UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAO SOCIAL

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO
MESTRADO EM COMUNICAO

A PAISAGEM NA FOTOGRAFIA DOCUMENTAL CONTEMPORNEA:

Tendncias estticas na obra Paisagem Submersa
Ravena Sena Maia

Niteri
2013

RAVENA SENA MAIA

A PAISAGEM NA FOTOGRAFIA DOCUMENTAL CONTEMPORNEA:

Tendncias estticas na obra Paisagem Submersa

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial obteno do Grau de
Mestre.

Orientador: Prof. Dr. Antnio Ribeiro de Oliveira Junior

Niteri
2013

Ficha Catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central do Gragoat

M217 Maia, Ravena Sena.
A paisagem na fotografia documental contempornea:
tendncias estticas na obra Paisagem submersa / Ravena Sena
Maia. 2013.
131 f.
Orientador: Antnio Ribeiro de Oliveira Junior.
Dissertao (Mestrado em Comunicao) Universidade
Federal Fluminense, Instituto de Arte e Comunicao Social,
2013.
Bibliografia: f. 130-131.
1. Fotografia documentria. 2. Paisagens. 3. Esttica.
I. Oliveira Junior, Antnio Ribeiro de. II. Universidade Federal
Fluminense. Instituto de Arte e Comunicao Social. III. Ttulo.
CDD 770

RAVENA SENA MAIA

A PAISAGEM NA FOTOGRAFIA DOCUMENTAL CONTEMPORNEA:

Tendncias estticas na obra Paisagem Submersa

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Comunicao da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial obteno do Grau de
Mestre.

BANCA EXAMINADORA

________________________________________________________
Prof. Dr. Antnio Ribeiro de Oliveira Junior
UFF

________________________________________________________
Prof. Dr. Joaquim Maral Ferreira de Andrade
PUC/RJ

________________________________________________________
Prof. Dr. Cezar Migliorin
UFF

Niteri
2013

AGRADECIMENTOS
Salvador
Lugar que me deu rgua, compasso e razes: em especial agradeo ao meu pai, minha
me e meu irmo pelo apoio e amor incondicional, por acreditarem em mim quando eu
mesma duvidei, a toda a saudade.
Campinas
Lugar onde adquiri todo o gosto da pesquisa: s amizades de hoje e de sempre,
Adriana, Katiane, Carla, Thasa, Natalie, Eva.
Rio de Janeiro/Niteri
Lugar da caminhada: s companheiras Alzira, Eliane, Andrea Peil, ao amigo Sven e
todos aqueles que cruzaram o meu caminho neste perodo de pesquisa. Aos
professores e colegas da ps
So Paulo
Lugar de recomeos: agradeo Hanna, Leonel, Catarina e Sofia pela amizade, pelo
incentivo e pelos conselhos. Ao Grupo de Fotografia que manteve a minha paixo pela
imagem. Aos novos amigos que encontrei, e queles que sempre quero reencontrar.
Distncias
O no-lugar dos encontros virtuais: Rogrio, grande irmo, agradeo pela amizade,
apoio e por ser o meu belo exemplo de coragem a seguir.

Agradeo a CAPES pelo auxlio financeiro que possibilitou a realizao dos estudos e
ao Prof. Antnio Junior pela orientao desta pesquisa.

"Digo: o real no est na sada nem na chegada: ele se dispe para a

gente no meio da travessia"
(Guimares Rosa)

RESUMO

Esta pesquisa pretende investigar de que forma as tendncias esttica no gnero

documental da fotografia pode fomentar discusses acerca das transformaes na relao do
homem com os lugares e territrios e, por este motivo, analisar como estas mudanas se
expressam no modo de documentar a paisagem. O percurso deste estudo busca, num primeiro
momento, definir as bases tericas que auxiliam na construo do termo documental,
conjugando valores estticos e testemunhais que orientaram os discursos no campo do
documento e da arte. imprescindvel levantar a especificidade da fotografia como meio de
representao da realidade, considerando o debate de natureza semitica e a construo de
uma noo de realismo fotogrfico. Numa outra parte, esta pesquisa identifica as diferentes
formas de representar a paisagem e o lugar na fotografia documental em momentos
especficos da histria fotogrfica. As estticas da fotografia de paisagem expressam
diferenas nos regimes de subjetividades, nas experincias com o lugar e nos discursos e
prticas das fotografias documentais. Finalmente, o livro Paisagem Submersa ser o objeto
eleito neste estudo para identificar uma tendncia esttica singular, o Documental
Imaginrio que expressa uma forma contempornea de relacionar o homem com a paisagem,
alm de apontar referncias que sustentam as reflexes desenvolvidas sobre os momentos
histricos anteriores.

Palavras-chave: fotografia documental, paisagem, esttica, contemporneo.

LANDSCAPE IN CONTEMPORARY DOCUMENTARY PHOTOGRAPHY:

Aesthetic trends on "Paisagem Submersa"

ABSTRACT

This research has as its main objective to investigate the way in which aesthetic
trends in documentary genre of photography can generate discussions on changes in relation
of men with "places" and territories and, for this reason, analyse how these changes express
themselves in their way of documenting landscapes. The range of this study tries at a first
moment to define the theorical basis that auxiliate the construction of the documentary term,
joining aesthetic and testimonial values that oriented the speeches for the fiels of document
and art. It is vital to raise the specificity of photography as a way of representing reality,
considering the debate of the semiotic nature and the construction of a notion of photographic
realism. In a second part, this research identifies the different ways of representing landscape
and places in documentary photography in specific moments of photographic history. The
aesthetic of landscape photography expresses differences in their regimen of subjectivity, in
experiences with places and in speeches and practices of documentary photographs. Finally,
the book "Paisagem Submersa" will be the elected object in this study to identify a singular
aesthetic trend, Imaginary Documentary, which expresses a contemporary way of relating
men with landscape, besides pointing references to sustain reflexions developed about the
previous historical moments.
Key-words: documentary photography, landscape, aesthetic, contemporary.

SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................................ 10
I - Documentarismo como explorao da realidade ................................................................. 21
O termo documental.............................................................................................................. 22
A fotografia enquanto signo.................................................................................................. 31
Consideraes acerca do realismo fotogrfico ..................................................................... 39
II - A representao do lugar na fotografia............................................................................... 48
A documentao dos lugares: a paisagem do ponto de vista e da permanncia ................... 49
A Paisagem na fotografia documental moderna: a identidade.............................................. 60
No-lugar na fotografia: o vazio as tenses e os limites do pertencer .................................. 76
III Paisagem Submersa .......................................................................................................... 92
Paisagem Submersa: um documental imaginrio ................................................................. 93
A esttica da Paisagem Submersa ....................................................................................... 100
A paisagem e a representao do lugar ............................................................................... 111
CONSIDERAES FINAIS ................................................................................................. 128
BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................... 130

10

INTRODUO
O homem produz representaes visuais como forma de dar significado s
percepes da realidade. Entretanto, as transformaes por que passam os modos de
produes e sentidos das imagens correspondem igualmente transformao na relao entre
o indivduo e o mundo; isto , na forma como do significado s experincias vividas no
cotidiano. A fotografia documental, em especfico, pelo objetivo primordial de documentar
um fenmeno do mundo, pode ser um exemplo ideal para identificar essas transformaes no
campo do fotogrfico.
No mbito do contemporneo, percebemos que as produes documentais tm
apresentado novas propostas estticas diferenciando-as de produes que, dentro da histria
da fotografia, apresentaram-se como grandes vertentes clssicas do documental. Os fotgrafos
atualmente exploram com mais nfase e liberdade os aspectos estticos da imagem em
detrimento ao compromisso da representao fiel do objeto ou assunto documentado,
caracterstico de uma linha documental moderna. O que instiga neste novo panorama como
os conceitos e concepes do que seja o documento fotogrfico tm-se flexibilizado no
sentido de desprender-se de uma verdade visual e assumir uma posio de interveno
sobre o real.
No contexto do Brasil, alguns nomes tm ganhado grande importncia no cenrio
artstico da fotografia contempornea, entre eles, Miguel Rio Branco, Joo Castilho, Tiago
Santana, Pedro David, Gustavo Pellizon, Breno Rotatori, Pedro Motta e Guy Veloso. Estes
fotgrafos apresentam trabalhos que podem ser definidos como projetos documentais,
apresentando, no entanto, caractersticas estticas peculiares que trazem certa originalidade ao
campo. Os trabalhos dos brasileiros Pedro David, Pedro Motta e Joo Castilho, em especfico,
apontam que a produo documental contempornea encontra-se no limiar entre o documento
e arte, a exemplo da obra Paisagem Submersa, que pode ser caracterizado como um
Documental Imaginrio.
Analisando as fotografias deste projeto em especfico, observamos que estes
fotgrafos procuram exacerbar alguns aspectos estticos das imagens, sem nenhum
compromisso em compor uma imagem de sentido objetivo e transparente. Suas fotografias
apontam expressividades no uso das cores, texturas e na iluminao, onde a luz e a sombra
muitas vezes so utilizadas como elementos de significao. Estes aspectos nos levam a
concluir que o documentarismo contemporneo apresentado por estes artistas prope abordar

