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HARMONIA

MTODO PRTICO
(ACOMPANHA UM CD)

IANGUEST
n.

LUMIAR
EDITORA

HARMONIA
MTODO PRTICO
(ACOMPANHA UM

CD)

IANGUEST

1
N Cat.: HEMPl

Irmos Vitale S.A. Indstria e Comrcio


www.vitale.com.br
Rua Frana Pinto, 42

Vila Mariana

So Paulo

SP

CEP: 04016-000 Tel.: 11 5081-9499 Fax: 11 5574-7388

Copyright 2009 by Irmos Vitale S.A. lnd. e Com. - So Paulo - Brasil


Todos os direitos autorais reservados para todos os pases. AI/ rights reserved.

RESUMO DO VOLUME 1
1 PARTE PRELIMINARES
A NOTAS ESCALAS - INTERVALOS - TONS
as notas musicais/ sua localizao no teclado, no violo e representao na pauta/ sinais de alterao /
tom e semitom /escala maior/ intervalos/ ciclo das quintas
8 - ACORDES, SUA ESTRUTURA E CIFRAGEM
definies/ trades/ ttrades /acordes de sexta/ acordes invertidos

C MODAL X TONAL

2 PARTE VOCABUlARIO HARMNICO


A - HARMONIA NO TOM MAIOR
conceitos/ acordes diatnicos /preparao ~dos graus/ preparao dominante/ dominante secundrio/
inverso e linha do baixo / li V secundrio / preparao diminuta / diminutos no-preparatrios /
dominante substituto
B ESCALAS EACORDES
generalidades e definies / critrios para a escolha dos notas da escalo de acorde / nomenclatura /
construo da escala de acorde / as escalas dos acordes j estudados

C - DOMINANTES ESTENDIDOS
apresentao / origens / 8 desenhos de dominantes estendidos / o acorde de stima e quarta / comentrios
/ novo vocabulrio / escalas de acordes

D CIFRAGEM: COMPROMISSO COM A SIMPLICIDADE


inverso aparente / a relao entre os acordes de 6 e m7 / acorde diminuto / dominantes substitutos /
dominantes disfarados
E - HARMONIA NO TOM MENOR
conceitos / escalas menores / tom menor / acordes diatnicos / preparao dos graus
AP~NDICE
resoluo dos exerccios / faixas do CD anexo

HEMP1
ISBN 978-85-7407-295-1

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9 788574 072951

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llrmos Vitale S.A. Indstria e Comrcio

www.vitale.com.br

CP-BRASIL. CATALOGAO NA FONTE


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G968h
v.1
Guest, Ian, 1940Harmonla, 1 : mtodo prtico/ Ian Guest. - So Paulo : Irmos Vltale, 2010.
168p. : msica

Contedo: v.1. Vocabulrio harmnico


ISBN 978-85-7407-295-1

1. Harmonia (Msica) - Instruo e estudo.


I. Ttulo.
10-3700.
27.07.10

COO: 781.4
CDU: 781.6
29.07.10

020478

Capa:
Bruno Liberati e Rui de Carvalho
Foto:
Frederico Mendes
Composio e diagramao:
Jlio Csar P. de Oliveira
Reviso geral:
Ricardo Gilly
Reviso de texto:
Nerval M. Gonalves
Reviso musical:
Clia Vaz
Coordenao de produo:
Mrcia Bortolotto .

Msicos que gravaram o CD:


fagote: Juliano Barbosa
flauta: Carlos Malta
plano: Gabriel Geszti
violo: Mauricio Carrilho
Gravao: Estdio Fibra
Data de gravao: setembro/04
Tcnico de gravao e mixagem: Joo Jacques
Assistente de gravao e mixagem: Daniel Zanata

"Artista e cientista tm a sua religio; os outros


precisam de uma." - citao de Goethe por Freud

"Toda criana saudvel improvisaria se lhe fosse


permitido... " - Kodly

Quem se empanturra com o tira-gosto da msica


oferecida pelo comrcio perde o apetite para fazer
msica.

IANGUEST

Hngaro radicado no Brasil desde 1957. Bacharel em composio pela UFRJ e


Berklee College of Music, USA. Compositor, diretor, arranjador em discos,
teatro, cinema e publicidade. Precursor da didtica aplic~da msica popular e
introdutor do Mtodo Kodly de musicalizao no Brasil. Professor visitante e de
extenso em universidades. Professor/palestrante/oficineiro em festivais e escolas
de msica por todo o pas. Fundador do Centro Ian Guest de Aperfeioamento
Musical (CIGAM) no Rio de Janeiro (1987) e em Mariana, MO (2004). Autor de
livros/CDs publicados pela Lumiar Editora: Arranjo, mtodo prtico em 3
volumes, l;larmonia, mtodo prtico volumes 1 e 2, 16 estudos, escritos e
gravados, para piano. Colaborador das editoras Lumiar (Almir Chediak) e Terra
dos Pssaros (Toninho Horta).

ROTEIRO

PREFCIO e
MSICA: A SEGUNDA LNGUA A APRENDER

1i! PARTE - PRELIMINARES

A NOTAS - ESCALAS - INTERVALOS - TONS


1 As notas musicais. Sua localizao no teclado e representao na pauta
Sinais de alterao

14

2 Localizao das notas no violo/guitarra


3 Tom e semitom
4 Escala maior
5 Intervalos

17

1s

20

6 Ciclo das quintas


B

24

ACORDES. SUA ESTRUTURA E CIFRAGEM

1 Definies
2 Trades

26

27

3 Ttrades

29

4 Acordes de sexta

31

5 Acordes invertidos

16

MODAL X TONAL

31

36

251 PARTE - VOCABULRIO HARMNICO

HARMONIA NO TOM MAIOR

1 Conceitos

41

2 Acordes diatiticos
Trades diatnicas
Ttrades diatnicas

41
46

13

3 Preparao dos graus

Preparao dominante 51
Dominante secundrio 52
Inverso e linha do baixo 56
II V secundrio 62
Preparao diminuta 68
Diminutos no-preparatrios 11
Dominante substituto 78
Resumo das preparaes dos graus

85

B ESCALAS DE ACORDES

1 Generalidades e definies

sG

Critrios para a escolha das notas da escala de acorde


Nomenclatura 87
Construo da escala de acorde 88

87

2 As escalas dos acordes j estudados

Acordes diatnicos 91
Dominantes secundrios
Dominantes substitutos
Acordes diminutos 96

92

94

C DOMINANTES ESTENDIDOS
1 Apresentao
Origens 99
Oito desenhos de dominantes estendidos 100
O acorde de stima e quarta Vl ou V7(sus4)

103

2 Comentrios
Novo vocabulrio
Escalas de acordes

104
105

D CIFRAGEM: COMPROMISSO COM A SIMPLICIDADE

1 Inverso aparente
A relao entre os acordes de 6 e m7
Acorde diminuto 110
Dominantes substitutos 111

2 Dominantes disfarados

112

l lO

HARMONIA NO TOM MENOR

1 Conceitos
Escalas menores
Tom menor 111

llS

2 Acordes diatnicos

118

3 Preparao dos graus

120

RESOLUO DOS EXERCCIOS


FAIXAS DO CD ANEXO
NDICE REMISSIVO
AGRADECIMENTOS

162

164

160

128

PREFCIO
Mesmo sem nunca ter estudado harmonia de forma convencional, acadmica, atravs dos livros, sinto
que, se o fizesse, poderia estar melhor preparado hoje para ter um entendimento mais completo da msica
e a possiblidade de execut-la da forma mais perfeita possvel.
Na verdade, procurei sempre a liberdade musical. A harmonia, desde cedo, j nos anos 60, era como uma
brincadeira: tudo que ouvia de msica, da infncia adolescncia, a partir de uma ceita hora comeava a
jorrar atravs do violo, meu sentimento como forma de expresso maior.
Pelas canes prprias ou de outros compositores (principalmente da era da Bossa Nova), comecei
naturalmente a harmonizar, com inspiraes da modinha, congado mineiro, bolero cubano, msica
clssica, at s big bands americanas de jazz. Mesmo com tudo isto e mais a facilidade musical que Deus
me proporcionou, acho que, muitas vezes ainda, sinto necessidade de organizar melhor a minha
criatividade musical.
Vejo nesta nova obra didtica, do mestre Ian Guest, uma possibilidade verdadeira do estudante ou
profissional de msica organizar seu pensamento harmnico-musical com criatividade. De forma
absolutamente didtica, clara e gradativa, os tpicos abordados, do conhecimento da notao musical na
pauta e nos instrumentos musicais de base, o violo e o piano, at as substituies de acordes,
progresses e harmonizaes que facilitam o aprendizado do msico e oferecem uma completa viso do
entendimento da harmonia em sua funo prtica.
Ao longo dos anos, tive contato com muitos livros estrangeiros de harmonia e improvisao de jazz, para
ter uma idia da inteno dos autores. Desde que tomei conhecimento desse Mtodo Prtico de
Harmonia, posso considerar que os trs volumes so essenciais formao do msico contemporneo,
atravs da experincia e competncia j comprovada de Ian Guest, um dos maiores mestres de msica
que j conheci.

Toninho Horta
06/12/2005

MSICA: A SEGUNDA LNGUA A APRENDER

Para se conquistar uma lngua, preciso curiosidade, vontade, garra e motivao (o beb dispensa
professor e leitura: a aquisio da lngua materna o nosso modelo brilhante). Com a lngua da harmonia
no ser diferente. Aprende-se a nadar bebendo gua, a andar de bicicleta levando tombo, a dirigir carro
derrubando porto, a tocar acordes certos tocando os errados. Msica s produto final para o ouvinte,
no para quem nela participa. corredeira que atrai o mergulhador, aventura que intriga o corajoso (s se
cobra coragem onde houver risco). Ser que a atividade do msico se resume em aprender, por memria
ou leitura, a executar msicas? Ensinar seria somente informar e treinar? No basta. Antes, preciso
motivar a cantar e "tirar som" no instrumento: ser a fonte da criatividade.
Dentro da lngua da msica, a harmonia um dialeto parte, a ser conquistado. Os vocbulos so os
acordes e, uma vez descobertos, so adotados na linguagem (acordes imitados, lidos, copiados ou
informados no sero incorporados.) O enriquecimento do vocabulrio se desenvolve atravs da prtica
contnua de harmonizar msicas por ouvido ("jogar a mo sobre o instrumento para ver o que acontece",
"arriscar uns acordes"). A percepo da harmonia est interligada com a riqueza do vocabulrio de cada
um, pois s "entendemos" o que fazemos. Liberdade criativa se conquista ao inventar, improvisar ou
compor. O trinmio vocabulrio/percepo/liberdade resulta no domnio da harmonia e, obviamente,
cada pessoa deve dar nfase atividade da qual mais carece. Tocar msicas dos outros desenvolve o
vocabulrio (pois nos obriga a encontrar acordes ainda no empregados); por outro lado, tocar msicas de
autoria prpria desenvolve a liberdade. necessrio combinar riqueza de vocabulrio e liberdade, e no
depender s de leitura (ela poder ~posentar o ouvido).
O estudo da harmonia (pelos veculos da notao e audio, atravs de demonstrao, anlise,
harmonizao e percepo) leva compreenso e ao enriquecimento de uma linguagem desde que ela j
esteja em fase de aquisio. Este livro oferece esses aspectos: todo o vocabulrio, organizado em tpicos
por ordem progressiva, demonstrado, comentado e analisado, e o leitor induzido a coloc-lo em
prtica e identific-lo pela audio. Os 180 exerccios (a maioria com a chave de resoluo no fim), os
130 trechos de exemplos gravados nos CDs anexos a cada volume, inclusive os para percepo, os 220
ttulos de msicas do repertrio popular brasileiro colocados ao fim de cada captulo como sugesto para
o treino, alm de um ndice remissivo dos termos usados - encontrados nos dois volumes -, so
ferramentas indispensveis de reforo.
Os volumes 1 e 2 so dedicados harmonia tonal, toda organizada, delimitada e codificada. Formam uma
s unidade, em dois estgios: II vocabulrio harmnico e 2/ progresso harmnica. Ambos so separados
pela apresentao das funes harmnicas. O volume 3 ir abordar rearmonizao (o descarte da
harmonia convencional e sua substituio por outra que a msica talvez no pea mas agradece) e
modalismo (o reverso do tonalismo, rompimento com as funes preparao/resoluo, alm de trabalhar
com certas notas apenas, no com todas as 12).
O principal desafio na preparao deste livro, sem dvida, foi organizar os tpicos em ordem didtica e
encontrar exemplos apropriados para cada situao. A terminologia procura ser a mais simples possvel,
cortando os caminhos do labirinto da formao escolar e trazendo, assim, a compreenso da harmonia
popular ao alcance dos que a ela mais se dedicam: os msicos "de ouvido", do quintal, da seresta (razo
pela qual os exemplos so gravados, alm de anotados). Por outro lado, mostra a possibilidade de uma
exposio prtica e informal aos msicos e educadores da jornada acadmica. Pela simplicidade da
abordagem (no ndice remissivo h .apenas 105 verbetes), seja escusada a ausncia de citao
bibliogrfica.
o autor

11 PARTE

PRELIMINARES

HARMONIA (MTODO PRTICO)

Al

NOTAS - ESCALAS - INTERVALOS - TONS

[!] As notas musicais. Sua localizao no teclado e representao na pauta


Conhecer as notas no teclado indispensvel, pois o teclado representa e esclarece toda a estrutura
musical bsica.
NOTAS ALTERADAS

mi

sol

si

m1

sol

si

Obs.: si# ocupa o lugar de d, mi# de f, d~ de si e f~ de mi.

As sete notas naturais, d-r-mi-f-sol-l-si, so as teclas brancas e formam uma oitava. As sete oitavas
mais usadas so numeradas para fcil localizao de todas as notas da gama musical. Cada nota recebe o
nmero da oitava em que se encontra. Por exemplo: o "d central" d 3.
ESCALA GERAL

(\a

~a~
~I

lj'XJ- ------~

en~ o

e--~e-----

e~-------

dcentral

en~~

e---------

-------

-------~e
-----oe

=~=e

-1

no 1 quadro
aparece em detalhe
13

IAN GUEST

A clave de sol, como o nome indica, designa a nota sol (mais precisamente o sol 3 situado sobre a 2
linha), e as demais notas so deduzidas a partir dela. A clave de sol responsvel pelas notas da regio
aguda, a qual iremos usar em nossos estudos de harmonia. A clave de f ser usada para as notas do
baixo.

Sinais de alterao
Sustenido: eleva a nota natural prxima nota:

sol

sol sustenido

Bemol: abaixa a nota natural prxima nota:

sol

sol bemol

Bequadro: anula o efeito do ~ou ~:

qo
sol sustenido

li &o

sol bequadro

l bemol

Dobrado sustenido: eleva a nota# prxima nota:

14 fio
l sustenido

xn

l dobrado sustenido (soa como si)

Dobrado bemol: abaixa a nota~ prxima nota:

sol bemol
14

sol dobrado bemol (soa como f)

gu
l bequadro

HARMONIA (MTODO PRT I CO)

Observaes:
1. O bequadro tambm anula o efeito dos dobrados sustenido e bemol.
2. Se uma nota com dobrado sustenido ou dobrado bemol vem seguida pela mesma nota com
sustenido ou bemol respectivamente, dispensar o uso do bequadro:

11

!111

lifn

3. Os bemis e sustenidos so, em geral, teclas pretas, exceto si# (soa como d), mi# (soa como f), d~
(soa como si), f~ (soa como mi). Confira no 1 quadro.

Exerccio 1 Visualize e memorize a localizao das notas no teclado. (Exercite at aprender, pois a
construo mental das escalas, intervalos e acordes ser incomparavelmente mais fcil atravs da imagem
das teclas, independentemente do instrumento que voc toque.)

Exerccio 2 Escreva o nome por cima de cada nota:


o
o

.o.

Exerccio 3 Transcreva as notas da oitava 3 para a oitava 4 e vice-versa:


~

l 3

- ...

'

m14

..

li

t)

f'J

'

.o.

e
e

--

li

t.l l4

m13

Exerccio 4 Transcreva a melodia da oitava 3 para a oitava 4:


f1

- --

'

li

t)

..

--

--

&

"'

"'

ti

'-' li

t)

15

IAN G U EST

Exerccio 5 Transcreva a melodia da oitava 4 para a oitava 3:

.,.

,...

&

'-''-'

.,.

--

t)

,..
,
'- lJ

t..

Exerccio 6 Em que oitava se encontra esta nota?

li] Localizao das notas no violo/guitarra

CORDAS :

EJ

@]

sol

si

si

~
~

r#
mib

sib

EJ

16

l~

f#
solb

sol

sol#

1],

l
si

&

--

HARMON IA (M~TODO PRTICO)

Representemos, por exemplo, as notas da corda l na pauta:

~l 1~#

I si I d Id# I r I r~ I mi I f I f#

sib

rb

m1b

solb

sol

Isol# I J 1
lb

1~

I si

s1b

As notas so escritas a partir de l 2 at mi~4. mas vo soar uma oitava abaixo ( costume escrever para o
violo/guitarra uma oitava acima do som real para que possa tudo caber na clave de sol). Assim sendo, as
cordas do violo so anotadas

Observao: difcil conhecer a localizao das notas no brao do violo, caso voc no toque por
leitura. Leia cifras pensando nas notas tocadas, e no tardar a identific-las visualmente. E no esquea:
a viso do teclado oferece grande ajuda na construo mental dos intervalos, acordes e escalas. Fato
curioso: o teclado revela melhor o visual das notas e o violo o dos acordes. J no piano mais difcil
"enxergar" os acordes e no violo as notas.

llJ Tom e semitom


Semitom ou meio-tom a distncia entre duas notas vizinhas (no teclado corresponde a teclas vizinhas, no
violo a trastes vizinhos):

I~

li

~o

li

~o

~o

li

li

li

#~

li

Tom ou tom inteiro a distncia entre duas notas separadas por uma nica nota:

I~

ftn

li

~e

lzn

li

~o

li

li @o

"

li
17

IAN GUEST

Exerccio 7 Assinale se as distncias so de tom ou semitom:

14

14

ue

~>

~e

li

lz11

~e

li

llll

~e

li #n gn
li

~e

la

.Q

-&

li
~e

t;jj9

li

lzn

li

li

li ftn le

li

Exerccio 8 Escreva as distncias ascendentes ou descendentes pedidas:

a.

14

f.

14

b.

lt2t

e.

tomt

li lzn
g.

tomt

le

li
h.

tomt

li

li &o

d.

112 t

li

j.

112 t

lzn

~e

li

i.

112 t

112 t

e.

tomt

li

X-&

li
tomt

li

li

Observao: No confundir tom e semitom (meras distncias entre notas) com intervalos (ver mais
adiante).

[f] Escala maior


Quando comea em d, feita somente de notas naturais (os sete graus so indicados por cima):

rt ~
estrutura expressa___.. 1
em tons e semitons

18

i/''s,1

112

.,

-!
1

H ARM O NI A ( M ~TODO PRTICO )

A estrutura acima ser constante em qualquer escala maior e, para conserv-la, usaremos sinais de
alterao:
l maior

1,

jn

li

estrutura ___. 1

-1

112

jo~

~-

1/2

-&

mib maior

estrutura ___. 1

t.,

A 1 nota da escala denominada tnica. Ela d nome escala.

Exerccio 9 Escreva as escalas maiores de mi e sib.

Exerccio 10 Escreva a escala maior cujas notas e graus so indicados:

1,
1,

a.

b.

arnd

e.

e.

ftn

li
d.

~o

11

6
o

li

li
f.

~o

lz~

li

~ li

li

Notaremos que as escalas utilizam apenas os sustenidos ou apenas os bemis, e que os dois tipos de
alterao jamais se misturam numa mesma escala. Sendo assim, o nome de cada nota (d, r, mi etc.)
ocorrer apenas uma vez, no havendo nome repetido ou omitido. Verifique nas escalas elaboradas nos
exerccios 9 e 10.
19

I AN GUEST

Exerccio 11 Toque no teclado ou no violo qualquer escala maior, observando a estrutura 1 1 1/2 1
1 1 l/z e dizendo simultaneamente o nome das notas. Comee em d, r~, r, mi~, mi, f, f~, sol, l~,
l, si~, si.

llJ Intervalos
A distncia entre duas notas chamada intervalo. Eis os intervalos que as notas da escala maior fazem
com a tnica da escala (1 nota):

51
4J

M=maior
J =justa
2 leia-se segunda, 3 leia-se tera etc.

3M
fl

'\.

2M

li

t.l e-

"

..

..

6M
7M
8J

Os intervalos classificam-se em duas categorias:


a) maiores (M) e menores (m): 2 3 6 7
b) justos (J): l 4 5 8

Todos os intervalos podem ser aumentados (aum) ou diminutos (dim). Na prtica, entretanto, os
intervalos abaixo so os mais usados, aparecendo entre parntesis os de pouco uso, mais comuns apenas
em sua notao enarmnica (som igual, nome diferente):
1J - 2m - 2M - 2aum - 3m - 3M - 4J - 4aum - 5dim - 5J - 5aum - 6m - 6M 7dim - 7m - 7M - 8J - (3dim) - (4dim) - (6aum)

A seguir, construiremos cada intervalo ascendente a partir da nota d 3; em outra linha, examinaremos a
relao intervalar das notas resultantes com a nota d 4, oitava acima. Esses intervalos so descendentes
e considerados inverses dos intervalos originais ascendentes:

20

HARMONIA (MTOD O PRTICO)

d4

enarmonia
_____..

enarmonia
_____..

1fl r r r 'f 'f


8J

7M

7m 7dim 6M

6m

li

li

l'

---

enarmonia enarmonia
_______...
li

li

li

li

li

li

5J 5dim 4aum 4J 4dim 3M

3m 2aum 2M

'f

2m

lll-

li
lll

..2
lJ

t'3

C;

~~

=
5
~"ti

V
V -

e
-E

Q.,

o~

(.)

1J

141
/f

d 3

2m

2aum

t t

4aum 5dim

7m

7M

8J

tiSo

e-

e-

e-

e-

enarmonia

e-

e-

e-

e-

e-

e-

e-

------...

e-

enannonia

e-

e-

e-

e-

------... ------...

e: 'g
B V

.s
1

-.s=
lll

lll

'-'

enannonia enannonia

Para se calcular a inverso de um intervalo, apresentam-se as trs regras bsicas:

1. a inverso de J J (por exemplo, 4J - 51)


a inverso de M m (por exemplo, 7M - 2m)
a inverso de aum dim (por exemplo, 4aum - 5dim)
2. intervalo + sua inverso = nove (por exemplo, a 6 com a 3 somam, matematicamente, nove, mas
musicalmente oito .__..uma oitava)
3. as inverses de dois intervalos enarmnicos (som igual com nome diferente) so dois intervalos
enarmnicos (por exemplo, 7dim e 6M so inverses de 2aum e 3m, respectivamente)

Regras prticas para calcular os intervalos mais usados:

- inicialmente, calcular o nmero (por ex.: r - l ascendente 5, pois so cinco notas envolvidas: r mi
f sol l). Se M, m, J, aum ou dim, passa a ser preocupao posterior.
-2m = 1;2 tom
-2M= 1 tom
- 3m 1 1;2 tom
-3M= 2 tons
- clculo de 411 ou 5: entre duas notas naturais, todas as 411 ascendentes so justas, exceto f - si
(aumentada), e todas as 5 ascendentes so justas, exceto si - f (diminuta).
- a 6 e a 7 devem ser calculadas base da inverso (por ex.: 6M ascendente de l= 3m descendente, ou
seja, f#).

21

IAN GUEST

Exerccio 12 Identifique os intervalos:

14

li

lz11

li

IB1

li

lz11

14

~o

14

ffo li

.n.

li

lo

li

14

li

g~

14

22

li

2aum+

7Mf

2Mf

n.

li

7dim

li fio

li

li

li

ff o

fi11

d.

lo

li lz11

6My
e

j.

li &o

~o

li

li #o fi11 li

li

lo

li

li

ff n

k.

f.

4aum+

5dim~

1.

li

7m+

li
p.

&o

li
5dimy

51 +

e.

3mf

li

li

+
li

~o

&

3M+

i.

6m+

li

yindicados:

e.

li

h.

li

li lzn

li

ff n

m.

14

b.

3mf

~o

Exerccio 13 Escreva os intervalos +ou

a.

-o

li

~e-

e-

li

1 li

li
2aumf

li @o

li

~e

q.

6my

~e

li

li

r.

li

7M+

li

HARMONIA (M~TODO PRTICO)

Exerccio 14 A 1 nota da linha vazia d a relao intervalar com a melodia dada. Preencha a linha,
guardando a mesma relao, pensando "verticalmente". Conserve a relao das oitavas (distncia real).

a.
,
1

fo,

,,,

.. _
~-

\.

..

i
3M
l
.. ..
j
t.

fo,

.o.

.. -

-~

--..

..

.... -

..

.
T

u.

1
1

'

t.

b.
fl

l
1
'
)

,,,
.,

....

e-

V~

\.

-~-

..

e-

11.

... .,.

~.n

.-

t.

-"
,,,

1,

t.J

e.
fl

,,
,
\..

t)

'"

..

vu

....

~n

--

...

v-

..
e-

.... -

.-

""'

t.l

23

IAN GUEST

[!] Ciclo das quintas


12#

si#

~
D
R!

'

12 ~

6~

7~

'

D~

As 12 notas organizadas em srie onde notas adjacentes so separadas pelo intervalo de 5J formam o

ciclo das quintas:

24

HARMONIA ( M~TODO PRTICO)

O ciclo das quintas permite calcular o nmero de acidentes (armadura) das tonalidades (escalas) maiores.
D maior no tem acidentes, sol maior tem 1 #. r maior tem 2 # etc. Partindo para o lado esquerdo, isto ,
em 5J descendentes, f maior tem 1~. sib maior tem 2 b etc. Observa-se no quadro que o nmero de
acidentes vai a 12 #e 12 b, no sendo necessrio usar tonalidades com mais de 6 acidentes, visto que
acima de 6 #h um tom enarmnico com bemis em nmero menor que o de sustenidos e acima de 6 bh
um tom enarmnico com sustenidos em nmero menor que o de bemis (as notas externas e internas do
crculo so enarmnicas e, portanto, as tonalidades tambm o so). No quadro, as tonalidades maiores a
serem usadas (tons prticos) esto dentro de um retngulo <IRj).

