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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
REA DE LITERATURA PORTUGUESA

ORIVALDO ROCHA DA SILVA

Isto e aquilo: o jogo das histrias em A Casa da Cabea de Cavalo,


de Teolinda Gerso

Obs.: Trata-se da verso corrigida do exemplar.

So Paulo
2015

ORIVALDO ROCHA DA SILVA

Isto e aquilo: o jogo das histrias em A Casa da Cabea de Cavalo,


de Teolinda Gerso

Dissertao

apresentada

Ps-Graduao

em

ao

Literatura

Programa

de

Portuguesa,

do

Departamento de Letras Clssicas e Vernculas da


Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo, para a obteno do
ttulo de Mestre em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Llian Jacoto

Obs.: Trata-se da verso corrigida do exemplar.

De acordo:

So Paulo
2015

Para Alexandra, sempre presente. E fundamental em tudo.


Para meus pais, ausentes agora. Mas felizes, com certeza, olhando por mim.

AGRADECIMENTOS

professora Lilian Jacoto, pela orientao segura, pela tolerncia, pela


oportunidade: gratido eterna.
s professoras Mrcia Valria Zamboni Gobbi e Maria Helosa Martins Dias,
pelo auxlio inestimvel em todas as fases do trabalho.
amiga Juliana de Campos Florentino, pela amizade sincera, pelo incentivo e
por toda a delicada ateno de sempre.
Ao amigo e professor Amaury Flvio Silva do SESI 074 Vila Cisper, pela
gentileza e dedicao.
A todos os amigos do SESI 074 Vila Cisper, pela convivncia diria e
produtiva, pela oportunidade de aprender um pouco a cada dia.

O relgio que est l para trs, na casa deserta, porque todos dormem, deixa cair
lentamente o qudruplo som claro das quatro horas de quando noite. No dormi ainda,
nem espero dormir. Sem que nada me detenha a ateno, e assim no durma, ou me pese
no corpo, e por isso no sossegue, jazo na sombra, que o luar vago dos candeeiros da rua
torna ainda mais desacompanhada, o silncio amortecido do meu corpo estranho. Nem sei
pensar, do sono que tenho; nem sei sentir, do sono que no consigo ter.
Fernando Pessoa Livro do Desassossego

Duas horas da tarde. Em pleno sol, no passeio defronte, duas ou trs pessoas
soltam fogos que estalam no alto no alto que se arremessa para tremendas distncias,
infinitamente azul. A vara, num crculo perfeito, desce verticalmente ao mar, abrindo sobre
as guas uma flor de espuma. O fato me parece inslito, mas algum me explica que este
o costume dos que tiram a sorte grande.
Lcio Cardoso Dirios

RESUMO
SILVA, O. R. Isto e aquilo: o jogo das histrias em A Casa da Cabea de Cavalo,
de Teolinda Gerso. 148 p. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas Universidade de So Paulo, 2015.
O objetivo deste trabalho o de analisar aspectos de construo narrativa no
romance A Casa da Cabea de Cavalo, de Teolinda Gerso, focando principalmente
os expedientes de contar e recontar histrias ou os de apresentar as muitas verses
possveis para um mesmo acontecimento, constituindo o que podemos denominar
como o jogo das histrias, a estratgia narrativa bsica utilizada no romance.
Aborda-se, tambm, o cotejo e o dilogo da obra em foco com determinados
aspectos que se revelam em alguns dos romances anteriores de Teolinda e que
podem, assim, vir a reforar a situao de um projeto de escrita que se mostra
pertinente e que se intenta associar produo romanesca geral da autora.
Palavras-chave: Teolinda Gerso projeto de escrita estrutura narrativa
linguagem

ABSTRACT
SILVA, O. R. This and that: the game of the stories in A Casa da Cabea de
Cavalo, by Teolinda Gerso. 148 p. Masters Degree Dissertation. Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas Universidade de So Paulo, 2015.
This dissertation aims at analyzing aspects related to the narrative construction
within the novel A Casa da Cabea de Cavalo by Teolinda Gerso with a main focus
on the strategies used to either tell and retell stories or to present the several
possible versions to describe the same occurrence, which comprise what can be
deemed as being the game of the stories: the basic narrative strategy used in the
novel. The quotations and the dialogue of the piece studied are also investigated with
a focus on aspects that comprise some of the previous novels by Teolinda which can
also reinforce the need to establish a relevant writing project that aims at associating
the general authors romanesque production.
Key Words: Teolinda Gerso writing project narrative structure language

SUMRIO
Introduo.....................................................................................................

1. O lugar da Casa na produo de Teolinda Gerso............................... 19


1.1 A linearidade e o aspecto folhetinesco..................................................... 19
1.2 Contar e recontar: vozes narrativas na Casa............................................ 21
1.3 O cavalo-apario: da semelhana liberdade ilimitada ....................... 25
1.4 Casa-crise da linguagem.......................................................................... 27
1.5 A Casa das ironias................................................................................... 39
1.6 O riso na Casa: resistncia e desconstruo..........................................

41

2. O jogo das histrias................................................................................ 49


2.1 A Casa que se conta: viver e continuar a viver........................................ 49
2.2 Da dualidade entre cavalo e casa.............................................................. 55
2.3 A Casa da morte, a morte que ainda vida.............................................. 59
2.4 A Casa do jogo, o jogo da escrita............................................................ 64
2.5 O jogo das histrias: na Histria e no mito.............................................. 72

3. Nas tramas da Casa: um fio a puxar por outro, a puxar... ................... 80


3.1 As meninas da Casa................................................................................. 80
3.2 Uma mulher, um homem e um jogo sem regras........................................ 85
3.3 O patriarcalismo em ao: as mulheres cortadas....................................... 88
3.4 Das guerras de Duarte Augusto................................................................ 96
3.5 Bonjour Madame: a lio de francs de Virita....................................... 104
3.6 De Deus, dos homens: Maria Badala e Tina............................................. 108

4. As (im-) possibilidades da escrita.......................................................... 114


4.1 A linguagem ao infinito................................................................................ 114
4.2 Abrindo e fechando os Cadernos de Janurio.......................................... 123

5. Consideraes Finais.............................................................................. 137

Referncias bibliogrficas........................................................................... 143

Introduo

possvel considerar, como hiptese de trabalho, que os anos seguintes


revoluo de 1974, no que se refere literatura em Portugal, coincidem com um
perodo de expressiva produo romanesca. O surgimento, nos anos 80, de uma
inspiradssima leva de novas obras pode vir a auxiliar no entendimento do fenmeno
do predomnio das formas em prosa notadamente o romance versus as formas
em poesia no que se refere preferncia do pblico leitor. Se a poesia, por escapar
censura, fora importante para formar um pensamento revolucionrio, a prosa, aps
a abertura, pode voltar cena para articular, pela narrativa, o entendimento de toda
uma poca. A ttulo de ilustrao, possvel citar autores e obras que, lanados na
esteira na Revoluo dos Cravos, constituem amostra bastante significativa daquilo
que se pode considerar como produo de um romance de primeirssima linha: de
Carlos de Oliveira, Finisterra (1978); de Jos Cardoso Pires, Balada da Praia dos
Ces (1982); de Agustina Bessa-Lus, As Frias (1977); de Jos Saramago, Manual
de Pintura e Caligrafia (1977) e Levantado do Cho (1980); de Almeida Faria, quase
toda a chamada Tetralogia Lusitana: Cortes (1978); Lusitnia (1980); Cavaleiro
Andante (1983); de Ldia Jorge, O Dia dos Prodgios (1980) e O Cais das Merendas
(1982), por exemplo.
Seguramente, um acontecimento da relevncia de uma revoluo pode
exercer a funo de elemento motivador para as diversas reas de atuao humana,
influenciando, marcadamente, a produo artstica e, mais especificamente, a
literatura. Nos termos de Eduardo Loureno, fracassadas ou vitoriosas, as
revolues so grandes consumidoras de imaginrio activo (1984, p. 7). E tal o
que se deu nos romances surgidos nos primeiros anos da dcada de 1980.
O primeiro romance de Teolinda Gerso O Silncio, 1981 foi logo
reconhecido pela crtica e agraciado com o Prmio de Fico do Pen Clube,
distino que voltaria a ser concedida a outro romance seu de 1989, O Cavalo de
Sol. Na obra de estreia, a autora j trabalha com certos temas que sero revisitados,
de uma forma ou de outra, nos demais romances: a casa, a mulher e a linguagem (a
escrita). Outra temtica, talvez menos perceptvel do que as citadas, a da Histria,
ou a de uma particular concepo de Histria, uma vez que Teolinda reserva apreo
8

maior s histrias pessoais em combinao e entretecidas com os dados factuais


coletivos, numa espcie de negao da prpria perspectiva histrica tomada
isoladamente. Nessa linha, Maria Thereza Martinho Zambonim 1 atesta que
Teolinda Gerso, a partir de uma experincia individual, s
margens da esfera iluminada pelos relatos oficiais, vai apontando
as contradies da Histria de seu pas, o que nos permite afirmar
que a autora problematiza, em ltima instncia, no universo do
romance, a natureza da Histria, como tradicionalmente concebida
(p.176).

Coerente com isso, a questo da crise da linguagem como que uma marca
dos universos narrativos de Teolinda Gerso em seus dois primeiros trabalhos, O
Silncio (1981) e Paisagem com mulher e mar ao fundo (1982). De certo modo,
possvel considerar que a questo da linguagem perpassa toda a produo da
autora e aspectos relativos representao devem ser objeto de reflexo profunda
quando se prope a trabalhar criticamente com os romances de Teolinda.
Representao, linguagem, literatura. Parece oportuno, no incio dessa
jornada, discutir algo que se insinua desde sempre na escrita de Teolinda e que
permite considerar sua produo romanesca como um todo dotado de unidade,
como um trabalho no qual possvel observar um projeto de escrita e de reviso de
temas e de modos de conceber a matria narrada.
Em Linguagem e Literatura (2000), Michel Foucault, ao buscar responder
indagao do que seria a literatura, comea a descrever um modelo terico que
desenha um tringulo composto por vrtices formados pela linguagem, pela obra e
pela literatura. Associando, preliminarmente, a linguagem ao sistema da lngua, o
autor identifica a obra como uma coisa estranha e a posiciona no interior da
linguagem, essa configurao da linguagem que se detm em si prpria, se imobiliza
e constri um espao que lhe prprio (p. 140). Nesse posicionamento, nos termos
de Foucault, ergue-se, pois, um corpo sem transparncia e provavelmente
enigmtico que constituiria a obra em si. E a literatura, como vrtice desse tringulo
terico, seria o espao por onde passa a relao da linguagem com a obra e da
obra com a linguagem (ibidem), no podendo ser identificada, no entanto, nem
1

ZAMBONIM, Maria Thereza Martinho. O Silncio em Teolinda Gerso. Tese apresentada Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, 1997.

como a obra e nem como a linguagem. A literatura, desse modo, teria assegurado a
si um lugar distinto na ordem das coisas ou se prestaria a desempenhar um papel
fundamental de processo de representao por excelncia, j que permitiria o
movimento de transformao da palavra ordinria em obra literria, na qual, numa
espcie de ritual prvio (ibidem, p. 142) se daria o afloramento da magia da palavra.
Dizer, portanto, que questes ligadas linguagem so temas recorrentes na
produo de Teolinda Gerso implica necessariamente na abordagem, mesmo que
sumria, das obras da autora que precederam que ser objeto deste trabalho, A
Casa da Cabea de Cavalo (1995), numa breve revisitao de trabalhos j
desenvolvidos e dedicados romancista portuguesa. Desse modo, possvel que
se evidencie a situao de projeto de escrita que buscamos associar ao conjunto da
obra de Teolinda.
Zambonim (1997, p. 2) prope-se a fazer uma leitura dos dois primeiros
romances de Teolinda levando em conta o tema do silncio que, nos termos da
autora, era um tema [...] caro [...] e de apreo visvel j no ttulo de seu romance
inicial. significativo que a problematizao da crise da linguagem se faa presente
j na primeira obra de Teolinda, quando se considera que a presena dramtica do
silncio pode conduzir quase que naturalmente discusso a respeito da
incomunicabilidade no mundo contemporneo, a despeito dos enormes avanos dos
meios e da rapidez alucinante no que diz respeito produo e transferncia de
informaes.
Ainda antes de Zambonim, Maria Helosa Martins Dias 2 j observara a
respeito de O Silncio (1981), mais especificamente em relao s personagens
feminina e masculina de destaque na obra que

uma espcie de jogo a que se entregam, cada um com sua forma


de defesa. Para ela, o risco das palavras, o mergulho em si mesma;
para ele, a resistncia e a hesitao que o levam a situar-se
simultaneamente dentro e fora do dilogo. (DIAS, 1992, p.64)

DIAS, Maria Helosa Martins. O Pacto primordial entre mulher e escrita na obra ficcional de Teolinda Gerso.
Tese de Doutorado, DLCV, USP, FFLCH, 1992.

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Tambm nesse caso relevante a problematizao da linguagem, tematizada,


nos termos da autora, com uma utilizao comum pelo elemento feminino e
masculino como recurso de defesa: nela, como o risco das palavras e o
ensimesmamento; nele, como o artifcio de resistncia e hesitao que permite um
posicionamento, ao mesmo tempo, dentro e fora do dilogo. Tambm aqui, por
conseguinte, o recurso incomunicabilidade num mundo saturado de informaes
parece se configurar. Os mundos de Ldia e Afonso, personagens do romance,
representados pela linguagem divergente do feminino e do masculino no podem
jamais convergir, e o silncio se constituiria aqui como um selo de solido e de
absoluta incompatibilidade de palavras, de discursos, de linguagens.
J em Paisagem com mulher e mar ao fundo (1982), segundo romance de
Teolinda, mais perceptvel a presena de uma linguagem que se mostra enredada
aos referentes histricos, possibilitando uma infiltrao dos elementos mticos no
tecido da narrativa, ou nos termos de Dias:
Dos romances de Teolinda Gerso, Paisagem com mulher e mar ao
fundo o que mais intensamente enredou nas malhas de sua
fico os referentes histricos enquanto poderosos instrumentos de
petrificao da conscincia ou edificadores de mitos, que a
narrativa se incumbe de exorcizar com a fora de seus artifcios de
construo. (DIAS, 2011, p.171)

Aqui, a linguagem adquire uma funcionalidade distinta da que observamos no


romance de estreia, j que se presta agora, por meio de artifcios de construo
concebidos no tecido narrativo, a ressignificar os sentidos originais dos mitos,
adaptando-os a uma nova leitura e interpretao, sempre em sintonia com os
estados de esprito do tempo presente. Importa tambm desde j sublinhar que a
questo do feminino, do discurso feminino ou da linguagem feminina se mostra
tambm entretecida na escrita de Teolinda j desde o seu romance de estreia e
permanece tambm em Paisagem: desse modo, por meio do posicionamento de
uma voz feminina em primeiro plano, seja com o objetivo de se proteger e de se
fechar em si mesma (como ocorre com a Ldia de O Silncio) seja com o intuito de
inventar [...] um texto que se volta narcisisticamente sobre si mesmo metfora de
um pas que se reinventa perpetuamente, recolhendo as perdas para a sua

11

reconstituio histrica (DIAS, 1992, p. 248-9), como ocorre em Paisagem, nos dois
casos, de uma linguagem feminina em relevo que estamos tratando.
Em Paisagem, mais intensamente mostra-se palpvel a questo da
subverso do mito pela linguagem, sua ressignificao ou atualizao a partir de sua
reinsero no tempo histrico. E s a partir dessa ressignificao que a escrita de
Teolinda coloca a linguagem em primeiro plano e empresta relevncia a um discurso
que busca instaurar a identidade perdida do elemento feminino portugus num
mundo de relaes invariavelmente conflituosas entre homem e mulher e, por
extenso, entre opressor e oprimido. No possvel, assim, dissociar o tempo
ficcional do tempo histrico de Portugal, sempre a se fazer presente no imaginrio
da romancista e a influenciar no seu modo de tecer as tramas das narrativas.
Assim como se deu no primeiro romance, Paisagem com mulher e mar ao
fundo (1982) tem o seu protagonismo entregue a uma personagem feminina, desta
feita em clara relao de oposio com o mar, um dos smbolos mais reconhecidos
da tradio portuguesa, e que no romance em questo carregado de uma
conotao negativa. O aspecto poltico tambm marcante na obra, pela presena
da figura simblica identificada como O.S., dspota criador de um mundo de
violncia onde a fora vital se quebra (KONG-DUMAS, 1983, p. 78), o que
inevitavelmente remete ao ditador Oliveira Salazar. Nesse ponto, vale lembrar que o
mar adquire conotao negativa por conta da poltica ultramarina a mesma que
susteve a ditadura em Portugal. A doentia insistncia na manuteno da guerra
colonial, sacrificando o prprio povo, foi a causa que manteve e fez ruir a ditadura. A
posio da mulher diante da guerra insana, que imolava seus filhos, gerou uma
averso que no romance se metaforiza e se expande na figura voraz e implacvel do
mar. O.S. praticamente uma extenso do mar ou at mesmo a sua personificao,
elemento masculino e opressor ao qual a figura feminina busca resistir. Assim, o
tema da opresso o que est em foco na segunda incurso de Teolinda no
romance.
Aspectos de experimentao lingustica que j se faziam presentes em O
Silncio e Paisagem com mulher e mar ao fundo sero potencializados em Os
guarda-chuvas cintilantes (1984), obra identificada pela autora como Dirio na
prpria folha de rosto, mas que em verdade no permite ao leitor classific-la to
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facilmente assim, por conta de sua complexa heterogeneidade. A liberdade da


escrita presente nos guarda-chuvas aproxima a obra da esttica surrealista
justamente quando so observados aspectos de certo experimentalismo elevado
aos mais altos nveis. este o trao a distinguir Os guarda-chuvas cintilantes como
escrita sui generis no conjunto da produo de Teolinda.
Identificado por Dias como curioso dirio e por Jacoto (2010, p. 95) como
um (anti-)dirio, Os guarda-chuvas cintilantes apresentam estrutura aparentemente
catica na qual as histrias como ondas, vm, vo, desmancham-se, recompemse, recomeam, continuam sempre (DIAS, 1992, p. 150). Uma vez mais lcito
considerar que a questo da linguagem (ou da crise da linguagem, mais
precisamente, nesse caso) reaparece na obra de 1984, a terceira na trajetria da
autora, sem considerar sua produo voltada ao pblico infantil. A construo
descontnua e que sempre recomea encimada por uma indicao do dia da
semana e do dia do ms, porm, absolutamente afastada de qualquer ordenao ou
sequncia lgica que traduzam alguma continuidade: iniciando por Domingo, um,
segue-se Sbado, trs e Segunda, catorze, por exemplo, numa negao, de fato,
daquilo que se reconhece como um dirio comum. A propsito, embora na folha de
rosto a prpria autora, como mais acima j citamos, identifique a obra como Dirio,
no segmento identificado como Segunda, doze observa que
No um dirio, disse o crtico, porque no um registo do que
sucedeu em cada dia. Carecendo portanto da caracterstica
determinante de um gnero ou subgnero em que uma obra
pretende situar-se, a referida obra est partida excluda da forma
especfica em que declara incluir-se. Dixi. (GERSO, 1984, p. 20)

As histrias que se formavam como ondas parecem apontar para algo


que no se deixa apanhar, ou que permite um contato apenas fortuito, breve como
uma viso, e que no instante seguinte j se desfaria e seria soterrada por muitas
outras e jamais tornaria a se revelar e a se colocar ao alcance das mos. Como uma
verdade que encontra expresso, mas que no se sustenta por ser prprio de sua
natureza o carter do efmero, do fugidio. Ou, nos termos de Teolinda, os instantes
plenos, aqueles que se vivia a perseguir e que nunca se lograva apanh-los vivos:
Quinta, nove.

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Agarrar de passagem os instantes plenos, os que traziam uma


verdade, uma viso qualquer, agarr-los muito depressa porque no
instante seguinte estariam soterrados por mil outras coisas e nunca
mais ela os encontraria, vivia assim correndo entre coisas fugidias,
verdades fulgurantes mas breves, que nunca conseguia apanhar
vivas, (GERSO, 1984, p. 43)

Instantes plenos ou histrias, num fluxo contnuo e catico que nem mesmo a
fora definitiva de um ponto final consegue limitar, j que a vrgula no permite uma
pausa talvez necessria, talvez perseguida e que cumpriria, numa lgica previsvel,
o fechamento de um fragmento antes de se passar a um novo. Uma vrgula
improvvel, no entanto, posta no fim da sequncia, anuncia a ligao a um outro
fragmento que parece no retomar o anterior e surge como algo indito, como uma
nova histria: ou as ondas, ou o fluxo das histrias que sempre recomeam.
O contar e o recontar de histrias, alis, ser estratgia formal problematizada
e mais adiante discutida quando passarmos a explorar a obra A Casa da Cabea de
Cavalo, romance eleito como foco deste trabalho, o quinto na cronologia da
produo romanesca de Teolinda Gerso. A propsito da forma que se depreende
das narrativas da autora, Jacoto (2010, p. 95) j observara que [...] essas narrativas
transitam entre a singela linearidade da contadora de histrias de um lado, e a
desarticulao do discurso verbal de outro[...], o que parece corroborar, uma vez
mais, a existncia de um projeto de escrita autoconsciente e passvel de ser
associado ao conjunto da obra de Teolinda.
A respeito de O Cavalo de Sol (1989) romance que tambm obteve
reconhecimento da crtica por meio da concesso do Prmio de Fico do Pen
Clube, o que j se dera com a obra de estreia da autora, possvel observar uma
preocupao por imprimir, sua estrutura, uma menor fragmentao e,
consequentemente, uma mais acentuada linearidade, em comparao ao que se
tem nas trs obras anteriores. Quase esquematicamente, o romance divide-se em
quatro partes que se prestam a ditar os diferentes ritmos da leitura a partir dos
movimentos do cavalo: 1. Passo; 2. Trote; 3. Galope; 4. Salto. Segundo Diogo (1991,
p. 258) o romance um exerccio de preciso em que nada deixado ao acaso [e]
essa preciso est emblematicamente expressa nos movimentos do cavalo [...].

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Como narrativa mais esquemtica ou exerccio de preciso, a obra


construda em torno de uma nova figura feminina, Vitria, [...] esse cavalo de sol
que percorre a narrativa de ponta a ponta, enfrentando obstculos exteriores e
interiores, [...] o ser em que duas foras complementares conjugam-se: logos e eros
(DIAS, 1992, p. 186, grifos da autora).
De modo geral, sua temtica est em sintonia com a dos primeiros romances,
qual seja, a das relaes conflituosas entre homem e mulher, entre opressor e
oprimido. Contudo, pertinente tambm pensar numa leitura de O Cavalo de Sol
que aponte para uma libertao do Sistema (elemento opressor) justamente
quando se considera o seu ltimo segmento. Ainda nos termos de Dias (ibidem, p.
235), invariavelmente o papel desempenhado pelas personagens masculinas dos
romances de Teolinda o de no possibilitar que as mulheres cumpram seus ritos
de feminilidade, caracterstica, inclusive, recorrente na fico moderna de Portugal.
Tambm sob esse aspecto, Jacoto (2010, p. 95) reconhece que, nos pases em que
se observou o fortalecimento do patriarcalismo por meio dos regimes totalitrios, a
escrita feminina do sculo XX se voltou com particular ateno chamada escrita do
corpo, sufocada por sculos, e cita, inclusive, como marco literrio de corpos
insurgentes que sequer se deixaram nomear, o advento das Novas Cartas
Portuguesas (1972).
Importa ainda destacar que foi no romance de 1989 que as primeiras
referncias Casa da Cabea de Cavalo, objeto deste estudo, apareceram. A trama
envolvendo Vitria e Jernimo (O Cavalo de Sol) tem lugar no espao da casa,
desde j com toda a sua ancestralidade reconhecida:
Porque no precisavam dela, eles, os da Casa da Cabea de
Cavalo, com pergaminhos antigos, vindos de Dona Balbina Teresa,
filha de Dom Francisco Incio e de Dona Genebra Joaquina, [...]
que tinha no fronto um escudo dividido em pala e meio unicrnio
como timbre, [...] (GERSO, 1995, p.28-29)

Pois esse mesmo espao de presena at certo ponto secundria em O


Cavalo de Sol ser retomado no romance seguinte, A Casa da Cabea de Cavalo
(1995) e promovido a espao de fundamental importncia para a sorte da narrativa.
Alm do espao da casa, tambm recuperada a figura do cavalo, porm, em chave
distinta. Nos termos de Lilian Jacoto,
15

curioso, entretanto, o significado singular que o cavalo assume


neste romance, [A Casa da Cabea de Cavalo] se comparado aos
demais, de mesma autoria, em que ele aparece. Essencialmente
tomado como smbolo das pulses erticas em Teolinda Gerso, o
cavalo aqui est associado morte. (JACOTO, 2009, p. 106)

O cavalo e a casa; a morte, a vida, a memria; a Histria, o tempo, as


histrias. O jogo das histrias.
Em meio vibrao dessas palavras-chaves, passemos agora a explorar um
pouco mais A Casa da Cabea de Cavalo (1995), quinta incurso de Teolinda
Gerso ao romance (sem considerar sua produo de literatura infantil Histria do
homem na gaiola e do pssaro encarnado, de 1982). Tambm reconhecida pela
crtica, a obra recebeu o Grande Prmio de Romance e Novela da Associao
Portuguesa de Escritores, no mesmo ano de sua publicao.
Casa e cavalo so apresentados ao leitor como descrio objetiva e vivncia
simblica (JACOTO, 2009, p. 104) perceptveis j desde os primeiros captulos e
mesmo pelo inusitado de seu ttulo. De certo modo, possvel considerar que o
romance recupera tambm alguns dos temas j tratados por Teolinda em obras
anteriores. Contudo, a diferena mais expressiva entre a Casa e os romances
anteriores de Teolinda j se faz notar no momento anterior ao do mergulho no
contedo da obra: a leitura de seu ndice apresenta uma diviso em 24 captulos,
devidamente titulados. Tal estrutura no encontrada em qualquer outro romance
anterior da autora. Apenas em O Cavalo de Sol que as suas quatro partes so
identificadas, assim mesmo no se prestando a revelar maior detalhamento. O que
se tem nos dois primeiros romances uma diviso por blocos numerados e,
acentuadamente, prevalece neles o aspecto do fragmentrio, da no-linearidade ou,
nos termos de Zambonim (1997, p. 179), o que se ilumina nos romances a perda
da capacidade da linguagem no sentido de expressar subjetividades e de aproximar
o ser humano de seu semelhante.
Em Os guarda-chuvas cintilantes, como prprio do gnero dirio, os
fragmentos so iniciados apenas pelo dia da semana e do ms, embora a forma,
neste caso, seja apenas um disfarce de sua ausncia de linearidade. Ainda sem
maiores aprofundamentos, vivel ento pensar para a obra de 1995 uma estrutura
narrativa seriada e que guarda semelhanas, por exemplo, com o gnero dos
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romances de folhetim. Se procede a analogia, as inmeras histrias que pululam na


Casa encontram arcabouo dos mais adequados, j que so inmeros tambm os
cruzamentos, as interpolaes e as retomadas.
Pela sua ordenao particular que lhe confere expressiva coeso, A Casa da
Cabea de Cavalo (1995) permite que se aborde mais detidamente aspectos de
construo narrativa presentes no romance, focando principalmente os expedientes
de contar e recontar histrias ou os de apresentar as muitas verses possveis para
um mesmo acontecimento, constituindo o que podemos denominar como o jogo das
histrias, a estratgia narrativa bsica utilizada na obra.
No presente estudo, o captulo identificado como O lugar da Casa na
produo de Teolinda Gerso se prope a discutir a obra levando em conta o
contexto da produo romanesca que a precede, trabalho j esboado nessa
Introduo, e que ser acrescido de discusses que, idealmente, possam vir a
acolher algumas das entradas da Casa no que se refere s possibilidades de anlise
ligadas, sobretudo, a determinados aspectos da linguagem e da representao.
Especial ateno ser dedicada tambm nesse captulo questo do riso como
atitude de resistncia e desconstruo, considerando sua relevncia no contexto da
narrativa, bem como sua utilizao indita em se tratando das obras de Teolinda
Gerso.
Em O jogo das histrias, segundo captulo deste trabalho de investigao,
discutiremos os artifcios narrativos utilizados pela autora para abrigar o ininterrupto
contar e recontar de histrias e as muitas verses possveis e pertinentes para um
mesmo acontecimento, passando por questes que tratam do dom de narrar
histrias e de retom-las com o objetivo de garantir a vitalidade das narrativas,
preservando tambm a perenidade das imagens e da beleza, e afastando, enquanto
possvel, as marcas do efmero que, em ltimo caso, parece constituir a essncia de
todas as coisas. Tambm nesse captulo sero abordadas certas dualidades
relevantes na obra, tais como cavalo e casa, morte e vida, que podem contribuir
para o enriquecimento e o aprofundamento da discusso acerca do que mais
adiante identificamos como isto e aquilo ou a opo narrativa de explorar
ambivalncias que se mostram significativas no contexto geral. Ainda, e dentro da
estratgia de jogo que buscamos associar narrativa, trataremos de aspectos do
17

chamado scriptor ludens, com base nas conceituaes utilizadas por Kryzinski,
passando tambm por uma abordagem que d conta das relaes entre fico e
histria.
As narrativas que envolvem o ncleo familiar da Casa da Cabea de Cavalo
so analisadas no terceiro captulo deste trabalho: Nas tramas da Casa: um fio a
puxar por outro, a puxar... no qual busca-se apresentar instantneos acerca das
meninas e das mulheres da Casa que, de uma forma ou de outra, tiveram seus
destinos alterados ou cortados pela atuao decisiva da figura patriarcal tpica
representada, no romance, por Duarte Augusto. Das anlises propostas, no entanto,
destaca-se tambm a importncia da personagem Maria Badala e sua sabedoria
simples, profunda e feminina em oposio a um saber acadmico, religioso e
masculino que se mostra, ao final, destitudo de consistncia e pouco esclarecedor
acerca de aspectos ligados a Deus, aos homens e s mulheres.
Elencar e discutir as possibilidades e impossibilidades da escrita, buscando,
para isso, trazer para primeiro plano conceitos pertinentes de Maurice Blanchot e
Michel Foucault o objetivo do quarto captulo, nomeado, propositalmente, como As
(im-)possibilidades da escrita. Aqui, a multiplicidade de narrativas geradas no
tecido da obra parece buscar legitimao e registro por meio da palavra escrita que,
no entanto, se mostra instvel e fugidia em muitas situaes, complexificando, dessa
forma, a ao coesiva de um escriba, de um autor. Tambm nesse captulo
mostram-se oportunos a retomada, o cotejo e o dilogo da obra em foco com
aspectos que se revelam em alguns dos romances anteriores de Teolinda e que
podem, assim, vir a reforar a situao de um projeto de escrita que se intenta
associar produo romanesca geral da autora.
O cavalo e a casa; a morte, a vida, a memria; a Histria, o tempo, as
histrias. O jogo das histrias. Pela pena de Teolinda, adentremos, ento, A Casa
da Cabea de Cavalo.

18

1. O lugar da Casa na produo de Teolinda Gerso


1.1. A linearidade e o aspecto folhetinesco

s a partir de A Casa da Cabea de Cavalo (1995) que Teolinda Gerso


empreende

um

trabalho

diferenciado

de

organizao

da

obra,

isto

minuciosamente atenta aos elementos coesivos que sustentam sua linearidade, em


comparao que se encontra nas suas produes imediatamente anteriores.
Assim, se tomarmos por princpio o romance de 1981, O Silncio, temos que
em sua composio h trs grandes blocos numerados 1, 2 e 3 sem mais claras
identificaes, contudo, no que se refere a ttulos. Exatamente o contrrio o que se
tem na obra objeto desta pesquisa, na qual os 24 captulos so devidamente
nomeados e emprestam a ela, como j escrevemos anteriormente, uma estrutura de
romance de folhetim que parece se destacar na sua composio e perceptvel, por
exemplo, na leitura dos ttulos dos captulos 6 e 7 da obra: 6 Chegada Inesperada
de Um Francs; 7 Onde se Repete, Para a Ver Melhor, a Chegada do Francs.
O artifcio utilizado na denominao desses dois captulos associa-se, pois, com o
feuilleton francs, a dar conta de [...] um espao regular inferior das pginas de
jornais, preenchido sobretudo por longos romances publicados como sries 3 . O
carter seriado do folhetim o responsvel pela manuteno do efeito de suspense
que busca assegurar o interesse do leitor para a continuidade da leitura da narrativa
no nmero seguinte do jornal.
Em A Casa da Cabea de Cavalo, no entanto, a aparente estrutura de
folhetim cumpre tambm a relevante funo de servir de suporte para acolher as
diferentes verses de uma mesma narrativa, o que se d nos captulos 6 e 7 citados,
cujo segmento coesivo assim se enuncia: talvez o momento de contar outra vez a
histria, disse Incio (GERSO, 1995, p. 67). Nessa nova verso para algo que
acabara de ser contado no segmento anterior, temos a histria da chegada de um
estrangeiro um francs Vila, que inesperadamente se casar com a filha mais
velha da Casa, Maria do Lado. No fortuito, portanto, que o anncio da chegada

CEIA, Carlos: s.v.. Folhetim. In: E-Dicionrio de Termos Literrios (EDTL). Coord. de Carlos Ceia, ISBN:
989-20-0088-9. Disponvel em: <http://www.edtl.com.pt>, Acesso em: 12 jan 2014.

19

do estrangeiro se d no fim do captulo 5, reforando uma vez mais o aspecto de


folhetim de que se veste o romance4. Alis, a estratgia de encerrar um captulo
anunciando o que se dar no imediatamente posterior recorrente na obra. No
entanto, voltemos ainda ao estrangeiro.
O captulo 7 retoma e amplia a narrativa que introduz Filipe, o francs, o
futuro marido da filha mais velha da Casa, Maria do Lado. A vertiginosa proliferao
de histrias (uma das marcas mais fortes deste romance) vai inserindo, sem maiores
detalhamentos, personagens que em muitos momentos so descritos brevemente
ou nem isso, sendo postos apenas na ordem do que narrado e funcionam, para o
leitor, como elementos de composio a tornar um pouco mais complexa a
amarrao efetiva das histrias. o que se d com Floriano, figura que aparece de
chofre no captulo 6, e que ser a responsvel por levar o estrangeiro a adentrar os
limites da Casa: ao buscarmos por algum registro dele, por exemplo, em segmentos
anteriores da obra, nada encontraremos. pela narrao de Janurio, um dos
habitantes invisveis, que tomamos conhecimento da participao de Floriano na
sorte dos acontecimentos que viriam, nos termos do prprio Janurio, a mudar
completamente a vida de Filipe e a de muitas outras pessoas da Casa.
Importa, nesse ponto, lanar a hiptese de que o contar as histrias , de fato,
o que h de relevante para o que podemos chamar de concerto de mltiplas vozes
que se presta a narrar e a ser interrompido, e de novo retomar a palavra e recontar o
que j fora narrado antes, e acrescentar um ponto novo mais adiante, ainda que seja
apenas por inveno.
Podia ser assim, disse Janurio: Ele ia contando, mas cada um
podia interromper quando quisesse. Pegava na palavra, e
prosseguia. Era um bom treino da memria, concordou Horria, que
chegara entretanto da cozinha. [...] E no tinha importncia se em
algum momento inventasse. No tinha importncia se aqui e ali
inventassem, disse Incio. Mas s se no se lembrassem de outros
dados. Porque o interesse das histrias era avivar a memria,
mant-las na cabea, [...] (GERSO, 1995, p.58-59)

No que tange estrutura encaixada e aberta, cumpre esclarecer, no entanto, que o aspecto folhetinesco no
caracterstico do romance, mas da novela, sua antecessora formal. Segundo Massaud Moiss (A criao
literria, 1977, pg. 156), no decurso do sculo XIX, proliferaram as interminveis novelas de folhetins, que
eram estampadas semanalmente nos jornais e depois reunidas em volume. Algumas vezes, a garantia de
acolhimento por parte dos leitores, e sobretudo das leitoras, fazia que as editoras lanassem as novelas
diretamente em livro, em vez de fragment-las em captulos semanais ou quinzenais.

20

Como um treino da memria, um jogo da memria, o que se mostra


relevante era o prosseguir com a matria narrada, ainda que em alguns momentos
se mostrasse presente o carter da inveno. Tudo em nome de se manter o
interesse das histrias, de se manter, viva, a memria.

1.2. Contar e recontar: vozes narrativas na Casa

Janurio, Incio, Erclia, Carmo... a partir do captulo 3 do romance,


comeam a desfilar pelas pginas da Casa alguns dos seus habitantes invisveis, as
vozes narrativas que faro parte dos jogos de narrar.
As mltiplas vozes desses habitantes invisveis servem-se da memria para
manter acesa a chama das histrias, e no cruzamento do tempo e da memria
que se d a possibilidade de guardar na memria e contar a(s) histria(s) da
existncia das coisas e das pessoas que permite implantar marcos no tempo. Deste
modo, a memria torna-se, narrativa. (DIOGO, 1998, p. 351). A questo da
memria e, por extenso, a da lembrana, a da reminiscncia e a do esquecimento
dos jogos de memria, diramos, sero tambm objeto de anlise no romance, j
que os aspectos ligados ao jogo, ao ldico, ao puzzle so recorrentes no texto de
Teolinda.
De vital importncia na obra, os jogos narrativos elaboram uma dobra no texto,
redobrando seu poder de seduo. Secundarizam a verdade (o que se conta) e
trazem ao primeiro plano o modus operandi (ou modus dicendi). Estabelecem um
distanciamento irnico do narrado, abrindo novas chaves de leitura e interpretao.
O concerto de mltiplas vozes que se presta, aparentemente, a conceber as
narrativas encaixadas no romance desdobra-se naturalmente numa multiplicidade de
pontos de vista, trao onipresente na Casa desde os seus primeiros pargrafos. O
prprio narrador, com o intuito de no permitir que a matria narrada resvale para o
caos do incompreensvel absoluto, atravs de um trabalho de organizao e seleo
dos discursos, por vezes hesita e quase se deixa tragar na vertigem das narrativas.
Vejamos como se d a descrio da casa, a comear por sua voz:

21

A Casa tinha cabea de cavalo. Ou se quisermos, mais


prosaicamente: tinha uma cabea de cavalo na parede. [...] Durante
a manh, o sol percorria a cabea, subindo pelas crinas. Ao meio
dia tocava no dorso e ao poente comeava a bater-lhe na garupa,
descendo lentamente pelas patas. O dorso, a garupa e as patas
no eram visveis, como se tivessem sido devorados pela Casa.
Mas verdade que todo o corpo do cavalo existia [...] (GERSO,
1995, p. 13)

Logo adiante, a multiplicidade de verses ser exposta pelo narrador de modo


flagrante, quando os aspectos fsicos e mesmo psicolgicos do cavalo passam a ser
elencados livremente e sem que prevalea um ponto de vista sobre outro:
Havia quem dissesse que o cavalo era de bronze. Mas alguns
juravam que em vrias ocasies tinham visto o seu plo luzir, macio
e hmido, e quando lhe tocavam tinham sentido debaixo da mo o
latejar das veias, o sangue vivo correndo debaixo do plo castanho
[...].
Era, segundo outros, um cavalo muito jovem, inseguro, que
experimentava com volpia as suas patas flexveis, [...] Porque ele
era, [...] um cavalo sem idade, que em cada primavera renascia.
Outros ainda juravam que o cavalo era negro e louco. (GERSO,
1995, p. 14-15)

Por fim, ainda o prprio narrador quem, guisa de concluso, busca


apresentar ao leitor uma possvel ordenao para o caos narrativo que j se
configurava:
Diremos, se no entenderam nada do que se disse atrs e pedirem
explicaes mais concretas, que o nome lhe vem portanto de uma
muito real cabea de cavalo, de bronze escuro, cravada na parede
de pedra, junto porta de entrada.(GERSO, 1995, p. 21)

Ocorre que estamos diante da ruptura de um dos princpios da chamada


lgica formal (ocidental) ou [d]a lgica binria que se estrutura a partir da alternativa:
ou isto ou aquilo [...] (ALVES, 2003, p. 268) 5 . Na Casa de Teolinda, as vrias
verses para um mesmo fato so acolhidas e nenhuma delas descartada por se
5

ALVES, Maria Theresa Abelha. A Casa da Cabea de Cavalo: a morte como lucidez. In: Scripta (v. 6, n. 12),
Belo Horizonte, 1. Sem. 2003, p. 266-281. Neste ensaio, a autora observa que no romance de Teolinda Gerso
h uma mescla de variados modelos narrativos que propem uma perspectiva renovada para os fatos e para os
conceitos consagrados pela lgica ocidental.