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de maneira mais potica os temas da realidade, em detrimento a argumentos mais objetivos,

ou mesmo em exibir uma realidade mais material e nica.
A opo terica justificada por dois aspectos: primeiro, pelo reconhecimento deste
trabalho dos fotgrafos Joo Castilho, Pedro Motta e Pedro David, cujos nomes tm
repercutido na esfera artstica da fotografia contempornea brasileira com destaque
originalidade do trabalho numa linha documental imaginrio e, em segundo lugar, pelo
fato de seus trabalhos geralmente terem como temtica a paisagem em mudana e a relao
dos indivduos nesta situao. O Paisagem Submersa, projeto pioneiro dos fotgrafos,
desenvolvido em parceria, sem dvida um trabalho documental diferenciado e traz
elementos estticos que podem evidenciar a relao dos personagens com o seu cenrio.
A maneira como as cores, formas entre outros elementos visuais so apresentados na
fotografia insere os personagens num hibridismo com o lugar e, seguindo este aspecto, se
torna um objeto rico para refletir as experincias com as identificaes, com fluxos de
mudana e passagens de lugares, caractersticas de prticas espaciais mais contemporneas.
Percebemos tambm uma continuidade de estilo nos ensaios individuais que os artistas
seguiram produzindo ao longo das respectivas carreiras.
Tanto a produo das fotografias quanto sua interpretao j demonstram um grau de
subjetividade que extrapola os limites da objetividade da realidade. Nossa questo agora
pensar de que maneira esses ensaios, na sua plasticidade e na configurao da sua narrativa,
representam ruptura numa concepo de realismo fotogrfico e documental. Por que tais
fotografias so capazes de gerar um estranhamento frente ao lugar e ao referente que se
pretende documentar? No sendo uma obra de significao explcita e imediata, de que forma
essas imagens podem propor desafios interpretao do espectador?
A fotografia, com suas especificidades tcnicas, comporta um realismo de outra
categoria, agregando um valor de ndice imagem produzida atravs de um aparelho
(DUBOIS, 1993). Ao mesmo tempo, o aparelho fotogrfico capaz de produzir imagens
perfeitamente semelhantes, ntidas e com possibilidade de representar os menores detalhes
com bastante preciso. Assim, os aspectos presentes no sc. XIX, como objetividade,
apreenso de conhecimento pela observao e a expanso visual encontraram na conjuno
icnica-indicial desta imagem tcnica o meio mais eficiente e legtimo de produzir imagens
para funes instrumentais e documentais.
Na tentativa de estabelecer parmetros para uma definio, partimos do pressuposto
de que, ao falar sobre fotografia documental, estamos necessariamente falando sobre uma

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fotografia que tem como matria-prima de sua produo a realidade, uma experincia com o
mundo. O documentarismo pauta-se em temas estruturais da realidade revelados na percepo
do cotidiano do outro, ou mesmo a partir de uma experincia vivenciada pelo prprio
fotgrafo (BAEZA, 2001; BARBALHO, 2010; LEDO, 1998; SOUSA, 2000).
Como ponto de introduo ao debate, ser necessrio trabalhar o conceito de
fotografia documental. De acordo com Pepe Baeza, o documentarismo atualmente definido
como fotografias que tratam de temas estruturais da realidade e so produzidos com longos
perodos de tempo e reflexo, que correntemente so associados aos trabalhos exibidos em
galerias, museus ou em forma de livro (BAEZA, 2001). Ktia Lombardi j acrescenta o
aspecto metodolgico do fotodocumentarismo, o qual se trata de projetos onde o tema
estudado e planejado antes da produo das fotografias:
Chamamos de documental o trabalho fotogrfico que comea a ser desenvolvido a
partir de um projeto elaborado, que requer algum tipo de apurao prvia, estudo,
conhecimento e envolvimento com um tema. A fotografia documental se refere,
portanto, a projetos de longa durao, que no sejam apenas o registro momentneo
e de passagem sobre determinado assunto. (2007, p.34)

Entretanto, as consideraes acerca do termo fotografia documental referem-se a

estilos e prticas muito especficas que se consolidaram em determinado momento da histria,
acompanhado de um longo debate envolvendo as funcionalidades e os valores artsticos deste
meio. Rouill aponta que, em seu princpio, a fotografia como documento equivalia a um
papel especfico no meio tcnico e cientfico, acompanhado de um discurso que legitimava
seu uso e, consequentemente, colocava-a em posio oposta a qualquer valor artstico
(ROUILL, 2009). Com os movimentos artsticos modernos, que propunham o
reconhecimento dos aspectos tcnicos da linguagem fotogrfica como arte, a documentao
fotogrfica passa a agregar um cuidado esttico para formatar um estilo especfico, o estilo
documental (LUGON, 2008). Nessa perspectiva, a construo do conceito documental est
diretamente relacionada equivalncia de valores de documento e arte e, principalmente, no
reconhecimento da fotografia enquanto um signo capaz de atender simultaneamente a diversas
funes e discursos.
Com respeito s propostas contemporneas da fotografia documental, o que se
observa um territrio de mudanas, de um moderno utilizando a esttica como forma de
enfatizar a transparncia e o compromisso com as temticas para um contemporneo de
instabilidades na imagem, compondo fotografias que evocam mais que informam:
desenvolvem mais comentrios visuais sobre o mundo do que geram notcias
visuais sobre esse mesmo mundo, [] perseguindo mais o simblico que o

13

analgico, a subjetividade do que a objetividade, perseguindo mesmo, por vezes, a

inveno, a fico construda sobre o real, a encenao interpretativa. (SOUSA
apud BARBALHO, 2010, p.66).

Observa-se que nas produes contemporneas h a presena maior de trabalhos

ficcionais na construo do documentarismo fotogrfico, acarretando um posicionamento
mais autoral e expressivo do fotgrafo que aciona com mais liberdade um imaginrio
potico. Analisando esta tendncia da fotografia documental, Lombardi traz um conceito em
sua pesquisa, o documental imaginrio, para caracterizar certos estilos de ensaios. Para a
autora, os artistas procuram com mais intensidade colocar seus sonhos e subjetividades nas
produes, explorando mais o carter potico das imagens, visto que no se espera uma
preocupao com a relao analgica do referente na fotografia. Em consequncia, ao aspecto
documental, que compete a uma imagem assertiva sobre o mundo, que tem como temtica a
realidade, acrescida a designao imaginrio, como forma de destacar tal estilo mais
potico e ficcional que marca uma forte diferena no campo do fotodocumentarismo.
Percebendo o surgimento desta nova categoria na fotografia documental, conceituada
por Lombardi e presente nas atuais exposies1, alm de considerar o Paisagem Submersa
como relevante produo brasileira, observa-se que estes estilos e abordagens estticas,
principalmente na representao da paisagem, contm indicativos de tendncias que dialogam
com as transformaes contemporneas, em particular a experincia do homem com o seu
lugar, e propem uma nova forma de pensar o fotogrfico. Tal o desafio que este projeto
pretende apontar, consciente de que representa um ponto de vista provocativo de debates que
estas imagens podem incitar.
Para abordar as atuais mudanas no modo de conceber a fotografia, utilizaremos as
contribuies de Andr Rouill, o qual trabalha com a hiptese de que a transformao da
sociedade industrial para a sociedade da informao equivale transformao de um mundo
de substncias materiais, para um mundo dos acontecimentos incorporais. Este modo de
pensamento tambm revelaria a passagem de um mundo centralizado para um mundo de redes
que mobilizam novos regimes de verdade e mudanas na ordem visual vigente que, no caso
da fotografia, vai do documento expresso. Este novo modelo fotogrfico contemporneo, a
fotografia-expresso na definio de Rouill, no prev que a realidade da representao
1

Documental Imaginrio / Novo Fotojornalismo foi ttulo do grande mdulo da exposio Gerao 00 A
Nova Fotografia Brasileira, realizada em 2011 no SESC Belenzinho, So Paulo sob curadoria de Eder
Chiodetto. In: Revista E. SESC SP, n159. 2011.

