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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

IACS INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAO SOCIAL


CURSO DE COMUNICAO SOCIAL
DEPARTAMENTO DE CINEMA E AUDIOVISUAL

A ASCENSO DO ANTI-HERI:
WATCHMEN E A HOLLYWOOD
PS-11 DE SETEMBRO

Por:
LUIZ EDUARDO DE BIASO MARTINS

Orientador:
ANTNIO CARLOS AMANCIO DA SILVA

Niteri
2011

UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE


IACS INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAO SOCIAL
CURSO DE COMUNICAO SOCIAL
DEPARTAMENTO DE CINEMA E AUDIOVISUAL

LUIZ EDUARDO DE BIASO MARTINS

A ASCENSO DO ANTI-HERI:
WATCHMEN E A HOLLYWOOD
PS-11 DE SETEMBRO

Monografia
apresentada
ao
Curso
de
Comunicao Social do Instituto de Artes e
Comunicao Social da Universidade Federal
Fluminense, como requisito parcial obteno do
ttulo de Bacharel em Comunicao Social
Habilitao em Cinema e Vdeo.
Orientador: Antnio Carlos Amancio da Silva

Niteri
2011
2

Aos meus pais.


Que me vigiam... enquanto eu os vigio.

Agradecimentos

Agradeo a minha famlia por sempre terem me apoiado e nunca objetarem a


escolha da minha profisso. Por sempre acreditarem em mim, sou eternamente grato
aos meus pais, meus tios e tias, primos e primas, meio-irmos, avs e vrios outros.
Aos meus amigos pelo apoio moral e por terem achado o meu tema to legal,
quando debatamos sobre cinema em bar em bar.
O meu muito obrigado tambm vai para os meus professores, que tive o prazer
de conhecer durante esses quatro anos de faculdade. Sou eternamente grato por tudo
o que me ensinaram e, principalmente, por me mostrarem que o universo do cinema
e das artes muito mais fascinante do que eu pensava anos atrs. O Cinema uma
religio que vocs me ensinaram a crer. Hoje, devoto minha vida a ele.
A todos os amigos que eu fiz na faculdade, muito obrigado. Especialmente os
que ingressaram junto comigo, no segundo semestre de 2007.
Aos filsofos, engenheiros, historiadores e contadores que dividem o mesmo
teto que eu. Nossa convivncia faz com que cada um de ns se considere um pouco
especialista nessas reas.
Agradeo aos professores da banca por avaliarem o meu texto e por terem
contribudo tanto nesse momento to importante para minha concluso do curso.
Obrigado pela pacincia por terem assistido a um filme de quase trs horas e lido
cerca de cento e vinte pginas.
Especialmente, obrigado a Tunico Amncio, amigo e professor aliado e mentor
, que me acompanhou de perto nessa jornada.
Se voc est lendo isso e eu me esqueci de voc, por favor, coloque seu nome
aqui: __________.

Se um co morde um homem, isso no nada; mas se um


homem morde um co, isso d uma histria sensacional.
Assim, aquilo que acontece repetidas vezes, por mais
herico que seja, no mais novidade.

- Joseph Campbell -

Resumo

O texto tem como objetivo analisar como os atentados terroristas de 11 de setembro


de 2001 influram na sociedade americana e na poltica internacional, tendo, por
conseguinte, gerado impactos refletidos na mdia e, especialmente, no cinema de
Hollywood. Existe uma determinada tendncia no cinema mainstream obstinada a
reformular as mitologias de seus filmes, principalmente sobre o arqutipo do Heri
tradicional, como podemos perceber em Watchmen O filme, objeto de nosso estudo.

Palavras-chave: Hollywood, terrorismo, 11 de setembro, heri, Watchmen.

Sumrio

INTRODUO...............................................................................................................10

1.

AFINAL, QUEM REALMENTE VIGIA OS VIGILANTES?

1.1 Sobre o que se pensou depois............................................................................17


1.2 O futuro, como antes... ......................................................................................23
1.3 As torres caem e as cortinas se abrem...............................................................27
1.4 No deserto do real..............................................................................................32
1.5 Who watches the Watchmen?.........................................................................38
2.

JUSTIA ENCAPUZADA

2.1 A legitimao da guerra sob o disfarce do entretenimento................................46


2.2 Arma de distrao em massa.............................................................................52
2.3 Vigiando os Vigilantes.......................................................................................60
3.

OS TEMPOS ESTO MUDANDO

3.1 Smbolo transformao...................................................................................64


3.2 Convergncia transformao...........................................................................70
3.3 Adaptao transformao................................................................................72
3.4 Por dentro do Cargueiro Negro e outras histrias..............................................77
4.

O HERI DE MIL MSCARAS

4.1 A Jornada...........................................................................................................86
4.2 O Heri..............................................................................................................91
4.3 O Anti-Heri......................................................................................................93
4.4 Os Minutemen...................................................................................................98

5.

O FIM O COMEO

5.1 A Neo-Hollywood............................................................................................114
5.2 Consideraes finais A meia-noite nuclear...................................................120
REFERNCIAS...........................................................................................................125

INTRODUO

Antes de qualquer considerao sobre o cinema americano ps-11 de setembro e


o filme a ser analisado, algumas palavras a respeito da escolha do tema e minha
fascinao pessoal sobre Watchmen e a mitologia do cinema.
Durante muito tempo, nos primeiros anos de faculdade, eu havia perdido muito
do interesse pela profisso que tinha escolhido seguir. O motivo era o descaso que a
maioria das pessoas tm pelo cinema. Para elas, ir ao cinema apenas um programa
quando no se tem nenhum outro para se fazer. Um filme na televiso noite
apenas uma ajuda para se cair no sono e acordar cedo para trabalhar na manh
seguinte. Nem todos tm verdadeira paixo e interesse em assistir a um filme. Talvez
seja por isso que cinfilos se identificam tanto, e falar sobre o que viram seja seu
assunto preferido em mesas de bar.
Enquanto a maioria dos meus amigos cursava Direito, Administrao, Medicina
ou qualquer outra faculdade que realmente faria a diferena para outras pessoas no
futuro, eu estava pretendendo realizar coisas que pouqussimas pessoas iriam ver ou
mesmo se interessar. E depois de verem, logo esqueceriam. Lembro-me do dia em
que conversava pela internet com um amigo que estava de planto em um posto de
sade, enquanto eu estava escrevendo uma crtica sobre um filme estrangeiro que
parecia no fazer a menor diferena sequer para a cinematografia de seu pas.
Relutante em relao a qualquer atrativo que o cinema poderia proporcionar a mim,
eu s queria me formar e arranjar um emprego qualquer. Minha perspectiva havia
piorado quando descobri que menos de 8% dos municpios brasileiros tinham salas
de cinema. Alguns no tinham nem locadora.
Tudo mudou quando um dia algum me perguntou: Mas o que voc realmente
quer fazer depois da sua faculdade?, e eu sem querer respondi: Cuidar do seu
entretenimento. Minha resposta causou surpresa no rosto daquela pessoa, e aquela
feio me mostrou que eu estava fazendo a coisa certa.
Comecei a enxergar o problema sob uma nova tica. Qualquer um que estuda
cinema e gosta do que faz pode fazer a diferena. Percebi que o escapismo que o
cinema proporciona algo que ajuda a maioria das pessoas a viver. Comecei a
estudar os impactos que alguns fatos histricos, a religio e a filosofia causavam nas

10

pessoas; como elas recebiam aquelas informaes e como o cinema englobava todas
as reas de interesse universal. O cinema, desde seu surgimento, sempre esteve
presente ao retratar as grandes histrias da humanidade, seja em tempos antigos ou
na contemporaneidade, na fico ou no documentrio. Ele pode representar tudo
aquilo que o homem precisa para se entender. Sou prova viva disso. Os filmes
realmente so capazes de moldar personalidades. Eles so a radiografia dos tempos
em que vivemos. Diante dessa nova perspectiva, fico feliz at mesmo se um dia
ajudar o sono de algum. Tenho certeza de que terei contribudo da melhor forma
possvel.
Um elemento importantssimo que nunca me deixou desviar de meus maiores
propsitos foi a minha paixo pelos grandes mitos e narrativas da sociedade. Essas
histrias tinham o poder de instruir, denunciar, gerar debates e mostrar as novas
tendncias da arte e do mundo. Passei a maior parte da minha adolescncia sendo
testemunha de uma mudana radical que foi gradualmente se acentuando, no
decorrer dos anos, na figura do heri nos filmes que gostava de ver. S depois
percebi que em outros tempos, isso tambm j havia acontecido, mas nunca da
maneira como est acontecendo. At mesmo os ciclos da Histria so diferentes. De
algum modo, eles nunca se repetem graas s mudanas que a sociedade enfrenta. O
cinema explica muito bem essas mudanas atravs de seus filmes.
Quando os atentados de 11 de setembro de 2001 aconteceram, todo o mundo
ocidental parou e ficou aterrorizado com a tragdia. O impacto foi to grande que o
cinema no poderia deixar passar sem que grandes realizadores expressassem seus
pontos de vista sobre o ocorrido. Devido s consequncias blicas que o
acontecimento gerou, o antiamericanismo cresceu ao redor do globo (at mesmo
dentro de seu prprio territrio) e o grande heri dos filmes hollywoodianos teve que
ser revisto para se adaptar s novas plateias nacionais e internacionais.
Compreensivamente vingativo para alguns e de moral questionvel para outros, esse
novo heri inaugurou uma nova tendncia nos blockbusters do cinema mainstream,
que a grande responsvel por filmes e sries serem cultuados em todo o mundo. Foi
isso o que mais me motivou a escrever sobre o tema na minha concluso de curso:
minha fascinao pelos filmes que cresci vendo to grande que eu no poderia
ignorar o poder que seus mitos exercem sobre milhes de pessoas, inclusive eu
mesmo.

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Mas ento, por que Watchmen?


Sempre fui f imensurvel de histrias em quadrinhos e aprendi a ler com as
aventuras do Batman. Alugava e via quase todos os dias o filme que Tim Burton
havia feito sobre o meu heri favorito, e no tenho dvidas de que muito da minha
vontade de fazer cinema veio das tardes assistindo quele filme. Quando ainda era
pequeno, por volta de 1993, Batman: O Cavaleiro das Trevas, de Frank Miller, tinha
sido republicado e todos falavam muito sobre aquela graphic novel (eu no sabia o
que essa expresso queria dizer, mas a achava muito legal). Entretanto, tinha odiado
aquela revista. Muitas palavras, um desenho feio, cores pouco chamativas e, o pior,
um Batman velho, maluco e completamente desprovido do que eu conhecia como
herosmo. No me lembro do que fiz com a revista, s me lembro que uma ilustrao
do Batman dando um belo chute na cara do Superman figurou durante muito tempo a
parede do meu quarto. Daquilo sim eu gostei.
Lembro-me que a republicao de Batman: O Cavaleiro das Trevas vinha com
algumas crticas na contracapa que a comparavam com Watchmen, de Alan Moore e
Dave Gibbons. No mesmo ano, essa outra graphic novel seria publicada. Curioso,
comprei a primeira edio e no entendi nada do que estava lendo. Nunca tinha
ouvido falar daqueles personagens e no entendia nada do que eles falavam, alm do
fato das pginas no conterem muitos quadrinhos com ao e poucos heris
mascarados. O que mais me incomodou na poca, provavelmente, foi a cor dos
quadrinhos, com tons mrbidos e sem vida. Dessa, no sobrou nenhuma pgina na
minha parede, muito menos na minha estante.
Anos se passaram e minha paixo por cinema e quadrinhos s aumentou. No
comeo da dcada de 2000, com o sucesso de X-Men: O Filme (Brian Singer, 2000),
as duas artes que eu mais amava comearam a enxergar pela frente um caminho
promissor de integrao, e vrios dos meus personagens favoritos estavam
prometidos para se aventurar nas grandes telas, com filmes de alto oramento e
magnficos efeitos especiais. Muitos deles foram grandes fracassos como Demolidor
(Mark Steven Johnson, 2003), Hulk (Ang Lee, 2003) e Mulher-Gato (Pitof, 2004),
mas outros tiveram grande xito como Homem-Aranha (Sam Raimi, 2002), Batman
Begins (Christopher Nolan, 2005) e Homem de Ferro (Jon Favreau, 2008). Com o
boom das adaptaes das histrias em quadrinhos, a mdia cultural no parava de
anunciar novas produes de personagens que migravam da nona para a stima arte.

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Em 2005, a Warner Bros. comeou a trabalhar naquela que seria a adaptao


mais esperada por todos os fs de quadrinhos: Watchmen. A notcia inquietou
milhes de fs da obra-prima, que a consideravam infilmvel por diversos aspectos.
Curioso, comprei novamente a HQ e fiquei estupefato com o que li. No tinha
palavras para descrev-la e descobri que, se tivesse terminado de l-la aos seis anos
de idade, no teria entendido nem um centsimo de todo o seu contedo. Como
milhes de outros fs de Watchmen, minha expectativa pelo filme era inestimvel.
Em 2009, o filme finalmente chegou s grandes telas do mundo todo e causou
enorme polmica sobre todos que j conheciam a sua histria. Muitos gostaram do
resultado, outros, fs mais ardorosos, criticaram o filme rigidamente. Quem no
conhecia Watchmen dos quadrinhos, pode no ter entendido nada do que o filme se
propunha.
O filme foi feito por um f para outros fs. O que comprovado quando vemos o
cuidado que a direo, a fotografia e a arte tiveram para manter e reproduzir em
movimento os quadros originais (Figuras 01, 02, 03 e 04)

Figura 01

13

Figura 02

Figura 03

Figura 04

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A paleta de cores secundrias, usada pelo colorista John Higgins na HQ com o


objetivo de distanciar os personagens de Watchmen de quaisquer outros das histrias
em quadrinhos foi mantida com o mesmo intuito no filme. Maiores consideraes
sobre as questes da adaptao esto contidas no captulo III. O fato que o filme,
assim como seu predecessor de outra mdia, pretendia questionar o papel do heri na
sociedade, o que fazia da obra que se passava e foi escrita em tempos de Guerra Fria,
atual at para os dias de hoje, na conjuntura internacional da Guerra ao Terror.
Associando o filme ao nosso contexto sociopoltico, a anlise que se segue tem
como intuito traar os paralelos entre os fatos da histria real e as analogias da
histria fictcia, mostrando como a Guerra ao Terror e a cosmopolizao de
Hollywood, atravs das novas tecnologias, transformaram a viso do arqutipo do
heri, especificamente no cinema, em uma figura multifacetada, dona de diversos
discursos ideolgicos sobre suas caractersticas.
No captulo I, veremos pensadores como Francis Fukuyama, Chris Hedges,
Slavoj iek, entre outros, expressando seus diferentes pontos de vista sobre as
consequncias dos atentados para as mdias e para a sociedade como um todo,
analisando, assim, as bases do capitalismo que foram abaladas e depois
reestruturadas de maneira ainda mais slidas e como essas mudanas afetaram a
relao entre a informao e o seu prprio discurso ideolgico, seja para o governo
americano ou para os terroristas que combatem, alm de perceber algumas
semelhanas entre o mundo no final dos anos 1980 e no final da primeira dcada de
2000. No final do captulo, analisaremos como a informao e o discurso ideolgico
desses novos tempos so expressos no cinema, arte suprema capaz de universalizar o
pblico, e como Watchmen foi to importante para os quadrinhos e como uma obra
de fico tambm se preocupa em retratar e criticar a sociopoltica de sua era.
Dando continuidade anlise do primeiro captulo, o captulo II se prope a
avaliar como o governo Bush se utilizou do cinema para legitimar seus atos de guerra
para salvar a economia e, de certo modo, comprar a opinio pblica para apoiar seus
interesses. O papel do heri nos mitos proclamados pelo cinema americano
contemporneo foi fundamental nessa estratgia, servindo-se de exemplos de outros
tempos de guerra, em que outros governantes tambm se prontificaram a explorar o
cinema com os mesmos propsitos. Na fico de Watchmen, o presidente Nixon faz
praticamente o mesmo, contando com super-heris do seu lado para alcanar o

15

sucesso em suas batalhas.


No captulo III, veremos como o heri, smbolo mximo das ideologias e dos
mitos, encontra hoje, mais do que em qualquer outro tempo, inmeras outras mdias
para passar sua mensagem alm do cinema. A relao intermediada pela tecnologia
entre o homem e o produto audiovisual atinge novos limites no mundo digital de hoje
em dia. Watchmen, muito antes das hiper-mdias, j contava com diversos recursos
que possibilitavam o leitor ter mais acesso a detalhes de sua trama. Sua adaptao
no poderia ser diferente, investindo em diversas mdias para alcanar maior
abrangncia de pblico.
O captulo IV se prope analisar a clssica Jornada do Heri e a importncia do
seu mito para a sociedade. Os arqutipos do Heri e do Anti-Heri so
desconstrudos em Watchmen em diversas vertentes. O Anti-Heri o favorito nessa
nova tendncia de Hollywood de contar histrias que provoquem debates e sejam
objetos de culto pelo grande pblico. Isso se deve a diversos fatores que so
apresentados no decorrer do captulo.
Concluindo no captulo V, a nova Hollywood explora constantemente o terreno
das histrias em quadrinhos para conquistar seu pblico. O novo perfil do espectador
exige personagens mais complexos, e os heris tm que se adaptar a essas novas
demandas para serem bem sucedidos. Para atualizar a trama de Watchmen, diretor e
roteiristas tiveram que adaptar seu fundo temtico para os dias de hoje, sem mexer no
contexto original. A maior contribuio para essa mudana de natureza de pblico e
obra se deve ao reflexo sociolgico do 11 de setembro na cultura, na sociologia e nas
artes, especificamente no cinema, como veremos a seguir.

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Captulo 1
AFINAL, QUEM REALMENTE VIGIA OS VIGILANTES?

1.1 - Sobre o que se pensou depois


No dia 24 de setembro de 2001 treze dias aps os atentados em Washington e
Nova York , o cientista poltico norte-americano Francis Fukuyama concedeu uma
entrevista ao jornal Folha de So Paulo, em que esclareceu seu ponto de vista
expresso no livro O Fim da Histria e o ltimo Homem.1 Na entrevista, Fukuyama
explicou que o liberalismo poltico e econmico saiu vitorioso da batalha contra o
socialismo e o comunismo. Em suas palavras, no apareceu nenhuma ideologia
nova depois da Guerra Fria.2 Para resumir sua tese at ento, toda a Histria havia
chegado a um fim. Usando a anlise de Hegel, o cientista poltico se embasou no
argumento de que as novas reformas na antiga Unio Sovitica e na Europa Oriental
haviam consolidado o poder do capitalismo sobre todo o mundo. Isso sem contar
com a propagao da cultura de consumo, que havia mudado o sistema at mesmo de
pases socialistas, como a China e a Coria do Norte. Com a vitria global do
capitalismo, no se podia esperar mais nada de indito no cenrio poltico e histrico.
Quando perguntado na entrevista sobre o impacto que os atentados de 11 de
setembro poderiam causar para o futuro da humanidade, Fukuyama hesitou e riu,
respondendo que "o que aconteceu foi uma reao aos EUA, globalizao e
alternativa que eles representam", (Ibid) alertando que no era de se esperar que
nenhum novo pensamento ou vertente filosfica pudesse corromper as bases do
capitalismo, realando que o caminho que a economia percorre desde os primrdios
de sua histria cclico e contnuo.
Os atentados contra a sede do Pentgono e s Torres Gmeas representaram
uma manifestao violenta do Oriente contra o Ocidente, o que seria definido apenas
como um conflito ideolgico mascarado por pretextos religiosos, mas que no
1

FUKUYAMA, Francis. O Fim da Histria e o ltimo Homem. So Paulo: Editora Rocco, 1992.
JORNAL: GUANDALINI, Giuliano. Francis Fukuyama insiste em teoria do fim da histria.
FOLHA DE SO PAULO. So Paulo: 24/09/2001.

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chegariam a abalar o liberalismo, a ideologia vitoriosa do sculo passado. Para


Fukuyama, os pases que ainda no tinham aderido ao liberalismo no tardariam a
faz-lo, sendo o nico meio de se sobreviver a crises e a conseguir aliados no mundo
contemporneo. Para o autor, a dura adaptao sofrida pelos pases que compunham
a antiga Unio Sovitica para o mundo capitalista refora essa idia. Todas as
dificuldades que essas naes haviam encontrado, especialmente no incio da dcada
de 1990, comprovam para Fukuyama que se seus governos tivessem aberto as portas
para o mercado externo h mais tempo, o atraso econmico-ideolgico poderia ter
sido pormenorizado consideravelmente.
At mesmo os governos de esquerda chegaram a reconhecer a eficincia do
parlamentarismo democrtico. A era do socialismo de estado j havia acabado. A
queda do muro de Berlim simbolizou mais que a queda de um antigo regime, mas
tambm a abertura do mercado para as antigas repblicas socialistas. Um modo de
integrao mundial que definiria os novos moldes da globalizao.
Fukuyama ainda analisa a invencibilidade do capitalismo desde o seu incio
mercantilista, quando diversos pensadores da Idade Moderna j especulavam que
seria um sistema fadado ao fracasso, o que, na verdade, foi um grande erro. O que
realmente aconteceu repetidas vezes no decorrer da Histria foi que o capitalismo se
superou atravs de todas as crises. O fenmeno chamado de Capitalismo-Fnix (que
ressurge das cinzas) pde ser visto em diversas eras, quando foi confrontado pelos
ideais da Revoluo Francesa, por Lnin, por Stalin e pelo crack da Bolsa de 1929,
s para citar alguns exemplos. At mesmo a China de Mao Ts-Tung abriu suas
portas ao mercado neo-liberal.
Ao contrrio do que muitos temiam durante a Guerra Fria, no existe nenhuma
sociedade disposta a se converter ao comunismo. At mesmo pases como a
Venezuela de Chvez e a Bolvia de Evo Morales vivem um fenmeno chamado
capitalismo bolivariano, ao mesmo tempo em que se julgam contra o imperialismo
do capital estrangeiro e exercem certa influncia sobre outras naes latinoamericanas, expondo criticamente uma incongruncia na postura de sua poltica
externa. O que o capitalismo encontra como desafio pela frente, aps os atentados de
11 de setembro e a crise imobiliria, mais uma batalha de interveno poltica do
que ideolgica. Um resqucio do que Marx um dia chegou a idealizar ainda pode ser
visto como a interveno estatal em alguns casos extraordinrios para se tentar

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regularizar o mercado. Fukuyama acredita que at a fora do proletariado em causar


uma revoluo e tentar colocar seus ideais como diretrizes do poder, hoje, no passa
de um conceito antiquado, onde a era da informao instantnea e do processo de
democratizao efetiva dominam os pensamentos intelectuais em todo o globo.
O grande problema se encontra na crise de identidade que a nova sociedade da
informao fomentou ao longo dos anos, principalmente no incio desse novo
milnio.
Para o filsofo esloveno Slavoj iek3, essa crise de identidade se deve pela
infrao invisvel do capitalismo sobre a propriedade intelectual. Ou seja, em um
mundo onde idias e informaes so vendidas a empresas que transformam seus
autores em quase annimos, como criadores de softwares, programadores, vdeomakers, publicitrios, jornalistas da web e designers, o trabalhador do novo mercado
contemporneo, o mercado de idias um dos mais promissores na era da
informtica mergulha numa crise em que o trabalhador se sente invisivelmente
explorado pelas regras que estabilizam a diviso do trabalho. (IEK, 2008, p. 18)
Essa nova realidade, reconhecida por Fukuyama, fez com que o autor
reconsiderasse alguns aspectos de suas afirmaes. No que iek tenha influenciado
sua obra. Em seu livro Depois do neoconservadorismo a Amrica na
encruzilhada4, Fukuyama analisa o papel dos Estados Unidos diante de uma
situao delicada, em que a falta de alternativas causada por falhas consecutivas em
sua poltica externa suscitaram num sentimento anti-americano ao redor de todo o
mundo. Com a principal potncia-smbolo do capitalismo demonstrando srios sinais
de enfraquecimento, a velha ideologia encontraria novos desafios pela frente. Isso
porque agora, diferente de 1929 ou de qualquer outra era, a informao nunca esteve
to prxima de seu receptor, devido aos novos meios de comunicao.
A hostilidade internacional, a presso dos jornais que queriam saber os
verdadeiros motivos da invaso do exrcito americano ao Iraque , a condenao da
superpotncia pela Corte Mundial e as dificuldades encontradas para reconstruir o
pas bombardeado apresentaram um novo cenrio s formas de crise que o
capitalismo poderia enfrentar. As recentes guerras no Afeganisto e no Iraque foram
as primeiras guerras exibidas e discutidas ao vivo.
3

IEK, Slavoj. Lacrimae Rerum. So Paulo: Boitempo Editorial, 2008


FUKUYAMA, Francis. Depois do neoconservadorismo a Amrica na encruzilhada. Lisboa:
Gradiva, 2006.
4

19

Segundo Fukuyama, a ideologia nunca iria mudar, mas teria de ser superada,
porm, de maneira indita. O neoconservadorismo, ligado diretamente s medidas do
governo Bush, teria de ser combatido ideologicamente. A idia de que a guerra seria
emplacada por motivos religiosos e que a invaso no Iraque, sob o pretexto de que a
Amrica estaria lutando contra qualquer tipo de governo repressivo e autoritrio ao
redor do mundo foi desmascarada rapidamente. Na verdade, o que o governo norteamericano realmente queria era ter controle sobre as jazidas de petrleo no Oriente
Mdio, o que colocaria as razes do capitalismo em xeque pelos crticos da oposio
nos jornais e, conseqentemente, pela opinio pblica em geral.
Mas o que os atentados de 11 de setembro tm a ver com essa nova realidade,
diretamente? Em sua anlise sobre esta questo, a professora de Cincia Poltica da
Universidade de Stanford, Martha Crenshaw5, afirma que:
Embora no passado o terrorismo j tivesse uma dimenso
transnacional (especialmente o movimento anarquista do final do
sculo XIX e incio do sculo XX), a ameaa contempornea tem um
alcance territorial mais amplo e sustentvel em termos de diversidade
geogrfica quanto localizao dos ataques, os locais onde os
compls so planejados, as regies onde recursos so levantados e as
nacionalidades dos indivduos envolvidos. Em uma

era de

comunicao instantnea de massa, a platia do terrorismo tambm


global. Ningum que tenha acesso aos sistemas modernos de
comunicao pode escapar da conscincia do perigo. Somos
constantemente lembrados disso. O terrorismo visvel diariamente,
quer seus ataques ocorram em Bagd, Londres ou Jerusalm. A
televiso, em especial, meio adequado para transmitir as
informaes

que

tornam

essa

ameaa

viva

proeminente.

Naturalmente, os terroristas sabem de tudo isso muito bem.


(CRENSHAW, 2010, P. 40).

J Noam Chomsky6 chama a ateno para o fato dos atentados de 11 de


setembro representarem algo de indito no s para os Estados Unidos, mas para a
poltica mundial:
5

CRENSHAW, Martha. A estratgia contraterrorista dos Estados Unidos. In: Terrorismo &
Relaes Internacionais: Perspectivas e desafios para o sculo XXI. Org: HERZ, Mnica & AMARAL,
Arthur Bernardes. Rio de Janeiro: Ed. PUC Rio: 2006.
6
CHOMSKY, Noam. 11 de Setembro. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.

20

(...)[Os atentados], no em sua dimenso ou carter, mas em relao


ao alvo atingido. Para os Estados Unidos, a primeira vez, desde a
Guerra de 1812, que o territrio nacional sofre um ataque, ou mesmo
ameaado. Muitos comentaristas tentaram fazer uma analogia a Pearl
Harbor, mas se trata de um equvoco. Em 7 de dezembro de 1941, as
bases militares em duas colnias americanas foram atacadas e no o
territrio nacional, que jamais chegou a ser ameaado. Os Estados
Unidos preferiam chamar o Hava de territrio, mas de fato era uma
colnia. (CHOMSKY, 2001, PP. 11-12)

Seguindo o mesmo raciocnio de Crenshaw, Chomsky tambm chama ateno


para o papel da comunicao na cobertura da guerra, atravs da terminologia
utilizada por Bush e seus assessores ao se referirem ao conflito. A palavra cruzada,
inicialmente utilizada como se conotasse um ncleo religioso nos seus propsitos
blicos, no intuito de conseguir apoio da religio protestante (predominante nos
EUA) e da opinio pblica do pas, logo foi substituda, pois Bush tambm buscava
apoio no mundo islmico (ibid, p. 15). A palavra guerra ento foi adotada, no seu
sentido mais radical, quando Bush discursou que as naes que no estariam com ele
nesta batalha, estariam contra ele.
Em uma estratgia que procurava causar forte comoo da opinio em busca de
novos apoiadores do conflito, os EUA pareciam ter ignorado o fato de que, anos
antes, a poltica externa americana havia apoiado Saddam Hussein em vrios atos
atrozes no Oriente Mdio, inclusive num bombardeio contra os curdos, em 1998, que
resultara no massacre de milhares de civis inocentes.
Na Guerra ao Terror, os rgos de censura da imprensa americana tentaram
controlar qualquer tipo de informao que pudesse deturpar a imagem dos Estados
Unidos, dentro e fora do pas. Chegaram a ocultar, por exemplo, uma terrvel ironia:
o fato dos Estados Unidos serem o nico pas que j foi condenado por terrorismo
internacional pela Corte Mundial, e que o governo americano chegou a vetar uma
resoluo do Conselho de Segurana que exigia que eles respeitassem as leis
internacionais. As aes terroristas dos EUA contra a Nicargua, durante a dcada
de 1980, tinham sido condenadas pela Corte Mundial, e qualquer tipo de informao
sobre o ocorrido foi censurada pelo governo americano quando a crtica nacional e
internacional comeou a questionar sobre o passado terrorista da superpotncia

21

(ibid, p. 48).
Com o alerta de terrorismo no pas em alta, o governo Bush conseguiu apoio da
mdia e da maior parte da nao para mobilizar suas tropas no Oriente Mdio. Pases
como a Turquia, que se via em dvida com os Estados Unidos devido ao apoio que
havia recebido em alguns conflitos anteriores, tambm aderiu causa americana,
segundo Chomsky.
Os Estados Unidos ento responderam insurgncia de Bin Laden exatamente
como o terrorista queria: com as tropas americanas enfraquecendo os governos do
Oriente Mdio, o Talib se tornaria mais forte e se beneficiaria com o sentimento
anti-americano que recrutaria cada vez mais adeptos na regio contra o poder e a
ocupao do Ocidente. A maior parte do mundo ficou sabendo das notcias no
segundo em que elas aconteciam. Diferentemente da Primeira Guerra do Golfo, os
Estados Unidos no dariam conta de controlar todas as informaes que circulariam
pelo mundo, o que evidenciaria seus erros mais fatais.
Chomsky explica o perigo para os Estados Unidos desse jogo se inverter de uma
maneira indita, ainda quando Bin Laden estava vivo, devido rpida e intensa
cobertura dos jornais. Sua afirmao pode explicar em parte o porqu dos Estados
Unidos nunca terem mostrado a foto de Bin Laden morto:
Enfrentando corajosamente os opressores, que so figuras muito reais,
Bin Laden pode tornar-se um heri, mesmo que suas aes
prejudiquem a maioria pobre. E, se os EUA tiverem xito em mat-lo,
ele poder se tornar ainda mais poderoso como um mrtir, cuja voz
continuar a ser ouvida nas fitas cassete que esto em circulao e por
meio de outros recursos. Ele , afinal de contas, tanto um smbolo
quanto uma fora objetiva, tanto para os EUA quanto para a maioria
da populao. (ibid, p. 69).

Embora Washington tenha procurado agir com toda cautela possvel, uma vez
que o que estava realmente em jogo era a maior reserva de petrleo do mundo,
espalhada por toda a regio do Golfo. Chegou-se at a cogitar a instalao de
oleodutos no Afeganisto que ajudariam os Estados Unidos a executar a complexa
manobra de controlar as reservas da sia central (ibid, p. 128).
Chomsky afirma que a Guerra ao Terror no nova e tambm no uma

22

Guerra ao Terror, pois os Estados Unidos sempre combateram o terrorismo com


terrorismo. Quando Reagan chegou ao poder, proclamando que o terrorismo
internacional que a antiga Unio Sovitica estaria patrocinando ao redor do mundo
seria de extrema ameaa aos Estados Unidos e aos seus aliados, ocorreu ento uma
srie de conflitos ao redor do mundo, em que a imprensa americana era utilizada pelo
governo para propagandear a noo de que o pas estava realizando intervenes
militares ou humanitrias no Oriente Mdio e na Amrica Central para afastar
repblicas desprotegidas da ameaa do comunismo sovitico. O caso da Nicargua,
j citado aqui, um dos exemplos que prova que esse tipo de interveno
estritamente condenvel como um ato terrorista. At hoje, no pas, vem-se os
estragos causados por um bombardeio que resultou na morte de milhares de
inocentes e num dano inestimvel para a nao, que vive um estado crnico de
pobreza que parece irrecupervel aps os conflitos da dcada de 1980.
Se o cenrio scio-poltico atual no se diferencia tanto do cenrio da ltima fase
da Guerra Fria, mas com novos desafios. Vemos os mesmos conflitos levantando os
mesmos desafios na regio do Oriente Mdio, as insurgncias polticas na Amrica
Latina, as crises polticas e financeiras na Europa e o papel dbio dos Estados Unidos
como polcia do mundo, sem contar com a ascenso do socialismo de mercado,
que est elevando a China ao patamar de 1 superpotncia.
Talvez possamos afirmar que, como Fukuyama pensou, nenhuma nova ideologia
surgir e, mesmo que surja, no ser capaz de modificar a geopoltica do mundo. O
capitalismo seguir invencvel moldando as regras do futuro. Entretanto, se a Guerra
Fria, em alguns aspectos, ainda no acabou, o ltimo captulo da Histria ainda no
terminou de ser escrito, e o conflito de ideais ainda pode proporcionar fatos inditos
no sculo XXI.