Em relao ao ciclo das quintas, cabem ainda os seguintes comentrios:


a) o lado externo do crculo (nmero crescente de #) segue a direo horria e o lado interno (nmero
crescente de b) a anti-horria
b) a soma dos acidentes de dois tons enarmnicos 12 (por exemplo, mib maior [3b]com r# maior [9#] 12)

e) para definir as armaduras dos tons maiores, devemos decorar dois pares de seqncia de notas, ambos
tirados do ciclo das quintas:

1. quantos acidentes h?
1

sol

mi

si

f#

d#

sib

mi~

lb

r~

solb d~

2. quais so os acidentes? (ordem dos acidentes)


#

f# d# sol# r#

sib mi~

l~

l# mi# si#

r~ sol~ db fb

ou seja:

~ti

li ~H
sol

I~ \

li tiHtt
l

li ~lz

li Httl

li ~lz~
si~

mi

li ~~lz~
mib

l~

d~
li :ft ~
si

li ~lzlz~~
r~

11

ttttnHtt
f#

li ~~~~~lz
solb

11

Htt1Httl

li

d#

li ~~,l~~~~
d~

li
25

IAN G U EST

Exerccio 15 Escreva todas as escalas maiores. Escreva cada escala duas vezes. Na 1 verso, use
acidentes locais (aplicando os sinais de alterao antes da respectiva nota). Na 2 verso, coloque a
armadura no incio da pauta. Observe em cada escala que as notas alteradas so as mesmas em ambas as
verses. Siga a ordem crescente dos# (de 1 a 7) e depois a ordem crescente dos b (de 1 a 7), conforme o
ciclo das quintas.

Observao: o acidente local s vlido no compasso e na altura em que aplicado; a armadura vlida
por uma linha inteira da pauta e em todas as oitavas.

Exerccio 16 Faa a armadura dos tons maiores pedidos:

a.

14

b.

li

mib

e.

li

mi

d.

sib

li

e.

li

rb

f.

li

f~

li

Exerccio 17 Escreva os tons maiores a que correspondem s armaduras:

14 @~
1

li~

li ~''&~

li u

llftd ~ .#

li~ ,,,,~~,,
11

B l I ACORDES. SUA ESTRUTURA E CIFRAGEM

II] Definies
Trs ou mais notas separadas por teras e tocadas simultaneamente formam o acorde. (Alguns
instrumentos que produzem acordes: piano, teclado, acordeon, violo, guitarra, cavaquinho, banjo, harpa,
vibrafone, xilofone, rgo etc.)
O acorde de trs notas chama-se trade e o de quatro notas ttrade. Outras notas podem ser acrescentadas ao acorde para enriquecer o seu som.
O smbolo do acorde a cifra, feita de uma letra maiscula e complemento. As letras maisculas so
as primeiras sete letras do alfabeto, representando as notas l si d r mi f sol respectivamente: l= A si
= B d= C r= D mi =E f= F sol = G. A letra da cifra designa a nota fundamental do acorde, ou
seja, a nota mais grave, a partir da qual o acorde construdo numa sucesso de teras superpostas. Se
essa nota for alterada, o sinal da alterao aparece ao lado direito da letra: si bemol = Bb, sol sustenido=
G# etc. O complemento representa (atravs de nmeros, letras e smbolos) a estrutura do acorde; indica
os intervalos caractersticos formados entre a nota fundamental e as demais notas do acorde. Para
26

HARMONIA (MTODO PRTICO)

representar as diferentes estruturas, anotaremos os acordes em sua forma mais sinttica: teras
superpostas a partir da nota fundamental:
A7

Na prtica, as notas so tocadas em posies variadas (no indicadas na cifra) e o instrumentista adquire
a habilidade de form-los e conduzi-los. Alguns exemplos de A7:

e-

A forma

sinttica

li] Trades
a) Letra maiscula sem complemento representa a triade maior, cuja estrutura :

cifra@] 1

~ u

;
L

3M
3M

3m

.._ intervalos somados


ou suEerpostos

~
_J

.._ intervalos com a

nota fundamenta]

51

b) Letra mais~ula com m minsculo representa a trade menor, cuja estrutura :

cifra~!~

3m

~u

3m

3M

~~

51

intervalos somados

.._ intervalos com a

nota fundamental

27

I A N G U EST

e) Letra maiscula seguida de@] ou ldiml representa a trade diminuta, cuja estrutura :

cifra~oulGdiml 1,

~~u

3m

d) Letra maiscula seguida de

3m

3m

1Gaum1 1,

.J

intervalos somados

....__ intervalos com a

nota fundamental

5dim

EJ ou lauml representa a trade aumentada, cuja estrutura :


3M

3M

cifra@j ou

~....__

3M

~ ....__

intervalos somados

1
_J

....__ intervalos com a

nota fundamental

5aum

Exerccio 18 Escreva as cifras sobre os acordes:

1,

a.

li ftll

~u

li

e.

d.

e.

b.

li

~u

li

f.

lz 1zll

li @ftll

E~m

f. G~+

g.

~~u

li

li

Exerccio 19 Escreva os acordes representados pelas cifras:

1,
28

a. B~

b.

li

F~m

e.

li

d.

li

e.

li

li

g.

li

li

HARMONIA (MTODO PRT I CO)

li] Ttrades
stima maior

trade maior

3M

!G7Mj ou !Gmaj7j

,._ relativos

3M

fundamental

51
7M

stima ou stima dominante

menor com stima


jGm7j ou jG- 7j

1,
1,

somados: trade maior+ 3m

~1

somados: trade menor+ 3m

relativos fundamental: 3M 51 7m

relativos fundamental: 3m 51 7m

menor com stima e quinta diminuta (ou meio-diminuto)


somados: trade diminuta+ 3M
relativos fundamental: 3m 5dim 7m

diminuto ou stima diminuta


L

~--t~..,..~-1J-1---

.
1 -

~~--------

somados: trade diminuta + 3m


ou 3m + 3m + 3m
relativos fundamental: 3m 5dim 7dim

Observe: cifra igual trade


diminuta, pois a trade diminuta , na prtica, de pouqussimo uso. comum
'
encontrarmos a ttrade diminuta cifrada como dim7, mas, como vimos, dispensvel.

stima com quinta diminuta

l&------~.i1----~
-

somados: trade maior com 5 dim + 3M


relativos fundamental: 3M 5dim 7m

stima com quinta aumentada

1.il----- somados: trade aumentada+ 3dim


IJ-----~
relativos fundamental: 3M 5aum

7m
29

IAN GUEST

stima maior com quinta aumentada

1't.8

somados: trade aumentada+ 3m

G7M(#S)I ou !Gmaj7(#S>I 1~Yor--~ff--48~-I- -relativos fundamental: 3M 5aum 7M

menor com stima maior


1Gm(7M)I ou IG-(7M)I ou IGm(maj7>I

J-----~~M~B---I@
8

somados: trade menor+ 3M


relativos fundamental: 3m 51 7M

A cifragem e nomenclatura das nove ttrades acima, as mais freqentes, implicam 3M 51 7m quando
anotado somente o nmero 7 ao lado da letra maiscula: G7. Qualquer alterao deve aparecer na cifra e
no nome. Verifique voc mesmo.

Exerccio 20 Escreva as cifras corretas por cima dos acordes:

a.

I~ n

d.

e.

li ft&U

li ~1
k.

j.

i.

I~

b.

li ~~~1 li

li

&0
1.

nli

f.

e.

,1

li

n.

m.

li ~1

li &li

li ft '11

g.

h.

li .~u

li

o.

p.

~n li

li ~~1 li ftft#H li ~~~i li

Exerccio 21 Escreva os acordes representados pelas cifras:


Cm7

~
~i.

30

b.

E7M

li
87

j.

li

F 7(~5)

e.

A#

li

li
Ab7(~5)

d.

G m7(b5)

k.

1.

li

li

e.

Eb7M(~5)

li
C~7M

Bb7M(~5)

G~m7(b5)

f.

li

g.

Db7M0S)

li
D~m7(b5)

m.

n.

o.

li

li

li

h.

F#m(7M)

li
Gm(7M)

p.

li

li
E7

li

HARMON I A (MTODO PRT ICO)

llJ Acordes de sexta


Alm das trades e das ttrades, h acordes de sexta. So trades maiores e menores com 6M acrescentada
(acordes de quatro sons tambm).

1,
1,

sexta

~
menor com sexta

[Gm6[

ou

IG- 61

somados: trade maior+ 2M


relativos fundamental: 3M 51 6M

~s

somados: trade menor+ 2M


relativos fundamental: 3m 51 6M

Exerccio 22 Escreva as cifras sobre os acordes:

1,

a.

e.

b.

'

~g~1i

li

d.
~ ~it'

li

e.

f.

li lzlf

~*s

li

li

Exerccio 23 Escreva os acordes representados pelas cifras:

,a.

G~m6

b.

Cm6

li

A6

e.

B~m6

d.

li

li

e.

E~6

f.

li

li

Am6

li

li] Acordes invertidos


Quando a nota fundamental deixa de ser a nota mis grave do acorde, trata-se de acorde invertido. Na
cifra, coloca-se em destaque a nota mais grave, que passar a ser o baixo do acorde.
a) A trade tem duas inverses:
D/F~

li
posio fundamental

ff

l inverso (3 no baixo)

D/A

li

li

2 inverso (5 no baixo)
31

IAN GUEST

b) A ttrade tem trs inverses:


D7

li
fundamental

D/C

D7/A

D71F#

2 inverso

1 inverso

~.!

li

li

li

3 inverso (7 no baixo)

Observe a ausncia do 7 em D/C: como o baixo d j a 7 do acorde, 07/C seria redundante.

e) O acorde de sexta tem duas inverses, a exemplo da trade:

1,

F6/A

F6

1r

F6/C

I~

li

1!

li

li

Observe: A 3 inverso do acorde de sexta resulta em ttrade diferente na posio fundamental, soando
como ttrade:

1,

? -

F m6/D = D rn7(b5)

F6/D =D rn7

1,0

li

~~1

li

li

Inverses de acordes de sexta coincidem com outras inverses de ttrades e a cifragem escolhida
conforme o contexto harmnico:

1,

B m6/D = G#m7(~5)/D

li

#I

? = ?

G6/D = Em/D

li

>

li

~##'

Exerccio 24 Dada a nota mais aguda do acorde, complete-o escolhendo o acorde em que ...

[A] ... a nota dada seja a fundamental


7M

a.

li
L
32

exemplos _J

m7(~5)

b.

li

7M(~5)

e.

li

rn(7M)

d.

li

dim

e.

li

7(~5)

li

HARMONIA (M~TODO PRTICO)

rnJ ... a nota dada seja a 3


m(7M)

7M

~~

li

a.

~ti~ li

7(~5)

b.

li

m7

e.

d.

li

li

e.

m6

li

li

L exemplos _J

[Q ... a nota dada seja a 5

1,

m7(~5)

m6

~-L

7M(~5)

a.

~-~
exemplos
li

li

7(~5)

b.

li

e.

d.

li

m7

li

e.

li

li

_J

lm ... a not~ dada seja a 7

1,

7(~5)

7M(~5)

.~1 li

~-

1__ exemplos _

7(tt5)

a.

li

m7(~5)

b.

li

dim

e.

d.

li

m(7M)

li

e.

li

m7

li

_I

Finalmente, escreva as cifras sobre os acordes.

Exerccio 25 Escreva os acordes pedidos, dada a nota mais aguda do acorde e o grau que ela representa
no mesmo:

[AI 7 maior
1

a.

b.

li fio

le

li

e.

d.

li

li

e.

li

li

L exemplos _J

li] menor com 7


3

a.

~~ li

b.

li

&o

e.

li

e li

d.

7
li

e.

li

Me

f.

li

~e

li

exemplo

33

IAN GUEST

[Q 7 (dominante)

14

a.

BH

b.

lzn

li

e.

ft11

li

~e

li

e.

1
~e

d.

li

3
li

li

f.

li

7
li

li

exemplo

[l!l 7 maior com 5 aumentada

4'

b.

li

e.

li

d. 3
e

e.

li

li

f.

~e

li

g. 5
le

li

g.

li

[ID menor com 7 e 5 diminuta

4'

5
li

b.

li

e.

d.

li

le

li

e.

d.

li

e.

li

f.

li

li

li

~e

li

[EJ menor com 7 maior

b.

li

.3

e.

&

li

li

lzn

f.

li

g.

7
o

li

li

(ru diminuto

b.

~e

li

e.

d.

e.

li

ftn li

ftn li

~e

e.

d.

li

le

f.

li

g.

li

g.

li

[RJ 7 com 5 aumentada

34

4'

b.

li

lz11

li

~e

e.

li

lzn

f.

li

~li

li

li

H A RM O NI A (M TODO P RTICO )

[Il 7 com 5 diminuta


1

b.

li

e.

~e

li

li

d.

e.

li

li

d.

e.

li

fin li

f.

li

li

g.

@o li

li

le

[J] 6
3

6
e

b.

~ fiu
~

li

e.

fin

li

li

~e

f.

g.

li

gn li

Ili] menor com 6

b.

li

li

e.

d.

la

li

li

e.

li

f.

li

li

g.

~o

li

~e

li

Ao terminar, escreva as cifras sobre os acordes.

Exerccio 26 Escreva os acordes indicados pelas cifras, na posio fundamental, sem repetir os acidentes
das armaduras e colocando bequadros quando necessrio:

a.

t~ ~~
g.

~ Ug#lg

b.

A7

11

G7M

e.

G7

li~

G#

i.

d.

E~m7(~5)

li~~,,~~,,

j.

e.

E7

li ~1'1,~

li j

1"
h.

E7M(#5)

li U3#1

E~7M

li ~1'1,

li@

k.

li ~ 1111 ~~

f. A m7(~5)

e 1c~s>

1.

li 1"1#

li

07

li

35

IAN GUEST

C 1 + l MODAL X TONAL

Antes de falarmos da harmonia propriamente dita, proponho uma viso panormica da msica modal e da
msica tonal, os dois caminhos mais usados nas linguagens musicais do mundo.
A msica modal milenar, tem a histria da humanidade e expressa sua emoo. base nos rituais de
vitria, derrota e prece. contagiante e estimula participao. intermitente, sem momento de partida
e de trmino. feita de ritmos, sonoridades e climas. A melodia simples, curta e repetitiva. A
harmonia, se que existe, feita de um ou poucos acordes, que quase sempre so trades, por vezes no
cifrveis (no decifrveis). Num permanente crescendo, acompanha o entusiasmo tribal, ou lamenta e
chora, conforme os caprichos do nimo. Tudo nela coletivo, e convida a entrar na roda, a participar. A
tribo vem at os nossos dias.
A msica tonal, em contrapartida, vem dos ltimos sculos e adota uma linguagem meldica e
harmnica inventada e, por vezes, rebuscada. Sua harmonia uma narrativa imprevisvel; uma sucesso
de preparaes e resolues, ou preparaes no resolvidas ou, ainda, resolvidas inesperadamente, tal
como um conto de aventuras. Trabalha com ttrades e enriquecida com dissonncias. Por sua
sofisticao, prev um pblico passivo e pagante, nos moldes do consumismo ocidental. Quem
porventura participar deve conhecer a msica ou recorrer leitura.
Pois bem: diante deste quadro, compararemos a msica tonal a uma comunidade habitacional
organizada e limitada, com regulamentos e estatutos prprios, mapas e roteiros, onde a harmonia seja a
fina flor da sociedade. Modalismo tudo que est fora das muralhas dessa comunidade; o uni verso; o
restante da msica, a prpria liberdade. Dentro dela, a harmonia se reduz a mero ingrediente
climtico/percussivo ou oferece um tapete de veludo. de caminhos previsveis e inexplicveis, como o
prprio universo. Aqui, cifras e anlises harmnicas (inspiradas e criadas no tonalismo) podem ser
precrias ou inteis.
Graas a tais circunstncias, a harmonia tonal, j explorada e explicada, ser estudada primeiro,
deixando a modal para adiante, contrrio cronologia histrica. Quem aprender as regras de harmonia
tonal pode vir-la ao avesso, deparando-se ento com a harmonia modal. (Por exemplo: uma msica
tonal tocada de trs para a frente vira modal, embora a recproca no seja verdadeira.)
Bem, h os que s se interessam por msica modal (rock, blues etc.). Esses estariam aparentemente
libera<los para saltar as pginas dos captulos tonais, indo direto aos captulos modais, no volume 3.
Entretanto, de suma importncia o domnio do tonalismo para total compreenso do modalismo (e viceversa), to profundas so as marcas que ambos deixaram. Tratando-se de plos opostos da linguagem
musical, o modalismo e o tonalismo encontram-se hoje entrelaados e inseparveis na msica do mundo.
Porm os trajetos percorridos e as concepes so to diversos que se toma inevitvel o estudo em
separado.
Voltando metfora, o tonalismo constri um castelo extremamente elaborado e delicado; o
modalismo o derruba de um s golpe, instalando em seu lugar uma fazenda imensa; o homem volta ao
contato com a terra, ainda que as memrias do castelo continuem profundamente enraizadas. Isto
acontece porque a msica hoje tem a tendncia de linguagem cada vez mais voltada ao modalismo, posto
que o tonalismo, demasiadamente pragmtico, no oferece estmulo suficiente para a contemplao,
exaltao e desejo de participao do homem contemporneo. Estamos vivenciando a volta s origens.
36

HARMON I A (M ~TO DO PRTICO )

Exemplos de msica tonal: predominantemente a MPB, bossa nova, choro, samba-de-breque, msica
de carnaval, cantigas de roda, o belcanto italiano, o fado portugus, Ary Barroso, Noel Rosa,
Pixinguinha, Cartola, Roberto Carlos, Charlie Parker, Duke Ellington, Cole Porter, Chopin, Beethoven,
Bach.
Exemplos de msica modal: cantoria nordestina, blues tradicional, rock, sou/, pop, world music, dance
music, flamenco, rabe, extremo Oriente, Milton Nascimento, Chick Corea, Pat Metheny, canto
gregoriano, Debussy, Lenine, Chico Csar, Sivuca, Hermeto.
Mistura tonal-modal: blues sofisticado, Gilberto Gil, Dorival Caymmi, Toninho Horta, Baden Powell,
George Gershwin, The Beatles.

Compositores em fases tonais e modais, distintas: Tom Jobim, Chico Buarque, Djavan, Caetano
Veloso, Edu Lobo, Villa-Lobos.

37

2 PARTE

VOCAB.ULRIO HARMNICO

HARMON I A {M TODO PRT ICO)

[A

HARMONIA NO TOM MAIOR

L!J Conceitos
Hannonia o acompanhamento da melodia feito por um enca.deamento de acordes.
Tonalidade ou tom um conjunto de sete notas indicadas pela armadura de clave. a organizao por
altura das notas que constituem uma determinada melodia e harmonia.
As notas definidas pela armadura de clave numa determinada tonalidade so denominadas diatnicas.
Melodia, harmonia e escala diatnica so aquelas que utilizam somente notas diatnicas.
Notas cromticas so as notas no-diatnicas.
Tnica a nota central ou nota de repouso da tonalidade e d nome mesma. Geralmente, finaliza a
msica e quase sempre o baixo do ltimo acorde. Ateno: a nota bsica do acorde no tnica mas
fundamental.
Escala a melodia em que as notas da tonalidade se apresentam, organizadas em ordem crescente
(escala ascendente) ou decrescente (escala descendente) quanto altura, comeando e terminando na nota
da tnica.
Tonalidade maior se alimenta da escala maior com a estrutura caracterstica 1 + 1 + l/2 + 1 + 1 +
1 + l/2 tons (ver captulo "Escala maior"). Seu "cho" ou centro a nota da tnica.

li] Acordes diatnicos


Trades diatnicas
Como exemplo, escolhemos o tom de d maior, feito somente com notas naturais (teclas brancas).
Construmos a escala de d maior e, sobre cada grau, uma trade, sempre usando apenas as notas naturais
(diatnicas). Sobre os acordes, anotamos as respectivas cifras e sobre as cifras a anlise harmnica. A
anlise hannnica feita com os nmeros romanos de 1 a VII, que representam os sete graus da escala
maior. Ao lado direito dos nmeros, colocamos "m" (se o acorde for menor) e "o" (se for diminuto),
como acontece na cifra. Se for maior, no colocamos nada:

Um

Illm

IV

Vim

VII

Dm

Em

Am

li

li

li

tt

Representando as trades diatnicas em outros tons maiores (outras armaduras), notaremos que notas e
cifras mudam, embora a anlise continue a mesma, posto que a anlise representa a estrutura caracterstica de qualquer tom maior.
41

I AN G UE ST

Exerccio 27 Construir as trades diatnicas no tom de R maior, usando a. acidentes locais b. armadura.
Escrever as cifras e analisar.
b.

a.

1,

ffo

li

n li 1,#D

li

li

li

No item a., no esquea de colocar #antes de cada f e d, inclusive quando estas notas ocorrerem na
formao dos acordes.
Observe: em qualquer tom maior, as trades maiores so encontradas sobre os graus I IV V; as
menores sobre os graus II III VI e a diminuta sobre o grau VII.
Encadeamento harmnico o uso de acordes em seqncia, um aps o outro, dentro de um tom. Na
prtica, acompanha a melodia. Analisar a harmonia examinar cada acorde dentro desse encadeamento,
localizando-o no tom da msica. claro que a anlise do acorde, muito mais que a cifra, esclarece sua
funo no contexto em que ele se encontra (da o nome "harmonia funcional" que alguns autores
atribuem a esta matria). Portanto, nosso estudo harmnico ser feito a partir da anlise; o vocabulrio
harmnico nada mais do que nmeros romanos complementados por estruturas, cada qual
representando uma cifra, num determinado tom.

Exerccio 28 a. trades do 1 IV V graus so de estrutura .............. .


b. trades do II III VI graus so de estrutura .............. .
e. trades do VII grau de estrutura .............. .

Exerccio 29 Escreva a anlise sobre cada cifra (os tons so dados pela armadura):

b.

a.

I~

li~

f.

I ~ ~~~
42

e.
Em

g.
B~

li ~~

li~

d.
E

h.
Em

li~~~~

li #n#

e.
A

i.
D~

li#####

li~~

Dm

li

j.

G#m

li ####

F~m

li

H ARMON I A (M TO D O PRTI CO)

Exerccio 30 Escreva as cifras pedidas pela anlise nos tons indicados:

1~~

li bbbb

Am

d.

a.

Vim

Illm

e.

I~ ~~

li###

Fm

IV

b.

f.

g.

Vim

Ilm

li bbb

li#

li bbbbb

li####

c.

VII

li

h.

Vim

Illm

li bbbbbb

li#####

li

Exerccio 31 Preencha:
a.F 1 de .......... maior, IV de .......... maior, V de .......... maior
b. Gm .......... de si~ maior, .......... de mi~ maior, .......... de f maior
c. A .......... de mi maior, .......... de l maior, .......... de r maior
d. A# VII de .......... maior
e. C#m Vim de .......... maior, Illm de .......... maior, Ilm de .......... maior
f. F .......... de sol~ maior

Exerccio 32 Escreva as cifras pedidas pela anlise no tom indicado:


1

Illm

IV

Ilm

Vim

VII

IV

li
Exerccio 33 Cante a melodia e toque a harmonia de Peixe vivo (folclore). Faa a anlise harmnica por
cima da cifragem. O primeiro passo achar o tom: consulte a armadura ou o ltimo acorde (que, nesta
msica, se encontra no 8 compasso).

Am

F~

Am D

Bm Em

Am Ff

Am D

Bm Em

43

IAN GUEST

Exerccio 34 Percepo lfabid)i!. Escreva a estrutura das trades ouvidas: M m dim aum
a.

e.

b.

e.

d.

h.

g.

f.

Exerccio 35 Percepo l fJ;fo\Q~J Escreva os graus e estruturas dos acordes (anlise), dois acordes por
compasso, um no ltimo. Em seguida, escreva as cifras no tom de f maior.

Ili

li

Exerccio 36 Percepo lt#J;xij:0'41. Oua Pirulito que bate, bate (folclore). Toque a harmonia com a gravao. Escreva a cifra sobre a melodia e analise.

1~1 J u1n
r~ JJ j a a

na

n J 1n , n
1

m w aw a a

JJ

li

Se possvel, escreva a harmonia sem usar o instrumento; confira o resultado tocando com a gravao.

Exerccio 37 Faa a harmonia de O cravo brigou com a rosa (folclore). lt~iK',U? I (s a melodia gravada)

J J
j
44

J IJ AJJIJ
J

J J

H A RM O NI A (M ~TO D O PRTI CO )

Faa a harmonia sem pensar na anlise, deixando-a para depois. Somente aps o trabalho concludo,
consulte a harmonizao apresentada na "resoluo dos exerccios", que certamente no coincidir com a
sua harmonia. (Esta harmonizao no foi gravada, para no influenciar a criatividade do estudante.)