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seja extrada diretamente das coisas, mas que seja produzida atravs de valorizaes estticas
e da escolha de uma escrita especfica que afirme a subjetividade do fotgrafo na criao da
realidade. Nas palavras do autor:
A escrita (a maneira, o estilo) produz sentido; essa a lgica da fotografiaexpresso, oposta fotografia-documento, que acredita que o sentido j est presente
nas coisas e nos estados de coisas e que sua tarefa extra-lo das aparncias.
Produzir ou registrar? De um lado, o sentido seria apenas desalojado e registrado; do
outro, ele produto de um trabalho formal no cruzamento da imagem com o real
(ROUILL, 2009, p. 168)

Rouill coloca a fotografia-expresso como uma caracterstica do contemporneo,

em oposio fotografia-documento. No entanto, ao trabalhar especificamente com a
fotografia documental contempornea, partimos da hiptese que h uma hibridizao no
campo artstico e documental que, diferente do anterior documento, propem uma maneira
diferenciada de lidar com a realidade, beirando a fico, visto que desconstroem a ideia da
fotografia como verdade visual. Mesmo apresentando aspectos ficcionais, as fotografias
documentais contemporneas referem-se tambm a um real, pois buscam, atravs da
expresso subjetiva, criar conceitos e ideias que no se materializam enquanto fato ou ao,
mas pertencem igualmente construo da realidade, mesmo que do imaginrio, de um
evento ou acontecimento.
As mudanas apresentadas no regime documental expressivo e suas hibridizaes
dialogam com questes acerca da representao da realidade no mundo contemporneo, uma
realidade mediada pelos meios de comunicao e narrativas ficcionais. Beatriz Jaguaribe
argumenta que a realidade dos sculos XX e XXI no mais se pauta pela objetividade de uma
observao distanciada, mas valorizam as experincias vividas, as narrativas construdas pelas
subjetividades e, portanto, ficcionalizadas. Em um mundo mediado pelas imagens e narrativas
dos veculos de comunicao, a realidade perde validade enquanto verdade absoluta e passa a
ser entendida como uma fabricao social. As fronteiras entre o vivido e o imaginado, entre o
real e o ficcional so ento dissolvidas, refletindo o principal paradoxo do momento
contemporneo, uma tentativa de encontrar um novo cho, buscar significaes em meio
indefinio sobre a realidade (JAGUARIBE, 2007).
A configurao do termo documental e as principais mudanas que as estticas
deste tipo de fotografia expressaram esto de certa maneira relacionadas a uma preocupao
na produo de sentido de uma imagem. Este estudo, alm de ter como base o fato de que a
anlise do fotodocumentarismo pressupe uma reflexo na prpria concepo de realidade,
pretende sustentar que tal anlise deve incluir tambm a questo da significao da imagem

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como elemento que conduziu as principais teorias do fotogrfico e os aspectos especficos de

cada perodo do documentarismo. A lgica de produo de sentido nas imagens
contemporneas ento modificada, dando espao para uma forma particular de significar a
realidade vivida, ampliando de forma expressiva a presena de subjetividades estticas.
A configurao destes dois pontos de partida, a noo de realidade e a produo de
sentido na imagem, possibilitar investigar em especfico as estticas do documentarismo para
perceber de que forma eles evidenciam a paisagem. O intuito perceber que o documental
procura tratar de questes estruturais do indivduo e da realidade e, em grande parte dos casos,
trata-se da relao do individuo em seu contexto social; neste sentido, a vivncia e experincia
em um espao, lugar, um aspecto relevante de documentao. Desde o surgimento da
fotografia documental, a representao dos lugares j compe o acervo temtico destas
imagens, seja no arquivo e registro do ambiente urbano do sc. XIX, seja na tentativa de
expandir os territrios juntamente com a mediao das misses fotogrfica que transforma o
mundo nunca visto em imagens, nas fotografias com intenes colonizadoras, ou mesmo no
desejo de documentar o outro, saber sobre sua cultura e o modo como vivem (SOUSA, 2000).
Permeando a histria da fotografia e seus diversos papis na sociedade, podemos
perceber a presena marcante da imagem do homem e do espao como constituio do
repertrio imagtico deste meio. A primeira imagem pr-fotogrfica fixa, realizada em 1826
por Joseph Nicphore Nipce, por exemplo, j expe um recorte da paisagem urbana: um
retrato da vista de prdios e telhados a partir de uma janela. Ao pensar o aspecto do
documentrio, a presena destes dois elementos fundamental: o que se percebe que a
fotografia documentria se constitui como um retrato do homem, ou o retrato do seu espao,
ou mesmo do homem em seu espao. Em suma, ao responder indagao quem vive, como
vivem e/ou onde vivem, no h como fugir da imagem dos corpos e das paisagens.
Na construo do termo documentrio, o aspecto do humanismo foi uma chave
importante para construir a corrente documentria dos anos 1930 e consolidar um formato
clssico de documentarismo fotogrfico. A forma como o homem era retratado e significado
na imagem, ou mesmo a sua ausncia, evidenciaram mudanas temticas e na funo da
fotografia na histria, alm de garantir argumentos que sistematizam uma definio de
documentrio. O humanismo da FSA, por exemplo, construiu algumas caractersticas estticas
cruciais para assimilar documentrio aos problemas sociais e s expresses dos sentimentos
numa dimenso narrativa.

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Entretanto, este estudo pretende refletir sobre o aspecto documental buscando as

marcas das mudanas em imagens cujos corpos aparentemente se ausentam, ou seja, pelo vis
da paisagem. Os questionamentos e a complexidade do nosso tempo esto presentes
fundamentalmente naquilo que consideramos o espao, intrnseco ao fator tempo, e que
podem conter os indcios para apontar relaes mais contemporneas entre a fotografia e o
documental. A explorao da realidade, as transformaes da sociedade, a construo da
cultura, da identidade, a ideia de vida privada e pblica, enfim, diversos seriam os exemplos
de aspectos humanos que perpassam, em algum nvel, a experincia com o lugar: a forma
como interpretamos, percebemos e significamos o espao. Sob essa tica, a construo
plstica das paisagens fotogrficas pode dar conta de traduzir tanto os paradigmas e
visualidades de sua poca como tambm pensamentos acerca da fotografia enquanto
representao da realidade.
A fotografia em seu princpio absorveu os gneros j existentes na arte,
principalmente o retrato e a paisagem, e estas especficas produes adquiriram tamanha
popularidade que consolidaram a imagem fotogrfica como principal meio de representao
visual do sculo XIX. No caso da paisagem, o intuito identificar como as caractersticas da
linguagem visual do sc. XIX repercutiram-se como um cdigo interpretativo marcante na
cultura visual ocidental, podendo ser encontradas em produes dos sculos posteriores. O
Ponto de anlise perceber como a paisagem na fotografia documental se apropria dessa
linguagem para adapt-la funo documental e de que maneira se organizam na formao de
um estilo e formato documental.
Com o intuito de expandir os estudos da representao fotogrfica dos lugares,
iremos dialogar com as pesquisas acerca da fotografia de paisagem. Esta aproximao nos
permite analisar a fotografia de paisagem como estilos estticos que influenciam a presena
dos lugares na fotografia documental. O estudo de Antonio Oliveira Jr sobre a paisagem
fotogrfica do sc. XIX considera o aspecto espao-temporal da representao e define a
linguagem do oitocentista como uma fotografia de enquadramento (OLIVEIRA JR, 2004).
Isto significa dizer que, para a construo do sentido de paisagem na poca, os aspectos que
evocam o espao e a composio eram dominantes em relao ao carter temporal, o qual se
ocultava na fixidez presente na realidade e, pela evoluo tcnica, na extino da durao em
prol do instantneo. Este modelo pautado no enquadramento revelava ainda uma forma de
relao especfica com as representaes visuais, preocupadas em adquirir um efeito maior de
realidade atravs da fora analgica da imagem fotogrfica:

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A fotografia de paisagem, como concebida, produzida e consumida nos oitocentos,

exigia a ntida delimitao de um referente, de uma realidade visvel com a qual a
imagem se referenciasse, mas por outro lado era a expresso de um conceito sobre
esta mesma paisagem e da maneira como represent-la. A fotografia de paisagem no
sculo XIX definiu-se muito mais em relao ao real, do que em relao a qualquer
outra questo, mesmo quando era colocada a servio das mais diversas estratgias de
comunicao. Isto aconteceu, primordialmente, em funo da compreenso e do uso
social que se fez dela. (OLIVEIRA JR, 2004, p. 162)

Na direo do uso social, a anlise de Maurcio Lissovsky sobre a fotografia de

paisagem oitocentista acrescenta a definio de uma conquista do ponto de vista,
destacando a predominncia dos lbuns de vistas como a forma de difuso destes gneros
fotogrficos ao longo do perodo. Para o autor, todo o aspecto esttico estava subordinado a
seleo de um ponto de vista pelo fotgrafo e estas determinaes implicavam em rastros
que os fotgrafos deixavam na paisagem, numa forma retrica de evidenciar locais em que
estiveram presentes, percursos e viagens que realizaram, enfim: a conquista do ponto de vista
configura-se como metfora de uma conquista de espacialidade, ampliando possibilidades de
comunicao e locomoo, logo de visualidades, uma experincia concreta e influente no
contexto sociocultural da poca (LISSOVSKY, 2011).
importante definir tambm que as primeiras fotografias de documentarismo social,
no final do sculo XIX, em sua ideia de transparncia, pretendiam produzir uma imagem
contextualizadora de uma determinada situao social a qual se desejava documentar. Essa
contextualizao perpassa uma construo de sentido mais direcionada, que pudesse
evidenciar com clareza valores, conceitos e ideias acerca das pessoas retratadas, ou mesmo
agregando um valor de denncia social. A identificao com o ambiente uma marca, as
pessoas se constituem a partir daquele lugar retratado e se diferenciam do fotgrafo, que, a
fim de garantir a objetividade, seu engajamento social e a no manipulao da realidade, no
demonstrava qualquer relao de interferncia ou experincia dentro daquele meio.
Estas caractersticas acerca do documentarismo social atingem o pice no projeto
fotogrfico da agncia Farm Security Administration, uma experincia que marca um modelo
de documentarismo clssico e constitui a fotografia documental enquanto gnero, com
formato, estilos e procedimentos especficos. Embora a experincia da FSA tenha resgatado a
postura objetiva, distanciada e o engajamento social dos primeiros fotodocumentaristas, a
maneira de representar a relao entre o homem e o espao j apresenta mudanas
significativas que acompanham as etapas do modernismo entre as dcadas de 1920 e 1940. A
paisagem, neste momento, se constitui como um lugar de ao da sociedade e de expresso da