1.2 - O futuro, como antes...


A ameaa de um conflito nuclear, assim como na Guerra Fria, continua sendo
ampliada como se ainda estivssemos na dcada de 1980. Sob este prenncio, o
terrorismo se fortalece do medo que capaz de causar na populao. A televiso e os
jornais se tornam as armas mais valiosas para a jihad islmica.

23

O governo Reagan organizou, armou e treinou radicais islmicos, como a rede


Talib no apenas para defender o Afeganisto contra o comunismo, como se disse
, mas tambm para enfraquecer o poderio local e ter controle das jazidas de petrleo
na regio. Alm de instalar bases militares em um terreno geogrfico mais prximo
da URSS, em caso de um conflito nuclear. Em 2001, Bin Laden e seus radicais
executaram o plano de ataque contra o Pentgono e contra as Torres Gmeas
embasados no treinamento que a CIA havia lhes ensinado durante o governo Reagan.
Ronald Reagan, um ator de Hollywood que havia se filiado ao partido
Republicano e conquistado enorme apoio da populao, chegou Casa Branca como
um smbolo de luta contra a ameaa sovitica. Entretanto, o presidente foi criticado
por se aproximar mais do padro conservador de comando do que de um smbolo que
traria mudanas . As despesas pblicas, ao contrrio de suas promessas, aumentaram
consideravelmente, devido s medidas que sua administrao tomou ao aumentar o
armamento pesado do exrcito. O mesmo acontece com a recente administrao de
Barack Obama. A promessa de acabar com a Guerra do Iraque tomou o caminho
oposto, agora que estrategistas militares vem a necessidade de foras residuais de 60
a 70 mil soldados americanos na ocupao por cerca de vinte anos.
Seguindo a idia do jornalista Chris Hedges, autor de Empire of Illusion: The
End of Literacy and the Triumph of Spectacle7, podemos comparar a imagem de
Reagan com a de Obama, pois ambos foram vendidos como se fossem uma
marca. Para Hedges, os dois presidentes so exemplos clssicos do que o filsofo
poltico Sheldon Wolin chama de Totalitarismo Invertido, que, ao contrrio do
Totalitarismo como o conhecemos, no se utiliza de figuras demagogas para
centralizar o poder. O Totalitarismo Invertido aposta na anonimidade do Estado
corporativo. A economia no est mais subordinada poltica, mas sim, a poltica
est subordinada economia, da a origem do termo. No existe mais uma fora
revolucionria do proletariado planejando derrubar uma estrutura decadente e
corrupta na tentativa de substitu-la por um novo sistema. O que existe, na verdade,
so corporaes e acordos empresariais, que prestam favores suas prprias naes
por meio de iniciativas privadas, como efeito do neoliberalismo. Hedges afirma que
o governo norte-americano no prioriza o interesse dos cidados, dando lugar aos do
7

HEDGES, Chris. Empire of Illusion: The End of Literacy and the Triumph of Spectacle. Nova York:
Nation Books, 2009.

24

empresariado. Obama, igual a Reagan, no representou nada mais do que um


logotipo usado por grandes empresas como smbolo de progresso poltico para as
massas. No caso do presidente negro, especialmente para as minorias. Mas na
prtica, sua eleio no representou nenhuma diferena, tanto poltica, quanto
economicamente. O Tesouro norte-americano continua sendo usado para fomentar as
riquezas de instituies financeiras especuladoras e o dinheiro virtual de bancos. As
leis trabalhistas continuam as mesmas. O sistema de sade ainda carssimo para a
maior parte da populao e os gastos em defesa se mantm exorbitantes. Segundo o
jornalista, essas observaes valem como semelhanas nas avaliaes dos governos
Reagan e Obama, no sentido de desiluso de uma iconografia poltica que poderia
simbolizar uma mudana para a sociedade americana.
Em relao a Obama, o escritor vai mais longe, afirmando que o entusiasmo que
levou Casa Branca o primeiro presidente negro deu lugar a um sentimento de
desconsolo. A poltica est dividida e paralisada, o que pode significar um declnio
cultural do imprio norte-americano. Hedges avalia o equvoco que a populao e os
pensadores fizeram ao confundir ideologia com publicidade, no sendo por acaso
que, aps a vitria de Obama nas eleies, sua campanha ter ganhado tantos prmios
como melhor campanha publicitria ao redor do pas. Talvez, depois da morte de Bin
Laden, o presidente consiga reerguer sua popularidade, embora alguns analistas
apontem o fato de que o terrorista foi morto muito tempo antes das eleies, e que
muitos desafios, principalmente econmicos, ainda podem atrapalhar o governo
Obama at l.
Associando a cultura de celebridades e realities-show com a guerra, Hedges
aponta o fato de que, durante um conflito, soldados e vtimas so reduzidos a objetos
pelos meios de comunicao, assim como nas relaes criadas pelo consumismo, em
que seres humanos so vistos como mercadorias que no tm valor intrnseco alm
de sua capacidade de gerar dinheiro. Fora isso, a guerra estaria relacionada a um
mecanismo de lucro que preenche vcuos financeiros da economia de uma nao. A
capitalizao de um conflito armado atrai empreendedores de todas as reas, desde os
ligados sustentabilidade humana, empreiteiras especializadas em grandes
construes, at investimentos tecnolgicos; como no mundo distpico idealizado
por George Orwell, em que a guerra surge para fazer girar os mecanismos estagnados
da economia, proporcionando uma falsa imagem de progresso para as massas, que

25

no enxergam que as propagandas de sucesso do Estado so apenas fantasias


virtuais.8
Hedges desconfia que o sentimento que infectou os Estados Unidos meses antes
da guerra contra o Iraque foi um nacionalismo exacerbado que distorceu a viso do
verdadeiro problema para os americanos. Existia uma viso romntica da guerra, de
luta pela liberdade e contra a tirania, difundida principalmente pela TV e pelo
cinema, que tiveram papis fundamentais na auto-exultao coletiva. Os Estados
Unidos chegaram a se proclamar alm do julgamento de qualquer povo ou nao que
chegasse a discordar de seus propsitos de entrar em guerra contra um pas como o
Iraque, que supostamente estaria fabricando armas de destruio em massa para
destruir o imprio do Ocidente. O governo americano chegou a denegrir at mesmo
seus aliados mais prximos que ousaram discordar de sua conduta, como a Frana. A
opinio pblica neoconservadora predominantemente se refugiou numa viso
dualista do mundo, em que os Estados Unidos representavam o Bem maior e a
virtude, e qualquer um que estivesse contra sua postura estaria do lado do Mal. Nas
palavras do prprio presidente Bush, em discurso antes da ocupao no Afeganisto:
Aqueles que no estiverem conosco, esto contra ns. A Al-Qaeda ento, antes
rejeitada pelo mundo muulmano, passou a ganhar mais fora quando os Estados
Unidos comearam sua ocupao no Oriente Mdio.
A iluso de que o povo iraquiano receberia o exrcito de ocupao com louvor e
de que a democracia seria estabelecida em Bagd provam que essa iluso de Bem
contra o Mal estaria erroneamente instaurada na cabea dos americanos. Ainda se
falava que os ganhos com petrleo pagariam a reconstruo do Iraque.
Sobre os malefcios de uma sociedade pautada na mentira, Hedges chama
ateno para o pensamento de Thomas More, nos sculos XV e XVI, em que o
filsofo humanista define o sentido da palavra Utopia ou Lugar Nenhum, seu
significado literal , alertando que sociedades que se afundam em sistemas de
crenas que no so baseados na realidade morrem. Se a realidade e a iluso no
forem distinguidas, o colapso scio-poltico iminente.
Para os Estados Unidos hoje, os fins justificam os meios, e no importa em que
tipo de conflito ou mentira o governo possa fazer seu povo acreditar. O importante
fomentar o Estado corporativo; fazer com que a fora motriz da economia no pare
8

ORWELL, George. 1984. So Paulo: Companhia das Letras 2009.

26

de funcionar, no importa o custo para os seres humanos. E a guerra usada como


catalisador neste processo.
Em Estados Fracassados O abuso do poder e o ataque democracia9, Noam
Chomsky avalia a continuidade dos conflitos gerados na poca da Guerra Fria e
como eles refletem nos dias de hoje:
O mundo no renunciou guerra. Muito pelo contrrio. Hoje, a
potncia mundial hegemnica se d o direito de fazer a guerra ao seu
arbtrio, segundo uma defesa de autodefesa antecipada sem limites
conhecidos. Com uma postura essencialmente farisaica, os Estados
Unidos so implacveis na imposio do direito internacional e dos
tratados e regras da ordem mundial aos outros pases, mas rejeitamnos como irrelevantes quando se trata de si mesmos uma prtica
antiga, levada a limites inauditos pelos governos Reagan e Bush II.
(CHOMSKY, 2006, p. 9)

Chomsky tambm ressalta o poder do governo sobre a opinio pblica e sua


prpria populao, exemplificando o fato da administrao de Bush II ter passado
por cima de qualquer objeo para alcanar seus propsitos, ligados profundamente a
interesses econmicos e no humanitrios, como afirmavam os estrategistas
militares. O mesmo aconteceu na Guerra Fria, durante o conflito no Vietn, em que
protestos foram vistos em todos os cantos dos Estados Unidos e ao redor do mundo,
mesmo no tendo sido capazes de evitar que a expanso do capitalismo custasse
enorme derramamento de sangue em uma srie de falhas em uma batalha mal
planejada e mal executada. O cenrio tem suas mudanas, mas a histria se repete.

1.3 - As torres caem e as cortinas se abrem


O terrorismo est em todo lugar, e isso se deve ao carter imediato da televiso,
internet e outras tecnologias de informao baseadas em rede. O terrorismo visto ao
vivo e o tempo todo, chegando a causar at mesmo uma espcie de fetichismo.
Como disse o ento secretrio de Defesa Donald Rumsfeld, em discurso no
9

CHOMSKY, Noam. Estados fracassados: o abuso do poder e o ataque democracia. Rio de


Janeiro: Bertrand Brasil, 2006.

27

Conselho de Relaes Exteriores, em fevereiro de 2006: Estamos travando uma


batalha na mdia, estamos engajados em uma corrida para conquistar os coraes e
mentes dos muulmanos. Essas palavras no foram ditas por um moderno consultor
de imagem de alguma firma de Nova York. So palavras do principal lugar-tenente
de Osama Bin Laden, Ayman al-Zawahiri. Para Rumsfeld, o inimigo dos Estados
Unidos havia se adaptado s guerras da atual era da mdia, o que ficou conhecido
pelo jargo Operao Informao.(DERIAN, 2006, p. 320)10
Qualquer matria jornalstica, se bem elaborada, poderia transformar aliados em
inimigos, gerar conflitos ideolgicos e afogar a sociedade em uma realidade catica.
O InfoTerror, como chamado, hoje aparece regularmente atravs do cinema, da
televiso, da internet e at de telefones celulares. No incio da dcada de 1990 a AlQaeda tinha um domnio na internet, o alqaeda.com. Hoje, existem centenas.
James Der Derian, professor de Estudos Internacionais e diretor do Global
Security Program em The Watson Institute for International Studies da Brown
University, mostra sucintamente como se deu esta evoluo:
Aps o efeito CNN (via noticirio de TV a cabo na Primeira Guerra
do Golfo), o efeito Al-jazeera (via fones de satlites e computadores
com banda larga, na Guerra do Iraque) e o efeito Nokia (via telefone
celular no atentado em Londres, em 7 de julho de 2005, s uma
questo de tempo at que algum aplique o efeito iPod poltica
global (vamos ver quanto tempo demora para chegar ao primeiro lugar
na lista do Google. (Ibid, p. 322)

Assim como fez Walter Benjamin, que realizara uma intensa investigao do
impacto poltico das novas tecnologias de representao durante o perodo entre
guerras, destacando o poder da fotografia, do rdio e da florescente indstria
cinematogrfica nos meios de comunicao, atravs de suas influncias.
Benjamin dizia que a histria se desfaz em imagens, no em histrias. Ao que
tudo indica, essas imagens foram subestimadas pela sociedade da informao que se
consolidou na virada da Guerra Fria para a Guerra ao Terror. As imagens chocantes
que a mdia utilizou serviram de catalisador para mudanas nas crenas polticas e
10

DERIAN, James Der. Terrorismo no sculo XXI: real, virtual ou banal?. In: Terrorismo & Relaes
Internacionais: Perspectivas e Desafios para o Sculo XXI. Org: HERZ, Monica & AMARAL, Arthur
Bernardes. Rio de Janeiro: PUC Rio, 2006.

28

religiosas no sculo XXI. Isso se deve, principalmente, aos resultados vistos e


desenvolvidos durante a dcada de 1990, no perodo ps-Guerra Fria que sucedia a
corrida armamentista e tecnolgica travada entre os Estados Unidos e a antiga URSS.
Foi quando os computadores pessoais comearam a se popularizar, a internet se
difundiu e a revoluo da informao se evidenciou como a mais eficiente de todas
as inovaes do sculo passado.
(...) a caracterstica distintiva da era da informao a intensidade
espaotemporal, mais do que a extensividade geopoltica; ou seja, a
capacidade de intensificar efeitos globais mediante o colapso do
tempo e da distncia. (...) Quando uma revoluo para de prenunciar
mudanas e comea a significar uma era, em geral isso quer dizer que
houve uma estabilizao do regime, uma codificao da mudana
cultural e a restaurao da previsibilidade.(...) Mas no foi assim com
a revoluo da informao no corao palpitante da era da informao.
(...) A modernidade na era da informao manifesta-se no como uma
era mais avanada que vem suceder outra mais atrasada, mas como
oscilaes rpidas de meio e mensagem (razo sinal/rudo), repeties
regressivas de imagens (elos de retroalimentao) e phase-shift entre
ordem e desordem (ou complexidade). (Ibid, p. 328)

Atualmente, terroristas e pacifistas esto todos interconectados atravs da


tecnologia de informao. Um espao importante a ser ocupado o virtual, pois
possibilita maior eficincia invaso territorial dos campos de guerra. A mdia
mltipla possibilita novas fronteiras, que vo alm das polticas, econmicas,
religiosas e culturais. Estes quatro fatores sofrem as conseqncias quando a
ideologia invadir a populao dentro de suas prprias casas.
A mdia global, alm de desencadeador e transmissor de eventos e fatos
ocorridos, reage na maneira como ns respondemos ao que transmitido. Ela
registra, repassa, representa e informa nossa resposta diante das notcias globais.
Assim, a mdia tornou-se essencial para a circulao global de poder, as propagandas
de guerra e o ativismo pela paz. Sites foram feitos e debates foram transmitidos para
explicarem os motivos da ocupao do Iraque. Para os muulmanos da jihad, a
internet se transformou no principal cenrio para que redes como a Al-Qaeda
crescessem em nmero e poder. Por outro lado, vimos milhes de pessoas

29

organizando passeatas pela paz e protestos anti-guerra pelo mundo todo.


A interconectividade apresenta novos perigos ao mesmo tempo em que traz
novas oportunidades. O InfoTerror, por ser capaz de produzir tanto efeitos reais
quanto virtuais, acabou criando um fenmeno de banalizao do terror. Com o 11 de
setembro, a imaginao de todo o mundo voltou-se para o que poderia acontecer
depois e quais seriam os rumos que a humanidade estaria tomando. Com o advento
das novas tecnologias e graas interconectividade da sociedade de informao, essa
imaginao foi aplicada de maneira invasiva e exagerada sobre o terrorismo. A
informao e o jornalismo se transformaram em campos publicitrios para aqueles
que iriam contra e a favor da guerra. Os filmes hollywoodianos foram um reflexo
desse efeito. Histrias sobre a Guerra do Iraque, o declnio do imprio americano,
atentados terroristas e a decadncia dos valores ocidentais lotaram as salas de cinema
de todo o mundo. O terrorismo se tornou comum. Piadas e stiras eram feitas para
aliviar a tenso sobre as massas ao mesmo tempo em que o sensacionalismo alienava
o mundo atravs do medo. Sob o lema do direito informao, os espectadores se
tornaram voyeurs de cenas de morte, mutilao e emoes violentas, o que quebrou
certos tabus que a sociedade tinha a respeito de certos assuntos, ao passo em que a
guerra e a violncia se tornaram comuns para toda uma gerao. A mdia uma arma
de distrao em massa.
O prprio efeito de simultaneidade que a televiso e a internet causaram ao
registrarem ao vivo os atentados s Torres Gmeas indica que a informao teria que
ser usada com cuidado dali em diante. Sem contar com os diversos vdeos feitos por
celulares e cmeras amadoras na hora em que os dois prdios foram atingidos pelos
avies e vieram ao cho. Hoje, esses vdeos circulam pela Internet e essas imagens,
inclusive, j foram recriadas no cinema diversas vezes, provando como o terrorismo
banal e que a aura desse fenmeno se encontra ausente de sua essncia, como
diria Walter Benjamin, diferentemente de um outro fato histrico igualmente
importante para as transformaes que vivenciamos nos ltimos anos, como a queda
do Muro de Berlim, em que a autenticidade e o contedo de informao condensado
em poucas imagens se encontra em um nvel muito mais elevado, prximo nica
filmagem do assassinato de John Kennedy. Ao comparar a queda do Muro (fim da
antiga Guerra Fria) com a queda das Torres (incio da nova Guerra ao Terror), Derian
faz as seguintes consideraes:

30

11/9 ou 9/11[onze de setembro ou 9 de novembro]. Essa data refere-se


ao desabamento das torres, ao terror e ao trauma; a outra, queda do
muro, alegria e esperana; ambas, subseqentemente, sofreram
com a repetio do significado: de modo independente o fim da
Guerra Fria no foi o resultado de movimentos de massa antipoliticos,
mas, sim, do empobrecimento da Unio Sovitica promovido por
Reagan por meio da corrida armamentista , assim como comparativo,
a rica complexidade e promessa cosmopolita de 9/11 foram
rapidamente abafadas pelas narrativas fundamentalistas e patriticas
de 11/9. Ambas foram produzidas pela mdia global, mas s uma foi
mantida. (Ibid, p. 336)

Peter Robert Demant11 relaciona os impactos que o 11 de setembro causou na


populao mundial com o fenmeno da globalizao. O fato dos atentados terem
acontecido numa era em que a informao e a interconectividade se do de forma
instantnea no mundo todo torna os atentados muito mais chocantes do que a queda
do Muro de Berlim.
A globalizao transforma o pblico inocente ao mesmo tempo em
vtima real ou potencial e em telespectador dos dramas terroristas.
(DEMANT, 2006, p. 339)

A revoluo dos meios de comunicao, como efeito da globalizao, acaba


criando, conseqentemente, contatos e choques entre integrantes de culturas ou
sistemas de valores diferentes. O resultado uma fragilizao das fronteiras, o que
causa colonialismos ideolgicos provindos das naes hegemnicas, seja em
aspectos tecnolgicos, miditicos, econmicos, polticos ou culturais. No mundo
globalizado, a excluso social est to prxima quanto a expanso territorial.
Alm disso, o terrorismo procura se manifestar onde ele mais possa fazer
proveito dos meios de comunicao. O ato terrorista, em si, uma mensagem feita
para ser vista e espalhada. Pases como a China e a Coria do Norte, por exemplo,
por terem a cobertura da mdia censurada pelo Estado, estariam teoricamente seguros

11

DEMANT, Peter Robert. Terrorismo e Globalizao: Extremizao Religiosa ou Leilo Miditico?


In: Terrorismo & Relaes Internacionais: Perspectivas e desafios para o sculo XXI. Org: Herz, Mnica &
Amaral, Arthur Bernardes. Rios de Janeiro: PUC Rio, 2006.

31

de serem vtimas de atos terroristas.


J no caso dos Estados Unidos, ocorre exatamente o contrrio. A nao expande
seu domnio pelo mundo atravs do capitalismo vendendo a imagem ideolgica da
democracia e da plena liberdade de direitos. Com isso, a mdia e a liberdade de
expresso ganham foras para noticiar e opinar sobre tudo o que acontece com a
maior superpotncia do mundo, o que sempre extremamente relevante para todo o
resto do globo, por motivos financeiros ou ideolgicos. O pas o carro-chefe da
civilizao ocidental, simbolizando todos os seus valores e costumes. Por ser a nao
mais poderosa, financeira ou belicamente, tornou-se a polcia do mundo, desde os
tempos da Guerra Fria, vigiando e protegendo naes aliadas e possveis aliadas de
diversas ameaas contra a democracia, no se importando com as vidas que esto em
jogo no territrio inimigo e seguindo sempre seus prprios interesses. nesse ponto
que a ideologia americana entra em contradio.
Logo aps os atentados de 11 de setembro, os Estados Unidos suspenderam
quaisquer direitos individuais e de liberdade de expresso. Qualquer um dentro de
seu prprio territrio poderia ser uma ameaa em potencial. As autoridades chegaram
a abusar do seu poder de maneira explcita, denunciada pela mdia internacional.
Diversos muulmanos que viviam no pas e americanos com passados criminais
foram injustamente incriminados ou investigados pela CIA e pelo FBI. Os jornais, a
propaganda e o cinema foram rigorosamente controlados pelos rgos ligados ao
governo Bush, que mostrou sua verdadeira face do autoritarismo no poder.
Os Estados Unidos passaram ento a vigiar o mundo, dentro e fora de suas
fronteiras. Mas quem vigiaria os Estados Unidos?

1.4 - No deserto do real


Eisenstein j havia observado que toda sociedade recebe as imagens em funo
de sua prpria cultura. Marc Ferro12, ao avaliar a relao que um documento
cinematogrfico seja ele fico ou documentrio tem com a sociedade, chama
ateno para um aspecto peculiar dos Estados Unidos:
12

FERRO, Marc. Cinema e Histria. So Paulo: Ed. Paz e Terra, 1993.

32

[O Cinema] exprime admiravelmente bem esse movimento que no


verificado de modo to eloqente na literatura, no ensino da Histria
ou na vida poltica. Mais do que nunca, os Estados Unidos aparecem
como um pas que interroga a si mesmo, depois da Guerra do Vietn e
da crise. Essa interrogao um sinal de liberdade, uma garantia
contra o retorno ao conformismo e uniformidade satisfeita das trs
dcadas centrais do sculo XX. (FERRO, 1993, p. 197)

Atravs de metforas e alegorias, Ferro analisa que o cinema americano expressa


em seus filmes uma viso poltico-cultural de sua sociedade, tornando o cinema
americano um agente da Histria pelo fato de contribuir para uma conscientizao
das massas. O mesmo cinema moralista estabelecido pelo cdigo Hays depois da
Segunda Guerra Mundial o cinema norte-americano que mostra implicitamente a
viso esquerdista de alguns cineastas.
Na poca de McCarthy, diversos filmes foram julgados porque glorificaram at
mesmo os inimigos dos Estados Unidos, como por exemplo a Unio Sovitica.
Tambm tiveram problemas os cineastas acusados de ter levado os Estados Unidos
guerra, menos por dio do nazismo do que por solidariedade com o comunismo. Esse
perodo que sucede Segunda Guerra coincide com o incio da Guerra Fria, e
caracteriza-se pela existncia de uma ideologia oficial, obrigatria. o nico
momento da histria do cinema americano em que todo e qualquer questionamento
foi identificado a uma traio. Devido a essas circunstncias, os cineastas de
esquerda

tiveram

que

migrar

para

gneros

cinematogrficos

que

lhes

proporcionavam um abrigo: as comdias musicais, o western, bem como tenham se


voltado novamente para filmes de gngsteres do tipo o crime no compensa.
A metfora do filme A Origem (Christopher Nolan, 2010) parece perfeita para
explicar o poder que o cinema exerce sobre a ideologia que cerca as massas. O
governo americano reconhece o fascnio que a sociedade tem pelo cinema. Os
Estados Unidos so o pas que mais consome produtos audiovisuais no mundo. A
mdia aqui, como j citamos a estratgia dos terroristas, tambm se torna uma arma
para os governos autoritrios. Mas foram os soviticos e os nazistas os primeiros a
encarar o cinema em toda sua amplitude, analisando sua funo, atribuindo-lhe um
estatuto privilegiado no mundo do saber, da propaganda e da cultura. No caso do

33

filme de Nolan, a trama recorre a uma conveno narrativa muito freqente nos
filmes do gnero da fico-cientfica: o fenmeno da projeo. Quando os
personagens centrais da histria se projetam para o mundo dos sonhos como Matrix
(Irmos Wachowski, 1999) ou Avatar (James Cameron, 2009) similarmente j
haviam feito, projetando seus personagens para outros mundos , a metfora consiste
na projeo que o espectador tem com o filme: de ser transportado para um mundo
onde sonhos so possveis. uma nova realidade onde idias podem ser roubadas ou,
mais importante, implantadas, como o filme mesmo nos conta. Essa a grande arma
do cinema: implantar idias para as massas. Principalmente em um pas como os
Estados Unidos, ou na maioria dos pases ocidentais, onde o cinema um meio de
comunicao to expoente.
Slavoj iek lembra a terrvel ironia que os atentados de 11 de setembro
quiseram comunicar s grandes massas:
O impensvel que aconteceu era portanto o objeto de fantasia: de certo
modo, os EUA receberam aquilo que era o objeto de suas fantasias
cinematogrficas, dos mais marcantes filmes de catstrofe, e isso foi a
surpresa maior. (IEK,

2003, p. 16)13

Segundo o autor, fomos apresentados ao deserto do real, fazendo meno ao


que o personagem Morpheus diz ao protagonista Neo quando lhe apresenta a
verdadeira realidade, em Matrix. Toda a ideologia consumista de um imprio que
sustentava a iluso de um sonho americano inquebrvel foi ao cho junto com as
duas torres. Essa forte idia foi implantada em nossa cabea naquela manh de 11 de
setembro. O atentado terrorista havia cumprido o seu maior propsito que o de
transmitir uma mensagem a todos os povos.
precisamente agora, quando estamos lidando com o real cru da
catstrofe, que devemos ter em mente as coordenadas ideolgicas e
fantasmticas que determinam a percepo dela. Se h algum
simbolismo no colapso das torres do World Trade Center, ele no
tanto a antiga noo de "centro do capitalismo financeiro", mas, ao
contrrio, a noo de que as duas torres representavam o centro do
capitalismo virtual, de especulaes financeiras desconectadas da
13

IEK, Slavoj. Bem vindo ao deserto do real! So Paulo: Ed. Boitempo, 2003.

34

esfera da produo material. (Ibid, p. 17)

A nova realidade que os americanos teriam de encarar a partir daquele momento


seria que o seu prprio mundo estaria ameaado. Os conflitos que o pas trava ao
redor do mundo agora poderiam estar dentro de seu prprio territrio. As famlias
no estariam mais seguras pela distncia que as separam das telas de cinema e de TV.
O inimigo poderia vir de dentro de seus prprios limites geogrficos, como na
metfora de A noite dos mortos-vivos (George Romero, 1968), em que enquanto o
governo se manteve ocupado com conflitos contra o comunismo, em pases como o
Vietn, os prprios americanos estariam tentando sobreviver em uma guerra contra
seus semelhantes. A metfora de Romero eleva o conceito de consumismo ao
extremo, quando o exrcito de zumbis tenta desesperadamente consumir a carne
daqueles que ainda no esto contaminados. O paraso idealizado pelo sonho
americano de uma cidadezinha pacata do interior, com alto padro de vida e um
futuro prspero, cruelmente corrompido quando as pessoas so obrigadas a
sobreviver s mandbulas de seus prprios amigos e parentes, que so
misteriosamente reanimados aps a sua morte recente e se transformam em terrveis
canibais desprovidos de raciocnio.
Depois do 11 de setembro, o horror e a parania vivenciados pelos americanos
se assemelha fantasia idealizada por Romero. Esse mais um paralelo traado entre
os contextos da Guerra Fria e da Guerra ao Terror. Se um filme uma fonte
riqussima para a historiografia por retratar as mudanas de comportamento e
pensamento da sociedade quando foi produzido, como analisa Marc Ferro, podemos
interpretar A noite dos mortos vivos como uma manifestao dos sentimentos que
perturbavam a gerao americana do final dos anos 1960. O filme expressa, em si, o
medo que a populao tinha de seus prprios vizinhos, colegas de escola, pais e
irmos e amigos mais ntimos. A parania que dominava a sociedade americana
que todos eram suspeitos de serem simpatizantes do comunismo, corruptores dos
bons valores ocidentais e traidores da prpria ptria. Pessoas que se venderam
econmica e ideologicamente, podendo assim contribuir para que o mundo entrasse
em um colapso nuclear causado pelo conflito apocalptico entre as duas potncias
mais poderosas. A mesma parania foi vista recentemente, quando o governo de
Bush provocou na populao americana o terror de uma nova ameaa nuclear, dessa

35

vez vinda do que o ento presidente chamou de Trindade do Mal: Ir, Iraque e Coria
do Norte.
Um dos efeitos da globalizao que agravou o medo dos americanos foi o fato
do pas ter se tornado ainda mais cosmopolita do que era na dcada de 1960. Hoje,
milhes de muulmanos vivem em territrio americano. Da noite para o dia, todos
eles se tornaram suspeitos. A internet e as linhas telefnicas foram confiscadas em
toda a nao. O medo se instaurou fortemente devido ao poder de comunicao que o
indivduo comeou a ter devido s novas tecnologias. As liberdades individuais ento
foram suspensas. Diversos foram os filmes que expressaram essa nova realidade
americana, como Guerra dos mundos (Steven Spielberg, 2005), Parania (2007, D.
J. Caruso), A soma de todos os medos (2002, Phil Alden Robinson) e A identidade
Bourne (2002, Doug Liman). Sem contar com os filmes com metforas de guerra:
Tria (2004, Wolfgang Petersen) e Cruzada (2005, Ridley Scott). Na televiso, o
sentimento americano sobre a Guerra ao Terror encontrou na srie 24 horas (20012010, Fox) a sua maior expresso.
A temtica da parania contra os valores e as bases ocidentais sempre esteve
presente nos filmes americanos. Na dcada de 1990, por exemplo, j no cenrio psGuerra Fria, encontramos filmes em que adversidades externas, geralmente
representadas por malfeitores, ameaam o arqutipo tpico da famlia americana.
Exemplos claros so Cabo do medo (1991, Martin Scorsese), Kalifornia (1993,
Dominic Sena) e O Fugitivo (1993, Andrew Davis).
Essa relao entre cinema e histria implica em interpretaes mltiplas sobre a
funo de um filme para a sociedade. Sua importncia sobre os aspectos sociolgicos
e culturais de uma poca nos remete ao choque entre eras, entre o imaginrio
fantasmtico do filme e a realidade em que foi produzido:
(...) os filmes cuja ao contempornea da filmagem no constituem
somente um testemunho sobre o imaginrio da poca em que foram
feitos; eles tambm comportam elementos que tm um maior alcance,
trazendo at ns a imagem real do passado. (FERRO, 1993, p. 60)

O filme seria, ento, um documento que fomenta as fontes histricas de quando


foi produzido. um retrato constante de uma sociedade que vive em constante
transformao, delatando cada um de seus aspectos mutveis. O cinema nos mostra

36

os novos mitos, frutos das novas narrativas, e a sua importncia como autoentendimento humano.
O mito a traduo explcita ou enigmtica dos conflitos e lutas do
ser humano para compreender ou empreender o processo de
relacionar-se com a realidade. (TVOLA, 1985, p. 14)14

O cinema assim como a histria, que pode ser redescoberta e reescrita


inerente ao tempo. O filme se perpetua, contanto que seja uma obra de arte no
destruda, como um dos grandes propagadores dos novos mitos da sociedade. Um
instrumento capaz de fazer a mentalidade humana se entender.
Existe como forma de conservar na memria ou de significar um
determinado valor. A mitologia, as lendas, os contos de fadas, a
comunicao de massas, servem-se de mitos por ser mais fcil para a
mente expressar os contedos (valores) atravs das histrias e
narrativas do que de conceitos. O mito serve para tal captao. Tudo o
que no se torna (jamais) claro para a mente ou inconsciente ou
transcendente emerge sob a forma de mito. Expressar-se por meios
simblicos a forma de as mentes individual e coletiva fazerem
emergir ao consciente o que nelas jaz ou lateja em profundidade,
ocluso, alcance, memria, ancestral ou futura. (Ibid, p. 12)

Reconhecendo o poder que o cinema tem na formao das mentalidades e na


fora que exerce entre as massas, polticos e religiosos sempre o utilizaram como
forma de propaganda ideolgica. Os artistas e cineastas, por sua vez, expressaram
suas crticas aos governos e aos frgeis (ou fortes) valores da sociedade atravs de
seus filmes. Desde o seu surgimento, no final do sculo XIX, o cinema tem
funcionado como uma espcie de catalisador, que acelera a aproximao que o
pblico tem com os novos mitos da sociedade.
O cinema, como plena expresso das vontades humanas, capaz de implantar
idias e de mudar mentes. Tem o poder de vigiar e denunciar quem exerce
autoridade. Parafraseando as teses sobre Feuerbach que Karl Marx escreveu em
1845 e tomando o cinema como exemplo: a arte, como toda filosofia que a cerca,

14

TVOLA, Arthur. Comunicao Mito. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1985.