22

tratar de uma meia verdade, embora ningum ousava imaginar o que viam
(GERSO, 1995, p. 15) os olhos enormes do cavalo, sua presumida viso
totalizante das coisas, inacessvel viso parcial dos olhos do homem:
[...] assim dispostos um de cada banda da cabea, cada um
olhando um lado das coisas, e a viso de ambos somando talvez
uma verdade inteira. Diferentemente dos olhos humanos, que viam
apenas em frente, e se obstinavam em no ter mais do que uma
viso unilateral do universo. (GERSO, 1995, p. 15)

Recorrente nas pginas do romance ser a discusso dos aspectos que


apontam para a insuficincia da instaurao da verdade, da verdade nica,
inquestionvel, historicamente aceita. Da viso limitadora e unilateral do homem
presumida viso totalizadora do cavalo, o mximo que se obtm uma aproximao
precria a uma verdade inteira, instncia, afinal, fora do alcance da narrativa.
nessa chave que podemos entender a presena marcante, desde as pginas iniciais
do romance, de mais de uma verso para um mesmo fato, do acolhimento perfeito e
total da frmula isto e aquilo. A quebra da chamada oposio binria destacada
por Mrcia Gobbi (1997, p. 77) citando as contribuies de Paul de Man e
principalmente as de Linda Hutcheon para a problematizao da questo:

Linda Hutcheon transcreve a seguinte assero de Paul de Man


sobre [as] relaes entre literatura e Histria: A oposio binria
entre a fico e o fato j no relevante: em qualquer sistema
diferencial, o que importa a afirmao do espao entre as
entidades. A ensasta, no entanto, vai ainda mais longe: defende
que a desestruturao dessa oposio binria, mais que afirmar um
espao entre realidade factual e realidade ficcional, assevera uma e
outra instncias. (os grifos so da autora).

Inserida no contexto do movimento que se pode denominar como literatura ou


fico contempornea, A Casa da Cabea de Cavalo, previsivelmente, no se furta a
trazer em suas pginas segmentos que se mostram em sintonia com os vivos
embates que movem a literatura contempornea, sobretudo as relaes conflituosas
entre as histrias e a Histria, ou no caso especfico de Teolinda Gerso, de uma
particular concepo de Histria.

23

Questes ligadas Histria e fico remetem ao termo metafico


historiogrfica, servindo-nos da conceituao desenvolvida por Linda Hutcheon, que
refora aspectos da impossibilidade de se chegar, nas narrativas contemporneas,
como o caso do romance de Teolinda, a uma verdade absoluta e inquestionvel:

A metafico historiogrfica sugere que verdade e falsidade podem


no ser mesmo os termos corretos para discutir a fico (...)
Romances ps-modernos (...) afirmam abertamente que s existem
verdades no plural e, jamais uma s verdade; e raramente existe a
falsidade per se, apenas as verdades alheias. (HUTCHEON, 1991,
p. 146)

Dessa forma, a relativizao dos conceitos de verdade e falsidade permite


considerar que a linguagem literria seria o veculo dotado da excelncia necessria
para a criao de espaos de representao comprometidos to somente com um
trabalho de construo de universos parte e que no obrigatoriamente deveriam
apontar para um referente do mundo objetivo. Ou, em outros termos, por meio da
linguagem literria torna-se possvel a quebra da lgica, para uma convivncia
natural do dizer e o desdizer, o contar e o recontar, totalmente abrigados na obra e
em sintonia com a totalidade da narrativa. E ser esse o aspecto que poder auxiliar
no entendimento de sequncias aparentemente desprovidas de lgica interna, como
as que se tem nos primeiros pargrafos do romance A Casa da Cabea de Cavalo:
A Casa tinha cabea de cavalo. Ou se quisermos, mais prosaicamente: tinha uma
cabea de cavalo na parede. (GERSO, 1995, p. 13); tal afirmao inicial ser
objeto de estranhamento quando se passa a descrever o percurso do sol pela
prpria cabea e crinas, mais tarde atingindo o dorso, garupa e patas, partes do
cavalo que no eram visveis, mas que de fato existiam, conforme nos garante o
narrador. At mesmo o rearranjo imposto pelo narrador (em nome do prosaico)
construo inicial da obra parece corroborar a estratgia (que aqui ainda apenas se
insinua) do dizer e desdizer que se revelar nela recorrente: Esse jogador (o
narrador) que aparenta apresentar os fatos de maneira imparcial, ao faz-lo, enreda
o leitor num jogo de disse-que-disse, confundindo-o a cada nova informao.

24

(BIROLLI, 2004, p. 10)6. como se o jogador buscasse, assim, deixar bem clara e
desde muito cedo a capacidade de a obra acolher cada nova verso construda
acerca de um fato ou de um objeto sem, no entanto, privilegiar uma em detrimento
de outra. Todas elas tm lugar no espao privilegiado da narrativa.

1.3. O cavalo-apario: da semelhana liberdade ilimitada

Em sua obra As palavras e as coisas (2007), Michel Foucault trata da forma


como se processou o desenvolvimento do saber, do conhecimento, em diferentes
perodos histricos, apontando, inclusive, em qual deles seria possvel perceber
mais claramente o descolamento da linguagem e do real, acidente que tornou
possvel o nascimento da literatura. Nos termos do autor, at o fim do sculo XVI, a
semelhana desempenhou um papel construtor no saber da cultura ocidental (p. 23).
Era possvel, assim, avaliar que a questo da semelhana estaria em primeiro plano
e seria ela, segundo Foucault, quem [...] em grande parte, conduziu a exegese e a
interpretao dos textos: foi ela que organizou o jogo dos smbolos, permitiu o
conhecimento das coisas visveis e invisveis, guiou a arte de represent-las
(ibidem).
Vejamos o que se passa no captulo inicial da Casa, sugestivamente
nomeado por Teolinda como O Cavalo e a Casa. Aparies:

Entrava-se deste modo [...] no domnio inquietante das aparies:


um momento antes, em determinado lugar, ainda nada est, mas
de repente, nesse mesmo lugar, outra coisa acontece. No
momento da apario o mundo rasga-se e acaba e um outro mundo
sobrepe-se ao primeiro. Quem sofre uma apario por isso
tambm destrudo em parte, ou pelo menos dividido ao meio, e ter
posteriormente muito trabalho em juntar as duas partes de si que
correspondem doravante a dois mundos. De onde se depreende
que o cavalo-apario poder acarretar grandes problemas a
algumas personagens desta histria (GERSO, 1995, p. 16)

BIROLLI, Adriana de Freitas Cruvinel. Os riscos e rabiscos dA Casa da Cabea de Cavalo. Dissertao de
Mestrado, UNESP, So Jos do Rio Preto, 2004. Neste trabalho, a autora concebe a Casa como o espao da
dvida e da ambiguidade que, em ltima instncia, est na essncia do objeto literrio.

25

Nele, o termo apario, quando se considera seu campo de ao (seu


domnio) adjetivado como inquietante se traduz num e noutro acontecimento,
ambos abrigados na mesma frao de tempo, embora com o reconhecimento
explcito de sua importncia, j que por aquele termo se concebe um outro mundo
que se sobrepe ao primeiro. Ainda, ao defini-lo como cavalo-apario, sua
centralidade tambm explicitada no romance, com base nos grandes problemas
que esse cavalo-apario pode vir a provocar a algumas personagens. Em linha
com as conceituaes de Foucault acerca do nascimento da literatura, possvel
observar que o signo cavalo no mais guarda traos de semelhana, de
transparncia absoluta com a coisa cavalo, como era prprio num tempo primordial:
sob sua forma primeira, quando foi dada aos homens pelo prprio Deus, a
linguagem era um signo das coisas absolutamente certo e transparente, porque se
lhes assemelhava (FOUCAULT, 2007, p. 49). A partir do sculo XIX, ainda segundo
o filsofo francs

[...] a literatura repe luz a linguagem no seu ser: no, porm, tal
como ela aparecia ainda no final do Renascimento. Porque agora
no h mais aquela palavra primeira, absolutamente inicial, pela
qual se achava fundado e limitado o movimento infinito do discurso;
doravante a linguagem vai crescer sem comeo, sem termo e sem
promessa. o percurso desse espao vo e fundamental que traa,
dia a dia, o texto da literatura. (FOUCAULT, 2007, p. 61)

Parte-se assim de uma ideia primeira de semelhanas como motivadoras,


geradoras e explicitadoras de toda a ideia de conhecimento e de saber para uma
conceituao ligada modernidade da linguagem literria que no se deixa amoldar
a priori e se apresenta sempre como um espao ilimitado e livre de amarras e prconceitos, ou nos termos de Birolli (2004), no instante em que a literatura surge, o
mundo real fica em segundo plano, em suspenso, dando lugar a uma realidade
prpria e singular [...] (p. 108). E nesse espao sem fronteiras o literrio que
as coisas e os fatos podem ser arranjados e rearranjados, sem limites e sem
restries de qualquer espcie; e nesse espao tambm que o cavalo-apario
ser, entre outras, uma metfora possvel do impulso criador, j que
O fato de ele (o cavalo) pertencer Casa no passa de aparncia,
pois seu habitat natural, como tambm o da linguagem literria,

26

em precipcios e desfiladeiros [...], ou seja, sem rdeas, sem


limites, livre de toda espcie de restrio ou imposio de regras ou
normas preestabelecidas. (BIROLLI, 2004, p. 108)

Problematiza-se, ento, no romance em anlise, a questo da ilimitada


liberdade que constitui a criao literria como uma linguagem parte que, embora
no mais em sintonia estreita com os aspectos ligados semelhana, ainda assim
no pode (e no est) divorciada por completo do mundo. Ou nos termos de
Foucault:
Mas, se a linguagem no mais se assemelha imediatamente s
coisas que ela nomeia, no est por isso separada do mundo;
continua, sob uma outra forma, a ser o lugar das revelaes e a
fazer parte do espao onde a verdade, ao mesmo tempo, se
manifesta e se enuncia. (FOUCAULT, 2007, p. 50)

Uma outra forma, uma outra linguagem na qual no h mais a preocupao


de transmitir, por uma voz investida de autoridade, a verdade ou uma verdade
absoluta: na impossibilidade de construir um relato acabado do real,
[...] a literatura, objeto privilegiado da crtica, no cessou, desde
Mallarm, de se aproximar daquilo que a linguagem no seu ser
mesmo e, com isso, ela solicita uma linguagem segunda que no
seja mais em forma de crtica mas de comentrio. (FOUCAULT,
2007, p. 112)

Dessa forma, a criao literria, ainda que se mostre como uma linguagem
que o objeto da crtica, expande-se e constitui-se numa linguagem segunda, a
qual no tem outras pretenses seno a de expressar uma realidade prpria, ou a
realidade da literatura, espao em que se do aparies e revelaes
inquietantes.

1.4. Casa-crise da linguagem

prprio de Teolinda Gerso, como anteriormente j explicitamos, um


trabalho com o tecido narrativo que busca discutir aspectos da prpria escrita em si
27

e da linguagem ou do fazer literrio propriamente dito, apontando recorrentemente


para a expressividade das palavras como geradoras, dentre outros, de momentos de
encontro, por exemplo, entre um homem e uma mulher, como o que se pode
depreender nos segmentos iniciais de seu romance de estreia, O Silncio, de 1981.
Da imaginao da personagem Ldia, dois corpos posicionados numa praia, um ao
lado do outro, aparentam estar a travar um dilogo que muito rapidamente se revela
como uma tentativa sim de dilogo mais profundo, mas apenas por parte do
elemento feminino, que busca, justamente pela fora das palavras, uma forma de
encontro efetivo com o homem, mas, bem mais ainda, um encontro consigo mesma:
pela fora das palavras e dos seus efeitos que Ldia busca reconhecer-se e,
depois, levar a efeito o encontro com o homem que, no por acaso, posiciona-se
fora do dilogo, e a ela resiste. Nessa resistncia do elemento masculino, delineiase o embate entre homem e mulher numa configurao que nos permite posicionlos em lados opostos e como legtimos participantes de um jogo, moldado por
intermdio da fora expressiva das palavras. necessrio ainda lembrar que a
dificuldade de Ldia reside na abertura de sentidos que sua linguagem potica,
criativa promove; enquanto o marido no capaz de suportar tal abertura, tal
dinamismo que desestabiliza a ordem do mundo:
Ela procurava uma forma de encontro, atravs das palavras, um
encontro que era, antes de mais, consigo prpria, e s depois com
o homem que escutava. Ou era apenas um jogo de palavras?
Hesitou de repente, sem ver claro. Em algum lugar, verdade, a
falsidade comeava. (GERSO, 1981, p. 11)

Uma vez mais, a questo que envolve a concepo de verdade mostra-se


objeto passvel de reflexo a partir da escrita de Teolinda, possibilitando a
extrapolao dessa escrita para o contexto da literatura como um todo, e para o
saber, em particular, num exerccio j desenvolvido por Foucault:
Saber consiste, pois, em referir a linguagem linguagem. Em
restituir a grande plancie uniforme das palavras e das coisas. Em
fazer tudo falar. Isto , em fazer nascer, por sobre todas as marcas,
o discurso segundo do comentrio. O que prprio do saber no
ver nem demonstrar, mas interpretar. Comentrio das escrituras,
comentrio dos antigos, comentrio do que relataram os viajantes,
comentrio das lendas e das fbulas: no se solicita a cada um
desses discursos que se interpreta seu direito de enunciar uma
verdade; s se requer dele a possibilidade de falar sobre ele. A

28

linguagem tem em si mesma seu princpio interior de proliferao.


(FOUCAULT, 2007, p. 55-56)

Com base em seu princpio interior de proliferao, a linguagem ou as


palavras podem se movimentar livremente, podem se combinar sem limites e,
ampliando esse princpio para as narrativas, para as histrias, que, em ltima
instncia so como espaos privilegiados que abrigam numa estrutura maior o semfim combinatrio das palavras pode-se obter uma percepo mais clara do poder da
literatura de contar e recontar histrias, indefinidamente. Exatamente como se d em
A Casa da Cabea de Cavalo, cujas marcas do cavalo-apario podiam ser
descritas com certo grau de confiana por Z Moitinho, Virgnia Lagoa e as amigas,
no sem uma dose de orgulho por parte do primeiro. Das vrias possibilidades
descritivas do cavalo presentes no captulo inicial da Casa, Z Moitinho acrescentar
uma outra que associa agora o animal a um ser fantasmagrico e monstruoso:
assim como todas as outras verses do cavalo elencadas no mesmo captulo,
tambm essa encontrar abrigo e no entrar em choque ou contradio com as
demais.
Pensava nisto quando ouviu o galope voltando, e um rudo como o
de um cavalo raspando o cho com os cascos. Julgou que ia
morrer e desatou aos gritos. Ento, de repente, viu-o, assomando
em cima do muro, a parte da frente do corpo e duas patas, o
focinho estendido na sua direo, bufando, as narinas negras
dilatadas, os dentes brancos, como se risse, arreganhando os
beios, pronto a devor-lo. (GERSO, 1995, p. 18)

Ainda nesse ponto, possvel tambm destacar que o cavalo-apario,


associado, a princpio, a uma representao fantasmagrica e monstruosa, no
entanto, ganha vida e se movimenta, marcando sua presena por meio do galope a
retornar, do rudo dos cascos contra o cho, resultando, uma vez mais, em nova
possibilidade descritiva.
Em O Silncio, a escolha de palavras abertas cumpre o papel, para a mulher
imaginada, de propiciar a ela um cenrio desejado e com a funo de fornecer a
camuflagem perfeita para que a sua presena inicialmente no produzisse maiores
cuidados e no despertasse a ateno do homem, j que facilmente se perderia de
vista num sem nmero de detalhes, num sem nmero de palavras que, dispostas
29

uma na sequncia das outras, reforariam o aspecto de princpio interior de


proliferao mais acima destacado:
A mulher imaginada escolhera assim primeiro grandes palavras
abertas, como cu, mar, ponte, barco, estrada, rio, palavras que
ofereciam espaos livres, onde a forma dela prpria podia sempre
perder-se de vista facilmente, no meio de uma infinidade de outras
coisas. (GERSO, 1981, p. 12)

Nesse ponto, como se o elemento feminino, muito alm da atividade


prosaica de escolher as palavras adequadas para a construo de um discurso
qualquer, se mostrasse em interao presencial com palavras que subitamente
ganhassem vida, forma e volume, numa percepo delas bastante afastada da mera
disposio de sinais grficos no papel: agora, eram as palavras instrumentos que
permitiam mulher postar-se atrs delas, ocultar-se fazendo uso de sua presena,
de seus espaos livres, num cenrio semelhante ao que se encontrar no episdio
do voo pelo campo de palavras executado por Virita e Felipe no captulo 18 de A
Casa da Cabea de Cavalo:
De certo modo, vai agora frente dele, pedindo-lhe que corra mais
depressa. Estendendo-lhe a mo: Vem, vem. Saltando obstculos,
voando sobre um campo de palavras. Por vezes as palavras tm
caprichos, fugas. Ou esperam por eles na curva dos caminhos, na
dobra dos montes, e quando eles se aproximam e esto quase a
tocar-lhes levantam voo de repente. (GERSO, 1995, p. 172)

Em seu ensaio intitulado Arte & manhas da ironia e do humor 7 ,

Llia

Parreira Duarte, ao discutir uma das diferenas que se pode estabelecer entre
literatura clssica e literatura moderna no caso, especificamente a romntica
destaca o uso da ironia, explicitando que o escritor moderno, na impossibilidade de
relatar na sua completude a realidade, serve-se da chamada ironia romntica, [...]
atravs da qual introduz-se na obra a figura de um eu representante da
representao, instncia que se completa com a presena de um narratrio. Com
isso, sempre nos termos de Duarte (2006, p. 17-18),

DUARTE, Llia Parreira. Ironia e humor na literatura. Belo Horizonte: Editora PUC Minas; So Paulo:
Alameda, 2006. p. 17-50.

30

[...] a partir dessa incorporao da ironia aos seus processos, a


literatura deixa de pretender ser mimese, reproduo da realidade,
e passa a revelar-se produo, linguagem, modo peculiar de
form(ul)ar um universo, considerando-se a prpria linguagem um
mundo.

De modo geral, como figura de linguagem, a ironia joga com o contrrio e


desarticula as oposies definidas do que pensado e do que efetivamente dito.
No entanto, alm desta que pode ser denominada funo semntica, a ironia traz
em si tambm a chamada funo pragmtica que responsvel por sinalizar uma
avaliao, um julgamento. Segundo Linda Hutcheon,
Ambas as funes inverso semntica e avaliao pragmtica
esto implcitas na raiz grega, eironeia, que sugere dissimulao e
interrogao [...] A ironia funciona, pois, quer como antfrase
[emprego de uma palavra ou frase com sentido oposto ao
verdadeiro], quer como estratgia avaliadora que implica uma
atitude do agente codificador para com o texto em si, atitude que,
por sua vez, permite e exige a interpretao e avaliao do
descodificador. (HUTCHEON, 1985, p. 73)

Tanto na avaliao de Duarte quanto na de Hutcheon, fica bem delineada a


concepo de que, para obter plena significao, a ironia necessita da atuao
decisiva de um receptor que descodifique, que perceba o jogo que se estabelece
entre o que dito e o que efetivamente est encoberto nas construes irnicas.
Ocorre que mais acima aludamos a excertos de romances de Teolinda que
nos permitiram problematizar algo do chamado princpio interior de proliferao das
palavras e, por extenso, das prprias narrativas, considerando que dessa forma
tornava-se palpvel a capacidade, prpria da literatura, de contar e recontar histrias
indefinidamente, franqueando ao leitor, consequentemente, o adentrar as portas e o
contemplar um modo peculiar de se form(ul)ar um universo, considerando-se a
prpria linguagem um mundo (DUARTE, Op. Cit.). Essa gerao de um mundo
parte proporcionado pela linguagem encontra guarida, pois, nas discusses acerca
do uso da ironia como um dos expedientes levados a cabo pelo escritor moderno
(tomado agora no sentido de romntico, moderno e contemporneo), uma vez que
passa a mostrar-se impraticvel agora a reproduo fiel da realidade: dessa

31

impossibilidade, a representao do real, a mimese, deixa de fazer parte dos


objetivos do texto literrio.
Referindo-se mais especificamente ao romance moderno, Marcia Gobbi
contribui com a ampliao dessa discusso, explicitando que

Ao criar uma realidade imaginria, o romance engendra um sentido


do mundo, a partir da escrita, constitudo medida que se constitui
a realidade ficcional; no mais expresso de contedos a priori, o
romance assume-se plenamente como mundo inventado, num
processo de desrealizao que aponta para uma desmistificao
da pretensa ascendncia da vida sobre a arte [...]. (GOBBI, 1997, p.
145)

A linguagem enquanto mundo, a realidade imaginria ou a realidade


ficcional que se produz a partir da escrita acha-se, julgamos, exemplarmente
ilustrada nas pginas de A Casa da Cabea de Cavalo, j que possvel avaliar que
o mundo inventado da Casa tambm aponta para um dos sentidos possveis do
mundo. Ou para vrios, se nos lembrarmos do concerto de mltiplas vozes que
tecem e (re)tecem as narrativas que pululam nas pginas da Casa de Teolinda,
desde os seus pargrafos iniciais:
Diremos, se no entenderam nada do que se disse atrs e pedirem
explicaes mais concretas, que o nome lhe vem portanto de uma
muito real cabea de cavalo, de bronze escuro, cravada na parede
de pedra, junto porta de entrada. (GERSO, 1995, p. 21)

A indeciso que se instaura no entendimento do leitor acerca do que se narra


fica evidenciada pela tentativa do narrador em apresentar uma smula que se quer
definitiva e que intenta situar as idas e vindas do tecido narrativo pela expresso
uma muito real cabea de cavalo. Ao menos em aparncia, fecha-se a questo
com base na associao da cabea de cavalo realidade objetiva, reforada agora
pelo advrbio de intensidade muito que desloca e ao mesmo tempo situa a cabea
de cavalo num espao que se imaginava independente do universo ficcional. Se a
proposta a de tentar evitar a indeciso, o caos que aos poucos se instaura no
tecido narrativo gerado por conta das vrias verses para uma mesma situao,
todas elas abrigadas e passveis de serem aceitas como verdades, o fazer uso do
32

termo intensificador associado ao aspecto do real, parece fazer todo o sentido.


Dessa forma, embora nenhuma das muitas verses explicitadas acerca da cabea
de cavalo tenha sido esvaziada, tornou-se necessrio ao narrador tomar as rdeas
da narrativa e deixar em segundo plano a falta de entendimento do leitor. E, no ato
de tomar a direo do que narrado, algo da antiga (e perdida) autoridade do autor
literrio, tpica da literatura tradicional, ressurge e procura instalar-se no tecido
narrativo. Ocorre que na Casa de Teolinda as histrias pululam e nesse movimento
frentico de contar e acrescentar e recontar, bem rapidamente j se avana e se
deixa para trs e mais adiante se retoma (ou no) o que pouco antes se enunciara.
o que se tem nos perodos que sucedem a associao da existncia da cabea de
cavalo ao universo do muito real:
Nela est suspensa uma argola de ferro, que em tempos serviu
para prender os cavalos, muito antes de Jos Maximino mandar
escrever no muro do ptio, em letras brancas recortadas num
rectngulo preto: Abrigo para Automotores e antes de esse letreiro
sumir da parede, apagado pela mo do sol e da chuva. (GERSO,
1995, p. 21)

Resqucios de um narrador como figura de autoridade mostram-se presentes,


embora de maneira fugaz, uma vez mais na abertura do segundo captulo, que se
prope a contar a origem da Casa, partindo daquela que poderia ser sua planta e
passando j, de chofre, a algumas histrias ditas suspeitosas envolvendo os
primeiros habitantes do lugar. Assim, ao mesmo tempo em que a construo Fiquese ento sabendo que a Casa existiu primeiro num desenho pena [...] (GERSO,
1995, p. 23) parece transmitir a segurana de uma origem factual, com o narrador
expressando uma verdade que, em tese, afastaria o carter de indeciso, logo na
sequncia introduzido pela adversativa mas coloca-se novamente em xeque o
teor do que narrado, e se retoma a estrutura bsica que desde o incio se encontra
na obra, qual seja, a de abrigar mais de uma verso para uma mesma figura ou
acontecimento, no permitindo que se tenha certeza sobre praticamente coisa
alguma:
Fique-se ento sabendo que a Casa existiu primeiro num desenho
pena mas subsistiram dvidas se esse foi realmente o comeo.
Cassiano Xavier sempre afirmou que sim, enquanto para Timteo
Jos o desenho dizia respeito a outra Casa, e para Jos

33

Constantino se tratava da mesma, sendo o desenho posterior sua


construo. (GERSO, 1995, p. 23)

Novamente envolta nas malhas da dvida, assim como j se dera no captulo


anterior que tratava da existncia de um cavalo inteiro ou apenas de sua cabea
talhada em bronze, no se tem no tecido narrativo a certeza das origens da Casa, j
que at sua planta, a tratar-se de facto da mesma (p.23) no reproduzia, no edifcio
erguido, o projeto inicialmente proposto, com a excluso de algumas janelas e de
uma escada.
Colocada em dvida a existncia do projeto da Casa pela impossibilidade de
se afirmar se de fato a planta citada a ela fazia referncia, passa o narrador a buscar
comprovao de sua origem por meio de outros documentos. Dessa forma, parte-se
agora para atestar a origem certa da Casa fazendo uso da verdade por escrito, num
primeiro momento representada pela afirmao de Cipriano Aires, um dos
antepassados da casa, dando conta dessa origem; a reforar esse testemunho (por
escrito) de Cipriano, o narrador nos informa que
Ele prprio [Cipriano] tinha visto com os seus olhos o original da
carta em que se dizia que Eu, el-Rei... por graa de Deus Rei de
Portugal e dos Algarves, daqum e dalm Mar em frica, etc. fao
saber a todos quantos esta minha Carta de Braso de Armas de
nobreza e Fidalguia virem, que Dona Balbina Teresa de tal e tal [...]
me fez petio, dizendo que pela sentena a ela junta faziam certo
que ela era viva legtima de Dom Francisco Incio de tal, [...] pelo
que as quais armas (e aqui fazia a sua descrio) poder trazer e
usar a dita Dona Balbina Teresa e seus descendentes [...].
(GERSO, 1995, p. 23-24)

O contedo de verdade expresso na carta de El-Rei reproduzido na


narrativa com as caractersticas da escrita original, o que atestaria a autenticidade e
emprestaria a veracidade desejada para as origens da Casa da Cabea de Cavalo.
Acresa-se a isto a remisso a um acontecimento histrico indelvel na memria
portuguesa o terremoto de 1755 que destruiu a cidade de Lisboa. Ocorre que a
carta original desaparecera, nos termos de Cipriano, [...] num terramoto
acompanhado de incndio que destrura parte da casa e se verificara em seus dias
de vida (GERSO, 1995, p. 24). Ainda, a indeciso. Nem mesmo a verdade escrita
pela pena de El-rei dando crdito existncia e a posse da Casa a uma certa
Dona Balbina Teresa de tal e tal fora suficiente para eliminar qualquer marca de
34

dvida em relao construo, realidade da obra construda, sua existncia


real: planta, testamento e mais adiante a genealogia, nada poderia garantir, de fato,
a existncia da Casa.
Das histrias suspeitosas: ainda que o projeto da Casa no tenha tido
existncia comprovada, considerando que nele algumas modificaes foram
realizadas na passagem de projeto para construo realizada; ainda que no mais
se tenha a carta original de El-rei dando f do direito de posse adquirida a Dona
Balbina Teresa e seus descendentes das armas descritas (e da Casa), o que
atestaria, enfim, a sua existncia, nenhum desses fatos seria capaz de invalidar as
tais histrias suspeitosas que brotavam e no poderiam ser rechaadas ou
desmentidas como desprovidas de verdade. Nesse ponto, at o selo de El-rei no
teria eficcia de suplantar as demais verses, caso a carta original reproduzida por
meio dos olhos de Cipriano Aires no tivesse sido devorada pelo terramoto
relembrado. A fora das histrias e das verses que teimavam em proliferar,
exatamente como se dera, at agora, em todo o tecido narrativo, encontrava
acolhida nele e no se desmentia:
Nada disto porm invalidava as histrias suspeitosas que teimavam
em proliferar em ramos menos floreados ou politicamente
discordantes da famlia, e evidentemente tambm fora dela, sobre o
carcter imaginrio do referido documento e, o que complicava as
coisas, tambm sobre a legitimidade do nascimento dos filhos de
Dona Balbina Teresa, que, segundo essas verses, eram bastardos.
(GERSO, 1995, p. 25)

Aqui, parece oportuno retomar uma conceituao utilizada por Marcia Gobbi e
que d conta do romance como um gnero que favorece a contaminao e o
abrigo a outras linguagens e outras vozes em seu interior, garantindo sua
instaurao na matria que narrada, modificada, no entanto, por conta da
utilizao, muitas das vezes, do expediente da estrutura pardica, de carter duplo a
partir de sua raiz etimolgica, j que o prefixo para tem o significado de contra ou
oposio, mas pode tambm assumir o significado de prximo de. Ligado
primeira significao, temos pardia como oposio ou contraste entre textos; ligado
segunda, temos a pardia com a ideia de concordncia entre textos. Segundo
Linda Hutcheon, a pardia , pois, na sua irnica transcontextualizao e inverso,
repetio com diferena. (HUTCHEON, 1985, p. 48). Lembramos que o aspecto de
35

natureza dupla da pardia se encontra tambm no que diz respeito ironia,


conforme mais atrs j explicitamos. Nos termos de Gobbi, ento,
[...] o romance , fundamentalmente, um gnero permevel, que
se deixa penetrar por outras linguagens a fala de outros
(gneros, estratos diversos da linguagem oral, o senso comum) ,
de forma dissimulada, estilizada, habitualmente pardica. (GOBBI,
1997, p. 56)

O aspecto de permeabilidade do gnero romance a outras linguagens pode


ser destacado em A Casa da Cabea de Cavalo no apenas com base no excerto
mais acima analisado e que reproduz a carta de El-rei com toda a sua linguagem
peculiar, bem como em duas outras passagens que diriam respeito a duas partes de
testamentos perdidos ou queimados. Nelas, outro gnero que poderamos identificar
como cartorial, absorvido e reproduzido pela narrativa do gnero romance:

[...] que mais deixava doze cadeiras e seis tamboretes de sola com
pregadora grossa dourada que deles tinha tambm o leito de pau
preto, que tudo seriam obrigados os ditos seus herdeiros a
conservar na mesma Casa. E por morte do dito primeiro herdeiro
sucederia o filho legtimo varo mais velho, [...].
O outro rezava assim: Disse mais dona Sebastiana Joaquina que
deixava seis alqueires de trigo cada um ano ao Senhor dos
Esquecidos, pagos pelo seu casal de Oliveira do sobrado, em
ribeira de Galinholas;
item deixou mais que no dia do seu falecimento se repartissem aos
pobres trs alqueires de po e um almude de vinho;
item disse que os seus herdeiros mantivessem o Vnculo das Mais
Desamparadas Almas do Purgatrio [...]. (GERSO, 1995, p. 26)

Ainda, vale citar um outro excerto que ajuda a ilustrar a observao de Marcia
Gobbi, associado agora ao que a professora identificou como estratos diversos da
lngua oral, e que encontramos no mesmo captulo 2 em anlise. Aqui, a fala de
outros encontra espao para se expressar e ser reproduzida em meio ao tecido
narrativo, num registro oral que poderia ser classificado como de baixo calo. No
entanto, ainda com base em Gobbi, essa reproduo se d no romance de forma
estilizada e aproximada de uma estrutura pardica. Seno, vejamos: quando da
afirmao por escrito de Cipriano Aires acerca da verdade que a Casa nascera em
campo de ouro, muito embora a enigmtica construo dos amores de duas
36

lisonjas esquarteladas com nove trtos e quatro bastes sanguinhos (GERSO,


1995, p. 23) no permita uma compreenso imediata, pode-se inferir que se est a
tratar do smbolo, da marca que identifica as armas, os brases e a famlia da Casa
da Cabea de Cavalo. Tal inferncia pode ser reforada pelo segmento que revela,
pouco mais adiante, a existncia de um escudo dividido em pala e meio unicrnio
como timbre (ibidem). Assim como j aconteceu por algumas vezes nos dois
captulos iniciais do romance, nomes so arrolados, e surgem e desaparecem sem
maiores explicaes, como o caso de Gaspar Severino, identificado apenas como
um dos primos do Pomar Grande e que, cinquenta anos mais tarde no tempo em
relao ao j citado Cipriano Aires,
[...] por uma ocasio de partilhas queimou o que restava dos papis
de Cipriano Aires num acesso de fria, gritando que as lisonjas
esquarteladas eram umas grandecssimas cadelas, que fossem
fornicar em campo azul pr puta que as pariu, e que, em vez de
meio unicrnio, o que ele tinha a certeza de que l existia era um
corno. (GERSO, 1995, p. 25)

Trafega-se, assim, de um registro escrito para um registro oral pardico que,


com base na conceituao de pardia por Hutcheon, realiza a tarefa de produzir a
inverso, o efeito da repetio com diferena: o presumido escudo de armas da
Casa, relembrado em nome da verdade por Cipriano Aires e que recende nobreza
e demonstra importncia por se tratar do smbolo da existncia de toda uma
linhagem, descomposto, desconstrudo e rebaixado (embora retomado) meio
sculo mais tarde, num acesso de fria, por um dos primos do Pomar Grande.
Se recuperarmos uma vez mais a ideia do princpio interior de proliferao,
aludido por Foucault linguagem e por ns aproximado tambm s palavras,
poderemos, retomando por base agora o segundo romance de Teolinda Paisagem
com mulher e mar ao fundo ampliar um pouco mais a discusso acerca da
chamada crise da linguagem que associamos escrita da autora.
Em A Casa da Cabea de Cavalo possvel atribuir linguagem um poder
extraordinrio de realizar a multiplicao das histrias, num continuum que em
diversos momentos instaura no tecido narrativo um aspecto de caos e de indeciso,
como em parte j analisamos; em Paisagem, cronologicamente situada num
momento anterior obra desta pesquisa, as referncias de caoticidade e de diluio
de limites so agora associadas ao prprio universo, pois
37

Ela perdera a sua vida, e por isso o universo era catico e informe,
soube. Tinha havido tempo em que as palavras eram as casas das
coisas, e quando se transpunha a porta das palavras as coisas
estavam l, sossegadas e familiares, guardadas e disponveis,
prontas para usar de novo. Mas agora as coisas tinham partido de
dentro das palavras, e quando ela empurrava a sua porta as
palavras eram casas vazias, e ela no saberia o lugar de nada. A
terra era um espao deserto e silencioso, de onde as coisas se
tinham ausentado. E ento lentamente as palavras tinham
comeado elas prprias a transformar-se em coisas, mas era uma
funo que cumpriam mal, imitando a gua, sem jamais ser gua,
imitando o espelho sem jamais ser espelho, imitando o mar sem
jamais ser mar. (GERSO, 1996, p. 20)

De certo modo, o universo catico revelado na narrativa de Paisagem seria


motivado tambm pela crise da linguagem, fenmeno tpico da modernidade, e que
se manifesta em chave distinta da Casa, uma vez que a referncia mais imediata
a da linguagem primordial, aquela cuja potencialidade a da simbolizao. Tal
linguagem primeira teria a funo de apontar para, de simbolizar as coisas de forma
transparente, com base numa relao muito clara de semelhana. (Cf. FOUCAULT,
2007, p.49 e 61). To clara, que as palavras poderiam at ser tomadas como as
casas das coisas, abrigando-as e deixando-as sempre disponveis, prontas e
organizadas para serem novamente utilizadas. Uma concepo de linguagem como
essa, embora abordada numa obra situada em plena contemporaneidade, pode ter
seu estatuto de instauradora de turbulncia em sintonia com a literatura clssica ou
a literatura anterior ao sculo XIX.
No perodo literrio identificado a partir do Romantismo, o aspecto de palavra
primordial no mais se sustenta. Agora, sem limites e sem amarras, a
linguagem/palavra expande suas potencialidades e se multiplica e se redefine; e as
narrativas, por seu turno, so contadas, recontadas e retomadas, o que nos permite
aquilatar que a linguagem/palavra, expressa dessa forma, associa-se ao que hoje
podemos chamar de literatura.
Em suma, aquilo que identificamos como a crise da linguagem, recorrente na
obra de Teolinda Gerso, est presente, ento, tanto numa quanto em outra obra,
mesmo considerando que em Paisagem haveria uma aproximao maior com
aspectos de certa literatura tradicional. No entanto, contaminada pelas tintas fortes
do escrever num mundo fragmentado como o da contemporaneidade, tambm a
38

obra Paisagem constitui forte indcio a reforar a presena marcante da linguagem


em crise na escrita de Teolinda Gerso e, por extenso, a reforar tambm o que
temos chamado de projeto de escrita, ao tratar da produo global dessa escritora.