Vale refletir. Sendo esta a primeira harmonizao proposta em nossos estudos, paremos para pensar.
Como se faz uma "harmonizao"? Resposta: cantando e acompanhando. Escolhendo os acordes mais
bonitos, tendo em vista que a harmonia no propriamente sua, mas da composio; a voc compete
mais "investigar" do que "inventar". Inicialmente, coloque os acordes desejados em diversos pontos, e v
preenchendo os espaos vazios medida que as idias ocorrerem. Faa as correes a lpis ou de
memria (neste caso a notao fica para depois). Repetir e lapidar at ficar satisfatrio. uma jornada
longa e fascinante a que estende o prazer das descobertas sucessivas. A proposta inicial usar somente
trades, escolhendo esteticamente os acordes, sem nenhuma inteno de classificao ou anlise no
momento da criao. Se ao analisar houver dvidas quanto a algum acorde no estudado (por exemplo: II
grau maior ou IV grau menor), adote-o mesmo assim, em nome da esttica, deixando a anlise para
depois, e em breve a anlise ser complementada. Procure entrar em sintonia com a sonoridade das
trades diatnicas, buscando exercitar o vocabulrio estudado.
Sendo a harmonia um reflexo da melodia, a mim causa surpresa o violonista ou tecladista que no
canta ao harmonizar. (Tocar a melodia com as mos que buscam caminhos harmnicos representa tarefa
extra para os dedos, em detrimento da harmonia. No decorrer da harmonizao, isto sim, as mos devem
estar liberadas e dedicadas busca e formao dos acordes.)
Fique claro que o uso da prpria voz, ao harmonizar, indispensvel, e nenhuma gravao ou
instrumento meldico a substitui, muito menos a mera imaginao da melodia. No h exemplos de bons
harmonistas que se privem de cantar.
Escolha msicas em tom maior para harmonizar (em que o ltimo acorde seja maior) que soem bem.
Use suaintuio para encontrar msicas que, alm de serem de seu agrado, "funcionem" com acordes
simples e diatnicos. Procure garimpar na sua memria.
Para auxiliar, ao fim de cada captulo voc encontrar uma lista de msicas apropriadas para cada
parte do livro. No caso do presente captulo:

Repertrio de exemplos: Asa branca (Luiz Gonzaga/Humberto Teixeira), Soy loco por ti Amrica
(Gilberto Gil/Capinam), No woman no cry (No chore mais) (Vincent Ford/Gilberto Gil), Pela estrada
afora (Joo de Barro), Atrs do trio eltrico (Caetano Veloso), Baby (Caetano Veloso) e, do folclore:
Mulher rendeira, Maria Bonita, Cameirinho, A canoa virou, Cai, cai, balo, Marcha, soldado, Passa,
passa, gavio, Meu limo, meu limoeiro, De marr de ci, Boi da cara preta, Prenda minha, O
pastorzinho, Escravos de J, Sapo-cururu, Capelinha de melo, Oh! Minas Gerais.

45

IAN GUEST

Ttrades diatnicas
A exemplo das trades, vamos agora construir ttrades diatnicas, feitas apenas com notas naturais, sobre
os sete graus da escala de d maior. As cifras e a anlise revelam diferentes estruturas de acorde, prprias
a cada grau:
I7M

1Im7

IIIm7

IV7M

V7

Vlm7

VIIm7(~5)

C7M

Dm7

Em7

F7M

G7

Am7

B m7(~5)

li

1,1\
ttrade

trade

Identificamos as trades diatnicas j estudadas, acrescidas da stima.

Exerccio 38 Construir as ttrades diatnicas no tom de si~ maior, usando somente acidentes locais (no
esquecer de colocar os acidentes nas notas dos acordes alm dos j colocados nas notas da escala).
Escrever as cifras e a anlise.

li

Exercdo 39 Preencha:

a. acordes 7M so encontrados sobre os graus ................ .. .


b. acordes m7 so encontrados sobre os graus ......... .. ...... ..
e. acorde 7 encontrado sobre o grau ........ ... .... ... .
d. acorde m7(~5) encontrado sobre o grau .. .. .. .... ....... ..

Para efeitos de comparao das estruturas, os quatro tipos de ttrades sero construdos sobre uma nica
nota fundamental, l:
A7M

14

g#;

112 tom

A7

9;
ft

A m7(~5)

Am7

1'2 tgm

112 tom

qi

>

1,1

Observe que, entre um acorde e o prximo, sempre abaixa uma nota nica por meio-tom.
46

HARMONIA (MTODO PRTICO)

Exerccio 40 Descendo a fundamental de Am7(b5) meio-tom, qual ser a cifra?

Exerccio 41 Tocar a seqncia, conduzindo os acordes o mais linear possvel. A7M A7 Am7 Am7(bS)
Ab7M Ab7 Abm7 Abm7(b5) G7M G7 Gm7 Gm7(b5) Gb7M siga em frente at chegar a A7M. (Este
exerccio no s exercita a formao dos acordes ora estudados, como tambm auxilia na percepo do
som das quatro estruturas. A seqncia no vinculada a nenhuma tonalidade.)

Voltando s ttrades diatnicas no tom de d maior, construdas sobre os sete graus da escala, vamos
agora organizar a seqncia dos acordes de forma que o baixo desa por intervalos de quinta ou suba por
intervalos de quarta:
17M

IV7M

Vllm7(b5)

C7M

F7M

Bm7(~5)

Illm7
Em7

Vlm7

V7
G7

Ilm7
Dm7

A~7

17M
C7M

li

rm=:==li=::,,,

Ouvindo esta progresso, observa-se maior fluncia do que na progresso sobre os graus vizinhos da
escala mostrada antes. O ouvido popular percebe melhor este som, sendo preferido nas canes
populares. Digamos que o salto de 5y ou de 4 +no baixo o mais bem recebido entre os saltos. Ex.: Here 's
that rainy day (Jimmy Yan Heusen/Johnny Burke):

B~7M

Em7(~5)

r
Gm7

~b J.

1F

JJJ

C7

J I; J J

A m7

Dm7

J J J.
1

.1

F7M

Exerccio 42 Faa a anlise do exemplo acima.

47

IAN GUEST

Exerccio 43 Escreva a anlise sobre cada cifra (os tons so dados pela annadura):

~ tttt

li b

Bm7

~ bbbb

A#m7

e.

li####

D7

F#m7

li bbbbb e m7(~5)

li bb

Dm7

li

Eb7M

li

j.

i.

h.

li######

Ab7M

li~

Ab7M

g.

f.
1

li bbb

E m7(~5)

d.

e.

b.

a.

Vlm7

li###

li bb

E7

Exerccio 44 Escreva as cifras pedidas pela anlise nos tons indicados:

a.

IV7M

I~
1

li~~

F7M

f.

Illm7

~ bbbb

e.

Vlm7

IV7M

li bbb

Ilm7

d.

h. VIIm7(b5) i.

j.

I7M

li~

li b

e.

V7

Vlm7

li~

li bbbbb

li####

li###
g.

I7M

b.

Vlm7

k.

li
IIIm7

li qq

li bb

li

Exerccio 45 Complete:
a. Fm7 Ilm7 de .......... maior, Illm7 de .......... maior, Vlm7 de .......... maior
b. D7M .......... de l maior, .......... de r maior
e. F#7 V7 de .......... maior
d. G#m7(b5) .......... de l maior
e. C#m7 .......... de l maior, .......... de mi maior, .......... de si maior
f. Bb7M IV7M de .......... maior, I de .......... maior

Exerccio 46 Escreva, na pauta, as ttrades diatnicas nos graus e tons indicados, usando acidentes locais:

~mib

II

~ 1~H

a.

b.

li

sib

li

VI

e.

d.

III

e.

f.

sol

mi

si

Ib

li

li

li

li

(A anlise est incompleta, faltando-lhe a estrutura.)


48

VII

IV

li

HARMONIA (M ~ TODO PRT I CO )

Exerccio 47 Transforme a harmonia da msica do exerccio 33 em ttrades, anotando as cifras e a


respectiva anlise. Toque as duas verses. (As ttrades resultam numa linguagem ou textura mais "cheia'',
um tanto influenciada pela harmonia da MPB, deixando a ingenuidade das cantigas de roda. Alguns vo
achar melhor, outros rebuscada, dependendo dos hbitos de cada pessoa, de ouvir e tocar.) !Jifi~~ .i l

Exerccio 48 Cante a melodia e toque a harmonia da segunda parte de Eu no existo sem voc (Tom
Jobim/Vinicius de Moraes). Coloque a anlise sobre as cifras. Consulte a armadura ou o ltimo acorde
para definir o tom.

r'
r,

C#m7

uB# qi

G#m7

F#m7

G#m7

C#m7

ff rrrrrr1 rr1rrf Pf 1JJJJrrf fl nJJu~r1

Fnm1

##I

A 7M

Gnm1

cnm1

Fnm1

B7

A6

J3J JJJ JJ 1 JJ JJJ ' Ji1 JJ JHwJJ J1 JqJJ H '

li

Exerccio 49 Percepo !f'i~'.: 091. Escreva a estrutura das ttrades ouvidas: 7M 7 m7 m7(~5)

a.

b.

e.

d.

e.

f.

g.

h.

Exerccio 50 Percepo lfik1,e!ti'I. Escreva os graus e estruturas dos acordes ouvidos (em forma de
anlise), dois acordes por compasso, um no ltimo. Em seguida, escreva as cifras nos tons indicados.

li

li
49

I AN GUEST

Exerccio 51 Percepo lf:~t'!fl'.[j . Oua a primeira parte de Felicidade (Lupicinio Rodrigues). Escreva a
harmonia ouvida por cima da melodia e, finalmente, a anlise. Tente a percepo sem o uso do seu
instrumento; exceto para conferir.
F7M

r~ p a.

li

Exerccio 52 Usando ttrades, harmonize a primeira parte de A casa (Vinicius de Moraes). Tente fazer,
na repetio, uma harmonia diferente. Leia as observaes referentes ao exerccio 37.

Observe: a harmonia como acompanhamento no feita s de acordes (formados pela mo esquerda do


violonista), mas tambm de ritmo, a "levada" da msica (mo direita no violo). Os. acordes mudam em
tempos regulares (por exemplo: em cada tempo .ou cada dois tempos ou cada compasso). Antes de criar a
harmonizao, convm cantar a msica: sua intuio dir com que freqncia os acordes devem mudar, o
que chamamos de ritmo harmnico da msica. Peixe vivo, do exerccio 33, por exemplo, usa um acorde
em cada tempo na primeira parte e um acorde ~m cada dois tempos na segunda parte. J na msica acima,
sentiremos a necessidade de acordes diferentes em cada compasso (de 3 em 3 tempos). Tambm
possvel sentir em cada compasso um acorde. durante o l e o 2 temp9, e outro acorde no 3 tempo.
Verifique. O uso de um ou dois acordes por compasso critrio pessoal (harmonia simples ou mais
movimentada). Faa a sua opo antes da harmonizao. Enfre uma e outra parte da msica, o ritmo
harmnico pode mudar (dobrar ou desdobrar).
50

HARMONIA (MTODO PRTICO)

, portanto, indispensvel o uso de barras de compasso em qualquer cifragem, a no ser que a notao
seja feita sobre a melodia anotada. Harmonize algumas msicas (em tom maior) que sugiram o uso de
ttrades.

Repertrio de exemplos: Samba da bno (Baden PowellNinicius de Moraes), Espanhola (Flvio


Venturini), De papo pro ar (Joubert Carvalho/Olegrio Mariano), O que que a baiana tem? (Derivai
Caymmi), O que que eu dou? (Derivai Caymmi/Antonio Almeida), Peguei um "ita" no Norte (Derivai
Caymmi).

liJ Preparao dos graus


Preparao dominante
Qualquer acorde maior ou menor pode ser precedido ou "preparado" por acorde dominante situado 5J
acima:

E7

07

A7M

Gm7

Bb7

Eb etc

Exerccio 53 a ........... prepara D7M b ........... prepara F e........... prepara Am7 d ........... prepara Bm
e........... prepara Fm6 f ........... prepara C#m7
Exerccio 54 a. B7 prepara .... ...... b. F7 prepara .......... e. D7 prepara ....... ... d. G7 prepara ........ ..
e. C~7 prepara .. .. ... .. . f. Db7 prepara ......... .
Essa preparao, chamada preparao dominante, a idia central da harmonia tonal e tem um smbolo
prprio na anlise:
.....----......
V7
I

cuja seta curvilnea representa \resoluo dominante


l 51 descendente no baixo
Em d maior:

---------....

V7

17M

G7

C7M

SI

--~-e

resoluo
51

IAN GUEST

Dominante secundrio
As trades ou ttrades diatnicas podem representar um "descanso", ou resoluo provisria, chamado
tom secundrio, desde que tenham 5J em sua formao (acorde maior e menor). O acorde do VII grau,
por no ter 5J, no oferece estabilidade necessria para esse "descanso". Assim sendo, cada grau, exceto
VII, pode ser preparado pelo dominante individual, chamado dominante secundrio. Este acorde estar
situado 5J acima do acorde de resoluo. No tom de d maior, Dm7 analisado Ilm7 e pode ser
preparado por A 7 (que no tom secundrio de r menor funciona como V?):

analisado em funo
do tom secundrio

--~

V?

IIm7

A7

Dm7

11 - -

"'"

- -51

analisado em funo
do tom principal

'" - O

Na anlise, o vnculo "preparao-resoluo" representado por seta curva ligando os nmeros romanos:
~

V?

IIm7

Dominantes secundrios no tom de d maior


~

li

17M

V7

Ilm7

V7

IIIm7

V7

C7M

A7

I Dm7

B7

I Em7

c1

IV7M

I F7M
1

V?

V7

V7

D7

I G7

E7

V7

17M

Am7

G71

C7M

gra is diatnicos q1 1e funcionam eorno tons secu ~drios


-&O

--------H

V7 secundrios

Vim?

li

V?
tom
primrio primrio

Observe a ausncia da seta a partir de G7 no 5 compasso: este dominante no resolve SJ abaixo (o


prximo acorde no C).

Exerccio 55 Escreva a seqncia acima no tom de l maior. A seguir, escreva a seqncia acima nos
demais tons.
Exerccio 56 Toque a seqncia acima em todos os tons repetidas vezes. Aps notar e ler a seqncia em
alguns tons, experimente toc-la de ouvido.

52

HARMONIA (MTODO PRATICO)

Exerccio 57 no tom d maior, V7 de VI E7


a. no tom r maior, V7 de IV ......... .
b. no tom sol maior, V7 de Ili ........ ..
e. no tom si~ maior, V7 de II ......... .
d. no tom l~ maior, V7 de V ......... .
e. no tom mi maior, V7 de I .......... (V primrio)

Exerccio 58 no tom l maior, C#7 V7

VI

a. no tom f maior, E7 V7

b. no tom f~ maior, G#7 V7

e. no tom mi~ maior, G7 V7

d. no tom r~ maior, 8~7 V7

......... .

e. no tom si maior, 87 V7

Exerccio 59 no tom f maior, V7

II D7
~

a. no tom ...... maior, V7

III C#7

b. no tom ...... maior, V7

IV A~7

e. no tom ...... maior, V7

II F#7

d. no tom ...... maior, V7

VI D7

e. no tom ...... maior, V7

V A7

Exerccio 60 Escreva as cifras pedidas pela anlise no tom indicado:


~

17M

V7

IV7M

V7

VIm7

V7

------....

V7

li
Observe: - V7 costuma ocupar tempo mais fraco do que sua resoluo (a resoluo costuma ocupar o
tempo forte, abrindo o compasso).
~
- a presena da seta ~ tambm na resoluo primria: V7

I (tom principal)
53

IAN GUEST

Exerccio 61 Cante a melodia e toque a harmonia da primeira parte de Que nem jil (Luiz
Gonzaga/Humberto Teixeira). "Oua" a harmonia. Em seguida, analise.

11.

'

D7

A7

dg

B7

F#m7

Em7

'l

12.
A7

I~ ug

Em7

A7

n JJ 1J1 J1

E7

A7

li

Exerccio 62 Percepo lf(iitfJ:~I. Ao ouvir as 4 progresses de 5 acordes cada, defina o grau do 3 acorde
e sua estrutura (anlise).

a.

V7

e.

~
..... ..

V7 1 .......

V7

V7

d.

V7

li

~
.. .. ...

V7

V7

li

li

~
.......

V7

Exerccio 63 Faa a anlise das 4 progresses abaixo, assinalando os acordes no-diatnicos (dominantes
secundrios). Observe que a linha do baixo sempre a mesma: 585 descendentes a partir do 2 acorde.
(Esta linha do baixo de fcil assimilao, sendo por isso frequentemente ~sada.)

a.
li G 7M

54

b.
E m7 1 A m7

D7

G7M

li

G 7M

E7

I A m7

D7

1 G7M

li

HARMONIA (M ~TODO PRTICO)

d.

e.

li

G7M

Em7

D7

A7

li

1 G7M

G7M

A7

E7

07

li

G7M

Percebeu algo que ainda no foi estudado, na progresso d.?

Exerccio 64 Percepo lf~l*~t1SI. Em que ordem foram tocadas as 4 progresses do exerccio 63?

Exerccio 65 Percepo lfa'ikiU'.61. Oua a primeira parte de O cime (Caetano Veloso). Escreva a
harmonia sobre a melodia, analisando em seguida. Tente a percepo sem o uso do instrumento, exceto
para conferir.
E

1, n#1 tll J 3- J

,...--3---,

rrr ~

EJ

FFF1

,...--3----.

,.---3---,

J JJ

12.
,...--3--,

J J J1J. j)J. )1 J J

li

Observao: os acordes dominantes so ttrades e os demais so trades.

55

IAN G U EST

Exerccio 66 Harmonize Eu fui no Toror (folclore) sua maneira. possvel encaixar dominantes
secundrios nesta progresso? Confira a sugesto apresentada na "resoluo dos exerccios", mas
somente depois de feita sua harmonizao. l'fikiUi:l (s a melodia gravada)

J
11.

ll

J IJJ43IJ J l;3JJJ1' JJIJJJJI


1l~ J J J J 1J J J J 1J JJljJJJIJ fj J J J J J '
1

li

Escolha e harmonize outras msicas em tom maior em que ocorram dominantes secundrios.

Repertrio de exemplos: Sampa (Caetano Veloso), London London (Caetano Veloso), Como dois e dois
(Caetano Veloso), Maracangalha (Dorival Caymmi), Vai trabalhar, vagabundo (Chico Buarque),
Ciranda, cirandinha (folclore), Disparada (Geraldo Vandr/Theo de Barros), Acalanto (Dorival
Caymmi), Acontece que eu sou baiano (Dorival Catymmi), Feitio da Vila (Noel Rosa/Vadico), Morena
de Angola (Chico Buarque), Vamos, Maninha, vamos (folclore), O circo (Sidney Miller).

Inverso e linha do baixo


Toda boa harmonia "linear": governada por linhas meldicas. Quanto ~ais expetiente o harmonista,
mais linear sua harmonia. A passagem entre dois acordes deve oferecer linhas "cantveis" entre suas
notas. Entre as vozes do acorde, a linha mais importante a do baixo, pois "seu vizinho o silncio"
(abaixo dela), como dizia um professor notvel. Essa linha o contracanto (ou contraponto) ajustado
melodia com a qual soa admiravelmente bem. Ao harmonizar, recomedvel a criao da linha do baixo
primeiro.
Na msica popular brasileira, o baixo tipicamente linear, influenciar.do, inclusive, a msica de
outros pases (caso da bossa nova). Villa-Lobos e Tom Jobim atestam isso: a harmonia de grande parte de
suas canes foi inspirada ou motivada pela linha do baixo.
56

HARMON IA ( MTO DO PR TICO)

Os exemplos que se seguem revelam o uso da linha do baixo como ponto de partida . Quando
complementada pelos acordes, resultam em inverses, envolvendo acordes de preparao (primrio e
secundrios) e acordes de resoluo. Para provar a importncia da linha do baixo, basta tocarmos as
respectivas harmonias sem inverso, e constataremos que as mesmas perdem a graa, perdem a razo de
ser. Por outro lado, a linha do baixo autnoma, soando bem, mesmo sem o "recheio" dos acordes.
Recomenda-se, neste momento, relembrar o captulo "Acordes invertidos".
Oportunamente, voltaremos ao assunto da linearidade do baixo.
Examinaremos agora dois trechos: o primeiro apresenta o baixo formando escala descendente e o
segundo, escala ascendente.

Exerccio 67 Toque a harmonia e cante a melodia da primeira parte de Todo o sellfimento (Cristvo
Bastos/Chico Buarque). Em destaque, aparece a linha do baixo. Toque a melodia com essa linha e
verifique sua expressividade (os acordes quase so dispensveis). Analise. As inverses no aparecem na
anlise por serem irrelevantes quanto funo do acorde.

F7M

; :LIJd

D7/F~

Gm7

~ ~

B~7M

C/E

~
U"

B~/D

J_

1-J
~&
C7

J J- i-J
U"

D7/F~

Gm7

FIA

_J ; _J

1o

J.
J
1ftn

&

Gm/F

C/E

; _J ; _J

1qu

'J

Ao tocar acordes invertidos, evite dobrar a nota do baixo.

57

IAN GUEST

Exerccio 68 Cante, toque e analise a primeira parte de Beatriz (Edu Lobo/Chico Buarque). O baixo
aparece em destaque (embora implcito na cifragem).

E~6

E~6/G

Fm7

J IJ J J 1J J J IJ J J IJ J J IJ J J 1
A o*

~ ~~&

;.

J J 1J J J 1J

J 1aJ qJ J 1J

Cm

*ainda no estudado
** na an1ise no haver seta, pois o acorde no resolvido, mas a forma da "frao" V7/1v indica para
onde est preparando.

A Jinha. do baixo pode executar melodias que no sejam escalas. No caso de Felicidade (Lupicinio
Rodrigues), a melodia principal inspirou um contracanto do baixo. A 1 parte da msica repete 4 vezes
este fragmento meldico:

em diferentes
alturas, pois em
seguida vem:
58

EU 1J.

o er er p
1

HARMONIA (MtTOOO PRT I CO )

e depois:

EU IJ

e finalmente:

flJ J.

J.

Observemos que a linha do baixo tambm ser feita de 4 fragmentos meldicos parecidos, em alturas
diferentes:

2 fragmento

1 fragmento

1 fragmento

2 fragmento

3 fragmento

s '1

..... l i

t..

-~

....
-,.. -

-'.

"

.....

11

n,-..1
r..1

3 fragmento

3 fragmento

3 fragmento

4 fragmento

- - - - ...- .... .....


-- --

"'

-1

"
1

..' ....-

- ..
-

....

...

_.

..

,_

4 fragmento

Quando a melodia repete o mesmo desenho em vrias alturas, ela executa uma marcha meldica.
O prximo passo colocar acordes que soem bem com a melodia e ao mesmo tempo incluam as notas
do baixo (como fundamentais ou inverses: 3, 5 ou 7 do acorde). Da nasce a harmonizao completa.
A anlise sobre os acordes demonstra a simplicidade da harmonia, apesar do som sofisticado causado
pela linha do baixo (note que a linha do baixo indicada na cifragem):

59

IAN GUEST

V7tv1

87

V7

Illm

V?

F#71A#

8m

87/D#

IV

C/E

,,,----

PI rrrrrrcrl
~

~~

Vim

V7

Em

E7/G#

llm
Am

V7

A 7/C#

1
D71F#

Observaes:
1. A harmonia, a exemplo da melodia e da linha do baixo, forma 4 fragmentos similares, fazendo a
chamada marcha harmnica (idias reproduzidas em vrias alturas).
2. As preparaes (ttrades) ocupam tempo fraco e as resolues (trades) ocupam tempo forte.
3. B7 e D/F~ so dominantes no-resolvidos, no havendo seta ~. mas o grau que preparam aparece
em forma de frao na anlise: V7 /VI e V/1
4. A anlise no indica a inverso (a cifra, sim).

Exerccio 69 Percepo lf~i:~i?P:I. Oua a primeira parte de A whiter shade of pale (Keith Reid/Gary
Brooker). Escreva a harmonia ouvida, inclusive as inverses. Observe primeiro a linha do baixo, mais
evidente que os acordes. Analise.

l~,~"~0 ~~lj~J~J@~JJ~J~ji~J~g~l;~Q~J~J-Hlf~-1EJA

'' w~w f rr rrr Er rrrrrr~


331

Quantos acordes por compasso?


60

r-f

HARMONIA (MTODO PRTICO)

Exerccio 70 Percepo lfalk.tf:~:I . Oua o fim ("vem matar essa paixo") de Carinhoso (Pixinguinha/Joo
de Barro). Escreva a harmonia ouvida e analise.
Fm6*

Am
..-3---,

JJJJ 1J j 3 j

JJ JJd.

~1

* ainda no estudado

Exerccio 71 Harmonize a primeira parte de Saudade de Itapo (Dorival Caymmi); comece pela linha do
baixo a partir da nota l, em escala descendente, duas notas por compasso. lt!M~'SJ (s a melodia gravada)

1,

"u~

,--3 ----,

~~

F 1 r oF F ~ 1~

r 1

1r

1
F
*

Ir

Procure trechos de msicas que sugiram linha do baixo. Faa as harmonias.

Repertrio de exemplos: Tanto amar (Chico Buarque), No sonho mais (Chico Buarque), Carta ao Tom
(Toquinho/Vinicius de Moraes), Vou vivendo (Pixinguinha/Benedito Lacerda), Onde est voc (Oscar
Castro Neves/Luvercy Fiorini), Ingnuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)

61

IAN GUEST

II V secundrio
Em Atirei o pau no gato (folclore), G7 pode ser desdobrado em dois acordes:
Harmonia simples:
Mais movimento:

G7
Dm7

C7M
C7M

G7

141 J

J IJ

JilJJJJIJ

V7, no sendo de pouca durao, pode ser desdobrado em Ilm7 V7, ocupando a mesma durao do
acorde original. Ilm7 V7 extremamente freqente em msica popular, precedendo I ou qualquer outro
grau:
~

17M

Ilm7

V7

IV7M

tom d
maior Dm7

V7
G7

C7M

Gm7

C7

F7M

19: i

li

Ilm7

etc.

li

O colchete
colocado entre llm7 V7 e a seta ~ entre preparao e resoluo. Notar que em
ambos os casos a linha do baixo desce 51 (ou sobe 4J).
Em Casinha pequenina (folclore), temos:
Harmonia simples:
Mais movimento:

G7
D m7(~5)

14 ~I\ f J
A msica, sendo em d menor, tem
d maior

Dm7

14

i"

62

G7

JDJJIJJJJJJJJI
3b na armadura:
d menor

Cm7
Cm7

14 ~bb

D m7(~5)

i"

J],

HARMONi jMTODO PRTiCO)

O II grau, no tom menor, IIm7(~5) graas presena do l~ no tom. Sabemos que os V secundrios, no
tom maior, preparam acordes maiores (I IV V graus) e menores (II III VI graus). Quando os V
secundrios forem desdobrados em II V secundrios, antes dos acordes maiores haver a preparao
~
~
11~7
e antes dos acordes menores, llm7(~5) V7
respeitando a armadura imaginria do tom
menor do momento. O clssico exemplo em d maior rene as preparaes para cada grau, de I a VI,
exatamente como aconteceu no captulo "Dominante secundrio".

li

Ilm7(~5)

V7

Ilm7

Ilm7(~5)

V7

C7M

Em7(~S)

A 7 1 Dm7

F#m7(~S)

B 7 1 E m7

1Im7

V7

Am7

01

Illm7

Ilm7(~5)

G7

B m7(~S) E7

V7

Ilm7

V7

Gm7

c1

IV7M

I F7M

V7

17M

Vim?
1 A m7

Ilm7

V7

Dm7

G7

17M

li

C7M

Note-se que II V ocupa um compasso, por ser substituto do acorde nico V7.
~

A anlise 11~7
e Ilm7(~5) V7
so nmeros romanos relativos ao tom para onde os acordes
esto preparando. Os nmeros romanos dos graus onde resolvem so relativos ao tom.principal. Sampa
(Caetano Veloso) permite a opo entre V e II V secundrios:

lt<ltg~~;I

lffiliw#ll

e 7M

E7

C7M

Bm7(~5)*

J' i b JJ J

Am7
Am7

E7

fj Jj J JGUx~

J J_

C7
Gm7

C7

LJ

Dm7

.d

Exerccio 72 Analise as duas harmonizaes acima.