37

no se deve limitar a apenas interpretar o mundo de diversas maneiras, mas deve ser
capaz de transform-lo.

1.5 - Who watches the Watchmen?


No s o cinema tem o poder de transformar uma cultura. As histrias em
quadrinhos, como fortes expoentes da arte no sculo XX, tambm so capazes de
faz-lo. Elas no apenas foram influenciadas pelo cinema, mas tambm foram
capazes de influenci-lo. Prova disso o objeto aqui analisado: a graphic novel
Watchmen, publicada pela DC Comics em 12 edies entre 1986 e 1987.
O termo graphic novel era pouco utilizado na poca. Ele significa novela
grfica, ou em imagens. Os criadores de Watchmen, Alan Moore e Dave Gibbons,
foram audaciosos ao resgatar os antigos heris da Charlton Comics que havia sido
comprada pela DC e inseri-los numa trama dentro do nosso mundo. Diferentemente
da Metropolis do Superman ou da Gotham City de Batman, os personagens
mascarados de Watchmen viviam na Nova York dos anos 1980, contextualizados em
tempo e espao, porm, como se vivessem em uma realidade paralela nossa. Os
heris da Marvel, como o Homem-Aranha ou o Demolidor, tambm viviam em uma
Nova York alternativa. Mas Watchmen no abordava a mesma temtica at ento
considerada infantil desses outros heris. Seus personagens eram densos, soltavam
palavres, cometiam atos violentos e estavam envolvidos em uma trama poltica que
englobava o cenrio conflituoso e delicado da Guerra Fria, onde todos sentiam medo
de uma ameaa nuclear sem precedentes. Batman: o cavaleiro das trevas, criada por
Frank Miller e tambm publicada em 1986, tinha certas semelhanas com Watchmen:
era a desconstruo do heri mais rentvel e um dos mais famosos da DC Comics,
apresentando o homem morcego como um velho neurtico de guerra, obcecado pelo
combate ao crime, simpatizante de atitudes fascistas, enquanto que Superman era
uma marionete do governo americano nas batalhas contra os comunistas. O horror
nuclear e a violncia tambm esto presentes na obra de Miller.
Definitivamente, no eram obras literrias destinadas a crianas. Eram novelas
grficas para adultos. Da o termo. Enquanto outras histrias tinham funo de
divertimento e escapismo, essas duas obras, em particular, procuraram ir alm do
entretenimento e proporcionaram ao leitor uma forte reflexo em relao natureza
38

humana contempornea.
Moore, Gibbons e Miller foram responsveis por fazer as histrias em
quadrinhos atingirem um novo patamar nunca antes alcanado por qualquer outro
gibi. Isso se deve ao fato de utilizarem suas histrias fantasiosas para criticarem o
real conflito scio-poltico da Guerra Fria, atravs de uma linguagem pouco
convencional para os quadrinhos.
Os Estados Unidos haviam fracassado ao tentar depor o governo de Fidel Castro
e ao tentar impedir a construo do Muro de Berlim durante o governo Kennedy. A
expanso comunista preocupava o Ocidente. O presidente Lyndon B. Johnson, no
cargo desde o assassinato de Kennedy, em 1963, ento resolveu ajudar o Vietn do
Sul (pr-capitalismo) contra o Vietn do Norte (pr-comunismo), e em 1965 enviou
as tropas americanas ao pequeno pas asitico.
Em 1968, com Richard Nixon eleito, o conflito se intensifica ainda mais. As
manifestaes anti-guerra criam enorme presso sobre o governo dentro e fora dos
Estados Unidos, ainda mais quando os jornais comearam a noticiar massacres de
civis inocentes, principalmente mulheres e crianas, na batalha. Alm disso, os
vietcongues tinham mais conhecimento geogrfico sobre a regio que os americanos,
o que resultou em enormes baixas no exrcito invasor. O resultado foi a queda da
popularidade de Nixon e a suspenso das estratgias militares no Vietn em 1973.
Um ano depois, com o impeachment causado por um escndalo poltico de
espionagem partidria e desvio de dinheiro dos cofres pblicos, Nixon obrigado a
renunciar. O que estava acontecendo no Vietn tambm foi responsvel por sua
queda do poder. Nixon saiu como um dos presidentes mais impopulares da histria
dos Estados Unidos.
Na trama de Watchmen, Alan Moore subverte a histria como ns a conhecemos.
A histria se passa em 1985 e Richard Nixon ainda o presidente em exerccio, rumo
ao seu sexto mandato, possibilitado por uma medida provisria extraordinria. Para
as pessoas no mundo de Watchmen, Nixon muitas vezes visto como um heri da
nao por ter vencido os soviticos em vrias batalhas. Sua popularidade supera a de
Kennedy. Como os super-heris existem na histria desde meados de 1940, a
expanso comunista contida graas aos esforos do Dr. Manhattan, o nico
personagem com super-poderes entre os Minutemen, a Liga da Justia de Watchmen.
O personagem tem esse nome por fazer referncia ao Projeto Manhattan que originou

39

a bomba atmica na dcada de 1940, e capaz de moldar a realidade conforme a sua


vontade; um poder quase divino. O super-homem existe e ele americano. uma
frase que aparece pontualmente durante a histria quando algum se refere ao Dr.
Manhattan, que visto como o grande vigilante do mundo.
No decorrer da trama, o Dr. Manhattan vai perdendo a sua humanidade at se
tornar completamente alheio a ela. Os super-heris vo ser responsveis pela
vantagem estratgica americana sobre a Unio Sovitica durante a Guerra Fria.
Graas a eles, a guerra do Vietn vencida, Watergate abafado, Nixon termina seu
mandato e se reelege continuando na presidncia at o momento da histria.
Graas existncia do Dr. Manhattan, os soviticos s ameaam invadir o
Afeganisto em 1985. Quando o heri se exila em Marte (por motivos que vamos ver
mais tarde), a invaso se concretiza.
A guerra entre Ir e Iraque, durante 1980 e 1988, tambm influenciou o universo
de Watchmen. Na poca e no mundo real, os Estados Unidos apoiavam o Iraque de
Saddam Hussein contra o Ir, enviando suprimentos e armas, enquanto a Unio
Sovitica tomou o lado iraniano, visando uma ocupao principalmente em sua
fronteira leste, com o Afeganisto. Essa atitude faz com que analistas na histria
temam que o pas sovitico utilize-se da manobra Destruio Mtua Assegurada,
conceito real criado na poca no caso drstico de um confronto entre as duas
superpotncias, o que culminaria na destruio do mundo por meio de armas
nucleares. Esse clima de tenso tambm permeia a obra de Alan Moore durante
diversas passagens do enredo. Em uma fictcia banca de jornal em Nova York, que
consiste em um dos ncleos narrativos da HQ, os leitores de jornal se mostram
aterrorizados com as notcias de guerra e temem um apocalipse nuclear. A guerra
atmica que tanto havia sido explorada no cinema havia chegado s tramas das
histrias em quadrinhos.
Mas Watchmen no se limitou apenas a tratar do assunto como outra histria
qualquer. interessante notar a maneira como a histria realizou a abordagem do
medo e da incerteza causados pelo conflito ideolgico entre as duas super-potncias.
Os vigilantes no so heris convencionais, so pessoas solitrias, com distrbios
mentais e sexuais, confusos e limitados por suas prprias impotncias perante o caos
que um iminente holocausto blico poderia provocar. O termo super-heri
questionado diversas vezes e de variadas maneiras na histria. O autor chega a

40

satirizar seus conceitos mais bsicos, como o uso da capa no uniforme, que pode
atrapalhar fatalmente o desempenho de um heri durante um combate fsico.
Na edio nmero 11, publicada originalmente em julho de 1987, o personagem
Ozymandias cita um trecho do discurso que Kennedy realmente pretendia fazer em
Dallas, Texas, se no tivesse sido assassinado: Ns, deste pas, desta gerao,
somos, por destino e no por escolha, os vigias nas muralhas do mundo livre15,
como se toda a nao americana fosse responsvel por qualquer ato herico contra o
inimigo comum do Ocidente que era a Unio Sovitica. Sob esse aspecto, nos
quadrinhos, a histria faz com que a relao entre heris e Estado se estreite, uma
vez que os maiores sucessos obtidos na guerra contra o comunismo se deviam aos
dois nicos mascarados que ainda agiam legalmente: o semi-deus Dr. Manhattan e o
super-soldado Comediante. Os outros foram forados a se aposentar quando a fictcia
Lei Keene, que proibia o vigiliantismo mascarado, fora aprovada no Congresso na
dcada de 1970. Com exceo dos dois combatentes j citados, somente Rorschach
continuava patrulhando na clandestinidade. A polcia havia se incomodado com a
presena dos vigilantes, provocando uma greve geral em 77. Trs dias violentos se
seguiram at que a tal lei jogou os vigilantes mascarados de volta ilegalidade.
Com apenas dois heris em suas mos e o resto fora de cena, o governo
americano tinha autoridade absoluta sobre a nao, mesmo que isso o obrigasse a
utilizar a violncia e a fora bruta em alguns casos. Aqueles que queriam fazer justia
com as prprias mos deveriam ser perseguidos e punidos. Com o Dr. Manhattan do
seu lado, o Estado se aproximou de um modelo totalitarista de exercer o poder,
embora isso pudesse trazer consigo algumas contradies.
Se o prprio Dr. Manhattan, em virtude de seu poder e intelecto, no
est acima da lei moral, s parece razovel concluir que os Estados
Unidos no esto acima da lei moral em virtude do poder que herdam
do servio dele. Esta certamente deveria ser nossa posio de partida,
mas importante apontar que a moralidade poltica diferente da
moralidade pessoal. As naes no so pessoas, e, assim, no
necessariamente inconsciente reivindicar que, mesmo que o Dr.
Manhattan tenha de jogar pelas regras morais que cada pessoa tem de
jogar, os Estados Unidos, como um pas, no tm de jogar pelas

15

INTERNET: Disponvel em: http://www.jfk-info.com/trademrt.htm

41

mesmas regras morais que outros pases. S porque tomamos uma


posio no que diz respeito a uma questo sobre moralidade pessoal,
no significa que estamos, portanto, comprometidos em tomar a
mesma posio em uma questo envolvendo moralidade poltica.
(ROBICHAUD, 2009, p. 25)16

Watchmen ento desconstri o arqutipo do semideus questionando sua


moralidade perante o senso de justia comum, principalmente demonstrando sua
ambivalncia em relao vida humana quando ele se exila em Marte ao saber que
sua presena pode provocar cncer nas pessoas que convivem com ele (o que na
verdade era apenas uma artimanha de Ozymandias para executar seu plano). Veremos
mais sobre isso no captulo IV.
Os super poderes do Dr. Manhattan no somente provocaram mudanas no
campo da poltica. A tecnologia tambm se desenvolveu profundamente graas ao
seu intelecto e ao seu poder de manipular a matria em seu nvel mais bsico. O
personagem desenvolveu a gentica, alm de novas formas de combustvel, o que
possibilitou aos dirigveis se tornar o meio de transporte mais vivel do universo da
HQ, seguido pelo carro eltrico.
Apesar de ser extremamente fantasioso e fazer referncias a questes metafsicas
que remetem a histria ao gnero futurista da fico cientfica, o universo de
Watchmen tambm traz uma abordagem nica e realista a respeito da construo
iconoclasta do papel de um heri para a sociedade. O surgimento desse novo
conceito de heri fruto de uma gerao alienada pelo horror da guerra, perdida em
seu espao devido a tantas transformaes. A gerao proveniente da revoluo
cultural dos anos 1960 era uma gerao preocupada com questes existencialistas,
que pretendia suprimir o pessimismo e a depresso da sociedade ps-Segunda
Guerra. desse novo cidado comum que surgem heris como o Homem-Aranha,
um adolescente que vive endividado, tentando ajudar sua tia que est na terceira
idade, sendo humilhado por seus colegas, mas que, por outro lado, veste um
uniforme azul e vermelho e luta para tentar recuperar os bons valores que um dia
fizeram parte de sua nao. uma espcie de anti-heri, se comparado ao tipo fsico
e perfeito do Superman ou do Capito Amrica, seus antecessores da Segunda
16

ROBICHAUD, Christopher. O super-homem existe e Ele americano: moralidade em face do


poder absoluto In: Watchmen e a filosofia: um teste de Rorschach (org: IRWIN, William & WHITE, Mark
D.) So Paulo: Ed. Madras, 2009.

42

Guerra. O Homem-Aranha no parece ser indestrutvel; muito mais humano, o que


faz com que seus leitores se identifiquem muito com ele.
As lutas pelos direitos humanos e pelas minorias, na mesma poca, tambm
influenciaram a criao dos X-Men, mutantes renegados pela sociedade, ao mesmo
tempo em que eram a ltima salvao da mesma.
Se observssemos o trajeto do arqutipo do heri e suas transformaes
sociolgicas no decorrer das dcadas do sculo XX, marcado pelas novas artes como
o cinema e os quadrinhos, veramos que o heri da dcada de 1920, por exemplo,
luta com sua inocncia para fazer prevalecer os antigos valores humanos que esto
destrudos na sociedade. Os filmes de Chaplin ilustram bem isso. Os grandes
antagonistas de Carlitos so os avanos tecnolgicos e o abuso dos aristocratas e das
autoridades, responsveis pela desumanizao da sociedade.
Aps a Segunda Guerra diferentemente da Primeira, em que o heri lutava por
honra e por amor a sua ptria , evolui para um outro nvel. Ele continua em busca
dos mesmos valores, embora no encontre sentido para sua prpria vida, o que o
caracteriza com um vis mais existencialista, perdido e sujeito a ser enganado no
meio em que vive. Os detetives noir e os cowboys tm esse perfil; eles precisam
resolver problemas psicolgicos e espirituais na expectativa de encontrar a sua
identidade. Isso se deve muito tambm aos receios polticos e o temor de uma bomba
atmica. Esse um tipo de heri muito parecido com os de Watchmen. No por
acaso que Rorschach usa chapu e capa de chuva assim como os detetives noir;
uma referncia evidente ao arqutipo em questo.
O heri americano passa por uma espcie de seleo natural no decorrer das
dcadas, evoluindo e transformando-se de acordo com as mudanas operadas pela
sociedade.
As perguntas levantadas por Alan Moore so: e se eles realmente existissem,
como seria a nossa realidade? Se eles tm o poder de fazer justia com as prprias
mos, ento, quem tem o poder de control-los, seguindo questes ticas e morais?
Essas questes, se interpretadas como alegorias do poder militar e econmico dos
Estados Unidos, permanecem atuais, com o pas agindo como vigilante do mundo na
Guerra ao Terror, usando toda a sua fora para invadir e punir quem for de seu
interesse. Os conflitos e as intervenes no Oriente Mdio continuam os mesmos

43

desde a Guerra Fria. O inimigo que mudou de rosto. Saem os soviticos, entram os
grupos terroristas. A rea geogrfica sob influncia continua a mesma.
A expresso quem vigia os Vigilantes? (Who watches the Watchmen?) vem
do poeta romano Juvenal, um sculo depois de Cristo, e sua inteno era satirizar a
ao de homens que punham guardas para garantir a castidade de suas mulheres.
Quem vigia os Vigilantes? A esposa se antecipa e comea com eles.17 Mas a
verdadeira pretenso dos autores era fazer referncia epgrafe do Relatrio da
Comisso Tower, que citava o poema e resultou em investigaes do escndalo IrContras, durante a administrao do governo Reagan.
Moore e Gibbons colocam esta questo de como o agente que traz
segurana, se deixado sem controles, torna-se um agente de uma ainda
maior insegurana para dentro do gnero de super-heris. (...) o
encontro entre o mascarado e o sem mscara no traz riscos e
violncia s para o ltimo, mas para o primeiro da mesma forma.
(SPAKANOS, 2009, p. 41)18

Os personagens mesmo velhos e emocionalmente atordoados, com a moral


altamente questionvel, apresentam-nos ainda uma outra pergunta: so essas as
pessoas que supostamente deveriam estar preparadas para nos salvar? Talvez mais
uma alegoria poltica sobre como os governantes que esto no poder esto
preparados para nos proteger e nos oferecer o que h de melhor. Em entrevista ao
programa Comics Britannia da BBC19, Moore afirmou que o que Watchmen se
tornou foi uma completa meditao sobre o poder. Ns estvamos pensando em
como, at certo ponto, cada um desses personagens representava algum tipo de
poder.
Se esses fossem super-heris tpicos, provavelmente nunca teramos
alimentado tais pensamentos, mas os heris de Moore e Gibbons
nos foram a reconsiderar a autoridade com a qual agem os superheris. Na verdade, Watchmen identifica, explora e problematiza de
17

JUVENAL. Satires, 6, p. 346-348.


SPAKANOS, Tony. Supervigilantes e a Lei Keene. In: Watchmen e a filosofia: um teste de
Rorschach (org: IRWIN, William & WHITE, Mark D.) So Paulo: Editora Madras, 2009.
19
INTERNET: BBC Bristol, Comics Britannia, 2007. Disponvel em:
www.bbc.co.uk/bbcfour/comicsbritannia/comics-britannia.shtml; sob o link Alan Moore Interview II,
acessado em 13/06-2011.
18

44

forma brilhante uma tenso fundamental do gnero de super-heris,


uma que tambm central no estudo de filosofia poltica, a saber: a
legitimidade da autoridade (Ibid, p. 42)

A legitimidade das aes dos super-heris no pode ser viabilizada se os


mesmos agirem contra ou fora do Estado. Por isso a Lei Keene entrou em vigor: para
tornar somente os vigilantes que eram de interesse do governo, juridicamente legais.
Em Watchmen, o governo dos Estados Unidos se utiliza da imagem e do poder dos
super-heris para se tornar mais forte e legitimar seus atos de violncia na guerra. No
mundo real, fazem o mesmo, explorando o potencial ideolgico que os super-heris
do cinema e de outras mdias exercem sobre as massas para tentar convenc-las de
que a guerra necessria, ao classificar seus antagonistas como viles, como
veremos no prximo captulo.

45

CAPTULO 2
JUSTIA ENCAPUZADA

2.1 - A legitimao da guerra sob o disfarce do entretenimento


Quando a moral americana se encontrava ferida e soterrada nas runas do World
Trade Center, a Casa Branca comeou sua campanha de difuso ideolgica. Um de
seus primeiros passos, em relao ao cinema, foi convocar para uma sigilosa reunio
um time do mais alto escalo de executivos de Hollywood. O objetivo era utilizar o
cinema como forma de propaganda para executar trs objetivos polticos
fundamentais: divulgar o conceito de guerra ao terrorismo proposto por Bush,
mobilizar tropas americanas para a guerra e levantar a moral para incentivar o
consumo do povo americano. Em troca, o governo investiria fortemente na indstria
cinematogrfica.20
O governo norte-americano reconhece o poder que o seu cinema tem na
formao da opinio pblica, no s dentro de seu prprio territrio, mas em diversas
partes do mundo, principalmente, no Ocidente, desde os tempos da Segunda Guerra.
A opinio pblica, nesse incio de sculo, se encontrava amedrontada; a mdia,
fragilizada. Era o momento perfeito para tal investida ideolgica.
Como j foi dito antes, os alemes e os soviticos, seguindo o modelo dos
pioneiros do cinema que documentavam seus governantes em eventos especficos,
utilizaram-se do cinema como forma de propaganda de suas ideologias. Hitler e
Stalin viam nos cine-jornais e nos filmes de fico e documentrio que financiavam,
sua principal arma para invadir o mago mais profundo de seus inimigos: a
imaginao. Hitler mesmo era amigo ntimo de Leni Riefenstahl, a principal cineasta
que trabalhava para o Partido Nazista.
Joseph Goebbels, Ministro da Propaganda Nazista, por sua vez, dizia que:
(...) a propaganda no diz respeito verdade em geral, mas verdade
20

INTERNET: BAHIANA, Ana Maria. Guerra na Mdia. O Globo, 18/11/2001. Disponvel em


http://www.observatoriodaimprensa.com.br/artigos/asp2111200194.htm, acessado em 04/05/2011.

46

tal como ela interpretada pelo propagandista. A propaganda no deve


investigar objetivamente a verdade e, na medida em que isso
favorvel parte contrria, no se deve seguir as regras tericas da
justia; deve-se apresentar somente o aspecto da verdade favorvel
sua posio. (GOEBBELS apud WISENTHAL, 2005)21

Goebbels havia percebido a aliana perfeita entre cinema, poltica e propaganda.


O grande desafio para a obra cinematogrfica seria disfarar a propaganda ideolgica
atravs do roteiro, da mise en scne e da montagem, alm da trilha sonora. No caso
do documentrio, a manipulao de depoimentos de entrevistados e o recorte de
imagens que poderiam denegrir ou ovacionar certos conceitos e cones, de acordo
com os interesses de quem os produz, tambm se tornou numa estratgia narrativa de
grande eficincia e repercusso para certos realizadores vinculados ao governo.
Muitas vezes, filmar um documentrio era muito mais importante, j que, nesse
gnero, pode-se construir uma falsa realidade. No s o cinema, mas tambm o rdio
foi decisivo para a divulgao da ideologia nazista, trazendo ao pblico a notcia
dentro de sua prpria casa, o que instigava as pessoas a freqentarem as salas de
cinema e verem com seus prprios olhos o que acontecia nas frentes de batalha.
Do outro lado do Atlntico, os Estados Unidos seguiram o mesmo plano. Com o
apoio do Estado, a indstria cinematogrfica crescia desenfreadamente. Como
propaganda do Ocidente e a poltica da boa vizinhana de Hollywood, os filmes dos
grandes estdios suscitavam valores propriamente norte-americanos, que pregavam o
modo de vida de consumo atravs de cones do star-system hollywoodiano, numa
campanha igualmente ideolgica.
Mais recentemente, Hollywood continua pregando os mesmos valores em nome
do Estado, apoiando-se s vezes em narrativas ainda mais sutis, como releituras e
fices histricas que tiveram grande aceitao do pblico, como Gladiador (Ridley
Scott, 2000), Tria (Wolfgang Petersen, 2004), Alexandre (Oliver Stone, 2004), Rei
Arthur (Antoine Fuqua, 2004) e Cruzada (Ridley Scott, 2005). Filmes em que os
heris so personagens ou arqutipos histricos, mas que tm elementos de suas
narrativas ligeiramente adaptados para a contemporaneidade, o que justifica ainda
mais a fora ideolgica do filme e comprova o poderio poltico do cinema junto s
21

INTERNET: NUNES, Cludio. Artigo: Goebbels e Csar Gama. NE NOTCIAS. 13/06/2005.


(Disponvel em http://www.nenoticias.com.br/lery.php?var=1118663193, acessado em 12/04/2011.

47

sociedades. Hollywood se aproveita de lendas j conhecidas comumente e de heris


j consagrados para facilitar sua aceitao por parte do pblico. Ela utiliza as
histrias clssicas desses personagens para expressar os valores morais e patriticos
de sua nao. Por isso esses personagens ainda seduzem.
Porm, existe uma nova tendncia que age em resposta a esses filmes dentro da
prpria Hollywood. Depois dos atentados de 11 de setembro, a produo de filmes
do gnero de guerra tambm cresceu consideravelmente, contando com produes
que abordavam a guerra como plano de fundo ou retratavam as angstias e o
desamparo da sociedade americana diante do conflito, como Crash No Limite (Paul
Haggis, 2004), O Mensageiro (Oren Moverman, 2010) e Jogo de Poder (Doug
Liman, 2010). Watchmen: O Filme tambm faz uma releitura histrica como os
filmes que exaltam o poderio americano. Porm, mostra em sua trama episdios da
Guerra Fria em que o presidente Nixon se utiliza dos super-heris em ao para, na
verdade, denegrir esse tipo de manobra poltica. Os super-heris, que antes eram
smbolos mximos da nao norte-americana, so vistos como seres descompensados
que abusam da prpria autoridade para atingir seus prprios objetivos, traando
assim, um paralelo com a verdadeira postura dos Estados Unidos nos conflitos que
envolvem a Guerra ao Terror.
Como j havia observado Walter Benjamin22, a guerra, embora seja considerada
esteticamente apropriada para os meios cinematogrficos, no deveria nos motivar a
exalt-la, mas sim, a conden-la como prtica humana repugnante.
[...] a guerra bela, pois, em virtude das mscaras contra gases, do
terrificante megafone, dos lana-chamas e dos carros de assalto, funda
a soberania do homem sobre a mquina subjugada. A guerra bela
porque realiza, pela primeira vez, o sonho de um homem com o corpo
metlico. A guerra bela porque enriquece o prado florido com as
orqudeas flamejantes que so as metralhadoras. A guerra bela
porque rene, para compor uma sinfonia, a fuzilaria, o fogo dos
canhes, a pausa entre os tiros, os perfumes, os odores da
decomposio. A guerra bela porque cria novas arquiteturas, como a
dos tanques, das esquadrilhas areas em formas geomtricas, das
espirais de fumo subindo das cidades incendiadas e muitas outras
22

BENJAMIN, Walter. Magia e Tcnica, Arte e Poltica Obras escolhidas Vol. I. Braslia: Ed.
Brasiliense, 1989.

48

ainda (...) lembrai-vos destes princpios fundamentais de uma esttica


de guerra, para que assim, se esclarea vosso combate por uma nova
poesia e uma nova plstica. (BENJAMIN, 1989, p. 239)

inegvel o manifesto das opinies contrrias guerra nas narrativas


cinematogrficas de Hollywood. No perodo ps-Segunda Guerra, por exemplo,
marcante o sucesso dos chamados films noir nas salas de cinema de todo o mundo.
Os famosos detetives particulares, como o Philip Marlowe de Humphrey Bogart,
simbolizavam o retrato tpico do cidado americano que se entristece ao enxergar a
dura realidade por trs das sombras, em um mundo em que as aparncias do
consumismo revelam as terrveis razes da corrupo e do crime. A desiluso e o
sentimento de perda do ps-guerra so predominantes nesses filmes, desde a
fotografia expressionista, que explora fortes contrastes entre o preto e o branco, at
os detalhes da trama, em que os personagens principais so fatalmente enganados. Os
films noir e outros gneros como o drama e a comdia j foram um terreno frtil para
que cineastas expressassem suas vises decadentes sobre a sociedade. o Rorchasch
de Watchmen inspirado nesse arqutipo, como veremos no captulo IV.
Mesmo assim, a imagem que sempre prevalece sobre a atitude que os Estados
Unidos tm em relao guerra a de que o cinema norte-americano apia e
propaga o poderio blico de seu pas. Isso se deve ao fato de que os heris dos filmes
de ao so mais emblemticos do que quaisquer outros. Talvez, o exemplo mais
claro disso seja Rambo, interpretado por Sylvester Stallone, smbolo mximo do
heri disposto a morrer em um combate militar para defender seu prprio pas da
ameaa comunista no Vietn. O mais irnico, hoje, pensar que Rambo j serviu
causa de Osama Bin Laden no Afeganisto, em Rambo 3 (Peter MacDonald, 1988),
em que o soldado se junta aos rebeldes afegos para lutar contra os soviticos.
Em Rambo 4 (Sylvester Stallone, 2008), o velho fuzileiro sai de sua pacata
aposentadoria, pilotando seu barco nos rios da Birmnia, para resgatar um grupo de
missionrios das garras de um ditador em um pas vizinho. As metforas blicas
voltam literalmente armadas nesse novo filme. John Rambo, smbolo absoluto do
poder implacvel do exrcito americano, mostra-se relutante na primeira metade do
filme, at perceber que a guerra est no seu sangue e que o vcio do combate
inerente aos Estados Unidos e sua poltica externa. Ao contrrio de Guerra ao Terror
(Kathryn Bigelow, 2008), que mostra esse vcio como o vazio existencial deixado
49

pela guerra, Rambo deixa claro que o patriotismo armado sua fonte de vida. Voc
vive por nada, ou morre por algo, um dos bordes do heri ao longo do filme.
Era esse o tipo de mensagem que Karl Rove, membro especial do gabinete de
George W. Bush, queria que o cinema propagasse para o pblico que fosse assistir
aos filmes americanos. Para Sam Stratman, secretrio-executivo do Comit de
Relaes Internacionais do Congresso em Washington, o governo sabe que o mundo
forma a maior parte das suas impresses sobre os EUA atravs dos filmes. (Ibid) J
Henry Hide, deputado do Comit, pergunta como que o pas que inventou
Hollywood consegue ter uma imagem to ruim no exterior?
Alm do apoio dos prprios americanos e de outros pases ocidentais, os Estados
Unidos tambm visavam uma aliana com os pases muulmanos, cientes de que
seus filmes so campees de bilheteria em pases como a Turquia e a Arbia Saudita
e que seus astros so extremamente populares por l.
Leonardo di Caprio e Titanic so to populares no Afeganisto que o
Talib punia com priso os barbeiros que cortavam os cabelos dos
jovens fs moda do heri do filme de James Cameron. Segundo uma
pesquisa da revista Variety, os filmes de maior bilheteria dos ltimos
15 anos no Oriente Mdio so, em ordem decrescente, Titanic, A
Mscara de Zorro e Godzilla. (BAHIANA, 2001)

Hollywood mantm ento a sua famosa poltica da boa vizinhana, produzindo


filmes que levantam a moral dos americanos, buscam popularidade em territrios
dominados pelo inimigo, promovem visitas de celebridades aos soldados e ainda
mascaram sua ideologia atravs dos elementos iconogrficos de suas produes.
Mesmo que Hollywood seja em parte desatrelada do governo, ao contrrio do
que acontece na Europa e no Brasil, a indstria cinematogrfica americana, que est
mais ligada s regras de mercado do que s do Estado, rendeu-se s exigncias de
Bush e de seus conselheiros, temendo dificuldades de produo caso a censura estatal
se revelasse como um neo-macarthismo dessa vez, contra os apologistas do
terrorismo , fazendo ressurgir feridas traumticas para a liberdade de expresso na
indstria do entretenimento. Alm disso, deve-se levar em conta o receio da queda de
popularidade dos filmes americanos em pases estrangeiros, devido imagem
denegrida que os Estados Unidos viriam a ter quando entrassem em guerra. A Casa

50

Branca precisava do apoio de todos em sua empreitada, e o cinema seria um recurso


fundamental utilizado para se conseguir tal vitria.
Ainda que a maioria dos executivos de Hollywood seja simpatizante do Partido
Democrata e sinta falta dos anos de Clinton, eles se renderam aos argumentos do
ento presidente republicano. A realidade agora era outra. Os Estados Unidos
estavam sob ataque e todos estavam apavorados, inclusive os poderosos de Los
Angeles. Todos queriam vingana, inflados por um esprito nacionalista exacerbado.
O medo utilizado por Bush e seus aliados para conseguir apoio da populao tambm
tinha infestado Hollywood como um vrus. A mdia em geral j estava do seu lado.
Em breve, o jornalismo sensacionalista moldaria a opinio pblica para apoiar o
presidente em seu combate no Oriente Mdio. O cinema seria sua principal arma
para engrandecer a imagem dos Estados Unidos dentro e fora de seu territrio,
mascarando os verdadeiros propsitos econmicos que estavam por trs do conflito.
O roteirista John Romano props ao Congresso uma nova abordagem nos
contedos audiovisuais, algo que reformularia a maneira de se escrever roteiros e as
polticas de produo na indstria mainstream dali em diante. Para Romano, a
produo de entretenimento em geral deveria produzir contedo de qualidade
superior, tanto para o cinema quanto para TV; tornar o contedo de alto nvel
facilmente acessvel aos mercados exteriores; abraar a diversidade tnica e cultural
dos EUA, mostrando diferentes pontos de vista, sotaques e tipos fsicos em filmes e
programas de TV; incorporar temas, histrias e problemas internacionais nas
produes; e, finalmente, utilizar em larga escala o talento internacional,
especialmente atores, diretores e roteiristas de outros pases.
Sem saber, Romano estava ditando as novas tendncias dos produtos
audiovisuais que viriam a ser produzidos a partir dos primeiros anos do sculo XXI.
Paralelamente a isso, a indstria cinematogrfica norte-americana comeou a investir
em peso nas novas tecnologias de filmagem, desenvolvendo tcnicas que j existiam,
como o IMAX e o 3D, elevando o padro de entretenimento a um outro nvel. A
inteno era mostrar que o cinema produzido nos Estados Unidos era superior a
qualquer outro no mundo. Sobre o contedo dos filmes, continuaram explorando,
como sempre, temas de valor universal, que causavam forte comoo em platias
dentro e fora de seu pas. Com a Guerra ao Terror acontecendo, a ideologia
americana foi perfeitamente mascarada na velha luta entre o bem e o mal, j

51

explorada desde os primrdios do cinema, mas agora com novas possibilidades,


como veremos mais adiante. Hollywood se tornou cada vez mais cosmopolita. Tanto
na frente como por trs das cmeras, profissionais e personagens do mundo todo
figuravam na Meca do cinema como nunca antes. E o advento das novas tecnologias
que interconectavam o mundo todo possibilitou os executivos a caar novos
talentos internacionais e pesquisar melhor sobre outras culturas. A poltica da boa
vizinhana havia atingido novos patamares em suas relaes.