1.5. A Casa das ironias

No trabalho de Duarte (2006) j citado anteriormente, ao tratar do conceito de


ironia e, mais especificamente da chamada ironia romntica, a autora busca,
inicialmente, definir duas outras modalidades do fenmeno: a ironia retrica e a
ironia humoresque. Da retrica, destaca (com base em Lausberg, sobretudo) a
presena de partidos em oposio como um dos traos fundamentais desse tipo de
ironia e, como exemplo literrio, utiliza o do discurso de Marco Antnio, da pea
Julius Cesar, de Shakespeare no qual, por meio de um artifcio irnico aplicado
sua fala, o orador alcana o efeito de inverter uma situao poltica que provoca uma
reao de violncia por parte do povo. Tal reao culmina com a derrota do partido
dos conspiradores, que acabava de assumir o poder. No discurso, a autora lembra
que Marco Antnio faz uso da ironia retrica ao repetir por seis vezes a expresso
de sentido positivo Brutus um homem honrado que passa a ser compreendida
pela audincia no seu sentido oposto, resultando na reao do povo contra o prprio
Brutus e seus companheiros de conspirao. Nos termos de Duarte (p. 22),

O que se pode concluir, a partir desse exemplo, que a ironia no


apenas uma questo de vocabulrio: no se resume a uma
inverso de sentido de palavras, mas implica tambm atitudes ou
pensamentos, dependendo a sua compreenso de o receptor
perceber que as palavras no tm um sentido fixo e nico, mas
podem variar conforme o contexto.

Na sequncia, a autora passa a elencar exemplos de utilizao da ironia


retrica na Literatura Portuguesa, passando por nomes como os de Gil Vicente,
Padre Vieira e Alexandre Herculano, destacando a estrutura bsica da ironia como a
manipulao de dados com o objetivo de dominar outra pessoa.
39

Da ironia humoresque, que a autora particularizar como a do no j e ainda


no, pode-se destacar, sempre segundo Duarte, que ela no teria a inteno de
apenas dizer o oposto ou simplesmente dizer algo sem realmente diz-lo (p. 31),
mas que preferiria fazer permanecer a ambiguidade e demonstrar a impossibilidade
de estabelecimento de um sentido claro e definitivo (idem) ao texto. Como
exemplos de ocorrncias dessa modalidade de ironia ela lembrar, dentre outros,
dos nomes de Machado de Assis, Guimares Rosa e Fernando Pessoa. Do poeta
portugus, utilizando como ilustrao a anlise de excertos do clebre poema
Autopsicografia, a autora intenciona destacar as mscaras e os fingimentos de
uma linguagem que nada garante, antes exibe os artifcios com que se constri
(DUARTE, 2006, p. 35). Ainda, seria caracterstica dessa modalidade de ironia sua
colocao sempre intermediria, sempre hesitante e sempre indecisa, em outros
termos, uma modalidade que abarcaria simultaneidades: romntica e clssica,
afirmao e negao.
Com isso, de certa forma possvel considerar que a Casa de Teolinda
parece abrigar muitas das chamadas construes irnicas, quando se observa,
sobretudo, as indecises e retomadas que se fazem bem cedo presentes no seu
tecido narrativo. No entanto, ser justamente a partir do que Duarte discute acerca
da modalidade de ironia dita romntica que aspectos mais recorrentes do recurso
podero ser extrados da obra da autora portuguesa.
A ironia romntica amplia e torna mais complexo o fingimento
existente na ironia retrica. Acrescenta-lhe uma auto-ironia, fruto da
conscincia narrativa, em que o texto, em vez de buscar afirmar-se
como imitao do real, exibe o seu fingimento, revelando o seu
desejo de ser reconhecido como arte, essncia fictcia, elaborao
de linguagem. A literatura no camufla mais os seus artifcios de
representao: ao contrrio, exibe-os, na perspectiva de uma fala
no transitiva, cuja tarefa no dizer as coisas [...], mas dizer (-se)
[...]. (DUARTE, 2006, p. 40)

Da atuao da ironia romntica, ento, reinstaura-se o debate acerca do


carter de fingimento, ao lado da tentativa de imitao da realidade, por parte do
texto literrio. Assim constituda, a literatura primaria por revelar-se como
constructo, como arte, fico em elaborao atravs dos recursos expressivos da
linguagem. Dessa forma, o texto literrio no mais ocultaria seus artifcios de
40

representao que seriam, de modo diverso, expostos a partir da perspectiva de


uma fala no transitiva: o que importa, agora, no seria exatamente dizer (nomear)
alguma coisa, mas simplesmente dizer (-se). Expresso de outra maneira,
poderamos considerar que o relevante agora no mais a representao da
realidade, e sim a concepo de um universo parte, um universo que se entrelaa
e se mistura com a prpria linguagem. Ou, conforme j explicitado por Llia Parreira
Duarte (Cf. 2006, p. 18), a prpria linguagem seria um mundo.
ento com base em algumas das premissas mais acima discutidas que
podemos buscar caminhos de anlise do romance A Casa da Cabea de Cavalo,
situando-o num lugar distinto dentro da produo de Teolinda Gerso, exatamente
como expressa o ttulo deste primeiro captulo do nosso trabalho.

1.6. O riso na Casa: resistncia e desconstruo

O lugar da Casa dentro da produo de Teolinda diverso, dentre outros


tambm, pela presena marcante na construo autoconsciente da narrativa, levada
a efeito pela ao dos seus habitantes invisveis, da chamada pena da galhofa,
nos termos de Lilian Jacoto (2009, p. 104):
Teolinda, nessa obra, cria uma narrativa de fantasmas em que se
empunha a pena da galhofa, mas em que se renega, convictamente,
a tinta machadiana. O humor , na Casa uma aprendizagem que
quer rebater uma tendncia depressiva que se poderia dizer
sufocante na Literatura Portuguesa: a obra de Teolinda um
aprendizado do humor como remdio da melancolia.

Dessa forma, a utilizao do humor revela-se fundamental para a sorte da


narrativa, j que exerce a funo de neutralizador de certo sentimento depressivo,
sufocante e algo recorrente em se tratando da alma lusitana que toda uma tradio
literria expressa. relevante observar que tal estratgia, embora j utilizada, por
exemplo, em muitos segmentos de Os guarda-chuvas cintilantes (1984), mostra-se
recorrente na Casa, o que auxilia uma vez mais num trabalho que se proponha a
destacar as peculiaridades desse romance de Teolinda. E, dentre tais peculiaridades,
41

quando se analisa a obra a partir do ponto de vista do humor, a personagem Maria


Badala figura de primeira linha.
O captulo 19 da obra, sugestivamente nomeado O riso de Maria Badala,
tem incio com a marcao de posies muito bem definidas em termos de um
possvel enfrentamento: de um lado, a criada; de outro, a prpria Casa. Badala
lutava contra a Casa (GERSO, 1995, p. 179).

E nesse embate, usava de

artifcios que permitiam a ela, quando fosse conveniente, achar, perder ou trocar as
chaves das portas. No nosso intuito fazer uma leitura que d conta da simbologia
da chave, mas apenas observar que possvel resgatar ao menos uma das
representaes comumente associadas a esse elemento e que considera a chave
como o arqutipo da Vida eterna, que abriria as portas da morte para a imortalidade.
(Cf. CIRLOT, 2005, p. 157). Ocorre que na Casa de Teolinda no se faria a
passagem para a imortalidade, j que as chaves, franqueando as portas, [...] de
algum modo derrubava tambm as paredes e fazia o telhado ir pelos ares.
(GERSO, 1995, p. 179), gerando um poderoso efeito libertador, pela supresso
absoluta de limites: sem paredes e sem telhado, ao final, no se teria mais a Casa.
E seria afastada a sensao de opresso e o risco da loucura que poderia acometer
as meninas da Casa, a maior das preocupaes de Badala. do que trata o excerto
reproduzido a seguir:
Conforme a convenincia, Badala achava, perdia ou trocava as
chaves, disse Benta. Porque ela lutava contra a Casa. Abria s
escondidas portas e janelas de algum modo derrubava tambm
as paredes e fazia o telhado ir pelos ares. preciso abrir as portas
desta Casa, dizia Badala. Ou elas morrem sufocadas. As meninas.
Ou, de tanto estarem presas, endoidecem. (GERSO, 1995, p. 179)

No entanto, ao mesmo tempo em que manifestava o desejo de colocar abaixo


as paredes e o telhado da Casa, metaforizado nos artifcios de achar, perder e trocar
as chaves das portas, num esforo de propiciar s meninas a libertao que as
deixasse a salvo da opresso e da loucura, Maria Badala sabia muito bem como no
se deixar ela prpria endoidecer nem sufocar: sua arma maior era o riso; Badala ria,
e a fora do seu riso abalava os alicerces da Casa e tinha a fora das grandes
trovoadas. Com isso, muitas das histrias encravadas nas paredes da Casa e, em
ltima instncia, as maiores responsveis pela atmosfera opressora e tensa,
42

carregadas de tragdia e melancolia e que poderiam assim permanecer se lidas


apenas sob um ponto de vista nico, so desconstrudas justamente pela fora do
riso da servial, contraponto exato personagem Duarte Augusto, o patriarca da
Casa e o perpetrador da atmosfera opressiva que pairava sob as cabeas das
geraes de mulheres que viviam sob o seu jugo, por trs das portas cerradas da
Casa da Cabea de Cavalo.
Desconstruo e transmutao: o riso de Badala desconstri a opresso e a
loucura da Casa, e transvalora as aes de Duarte Augusto, nesse caso, auxiliado
tambm na tarefa pela distncia cronolgica e o estado de dissoluo em que se
encontram os narradores da Casa ou, numa tentativa de formulao esquemtica, o
riso de Badala desconstri e transmuta o siso de Duarte Augusto. Com Lilian Jacoto:
Essas histrias todas fornecem matria, portanto, para uma
tragdia familiar, e seriam bastante melanclicas se lidas na
proximidade temporal dos acontecimentos. Mas a distncia
cronolgica e o estado de dissoluo em que se encontram os
narradores da Casa so fatores que transmutam os excessos
autoritrios de Duarte em caricatura, convertendo-os em matria
cmica. Entretanto, o que definitivamente opera essa converso de
vetores a presena marcante de Maria Badala que, efetivamente,
converte em riso a recepo da narrativa. Essa personagem,
espcie de servial e agregada da famlia, atua na contramo da
ordem sisuda que Duarte impe Casa. (JACOTO, 2009, p. 114)

O poder autoritrio de Duarte Augusto, o patriarca da Casa, parece encontrar


ressonncia em certos procedimentos que se davam na cultura clssica, quando se
trazem para a discusso acerca do riso alguns dos conceitos trabalhados por
Bakhtin na obra que abordou a cultura popular medieval e renascentista, tomando
por base o contexto de Franois Rabelais. Em seu primeiro captulo, dedicado a
Rabelais e a Histria do Riso, o autor associa o srio violncia, sendo inerente a
ele elementos do medo e da intimidao, exatamente como se d, em passagens
presentes na Casa de Teolinda que envolvam a atuao de Duarte Augusto. Vale,
incialmente, no entanto, destacar aqui o perfil do patriarca da Casa, pela voz
narrativa de um de seus habitantes invisveis:
Duarte Augusto vivia contra o mundo, na convico inabalvel de
que o mundo girava contra ele, disse Incio. Nada se passava
nunca a seu contento, tudo o que acontecia lhe desagradava, como
se o sol e a chuva, o vero e o inverno, as sementeiras e as

43

colheitas, os criados e criadas, a irm e as filhas, existissem


apenas para o contrariar e agredir.
Na sua perspectiva, toda a gente tinha uma viso por completo
errada de tudo o que existia, porque no coincidia com a dele, e a
dele era a nica possvel.
A sua tirania ia ao ponto de querer controlar as reaes dos outros,
e de dominar completamente os que o cercavam. (GERSO, 1995,
p. 85-6)

Ainda no mesmo captulo, temos explicitada a questo da absoluta averso


dispensada por Duarte Augusto ao humor e ao riso, posicionando-o, em sintonia
com a Casa, em lado oposto ao de Maria Badala e seu riso desestabilizador da
ordem e da autoridade.
Mais do que qualquer outra coisa, achava insuportvel o humor e o
riso, disse Benta. Uma gargalhada, pelo motivo mais inocente, era
sentida como uma afronta pessoal, como se tivesse sido soltada
sua custa. E o humor punha-o fora de si, como uma desobedincia
ou uma subverso ordem natural do universo. (GERSO, 1995, p.
85).

E essa ordem natural desejada pelo tirano seria o elemento que a ele
garantiria a permanncia do poder, que s reconhece e se expressa na linguagem
do medo e das proibies, nunca por intermdio da linguagem do riso, o seu oposto.
o que conceitua Bakhtin, a respeito da cultura clssica:
Na cultura clssica, o srio oficial, autoritrio, associa-se
violncia, s interdies, s restries. H sempre nessa seriedade
um elemento de medo e de intimidao. Ele dominava claramente
na Idade Mdia. Pelo contrrio, o riso supe que o medo foi
dominado. O riso no impe nenhuma interdio, nenhuma
restrio. Jamais o poder, a violncia, a autoridade empregam a
linguagem do riso. (BAKHTIN, 2008, p. 78)

As semelhanas entre os relatos de Bakhtin a respeito da Idade Mdia e a


atuao do patriarca da Casa persistem quando o autor russo passa a descrever
uma espcie de festa medieval que mostrava a presena de um deus de duas faces,
uma delas, oficial e voltada para a ordem e para o passado, e outra, risonha e
popular e voltada para o futuro:

44

[...] era um Jano de duas faces: se a fase oficial, religiosa, estava


orientada para o passado e servia para sancionar e consagrar o
regime existente, a face risonha popular olhava para o futuro e ria-se nos funerais do passado e do presente. Ela opunha-se
imobilidade conservadora, sua atemporalidade, imutabilidade
do regime e das concepes estabelecidas, punha nfase na
alternncia e na renovao, inclusive no plano social e histrico.
(BAKHTIN, 2008, p. 70)

Como o Jano, ento, citado por Bakhtin, Duarte Augusto e Maria Badala
representariam as duas faces em oposio na Casa da Cabea de Cavalo: uma a
servio da ordem e da autoridade a face do siso; a outra, a servio da alternncia,
da renovao e da liberdade a face do riso.
Ocorre que a atuao do riso de Badala vai alm e promove uma espcie de
correo ao percurso tirnico de Duarte Augusto. Dissemos anteriormente que o
patriarca da Casa envolvera-se em algumas situaes relatadas no romance que
ilustram exemplarmente a presena de elementos ligados violncia em seus
procedimentos, como o que se d no episdio do espancamento de sua mulher
Umbelina, equivocadamente associada pelo marido a um caso de infidelidade
envolvendo Gaudncio, o que, de fato, no procedia, j que o homem teria interesse
no na mulher de Duarte, mas sim em Carlota, sua irm. Desfeito o engano, nem
assim o patriarca se prope a assumir o erro e, alm de se julgar absolutamente
inocente no caso, ainda considera, ao final, que fora o prprio Gaudncio o autor
intelectual do espancamento de Umbelina, com base nas atitudes inconsequentes
dele, que no sabia se comportar em sociedade. E, embora Gaudncio tenha
empreendido uma tentativa de, humildemente, solicitar a Duarte permisso de
namorar Carlota, o patriarca fora inflexvel em neg-la, despachando o homem da
casa e interditando definitivamente irm a felicidade amorosa por ela almejada.
Dessa forma, a atuao tirnica de Duarte Augusto, conforme j mencionado,
aplica-se e atinge, sobretudo, mulheres da Casa, seja por meio da violncia fsica de
fato como se deu no caso de Umbelina seja por meio da violncia pela interdio
felicidade, no caso de Carlota. Tanto numa situao quanto em outra, ser o riso
de Maria Badala o instrumento corretivo da tirania do patriarca.

45

Bergson 8 outro autor comumente citado quando se trata de abordagens


acerca do riso e do cmico e ser de algumas conceituaes suas que nos
serviremos para abordar aspectos do riso como elemento de correo, levado a
efeito pela atuao da personagem Maria Badala no romance em anlise.
Importa, desde j, retomar do autor a explicitao que d conta daquilo que
pode individualizar a tragdia e o heri trgico e que se prende questo da
materialidade:
[...] o poeta trgico tem a cautela de evitar tudo o que possa chamar
a ateno para a materialidade dos seus heris. A partir do
momento em que a preocupao com o corpo intervm, de recear
uma infiltrao cmica. Os heris da tragdia no bebem, no
comem, no se aquecem. (BERGSON, 1991, p. 41)

Aqui, oportuno tambm nos parece trazer de volta Bakhtin e sua anlise do
riso no contexto de Rabelais, por oferecer um contraponto interessante a Bergson no
que se refere [...] predominncia excepcional que tem na obra de Rabelais o
princpio da vida material e corporal: imagens do corpo, da bebida, da comida, da
satisfao de necessidades naturais e da vida sexual (BAKHTIN, 2008, p. 16).
Enquanto Bergson destaca a preservao do gnero tragdia e do heri trgico pela
ausncia de referncias materialidade, Bakhtin assinalar que
O trao marcante do realismo grotesco o rebaixamento, isto , a
transferncia ao plano material e corporal, o da terra e do corpo na
sua indissolvel unidade, de tudo o que elevado, espiritual, ideal e
abstrato. [...] O riso popular que organiza todas as formas do
realismo grotesco, foi sempre ligado ao baixo material e corporal. O
riso degrada e materializa. (BAKHTIN, 2008, p. 17-18)

No entanto, embora Bakhtin finalize sua observao com a assertiva que d


conta da degradao promovida pelo riso, mais adiante particularizar que o riso da
Idade Mdia e do Renascimento, embora rebaixe, ao se aproximar da terra, com ela
entra em comunho, j que a terra funciona como princpio de absoro e, ao
mesmo tempo, de nascimento. Com isso, conquanto degrade, isto , entre em
comunho com a vida da parte inferior do corpo, tal degradao promove tambm

BERGSON, Henri. O riso ensaio sobre a significao do cmico. Lisboa: Relgio Dgua, 1991.

46

um novo nascimento, e teria, ento, no apenas um valor negativo e destrutivo, mas


tambm positivo e regenerador. (Cf. BAKHTIN, 2008, p. 18-19).
Em Bergson, por outro lado,
O riso , antes de mais, uma correco. Feito para humilhar, dever
infligir pessoa que seu objeto uma impresso penosa. A
sociedade vinga-se por meio do riso das liberdades tomadas em
relao a ela. O riso no alcanaria o seu fim se trouxesse consigo
as marcas da simpatia e da bondade. (BERGSON, 1991, p. 123)

Pois bem: na Casa de Teolinda, a atuao de Badala por meio do riso que
desconstri e cumpre a funo de corretivo tirania do patriarca Duarte Augusto se
dar justamente quando o fidalgo venha a se mostrar mais vulnervel.
As vozes narrativas dos habitantes invisveis da Casa comeam, ento, a
preparar todo um cenrio de degradao, com a riqueza de detalhes requerida para
bem caracterizar o espao que acolher uma figura outrora altiva, mas que se
mostrar agora rebaixada, numa inverso que culmina com a frase fatal, que chega
aos ouvidos de um Duarte fragilizado e estarrecido, e antecede o riso alto de Maria
Badala: Teu pai nasceu de um cagalho de porco [...] (GERSO, 1995, p. 184).
A preparao da cena, sugestivamente, d conta de que o local reservado
para aliviar as necessidades naturais dos moradores era uma casinha, posta na
parte dos fundos da varanda, um local presumivelmente afastado. Ainda, no
fortuita a explicao de que os excrementos caam para baixo, j que, no sentido
explicitado por Bakhtin, rebaixar consiste em aproximar da terra, entrar em
comunho com a terra (BAKHTIN, 2008, p. 18-19). E o que se passa literalmente
com o fidalgo, fragilizado no momento em que recebe em cheio nos ouvidos o som
da frase de Badala, definitiva, acusatria, corretiva: a desconstruo do tirano pelo
riso, em suma.
Pelas vozes narrativas da Casa:
[...] na Casa da Cabea de Cavalo a retrete ficava nesse tempo
numa casinha parte, ao fundo da varanda, e constava
simplesmente de um banco de tbua, com um buraco no meio. Os
excrementos caam para baixo, para uma pequena diviso trrea,
cuja porta s se abria de longe em longe, [...]

47

Ao lado, ao nvel do cho, ficava um galinheiro [...] Para chegar


casinha, era preciso atravessar a varanda e enfrentar, no inverno,
o frio e a chuva [...]
Vestia-se por isso um capote, ao sair da porta, que depois de se
estar sentado no local apropriado, se revelava sempre muito
apertado e incmodo. (GERSO, 1995, p. 185)

J no fechamento deste primeiro captulo, vale ainda destacar que a


interpretao das implicaes do riso para Bergson e Bakhtin apresentam diferenas
que devem ser lembradas. Para o primeiro, o riso teria a funo de intimidar
humilhando, o que s se efetiva pelo fato de a natureza ter reservado aos homens,
mesmo queles considerados os melhores dentre todos, um trao qualquer de
maldade ou, ao menos, de malcia, pois s assim que o riso cumpriria sua funo
de correo, o que no necessariamente significar dizer que ele sempre justo ou
bom. E para Bakhtin, a degradao e o rebaixamento promovidos pelo riso no
seriam apenas associados ao negativo, mas tambm estaria implcito na sua
atuao um aspecto positivo e regenerador. Ou, a ambivalncia de ser ao mesmo
tempo negao e afirmao.
Com isso, no nos parece fora de propsito considerar que na abordagem do
riso de Maria Badala, como estratgia de resistncia e desconstruo, tenhamos
utilizado autores que discutiram o riso e suas implicaes a partir de pontos de vista
e de interpretaes distintas, j que da essncia da obra A Casa da Cabea de
Cavalo, como vimos reiteradamente afirmando neste trabalho de investigao,
acolher mais de um ponto de vista, mais de uma verso para um nico fato, sem
desautorizar qualquer um deles. Como se fora um jogo.
Pelas cartas do baralho de Erclia, avancemos, ento, at a Sala das
Nespereiras e passemos ao jogo das histrias.

48

2. O jogo das histrias

2.1. A Casa que se conta: viver e continuar a viver

O contar e o recontar das histrias, as muitas verses possveis de um


mesmo acontecimento, a multiplicidade de opinies, em outros termos, o jogo das
histrias, constitui, ento, estratgia narrativa bsica no romance e, a partir do
Captulo 3 Alguns Habitantes Invisveis, passa a ser sumariamente apresentada
e a ter espao na trama toda uma legio de vozes do passado, j extintas, figuras
invisveis que podem ser reintroduzidas na ordem das coisas, readquirindo
visibilidade justamente por fora das inmeras narrativas encaixadas, das narrativas
de memria que saltam das pginas do romance.
Apoiando-se em Todorov e sua discusso acerca da narrativa e das
narrativas encaixadas, Maria Helosa Martins Dias (1992, p. 151) afirma que o ato de
inscrever histrias dentro de um circuito narrativo ininterrupto , de certo modo,
retomar uma tradio e, nesse ponto, o modelo considerado exemplar para Todorov
o das narrativas que compem as Mil e Uma Noites:
Se todos os personagens contam histrias ininterruptamente,
porque este ato recebeu uma consagrao suprema: contar igual
a viver. O exemplo mais evidente o da prpria Xehrazade que
vive unicamente na medida em que pode continuar a contar; [...] A
narrativa igual vida; a ausncia de narrativa, morte. Se
Xehrazade no encontrasse mais histrias para contar, seria
executada. (TODOROV, 1979, p. 88-89)

De modo semelhante, os habitantes invisveis da casa s adquirem presena


novamente por conta das narrativas de memria que passam a ser construdas,
como num jogo, por cada um deles, ao retomar o que era contado e recontar, ou
mesmo ao interromper a qualquer momento o que era narrado e prosseguir, sem a
preocupao de se ater a uma verdade: o importante era no deixar que a memria
se apagasse e que as histrias deixassem de ser contadas.
Ainda no que se refere ao estatuto de fiadora da vida em relao morte
associado ao ato de contar histrias, lembremos aqui de Pessoa/Soares no Livro do
49

Desassossego e da constatao de que mover-se viver, dizer-se sobreviver


(PESSOA, 1999, p. 63). O ato de manter-se em movimento permitiria, pois,
continuar a existir e a afastar, ao mesmo tempo, a estagnao que se avizinharia por
conta do cessar a mobilidade; do movimento ao dizer-se, sua instncia seguinte e
consequente e que pode ser associada ao contar-se, ao narrar-se, o viver
perduraria e se redobraria pela forma do sobreviver, com o prefixo sobre (do
lat. super 'em cima de, por cima de, acima de, mais do que, alm de, sobre etc.')9
emprestando vida um sentido de resistncia e continuidade.
Tambm nos termos de Walter Benjamin, o aspecto acima parece ser uma
vez mais corroborado, embora as observaes do terico digam respeito igualmente
questo do trabalho manual, ao fiar enquanto atividade artesanal fortemente ligada
ao dom de narrar histrias:
Contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo, e ela se
perde quando as histrias no so mais conservadas. Ela se perde
porque ningum mais fia ou tece enquanto ouve a histria. Quanto
mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais profundamente se
grava nele o que ouvido. Quando o ritmo do trabalho se apodera
dele, ele escuta as histrias de tal maneira que adquire
espontaneamente o dom de narr-las. Assim se teceu a rede em
que est guardado o dom narrativo. E assim essa rede se desfaz
hoje por todos os lados, depois de ter sido tecida, h milnios, em
torno das mais antigas formas de trabalho manual.
(BENJAMIN, 1994, p. 205)

No fortuito, ento, que para Benjamin a narrativa, que durante tanto tempo
floresceu num meio de arteso[s] no campo, no mar e na cidade , ela prpria,
num certo sentido, uma forma artesanal de comunicao (BENJAMIN, op.cit.).
Seguindo por essa trilha, significativo no romance que o captulo imediatamente
anterior ao que efetivamente introduz a vertigem das narrativas O vcio das
histrias (Captulo 4) seja concebido como uma espcie de preparao do
ambiente e do detalhamento das atividades que esto sendo desenvolvidas por
alguns dos habitantes invisveis da casa, num momento que antecipa e parece
adequar o espao para as narrativas de memria, para as histrias que passaro a
9

HOUAISS Grande Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Disponvel em:


<http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=sobre>. Acesso em: 03 jun 2015.

50

ser contadas e recontadas e que vo preencher as pginas do romance num ritmo


absolutamente avassalador, por conta das mltiplas verses para um mesmo fato:
Na Sala das Nespereiras, que ficava ao lado do Quarto dos
Remdios, em frente do Quarto das Arrumaes e do Quarto dos
Cartuchos, Erclia acabou agora de alinhar as cartas sobre a mesa
e susteve-se um instante, antes de as voltar. [...] a tia Carmo
agarrada costura, como sempre estivera, na cadeirinha baixa ao
p da janela, o tio Incio lendo um almanaque e fumando, ao lado
do candeeiro de p alto, [...] o av Janurio abrindo uma caixa de
papis e comeando a p-los em ordem, a prima Horria entretida
l em baixo com a Maria Benta, sem dvida a arrumar as
prateleiras da cozinha. (GERSO, 1995, p. 29)

Assim, Erclia, Carmo, Janurio, Horria e Maria Benta, de certa forma,


mostram-se aptos, conforme conceitua Benjamin, a recuperar a arte de recontar as
histrias e, por meio desse ato, de conserv-las. A vitalidade das histrias ento
garantida justamente pela ao de recont-las que se processa de forma intensa por
todo o romance, no importando se as muitas verses para um mesmo fato no
permitam aquilatar qual delas a mais autorizada: todas elas so acolhidas e tm
seu lugar garantido, j que o essencial manter o fluxo das narrativas, nos moldes
das histrias das mil e uma noites ou, nos termos de Todorov j anteriormente
citado, narrar significando o viver e o cessar a narrativa significando o morrer. Ainda,
contar histrias permite ampliar o contnuo do tempo, por definio, vazio e efmero.
E novamente Pessoa/Soares quem, liricamente, o atesta, por meio do fragmento
27 do Livro do Desassossego:
Os crticos da casa pequena soem apontar que tal poema,
longamente ritmado, no quer, afinal, dizer seno que o dia est
bom. Mas dizer que o dia est bom difcil, e o dia bom, ele mesmo,
passa. Temos pois que conservar o dia bom em uma memria
florida e prolixa, e assim constelar de novas flores ou de novos
astros os campos e os cus da exterioridade vazia e passageira. [...]
No creio que a histria seja mais, em seu grande panorama
desbotado, que um decurso de interpretaes, um consenso
confuso de testemunhos distrados. (PESSOA, 1999, p. 63)

O poder encantatrio das palavras em combinao, formando narrativas que


se prestavam a fazer perdurar o que por princpio se apresentava como efmero, e
passaria, resiste e suplanta a brevidade por fora da singularidade de um narrar que
51

se constri no espao profundo da memria, dessa memria florida e prolixa e que,


ao final, ser a responsvel pelo preenchimento dos grandes vazios dos campos e
do cu e de toda a exterioridade. Se tudo passa, narrar com prolixidade e no
permitir que a memria se apague garante ao menos que o dia bom no se esvaia
na efemeridade, que possa ser conservado e que dure. E perdure.
E nesse trabalho de manter viva a memria levado a efeito pelos habitantes
invisveis da Casa da Cabea de Cavalo, com o intuito de fazer com que a beleza
das coisas se mantivesse e perdurasse, parece oportuno lembrar uma vez mais que,
na Sala das Nespereiras, envolvidos cada qual em um tipo de trabalho manual ou
ldico a costura, por Carmo; a leitura do almanaque, por Incio; a ordenao de
papis, por Janurio; a arrumao de prateleiras, por Horria e Maria Benta os
habitantes se mostrassem prontos para desempenhar suas funes no jogo das
histrias que apenas se avizinhava, mas que j se insinuava, nitidamente, como
uma espcie de preparao, simbolizada pelo ritual do ch:
Estavam libertos tambm das refeies, mas tinham concordado
em manter, a meio da tarde, o ritual do ch. Em geral era ela
prpria e a Maria Benta que tiravam do armrio as chvenas e o
bule, e iam servindo um de cada vez, com o bule vazio e as
chvenas vazias, que levantavam com delicadeza, segurando a asa
com os dedos. (GERSO, 1995, p. 30)

como se o ofcio de contar e recontar histrias a ser executado por cada um


deles fosse o que de fato devesse ser posto em primeiro plano, deixando no campo
das irrelevncias um estado de coisas em definitiva suspenso, como o fato de que
o relgio de cuco que no batia, a no necessidade do ato de dormir e a
consequente inutilidade das camas, bem como a liberdade de abrir mo para
sempre das refeies. Apenas, em comum acordo, fora mantido o ritual do ch, a
meio da tarde. E era esse o ritual ele mesmo j quase um jogo, pois vazios se
apresentavam o bule e as chvenas, embora os habitantes invisveis as
erguessem e fingissem sorver um lquido ausente que prenunciava o jogo de
contar e recontar ao qual eles se entregariam em seguida: tudo em nome da
persistncia da memria.
Importa ainda observar que o ato de arranjar as cartas do baralho sobre a
mesa, concebido por Erclia, fazia-se acompanhar de um sentimento de leveza, de
52

suavidade: [...] era suave estar ali, deitando cartas, conversando, contando histrias
[...] (GERSO, 1995, p. 29). Entre os habitantes invisveis da casa aprendia-se,
pois, uma partilha de ateno para com os outros, de boa vontade e de tolerncia,
reforada tambm por conta da inslita reunio da tarde:
Era mais uma coisa que os unia, esse gesto de passar os objetos,
de se servirem deles numa festa ntima, com uma espcie de
alegria partilhada. Estavam cheios de ateno uns pelos outros,
cheios de pacincia e de perdo.
[...]
No havia tambm saturao nem desgaste, reflectiu inclinando o
bule sobre a chvena. Ela serviria mil vezes o ch e eles pegariam
mil vezes na chvena vazia, como se cada vez fosse a primeira. E
as histrias seriam sempre novas, mesmo que fossem porventura
sempre iguais. (GERSO, 1995, p. 30)

No espao da Casa que abrigava um ritual introdutrio para o ato de


preservao da memria, consumado pelo contar e recontar das histrias quase
simultaneamente ao ato de sorver uma bebida inexistente, haveria lugar tambm
para a acomodao da loucura, de toda a loucura ou ainda para uma qualquer
excentricidade (p. 30) que, porventura, se revelasse por parte de algum dos
habitantes invisveis. E as histrias.
Excentricidade e histrias que podem ser exemplificadas pelos casos do
vestido de Carmo e do chapu preto de Erclia. A unir os dois itens de vesturio, o
ato de saltar associado a eles, inslito, num primeiro momento, mas perfeitamente
explicvel pelo av Janurio e seu Caderno de Apontamentos, sempre por perto.
Situemos: o jogo das histrias tem o seu incio por conta da lembrana de Carmo
acerca do desaparecimento de seu vestido novo, o que vestia para ir missa. Pouco
mais tarde, ele reaparece dentro de um bule, amarrotado e danificado (feito em ns)
e comprimido dentro do utenslio a tal ponto que chegou a saltar de dentro dele.
Com base no gancho proporcionado pela narrativa de Carmo no que diz respeito ao
saltar do bule associado ao vestido, Erclia foi capaz de encaixar uma histria na
de Carmo e rememorar o dia em que o seu chapu preto tambm saltou do
candeeiro diretamente para o cho. Em seguida, o av Janurio, munido de
benevolncia, diria que a questo do salto do vestido e do chapu poderia ter uma
explicao natural: no caso de Carmo, a inveja, provavelmente de mulheres, fora a
causadora do ocultamento do vestido no bule; no de Erclia, posto o chapu boca
53

do candeeiro apagado, mas ainda quente, fora o ar o responsvel pelo seu


deslocamento. Logo, tudo muito natural.
Ocorre que, na sequncia das duas primeiras narrativas envolvendo Carmo e
Erclia, a primeira, agora sem um gancho aparente e que pudesse dar continuidade
ao tema inicialmente desenvolvido, faz aluso ao vizinho Cerdeira e a um episdio
que dava conta de sua transformao em porco. O curioso que a voz narrativa
nesse segmento aponta o no convencimento de Carmo a respeito da explicao
natural levada a efeito pouco antes pelo av Janurio em referncia ao salto do
vestido e do chapu e, sem maiores explicaes, ela (Carmo) introduz o vizinho e
passa a puxar um novo fio, a tecer uma nova trama. E que no guarda qualquer
relao com as duas inicialmente relatadas. E ainda mais: por conta do av
Janurio que um novo nome lembrado, agora, o de Arcngela, a quem ele atribui
histrias, como a da transformao de homem em animal, que poderiam ser
explicadas devido a um dio de morte quele vizinho (p. 32) por parte de
Arcngela. Ou, da negao da transformao de Cerdeira em porco. Aparentemente
sem dedicar maior ateno explicao natural, uma vez mais, fornecida por
Janurio, Carmo e Erclia externam a falta de Arcngela entre eles e a no
compreenso do mistrio pelo fato de apenas alguns, e no todos, ocuparem o
espao da Casa. Por fim, Carmo retorna ao ponto inicial da narrativa acerca do
vizinho Cerdeira e questiona Janurio se ele, de fato, no julgava possvel a
transformao do homem em animal. Em sintonia com o que chamamos de jogo das
histrias, uma vez mais, com benevolncia, Janurio no a descarta e procura ao
menos parcialmente acomodar, como tudo no espao da Casa, tambm a verso
apresentada por Carmo: homem e porco. Isto e aquilo.
Vejamos como se apresenta no romance o que mais acima foi exposto, mais
especificamente o trecho no qual so narradas as duas primeiras histrias, a de
Carmo e a de Erclia:
Dentro desse bule, dizia por exemplo Carmo largando a costura e
pegando na chvena, encontrei uma vez amarfanhado o meu
vestido de ir missa. Era um vestido novo, que eu tinha acabado
de correr ao ferro, mas quando ia vesti-lo no o achei. Toda a gente
procurou comigo, [...] at parecia coisa m, para fazer com que eu
no fosse missa. [...] E ento eu disse: Pois hei-de ir, e hei-de-ir,
que missa no vou faltar. Nem que v de vestido velho. E tirei do
armrio outra roupa. Quando j estava pronta para sair, [...] o

54

vestido apareceu, dentro desse bule, todo amarrotado e feito em


ns, nem parecia novo de to apertado, debaixo da tampa que
saltou. Mas por falar em coisas que saltavam, ela prpria, Erclia,
tambm se lembrava de um chapu preto que tinha posto uma
noite em cima do quebra-luz do candeeiro de petrleo, j apagado.
Ento no escuro comeou a ouvir um restolhar, [...] sentou-se na
cama e acendeu a vela: e viu sem engano possvel o chapu preto
dar um salto, de cima do candeeiro para o cho. (GERSO, 1995, p.
30-31)

A partir do ponto em que o av Janurio no descarta a verso rememorada


por Carmo Quer dizer que o av no acredita mesmo nada que era o vizinho
Cerdeira? Ao que ele respondeu, com a mesma benevolncia do incio: Sim, um
pouco, afinal por que no? (GERSO, 1995, p. 32), significativo que, pouco mais
adiante, em linha com o sentimento geral que reinava entre eles de estarem cheios
de ateno uns pelos outros, o narrador explicite que
E, o que quer que dissessem, ningum iria dizer que mentia, ou que
nada disso era possvel. Pelo menos fariam um esforo para
proceder assim: cada um tentaria receber o que os outros
passavam, com a mesma naturalidade com que acolhia a chvena
do ch. Que no importava estar vazia. Ou que estava, talvez,
como eles prprios, cheia de possibilidades insuspeitadas.
(GERSO, 1995, p. 33)

Dessa forma, no espao aberto da Casa, to vazio como as chvenas de ch


que so servidas como num ritual, o ato de contar e recontar histrias levado a efeito
por um concerto de mltiplas vozes de habitantes invisveis, mostra-se como o
elemento instaurador da presena e da permanncia: por meio do jogo das
histrias que a memria no se apaga. E que o contar-se, com Pessoa, permitir
que se d a super-vivncia, a sobrevivncia, o viver e continuar a viver. Nesse
ponto, talvez seja necessrio justificar melhor esse acolhimento das possibilidades
em sua divergncia, de certa forma instaurado por Janurio, como princpio vital da
narrativa, pois, uma vez que uma verso se imponha como verdadeira e excludente,
o jogo acaba. Se uma nica xcara estiver cheia, as demais sero objetos sem
destino.