63

IAN G U ES T

* Observao:

Bm7(b5) e Em7(b5) poderiam ser transformados, neste exemplo, em Bm7 e Em7


respectivamente, desde que a 51 dentro desses acordes, f# e si respectivamente, fosse conduzida l/2 tom
descendente:
E 7(~9)

Bm7

14 #J

Am7

IJ

qJ

A 7(~9)

Em7

li F

Dm7

1J

~F

li

Ilm7 ou Ilm7(b5) quando antecede V7 formando o conjunto Ilm7


V7 ou Ilm7(b5) V7 chamado
L---...J
11 cadenciai, tpico em cadncias (finalizaes) harmnicas. Em Sampa existe a possibi !idade de
transformao do Ilm7(b5) cadenciai em Ilm7 antes da resoluo menor em Vlm7 e Ilm7. No

entanto, cada caso dessa substituio deve ser julgado separadamente.


Exerccio 73 Escreva a progresso dos II V secundrios preparando os graus de 1 a VI (experimentar
antes em d maior) nos tons de mi maior e sib maior.
Segue-se a anlise da harmonia da primeira parte de Flor-de-lis (Djavan):

,----

,-----....,..

17M

16

llm7(b5)

V7

Vlm7

V?

C7M

C6

Bm7(~5)

E7

A m7

D7

___

llm7
.____

V7;IV
__,

llm7(b5)

Gm7

C7

F#m7(~5)

V7

llm7(b5)

'--~~~----'

V7;11

'---~-__J

E m7(~5)*

B7

4 a. 0JJJ1JJ JJa.4mJ

A7

,,J JJ ]JmJ ,,J ~ Jh

.....-----.....

------....

,-----....,_

llm7(b5)

V7

Illm7

V7

llm7

V7

F#m7(~5)

87

Em7

A7

Dm7

G7

1'~_mJ
* Bb7M na harmonia original
64

.....-----.....

g s _filJffl_illJJ 'JtJ
1

HARMONIA (MTODO PRTICO)

Observaes:

1. D7 no resolve em G7 (V7), mas em Gm7, que leva nova preparao.


2. As preparaes Gm7
C7 e Em7(b5) A7 no so resolvidas. Em lugar da seta~ aparece o grau, em
'------J
forma de frao, para onde preparam: Ilm7 V7/1v e Ilm7(b5) V7/n respectivamente.
L---1

3. F~m7(b5) B7 no resolve em Em7 (Illm7), mas em Em7(b5), que leva nova preparao.

ser resolvida
Concluso:
a preparao pode

em acorde diatnico (caso do dominante


secundrio)
_
.
em nova preparaao (caso do dommante
estendido a ser ainda estudado)

<

h a seta~

no ser resolvida: no h seta, e sim a forma frao

Exerccio 74 Faa a anlise da primeira parte de Conversa de botequim (Noel Rosa/Vadico)

B 7/D~

A/C~

E/D

F~71A#

A7

D 7M

C#71E~

E7

jI.

j' ft# J Jj HJJ J1JJ Hnij 3JJJ JJftJj'


E m7

B m7

B 7/D#

F#m

J j JttJ j j J

12.
E7

F~m

F#7

B7

,,M3# JjjJJJjj,)J JJJjJIJJ

E7

a~o
i1

J~J

li

Repare a linha do baixo que deu origem a uma srie de inverses. Lembre-se de que as inverses no
aparecem na anlise. Observe que o repouso final, I grau (sem inverso), reservado para o acorde final.
E7 (no 4 compasso) no resolve no acorde seguinte, como esperado: na resoluo indireta h sempre um
acorde interpolado entre o dominante e sua resoluo. A seta representa este salto:
65

IAN GUEST

-------...

V7

E7

llm7

V7

Em7

A7

IV7M
1

D7M

Exerccio 75 Percepo 1'.fti:~UJ. Voc ouvir seis progresses:

e.

b.

a.
1

llm7

V7

I7M

I7M

li

d.

1llm7(b5)

V7

llm7

li

17M

j llm7

V7

IV7M

li

I7M

j llm7(b5)

17M

V7

Illm7

li

f.

e.
~

I7M

~
1 V7

j llm7 V7

17M

li

Ilm7(b5) V7

Vlm7

li

Em que ordem elas foram gravadas?

Exerccio 76 Percepo lfljl\Ja'.tl. Oua a primeira parte de Se todos fossem iguais a voc (Tom Jobim/
Vinicius de Moraes). Escreva a harmonia. Faa a anlise.

IJ J.
1

tJ.

66

:o J.
1

HARMO NIA ( MTO DO PRT ICO )

Exerccio 77 Harmonize a primeira parte de Diz que fui por a (Z Kti). No fim do livro, encontrar
uma sugesto, mas faa a sua harmonia antes. l:f11:$$l (s a melodia gravada)

14 ~ 'E f r!I CE Er:t!J JJJ4ffiJ

li

Harmonize outras msicas semelhantes, de sua escolha.

Repertrio de exemplos: Saudade da Bahia (Dorival Caymmi), Samba de Orly (Toquinho/Chico


Buarque/Vinicius de Moraes), Homenagem ao malandro (Chico Buarque), Lugar comum (Joo
Donato/Gilberto Gil), Brisa do mar (Joo Donato/Abel Silva), Cad voc? (Joo Donato/Chico Buarque),
Juca (Chico Buarque), Feitinha pro poeta (Baden Powell/Lula Frefre), Duas contas (Garoto), Tempo feliz
(Baden Powell 'Vinicius de Moraes)
67

IAN GUEST

Preparao diminuta
A qualquer acorde dominante pode ser acrescentada uma nona menor (b9), nota de tenso que enriquece
seu som.
G 7(~9)

G7

~.
Ao tocarmos este acorde sem a fundamental, temos um novo acorde com som semelhante:

A cada acorde dominante corresponde um acorde diminuto cuja nota fundamental a 3 do acorde
dominante, estando assim 3M acima.

Exerccio 78 a. o diminuto correspondente a A7 ............. ..


b. o diminuto correspondente a D7 ............. ..
e. o diminuto correspondente a C7 ............. ..
d. o dominante correspondente a G .............. .
e. o dominante correspondente a F .............. .
f. o dominante correspondente a A# .............. .

A caracterstica preparatria do acorde dominante acontece por causa da presena da 4J e 7M da


tonalidade (si ef em G7: 3M e 7m do acorde, respectivamente):
Ex. tom de d
G7

,-1---z-=m=-+-[-3L\_4_b-"19-:> ~~~~~ante

11-

Ambas as notas formam, entre si,


o intervalo de 5 dim ou 4 aum,
conforme a posio do acorde.

Este intervalo representa a metade da oitava: trs tons inteiros. Da o nome: trtono. A instabilidade da
combinao das duas notas vem do fato de si desejar alcanar d e f desejar alcanar mi, ou mib quando
no tom menor.
68

HARMONIA (M TO DO PRTICO)

G7

G7

~H

G7

li

~- ~

li

Cm

G7

- 1111

Cm

li g=~:

V7
1
d maior

V7
Im
d menor

li

O trtono a essncia do som dominante. A semelhana entre os dois acordes (G7 e B) vem da presena
do trtono dominante em ambos:
G7

Da a possibilidade de um substituir o outro.

A seqncia
~

17M
li C 7M

V7

IIm7

V7

A 7 1 D m7

IIIm7

B 7 1 E m7

V7

IV7M V7

C 7 1 F 7M

V7

V7

D7 1 G7

E7

Vim? V7
1

A m7

17M

G7

C 7M

li

pode ser transformada em


17M

#I

IIm7

#II

li C7M

C~0

Dm7

D~

IIIm7 III
1

Em7

IV7M #IV

F7M

F~0

V7

#V Vlm7 VII

G7

G~ 0 1

Am7

17M

C7M

li

Exerccio 79 Substitua os diminutos acima por dominantes secundrios na 1 inverso.

li C 7M ______

D m7 ______

E m7 ______

F 7M ______

G7

______

A m7

C 7M ---- - -11

Toque as duas progresses observando as semelhanas. Entre A 7/C# e C#, por exemplo, s h uma nota
diferente. Qual?
69

IAN GUEST

Observaes:
1. O diminuto analisado em relao ao tom principal (e no ao tom secundrio), sendo assim imprprio
o uso da seta.
2. Os nmeros 1 a VII representam os sete graus do tom maior. Assim sendo, sempre que o acorde
diminuto estiver situado em grau alterado, deve-se colocar# ou~ antes do algarismo romano,
independentemente das alteraes impostas pela armadura de clave. Exemplo:
No tom de si~ maior
1

Ilm7

B~

Cm7

O sinal da alterao# ou~ colocado antes do algarismo romano (e no depois, como na cifragem).

3. Os acordes diminutos preparam o prximo acorde, por sua funo dominante (graas presena do
tritono).
4. O baixo do acorde diminuto sobe l/2 tom na sua resoluo, ao invs de descer 51, como faz o acorde
dom?.
5. A linha do baixo executa uma escala cromtica ascendente, "amarrando" a seqncia.
6. Os diminutos so elos que ligam dois graus diatnicos vizinhos, se~do por isso chamados diminutos de
passagem.
7. Tal como o acorde dom?, o diminuto pode resolver em acorde maior ou menor.
Agora, ao invs de colocar os diminutos antes dos acordes em ordem ascendente (1 II III IV etc.),
coloquemos antes dos acordes em ordem descendente:
17M

li

III

F7M

C7M

Illm7

Ilm7

VII

D# 1 Em7

Dm7

IV7M #II

17M
1

C7M

li

A linha do baixo, agora, vai descer em ziguezague, pois as resolues continuam por 1/2 tom ascendente.
(O efeito dessa sequncia notvel, bastante usada pelos compositores Schumann, Chopin e outros da
poca romntica.) Os diminutos, aqui, no so de passagem, mas de aproximao. O baixo do diminuto
de aproximao alcana o prximo acorde por l/2 tom, mas vem de um salto. J o baixo do diminuto de
passagem conduzido, antes e depois, por l/2 tom e na mesma direo.

Exerccio 80 Classifique os acordes diminutos em diminutos de passagem e diminutos de aproximao:

a.

e.
Bm7

70

Bm7

li

Dm7

B~7M

li

HARMONIA ( MTODO PRTICO)

e.

d.

li

li

07

C#

f.

D~7M

E~7

li

E7M

G#

A7M

li

Diminutos no-preparatrios
1. O diminuto em direo descendente mais usado entre o III e II graus:

li

lllm7 bili

Ilm7

E~

Dm7

Em7

li

Observemos:
- em direo descendente, a anlise blll; em direo ascendente ~II (obedecendo notao da escala
cromtica)
- Eb no tem a funo preparatria, pois no pode ser substitudo por acorde dom7 3M abaixo; em
outras palavras, no inclui as notas do tritono preparatrio para Dm7. O acorde dominante que prepara
Dm7 A7, cujo tritono d# sol. Estas notas no esto presentes em Eb. O diminuto descendente 'Ill)
no tem funo dominante, pois no "prepara~ o prximo acorde (Ilm7): apenas alcana cromaticamente
o prximo acorde, sendo suas notas conduzidas l/2 tom abaixo ou permanecendo as mesmas:

14

blll

Ilm7

E~

Dm7

~#!&

qo

2. O acorde diminuto chamado diminuto auxiliar cai em acorde maior com o mesmo baixo. Esse
diminuto tambm no tem funo dominante, pela ausncia das notas do tritono preparatrio do prximo
acorde (ou seja: no pode ser substitudo por dom7 3M abaixo):
D maior

14

16

IV

IV6

V7

C6

F6

G7

#g;

tt'

li 1>

lf

li

~B~

~I

li

No tom maior, so acordes maiores os situados nos graus 1 IV V.


71

IAN GUEST

3. Como acabamos de constatar, o baixo do acorde diminuto tem trs opes de movimento para o acorde
seguinte: 112 tom ascendente (diminuto preparatrio), 112 tom descendente (no-preparatrio) e baixo
repetido (no-preparatrio). O diminuto pode ainda cair, por 112 tom ascendente ou descendente, em
acorde invertido. As situaes mais comuns em d maior so:

#I

V7

C#

G7/D

1~=~ ft~

Dm7

G7/D D~

"r

#V

IV

Am7

CIG

G#

F/A

FIA

1~= ~

~~

C/E

ou

V7

Em7

A#

G7/B

C/E

ou

CIG

#VI

li~ -~

F#

li~

ou

#IV

li

linha do baixo
G7

#II

ou

li

~III

V7

E~

G7/D

lz~

li~

li

li

Estes diminutos no preparam o prximo acorde por causa da ausncia do trtono preparatrio, exceto o
diminuto descendente (ltimo exemplo).

O exemplo Grau dez (Ary Barroso/Lamartine Babo)

V7

V7

G7/D

G7/D
}

G7

J.

JJ

apr.

------

IV

V7

C7/G

pass.

~
C7

IV

~III

V7

E~

G7/D

G7

r---3---...,

,--3 ___..,

ll
72

F
apr.

I
C

qJ J J J J J J
1

HARMONI A (M TODO PRTICO)

Estes acordes diminutos no tm funo preparatria por carem em inverso, exceto E~.
Quanto ao caminho do baixo, encontramos dois diminutos de aproximao e um de passagem. C#
no "passagem" por no ligar dois graus vizinhos.
Para uma boa compreenso dos acordes diminutos, aconselhvel classific-los
1. quanto sua funo
2. quanto ao caminho do baixo, alm da anlise convencional por graus.
A seguir, um resumo quanto funo e ao caminho do baixo dos diminutos, alm de alguns comentrios.

preparatria quando o baixo sobe 112 tom para um acorde no-invertido ou


desce 112 tom para um acorde invertido
A funo do
diminuto

repete no prximo acorde

no -preparatria quando o baixo\ desce 112 tom


sobe 112 tom para acorde invertido

O caminho
do baixo

de passagem quando vem de 112 tom e segue por 112 tom na mesma direo,
ligando dois graus vizinhos

<

de aproximao quando precedido por salto ou pausa e segue por algum dos
modos aprendidos

Pelo movimento do baixo, os acordes diminutos alcanam o prximo acorde por semitom ascendente ou
descendente, ou ainda com o baixo repetido.
O acorde diminuto divide a oitava em quatro intervalos de 1 1/2 tom:

I~

1,tJ

1 l/2

1 1/2

1 1/2

1 l/2

,,_

110

Por sua simetria intervalar, suas inverses formam novos acordes diminutos, no sendo correto a
cifragem de acorde invertido:

CERTO
B/F =F'

ERRADO
73

IAN G UE ST

Por isso, as 12 notas da oitava formam apenas trs acordes diminutos, sendo os demais inverses dos
mesmos:

=
B
~

I~

t..

&

"

ff&

ff"

ll

ll

U"

G#

'"

---

..

--

.,_

Havendo inteno de uso de acorde diminuto, dentre os trs diminutos existentes, verificar qual
compatvel com a melodia. Subsequentemente, a escolha da "inverso" melhor feita pelo critrio de
conduo linear do baixo, estudada anteriormente.
Para analisar os diminutos que alcanam o prximo acorde com salto no baixo, devemos achar a sua
"inteno", ou seja, sua inverso que d a passagem linear no baixo.
til anotar a "inteno" da cifra logo abaixo da cifra "aparente" e a anlise ser conforme a
inteno:
~

li

V7

G7

1
1

li

Exerccio 81 Analisar.

b.

a.
8

1 Am7

D7

1 G

1 Bm7

E7

1 A

li

e.
C

8~7M

1 C7/G

1 F

li

Apesar das excees com saltos, conduzir o baixo linearmente sempre a melhor opo.
74

HARMONIA (M T ODO P RT ICO )

Exemplo de quatro possveis inverses de uma "dupla" de acordes, cada qual com seu "par":
V

li

V7

V7

li

G7

A#

G7/B

V7

li

C#

G7/D

li

GIF

11

Note a semelhana entre os quatro movimentos, observando a sutil diferena entre eles.

Analise o incio de Palpite infeliz (Noel Rosa). Classifique os diminutos quanto funo (prep. ou
ii./prep.) e quanto ao caminho do baixo (pas., apr. ou aux.)
[fiiWi.:~~

,,,..--

---------..
V7
1
B~7

1~~ \ 1 '

E~/B~

,_!J ]lJ

V?

E~/B~

E~

G7

J J J. j_Jj :JlJ
1

fi/prep.
apr.

Vim

V7

Cm

B~7/F

V7
A~7/E~

G 7/D

1,,tm1w

JJ

J)_J~jj
{B]

f/prep.
apr.

prep.

Vim

V7

Cm

F7

V7
F7/A

B~7

';IJ.:J ;tJHJJJJt
* ainda no estudado
**a inverso disfarada (D) no se classifica pelo caminho do baixo.
75

I AN G U EST

Exerccio 82 Analisar a hannonia e classificar os diminutos do incio de Rosa morena (Dorival Caymmi).

1,

A7M

utt

A#

Bm7

E7

B m7

E7

iJ
A7M

A7M

A6

A7M

A6

A6

E7/G~

~n

E7

A7

A 7M

Em7

JftiJjJ.J..

D6

Exerccio 83 Percepo !fxii~ 6J. Oua as quatro progresses, tente anot-las inicialmente sem o uso do
instrumento. Escreva as cifras analticas seguidas das cifras prticas nos tons de r maior e sol maior.

Exerccio 84 Percepo !Jtlf~i~S:dl. Oua e escreva a hannonia inicial de Este seu olhar (Tom Jobim).
Analise.

76

HARMONIA (M TODO PRTICO)

1r11r crr1r cr11r

Exerccio 85 Harmonize o refro de Eu sonhei que tu estavas to linda (Lamartine Babo/Francisco


Matoso). O uso de acordes diminutos como neste trecho muito freqente na msica brasileira.

[ffiRM$&:1(s a melodia gravada)

LJ

li
Repertrio de exemplos: Isaura (Herivelto Martins/Roberto Roberti), Amlia (Do1ival Caymmi), Pra
machucar meu corao (Ary Barroso), Lgia (Tom Jobim), Eu sei que vou te amar (Tom Jobim/Vinicius
de Moraes), Tambm, quem mandou (Carlos Lyra/Vinicius de Moraes), Na carreira (Edu Lobo/Chico
Buarque), O samba da minha terra (Dorival Caymmi), Lua lua lua lua (Caetano Veloso), Qualquer coisa
(Caetano Veloso), Os quindins de Iai (Ary Barroso), Palmeira triste (Ary Barroso/Lamartine Babo),
Cotidiano (Chico Buarque).
77

IAN G U ES T

Dominante substituto
Em G7 a nota si fonna, em relao fundamental sol, o intervalo de 3M, e f o intervalo de 7m.
G7

O trtono si-f responsvel pelo som preparatrio caracterstico do acorde dominante. Sua resoluo
em d6-mi (ou mi~) respectivamente:

C(m)
.1 .,_

G7

....-

fo;

---

'\.

,1

..

r,,

O trtono (3 tons) si-f divide a oitava (6 tons) em duas partes iguais

e1

==- -==
3 tons

5 tiiii

Graas a essa simetria, haver uma nova nota fundamental por baixo do mesmo tritono, formando 3M
comf e 7m com d~ (enarmonizado em si)

78

fi

'\.

,1

-n

..

7m

3M

- -

compare

..._

'

- --

- r"

3M

7m
.r,,

HARMONIA (MTODO PRTICO)

Surge, ento, o acorde D~7 - perfeito substituto de G7 (ambos possuem o mesmo tritono):

-------....

.......

V7

l(m)

sub V?

l(m)

G7

C(m)

D~7

C(m)

,.,-

-\'

..

.,_

--

..

..-

1 ' ,
t)

<

..

-..

L.

-12

lUIJ1

O smbolo sub V7 representa dominante substituto (ou sub V) e a seta tracejada .~ representa o
caminho do baixo (l/2 tom descendente). Compare: ~ representa SJ descendente no baixo. As setas
..~~representam resoluo dominante.
Qualquer acorde maior ou menor pode ser preparado por sub V7 situado l/2 tom acima. Sendo o
baixo do sub V7 conduzido por semitom descendente, nunca ser cifra com # (obedecendo ao
cromatismo descendente):

..~

D~7

E~7

D7

A~7

D#

G7

..~

C#

E7

..

..~

G~7

..~

..~
C7

.~

..~

B~7

F#

A7

F7

G#

87

..~

..~

..

..~
A#

Desta forma, sub V7 e sua resoluo sero cifrados com letras diferentes, exceto em

..~
a) E7

E~

..~

..-~

B7

B~ (evitando F~7

E~

..~
Cb7

B~ respectivamente), einbora eventualmente isto

possa ocorrer.

..~

..~

.~

..~

..~

..~

b) D7
D~ G7
G~ A7
A~ para evitar Ebl,7 D~ Al7 Gb Bbl,7 A~ respectivamente; o
uso de acidentes dobrados (! x) evitado em cifras, salvo em trabalhos altamente especializados.

79

IAN G U EST

Sub V7 secundrios. A exemplo dos dominantes secundrios, os acordes diatnicos de cada grau podem
ser preparados pelos respectivos sub V7, exceto se forem acordes diminutos.
Exemplo em sol maior:

.................

........... . . .

.................

........... . . .

I7M sub V7 IIm7 sub V7 IIIm sub V7 IV7M sub V7 V7


li

G 7M

Bb7

A m7
1

C7

nb1

B m7

I c1M
1

Eb1 j n1

sub V7 VIm7 sub V7


F7

Em7

gra is diatnicos qi ~e funcionam eorno tons secu 1drios


sub V7 secundrios

........... . . .

.................

Ab7

I7M
G7M

li

sub V7
tom
primrio primrio

Exerccio 86 Escreva a seqncia acima no tom de sib maior. Repita o exerccio em outros tons.
Exerccio 87 Toque a seqncia acima em todos os tons. Aps anotar e ler a seqncia em alguns tons,
experimente toc-la de ouvido.

........... . . .
Exerccio 88 no tom d maior, sub V7 IV Gb7

.................

a. no tom f maior, sub V7

III ..........

b. no tom l maior, sub V7

VI ..........

.................

.................

e. no tom mib maior, sub V7

II ......... .

d. no tom mi maior, sub V7

V ..........

.................

Exerccio 89

...............

a. no tom d maior, Bb7 sub.V7

..........

........:.itlrr...

b. no tom r maior, Eb7 sub.V7

.................

a. no tom si maior, F7 sub V7

......... .

........ ..

.................

a. no tom lb maior, E7 sub V7


Exerccio 90

.. ....... .

.................

a. no tom ...... maior, sub V7

VI D7

b. no tom ...... maior, sub V7

III D7

e. no tom ...... maior, sub V7

II D7

d. no tom ...... maior, sub V7

III Gb7

.................

.................

...............

80

HARMONIA (MTODO PRTICO)

Exerccio 91 Escreva as cifras pedidas pela anlise no tom indicado:

.. -~

..-~
17M

sub V7

Vlm7

sub V7

..~

IV7M sub V7

...-~

lllm7 sub V7

17M

li

Tendo o sub V7 resoluo de semitom descendente, possvel obter efeito interessante organizando os
acordes em ordem descendente e preparando cada grau com seu respectivo sub V7. A linha do baixo
apresentar cromatismo descendente:

..

.....

-~

..

-~

17M sub V7 Vlm7 sub V7 V7

li

G7M

F7 1 Em7

E~7 I

....

-~

....

-~

....

-~

sub V7 IV7M sub V7 Illm7 sub V7 llm7 subV7

0~71

07

C7M

C7 1 Bm7

B~71

Am7

A~71

17M
G7M

li

Lembre-se de que a preparao diminuta dos graus, organizados em ordem ascendente, resulta em linha
do baixo cromtica ascendente.

Exerccio 92 Em l maior, faa a progresso ascendente com preparao diminuta e descendente com
sub V7. Acrescente a anlise.

No captulo "II V secundrio", fizemos o desdobramento de V7 em Ilm7 V7 (ocupando a mesma durao


'-----'
do acorde original):

V7

li

li

llm7

V7

Am7

07

1 G

Preparao para maior

07

Im

Gm

li

~
llm7(~5) V7
Im

li

Am7(~5)07

1 Gm

li

Preparao para menor


81

IAN GUE ST

Faamos o mesmo com sub V7:

-...

-.,

li

subV7

subV7
A~7

Im

A~7

li

.."

.."
Ilm7 subV7

li

Gm

li A'~;~~-; 1 G

li

Ilm7(b5) sub V7

Im

~-~~(~~)~-~~

Gm

li

Preparao para menor

Preparao para maior

Observar a 5J descendente no baixo entre os acordes Am7 D7 e entre D7 G. J entre Am7


Ab7 o baixo
L.............. J

,.--"

desce 1/2 tom, o mesmo acontecendo entre A~7 G. A linha contnua em~~ e~ representa 5J
descendente no baixo, e a linha tracejada em ............... e ~ representa 1/2 tom descendente.
J

Vale lembrar que


e .............. representam a relao Ilm7 V7 e llm7 sub V7 enquanto ~ e ,...~
1...................
a relao preparao-resoluo.
J

Preparao dos acordes diatnicos por Ilm7 sub V7 secundrios, ainda no tom de sol maior:

"

L J

..........
17M

llm7(b5) sub V7

G7M

1 B

llm7

subV7

m7(~5) B~7

Em7

E~7

C7

D7

F#m7(~5)

F7

IV7M

B m7

Dm7

D~7

C7M

..."