Pois Hollywood continua sendo, nessa nebulosa expanso do cinema


globalizado, o centro geomtrico, com uma fora centrpeta que
absorve os talentos vindos de todas as cinematografias. Isso foi
sempre o que aconteceu, sobretudo em razo do afluxo de cineastas
europeus, muitos dos quais fugiam do nazismo nos anos 1930, e da
aura de terra prometida que fez do pas uma terra de imigrao, como
Kazan ilustrou de forma exemplar em Terra de um sonho distante
[1963]. Mas preciso observar que o chamado a vir trabalhar no
regao hollywoodiano se manifesta numa nova escala, com uma
intensidade e uma amplitude sem precedentes. (...) Nessas condies,
se a Amrica permanece o centro do planeta Cinema, a paisagem
hollywoodiana se mostra agora mais cosmopolita e variegada do que
nunca. A globalizao est apenas comeando: um cinema cada vez
mais desterritorializado, transnacional e pluralizado que se anuncia.
(LIPOVETSKY & SERROY, 2009, pp. 96-97)23

Ocorrem casos de alguns cineastas serem chamados para fazerem remakes de


seus prprios filmes, como o japons Hideo Nakata, que dirigiu a verso americana
de sua prpria pelcula O Chamado 2 (2005), ou o alemo Michael Haneke que refez
Violncia Gratuita (1997) em 2008 para Hollywood.
Tanto o pblico quanto a crtica especializada ansiavam por um certo olhar
exterior sobre os Estados Unidos. Como vimos, isso no era nenhum fato indito na
histria, mas tambm no se restringiu apenas ao cinema, se levarmos em conta que
outras mdias, como os quadrinhos, tambm j se atentavam para a questo desde
antes. Watchmen foi escrito e desenhado por ingleses que realizaram todo o processo
23

LIPOVETSKY, Gilles & SERROY, Jean. A tela global: mdias culturais e cinema na era
hipermoderna. Ed. Meridional: Porto Alegre, 2009.

52

de criao sem pisarem em solo americano, mandando pacotes contendo as pginas


da revista para serem editadas e publicadas do outro lado do Atlntico. Talvez esse
seja mais um fator que contribuiu para transformar a graphic novel to atual at para
os dias de hoje.

2.2 - Arma de distrao em massa


Walter Benjamin havia observado, j na dcada de 1930, que o cinema uma
obra de arte feita para ser reproduzida. Entretanto, o autor chama ateno para o
momento em que a obra, depois de tanto ser reproduzida, perde sua autenticidade
artstica, instaurando-se no em sua base de ritual de consumo, mas na prtica
poltica.24
Douglas Kellner25, famoso terico, utiliza o estudo do perspectivismo de
Nietzsche para formular sua Anlise poltica da mdia, chamando ateno para
inmeras interpretaes que uma obra de arte pode ter de acordo com diferentes
perspectivas.
[...] um estudo cultural multiperspectvico utiliza uma ampla gama de
estratgias textuais e crticas para interpretar, criticar e desconstruir as
produes

culturais

em

exame.

conceito

inspira-se

no

perspectivismo de Nietzsche, segundo o qual toda interpretao


necessariamente mediada pela perspectiva de quem a faz, trazendo,
portanto, em seu bojo, inevitavelmente, pressupostos, valores,
preconceitos e limitaes. Para evitar a unilateralidade e a
parcialidade, devemos aprender como empregar vrias perspectivas e
interpretaes a servio do conhecimento. (KELLNER, 2002, p. 129)

A Anlise Poltica proposta por Kellner mescla conceitos de Histria e teoria


social para interpretar textos culturais, utilizando-os para elucidar tendncias,
conflitos, possibilidades e anseios histricos. Theodor Adorno e Walter Benjamin j
24

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. So


Paulo: Brasiliense, 1985.

25

KELLNER, Douglas. A cultura da mdia estudos culturais: identidade e poltica entre o moderno
e o ps moderno. Bauru-SP: EDUSC, 2001.

53

haviam teorizado uma anlise da indstria cultural parecida na dcada de 1960, mas
Kellner e Michael Ryan26 foram os primeiros a pensar numa crtica diagnstica da
cultura, em 1990:
Cada mtodo crtico tem seus pontos fracos e fortes, seus clares e
pontos cegos. As crticas feitas com base na ideologia marxista sempre
foram fortes na contextualizao histrica das classes e fraca na
anlise formal, sexual, racial; o feminismo excelente na anlise dos
aspectos sexuais, mas s vezes, ignora questes de classe, [...]; o
estruturalismo til na anlise da narrativa, mas tende a ser
excessivamente formal; a psicanlise convida hermenutica da
profundidade e articulao do contedo e dos significados do
inconsciente, mas s vezes, ignora a determinao sociolgica dos
textos e dos indivduos. Portanto, quanto mais mtodos crticos como
esses tivermos, maiores sero as probabilidades de produzir leituras
crticas, reflexivas e multilaterais. (KELLNER, 2001, p. 131)

Kellner prossegue sua anlise afirmando que toda forma de comunicao


ideolgica, e vrios elementos polticos esto implcitos em uma obra de arte, que
seduz o pblico atravs da retrica de imagens, sons e narrativas.
A retrica do cinema, por sua vez, se d em diversos sentidos e mbitos. Como
por exemplo, o cinema tem pleno domnio do tempo de sua narrativa, ele permite
descontinuidades, cmera lenta, acelerao, inverso da escala do tempo, todas essas
trucagens que s o cinema permite tm um inestimvel valor educativo,
cientfico, filosfico, humorstico e artstico. (BETTON, 1987, p.17)27 Esses recursos
so muito utilizados pelo cineasta Zack Snyder em Watchmen: O Filme atingindo os
mais diversos propsitos para a narrativa, preocupando-se sempre em espetacularizar
a imagem.
Assim, podemos notar tambm a influncia da linguagem de videoclipe no
filme. Dos anos 1980 at os dias de hoje, pudemos observar uma mudana no

26

INTERNET: RYAN, Michael, and KELLNER, Douglas (1990). Camera Politica: The Politics and
Ideology of Contemporary Hollywood Film. Indiana: Indiana University Press. Disponvel em
http://books.google.com/books?id=S9KZQ3iHeE0C&pg=PA336&lpg=PA336&dq=douglas+kellner+e+mich
ael+ryan+camera+politica&source=bl&ots=2-W3hjECwJ&sig=on_dOe02hunEE6mltLOsul9aKns&hl=ptBR&ei=IbnCTZ2GHIfx0gHf3JztAw&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CBkQ6AEwAA#
v=onepage&q&f=false, acessado em 05/05/2011.
27
BETTON, Gerard. Esttica do cinema. So Paulo: Martins Fontes Editora, 1987.

54

comportamento do pblico, que teve sua percepo audiovisual mais aguada,


ansiosa por montagens de planos rpidos, o que possibilita uma acelerao do tempo
relativo que um filme tem. Muitos aspectos consolidados por esse fenmeno se
devem ao fato do sucesso da linguagem de videoclipe, provinda da formao de
pblico pelo canal MTV. A relao do espectador com a obra obteve novos
paradigmas. O pblico queria imagens que ilustrassem suas msicas preferidas,
criando uma experincia sinesttica. A cultura da imagem cresceu vigorosamente
quando as pessoas comearam a ser atradas pelos efeitos da vdeo-arte inseridos na
cultura pop. Cores, psicodelismo, no-linearidade, niilismos narrativos e truques de
edio reformularam os novos padres da retrica audiovisual.
Esses novos parmetros viriam a ser reformulados mais uma vez, com as novas
tecnologias disponveis. O socilogo Manuel Castells28 estudou como a internet e os
celulares esto ficando cada vez mais interativos, o que pode ser extremamente til
para o advertising de um filme, por exemplo. Castells conclui que uma das maiores
mudanas em razo da experincia do homem moderno com a tecnologia reside nas
relaes sociais, que em decorrncia dessa influncia perceptiva, passam de verticais
para uma maior tendncia horizontalidade, principalmente, com o uso da Rede.
atravs dessa digitalizao dos meios de consumo que atraem os indivduos
que o cinema se encaixa, criando uma nova experincia entre o homem, a obra de
arte e a percepo. O termo Ciberpercepo foi pensado por Ktia Maciel e Andr
Parente29 para conceituar a forma como as tecnologias mediam as relaes entre o
homem e o cinema:
Ciberpercepo a anttese do tnel da viso ou do pensamento
linear. tudo ao mesmo tempo, percepo da multiplicidade de pontos
de vista, extenso de todas as dimenses do pensamento associativo, o
reconhecimento da transitoriedade de toda experincia, a relatividade
de todo conhecimento, a impermanncia de toda percepo. (MACIEL
& PARENTE, 2003, p. 34)

28

CASTELLS, Manuel. A Sociedade em Rede A Era da Informao: Economia, Sociedade e


Cultura. So Paulo: Ed. Paz e Terra, 1999.
29

MACIEL, Ktia. & PARENTE, Andr. Redes sensoriais arte, cincia e tecnologia. Rio de
Janeiro: Contra Capa Livraria, 2003.

55

Estamos vivendo um momento histrico nico graas s novas mdias que a


tecnologia nos apresenta. Veremos mais sobre essa relao no captulo seguinte. O
cinema tem papel fundamental nessa transformao, pois atravs dele,
principalmente, que o homem enxerga um meio de contar, compreender e representar
o mundo como se fosse real. atravs da fico flmica que a viso humana tem
maior expresso sobre a era em que vive. Como Marc Ferro concluiu, o filme um
documento historiogrfico de forte entendimento para as cincias humanas, de
acordo com o contexto em que produzido; um reflexo da sociedade. Atravs do
cinema, as transformaes tentam ser entendidas por meio de novos mitos que so
criados e reformulados. Mitos esses que se identificam com a sociedade. Por isso o
cinema continua sendo to sedutor para as platias do mundo todo.
Por outro lado, como explica o pesquisador colombiano Jess Martin-Barbero30,
a arte, como meio de comunicao, pode se tornar uma arma de agentes polticos que
pretendem dominar e explorar outros povos e culturas. Contrariando as concluses
de Benjamin, Martin-Barbero diz que preciso inverter os olhares e desfazer a
tecnologia do papel de mediadora entre as pessoas e o mundo, quando na verdade,
ela tem sim, um papel importante, mas na transformao da sociedade em mercado,
e deste em principal agenciador da mundializao (em seus muitos contrapontos e
sentidos) (MARTN-BARBERO, 2003, p. 20).
A indstria cultural, tomando o cinema como exemplo, percorre dois caminhos
simultaneamente: o de transformar a sociedade, que tenta se entender atravs de sua
prpria cultura; e o de dominar outras sociedades em seu aspecto ideolgico, devido
ao seu forte poder de seduo. O ser humano se apega aos mitos que cria como
veremos mais adiante e s capaz de se interpretar depois que produz sua cultura.
A arte entendida como extenso natural do homem. O cinema serve como um
difusor implacvel de novos e velhos mitos, em que o boom das adaptaes de
histrias em quadrinhos constitui uma nova realidade na indstria cinematogrfica
que explica o fenmeno.
Gerard Betton prossegue com essa linha de pensamento, notando que o cinema
adquire uma funo poltica como arte capaz de representar a realidade: Deduz-se
que a realidade no apenas complexa em sua infinita diversidade, mas que ela ,
30

MARTN-BARBERO, Jess. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia.


Traduo: Ronald Polito e Srgio Alcides. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003.

56

alm disso, movente. Seria ento possvel capt-la?. (BETTON, 1987, p. 07)
O filme um documentador da realidade. Ferro, ao analisar o papel do cinema
na Segunda Guerra, adverte que os filmes so verdadeiros reveladores de ideologias,
sejam polticas e/ou sociais de uma determinada sociedade, delatando seus interesses
implcitos e/ou explcitos, segundo as sutilezas das imagens e da narrativa flmica. As
pessoas, principalmente na poca da guerra, buscavam a experincia cinematogrfica
como uma forma de vivenciar um imaginrio coletivo contra sua triste realidade. Os
filmes de guerra, sobre o xtase da violncia dos campos de batalha que chamam
ateno de tantos espectadores, suprem o efeito catrtico que a televiso no
consegue preencher por ter que seguir regras e cdigos ticos. As imagens chocantes
impedidas de serem exibidas na televiso so dramatizadas no cinema.
Essa afirmao complementa o pensamento de Kellner sobre sua Anlise
Poltica da Mdia:
[...] ler politicamente a cultura da mdia significa situ-la em sua
conjuntura histrica e analisar o modo como seus cdigos genricos, a
posio dos observadores, suas imagens dominantes, seus discursos e
seus elementos esttico-formais incorporam certas posies polticas e
ideolgicas, e produzem efeitos polticos. (KELLNER, 2003, p.76)

Entretanto, os filmes, embora carregados de ideologia poltica e social, no


devem ser interpretados apenas pelos aspectos da retrica e do consumo. Acima de
tudo, o cinema, por criar e difundir mitos que refletem e seduzem a sociedade como
nenhum outro veculo de comunicao, capaz de produzir idias e argumentos que
podem levar a sociedade a provocar determinadas mudanas culturais. Talvez assim,
a indstria cultural, sobretudo a cinematogrfica, seja capaz de motivar uma reflexo
que gere mudanas significativas nos valores ticos, polticos e econmicos que
movem a sociedade. Nos captulos IV e V, veremos como o maniquesmo tpico dos
filmes norte-americanos est cedendo lugar em diversos filmes crtica social.
[...] os devaneios, a cultura popular, a grande literatura, as utopias
polticas e sociais, a filosofia e a religio muitas vezes descartadas
como ideologia por alguns crticos idelogos marxistas contm
momentos emancipatrios que projetam vises de uma vida melhor,
capaz de pr em xeque a organizao e a estrutura da vida no

57

capitalismo (ou no socialismo estatal). (KELLNER, 2003, p.143)

Martn-Barbero via os meios de comunicao como um elo entre o Estado e o


povo, e o cinema e o rdio seriam os principais responsveis por consolidar essa
relao. O autor ressalta o valor que os meios de comunicao tiveram para a
formao de cidades e unificao de naes, num processo que parte do micro para o
macro. A cultura seria um meio de reconhecimento de identidades nacionais,
historiograficamente, sobretudo no sculo XX.
Com a ida do homem do campo para o que viriam a se tornar os centros urbanos,
em busca de empregos e expectativas de vida, a mudana de comportamento social
sofreu um drstico rompimento com seu passado. O homem urbano teria que se
adaptar a uma nova forma de vida. Martn-Barbero enxerga esse novo modo de
organizao social como a passagem da formao da cultura popular para a cultura
de massa, o que implicou em profundas transformaes no pensamento humano, na
organizao poltica e na estrutura social destas cidades, necessitadas de um elo
comum, que significasse sua existncia dentro de um todo coeso que seria a idia de
Nao. a partir deste momento que o Estado v nos meios de comunicao a chave
para a misso de unificao nacional.
Assim como havia acontecido na Europa nazista e fascista, o autor reala a
manipulao dos meios de comunicao nos pases latino-americanos, governados
por lderes demagogos que ansiavam pelo apoio das grandes massas em meados do
sculo XX. Segundo o autor, isso se deve ao fato da Amrica Latina ainda no ter
conhecido sua prpria identidade at ento, tendo importado o modelo europeu de
nao civilizada. Esta lgica inverte a ordem natural da formao de grandes
Estados, em que primeiro um povo forma uma identidade para que depois se forme
uma nao, e no o contrrio, como havia ocorrido na Amrica Latina. (MARTINBARBERO, 2003, p. 230)
A sociedade do sculo XX predominantemente urbana, marcada por um
intenso processo de transio. O homem sai do campo arcaico para a cidade
industrializada. Os grandes mitos do sculo em questo so protagonizados por
heris que sofrem transformaes vinculadas a uma mudana de valores e costumes
que a natureza da cidade havia imposto. As Grandes Guerras e conflitos internos
como greves e lutas por direitos e emancipaes sejam de minorias (Martin Luther

58

King) ou at mesmo de pases inteiros (Gandhi) foram fortes conseqncias


invisivelmente enraizadas em fatores ligados ao crescimento desenfreado das grandes
cidades, reflexos de economias sempre em busca de maiores cifres.
O heri dessa nova era busca se adequar sociedade mutante. o caso do
Gatsby de Fitzgerald, um verdadeiro exemplo da melancolia e do desamparo dos
anos 1920, uma dcada vtima da Grande Depresso que se instaurou nos Estados
Unidos depois da Primeira Guerra Mundial e por causa do Crack da Bolsa. Ou
mesmo do heri de Charles Chaplin em Tempos Modernos (1936, Charles Chaplin):
um vagabundo que arranja um trabalho robtico em uma fbrica, o que lhe rende
vrias situaes cmicas que criticam o modo de trabalho do homem industrial alm
de seus direitos trabalhistas. A partir de ento, o heri forado a buscar uma nova
paz interior de acordo com novas regras e costumes no universo que o cerca.
Antes de encontrar seu lugar tanto reivindicado no meio em que vive, esse novo
heri precisa lutar contra si mesmo para se conhecer.
() a opo feita pelos americanos de correr em busca do sucesso
pessoal e de talvez, por isso mesmo, estarem mais prximos das
ambies mais gerais da humanidade, () coloca o american way of
life como intrinsecamente hostil alta cultura. Uma sociedade
democrtica, preocupada com o quantitativo, em distribuir cultura a
todos, fazer com que o acervo amealhado seja equitativamente
dividido entre a maioria dos cidados, no tem condies de estimular
o que realmente original, indito, revolucionrio. () O que atinge
as massas a banalizao, dar uma aparncia mundana aos valores e
produtos culturais.() Exemplo mais escrachado o facto do superhomem de Nietzsche, uma colossal concepo metafsica de um novo
ser, ter inspirado o super-heri dos quadrinhos americanos: o
Superman () logo, a alta cultura, representa uma ameaa
experincia americana de atribuir valores iguais aos seres humanos.31

O heri da nova era abandona a velha viso maniquesta do mundo. O


verdadeiro Mal est contido em seu interior; ele mesmo. E os meios de produo de
arte dos Estados Unidos passam a pregar novos valores, pois se os heris no os

31

Histria Cultura e Pensamento. Democracia versus alta cultura. 24 May 2003: p. 1


<http://educaterra.terra.com.br/voltaire/cultura/eua_steiner4.htm> (Acessado em 12/06/2011)

59

seguirem, eles no sobrevivem.


() a cultura norte-americana prevaleceu, aps a Segunda Guerra
Mundial, porque investiu pesado na adolescncia. Quer dizer, a cultura
de massas, o triunfo do entertainment, o enorme impacto desses
valores mundo afora () Tudo isso teria a ver com o ideal de sermos,
todos, felizes, saudveis como teens.(RIBEIRO, 2003, p. 1-2)32

O pblico jovem simboliza essas transformaes, e o cinema, como forte


expoente da manifestao cultural, tem carter transformador na sociedade por
transmitir idias, difundir imagens, criar cones e mitos. Nos Estados Unidos onde
a democracia e a liberdade de expresso, mesmo sendo exemplos para o mundo todo,
estiveram sob vigia do poder estatal nos ltimos anos, depois do 11 de setembro , os
filmes foram usados como uma maneira de persuadir a opinio do pblico para
apoiar o governo em seus propsitos de guerra, na tentativa de unificar a nao em
prol de decises que envolviam o destino de milhares de americanos que foram aos
campos de batalha. Por outro lado, o cinema tambm foi capaz de denunciar as
transformaes de uma sociedade que estava sendo amedrontada por uma ameaa
mentirosa, em que nem seus inimigos como seus prprios combatentes poderiam ser
vistos como heris de uma causa, como veremos adiante.

2.3 - Vigiando os Vigilantes


A adaptao de Zack Snyder Watchmen O Filme, de 2009, atualiza o tema da
graphic novel da dcada de 1980. O foco sobre quem tem o poder e quem capaz de
controlar quem tem o poder d lugar questo do vigilantismo. Mesmo respeitando e
mantendo o tema central original, o filme questiona mais o fato do direito que um
vigilante tem de fazer justia com as prprias mos, sem respeitar nenhuma
jurisdio e, muitas vezes, sem moral tica, o que dialoga com uma anlise crtica da
doutrina do governo Bush sobre a Guerra ao Terror.
Os anos Bush so lembrados como um tempo em que os direitos humanos e a
32

RIBEIRO, Renato Janine. Hegemonia ambgua. Home page. 24 May 2003: pp. 1, 2
<http://bravonline.uol.com.br/revista/bravo51/cinema/index.php> (Acessado em 12/06/2011/

60

liberdade de expresso foram abalados por uma administrao neo-conservadora e


profundamente autoritria, lembrando um modelo totalitarista de governo. Quando os
atentados de 11 de setembro ocorreram, as medidas estatais suspenderam as leis que
protegiam os privilgios individuais que os cidados americanos tinham na
sociedade. Todos foram vigiados e qualquer um poderia ser investigado como um
conspirador, principalmente se fosse de origem estrangeira. Durante os dias que se
sucederam aos atentados, determinadas msicas foram proibidas de serem tocadas
nas rdios do pas, assim como alguns filmes de serem exibidos no cinema e na TV,
por apresentarem elementos inapropriados para o momento, segundo a Comisso
Nacional sobre os Ataques Terroristas nos Estados Unidos.
A mdia e a imprensa tiveram vrias matrias censuradas ou manipuladas,
seguindo os interesses do Estado. Sobre a poltica externa, como j vimos, o exrcito
americano foi mandado ao Oriente Mdio sob um falso pretexto e assim deram incio
a duas guerras.
Os Estados Unidos vigiavam o mundo, exercendo seu poder e passando por cima
de qualquer objeo legislativa nacional ou internacional. Esse mais um paralelo
encontrado entre o Estado real e os vigilantes da fico.
O Comediante e o Dr. Manhattan, os nicos vigilantes que continuaram na ativa
depois da Lei Keene, submissos ao governo, no chegam a interferir nas ordens de
seus superiores, como o presidente Nixon. Eles apenas cumprem o seu trabalho, seja
para conter um tumulto nas ruas de uma grande cidade ou para explodir tanques
inimigos no Vietn. A expresso Deus americano, usada para designar os
esforos supremos do Dr. Manhattan na guerra, uma crtica ao pensamento que o
governo dissemina, afirmando que os Estados Unidos so os escolhidos de Deus para
intervir e matar em nome da paz mundial. Isso cria um ciclo vicioso em que os
poderosos se utilizam das vantagens desses super-heris para oprimir a sociedade, e a
opresso desta os fortalece. A liberdade individual restringida fora pelos mais
fortes. Depois da greve dos policiais, preocupados com seus empregos, em 1977, a
nica maneira que o governo encontrou de ter controle total sobre os vigilantes foi
integr-los ao seu sistema. Malucos como Rorschach ou ticos demais como o
Coruja ficariam de fora do esquema. Eles no se encaixavam no perfil por motivos
que discutiremos de maneira mais abrangente no captulo IV.

61

Distanciando-se de todo o gnero de super-heris, Watchmen mostra


por que super-heris agindo como vigilantes deveria ser aterrorizador,
no encorajador, o que justifica os esforos de coloc-los sob a
autoridade do Estado, (...) Watchmen sugere que, mesmo sob a gide
do Estado, os super-heris no so necessariamente o que ns
esperaramos e certamente no so algo que devssemos emular.
Talvez alguns super-heris possam trabalhar com o Estado, mas no
com o mundo e com as personalidades que Moore e Gibbons criaram.
De qualquer modo, no h garantias de que heris com poder
coercitivo, alm daquele do Estado, permanecero leais ao Estado.
(SPANAKOS, p. 43-44, 2009)33

Essa idia do vigilantismo pela fora pode nos remeter aos conceitos pensados
por Foulcault em Vigiar e Punir34, em que o autor discute o interesse das foras
dominantes em domesticar e manipular os corpos, que se tornam dceis e obedientes,
possibilitando os dominantes a fortalecer seu poder.
O panoptismo, ou as telas de vigilncia, pensados por Foucault, tambm podem
ter embasado Alan Moore na sua criao do universo de Watchmen. As aes
contnuas do panoptismo se instauram no indivduo e, por conseguinte, adestram a
sociedade.
A tcnica do Panptico de Bentham baseada no modelo das
prises com uma torre e um vigia colocados num ptio central, o que
transmite a impresso de que o preso sempre observado e,
conseqentemente, ocasiona a disciplina natural (FOUCAULT, 1987,
pp.165-166).

A torre de vigia um elemento recorrente na mitologia de Watchmen, desde a


catedral do relgio at a msica de Bob Dylan, All Along the Watchtower, citada
na trama. No filme, os dirigveis dominam os cus, numa posio privilegiada para
vigiar e controlar a sociedade. A fortaleza de Veidt, na Antrtida, funciona como uma
torre de vigia de Foucault, onde o personagem assiste a tudo o que acontece em todos
os lugares do mundo simultaneamente atravs de mltiplas telas de TV. Algo

33

SPAKANOS, Tony. Supervigilantes e a Lei Keene. In: Watchmen e a Filosofia. Org: IRWIN,
William & WHITE, Mark D. So Paulo: Ed. Madras, 2009.
34
FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. Editora Vozes: Petrpolis, 1987.

62

parecido com a idia do Grande Irmo de George Orwell, em seu romance 1984.
Adrian Veidt, o Ozymandias, o anti-heri de Watchmen. Com a sua
personalidade espelhada nas de seus dolos Alexandre, O Grande e Ramss II, o
personagem mostra ser um conseqencialista, acreditando que todas as aes
deveriam ser julgadas por suas conseqncias. Para ele, os fins justificam os meios.
Como veremos adiante, o arqutipo do anti-heri constitudo, geralmente, pelo
amlgama da figura do Heri com a figura do Sombra, ou vilo. Ozymandias o
super-heri/super-vilo de Watchmen; aquele que serve de prova de que, em um
mundo dividido, no existem bandidos e mocinhos absolutos. Tudo depende de um
referencial.
O plano de Ozymandias de tentar unificar o mundo sacrificando milhes de
vidas em um atentado em Nova York pode parecer certo para ele, mas errado para
seus colegas, principalmente para Rorschach. Entretanto, no final, com exceo de
Rorschach, todos contestam, mas acabam virando cmplices do plano de
Ozymandias, visto que o sucesso de seu plano deu fim ao conflito entre os Estados
Unidos e a Unio Sovitica. Os vigilantes passariam ento a ser definitivamente
desnecessrios para o mundo. Talvez seja essa a motivao pessoal que impede
Rorschach de apoiar seu plano. Ser um vigilante inerente sua personalidade.
No mundo real, Osama Bin Laden e Bush tambm podem ser considerados
heris para seus povos e viles para seus opositores? O plano de Bin Laden,
ironicamente, parecido com o de Ozymandias: provocar um atentado em Nova
York, sacrificando vidas. Mas a conseqncia de seu ato terrorista vai alm do
pacifismo esperado por Ozymandias: fazer com que o exrcito americano cometesse
o erro de invadir o Oriente Mdio, e assim, conseguir simpatizantes ao redor do
globo contra os grandes vigilantes do mundo, os Estados Unidos.
Mas entre a graphic novel e o filme, uma mudana radical ocorre ao adaptar os
fatos dos quadrinhos para as telas, na atualizao da histria, que se passa durante a
Guerra Fria, para a Guerra ao Terror. No captulo III, discutiremos como a adaptao
de um produto entre mdias distintas ocorre de maneira inovadora nos dia de hoje,
devido aos adventos tecnolgicos que intermedeiam as relaes entre o consumidor e
o que consumido no mbito do entretenimento, e como essas transformaes
interferem na modulao do heri moderno por entre diferentes meios, tomando
Watchmen como exemplo.

63

CAPTULO 3

OS TEMPOS ESTO MUDANDO

3.1 - Smbolo transformao


Jung dizia que tudo o que se torna claro para a mente, seja inconsciente ou
transcendente, emerge sob a forma de mito. A psicanlise explica que as mentes
individuais e a mente coletiva se expressam por meios simblicos, fazendo surgir ao
consciente o que nelas se encontra em camadas profundas, sendo capazes de revelar
aspectos surpreendentes sobre o passado, o presente e o futuro do indivduo e de sua
sociedade.
Jung chegou a comparar, certa vez, uma lenda comum contada por diferentes
civilizaes primitivas com uma histria que um de seus pacientes esquizofrnicos
lhe relatou. O homem era de cultura restrita, e o psiclogo julgou ser praticamente
impossvel que ele tivesse conhecimento sobre tal histria: a de que o homem
carrega dentro de si uma espcie de memria da humanidade, forma de guardar, no
inconsciente, experincias ancestrais da espcie. (JUNG, 2011, p. 12)35
Seria possvel que, nas trevas da esquizofrenia, o paciente tivesse recebido uma
mensagem de seu inconsciente, pleno de sua coexistncia com outras pessoas? De
outros tempos? Talvez as vises que traduziram a histria do esquizofrnico sejam
uma manifestao do que Jung chamou de inconsciente coletivo, onde as imagens
causadas por sua doena lhe possibilitaram acesso a uma espcie de memria
ancestral da humanidade.
O inconsciente coletivo representado, segundo Jung, por smbolos
arquetpicos igualmente presentes nas manifestaes da mitologia, nos rituais
religiosos, na pintura, nos signos grficos representativos de qualquer civilizao e
em qualquer tempo. No caso do esquizofrnico, a imagem simblica talvez surja de
seu inconsciente de uma maneira ainda mais forte, pois, privado de conscincia, o

35

JUNG, Gustav Carl. Os arqutipos e o inconsciente coletivo Vol. 9/1- Col. Obra completa. 7
edio. So Paulo: Ed. Vozes, 2011.

64

doente no se apega ao padro lgico-racional da mente, que d lugar s camadas


mais profundas de seu psiquismo. (Ibid, p. 13)
Jung ento, partindo desta premissa, estabeleceu nexos entre variadas e, muitas
vezes, antagnicas formas de a humanidade expressar seus sentimentos, percepes e
realidades. Por mais diferentes que fossem as fontes dos smbolos, o psiclogo notou
que eles sempre revelavam pontos em comum, consciente ou inconscientemente. A
mitologia clssica, a alquimia, os ritos de tribos, a filosofia oriental, religies
diversas e vrias outras formas de representao humana foram analisadas pelo autor
como fontes de matria-prima para a formao da sociedade, que se relacionava
intimamente com a maneira inconsciente dos pensamentos dos indivduos, que
involuntariamente seguiam o mesmo padro de comportamento mental sobre os
smbolos.
Mais: tais smbolos revelavam a relao imemorial do homem com os
mesmos elementos bsicos da natureza e as foras profundas do
cosmos. Seja em civilizaes separadas por sculos, quilmetros ou
milnios, seja em outras mais prximas, os arqutipos do que ele
denominou inconsciente coletivo sempre estavam presentes, embora
sob diferentes formas. Particularmente na mitologia, como sculos
depois nos contos de fadas, por exemplo, patenteavam-se as mesmas
relaes arquetpicas com os elementos constitutivos do inconsciente
individual e do coletivo. (TVOLA, 1985, p.13)

O conceito de inconsciente coletivo, cunhado por Jung, pode ser, em parte,


associado ao que Hegel36 chamou de Zeitgeist, ou a traduo para o alemo de
Genius Seculi, que vem do latim genius ("esprito guardio") e saeculi ("do
sculo"). Ou seja, uma interpretao dos smbolos de uma era, reduzidos sua
essncia, para explicar o clima cultural e intelectual do mundo atravs de
caractersticas genricas de um determinado perodo de tempo. Hegel, como outros
escritores romnticos que estavam em voga na Alemanha na segunda metade do
sculo XVIII, acreditava que a arte produzida por um indivduo gerava frutos em
uma manifestao coletiva, que expressava os valores e costumes de sua poca,
revelando suas alegrias, seus medos, suas formas de expresso e suas vises de

36

HEGEL, Friedrich: A Razo na Histria. Editora Centauro, So Paulo: 2002.