2.2. Da dualidade entre cavalo e casa

55

A Casa tinha cabea de cavalo (GERSO, 1995, p. 13). A leitura do perodo


que abre o romance de Teolinda, objeto desta pesquisa, permite, num primeiro
momento, que se considere a casa como possuidora de uma improvvel cabea de
cavalo, como se uma e outro pudessem estar associados num nico e indivisvel
organismo.
A (im)possibilidade dessa percepo inicial, no entanto, no invalida a
evidente oposio entre animal e construo, oposio tal que nos permite tecer
alguns comentrios relevantes do ponto de vista da dualidade10 cavalo-casa.
A figura do cavalo apresenta-se indefinvel no captulo de abertura da obra.
nele que tomamos cincia das mltiplas representaes atribudas ao cavalo, sendo
uma delas a que mostrava como perceptvel ora apenas sua cabea, ora o corpo
todo; noutra, a que o descrevia ora como uma pea de bronze, ora como um animal
muito jovem (e vivo).
Ainda no campo das indefinies, importa tambm fazer referncia s
impresses que davam conta do local no qual se poderia encontrar o cavalo:
enquanto ele simulava ter a Casa como sua morada, em verdade, seu habitat eram
os precipcios e desfiladeiros, considerando que sua aparncia e comportamento o
associavam fortemente a um ser algo fantasmagrico e assustador, e como que
revelador da iminncia de acontecimentos tambm assustadores: nesse caso,
parece pertinente nome-lo desde j, como pouco mais adiante o far o narrador,
como cavalo-apario.
De onde se depreende que o cavalo-apario poder acarretar
grandes problemas a algumas personagens desta histria. Mas
esta ser apenas, se se verificar, a perspectiva de alguns. Do ponto
de vista do cavalo, esta uma viso, como todas as outras,
indiferente. Porque j se disse que os seus olhos vem de outro
modo e que o movimento do seu corpo est ligado no ao breve
10

Discutimos aqui a questo de Dualidade sem perder de vista o termo Duplo, muito caro literatura e que pode
ser entendido por meio de duas modalidades: a) o DUPLO apresenta, segundo o julgamento do eu,
caractersticas positivas, sendo resultante de um processo de identificao entre o eu e o seu DUPLO; b) o
DUPLO apresenta, de acordo com o julgamento do eu, caractersticas negativas, resultantes de um processo de
oposio entre o eu e o seu DUPLO, pela constatao de uma no correspondncia de traos ou caractersticas
afins. Entendemos que, embora no se possa, a rigor, aproximar na totalidade os conceitos de Dualidade e
Duplo, parece vivel que o par cavalo e casa que destacamos nesse item do nosso trabalho encontra alguma
associao com a segunda modalidade de Duplo acima transcrita.
(CEIA, Carlos: s.v.. Duplo. In: E-Dicionrio de Termos Literrios (EDTL). Coord. de Carlos Ceia, ISBN: 98920-0088-9. Disponvel em: <http://www.edtl.com.pt>, Acesso em: 4 jun 2015).

56

percurso dos humanos, mas ao interminvel caminhar do sol.


(GERSO, 1995, p. 16-17)

Verificamos, com base no excerto acima destacado do romance de Teolinda,


que o cavalo se mostra, do ponto de vista da anlise de sua marcha, em oposio
ao que se tem em relao ao elemento humano, uma vez que a este ltimo est
associada uma ideia de brevidade, de finitude, enquanto que ao primeiro possvel
atribuir o trao de permanncia, de perenidade. Nesse ponto, podemos ento pensar
que a figura do cavalo, destacada na parte inicial da obra e que se faz presente
tambm no seu fechamento, cumpriria, dentre outras, certa funo de circularidade,
abrindo-a, em sintonia com o sol, e fechando-a quando aproximada do apagar das
luzes. A apario do cavalo , afinal, a que encerra o romance: ento apagaram-se
as luzes, um relincho atroou os ares, algo passou por eles, vertiginosamente, tocoulhes no rosto como uma labareda, e a Casa desapareceu. (GERSO, 1995, p. 247).
BIROLLI (2004) tambm dedica em seu trabalho um captulo figura do
cavalo e suas mltiplas possibilidades de leitura, sendo que uma delas procura dar
conta de uma aproximao do cavalo com o processo de escrita, ambos, nos termos
da autora, caracterizados como atemporais. Ainda, o aspecto arredio e indomvel da
linguagem pode ser associado, no romance, descrio do cavalo. (Cf. BIROLLI,
2004, p. 107).
necessrio salientar, todavia, que h outras possibilidades de
leitura com relao figura do cavalo, o que j vem indiciado no
primeiro captulo do romance, que sintetiza vises divergentes a
seu respeito. Uma delas considera o animal como sendo um cavalo
sem idade, que em cada primavera renascia, o que nos permite
fazer uma aproximao com o prprio processo de escrita que,
como o cavalo atemporal. Seu renascimento se equipararia ao
fato de que a linguagem, cada vez que posta em evidncia,
renasce com novas significaes, ou seja, na linguagem literria
verifica-se um constante e sempre renovado processo de
singularizao. (BIROLLI, 2004, p. 106)

O que buscamos, no entanto, em relao dualidade destacada entre cavalo


e casa uma tentativa de caracterizao de sentidos opostos entre os dois termos,
tomando por base formulaes presentes no romance, e que podem partir do
elemento humano anteriormente citado e, por extenso, nos levar prpria casa,

57

sem perder de vista que uma (casa) e outro (cavalo) mostram-se, no entanto,
imbricados desde o incio da narrativa pelo incipt a Casa tinha cabea de cavalo.
Tal abertura desmembrada nos perodos subsequentes pelas mltiplas
verses divergentes explicitadas e acolhidas a respeito do cavalo e que, como j ao
menos parcialmente buscamos indiciar em pginas anteriores deste trabalho,
encontra ressonncia na prpria estrutura da obra, de contar e recontar histrias e
de no privilegiar nenhuma delas como a detentora de uma verdade, qualquer que
seja: no espao da Casa, livre espao que dava vertigens aos participantes do
ritual do ch a meio da tarde, representados pela observao de Erclia, [...] tinhase aberto entre eles um espao em que toda a loucura teria cabimento. (GERSO,
1995, p. 30). Ou seja: abrigar-se-ia na Casa, sem maiores questionamentos,
qualquer verso para um mesmo tellus a persistncia do imaginrio, para a
preservao do viver, atravs da manuteno da estratgia do jogo das histrias.
Na dualidade entre cavalo e casa, e mediante a polissemia que ambos
assumem no texto, por fim, importa destacar que a perenidade mvel, circular do
animal pode ser explicitada por meio de sua liberdade ilimitada quando posto em
movimento, tendo como pano de fundo seu ambiente mais significativo, o noturno,
que cumpre a funo de absorver e eliminar as diferenas entre eles, resultando,
nessa operao, numa associao perfeita entre noite e cavalo, numa nica
presena:
Por isso sobretudo de noite, quando o sol parte para outros
lugares, que o cavalo se afasta tambm para mais longe. ento
que verdadeiramente ele se levanta sobre as patas leves, estende
o pescoo para o ar e comea a andar furtivamente, tremendo de
alegria. Recuperando o seu corpo de animal vivo, farejando o vento.
Escolhendo os caminhos pelo cheiro das ervas, pela clareza da lua.
Resfolegando de prazer, misturando o seu corpo ao ar muito livre
das estrelas, passando do passo ao trote e do trote ao galope,
avanando mais e mais, at no haver diferena entre ele e a noite.
(GERSO, 1995, p. 17)

Deslizando entre a figura familiar e domesticada que o une casa para o


estado selvagem que nele persiste, apenas em sua marcha noturna, quando se
dissocia do sol posto em outros lugares, que o cavalo-apario mais plenamente
parece desfrutar de uma existncia que o recoloca em comunho com os elementos
58

da noite, carregados de indcios de prazer e que culminam com a sensao maior de


liberdade ilimitada e selvagem, em tudo afastada da fragilidade evidente da casa.
Agora ele est s e os humanos desapareceram completamente da
sua cabea, do fundo da sua memria selvagem. Ento, se algum
pudesse nesse instante olh-lo, veria como a pedra da Casa era
quebradia e v, contra a infinita liberdade do cavalo. (GERSO,
1995, p. 17)

Nessa leitura, a infinita liberdade do cavalo apresenta-se slida e perene


diante da aparente solidez da casa, que, no entanto, no se sustenta e no perdura
eternamente. No apagar das luzes, persistir apenas o relincho do cavalo-apario
e desaparecer a Casa, mergulhando seus habitantes invisveis num espao imenso
e vazio, fora do mundo criado e mantido pela linguagem.

2.3. A Casa da morte, a morte que ainda vida

Na Casa de Teolinda, a multiplicao das narrativas se d em proporo


direta com a manuteno da memria, de modo que as histrias so geradas e se
perpetuam num presente contnuo que resiste e se mantm enquanto se mantm
tambm a chama das lembranas. As mltiplas intervenes dos habitantes
invisveis, o concerto de mltiplas vozes que remodela, o que antes se disse e
reconta e apresenta uma verso distinta do acontecimento que se narra permite,
matria narrada, preservar a sua existncia e distanciar-se do silncio, afastando-se,
assim, da morte.
Mas a morte no romance, que vida tambm, retoma e confirma a frmula do
isto e aquilo. As histrias so geradas, logo, afasta-se a morte; mas a verdade
que a Casa est h muito tempo fechada e todos os seus habitantes esto mortos
(GERSO, 1995, p. 27). Isto e aquilo.
Em seu ensaio j anteriormente citado, ALVES (2003) discute aspectos
ligados ao ldico, ao humorstico, ao discurso da Histria e, sobretudo, morte, a
partir do romance A Casa da Cabea de Cavalo. Nele, a autora explicita que a
59

proposta da obra nova, j que procura dar visibilidade aos habitantes invisveis da
Casa (ALVES, 2003, p. 266) e que tal intento, alm de colocar em xeque posies
pr-determinadas, assume uma relao irnica com a morte e suas representaes
culturais e simblicas: morte como fim, morte como culminncia do carter perecvel
de tudo (ALVES, 2003, p. 267). Nesse segmento, trabalharemos com algumas das
formulaes da autora do ensaio, mais detidamente com aquelas que dizem respeito
ao tratamento da morte no romance de Teolinda, buscando esclarecer o que
entendemos como a morte que ainda vida.
Em sintonia com a autora, diremos que na Casa de Teolinda o tratamento
dado morte se mostra, de fato, afastado do senso comum. Tanto assim, que no
incio do Captulo 4 O Vcio das histrias, quando Horria faz aluso a um
acontecimento envolvendo uma vez mais o vizinho Cerdeira, ela interrompida por
Erclia que pede a narrativa de um fato diverso: uma histria mais alegre,
interrompeu Erclia. Conta-nos por exemplo como foi a tua morte (GERSO, 1995,
p. 37). E a corroborar esse deslocamento de sentido atribudo s narrativas que
tratam a extino da vida, o av Janurio
[...] desatou a rir, e fechou com um estalido a caixa do rap. Podia
contar cada um por sua vez, como num jogo. A morte, ou, pelo
menos, a ltima recordao. Era uma conversa sedutora e leve,
que amenizava a hora de tomar o ch. (GERSO, 1995, p. 37)

No captulo 24, o de encerramento do romance, Erclia passa a discorrer a


respeito dos diferentes nveis, dos degraus ou percursos que fariam parte da
morte, elencando basicamente trs estgios distintos: o primeiro, identificado como
um espao vazio, como um sono, depois do qual se acordava. Vendo tudo, mas
sem participar, como se estivesse atrs de uma parede de vidro, ou de gua
(GERSO, 1995, p. 239).
possvel considerar que esse primeiro estgio de morte no o que se
mostra no momento em que so introduzidos na narrativa os habitantes invisveis da
casa, j que esse estgio pressupe certa convivncia entre vivos e mortos, muito
por conta da ainda forte ligao entre eles, atestada pelas impresses de Erclia
abaixo reproduzidas:
Nesse degrau os mortos estavam muito voltados para os vivos,
sentiam desejo de ajuda-los e tinham tambm por vezes uma

60

conscincia aguda de si prprios, porque agora a vida lhes aparecia


transparente e brilhante, e se afigurava to fcil de viver que se
espantavam pela cegueira anterior, que os fizera, as mais das
vezes, errar tudo. (GERSO, 1995, p. 239)

O prximo estgio j destaca um sutil distanciamento entre o mundo dos


vivos e o dos mortos, permitindo a percepo destes ltimos de que a parede
divisria, em verdade, no estava na frente, mas atrs, isolando a entrada a um
espao distinto da prpria dimenso da morte. Entende-se, dessa forma, que a
parede fora identificada por Erclia como sendo composta de vidro, ou de gua:
No segundo degrau o mundo dos vivos ficava mais distante,
esbatiam-se os contornos ntidos das coisas e percebia-se que a
parede fina, de vidro ou de gua, no ficava adiante, impedindo o
acesso vida, mas atrs, vedando o acesso a outro lugar da morte.
(GERSO, 1995, p. 239)

justamente nesse segundo degrau que podemos localizar as vozes


narrativas da Casa. Ser ainda Erclia quem nos revelar que o processo de
apagamento da memria tem incio exatamente no momento em que os mortos
cruzavam a parede de vidro e, mesmo assim, se esforavam por manter vivos os
pormenores aparentemente insignificantes, j que perd-los poderia significar a
entrada definitiva no mundo do desconhecido, provavelmente o terceiro e ltimo
degrau:
Entrar no desconhecido era decerto o ltimo degrau, que eles
imaginavam como uma grande viagem, uma passagem para um
mundo inteiramente diferente mas que talvez fosse apenas essa
perda de memria e o apagar das luzes em volta. Talvez
continuassem no mesmo lugar, e nele desaparecessem. Talvez no
eles, mas o mundo em volta desaparecesse. De qualquer modo,
nada se sabia, para alm do ponto em que agora estavam.
(GERSO, 1995, p. 240)

No ensaio de Alves, o romance de Teolinda Gerso parece compactuar da


opinio [...] de que os dois instintos antagnicos, de vida e de morte, interagem
mutuamente (ALVES, 2003, p. 268), concepo que se aproxima da proposio a
morte que ainda vida que arriscamos mais acima, apoiados sobretudo nas
transmutaes que sofre o cavalo, como fio condutor da trama. Tambm do ensaio
61

em questo possvel destacar que o romance de Teolinda Gerso, por questes


operatrias, adota no a tese de desintegrao e desaparecimento total da pessoa
aps a morte e, sim, a da morte como passagem de uma dimenso outra (ALVES,
2003, p. 270).
O relato da morte de Incio, por ele mesmo, pode ilustrar a contento a
questo da interao entre vida e morte, por conta de certas peculiaridades nele
presentes. Vejamos como ela exposta pela voz narrativa no romance:
Comigo foi muito diferente, disse Incio recostando-se melhor na
cadeira e lanando sobre os outros um olhar bem humorado. Foi
um incidente gracioso, o que no me ofende, porque de facto no
h motivo para nessas ocasies no se usar o cmico e deixar de
se fazer o melhor uso possvel do tempo e das circunstncias. [...]
Era por uma altura de frias, estava toda a gente em casa, o vero
corria e todos sabiam que para mim seria o ltimo. Eu estava de
olhos fechados, l em cima, no meu quarto, no via ningum, mas
ouvia os risos e as vozes e alegrava-me, porque sabia que, apesar
do que dissessem, eram uma famlia, [...] At nos funerais se
divertiam, pensei, porque todas as ocasies em que se reuniam
eram assim, cheias de riso, at os funerais. [...] Ento dei conta de
que era realmente um funeral que celebravam, e de que esse
funeral era o meu: [...] (GERSO, 1995, p. 38-39)

Em sintonia com depoimentos anteriores, tambm para a personagem Incio,


falar da morte, ou mais especificamente, contar a respeito de sua prpria morte,
constitua-se um exerccio de leveza, alegria, bom humor. Expresso de modo diverso:
a morte sempre sinnimo de uma boa histria, e contar a respeito da prpria
permite manter a vivacidade do fluxo das histrias, e da memria, e da vida. Ainda
que o assunto seja a morte.
Surpreendentemente, a narrao de Incio a respeito de sua morte parece
no elucidar ao leitor se, de fato, ela se dera ou se tratava apenas de uma
preparao para a que viria. Celebrava-se um funeral de algum que, a princpio,
parecia ainda no estar pronto para a morte. Incio participava, em tese, de um
ensaio para o seu prprio funeral.
Traziam-me com jeito pela escada para o andar inferior, deitavamme no meio da sala, em cima de um esquife, com quatro velas
acesas, duas aos ps e duas cabeceira, e toda a gente circulava
em volta, parentes, vizinhos, amigos, desfilavam, falando baixo,
deixando cartes de visita na entrada, [...] S quando, depois da

62

ceia, [...] algum fez soar na pianola uma valsa, de repente me


assustei, com medo de no morrer a tempo. (GERSO, 1995, p. 39)

No ensaio de ALVES (2003, p. 274), citando o historiador Philippe Aris, a


autora escreve que h duas espcies de sobrevivncia para os mortos: a
escatolgica e a da memria. O romance [A Casa da Cabea de Cavalo] focaliza a
segunda, quando cada personagem rememora seu passado individual [...]. E, pouco
mais adiante, exemplificando agora com uma passagem do prprio romance de
Teolinda a do Captulo 5, Os cadernos de Janurio a autora dele resgata que
a morte nada mais do que a perda da memria que torna o ser incapaz de proferir
respostas s perguntas simples do quotidiano, incapaz de atentar nas pequenas
coisas, incapaz de decodificar as metforas. (ALVES, 2003, p. 275).
Nesse ponto, oportuno lembrar que h um sentimento de medo pela perda
da memria por parte dos habitantes invisveis da casa, expresso uma vez mais pela
reproduo dos pensamentos da personagem Erclia. E a explicao de que Por
isso se agarravam s lembranas e falavam. (GERSO, 1995, p. 240).
Interromper o fluxo contnuo das histrias poderia significar o apagamento
definitivo da chama das lembranas e o aproximar-se perigosamente do terceiro
degrau, do derradeiro estgio que abrigaria os habitantes da Casa num espao
desconhecido e divorciado por completo do universo familiar que se lhes mostrava
necessrio. Sem a memria, sem as lembranas dos fatos, ainda que insignificantes,
sem a retomada de algo que estivesse a ser narrado por um deles e recontado em
nova verso apenas com o intuito de preservar o ato de contar, a passagem rumo
ao desconhecido se revelava inevitvel. Mas a chama do esquecimento, de fato,
estava a se avizinhar, e suas marcas passam a ocupar mais recorrentemente os
segmentos finais do romance de Teolinda:
Est bem, disse ela bruscamente. No vou me afligir mais por no
me recordar. (Mas o que era, pensou, o que era que o ribeiro, no
inverno, me lembrava? De que estava eu procura?).
De que estava eu procura? Pensou Janurio pousando a caneta
sobre a folha de papel. (GERSO, 1995, p. 242)
[...]
No contariam mais histrias, no haveria tempo de contar. [...]
Porque tinham estado ali apenas de passagem.
[...]

63

Mas agora esqueciam vertiginosamente as coisas, pensou voltando


a sentar-se e cruzando as mos sobre um Caderno. Incio j no
conseguia lembrar-se do nome do co que o Adrito tinha
sepultado no quintal, [...]
[...]
E Carmo j no se lembrava onde costumava arrumar um ovo de
marfim, de passajar as meias.
e Horria j no se lembrava que santos havia na capela, nem
mesmo se a imagem principal do altar era da Senhora dos Milagres,
de Santa Rita de Cssia ou de Santa Teresa de vila,
e Benta j no se lembrava para quem Hemitrio tinha posto uma
vez de propsito na sala uma cadeira partida, que logo foi ao cho
com quem l se sentou (mas quem seria? Adelina? Bernaro
Antnio? Maria Ermita?)
e Horria j no se lembrava
e ele prprio j no se lembrava
(GERSO, 1995, p. 243-44)

Aqui, importante destacar o efeito vertiginoso do apagamento das


lembranas, expresso pelas passagens acima reproduzidas e que, graficamente,
tm o seu efeito de sentido potencializado por conta da utilizao dos inmeros
pontos de interrogao, por exemplo; ou pela escolha da autora em iniciar novos
perodos com o e grafado em minscula, numa tentativa de indicar a caoticidade
dos pensamentos lanados simultaneamente pelas vrias personagens, o que nos
faz lembrar, de alguma forma, do expediente de contar e recontar histrias levado a
efeito pelas mesmas figuras quando ainda estavam de posse da luz das memrias e
das lembranas.
Da formulao mais acima proposta a morte que ainda vida bem como
por conta de ser possvel a aceitao de ao menos um duplo raciocnio, podemos
avanar para a anlise de um outro aspecto que permeia nossa anlise desde o
incio, e que est associado ao ludismo, ao jogo. Com base em Kryzinski, tratemos
agora de questes ligadas ao chamado scriptor ludens.

2.4. A Casa do jogo, o jogo da escrita

64

Wladimir Krysinski, em seu ensaio acerca do que nomeia scriptor ludens11,


afirma que a literatura um campo ambguo, e suas formas e interpretaes so
variveis, de modo que no possvel afirmar com certeza que o jogo literrio seja
uma atividade totalmente jocosa (KRYSINSKI, 2007, p. 121) e, pouco mais adiante,
explicita que proponho-me falar do problema do scriptor ludens, ou seja, do escritor
para quem o jogo constitui um meio para estruturar e para comunicar suas
mensagens (ibidem).
O que nos parece pertinente para o escopo desse trabalho avaliar em que
medida tais conceitos podem ser associados ao que chamamos de projeto de escrita
e que buscamos associar produo romanesca de Teolinda Gerso.
Se pensarmos na premissa do campo da ambiguidade aproximada ao raio de
atuao da literatura, parece aqui no haver qualquer dvida que as conceituaes
do ensasta encontram guarida no apenas no caso da autora em questo, mas em
muito do que se pode identificar como literatura contempornea, territrio no qual
deve ser contextualizada a produo de Teolinda.
Uma vez mais vm tona questes ligadas representao, criao pela
literatura de espaos que guardariam algum compromisso apenas com um trabalho
efetivo de concepo de universos descolados, particularizados, e que no
necessariamente deveriam fazer referncia ao chamado mundo objetivo. E,
conforme j abordamos neste mesmo trabalho (ver Captulo 1, item 1.2, p. 14 e
seguintes), tal expediente acaba por relativizar os conceitos de verdade e mentira,
abrigando a salvo de quaisquer contestaes at mesmo a quebra da lgica, o dizer
e o desdizer, o contar e o recontar. Na Casa de Teolinda, conforme j afirmamos em
passagens anteriores, no chamado jogo das histrias, o que importa, afinal, a
preservao do fluxo das narrativas e da preservao da memria com a finalidade
de garantir a manuteno da visibilidade aos seus habitantes em dissoluo.
Com isso, justo aproximar o que se passa no romance afirmao de
Krysinski de que a literatura , portanto, o jogo da representao, uma vez que o
discurso literrio opera por figuraes, por figuras. (KRYSISNKI, 2007, p. 121).

11

KRYSINSKI, Wladimir. O Scriptor ludens entre moderno e ps-moderno. In: Dialticas da transgresso. So
Paulo: Perspectiva, 2007, p. 121-132.

65

Recuperamos nesse ponto, uma vez mais, a afirmao acerca do narradorjogador do romance em anlise: Esse jogador (o narrador) que aparenta apresentar
os fatos de maneira imparcial, ao faz-lo, enreda o leitor num jogo de disse-quedisse, confundindo-o a cada nova informao. (BIROLLI, 2004, p. 10). fato, ento,
que os aspectos recorrentes ligados ao ldico, ainda mais por conta da incorporao
do artigo de Krysinski discusso, merecem ser novamente citados na anlise que
estamos desenvolvendo.
Na Casa de Teolinda, quando da introduo de alguns de seus habitantes
invisveis, temos a descrio da cena que se passa na chamada Sala das
Nespereiras e que traz a personagem Erclia, que acabou agora de alinhar as
cartas sobre a mesa e susteve-se um instante, antes de as voltar. (GERSO, 1995,
p. 29). Tambm no j citado ensaio de Maria Theresa Abelha Alves, a questo das
cartas e do jogo tambm colocada em primeiro plano pela observao de que no
incio do captulo que trouxe a personagem Erclia, ela alinhava as cartas sobre a
mesa, ainda sem as voltar, e apenas no fechamento dele que passa a tirar (a
revelar) as cartas do Tar, com o desenvolvimento de todo o captulo concentrado
no intervalo entre o alinhar e o revelar as cartas:
Trata-se de uma intencional desconstruo da lgica formal pela
aceitao da mltipla imponderabilidade, tpica do ludismo. No
por acaso que, constantemente, o romance alude a questes do
jogo. No incio do captulo 3, Erclia aparece pondo cartas na mesa.
No final do mesmo captulo, surpreendemos a personagem a tirar
as cartas do baralho do Tar. Todo o captulo transcorre no
intervalo entre o pr e o tirar as cartas, portanto, no tempo do jogo.
(ALVES, 2003, p. 271)

Assim como observa Alves, no excerto acima reproduzido, que o captulo em


questo transcorre exatamente no intervalo entre o pr e o tirar as cartas, ou seja,
no tempo do jogo, tambm o tempo, no romance, pode ser concebido ele prprio
como um jogo, no qual era pouco relevante se com um vencedor ou no: Tambm
o tempo era um jogo. Simultaneamente perdido e ganho. S que essa era uma
verdade que, enquanto estavam vivos, no sabiam. (GERSO, 1995, p. 35).
No texto em que desenvolve um trabalho comparativo a partir da obra Amar,
verbo intransitivo, de Mario de Andrade e o captulo 18 - A lio de francs de
66

Virita do romance em anlise de Teolinda Gerso, Maria Helosa Martins Dias 12


afirma que nas duas narrativas, a de Mrio e a de Teolinda, ocorre o jogo com as
dimenses temporais, em que o momento real da aula se intercala ao tempo
imaginrio (DIAS, 2011, p. 214) e, pouco mais adiante, destaca que o que nas
duas fices mais chama a ateno do leitor a maneira lcido-ldica com que os
escritores lidam com a linguagem, embora com procedimentos distintos (DIAS,
2001, p. 215). Tambm aqui, a legitimidade do ldico presente na Casa de Teolinda
atestada uma vez mais.
Nesse ponto, parece vivel voltar ao conceito do scriptor ludens de Krysinski
e buscar associ-lo ao narrador de A Casa da Cabea de Cavalo ou de outras obras
da autora portuguesa. Se est na base do conceito do termo a questo do escritor
que faz uso do jogo como um recurso para construir estruturalmente e para
transmitir as suas mensagens, podemos pensar numa acomodao do narradorjogador de Teolinda a essa espcie de escritor.
Com isso, quando o autor afirma que a distino entre moderno e psmoderno no que se refere ao ldico residiria nas formulaes que do conta que
no texto moderno o jogo no atinge o absoluto ldico, enquanto o texto psmoderno absolutamente ldico (KRYSINSKI, 2007, p. 123), podemos, em certa
medida, associar muitas das passagens do romance em anlise (ou outros de
Teolinda) segunda afirmao, entendendo, dessa forma, que a ludicidade seria
tambm um trao a distinguir o romance contemporneo.
Busquemos ilustrar a adeso do narrador de Teolinda ao conceito do scriptor
ludens, tomando por base, inicialmente, aquele que, dentre os habitantes invisveis
da Casa, mostra-se, desde o incio, como o detentor de um Caderno de
Apontamentos que, mais adiante, ser objeto de consideraes nesse estudo
quando tratarmos das possibilidades e impossibilidades da escrita. Caderno esse
que faz pressentir uma prtica de escrita que, afinal, revela-se intimamente
associada ao av Janurio e que a ele empresta o ofcio de escriba da Casa.
Janurio, em verdade, havia sido escolhido h tempos para fazer os registros
de tudo aquilo de que os demais se recordavam e que temiam, de alguma forma, em
12

DIAS, Maria Helosa Martins. A lio de francs de Virita e Amar, verbo intransitivo: o jogo amoroso entre
lngua e linguagem. In: As distintas margens da escrita literria. So Paulo: Editora UNESP, 2011, p. 209-225.

67

algum momento, vir a esquecer. Da inicial relutncia em aceitar a incumbncia,


passou depois Janurio, com alguma resignao, a desempenhar as funes
voltadas aos registros por escrito da Casa. No havia dvidas de que era o mais
indicado para desempenhar a tarefa, j que dado ao leitor o conhecimento de que
em vida fora ele sempre um escritor, embora jamais tenha franqueado o acesso dos
seus escritos a quem quer que fosse; em vida, passara sempre a correr atrs das
palavras, o que o credenciava fortemente, no haveria como negar, como a nenhum
outro habitante da Casa, a assumir a tarefa.
Ocorre que o av Janurio j tinha cincia do carter fugidio das palavras e
muito cedo buscava arquitetar estratgias que o deixassem a salvo das armadilhas
perpetradas por elas. nesse ponto que podemos pensar nos jogos de palavras que
passam a ser citados pelo escriba e que serviriam, ludicamente, para afast-lo das
artimanhas das palavras:
S isso. Ditados. Parlendas: Maria Rita leva os ovos botica.
Da botica a Mirandela espicha o cu numa sovela. Uma duna tena
centena migalha cigarra cos pis cos ps conta bem que so
dez. Podia ser uma ocupao sedutora, para passar o tempo. Ou
mesmo fascinante. (GERSO, 1995, p. 50)

Se considerarmos, aqui, que a escrita carrega consigo o peso da verdade,


isto , ao serem registradas no papel, as palavras adquirem uma aura de veracidade,
pois fica sempre uma prova do que foi dito [...]. (BIROLLI, 2004, p. 21),
entenderemos a importncia que deve ser emprestada a Janurio na qualidade de
nico a se prestar a registrar por escrito as memrias dos habitantes invisveis da
Casa. No entanto, o que se percebe que o velho escritor no se presta, a rigor, a
fixar pela escrita quaisquer das memrias que se apagariam muito em breve, mas,
ainda assim, no h como no associ-lo ao conceito do scriptor ludens, embora em
chave distinta, uma vez que, capitaneados por ele, os demais habitantes so
instrudos acerca das regras do jogo narrativo: podia contar cada um por sua vez,
como num jogo (GERSO, 1995, p. 37). Entenda-se, no entanto, que o jogo
narrativo aludido acaba por se materializar, de fato, na verbalizao do contar e
recontar histrias, muito mais do que no registrar por escrito as memrias que se
perdiam.

68

Alm de Janurio, mais acima lembrado como personagem concebida em


associao com certos aspectos de ludicidade, pensemos agora em Gaudncio,
figura que ser aludida igualmente no prximo segmento deste trabalho, e que
nesse ponto, interessa-nos principalmente por conta de caractersticas a ele
atribudas que o aproximam tambm do universo ldico.
Desde as primeiras referncias feitas a ele, tomamos cincia de um indivduo
portador de aparncia fsica que o afastava de qualquer parentesco mais prximo
com o padre (era afilhado dele), uma vez que a figura do rapaz em nada lembrava a
do religioso, contrariando as ms lnguas que o diziam ser filho do padre.
Mas tinha de ser afilhado, porque debalde se lhe procuravam
parecenas com a beia cada, o duplo queixo de gordura, os
olhitos midos, as orelhas em bico do prelado. Muito menos com a
sua barriga empinada, os ps tortos ou o nariz vermelho que
assoava com estrondo no leno de quadrados. (GERSO, 1995, p.
141)

E no que diz respeito personalidade de Gaudncio, possvel avaliar que


algo de jocoso pode ser a ela aproximado, quando se observa de que modo a voz
narrativa no romance passa a construir a personagem:
Mas o rapaz era de outra raa. Bastava ver o modo como tirava o
chapu, num gesto largo, que no ficava menos altivo por a
inclinao da cabea parecer funda. E os olhos, ento. Acesos
como carves, risonhos, movedios. [...] Os olhos dele pousandolhe nos ombros, descendo, ficando um momento presos na cintura,
insistindo em descer abaixo da cintura. (GERSO, 1995, p. 142)

Jocosidade e, alm dela, algo de ambiguidade tambm pode ser atribuda


personalidade de Gaudncio: Embora no diabo ele no acreditasse. Nem em
Deus. (GERSO, 1995, p. 142). Acresa-se a tais traos tambm a excessiva
proteo que era dispensada a ele pela irm do religioso, Cristalina, que o julgava
no poucas vezes uma criana, embora j contasse com mais de vinte anos.
Contando ento com o beneplcito de Cristalina, Gaudncio espreguiava-se
longamente e ria (GERSO, 1995, p. 143) e nem mesmo a chegada do padre
casa fazia com que alterasse seus hbitos preguiosos e despreocupados:
Nem os passos do abade na escada o faziam vestir-se mais
depressa, lavar mais depressa a cara na bacia de esmalte. Cada
coisa a seu tempo. Eram dias de frias e dispunha deles como um

69

rei. O abade que esperasse, se fosse caso disso. (GERSO, 1995,


p. 143)

Encoberto em suas faltas pela irm do abade, o rapaz no se dava ao


trabalho sequer de arrumar seu quarto de dormir, e destoava mesmo dos hbitos da
casa, quando abstinha-se at de praticar um ato singelo como o de agradecer pelo
alimento que era posto mesa:
E o abade daria graas ao Senhor pelo alimento que vamos tomar,
a Cristalina respirava fundo e dava graas por terem escapado uma
vez mais, e ele no dava graas por coisa nenhuma, sorvia com
delcia o odor da terrina e achava simplesmente que a vida era boa.
(GERSO, 1995, p. 144)

Mas o que se pretende destacar da personagem Gaudncio o atributo de


prestidigitador que, dentre outros, era reconhecido nele por Carlota, irm do
patriarca Duarte Augusto, embora no houvesse certeza absoluta dessa impresso,
como, alis, de quase nada a respeito do homem. Tomamos conhecimento,
inclusive, de que muito da reputao construda a respeito de Gaudncio poderia
estar sob o domnio de distores do tempo e da recordao, e deve ter sido
influenciada pela memria colectiva. (GERSO, 1995, p. 144), culminando com a
explicao de que ele chegara ao lugar no mesmo vero que os saltimbancos
(ibidem).
Parece importante, agora, destacar algo dos significados de prestidigitador e
saltimbanco, de modo que o aspecto de ludicidade que reconhecemos em Janurio
possa tambm ser explicado em relao a Gaudncio. Dentre as acepes
possveis atribudas ao primeiro termo, fiquemos com aquela que explicita, como
sentido figurado, que ou aquele que tem talento para iludir, esconder, escamotear,
fingir; mgico. E das acepes para saltimbanco, destaquemos a que informa tratarse de pessoa que muda constantemente de opinio, que no digna de confiana
e considerao

13

13

HOUAISS Grande Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Disponvel em:


<http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=prestidigitador>. Acesso em: 04 jun 2015.
<http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=saltimbanco>. Acesso em: 04 jun 2015.

70

Com isso, parece vivel considerar que algo dos atributos de uma espcie
diferente de jogador possam tambm ser associados a Gaudncio, com base em
seus talentos de ilusionista, de mgico:
Para muitos, Gaudncio, que passou meteoricamente na Vila,
durante um vero, ficaria para sempre includo na categoria dos
artistas, disse Incio. No assim de estranhar que alguns o
olhassem com indulgncia, desconfiana ou cepticismo, porque os
artistas eram gente anormal e estranha, sem dvida curiosa, mas
de quem no era aconselhvel andar perto. (GERSO, 1995, p.
146)

E o ilusionista Gaudncio, a preparar seus dotes de jogador, passa a expor,


em determinado ponto do Captulo 15 do romance Histria de Carlota e
Gaudncio, suas habilidades de artista:
L, explicava Gaudncio, com a sombrinha na mo e voltando-se
na direo de ambas, l era tudo azul e verde, tudo mar e floresta,
e amarelo de sol, disse Erclia. E no havia inverno nem outono,
era sempre vero e primavera. Com pssaros de todas as cores e
tamanhos cantando, o menor dos quais era o beija-flor, um pssaro
to inacreditvel que parecia inventado. (GERSO, 1995, p. 149150)

O excerto acima destacado pode servir de exemplo da espcie de preparao


levada a efeito por Gaudncio com o intuito de impressionar sua audincia a
respeito das belezas que se encontrariam em Pernambuco, no Brasil: a iluso da
onipresena das belezas naturais e da multiplicidade das cores e da presena
fascinante de pssaros de todos os tamanhos culminar, pouco mais adiante, com a
entrada em cena do prestidigitador, que transforma o discurso das cores em nmero
de malabarista, que maneja com habilidade, agora, bolas multicoloridas e que, por
fora dessa apresentao, no deixa dvidas acerca de sua destreza ldica:
Atirando para o ar bolas de cores diferentes, que se cruzam no ar,
em desenhos complicados, enovelam-se, voltam-se sobre si
mesmas, sobem mais, e quando comeam a descer o malabarista
atira ainda outra e outra ele jogava, no meio da arena, e elas
eram as duas espectadoras. (GERSO, 1995, p. 150-151)

71

E como se o jogador Gaudncio tivesse o poder de promover a


permanncia do jogo, de recome-lo a qualquer momento, de no permitir que, por
qualquer eventualidade, se desse o cessar do nmero:
[...] as bolas sobem mais, vo chocar de repente l no alto e
estilhaar-se no cho, porque algures, algures, uma nota
discordante resvala do lugar e toda a construo vai ruir mas
Gaudncio estende a mo e as bolas obedecem, voltam ao ponto
de partida, certeiras, rpidas, como animais amestrados, e ele pode
a qualquer momento recomear o jogo, lanar de novo uma bola e
outra que sobe no ar e l no alto se incendeia. (GERSO, 1995, p.
151)

Por fim, ainda relevante observar que o narrador-jogador encontra a sua


mais perfeita traduo na anlise da prpria estratgia levada a efeito pela autora
Teolinda Gerso na obra A Casa da Cabea de Cavalo. Por meio da concepo de
uma estratgia narrativa que no se fixa a um narrador e nem a uma verso
definitiva para a matria narrada, a autora exercita sua ampla liberdade enquanto
ficcionista, instaurando em meio a um concerto de mltiplas vozes e mltiplas
histrias, como num quebra-cabeas, uma voz narrativa que se combina com as
demais e ao mesmo tempo se individualiza, entretecendo a sua voz na trama
narrativa e dispondo as falas s suas personagens. Como num jogo. O jogo da
escrita.