18

identidade de um indivduo ou da nao, um territrio composto de uma dimenso social e

histrica.
No mbito contemporneo, isso se modifica. A inteno de experienciar a realidade
documentada mais intensa, o fotgrafo parte de sua experincia com o lugar documentado,
porm, tal documento no pretende retratar um lugar que expresse uma identificao. Na
perspectiva de Marc Aug se estabelece ento um no-lugar (AUG, 1994). Este nolugar se torna espao de experincias, de pertencimentos passageiros, e sua esttica no se
pauta em transmitir uma contextualizao social para os retratados. Esses so retratados como
se fossem presenas, como performances em tal espao. Alm disso, os fotgrafos tendem a
retratar os lugares de forma mais fragmentada, ou seja, priorizando, a fotografias de conjunto
que exibam todo o lugar, detalhes, objetos especficos, paredes e etc. Desta forma, os lugares
documentados so compostos pelo mosaico de imagens e interpretaes, que permite uma
interpretao mais polissmica, longe de estabelecer uma nica verdade acerca do lugar. A
falta de contextualizao e a presena da polissemia na forma e na produo destas novas
imagens impem ao espectador novas formas de interao mais intensas e subjetivas,
exigindo que alimentem tais imagens de interpretaes a fim de construir um sentido acerca
daquela documentao. um papel ainda indefinido, mas imprescindvel na produo de
sentido deste novo documental.
Nesta anlise das fotografias documentais em sua produo contempornea, ser
necessrio, de acordo com as concluses de Andr Rouill, encarar o processo fotogrfico
como um fenmeno resultante do encontro entre um referente e o fotgrafo que no determina
uma realidade, mas atualiza suas mais diversas potencialidades. Um referente em si presume
variaes, possibilidades, expresses, enfim, diversas realidades em potencial que a ao
fotogrfica, submetida a mltiplas aes do operador, instaura como imagem e assim atualiza
em um real. Esta noo permite pensar sob dois aspectos: por um lado afirma que a fotografia
no atesta um referente preexistente j dado, e sim designa um referente de forma a exprimilo enquanto evento singular; por outro, inclui de forma atuante o sujeito fotgrafo, como
varivel fundamental da produo da imagem e de seu sentido.
O objetivo pensar de que maneira as paisagens, nas estticas da fotografia
documental contempornea, suas especificidades, as abordagens mais poticas e amplamente
subjetivas so significativas para apontar uma forma diferenciada de lidar com o referente e
representao do lugar no campo da fotografia documental, colocando em evidncia as
principais tenses do contemporneo ao estabelecer um dilogo com a noo de realidade e

19

vivncia de tempo e espao. Dentro do histrico do fotodocumentarismo e da representao

do lugar na fotografia, o que pode ser considerado como inovador nestas paisagens do
documental

imaginrio

que

possibilite

pens-lo

como

um

estilo

particular

de

fotodocumentrio?
O primeiro captulo deste trabalho vai apresentar, mediante um levantamento
histrico, os principais aspectos da fotografia documental e constituir os fundamentos de sua
especificidade enquanto representao da realidade. Demonstrar como se construram a
noo de documentarismo fotogrfico e suas diversas mudanas histricas, pautadas no
pressuposto de explorar a realidade. Neste captulo, irei fundamentar a fotografia enquanto
signo e expor de que forma seu valor indicial fundamental para estabelecer a conexo entre
a imagem e a realidade, que permeia as correntes da fotografia documental, seu realismo e o
valor de testemunho.
Nosso segundo captulo, por sua vez, tem como objeto o estudo da representao da
paisagem na fotografia documental e do como esta acompanhou as transformaes sociais
vivenciadas em cada perodo, dentro de um contexto de pensamento racional da modernidade.
Num primeiro momento, a fotografia estava vinculada primeiramente ao fato da expanso
territorial, aproximando atravs da imagem os lugares desconhecidos, nunca-vistos e que
habitavam o imaginrio social. Iremos expor como as estticas destas imagens buscavam
transparecer de modo objetivo o lugar evidenciado. Eram fotografias que retratava a unidade
do lugar tendo como mxima o enquadramento, a nitidez e fornecer um testemunho ocular do
referente, estabelecendo para o observador uma forma de ver contemplativa e designatria.
Mais adiante, a expanso fotogrfica se d internamente, compondo um inventrio
das aparncias do mundo e das coisas como modo de alcanar o mximo de conhecimento
sobre fatos mais particulares e cotidianos. Diante das mudanas expressivas nas paisagens
(motivadas pelo ideal modernista de progresso, industrial e urbano), os fotgrafos tm como
ambio trazer a verdade da representao, seu aspecto essencial. Assim, os lugares passam a
ser documentados enquanto evidncias de uma identidade social e cultural, como cenrio da
atuao humana, conjugando uma esttica que privilegia a objetividade na identificao do
referente fotogrfico.
O terceiro momento marca uma virada no campo documental, com produes que
trazem a predominncia de aspectos estticos em detrimento de um testemunho mais objetivo
do real. Trata-se do perodo de transio entre modos de pensamento e sociedade que
ocasionaram crises significativas nas estruturas que pautavam as experincias com o mundo.

20

Iremos relatar como a vivncia dos homens com o lugar se esvazia, desconfigurando a
paisagem identitria e histrica anterior, para propor uma relao claramente subjetiva do
fotgrafo com o espao, privilegiando os encontros fortuitos e impessoais na perspectiva de
estabelecer uma noo de no-lugares.
O ltimo captulo da pesquisa vai aprofundar as caractersticas deste contemporneo,
analisando a obra Paisagem Submersa, dos fotgrafos Joo Castilho, Pedro Motta e Pedro
David. Comearemos a levantar as questes que indicam um vis esttico contemporneo,
que prope, de forma intensa, subjetivismos e uma produo de sentido pautada na interao
de imaginrios. Os subjetivismos aos quais apontaremos esto relacionado diretamente a uma
forma diferenciada dos indivduos se relacionarem com a realidade vivenciada, de que forma
a experincia torna-se um fator de produo de verdades, conhecimentos e representaes na
cultura contempornea. Para o imaginrio, por sua vez, ser pertinente questionar dois
modelos de aproximaes com a fotografia: num primeiro momento, a fotografia documental
possibilitava visualizar o desconhecido, os lugares que se imaginava ao ler utopias, cadernos
de viagens etc., enfim, neste momento, a fotografia preenchia o lugar do imaginrio para
mostrar o que real. J no contemporneo, este imaginrio exercitado sobre imagens de
lugares j conhecidos e muitas vezes saturados de visualidades; a fotografia representa uma
possibilidade imaginria de realidade. Conclui-se que o imaginrio se insere nos hiatos
provocados pelas estticas desta fotografia e se configura na interpretao (espectador) desta
construo ficcional (e imaginada pelo fotgrafo) de realidade.