65

mundo.
O pensamento coletivo expresso pela arte e pelos meios de comunicao e
analisado por autores como Jung e Hegel traduzido pela formao de mitos. Esses
mitos, criados por diferentes civilizaes, comprovam as idias de inconsciente
coletivo e de Zeitgeist, pois apresentam semelhanas que mostram como os mitos
so inconscientemente criados e recriados tendo como base a mesma estrutura.
Hoje, essa estrutura usada pela mdia, pela publicidade e pelas artes
especialmente o cinema como uma maneira eficaz de transmitir uma mensagem a
um determinado pblico alvo ou ento para a comunicao s grandes massas. o
que Joseph Campbell37 expressa como Monomito, um termo criado por James
Joyce38 e que explica como diferentes civilizaes, com diferentes crenas religiosas,
recorriam s mesmas estruturas narrativas para deflagrarem suas mitologias. A
expresso Jornada do Heri, cunhada por Campbell em seus estudos sobre os povos
antigos do Ocidente e do Oriente, incrivelmente ainda se apresenta de maneira
altamente eficaz nos dias de hoje.
Sobre como as mdias se utilizam do Monomito, o professor de Cincias
Humanas do MIT Henry Jenkins39 resumidamente explica:
Segundo Joseph Campbell, estrutura conceitual resultante da anlise
cultural cruzada das maiores religies do mundo. O Monomito de
Campbell foi adotado pela literatura voltada a roteiristas e designers
de jogos e transformou-se no que se chama hoje de Jornada do
Heri, uma tentativa de aproveitar as estruturas mticas para a cultura
popular contempornea. (JENKINS, 2009, p. 384)

O fato que o Monomito e a Jornada do Heri dialogam perfeitamente com as


idias e os anseios humanos em seu mbito coletivo, sobrevivendo a diferentes
culturas e por diversas eras, sempre se adaptando aos novos tempos. Para Campbell,
quando se podem identificar sinais de mudanas nos paradigmas mticos da
contemporaneidade, indcio de que novas transformaes sociolgicas esto por
vir. Os mitos so smbolos das idias humanas, e so elas que realmente moldam a
realidade. Se o mito passa por uma mudana, a sociedade tambm passa, passou ou
37
38
39

CAMPBELL, Joseph. O Heri de Mil Faces. Editora Pensamento: So Paulo, 2007


JOYCE, James. Finnegans Wake. Faber and Faber: Londres, 1975.
JENKINS, Henry. Cultura da Convergncia. Editora Aleph: So Paulo, 2009.

66

ainda passar por uma.


O mito matria prima da mente; domina todas as construes dos
homens. Seja nas histrias, ou formas de organizao social, poltica e
religiosa, os mitos representam estruturas da psique. Os homens se
organizam em funo deles. (TVOLA, 1985, p. 291)

O mito do heri uma constante em todas as civilizaes, tribos, sociedades ou


culturas. Dos grupos mais primitivos s complexas engrenagens da sociedade
organizada da era industrial, a figura do heri sempre foi uma representao
constante, um smbolo e uma necessidade.
Jung afirma que o heri uma imagem arquetpica, ou seja, um patrimnio
comum da humanidade, uma constante do psiquismo humano, smbolo
representativo do inconsciente coletivo e por isso presente em todas as pocas
(NICHOLLS, p. 40, 1980)40.
Segundo os estudiosos dos mitos e de sua relao com o psiquismo humano, a
figura do heri representa de maneira simblica as necessidades de afirmao do ego
individual.
Nas sociedades de massa criadas no sculo XX, as histrias em quadrinhos,
fotonovelas, folhetins, filmes, radiopeas, telepeas, teleteatro, etc. formaram a
mitologia contempornea, cuja diferena consiste no efeito multiplicatrio das
tecnologias que a utilizam hoje em dia. A mais reles obra de arte, como um gibi
considerado como subproduto cultural pelos intelectuais da cultura, pode conter a
percepo profunda de algo em gestao no inconsciente dos povos ou de um povo,
verdade em formao e cristalizao no seu consciente, como vemos em Watchmen.
Ou seja, histria mais irrelevante pode estar antecipando acontecimentos nos
smbolos que utiliza. O grande desafio para os artistas que querem criar algo
inovador mostrar o j revelado e ainda no percebido. (TVOLA, 1985, p. 111)
Mito a forma comunicativa de conservar e de significar um valor
atravs de um smbolo ou meta-smbolo, que expressa, amplia,
antecipa, fixa, esclarece, oculta ou exalta o valor significado. ,
portanto, e representa, uma verdade profunda da mente. (Ibid, p. 11)

40

NICHOLS, Sallie. Jung e o Tar: Uma jornada arquetpica. So Paulo: Ed. Cultrix, 1980.

67

possvel

seguir

diferentes

mudanas

nos

simbolismos

mitolgicos

interpretando diversos aspectos de sua constituio semitica. O mito o incurso


comum, paralelo ao incurso ideolgico, presente em todas as comunicaes. A
comunicao entre os homens retoma da mitologia grega os seis elementos incursos:
O logos, o eros, o ethos, a psyche, o thos e o pathos.
O logos a necessidade de conhecimento; o conceito. O ethos seria o princpio
do inevitvel suplcio tico (o de Tntalo) do indivduo quando em ao no mundo.
Eros, o princpio do amor. Psyche, o princpio da alma, do psiquismo, da instncia
subjetiva. Thos, o princpio da divindade. E o pathos que vem a ser a inevitvel
tenso enfermia do ser humano sempre incompleto, doente ou reduzido no todo ou
parte, herana de taras e loucuras (no mito cristo, o pecado original, e no grego, os
males da caixa de Pandora). (Ibid, p. 14)
Cada um desses elementos forma um grupo de arqutipos, que se distinguem
entre si, segundo os estudos de Jung. uma maneira de se tentar humanizar e assim
compreender fenmenos sociolgicos e antropolgicos contidos nas profundezas do
psiquismo humano.
O arqutipo uma forma simblica que se apresenta e entra em
funo onde no se disponham ainda de conceitos conscientes ou onde
estes no sejam possveis, quer por motivos de natureza ntima, quer
por motivos exteriores (...) um modo ou forma de apreenso psquica
do objeto. (JUNG, 1967, p. 438)41

Joseph Campbell j dizia que a agonia da ultrapassagem das limitaes pessoais


a agonia do crescimento espiritual. (CAMPBELL, 2007, P. 177) A arte e a
literatura em geral, teros propensos para o mito, o culto, a filosofia e as disciplinas
ascticas, so instrumentos destinados a auxiliar o indivduo a ultrapassar os
horizontes que o limitam e a alcanar esferas de percepo em permanente
crescimento, em constante mudana. Enquanto o indivduo, ou heri, cruza limiar
aps limiar, e conquista drago aps drago, aumenta a esttua da divindade que ele
convoca, em seu desejo mais exaltado, at subsumir todo o cosmo.

41

JUNG, Carl. Tipos psicolgicos. So Paulo: Ed. Zahar, 1967.

68

Por fim, a mente quebra a esfera limitadora do cosmo e alcana uma


percepo que transcende todas as experincias da forma todos os
simbolismos, todas as divindades: a percepo do vazio inelutvel.
(Ibid, p. 178)

A Jornada do Heri uma jornada mutante, fruto de um tempo que est em


constante transformao. O mito se renova, emergido de novas referncias
historiogrficas da poca em que foi criado, de acordo com as sementes plantadas
pelo inconsciente coletivo de sua era, o clima cultural que o cerca; o Zeitgeist.
Analisando o cinema, Marc Ferro escreveu que um filme, por mais que se trate
de uma fico passada h anos, sculos atrs, tem muito mais a nos dizer hoje do que
na poca em que foi produzido. Existe uma problematizao da data em que o filme
foi produzido em paradoxo com a era histrica em que sua trama se passa. O filme,
como texto a ser analisado, dialoga diretamente com o presente, e no com o
passado. o princpio chamado pelos historiadores de Histria-Memria, segundo
Ferro.
Em sua interpretao sobre M., o vampiro de Dusseldorf (Fritz Lang, 1931),
Ferro percebe que atravs da historia de um desequilibrado, Fritz Lang nos mostra o
funcionamento da Repblica de Weimar, com sua montagem paralela e os jogos de
alternncia entre a trilha sonora e a imagem, que do narrativa uma forma nica
dos recursos do cinema, deixando implcitas as vises do diretor sobre a Alemanha.
M., o vampiro de Dusseldorf, apenas um exemplo. H muitos outros
filmes que contribuem para o entendimento da sociedade: seria
preciso citar tambm as obras de Kazan, de Renoir, ou as da Nouvelle
Vague, todas elas sabendo proceder, graas ao fait divers, anlise
social do tempo presente, porm enraizado em sua herana do
passado. (FERRO, 1993, p. 186)

De acordo com essas teses, o que as atuais produes de Hollywood teriam a nos
dizer em relao ao cenrio global dos dias de hoje, sobretudo a respeito da poltica
dos Estados Unidos? Antes disso, precisamos fazer algumas consideraes sobre
como transformaes tecnolgicas miditicas tm interferido no comportamento
humano neste incio de sculo.

69

3.2 - Convergncia transformao


Em seu livro Cultura da Convergncia, Henry Jenkins nos apresenta um
panorama de um novo conceito de mdia para os grandes pblicos. Ele escreve que as
agncias de publicidade (anunciantes) nunca antes estiveram to prximas das
empresas de entretenimento (anunciadores). Esse o maior indcio do que o autor
chama de convergncia miditica, ou uma maneira mais eficaz que as grandes
marcas esto se utilizando para chamar ateno de seu pblico. Para Jenkins, os
conceitos de storytelling e branded content esto se fundindo, ou seja, a maneira de
se contar histrias, sejam elas ficcionais ou no, estabelece contato direto com as
marcas que podem ser inseridas nessas histrias. a maneira mais prtica que os
anunciantes encontraram de no deixar os espectadores dispersos na hora dos
comerciais (que, num futuro, podero nem mais existir), pois eles j esto inseridos
dentro do prprio produto audiovisual, seja ele um programa de TV, um aplicativo
para celular, ou um blockbuster de vero. E principalmente nesse ltimo item que
Hollywood se insere.
Hollywood no precisa necessariamente vender apenas marcas convencionais
atravs de seus filmes. Se um presidente pode ser considerado uma marca como
disse o jornalista Chris Hedges, no primeiro captulo , essa marca vendida atravs
de imagens. O discurso que existe por trs dessas imagens traduz ideologias
implcitas ligadas a propsitos polticos.
Stephen Duscombe42 afirma em seu livro Dream: Re-imagining Progressive
Politics in an Age of Fantasy que, ao contrrio do que muitos dizem ser uma
tendncia do governo, os polticos precisam superar a crtica automtica do
entretenimento popular como armas de distrao em massa e aprender estratgias
para adotar e cooptar as tcnicas do capitalismo espetacular e, o mais importante,
transform-las em ferramentas para mudanas sociais. (HENKINS apud
DUSCOMBE, 2009, p. 358)
As velhas mdias como a televiso, o rdio e o cinema segundo Jenkins,
jamais seriam substitudas pelas novas, e o espetculo do capitalismo seguiria
42

DUSCOMBE, Stephen. Dream: Re-imagining Progressive Politics in an Age of Fantasy. Nova

York: New Press, 2007.

70

operando pelos velhos meios para difundir o que pretende vender tambm atravs de
novos suportes, como celulares e computadores. As mdias tradicionais so passivas
e as mdias atuais so participativas e interativas, e elas interagem entre si,
complementando-se.
As exploses nas tecnologias da informao vistas no final do sculo XX nos
inundaram com um nmero to grande de dados que no conseguimos processar. A
revoluo digital que isso causou visava o domnio completo do fluxo de informao,
em que todos poderiam saber de tudo, e ficaria difcil para um cidado comum poder
monitorar cada passo que os polticos tomam sua volta. A lacuna entre a
informao poltica disponvel e a capacidade do indivduo de monitor-la aumenta
cada vez mais. (SCHUDSON, 2003, P. 55)43
Segundo Schudson, o cidado-monitor da revoluo digital tende a ser
defensivo, e no proativo. Ele vigia o ambiente ao invs de acumular informao,
no sendo um cidado ausente, mas sim um cidado observador (podendo ser
comparado com um vigilante, ou um Watchman), mesmo estando ocupado com
outras coisas.
Embora os cidados monitores sejam talvez mais bem informados do
que os cidados do passado, no sentido de que, em algum lugar de sua
mente, possuem mais informaes, no h garantia de que eles saibam
o que fazer com elas. (ibid, p. 56)

Esse cidado da nova era ainda est aprendendo a compartilhar, distribuir,


confiar, avaliar, contestar e agir sobre o conhecimento coletivo como parte de seu lar
(JENKINS, 2009, p. 307). Ao mesmo tempo, as mdias ainda esto estudando novas
tcnicas para conseguirem vender os seus produtos.
Hollywood, particularmente, passa por uma renovao de temas e mtodos de
abordagem no contedo e na forma de seus filmes.
O velho sistema de Hollywood dependia da redundncia, a fim de
assegurar que os espectadores conseguiriam acompanhar o enredo o
tempo todo, mesmo se estivessem distrados ou fossem at o saguo
43

SCHUDSON, Michael. Click here for democracy: a history and critique of an information-based
model of citizenship, em Democracy and the new media, Henry Jenkins e David Thornurn. MIT Press:
Cambridge, 2003.

71

comprar pipoca durante uma cena crucial. A nova Hollywood exige


que mantenhamos os olhos na estrada o tempo todo, e que faamos
pesquisa antes de chegarmos ao cinema. (JENKINS, 2009, p. 147)

Esse novo mtodo de se contar histrias adotado pelo mainstream americano se


aplica no em todos, mas em grande parte dos filmes. A adaptao de histrias para o
cinema sempre foi um terreno muito explorado pela indstria. Mas nunca fenmenos
culturais provindos das mais diversas mdias se viram to presentes nas grandes telas.
Hollywood salvou indstrias como a das histrias em quadrinhos de um colapso
econmico, ao mesmo tempo em que se apoiou na propaganda dos heris dos gibis
para garantir o sucesso de seus filmes. Ao passo que os grandes executivos do
entretenimento viram nos videogames, que constituem uma indstria econmica
ainda mais poderosa que o cinema, um outro caminho para fazer filmes que
correriam menos riscos de se tornarem fracassos de bilheteria, por j contarem com
um pblico garantido. A adaptao nunca trouxe tanta garantia de lucro para
Hollywood. E as mais diversas so as mdias que vendem os seus produtos, exigindo
que o espectador v ao cinema j com algum conhecimento prvio sobre o que vai
assistir, para no perder nenhuma referncia ao hipotexto original, ou easter-egg,
como costumam chamar os fs ao se referirem s mensagens ocultas (no
subliminares) contidas em uma obra, que s quem conhece o hipotexto s vezes
capaz de perceber.

3.3 - Adaptao transformao


Do ponto de vista semntico, adaptao j nos remete a transformao. Em
seu ensaio sobre teoria e prtica da adaptao, Robert Stam44 escreve que a prtica
pode ser explicada atravs de diversos termos e conceitos: adaptao enquanto
leitura,

re-escrita,

transvocalizao,

crtica,

traduo,

ressuscitao,

transmutao,

transfigurao,

metamorfose,

efetivao,

recriao,

transmodalizao,

significao, performance, dialogao, canibalizao, reimaginao, encarnao ou


ressurreio. (STAM, 2006, p. 27)
44

STAM, Robert. Teoria e prtica da adaptao: da fidelidade intertextualidade. In: Ilha do


Desterro, Florianpolis, n 51, jul/dez. de 2006, p. 19-53.

72

O termo para adaptao enquanto leitura da fonte do romance,


sugere que assim como qualquer texto pode gerar uma infinidade de
leituras, qualquer romance pode gerar um nmero infinito de leituras
para adaptao, que sero inevitavelmente parciais, pessoais,
conjunturais, com interesses especficos. (Ibid, p. 21)

Stam segue dizendo que a adaptao no se limita apenas a imitar algum estado
de coisas pr-existente; ela cria e define novos horizontes em relao ao hipotexto
literrio. A adaptao cinematogrfica cria uma nova situao udio-visual-verbal,
mais do que meramente imita o velho estado de coisas como representado pelo
romance original. A adaptao, assim, molda novos mundos mais do que
simplesmente retrata/trai mundos antigos. (ibid, p. 26)
Para o autor, tanto o romance como o filme so expresses comunicativas,
situadas socialmente e moldadas historicamente, refletindo os anseios de sua
sociedade. Seguindo a lgica de Stam, podemos tomar como exemplos os romances
de Alexandre Dumas, como O Homem da Mscara de Ferro e O Conde de Monte
Cristo, que relatavam conturbaes scio-polticas na Frana na poca em que
foram escritos, mesclando personagens reais e irreais em passagens histricas,
porm, em tramas fictcias. Quando foram adaptados por produes hollywoodianas,
os roteiros baseados nos romances do escritor francs faziam aluses a questes
como a eleio americana que elegeu George W. Bush e s intervenes militares
americanas em pases como os balcnicos, africanos e os do Oriente Mdio. Outro
exemplo importante, a adaptao que Francis Ford Coppola fez do romance de
Joseph Conrad, No Corao das Trevas. Em Apocalipse Now (Francis Ford
Coppola, 1979), o cineasta se apropria da atitude crtica do autor do romance original
sobre a colonizao inglesa na frica do sculo XIX, para passar a sua viso pessoal
da guerra do Vietn. (BRITO, 2006, p. 154)
Joo Batista de Brito45, em seu ensaio sobre cinema e literatura,
parafraseando Mitry, diz que o romance uma narrativa que se organiza em mundo,
o filme um mundo que se organiza em narrativa, e deste fato decorrem diferenas
estruturais que dificultam qualquer interseco.
45

BRITO, Joo Batista de. Literatura, Cinema, Adaptao In: Literatura no Cinema. Unimarco: So
Paulo, 2006.

73

Um exemplo de oposio bsica, citado, o do uso do espao e do


tempo nas duas formas de arte. Sendo o romance eminentemente
conceitual e mediatizante, e o filme, eminentemente espetculo
atualizante, presentificador, o espao aparece sempre naquele primeiro
como se temporalizado, ao passo que o tempo aparece neste
segundo sempre como que espacializado. Isto porque o que em
literatura resultado (a construo da imagem mental, advinda da
decodificao de linha discursiva), no cinema um ponto de partida (a
imagem concreta). [...] Mitry conclui o captulo pregando que a
cmera nunca estar na ponta de uma caneta, tanto quanto, a caneta
jamais estar na ponta da cmera. (BRITO apud MITRY, 2006, p. 146147)

Acima de ser uma questo que mistura e faz paralelos entre tempos, Stam46
afirma que uma adaptao automaticamente diferente e original devido mudana
do meio de comunicao, o que Andr Bazin47 chama e defende como Cinema
Impuro:
A passagem de um meio unicamente verbal e multifacetado para outro
como o filme, que pode jogar no somente com palavras (escritas e
faladas), mas ainda com msica, efeitos sonoros e imagens
fotogrficas animadas, explica a pouca probabilidade de uma
fidelidade literal, que eu sugeriria qualificar at mesmo de indesejvel.
(STAM, 2008, p. 20)

Ao se referir aos grandes sucessos de Hollywood, Stam diz que, incluindo


aqueles baseados em fontes pr-existentes como romances ou histrias em
quadrinhos, o texto acaba sendo inundado por um paratexto comercial. O filme se
torna uma espcie de marca ou franchise, desenhada para gerar no apenas
seqncias mas tambm produtos de consumo subordinados como brinquedos,
msicas, livros e outros produtos sinrgicos dos diversos tipos de mdia. As
adaptaes de Harry Potter, por exemplo, se tornam uma megafranchise,

46

STAM, Robert. A Literatura atravs do Cinema: realismo, magia e a arte da adaptao. Editora
UFMG: Belo Horizonte, 2008.
47
BAZIN, Andr. Por um Cinema Impuro. In: O Cinema: Ensaios. Editora Brasiliense: So Paulo,
1991.

74

arrecadando bilhes de dlares em vendas de ingressos, DVDs, brinquedos em


geral, livros etc. (STAM, 2006, p. 30)
Como Andr Bazin48 havia escrito, o cinema responsvel por reacender a
popularidade da arte no sculo XX como nenhuma outra atividade artstica na
histria moderna. Desde a Idade Mdia, com o teatro renascentista, gerando
espetculos limitados s platias que podiam pagar o ingresso, ou os grandes
romances dos sculos XVIII e XIX, mais restritos classe burguesa, o cinema,
devido sua reprodutibilidade tcnica e seu dilogo com outras mdias, restaurou a
importncia da arte como um meio de comunicao altamente eficaz e uma indstria
evidentemente lucrativa, que seduz ao mesmo tempo em que universaliza o pblico,
constituinte das mais diversas classes sociais.
Para Ismail Xavier49, a maneira como o cinema se apropria de histrias criadas
em outras mdias s possvel porque o filme estabelece um eixo comum com a
narrativa original, que diz respeito ao modo de disposio dos acontecimentos e
aes das personagens.
A interao entre as mdias tornou mais difcil recusar o direito do
cineasta interpretao livre do romance ou pea de teatro, e admitese at que ele pode inverter determinados efeitos, propor outra forma
de entender certas passagens, alterar a hierarquia dos valores e
redefinir o sentido da experincia das personagens. A fidelidade ao
original deixa de ser o critrio maior de juzo crtico, valendo mais a
apreciao do filme como nova experincia que deve ter sua forma, e
os sentidos nela implicados, julgados em seu prprio direito. Afinal,
livro e filme esto distanciados no tempo; escritor e cineasta no tem
exatamente a mesma sensibilidade e perspectiva, sendo, portanto, de
esperar que a adaptao dialogue no s com o texto e origem, mas
com o seu prprio contexto, inclusive atualizando a pauta do livro,
mesmo quando o objetivo a identificao com valores nele
expressos. (XAVIER, 2003, pp. 61-62)

J Tnia Pellegrini50 chama ateno para o fato de a cultura contempornea ser


48

BAZIN, Andr. Quest-ce que Le cinema. Paris: Editions Du Cerf, 1987.


XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema In:
Literatura, cinema e televiso. So Paulo: SENAC, 2003
50
PELLEGRINI, Tnia. Narrativa verbal e narrativa visual: possveis aproximaes In: Literatura,
cinema e televiso. So Paulo: SENAC, 2003.
49

75

sobretudo visual, como videogames, videoclipes, o cinema, a telenovela, a


propaganda e as histrias em quadrinhos, que so tcnicas de comunicao e
transmisso de cultura cuja fora retrica reside sobretudo na imagem e
secundariamente no texto escrito, que funciona mais como um complemento,
muitas vezes at desnecessrio, tal o impacto de significao dos recursos
imagticos. (PELLEGRINI, 2003, p. 17)
Para a autora, as narrativas contemporneas dialogam entre si atravs de
diferentes mdias, como Henry Jenkins j havia pensado. As histrias em quadrinhos,
a propaganda, os videogames e, sobretudo, o cinema e a televiso, so responsveis
pela espetacularizao da vida e pela seduo do indivduo. Pellegrini conclui que,
devido s inovaes tecnolgicas que revolucionaram a relao entre o indivduo e a
obra de arte em suas diferentes mdias, estamos vivendo um momento novo na
histria, calcado agora no na simples reproduo, mas na proliferao da imagem
eletrnica, s possvel de se efetivar graas simbiose entre o mercado e os meios de
comunicao de massa. (Ibid, p. 32)
Essa nova realidade entre as mdias inaugura uma nova configurao narrativa
na conhecida Jornada do Heri (mais sobre isso no prximo captulo), transformando
seus cones, arqutipos e histrias em objetos de culto infinito e permanente. Isso se
deve, particularmente, interao que os fs agora so capazes de estabelecer com
seus objetos de culto, apropriando-se deles e conhecendo cada vez mais elementos
sobre sua natureza, o que eleva essa relao a um nvel inesgotvel e constantemente
renovvel de possibilidades. A Jornada do Heri nunca foi to sub(di)vertida.
Graas convergncia, novas e velhas mdias puderam se salvar de colapsos em
suas indstrias. Particularmente, a indstria dos quadrinhos se beneficiou de maneira
expressiva com as adaptaes que Hollywood produziu sobre seus heris, salvandose de srias crises no mercado editorial. Os grandes estdios viram nos personagens
da j considerada nona arte uma potente fonte de renda. Eram personagens que
pediam para ser filmados. Entretanto, experincias que eram at ento recentes
fracassos como Batman & Robin (Joel Schumacher, 1997), O Sombra (Russel
Mulcahy, 1994) e O Fantasma (Simon Wincer, 1996) haviam colocado os executivos
em risco quando o assunto era adaptao dos quadrinhos para o cinema.
Do outro lado, a Marvel Comics, a maior editora de quadrinhos do mundo, viu
no cinema a nica esperana de se salvar de uma falncia iminente. A editora, que

76

havia batido recordes de vendas no incio da dcada de 1990, com as populares


publicaes vinculadas aos heris X-Men, afundou nas vendas no final da mesma
dcada graas pirataria da ento recm globalizada internet.
Joe Quesada, o novo diretor da editora, contrariou todas as tendncias ao
disponibilizar gratuitamente na Rede as histrias em quadrinhos da Casa das
Idias, como a editora chamada por seus fs. O resultado foi inesperado e uma
nova gerao de seguidores deu novo flego indstria dos quadrinhos,
estabilizando mais uma vez o mercado de vendas.
Mas essa nova reestruturao tambm acabou beneficiando sua principal
concorrente, a DC Comics, que seguiu os mesmos passos que Quesada, explorando a
internet para arrecadar novas legies de fs. O diretor da Marvel viu ento que
precisava dar mais um passo adiante para continuar frente e fechou contratos
milionrios com os grandes estdios de Hollywood para realizarem suas adaptaes.
Personagens como Homem-Aranha, Hulk, Demolidor, Justiceiro, Quarteto
Fantstico, Wolverine e os X-Men passaram a figurar com freqncia nas salas de
cinema, garantindo grandes nmeros de bilheteria. Com o sucesso dos filmes, novos
pblicos comearam a ler os quadrinhos. A Marvel foi vendida Disney por uma
quantia de 4 bilhes de dlares e conta com um prprio estdio em Hollywood
responsvel por suas adaptaes, o Marvel Studios.
J a DC Comics, pertencente Time Warner, percebeu que no poderia ficar fora
da briga, e revitalizou projetos esquecidos pela Warner Bros., como um novo filme
do Superman e um recomeo da franquia de Batman, alm de outros personagens
nem to conhecidos, como Constantine e Jonah Hex.
Visando sempre expandir os quadrinhos para novos pblicos, as editoras se
lanaram ao desafio de atingi-los atravs do cinema, a arte que mais universaliza o
pblico, como j vimos. Porm, a sociedade estava passando por fortes
transformaes que englobavam aspectos polticos, econmicos, tecnolgicos e
sociolgicos, e para seduzir os espectadores, essas adaptaes teriam que espelhar
essas mudanas, seja para transmitir culturalmente conceitos poltico-ideolgicos
diretamente vinculados ao Estado, ou como uma resposta justamente contra esses
conceitos, como veremos a seguir com nosso objeto de estudo.

77

3.4 - Por dentro do Cargueiro Negro e outras histrias


No dia 30 de setembro de 1963, a rede de TV americana ABC exibiu o terceiro
episdio de sua cultuada srie de fico-cientfica The Outer Limits intitulado Os
Arquitetos do Medo. A trama mostrava um grupo de cientistas que transformava um
de seus membros em um aliengena, provando ao resto da humanidade que o planeta
estava beira de uma invaso de outro mundo. Assim, as naes que estavam em
guerra se uniriam contra um inimigo comum. No dia 22 de novembro do mesmo ano,
o presidente Kennedy foi morto em Dallas, Texas.
Esses dois eventos foram as principais inspiraes para que Alan Moore criasse
o universo de Watchmen. Os anos Nixon que comandam a sociedade americana na
HQ esto relacionados com o assassinato do democrata. O Comediante, o supersoldado do governo, foi quem realmente disparou a bala que mudou o rumo dos fatos
nos anos 1960, o que, mais tarde, culminaria na invaso do Vietn e na vitria
americana sobre os soviticos, graas aos esforos do Dr. Manhattan.
J a histria do seriado de fico-cientfica foi adaptada por Alan Moore para o
gnero de super-heris dos quadrinhos. O plano de Ozymandias, na HQ, era criar um
monstro e clonar seu crebro atravs de um sensitivo humano, usando a imaginao
de uflogos, escritores e, principalmente, um escritor de histrias em quadrinhos
sobre piratas, chamado Max Shea. Desse modo, Ozymandias provocaria um atentado
em Nova York, fazendo com que as duas super-potncias juntassem suas foras para
combater uma ameaa ainda maior e restabeleceria a paz no mundo. Curiosamente,
no dia 21 de setembro de 1987 (trs dias antes da ltima edio de Watchmen chegar
s bancas), o presidente Reagan fez um discurso na Assemblia Geral das Naes
Unidas, em que dizia: Penso de vez em quando quo rapidamente nossas diferenas
por todo o mundo desapareceriam se enfrentssemos uma ameaa aliengena de fora
deste mundo.51 De certo modo, o discurso ecoou o final de Watchmen.
O final do filme difere muito de seu texto original. Ao invs da culpa recair
sobre uma ameaa vinda do espao, a humanidade julga o Dr. Manhattan e os outros
vigilantes. Ozymandias cria uma bomba atmica nos moldes dos poderes do Dr.
Manhattan, o que faz parecer que o super-humano o verdadeiro responsvel pela
51

INTERNET: Ceticismo Aberto: Watchmen e a idiossincrasia.


http://www.ceticismoaberto.com/fortianismo/2586/watchmen-e-a-idiocracia; acessado em 15/06/2011.