2.5. O jogo das histrias: na Histria e no mito

Utilizemos agora, como mais uma das exemplificaes do processo


recorrente no romance em anlise, o de contar e recontar histrias, alguns
segmentos do captulo 14, intitulado Memrias de Carlota.
Lembremos que Carlota uma das figuras femininas da casa alm de
Umbelina, Maria do Lado, Virita, Eugnia e Maria Badala irm do patriarca Duarte
Augusto, e que vai se envolver com Gaudncio, afilhado do padre e a respeito de
quem, como recorrente no romance, no se tem absoluta certeza de quase nada.
Dessa forma, alguns tambm diziam (as ms lnguas) que ele no era afilhado e
72

sim filho do padre; para muitos outros, como para a prpria Carlota, o homem era
uma espcie de clown, um artista, um saltimbanco; outros tambm diziam que o seu
talento maior era o de transformar as coisas, atribuindo-lhe, ento, habilidades de
prestidigitador.
O fato que Gaudncio partir para Pernambuco e deixar Carlota a bordar,
sempre sua espera, tal qual a Penlope, personagem arquetpica. Nesse ponto,
importante lembrar que todas as figuras e fatos acima destacados so originrios
das narrativas de memria construdas pelos habitantes invisveis da casa e, como
pano de fundo oficial, a aluso ao episdio da fuga da famlia real portuguesa
realizada igualmente por meio de mais de uma verso. A fuga se deu para salvao
do trono portugus ou por medo da invaso francesa?
Examinemos, ainda que brevemente, o que nos revela o discurso da
Histria14:
O prncipe regente, a rainha, toda a famlia real, embarcaram nos
navios que estavam concentrados no Tejo e foram instalar-se no
Brasil. Acompanharam-nos muitos nobres, muitos comerciantes
ricos, os quadros superiores da administrao, os juzes dos
tribunais superiores, toda a criadagem do pao. No total, eram
cerca de dez mil pessoas, que incluam a quase totalidade dos
quadros do aparelho estadual. A retirada para o Brasil fora, no ano
anterior, combinada com a Inglaterra. aproximao dos
Franceses, o embaixador ingls exigiu que a viagem se fizesse,
ameaando apresar as naus portuguesas que estavam diante de
Lisboa no caso de elas no fazerem vela para o Brasil. (SARAIVA,
1987, p. 267)

Os fatos acima narrados do conta do episdio histrico das chamadas


invases francesas, reconhecidamente um perodo traumtico da Histria de
Portugal.
J no Brasil, com a mudana dos rgos da administrao central, [...] o Rio
de Janeiro tornou-se efetivamente a capital portuguesa (SARAIVA, 1987, p. 273).
Vejamos agora, pela anlise de segmentos do romance de Teolinda, de que
forma o episdio histrico retratado:

14

SARAIVA, Jos Hermano. Histria concisa de Portugal. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1987.

73

Gente correndo em Lisboa, disse Incio. Da Ribeira das Naus


embarcam muitos, em grande confuso e alarido, nobres, cortesos,
fidalgos, criados, sbditos, amigos, salva-se quem pode, embarca
quem forceja e passa, com bagagem ou sem ela, com mulher e
filhos ou sem eles, com chapu ou sem chapu, grita-se, empurrase, rasga-se o fato e roubam-se os haveres de quem rompe
caminho por entre a multido que se atropela. (GERSO, 1995, p.
130-131)

Fica evidenciada, como era de se esperar, a diferena de registro entre texto


factual e texto literrio a tratar de um mesmo episdio, mas o que se quer destacar,
alm dessa constatao, que a pequena histria de Carlota encaixada na
narrao histrica do romance de modo a se perceber a presena da estratgia de
utilizao do jogo das histrias tambm a contaminar a grande Histria. Dessa
forma, a irm de Duarte Augusto referenciada, na narrativa conduzida por Erclia,
em meio balbrdia causada pela movimentao enorme de pessoas que
buscavam as embarcaes que se dirigiriam ao Brasil em companhia da famlia real
portuguesa. Aflita, Carlota busca explicar que teria o direito de embarcar, j que era
aguardada a sua chegada em Pernambuco:
Carlota sentou-se a meio da escada, disse Erclia. Viu-se tambm
no meio deles, perdida em terra, com um xaile aos ombros e
tremendo de frio, no meio de malas, bas, fardos, caixotes partidos,
entre gente que se espalha em gritos por Belm inteiro, e ela
correndo no cais, de um lado para o outro, aflita, com um papel na
mo onde se explica que esperada em Pernambuco, e que tem o
direito de embarcar. (GERSO, 1995, p. 131)

Nesse ponto, parece oportuno trazer algo das formulaes de Mrcia Valria
Zamboni Gobbi15 acerca dos expedientes utilizados pela literatura para reordenar a
Histria.
Assim, ao afirmar que os meios de expresso que permitem a organizao
da narrativa ficcional so os mesmos que instrumentalizam a narrativa histrica,
citando proposies tericas de Roland Barthes, complementar, explicitando que
discursivamente, nada diferencia a narrativa histrica da ficcional. (GOBBI, 2011, p.
27).

15

GOBBI, Mrcia Valria Zamboni. A ficcionalizao da Histria mito e pardia na narrativa portuguesa
contempornea. So Paulo: Editora UNESP, 2011.

74

Tambm BIROLLI (2004, p.73) contribuir para a discusso que envolve


aspectos de assimilao e diferena entre fico e Histria ao atestar que [...] a
validade do discurso histrico [...] colocada em questo no romance, pois com sua
aura de verdade, o discurso histrico tenciona fazer crer que s existe uma verso
dos fatos, aquela que a Histria pretendeu consagrar.
Em afinidade com o ritmo geral empregado na obra de Teolinda, as histrias
se sucedem pelas vozes narrativas dos habitantes invisveis que vo reconstruindo
as tramas de Carlota e a da Histria, preservando a sensao de vertigem
proporcionada pela superposio de verses e pelo acrescer de pormenores que
vo tecendo continuidades e retomadas. Dessa forma, no que se refere histria de
Carlota, uma nova verso proposta, agora por Carmo, como alternativa narrada
por Erclia:
Ah, no assim, no assim, disse Carmo. Que se vo embora os
reis, que partem mais adiante, da Ericeira, que se v a princesa
viva, a infanta, os prncipes, as camareiras mores e as amas de
leite [...] que se vo embora todos [...] ela partiu com Gaudncio
de outro modo, muito antes deles e noutro barco, num dia em que
havia um cu muito claro e o Tejo se espraiava, largo e lmpido,
diante de Lisboa. (GERSO, 1995, p. 131)

Observamos, ento, que a nova verso para a partida de Carlota destaca


agora que ela e Gaudncio estavam alheios balbrdia causada pelo embarque da
famlia real, uma vez que ela se dera muito antes do acontecimento histrico. Esse
jogo de assimilao e descolamento das histrias individuais em relao a um
momento histrico to pattico o que permite dar coloraes diversas ao caso de
Carlota e Gaudncio, de modo que oscile entre o romantismo lrico e o tragicmico.
E no que tange narrativa de mais de uma verso no apenas para a
pequena histria (a de Carlota) como tambm para a grande Histria, sirva de
ilustrao desse movimento a narrativa conduzida por Horria e que trata do suposto
naufrgio que acometeu as embarcaes que se dirigiam ao Brasil:
Mas no dia seguinte veio um temporal que espalhou os barcos dos
reis aos quatro ventos, disse Horria. Contou-se na Vila, muito
tempo depois, com grande maravilha: todos perdidos no mar, oito
naus, trs fragatas, trs brigues, uma escuna, uma charrua e vrios
navios mercantes, e ainda uma galera que fugiu por entre as balas,
da Ribeira, quando j o Jin tinha entrado em Lisboa. J no havia

75

que comer e escasseava at a gua a bordo, e foi tudo uma


desolao e um desconforto, porque tambm os reis podem morrer
de fome, sede ou frio, como qualquer um, e no se deve pensar
que no so filhos de Deus como a gente. (GERSO, 1995, p. 132)

No captulo em anlise, temos ento uma das pequenas histrias ou uma


histria privada entrelaando-se com a chamada grande Histria ou Histria
pblica (oficial) e promovendo sua reinterpretao atravs dos detalhes, afetos e
juzos que a narrativa literria capaz de conceber e relatar. a esse aspecto que
podemos denominar de particular concepo de Histria, a praticada por Teolinda
Gerso.
Alm da Histria, a pequena histria de Carlota presta-se tambm a ilustrar
o processo de retomada (em novas bases) de um dos mitos mais conhecidos da
Antiguidade Clssica: o mito de Penlope. Ocorre que, j desde as linhas iniciais,
possvel antever que algo de sombrio subverter o mito, nessa retomada, realizando
tambm a sua releitura:

O lenol bordado de Carlota, disse Erclia. Os pontos de cruz,


midos, em fileiras muito juntas, todos os fios contados. Os olhos
ardendo. A luz e a sombra misturadas, a chama torta da vela,
pingos de cera caindo do castial [...] O medo no corpo, disse
Carmo. (GERSO, 1995, p.129)

E, sobretudo no segmento abaixo descrito, todo o carter sombrio e de


subverso do mito se apresentar de forma mais evidente quando o discurso de
Erclia (habitante invisvel que conduz a histria no momento) se entrelaa ao da
prpria Carlota, para introduzir, como narrativas encaixadas, a temtica ligada ao
universo dos feitios, das bruxas e das bruxarias, num desfecho que j se
prenunciava sobremaneira afastado do mito original e bastante aproximado do
fantasmagrico:
e diziam e diziam e ela bordava e bordava e continuava a contar os
fios, mesmo depois de a Casa se fechar e no se saber se era noite
ou dia, disse Erclia. Bordava e espetava os dedos, uma agulha em
cada dedo e cinco na palma da mo, sobre as linhas da vida, e o
sangue corria nos sulcos do destino e manchava o lenol e ela
tocava no sangue com a lngua e pensava em Gaudncio, e
armava um feitio com o sangue, a vela e a cruz, ningum vai dar
conta de que a cruz se esconde no bordado, ningum vai descobrir

76

o feitio, pontos da cruz da minha sina, Gaudncio meu Cristo e


minha cruz. (GERSO, 1995, p. 130)

Retomando Benjamin (1994) e suas observaes acerca da relao entre o


trabalho manual e o dom de narrar histrias, podemos considerar que o bordar
contnuo de Carlota presta-se tambm a reforar tal expediente, uma vez que no
contexto do romance h a necessidade de se prolongar a retomada do fiar e do
contar, para a preservao da memria, que s se perpetua atravs da persistncia
das histrias.
De modo similar, embora com significado distinto, no mito de Penlope temos
o ato contnuo, da esposa de Odisseu, de tecer a trama da mortalha em honra do
marido durante o dia, e o de desfaz-la noite, com o objetivo, no caso, de
perpetuar a sua condio de esposa intacta espera do marido ausente.
Maria Helosa Martins Dias (2011, p. 168), ao abordar as infiltraes do mtico
na obra de Teolinda Gerso 16, lembra que o que importante perceber [...] o
tratamento singularizado dado aos mitos por uma linguagem narrativa que os recria,
em seus procedimentos de construo, para gerar novos significados.
H, no caso de Carlota, a permanncia do mito de Penlope, no h dvida
quanto a isso. No entanto, sua retomada se d por intermdio de alteraes
profundas, no que se refere ao sentido, aos novos significados associados ao ato de
bordar, por meio da recriao ou subverso desse mito, aproximado, agora, a um
universo sombrio, como mais acima destacamos, povoado de aluses s prticas
dos feitios, das bruxas e das bruxarias, como tambm acrescentando ao bordado o
pathos cristo, ao incluir, na simblica narrativa que Carlota borda, o crucifixo e o
sangue que nela se misturam. Toda essa miscelnea de fios s vem ratificar a
relao simbitica que se opera entre o mito e a literatura.
Ainda nos termos de Dias,
Se os mitos permanecem com toda a fora de sua simbologia, no
porque esta seja imutvel, e sim porque as leituras que ela
possibilita vo modificando esses significados originais, instaurando

16

DIAS, Maria Helosa Martins. Infiltrao do mtico na narrativa de Teolinda Gerso. In: As distintas margens
da escrita literria. So Paulo: Editora UNESP, 2011, p. 167-179.

77

novas funes para as imagens mitificadas ou j codificadas.


(DIAS, 2011, p. 168-9)

Dessa forma, a linguagem literria, procedendo a um trabalho de


reinterpretao da componente simblica do mito, promove a sua instaurao, em
novas bases, e a partir da explicitao de novos significados que a ele so
incorporados.
Neste ponto, parece oportuno trabalhar com algumas das formulaes
propostas por Italo Calvino17 acerca do mito na narrativa, com o intuito de buscar
uma explicao mais efetiva para as relaes possveis entre Literatura, Mito e
Histria.
Buscando, a princpio, destacar a ao primordial de um remoto contador de
histrias, o autor dir que
O primeiro contador da tribo comeou a dizer palavras, no para
que os outros lhe reenviassem outras palavras previsveis, mas
para experimentar at que ponto estas palavras podiam combinarse umas com as outras, gerar-se umas s outras. Isto, a fim de
deduzir uma explicao do mundo do fio de todo discurso-narrativa
possvel [...] (CALVINO, 1977, p. 75)

Depreende-se do excerto, que a arte da narrativa est ligada a um processo


combinatrio entre as palavras, e esse processo seria explorado pelo contador com
o objetivo de gerar as narrativas e, por extenso, uma explicao do mundo,
incluindo nela o prprio discurso da Histria. Assim, o desenrolar das histrias
permitia certas relaes entre os diversos elementos e no outras; certas sucesses
e no outras: a proibio devia vir antes da transgresso, a punio depois da
transgresso

[...]

(ibidem),

entendendo-se,

dessa

forma,

uma

sequncia

combinatria bem definida.


E em relao ao mito, nos termos de Calvino,
[ele] a parte escondida de toda histria, a parte subterrnea, a
zona ainda no explorada porque faltam ainda as palavras para
chegar at l. Para contar o mito, a voz do contador no meio da
reunio tribal quotidiana no basta. preciso lugares e reunies
17

CALVINO, Italo. A combinatria e o mito na arte da narrativa. In: LUCCIONI, G. et al. Atualidade do mito.
So Paulo: Duas Cidades, 1977, p. 75-80.
A obra uma coletnea de artigos que tem por tema o mito, publicados originalmente na revista Esprit, no.
402, abril de 1971.

78

especiais. A palavra tambm no basta; o concurso de um conjunto


de signos polivalentes, isto , um rito, necessrio. O mito vive de
palavra mas tambm de silncio; um mito faz sentir sua presena
na narrativa profana, nas palavras quotidianas; um vcuo de
linguagem que aspira as palavras no seu turbilho e d forma
fbula. (CALVINO, 1977, p. 77)

Compreende-se, ento, que para a expresso do mito, nos termos de Calvino,


no basta o processo combinatrio das palavras, sendo necessrio tambm, para
alm de um lugar especial de reunio e interlocuo, que no romance muito bem se
resolve na cerimnia do ch de uma casa vazia e plena de passado, um conjunto
de signos polivalentes, ou um rito. Palavra e silncio contribuiriam igualmente para
o surgimento do mito, considerando-se que o conceito de silncio mantm relao
com o que no pode ser dito, com o interdito.
Por outro lado, prprio da literatura seguir itinerrios que costeiam ou
transpem as barreiras das interdies, que levam a dizer o que no podia ser dito;
(CALVINO, 1977, p. 77). Portanto, ainda com base no jogo combinatrio levado a
efeito pelo contador de histrias, at mesmo o mito tenderia a ser expresso e a se
cristalizar, ainda que definido como um vcuo de linguagem.
Com isso,
O mito brotado do jogo combinatrio do contador tende em seguida
a se cristalizar, a se fixar em frmulas; ele passa da fase
mitopotica fase ritual: das mos do narrador s dos organismos
tribais encarregados da conservao e da celebrao dos mitos.
(CALVINO, 1977, p. 79)

Calvino refere-se ao mito, em suma, enquanto elemento que, ao fixar-se


numa frmula, por fora do jogo combinatrio das palavras, torna-se rito e objeto de
celebrao. Ainda, tambm o mito que aspira as palavras no seu turbilho e d
forma fbula. E tambm Histria, investindo-a de sentido.
Interessa-nos, pois, perceber que, dessa relao triangular entre Histria, Mito
e Literatura, cumpre a esta ltima, pela pena de Teolinda Gerso, no se permitir tal
fixao, ainda que a narrativa seja fruto desse ritual dirio de interlocuo dos
fantasmas a narrar. Porque o jogo das histrias, em suas tramas e desfazimentos,
mantm acesa a chama mitopotica da palavra que se repete, se borra e se desfaz.
79

3. Nas tramas da Casa: um fio a puxar por outro, a puxar...

3.1. As meninas da Casa

As histrias do ncleo familiar da Casa da Cabea de Cavalo passam a


povoar as pginas do romance sobretudo a partir do Captulo 8 Retrato de Maria
do Lado e de Virita. E a partir dele que tomamos conhecimento, pela narrao dos
antepassados, dos pormenores iniciais envolvendo as mulheres da Casa:
As meninas da Casa eram cinco, mas duas j estavam casadas,
Mariana vivia agora no Orelhudo e Doroteia em Vale de Ovelha. Na
Casa, alm do pai, Duarte Augusto, e da tia Carlota, tinham ficado
Maria do Lado, Eugnia e Virita. (GERSO, 1995, p. 77)

Assim, alm das duas que j estavam casadas quando tem incio a narrao,
apenas Maria do Lado e Virita tero lugar de destaque nas histrias, sem contar
Carlota e Umbelina, respectivamente tia e me delas. De Carlota, j dedicamos
alguma anlise em segmentos anteriores deste trabalho; de Umbelina, trataremos
pouco mais adiante.
Antes, no entanto, de focalizarmos os papis antagnicos de Maria do Lado e
de Virita, vejamos de que forma Eugnia apresentada pela voz narrativa no
romance:
Eugnia existia pouco, disse Janurio, ou pelo menos os outros no
davam pela sua existncia, a no ser quando tinha aqueles ataques
de asma em que respirava com esforo, como se cada inspirao
fosse a ltima. [...] Nessa altura ela desaparecia no meio do fumo
dos papis fumigatrios azotados, que aspirava diretamente,
medida que o papel ardia. (GERSO, 1995, p. 77-78)

importante destacar, como em outra parte deste trabalho j o fizemos (veja


Captulo 1, item 1.4, pg. 36) que o gnero romance apresenta certas marcas de
permeabilidade a outras linguagens, o que perceptvel no ponto a seguir, com a
transcrio do rtulo dos papis fumigatrios que eram utilizados por Eugnia. Aqui,
80

a linguagem farmacutica incorporada narrativa, de forma semelhante que j


fora observada quando da incorporao da linguagem cartorial no segmento
anteriormente destacado:

Na caixa de metal, que se conservou, podia ler-se em letras pretas


na tampa dourada: Contra toda a espcie de asma ou sufocao
por crnica que seja. Basta queimar um papel dentro do quarto,
tendo de antemo fechado portas e janelas. Utilize-se o incinerador.
Pea-se o folheto que se distribui gratuitamente. (GERSO, 1995,
p. 78)

A reduzida importncia de Eugnia em relao s duas irms pode tambm


ser atestada por certas formulaes presentes nos excertos acima reproduzidos,
quais sejam, Eugnia existia pouco, desaparecia no meio do fumo dos papis
fumigatrios, alm de uma curiosa observao que se pode deles inferir: enquanto
Mario do Lado e Virita desempenhariam papis antagnicos no curso das histrias
familiares que passavam a ser exploradas, a Eugnia ficava reservado apenas o
contato com os papis fumigatrios, responsveis, ao final, por auxiliar no processo
literal de apagamento e anulao dessa personagem. Essa suposta ironia coloca a
personagem em apagamento como sintoma de um ambiente familiar irrespirvel,
sobretudo s mulheres que viveram sob o jugo e desmandos de Duarte Augusto, o
patriarca.
Maria do Lado, a filha mais velha, apresentada como aquela que, aps a
morte da me, assumira a conduo da Casa e colocara o dever acima de todas as
coisas: substitura o prazer pelo dever, e com o tempo o dever apoderou-se de tal
modo que quase constitua um prazer, ou pelo menos preenchia o seu espao.
(GERSO, 1995, p. 78-79). E todas as obrigaes a que se entregava envolvendo a
administrao da casa faziam tambm com que se esquecesse de si prpria,
relegando a segundo plano certas particularidades marcadamente femininas, tais
como as associadas s pequenas vaidades:
Entregue ao dever, ela esquecia. Esquecia que tinha vinte e oito
anos, que uma pequena ruga aqui e ali lhe comeava
prematuramente a despontar na face, que j encontrara com
surpresa alguns cabelos brancos ao escovar o cabelo no espelho,
descoberta que logo remediara arrancando uns e escondendo os
outros debaixo dos bands, que passou a apertar com mais fora.

81

A partir da olhou-se ainda menos no espelho [...] (GERSO, 1995,


p. 79)

Entregue, assim, a um processo de esquecimento de si, Maria do Lado, por


conta do simblico ato de arrancar alguns e apertar com mais fora fios brancos de
cabelo que insistiam em se rebelar e se mostrar como os anunciadores da
passagem implacvel do tempo, tambm aprisiona, pelo esquecimento, na imagem
de um espelho que no a reflete, a mulher vaidosa e improvvel que jamais fora. A
ela restava, como papel a desempenhar na ausncia da me, o cuidar da casa e dos
seus afazeres.
Sua pequena estatura, que j a fizera sofrer na adolescncia, explicava
tambm, ao menos parcialmente, algo da posio altiva do corpo que, por instinto,
preservava. E a severidade imposta cabea, igualmente sempre erguida,
compensava os centmetros a menos por meio de uma concentrao de esforos
que poderia passar a imagem de uma pessoa menos diminuta. Por conta de sua
estatura, o tratamento que Maria do Lado dispensava a todos revelava um ar
autoritrio, ainda como uma espcie de compensao, e pelo temor de no ser
levada a srio.
No entanto, assumir o seu papel de dona da Casa na ausncia da me no
fora algo que se impusesse sem resistncia por parte das outras mulheres a tia
Carlota e, mais ainda, a criada Maria Badala: Carlota achou que naturalmente
deveria substituir a cunhada, mas a sua atitude era mais conveno que convico.
(GERSO, 1995, p. 80) e, muito rapidamente e at com certo alvio, abandonara a
pretenso a um encargo que no encarava sem custo. (ibidem). Restava, ainda, a
oposio de Badala, que era muito mais velha, tinha-as criado a todas, sabia
governar a Casa e estava pronta a assumir essa tarefa. (ibidem). Dessa forma, a
criada buscara convencer Maria do Lado que a misso a que se propunha era muito
grande, mas cedera, afinal, e a deixara s na sua deciso, concluindo que alguma
coisa lhe dizia que Maria do Lado era infeliz, e que contra o sofrimento dos outros
no valia a pena lutar. (GERSO, 1995, p. 81).
E acerca de sofrimento, a prpria Maria do Lado, como a ratificar a concluso
de Badala, resignava-se e at compreendia a sua espcie de destino traado desde
o bero e associado ao sofrer com a lembrana do seu nome, que evocava o
82

sofrimento de Cristo, o lado trespassado pela lana, as gotas de sangue e suor


correndo. (GERSO, 1995, p. 81). Cumpre, entretanto, destacar certa abertura de
sentidos que ultrapassam essa explicao de um modelo cristo que a personagem
tomara para si: a expresso do Lado no deixa esquecer certa marginalidade a que
fora fadada pela prpria constituio fsica que a relegava sombra de Virita, a irm
mais jovem, bela e vaidosa.
Ao mesmo tempo em que se tem, ento, um papel na ordem das coisas
bastante bem definido no que se referia a Maria do Lado, acerca de Virita, observase exatamente o contrrio da irm mais velha. E os ndices que apontam para esse
antagonismo de papis passam a ser acumulados pelas vozes narrativas em jogo no
romance.
Inicialmente, enquanto Maria do Lado amargava desde muito jovem uma
pequena estatura e observava com desgosto que a esperana de ficar mais alta no
se concretizava, Virita crescia, esguia e alta, graciosa tambm, como uma flor a que
regassem os ps. (GERSO, 1995, p. 79). E pelas impresses de Maria Badala:
Virita era um doce, um encanto, uma rosa, dizia, o melhor corao
da redondeza, a mais fina, a mais bonita oh, sobretudo de longe a
mais bonita. Dentro de si adoptou-a, e s a ela, como sua filha,
embora jurasse a ps juntos que amava igualmente a todas, e
sonhou que um dia, quando ela crescesse, o mundo inteiro se
abriria a seus ps. (GERSO, 1995, p. 81)

Virita sabia de sua beleza e gozava dessa certeza dia aps dia. E, ao mesmo
tempo em que a irm mais velha abdicara de ter a sua imagem refletida no espelho,
Virita gostava de viver e conviver, porque os olhos dos outros eram espelhos
lisonjeiros que lhe devolviam, confirmada, uma imagem sorridente de si mesma.
(GERSO, 1995, p. 81).
Em dias de festa, Maria do Lado reservava toda a sua ateno e cuidados
para a Casa, enquanto Virita preocupava-se consigo mesma, disponvel e atenta
apenas em ser admirada por todos. irm mais velha, restavam as inmeras tarefas
que deveriam ser executadas para que todos os seus instantes pudessem ser
preenchidos com as obrigaes domsticas e de preparao do evento:

83

Mandava limpar vidros e cristais, polir metais e pratas, sacudir


tapetes, engomar cortinas e toalhas de renda, pensava e
organizava em pormenor o banquete, reservando para si prpria a
tarefa de fazer a maior parte dos doces. Em tudo isso punha uma
energia e um brio que depois no encontrava mais dentro de si
quando a festa verdadeiramente comeava: dilua-se nas coisas,
desaparecia de certo modo na Casa. (GERSO, 1995, p. 82)

Com isso, de certa forma, Maria do Lado aproxima-se da irm do meio,


Eugnia, uma vez que termina tambm por anular-se e desaparecer na Casa,
soterrada pelas obrigaes domsticas que promoviam a sua dissoluo entre as
tarefas, exatamente como se dava com Eugnia.
Como o centro das atenes, Virita, por outro lado, mostrava-se viva e alegre,
se movia na sala, falando com todos, envolvendo-se na companhia dos outros, e
naturalmente, sem transio, estava sempre a danar com algum. (GERSO,
1995, p. 82). E desempenhava uma espcie de jogo de seduo com o par de
momento que se enredava pelos seus encantos, permitindo-se uma pequena pausa
para descanso apenas quando tinha a certeza de que fora bem sucedida no jogo:
Quando j tinha preso o seu par com uma conversa animada e
certamente divertida, como se podia depreender pela forma como
riam, quando j lhe deixara no corpo o desejo do corpo dela,
subtilmente instilado por um certo modo de pousar na dele a
mozinha leve, soltando-a por vezes como por acaso e tornando a
dar-lha, quando tinha a certeza de ter semeado o seu encanto aos
quatro ventos [...] sentava-se com um leve suspiro na cadeira mais
funda que encontrava, [...] (GERSO, 1995, p. 83)

Ocorre que, como expediente que se repete na estrutura narrativa do


romance em anlise, a sorte das meninas da Casa ser deixada momentaneamente
em suspenso para uma rpida pausa que introduz e encaixa um segmento que se
prope a apresentar Duarte Augusto, o patriarca, e a me das meninas, Umbelina.
Assim, anuncia-se e deixa-se o gancho em aberto para retomada posterior da
narrativa (lembremos do aspecto folhetinesco, j anteriormente aludido no Captulo 1
deste trabalho) quando ser puxado o fio para a noite em que o francs chegara e,
confirmando as expectativas gerais, interessa-se por Virita e, pouco depois,
recebido por Duarte Augusto numa pequena entrevista sem testemunhas.
(GERSO, 1995, p. 84).
84

Antes, no entanto, e em linha com a proposta da sequncia do romance,


tratemos do captulo Retrato de Duarte Augusto e de Umbelina, deixando de lado,
por ora, o patriarca da Casa ou, aludindo a ele, apenas naquilo que se fizer
necessrio para explicitar mais detidamente algo das caractersticas da me das
meninas e de sua compreenso tardia de que, ao adentrar a Casa, passara a
disputar um jogo sem regras.

3.2. Uma mulher, um homem e um jogo sem regras

A primeira impresso de Umbelina ao chegar Casa da Cabea de Cavalo


deu conta de ter encontrado a terra prometida, com uma vinha, muito verde, [que]
estendia-se a perder de vista no terreno plano, entremeada aqui e alm com rvores
de fruto carregadas (GERSO, 1995, p. 88), em tudo diferente de sua regio
serrana de origem, reconhecida por ela como solitria e pouco acolhedora.
Tomamos cincia tambm de que pertencia a um ramo distante e menos favorecido
economicamente da famlia o dos primos de Cho de Moinhos e chegara ao
lugar a convite da me de Duarte Augusto.
Toda a paisagem do lugar, bem como os seus ares, impressionaram
favoravelmente a mulher e deram-lhe igualmente a impresso de que
[...] a Casa era generosa, [...], com aquela azfama da gente
preparando a festa, enchendo os armrios de roupa branca e
carregando as prateleiras da cozinha e da copa com fruta que
cheirava intensamente, mal se abria a porta, como se tambm l
dentro tivesse crescido um pomar. (GERSO, 1995, p. 88)

E era com uma ponta de desnimo que se recusava at a pensar que poucos
dias depois tinha de voltar outra vez para os montes, para a casa perdida l no alto,
a que o vento arrancava as telhas no inverno. (GERSO, 1995, p. 88).
Nesse ponto, importante destacar que a solido do lugar onde morava era
potencializada, em seu ntimo, pelo

85

[...] rudo mais selvagem do vento, soprando nas cabaas presas s


velas, em alguns dias to forte que se assemelhava a um grito.
Nesses dias ela tapava a cabea debaixo da roupa para no o ouvir,
porque ele se levantava como uma voz humana, como se fosse a
voz dela mesma, gritando de solido. Rebentando de solido.
(GERSO, 1995, p. 89)

possvel ainda considerar que a existncia de Umbelina associava-se a um


sentimento profundo de infelicidade e que j se mostrava num nvel prximo do
insuportvel, uma vez que no aguentava mais os caminhos sombrios, debaixo das
rvores cerradas, nem os grandes descampados pedregosos, de erva escassa.
(GERSO, 1995, p. 89). De modo diverso ao que encontrava na Casa, com seus
pomares e ares amenos, dispunha apenas da avareza da terra seca, do vento
maninho. Nada nascia, nem germinava, nas pedras e no vento. Uma terra sem
ddiva, feita de dio. Rarefeita e vazia como o ar. (GERSO, 1995, p. 90).
Importa tambm destacar que o forte contraste que se observa entre a regio
de Cho de Moinhos e a Vila na qual se localizava a Casa encontra, talvez, a sua
melhor expresso no paralelo, tomando por base a sua morfologia, entre os frutos
tpicos de um e de outro lugar. Assim, enquanto na regio de Umbelina se nota
apenas a presena das oliveiras e de seus frutos diminutos, as azeitonas, a mulher
espera e quase exige da vida uma ddiva gratuita, a que se sentia com direito,
como se por exemplo uma oliveira torcida de repente lhe pudesse deixar cair no
regao o milagre de laranjas ou mas. (GERSO, 1995, p. 90. Os grifos so
nossos), reproduzindo algo da fartura da Casa em sua triste regio serrana e de
terra

avara.

Compreende-se

refora-se,

assim,

primeira

impresso

experimentada pela mulher de associar o lugar da Casa com a terra prometida.


Terra prometida ou paraso: aos olhos de Umbelina, a Casa passa a significar
um lugar de maravilhas, e
A maior de todas seria o facto de o filho da Casa, que era jovem e
bonito e se chamava Duarte Augusto, ainda antes de acabarem as
festas, pedir tia Violante permisso para namor-la, enquanto no
ia ele mesmo fazer esse pedido a seu pai, num carro de cavalos,
pelos caminhos desolados da serra. (GERSO, 1995, p. 91)

86

Ocorre que bem cedo Umbelina tivera conhecimento do destempero de


Duarte Augusto, de sua incapacidade de dominar a prpria ira, das suas oscilaes
de humor, da irritao que de repente, sem motivo aparente, qualquer nada lhe
causava. (GERSO, 1995, p. 91). Mas a mulher procurava relevar esses traos de
personalidade, atribuindo ao carter pouco amistoso de Duarte a explicao precisa
da falta de compreenso e de afecto, de que ele se julgava vtima, e por outro lado
a uma existncia demasiado fcil, porque o facto que ele no conhecia como ela
os aspectos duros e reais da vida. (GERSO, 1995, p. 91). E depositava na fora
do seu amor ao homem a soluo para todos os problemas que pudesse vir a
enfrentar em relao ao comportamento de Duarte Augusto: atravs do amor, seria
Umbelina capaz de fazer com que ele se sentisse feliz.
No entanto, em se tratando de Duarte Augusto que, nos termos de Jacoto, em
ensaio j citado, representa mais do que uma autoridade domstica qualquer: o
patriarca da Casa portuguesa, com seus traos arquetpicos que renem, num s
esprito, a prepotncia e a vitimizao (2009, p. 110), no haveria amor que
pudesse operar tal milagre, embora apenas ao longo da vida que Umbelina se
daria conta disso.
Dessa forma, em nada se modificara a personalidade do homem, revelandose diversa, apenas, a constatao de que agora encontrava nela [Umbelina] uma
desculpa fcil e prxima para o seu enorme desencontro com o mundo, de que alis
sempre se recusaria a tomar conscincia. (GERSO, 1995, p. 92). Umbelina
passava agora a representar para Duarte Augusto a expresso mxima e bem
acabada de toda a culpa.
E o que perceptvel, ento, do ponto de vista da personalidade da mulher,
uma tomada de conscincia que apontava para uma total incompreenso, a despeito
de todas as tentativas levadas a efeito no sentido de descobrir uma sada para os
conflitos que, bem entendido, estalavam sempre. (GERSO, 1995, p. 92).
Impossibilitada, pois, da apreenso das regras do jogo, Umbelina no foi capaz de
entender que aquele jogo era sem regras e que, o que quer que ela fizesse, ele a
culparia sempre de tudo, e finalmente de existir (ibidem).
Lembramos, mais acima, da condio de patriarcalismo associada a Duarte
Augusto. Pois bem: retomemos ainda, que uma das estratgias utilizadas por
87

Teolinda Gerso no romance, o da desconstruo da figura de autoridade


representada pelo patriarca, atravs da resistncia, pelo riso, levada a efeito pela
figura de Maria Badala, como analisamos.
No caso de Umbelina, resta a constatao do insucesso do elemento feminino
que sucumbe opresso de um inimigo que lhe parecia omnipotente e invisvel
(GERSO, 1995, p. 92). A mulher, ao invs de rebelar-se e resistir, interioriza a
viso do opressor e perece, esmagada por tanta culpa, esgotada por uma luta
inglria (ibidem).
E no fim da vida, num trajeto de retorno s origens e de negao de uma
terra prometida que, ao final, se mostrara inexistente, a mulher se desinteressou
do real, como se ele a tivesse excessivamente cansado (GERSO, 1995, p. 93) e
voltou-se serra solitria e inspita dos seus anos de juventude e que, aos seus
olhos, aparecia-lhe agora como um lugar perfeito, por onde julgava caminhar,
sozinha, quase feliz (ibidem).
Destaquemos, por fim, que a antiga criada Maria Badala representa, no
romance, uma figura feminina de fora, exatamente o oposto do que se passa com
Umbelina, uma vez que, de modo diverso, a servial nunca desistiu de procurar
entender e de enfrentar a tirania de Duarte Augusto. E de a ela resistir. E de a ela,
em suma, sobreviver.