Vlm7

Ilm7(b5) sub V7
L................... .... ..... J

.."

V7

l ....................... J

li

C#m7(~5)

sub V7

t._ ................... J

l ........................... J

1 A m7

.."

llm7

llm7(b5) sub V7 lllm7 (

llm7

L J

li

...............

..."

Ilm7

subV7

17M

L..................... J

Em7

Am7

A~7

G7M

li

Observe que Em7 no compasso 8 analisado llm7 (vinculado ao tom secundrio de R), e no compasso
11 a anlise do mesmo acorde Vlm7 (vinculado ao tom principal). F#m7(b5) seria Vllm7(b5) no tom de
sol, mas aqui soa Ilm7(b5) cadenciai, vinculado ao tom secundrio de mi menor. Acordes que podem ser
analisados de duas maneiras so chamados acordes de funo dupla e sua anlise determinada pelo
contexto estabelecido nos acordes anteriores.
Exerccio 93 Escreva a progresso acima no tom de mi maior.
82

HARMONIA (M~TODO PRTICO)

Exemplo: El dfa que me quieras (Carlos Gardel/Alfredo Le Pera). O uso de sub V7 consecutivos resulta
em linha cromtica descendente no baixo, contrastando com o movimento ascendente da melodia. O
efeito transmite fora e solenidade ao trecho, prprias ao clima da msica .

............................

.............:.illri...

subV7

llm7

17M

sub V7

Eb7

D7M

~ ~J J J J li J

C#m7

C7

J. ) J J JJ
F#7

----- ...... .......


llm7

,,
1

....-.........
subV7

VJ,D7

IV7M subV7

Bm7

Bb7

;J

J_

Bm7

Ilm7 subV7

llm7

L................... J

Ab7

)JE !E

subV7

.........................

.............:.illri...

L J

Am7

Vlm7

1- J

seqncia
de sub V

G7M

F#m7 F7

G7

Em7

fJ ltr

o1

G7M

Cm6

o-

Fr

87

Em7

Em7

Observe:
- o ritmo harmnico foi dobrado em relao harmonia original com a substituio dos dominantes
secundrios por seus respectivos Ilm7 sub JV7
- B~7 e G7 preparam Ilm7 cadenciais, em vez de acordes diatnicos. Acordes dominantes que preparam
outros dominantes so dominantes estendidos, e sero estudados mais adiante.
L

Exerccio 94 Analisar a harmonia da primeira parte de Chorou, chorou (Joo Donato/Paulo Csar
Pinheiro).

!tiixwt1tJJ
F6

C7

F6

I~& u trll ~ ~ F~~~ f I Gm7

Eb7

Bb7

Gm7/D Db7

~& J., ' J JJ ' J 1

l fj

Ab7

Am7

Gm7

trl [' E~EE~ ri C7

1J '

Gb7

D7

trl

F6

JJJ J' J 1

*
83

IAN GUEST

Exerccio 95 Percepo lfix"ii~4l.I. Oua a gravao. Escreva-a em d maior. So sete compassos, dois
acordes por compasso (exceto: um acorde no primeiro e um no ltimo compasso). mais fcil antes
perceber os graus (a anlise) para ento anotar as cifras.
Exerccio 96 Percepo. Oua e escreva a harmonia da primeira parte de Samba de uma nota s (Tom
Jobim/Newton Mendona). Faa a anlise.

lf'la.x1421
.....

' f

1 ;L

.r1

Exerccio 97 Mais uma harmonizao para voc "perceber" e anotar: a primeira parte de Pecado original
(Caetano Veloso). Faa a anlise.
lritt~~\~a l

I'! JJJJJJJJI JJJJJJJJI JdJJJ&JJl J

rr rrrr cri

li
84

HARMONIA (M tTODO PRT I CO)

Exerccio 98 Harmonize Sampa (Caetano Veloso) em d maior. Use alguns sub V onde achar interessante.
lfaix.a ~~ I

lj

IJ
Repertrio de exemplos: Amanhecendo (Roberto Menescal/Lula Freire), At quem sabe (Joo Donato/
Lysias nio), O sol nascer (Cartola/Elton Medeiros), luxo s (Ary Barroso/Luiz Peixoto), Batida
diferente (Mauricio Einhorn/Durval Ferreira), Minha saudade (Joo Donato/Joo Gilberto)

Resumo das preparaes dos graus


O acorde maior ou menor, ocupando qualquer grau da tonalidade, pode ser preparado de trs maneiras:

Q)

V7

.....

-~

subV7

G~

E7 A(m)

Bb7

baixo 5Jy

baixo 112 tomy

A(m)

A(m)

bai~o 112 tom+

V7 e sub V7 podem ser desdobrados em dois acordes:

V7:
1Im7

Bm7

subV7:

.~

Ilm7 subV7

V7
~

E7

CD

A(m)

L.................... J

Bm7

..~
.. .

Bb7 A(m)

LJ

85

IAN GUEST

Exemplo: Vamos, maninha (folclore); fazer as cinco preparaes possveis para cada acorde de repouso:

E7

1 F#7
2 C7
0
3 A#
4 C#m7(~5) F#7
5 C#m7(~5) e 7

e:J

B~7

G#
Bm

1E E E E IF"

B m7(~5) E7
B m7(~5) 8~7

a 1~E F E r

07
A~7

F#
A m7(~5) 07
A m7(~5) A~7

Am

1~rro1r

li

A escolha depende de estilo e gosto pessoal. Em determinado trecho, a mistura das preparaes pode
resultar em som forado. Faa a experincia.
Exerccio 99 Toque Sampa (Caetano Veloso) com cada tipo de preparao. Em toda a extenso da
msica, um s tipo de preparao gera monotonia. Procure definir cada preparao, observando fluncia e
variedade, sem perder a unidade. Uma das solues a resposta para o exerccio 98. Confira.

iB 1 iESCALAS DE ACORDES

UJ Generalidades e definies
A cifra indica as notas disponveis para a formao do acorde e d a sua inverso. Entretanto, sendo uma
notao musical aleatria (esboada), no informa a posio do acorde, ou seja, no define em qual
distribuio as notas devem aparecer ou se elas devem ou no ser duplicadas ou omitidas.
Pelo conceito atual, o acorde (e seu smbolo, a cifra) no s rene as notas que o caracterizam,
chamadas notas de acorde (n.a.), mas outras notas tambm que o enriquecem, chamadas notas de tenso
(T), embora a cifragem no indique necessariamente essas notas. As n.a. e as de T, reunidas, formam uma
escala de sete notas (s vezes seis ou oito), chamada escala de acorde. A escala de acorde nunca tem dois
semitons adjacentes entre seus graus, nem saltos maiores que um tom (a nica exceo ser vista
posteriormente).
86

HARMONIA (MTODO PRTICO)

Encontram-se ainda na escala de acorde notas de escala (S), que no so de T nem n.a. e servem
como simples complementos ou alternativas de n.a para reforar o timbre, como a 6M nos acordes
maiores e menores.
Finalmente, a escala de acorde tambm pode incluir notas a serem evitadas (EV) na realizao do
acorde, mas que podem ser usadas na linha meldica, em carter passageiro. Quando usadas no acorde,
comprometem a clareza e/ou a identidade no som do acorde.
A escala de acorde a fonte clara e segura para a montagem de acordes de um acompanhamento
harmnico ou para linhas meldicas nas improvisaes. Isto se d porque a escala de acorde rene todas
as notas disponveis para a criao de som rico e expressivo. No entanto, convm observar sempre as
notas EV e as notas estranhas escala.
Neste captulo, definiremos as escalas de acordes mais comuns, mais usadas na linguagem tonal,
tomando-as como ponto de partida para a montagem de todo e qualquer acorde j abordado at o presente
momento.

Critrios para a escolha das notas da escala de acorde


A escala de acorde determinada, basicamente, por quatro fatores:
1 - cifra (inclui notas de acorde e indicaes eventuais de notas de tenso)
2 - anlise (relao que o acorde tem com o tom principal ou com o tom do momento)
3 - notas da melodia (so decisivas na escolha da escala)
4 - estilo (linguagem simples ou sofisticada, consonante ou dissonante, folclrica, jazzstica, blues etc.)
A escolha da escala de acorde governada pelo respeito s notas indicadas na cifra; as demais notas
so geralmente diatnicas. A indicao especfica de tenses pela cifra pode apontar notas no-diatnicas
(como acontece em dominantes substitutos e em cromatismos de Jinhas internas da harmonia).

Nomenclatura
Os nomes dados s escalas de acordes, na harmonia diatnica, so emprestados da msica modal, tendo
como origem as tribos da antiga Grcia: jnio, drico, frgio, ldio, mixoldio, elio e lcrio. Cada modo
apresenta, na msica modal, estrutura e notas caractersticas prprias. Estas notas caractersticas sero
justamente as notas evitadas na harmonia tonal (evitadas para preservar o som das funes preparaoresoluo). Fica claro portanto que a nomenclatura modal no alude ao modalismo enquanto escala de
acorde, mas orienta sobre o uso ou supresso das notas modais na formao do acorde, conforme se
queira som modal ou tonal, respectivamente.
Na harmonia no-diatnica, as escalas de acordes trazem nomes associativos que ajudam na
compreenso de sua estrutura, por exemplo ldio ~7.
87

IAN GUEST

Construo da escala de acorde


Para ilustrar o mtodo e as etapas da construo, tomaremos como exemplo A 7 (V7 no tom de r maior).
1 - Colocao das n.a. indicadas pela cifra (notas brancas), deixando espao para as demais notas:

I~

@n

~7

li

Os nmeros sobre as notas indicam o intervalo que elas formam com a nota fundamental (nmeros de 1 a
7, tomando por base os intervalos na escala maior sobre a nota fundamental do acorde):

4J
3M
2M

fl

"' ,,
tJ

4
-

.-

"

..

.+ .....

~-

"""

5J
6M
7M

~ou# antes do nmero indicam intervalo formado por nota localizada acima(#) ou abaixo(!,) da nota da
escala maior (em crculo):

~CD
&

88

~2

&..-

0
qu-

~3

..

0
#e

~4

~5

ft ~.
V
enarm.

~5

~6

~7

~7

M ~v ~
V
enarm.

enarm.

(j)
o

HARMONIA (MTODO PRTICO)

2 - Acrescentando novas teras ttrade, surgem as notas de tenso, representadas por T9 Tll Tl3 (os
intervalos de 2, 4 e 6 so assim chamados, respectivamente, quando notas de tenso):

14

-&

~-&

[,7

ttrade

T9

T#ll Tl3

M
1

complemento
(notas de tenso)

3 - A complementao da escala de acorde feita pelas notas de tenso (notas pretas):


T9

T#ll

Tl3

[,7

a-

As possveis variedades das tenses T9 Tll Tl3 ocorridas em A7:

14

Tb9

T9

T#9

-&

&
...

q..-

a..-

#-e-

()

T#ll

Tbl3

Tl3

b7

fi

fi

As notas evitadas (EV) e as de escala (S) so pretas e as EV vm entre parntesis. Exemplo de EV: T 11
no acorde dom7; exemplo de S: 6 no acorde 7M.

4 - Em resumo, nos acordes construdos sobre a nota fundamental l, podem ocorrer as seguintes notas
(incluindo n.a., T, S, EV) e seus respectivos smbolos nmericos (que nem sempre so complementos de
cifras):

t4

-&

b9

b2

&..- q..-

#9
#2

b3

fi..-

V
enarm.

"

11
4

#11
#4

bs

#5

b13
b6

13
6

b7

a ~. q M aV~. ~V
V
enarm.
enarm.
enann.

bb7

89

I AN G U EST

5 - Quadro das nove estruturas de ttrades e suas n.a, T, Se EV.


Cada estrutura de ttrade "aceita" certas notas de T com ela compatveis. Mas essas notas so percebidas
com maior naturalidade quando diatnicas ao tom ou ao tom do momento. O complemento da cifra, no
obrigatoriamente, pode indicar seu uso. Apresentamos as nove estruturas mais usadas de ttrades com
suas notas complementares:

N.A.

ACORDES

5 T7*

7M

7M(#5)

3 T#5

7(#5)

3 T#5*

b7

9 b5

7(b5)

b7

9 #5

m7

1 b3

b7

11

m(7M)

b3

T7

11

m7(b5)

b3

b5

b7

11

dim

b3

b5

bb7

11 b13

T7*

b7

Tb5*

#11

#11

b9

EV:it

4
4

#9

b13

13

b6

6
b13
7

*assinaladas com T quando notas de tenso (alm de serem n.a.)


.21!. nota diatnica
Tb5 ou T#5 nestes acordes so T sem serem n.a., pois no contribuem definio do som dominante. 5
s n.a. se for J.

6 - Deve aparecer T antes do nmero indicador de tenso, S antes do nmero indicador de nota de escala
e a nota EV deve ser colocada entre parntesis, dispensando o nmero sobre ela. Somente as n.a. devem
ser brancas, as demais notas pretas e todas sem haste.
7 - Junto escala haver, alm do seu nome, as cifragens possveis, sem e com indicao de notas de T.
Estas ltimas vm, geralmente, entre parntesis para distingui-las do som bsico (n.a.).

90

HARMONIA (M TODO PRT I CO )

li] As escalas dos acordes j estudados


Acordes diatnicos
a) As trades diatnicas so, obviamente, includas nas ttrades diatnicas e suas escalas que
mostraremos a seguir. Para conservar o sabor, somente duas notas podero ser acrescentadas trade: a
9M (um tom acima da nota fundamental) e a 6M (um tom acima da 5); ambas enriquecem a sonoridade e
o timbre:
C(add9)

Crn(add9)

, , f;;

C6

Cm6

~,...

~t

c3

'

Cm3

~'

Na condio de notas da escala (S), 6M e 9M s estaro disponveis se diatnicas ao tom. O uso do


acorde de 6 fica, de um modo geral, restrito aos 1 e IV graus do tom maior e menor; a trade com 9
acrescentada (add9, do ingls added 9) no tem restrio de graus.
b) Ttrades diatnicas (exemplo: d maior)

,,

JNIO

T9

S6

T7

t-hll..------------....,.
.-----oe---HJj
o

-&

()

e 7M e 7M(9)

Observaes: - 7M nota de T, mesmo sendo n.a.


- a nota de S6 pode ser acrescentada a qualquer montagem

,,

DRICO

T9

~3

Tll

~7

.....,.,.,------ - - . . .o..--+-(-)__.......
>------+lll D m7 D m7(9) D m7(11) D m7(fi)
li

FRGIO

l-f:.l.-------0-----..----4lo~-1~(...,),___:o::...__--1-1ll E m7 E m7(11)
()

..

Observao: - notas de escala 1/2 tom acima de n.a. so evitadas na harmonia diatnica.
91

IAN GUEST

LDIO

1,

T9

T#ll

5
o

S6

Tl3

T7

--t1"
~----~-......_--'Lll----'-o
o
0

F7M F7M(9)

F7M(~ll) F7M(~f1)

Observaes: - ver jnio.

MIXOLDIO

1,

T9

b7

1--1.1.------A---lt~-..:::;__-----HI
o
o ()
o

G7

G 7(9)

G 7(13)

G 7(6)

ELIO

T9

b3

Tll

b3

T ll

b5

Tb l3

LCRIO

'

b7
&

Observao: - a utilizao de parntesis para n.a. (~5) na cifra.

Dominantes secundrios
Como j foi visto, a escala do acorde G7, V7 no tom de d maior, feita com as notas do prprio tom de
d maior:
MIXOLDIO

1,

T9

T13

b7

~r--=------..r----u-~'-....;::,_-----Hll
o
o () o

92

G7

G 7(9)

G 7(13)

G 7{!.1)

HARMONIA (MTODO PRTICO)

Quando G7 for V7 no tom de d menor, sua escala ser feita com as notas do tom de d menor
harmnico:
T~9

!~ ~~b

T~l3

~o ()

b7
o

li

G7

G7(~9)

G 7(~13) G 7(;:.1)

5y,

O conjunto das notas desta escala de acorde chama-se menor harmnico 5 abaixo ou men har
por ser
originria da escala menor harmnica que comea 5 abaixo da cifra.
A preparao G7 complementada pelas notas de T(i93) prev resoluo maior (por ser originria da
armadura imaginria do tom maior), enquanto as T(~;) insinuam resoluo menor (por ser originria da
armadura imaginria do tom menor).
Quanto aos dominantes secundrios no tom maior, j estudados, os dominantes do I, IV e V graus
preparam acordes maiores e os dominantes do II, III e VI graus, acordes menores. Cada preparao para
maior ter T(i93) disponveis, para menor, T(~1;) obedecendo armadura imaginria do tom maior ou
menor que ela prepara:

---------....

V7

I~

I7M
C7M

o() o

Tl3
o

li o~ ()o

MIXOLfDIO

li

MEN HAR5f

armadura imaginria de d maior

armadura imaginria de r menor


~

V7
C7(6)

Em7

IV7M
F7M

T9

li
MEN HAR Sf

armadura imaginria de mi menor

---------....

V7
D 7(.1)

V7
G7

Tl #n ()

o ~o
e-

MIXOLDIO

armadura imaginria de sol maior

li

MIXOLfDIO

armadura imaginria de f maior

---------....

V7b

Vlm7
A m7

E7~)
Tb9

T13
li

Tl3

li

Tbl3

no ()

li

MEN HAR5f

armadura imaginria de l menor


93

IAN GUE ST

No desdobramento do V7 secundrio por II~7 surge IIm7 antes do acorde alvo maior e Ilm7(~5)
antes do alvo menor (tambm pela utilizao das notas do tom maior e menor, respectivamente):

V7
G 7( 139 )

IIm7
Dm7

14

T ll

T9

T9

t)

17M
C 7M

o() o

Tl3
o

e-

DRICO
~--------

utilizao das notas de d maior

S6

T9

o() o

--------~

Ilm7(~5)

D m7(~5)

e-

LCRIO

utilizao das notas de d menor

Em qualquer Ilm7
V7 o acorde Ilm7 tem a escala drica e llm7(~5), a escala l6cria.
,_____,

Dominantes substitutos
No acorde dominante substituto (sub V7), escala e notas de T so as mesmas ao preparar acorde maior ou
menor. A nota fundamental r& (no diatnica ao tom de d maior e d menor). A nota T# 11 (sol)
diatnica, em relao ao tom maior e ao menor. a nota de T mais importante, visto que tambm a nota
fundamental de G7 (que D~7 vem substituir).

tt:

T9

~.

14 ~b" &o
94

T#ll

Tl3

~li

~.

~7
IH1

li
D~7

T9

T#ll

li

li

Tl3 ~7

lzn

li

D~7(#11) D~7(9)

D~7(13) D~7(~f1) D~7(#g)

HARMONIA (M TODO PRT I CO)

T9 e Tl3 no so diatnicas em relao ao tom maior, mas o so em relao ao tom menor. O acorde
sub V7, sofisticado por natureza, tem a fundamental no-diatnica (o que o torna conhecido como
dominante cromtico) e pede o uso de nota de T. A escala tem 4 aumentada e 7 menor e por isso
convencionou-se cham-Ia de ldio b7.

..............................................

...... - --- ------ ----............

subV7

17M

subV7

1Im7

0~1rn11)

e 1M

E~7(~11)

Dm7

T9

T#ll

& ~. o

Tl3

li

.1, ., ~. &o

T9

T#ll

~o o

T l3

~ ~o

li

LDI0 ~7

LfDI0~7

............................................
subV7

1Ilm7

F7(#11)

E m7

T#ll

T9
o

o.

F7M

Tl3
o

.1,11

li ~o

LIDI0~7

LfDI0~7

..............................................

.............................................

subV7

V7

sub V?

A~7(#11)

G7

B~7(#11)

T9

''~.

oT#~Jn1 T~\o
LfDI0~7

li

T9

li

Vim?
A m7

T#ll

~o o

T~ ~&

li

LfDIOl'7

O uso da T#ll e Tl3 costuma eliminar a 5J na formao do acorde. Observe 1Im7(b5) antes do acorde
menor, no desdobramento em IIl ............
sub JV.

95

IAN GUEST

Acordes diminutos
Quando preparam acorde maior, as notas de T ficam situadas um tom acima das n.a., formando uma
escala feita de tons e semitons alternados, num total de oito notas. O nome da escala diminuta simtrica
ou dim sim. As notas de T no-diatnicas so evitadas por sua sonoridade estranha. Exemplo em d maior:

Quando preparam acorde menor, utilizam as notas da escala menor natural localizada 1/2 tom acima da
cifra e por isso chamada menor natural 112 tom acima ou men nat 112 As notas l/2 tom acima de n.a.
so evitadas.

+.

b3

b5 Tb 13

!7 T7

li

~. ~~

li

B (~13)
0

B (7M)

Em qualquer outro uso do diminuto (fora da funo preparatria), a escala de acorde poder ser dim sim,
com as notas no-diatnicas evitadas. Em Chorinho pra ele Hermeto Pascoal usa essa escala inteira,
melodicamente:

D7

A m7

1'u 1 rurJJJJ1JJJJJ]JJ1 ~r obr~f 9 ruc r E [RrFf rrr1


1

[ Bb
D7

96

0
]

= bIII

HARMON I A (M tTODO PRTICO )

As escalas dos acordes diminutos de funo preparatria:


VII
Tll

llm

Dm

Tbl3

o.

u-C~) o

li

Tbl3

T7

~ ~o

li

DIM SIM

#II

IIIm

III

IV

ntt

Em

I~ fio() o
~

T7

Tbl3
~

li

li

Tll

li o<fi) 0

il

Tb13

~o

il

~od')1

MEN NAT 112+

Vim
Am

Til

Tbl3
o

li

DIM SIM

T7

~ ~
..

Tb13
1

li

il

T7

li

DIM SIM

As notas de T disponveis em qualquer acorde diminuto podem ser deduzidas de imediato e devem
satisfazer duas condies: devem ser diatnicas e devem estar situadas um tom acima de n.a. (uma
condio s no basta).
Quanto ao uso de nota de T em diminuto, na realizao do acorde ela substitui a n.a. um tom abaixo.
S aparece na cifragem se imprescindvel ( rara a cifragem de Tem acorde diminuto).
O uso de T em diminuto comum e bastante gratificante. No entanto, o uso de duas notas de T
resultariam em densidade maior que a textura da harmonia comum.

97

IAN GUEST

Exerccio 100 Faa a anlise da harmonia da segunda parte de Samba de Orly (Toquinho/Vinicius de
Moraes/Chico Buarque). Em seguida, escreva a escala de cada acorde com o respectivo nome,
assinalando as notas de T e de S disponveis.

C7M
1

Gm7

B7

C6

Em7

J~JJJJ.J

C7

F#m7(P5)

A7

Fm6

E7

i l JJjJ.
E

1'~JJ. aJ J 1r--OJ1n. J J 1qr-fil.JJJ. aJ J 1d,_,;J)J


D m7

G7

C6/G

Gm7

C/B~

F6/A

D71F#

G/F

C6/E

1'@.tJ_i11J jl d,_,;J)lIJ. J J 1J~iJ Jl<J


Dm7

u~
IJ

A~7

I;

C6

1;

I~ l

li

Os acordes dos compassos 9, 10 e 18 ainda no foram estudados; dispense sua anlise.

98

Fm6/A~

E~

1J__

HARMONIA (M TODO PRTICO)

[e

ooM1NANTEs ESTEN01oos

LiJ Apresentao
Origens
A progresso
~

Vlm7

1Im7

V7

Em7

Am7

07

''=r r

IE

li

li

pode ser transformada, conservando a mesma linha do baixo:


~~

Vlm7

V7

V7

Em7 1 A 7

07

1 G

~~~

li

ou ainda:

V7

li G

E7

V7

V7

A7

07

1
1

li

Ampliando esta idia, os dominantes podem se suceder em srie, cada um preparando o prximo, sem
vnculo com um tom definido:
~~~~~

E7

A7

07

G7

C7

etc.

Os nmeros romanos, na anlise harmnica, localizam os acordes dentro do respectivo tom. Uma vez que
essa seqncia no tem a definio de um tom, dispensa os nmeros romanos. O uso das setas ser
suficiente, indicando o vnculo preparao-resoluo entre um e outro acorde. A srie de dominantes se
estende por vrios tons passageiros, da o nome dominantes estendidos. A sucesso de seus trtonos
forma duas linhas cromticas descendentes:
~~~~

E7

A7

07

G7

C7

99

IAN G U ES T

Cada tritono pode formar dois acordes dominantes, sendo um substituto do outro:
~~~~
E7
A7
D7
G7
C7

~~~~

Bb7

Eb7

Ab7

Db7

Gb7

A distncia entre um dominante e seu substituto de trs tons, isto , outro tritono. Da podemos extrair
dominantes cromaticamente descendentes:

..

8~7

A7

.. -- -~ -~.---~.---~
E~7

E7

D7

D~7

_ - -~

C7

~.-~

A~7

..

---~

G7

G~7

ou

Alm dessas progresses, os dominantes estendidos oferecem outros caminhos harmnicos "fortes", onde
a linha do baixo executa 5J ou l/2 tom descendentes. Todos se baseiam numa sucesso de preparao e
resoluo, podendo ser representados pelos smbolos ~ ..-"''---' aplicados diretarepresentam 5J descendente e
mente nas cifras, sem nmeros romanos. Vale lembrar que~
_..-"'- '' representam l/2 tom descendente no baixo.

Oito desenhos de dominantes estendidos


~~~~

1. dominantes seguidos E7

A7

D7
-~

G7

.--~ -~

E~7

2. dominantes cromticos seguidos E7

C7

D7

..-~

D~7

C7

3. desdobrando cada dominante em II V


~

li

B._m_7_

_,E 7

1 E m7

..--;-----..._ ..--;-----..._ ..--;-----..._

A 7 1 A m7

D7

1 D m7

G7

1 G m7

C7

Nest~ caso, d-se a resoluo indireta (no imediata) do dominante, com a interpolao do Ilm7
cadenciai entre os dois acordes dominantes.