78

atrocidade.
Slavoj iek critica essa postura que Hollywood assume ao adaptar um texto
literrio para um filme, por restringir as liberdades interpretativas que o espectador
tem sobre a obra, limitando sua experincia subjetiva:
Na Hollywood tradicional, a verso cinematogrfica recalca (censura)
sua origem literria, que passa a funcionar como o texto alternativo,
obsceno e publicamente repudiado do filme (por exemplo, uma
prostituta no romance transformada numa cantora de bar) (...) Por
conseqncia, os filmes ps-modernos j no oferecem a histria
oficial que podemos completar assim com mltiplas alternativas
imaginadas o texto pblico que vemos diretamente apresenta-se
como uma das variaes possveis. Essa mudana claramente
perceptvel na passagem de um romance para sua verso
cinematogrfica. (IEK, 2009, p. 51)

Por outro lado, no caso de Watchmen que tem como tema central o abuso de
autoridade causado pelo vigilantismo, seja ele metaforicamente criticando o Estado
ou qualquer outra instituio que exera poder , essa mudana favorece a edificao
do clmax da histria mais do que na HQ original, por mais que desagrade aos fs
mais ardorosos.
O diretor e os roteiristas pretendiam atualizar a histria para que ela recebesse
maior aceitao de um pblico mais abrangente, no s fs de quadrinhos e ficocientfica, mas tambm aqueles que pudessem ver a mensagem poltica que o
atentado transmite, ao mesmo tempo em que dialoga com os conhecedores de seu
hipotexto nos quadrinhos. Alm disso, apesar do monstro em forma de lula gigante
ser substitudo pela bomba do Dr. Manhattan, o filme ainda faz uma aluso
existncia do molusco. Na cena em que Espectral arremessa um copo para atingir o
Dr. Manhattan, o objeto atravessa seu corpo desmaterializado, sem feri-lo, e atinge
um monitor que estava atrs do personagem. Com seus poderes, o Dr. Manhattan
reconstitui o monitor em uma frao de segundo. Nele, uma imagem de Ozymandias
em sua base na Antrtida, fazendo o experimento cientfico que vai destruir metade
de Nova York mais tarde. O nome do experimento sub quantum unified intrinsic
field device (dispositivo sub-quntico de campo intrnseco unificado), ou SQUID,
em forma de sigla, que quer dizer lula. Um easter egg do filme que se relaciona

79

aos quadrinhos.
Alm disso, o final tem relao direta com os acontecimentos do 11 de setembro,
como disse em entrevista o roteirista David Hayter:
O 11 de Setembro aconteceu um dia depois de eu ter assinado o
contrato para escrever o filme. Ento senti que havia uma diferena
enorme entre ver a Times Square devastada com corpos mutilados em
1985 e ver a mesma cena, com atores reais, em um filme, em 2000 e
pouco. Espero que algumas pessoas que ainda esto cticas em relao
a isso vo ver o filme e possam dizer 'ficou bastante costurado na
histria e fiel proposta do final do livro'. Mas eu sei que os puristas
jamais aceitaro a ausncia da lula. O final que temos funciona de
maneira mais amigvel para a histria que adaptamos ao cinema. Mas
tudo bem, h uma discusso saudvel a... estou muito feliz com o
final do filme. No vendido de maneira alguma para uma ideia fcil,
apenas mais amarrado com a histria que j estvamos
desenvolvendo. Ao fazer isso, espero estar honrando o prprio Alan
Moore. Tambm bom deixar claro que nunca, mas nunca, foi minha
inteno mudar o final simplesmente por mudar (HAYTER, 2009)52

Correm boatos de que Paul Greengrass, que estava envolvido no projeto da


adaptao antes de Snyder, estava desenvolvendo, junto a outros profissionais, um
roteiro que traria a trama de Watchmen ao cenrio da Guerra ao Terror. Terry Gillian
e Darren Aronovsky tambm haviam sido cogitados antes de Greengrass e Snyder,
mas sempre consideraram a histria infilmvel, alm de verem que a necessidade de
se manter o final iria exigir muitas tramas paralelas, que teriam que ser
inevitavelmente perdidas.
O plano de Ozymandias, para a trama, funciona mais como um McGuffin. Ou
seja, algo que no tem muita importncia para o espectador (ou leitor), mas
fundamental para que os personagens solucionem a histria. Portanto, a adaptao
no deve relativizar essa mudana de maneira to densa; ela no tem tanta
importncia assim para o funcionamento do enredo. Ele apenas mudou sua forma de
acontecer, sem alterar o contedo da trama. Este recurso, muito utilizado por
roteiristas e escritores de romances, foi cunhado por Alfred Hitchcock em Janela
52

INTERNET: site Omelete: http://www.omelete.com.br/cinema/watchmen-exclusivo-diretorroteiristas-produtor-e-ilustrador-discutem-o-final/ (acessado em 17/06/2011)

80

Indiscreta (Alfred Hitchcock, 1954) quando o diretor se referia ao cadver que o


vizinho do protagonista escondia em seu apartamento.
Mas o atentado ainda gera uma outra discusso importante, dessa vez sob o
aspecto scio-poltico posterior concluso de Watchmen: se Seymor, o pattico
jornalista, vai desvendar e publicar o esquema de Ozymandias atravs do dirio de
Rorschach, a pacificao mundial teria mesmo dado certo? Os Estados Unidos e a
Unio Sovitica teriam descoberto que aquilo era apenas uma tentativa de trgua
frustrada, forjada por apenas um vigilante, e voltariam a empunhar suas armas nos
campos de batalha? Depois dos eventos de Watchmen, a Guerra Fria realmente
chegou ao fim?
(...) poderamos argumentar que, mesmo que houvesse turbulncia em
seqncia revelao de que Veidt matara milhes de pessoas, o
mundo estaria bem melhor conhecendo a verdade. Talvez saber a
verdade fosse um prazer mais profundo e autntico, que valesse mais
do que a paz trazida pela mentira. Ou talvez as naes do mundo, ao
verem que seus problemas levaram Veidt a assassinar milhes,
forjassem uma paz ainda mais segura e duradoura. (NUTTALL, p. 97,
2009)53

Nunca saberemos, mas uma coisa certa: os heris naquele universo so


decadentes e no havia nenhum apelo sobre eles. Muito se falava e se temia sobre o
Dr. Manhattan, mas ningum daria credibilidade a um maluco como Walter Kovacs,
o Rorschach. Por terem sido inspirados em personagens fictcios da Era de Ouro dos
quadrinhos (durante a Segunda Guerra, com o surgimento dos super-heris), como o
Coruja havia se inspirado no Superman para vestir seu traje e tornar-se um vigilante,
a opinio pblica em geral julgava os mascarados como fascistas com problemas
mentais.
Alan Moore e Dave Gibbons queriam criar uma histria em quadrinhos dentro
de sua histria em quadrinhos. A concluso a que chegaram, j que os jovens do
universo que criaram no eram aficionados por super-heris, foi criar uma histria
paralela sobre piratas. Max Shea, o escritor que involuntariamente ajudou
53

NUTTALL, Alex. Rorschach: quando falar a verdade errado. In: Watchmen e a filosofia: um
teste de Rorschach Org: IRWIN, William & WHITE, Mark D. Editora Madras: So Paulo: Ed. Madras, 2009.

81

Ozymandias a criar seu monstro, o autor da HQ Contos do Cargueiro Negro, que


serve de subtrama principal na histria. O garoto que l o gibi do pirata vingativo
aparece em uma banca de jornal em diferentes momentos da narrativa. Os eventos
que ocorrem na revista do Cargueiro Negro dialogam diretamente com os fatos da
realidade de Watchmen, do mesmo modo que Watchmen condiz com o mundo real da
Guerra Fria nos anos 1980. No filme, ele s aparece no final. Isso porque a trama do
Cargueiro Negro ficou de lado na adaptao, de modo que o roteiro pudesse
privilegiar o fio principal da histria.
Cada vez mais, as narrativas esto se tornando a arte da construo de
universos, medida que os artistas criam ambientes atraentes que no
podem ser completamente explorados ou esgotados em uma nica
obra, ou mesmo em uma nica mdia. O universo maior do que o
filme, maior, at, do que a franquia j que as especulaes e
elaboraes dos fs tambm expandem o universo em vrias direes.
(JENKINS, 2006, p. 161-162)

Contos do Cargueiro Negro se transformou em uma animao e foi lanado


direto em DVD, fazendo parte do lanamento de uma srie de produtos em outras
mdias que complementavam a histria do filme, como uma verso de luxo do
relanamento das doze edies dos quadrinhos originais (recoloridas por John
Higgins, o colorista original); o livro Os Bastidores de Watchmen, no qual Dave
Gibbons conta as histrias dos bastidores de sua co-criao; o lbum contendo as
msicas da trilha sonora; o documentrio fictcio Sob o Capuz baseado na
autobiografia de Hollis Mason, o primeiro Coruja; alm de bonecos de ao,
cadernos, fantasias etc. Posteriormente, uma edio especial do filme, contendo
cenas inditas, making of, entrevistas e erros de gravao tambm foi lanada. Isso
sem contar os jogos eletrnicos para videogames e celulares e livros e publicaes
sobre Watchmen e sua mitologia.
No podemos deixar de citar tambm as apropriaes que o prprio pblico f
fez do produto Watchmen, criando diversos virais satricos e de produo
independente na internet, como o vdeo Two and a half Watchmen54 e Saturday

54

INTERNET: Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=xv_I1cUdOyY, acessado em


15/05/2011.

82

Morning Watchmen55
So as novas tecnologias redefinindo a propaganda do heri nas mais diversas
mdias, como havia analisado Henry Jenkins.
Os acordos atuais de licenciamento asseguram que todos esses
produtos sejam perifricos quilo que, em primeiro lugar, nos atraiu
histria original. Sob licenciamento, a empresa de mdia central
quase sempre produtores de filmes vende os direitos de fabricao
de produtos, com a utilizao de seus recursos, a um terceiro,
geralmente no associado; (...) Na co-criao, as empresas colaboram
desde o incio para criar contedos considerados adequados a cada um
dos setores, permitindo que cada meio de comunicao gere novas
experincias ao consumidor e aumente os pontos de acesso franquia.
(Ibid, p. 148-149)

Mas muito antes das novas tecnologias, na prpria graphic novel, os autores
exploraram as ltimas pginas das prprias edies para oferecer um maior
aprofundamento da obra para o leitor, como explica o escritor Danny Fingeroth56:
Ter essa narrativa em texto dentro da histria quase como precursor ou um tipo de
previso da internet. a histria por trs da histria, um comentrio sobre ela. O
autor se refere tambm aos hiperlinks, s narrativas contidas nas ltimas pginas das
11 primeiras edies de Watchmen (somente a ltima no contm anexos), que
proporcionavam um maior aprofundamento das histrias dos personagens e de seu
universo aos leitores.
Os anexos continham trechos da auto-biografia de Hollis Mason; pginas do
livro sobre o Dr. Manhattan; um artigo sobre corujas de Dan Dreiberg; alm de
reprodues realistas de documentos sobre a trama, como a ficha criminal de Walter
Kovacs, o Rorschach, recortes de notcias sobre Sally Jpiter e planos de marketing
da empresa de Adrian Veidt e uma entrevista com o mesmo.
No filme, muitos desses hiperlinks esto inseridos na introduo do filme, que
apresenta ao espectador os impactos que os vigilantes causaram ao mundo real. Ao
55

INTERNET: Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=YDDHHrt6l4w, acessado em


15/05/2011.
55 FINGEROTH, Danny. The Spirit of Comics: The Life and Art of Will Eisner. Nova York: Ed.
Columbia, 2009.

83

som de The times they are a-changin (que pode ser traduzida como Os tempos
esto mudando), de Bob Dylan, o Dr. Manhattan se encontra com John Kennedy e
presencia a chegada do homem Lua, enquanto o primeiro Coruja fotografado em
frente a uma parede ilustrada pela capa da primeira edio da Action Comics de
Superman, o super-heri que inspirou sua carreira como justiceiro mascarado; o
segundo Coruja recebe uma homenagem de Andy Warhol e o Comediante mostrado
matando Kennedy (o que apenas muito sugerido na HQ); a falecida herona
Silhoute, que reconstitui uma cena clssica da histria dos Estados Unidos ao beijar
sua amante enfermeira exatamente como o marinheiro Carl Musharello fez com a
enfermeira Edith Shain, comemorando o fim da Segunda Guerra; entre outros
elementos que servem para contextualizar o espectador nesse universo alternativo.
A insero de personagens reais e fatos histricos na trama permitem um ar mais
realista trama, o que fortifica as idias de que os heris significariam um retrocesso
para a sociedade. O assassinato de Edward Blake, o Comediante, no incio do filme,
no contado em flashback como na HQ, e mostra o personagem assistindo MTV
(que ainda era um canal de TV recente em 1985), momentos antes de ter seu
apartamento invadido por seu matador (Ozymandias, como revelado depois). Alm
de zapear pela MTV, o personagem assiste a trechos de um debate com Pat Buchanan
que realmente foi conselheiro poltico de vrios presidentes, dentre eles, Nixon.
Alm de Buchanan e Andy Warhol, o ex-secretrio de Tesouro Henry Kissinger, o
roqueiro David Bowie e vrios outros so apresentados em pequenos planos do
filme, em verses mais jovens, condizendo com as dcadas de 1970 e 1980, o que d
melhor ambientao e veracidade trama. O episdio de The Outer Limits que
inspirou Alan Moore tambm aparece, tanto na HQ quanto no filme, assim como
filmes como Rambo (que combatia os soviticos no Afeganisto, como j vimos) e
vrios telejornais americanos que realmente eram exibidos na poca.
As msicas s quais os quadrinhos se referem tambm pontuam a trilha sonora
da adaptao. Alm de The times they are a-changin, Bob Dylan ainda aparece
mais duas vezes no filme: em All along the watchtower, na verso de Jimi
Hendrix, quando Rorschach e o Coruja esto se aproximando da fortaleza de
Ozymandias (a watchtower), na Antrtida, e em Desolation Row, na verso do
conjunto My Chemical Romance, nos crditos finais. Na HQ, essas duas canes
emprestam alguns de seus versos, respectivamente, para intitular duas edies: a

84

dcima, cujo captulo se chama Dois cavaleiros se aproximam e a primeira, cujo


ttulo meia-noite, todos os agentes
A Cavalgada das Valqurias, do compositor alemo Richard Wagner, comea a
ser tocada quando vemos o Dr. Manhattan desintegrando os vietcongues na guerra,
numa cena anloga do clssico Apocalipse Now, de Coppola. Mas a msica
funciona como uma dupla citao, pois ela tambm lembrada nos quadrinhos, na
autobiografia do primeiro Coruja, quando ele narra os acontecimentos trgicos que
ocorreram com o antigo chefe de seu pai, que era apaixonado pela msica de Wagner.
Everybody wants to rule the world, de Tears For Fears, o fundo musical do
discurso de Ozymandias sobre sua identificao com o lendrio Alexandre, O
Grande, em que o personagem revela sua ambio de transformar o mundo e
comemora o afastamento dos outros heris.
O Rquiem composio inacabada por Mozart quando o compositor se
encontrava em um estado paranico, achando que havia sido envenenado, pouco
tempo antes de morrer toca quando Rorschach morto pelo Dr. Manhattan, no final
do filme, fazendo uma aluso fnebre ao prprio estado paranico do personagem,
que o leva morte trgica por no concordar com seus companheiros.
A bela Sound of Silence, de Simon & Garfunkel, mais conhecida pela trilha
sonora do filme A primeira noite de um homem (Mike Nichols, 1967), foi a escolhida
pelo cineasta na cena do enterro do Comediante.
As msicas servem para pontuar os fatos que ocorrem com os personagens de
Watchmen, tanto nos quadrinhos quanto no filme. A jornada de cada um deles
caracterstica de seus arqutipos, que so desconstrudos no decorrer da histria. O
arqutipo nico do heri dividido em diferentes variaes em cada um dos
personagens. Mais importante: ele sofre as transformaes do tempo, de seu original
da Guerra Fria para sua adaptao, no contexto da Guerra ao Terror, mesmo a trama
ainda se passando durante a dcada de 1980.
No captulo seguinte, analisaremos a jornada e o arqutipo do heri, e como ela
se aplica e se transmuta em Watchmen O Filme.

85

CAPTULO 4

O HERI DE MIL MSCARAS

4.1 - A Jornada
Extraindo conceitos da psicologia profunda de Carl G. Jung e dos estudos
mticos de Joseph Campbell, Christopher Vogler57, renomado consultor literrio e
presidente da Storytech uma empresa que auxilia escritores, produtores e
executivos de estdio a elaborar projetos em Hollywood mapeou o que ficou
conhecido como A Jornada do Heri. Vogler mostra que a Jornada do Heri no
constitui uma estrutura inventada e vendida, como se fosse imposta pelos contadores
de histria desde a antiguidade, mas sim, um conjunto de princpios que governa a
conduo da vida e o mundo da narrativa, mais como uma observao de que tal
modelo existe do que uma mera inveno do mesmo. Deste modelo, cpias infinitas
e altamente variadas podem ser produzidas, cada uma repercutindo o esprito
essencial da forma. (VOGLER, 2009, p. 16)
A grande realizao de Joseph Campbell foi articular claramente algo
que sempre existiu os princpios de vida embutidos na estrutura das
histrias. Ele redigiu as regras no escritas da narrativa, e isso parece
estimular os autores a desafiar, experimentar e aprimorar a Jornada do
Heri. (Ibid, p. 18)

Mesmo ciente de que esta estrutura pudesse produzir algo entediante e previsvel
para o espectador se o escritor no soubesse subverter algumas regras, Vogler diz que
a Jornada do Heri uma seqncia de conceitos clssica, que ajuda os criadores de
histrias a recriarem novas combinaes que podem funcionar perfeitamente para a
edificao da trama a ser contada.
A Jornada do Heri uma jornada universal, que ocorre em narrativas de todas

57

VOGLER, Christopher. A jornada do escritor. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 2009.

86

as culturas e de todas as pocas que se tem conhecimento, adaptando-se a inmeras


variaes de acordo com suas regionalidades e temporalidades. Entretanto, sua forma
bsica constante.
A Jornada do Heri se traduz facilmente para os dramas
contemporneos, comdias, romances ou aventuras de ao, bastando
substituir as figuras simblicas e os adereos da histria herica por
equivalentes modernos. (Ibid, p. 67)

Os heris mitolgicos podem ser perfeitamente transcritos para os dias de hoje


como os heris das histrias em quadrinhos, que constituem arqutipos muito
parecidos com os da antiguidade. Tanto Hrcules, Ulisses ou Beowulf enfrentaram
desafios semelhantes a Superman, Batman ou Homem-Aranha. So heris absolutos;
cones de diferentes culturas que representam a fora, os anseios e a criatividade de
naes distintas.
Citando o historiador da arte Heinrich Zimmer, Vogler diz que o autor concluiu
em seus estudos que os mitos, sejam eles antigos ou contemporneos, no so
apenas teorias abstratas ou crenas peculiares de povos distintos, mas modelos
prticos para compreender como viver. (Ibid, p. 17) So provas do efeito catrtico
que a fico tem sobre as pessoas.
Da surge a idia de que o Superman, o primeiro grande super-heri dos
quadrinhos, tenha surgido durante o perodo da Segunda Guerra Mundial. Quando a
Action Comics #1 apareceu nas bancas dos Estados Unidos em junho de 1938, o
mundo j via a tenso crescendo sobre os pases europeus. E ver o personagem
levantando um carro somente com suas prprias mos na capa transmitia uma certa
segurana aos americanos. O Superman era smbolo do poder dos Estados Unidos.
No por acaso que o heri, e outros que vieram logo depois dele, como Batman e
Capito Amrica, faziam tanto sucesso nos quartis generais dos Aliados; eram as
leituras preferidas dos soldados. A primeira revista do Capito Amrica, de maro de
1941, mostrava o heri esmurrando Hitler no rosto, e causou enorme furor e
entusiasmo para aqueles que estavam em combate direto contra as tropas do ditador
alemo.
As imagens dos heris dos quadrinhos contra os inimigos da Amrica continuam
a ser exploradas pela indstria sob diversas formas. Em janeiro de 2009, a Marvel
87

publicou uma edio especial em que o Homem-Aranha se encontrava com o


presidente eleito Barack Obama. Em fevereiro do mesmo ano, a Image Comics,
terceira maior editora de quadrinhos do mundo, publicou o nmero 145 da revista do
heri Savage Dragon, em que a ilustrao trazia Obama derrotando Osama Bin
Laden em um combate fsico, ao mesmo tempo em que empunhava a bandeira
americana.
A Jornada do Heri j foi vrias vezes criticada por representar uma cultura
guerreira e imperialista, que propagandeava a idia de encorajar jovens a se alistarem
nas foras armadas, glorificando a morte e o prprio sacrifcio humano em prol de
uma nao exacerbadamente patriota. Vogler defende o seu ponto de vista,
argumentando que o guerreiro apenas uma das faces do heri, que pode ser
pacifista, materno, peregrino, louco, andarilho, eremita, inventor, enfermeiro,
libertador, artista, luntico, amante, palhao, rei, vtima, escravo, operrio, rebelde,
aventureiro, um fracasso trgico, covarde, santo, monstro etc. As muitas
possibilidades criativas da forma ultrapassam seu potencial de excesso. (Ibid, p. 27)
Smbolos das representaes universais e dos mitos modernos, os heris so
sonhos coletivos, aspiraes instintivas, sentimentos e padres de pensamento da
humanidade que parecem estar implantados nos seres humanos e que de alguma
forma

funcionam

como

instintos

comportamento (RANDAZZO, 1997, p. 18)

ao

moldarem

nosso

58

Da mitologia clssica aos heris dos quadrinhos, passando pelo cinema e a


televiso, o Monomito que constitui a Jornada aparece das mais diversas formas e
variaes. Porm, sua estrutura geralmente segue doze estgios que so seus maiores
princpios; o guia de seqncias que ordena a sua histria:
A maioria das aventuras, no importa em qual mdia, comea com o heri em
seu Mundo Comum, prestes a ser introduzido em um Mundo Especial. criando um
ntido contraste com o estranho mundo novo em que ele vai entrar (VOGLER,
2009, p. 54.), como Luke Skywalker ou Clark Kent em suas pacatas vidas em suas
respectivas fazendas.
O Chamado Aventura surge apresentando-se ao heri como um problema. Os
detetives dos films noir ilustram perfeitamente esse exemplo, quando so procurados
58

RANDAZZO, Sal. A criao de mitos na publicidade : como os publicitrios usam o poder do mito
e do simbolismo para criar marcas de sucesso. Rio de Janeiro: Ed. Rocco, 1997.

88

por supostas vtimas de crimes. Nas comdias romnticas, o Chamado Aventura


pode ser o primeiro encontro com algum especial, mas irritante, que o heri ou a
herona passa a perseguir ou enfrentar. (Ibid., p. 55) nesse estgio da aventura que
ficamos cientes dos objetivos do heri.
Depois de ter recebido o chamado, o heri humanizado, demonstrando medo
e/ou relutncia. A Recusa ao Chamado se d quando o Superman se recusa a sair de
seu lar, no Kansas, para viver em Metropolis e cumprir seu destino maior. Ou quando
Peter Parker decide no usar seus poderes para salvar vidas at o momento em que
seu Tio Ben seu Mentor morre.
O Mentor aparece para preparar o heri para enfrentar o desconhecido;
provando que o protagonista tem motivaes pessoais para encarar sua jornada. So
arqutipos como Obi Wan em Guerra nas Estrelas ou o prprio Tio Ben. Nas
comdias romnticas, geralmente um amigo atrapalhado do heri. Muitas vezes, o
mentor pode ser um camaleo; um arqutipo que cumpre diversas funes para
solucionar as necessidades da histria, como veremos depois, em Watchmen
O heri ento decide fazer a Travessia do Primeiro Limiar, o que Syd Field59
chama de primeiro Plot-Point e Robert McKee60 de Incidente Incitante. quando
o heri decide vencer o desafio que lhe foi apresentado no Chamado Aventura.
Como Hrcules, que decide realizar os Doze Trabalhos que lhe foram impostos, ou
Perseu, quando decide participar do torneio de Polidectes e trazer-lhe a cabea de
Medusa.
Uma vez ultrapassado o Primeiro Limiar, o heri naturalmente encontra novos
desafios e Testes, faz Aliados e Inimigos, e comea a aprender as regras do Mundo
Especial. (Ibid, p. 58)
A Aproximao da Caverna Oculta se d quando o heri j tem seus aliados e
inimigos definidos, conhecendo melhor esses ltimos atravs do maior conhecimento
que adquire sobre seus desafios.
Na mitologia, a Caverna Oculta pode representar a terra dos mortos. O
heri pode ter que descer aos infernos para salvar a amada (Orfeu) ou
a uma caverna para enfrentar um drago e ganhar um tesouro (Sigurd,

59

FIELD, Syd. Manual do Roteiro. Objetiva: Rio de Janeiro, 2001.


MCKEE, Robert. Story: Substncia, Estrutura, Estilo e os Princpios da Escrita de Roteiro. Arte &
Letra: Curitiba, 2007.

60

89

nos mitos noruegueses), ou a um labirinto para se defrontar com um


monstro (Teseu e o Minotauro). Nas histrias do Rei Arthur, a
Caverna Oculta a Capela Perigosa, o aposento ameaador onde
quem busca pode encontrar o Santo Graal. (Ibid., p. 60)

Nesse ponto da histria, acontece a segunda travessia do grande limar; o


segundo plot-point ou o segundo Incidente Incitante, que conduz a trama ao clmax.
O heri ento tem que passar por uma Provao, onde se depara com a morte
iminente, seja fsica ou psicolgica, real ou simblica. Dois exemplos bem distintos
so o heri das comdias romnticas, que nesse ponto, perde a sua garota, ou Jonas, o
heri bblico que engolido por uma baleia.
Quando o heri consegue superar seus desafios, conhecer seu prprio poder e
vencer as ameaas que lhe foram apresentadas no estgio do Chamado Aventura,
a hora de celebrar sua Recompensa. Nesse ponto, o heri tambm pode solucionar
um conflito com um de seus pais (O Retorno de Jedi) ou se reconciliar com o sexo
oposto (Quem vai ficar com Mary?). (Ibid, p. 63)
No seu Caminho de Volta, o heri comea seu retorno ao seu Mundo Comum,
avaliando o que ganhou e o que perdeu, as pessoas que conseguiram chegar at o fim
junto a ele e encara as conseqncias de sua jornada. Entretanto, ainda h perigos,
tentaes e testes sua frente.
A fase da Ressurreio ento surge quando a morte e a escurido fazem um
ltimo esforo desesperado, antes de serem finalmente derrotadas. (Ibid., p. 64) O
heri passa por sua provao final, para ver se realmente aprendeu as lies da
Provao. O processo de morte e renascimento faz com que o heri se erga
novamente como um novo ser, depois de ter percorrido um arco de desafios, com um
novo entendimento sobre si mesmo e tudo sua volta. Somente assim, o heri
capaz de derrotar seus antagonistas de vez.
Finalmente, o heri Retorna com o Elixir ao Mundo Comum; seu Graal foi
conquistado. No cinema, Dorothy volta ao Kansas, E.T. sua casa e Luke Skywalker
sua galxia. O Elixir pode ser o amor, a liberdade, a sabedoria, ou o conhecimento
de que o Mundo Especial existe, mas se pode sobreviver a ele. Outras vezes, o Elixir
apenas uma volta para casa, com uma boa histria para contar. (Ibid., p. 66)
A Jornada do Heri uma armao, um esqueleto, que deve ser

90

preenchido com os detalhes e surpresas de cada histria individual. A


estrutura no deve chamar a ateno, nem deve ser seguida demais.
(...) Os valores da Jornada do Heri que so importantes. (...) Os
smbolos podem ser mudados ao infinito, para se adaptarem histria
em questo ou s necessidades de cada sociedade. (Ibid. p. 67)

4.2 - O Heri
Joseph Campbell definia os arqutipos de uma histria atravs de suas funes,
como se fossem partes orgnicas que constituam um corpo. Cada arqutipo tem uma
funo diferente na trama, desempenhada temporariamente para obter certos efeitos
na histria, como j havia observado nos contos de fadas russos o morfologista
Vladimir Propp61.
Os tipos de arqutipos mais conhecidos so: o Heri, o Mentor, o Guardio de
Limiar, o Arauto, o Camaleo, o Sombra e o Pcaro. O objeto de estudo aqui o
arqutipo do Heri, mas Jung dizia que a representao de todos os outros arqutipos
a personalidade do Heri projetada (ou externalizada) em outras figuras simblicas.
Essa observao serve para o que Vogler defende como a complementao da
Jornada do Heri como indivduo sendo edificada por outros arqutipos. Cada
arqutipo tem sua funo na histria, e o Heri, medida que desbrava sua jornada,
toma conhecimento do Mundo Especial que, em seu mago, smbolo de seu autoconhecimento. O Heri s consegue vencer seus desafios e completar sua tarefa
quando se depara com os sentimentos mais profundos de sua personalidade. O
Mundo Especial uma representao desses sentimentos, assim como os outros
arqutipos, que so reflexos de sua personalidade.
A palavra heri vem do grego, que significa Proteger e servir. Para Freud, o
arqutipo do heri significa o ego, a personalidade do ser-humano separado da me,
que se julga distinto do resto da raa humana; justamente aquele que busca sua
prpria identidade para vencer seu prprio ego. Para isso, ele deve incorporar todos
os aspectos de sua prpria personalidade de Aliado Sombra para se tornar um
ser integral, mesmo que isso lhe exija o auto-sacrifcio pelo bem de outros.

61

PROPP, Vladimir. Morfologia do conto maravilhoso. So Paulo: Forense Universitria 2006.

91

Os heris tm qualidades com as quais todos ns podemos nos


identificar e nas quais podemos nos reconhecer. So impelidos pelos
impulsos universais que todos podemos compreender: o desejo de ser
amado e compreendido, de ter xito, de sobreviver, de ser livre, de
obter vingana, de consertar o que est errado, de buscar autoexpresso. (Ibid., p. 77)

A partir destes impulsos, o Heri evolui em sua histria atravs de seu


relacionamento com seus outros arqutipos (ou personalidades), como seu Mentor,
sua amante ou seu vilo. Todos complementam a Jornada de seu auto-conhecimento.
Para isso, o Heri Clssico se sacrifica por um bem comum, em nome de seus
prximos. Ele aquele que se defronta com a morte (real ou simblica) e se torna um
exemplo de superao. Essa uma das caractersticas com que mais o pblico se
identifica.
Mas o arqutipo do heri pode se manifestar em outros personagens, quando
agem heroicamente. O Mentor, por exemplo, geralmente representa um arqutipo que
um dia j foi um heri, e por isso tem tanto a ensinar ao protagonista. o caso de
Obi Wan Kenobi, em Guerra nas Estrelas. J os viles tambm podem vestir a
carapua do Heri, como veremos adiante.
Sobre as variaes do arqutipo, Vogler explica que diversas so as suas
variaes; o Heri veste mil mscaras:
H Heris de vrios tipos, incluindo os que querem e no querem ser
heris, os solitrios e os solidrios, os Anti-Heris, os Heris trgicos
e os catalisadores. Como todos os outros arqutipos, o conceito de
heri muito flexvel, e pode expressar muitos tipos diferentes de
energia. Os Heris podem se combinar com outros arqutipos e
produzir hbridos, como o Heri Picaresco, ou podem vestir,
provisoriamente, a mscara de outro arqutipo, e assim transformar-se
num Camaleo, num Mentor ou em Outros at mesmo numa
Sombra. (Ibid., p. 82)

Existem aqueles voltados para o grupo, que vo at o Mundo Especial para


voltar com seu elixir; a cura de seu povo, capaz de estabilizar seu ambiente mais uma
vez. Alguns decidem ficar no Mundo Especial, como o caso de alguns contos

92

asiticos clssicos ou de cultura indgena. No cinema, Roy Neary decide abandonar


sua famlia e sua vida na Terra para ir ao espao com os extraterrestres de Contatos
Imediatos do Terceiro Grau (Steven Spielberg, 1977), entre outros exemplos.
O heri solitrio mais simbolizado pela figura do cowboy, que preza pela
solido, mas se v obrigado a retornar sociedade para salv-la de algum mal,
expondo-se ao auto-sacrifcio muitas vezes. No final, ele retorna ao seu estado de
solido ou morre e vira uma lenda. Os detetives reclusos que se envolvem em uma
trama de crimes tambm fazem parte desse tipo de Heri.
O heri trgico aquele movido pelo orgulho ou ento vtima de um
determinismo que o leva a um destino cruel e inevitvel. A morte de Hrcules faz
dele um heri trgico. MacBeth, da pea de Shakespeare, tambm segue a mesma
trajetria.
Tambm existem os heris catalisadores, como o Superman, que j tm sua
personalidade moldada. Seus objetivos j esto traados desde o incio da histria, o
que faz com que esses personagens no passem por grandes mudanas. As maiores
mudanas de suas histrias ocorrem com tudo o que est a sua volta, como
personagens perifricos e lugares por onde passa. Esse tipo de heri responsvel
por todas essas transformaes.
Existem inmeras outras personalidades de heris, como as que se fundem com
outros arqutipos e formam uma terceira figura. Entretanto, a representao do
arqutipo do Anti-Heri, por estar em voga no cinema e conseguir enorme simpatia
do pblico, devido ao seu espelhamento scio-poltico atual, merece ser estudado
parte.

4.3 - O Anti-Heri
Esse arqutipo muitas vezes se d pela juno do Heri com o Sombra, ou seja,
com o lado obscuro de sua personalidade. Dessa unio, nasce um terceiro ser que no
nem heri e nem vilo, por isso o termo pode ser to enganador. O Anti-Heri pode
ser um vilo, do ponto de vista da sociedade, mas com quem a platia se solidariza,
basicamente. (Ibid., p. 83)
Vogler os define em dois tipos:

93

Personagens que se comportam de modo muito semelhante aos Heris


convencionais, mas a quem dado um toque muito forte de cinismo,
ou uma ferida qualquer, como os personagens vividos por Humphrey
Bogart em Beira do Abismo (Howard Hawks, 1946) e Casablanca
(Michael Curtiz, 1942). Heris trgicos, figuras centrais de uma
histria, que podem no ser admirveis nem despertar amor, e cujas
aes podemos at deplorar como MacBeth, ou Scarface, ou o
personagem de Joan Crawford em Mamezinha Querida (Frank Perry,
1981). (Ibid., pp. 83-84)

Anti-heris geralmente so pessoas com honra, cansadas das injustias e da


corrupo da sociedade; que fazem justia com as prprias mos. Suas atitudes so
marcadas por serem levadas ao extremo: o anti-heri marcado pelo instinto de
vingana, seja por ele mesmo ou por algum ou alguma coisa ligada a ele, como um
grupo ou uma cidade.
Mas personagens como Robin Hood ou o Butch Cassidy do cinema no podem
ser considerados anti-heris por simplesmente terem se revoltado contra o sistema e
resolverem viver por conta prpria, roubando das autoridades corruptas para
ajudarem a si mesmos e a seus prximos. As histrias desses personagens so
conhecidas por serem maniquestas e por apenas inverterem os papis de heris e
viles nas temticas de seus filmes. Eles so bandidos aos olhos da sociedade, mas
verdadeiros heris para a platia, pois esto lutando contra a corrupo e suas causas
remetem apenas execuo de justia com as prprias mos.
Os anti-heris dos films noir, por exemplo, so aqueles que se infiltram no
submundo da paisagem urbana das grandes cidades para tentar desfazer um esquema
de corrupo ou omisso de verdades. Eles so sempre motivados por um impulso
pessoal, como a paixo por uma mulher desconhecida que se julga ameaada (
Beira do Abismo) ou a vingana da morte de um ente querido (Os Corruptos; Fritz
Lang, 1953). O protagonista chega a matar e a tomar decises que questionam sua
prpria moral, mas seu antagonista o gangster ou o assassino responsvel por esse
vu que disfara a podrido da sociedade das grandes cidades ainda pior. Quando
o anti-heri consegue sua justia, fazendo com que seu vilo seja punido, o efeito
catrtico deste ato causa empatia no pblico em relao a esse tipo de personagem.
O mesmo acontece nos faroestes. O cowboy aquele que vinga uma cidade ou

94

uma pessoa atravs de suas armas, fazendo os malfeitores pagarem com suas prprias
vidas.
Em ambos os casos, podemos reparar um trao semelhante ao Dom Quixote de
Cervantes (talvez o primeiro anti-heri da histria da fico):
[A histria de Dom Quixote] se passa em uma poca em que surge
uma interpretao mecanicista do mundo, de modo que o meio no
fornecia mais respostas espirituais ao heri. O heri se v lutando
contra um mundo duro, que no corresponde mais s suas
necessidades espirituais. (...) Quixote preservou a aventura para si
mesmo, inventando um mgico que tinha exatamente transformado os
gigantes, em cujo encalo ele estava, em moinhos de vento. (...)
Atualmente, o mundo se tornou to absolutamente mecanicista, tal
como interpretado pelas cincias fsicas, pela sociologia marxista e
pela psicologia behaviorista, que no passamos de um padro
previsvel de esquemas que reagem a estmulos. Essa interpretao,
formulada no sculo XIX, baniu da vida moderna todo o livre-arbtrio.
(CAMPBELL, 1988, p. 138)62

Dom Quixote seria ento como detetives e cowboys do cinema, por serem
figuras isoladas de seus tempos, conservando seus valores nostlgicos de um tempo
que j no existe mais. Talvez por isso, so representados de maneira to parecida,
vestindo chapus, roupas largas e portando armas. O cowboy comea e termina sua
trajetria na natureza selvagem, galopando em seu cavalo. O detetive, ou outro
protagonista de film noir, constantemente faz referncias pureza do campo, em
contraste com a decadncia da grande cidade. So personagens que no se
adequaram sua contemporaneidade, assim, decidem se isolar e relutam tanto
quando so chamados para se aventurar no Mundo Especial, precisando sempre de
motivos maiores para tomar suas atitudes. Para atingir seus objetivos, no medem
esforos, podendo matar, roubar e at cometer atos que vo se arrepender depois. A
jornada de auto-conhecimento do Anti-Heri mais dolorosa que a do Heri. Os fins
no justificam os meios, e ele precisa percorrer caminhos tortuosos para provar para
si mesmo ou para seu antagonista que o crime no compensa.