3.3. O patriarcalismo em ao: as mulheres cortadas

Retomemos, em linha com o romance, a pequena entrevista sem


testemunhas que se dera envolvendo Duarte Augusto e Filipe, o francs forasteiro
que lhe sobreveio. Importa inicialmente destacar que nunca qualquer pessoa teve a
compreenso exata do que se sucedeu logo aps o encontro entre os dois homens.
Consoante a estratgia recorrente utilizada na obra que consiste em encaixar
histrias ou a de um fio narrativo a puxar por outro associa-se o mistrio da
conversa impossibilidade de as pessoas tomarem conhecimento do sonho de
Duarte Augusto na noite seguinte a um baile que tivera lugar na Casa. Ento, pela
88

voz narrativa no romance, o sonho do patriarca comea a ser revelado e adquire


sbita importncia para a sorte do que viria a suceder, deixando em suspenso, ao
menos por alguns pargrafos, os detalhes que esclareceriam o teor daquele
encontro entre Duarte e Filipe.
Com isso, ficamos sabendo que o sonho do patriarca tivera por mote o
nascimento de Maria do Lado, sua filha mais velha:
Empurrou a porta do quarto e viu o rosto de Umbelina, muito plido
na almofada, e ao seu lado uma trouxinha de l, debruada a seda,
dentro da qual se descortinava uma pequena criatura entre
vermelha e roxa, que gritava. uma menina, disse a parteira
pegando-lhe e fazendo meno de lha pr nos braos. Mas ele
recuou, assustado com a ideia de segurar aquela coisa informe e
lancinante [...] (GERSO, 1995, p. 96)

A reserva inicial que se infere em Duarte Augusto ao examinar o quarto no


qual a mulher acabara de dar a luz transmutada em medo, s pelo imaginar em ter
a pequena nos braos, numa atitude de rejeio que se configura clara at por conta
da formulao coisa informe e lancinante. Assim, embora reagindo de modo
aparentemente corriqueiro informao da parteira, fica ainda mais evidenciado o
desejo de o pai no ter o contato inicial com a filha que acabara de chegar, uma vez
que sua reao no se traduz na esperada espontaneidade: muito bonita,
obrigou-se a dizer, fingindo pr-lhe a mo na cabea, mas tocando apenas no xaile.
Afastou-se, fechando a porta. (GERSO, 1995, p. 96).
Em seguida, o que se tem aps o afastamento do recinto uma sensao
aflitiva experimentada pelo patriarca:
Parou, no sonho, ao cimo da escada. A nusea causava-lhe
vertigens, sentia-se desamparado, merc de uma onda de
angstia que subia dentro dele, e a que no conseguia fugir.
Precisava, urgentemente, do apoio de algum. (GERSO, 1995, p.
96)

Curiosamente, ento, quando ele se via j prestes a desabar, o apoio que


recebe justamente o da filha Maria do Lado que o ajudava a descer a escada.
Uma pequena mo, suave e fria, encontrava a sua e levava-o consigo. (GERSO,
1995, p. 96).
89

A partir da, as imagens onricas revelam a filha j com seis ou sete anos de
idade, a correr ao jardim em busca de uma flor que logo a ele era entregue ou um
bordado novo ou um doce feito por ela mesma, tudo para entregar a Duarte, para
agrad-lo. No entanto, invariavelmente, se vinha a correr, alegre e em triunfo como
agora, trazer-lhe uma coisa de presente [...] ele ia sempre estragar-lhe a surpresa e
faz-la chorar. (GERSO, 1995, p. 97). E ainda no universo dos sonhos, Duarte
Augusto parece aceitar com naturalidade que algo nele precisava disso, de ver o
rostinho feio sufocar de espanto e de medo, contrair-se de dor e rebentar em pranto
(ibidem), embora aparentasse algum arrependimento por magoar tanto a pequena
que apenas procurava agrad-lo o tempo todo. Ocorre que o esprito de
arrependimento ele era obrigado a reconhecer no o impedia de agir da mesma
forma que sempre:
Mas depois tinha pena de mago-la a esse ponto e jurava a si
prprio que na prxima vez fingiria ficar contente. Embora na vez
seguinte ele sabia, afagando-lhe a cabea e dizendo-lhe palavras
de consolo, ele sabia que na vez seguinte iria ser igual. E ela era
to forte que no desistia e recomeava. No desistia de que ele a
amasse. (GERSO, 1995, p. 97)

Algo da dolorosa no apreenso de Umbelina em relao ao jogo sem regras


praticado por Duarte Augusto pode tambm ser associado ao comportamento de
Maria do Lado, incompreenso da menina pelo fato de jamais conseguir agradar
ao pai, por mais que se esforasse para tanto:
Obediente e dcil, to esforada. Sempre esperando ordens.
Querendo a todo o custo agradar-lhe. Sossegada, muito correcta,
fazendo o que ele mandava, e no entendendo que, o que quer que
fizesse, no ia satisfaz-lo nunca, agradar-lhe nunca. (GERSO,
1995, p. 97)

O que difere, no entanto, em relao a Duarte Augusto, que os fatos acima


relatados tm lugar no espao dos sonhos, fazendo com que o patriarca considere
absurda a possibilidade de no amar a filha, to logo se v desperto, abruptamente,
daquilo que logo avalia como um acontecimento insensato. Mas a postura antiga,
enraizada, o egocentrismo do varo cujo ponto de vista era o nico a ser levado em

90

conta, ainda assim perdura e o impulsiona a no abandonar as convices de


sempre:
Mas ele amava-a, gritou acordando e insurgindo-se contra o
absurdo daquele sonho insensato, disse Incio. Meu Deus, mas ele
amava-a, repetiu estupefacto. Mesmo uma criana no podia
duvidar. Era culpa dele, se alguma coisa nela, que no atinava o
que era, o punha fora de si e o irritava? (GERSO, 1995, p. 98)

Como se observou, o patriarca da Casa tinha para si bem claro que nada do
que acontecia era por culpa sua, que o mundo estava sempre conspirando contra
ele, contrariando-o por motivos que ignorava.
Outra evidncia das relaes conflituosas do homem com o resto do mundo,
alm da explicitada acima em relao a Maria do Lado, pode ser encontrada no
episdio narrado no Captulo 16 O dia em que o mundo desabou. Nele, Duarte
Augusto agride Umbelina, acusando-a, injustamente, de trai-lo com Gaudncio.
Ainda que em poucos dias tudo tenha sido esclarecido por Gaudncio, que
comparece a Casa para solicitar ao patriarca permisso de namorar a irm, Carlota,
Duarte Augusto exime-se de qualquer culpa pelo engano que cometera, alm de
concluir que o autor da agresso, em verdade, no fora ele.
E a tortuosa explicao para o fato, oferecida pelo patriarca, dava conta que
Gaudncio dera-lhe todos os motivos. No sabia comportar-se em
sociedade, julgava que bastava ter boa figura e dois ou trs fatos
novos para poder entrar em casa de algum. [...] Um poo de
egosmo, esse Gaudncio. [...] Ento ele no sabia que a honra de
uma mulher era como um cristal, que ao menor bafo se embaciava?
E ele tomara alguma vez distncias, em relao a Umbelina? [...]
Gaudncio portara-se como um bruto. O autor moral, e afinal de
contas tambm o autor material de tudo, era ele. Vistas bem as
coisas, tinha sido Gaudncio a desancar Umbelina. (GERSO,
1995, p. 158-159)

foroso considerar que os argumentos arrolados pelo patriarca no se


sustentam, uma vez que Gaudncio avaliado como algum que primava pelo
egosmo apenas por no saber se comportar em sociedade, embora no se possa
aquilatar o que seria, aos olhos conservadores de Duarte, um comportamento
aceitvel do ponto de vista social. Porm, o mais gritante e inaceitvel em tudo isso
91

era atribuir a Gaudncio o ato de desancar Umbelina, numa inverso de atitudes


que se chocava, irremediavelmente, com a verdade dos fatos.
E uma vez mais, Duarte Augusto posicionava-se em situao de
enfrentamento com todas as outras pessoas, reservando a ele prprio o nico lugar
possvel ao lado da verdade: E Carlota, a sonsa, fingindo no saber. Mas de
certeza que com sorrisinhos na missa, bilhetes trocados e sabia-se l mais o qu.
Enganando-o a ele, que era, em ltimo caso, o nico inocente. (GERSO, 1995, p.
159).
De modo semelhante ao que se dera no caso de Maria do Lado, o patriarca
busca isentar-se de quaisquer laivos de culpa, utilizando-se, igualmente, de
formulaes construdas como questionamentos, que tinham por intento reforar a
sua condio de absoluta inocncia:
Porque afinal, qual era o seu papel no meio disso? Estavam
combinados contra ele, representavam uma comdia, de que s ele
no sabia o enredo. No era inevitvel que nesse caso se
enganasse? Todos sabiam os seus papis, menos ele. Porque era
o nico verdadeiro e autntico da cena. Todos menos ele eram
dissimulados e perversos. (GERSO, 1995, p. 159)

E era possvel considerar que a grande irritao de Duarte Augusto, aliada a


uma calada e secreta vergonha por tudo o que sucedera no episdio, tenham
contribudo para a sua atitude irredutvel em relao ao casamento (GERSO, 1995,
p. 160) de Carlota que era, afinal, a inteno de Gaudncio ao procurar por ele na
Casa da Cabea de Cavalo:
Escorraou Gaudncio como a um co tinhoso e proibiu-o de voltar
a ver Carlota. Voltasse rico e honrado das Amricas e ento se
falaria. No dava a sua irm a um valdevinos, que o mais que faria
era gastar-lhe o dote. Em sua opinio, era tudo uma jogada
calculista e suja, [...] Era um caso encerrado, para esquecer.
Sumisse da sua vista, nas profundas dos Brasis. (GERSO, 1995,
p. 160)

Dessa forma, assim como j se observara pela histria de Umbelina, a ao


do patriarca da Casa promovia, uma vez mais, uma ruptura, um interdito, um corte
executado na trajetria de mais uma das mulheres da Casa: tambm Carlota, agora,
92

experimentava a sua condio de mulher cortada, j que se via para sempre privada
da possibilidade do casamento e de uma vida nova ao lado de Gaudncio.
Mas voltemos, agora, entrevista de Duarte Augusto e Filipe.
Como era de se esperar, as intenes do francs ao adentrar a Casa tinham
por nico objetivo acertar as coisas com o patriarca em relao filha mais nova,
Virita, e tudo levava a crer que o desenlace se daria com o casamento de Filipe e a
filha de Duarte Augusto: Vou tratar de tudo, diz sem cortesia, bruscamente,
despedindo-o como se no houvesse nada mais a ser dito. De hoje a um ms
celebra-se o casamento. Mas no volte a esta Casa antes disso. (GERSO, 1995,
p. 99).
E aqui que fica clara a impossibilidade de as pessoas compreenderem com
exatido a notcia de Duarte Augusto dando conta de que o francs pedira a mo da
filha mais velha: Como era possvel, se no tinham nunca danado nem falado, se
Maria do Lado quase nem estivera na sala, se ele mal reparara que ela existia, e
nunca tivera olhos seno para Virita. (ibidem). Mas o casamento, surpreendente, se
efetivaria, de fato, com a mais improvvel das noivas.
importante lembrar que a surpresa da Vila com o anncio do casamento s
no foi maior do que a do prprio Filipe:
De p, ao fundo da escada, viu l em cima a porta abrir-se e Maria
do Lado sair do quarto, de vu na cabea e grinalda de flor de
laranjeira. Uma noiva de metro e meio, que ele jamais pedira ou
desejara, caminhava na sua direo, descendo a escada. Uma
parte do vu caa-lhe sobre a cara, no distinguia nitidamente as
feies, mas pela estatura no podia duvidar de que era ela.
(GERSO, 1995, p. 102)

Curiosamente, embora tenha tido um primeiro impulso de fugir de tudo aquilo,


o francs, aos poucos, passando por sentimentos que se alternavam entre a raiva,
o medo do ridculo, do escndalo, da fria de Duarte Augusto e da sua prpria
(GERSO, 1995, p. 103), decide aceitar a situao e conclui que tudo, afinal, se
passava por obra do destino.
E o que dizer das meninas da Casa?

93

Virita fechou-se no quarto e adoeceu, disse Carmo. At ao dia do


casamento, ningum mais a viu. Badala ficou dia e noite a seu lado,
no permitindo que ningum se aproximasse nem partilhasse do
desgosto que ambas sofriam com intensidade igual.
Maria do Lado no disse nada, acrescentou Horria. Ficou de p,
muito plida, do outro lado da mesa, esperando que o pai falasse.
[...] No fundo, no acreditava em nada disso, como no acreditava
em si mesma. Estava parada diante de um facto que no sabia
como integrar na sua vida, e em desespero esperava que o pai
viesse em seu auxlio e falasse. Mas o pai no falou, disse Incio.
(GERSO, 1995, p. 100)

Novamente, possvel avaliar que a figura de autoridade representada por


Duarte Augusto, o patriarca da Casa, far prevalecer a sua palavra final como a
nica a ser considerada, ainda que custa de alterar e praticamente selar os
destinos de pessoas to caras, em tese, a ele: as filhas.
Dessa forma, a doena de Virita e o seu isolamento, para sempre modificaro
a identidade da filha mais nova que sempre primara pela graa, leveza, pela
admirao e os olhares embevecidos de todos e que, por conta da ruptura que
efetivada em sua histria de amor, faro dela, embora ainda uma moa belssima,
no mais do que algum nica e exclusivamente preocupada em impressionar Filipe,
em mostrar-se encantadora e sedutora apenas aos olhos do agora marido de sua
irm mais velha.
Lembremos tambm que, na noite do casamento de Maria do Lado, Virita
tentou dar cabo vida, atirando-se da janela. Nesse ponto, importante destacar a
delicada estratgia narrativa utilizada por Teolinda Gerso para descrever a cena
que busca aproximar a personagem do artificialismo prprio de uma figura de
boneca:
Com gestos mecnicos, foi buscar uma cadeirinha de palha e
encostou-a janela. Desse modo era fcil subir ao parapeito.
Levantou o p com destreza, quase com prazer. Era um p
diferente do seu, inteiramente novo, de vime. E as pernas, debaixo
do vestido, eram articuladas, de arame. No podia andar depressa,
viu quando atravessou o quarto para tirar do canto a cadeirinha
baixa, s assim, com passinhos curtos, medida da saia do vestido
que no poderia nunca mais despir, estava cosido ao corpo. E a
fita colada cabea, o cabelo de seda colado nuca. E os olhos
no viam nada, a no ser o escuro, eram de vidro pintado.
(GERSO, 1995, p. 107-108)

94

A graa e o vio de outrora, portanto, talvez os traos mais expressivos a


identificar Virita, mostravam-se agora transmutados em marcas artificiais que
compunham a figura melanclica de uma boneca de arame e pano, e que fariam do
mergulho para a morte nada mais do que uma passagem para dentro de um escuro
sem fundo. (GERSO, 1995, p. 108).
De Maria do Lado, o corte que se opera consiste na certeza de que a falta de
esclarecimentos por parte de Duarte Augusto acerca dos motivos que o levaram a
traar o destino dela por meio de uma improvvel unio com Filipe, resultaria numa
convivncia matrimonial marcada pela humilhao e pelo sobressalto permanente
que significava a onipresena de Virita entre os dois.
Ainda,
Acreditava que se espalhara a histria da noiva trocada e de um
engano no desfeito a tempo, tinha a sensao de que algo nela
prpria era ridculo, de que nas suas costas as pessoas sorriam
com indulgncia, comiserao ou animosidade, e esse sorriso
invisvel, mas que ela sentia com nitidez em todo o lado, enchia-a
de vergonha e de furor. (GERSO, 1995, p. 105)

relevante que o silncio do pai vai desdobrar-se no silncio do prprio Filipe


que nunca mais voltou a falar a respeito das tratativas que tivera com Duarte
Augusto, a despeito das vrias tentativas feitas por Maria do Lado com o intuito de
esclarecer se ele, de fato, havia pedido ou no a mo dela. Esse silncio cria um
vazio no texto que fatalmente preenchido com a suspeita de que o francs se
havia submetido ao capricho do patriarca por algum ganho que ultrapassava suas
intenes afetivas. Um silncio que abria tambm uma brecha em seu carter.
Condenada, pois, a amargar uma existncia de humilhao, Maria do Lado
ainda ter a certeza de que todos os seus inmeros esforos no sentido de tentar
alguma forma de resistncia batalha surda e desigual que travaria o tempo todo
com Virita pelo amor de Filipe, seriam incuos: Cosia, lavava, arrumava, espanava,
escovava, fazia sobremesas, bordava, mas Virita anulava todos os seus gestos e
canseiras, sentada na cadeira, suspirando, abrindo o leque, sorrindo. (GERSO,
1995, p. 110).
Umbelina, Carlota, Eugnia, Virita, Maria do Lado: mulheres cortadas.
95

3.4. Das guerras de Duarte Augusto

Para o prprio Duarte Augusto, a deciso que permitira ao francs Filipe


passar a fazer parte da famlia, e a viver na Casa da Cabea de Cavalo como o
marido de Maria do Lado, no se dera sem maiores consequncias: A extenso da
sua prpria loucura, permitindo que ele entrasse na famlia, estarrecia-o. Perdera a
razo, confundira tudo, ensandecera. (GERSO, 1995, p. 111). E passara a deduzir
que o francs seguramente era um malfeitor, algum que sara de seu pas de
origem por conta de crimes cometidos e que, utilizando-se de subterfgios e
dissimulaes, instalara-se na Casa com propsitos daninhos: [...] instalava-se na
sua Casa, e depois de ele morrer seria dono de tudo o que era seu. At esse ponto
ele fora cego. Um aventureiro, que vivia custa de mulheres. (ibidem).
E o velho portugus pressente que o seu nome seria encoberto pelo do
estrangeiro e que a sua linhagem estava fadada ao desparecimento, j que toda ela
findava em Virita. No entanto, embora arquitetasse manobras testamentrias que
proibissem os descendentes do francs de fazer uso de seu nome, ainda assim o
esprito dominante da sociedade patriarcal da qual era absoluto representante,
impunha-se e falava mais alto:
Mas ser a mulher a determinar o nome era demasiado absurdo,
reflectiu. Mesmo quando o nome em questo era o seu e a mulher
sua filha, era o nome do homem que se devia sobrepor. Por muito
odioso que lhe fosse aquele nome aventureiro e intruso. (GERSO,
1995, p. 112)

Uma convivncia marcada pelas desconfianas, pela insegurana, inveja e


pelo dio em relao a Filipe ilustram, atravs do que se passava com Duarte
Augusto, muito do que era possvel analisar em termos de Portugal enquanto nao,
recordando-se, por exemplo, da diagnose levada a efeito por Eduardo Loureno 18 e
citada por Lilian Jacoto, em seu ensaio:
[...] dentre as caractersticas mais profundas flagradas pela vivncia
traumtica da psique lusitana, Loureno destaca a tendncia
18

LOURENO, Eduardo. O Labirinto da saudade: Psicanlise mtica do destino portugus. 5. ed. Lisboa: Dom
Quixote, 1992.

96

esquizoide advinda, em boa parte, da relao irrealista que Portugal


mantm consigo mesmo, de um duplo e ambguo complexo de
superioridade e inferioridade; de sua projeo fictcia heroica e
compensatria [...] dos traumas da subalternidade as crises nas
relaes com Inglaterra e Frana; [...] (JACOTO, 2009, p. 111)

Da diagnose portuguesa de Loureno, resumida por Jacoto, portanto, temos a


constatao de uma tendncia a acompanhar a trajetria histrica de Portugal como
pas, de certo modo, convicto de sua superioridade, mas, ao mesmo tempo, tambm
ciente de sua inferioridade em muitas ocasies, o que caracterizaria fortemente um
comportamento de ambiguidade e associado esquizofrenia.
O que notvel observar, no romance de Teolinda, que as marcas
profundas do patriarcalismo, exemplificadas nele pela conduta egocntrica de
Duarte Augusto e que poderiam tingir com as tintas da melancolia os episdios
familiares que se configurariam como verdadeiras tragdias, so relativizadas e
convertidas em matria cmica, no apenas pela distncia cronolgica e pelo
estado de dissoluo (JACOTO, 2009, p. 114) dos narradores da Casa, mas
tambm pela atuao decisiva de Maria Badala, figura de resistncia e
desconstruo da autoridade patriarcal, conforme j destacado em outra parte deste
trabalho (veja item 1.6. O riso na Casa: resistncia e desconstruo).
Ou, nos termos de Jacoto:
O humor , na Casa, uma aprendizagem que quer rebater uma
tendncia depressiva que se poderia dizer sufocante na Literatura
Portuguesa: a obra de Teolinda um aprendizado do humor como
remdio da melancolia. (JACOTO, 2009, p. 104)

E justamente na chave da comicidade, da caricatura, que passam a ser


relatados os embates de Duarte Augusto, iniciando-se com o sentimento misto de
dio e inveja em relao ao estrangeiro:
Filipe estava ali e ele odiava-o, odiava-o por tudo, pelas suas luvas
e as suas lunetas, pelos seus chapus e as suas botas francesas,
pela forma como se sentava comodamente nas cadeiras,
estendendo os ps enormes, como se fosse o dono da Casa, pelos
seus modos aparentemente cordatos, que s podiam ser afectao
e falsidade, [...] (GERSO, 1995, p. 112)

97

Algo na postura de Filipe e em seus objetos pessoais funcionava, ento,


como elemento motivador do dio alimentado pelo patriarca, potencializado a seguir
por traos de pronncia dos idiomas portugus e francs e por certas escolhas
lingusticas, como a exemplificada no caso de um prato servido em determinado
almoo na Casa e que fora objeto de disputa entre os dois no que dizia respeito
melhor forma de identific-lo.
Na viso de Duarte Augusto, o francs
era cabea dura, teimava em no aprender a lngua do pas,
perguntava o nome das coisas, repetia-o fingindo esforar-se,
simulando interesse, mas no momento seguinte esquecia outra vez
tudo, insistia por exemplo em dizer bcasse e bcassine, como se
galinhola e narceja no fossem palavras evidentes. (GERSO,
1995, p. 112-113)

Sempre tendo por objetivo final descobrir alguma falta grave e definitiva que
pudesse incriminar Filipe irremediavelmente, o patriarca portugus teve de repente
uma iluminao, disse Janurio: Filipe era maon ou jacobino. (GERSO, 1995, p.
114). E a partir da, imbudo da certeza de que teria xito na procura por algo que na
verdade no tinha total clareza do que era, mas que serviria, sem dvidas, para
incriminar o genro, Duarte Augusto revira as coisas do francs alojadas no sto da
Casa. Tudo em vo: fora sapatos velhos, um chapu roto de palhinha, um gibo
rodo pelos ratos e um ba com velhos alfarrbios sem interesse algum. (GERSO,
1995, p. 115), nada mais lograra encontrar.
Perpetrado o fracasso, no entanto, o patriarca no se d por vencido e conclui,
com naturalidade, que se Filipe no era maon nem jacobino, era pelo menos
francs. Portanto, invasor. (GERSO, 1995, p. 115). Com isso, teria novamente
motivos de sobra para acusar o estrangeiro, uma vez que os franceses invadiam
terra alheia, [isso] era sobejamente conhecido. (ibidem). E fora exatamente tal o
que se dera com ele:
Assim tambm Filipe em Casa dele, Duarte Augusto, disse Janurio:
com modos disfarados, melfluos, uma vnia para a frente e outra
para trs, em ar de valsa, pedindo e arrecadando: dois pares de
pegas um colete um leno de pescoo e outro de quadrados,
de assoar trs cobertores dois lenis um penico uma
mulher. (GERSO, 1995, p. 117)

98

No fortuito que dentre os objetos solicitados e arrecadados pelo invasor


francs figure, como o ltimo deles, justamente uma mulher, reforando ainda mais
o carter onipresente de uma sociedade patriarcal que reservava s mulheres um
absoluto segundo plano, um estatuto de objetualidade, ainda mais quando
aproximada, no nvel da enunciao, a penico, reforando o cmico escatolgico.
importante tambm destacar que, se a Histria relata a invaso francesa, a
literatura relata a invaso da Casa, reproduzindo e dando vida aos sentimentos
coletivos atravs dos relatos de casos fictcios, dotados de uma verossimilhana
interna que dota, tambm, a Histria de maior verdade. Desse modo, os narradores
da Casa perpetuam suas vidas, e, muito mais que isso, dotam a Histria de
vitalidade, construindo uma memria afetiva dos acontecimentos scio-polticos.
Nesse ponto, oportuna a reproduo abaixo das impresses de Duarte
Augusto acerca da traio da mulher Umbelina com Gaudncio que, ao final,
revelara-se inexistente. O carter de associao do elemento feminino com a
peonha dos animais venenosos o que de mais relevante se observa neste
excerto do Captulo 16 da obra em anlise, e que se presta a ilustrar exemplarmente
toda a fora de um universo marcadamente masculino:
[...] e viram Umbelina no cho, com o vestido rasgado e os cabelos
desfeitos, e Duarte Augusto brandindo a bengala e gritando cada
vez mais alto que no consentia que o encornassem, que voltasse
para donde viera, no meio dos moinhos, que a moessem a m e
fizesse em farinha e deitassem a farinha s cabras e aos porcos ou
nem a esses, porque os bichos morreriam de peonha com tanta
malvadez, porque as mulheres eram perversas e falsas e nem a
farinha se aproveitava, nem os ossos, nem a pele servia, nem
deitando-lhes cal viva se matava o veneno, nem atiradas aos ces,
s no fogo do inferno ardiam [...] no fogo do Inferno que era o
lugar dela (GERSO, 1995, p. 157)

Da invaso francesa sofrida pela Casa de Duarte Augusto, no entanto, o


patriarca no permitiria ao estrangeiro triunfar, oferecendo a ela ferrenha resistncia,
embora tendo cedido num primeiro momento.
Ocorre que, pela voz narrativa do romance, os ndices que apontam para uma
crnica ligada comicidade, conforme mais acima j fora destacado, vo se
acumulando, como possvel avaliar no excerto abaixo transcrito:
99

Porque a guerra era a guerra. Mas no iria acabar assim. A guerra,


meus senhores, apenas comeava. Via-se a esper-lo, de bengala
em punho, ao cimo da escada, impedindo-o de transpor o limiar.
Desfechando um golpe, escondido atrs da porta, no momento em
que ele chegava ao ltimo degrau. Ou de modos mais subtis, que
exigiam menos da mo que da cabea: desarmando-o com frases
acutilantes, encostando-o parede com argumentos irrefutveis,
at ser forado a pr-se em fuga. (GERSO, 1995, p. 117-118)

Um improvvel heri da resistncia portuguesa frente ao invasor francs


retratado, pois, na chave da galhofa, com o fidalgo armado de sua bengala a esperar
pelo estrangeiro para impedi-lo de transpor o limiar. Ou ainda, munido agora das
armas do intelecto, destituindo o francs dos seus argumentos e encurralando-o
pela fora de suas frases acutilantes, at ao ponto de for-lo a abandonar o plano
inicial de invaso e a pr-se em fuga.
Julgando-se, assim, um estrategista pronto a encarar novamente um embate
do qual j lograra vitria antes, Duarte Augusto via-se preparado para repetir o feito
alcanado h anos quando de outra das invases francesas. E passa a rememorar,
no Captulo 13 do romance, suas Memrias das guerras contra a Frana:
Com astcia, imaginao e audcia, ponderando tudo a seu tempo:
Comeara pelas janelas, em que mandara pr grades de ferro, e
pelas portas e portes, reforados com trancas e barrotes. Vieram a
seguir as munies, que lhe custaram noites de viglia a preparar
[...] (GERSO, 1995, p. 121)

Buscando manter a salvo a Casa da presena invasora dos franceses, o


patriarca tratara de providenciar, ento, tudo o que era necessrio para no
franquear as portas do lugar ao estrangeiro, alm de prover com munio bastante
os seus habitantes, tomando ainda cuidados para ocultar boa parte do que restara
das munies, avaliando que um saque inimigo seria uma hiptese no descartvel.
Ocultadas tambm foram moedas, louas e pratarias da Casa, metidas em caixotes,
e enterradas ao fundo do quintal. (GERSO, 1995, p. 122).
Complementando a estratgia de guerra planejada pelo fidalgo, seguiu-se a
reserva de mantimentos, na adega e no sto, depois de calcular, em relao a este,
pela espessura e altura das paredes, quantas arrobas de peso o soalho aguentaria.
(GERSO, 1995, p. 122), bem como a simulao junto populao da Vila de que
100

todos os moradores da Casa punham-se em viagem. Para bem aparentar que


deixavam a regio, cuidaram, inclusive, de encher o carro de malas e caixotes
vazios e l se acomodaram como puderam, ao cair da tarde (ibidem), retornando a
p, no meio da noite para a Casa e l permanecendo por vrios dias com as janelas
fechadas, luz de velas. (ibidem).
Tudo isso para alcanar a passagem em segurana pelo perigo que consistia
a chegada iminente do invasor francs Casa da Cabea de Cavalo.
No entanto, como era recorrente nas narrativas levadas a efeito pelos
habitantes invisveis da Casa, outra verso apresentada para o mesmo
acontecimento, tendo agora como testemunho, evocado por Benta, justamente a
figura de Maria Badala sempre ela a desautorizar o heroico estratagema de
Duarte Augusto e a oferecer uma verso bem mais caricatural para todo o episdio:

Ai que mentira, riu a Maria Badala, disse Benta. Ai que mentira,


disse ela levantando os braos ao ar e tapando a cabea no avental,
sacudida de tanto riso, o velho Duarte Augusto conta tudo a seu
modo, mas no foi nada assim: (GERSO, 1995, p. 123)

Na verso de Badala, Duarte Augusto, por medo dos franceses, fechou-nos


na Casa, [...], ns e uma cabra, que ficava na adega, para dar leite s meninas, que
na altura eram s Maria do Lado e Doroteia, [...] (GERSO, 1995, p. 123).
Posteriormente, o animal fora deslocado para o galinheiro, no quintal, j que o
cheiro dela empestava a Casa e [...] barregava que era uma dor de alma (ibidem).
Os moradores da Casa viam-se, assim, privados de qualquer contato com o
mundo exterior e at mesmo para as atividades mais corriqueiras como cozinhar ou
banhar-se no dispunham da autorizao do fidalgo que, todos os dias, subia ao
sto, espreitava por um binculo levantando um palmo o vidro do albio, voltava
para baixo e afianava: s mais hoje e escapamos. (ibidem).
Alertado pelo roubo da cabra, Duarte Augusto no tinha dvidas de que os
franceses estavam nas redondezas da Casa e era necessrio agir com rapidez e
inteligncia para manter o patrimnio e a famlia a salvo deles:
O essencial era no fazer nenhum movimento antes de tempo.
Continuar tudo, at ao ltimo instante, como desabitado e morto. S

101

quando estivessem to perto que no se pudesse errar o tiro eles


entreabriam a portada da janela e atiravam. E era deles a vantagem
da rapidez e da surpresa. O seu plano, como se viu depois, salvara
todos. (GERSO, 1995, p. 125)

importante destacar que, no captulo em anlise, as verses de Janurio e


de Incio, evocadas pelo testemunho de Duarte Augusto, so intercaladas com a de
Benta, que se utiliza do testemunho de Maria Badala e, consequentemente, o que se
tem, a desconstruo de uma pela outra, o tempo todo, pelo efeito poderoso do
riso:
Maria Badala no conseguia parar de rir, disse Badala. A barriga
doa-lhe, e o peito, e quase lhe faltava o ar. Mas sempre que ia
recuperar a fala, uma outra gargalhada a sacudia. Era um riso que
vinha sobre ela, uma onda que estalava e a arrastava consigo. E
to grande e alta era a onda que no podia resistir-lhe e continuava
a rir, sentada no cho, no meio da cozinha. (GERSO, 1995, p.
125-126)

O que se teve, na verdade, pela verso de Badala, foi um desfecho bem


menos destitudo de herosmo e de estratgia e que contou com a participao de
uma prosaica visita efetivada por parentes:
Logo ao primeiro tiro se ouviram vozes e grandes brados: Duarte
Augusto! compadre! Ento o que l isso? Acudam! Acudam! E
s vozes de compadre e acudam logo se abriram portas e janelas,
e se viram sair da carruagem os primos do Lameirinho, brancos que
nem cera e sem saber de nada. Ato a gente vinha visit-los e
assim que nos recebem, compadre, endoideceram ou o que lhes
deu, [...] (GERSO, 1995, p. 126)

Com isso, nem sombra da invaso dos franceses e muito menos de uma
estratgia bem construda e levada a efeito pelo patriarca da Casa que resultaria na
defesa do patrimnio e da salvao de toda a famlia. Por obra dos primos do
Lameirinho, portanto, teve fim a suposta guerra contra os franceses e o retiro
forado dos habitantes da Casa da Cabea de Cavalo:
[...] e logo as desculpas, os risos, os abraos, e Duarte Augusto
com ar muito sereno, natural e desenfadado: Estvamos ainda
meio a dormir e julgvamos que amos ser assaltados por esses
sacanas franceses. Toda a gente riu e ningum levou a srio, as
mulheres e as crianas abraavam-se, falavam todos ao mesmo
tempo, e num abrir e fechar de olhos no que o diabo do velho

102

tomou conta da situao, tudo se passou como se nada fosse e a


guerra desapareceu de repente: [...] (GERSO, 1995, p. 126)

E quanto ao roubo da cabra, tomamos conhecimento, bem ao cabo do


captulo em anlise, atravs de uma pequena narrativa encaixada, que fora obra de
um frade, que vinha de manh cedo, de dizer missa em Paldericos, e logo achou
por bem deitar-lhe a mo, pra ser uma cabra a menos pros franceses. (GERSO,
1995, p. 127). Do religioso, ainda, insinua-se a existncia de uma paixo por certa
menina que assistia missa.
relevante observar que, da micronarrativa encaixada, ecos do Romantismo
podem ser identificados, no apenas por conta da formulao de uma linguagem
carregada do mais puro e franco lirismo que invade a trama do romance atravs da
sequncia Meu amor, ao leres meu nome Neste papel que aqui deixo V bem
que ao lado do nome Tambm te l deixo um beijo. (GERSO, 1995, p. 128),
bem como por conta do desfecho tpico das novelas ultrarromnticas para a histria
de amor entre o frade e a menina: o primeiro morre e ela, de desgosto, se torna
freira.
Cumpre esclarecer, no entanto, que a microtrama romntica encaixada na
narrativa apresentada na chave da galhofa, uma vez que envolve um padre s
voltas com namoricos e que furtou uma cabra. Alm disso, aspectos pardicos da
poesia romntica podem ser depreendidos nos versos rimados da quadrinha popular
que mais acima reproduzimos, tudo isso em absoluta sintonia com o desfecho,
tambm pardico, das novelas ultrarromnticas.
Com relao ao momento histrico, vale ressaltar que o Romantismo fora
uma esttica enxertada no Portugal oitocentista, recm-reformado ao gosto
neoclssico por Pombal. O pas no encontrava estrutura para adaptar-se a uma
nova cultura porque mantinha-se agrrio, feudal, monrquico, com uma mentalidade
que, decorrente dessa estrutura, distava em muito das ideias liberais. As invases
francesas significaram um golpe moral que abalou profundamente a autoimagem de
um pas decadente.
Mas a historieta do padre namorador apenas outra das muitas narrativas
encaixadas que povoam as tramas da Casa da Cabea de Cavalo.
103

Puxemos, agora, os fios da trama que envolvem, uma vez mais, Maria do
Lado e Virita. Ou das mortificaes de Maria do Lado pela lio de francs de Virita.

3.5. Bonjour Madame: a lio de francs de Virita

Consumada a unio entre a irm mais velha e Filipe, restara agora a Virita
preencher seus dias com planos para manter-se sempre disponvel e atraente para o
francs, numa disputa com Maria do Lado que, de antemo, sinalizava sempre a
supremacia de uma e a mortificao de outra, numa batalha desigual e surda que se
travava entre as paredes da Casa da Cabea de Cavalo. E a lio de francs de
Virita era apenas mais uma das etapas dessa luta:
Porque ela teve de repente a ideia de aprender francs com Filipe e,
no primeiro momento, colhido de surpresa, ningum soube como
evitar esse momento, que da em diante passou a ter lugar todos os
dias. (GERSO, 1995, p. 167)

Da parte de Maria do Lado, o desespero e a dor inicialmente causados pela


novidade foram, em seguida, sufocados, porque sempre se habituara a no
exteriorizar sentimento algum. (GERSO, 1995, p. 167). Ainda que tivesse
considerado a possibilidade de tambm aprender a lngua com a irm e, em pleno
uso dos seus direitos, impor-lhes a sua presena, e gorar o encontro entre os dois
(ibidem), abandonara a inteno, j que tal significaria, muito claramente, em
competir com ela e, naturalmente, em ver-se uma vez mais, sobrepujada e
humilhada:
No queria sentar-se a seu lado com o cabelo crespo, as mos
gretadas e os vestidos severos que usava sempre, enquanto Virita
brilhava, cada vez mais cuidada e mais bonita. E no queria
tambm sofrer a humilhao de no ser capaz de aprender, de
esquecer as palavras e errar as respostas, enquanto Virita
avanava depressa e sem esforo, e em breve se sentiria
vontade naquela lngua que soava elegante e musical, e combinava
com ela porque era smbolo dos sales, da moda, do requinte e da
riqueza. (GERSO, 1995, p. 167-168)

104

Nesse ponto, parece pertinente relembrar, uma vez mais, certo complexo de
inferioridade recorrente alma lusitana em relao a outras naes europeias,
sobretudo em relao Frana, ilustrado pelo contraste evidente entre um Portugal
sem brilho, simbolizado pela figura de Maria do Lado, e uma Frana requintada,
personificada por Virita, a quem s faltava falar a lngua do inimigo.
Maria do Lado adivinhava que os encontros promovidos com o intuito de Virita
aprender a lngua de Filipe significavam, na verdade, possibilidades de contatos
cada vez mais aproximados entre os dois, servindo as lies de francs apenas
como mero pretexto para um estreitamento que se revelaria, afinal, como inevitvel
entre a irm e o marido:
O que mais a angustiava, nesse encontro quotidiano, era a mesa
de camilha. Tinha a certeza de que, debaixo do pano amarelo
adamascado, os ps de ambos se tocavam. Os sapatos finos de
Virita e as botas francesas de Filipe. Os joelhos de ambos
avanando, at se encontrarem no meio. Sobre a mesa havia uma
jarra de flores que, de vez em quando, tinha a certeza que tremia.
(GERSO, 1995, p. 167-168)

A despeito da vigilncia aos dois levada a efeito por Duarte Augusto, a


verdade que Maria do Lado sempre a julgara, desde o princpio, insuficiente para
evitar que algo alm acontecesse entre eles. Dessa forma, no era apenas a mesa
de camilha a tremer, mas tambm o corpo dela, Maria do Lado, tremia, e logo a
seguir se inteiriava, num suor repentino e frio. (GERSO, 1995, p. 168), quase a
adivinhar que a irm e o marido envolviam-se, assim, cada vez com maior
intensidade, sem que ela pudesse esboar qualquer reao que os impedisse de
seguir adiante com a traio, que aos poucos se insinuava. A lio de francs
passara ento a significar tambm uma espcie qualquer de jogo de seduo e que
gradativamente foi revelando suas poucas regras e, sobretudo, os seus cdigos,
acessveis apenas aos dois jogadores Virita e Filipe.
A filha mais nova da Casa, com a lio de francs, soube efectivamente
transform-la em momentos inesquecveis de glria, disse Carmo. (GERSO, 1995,
p. 168). E era quase como para tomar parte em um ritual que todos os dias Virita
descia do quarto, no andar de cima, como se tivesse atravessado um boulevard de
carruagem. (ibidem) e se dirigia ao local mgico no qual Filipe marcava o ritmo e
105

ela seguia-o, ligeira, como se lhe desse a mo (GERSO, 1995, p. 171),


transportada por ele ao mundo requintado e fascinante do chic, do bon ton, do ton
sur ton, do parfum de toilette [...] (ibidem).
Por fora, ento, das palavras e expresses de uma lngua estrangeira,
musical e carregada de magia, que passava a ser revelada a Virita a existncia de
um mundo paralelo que soterrava sua conscincia do mundo real e das pessoas ao
seu redor:
Duarte Augusto pigarreava, disse Incio, assoava-se com estrpito,
fungava rap, espirrava, voltava as pginas do jornal com o mximo
de barulho possvel. Eugnia estava por vezes tambm presente,
bordando, ou entrava e saa, trazendo chvenas de ch e de caf
[...] Mas Virita no tinha conscincia deles, disse Erclia. Do outro
lado da mesa, fixava em Filipe os olhos grandes de boneca,
batendo devagar as plpebras, com longos movimentos das
pestanas. (GERSO, 1995, p. 170)

Conduzida por esse mundo de sonhos por Filipe, Virita deixava-se guiar, e
tinha prazer nisso. Independemente [sic] de qualquer sentido ou contexto, em cada
palavra ele a levava consigo (GERSO, 1995, p. 170), ainda que, por muitos
momentos, ele prprio tivesse a certeza de que no poderia ser um professor
competente, que no se mostraria capacitado a ensinar uma lngua, mesmo sendo a
sua lngua. Entretanto, por mais desastrado que seja, ela segue-o. Bastar que ele
fale. (GERSO, 1995, p. 172).
E o mundo paralelo de Filipe e Virita, concebido pela fora das palavras e das
expresses em francs, vai adquirindo contornos cada vez mais definidos, cada vez
mais carregados de ndices onricos e associados a um bucolismo estrangeiro que
em nada faz recordar a Vila de origem:
Ele oferece, transmite, ela recebe e guarda. Ele inesgotvel como
um rio, ela a margem, uma margem sem fim. Podero correr
juntos, pelos sculos adiante. Bosques, junto ao rio, grandes
castanheiros copados, carros de cavalos descendo as alamedas.
Caminham ao longo de um rio. (GERSO, 1995, p. 173)

Alm de toda a paisagem de sonhos, tambm o francs e Virita apresentamse agora vestidos a carter:
Ela traz um vestido de melnia azul claro, um colar de prolas e um
chapu de palha de Itlia. Ele veste uma casaca cor de castanha,

106

uma cala de casimira preta e um colete de repes ou de casimira


pintada. (GERSO, 1995, p. 173)

Despidos, portanto, de toda a realidade, Filipe at se permitir confessar a


Virita que a antiga histria de Filipa Rapada que tanto circulara pela Casa associada
s suas origens e aos motivos que o trouxeram a Portugal, nunca fora verdadeira.
Ele apenas se divertira a cont-la, ou deixou-a circular em torno de si, sem toc-lo
(GERSO, 1995, p. 173). Mas agora, a Virita, teria ele a oportunidade de mostrar,
passeando de carruagem, a casa de seus pais e seus avs, na cidade beira do
rio. (ibidem) e ela seria capaz tambm de compreender as razes que o tornaram
to reservado, e ele poderia buscar pelo perdo de Virita, por ter sido fraco, por ter
enlouquecido, na vspera do casamento. (GERSO, 1995, p. 174).
Tudo agora era possvel, at mesmo a felicidade:
beira do rio, pode-se tambm voltar para trs. Subir o rio, em
sentido inverso. Esto ambos no princpio, a um passo do erro, sem
t-lo cometido. [...] Jamais ele casou com Maria do Lado e no mais
ter de esforar-se por se lembrar a que correspondem bcasse e
bcassine. (GERSO, 1995, p. 174)

A comunho que se processava entre Filipe e Virita teria o poder, inclusive,


de anular a realidade factual e de promover a inverso dos atos cometidos, a
negao do que pudesse ter tido lugar antes como o casamento com Maria do
Lado. Ou a improvvel subida do rio, o voltar para trs. Postos, assim, num mundo
de sonhos e paralelo ao mundo real, tudo, de repente, os conduzia ao princpio, a
um passo do erro. Passo esse que no demoraria a ser dado.
Das flores e o amor:
Por essa poca, que era j quase o incio de uma nova estao do
ano, disse Carmo, Virita leu num livro a explicao da linguagem
das flores e copiou-a, por ordem alfabtica, no caderninho, a que
depois arrancou a folha, estendendo-a a Filipe no meio da lio. [...]
As flores falavam sempre de amor, e no tinham afinal muito que
dizer. (GERSO, 1995, p. 174-175)

Virita tomara conhecimento e partilhara com Filipe o cdigo das flores, apenas
passvel de decifrao por ambos, e inacessvel aos que no fossem iniciados no
107

jogo de seduo que praticavam desde o primeiro dia da lio de francs na Casa
da Cabea de Cavalo. Num primeiro momento, no entanto, bastava a ela somente o
significado associado ao alecrim je taime, je taime, je taime do qual prendia
ao peito trs raminhos, com um alfinete de ametista. (GERSO, 1995, p. 175).
Tempos depois, Virita continuava a trazer todas as manhs uma flor ao peito,
mas desta vez uma flor mais familiar e prxima, das que cresciam no jardim e no
quintal: rosa, cravo, pelargnio, gernio, cevadilha, madressilva, malmequer.
(GERSO, 1995, p. 176). E para cada uma delas havia um cdigo associado que se
prestava a identificar, agora, os locais dos encontros furtivos com Filipe, o nico que
se mostrava apto a desvendar-lhes os significados ocultos e que o levavam, e
Virita, a dar no apenas um passo, mas a trilhar pelo caminho sem volta de um amor
interrompido.