21

I - Documentarismo como explorao da realidade

22

O termo documental
Certas fotografias so classificadas com o termo documental porque renem
determinadas propriedades que as fazem ser identificadas como tal. Estas propriedades no
so estticas e suas variaes expressam mudanas na conjuntura social de sua poca, em
especfico, no pensamento sobre a fotografia e sobre o prprio termo que a acompanha, o
documental. Ao iniciar uma reflexo sobre a fotografia documental contempornea ser
necessrio determinar aspectos que permitam identificar o carter documental do nosso objeto
de estudo.
O termo documento derivado da palavra em latim documentum, de radical docere
ensinar, e com o seu uso na linguagem jurdica, no legislativo e no domnio policial foi
evoluindo e consolidou-se o seu significado mais comum de prova. A partir do sc. XIX o
termo documento adquire tambm o sentido de testemunho e, principalmente em funo da
escola positivista, torna-se o fundamento principal do fato histrico, sendo por si s
considerado objetivamente como prova histrica (LE GOFF, 1990). O historiador deveria
extrair toda a informao presente no documento, no se poderia acrescentar nada alm do
que o documento contivesse e assim deveria manter-se mais prximo do que o documento
fornecesse enquanto texto. At ento, o valor de documento estava relacionado
essencialmente linguagem escrita, tendo-se os papis como provas.
A partir de meados do sc. XIX, o documento atinge seu triunfo, mantendo seu
conceito baseado na objetividade da prova, no obstante as formas utilizadas tenham-se
ampliado para alm dos textos escritos. Este alargamento possibilitou construir histria com
qualquer produo, marca, expresso ou ferramenta humana. Em termos prticos, incluem-se
documentos escritos, ilustrados ou sonoros: as imagens, os textos, as msicas, hinos, a lngua,
enfim as representaes e produtos culturais puderam ser provas histricas utilizadas em
conjunto com os escritos.
Tal expanso das formas s foi possvel devido a uma renovao na confiana que
ocorreu na poca, ou seja, uma necessidade de ampliar um sistema simblico de equivalncia
reconhecido como autntico pela sociedade. A complexidade do mundo industrial comea a
exigir um sistema de equivalncia capaz de transmitir conformidade com sua referncia de
forma autntica: a economia monetria, os modelos polticos e as expanses territoriais geram
disjunes entre o visto e o no visto, entre o local e o global, entre a coisa e sua
representao e, desta forma, elementos e produtos, principalmente no campo visual,

23

adquirem espao como documento, reivindicando assim sua autenticidade enquanto

representao. A sociedade necessitava garantir a autenticidade, por exemplo, de um sistema
de representao e equivalncia como a moeda, um papel-imagem, uma imagem de algo
especfico, quantitativo, no analgico, que passa a mediar e valorar os contratos e as trocas
de bens (ROUILL, 2009). Assim, variados contedos documentais ingressam na construo
da memria coletiva, suprindo tanto o desejo positivista de provar cientificamente os
fenmenos quanto as renovaes jurdicas e legislativas que a sociedade demandava.
Em coerncia com o percurso geral desta sociedade no sc. XIX, a imagem
fotogrfica reunia caractersticas especficas que atestavam a legitimidade em sua
representao, permitindo assim seu uso como ferramenta cientfica e documentao visual.
Estas especificidades da fotografia esto diretamente relacionadas a seu aspecto semitico:
por um lado, seu alto grau de iconicidade, capaz de produzir a semelhana analgica
necessria observao visual e conduzindo melhorias tcnicas para aumentar a nitidez e
exatido da representao; por outro, e de certa forma numa perfeita conjuno, o carter de
ndice presente no mecanismo qumico de registro da imagem evidenciava o automatismo na
produo de uma imagem inseparvel do referente, selando a autenticidade e eficincia da
fotografia enquanto documento visual.
Na poca, tais aspectos semiticos sustentaram a ideia da fotografia como cpia da
natureza, fundamental para fazer a imagem equivaler legitimamente coisa que representava,
o que garantiria a confiabilidade da representao. Os termos que descreviam a fotografia na
poca, como desenho do real ou lpis da natureza, demonstram a eficcia desta imagem
diante das exigncias de exatido, confiabilidade e objetividade do documento enquanto
prova. Com isso, o lpis representaria a prpria metfora associando o fotogrfico ideia
do documento enquanto texto escrito, unido natureza fotossensvel da imagem advinda do
real que legitima sua insero no campo da documentao. Atendendo s mais diversas
exigncias de credibilidade, onde necessrio mais convico do que semelhana a
fotografia foi utilizada como principal documento visual do sc. XIX, em diversas formas e
reas, como a botnica, a geografia, a antropologia, etc.
Envoltos nesta necessidade de documentao e de arquivamento, muitos fotgrafos
foram solicitados a voltarem seus equipamentos para os acontecimentos mais atuais do seu
meio social, com intuito de registrar fatos que poderiam marcar a histria social e ainda como
meio de transmitir um testemunho visual, isto , documentar a notcia. A fotografia em
meados do sc. XIX passa a ser vista como um veculo capaz de auxiliar o jornalismo na

24

autenticidade da informao e alimentar o desejo de visualidade de sua poca. Ainda no se

pode afirmar a existncia de um fotojornalismo (que engloba processos de produo
especficos), no entanto, importante destacar que o incio de uma prtica que atenda ao meio
impresso j anuncia certas preocupaes com a produo de sentido da imagem. Em outras
palavras, pensar como testemunhar e transmitir o fato da realidade para um espectador.
Mesmo com o uso frequente da fotografia como documento, o termo documental
s surge no incio do sculo XX, num contexto social de formao de espectadores, ou seja,
pode-se afirmar que entre o documento e o documental est marcada a insero dos
meios de comunicao de massa na produo da memria e at da histria coletiva,
juntamente com o incio da categoria de espectador. No seria estranho pensar que o termo
documental foi sistematizado justamente no campo cinematogrfico, quando John Grierson
(1898-1972) em um comentrio num peridico em 1926 define Moana, de Robert Flaherty,
como um filme de valor documental. Em seu texto, First principles of documentary,
Grierson apresenta a definio de documentrio como tratamento criativo da realidade,
constituindo assim um gnero especfico de filmes (PENAFRIA, 2004). importante destacar
a definio de tratamento criativo, pois segundo Margarita Ledo, esta ultrapassa o senso
convencional de imagem como registro do real, um corte objetivo (muitas vezes cientfico),
para trazer tona a concepo de um tratamento baseado em princpios, de uma criao, por
fim, la cuestin de la estrategia de sentido2 (LEDO, 1998, p. 43).
A diferenciao dos campos da documentao e do documentrio na fotografia
suscita outro aspecto significativo para o debate em questo: a aproximao com o campo
artstico e a construo de um gnero. A respeito do valor artstico, Olivier Lugon afirma que,
embora a noo de documentao sempre estivesse inerente ao meio fotogrfico, at os anos
vinte ela no definia um estilo ou um gnero especfico. Na fotografia de documentao, era
evidente a contradio ideia de arte devido a sua utilidade que servia a fins cientficos, de
arquivamento ou iconogrfico. Somente no momento em que a especificidade do meio
fotogrfico e a viso mecnica tornam-se artisticamente valorizadas, os campos comeam a se
aproximar, at que, nos anos trinta, seja possvel falar numa arte documentria (LUGON,
2008).

a questo da estratgia de sentido (Traduo minha)

25

Diversos movimentos estticos no incio do sculo XX (Neues Sehen, Neue

Sachlichkeit, straight photography)3 modificam os parmetros da arte fotogrfica ao
valorizarem aspectos prprios de sua linguagem tcnica, em detrimento aos tratamentos
anteriores que simulavam uma aproximao ao pictrico como exigncia artstica
(pictorialismo4). Tais aspectos como reprodutibilidade, nitidez, indicialidade e distores de
objetiva comeam a ser explorados permitindo expandir os modos de visibilidade e as
possibilidades estticas da fotografia. Se as caractersticas especficas do meio fotogrfico j
podem ser reconhecidas no campo da arte, no demorou muito para que algumas produes
com finalidade de documentao ganhassem um destaque pelo mbito esttico. neste
cenrio de conjuno de campos de atuao que o adjetivo documentrio se vincula
literatura da fotografia e passa a constituir uma grande categoria.
O desenvolvimento desta categoria documental representa assim um movimento do
sculo XX em estreita relao com o universo artstico e tambm com os meios de
comunicao o jornalismo, a notcia ou seja, sua preocupao com a produo de sentido.
Alm de atender demanda de instituies na produo de documentos visuais, surge, no
campo da notcia e do jornalismo, um aumento do interesse em oferecer ao leitor uma imagem
do acontecimento reportado. Em princpio a fotografia assume um papel ilustrativo na matria
jornalstica, porm, a demanda deste campo por imagens pressionam aperfeioamentos no
campo do fotogrfico, seja no quesito tcnico, na linguagem e principalmente na produo de
sentido que se refletem nos documentos, nas artes e no documental fotogrfico. Na
prerrogativa acerca do documentarismo fotogrfico apresentada por Ledo, podemos assegurar
os vestgios da noo de relatos do mundo, condizentes com princpios jornalsticos:
A partir de aqu, cuando la foto sea foto documental, nos est indicando, siempre,
que parte de un referente real, de un material que no modific en aquello que lo
define, (no confundir con que no organiz, resitu en el espacio, observ sus
constantes y las fij) en aquello que nos lo hace reconocible y singular. Nos est
indicando, por lo tanto, un modo de relacin con ese referente que asumimos como

3
4

Nova Viso, Nova Objetividade e Fotografia direta.