62

CAMPBELL, Joseph com MOYERS, Bill. O poder do mito. Editora Palas Athena: So Paulo,

1988.

95

Fazendo uma analogia, o Mundo Especial no qual se aventura o Anti-Heri pode


ser chamado de Submundo Especial, por sempre se tratar de algo que est escondido
aos olhos nus da sociedade, como crimes, violncia e outras atrocidades. O AntiHeri enganado e forado a lutar contra moinhos de vento, enquanto os
verdadeiros drages ameaam o reino a ser salvo.
J o Anti-Heri trgico aquele que se apresenta humanizado e sempre acaba
derrotado pelos seus maiores defeitos, o que facilita sua identificao com o pblico.
A queda de dipo ou do personagem de Al Pacino em Scarface (Brian de Palma,
1983) servem de exemplos para as grandes platias, que se identificam com seus
arqutipos e se sentem confortadas por aquilo no acontecer realmente com eles. O
Anti-Heri trgico um exemplo que no deve ser seguido, e mais uma vez, o efeito
catrtico de seu fim um dos principais fatores responsveis por seu sucesso.
Ocorrem fatos que fazem com que o heri acabe se tornando mecnica e
naturalmente um Anti-Heri. Marc Ferro, ao analisar o papel do heri no cinema psSegunda Guerra, conclui que:
O heri coletivo, ou emblemtico, desaparece pouco a pouco para dar
lugar ao homem comum, promovido por sua vez a heri. Essa
glorificao do homem ordinrio semelhante ao qualquer um da
Itlia, tratorista ou operrio, agrada a um pblico surpreso e feliz por
se ver na tela. (...) O cinema se quer um reflexo da sociedade, tal como
o poder entende v-la e tal como ela mesma gostaria de se representar.
(FERRO, 1993, p. 170)

Seguindo quase que a mesma linha, Slavoj iek analisa o arqutipo no cinema
norte-americano sob a ptica ps-11 de Setembro:
interessante notar a presena cada vez mais constante de
humanizaes similares na recente onda de histrias de super-heris
que

fizeram

sucesso

no

cinema

(Homem-Aranha,

Batman,

Hancock...). Os crticos vo ao delrio quando afirmam que esses


filmes vo alm dos personagens de quadrinhos e do nfases s
incertezas, s fraquezas, s dvidas, aos medos e aos anseios do heri
sobre-humano, sua luta contra seus prprios demnios, ao confronto
com seu lado negro etc., como se tudo isso fosse capaz de tornar mais
artstica uma superproduo de carter simplesmente comercial. (A

96

exceo o excelente Corpo Fechado, de M. Night Shyamalan.)


(IEK,

2009, pp. 10-11)

Os heris sentem medo e clamam por vingana em nome da sociedade em que


se espelham, tornando-se, assim, anti-heris. O Homem-Aranha faz com que o
assassino de seu tio e seu pior inimigo, o Duende Verde, involuntariamente se
matem. Batman invade pases sem respeitar nenhuma jurisdio para livrar sua
prpria Gotham City do crime. Hancock um alcolatra com super-poderes. E esses
so apenas alguns exemplos.
Ainda h aqueles heris que vestem a mscara de viles (ou Sombra). Vogler
argumenta que nem s os heris vencem a Jornada. s vezes os viles tambm se
vestem de heris. o caso de filmes de animao como Meu Malvado Favorito
(Pierre Coffin & Chris Renaud, 2010) e Megamente (Tom McGrath, 2010), em que
os viles so os protagonistas com lies a aprender e os heris so os inimigos
antipatizados pelo pblico.
Nas histrias em quadrinhos dos anos 1980, graphic novels de sucesso como
Batman O Cavaleiro das Trevas (Frank Miller, 1986) e Watchmen (Alan Moore &
Dave Gibbons, 1986-87) criticavam severamente os pensamentos sobre a Guerra
Fria. A mensagem que seus autores queriam passar era a de que, no mundo, no
havia heris ou viles definidos, j que tanto os Estados Unidos quanto a Unio
Sovitica tentavam cada um vestir a capa de heris e transformar seu oponente em
viles do mundo.
Hoje em dia, esse cenrio parece se repetir, pois o governo dos Estados Unidos
se encontra sob outro confronto com naes estrangeiras, com medo de serem
atacados, querendo passar a imagem de quem so os heris e viles da histria.
Do seu prprio ponto de vista, o vilo pode ser o heri de seu prprio mito. Sua
causa justifica qualquer atitude, pois, para ele, os fins justificam os meios. A
conciliao entre os dois lados o grande desafio da histria, seja o Sombra um
outro personagem, antagonista ao heri, ou um aspecto profundo de sua prpria
personalidade, que o impede de conseguir seus objetivos.
Watchmen ficou conhecida por desconstruir o arqutipo dos super-heris como
os conhecemos. Seus personagens eram apenas seres comuns que vestiam mscaras e
se julgavam heris, independente de suas atitudes, ignorando sua moral duvidosa,

97

que envolvia desde o abuso de autoridade at os problemas de suas vidas pessoais.


Mesmo o nico personagem com super-poderes questionado. A trama conta a
histria de anti-heris naturais, transformando-se em viles ocasionalmente. Sua
adaptao um resumo do mesmo arqutipo na stima arte nesse incio de sculo,
como veremos a seguir.

4.4 - Os Minutemen
Uma das maiores crticas ao filme de Zack Snyder que os personagens so
super habilidosos em combates e geis demais para meros humanos, podendo
quebrar paredes apenas com um soco ou saltar sobre prdios de maneira
sobrenatural. O propsito do filme, como qualquer outro blockbuster, era abranger
um pblico alvo para alm dos fs da histria em quadrinhos original. Watchmen O
Filme no um filme sobre heris, mas sim, sobre super-heris. E isso perturbou um
pouco aqueles que alegaram que o filme havia desmerecido um dos conceitos
criativos mais importantes da histria original, que seguia os padres criados pelo
ilustrador Dave Gibbons:
Quando Alan j tinha batizado e descrito todos os personagens,
comecei a desenhar suas aparncias. Eu queria que eles fossem
indivduos, mais como os quase caricatos personagens dos quadrinhos
europeus, em vez das variaes queixudas usadas na maioria dos
quadrinhos americanos. (GIBBONS, 2009, p. 24)63

Watchmen fugia intencionalmente do esteretipo do super-heri americano.


Rorschach tinha baixa estatura e no era provido de nenhum atrativo; o Comediante
tinha uma personalidade grosseira e uma cicatriz horrenda no rosto (resultado de um
desentendimento com uma vietcongue que ele tinha engravidado, o que acabou na
morte dela e do beb); o Coruja tinha uma barriga de cerveja. Esses e outros
pequenos fatores foram suavizados ou at mesmo ignorados na adaptao.
Na dcada de 1980, os heris dos quadrinhos no contavam com tantas
63

GIBBONS, Dave com KIDD, Chip & ESSL, Mike. Os bastidores de Watchmen. Editora Aleph. So
Paulo: 2009.

98

tecnologias como hoje, e os desenhos tambm no contavam com as colorizaes


digitais to avanadas quanto hoje, que tornam os super-heris to virtuosos e
poderosos. Outros fatores como moda e mentalidades interferiam na construo de
seus personagens, e eram exatamente esses arqutipos que Alan Moore pretendia
desconstruir e criticar. H alguns anos, com o boom das adaptaes dos quadrinhos
para o cinema, os heris passaram por uma reformulao para atrair um pblico
maior. Todo o visual precisava ser high-tech, a comear pela sua indumentria,
atraindo fs de fico-cientfica em geral. As lutas e os efeitos especiais, j
magnficos nos quadrinhos, tinham que ser elevados ao extremo nas telonas, fazendo
com que os admiradores de filmes de ao e aventura em geral contribussem na
bilheteria. E eram exatamente esses arqutipos que Zack Snyder pretendia
desconstruir e criticar.
Os Minutemen realmente existiram: formavam um grupo de milcia civil que
lutava pelos direitos americanos durante a guerra de independncia contra os ingleses
(1775-1783). Sua fama alcanou grande popularidade entre o exrcito por estarem
sempre de prontido para o combate como os combatentes mascarados , por isso o
nome. O termo Watchmen foi criado pela mdia e pela opinio pblica, na trama,
para designar a autoridade dos vigilantes, fazendo um trocadilho com seu nome
original, quando comearam a perceber que eles representavam mais uma ameaa do
que uma salvao para a sociedade.
Curiosamente, a franquia de Batman, criada pelo diretor Christopher Nolan,
pretendia fazer o mesmo com o heri. Em 2008, poucos meses antes de Watchmen
chegar aos cinemas, Batman O Cavaleiro das Trevas (Christopher Nolan, 2008)
mostrou o heri como responsvel pelo surgimento de viles cada vez piores para a
sociedade, como o Coringa, e ainda questionou os valores e o preo de suas atitudes
para restaurar a justia. O que Frank Miller e Alan Moore haviam feito com os heris
das histrias em quadrinhos, no fim dos anos 1980, Christopher Nolan e Zack Snyder
haviam feito com os mesmos heris no cinema, no fim da primeira dcada dos anos
2000.
O arqutipo de Rorschach, por exemplo, o do heri trgico e maniquesta, o
que simbolizado em sua mscara, onde o preto e o branco sempre mudam de forma,
mas nunca se misturam. O nome vem do psiclogo Hermann Rorschach, criador do
famoso teste de figuras em manchas, usado para identificar pacientes psicticos e

99

com distrbios emocionais. Quando o heri est na priso, ele submetido ao teste,
respondendo apenas mentiras que o diagnosticariam como so e normal, o que
esconde os horrores de seu passado que o levaram a se tornar um vigilante to
violento. Rorschach ainda chama sua mscara de rosto, o que evidencia um
profundo problema de identidade.
O maior objetivo de Rorschach punir cruelmente aqueles que cometeram
crueldades, e isso, para ele, moralmente bom, o que o torna um vingador. Sua
figura inspirada na dos detetives noir. Rorschach um investigador duro, no
melhor estilo Hardboiled, aterrorizado por sua prpria parania. Sua teoria de que
havia uma conspirao para matar os vigilantes , ao contrrio do que todos os seus
companheiros pensam, fundamentada em pistas verdadeiras, a partir da morte do
Comediante. Ironicamente, seu alter ego, Walter Kovacs, um luntico que anda pelas
ruas empunhando uma placa com os dizeres O FIM EST PRXIMO, tambm
no deixa de estar certo, j que o mundo quase chega ao cataclismo nuclear no final
da histria.
A punio praticada por Rorschach contra outros viles com certeza catrtica
para o pblico, ainda mais em tempos de guerra. confortante saber que existem
pessoas, embora em um mundo fictcio, que vingam vidas perdidas de maneira to
extrema. Rorschach sempre retribui na prpria moeda e por isso causa fascnio na
audincia. Se os planos de Ozymandias podem ser considerados terroristas, a no
concesso de Rorschach em se calar comprova a dignidade do personagem, mesmo
perante ao Armageddon.
Independentemente do preo, se voc vende sua dignidade, voc se
prostitui; e, embora Rorschach possa ser o filho de uma prostituta, ele
no um prostituto. Rorschach se recusa a fazer concesses, a vender
a justia, mesmo que isso signifique desfazer a iluso criada por Veidt
e, portanto, garantir que os milhes que morreram o tenham feito em
vo. (HELD, 2009, p. 37)64

Para os tempos atuais, o fato de Rorschach no respeitar nenhuma jurisdio ou


at mesmo infringir direitos humanos ao torturar e matar faz com que ele represente

64

HELD, Jacob. Podemos conduzir este mundo sem leme? Kant, Rorschach, Retribuitismo e Honra.
In: Watchmen e a Filosofia. Org: IRWIN, William & WHITE, Mark D. So Paulo, Ed. Madras, 2009.

100

perfeitamente o tipo de vigilncia operado pelos Estados Unidos, que vingam um ato
terrorista passando por cima de qualquer empecilho burocrtico ou diplomtico.
Rorschach, em seu mago, um nacionalista exacerbado, capaz de fazer qualquer
coisa para salvar seu povo. Isso comprovado em uma contradio de sua
personalidade que fica mais evidente nos quadrinhos do que no filme, quando ele
alega ser a favor da deciso do presidente Truman de ter bombardeado Hiroshima
para acabar com a guerra, sacrificando milhes para salvar bilhes. Entretanto, ele
no aprova o plano de Ozymandias, por comprometer o territrio americano, alm de
suas questes pessoais.
Assim, Rorschach pode ser comparado com outros heris tpicos que transitam
pelo cinema especialmente nesses tempos, como Rambo, Jack Bauer ou at mesmo o
nosso Capito Nascimento. Ele est dentro de um sistema para destru-lo. Usando
esses trs exemplos: Rambo toma suas dores pessoais para cometer suas aes nos
campos do Vietn e do Afeganisto; Jack Bauer tem que desmerecer as ordens do
presidente, torturar presos e renegar a sua prpria agncia de segurana para cumprir
seus objetivos; e o Capito Nascimento, em meio guerra contra o trfico, bate em
polticos, tortura traficantes e se rebela contra a prpria polcia para vencer sua
batalha. So heris que agem por conta prpria, sem temer as regras do Estado,
agindo mais em prol da nao. Por isso, so perfeitas alegorias daqueles que agem
por conta prpria, sem respeitar qualquer regra para atingir seu conceito nico de
justia. Mais uma vez: os fins justificam os meios. E isso os torna heris trgicos,
pois sua vingana pessoal s resulta em mais mortes. No caso de Rorschach, at na
dele mesmo.
Vale aqui, citar o novo James Bond, reformulado na nova verso de Cassino
Royale (Martin Campbell, 2006), em que o agente tem sua mulher morta e parte para
a vingana na sua seqncia, Quantum of Solace (Marc Forster, 2008), construindo a
mesma personalidade do arqutipo caracterstico de Rorschach e tantos outros. Ou
talvez Jason Bourne junto a Salt (Philip Noyce, 2010) e Desconhecido (Jaume
Collet-Serra, 2010) que vinga sua prpria identidade morta. A questo da morte
sempre cerca este arqutipo, o que atormenta a sua identidade.
Outro exemplo interessante Bastardos Inglrios (Quentin Tarantino, 2009), em
que um grupo de elite do exrcito dos Aliados combate violentamente as foras
nazistas na Europa, mais motivados por sua sede de vingana pelo seu povo (ou

101

nao) do que pelo nome de seu Estado. Brad Pitt, que interpreta o protagonista do
filme, afirmou em uma entrevista que no h mais espao para mocinhos no cinema.
Tudo mudou, at mesmo Hollywood. Hoje querem personagens mais complexos.65
Rorschach, seguindo o exemplo desses outros, o smbolo do heri em uma
sociedade em crise, marcado pela prpria tragdia e por sua crise de identidade, sem
saber direito seu lugar no mundo. Como j citamos, foi assim com Chaplin* nas
dcadas de 1920 e 1930 (crise econmica ps-1 Guerra); com os cowboys e
detetives nas dcadas de 1940, 1950 e 1960 (ps-2 Guerra) e nos heris de ao na
dcada de 1980 (Guerra Fria).
A morte de Rorchach significa a morte de todos os super-heris, como afirmou o
prprio Alan Moore:
Ao optarem por esconder o plano de Ozymandias e optarem por matar
Rorschach, os heris foram destitudos da aura mstica de honra,
imparcialidade, integridade, ou seja, suas caractersticas mais
elementares. E, assim, eles se rebaixariam ao nvel dos viles e toda
sorte de criminosos que eles mesmos combatiam. (MOORE, 2007)66

Mas a trama do filme centraliza mais em seu personagem do que em qualquer


outro, o que faz dele um mrtir em nome da verdade e de seu prprio sacrifcio.
Segundo a velha Jornada do Heri, os estgios da Morte e da Ressurreio
acontecem com Rorschach quando, mesmo depois de morto, ouvimos sua voz
narrando seu dirio nos ltimos segundos do filme. Nos quadrinhos, apenas vemos o
desastrado Seymor prestes a pegar seu dirio. A HQ segue muito mais a estrutura de
multi-trama, enquanto que a adaptao centraliza mais em um personagem, no caso,
Rorschach.
Diferente de Rorschach o arqutipo do Coruja, o que mais se aproxima do
heri clssico que conhecemos. Provido de todos esses valores citados acima pelo
autor, o Coruja do filme ainda mais moral do que nos quadrinhos. O rpido

65

REVISTA: poca. Ed. 594 02/10/2009.


No caso de Chaplin, o heri vinga uma morte simblica: a dos valores antigos que reinavam na
sociedade pr-industrial. Carlitos, o Vagabundo, est em constante luta para se adaptar aos novos tempos, o
que faz dele uma espcie de Dom Quixote, enganando autoridades para sobreviver e sempre acreditando nos
bons costumes que ainda existem.
66
COMICS BRITANNIA. Disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=qKebCtCTbCA
(acessado em 19/06/2011)
*

102

consentimento aprovado pelo personagem nas pginas de Watchmen ao julgar as


aes de Ozymandias foi substitudo pela ira no filme, quando v seu amigo
Rorschach tendo que se sacrificar para tentar revelar a verdade. A morte dos superheris especificada por Moore no lhe atinge, e ele leva seu par, a herona Espectral
consigo.
Essa mudana na adaptao deve muito a um debate entre o estdio e os
roteiristas. A Warner Bros. queria que Ozymandias ao menos terminasse a histria
preso por ter cometido seus atos, terminando o filme com algum senso de
humanidade. Os roteiristas, juntamente com diretor, alegaram que esse era o tipo de
debate que a histria incitava. O resultado foi o nico heri clssico do filme no se
deixar abalar pelo preo atroz que a paz mundial cobraria de vidas inocentes.
O objetivo moral o de salvar um povo, ou uma pessoa, ou defender
uma idia. O heri se sacrifica por algo, a est a moralidade da coisa.
Mas, de outro ponto de vista, claro, voc poderia dizer que a idia
pela qual ele se sacrificou no merecia tal gesto. o julgamento
baseado numa outra posio, mas que no anula o herosmo intrnseco
da proeza praticada. (CAMPBELL, 1988, p. 35)

O sacrifcio do Coruja a sua incapacidade de no conseguir mudar os fatos: seu


amigo Rorschach foi morto e Ozymandias continua ileso. Sua moral abalada nesse
momento, mas depois, em um dilogo com Espectral, ele diz que tudo vai ficar bem,
porque o Dr. Manhattan ainda pode estar em algum outro lugar, protegendo o
planeta.
O herosmo do Coruja movido por sua sensatez. Ele sempre procura a melhor
soluo, como quando em um flashback, lembra-se do episdio em que conteve um
tumulto na rua com o Comediante. Foi ali que o heri comeou a perceber que os
vigilantes estavam fugindo de seu prprio controle, um dos mais importantes fatores
que o levaram a se aposentar quando a Lei Keene entrou em vigor.
Seu Mundo Comum, quando a histria de Watchmen comea, sua
aposentadoria. O evento mais extraordinrio de sua rotina uma noite semanal
ouvindo as histrias de Hollis Mason, o primeiro Coruja, regada a garrafas de cerveja
(nos quadrinhos, a barriga de cerveja do Coruja o torna ainda mais crvel e
derrotado). Seu alterego Dan Dreiberg uma mistura de Clark Kent desajeitado e

103

com culos com os equipamentos de Bruce Wayne. Alis, o Coruja um Batman


moda antiga, antes de Frank Miller ter reinventado o personagem na dcada de 1980.
Quando Dreiberg recebe o seu Chamado Aventura, Rorschach desempenha o
papel do tpico Arauto, uma figura grotesca e ameaadora, que o noticia sobre a
morte do Comediante. Naturalmente, Dreiberg Recusa o Chamado, dizendo que no
vai voltar a vestir seu uniforme de combatente do crime.
Mas o encontro entre os dois tambm torna Rorschach seu Mentor, pois sua
parania sobre o fim do mundo acaba contagiando os pensamentos de Dreiberg,
como visto no sonho que ele tem com Espectral e a Bomba Atmica.
Seu relacionamento com Espectral chega ao pice quando o msico Leonard
Cohen entra na trilha sonora do filme, com seu hino Hallelujah, assim que o
Coruja finalmente faz sexo com sua musa Espectral, depois de tanta hesitao, dentro
de sua nave, redescobrindo sua virilidade e seu objetivo na histria. A cena
representa a Passagem do Limiar na jornada desse heri, quando este encontra no seu
par do sexo oposto um sinal divino para se redescobrir e lutar contra seus
antagonistas. Talvez esse seja mais um motivo para que a msica se encaixasse na
cena: seu teor religioso, que liga o personagem a algo mais, que transcende sua
prpria existncia como humano, numa homenagem clssica Jornada do Heri.
O casamento mstico com a rainha-deusa do mundo representa o
domnio total da vida por parte do heri; pois a mulher vida e o
heri, seu conhecedor e mestre. E os testes por que passou o heri,
preliminares de sua experincia e faanhas ltimas, simbolizaram as
crises de percepo por meio das quais sua conscincia foi
amplificada e capacitada a enfrentar a plena posse da me-destruidora,
de sua noiva inevitvel. Com isso, ele aprendeu que ele e seu pai so
um s: ele est no lugar do pai. (CAMPBELL, 2007, p. 121)

Essa afirmao de Campbell define perfeitamente a relao do Coruja com


Espectral, pois alm do heri ter encontrado sua deusa, ele ainda toma o lugar de seu
pai no caso, simblico , uma vez que Hollis Mason, o primeiro Coruja, era
apaixonado pela primeira Espectral.
Nos quadrinhos, a mesma cena embalada pela romntica Youre my thrill, de
Billie Hollyday, que aparece no filme apenas como uma msica de fundo, depois que

104

Coruja e Espectral resgatam as vtimas do incndio. A cena de sexo entre os dois


originalmente embalada por Unforgettable, de Nat King Cole, que acompanha o
comercial de Adrian Veidt para a sua linha de perfume Nostalgia. No filme, o
comercial com a msica esto no segundo plano da luta entre o Comediante e
Ozymandias, logo no incio.
Redescobertos os seus propsitos, o Coruja passa pelo Teste de resgatar seu
Aliado Rorschach na cadeia, e depois descobre que Ozymandias, na verdade um
Inimigo que deve ser detido.
Rorschach um arqutipo-camaleo na jornada do Coruja, e os dois formam
uma clssica dupla de combatentes do crime gua e leo, como os heris das sries
Mquina Mortfera (Richard Donner, 1987) ou A Hora do Rush (Brett Ratner, 1998),
e vrios outros.
A dupla ento se aproxima da Caverna Oculta que a Fortaleza de Ozymandias.
L, como j comentamos, o Coruja atravessa a Provao de ter sua moral abalada e
por ter que aceitar a morte de seu parceiro. Mas ele ganha a Recompensa de optar por
restabelecer a paz mundial.
Em seu Caminho de Volta, o Coruja retorna ao seu Mundo Comum transformado
pessoalmente, junto Espectral: o Elixir que trouxe da jornada. Sua paz interior,
assim como o mundo, restaurada, o que simboliza sua Ressurreio.
Se o Coruja o heri clssico desconstrudo, h uma afirmao de Ozymandias
sobre a sua natureza que critica seu padro antiquado para os novos tempos. Quando
esse anti-heri segura a bala disparada por Espectral, ferindo-a logo em seguida, o
Coruja se enfurece, mas Ozymandias logo retruca: Dan, cresa. Meu novo mundo
requer menos herosmo bvio, o que torna sua bravura infantil redundante. Essa
frase emblemtica permaneceu na adaptao, mostrando que realmente no h mais
lugar para esse tipo de heri em tempos de crise. necessrio sacrifcios maiores
para salvar o dia.
O arqutipo contrrio ao do Coruja o do Comediante, um personagem
completamente desprovido de moral. Um Capito Amrica s avessas, mais
condizente com o mundo real, numa mistura de Heri com o arqutipo do Pcaro.
Ao defender o arqutipo do Pcaro, Christopher Vogler diz que:
Os Pcaros cumprem vrias funes psicolgicas importantes. Podam

105

os egos grandes demais, trazem heris e platias para o real. Ao


provocarem nossas gargalhadas saudveis, ajudam-nos a perceber
nossos vnculos comuns, apontando as bobagens e a hipocrisia. (...)
so os inimigos naturais do status quo. (VOGLER, 2009, pp. 129-130)

O Comediante desmascara qualquer tipo de hipocrisia e irrompe com qualquer


ego sua volta. Ozymandias, em seu enterro, relembra quando convocou os outros
heris para formar uma espcie de esquadro da justia. Sem pacincia, o
Comediante se levanta e queima o mapa com as operaes de Ozymandias, dizendo
que aquilo tudo no levaria a lugar nenhum, uma vez que a guerra nuclear era
inevitvel e que Ozymandias seria o homem mais inteligente do mundo, mas em um
planeta cheio de cinzas. O ego de Ozymandias destrudo ali. Todos enxergam a
realidade apresentada pelo Comediante. Rorschach chega a se referir ao supersoldado como o nico que sempre soube de tudo, mas nunca se importou com nada.
Na seqncia do tumulto contido pelo Coruja e o Comediante, o heri amoral j
sabia qual era seu verdadeiro papel como vigilante, antes mesmo do Dr. Manhattan
ter sido declarado como o inimigo comum entre as duas superpotncias. O
Comediante afirma que o que os vigilantes esto realmente fazendo proteger as
pessoas delas mesmas; eles so os verdadeiros inimigos do mundo. Se deixassem de
existir, as pessoas no se uniriam contra eles e matariam umas s outras. Isso condiz
com o final do filme, em que os vigilantes deixam de atuar para eles mesmos, mas
no para o resto do mundo. O Coruja chega a afirmar no final que contanto que as
pessoas continuem achando que Jon (Dr. Manhattan) continua olhando para as
pessoas, elas continuaro seguras. Seguras de no se matarem, diria o Comediante.
Sua morte o que desencadeia todos os eventos da trama, como se Alan Moore
quisesse dizer que os super-heris no devessem ser tratados com escrnio e
infantilidade. O Comediante deixa de rir quando descobre os planos de Ozymandias
sobre o suposto holocausto. Era essa a seriedade pretendida pelo autor.
Essa personalidade faz dele o mais verdadeiro dos personagens. Ele no esconde
seu desejo animal por Sally Jupiter. Talvez essa seja a razo que a levou a se
apaixonar por ele, mesmo depois da tentativa de estupro, tendo uma filha, a nova
Espectral, com a qual o Comediante vive um momento conturbado, quando quase lhe
conta a verdade.
O Comediante a desconstruo do arqutipo do heri de ao, o favorito de

106

crianas do gnero masculino, como G. I. Joe, Max Steel ou qualquer outro


super-heri que luta pela sua prpria ptria. Esses heris so conhecidos por fazerem
piadas depois de terem salvado o dia. Mas o humor do Comediante no respeita
nenhuma moral, mostrando nele a verdadeira psicologia desse tipo de personagem, se
eles realmente existissem. Ele no se importa em matar um presidente, como o fez, o
que faz dele um heri sem ptria como realmente seria, se existisse , que apenas
est cumprindo seu dever para rir depois. Ele no escolhe lados, apenas v o que lhe
mais conveniente. Na edio nmero 2, Ozymandias descreve o Comediante: Ele
me v como um intelectual diletante se intrometendo em assuntos nacionais que no
me dizem respeito. Eu o vejo como um mercenrio amoral que se alia com qualquer
faco poltica que parea lhe oferecer maior liberdade. Apesar de trabalhar para o
governo, o Comediante o personagem mais anarquista de Watchmen, e o que mais
se assemelha ao protagonista da obra anterior de Alan Moore, V de Vingana (Alan
Moore, 1982-83).
Isso o afasta de todos os seus companheiros e desenvolve sua viso crua sobre os
outros. Quando ele descobre o terrvel plano de Ozymandias, recorre quele que
julga ser a pessoa que mais o conheceu na vida: seu maior inimigo, Moloch, por pior
que seja a ironia.
Ele o nico que entende o Dr. Manhattan. Na cena em que discute com a
vietcongue grvida de seu filho, ele a mata, sabendo que o Dr. Manhattan no far
nada para impedi-lo. Ele sabe que o nico super-heri com super-poderes no est
mais se importando com as pessoas.
O Dr. Manhattan tem sua origem muito parecida com a do personagem Hulk, da
Marvel. Ele era o cientista Jon Osterman, filho de um relojoeiro. Ironicamente, por
ter esquecido seu relgio dentro da cpsula de um experimento subatmico,
Osterman fica preso e aparentemente morre, graas a uma descarga eletromagntica
de alta tecnologia. Dias depois, ele ressurge como um semi-deus, repleto de superpoderes, com a aparncia toda azulada, emitindo luz e raios de seu corpo. Ele ento
apelidado de Dr. Manhattan, nome que se refere ao projeto que deu origem bomba
atmica e desenha o smbolo do tomo de hidrognio na sua cabea.
Com o passar do tempo, desenvolvendo suas experincias para o governo e
salvando seu pas da ameaa comunista, ele comea a se tornar ambivalente perante a
humanidade. Quando vtima do esquema de Ozymandias, ele passa a acreditar que

107

realmente est causando cncer nas pessoas sua volta, exilando-se em Marte e se
tornando completamente indiferente ao resto do universo.
Sua sabedoria infinita e ele capaz de enxergar o passado, o presente e o
futuro como se o tempo fosse simultneo. Embora alguns fatos lhe sejam omitidos
devido experincia de Ozymandias com tquions (partculas hipotticas e subqunticas mais rpidas que a luz) que bloqueiam sua capacidade de prever o que vai
acontecer. Porm, seu destino fatalista e ele no consegue impedir o que deve
acontecer. Rorschach diz que o culpado por toda a maldade do mundo no Deus,
pois Ele no existe. Somos apenas ns mesmos. O Dr. Manhattan define o universo
como um relgio sem um relojoeiro, o que, devido a sua origem, pode ser entendido
como um filho sem pai. Se esse heri o que mais se aproxima da concepo
ocidental de Deus, onipresente, onisciente e onipotente, ento sua indiferena para
com o mundo, durante grande parte da histria, segue as palavras de Rorschach.
A maior metfora envolvendo o personagem, como j citamos, a sua
submisso aos esforos de se legitimar e vencer a guerra, trazendo o bem para o povo
americano. Se Deus est do seu lado na fico, a crtica sobre o uso da religio para
se defender os propsitos blicos de uma nao no mundo real ainda mais cida.
Vimos muito disso nos ltimos anos, quando Bush e os terroristas alegavam que
estavam lutando em nome de seu deus.
No clmax da histria, o Dr. Manhattan talvez simbolize uma das maiores
personificaes de Deus ex machina da histria do cinema. Alm de ser uma
encarnao literal do prprio Deus (ou pelo menos, o mais prximo que se pode
relacionar com a figura divina), ele surge na Fortaleza de Ozymandias para causar as
solues da histria. Mais do que nos quadrinhos, no filme ele responsvel pela
morte de milhes de pessoas, alm de Rorschach. Suas aes geram o estado de paz
mundial que o anti-heri, Ozymandias, tanto almejava. A nica soluo para a
guerra.
A nica pessoa que o convence a voltar atrs e salvar a humanidade sua exmulher, a herona Espectral. Sob certo aspecto, ela o centro de toda a histria. Sua
existncia, como a de todo ser humano, o que o Dr. Manhattan define como um
milagre termodinmico; a chance de milhes de clulas competirem para gerar
uma vida e ser justamente ela quem consegue atingir esse objetivo. Um milagre to
trivial e corriqueiro que at o Dr. Manhattan, com toda a sua sabedoria, esquece que