100

HARMONIA (M TODO PRTICO)

4. desdobramento de cada dominante cromtico em II V

........

-........ -............ -........

li

_ ~~

Bm7
...__

Bbm7

_,

Eb.7 1 Am7

D;

Abm7 ob; 1 Gm7 C7

Novamente, a interpolao de IIm7 cadenciai ocorre, com a resoluo indireta do dominante.

S. dominante reslve em IIm7 cadenciai


~
li

B.....m_7_ _,E7

A._m_7_D......J7

Gm7

C7

F._m_7_ _,Bb7

Ebm7 Ab7

6. dominante cromtico resolve em Ilm7 cadenciai

7. dominante cromtico interpolado

~~~~~

li

E7

Bb;

A7

E~;

D7

Ab;

G7

D~;

C7

G~;

8. interpolao de II Vs
-~

-.........

~ B.....m_7_......JE~

~
1

-~

Ebm7 Ab7

. -~

F.....m_7_ _,Bb7

A._m
_7_ _,D 7

A._m_7_ _.D7

:.tri.,.

obm7 Gb7

Gm7

C.7

B'-m_7_-'E7

..-:.tri.,.
1

Ebm7 Ab7

G m7

C7

101

IAN GUEST

Neste caso, se os compassos mpares forem tocados, equivalem ao desenho n 51.___J ~ '-------' ~
Os compassos pares tambm executam o mesmo desenho, um tritono afastado dos compassos mpares
para produzir o elo /~entre mpares e pares. Os 12 compassos passam pelo ciclo completo das quintas.
uma verdadeira trana com dois "fios" de sonoridade idntica, separados pelo tritono.

Exerccio 101 Complete as progresses, dado o ltimo acorde.

e.

..---,........_ ......._ --.........._ ---------........._

A7

d.~
...-------...... ~ ~ ~
...- ~
_..- ~
-
-A7

f.

..... --------~

...----~

A7

Enarmonize as cifras para no dar E~. Cb etc. e em ~___. no misture cifra b com~
Exemplos:
~~~
G~7
Cb7
E7

1. Db7

~~~
Db7
Gb7
B7
E7
102

errado
certo

HARMONIA (MTODO PRTICO)

...... ----- ........

2. Gm7

G~m7

C7

B7

errado

--- ........

__

Gm7
,____

F~m7

C7
____,

B7

certo

Exerccio 102 Percepo lmiif~:I A gravao mostra os oito desenhos de dominantes estendidos vistos
anteriormente (pginas 100/101). Em que ordem foram tocados? (Dica: comea pelos primeiros quatro
desenhos.)

O acorde de stima e quarta V~ ou V7(sus4)


O acorde Ilm7 cadenciai pode antecipar o baixo dominante

,...
,,,
1

--------....

Ilm7

V7

17M

Am7/D

D7

G7M

CONCEPO

..,

' ,J -

li

,,,
-~

11_

.:.

-~

--

~j

'\.' II

t.J

.,1
1

..

- "' "

9M 4J

7m 5J
1

...

---

--

~
EFEITO

Am7/D forma um novo acorde

y74

V7

17M

D lC9)

D7

G7M

prefervel analisar os dois acordes com !um nico V7I, pois dois V7 seguidos podem ser confundidos
com dom. de dom.
Um nico acorde V74 pode tambm ocupar o lugar de 11~7.
V 74(9) ou simplesmente V74 (com 9M subentendida) pode aparecer em situaes de dominantes
estendidos. Alguns exemplos:

1. 1

~ ~..-------:-.... ~~
E7
A7
1 nl
D7
1
G7
1
C7

l Al

El

Gl

cl

ou acrescentar um desenho cromtico pelas notas de T:


1

El(9)

E7(~9)

A~(9)

A 7(~9)

Dl(9)

D7(~9) 1

etc.
103

I AN GU EST

...-------.......-------.......-------.......-------.......-------....
2. 1

3. ,

E~

1 D~

1 G

1. C

~~~~~,
-- .......
Bb7

Eb7

D~

Ab7

G~

ob7

e~

Gb7

.------....... ...------... ...--------.... ...--------.... ...--------.... ...--------....

E7(13)E7(b13) A~(9)A7(b9) D7(13)D7(bt3) G(9)G7(b9) C7(13)C7(b13) F~(9) F7(b9) B~7(13)

4.
,,

f'\

- -e..- -r.

LH'.

, ""
t)

'-'

;;...

.. ...
....

-.. ..

;;...

-..
y

...

ff-6

-'

nq.g
',-;.

....

L. . . .

.' -

r.

Ir.

-6

1'6

11r.

~":;

~?;

'?,;

..

_.

""1

lol ...

~~

--

.......-

- ?J-

r.

..

v-

(bastante comum na msica brasileira, introduzido e difundido por Joo Gilberto e Tom Jobim)

lIJ Comentrios
Novo vocabulrio
Com as novas preparaes aprendidas, e permitindo algumas notas cromticas, agora j podemos
incorporar em nossos dominantes primrios, secundrios e estendidos nada menos do que 14 maneiras de
preparar o prximo acorde (C ou Cm no exemplo):
~

li D'-m7____.G7(9~ li

li

G7(9;

li

G~(9) 1 G~(b9) li G~(9)


*
*

li

G7(b9)

1~

D.__m7___.G7(b9)

li

Dm7(bS)G7(b9)11

.-----.......,1 G~(9)
.-----....... li G~(b9)
.------....... li
G7(9)

*estes acordes, dom7(9), s preparam maior


104

G7(b9)

G7(b9)

G(9)

D.~7(01)11

HARMONIA (M~TODO PRTICO)

Escalas de acordes
G7(9) subentende (13) -.. mixoldio
G7(b9) subentende (bl3) -.. men har 5 Y
Db7(#11) subentende (9) (13) -.. ldio b7
Dm7 subentende (9) (11) ,.... drico
Dm7(b5) subentende (11) (bl3)-.. lcrio

As escalas ainda no vistas:


MIXOLDIO COM 4

1,

T4

T9

Tl3

b7

o
1-#.1.--------..,---Hl~---'....__o;;c___
_ __--Hll
o
()

G~

G ~ (9)

G ~ ( ~)

n.a. 4 tambm nota de T que "deseja" cair no 3


3 evitada

FRGIO COM 4"

1,

T4

Tb13

~-

b7

li

l T w---+-i(
9 H__,).__.1......1 _ _
a ____
a _-+l
Hi<.-..-o-ili.-,,

G ~ (~ 9)

n.a. 4 tambm nota de T que "deseja" cair no 3 ou b3


b3 evitada

Analisemos a harmonia da segunda parte de De noite na cama (Caetano Veloso), exemplo notvel de
dominantes estendidos que passa por todos os dom? em ciclo das quintas, at voltar ao tom original:

C7

F7

105

I AN GU EST

---..... ---------..

---------.... ---------....
----------1~ n,nJJJ#JJI J,.JJJJJ1 !JJJJJI n,#JjJJJ1 n,aW' 1
B7

---....

n ~n JJ
C7

1'@

E7

F7

~G7

A7

D7

C7

d n 31q;i\ ~-

Dispensamos a anlise nos dois primeiros compassos e nos trs ltimos, por trazerem acordes do idioma
do blues, ainda no estudados.
A prxima anlise do incio de Triste (Tom Jobim), o tom sol maior, modulando para si maior e
voltando a sol. l:f~JA&I
17M

no estudado ~
E~7MJG

lSoll G7M

1, ti i

11Im7

17M
G7M

,fPE!1 (ftm=Tr
..------......

Bm7

V7

Ilm

E7

Am

rr
~
V7
Vim

F#m7(~5) B 7

Am/G

Em

Em/D

, ,p cr; ~r crfflJffl rn
3

~
V7
17M
C#m7(~5) F~7
1Sij B 7M

Vlm7

II.__m_7_

G~m7

C~m7

__,v1\
F~7

~
V7

** ~

B m7

E 7 lSol l A m7

~-~

D7

~-~

I~ ti r~c r tjrrr-r tT[lr:mrt(Ut}H r t r


Em msica modulante, necessrio indicar os tons nos respectivos trechos, passando a referir os nmeros
romanos a eles.

* II cadenciais

secundrios no "soam" no tom principal, dispensando nmeros romanos ( ._____.


suficiente em sua anlise)
106

HARMONIA (MTODO PRTICO)

**acordes no vinculados ao tom de si maior (dispensam nmeros romanos, sendo ~L--....J~L--....J


suficiente em sua anlise); so dominantes estendidos que conduzem a volta ao tom original
Exerccio 103 Faa a anlise da primeira parte de Amor at o fim (Gilberto Gil) lf1ft491,
E7

Dm7

D7

A7

G7

IF

' ~lJJ Jq] jF,~f'


C7

F7

G7

Gm7

B~7M

D7

C7

r::rr

1'~ ~b ~kqF F

Dm7

F7

Cm7

IJ

ir

'r

'

Ateno: os dominantes "se estendem" por todo o exemplo e a confirmao do tom fraca, s se
referindo a este trecho. O nico acorde que "merece" nmero romano o 1 grau. Onde est?
Exerccio 104 Faa a anlise da primeira parte de Wave (Tom Jobim) lt'.fk-tSl,
8~

D7M

'.

~~e--r

E!-w r w-

F~7(~ 13)

B 7 (~9)

""""no estudado
G 7M

07(~9)

A m7

F~7(13)

G m6

8 ~ (9)

'

E~

E7

8~7

A 7(~9)

r f#EqP ~ n

Dm7

107

IAN GUEST

Exerccio 105 Analise este trecho de Estrada do sol (Tom Jobim/Dolores Duran).

Am7

Gm7

B~m7

E~7

Am7

D7

A~m7

D~7

F7M

Gm7

Gm7

C7

Exerccio 106 Percepo. Oua e escreva a harmonia do incio de Lamento (Pixinguinha). Faa a anlise.

D7M

Eri ; 1 2 Urt F 1F EfflprrlP

1F [.r 1

D6

1' ~ urc-g~rtTH Eqf !ti CE?[UI r

Os trs lugares onde as cifras foram colocadas indicam o incio dos tons de r maior,
r maior, respectivamente. Trata-se de modulao passageira.

108

f~

maior e volta ao

H A RM O NI A ( MTODO PRTICO )

Exerccio 107 Harmonize um trecho de Tristeza (Haroldo Lobo). Voc encontrar oportunidade para usar
dominantes estendidos.

l:ri'k.fS:l (s melodia)
C7M

G7

Dm7

Ir
, or r

4
'

11

IF

rcrr:r1r
E

rr r

, pr r

r 1G-mrtr

f fr:1r

IF

Repertrio de exemplos: S dano samba (Tom JobirnNinicius de Moraes), Dinorah (Ivan LinsNictor
Martins), Coisa mais linda (Carlos Lyra/Vinicius de Moraes), Superbacana (Caetano Veloso), Anos
dourados (Tom Jobim/Chico Buarque), Meditao (Tom Jobim/Newton Mendona), Pra machucar meu
corao (Ary Barroso), Doce de coco (Jacob do Bandolim).

109

IAN GUEST

iD l iCIFRAGEM: COMPROMISSO COM A SIMPLICIDADE

L!J Inverso aparente


Quando um acorde, aparentemente invertido, coincide com outro sem inverso, este ltimo deve ser
cifrado.

A relao entre os acordes de 6 e m7


No captulo sobre inverso de acordes foi constatado que m7 e m7(b5) na primeira inverso geram novos
acordes:
Dm7/F

= F6

Dm7(b5)/F = Fm6

Acordes com 6 no baixo tambm formam novos acordes:


F6/D

Dm7

Fm6/D

= Dm7(b5)

Acorde diminuto
Apresenta estrutura simtrica de 3as menores superpostas:

3m
zs

3m
zs

'

3m

zs l
4

3m
z

Zll

Por esta razo, dispensa-se as inverses em sua notao (embora elas existam):

Ateno com "inverso disfarada", cuja anlise dever ser feita de acordo com a inteno do acorde
(consulte captulo sobre diminutos).

110

H A RM O NIA (M ~ TOD O PR TICO )

Dominantes substitutos
Dois acordes de estrutura dominante, como G7 e D~7 (no tom de d maior ou menor), so substitutos
entre si, afastados pelo trtono (consulte captulo sobre dominante substituto). Neste caso, D~7 funciona
com T#ll (D~7(#11)) e G7 pode funcionar com T~S (G7(~5)). (#11) em D~7 a nota sol; (~5) em G7 a
nota r&. Logo, G7(~5)/D~ =D~7(#11) e D~7(#11)/G =G7(~5).
DOMINANTES
/

,.,

'\.

t)

- ..

,_ "''

SUBSTITUTOS ~

posio
fundamental

inverso
aparente

G 7(~5)

G 7(~5)/D~

-..
v,._p)

cifragem
posio
correta fundamental

=D~7(#11)

D~7(#11)

---- - -.... .

- - ......
-
-

inverso cifragem
aparente correta
D~7(#11)/G

--

V ---

p)

..

.... -_

..._
.-

=G 7(~5)

Exerccio 108 Cifre os acordes, aparentemente invertidos, em sua forma correta.


B7(~5)/F

b. E~/C

e.

f. F#m7(~5)/A

g. F/G#

h. E~7(#11)/A

j. D6/B

k. Gm7(~5)/B~

1. G6/E

m.G#ID

n. C#7(~5)/G

o. Dm6/B

q. Em7/G

r.

a.

Fm7/A~

e. Cm6/A

D7(~5)/A~

111

IAN G U ES T

li] Dominantes disfarados


(Estando o acorde no tom de d maior ou d menor)

anlise: V7

G7(~{.l)
fi

'\.

-"

II

1
<
1

f)

....

l notas
Scaractersticas

bl3 b9
~

~7

3
r~

-'

notas de
tenso

tritono

As notas caractersticas deste acorde (o tritono e as notas de tenso) encontram-se no acorde anotado na
pauta superior do exemplo acima. Este conjunto de notas poderia ser cifrado Abm6 (enarmonizando a
nota si por db). Abm6/G vem a ser, ento, G7(~~).
Ao substituir o baixo sol pelo baixo rb, surge:

anlise: sub V7
D~7(9)

fi

'

--

t)

-....
I

notas

~ caractersticas

b7 3

9 5

..._

-tritono-

Na pauta superior, Abm6 ainda rene as notas caractersticas, e Abm6/Db vem a ser Db7(9).

Ateno: Um acorde m6 pode ser dominante (:i~) 1/2 tom abaixo disfarado ou dominante (9) 5J abaixo.
Um dominante substitui o outro. Quando um funciona com (b9) e/ou (bl3), o outro soa com (9), mesmo
no aparecendo as tenses na cifragem.

112

HARMONIA (MtTODO PRTICO)

Exemplo: A trplice escolha entre Abm6, G7(:i;) e Db7(9) existe no incio de Amanhecendo (Roberto
Menescal/Lula Freire):
Abm6

A.bm6

G 7(~13)
Db7(9)

G 7(~13)
Db7(9)

e 7M

e 7M

O som das trs cifras opcionais muito similar: s diferem na nota do baixo. G7 analisado como V7,
Db7 como sub V7 e Abm6 como V7 ou sub V7, dependendo do baixo imaginrio que lhe atribudo.
Importante: o acorde m6, que neste caso dominante, deve ser analisado pela inteno do acorde: V7 ou
sub V7 (e no pelo lugar que ocupa no tom; a anlise bVIm6 errada).

Exerccio 109 Escreva o acorde m6 equivalente aos seguintes acordes dominantes:


G~7(b13)

a. E7(b9)

b. Bb7(9)

e.

d. C7(9)

e. B7(b9)

f. Eb7(9)

Exerccio 110 A cada acorde abaixo correspondem dois acordes dominantes. Quais so eles?

a. Dm6

b. Bbm6

e. Gm6

d. Ebm6

e. Bm6

f. Abm6

113

I AN GUEST

Analisemos a harmonia do incio de Corcovado (Tom Jobim)


--------~~~~~~~~-----...

Inteno da cifra e anlise

trltonos

D 7(9)

1, fi::

G 7 (b9)

desce l/2 tom

1lesce

----~------~~~~~~------...

Gm7

* J J J.

~IV

C 7(9)

F
rnsolve

Gm7

----------

li
F

Gm6

li

Para efeitos de anlise, os trtonos cromticos descendentes devem ser percebidos para alertar que se trata
de dominantes seguidos, mesmo sendo disfarados por cifras m6 ou dim.

Exerccio 111 Analise a harmonia do refro de O samba da minha terra (Dorival Caymmi). Escreva os
trtonos e as intenes das cifras correspondentes.
Cm6

B~m6

Bm6

06/A

Concluso: o sistema de cifras proporciona- uma leitura fcil, prtica e simples. Cabe ao estudante de
harmonia "decifrar" a inteno de uma cifra, e no ao instrumentista.
Em tempo: o acorde m6, como tal, aparece autenticamente sobre os graus 1 e IV. Nos outros locais,
dominante disfarado.
114

HARMONIA (MTODO PRT I CO)

El

HARMONIA NO TOM MENOR

[!] Conceitos
Escalas menores
As 7 notas diatnicas da escala maior, quando consideradas a partir do 6 grau, fonnam a escala menor
natural. No caso da escala de d maior (feita com notas naturais, comeando e tenninando em d) o 6
grau l. As mesmas 7 notas, naturais, comeando e terminando em l, formaro a escala de l menor
natural.

I~

D MA\OR

:=::

p,

s 1~
L MENOR NATURAL

A escala maior tem a estrutura, expressa em tons: 1 1 l/2 1 1 1 l/2


A menor natural: 1 l/2 1 1 l/2 1 1.
Duas escalas (uma maior e outra menor) com a mesma armadura (mesmas 7 notas) so chamadas
escalas relativas. D maior e l menor so relativas entre si. O tom relativo menor situado 3 menor
abaixo do tom maior.
As 7 notas da escala menor no so definidas como na escala maior. A 6 e a 7 notas da escala menor
podem ser alteradas para cima. Estas alteraes no aparecem na armadura de clave. Tradicionalmente,
trs tipos de escala menor so conhecidos:

MENOR NATURAL

MENOR HARMNICO

6m
o

li

li

MENOR MELDICO

7m

.,

.o

6M

#~M

~7:

q6:

li

li

6m 7M
o #o

li

li

li

li

115

IAN GUEST

H ainda:
a) escala menor meldica real (ou escala "bachiana"), que, ao contrrio da menor meldica, sobe e desce

da mesma forma:

I~

li

li

b) escala drica:

li

~o

li

As escalas menores que apresentam o 7 grau alterado para cima (de nome sensvel) so tonais:
harmnica e meldica. As demais so modais: natural e drica. A nota da sensvel (7M) produz o sentido
tonal, preparando a tnica da qual se aproxima por l/2 tom.

Exerccio 112 Escreva as escalas menores naturais de sol# e f duas vezes cada uma, usando acidentes
locais na primeira vez e armadura na segunda vez.

Exerccio 113 Escreva as escalas menores naturais cujas notas e graus so indicados. Use somente
acidentes locais. Reescreva-as com armadura.

~
~e.

116

b.

~o

li

li

d.

li
7

~o

li

lz11

f.

li

li

li

HARMONIA (M~TODO PRTICO)

Exerccio 114 Escreva as escalas pedidas, indicada uma de suas notas com o respectivo grau. Use
acidentes locais. Reescreva-as com armadura.

a. MENOR HARMNICO
7

I~

~o

b. MENOR MELDICO ASCENDENTE


3

li
d.

C. MENOR NATURAL

&o

li

MENOR HARMNICO

e.

fto

li

li

f. MENOR HARMNICO

MENOR MELDICO ASCENDENTE

li

&o

li

Exerccio 115 Qual a escala relativa de


a. sol maior

b. sol menor

e. si maior

d. f Jt menor

e. l menor

f. l!J maior

g. mi maior

h. si~ maior

i. si~ menor

Tom menor
O tom menor utiliza notas de diferentes tipos de escalas menores, em estado misturado. Alm das notas
indicadas pela armadura, usa 6 e 7 alteradas, com acidentes locais. Esses dois graus alterados se
integram de tal maneira no tom menor que muitos tericos hoje os consideram notas diatnicas (alm das
7 notas da prpria armadura). A diatonia no tom maior restrita s 7 notas da armadura.
Assim, o tom menor define apenas as 5 primeiras notas da escala, chamadas pentacrdio menor. A 6
e a 7 so livres, mveis. Em geral, no comum msica feita exclusivamente em menor harmnico ou
menor meldico (tal classificao s cabe s escalas), embora se encontrem msicas em menor natural
(tambm chamado elio) e em drico. Nestes ltimos dois casos a msica, inequivocamente, modal,
graas ausncia da nota da sensvel. O elio e o drico so chamados modos pela mesma razo, o que
no impede que ocorram no tonalismo.
117

I AN G U EST

li] Acordes diatnicos


Com a utilizao das 9 notas que o tom menor oferece, 7 naturais e 2 alteradas, possvel montar uma
grande quantidade de acordes "diatnicos". Entretanto, vamos selecionar somente os acordes do
vocabulrio consagrado pelo uso.
D maior e l menor so tons relativos (mesma armadura/tnica diferente). D maior e d menor so
tons homnimos (mesma tnica/armadura diferente). Os exemplos a seguir so no tom de d menor (em
vez de l menor), visto que existe relao mais forte entre tons homnimos do que entre tons relativos. (A
referncia consagrada d maior, base para o raciocnio estrutural.)
Relacionadas abaixo esto as 14 ttrades diatnicas de maior ocorrncia no tom menor. (Entre os 14
acordes, dois no so ttrades, mas trades com 6.)
NOTAO SEM ARMADURA

graus da escala
de d menor:

14

NOTAO COM ARMADURA

(com destaque das notas alteradas)


Cm6

Cm7

~~1

~1

Cm(7M)

~qi

Cm7

li ~bl,

14

li~''&

1,u
Eb7M(~5)

Eb7M

~III

IV

~VI
118

14

,,
14

~~u

Fm6

i,' H

lzlf

G7

Gm7

li ~1'1,

~1

F7

g1'H

li~''&

li

li ~ '1,
1

li
Eb7M(~5)

ql

Fm7

Fm6

li

1r

G7

Ab7M

&'ln

qi

u
Eb7M

~ql

F m7

gg

Cm(7M)

D m7(~5)

D m7(~5)

II

Cm6

ql

li
F7

gll

li

Gm7

~~1

li

Ab7M

li ~b&

li

HARMONIA (MTODO PRTICO)

~VII
VII

1,
1,

B~7

B~7

~i

li ~b&

li

~i

~i

li ~b&

li

Tal como no captulo sobre ttrades diatnicas (captulo do mesmo nome), usaremos uma nica nota
fundamental escolhida, r, para a construo dos 7 tipos de ttrades, possibilitando assim a comparao
das estruturas dos acordes (do acorde de maior tamanho em direo ao menor).

1,

D7M{#5)

ftpDg

D7

D7M

gp#g

DgO

Dm{7M)

q#g

D m7{~S)

Dm7

1,9

gu

1,&9

Exerccio 116 Em que tom(s) menor(es) e grau(s) se encontra cada um dos acordes acima?
Exerccio 117 Toque os 7 acordes sobre a nota r, r&, d, si, sib e assim sucessivamente.

Para que o estudante possa adquirir raciocnio necessrio para construir escalas de acorde (e encontrar as
notas de tenso disponveis), daremos as escalas de acorde em forma de exerccios a partir de agora.
Convm rever o processo consultando o captulo "Escalas de acorde, generalidades".
Vale observar que os acordes diatnicos no tom menor, quando feitos somente com notas da
armadura, coincidem com os acordes do tom relativo maior (em graus diferentes):
Ml~MAIOR

1,

Cm7

~b&

D MENOR

D m7(~5)

17M

Ilm7

Illm7

IV7M

V7

Vim? VIIm7(b5) 17M

E~7M

Fm7

Gm7

A~7M

B~7

Cm7

fl

Vm7

bVI7M

bVII7

Im7

1 li

Im7 1Im7(b5) bIII7M

...:i

-o
UJ

o
;

-8...:i

1Vm7

o
Q

O
....

,g

ff:

o
.8
...:i

o
.8
~

::g

~UJ

D m7(~5)

E~7M

tt

llm7(b5) ~1117M

o
;

-8...:i

O
....

119

IAN GUEST

Exerccio 118 Usando o mesmo esquema do captulo "Construo da escala de acorde", construa as
respectivas escalas dos 14 acordes diatnicos no tom menor (relacionadas nas pginas 118/119). Marque
as n.a., T, S e notas evitadas. Coloque as cifras com as notas de T disponveis. Use a armadura de clave.
Escreva o nome da escala, quando souber. Exemplo:

1,

Im7

ELIO

Cm7

li ~lzlz

~~1

&

T9

b3

Tll

,.)

b7

li e m7(9)

e m7(11) e m7(ft)

Siga desta forma nos outros 13 acordes. (Lembre que notas de T, Se EVso normalmente notas dentro da
armadura.) Tente formar as primeiras 3 ou 4 escalas; confira-as no fim do livro e siga sozinho.

li] Preparao dos graus


Tal como no tom maior, cada acorde diatnico ou grau do tom menor pode ser preparado pelo respectivo
dominante ou II V secundrio; pelo sub V ou II sub V secundrio; pelo diminuto de funo dominante.
Somente os acordes diminutos e meio-diminutos no so preparados (por no oferecerem repouso de
resoluo). O acorde VII no pode ser preparado; no entanto, baixando a fundamental por l/2 tom, o
VII se transforma em ~VII7, da lista dos 14 acordes, tomando-se apto a resolver qualquer preparao.
Baixando a fundamental de IIm7(~5) para formar ~117M, temos mais um acorde em nossa lista. Um
exemplo Gabriela (Tom Jobim) em l menor:

_......---.....

---.....Im
Am

120

_......---.....