O pictorialismo foi o primeiro grande movimento de arte fotogrfica, nascido no incio dos anos 1890 na
Frana, juntamente com a promoo da tcnica do flou (desfocado). Este movimento tem como prerrogativa
distinguir-se das prticas teis fotogrficas pela manuteno de uma forma de representao que suprime as
especificidades tcnicas de seu meio no intuito de simular valores estticos da pintura. A fim de conferir
fotografia o prestgio da criao subjetiva, os artistas apoiavam-se em recursos tcnicos como o flou, a
interveno extrafotogrfica e procedimentos de hibridizao para produzir provas nicas que aboliam o
automatismo e a reprodutibilidade fotogrfica em favor da aura de obra singular. Seus temas eram guiados pelos
gneros da pintura, entretanto o pictorialismo ficou marcado pela representao temtica da paisagem.
(ROUILL, 2009)

26

autenticidad, como inmersin en la vida [], como capacidad del fotgrafo para
relatarnos el mundo y hacernos desear el mundo. 5 (LEDO, 1998, p. 39-40)

Embora j houvesse um consenso sobre retratar aquilo que se v, sem alterar o

sujeito frente cmera, outras questes ainda eram pertinentes ao tentar definir o adjetivo
documentrio. A definio documentria gerava dvidas quanto temtica da imagem, se
retratar somente pessoas ou objetos, ou mesmo acerca de sua funcionalidade, se seria somente
uma fonte de informao, apreciao esttica ou proporia engajamento social e formao de
opinio. Tudo isto surge como fatores importantes no recorte desta categoria e que, em
relao arte, tambm est presente no principal paradoxo: o objetivo da fotografia de arte
documentria de fato documentar? (LUGON, 2008) Estes questionamentos so
impulsionados pela necessidade de estabelecer critrios e limites entre a fotografia de um
documento e aquela que representaria a categoria documental. Walker Evans6, diante deste
debate, j se coloca na posio puramente esttica ao acrescentar o termo estilo
documentrio, considerando-o mais adequado para caracterizar estas produes fotogrficas
mais prximas do territrio artstico que vo alm de um mero documento.
J era possvel encontrar alguns indcios do que viria a se tornar a fotografia
documental nas diversas aplicaes da fotografia como documento. As exigncias inerentes s
documentaes como nitidez, serializao do tema e mtodos de catalogao, foram
apropriados na tentativa de constituir um formato categoria documental. Dentre as mais
diversas finalidades destas documentaes, se destacam as misses fotogrficas, a partir de
meados do sculo XIX, que pretendiam explorar regies e construir uma espcie de
enciclopdia visual do mundo, transformando, enfim, o real em imagens. Muitas misses
convocadas possibilitaram a construo de uma memria visual, de um conhecimento
cientfico e simblico dos territrios representados, ou simplesmente alimentaram o desejo da
poca pelo extico. As misses fotogrficas correspondiam tambm mentalidade colonial de
expanso e explorao: no caso europeu, buscaram documentar a frica e o Oriente Mdio,
sendo a primeira com intuito cientfico e a segunda, em especfico no Egito, procurava
atender o gosto pelo diferente e produzir imagens de vistas para o comrcio de postais
5

A partir daqui, quando a foto fotodocumental, nos est indicando, sempre, que parte de um referente real, de
um material que no modificou naquilo que o define, (no confundir com que no organizou, resituou no espao,
observou suas constantes e as fixou) naquilo que nos faz reconhecveis e singular. Est-nos indicando, portanto,
um modo de relao com esse referente que assumimos como autenticidade, como imerso na vida [...], como
capacidade do fotgrafo de relatar-nos o mundo e fazer-nos desejar o mundo. (Traduo minha)
6

Walker Evans (1903-1975). Importante fotgrafo norte-americano do incio do sculo XX de grande influncia
na produo fotogrfica da Farm Security Administration - FSA.

27

ilustrados (SOUSA, 2000). J nos Estados Unidos, logo aps a Guerra de Secesso, as
misses avanaram para o Oeste, procurando documentar as naes indgenas, igualmente
conduzidas por finalidades colonizadoras.
Sousa afirma que estas primeiras expedies evidenciavam um incio de
procedimentos de trabalho documentais, ou seja, viajavam durante um perodo longo
carregando todo o laboratrio fotogrfico no intuito de testemunhar o que viam atravs de
imagens, um registro aparado pelo discurso do realismo fotogrfico. Os fotgrafos teciam os
elos entre o nunca-visto dos territrios os quais exploravam, mediavam a disjuno entre o
aqui e o longnquo, reportando o que era possvel dar a conhecer sobre tal realidade. Assim,
tais expedies fotogrficas representavam os primrdios de um registro visual do mundo,
com a fotografia ainda exercendo um papel de mediao e os fotgrafos sendo responsveis
por construir uma unidade visual e simblica acerca de um territrio, mesmo que atravs de
uma neutralidade da imagem que registrava uma verdade imparcial.
Neste universo da fotografia como prova visual, os trabalhos de Jacob Riis (18491914), Lewis Hine (1874-1940) e John Thomson (1837-1921), se diferenciaram de grande
parte das produes de arquivos de sua poca porque iam alm de registrar a realidade,
pretendiam que a transparncia da imagem proporcionasse uma interveno social (outro
ponto caro noo de documentrio). Ao pensar a fotografia por este vis, tais fotgrafos
puderam questionar o seu meio social, as verdades ideolgicas de seu tempo, e, se a fotografia
podia dar visibilidade aos territrios nunca vistos, poderia igualmente dar visibilidade a
realidades sociais no vistas, de pobreza e de excluso, os frutos da sociedade urbana e
capitalista. As fotografias, em especial nos trabalhos de Hine e Riis, exploravam
enquadramentos que permitiam ver o outro em um contexto social, produzindo um retrato
da realidade urbana e, com isso, evidenciando sua inteno de denuncia e compromisso com a
verdade social.
O projeto de Jacob Riis em registrar como viviam os moradores de rua, o dia e noite
(um dos primeiros a usar o flash) da pobreza e misria das ruas de New York, um dos
exemplos considerados como precursores do documentarismo fotogrfico e igualmente de
uma fotografia humanstica (SOUSA, 2000). O compromisso social iniciado pelo Riis
evidenciou-se como uma funo marcante da fotografia documental, traduzida at mesmo
como seu esteretipo, alm de consolidar a figura do fotgrafo engajado num discurso de
verdade e denncia, ancorado na suposta neutralidade da fotografia. Pela dificuldade em
divulgar o trabalho nos jornais e impressos da poca, o projeto de Riis foi reunido em um

28

lbum, How the other half lives, publicado em 1890, cujas imagens ainda apresentavam um
forte aspecto ilustrativo.
na Farm Security Administration (FSA) que estas abordagens at ento pioneiras
ganham destaque e se firmam como uma corrente da fotografia documental moderna. A FSA
foi um organismo federal norte-americano criado em 1935 para auxiliar a crise agrcola vivida
durante a Grande Depresso e retratar os resultados das polticas do New Deal. Roy E.
Stryker, diretor da Seo Histrica, comandou o projeto de documentao fotogrfica no qual
um grupo de fotgrafos foi contratado para percorrer o pas documentando a situao de
diversos agricultores aps a depresso e, com isso, construir um dos maiores arquivos
fotogrficos que j existiu. Os fotgrafos partiam para suas viagens com base em projetos
propostos pela FSA, os quais continham uma listagem de temas a documentar e demandas a
atender, que variavam entre uma fotografia para fins publicitrios (reformas agrcolas do
Estado), cobrir os efeitos do clima ou calamidades naturais sobre a regio. A equipe foi
composta por Gordon Parks, Jack Delano, Russel Lee e, dentre eles, destacaram-se Dorothea
Lange e Walker Evans pela forte presena de um estilo de trabalho e do ponto de vista de
denuncia

que

lhes

renderam

muitos

problemas

com

Stryker,

causando

certos

constrangimentos ao governo (SOUSA, 2000).

Roy E. Stryker desconhecia por completo o campo fotogrfico e isso permitiu que
ele tomasse uma postura mais flexvel diante das mudanas de estilo e de propostas do
projeto. Alm disso, Walker Evans exerce uma grande influncia na posio e no trabalho de
Stryker, inclusive ampliando a importncia da fotografia dentro do projeto da FSA. A
amizade e o estreito relacionamento entre eles permitiu que Stryker apreendesse os
ensinamentos de Evans sobre o meio fotogrfico e transferisse suas experincias de
documentao fotogrfica e seu estilo a todos os outros fotgrafos da FSA.Walker Evans
tambm foi responsvel por conduzir a fotografia da FSA para uma documentao mais
ampla da sociedade americana, dos aspectos da cultura vernacular, e no somente para a
situao agrcola, como era inicialmente proposto. Por outro lado, sua posio de privilgio
rendeu-lhe autonomia para desprezar os propsitos promocionais da agncia e desconsiderar
os pedidos de uma fotografia mais sentimental e simblica, causa de grandes problemas para a
direo de Stryker (LUGON, 2008).
A insero de um aspecto simblico imagem documental do projeto, at ento
tratada como um meio neutro de documentar a realidade, acrescentou um aspecto humano
de grande importncia para formatar uma concepo de fotografia documental, presente