3.6. De Deus, dos homens: Maria Badala e Tina

No ncleo familiar da Casa da Cabea de Cavalo, conforme j buscamos


destacar algumas vezes neste trabalho, a onipresena da figura patriarcal,
personificada por Duarte Augusto, faz com que todas as demais narrativas e a
prpria sorte de vrias das personagens gravitem em torno dela, e sofram os efeitos
das recorrentes crises de insegurana e de autoridade que se mostram como as
marcas mais evidentes associadas ao velho fidalgo.
Numa sociedade marcadamente masculina, portanto, a voz feminina posta
em absoluto segundo plano e, no romance, no qual a Casa pode ser considerada
como a representao de um microcosmo da prpria nao portuguesa, a primeira e
mais evidente oposio, que j destacamos tambm, a que traz a personagem
Maria Badala em guerra contra a loucura e a opresso de um espao que no
oferece ao elemento feminino a mnima margem de relevncia.
Ou, nos termos da prpria Badala:
As mulheres no cabiam nas casas, dizia Badala embalando Tina.
Nem elas nem as coisas que lhes iam na cabea e que ningum

108

sabia quais eram porque ningum estava disposto a ouvi-las, disse


Benta. Embora elas gostassem de falar mas ningum as ouvia e
por isso falarem ou no ia dar no mesmo. (GERSO, 1995, p. 209)

Convm destacar que na narrativa dos mortos, agora nivelados e


pacificados como narradores em busca da vida, que a voz feminina pode ter lugar e
voz. Essa incluso , alis, o que difere a Literatura de uma historiografia toda tecida
pela ao masculina. Perceba-se que, no romance, Badala tambm voz narrativa,
mas extempornea s dos demais narradores que a ela sobreviveram. Na narrativa
dos mortos, Badala ganha a audincia e a credibilidade que, certamente, nunca em
vida tivera.
A questo da falta de acolhimento das mulheres e de sua opinio fica
problematizada no excerto, que o de abertura do Captulo 21 Histrias de
Badala embalando Tina. Nesse ponto, cabe esclarecer que da unio entre Maria do
Lado e Filipe foram geradas quatro crianas, sendo Tina a penltima delas.
Alm, ento, de as mulheres no disporem de espao na Casa, o seu ponto
de vista no era conhecido, uma vez que tambm ningum estava disposto a ouvilas, embora, a prpria Badala o lembre, as mulheres gostavam de falar, e, ainda, a
ns sempre nos fizeram ouvir o que queriam, e Deus me perdoe mas com a idade
que tenho j ouvi cada uma. (GERSO, 1995, p. 209).
E Badala se recorda, ento, de um episdio envolvendo o bispo, que estivera
em visita Casa da Cabea de Cavalo, e alerta pequena Tina que tambm ela
teria rido muito, socapa (ibidem), exatamente como o fizera a servial, motivada
pelo teor da lio sobre as mulheres (GERSO, 1995, p. 210) proferida pelo
religioso.
Dizia a lio do bispo:
As mulheres eram o que havia de mais belo no mundo, disse ele
levantando a mo e semicerrando os olhos. Quando passavam,
deixavam no ar o seu perfume. Todos o ouviam, em respeitoso
silncio, ele fez uma pequena pausa e continuou: As mulheres
eram o vazio. O nada. Mas no julgassem as meninas que esse era
um termo depreciativo. Porque o vazio o vazio era tudo. Podia,
infinitamente, encher-se de tudo. Percebiam as meninas? No?
(GERSO, 1995, p. 210)

109

Na viso do clrigo, explicitada, a princpio, por meio de um trabalho gestual e


expressivo que simbolizava profunda reverncia, o elemento feminino teria o seu
significado atrelado quilo que de mais belo existiria em todo o mundo: por onde as
mulheres circulassem, tais lugares ficariam marcados, irremediavelmente, pela
fragrncia do seu perfume. E a fora das primeiras frases fora tamanha que todos os
ouvintes dispensaram a elas um silncio carregado de respeito.
No entanto, tudo comea a mudar quando, aps uma pequena pausa, o bispo
aproxima agora as mulheres do nada, do vazio, embora com a ressalva de que o
termo vazio nada teria de depreciativo, muito pelo contrrio, j que o vazio era
tudo (GERSO, 1995, p. 210). Uma formulao algo enigmtica como a que
acabara de proferir, levaria o bispo a tentar, de alguma forma, ilustrar mais
concretamente para a sua audincia composta, basicamente, pelas mulheres da
Casa o que exatamente quisera dizer com a ideia de vazio pleno.
E o religioso partir em busca de uma exemplificao que tivesse a
capacidade de afastar as dvidas definitivamente instaladas nas mentes, utilizandose de ideias associadas s rendas e s espumas do mar. Dessa forma:
Pois olhassem os buracos do napperon de renda, ali em cima da
credncia: aquele lugar sem nada, onde havia, ou parecia haver,
uma falta, era o infinito. A renda tecia-se em torno do nada, dos
intervalos de vazio. As mulheres eram a renda, o que havia de mais
belo, e ao mesmo tempo de mais inexistente no mundo. Pura
espuma do mar, crepitando na areia, que no momento seguinte j
l no est. Pura ausncia, absoluta falta de essncia, assim eram
as mulheres. (GERSO, 1995, p. 210)

Parece estar implcito na exemplificao acima certo conceito que aproxima a


mulher do mero ornamento, do que dotado de falta de essncia, daquilo que,
embora significando o que de mais belo se pudesse ter no mundo, tambm
significava o que havia de mais inexistente nele. Em suma, aquilo que estaria pronto
a ser preenchido por algo maior, no caso, a concretude que s a Deus poderia ser
associada: Por isso, verdadeiramente, o noivo das mulheres, mesmo das casadas,
era Deus. (GERSO, 1995, p. 210).
Tal arremate proporcionado pelo bispo a um pensamento j em si bastante
problemtico, apenas teve o poder de causar consternao atenta audincia:
110

As meninas olhavam-no, consternadas, e ela, Badala, tambm,


disse Benta. Pois o senhor bispo no via como estavam afinal ali
presentes, com os ps no cho, e o rabo to bem assente no estofo
da cadeira? Ia ela a dizer estarrecida. Mas nesse momento o
senhor bispo olhou o tecto, com os olhos em alvo, e continuou a
falar, disse Janurio. [...] As mulheres disse ele era isso, no se
podia tocar nas mulheres. (GERSO, 1995, p. 210-211)

A concretude negada s mulheres no se mostrava, pois, procedente, uma


vez que todas elas se mostravam ali mais presentes do que nunca. E bem diante do
senhor bispo, e bem diante do mundo, muito embora no tivessem seu espao e sua
voz acolhidos pelas casas, como bem j atestara Maria Badala.
Belas, vazias, etreas, intocveis: assim eram as mulheres, postas em
oposio concretude de Deus, o noivo delas, nos termos do religioso. Ou no
apenas na opinio dele, na verdade:
Por isso ele repetia que o noivo das mulheres era Deus. E
olhassem que no era por ser padre nem bispo que assim falava.
Nem sequer eram ideias da cabea dele. Estava tudo escrito em
livros, por doutores. Dos maiores que havia. Aquela falta, o buraco
da renda era a nica coisa essencial o que no havia, o que l
no estava nem podia estar nunca. O defeito original. Por assim
dizer. (GERSO, 1995, p. 211-212)

O que mais indignava Badala e a colocava em campo oposto ao dos livros e


dos doutores era a questo do defeito, que no era por ela reconhecido nem em
relao s mulheres e nem em relao aos homens: como seria possvel imaginar
que Deus se enganara e concebera seres providos de defeito original? Ademais,
com que autoridade um bispo ou qualquer homem estaria munido o suficiente para
dissertar com tamanha propriedade acerca das mulheres?
Qualquer uma sabia mais do que eles, mesmo que no soubesse
ler que nem ela, Badala. E ento logo o bispo, que se calhar nunca
tinha ido com nenhuma mulher para a cama, e por isso nem sabia o
que era ser homem, quanto mais ser mulher. (GERSO, 1995, p.
212)

Uma vez mais, era a voz forte de Badala, a badalar como um sino, que se
erguia em defesa da mulher e como forma de desconstruo do discurso de
111

autoridade representado, agora, pela figura do senhor bispo. E quase como um


lamento ainda que borrado por certa dose de humor que vaza da ironia sempre
presente em sua fala em prol da liberdade negada ao elemento feminino, que
Badala se dirige pequena Tina:
Ai Tina, quando o cntaro cantar e o meu co falar que eles vo
ser capazes de ouvir a gente. S podem saber como somos se se
calarem e nos ouvirem, em vez de nos baterem, castigarem e
matarem por sermos como somos. Mas o que somos ou no
decidem eles, e j assim nos tiram a voz e nos roubam o corpo.
(GERSO, 1995, p. 212)

Badala lembrar tambm que s mulheres deixaram os homens apenas as


rendas, os folhos e os vestidos, mas o corpo no. Corpo no tinham. (GERSO,
1995, p. 212). Ela, no entanto, sempre tivera um corpo. Embora tivesse pago por
isso um preo alto. Ela que, s porque ria, tinha sido expulsa da Casa, anos atrs,
disse Benta. (GERSO, 1995, p. 213).
Dentre as mulheres da Casa, portanto, apenas a figura de Badala fora capaz
de preservar sua individualidade de mulher, fora capaz de desconstruir as figuras de
autoridade servindo-se, para tanto, da fora de sua palavra e da fora do riso. O riso
como resistncia e desconstruo:
S porque ria e falava mas se tinha lngua era para falar, e falaria.
Oh, no tivessem dvidas de que falaria usaria a lngua como
usara o corpo, porque aquela lngua era sua e faria dela o uso que
entendesse, como sempre tinha feito com o resto do corpo que era
seu falaria alto como um sino no era por falar tanto que lhe
chamavam Badala? (GERSO, 1995, p. 213)

As histrias de Badala narradas a Tina teriam tambm a funo de alertar a


filha de Maria do Lado sobre a necessidade de no se limitar aos espaos estreitos
da Casa, que aprisionavam as mulheres, que as enlouqueciam. Exatamente como
se dera com as mulheres do ncleo familiar da Casa da Cabea de Cavalo:
Olha a tua tia Virita, feita boneca e perdida em sonhos, Tina, olha a
tia Eugnia com aqueles ataques de asma que no eram nada
seno o sufoco da Casa, e a tia Carlota emparvecida janela, e
olha a tua me, Tina, toda a vida afadigada a cuidar de tudo, magra
e espavorida e sempre a correr de um lado para o outro que nem
vassoura em dia de limpeza, para ganhar uma migalha de afecto do

112

teu av e o teu pai a jurarem que ela fazia tudo por gosto de poder
e vontade de mandar. (GERSO, 1995, p. 213-214)

A sabedoria de Maria Badala revela-se, por fim, em sua plenitude de


simplicidade, em posio oposta sabedoria difusa dos livros e dos doutores
citados pelo bispo , quando ainda se permite aconselhar a pequena Tina sobre a
necessidade de ela no se prender Casa e que se pusesse a procurar o amor
onde o houver, e a vida onde ela estiver, [...] porque no se pode ser feliz sem amor,
e o maior pecado que h no mundo no amar ningum. (GERSO, 1995, p. 214).
De Deus, era preciso que Tina nunca esquecesse que estava sempre com ela,
que fizera o amor e a mulher, pois Deus tambm tem mulher e foi com ela que
gerou o mundo (GERSO, 1995, p. 217); dos homens, Badala no os queria mal,
claro, porque tinha amado alguns, mas s dois tinham contado, porque tinham
corao e cabea e com esses se entendia. (ibidem).
Mas a noite j se fazia, e as malhas e as tramas j se baralhavam pela
ausncia da luz, e os pensamentos e as histrias de Badala baralhavam-se tambm.
E as histrias quem duvida? seriam algum dia retomadas e contadas, nas
tramas da Casa: um fio a puxar por outro, a puxar por outro...

113

4. As (im-) possibilidades da escrita

4.1. A linguagem ao infinito

possvel avaliar que a estratgia narrativa que se tem em A Casa da


Cabea de Cavalo, conforme algumas vezes j destacamos neste trabalho, a de
utilizar o que podemos denominar como concerto de mltiplas vozes ou o ato de
narrar por meio de uma voz coletiva, o que nos permite considerar que tal
expediente narrativo se mostra dissociado de um narrador tradicional.
No entanto, necessrio destacar que temos tambm a presena de uma voz
narrativa segunda que, de alguma forma, alm de entretecer suas narrativas e fundir
sua voz dos demais habitantes invisveis da Casa, por vezes se individualiza e, ao
menos em tese, busca ordenar a matria narrada com o objetivo de evitar a
caoticidade geral das sequncias narrativas. Dessa forma, possvel tambm
perceber o trabalho dessa voz narrativa, minimamente ordenadora quando opera no
sentido de garantir a distribuio das falas entre os inmeros narradores presentes
na obra. As sequncias reproduzidas a seguir podem auxiliar na ilustrao do
trabalho que destacamos dessa voz narrativa ordenadora:
Ah, mas Vichy, dizia a prima Cu com ar preocupado, sentando-se
com jeito na beira da cama e esforando-se por no assentar o
rabo em cima de vestidos e chapus disse Carmo [...].
Mas Vichy, insistia Virita como se no ouvisse disse Erclia no
se podia deixar de l ir, [...]
Mas reparasse a prima que de Lourdes a Vichy ainda era longe,
afligia-se a prima Cu, e numa viagem de tamanha f podia bem
dispensar-se a cultura, (Carmo)
Pois a que a prima se enganava, porque longe no era, atalhava
Virita desdobrando um mapa e apontando com o dedo, sobre a
cama, (Erclia)
Mas a prima j pensara, suspirava a Cu, cautelosa (Carmo)
Cada um sabe de si e Deus de todos, suspirava Virita compungida
e baixando a cabea em silncio. (Erclia). (GERSO, 1995, p. 2234)

114

Se admitirmos, ento, que o concerto de mltiplas vozes narrativas na obra,


vozes geradas por habitantes invisveis que no tm mais uma existncia objetiva
[...] e constituem [...], portanto, [...] uma essncia puramente literria (JACOTO,
2009, p. 105), podemos tambm considerar que a linguagem literria j no se
fixaria nem mesmo a um sujeito, e na medida em que se coloca sempre fora de si
mesma, [...] substitui a intimidade do sujeito pelo fora da linguagem [...] (LEVY,
2011, p. 30)19.
Questes como as do chamado espao literrio e da palavra literria como
formadora de sua prpria realidade, da realidade literria, em oposio realidade
exterior propriamente dita, so apontadas como centrais por Levy em relao ao
pensamento de Maurice Blanchot 20 e podem ser convocadas tambm para as
discusses que daro continuidade anlise que estamos desenvolvendo acerca do
romance de Teolinda Gerso.
Lembrando que se mostram fundamentais na obra de Blanchot discusses
acerca do real e da literatura, Tatiana Salem Levy comentar tambm que a noo
do Fora menos um conceito que possa ser delimitado e conhecido do que uma
funo, uma prtica que envolve um questionamento radical do fazer literrio.
(LEVY, 2011, p. 18). A autora lembra, inclusive, que o mesmo conceito foi tambm
trabalhado e ampliado por outros autores, dentre eles Foucault e Deleuze, sempre a
partir dos estudos iniciais de Maurice Blanchot.
Segundo Blanchot, acomete ao escritor que se entrega ao ato de escrever a
solido extrema, motivada pela fora da obra, e que a ele vai revelar: escrever
agora o interminvel, o incessante (BLANCHOT, 2011, p. 17). O ato de escrever
quebraria, segundo o autor, o vnculo que une a palavra ao eu (ibidem). Aqui,
possvel avaliar que o escritor francs entende que no ato de escrever se daria a
ruptura do poder do autor em relao linguagem, o que implica na percepo de
que a linguagem literria poderia ter a capacidade de se dissociar do sujeito,
justamente por substituir a intimidade do sujeito pelo fora da linguagem.

19

LEVY, Tatiana Salem. A experincia do fora Blanchot, Foucault e Deleuze. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2011. Nessa obra, a autora faz uma reflexo acerca do conceito do Fora enquanto elemento que
auxilia na compreenso dos pontos que distinguem a linguagem literria da linguagem corrente.
20
De Maurice Blanchot, utilizaremos principalmente a obra O Espao Literrio, Rio de Janeiro: Rocco, 2011.

115

Com base nas breves explicitaes tericas discutidas nos pargrafos


imediatamente anteriores, pensemos agora na atuao de Janurio, importante
figura presente no romance A Casa da Cabea de Cavalo, de Teolinda Gerso.
Dentre todos os habitantes invisveis, ele o nico portador das habilidades
necessrias para registrar pela escrita aquilo que os demais ainda se recordavam,
mas que temiam, em algum momento, vir a esquecer. Relembremos, uma vez mais,
que, a princpio, Janurio relutou a aceitar a incumbncia de escritor da Casa,
reagindo com irritao s pretenses gerais:
Muito tempo atrs, tinham-no escolhido para assentar tudo aquilo
de que se recordavam e tinham medo de vir depois a esquecer. No
incio ele sobressaltara-se. Era s o que lhe faltava. Escrevessem
eles, se quisessem, e deixassem-no em paz. Era s mesmo o que
lhe faltava, no tivessem dvida. Escrever? Ora essa. (GERSO,
1995, p. 48)

Ocorre que quando vivo, embora pouco se revele a respeito disso, Janurio
deve ter tido uma relao mais estreita com o mundo da escrita e das palavras, j
que ele prprio quem se questiona: No escrevera sempre, em vida, embora
nunca mostrasse a ningum o que escrevia? No passara o tempo atrs das
palavras? Ento. (GERSO, 1995, p. 49). Ainda, antes at de se autoquestionar,
so apresentadas outras razes que justificariam sua eleio como aquele que
deveria assentar pela escrita as recordaes dos demais:
A Erclia no se podia confiar essa tarefa, Carmo escrevia mal e
sem ortografia, Incio odiava escrita, toda a vida se ocupara
apenas da contabilidade da Casa, sem falar de que tinha m letra e
partira os culos de ver ao perto, Benta e Paulinho no sabiam
escrever. No havia portanto alternativa. (GERSO, 1995, p. 49)

Institudo, pois, ao cargo de escritor oficial da Casa, Janurio se pe, no


entanto, de incio, a desenvolver um trabalho muito mais de organizador do mtodo
daquilo que podemos identificar como jogo de narrar e, dessa forma que o explica:
Ele ia contando, mas cada um podia interromper quando quisesse. Pegava na
palavra, e prosseguia. (GERSO, 1995, p. 58).
E o que se tem em seguida justamente o incio das narrativas de memria,
principiadas pelo escritor da Casa, e que teriam continuidade e novas verses e o
116

acrescer dos pormenores recordados de cada histria, desenvolvidos pelos outros


habitantes invisveis. Importa tambm observar que possvel, a partir desse ponto,
avaliar que Janurio, em paralelo ao jogo de narrar do qual boa parte deles
participava, deva ter principiado tambm seu ofcio de assentar pela escrita as
histrias que passavam a pulular na Casa. E nas pginas da obra.
Porm, com Blanchot, como escrever, se o ato em si de escrever se
apresenta ao escritor como interminvel e incessante? Como poderia o escritor
Janurio assentar pela escrita algo que j em seu nascedouro se mostra como uma
tarefa inexequvel? Ainda, como escrever, se a cada histria narrada, uma nova
verso era admitida e no descartada, e novos e inmeros pormenores e retomadas
parciais eram incorporados ao tecido narrativo, gerando uma narrativa contnua e
que nunca cessava?
Mas onde se iria parar, pensou com uma ruga de inquietao na
testa, folheando um Caderno de Apontamentos, onde se iria parar,
se as lembranas comeassem a misturar-se, ou pior ainda, a
desaparecer? (GERSO, 1995, p. 47)

A tarefa fadada ao fracasso do escritor Janurio pode encontrar alguma


tentativa de explicao quando observamos que escrever fazer-se eco do que
no pode parar de falar e, por causa disso, para vir a ser o seu eco, devo de uma
certa maneira impor-lhe silncio. (BLANCHOT, 2011, p. 18).
No caso do romance de Teolinda, parece perigoso dar espao ao silncio,
sob pena de permitir que o ato de contar e recontar seja interrompido e, em
consequncia disso, cesse a plenitude do viver que s perdura justamente pela
manuteno do fluxo das narrativas, da chama das memrias que se quer perene.
Retomando uma ideia expressa no ensaio de Maria Theresa Abelha Alves, a
que j recorremos, temos que, segundo a autora, [...] a proposta do romance [A
Casa da Cabea de Cavalo] tambm nova: dar visibilidade aos habitantes
invisveis da Casa. (ALVES, 2003, p. 266). A esse respeito, LEVY (2011, p. 20)
formula que, diferentemente da linguagem cotidiana,
Na verso literria, por sua vez, a linguagem deixa de ser apenas
um instrumento, um meio, e as palavras no so mais apenas
entidades vazias se referindo ao mundo exterior. Aqui, a linguagem

117

no parte do mundo, mas constitui seu prprio universo, cria sua


prpria realidade. justamente em seu uso literrio que a
linguagem revela sua essncia: o poder de criar, de fundar um
mundo. (LEVY, 2011, p. 20)

Assim, parece pertinente considerar que na Casa de Teolinda, se admitirmos


a viabilidade da inovao de sua proposta que consistiria em permitir a existncia de
seres j desprovidos dela, apenas pela fora da linguagem literria que tal
empresa se mostraria possvel, uma vez que s nos domnios do espao literrio
que se manifestaria o poder de criar, de fundar um mundo. E isso o que podemos
avaliar do trabalho empreendido pelo concerto de mltiplas vozes no romance, que
se serve da memria e mantm, pelo jogo das histrias, o contnuo narrativo que
permite a presena da vida, ainda que j no estgio da morte em processo.
Trabalhando com a ideia de (re) criao/fundao de um mundo descolado do
real, Octavio Paz21, em chave distinta, formular seu pensamento dando conta dos
traos ligados inteno de propsitos que poderiam ser levantados para distinguir
o filsofo, o historiador e o romancista:
O filsofo ordena as ideias conforme uma ordem racional; o
historiador narra os fatos com o mesmo rigor linear. O romancista
no demonstra nem conta: recria um mundo. Embora seu ofcio
seja o de relatar um acontecimento e nesse sentido assemelha-se
ao historiador , no lhe interessa contar o que se passou, mas
reviver um instante ou uma srie de instantes, recriar um mundo.
(PAZ, 1982, p.274).

No que diz respeito ao tempo, explorado na obra de Teolinda por meio do


pensamento da personagem Erclia, no Captulo 3 Alguns habitantes invisveis,
podemos arriscar uma representao esquemtica dele e que d conta de seu
aspecto associado ao ldico, resultando na formulao tempo = jogo; tempo
perdido/tempo ganho, simultaneamente.
Do ponto de vista da relao do tempo com o ldico, diremos que a dimenso
dos habitantes invisveis permite que a estratgia do jogo possa ser aplicada
inclusive a um elemento que, enquanto gozavam do estatuto de vivos, era
encarado de modo inteiramente diverso:
21

PAZ, Octavio. O arco e a lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

118

Mas nada disso tinha importncia, viu, ela deitava as cartas como
se abrisse um leque, que se podia sempre fechar e voltar a abrir,
estava inteiramente na sua mo e inteiramente fora dela. Como o
tempo. Tambm o tempo era um jogo. Simultaneamente perdido e
ganho. S que essa era uma verdade que, enquanto estavam vivos,
no sabiam. (GERSO, 1995, p.35)

No estgio de morte em que se encontram, no entanto, o tempo, ou mais


especificamente, a ludicidade associada ao tempo, adquiriu um valor de verdade, e
essa verdade, desconhecida pelos habitantes da casa enquanto estavam vivos
(GERSO, 1995, p. 35), dava conta de que pouco importava ganhar ou perder: o
tempo, como um jogo, se mostrava, assim, simultaneamente, como tempo perdido e
como tempo ganho. A essa altura, ento, revelava-se aos habitantes invisveis da
casa que ganhar ou perder no mudava nada (GERSO, 1995, p. 35):
Lembrou-se da febre, da ansiedade e da tenso com que Incio e
Janurio tinham jogado toda a vida, como se ganhar significasse
uma mudana. Mas ganhar ou perder no mudava nada. Era esse
o segredo dos baralhos. Como se estivessem viciados partida.
(GERSO, 1995, p. 35)

Assim, a relao dos habitantes da casa, no estgio de morte em que se


encontram, com aspectos ligados ao tempo, anloga que experimentam com a
preservao da memria, uma vez que sempre por conta do jogo das histrias que
perduram na morte, plenos de vida.
No que diz respeito ao escritor Janurio, temos a sua revelao de que
enquanto vivia sempre se queixara de que o tempo era pouco, mas agora tinha o
dia inteiro e a noite inteira por sua conta, e folhas de papel, canetas e tinta era coisa
que no faltava (GERSO, 1995, p. 49), o que nos permite considerar tambm que
as condies para que ele participasse de jogos no caso especfico, de jogos de
escrita aparentavam ser bastante propcias. Ocorre que, enquanto era vivo,
Janurio passara o tempo atrs das palavras (ibidem), passara a vida a jogar,
acreditando que ganhar significaria alguma mudana e a concluso de Erclia,
conforme mais acima buscamos destacar, foi a de que no atual estgio em que se
achavam, ganhar ou perder era a mesma coisa.

119

Neste ponto, vale destacar algumas das consideraes de Blanchot no que se


refere tambm ao tempo e ao ato de escrever. O autor alude ao tempo enquanto
elemento de negao ou, em outros termos, como a ausncia de tempo. E o ato de
escrever significaria, segundo ele, o entregar-se ao fascnio da ausncia de tempo
(BLANCHOT, 2011, p. 21). Parece vivel, dessa forma, associar ao conjunto
tempo/ausncia de tempo a formulao que mais acima identificamos, qual seja, a
do tempo/jogo - tempo ganho/tempo perdido simultaneamente. Ou a neutralidade do
tempo.
Nos termos de Blanchot,
Escrever entregar-se ao fascnio da ausncia de tempo. [...] A
ausncia de tempo no um modo puramente negativo. o tempo
em que nada comea, em que a iniciativa no possvel, em que,
antes da afirmao, j existe o retorno da afirmao. Longe de ser
um modo puramente negativo , pelo contrrio, um tempo sem
negao, sem deciso, quando aqui igualmente lugar nenhum,
cada coisa retirada em sua imagem e o Eu que somos reconhecese ao soobrar na neutralidade de um Ele sem rosto. O tempo da
ausncia de tempo sempre presente, sem presena. (BLANCHOT,
2011, p. 21)

Na complexidade do pensamento de Blanchot, no qual ganha relevncia a


questo da neutralidade, uma vez que a ausncia de tempo entendida como algo
no inteiramente negativo, posto se tratar de um tempo sem negao, sem deciso,
podemos tambm chegar percepo do movimento de passagem do aqui para o
lugar nenhum, bem como do Eu para um Ele: tambm nesses casos, a
neutralidade ficaria em primeiro plano.
Ainda,

trazendo para essa discusso acerca da neutralidade uma

conceituao anterior de Blanchot (veja pg. 78 deste trabalho) e que d conta da


linguagem literria como aquela que j no se associa a um sujeito e se coloca
sempre fora de si mesma, podemos encontrar alguma relao de analogia com
outro autor j citado neste trabalho: Michel Foucault.
Assim, por meio agora do comentrio de Roberto Machado 22 acerca do
pensamento de Foucault ao tratar da linguagem, temos que

22

MACHADO, Roberto. Foucault, a filosofia e a literatura. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.

120

[...] a linguagem nem remete a um sujeito nem a um objeto: elide


sujeito e objeto, substituindo o homem [...] por um espao vazio
fundamental onde ela se propaga, se expande, se repetindo, se
reduplicando indefinidamente. (MACHADO, 2000, p. 113)

Se pensarmos na estratgia narrativa do romance de Teolinda Gerso, que


se serve de um concerto de mltiplas vozes ou de um coletivo de narradores para a
conduo das histrias, podemos julgar que ela se associa, ao menos parcialmente,
s conceituaes mais acima aludidas, sempre sem perder de vista que, no
romance em questo, h tambm a presena do que j foi denominado como
narrador-ordenador. De todo modo, a associao parcial no se inviabiliza. O que
temos, em Teolinda, aproxima-se em muito do que pode ser considerado como um
espao literrio que se presta a criar e a fundar realidades descoladas da realidade
factual ou, em outros termos, o romance de Teolinda performatiza as teorias de
Blanchot e Foucault, colocando em cena seres que esto num limite entre o ser e o
no-ser, entre a narrativa e o silncio, entre a Histria e as histrias.
Uma vez mais com Blanchot e, em referncia linguagem literria, parece
importante destacar ainda que
A fala potica deixa de ser fala de uma pessoa: nela, ningum fala
e o que fala no ningum, mas parece que somente a fala se
fala. A linguagem assume ento toda a sua importncia; torna-se o
essencial [...] (BLANCHOT, 2011, p. 35)

A linguagem tambm o essencial para a manuteno da existncia dos


antepassados da Casa, j que configura a permanncia da memria, garante o fluir
ininterrupto das narrativas e preserva o jogo das histrias. Extinta a memria, no h
mais narrativas e avizinha-se o fim, aproxima-se o nada. Ou o espao vazio e
silencioso, talvez o da origem da prpria linguagem:
Olharam uns para os outros e empalideceram e eram como
pedaos de vela sumindo, restos de memria que acabava. [...] um
resto de memria que se ia gastando, como uma vela de cera, e
quando acabasse tambm eles chegariam ao fim e no haveria
mais nada (GERSO, 1995, p. 246-7)

121

As palavras que agora no so mais expressas se reproduzem no escuro,


inaudveis, e no permitem mais divisar sequer um ponto de referncia. Extinta a
memria, extintas as narrativas, desaparecida a casa da cabea de cavalo, resta
apenas um espao imenso e vazio (GERSO, 1995, p.248) no qual os habitantes
invisveis apenas se procuram uns aos outros, com medo de perder-se. At que se
processe o recomeo, o eterno recomeo das histrias que precisam ser narradas. E
tudo se dar da mesma forma, como antes, como sempre, j que a linguagem
literria linguagem pura [...], reduplicao, repetio indefinida, linguagem
linfini, que permite falar dela mesma indefinidamente. (MACHADO, 2000, p. 113-4).
Em seu ensaio intitulado Linguagem e Literatura

23

, parte integrante da obra

de Roberto Machado anteriormente citada, Foucault discute a respeito do carter de


repetio da linguagem literria, observando tambm que
[...] a repetio uma propriedade constitutiva da linguagem, mas
essa propriedade no permanece neutra e inerte em relao ao ato
de escrever. Escrever no contornar a repetio necessria da
linguagem: escrever, no sentido literrio, situar a repetio no
mago da obra. (FOUCAULT, 2000, p. 160)

E lembra que na obra Odisseia, talvez o marco de toda a literatura ocidental,


Homero utilizou uma notvel estrutura de repetio para compor o Canto VIII
daquela epopeia, no qual Odisseu est presente quando um aedo passa a cantar
suas aventuras, mas ele no havia revelado sua verdadeira identidade, estando,
portanto, presente e oculto ao mesmo tempo. Foucault explicitar que o texto de
Homero se dobra sobre si mesmo, se envolve ou desenvolve em torno de seu centro,
se desdobra em um movimento que lhe essencial. (FOUCAULT, 2000, p. 161).
Citando Sherazade e as mil e uma noites, o filsofo buscar associar a estratgia de
repetio como elemento constituinte de toda a literatura ocidental. Nestes termos:
Parece-me que essa estrutura de repetio que alis
encontramos com frequncia, como em As mil e uma noites, pois,
como vocs sabem, h uma das mil e uma noites dedicada
histria de Sherazade contando as mil e uma noites a um sulto
para escapar da morte constitutiva do ser da literatura, seno
em geral, ao menos da literatura ocidental. (FOUCAULT, 2000, p.
161)
23

FOUCAULT, Michel. Linguagem e Literatura. In: MACHADO, Roberto. Foucault, a filosofia e a literatura.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000, p. 137-174.

122

De certa forma, parece possvel pensar num processo semelhante ao


observado por Foucault nas obras que envolvem Sherazade e Odisseu no que se
refere repetio no mago da obra para o romance de Teolinda Gerso em
anlise, se ponderarmos que o escriba Janurio tem um captulo dedicado a si e aos
seus cadernos, que poderiam significar que neles est sendo composta a histria da
Casa da Cabea de Cavalo, ao mesmo tempo em que so narradas suas
dificuldades em fixar pela escrita a prpria histria da Casa da Cabea de Cavalo. O
que pode atestar a afirmao do autor francs da estratgia de repetio se tratar de
um elemento constituinte de toda a literatura ocidental, repetio, alis, que tambm
parte integrante das narrativas de memria que desfilam pelas pginas da obra de
Teolinda Gerso.
O cavalo e a casa; a morte a vida, a memria; a Histria, o tempo, as histrias.
O jogo das histrias. Na ambivalncia onipresente na Casa de Teolinda, tambm a
palavra em essncia no mais do que a aparncia e a sombra de uma palavra.
A palavra presena e ausncia tambm. Com isso, o que se permite,
ento, para a preservao da memria, registrar das narrativas por meio da palavra
escrita?

4.2. Abrindo e fechando os Cadernos de Janurio

A multiplicidade de narrativas presente nas pginas dA Casa da Cabea de


Cavalo poderia at tornar factvel certa percepo de descontinuidade do romance.
Ocorre que essa apenas aparente descontinuidade prontamente no confirmada
quando da leitura atenta de seus captulos, ao se constatar a absoluta coerncia
interna que garantida, por exemplo, pela retomada do final do captulo anterior no
imediatamente posterior, permitindo que as inmeras histrias e os tambm
inmeros cruzamentos e interpolaes encontrem suporte dos mais adequados.
dessa forma, portanto, que o captulo 4 O vcio das histrias termina
com um questionamento acerca da veracidade da existncia de um corvo, de nome
Claudino, que andava pela Casa atrs das pessoas, latindo como um co
(GERSO, 1995, p. 43). Coloca-se em dvida a existncia da ave, no haveria
123

lembrana de sua presena na Casa, diferentemente do que narrava Janurio, um


de seus habitantes invisveis.
No incio do captulo 5 Os cadernos de Janurio, a questo da existncia
do corvo Claudino retomada ou rememorada pelo prprio Janurio. E nesse
ponto que no apenas se garante a continuidade das histrias, pela retomada do
que mais atrs se narrava, como tambm se esboa o temor pela possibilidade de
as lembranas virem a se mesclar primeiro e em seguida a desaparecer,
preocupao que externada por Janurio no trecho abaixo reproduzido:
Mas onde se iria parar, pensou com uma ruga de inquietao na
testa, folheando um Caderno de Apontamentos, onde se iria parar,
se as lembranas comeassem a misturar-se, ou pior ainda, a
desaparecer? (GERSO, 1995, p. 47)

Folheemos, pois, os Cadernos de Janurio.