V7

1Vm7

VII

A7

Dm7
,.-3_,

Im7

G"

A m7

,___3

',__3_,

bll

Bb
3

E
3

.--3-,

HARMONIA ( M TODO PRTICO)

Coloquemos 7 acordes diatnicos em seqncia, cria~do o movimento do baixo em 5as descendentes (ou
4as ascendentes).
Fizemos isso em tom maior no captulo sobre ttrades diatnicas (pgina 47).
Tom: sol menor
~

Im7

IVm7

bVII7

Gm7

Cm7

F7

bIII7M

bVI7M

B~7M

E~7M

IIm7(b5)

V7

A m7(~5)

D7

Im7
1

Gm7

IIm7

V7

bIII7M

Escutar j C m7
F7
B~7M como dominante secundrio no est errado, mas a primeira
anlise, por graus diatnicos, tambm correta. interessante colocar as duas anlises simultaneamente,
aplicando o jogo L - - - J ~ diretamente nas cifras:
1Vm7

bVII7

Cm7

F7

bIII7M

~
1

B~7M

~--~

Esta progresso est presente em msicas de cunho muito popular, como no refro de Autumn leaves
(Johnny Mercer) e na segunda parte de Voc abusou (Antnio Carlos/Jocafi). Esta progresso, em ambas
as canes, pode ser transformada em
bII7M
Gm7

Cm7

B~7M

F7

E~7M

A~7M

D7

Gm7

onde bII7M Ab7M substitui IIm7(b5) Am7(b5). Vimos que o acorde bII7M ingressou no vocabulrio
"diatnico" do tom menor para ficar. Experimente os dois trechos sugeridos nas duas verses.
Exerccio 119 Escreva a escala do acorde Db7M no tom de d menor.
Escalas de acordes na preparao dos graus (notas diatnicas ao tom do momento):
- dominantes secundrios: mixoldio preparando maior
preparando menor
men har
ldio b7 em sub V7

Sy

- diminutos de funo dom: dim sim preparando maior


men nat 112+ preparando menor
- II cadenciais: drico em IIm7
lcrio em IIm7(b5)
121

IAN GU EST

Exerccio 120 Faa a anlise e escreva as escalas dos acordes abaixo. Os tons (menores) so dados pelas
armaduras. (Os diminutos, aqui de funo dominante, resolvem l/2+.) Coloque tambm as cifras com as
notas de T disponveis.

b.

a. E7

1'"
1,~~~
e.

e.

A7

li ~ '

liuft
B

f.

li -#~

d.

D~7

l i ~''&
g.

e"

A7

li

F"

li~

li

Exerccio 121 Faa a anlise dos acordes nos tons menores indicados pelas armaduras. Anote o nome da
escala de acorde.

1~

C7M(#5)

li~

d.

e.

b.

a.

Gm7

li bb

li bbbb

Gm7

h.

k.

A~7M

E7

E7

1.

m.

n.

1 22

li

E7

li

Dm6

li

o.

E7

Dm6

r.

A~7M

li bbb
j.

i.

li~

E7

e.

li b

s.

li~~

li

HARMONIA (MTODO PRTICO)

Exemplo: Luiza (Tom Jobim), primeira parte:

lm(7M)

IV7

1Vm7

V7(~9)

lm(7M)

Cm(7M)

F7

Fm7

G7(P9)

Cm(7M)

IV7

1Vm7

F7

Fm7

V7

-----..

~1117M

E~7M(#S)

1'~~~

E~7M

Cll

Mp

e 7(P9)

Fm7

Ilm7(~5)

V7(~9)

17M

Dm7(P5)

G7(b9)

C7M

EE1C!EfEgE1

---------..

V7

F m(7M)

--------...

tr cr!Lf 1f ~ PE

~ ~III7M

1Vm(7M)

C 7 (b9)

1Vm7

B~7

E~7M

Im7
C m7

1'~ ~& ~uqc/rbr 1r w 1r: wa 1r P u 1r P d 1


V7tv

Ilm7

sub V711

L .......................................... J

A m7(b5)

r~ ~

E"

D 7(b9)

D~7

D m7

pDff !ff rMogcqr VEg~qr ge


1

123

IAN GUEST

Observaes: - nos compassos 11-12 o mesmo grau aparece em duas estruturas diferentes; na anlise
basta assinalar o grau e a estrutura comum a ambas
- Bb7 nos compassos 10 e 18 percebido como dominante do prximo acorde, no soando
bVII7
- C7M no compasso 15 no encontrado no "cardpio" do tom menor: vem "emprestado"
do tom homnimo maior
- Fm no compasso 17 apresenta (7M), nota cromtica (fora do tom)

Exerccio 122 Faa a anlise da primeira parte de Falando de amor (Tom Jobim):

A 7/C"

B~7M

~
1

A 7(~9)

Dm

,.--3---,

D m/C

Dm

* C m6

A 7/C"

1~ m7(~5) B~7(#11) m6/B~ l


G

~3~ ~3~

A7

l2B

B 7(#11)

A7

~ ~ ~3~ ~3 ~

~ J. j~JJ Jll J t ;JiJ li JJ JJ J J1J. r.t:r/ JJ) JJJJJnJ 1


1

A~7(#11)

Gm7

e 7(#5)

F7M

Gm7

G~7(#11)

,-- 3 ----,

,-- 3 ----,

F 7M

* Cm6 na realidade Am7(b5) invertido, com a inteno de fazer um jogo II V com D7 preparando para
Gm. No entanto, a conduo cromtica do baixo sugere a evoluo B7(#11) Bb7M A 7(b9). Cm6 seria
analisado, precariamente, Ilm7(b5) (V7 /JV), colocando entre parntesis a anlise dos acordes para onde
aponta a "inteno".

124

HARMONIA (MTODO PRTICO)

Confira, tocando:
C m6

B 7(#11)

8~7M

A 7(~9)

Gm7

C7

Dm

e em seguida
A m7(~5) D 7

A primeira soluo mais suave quando comparada com a segunda.

Exerccio 123 Percepo ltf~~~$:6l. Oua e escreva a harmonia da primeira parte de Manh de carnaval
(Luiz Bonf/Antonio Maria). Faa a anlise.

I~~

J,J ~

J li r FFJ ~
1

,.--3--,

,--3__,

,--3.--.

r rr ~

JJ J j. JJ
1

,-3----,

JJJ J. JJ_iJ
1

IJ * w

11

r
125

IAN GUEST

Exerccio 124 Harmonize a primeira parte de Regra trs (Toquinho/Vinicius de Moraes). Escolha
primeiro linha do baixo e linhas intermedirias e, ento, os acordes l1~1Xi$.~ll (s a melodia gravada).

IF

126

HARMONIA (MTODO PRTICO)

Repertrio de exemplos: A noite do meu bem (Dolores Duran), Apelo (Baden Powell/Vinicius de
Moraes), Corao vagabundo (Caetano Veloso), De onde vens (Dori Caymmi/Nelson Motta), Ela
desatinou (Chico Buarque), Joo e Maria (Sivuca/Chico Buarque), A r (Joo Donato/Caetano Veloso),
Deixa (Baden PowellNinicius de Moraes), Retrato em branco e preto (Tom Jobim/Chico Buarque), S
por amor (Baden Powell/Vinicius de Moraes), Amazonas (Joo Donato/Lysias nio), Lamento no morro
(Tom JobirnNinicius de Moraes), O grande amor (Tom JobimNinicius de Moraes), Por toda a minha
vida (Tom Jobim/Vinicius de Moraes), Menina-moa (Luiz Antonio), Sem mais adeus (Francis Hime/
Vinicius de Moraes), Valsinha (Chico Buarque/Vinicius de Moraes), A lenda do Abaet (Dorival
Caymmi), O bem do mar (Dorival Caymi:ni), Cano da partida, de Histria de pescadores (Dorival
Caymmi), Morena do mar (Dorival Caymmi), Risque (Ary Barroso), Azul (Djavan), Cerrado (Djavan),
Samba e amor (Chico Buarque), O meu amor (Chico Buarque), Roda viva (Chico Buarque), Atrs da
porta (Edu Lobo/Chico Buarque), Pra dizer adeus (Edu Lobo/Torquato Neto), Luz negra (Nelson
Cavaquinho/Amncio Cardoso), Sem compromisso (Geraldo Pereira/Nelson Trigueiro), As rosas no
falam (Cartola), Serra da Boa Esperana (Lamartine Babo), Teresinha de Jesus (tradicional), Se essa rua
fosse minha (tradicional), Cajuna (Caetano Veloso), Fita amarela (Noel Rosa), Tigresa (Caetano
Veloso), Na cadncia do samba (Ataulfo Alves), Manh de carnaval (Luiz Bonf/ Antonio Maria).

127

IAN GUEST

RESOLUO DOS EXERCCIOS

Exerccio 2

d f si r sol f d mi l si r d sol mi l

Exerccio 3
o

lj

Exerccio 4
o

.o.

Exerccio 5

Exerccio 6

oitava 5

Exerccio 8

a.

1,
128

e.

b.

~li

li

~o

g.

f.

~li

li

d.

li D11

li

h.
li

~o

li

li

li

j.

i.

g11
~o

e.

Mo

li

li

~~

li

HARMONIA (M TODO PRT ICO)

Exerccio 9

de o li ~e

ff

1111

li

Exerccio 10

e.

4
0

lzo ~e

li e #n fe

li

e.

d.
0

lzo e

Exerccio 12

~e li

3m 3m 2M 2m 3M 3M 41 51 5dim 5dim 5aum 41 2aum 7M 6M 6m 4aum 7m


7dim 7M 7m 6M 4aum 5dim

Exerccio 13

1,
1,
1,

a.
n

b.

e.

li

li

~e

h.

g.

~e

m.

&o

li

lll'.I

li

li

li

li

"

li

~e

li

f.

~li

k.
e

p.

o.

lz11

e.

j.

i.

n.

li

~li

d.

~0

li

li

li

1.
li

li

q.

r.

li fto

li

lzn

'

li

li
129

IAN GUEST

Exerccio 14

a.

14

o
n

&o

~n

&o

~e-

~o

#o

~o

li

e-

b.

14

li

~-&

e.

14

Uee

Exerccio 15

130

#n fto
#o #o

#n

~o

e-

li

li

.o.

ftn #o

'

li

~o

H A RMO N IA (M TODO PRTI CO )

Exerccio 16

a.

b.

li ~~!,

14 @

Exerccio 17

a. l

Exerccio 18

a. Em

d.

c.

c.

b. f

b.A

li ~''1,~~

li ~ '
1

1 g#u

l!J

e. si

d. sol

d.E!,+

c.Gm

r.

e.

1 @#Ufi#

li

f. solb

g. Gb+

e. Ab

Exerccio 19

b.

a.

14

d.

c.

li ##11 li

~~i

.~

li

li

g.

f.

e.

~~~

li

~~u

li

IH

li

Exerccio 20
a. Am7
i. C#

b. D7(b5)
j. Gb7

c. Bb7M

k. E#m7

d. Db7M(#5)

1. Eb7M(#5)

e. G#

m. F7(#5)

f. Fm(7M)

n. Gm7(b5)

g. E7(b5)
o. F#7

h. Ab7(#5)
p. Cm7(b5)
131

IAN G U EST

Exerccio 21

14

b.

g''H

li
k.

j.

i.

li ~n li

.~1

14

~~1 li

a.

d.

e.

Exerccio 22

a. E6

~~1

e.

li ft#O

li ~1

1.

m.

li M
11Jl
e. E~6

b. C#m6

f.

li

g.

li

li

n.

li ~~1 li

d. Fm6

h.

li ttiH li

&U

p.

o.

li ~~1

niO

11

li

li

f. G~6

e. Bm6

Exerccio 23

a.

14

e.

b.

1#5

li

li

~r

g-1~

d.

e.

li ~~~

li

f.

~~I

li

~1$1

li

Exerccio 24

[A]

D m7(~5)

a.

14
rnJ

lilf

[J

a.

14
[1

I~
132

a.

~ir

li

li

b.

11

li

d.

li

E~

Em7(~5)

E 7(#5)

1,~jf>

~1

li

Bm6

li

#li

Gm7

e.

~)

li

Ebm(7M)

e.

li

li

G7

li

Em7

d.

nB

li

e.

li

e.

u&

li

nBlf

li

Bb7

G6

b.

~~)

07(#5)

e.

d.

G~7(~5)

Gb7M(#5)

'' '1f

Bm7

e.

1,,,~jp

li

D1r li

li

b.

~!t

d.

Bb7(~5)

Bb6

a.

14

e.

ft@lf

li

Dm(7M)

D7M(#5)

b.

e.

~~~1

ti

li

HARMONIA (MTODO PRTICO}

Exerccio 25

[AJ

~
rnJ

1,
1,

A7M

g>

[Q)

'

[fil

1,
1,
1,
[Q]

bn

C 7M(#S)

b.

Eb7M(#S)

b.

li

Bm(7M)

[!!]

.~I~

~&~!!O

D#m7(b5)

e.

f.

li ~~l'g>

Db7M(#S)

F#m7(b5)

li

li

E 7M(#S)

r.

li

Gb7M(#S)

g.

Bm(7M)

A#

e.

b.

li lz1J
b.

1ZH
ft
li

d.

Gb7(#5)

F7(#5)

e.

e.

li

Ebm(7M)

~r'

li ~~1

li ~~~1

li ~&~j)> li 1) li ~bs

li &1zbH

A#

li ft#H

G#

li ljj li
Bb7(#5)

A 7(#5)

f.

li

g.

f.

Eb7(#5)

e.

Abm(7M)

g.

f.

e.

G7(#5)

d.

lz

G m7(b5)

g.

f.

C#

li ~fti> li

G m7(b5)

Cm(7M)

F#m(7M)

e.

A m7(b5)

e.

d.

li 1JI li ft#lf J#ftMi

Gb7(#5)

a.

Bb7M(#S)

li

F#7

e.

d.

A m(7M)

D#

a.

G 7M(#S)

e.

b.

~"

e.

Ab7

li '&~1r

li ~&~>

G#m7(bS)

b.

a.

d.

li ~~&~>

li ~> li nftir li #~ir li ~I li ln1B li ~~!> li

F#m7(bS)

a.

Db7

e.

ftg>

f.

li nMfi

Eb7

A7

li

e.

li

>

li

Ebm7

F#m7

d.

li

li ~l'g'

ft#lf

Dm7

e.

Ab7M

e.

li

Em7

~l'g>

li

F7

12

'I

D7M

d.

~.J

li

b.

68
a.

e.

Fm7

a.

,a.

IBJ

li

Em7

[]

Bb7M

E 7M

b.

a.

li ft~~I

g.

li izft~Er li
133

IAN GUEST

[]

a.

1,
cu

b.

F7(~5)

c.

#lzlf li
li ~~ li
##Xi>
A~6

F"6

a.

c.

li lzlB$l

li

Am6

Bm6

a.

1,

lt'

fin1r

li

g.

H~i li #B#,

li

F6

F"6

f.

e.

li ~h~j}i li

li

1BIU
B~m6

Gm6

d.

c.

nll

D~6

d.

F"7(~5)

f.

li #''

&~i

F"m6

b.

#l!!O li

e.

E6

b.

Cx7(~5)

D 7(~5)

d.

1, fi#~ti!!J
~

G 7(~5)

"7(~5)

D 7(~5)

A6

g.

~ li #B,

li

Gm6

G"m6

g.

e.

li ~~~

li ~~

li

I n1Ue(!

li ~& li

Exerccio 26

b.

a.

d.

e.

f.

e.

1, ~~ ftqO 1 1 ft~ ~I 1 1 ~1 -li~~&~ nQ~I 111 ~~I li~ 1'& gO li


g.

h.

i.

j.

k.

1.

IIm IIIm IV

Em F~m G

Exerccio 27
1
a.

IIm IIIm IV
Em

F"m G

Vim VII

Bm

MIJ

Exerccio 28 a. maior
134

b. menor

b.

e~

gH li

1~ B

c. diminuta

Vim VII
Bm

H
li
H
li
H
H

e"

li

HARMONIA (MTODO PRTI CO)

Exerccio 29

a. IV

c. VII

b. Vim

d.I

e. Illm

d.B~

e. A

f. V

h. IV

g. Ilm

i. Vim

j. Ilm

Exerccio 30

b. F#

a. E

c.Fm

f. Bbm

h.Bbm

g.G#m

Exerccio 31
a. f

si~

b. Vim

Illm

c. IV

Ilm

e. mi

d. si

si

f. VII

Exerccio 32

li

Dm

Bb

Eb

Cm

Gm

Eb

li

Bb

Exerccio 33

Ilm

Vim

Illm

Ilm

VII

j IIm

j Ilm

VII

IV

IV

IIIm

Vim

Exerccio 34 trt'i~eg~I
a. m

b. M

c. M

d. dim

e. m

f. aum

g. dim

h. aum

Exerccio 35 [fiixmll
1 passo

2 passo

Ili
li!

Vim

Vim
Dm

IV Illm

IV Illm
Bb Am

Ilm VII

llm VII
Gm E

li

1
F

li
135

IAN GUEST

Exerccio 36 ltM~a041
I

Ilm

Dm

' JJ
IV
F

IIIm
Em

li
Exerccio 37

E ~ IJ

1,g J IJ
Am

(J [f ~

Lfr

Dm

Em

1J

D ~ IJ
e

J J==j

JJ J J
1

Exerccio 38
I7M

IIm7

IIIm7

IV7M

V7

VIm7

VIIm7(~5)

B~7M

Cm7

Dm7

E~7M

F7

Gm7

A m7(~5)

~ &II

~~1

~~-

~-

Exerccio 39

a. I

Exerccio 40

A~7M

Exerccio 42

IV7M VIIm7(~5) IIIm7 VIm7 IIm7 V7 17M

136

IV

''li

b. II

III

VI

e. V

d. VII

izn

HARMONIA (MTODO PRT I CO )

Exerccio 43

a. Vllm7(b5)

b. IV7M

h. Vllm7(b5)

i. V7

a. F#m7

Exerccio 44

Exerccio 45

a. mib
e. Illm7

e. F#m7

i. G7M

d. Ab7

b.IV7M

Vlm7

g. IIIm7

e. Em7

f. Ab7M

g. Ab7M

e. si

d. Vllm7(b5)

k. Em7

j. Gm7

Ib

rb

f. I7M

e. Illm7

j. IV7M

b. F#m7

h. Em7(b5)

d. Ilm7

e. V7

17M

sib

f. f

Ilm7

Exerccio 46

,,

a.

b.

V7

#H

Exerccio 47

li

Vlm7

e. Vllm7(b5) d.

~1

li

7
1

~ Am7

e.

~1

li

f.

17M

li

ftftU

IV7M

li

&&0

lffxitOYI
IIm7 V7

li

ftll

Illm7

07

1Im7

Vllm7(b5) 17M

Am7

F~m7(b5)

G7M

Illm7 Vlm7
1

Am7

F~m7(b5)

IV7M

17M

IV7M

17M

C7M

G7M

C7M

G7M

Bm7

Ilm7 Vllm7(b5) 17M

Em7

G7M

Ilm7 V7
1

Am7 07

Illm7 Vlm7
1

Bm7

Em7

Exerccio 48

li

Vlm7

Illm7

1 IV7M

Ilm7 I Illm7 Vlm7

Ilm7

Illm7 Vlm7 I Ilm7

V7

1 IV6 1

li

Exerccio 49 114.f.k~'..2 1

a. 7

b.m7

c.7M

d.m7

e. m7(b5)

f. 7

g. 7M

h. 7
137

IAN GUE ST

E xerc1c10
' . 50 lf'iiL
T~4
N
'' >;
qi

i
i

VIIm7(b5) Vlm7

I7M

I7M

IIm7

A7M

Bm7

A7M

F7M

Gm7

F7M

Gttm7(~5)

IIIm7

Fttm7

E m7(~5) j D m7

1Im7

V7

I7M

cttm7

Bm7

E7

j . A7M

li

Am7

Gm7

C7

F7M

li

I7M

IV7M

V7

IIIm7

VIm7

1Im7

V7

17M

F7M

Bb7M

C7

Am7

Dm7

Gm7

C7

F7M

li

Exerccio 52
D7M

1'

Mn

'' ~n

1 Ji aJ J
11

D 7M

G7M

Ea J D n
1

E m7

mPa

Exerccio 53

a. A7

Exerccio 54

a. E

D7M

F~m7

B m7

J ,;

b. C7

b. Bb

e. E7

d. C

D7M

JJ w J u JaaJ

C#m7(~5) D 7M

E m7

JJw J

d. F#7

e. G

A7

e. C7

f. G#7

f. Gb

e. F#

Exerccio 55
~

li

llm7

V7

IIIm7

V7

A7M

F#7

I Bm7

G#7

I C#m7

A1

a. D7

b.F#7

V7

Exerccio 57
138

17M

IV7M V7

I D7M

c.G7

871

d. Bb7

V7

V?

E7

Ctt7 1 F#m7

e. B7

Vlm7

V?

17M

E71

A7M

li

IAN GU ES T

Exerccio 64

lfigmrsl

b.

a.

d.

e.

Exerccio 65 l~HxMl91
~

V7
B7

V7

1 E7

V7

IV
1 A

,,,.--

IV

E7

V7

V7

y.

B7

y.

C~ 7

r.~
12
1

y.

F~m

F~7

IV V7

V7

V7

I lm

B7

/.

B7

1 y. li

Observe:
- B7 no meio do trecho no resolve (no h a seta)
- o ltimo F#7 s resolve indiretamente, aps A (a seta passa por cima do A)

Exerccio 66
C

E7

A7

Dm

Dm

Dm

87

1~1~~JJJJ1w 0 1na1J
Em

7~

1~
l9i_

G7

A7

J J J J IJ J J

-J

11

G7

J 1J J J J

J
Dm

IJ J J J1J F
11.

07

A7

G7

C7

B7

Dm

I~ J J J J1JJJJ1 J J JIJJJJIJ

1JJ J J

'Ji' J J 1JJJJ1
e

A7

G7

li

Observao: Analise. Sero encontrados dois dominantes secundrios que no resolvem. No haver a
seta, mas a indicao (em forma de frao) para onde o acorde est preparando: V7/y1 e V7/rn nos
acordes E7 (compasso 2) e B7 (compasso 11), respectivamente.
140

HARMON IA (M TODO PRTICO)

Exerccio 67
~

li

10

V7

IV

IV

V7

.Ilm7

V7

Ilm7

Ilm7

IV

li

Exerccio 68

li

Y.

I6

Ilm7

Y.

V7/IV

Y.

I6

IV7M

Y.

ainda
no
estudado

Y.

11

I7M

V7

VIm

V7

Exerccio 69 ltM~w~~I
~

~~

V7
E7/B

VIm

V7

Am

C7/G

Ilm

IV

Dm

FIE

Dm/C

------...

G/F

,,,,..-I

V7

C/E

G7/D

~
7

jc

IV

li

VIm

V7

Am

E7/B

VIm
1

IV

F/A G/B)

V7

A m/C A 7/C~

Um

V7

Dm

A 7/E

Ilm

no
estudado

Dm/F Fm6

CIG

V7
G7

I
1

141

IAN G U ES T

Exerccio 71
~

lf

Vim

V7

IV

V7

Ilm

C#71G#

F#m

A 7/E

F#71C#

Bm

.--- 3 ----,

r r or r J

iu# lf'

11

V7~

V7

E 7/G#

8 7/F#

F ir

1J

--------.....
E/D

Bm/A

IIT

1
A/C#

~1~

V7

V7

E7/B

IT

Exerccio 72

a.

17M

V7

b.

Vlm7

V7

IV7M

I7M 1IIm7(~5) V7 1

V7

VIm7

V7

1 Ilm7

Jnm7(~5)

IV7M

Ilm7

~
V7 1 Ilm7

Exerccio 73
Mi maior:
1

E 7M

C~m7 F~7

G#m7(~5) C#7

87

F#m7

D#m7(~5) G~7

C#m7

F~m7

B7

8m7 E7

A 7M

li

E7M

Si~ maior:
1

8~7M

Gm7 C7

142

D m7(~5) G 7

F7

C m7

A m7(~5) D7

E m7(~5) A 7

Gm7

D m7

Cm7 F7

Fm7

8~7

8~7M

E~7M

li

IAN G U ES T

Exerccio 71
~

1
A

Vim

V7

IV

V7

Ilm

C#71G#

F#m

A 7/E

F#71C#

Bm

1f iu# ~' r r or r J
.--- 3 ---,

11

V7~

V7

E 7/G#

8 7/F#

F ir

1J

--------.....
E/D

Bm/A

IIT

1
A/C#

~1~

V7

V7

E7/B

IT

Exerccio 72

a.

17M

V7

b.
I7M

Ilm7(~5)

Vlm7

V7

V7

Vlm7

IV7M

V7

V7

1 llm7

lnm7(~5)

IV7M

y,

llm7

V7

y,

Ilm7

Exerccio 73
Mi maior:
1 E 7M

G#m7(~5) C#7

C~m7 F~7

87

1 F#m7

D#m7(~5) G#7

C#m7

F#m7 B7

8m7 E7

A 7M

li

E7M

Si~ maior:
1

8~7M

Gm7 C7

142

D m7(~5) G 7

F7

C m7

A m7(~5) D7

Em7(~S)A 7

Gm7

Dm7

Cm7 F7

Fm7

8~7

8~7M

E~7M

li

HARMON I A (M~TOD O PR TICO )

Exerccio 74

~ V7~~
V7
1

~~

V7

Ilm7

V7

Ilm7

V7

. 1

..