29

principalmente no legado fotogrfico de Dorothea Lange e Russell Lee. Embora estivessem

preocupados em retratar a realidade da situao social com verdade, os fotgrafos buscam
trazer nas imagens a sensao diante do fato, ou seja, alm da cmera testemunhar o fato e a
realidade tal qual o fotgrafo viu, deve dar conta de testemunhar o que o foi sentido diante da
cena. A vivacidade que as imagens agora passam a exprimir evidenciavam aspectos de
tranquilidade, esperana, herosmo e nobreza na populao, importantes para destacar as
potncias de alegoria e simbolismo nas fotografias. A construo da pose, a forma de
tratamento da luz, a composio do fundo com o motivo principal e os objetos fotografados,
puderam ser visto como elementos de valores simblicos e ideolgicos, utilizados, no caso do
arquivo da FSA, para a construo da verso estereotipada do heri rural e de um retrato
simplificado da Amrica do ps-depresso. A fotografia documental, portanto, se presta s
exigncias de poder de forma a ser um instrumento de uma ideologia camuflada na ideia da
verdade, da exterioridade do fotgrafo diante do outro, de uma realidade pura, distanciada e
legtima, porm imersa numa relao de autoridade.
A produo fotogrfica da Farm Security Administration ampliou os princpios e as
formas desta fotografia de documentao, ou fotografia de arquivo, tornando popular esta
noo para o gnero da fotografia documental. Com este trabalho, foi possvel consolidar um
determinado mtodo de produo com prticas (vivncia e durao) e estilsticas
(frontalidade, nitidez, planos mdios) j existentes, e, principalmente, acrescentar s intenes
documentais algumas questes de escolhas tcnicas e simblicas na produo do sentido da
imagem, alm de uma forte temtica de comprometimento social visto ainda hoje como
principal esteretipo de estilo da fotografia documental.
Se legittimo situare lo stile documentario tra le due guerre non tanto perch le
immagini di questo tipo compaiano allora esistevano gi da lunga data ma
soprattutto perch allimprovviso esse trovano un nome, um inquadramento teorico,
ed emergono come categoria estetica.7 (LUGON, 2008, p. 27)

Aps a Segunda Guerra Mundial, no perodo de ascenso de uma sociedade voltada

ao consumo e informao a partir de 1960, surgem no cenrio dos Estados Unidos iniciativas
documentais que pe em questo os cnones dos fotodocumentaristas clssicos dos anos 30.
Como marco deste movimento encontramos a exposio fotogrfica New Documents
realizada em 1967, no MoMA, sob curadoria de John Szarkowski. Estiveram expostos os
trabalhos de Lee Friedlanger, Diana Arbus e Garry Winogrand, fotgrafos que buscavam
7

Se legtimo situar o estilo documentrio entre as duas guerras, no tanto porque as imagens deste tipo
apareceram neste momento existiam j de longa data mas, sobretudo porque, ao improviso, elas encontram
um nome, um enquadramento terico e emergem como categoria esttica (Traduo minha)

30

expor seus questionamentos sobre a realidade com as imagens, representar uma verdade
interior, exacerbando aspectos subjetivos e expressivos na fotografia documental. Num
momento em que as imagens televisivas passam a mediar e reformular a sociedade, estes
trabalhos pretendiam subverter esse padro atravs da construo de uma fotografia que
documente a realidade de forma autnoma e pessoal.
As prticas documentrias comeam a ser questionadas dentro da sociedade
midiatizada, j que suas funes se sujeitam aos mecanismos do consumo, das mercadorias e
das narrativas programadas que versam ao espetculo. Ao problematizar este contexto cultural
para as imagens audiovisuais, Jean-Louis Comolli nos prope uma maneira pertinente de
perder a inocncia diante do gnero documentrio. O autor ressalta que algumas produes
que buscam trabalhar o real, a televiso, os documentrios, na realidade expressam a mesma
lgica das produes ficcionais, subordinadas a uma imposio de poder ou ideologia, na qual
um sujeito d voz ao outro para produzir um efeito de real, previsvel e preconcebido em
um roteiro. Como direcionamento destas crticas, Comolli ultrapassa uma justificativa
ontolgica (o que real e aparncia) buscando inventar uma fenomenologia dedicada a
compreender o lugar dos sujeitos (COMOLLI, 2008, p. 36). A relao no documentrio
busca expressar um encontro com o outro em seus prprios termos e alteridade, num ato que
produz transformaes mtuas, tanto para o sujeito filmado quanto para o sujeito que filma,
sendo que este ltimo deve estar aberto ao improvvel real ao Devir-outro.
Percebe-se que estas posies apresentadas por Comolli ganham consistncia ao
analisar o trabalho do fotgrafo Robert Frank, uma referncia que balanou os cnones da
fotografia documental. Partindo de um servio semelhante aos fotgrafos da FSA percorrer
e documentar a realidade norte-americana Frank consegue produzir uma fotografia
diferenciada

propondo

ngulos,

enquadramentos,

desfoques

representaes

que

evidenciavam uma interpretao da vida norte-americana muito particular. Ao documentar a

realidade, Frank pretendia encontrar uma expresso autnoma, mostrar mais uma
individualidade esttica do que uma coisa ou um objeto em si e torna-se o principal expoente
de uma tendncia fotogrfica documental que encontra seu propsito na busca de uma
subjetividade individualizada e liberdade expressiva.
As imagens de Robert Frank expressam territrios vazios, tendo uma ateno aos
detalhes e as paisagens das estradas. Procurava mostrar os acontecimentos do cotidiano como
encontros efmeros, e sua fotografia traz a marca deste encontro, um encontro do prprio
autor com o mundo at ento invisvel. O trabalho de Robert Frank, sem dvida, abre o campo

31

de discusso da fotografia para outras abordagens, que problematizam tanto a tradio

documental, antecipando a transio para o contemporneo ao romper com a verdade visual,
quanto desarticulam conceitos vigentes sobre o real e o fotogrfico, que iremos aprofundar a
seguir.
Se as fotos de Frank rompem com a esttica documental, porque elas no
representam (alguma coisa que foi), mas apresentam (alguma coisa que aconteceu);
porque no remetem s coisas, mas aos acontecimentos; porque elas quebram a
lgica binria da aderncia direta com as coisas pela afirmao de uma
individualidade. (ROUILL, 2009, p. 173)

possvel afirmar que as imagens de Robert Frank so importantes referncias para

refletir sobre as tendncias da fotografia documental contempornea. Tal rompimento, como
afirma Rouill, pode ser relacionada a uma forma diferenciada de representar a realidade
fotogrfica juntamente com uma transformao social na maneira de vivenci-la. Assim como
Comolli nos faz perder a inocncia diante das produes audiovisuais, na fotografia
documental contempornea igualmente esta relao direta com a realidade, numa noo de
documentao enquanto prova, que deixa de ser crvel e de existir. Passa-se ento a construir
um sentido particular e individual de realidade e, como consequncia, a definio do
documentarismo oscila na tenso entre verdade e fico. Dentro da mesma tenso, certas
verdades acerca do realismo fotogrfico tambm passam a ser questionadas. Ser necessrio,
assim, trazer uma reflexo particular da imagem fotogrfica e consider-la em suas
especificidades sgnicas, com o intuito de entender a particularidade da noo de realismo
fotogrfico.

A fotografia enquanto signo

Ao iniciar um estudo acerca da fotografia documental, necessrio esclarecer alguns
conceitos sobre os processos de produo e significao da imagem fotogrfica em termos
semiticos, como forma de evidenciar algumas de suas particularidades e, principalmente,
destacar alguns aspectos que construram a ideia de testemunho, questo importante para
avaliar seu carter documental. Toda a anlise ser feita levando em considerao as diversas
interpretaes que a histria das teorias do fotogrfico propusera, a fim de estabelecer
relaes com caractersticas da fotografia documental e perceber quais alicerces sustentaram
as diversas posies acerca do fotogrfico.