108

ele existe, e isso o que o convence a voltar para a Terra e salvar a humanidade.
Espectral tambm responsvel por mostrar ao Coruja que ele precisa voltar
atividade, salvando Rorchach, o que desencadeia outra parte da resoluo da trama.
Acima de tudo, por uma das teorias abordadas por Watchmen ser o Efeito
Borboleta como o pequeno bottom de smiley ensangentado que revela a
Rorchach a verdadeira identidade do Comediante e, por conseguinte, desencadeia
uma srie de fatos que revelam a grande conspirao de Ozymandias , podemos
considerar Espectral como a nica que poderia se aproximar de seu pai, o que
provavelmente faria com que ele se aposentasse com a Lei Keene e no descobrisse o
plano de Veidt. Isso comprovado quando o Comediante tenta se reaproximar dela,
como um assunto mal resolvido. Pode at parecer pura especulao, mas era a nica
coisa que ele levava a srio, o que poderia ter mudado seu trgico destino e de todos
os outros.
Seu arqutipo o da mulher emancipada, que se equipara aos homens em seus
direitos e habilidades. Quando os homens estavam na 2 Guerra, Sally Jpiter, a
primeira Espectral, surgiu como uma protetora do territrio americano. O avio que
bombardeou Hiroshima lhe prestou uma homenagem, como vemos na abertura do
filme. A primeira Espectral era uma femme fatale que usava sua sensualidade como
autopromoo. O Comediante, quando tenta estupr-la, diz que algum que se veste
daquele jeito no poderia estar pedindo outra coisa. De certo modo, Sally foi culpada
por ter sido violentada. Ela afirma isso mais tarde, quando conversa com sua filha
sobre o ocorrido.
Entretanto, a segunda Espectral nunca decidiu ser uma vigilante, apenas seguiu a
carreira que sua me queria que ela seguisse. Quando Espectral se junta ao Coruja,
ela reformula seu uniforme como prova de que agora independente de sua me. A
segunda Espectral condiz mais com a figura da mulher ps-revoluo cultural dos
anos 1960: liberal e tomando espao autnomo na sociedade.
Enquanto Sally demonstra claramente algumas qualidades de
feminista existencialista, Laurie est claramente sob m-f ao longo da
maior parte da histria porque ela assume uma posio de imanncia e
permite que outros a definam. Ou seja, ela no reconhece sua
liberdade existencial, e, alm disso, a m-f de Laurie complica a
relao com sua me. (DONOVAN & RICHARDSON, 2009, p. 171-

109

172)

Laurie estabelece uma relao de poder com sua me; poder sobre quem ela
realmente por no tomar suas prprias decises e de onde ela realmente veio por
no saber quem seu verdadeiro pai. Mais um caso de crise de identidade em
Watchmen. Somente se envolvendo com o Dr. Manhattan e posteriormente com o
Coruja que ela passa a descobrir, ao mesmo tempo em que mostra a eles seus
verdadeiros objetivos na trama. Ela serve como um catalisador para as solues da
trama.
A mulher representa, na linguagem pictrica da mitologia, a totalidade
do que pode ser conhecido. O heri aquele que aprende. medida
que progride, na lente iniciao que a vida, a forma da deusa passa,
aos seus olhos, por uma srie de transfiguraes: ela jamais pode ser
maior que ele, embora sempre seja capaz de prometer mais do que ele
j capaz de compreender. Ela o atrai, o guia e lhe pede que rompa os
grilhes que o prendem. E se ele puder alcanar-lhe a importncia, os
dois, o sujeito do conhecimento e o seu objeto, sero libertados de
todas as limitaes. A mulher o guia para o sublime auge da aventura
sensual. Vista por olhos inferiores, reduzida a condies inferiores;
pelo olho mau da ignorncia, condenada banalidade e feira. Mas
redimida pelos olhos da compreenso. O heri que puder considerla tal como ela , sem comoo indevida, mas com a gentileza e a
segurana que ela requer, traz em si o potencial do rei, do deus
encarnado, do seu mundo criado. (CAMPBELL, 1988, p. 117)

Mas para conseguir vencer seus problemas internos e conquistar seu heri,
Laurie tem a difcil misso de reunir todos contra Ozymandias, o temvel anti-heri.
O nome que Adrian Veidt escolheu para seu alter-ego vem de um famoso poema
de Percy Bysshe Shelley que citado nos quadrinhos e aparece na esttua em sua
fortaleza no filme:
Meu nome Ozymandias, rei dos reis:
Contemplai as minhas obras, poderosos e desesperai-vos!
(SHELLEY, 1818)67
67

INTERNET: SHELLEY, Percy Bysshe. Disponvel em


http://pt.wikisource.org/wiki/Ozymandias_(Shelley), (acessado em 20/06/2011)

110

O anti-heri aquele que luta contra outros heris por suas motivaes pessoais.
Watchmen, mesmo preservando a ambientao oitentista, continua atual ao nos
mostrar um mundo onde heris e viles se confundem e no existe certo ou errado.
Tudo depende de um referencial. Se analisarmos profundamente, veremos que os
dois lados do combate so heris e viles ao mesmo tempo. O anti-heri, como
definido por Campbell e Vogler, aquele terceiro arqutipo que surge da fuso do
Heri com o Sombra. Assim, no mundo atual, marcado por um cenrio de guerra
declarado por falsos pretextos religiosos e outras mentiras, o anti-heri est em um
nvel de complexidade de destaque sobre seus semelhantes. Ele pode ser capaz de
salvar o mundo, mas no o faz por altrusmo. Seus motivos pessoais, sua ambio,
so o que o guiam. O anti-heri sabe que alguns sacrifcios so precisos para alcanar
sua glria. Porm, diferente do heri trgico, que se sacrifica pelos seus prximos, o
anti-heri sacrifica seus prximos para salvar um nmero ainda maior de seus
prximos. Matar milhes para salvar bilhes, dizia Ozymandias. A velha poltica
dos fins que justificam os meios.
A implicao poltica que essa metfora da fico incita grande, pois a
analogia aqui se refere a quem so os donos do poder, que fazem o que bem
entendem com ele, sem ningum para vigi-los. Ainda pior, saem sem serem
declarados verdadeiramente culpados de seus atos.
O arqutipo do anti-heri est exemplificado da maneira mais perigosa na figura
de Ozymandias: alm de ser o homem mais inteligente do mundo, ele tambm um
dos mais poderosos, e no se importa que o resto da humanidade pague o preo por
seus atos. Seu objetivo supremo no salvar o mundo, mas salv-lo para que ele
continue expandindo seu imprio, apenas para alimentar seu ego insacivel. Isso fica
claro quando ele revela sua profunda admirao por personagens histricos que se
tornaram lenda, como Alexandre e o fara Ramss II. Ele se espelha nessas figuras
porque tambm quer se equiparar a eles; heris que mudaram uma era. Ozymandias
o anti-heri que quer se tornar uma lenda e conseguir mais poder.
Um heri lendrio normalmente o fundador de algo, o fundador de
uma nova era, de uma nova religio, uma nova cidade, uma nova
modalidade de vida. Para fundar algo novo, ele deve abandonar o
velho e partir em busca da idia-semente, a idia germinal que tenha a

111

potencialidade de fazer aflorar aquele algo novo. (CAMPBELL, 1988,


p. 145)

Sobre a declarao de Campbell, a nova modalidade de vida j estava sendo


difundida por Ozymandias atravs de seu Mtodo Veidt, que pretendia mudar o
padro de vida das pessoas atravs de um planejamento de auto-ajuda que treinaria
corpo e mente em busca da perfeio.
Para fundar a nova era, Ozymandias deveria recorrer aos velhos valores do
passado, num processo de re-humanizao da sociedade, cega pelo horror da guerra e
do empirismo das novas cincias, que roubaram suas crenas. Essa mais uma forte
caracterstica do anti-heri: a vontade de voltar atrs, como Dom Quixote. Mas como
isso no possvel, ele pretende restaurar o passado na realidade a sua volta,
impondo uma mudana a todos que o cercam e dando continuidade ao movimento
cclico da Histria. No por acaso que o perfume lanado por Veidt se chama
Nostalgia e seu slogan os tempos esto mudando. um avano em direo a
um retrocesso. Sobre a regresso ideolgica que esses atos significam, o captulo V
mais especfico.
Tudo o que ele quer recriar o mundo sua imagem, para estabelecer
uma unidade do mundo e de pensamento em seus termos;
respondendo a mais ningum e certamente a nenhum cdigo moral
reconhecido por meros mortais. (KUKKONEN, 2009, p. 193)68

Magistralmente bem construdo, o personagem de Ozymandias no segue o


antiquado clich de antagonista que explica as razes e a maneira como seu plano foi
realizado para ser detido logo em seguida. Seu personagem dialoga nos quadrinhos
com o capito que tem seu navio afundado pelo Cargueiro Negro, o navio fantasma.
Ele parte para a vingana at chegar ao ponto em que perde o controle de seus atos.
Ozymandias, no captulo 11, diz ter tido um sonho que nos remete ao universo da
fico dentro da fico.
Como ele mesmo explica na HQ original, seu plano de destruir metade de
Nova York j estava sendo executado h vrios minutos antes de ter comeado sua
explicao para Rorschach e o Coruja, no deixando chance de ser impedido.
68

KUKKONEN, Taneli. O que diabos to engraado? Comediante e Rorchach sobre os rumos da


vida. In: Watchmen e a Filosofia. Org: IRWIN, William & WHITE, Mark D. So Paulo: Ed. Madras, 2009.

112

Na HQ, ele diz no ser um mero vilo de seriados antigos. No filme, o


personagem provoca, dizendo no ser um vilo dos quadrinhos, sua fonte histrica.
Esse elemento da adaptao corresponde liberdade dos roteiristas na inteno de
causar maior verossimilhana na histria relacionando-a ao mundo real.
No que aquela realidade fosse possvel para o nosso mundo. Na verdade, uma
maneira de atualizar e tornar mais crveis as mensagens da histria original para a
sua adaptao. Importante ressaltar que, mesmo se passando na dcada de 1980,
Watchmen continua sendo atual, dialogando sob diversos aspectos com a Guerra ao
Terror. E a ascenso do anti-heri uma pea fundamental para a expresso do
multiculturalismo nessa nova Hollywood, como veremos a seguir.

113

CAPTULO 5
O FIM O COMEO

5.1 - A Neo-Hollywood
A maior parte da rentabilidade do cinema americano se deve aos lanamentos
dos blockbusters de Hollywood. Para atingir a maior quantidade de pblico possvel,
os filmes tinham que contar uma histria plana e clara para seus espectadores. Seus
personagens eram simples e bem definidos, o que facilitava a identificao com o
pblico. A temtica maniquesta do bem contra o mal tambm era recorrente. A
trama, sempre explicada nos mnimos detalhes, garantia a satisfao do espectador de
sair da sala de cinema sem se sentir incapaz de entender o que acabara de ver. O
heri era sempre triunfante, de comportamento simples e facilmente decifrvel,
causando certo conforto a quem o via e admirava.
Isso se acentua ainda mais, nos anos 1990, com os super-heris
originrios das histrias em quadrinhos, que retomam o servio na tela
grande graas explorao dos efeitos especiais. Super-Homem,
Batman, Homem-Aranha, Elektra, dotados de superpoderes, evoluem
num mundo maniquesta no qual fazem triunfar o bem diante de viles
claramente designados.(LIPOVETSKY & SERROY, 2009, p. 92)

Lipovetsky e Serroy analisam que, a partir de 1980 (mas com razes na dcada
anterior), os filmes americanos expressam, em sua predominncia, uma resposta
exploso liberacionista causada pela Revoluo Cultural. Seus temas passam a
exaltar cada vez mais os antigos valores que fundaram a nao dos Estados Unidos,
como a bandeira, a famlia, a religio, a coragem, a abnegao e a vontade de vencer.
Esses, no por acaso, eram os lemas reivindicados por Reagan na presidncia. Esses
filmes estavam a favor do Estado, trabalhando para melhorar sua popularidade.
Essa forte vertente do cinema americano de 1980 deu origem a heris populistas
e hiperviris (exatamente o arqutipo que o Comediante desconstri em Watchmen),

114

como Rambo, Rocky, Conan, o Exterminador do Futuro e Dirty Harry. O mito do


sonho americano calcado no american way of life foi defendido por esses heris no
cinema, apoiados nos valores do passado. Trados pelas instituies e pelas elites
corruptas, esses heris aparecem como smbolos da fora reencontrada, capazes de
remoralizar e de regenerar os Estados Unidos (ibid., p. 189)
Alguns veem nisso a ascenso de um cinema americano conservador
no apenas nostlgico, mas reacionrio. A Hollywood de Spielberg e
de Lucas, ao propor heris fortes, conquistadores, respeitosos de uma
ordem moral e social prpria de uma Amrica reaganiana, parece ter
aberto um caminho que a nova direita dos anos Bush retoma com
vigor. (ibid. p. 190)

Mas o cinema americano abrange profissionais de diferentes partes do mundo, e


hoje capaz de se expandir como nunca antes por diferentes mdias, como vimos
aqui. Vimos tambm que ele expressa vises multifacetadas da Histria, sendo capaz
de difundir diferentes pontos de vista, propagando determinadas ideologias para seus
espectadores. Atualmente, predominante em Hollywood a insatisfao de artistas
em relao ao governo americano. Isso fica evidente em filmes de cineastas de
grande renome, capazes de caracterizar seus filmes de maneira nica e distinta entre
si. So os que a crtica chama de cineastas-autores, como Martin Scorsese,
Christopher Nolan, Spike Lee, Clint Eastwood, Zack Snyder e muitos outros.
Contradizendo aqueles que acreditavam que a democracia estava em perigo por
causa do liberalismo cultural desenfreado, esses cineastas conseguem subverter as
regras clssicas e conservadoras de Hollywood. Inclusive, muitas vezes contam com
o apoio dos prprios executivos e burocratas que enxergam um grande pblico a ser
conquistado, formado por aqueles que no apiam a guerra e as falcias da poltica
externa americana. Muitos deles, alis, so judeus, donos de aes multimilionrias
no mercado e proprietrios de bancos e conglomerados por todo o territrio dos
Estados Unidos, que se vem incomodados com o dficit econmico gerado pelos
insucessos da guerra para tentar salvar as dvidas internas e externas de seu pas.
Assim, um movimento mais esquerdista, neo-liberalista e pr-democrata ganha
foras no cinema de Hollywood. E a melhor maneira que encontraram para criticar a
sociopoltica dos anos Bush parece ter sido atravs da ascenso do anti-heri como

115

figura central de seus filmes. Os anti-heris geram debates e polmicas e so


cultuados como objetos de reflexo pelo grande pblico, que alm de procurar
escapismo atravs do cinema, tambm busca maior profundidade filosfica no que o
entretm.
Em realidade, no h uma ideologia monoltica que comande o
cinema americano. J era assim nos anos Reagan e hoje muito mais.
Se os ideais ultraconservadores encontram filmes e heris para ilustrlos, h por outro lado o mesmo nmero de filmes e heris que
defendem uma viso completamente diferente do mundo. (Ibid., p.
191)

Fortes exemplos de crtica aos neo-conservadores no cinema so os filmes


gmeos conquista da honra e Cartas de Iwo Jima (Clint Eastwood, 2006), que
retratam os lados americano e japons sobre a mesma batalha da Segunda Guerra. O
primeiro provoca a maneira emblemtica como os soldados americanos ergueram a
bandeira de seu pas na ilha do Pacfico, o que gerou uma das mais belas imagens de
patriotismo nos Estados Unidos, desmascarada, porm, como uma falsidade de
propsitos econmicos pelo filme. J o segundo comprova que o herosmo no se
encontrava somente de um lado da batalha. Com esses filmes, o cineasta denigre a
guerra e mostra que o bem e o mal no se acham em um campo s. Outro exemplo
Os infiltrados (Martin Scorsese, 2006), em que um policial e um mafioso trocam de
lado e, sem saber, criam um jogo de gato e rato numa cidade corrompida, onde os
personagens esto em uma posio em que no se pode defini-los como bem ou
mal.
Existe um nicho de realizadores na nova Hollywood que, na maioria de seus
filmes, transformam heris e viles em personagens mais maleveis, em resposta
grande maioria dos cineastas que ainda apostam nos preceitos mais bsicos da
linguagem clssica. O maniquesmo cede lugar crtica social.
A expresso do extremo tende a se separar do julgamento moral em
favor da crtica social de um tempo ele mesmo patolgico e extremo.
A imagem-excesso no se constri mais sobre um fundo metafsico ou
como figura humana imemorial: ela quer ilustrar a situao de uma
sociedade em que os indivduos so vtimas ou escravos de um

116

universo desestruturado, feito de liberdades e estmulos mltiplos.


(Ibid., p. 81)

Entretanto,

ao retratar essa sociedade, o cinema pode criar um outro escapismo,

dessa vez, em relao s aes do anti-heri na tela, por conterem sempre um forte
apelo visual e ideolgico, com a inteno de chocar o espectador. O anti-heri
funciona mais como um elemento catrtico do que como um modelo a seguir. Desse
modo, Hollywood cria um novo sentido para a moral de seus filmes, ao expor os
erros e as conseqncias dos atos de seus personagens. Os filmes de crime no
compensa de antes so levados a um outro nvel, quando quem cometeu o crime
pode sair relativamente ileso da situao, aumentando o debate e a fascinao do
pblico pela obra.
A idia dos fins que justificam os meios o principal libi para que os
realizadores problematizem os personagens de seus filmes. Outro exemplo clssico
um outro filme de super-heris, que elevou o gnero a um novo patamar: Batman O
Cavaleiro das Trevas (Christopher Nolan, 2008). O filme conta uma histria baseada
em mentiras que levam os personagens s ltimas conseqncias. O promotor
Harvey Dent mente que o Batman para tentar capturar o Coringa; o comissrio
Gordon forja a prpria morte para montar uma armadilha contra o vilo; quando
Dent morre, depois de se corromper e se transformar no Duas-Caras, Batman e
Gordon acobertam os assassinatos cometidos pelo ex-promotor e resolvem mentir
para todos, culpando o heri mascarado pelos atos e restaurando a moral da cidade.
O nico personagem que defende a revelao da verdade o tempo todo ,
paradoxalmente, o Coringa: se Batman revelar sua identidade, seus atos terroristas
parariam, mas a cidade se tornaria um caos sem a existncia do justiceiro. Essa a
mensagem inconveniente do filme: precisamos de uma mentira para sustentar a
ordem social. A jornada de Batman na seqncia dos fatos o transformam de heri a
anti-heri. Diferente do primeiro filme, em que ele era um heri trgico (buscando
justia depois da morte de seus pais) que confrontava o anti-heri Ras Al Ghul, que
pretendia varrer Gotham City do mapa para libertar o mundo de uma metrpole
corrupta e sem volta. Algo em certo ponto similar s pretenses de Ozymandias, em
Watchmen.
A extraordinria popularidade do filme no apontaria ento para o fato

117

de ele tocar no centro nervoso de nosso espectro poltico-ideolgico?


Por essa viso, definitivamente O cavaleiro das trevas uma nova
verso de dois faroestes clssicos de John Ford (Sangue de heri e O
homem que matou o facnora), que mostram que, para civilizar o
Velho Oeste, a Mentira precisa ser elevada a Verdade em suma, que
nossa civilizao se baseia numa Mentira. A questo que deve ser
levantada : por que, em nossa poca precisa, existe essa nova
necessidade de uma Mentira para a manuteno do sistema social? O
cavaleiro das trevas um indcio de uma regresso ideolgica capaz
de fazer algum sentir-se quase tentado a recorrer ao ttulo do trabalho
mais stalinista de Georg Lukcs: The destruction of reason [A
destruio da razo] (emancipadora). (IEK, 2009, p. 12)

Essa regresso ideolgica em que se sustenta a sociedade ps-moderna


denunciada pelo cinema. O governo Bush no inventou uma mentira para invadir
outro pas e tentar salvar sua economia de uma crise iminente?
Mas no somente nos filmes de ao, fico-cientfica ou de super-heris se
restringe essa abordagem sobre o tema. Na comdia Um parto de viagem (Todd
Philips, 2010), ela surge de maneira inusitada. O roteiro, como se d, no poderia ter
sido realizado em outra poca se no essa. Os dois personagens principais so
impedidos de viajar de avio devido a uma nova legislao que impede pessoas que
foram presas mesmo que equivocadamente, como no filme por serem suspeitas
de atos terroristas em um avio. Assim, eles cruzam grande parte do pas atravs de
um carro, e so obrigados a conviver um com o outro em meio a diversas trapalhadas
e mal-entendidos. A partir dessa premissa, as imagens do filme revelam sua
verdadeira mensagem atravs de detalhes entre os planos. O detalhe mais evidente
aparece quando o personagem de Robert Downey Jr. baleado por uma pistola de
festim, ainda a bordo, e vemos um dos passageiros est lendo uma revista cuja capa
contm os dizeres em destaque: Obama generation. Essa a herana dos anos
Obama.
Assim como em O Cavaleiro das Trevas, toda ao e conseqncia do filme tm
como fora motriz a mentira. O personagem de Zach Galifianakis quer chegar a Los
Angeles para ser um ator na srie Two and a half men e somos levados a crer que ele
nunca ir conseguir, pois sua personalidade desastrada e seus atos inconseqentes
nos deixam essa concluso. Em certo momento do filme, ele revela ao seu

118

companheiro de viagem que havia guardado sua carteira consigo todo o tempo do
trajeto, o que poderia ter evitado grande parte dos apuros que a dupla teve que passar.
Em outro, eles bebem as cinzas do pai de Galifianakis achando que estavam bebendo
caf. Esse episdio se passa na casa de um grande amigo do personagem de Downey
Jr., que achamos que tem um caso extraconjugal com sua mulher, que espera seu
beb na Califrnia. No final, depois de uma cena cmica no hospital, descobrimos
que isso tambm uma mentira. O personagem de Galifianakis se chama Ethan
Tremblay, mas depois descobrimos que seu verdadeiro nome era Ethan Chase. Ele
havia mudado o nome por no consider-lo apelativo o suficiente para um ator (outro
problema de identidade no cinema hollywoodiano contemporneo?). Os policiais
mexicanos que os prendem na fronteira dizem que so os americanos quem
costumam levar drogas para o Mxico (quando predominantemente se pensa o
contrrio) e depois fumam a maconha que encontraram com Highman se
vangloriando de o terem aterrorizado com suas mentiras. Para resgatar Highman,
Ethan se veste como um terrorista, no por acaso, e causa uma fuga alucinante para
salvar seu amigo. A mentira ento serve para estabelecer a relao entre os dois
amigos, mantendo-os juntos entre os contratempos at o fim da jornada.
Duas cenas merecem maior destaque pelo que est sendo discutido aqui no
filme. A primeira, quando Peter Highman (Downey Jr.) tem suas malas confundidas
com as de Ethan e os seguranas do aeroporto encontram drogas dentro delas. A
resposta de Highman que ele tem repdio a drogas e nunca as usou em sua vida.
Uma grande ironia que no deixa de ser uma mentira, se levarmos em conta o
histrico do ator que interpreta o personagem. A segunda quando a dupla vai
resgatar o dinheiro transferido para a conta de Ethan e no consegue por seu nome
ser falso. Eles se desentendem com o guich, um paraplgico veterano da ltima
guerra do Iraque, e lutam fisicamente contra ele, sendo humilhados e derrotados. Os
personagens no tm crdito no banco e o veterano da guerra est ali para lembr-los
disso. Bem condizente com a realidade que os americanos viveram nos ltimos anos.
Esses so apenas alguns exemplos dentre muitos outros filmes produzidos por
Hollywood desde o atentado de 11 de setembro de 2001 que provocam as mais
variadas discusses sobre as cicatrizes deixadas na sociedade americana. Juntos, eles
do continuidade a uma nova era de produes que problematizam a questo.
Watchmen O Filme, como vimos no poderia ter ficado de fora.

119

5.2 - Consideraes finais A meia-noite nuclear


Watchmen O filme pode no ser to importante para a cinematografia norteamericana como sua graphic novel foi para os quadrinhos. Entretanto, ao
desconstruir os arqutipos dos heris hiper-modernos da stima arte, numa trama que
ainda se passa em 1980, Watchmen se prova ainda atual, em uma espcie de resumo
sobre essas figuras que causam tanta afeio junto ao grande pblico.
Como Marc Ferro tanto ressaltou, a obra cinematogrfica um documento
histrico de sua era. Mesmo se passando em tempos passados, ela traa fortes
paralelos com a contemporaneidade de sua produo. Por isso, ela pode servir como
um eficiente difusor de ideologias, seja para exaltar e legitimar as atitudes atrozes
que certos poderes exercem sobre a sociedade, ou ento, criticar qualquer tipo de
propaganda belicista que imponha a violncia ou a injustia. Nesse embate, polticos
chegam a lutar contra a liberdade de expresso de grandes artistas para tentar
manipular a opinio pblica.
Com os adventos tecnolgicos que multiplicaram o nmero de janelas de
exibio e mudaram para sempre a experincia que os espectadores tm com os
produtos audiovisuais, esse objetivo encontrou uma nova diversidade de
possibilidades. O arqutipo do anti-heri, smbolo mximo do recurso narrativo que
critica o uso da mentira como uma necessidade fundamental para que se encontre
ordem social, tem no novo perfil do grande pblico seu caminho de ascenso para
causar enorme fascnio sobre um filme ou qualquer outra histria a ser narrada.
Mesmo sendo antipatizado a princpio, seu mau-exemplo responsvel por uma
forma de escapismo catrtico que nos possibilita interpretar sua crtica realidade de
diversas maneiras. nesse ponto que o anti-heri se esbarra com o nosso mundo
talvez de maneira negativa. Ao ser um personagem da fico que serve de libi para a
crtica nossa realidade, o escapismo que suas atitudes proporcionam criam um novo
ciclo de mentiras que nos fazem aceitar melhor o mundo em que vivemos. Ou seja,
ao identificarmos no anti-heri as caractersticas de um mundo fictcio (mentira) que
nos possibilita interpretar melhor a nossa realidade, somos capazes de conviver mais
comumente com o que nos cerca. Mais uma vez, a mentira serve de artifcio para se
encontrar a ordem social. Precisamos de uma mentira para nos entender e viver, e
esse o verdadeiro poder do mito, que reinventado no decorrer de eras, de acordo
120

com o seu tempo. O Heri, como protagonista das grandes narrativas da humanidade,
um arqutipo em constante mutao.
Em Watchmen, vimos a morte simblica e real do arqutipo do grande heri
hiper-viril e neoconservador que povoou as telas de cinema por tantos anos durante a
Guerra Fria. Sua morte simblica, tanto para o contexto da HQ dos anos 1980
quanto para o filme do incio do sculo XXI, porque esse heri no sobrevive
seleo natural do grande pblico. No filme, diferentemente da graphic novel
original, a morte do Comediante simbolizada por uma imagem provocadora das
Torres Gmeas sobre o cemitrio em que o personagem enterrado (Figura 01),
elemento que no constava no hipo-texto original.

Figura 01

Alm disso, a morte do ultra-patriota Rorschach, como vimos no captulo IV,


simboliza a morte do heri maniquesta de outros tempos. Os bons e os maus so os
mesmos, dependendo unicamente de seus referenciais. Nesses novos tempos de
cinema, heris e viles se confundem por serem personagens esfricos e no muito
bem definidos. Os atentados de 11 de setembro, como analisamos aqui, tem papel
fundamental para esse novo tipo de abordagem. No que seja um tipo indito, mas
hoje, praticamente predominante no cinema e em outras artes.
Podemos ver mais um indcio que Watchmen expressa sobre os atentados na

121

cena em que o anti-heri Ozymandias explica a um jornalista a sua vontade de mudar


o mundo, enquanto o World Trade Center se encontra centralizado no quadro (Figura
02); mais um elemento que no aparecia na HQ original.

Figura 02

Mais provocativo ainda talvez seja o dirigvel, no universo de Watchmen mais


utilizado que o avio, indo em direo s duas torres.
Watchmen O filme, ao lado de Batman O Cavaleiro das Trevas, foi um dos
grandes responsveis por redefinir o papel do heri (principalmente dos super-heris)
no subgnero das adaptaes de histrias em quadrinhos. Depois desses filmes,
outros como O Incrvel Hulk (Louis Leterrier, 2008), Thor (Kenneth Branagh, 2011)
e X-Men Origens: Wolverine (Gavin Hood, 2009) no alcanaram grande sucesso de
crtica, nem muita afeio por parte dos fs, por apresentarem seus personagens de
maneira muito antiquada para os novos perfis do heri hiper-moderno. Eles no
tinham a graa e a complexidade que os novos tempos exigiam. Alguns conseguiram
se superar, ao mostrarem como heris tambm podem ser viles e vice-versa, como
Homem de Ferro (Jon Favreau, 2008), Homem-Aranha (Sam Raimi, 2002) e o
excelente X-Men: Primeira Classe (Matthew Vaughn, 2011). O Homem de Ferro
um narcisista egocntrico que tem que lutar contra a prpria propagao blica que
sua empresa causou no cenrio da Guerra ao Terror. O Homem-Aranha descobre e
depois perdoa o vilo Homem-Areia por ele ter acidentalmente matado seu tio (o que

122

s revelado no terceiro filme da srie, de 2007); no fim, o vilo era apenas um


injustiado que foi vtima da marginalizao. Alm disso, o aracndeo tem que lidar
com seu lado mau, simbolizado por seu uniforme negro, que toma conta de seu
corpo durante grande parte da histria. No fim de cada filme da franquia do HomemAranha, descobrimos que os viles, na verdade, tambm so humanizados e agem de
acordo com suas intenes, sem necessariamente querer causar mal aos outros. J em
X-Men: Primeira Classe, o anti-heri Magneto deseja vingar a morte de sua me
contra o seu pai simblico, o vilo nazista Dr. Schmidt. Conseqentemente, acaba se
integrando aos X-Men, que planejam impedir o vilo de instalar msseis nucleares
em Cuba e provocar o Holocausto entre os Estados Unidos e a Unio Sovitica,
numa aluso direta Crise dos Msseis, fato real que marcou a histria da Guerra
Fria em 1962. No final, depois de realizada sua vingana, Magneto pretende dar
incio supremacia dos mutantes sobre o planeta, usando a fora de seus poderes e
de seus aliados para mostrar ao resto do mundo que os novos tempos chegaram e que
os mutantes no so os heris que vo salvar o mundo, mas sim, mud-lo para
sempre. Diferente de seu amigo, o professor Xavier, que enxergava uma utopia mais
pacifista para alcanar tal objetivo. Talvez por isso, X-Men: Primeira Classe seja
uma das melhores metforas cinematogrficas da ascenso do anti-heri nas grandes
narrativas.
O comportamento da Histria cclico e os heris dos maiores mitos narrativos
so reflexos da trajetria da humanidade. A Jornada do Heri a jornada do homem.
Ela se adqua s suas transformaes. Novas ideologias podem no surgir no futuro,
mas as velhas continuam em constante mudana. Hoje, heris e viles esto no
mesmo campo. O cinema retrata essa nova conjectura.
Muito disso se deve aos atentados de 11 de setembro de 2001. No dia 1 de maio
de 2011, dez anos depois, Osama Bin Laden, a suposta mente por trs dos atentados e
o terrorista mais procurado do mundo, foi morto pelas tropas especiais da marinha
norte-americana, os SEALs. A operao que resultou em sua morte foi chamada de
Operao Gernimo, em referncia ao ndio apache que foi caado durante dez anos
pelos xerifes do Velho Oeste. Ironicamente, o ndio rebelde j foi transformado em
heri por sries de TV, espetculos musicais e filmes americanos. Heris e viles,
definitivamente, no so bem definidos no mundo de hoje. Quem sabe como sero as
novas tendncias narrativas do mundo de amanh?

123

Terminando por onde comeamos (quem leu Watchmen pode encarar isso como
uma Simetria, elemento fundamental para o entendimento de sua mitologia),
poderamos contrariar a teoria de Francis Fukuyama ao dizer que a Histria ainda
no acabou. Ou como o prprio Dr. Manhattan afirma a Ozymandias, no final do
captulo 12 o que dito atravs de Espectral, no final do filme: Nada tem fim.
Nada nunca tem fim.

124

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http://www.youtube.com/watch?v=YDDHHrt6l4w, acessado em 15/05/2011.

Two and a half Watchmen: Disponvel em


http://www.youtube.com/watch?v=xv_I1cUdOyY, acessado em 15/05/2011.

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