Seriam os cadernos, a obra, o livro, os repositrios confiveis para a
preservao da memria? Os acontecimentos e os fatos que, de alguma forma,
silenciosa e regularmente o tempo trabalha, pacientemente, numa marcha
incansvel de apagamento e destinao ao oblvio, teriam sorte diversa quando
reunidos e postos a salvo nos volumes escritos e confiados a um escriba, a um
escritor, a um autor? E o que pode, enfim, um autor? Ainda antes de convocar
Maurice Blanchot para essa discusso, observemos o escriba da Casa, o nosso
Janurio, e suas inquietaes no sentido de verificar se a memria, de fato, estava a
se perder:
Seria verdade que ele perdia a memria? Interrogou em voz alta. O
que era, por exemplo, a mo do regador? Era a parte dos furos por
onde saa a gua. E como se engaava a terra, se escanava o
milho? [...] E de que cor era a flor do tremoo? Azul, disse Carmo,
e ele riu triunfante, levantando na mo um caderninho, pois fique
sabendo que era amarela, [...]. (GERSO, 1995, p. 47)

A cada nova descrio exata das cores de flores, dos legumes e dos
procedimentos de plantio, expressos de memria, Janurio gabava-se do poder das
palavras que recitava, das lembranas vivas que ainda mantinha dentro de si, mas
sempre tendo por perto, embora fechados, sempre se fazendo acompanhar, da
124

presena dos caderninhos: Olhou em volta, espera de aprovao. Porque afinal


dissera tudo isso sem precisar de abrir os cadernos. E lembrava-se ainda de muitas
outras coisas [...]. (GERSO, 1995, p. 48).
Nesse ponto, parece oportuno citar, a ttulo de comparao possvel com a
atuao de Janurio no romance de Teolinda, outra significativa ocorrncia na
literatura portuguesa contempornea de uma personagem que cumpre tambm o
papel de escriba, de autor de narrativas paralelas ao contedo da matria principal
narrada, com resultados variados para a sorte da obra.
Faamos referncia, desse modo, ao romance A manta do soldado (2003), de
Ldia Jorge. Nele, uma narradora que no nomeada at o fim do romance
apresenta, de forma no linear, porm com ntidas marcaes temporais, fatos que
tiveram lugar em um ncleo familiar os Dias. Esta narradora ora identificada
como filha, ora como sobrinha de certo Walter Dias, uma alternncia que perdura
por toda a obra e reforada pelo recorrente baralhamento do foco narrativo em
primeira e em terceira pessoa.
Assim,

enquanto

Janurio

prope-se

compor

seu

Caderno

de

Apontamentos teis, em A manta do soldado (2003), a narradora no nomeada de


Ldia Jorge trabalha na concepo das chamadas trs narrativas para atingir
Walter, que permitem quela protagonista um exerccio pessoal de leitura, releitura
e meditao, ou da escrita como constituio de si, como individualizao, a partir
das imagens que a mesma escrita constri sobre o pai ausente. A narradora
inominada est, na verdade, a explicitar ao leitor o processo de concepo da
narrativa, do trabalho mesmo de construo de uma narrativa que tem a ela como
protagonista: revela-se, assim, ao leitor, o prprio ato de escrita da narrativa como
processo de subjetivao.
possvel ento considerar que, em A manta do soldado, a matria escrita
concebida pela narradora as trs narrativas para atingir Walter permitiu a ela
realizar o exerccio pessoal de ler, reler e meditar, com o objetivo final de constituirse a si mesma: a escrita como constituio de si, a escrita como individualizao. A
narradora de Ldia Jorge, por meio da potncia da escrita, foi capaz de transformar e
transcrever suas leituras e de gerar a sua verdade, no sentido de que apenas a

125

partir do momento em que tinha registrado pela escrita suas impresses acerca de
Walter Dias que ela se sentiu em condies para partir em busca dele.
Tambm no caso de Janurio, mas em chave distinta, temos algo que o
aproxima da narradora inominada de Ldia Jorge, quando observamos que ele
tematiza o aspecto de explicitar ao leitor o processo de concepo no exatamente
de uma narrativa, mas o de assentar pela escrita tudo aquilo de que se recordavam
e tinham medo de vir depois a esquecer (GERSO, 1995, p. 48).
Em A manta do soldado, a escrita revela-se como potncia de subjetivao, j
que, quando parte em busca de Walter Dias, a narradora inominada leva consigo,
materializado na forma de narrativas escritas, o resultado final de um doloroso
processo de maturao e transformao, de leitura, releitura e meditao
responsvel, em ltima instncia, pela instaurao da verdade, da sua verdade: a
filha de Walter Dias trazia consigo o poder das narrativas, a fora do texto, a
potncia da escrita.
Ainda, no ensaio de Duarte (2006) dedicado ironia e ao humor na literatura,
e j citado neste trabalho, observamos uma formulao da autora dando conta que
bastante comum a estratgia de utilizao de personagens-autores nos romances
de Augusto Abelaira24:
comum nos romances de Abelaira haver uma personagem
empenhada na escrita de um livro, na elaborao de uma obra de
arte ou de uma representao, no desempenho de um papel, na
execuo ou na audio de uma pea musical [...] Todas essas
formas revelam-se afinal metforas irnicas da criao literria, pois
atravs delas pode-se vislumbrar um autor que explicita o estatuto
de produo de seus textos e alerta o leitor para manobras de
personagens e narradores no confiveis, bem como para o carter
instvel da prpria linguagem. (DUARTE, 2006, p. 48)

Tambm aqui, de certa forma, mostra-se possvel avaliar que a estratgia


acima identificada por Duarte nas obras de Abelaira encontra pontos de contato com
a atuao de Janurio no romance de Teolinda, j que o escriba da Casa se mostra
empenhado na concepo de uma obra seu Caderno de Apontamentos e, de

24

Segundo Massaud Moiss (A literatura portuguesa, 2008, pg. 505), ao lado de autores como Urbano
Tavares e Jos Cardoso Pires, Augusto Abelaira poderia ser posicionado como um ficcionista vinculado ao
Neorrealismo, na medida em que prope uma viso analtica e transformadora da realidade.

126

modo similar, revela tambm algo do processo de produo de sua escrita, da


necessidade de se concentrar apenas no assentamento pela escrita de coisas
simples, mantendo-se, assim, ao largo das armadilhas das palavras. Em ambos os
casos, a escrita revela o seu processo e o seu engodo.
No entanto, a despeito da citada instabilidade da palavra, da linguagem que,
nos termos de Duarte, objeto de alerta ao leitor levado a efeito por aquele que
escreve, o que pode, afinal, um autor?
Nos termos de Blanchot, pode muito:
Primeiro, tudo: ele est agrilhoado, a escravido o pressiona, mas,
se ele encontrar, para escrever, alguns momentos de liberdade, eilo livre para criar um mundo sem escravo, um mundo onde o
escravo, agora senhor, instala a nova lei; [...] (BLANCHOT, 1997, p.
304)

A potncia da escrita, ento, revela-se pelo ato solitrio e decisivo do autor


que empunha a pena e julga aprisionar a palavra nos limites estreitos da folha em
branco, transmutando em esttua de pedra e para sempre o sentido exato e perfeito
do registro, do fato, da memria. Para sempre?
O escriba Janurio a voz narrativa na obra quem nos revela, e mais atrs
j o dissemos sempre escrevera em vida, embora jamais revelasse a qualquer um
o teor dos seus escritos. Alm disso, passara o tempo atrs das palavras, mesmo
quando ainda o tempo se mostrasse diminuto para a tarefa. Mas agora, o tempo se
alargara, se esgarara e no mais se constitua num elemento limitador.
Erclia quem nos lembra, na Sala das Nespereiras, que o tempo, no estgio
em que se encontravam, assemelhava-se agora a um leque, que se podia sempre
fechar e voltar a abrir, estava inteiramente na sua mo e inteiramente fora dela
(GERSO, 1995, p. 35).
Surpreendidos num espao fora da vida, espcie de intermdio entre a morte
primeira e a morte profunda, que se mostra, no entanto, ainda vida por conta da
fora das narrativas que pululam e invadem as linhas do romance desde os seus
captulos iniciais e preservam a memria e a histria da Casa, os habitantes
invisveis dispem indefinidamente dos dias e das noites e o escriba Janurio, alm
disso, dispe tambm de folhas de papel, de canetas e de tinta, tudo para assentar e
127

reter as palavras, pela escrita, e com elas as histrias e com elas as memrias que,
no entanto, perigosamente j prenunciavam um trabalho silencioso e profundo de
apagamento, de deslembrana.
As armadilhas das palavras. Um escritor que em vida passara o tempo a
persegui-las, e que, na morte primeira, parece poder delas dispor j que o tempo
um jogo, como um leque, como um guarda-chuva cintilante , pressente a fora
que prpria das palavras e que delas faz com que o perseguidor se transforme em
perseguido:
Esfregou as mos, satisfeito, e limpou outra vez os culos na fralda
da camisa. As palavras no o apanhariam. Porque ele sabia que
elas eram terreno minado, buracos em que se caa facilmente,
animais selvagens que invertiam a situao e caavam o caador
incauto e o prendiam em redes de onde nunca mais saa. Mas
saberia defender-se e no se deixaria cair em esparrelas. Oh no.
Passaria de largo, ou s superfcie das palavras. (GERSO, 1995,
p. 49)

Tambm Blanchot parece fazer eco s preocupaes do escriba Janurio no


que se refere ao estatuto duplo das palavras:
O escritor parece senhor de sua caneta, pode tornar-se capaz de
um grande domnio sobre as palavras, sobre o que deseja faz-las
exprimir. Mas esse domnio consegue apenas coloc-lo e mant-lo
em contato com a profunda passividade em que a palavra, no
sendo mais do que sua aparncia e a sombra de uma palavra,
nunca pode ser dominada nem mesmo apreendida, mantm-se
inapreensvel, o momento indeciso da fascinao. (BLANCHOT,
2011, p. 16)

Como pode o escritor no ser envolvido no ardil das palavras que no se


deixam apreender e que espreitam por ele no apenas como armadilha, mas
jocosamente, s por capricho, quase se deixam tocar, numa curva de caminho, para
logo em seguida subir s alturas e manter seu curso de liberdade e distncia, muito
alm das linhas severas da folha de papel?
Busquemos aqui a ilustrao do carter fugidio das palavras pela narrao
que encontramos da lio de francs de Virita:
De certo modo, vai agora frente dele, pedindo-lhe que corra mais
depressa. Estendendo-lhe a mo: Vem, vem. Saltando obstculos,

128

voando sobre um campo de palavras. Por vezes as palavras tm


caprichos, fugas. Ou esperam por eles na curva dos caminhos, na
dobra dos montes, e quando eles se aproximam e esto quase a
tocar-lhes levantam voo de repente. (GERSO, 1995, p. 172)

A mesma imagem de instabilidade associada palavra ou palavra escrita,


mais especificamente, pode tambm ser resgatada em segmentos da obra Os
guarda-chuvas cintilantes (1984) com a repetio da impossibilidade que acomete o
escritor em reter pela escrita a palavra. No primeiro deles, a palavra resiste como
esprito selvagem e livre, por meio do objeto livro transmutado em pssaro que no
se deixa aprisionar: Vou continuar a escrever o livro, pensou alegremente voltando
para casa. Mas quando chegou a casa o livro transformou-se em pssaro e voou.
(GERSO, 1984, p. 130).
No segundo segmento que destacaremos, a autora utiliza a fugacidade da
sombra (que pode ser traduzida por palavra) para dar conta da impossibilidade de
ret-la nos limites estreitos da mquina fotogrfica (que pode ser traduzida por papel)
em imagem (que pode ser lida como escrita).
A aproximao que propomos entre sombra e palavra pode ser justificada
pelo carter de instabilidade, de fugacidade que parece ser comum a ambas, uma
vez que, no contexto da obra de Teolinda, temos, por um lado, o escriba Janurio,
que procura aprisionar pela escrita apenas as palavras que julgava simples, e no
entanto bem cedo ele percebe a impossibilidade desse ato, j que a instabilidade
inerente palavra e, afinal, nem ao menos aquelas que se prestariam apenas a
nomear com neutralidade pessoas, lugares e datas, por exemplo se deixariam
aprisionar:
A primeira palavra escolhida era fatal, porque ia arrastar todas as
outras. Da o desnimo que sempre o invadia, diante do papel. No
conseguindo decidir sobre a primeira palavra, no podia decidir
sobre a segunda, a terceira, ou qualquer outra. Logo a primeira se
postava diante dele como uma esfinge e no o deixava passar.
Tudo o que havia a fazer era dar-se por vencido e voltar para trs.
(GERSO, 1995, p. 54)

J em Os guarda-chuvas cintilantes, a impossibilidade de reter a sombra na


imagem capturada pela mquina fotogrfica igualmente se revela como uma
129

impossibilidade, assim como j fora observado em relao palavra: assim como


ela, a sombra apresenta o aspecto da instabilidade e, analogamente ao que se tem
na Casa, tambm em Os guarda-chuvas, a questo da armadilha encontra abrigo.
Assim, da mesma forma que Janurio alude, em relao s palavras, que no se
deixaria cair em esparrelas, a voz narrativa em Os guarda-chuvas empenha-se na
criao de artifcios, armadilhas, para apanhar a sombra. Nos dois casos, tanto
palavra quanto sombra invertem o estatuto de poder que o autor detinha sobre o
discurso: na Casa, por meio da aceitao por parte de Janurio de derrota e do ato
de retroceder (Tudo o que havia a fazer era dar-se por vencido e voltar para trs);
em Os guarda-chuvas, por meio do escrnio da sombra dirigido ao fotgrafo-escriba
falhado ( No querias mais nada seno apanhar-me, hein? Fez-lhe dois manguitos
e desapareceu).
Vale a reproduo e anlise mais detida do fragmento de Os guarda-chuvas
cintilantes, identificado como Segunda, vinte e nove:

Os artifcios, armadilhas, para apanhar a sombra.


Sair por exemplo, a meio da manh, com a mquina fotogrfica a
tiracolo, antes de o sol demasiado alto comear a comer as
sombras, hora em que ainda se encontram na relva vestgios da
humidade da noite e h uma frescura toda nova nos caules e nas
folhas. Procurar o melhor local, o melhor ngulo, o melhor
enquadramento, e espreitar pelo visor da mquina. (GERSO,
1984, p. 36)

Nesse trecho inicial, a postura do fotgrafo assemelha-se de um caador de


fantasmas e tal percepo reforada por termos como artifcios, armadilhas e
mquina fotogrfica a tiracolo (que permite a aproximao de mquina com arma
contra a presa imaterial), alm da inferncia que pode ser arriscada como a que se
extrai do perodo final presente no excerto, que remete atitude do caador que fica
a espreitar pelo momento mais favorvel para que proceda caa/captura de sua
presa/sombra, tendo como elemento balizador o visor/mira da mquina/arma.
A necessidade de o escritor (fotgrafo) demonstrar a calma e a habilidade
necessrias para que a sua tarefa de reter a palavra perfeita (sombra) pudesse ser
realizada e concluda, de modo a deixar bem claro, a ela, quem estava no comando
da situao, o que se mostra em jogo no excerto a seguir:
130

A estabilidade um fator fundamental. Lembre-se que um


movimento descontrolado do brao ou o carregar demasiado
brusco do disparador podem estragar a melhor fotografia. Dispare
docemente, com os cotovelos colados ao corpo. [...] Treine-se a
abolir toda a distncia entre si e a mquina, como se fotografasse
com os dedos e agarrasse o objecto com a mo. (GERSO, 1984,
p. 36-37)

Tambm com base no excerto acima reproduzido possvel retomar a citao


de Duarte (2006) a respeito da estratgia recorrente nas obras de Augusto Abelaira,
j analisada nas pginas 89-90 deste trabalho, e a utilizao do mesmo expediente
por Teolinda Gerso tanto na Casa quanto em Os guarda-chuvas cintilantes, qual
seja, a de o autor explicitar ao leitor a produo de seus textos, bem como o de
alertar a ele, alm disso, acerca do carter instvel da linguagem, instabilidade que,
conforme j explicitamos, seria inerente tanto palavra quanto sombra.
O perfil ardiloso da palavra que, de modo semelhante ao que se observou no
excerto destacado mais acima envolvendo Virita (reproduzido e analisado pgina
92), retomado por meio do comportamento dissimulado da sombra/palavra que,
aparentemente, se deixaria aprisionar pela mquina/papel. Vejamos:
A sombra corria alegre, saltitando atrs ou na frente, conforme ela
se voltava para o sol ou de costas para o sol. Fcil de apanhar,
pensou, para isso serviam as mquinas.
Deixas-te apanhar? Perguntou-lhe.
Sim, sim. Disse a sombra, abanando enfaticamente a cabea.
Ela to boazinha, pensou. Fica quieta, enquanto eu a apanho.
[...] Espreitou pelo visor e verificou que a focagem era exacta, [...]
Mas a sombra no estava l quando ela disparou.
Que aconteceu? Perguntou-lhe zangada.
No sei, disse a sombra com ar inocente, [...]
Senta-te l outra vez, disse ela [...]
Mas a sombra estava j de repente do outro lado do muro.
completamente irresponsvel, [...] Mas vamos ver se no a
apanho. [...]
Mas quando ela tinha acabado de prender a mquina num ramo e
se preparava para se esconder atrs do muro a sombra desatou a
rir na cara dela.
No querias mais nada seno apanhar-me, hein?
Fez-lhe dois manguitos e desapareceu. (GERSO, 1984, p. 37-38)

Uma vez mais, com base nessa parte final do fragmento destacado de Os
guarda-chuvas cintilantes, possvel associar a sombra a uma presa, supostamente
131

passvel de ser aprisionada pelo caador/fotgrafo, j que ela se mostra a correr,


alegre e saltitante, vulnervel. E era essa a finalidade que o fotgrafo/caador
reconhecia mquina/arma: capturar pela imagem, aprisionar a sombra/presa.
Ocorre que, de modo diverso ao imaginado pelo fotgrafo, a sombra no era,
em verdade, to boazinha assim e, de modo semelhante ao que j se passara com
a palavra simples e neutra a que se prestaria a nomear seres, lugares e datas , e
que no causaria maiores problemas ao escriba Janurio e se deixaria assentar pela
escrita, mas que se revelara como a temvel esfinge a inverter os papis de caa e
caador, tambm a sombra procedeu troca de papis e assumiu o controle da
situao, encerrando com um gesto ofensivo dois manguitos25 e levando por
terra a inteno do fotgrafo de ret-la pela imagem.
Com isso, parece pertinente que consideremos, a ttulo de smula dos pontos
de contato entre sombra/palavra que buscamos analisar, que o carter de
instabilidade da palavra pode ser til para ilustrar o aspecto arredio e indomvel que
se pode associar tambm linguagem literria em sentido amplo.
E, no caso do escriba Janurio, no romance em anlise, podemos avaliar que
a grande questo em jogo prende-se ao fato de que nomear com neutralidade uma
das impossibilidades da escrita, uma vez que a palavra no nomeia, ela recria. E
nunca, a rigor, neutra. E tal percepo s se daria em Janurio. Por ser j
experiente na escrita, ele jamais se contenta com o assentamento das palavras;
tem conscincia dessa impossibilidade ou, ao menos, amplia essa conscincia pela
tarefa que lhe fora fadada.
Outro dos objetivos presente neste nosso trabalho o de propor a retomada,
cotejo e dilogo da obra em foco (A Casa da Cabea de Cavalo) com aspectos que
se revelam em alguns dos romances anteriores de Teolinda e que podem, assim, vir
a reforar a situao de projeto de escrita que buscamos associar produo
romanesca da autora. Nessa linha, ainda tendo como base a obra de 1984,
lembremos que Maria Helosa Martins Dias, em trabalho j citado, identifica Os
guarda-chuvas cintilantes como curioso dirio, no qual
25

O verbete manguito pode ser identificado como gesto ofensivo que consiste em dobrar o brao com a mo
fechada, segurando ou no o cotovelo com a outra mo; banana, armas de so Francisco.
HOUAISS Grande Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Disponvel em:
<http://houaiss.uol.com.br/busca?palavra=manguito>. Acesso em: 26 jun 2015.

132

a escrita se faz descontnua, projetando-se em instncias que


neutralizam o dia-a-dia. Viver o cotidiano (des)escrev-lo
continuamente nica maneira de torn-lo suportvel: As
histrias como ondas, vm, vo, desmancham-se, recompem-se,
recomeam, continuam, continuam sempre. Esqueci-as e elas
voltavam outra vez, ou eram talvez outras, diferentes, parecidas.
(DIAS, 1992, p. 150)

Assim, possvel considerar que as histrias, porventura esquecidas, ainda


teriam a capacidade de retornar, talvez outras, diferentes, parecidas, imprimindo
palavra literria o estatuto de elemento em contnuo devir, conforme observamos no
excerto acima. E o mesmo se pode avaliar como factvel em A Casa da Cabea de
Cavalo, muito embora se distinga, num dos ltimos pargrafos da obra, apenas um
espao imenso e vazio mergulhado na escurido e no silncio. Dessa forma, as
histrias, agora emudecidas pelo apagar da chama das memrias e pelo
desaparecimento da Casa e das palavras, apenas se preparam e se remodelam
para recomear e continuar, continuar sempre como ondas.
Mas voltemos ao escriba da Casa.
Com o intuito de no se deixar apanhar pela instabilidade das palavras, seu
plano consistia, muito singelamente, em assentar pela escrita somente aquelas que
pudessem ser utilizadas para designar coisas simples e concretas:
Muito longe do essencial, jurou a si mesmo afiando o lpis e
olhando com ateno o bico da caneta. Nomes de pessoas, de
quintas, de lugares. S isso. [...] S coisas simples, repetiu
batendo com a mo no tampo da secretria, coisas simples e
concretas, nomes de lugares, nomes de cavalos e de ces,
receitas disto e daquilo. Mais nada. (GERSO, 1995, p. 49; 51)

Com isso, a tarefa de Janurio parecia direcionada ao xito, e o escriba


quase podia entrever, do trabalho que se propunha a levar a bom termo, o produto
final e acabado que dele surgiria:
Um livro, sentiu, devia ser assim: lia-se transparncia, atravs
das folhas. Antes de estar escrito. E o trabalho da escrita era
forar as folhas a essa transparncia para ver atravs delas o
que, de algum modo, j l estava. (GERSO, 1995, p. 50)

133

Ocorre que a natureza dplice da palavra confere a ela a estranheza que


prpria daquilo que no denomina nada, que no representa nada, que em nada
sobrevive [...] e que desaparece maravilhosamente, por inteiro e de imediato, em
seu uso. (BLANCHOT, 2011, p. 33).
Onde ento a neutralidade das palavras e a possibilidade de ret-las, pela
escrita, por meio da recolha e seleo daquelas que se prestassem a nomear
apenas as coisas simples e concretas? As impossibilidades da escrita.
com um arrepio de angstia que Janurio se d conta da inevitabilidade
de o autor se deixar enredar nas malhas e nos ardis das palavras. Exatamente como
num jogo, no qual se tentasse transpor os obstculos e se afastar dos buracos:
quanto mais se julgasse a salvo deles, mais rapidamente o escriba se descobria
com um p e depois o outro bem dentro deles.
No h, pois, a neutralidade das palavras. No h como o escriba da Casa se
julgar a salvo das armadilhas, ao decidir se colocar com o mximo possvel de
distncia da essncia das palavras, e operar numa zona de conforto que
proporcionasse, a ele, reter nos cadernos pura e to somente aquelas que fossem
neutras e designassem as coisas simples e concretas.
ainda Blanchot, quando se refere aos grandes escritores da literatura
moderna, quem uma vez mais colocamos em linha com Janurio, ao identificar a
estirpe daqueles que buscam o tom neutro da escrita como recurso de uma possvel
sada para o impasse, oferecendo, palavra fugidia, a possibilidade de se manter e
permanecer, seduzida que seria pelo seu prprio reflexo:
Outros tm o tom neutro, o apagamento e a transparncia
levemente turva pela qual parecem oferecer, palavra solitria,
uma imagem dominada daquilo que ela , e como um espelho
gelado, para que ela seja tentada a nele refletir-se mas,
frequentemente, o espelho permanece vazio. (BLANCHOT, 2005,
p. 325)

Quase resignado, o escriba da Casa recorda e reconhece que todas as


questes, afinal, giravam em torno de uma outra, nica e maior, com a qual sempre
se debatera e que o impedira a vida inteira de realmente escrever [...]: a maldita
questo do estilo (GERSO, 1995, p. 54).

134

Se admitirmos que falar de estilo reconhec-lo como marca inevitavelmente


deixada na palavra literria que se distinguiria, assim, da linguagem corrente,
poderemos tambm concordar que, na maior parte dos casos ao estilo est
associado um trabalho de aprendizagem rigoroso de tcnicas de expresso
literria26, o que apenas refora a necessidade de se ter o estilo presente para que
a linguagem literria efetivamente se processe.
Consoante com o que mais acima explicitamos, nos termos de Antoine
Compagnon, observamos que
A lngua literria, trata-se de um lugar-comum se caracteriza por
seu estilo, em contraste com a lngua de todos os dias, que carece
de estilo. Entre a lngua e a literatura, o estilo figura como um
meio-termo. Da mesma maneira, entre a lingustica e a crtica, h
lugar para o estudo do estilo, isto , a estilstica. [...] No se
elimina o estilo por um fiat. (COMPAGNON, 2006, p. 165-6)

O autor ainda lembra que, a despeito das tentativas da crtica em determinado


perodo de situar o estilo num espao restrito entre o reino da retrica e o da
lingustica (p. 165), o conceito mostra-se produtivo e, em verdade, no se pode dele
abrir mo por um fiat.
Ainda com base nas formulaes de Compagnon a respeito do estilo,
destaquemos uma outra delas que pode mostrar-se relevante para os objetivos de
nossa anlise, qual seja, a que parte da afirmao de que o estilo um desvio
(p.168):
O estilo um desvio. A variao estilstica, nas mesmas pginas
em que Aristteles o identifica ao efeito e ao ornamento, define-se
pelo desvio em relao ao uso corrente: a substituio de uma
palavra por uma outra d elocuo uma forma mais elevada.
Por um lado, h, pois, a elocuo clara, ou baixa, ligada aos ternos
prprios e, por outro lado, a elocuo elegante, jogando com o
desvio e com a substituio, [...] (COMPAGNON, 2006, p. 168)

Est explcita na formulao acima de Compagnon, servindo-se, no caso, de


conceitos presentes na Retrica, de Aristteles, a noo de desvio associada ao
estilo, o que implica na substituio de uma palavra por outra que emprestaria, ao

26

CEIA, Carlos: s.v.. Estilo. In: E-Dicionrio de Termos Literrios (EDTL). Coord. de Carlos Ceia, ISBN: 98920-0088-9. Disponvel em: <http://www.edtl.com.pt>, Acesso em: 26 jun 2015

135

segmento, o efeito de uma elocuo elegante. Dessa forma, na expresso da


linguagem literria, daquela linguagem que se afastaria da linguagem corrente
justamente por estar associada a um processo de escolha e substituio de uma
palavra por outra, a presena ou no do estilo faz toda a diferena.
Compreende-se, assim, a dificuldade de Janurio para levar adiante e a bom
termo seu ofcio de assentador de palavras e seu sonho de ser escritor. Se partirmos
do princpio, com base na explicitao acima, de que o estilo constitui aquilo que
caracteriza a linguagem literria, seremos forados a acreditar que os Cadernos no
poderiam, de fato, abrigar nem os inventrios de palavras e nem as narrativas de
memria que se pretendiam fixar para que no cassem no esquecimento, ou, mais
precisamente, para que o sujeito Janurio garantisse uma existncia. A angstia do
escriba da Casa materializa-se pela constatao de que a escolha da primeira
palavra era fundamental, j que, a partir dela, todas as outras viriam em sequncia:
A primeira palavra escolhida era fatal, porque ia arrastar todas as
outras. Da o desnimo que sempre o invadia, diante do papel.
No conseguindo decidir sobre a primeira palavra, no podia
decidir sobre a segunda, a terceira, ou qualquer outra. Logo a
primeira se postava diante dele como uma esfinge e no o deixava
passar. Tudo o que havia a fazer era dar-se por vencido e voltar
para trs. (GERSO, 1995, p. 54)

Quando decide registrar apenas coisas simples e concretas, com o intuito de


no se deixar levar pelos ardis promovidos pelas palavras que, a cada passo,
estariam prontas para engoli-lo, ainda assim Janurio se d conta da impossibilidade
que se materializa, pois, os questionamentos com os quais sempre se debatera
tomavam forma e o colocavam em xeque: dever-se-ia ter primeiro um estilo, e, de
acordo com ele, escolher as palavras? Ou eram, pelo contrrio, as palavras
escolhidas que iam depois definir o estilo? (GERSO, 1995, p. 54).
E o autor falhado, como para no deixar que sobrevivesse alguma ponta de
dvida quanto sua incapacidade de reter pela escrita o que quer que fosse,
Molhou a seguir a caneta e escreveu na primeira pgina, como
aviso solene e definitivo a si prprio: O Tratado da Semeao das
hortalias ou qualquer outro livro jamais ser escrito, porque o
autor est consciente de no possuir um estilo. E debaixo desta
afirmao assinou o seu nome: Janurio F. (GERSO, 1995, p. 55)

136

Fechemos, agora, os Cadernos de Janurio.

5. Consideraes Finais

Ao fechar os Cadernos de Janurio, hora de cerrar tambm as portas da


Casa da Cabea de Cavalo.
Nosso objetivo com este trabalho foi o de analisar aspectos de construo
narrativa, com foco nos expedientes de contar e recontar histrias ou nos de
apresentar as muitas verses possveis para um mesmo acontecimento, constituindo
o que denominamos como o jogo das histrias, a estratgia narrativa bsica utilizada
no romance.
Ainda, por meio do cotejo e do dilogo da obra em foco com determinados
aspectos recorrentes em alguns dos romances anteriores de Teolinda, buscamos
identificar a situao de um projeto de escrita, que se mostra pertinente, e que
intentamos associar produo romanesca geral da autora.
Nosso trabalho foi estruturado em quatro segmentos de anlise, cada um
deles dedicado a discutir determinados aspectos que pudessem, ao final, ser
interligados. De incio, a proposta foi analisar o romance tendo por base o contexto
de produo anterior da autora, buscando identificar as possibilidades de
abordagem que pudessem dar conta de aspectos associados linguagem e
representao. O expediente de contar e recontar histrias foi revelado por meio das
vozes narrativas na Casa, que constituem um concerto de mltiplas vozes composto
pelos seus habitantes invisveis que se servem da memria para preservar acesa a
chama das histrias, e instauram os jogos narrativos, caracterizados por uma
multiplicidade de pontos de vista, revelando a opo da polifonia como estratgia
marcante na obra desde as suas primeiras pginas.
Servindo-nos de conceituaes de Michel Foucault acerca do chamado
princpio interior de proliferao, julgamos que ele podia ser associado ao romance
de Teolinda em anlise, j que nele perceptvel a estratgia de contar e recontar
137

histrias, emprestando matria narrada um efeito de multiplicao indefinida, de


acolhimento de novas verses e de pormenores anteriormente no explicitados, num
fluxo narrativo contnuo.
Se indicamos como um dos objetivos da nossa investigao, a caracterizao
do chamado jogo das histrias, mostrou-se-nos importante tambm discutir algo do
conceito proposto por Wladimir Krysinski e que associa a figura do escritor ao
universo da ludicidade, ou do chamado scriptor ludens. Dessa forma, pareceu-nos
vivel tentar a aproximao do conceito voz narrativa do romance de Teolinda,
uma vez que tal voz faz uso do jogo como um recurso que constri estruturalmente a
obra, permitindo que associemos o romance contemporneo em sua generalidade
ao absolutamente ldico, diferente do que se tem no perodo literrio imediatamente
anterior ou, nos termos de Krysinski, o texto moderno.
Ainda no que diz respeito ao jogo das histrias, utilizamos, como elementos
de aproximao para essa anlise algumas das formulaes propostas por Todorov
no que se refere s narrativas das Mil e uma noites , e por Walter Benjamin e
pelas associaes por ele propostas entre o trabalho manual e o dom de narrar
histrias, pontuando a ideia tambm com fragmentos do Livro do Desassossego, de
Fernando Pessoa. Com isso, da mesma forma que o ritual do ch, levado a efeito
pelos habitantes invisveis da Casa, o contar e o recontar das histrias mostra-se
como o elemento instaurador da presena e da permanncia ou, o contar-se (F.
Pessoa), garante a sobrevivncia, o viver e continuar a viver.
Ao colocar em primeiro plano no romance a estratgia narrativa do jogo das
histrias, do contar e recontar, do acolher mais de uma verso para um mesmo
acontecimento sem privilegiar qualquer uma delas, demonstramos que tal estratgia
atuava tambm nas dimenses da Histria e do mito, elegendo, como segmento de
anlise fragmentos do captulo 14 do romance Memrias de Carlota.
Tomando por base um acontecimento histrico traumtico em Portugal a
sada da famlia real rumo ao Brasil, por ocasio das chamadas invases francesas
cotejamos o texto histrico com o texto literrio, observando que a pequena
histria de Carlota se apresenta encaixada na narrao histrica que tambm
elaborada no romance, de modo que se tem a percepo da presena da estratgia

138

de utilizao do jogo das histrias tambm a contaminar a grande Histria, abrindolhe novos sentidos.
Lembramos tambm que, se a historiografia trata da invaso francesa, a
literatura, paralelamente, trata da invaso da Casa, reproduzindo e dando vida aos
sentimentos coletivos atravs das passagens dos casos fictcios narrados,
emprestando Histria uma carga maior de verdade, por conta da verossimilhana
interna presente na obra em anlise ou carnavalizando a Histria, pela
contaminao dos elementos grotescos, irnicos e baixos da linguagem narrativa.
De modo anlogo, tambm um dos mitos mais conhecidos da Antiguidade
Clssica o de Penlope, na Odisseia, de Homero foi convocado para ilustrar o
processo de retomada (em novas bases) elaborado pelos episdios do romance que
envolvem a personagem Carlota. Fica evidenciado, no caso, que, embora tenhamos
a permanncia do mito, sua aluso se opera com alteraes expressivas quanto aos
significados veiculados, j que a reinterpretao da dimenso simblica promove
uma ampliao de sentidos que so a ele incorporados, o que atesta uma vez mais
os laos existentes, desde sempre, entre a literatura e o mito, e constatando,
inclusive, o poder que a literatura tem de fazer perseverar o estgio mitopotico da
narrativa mtica.
Buscamos, desde o incio, destacar na produo romanesca de Teolinda
Gerso, algumas temticas recorrentes e que poderiam ser identificadas como um
projeto de escrita, uma vez que eram revisitadas e retomadas nas suas obras,
tomando por base a primeira delas, O Silncio, de 1981.
Dessa forma, a casa, a mulher, a linguagem, a Histria, sempre entretecida
com as histrias pessoais, mostraram-se peas recorrentes de um grande jogo, de
uma maneira ou de outra, constatvel na leitura dos romances da autora portuguesa.
Dentro dessa viso macroscpica, questes que abordam a linguagem, a
representao, a literatura revelaram-se preocupaes da autora em suas duas
primeiras obras, O Silncio (1981) e Paisagem com mulher e mar ao fundo (1982),
prenunciando, sobretudo, as discusses que envolveriam a chamada crise da
linguagem que seria retomada nas obras posteriores.
A obra de 1982 Paisagem com mulher e mar ao fundo foi reconhecida
como aquela na qual se tem mais perceptvel a presena da linguagem enredada
139

com os referentes histricos e com as marcas dos elementos mticos, que so


explorados com a inteno de ressignific-los dentro do tecido narrativo.
Ainda com base nos dois primeiros romances, lembremos a presena
marcante do discurso feminino posto em primeiro plano, a linguagem feminina
problematizada como forma de resistncia ao discurso dominante e de preservao
de sua identidade, da linguagem outra, em suma, utilizada como defesa por
mulheres inseridas numa sociedade desde sempre reconhecida como patriarcal.
Em relao ao patriarcalismo, destacamos a questo do riso como estratgia
de resistncia e desconstruo na obra, servindo-nos ento de conceituaes
tericas de Mikhail Bakhtin e Henri Bergson. Considerando que a personagem
Duarte Augusto identificada como a figura patriarcal e que tem uma atuao
associada tirania, sobretudo em relao s mulheres da Casa, o riso de Maria
Badala cumpre a funo de desconstruir e transmutar a opresso e a loucura
presentes no espao, bem como a de transvalorar as aes do patriarca ou, numa
tentativa de formulao esquemtica, o riso de Maria Badala desconstri o siso de
Duarte Augusto.
Ainda tendo a figura de Duarte Augusto em foco, analisamos as guerras
empreendidas pelo patriarca contra um inimigo recorrente na Histria os franceses,
trazendo tona conceitos que apontavam certo comportamento ambguo de
Portugal como pas, de algum modo, ciente de sua superioridade, mas, ao mesmo
tempo, carregando um forte sentimento de inferioridade, sobretudo em relao
Frana. Com isso, as guerras de Duarte, ao mesmo tempo em que ilustravam e
retomavam a ambiguidade que era parte integrante do contexto histrico portugus,
poderiam ser lidas e interpretadas, pelo arranjo literrio construdo por Teolinda
Gerso, numa linha que retoma o quixotesco da novela de Cervantes, na chave da
comicidade e do humor, a qual teria a funo de relativizar as marcas da melancolia
e das tragdias familiares que so apresentadas no romance. No fortuito, ento,
que os ndices que conduzem a uma interpretao associada comicidade vo se
acumulando no trabalho de construo dos episdios narrativos que tratam dos
embates de Duarte Augusto.
A crise da linguagem, outro dos aspectos recorrentes na obra de Teolinda
Gerso, foi discutida na parte inicial do nosso trabalho, atravs de formulaes
140

tericas de Michel Foucault que problematizaram o desenvolvimento discursivo do


saber e do conhecimento, e que buscaram apontar em qual perodo histrico no
Ocidente, teria se dado o descolamento da linguagem e do real, chegando
abordagem das semelhanas no que se refere linguagem literria, entendendo-a
como uma outra forma de linguagem, dissociada da preocupao de transmitir uma
verdade absoluta.
Sob esse aspecto, buscamos abordar, no segmento final do nosso trabalho,
as discusses acerca das possibilidades ou impossibilidades da escrita, focando na
atuao do escriba da Casa, Janurio, e o seu ofcio que, ao final, mostra-se falhado,
uma vez que ele fora tanto incapaz de exercer o papel de assentador de palavras
quanto o de escritor propriamente dito.
Por fim, analisamos mais detidamente o captulo Os Cadernos de Janurio,
abordando questes como a aproximao possvel entre sombra e palavra com
base no carter fugidio de ambas e, a essa altura, servindo-nos de um cotejo da
obra em foco com Os guarda-chuvas cintilantes.
A precariedade de se tentar reter nos limites estreitos da folha de papel as
palavras, sempre instveis e sempre indomveis, prontas a dar o bote em escribas
incautos, nos mostrou que inerente palavra a natureza dplice que confere a ela
a estranheza simultnea da presena e da ausncia.
Com isso, as impossibilidades da escrita se materializariam no apenas por
conta do carter instvel da palavra e, por extenso, da expresso literria, mas
tambm pela ausncia do estilo, a marca registrada do texto literrio. E a ausncia
mais sentida pelo escriba Janurio.
Dessa forma, o que apontamos como projeto de escrita associado produo
romanesca de Teolinda Gerso, ilustrado exemplarmente pela obra A Casa da
Cabea de Cavalo, parece responder a uma necessidade de liberar, pela fora da
narrativa literria, a voz feminina que a Histria parece desde sempre ter abafado,
pela sua fora de desestabilizao dos discursos dominantes.
E, ainda, por conta da estratgia narrativa identificada como o jogo das
histrias, dentre outros, mas, sobretudo, tanto o perodo histrico traumtico
marcado pelas invases francesas, quanto a onipresena de uma sociedade
141

reconhecidamente patriarcal, puderam ser objeto de discusso e relativizao, de


modo geral, pela chave da comicidade com que o romance rel o passado.
Fechando, agora, definitivamente, essas Consideraes Finais, deixemos
registrada, por tudo o que buscamos trazer tona, ao menos uma leve desconfiana:
a de que como as ondas que vo e que sempre voltam, tambm as histrias sempre
voltam. E as histrias da Casa, tambm elas, assim como a prpria casa, apenas
esperam e se preparam, e se reformulam para um recomeo. E vo continuar.
Indefinidamente.

142

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