IV7M

V7

Vim

j 2.
~

V7

Exerccio 75

)~Im

V7/1

lfiftb:I

b.

f.

d.

c.

~~~

V7

V7

e.

V7

li

a.

Exerccio 76 !f'J?~lil

D7M

V7

A7

~
Ilm7(~5) V7
Vim?

17M
1

Cttrn7(~5) Ftt7

---------...
Y.

B rn7

Ilm7 V7

~
Ilm7(~5) V7
Ilm7

IV7M

1 A rn7 D 7 1 G 7M

Fttrn7(~5) 8 7
~

Ilm7(~5)

17M
D7M

y.

G#rn7(~5)

V7
1

c#1

E rn7

Illm7 V7

Ilm7 V7

1 F#m7 B 7

1 E m7 A 7

Exerccio 77
G7M

G6

Fttm7

1~ 1 utff!gj'1F
1

A7

E7

87

1,nJ.JJJ*r

Em7

1qJJSnJ4

Drn7

Am7

07

Bm7(~5)

E7

Am7

143

IAN GUEST

F#m7(~5) B 7

A m7

B m7(~5)

D7

~ wM~fH rr1crr r:i~~ B~fE


i J
= - ' E.J
E m7

E7

1'~ d J

E7

Am

D7

G7M

G6

r~ ~ ~E rriICF EFtfiJ JJJJmJ 1


Exerccio 78

a. C#

b. F#

c. E

d. E~7

e. D~7

li

f. F#7

Exerccio 79

li

C7M A7/C#I Dm7 B71D#I Em7

C7/EI F7M D71F#I G7

E7/G#I Am7

G7/B

1C7M

li

A nota l vai para si~

Exerccio 80

a. pas.

b. apr.

c. apr.

d. apr.

e. pas.

f. apr.

Exerccio 81

a.
I

li

b.

#I
B

llm7
Am7

V7
D7

li

[G#]

~III

llm7

V7

Bm7

E7

[ cJ

c.
I

li

III

IV7M #I

8~7M

[A o]

144

A
[ F#]

V7

VII

C7/G

G
[E]

I
1

li

I
1

li

HARMONIA (MTODO PRT I CO)

Exerccio 82
~

I7M

#I

IIm7

V7

IIm7
,_

E7

B m7

V7
___,

I7M

#VI

A 7M

V7

14

A#

prep.
pas.

B m7

..------.......

V7

E7

A 7M

A6

A 7M

A6

A 7M

A6

ft~:ep.1
apr.

I7M

IIm7

V7

#II *

IV6

IIIm7

E7/G#j E

E7

ft/prep.

f/prep.

aux.

aux.

A 7M

E m7

A7

;/.

D#

;/.

C#m7

[C]

prep.

* caminho do baixo no classificado.

Exerccio 83 l fMfi(~~l

b.

a.
D7M

D#

17M

#I

G7M

G#

Em7

A7

IIm7

V7

l Am7

. D7

A7

~III

Ilm7

V7

B~

l Am7

I7M

I7M

G7M

G7M

l Em7

D7M

D7M

D7M

D7

I7M
1

G7M

e.
D7M

1 G7M G#
IV7M #IV

I7M
G7M

D7M/A A#

C7M

17M

C#

l Bm7

D7M

I7M

Vim? VII

#V

G7M/D D#

C#

Em7

F#

G7M

d.
D7M

I7M
G7M

Em7

E#

Ilm7 #II

l Am7

A#

F#m7

A7

IIIm7

V7

V7

07

1 D7

1 Bm7

A7

D7M D

D7M

I7M I

I7M

G7M G

G7M

145

IA N GUEST

, . 84 lt''lddl'll
Exerc1c10
J%it ' e:
17M

li

1Im7

#1

F7M

F#

Gm7

#II
1

G#

1Ilm7

V7/y[

Am7

I7M
1

Ilm7

bIJI

F7M/A

Ab

Gm7

I7M

C/Bb

A7

Bb7M

Bbm6

V7

IV7M

Ilm7

V7

F7M/A

107

V7

Gm7

C7

Exerccio 85

Cm7

G7

LJ
Cm7

Dm7(~5)

F7

G7

Cm7

rr
Dm7

Cm7

G7

F7

li
Exerccio 86

.....

----~

..... -----~

..

..... ----~

I7M sub V7 Ilm7 sub V7 IIIm sub V7 IV7M sub V7 V7

li

Bb7M

146

ob1

e m7

Eb7

D m7

E7

Eb7M

Gb7

F7

..

-~

..----~

sub V7 Vlm7 sub V7


Ab7

Gm7

87

17M
Bb7M

li

HARMONIA (MTODO PRTICO)

Exerccio 88

a. B~7

Exerccio 89

a. VI

b. 1

Exerccio 90

a. mi

b. l

e. G~7

b. G7

e. IV

d.C7

d. V
d. r&

e. si

Exerccio 91

li

C7

D7M

Ab7

1 Bm7

G7

G7M

Eb7

F#m7

D7M

li

Exerccio 92
...--

I7M

li

Illm7 III

llm7 #II

#I

A7M A#

Bm7 C

C#m7 C#

IV7M #IV

D7M D#

V7

#V

E7

[B#]
~

..

.~

Vlm7 sub V7 V7
1

F#m7 F7

..

d7

F#m7 G#

17M subV7

A 7M G7

[E#]

.....

sub V7 IV7M sub V7

E7

Vlm7 VII

..

-~

Illm7 sub V7 Ilm7 sub V7

D 7M D 7

C#m7 C 7

B m7

Bb7

17M
1

li

A 7M

Exerccio 93

li

E7M

li

C#m7

G#m7(b5) G 7

C7

B7

1 F#m7

1 A#m7(b5) A 7

1 D#m7(b5) D 7

1 C#m7

1 G#m7

1 F#m7

Bm7

F7

Bb7

1 E 7M

1 A 7M

li

Exerccio 94

.................

li

I6

V7

F6

C7
~

llm7
Gm7/D

16

subV7

F6

Bb7

...................

Illm7

subV7

Am7

Ab7

Ilm7

V7

Gm7

D7

Ilm7

subV7/vi

Gm7

Eb7

................ ~
~

subV7
Db7
1

V7

subV7

C7

Gb7

16
1

F6
147

IAN GUEST

.."'

.."'

V7

Ilm7 sub V7

Em7

Eb7

C 7M

Dm7

B m7(~5) Bb7

A7

A m7

17M

L J

L.. o OJ

li C7M

.."'

17M Ilm7(~5) sub V7 Vim?

1Ilm7 sub V7 Ilm7

17M

D m7 Db7

C 7M

li

Exerccio 96 [.ix:'.4til

.."'

..."'
Illm7

li

B m7

sub V7
1

Bb7

Ilm7

sub V711 1Ilm7

A m7

........

Ab7

"'

1 Bm7 Bb7

B m7

sub V711 II~?.........~~-~,V7

Ilm7

Bb7

A m7

Ab7

D m7

IV7M

Db7

C 7M

.. ~

Illm7 sub V7 Ilm7


1 Cm6

sub V7

..~

1 Am7

sub V7

16

1 Ab7

1 G6

li

Exerccio 97 ff:Htf~I
.
~~>;!.
1Im7(~5)

I7M

V7

..~

..~

subV7

Vlm7

1Im7
L..............

li C7M

Bm7(~5)

...~
sub V7

Ilm7

Eb1

E7

1 A m7

1 Ab7

Gm7

.. -~
sub V7

o l~;-T--~~'

IV7M

Gb7

F7M

1Ilm7
1

Fm6

.."'
Ilm7(~5)

17M
j

subV7

HJ

e 7M

sub V7 I7M

L..... ..................... J

F~m7(~5)

F7

E7M
modulou para
mi maior
1

Y.

li

Exerccio 98
C 7M

B m7

E 7 (~ 9) A m7

Gm7 Gb7

F7M

1~ 1 ussJ n1 jJJnSJ.JJ1 w
Dm7

148

G7

Am7

A7

Em7

HARMONIA (MTODO PRTICO)

07

Eb7

07

Eb7

07

07

Dm7

G7

' 1

Gm7

C7

F7M

AbJGb

E7

A7

07

Ab7

CIG

A7

F7

Om7

G7

Y.

C6

2~

li

-------

Exerccio 100

I7M
C7M

I~

C6

T9

e-

S6

o() o

o
1

e-

JNIO

,,

S9

Ilm7

V7

F~m7

B7

S6

o() o

T9

Til

Tb9

Tbl3

u o

TRADE

MEN HAR Sf

DRICO

Illm7

V7

IIm7

V7/Iv

Em7

A7

Gm7

C7

Til

Tb9

FRfGIO

Tbl3

T9

DRICO

MEN HAR Sf

no estudado

no estudado

V7/yl

F~m7(~5)

Fm6

E7

S9

Tll

Tb9

T9

6-

Tl3

MIXOLDIO

Tbl3

T7

1 49

IAN GUEST

llm7

V7

Ilm7

V7

IV6

Dm7

G7

Gm7

C/B~

F6/A

1~

T9

Tll

T9
1

o:

oDRICO

o.

S9

T13

o. o

vflr anfos

-------...

16

Fm6/A~

C 6/G

[C#]

ver ames

ver ames

V7

07/F#

G/F

llm7

E~

Tl3

ver antes

A~7

Tbl3 T7

M~ ~o il~U fft1 .u 1
11

16
C6

subV7/y

Dm7

T9

ver antes

T9

Y.

Tijll Tl3
1

lll ~ n:ln

veF antes

bo
1

veF antes

LiDI0~7

DIM SIM

Exerccio 101
a.~~~~~

G#7

C#7

F#7

87

E7

b.~~ .

Fm7 8b7

D#m7 G#7

A7

~~

C#m7 F#7

8m7 E7

Am7

'-------'

................................_ ......._ ......._ ....- ......._


Abm7 Db7
Gm7 C7
F#m7 87
Fm7 8b7
Em7 A7
L--J

d.~~~~
C#7
150

C6/E

MIXOLDIO

b111

e.

V7

T9

ver ames

o (}.

TRIADE

MIXOLDIO

no estudado

ver antes

S6

G7

F#7

C7

87

F7

E7

8b7

A7

li

HARMONIA (M t TODO PRTICO)

e.

-------.... -------.... -------.... -------....


C#m7 F#7
F#m7 B7
Bm7 E7
Em7 A7

G~m7 C~7

f.

..-----~ ~ ..... -----~ ~


D~7
C7
F7
E7
A7

A~7

Exerccio 102 lfJxa1~t~I

3.

2.

7.

1.

4.

5.

8.

6.

Exerccio 103
~~~I7M

~~
li

E7

1 A7

1 D7

D m7

G7

e7

F7

.1 Bb7M

'----'----'

Exerccio 104
~

~VI

I7M
li D7M

V7

1 eb

D7(~9)

IV7M
1

G7M

Gm6

---------.....---7(~9)

! F~7(13) F~7(~13) 1 B ~(9)

~~~
9

V7

E~

sub V7 V7

E7

Bb7

A 7(~9)

Im7

Dm7

:/.

Exerccio 105
~

V7

17M

li C7

1 F7M

1Im7

Illm7

1 Gm7 1 Am7

Ilm7

17M

1 Gm7

F7M

.-~

-------..........-------........

8~71A~;1 A~b;I

Gm7 1 C7

151

IAN GUEST

Exerccio 106 lfAJkWSZ'.i

17M
D 7M

li

---------..

17M

D 7M

V7

7(~9)

~
Ilm7
E m7

[@

~ I7M D#7~IG#7~~I
~~I ~~
16
C#7 F#7 B 7 E 7
A7
D6

12

G#m7(~5) C#7

F~7M

V7
1

F#7

VIm7
1

B m7

v~IIV7M
D7
G 7M

Exerccio 107
Dm7

G7

C7M

Gm7

1, p E r 1

i' Ecff E!TE


C7

F6

E E r !Tf"

rr

----------~~-------....;__,,,._ ~--------E 7(~13)

E 7(13)

kf:r- ""_ ,bf

A 7(~9)

E m7

D7

p E F 1E Ct

1'

E!

1eE E Dr rJ

----------~~------------

G~

G7

---------

C7(~9)

Gm7

rf

r r 1Qwtr
~
F7M

Fm6

I IT
152

1~ P EE1f

.--..

E7

fr lTF

IF

11

HARMONIA (M TODO PRTICO)

Exerccio 108

b. C 0

a.Ab6
h. A7(b5)

e.

i. Bb 0

o. Bm7(b5)

F7(~11)

d.D#

j.Bm7

k. Bbm6

q. G6

p. G

Exerccio 109

a.Fm6

Exerccio 110

a. C#7(~;)

G7(9)

d. D7(:~)

Ab7(9)

b.Fm6

f.Am6

1. Em7

g. G#

n. G7(#11)

m.D

r. Ab7(#11)

e. Cm6

d.Gm6

c.Am6

b. A7(~~)
e.

e. Am7(b5)

f. Bbm6

Eb7(9)

c.

F#7(~;)

E7(9)

f.

G7(~;)

A#7~~)

C7(9)
Db7(9)

Exerccio 111

--------...
B 7((/.1)

-------....
E 7(9)

Cm6

Exerccio 112

14
14

'
li

o
o

11

~li ~e

li

~o ~D

li

lo

D 6/A

fie

B~m6

Bm6

A 7(~~)

~~:

qlg

ff :!

,-------... 16

~e

Ili 1

.l fi

~1

ft

li ~1,,,~

D6/A

li

li

li

li

li

li

li
li

Exerccio 113

14

b.

a.
0

1)

ftn o n

14~0" "

li U##

11
1)

o "

li o

o
o .. ~o

li

e.

li

e-

~o
o

li~~!,
e- o

o o o o
153

IAN GU ES T

d.

e.

li

ftn lo n de #o li

Exerccio 114

a.

b.

e-

ue-

o
o o o#

li o

o uUo

li

e.

Exerccio 115

a. mi menor
f. f menor

Exerccio 116

b. sib maior

g. d<J#menor

e. sol# menor
h. sol menor

d. l maior

e. d maior

i. r& maior

D7M(#5) bili si menor/ D7M bili si menor e bVI f# menor/ D7 V sol menor, IV l
menor e bVII mi menor / Dm(7M) 1 r menor / Dm7 1 r menor e IV l menor /
Dm7(b5) II d menor/ D VII mib menor

154

HARMONI A (M tro oo PRT ICO )

Exerccio 118

Cm6

Im6

&f'

MENOR MELDICO

li ~1,b
&

Cm(7M)

Im(7M)

&!

li ~''1,

1,

1Vm6

li ~ ' 1,

''li
Fm6

lzlf

~~-~ li

~li

Tll

S6

T7

~0

b3

Tll

()

T9

cm;

e m6({i)

T9

7M

li

Cm( 79'1) em( f1)

li

~s)
Dm7i) Dm7(~t

b5 Tbl3 b7
li

13

JNIO

li ~b,,

Fm7

1Vm7

Tll

LCRIO

Eb7M

~~-

&

blll7M

~3

MENOR MELDICO

IIm7(b5) D m7(~5)

'U

T9

()

T9

b3

Tll

li

li

T9

b3

Tll

li

S6

T7
0

DRICO

li

~l'i,

~-~

b7
o

li

Fm7(9)

li

Fmg

Fm7(11) Fm7(ft)

DRICO

li ~ ' 1,
1

1
li

6
o

()

Fm6(ft)

155

IAN GUEST

IV7

F7

''li
V7

G7

1
Vm7

I~
~VI7M

I~
~VII7

Gm7

~1
A~7M

,bn
Bb7

~i
~
VII

I~
Exerccio 119

156

LDI0~7

li ~ '&

ii

T9

T~ll

go q

Tl3

li

Tbl3

b7

li

MENHAR5f

li ~l'i,

T~9.

qo

()

b3

Tll

b7

li

G 7(~9) G 7(~13)

li

Ab7M(9)

G7(~~)

FRGIO

li ~ ' 1,

(il)

il

T9

li

T!ll

li

b7

()

S6

T7

LDIO

li ~ '&
1

li

Ab7M(~ll)

MIXOLDIO

li ~ "'
1

T9
il

()

Tl3

&

li Bb7(9)

Bb7(13) Bb7(f.,)

HARMO NIA (M TODO PRTICO )

Exerccio 120

a.
V7/JV

MENHARSf

E7

11

11

Tb9

lo

Tbl3

5
o

Tl3

b7
o

li E7(~9)

E 7(~13)

E 7(~{.1)

li

A 7(13)

A 7({.1)

Db7(~11)

Db7(13)

A 7(~11)

A 7(13)

b.
V7 '1,JII

MIXOLDIO

A7

11

T9

li

~ ~

b7
o

e.
subV711v

D 7

LDIO b7

T9

T#ll

Tl3

&o

lzo

~ lz
11

b7

smub~V=7~
~=::Jl~~~l~~T9~3~T~#ll~g~u~U~~~~l
l
~ '1,V~J~A~
U
l
i
~bb
q
..
q.
#n
I
B

d.

A 7(9)

LDIO b7

TlJ

A 7(9)

e.

DIMSIM

~,

li

(#)

b5
o

Tll

b3

Thl3

!7

...

~& (~ )

li B

(11) B (~13)

f.
V

DIM SIM

C#

li D~

b3

~& (ij) o

Tll

b5 Tbl3

~o

bb7
~o

(g) li C#(ll)

C# (~13)

g.
III

MENMEL 112+

F#

li~

#n

b5 Tbl3

b3

()

li

( .~

li

157

I AN GUEST

Exerccio 121

b. IVm7 drico

a. bIII7M(#5) ldio #5

d. bIII7M jnio

e. Im7 elio

e. bVI7M

ldio f. bVII7 mixoldio g. IV7 ldio b7 h. V7 /IV men har 5y i. sub V7 /t,VJ ldio b7
j. V7 men har 5

k. V7ft, VI mixoldio 1. sub V7/IV Idio b7 rn. lm(7M) men mel

n. IVm6 drico o. Im6 men mel p. VIlmen nat 112+ q. VI dim sim r. III men
nat 112+ s. 1 dim sim

Exerccio 122
~

-~

Ilm7(b5)(V~IV) sub.~7

V7
1

A 7/C#

C m6

bVI7M V7(b9) . Im

B 7(#11)

A 7(~9)

Bb7M

Dm/C

Dm

[A m7(~5)]

fL
s
1

112

--.......
sub V7

Ilm7(b5)

V7

B1.~_?.~~~~-~,b7(#11) 1 G m6!Bb

..~

~ #IV

sub V7

V7

li

A7

B
[ G#

[E m7(~5)]

A7
0

Ab7(#11)

1Vm7

V7

G~m_1_

__,c 7(#5)

bIII7M
1

F 7M

..:.tii..
14
1

sub V7

~-~!.. . . .. ~,b7

bIII7M
1

F 7M

Exerccio 123 lt$.li~i$A I

..

Im7

li

llm7(b5) V7
B m7(~5) E 7

Am7

IVm7

V7

sub V7(#11) im7

Im7
1

-~

A m7

Bb7(#11)

V7

A m7

~
9

Dm7

158

G7

C7M

bIII6
1

Dm7 G7

blll7M

C6

bVI7M
1

F7M

Ilm7(b5)
1 B

m7(~5)

V7
1 E

7(~9)

Im7
1 A m7

V7
Fm6
[E 7(~9)]

Im7

li

Am7

HARMONIA (MTODO PRTICO)

Exerccio 124
E7/G~

B/A

Am

Dm/F

A/G

B/A

C/E

G/F

E7/G~

B/A

Am

1'~ F~[f ~TEMrrr

r f

E7/G~

A/G

Dm7

Dm/F

G7

,.~

e rr
D m7

C7M

G7

e -w
F7M

C 7M

F~

Em7(~5)

E7

F 7M

F~

1'~ crt c#rr1 trfEr'ur:r rr:r1 Et[tt tr

A7

E7

1F

Am

159

IAN GUEST

FAIXAS DO CD ANEXO

Trades diatnicas
lft&~'.Qfl ex. 33 anlise Peixe vivo 43

rt~ii'O~ I ex. 34 percepo

44

l{i.W':03.I ex. 35 percepo

44

fl:iff\041ex. 36 percepo Pirulito que bate, bate

44

l;f$~)t. '.Q~'I ex. 37 harmonizao O cravo brigou com a rosa

Ttrades diatnicas
lf~JgfOP I ex. 42 anlise Here 's that rainy day 47
IJ'.~lxli: Qfi l

ex. 47 Peixe vivo

49

lf~J~M08l ex. 48 anlise Eu no existo sem voc 49

lfl*~021 ex.49 percepo 49

!fi.XlO.I ex. 50 percepo

49

liiX!\fth \ ex. 51 percepo Felicidade

so

lffit&~HZI ex. 52 harmonizao A casa 50

Dominante secundrio

lf.ifXJtU;Iex. 61 anlise Que nem jil


ljlW.i:t4,I ex. 62 percepo

54

fi~1til'~

55

ex. 64 percepo

ffi'!MlSI ex. 65 percepo O cime

54

55

[fdr*~f lfll ex. 66 harmonizao Eu fui no Toro r

56

Inverso e linha do baixo

l.filOO:JiSI ex. 67 anlise Todo o sentimento

57

tfif'~~Jl~I ex. 68 anlise Beatriz 58


lf4too~a::41 1 exemplo Felicidade 58
l.f~1g~ii~ I ex. 69 percepo A whiter shade of pale
[t.U.X:~l4J ex. 70 percepo Carinhoso 61
l it'~i::i5: I ex. 71 harmonizao Saudade de Itapo

II V secundrio
lf~ikast'& Z7 1 exemplo Sampa

ffiX\281 exemplo Flor-de-lis

63

64

ltii{xtf49I ex. 74 anlise Conversa de botequim


l~~iXli/:eOI ex. 75 percepo
160

66

65

60

61

44

HA RMON I A ( MTODO PRTICO )

lf:(ikJ~)I

ex. 76 percepo Se todos fossem iguais a voc


lfi'kl1~Z.I ex. 77 harmonizao Diz que fui por a 67

66

Diminutos
ftiU~l'Al] exemplo Grau dez n
@$.li~:"~ exemplo Palpite infeliz

75

ff:imi\1$$'1ex. 82 anlise Rosa morena


l,fd.NlJ$ijl ex. 83 percepo

76

76

l !#.J~~(4il

ex. 84 percepo Este seu olhar 76


lfixW13S.I ex. 85 harmonizao Eu sonhei que tu estavas to linda

77

Dominante substituto
[t'i!~xta:~J exemplo El da que me quieras

lI-imti#'.<:tl ex. 94 anlise Chorou, chorou


lltX~!~!] ex. 95 percepo

83
83

84

lfi~lt42I

ex. 96 percepo Samba de uma nota s


lfii*lf4~1ex.97 percepo Pecado original 84
lfx~):f4] ex. 98 harmonizao Sampa 85

84

Escalas de acordes
lflXftf.t~I ex. 100 anlise Samba de Orly

98

Dominantes estendidos
lfil&~W46I

ex. 102 percepo

103

ffixiE47I exemplo De noite na cama

lrix;:4J!I exemplo Triste


lfi#xiH4~1

105

106

ex. 103 anlise Amor at o fim

107

lf@k.'SOI ex. 104 anlise Wave 107


lfii%.M$.!ll ex. 105 anlise Estrada do sol 108
lfixMSZI ex. 106 percepo Lamento 108
fftH~~$al ex. 107 harmonizao Tristeza 109

Tom menor
ffi~iWHI exemplo Luiza

123

ttti1tf$:Iex. 122 anlise Falando de amor

124

rrliR}\$<fl ex. 123 percepo Manh de carnaval


lfmg~Jll

ex. 124 harmonizao Regra trs

125

126

161

IAN GUEST

NDICE REMISSIVO
acidentes 14/I
acorde 26/I
acorde anti-relativo 60111
acorde interpolado 65/I 101/I
acorde relativo 60111
anlise funcional 60111
anlise harmnica 41/1 39/11
armadura 25/I
bemol 14/l
bequadro 14/l
cadncia 56111
II cadenciai 64/1
ciclo das quintas 24/l
cifra 26/I 39111
colchete 62/l
colchete tracejado 82/I
complemento da cifra 26/I
contracanto, contraponto 56/I
cromtico 4111
diatnico 41/I
diminuto 68/I 96/1 34111
diminuto auxiliar 71/I
diminuto de aproximao 70/I
diminuto de passagem 7011
dominante 5111 53111
dominante alterado 26/11
dominante auxiliar 14111
dominante diminuto 33111
dominante disfarado 11211
dominante primrio 5211
dominante secundrio 5211 9211
dominante sem funo dominante 20111
dominante substituto (sub V) 78/I 94/I
dominante substituto (sub V) secundrio 80/I
dominante tons inteiros 31111
dominantes estendidos 9911
emprstimo modal (AEM) 11111
enarmnico 2011
encadeamento harmnico 42/1
escala 4111
escala de acorde 86/I
escala geral 13/I
escala maior 18/I 4111
escala menor 115/I
162

extenso harmnica 82/11


funo dupla 82/I
funo harmnica (ver harmonia funcional)
graus 4111
harmonia 4111
harmonia funcional 53111
harmonizao 45/I
interpolao (ver acorde interpolado)
intervalo 2011
inverso aparente 110/I
inverso de acordes 3111 56/I
inverso de intervalos 2011
linha do baixo 5611
marcha harmnica 6011 103/11
marcha harmCmica modulante 103111
marcha meldica 59/I 103111 105111
meio-tom (ver s~rnitom)
modulao 76/11 88/11
modulao convergente/divergente 89/11
modulao direta 90111
modulao por acorde comum (piv) 93111
modulao transicional 103111
msica modal 36/I
msica tonal 3611
nota de acorde (n. a.) 86/I
nota de escala (S) 87/I
nota de tenso (T) 86/1
nota evitada (EV) 87/I
nota fundamental 2611
notao aleatria 86/1
notas musicais 13/I
ponte harmnica 83111
preparao 5111 68/I
quarta suspensa (versus 4)
rearmonizao 68/11
resoluo 5111 70111
resoluo indireta 65/I
retorno harmnico 83/11
ritmo harmnico 5011
semi tom 17/I
sensvel 54111
seta 52/I
seta tracejada 79/I
sinais de alterao (ver acidentes)

HARMONIA (MTODO PRTICO)

subdominante 53/11
sus 4 103/I
sustenido 14/1
ttrade 26/1 29/I
tom (ver tonalidade)
tom anti-relativo 88/11
tom homnimo 88111
tom relativo 88/11
tom secundrio 5211
tom vizinho direto 88111
tom vizinho indireto 88/11
tonalidade 1111 41/I
tnica 1911 41/I 53111
trade 26/I 2111
trade de estrutura superior (TES)
trtono 68/I 99/I
vocabulrio harmnico 42/I

30111

163

IAN GU EST

AGRADECIMENTOS
Obrigado ao time Lumiar, em destaque a Celinha, Jlio e Gilly pelas revises e observaes generosas e
construtivas, salvao da lavoura. Obrigado ao Tonnho Horta pelo seu parecer. Ah!, e obrigado ao
socilogo italiano Domenico di Masi pelo toque do cio criativo; esbanjar tempo a diCa para alcanar a
linha de chegada. E obrigado, antes de tudo, ao Almir, por ter colocado o projeto do livro em rbita.

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