32

A fotografia, em regra, caracteriza-se por ser uma imagem tcnica formada a partir
de procedimentos qumicos e fsicos em sua produo. Trata-se de uma imagem que advm da
impresso da luz refletida (fsica) pelo referente em uma superfcie fotossensvel (qumica ou
digital) que possibilita uma imagem com alto grau de semelhana. A partir desta definio
mnima, alguns estudos desenvolveram-se na tentativa de compreender os modos como tal
imagem representa o real e de que maneira tais modos alternavam o predomnio de certas
caractersticas do fotogrfico: o carter tcnico e automtico do aparelho; a imensa
semelhana e exatido da imagem; e o registro fotoqumico da realidade. na escolha de qual
caracterstica enfatizar que reside a diferena das diversas posturas tericas que buscaram
responder pergunta crucial: o que a fotografia?
O autor Philippe Dubois, no clssico primeiro captulo da obra Lacte
photographique et autres essais, um texto de referncia para os estudos no campo do
fotogrfico, articula uma retrospectiva histrica das principais posies acerca da fotografia e
sua relao com o referente, destacando trs diferentes perspectivas de anlise: a fotografia
como espelho do real, como transformao do real e como trao do real (DUBOIS, 1993).
Resgataremos estas perspectivas apontadas por Dubois com o intuito de construir uma
reflexo acerca da fotografia enquanto signo e esclarecer sua relao com os diversos
perodos da fotografia documental, aprofundando-se sobre cada uma delas, quando assim for
necessrio.
Uma das primeiras concepes sobre a fotografia, ainda nos seus primrdios,
considerava que a imagem estabelece uma relao de transparncia com referente, isto , a
fotografia considerada a imitao mais perfeita da realidade, o espelho do real
(DUBOIS, 1993, p. 27). Estes argumentos operaram discursos em diversos campos dos usos
da imagem e pautaram-se principalmente sob dois pontos: primeiro na nitidez e exatido da
representao, isto , na relao de semelhana da imagem; e por outro lado no carter de
objetividade atribudo ao aparelho, cuja preciso dispensaria as imperfeies humanas na
produo de representaes visuais.
Podemos afirmar que este posicionamento acerca da imagem fotogrfica foi
importante principalmente para consolid-la como documento visual mais apropriado s
exigncias da modernidade. Isto porque possibilitava uma representao visual mais fidedigna
e, assim, mais adequada aos documentos cientficos e de viagens, entre outras prticas sociais,
como os retratos e os carte de visite de sua poca. O carter objetivo da imagem e sua
preciso em representar a realidade foram cruciais para a legitimidade do documento

33

fotogrfico como prova e a larga disseminao deste tipo de imagem para os mais diversos
fins comerciais e profissionais.
Por outro lado, para o campo artstico, o discurso do carter mimtico foi o principal
argumento dos adversrios da insero fotogrfica no universo da arte. Para traar os limites
deste territrio, os artistas e adeptos da Academia de Belas-Artes da Frana julgavam a
fotografia como uma reproduo exata da natureza, uma cpia do real, e neste sentido
impedia o fotgrafo de selecionar ou acrescentar quaisquer elementos no enquadramento
visvel, ao imprescindvel para obteno da pintura ideal. Nesta disputa, a figura de
destaque foi o poeta Baudelaire em cujo famoso texto crtico escrito ao Salo de 1859
expusera diversas crticas contrrias ao valor artstico da fotografia, principalmente pela sua
exatido material absoluta 8, a qual devia servir s necessidades profissionais da cincia e
somente como ferramenta para a arte. Alm do mais, o carter tcnico da fotografia era um
motivo de rejeio artstica, porque seu automatismo ausentava o sujeito da criao,
dispensando a mo do artista e, consequentemente, o seu valor criativo na produo da
imagem.
O que importante apontar aqui a clivagem que Baudelaire estabelece com vigor
entre a fotografia como simples instrumento de uma memria documental do real e
a arte como pura criao imaginria. [...] Para Baudelaire, uma obra no pode ser
ao mesmo tempo artstica e documental, pois a arte definida como aquilo mesmo
que permite escapar do real. (DUBOIS, 1993, p. 20-30)

Em conformidade com o pensamento positivista da poca, a presena da tecnologia

fortalecia ainda mais a ideia de mimese fotogrfica e de anlogo perfeito da realidade, pois
libertava a imagem das contingncias do humano e garantia a objetividade necessria para
confi-la ao uso cientfico, industrial e documental. Em resumo, se estabelece assim a
principal diferena entre os dois modelos de representao da poca: a pintura, como produto
subjetivo do artista, e a fotografia, resultado neutro e objetivo de um aparelho.
Diante da difuso dos veculos de comunicao impressos no sculo XX, tornava-se
necessrio intensificar os estudos acerca da linguagem e seus processos de significao verbal
e visual, neste caso especfico, da produo de mensagens fotogrficas. A crescente utilizao
da fotografia em jornais e igualmente produtos publicitrios intensificou os estudos tericos
frente ao fotogrfico, apesar de faz-lo a partir do ponto de vista da produo de sentido, do
prprio fazer intencional da imagem. Tal concepo reflete os primeiros escritos de Roland
Barthes acerca da fotografia, cuja preocupao se pautava sobre os processos de significao
8

Charles Baudelaire, Le public moderne et la fotografia, em Salon de 1859.

34

desta imagem, ou seja, na afirmao de que a fotografia seria uma mensagem sem cdigo
(BARTHES, 1990), representando o anlogo perfeito do real. Embora compartilhe a ideia de
perfeita analogia, importante ressaltar que Barthes avana ao questionar-se sobre a
arbitrariedade da mensagem fotogrfica. Ao focar no mbito de uma mensagem o autor passa
a questionar a fotografia numa perspectiva semiolgica, buscando indagar-se sob o ponto de
vista da produo de sentido e no somente pela semelhana da representao. Suas reflexes
o levam a um impasse cuja concluso constitui-se como um paradoxo: a mensagem
fotogrfica resultado da coexistncia entre uma srie de conotaes e sua pura denotao
analgica.
Em 1980 publicada a obra A Cmara Clara, em que Barthes analisa algumas
imagens que marcaram sua trajetria de vida e, a partir delas, estabelece algumas concluses
tericas acerca do estatuto da fotografia. Este texto apresenta grande repercusso nos estudos
sobre a fotografia, sendo que sua maior contribuio reside na insistente conexo que o autor
afirma existir entre o objeto e sua imagem, alm de acrescentar a hiptese temporal ao debate
da fotografia: a imagem agora passa a evocar o passado.
Diante destes dois momentos do autor, possvel perceber a referncia
transparncia da imagem, ou seja, a possibilidade de restituir uma realidade a partir de sua
fotografia, seja porque esta representa uma mensagem sem cdigo, sua pura denotao, ou
porque sempre traz consigo o seu referente (BARTHES, 1984, p. 15). No entanto, para
Philippe Dubois, em A Cmara Clara que se situa o ponto de partida para aprofundar as
discusses do fotogrfico pelo vis do referente, ou seja, quando Barthes avana na pura
denotao e reposiciona sua anlise para a impregnao do real, modelando seus conceitos
sobre o argumento de um referente que adere e do clssico isto foi.
Roland Barthes inaugura assim uma espcie de discurso do referente, o qual caber a
Philippe Dubois a tarefa de aprofundar esta concepo a um discurso da indicialidade.
noo de marca do real, Dubois atribui o conceito de ndice, procedente da semitica de
Charles S. Peirce, o qual afirma que qualquer estudo sobre o fotogrfico deve defini-lo por
essncia como uma impresso da realidade, mantendo uma relao de contiguidade com o
referente representado, uma relao da ordem do trao, da marca e do registro.
O autor acrescenta que a fotografia pode agregar mais categorias de signos e
estabelecer outras relaes com o objeto: primeiro pode apresentar semelhana com o
referente, e por isso apresentar-se como cone, ou mesmo evidenciar na imagem algum tipo de
convencionalismo, seu nvel simblico, com a premissa de que tais relaes esto inseridas

35

numa condio primeira de ndice, fundamental e imprescindvel para definir a imagem

fotogrfica. De fato nenhuma das trs categorias existe isoladamente, elas se sustentam uma
nas outras, e por vezes se sobressaem individualmente, a depender da mensagem contida na
imagem. Nesta tica, o objetivo deste importante estudo do Dubois priorizar uma teoria da
imagem fotogrfica que levasse em considerao o seu ato de produo, ou seja, que
ampliasse a anlise para alm da mensagem contida na imagem.
A relao indicial da fotografia est subordinada ao princpio central da conexo
fsica, uma relao que, para o autor, pressupe singularidade, atestao e designao. A
categoria de ndice configura uma relao nica entre a fotografia e seu referente, ou seja,
resultado da impresso luminosa de um referente real em um determinado momento do
tempo, da ordem do fenmeno e sempre singular. A singularidade existente na relao
fotogrfica foi til para pensar a eficcia da fotografia no registro singular de acontecimentos
e fatos no campo documental, principalmente no mbito especfico do fotojornalismo. J a
designao corresponde capacidade da fotografia de indicar, sublinhar, apontar a relao
singular existente com o seu referente.
Em destaque, o princpio da atestao definido em consequncia da contiguidade
fsica do ndice e implica no testemunho existencial de uma realidade. Tal princpio de
extrema importncia para uma histria do pensamento fotogrfico encontra-se igualmente
na base do argumento terico do Barthes, em seu conclusivo isso foi e principalmente
para constituir a corrente hegemnica da fotografia documental, j que consolida a noo da
fotografia como prova.
Se de fato a imagem fotogrfica a impresso fsica de um referente nico, isso
quer dizer, por outro lado, que, no momento em que nos encontramos diante de uma
fotografia, esta s pode remeter existncia do objeto do qual procede. a prpria
evidncia: por sua gnese, a fotografia testemunha necessariamente. Atesta
ontologicamente a existncia do que mostra. (DUBOIS, 1993, p. 73)

Apesar da obra de Dubois representar um marco nos estudos acerca do fotogrfico a

partir da dcada de 1980, inserido no debate os conceitos da semitica peirciana, importante
fazer algumas ressalvas ao discurso do referente. Deve-se considerar que, em sua abordagem
sobre a indicialidade, Dubois trata a conexo fsica de forma absoluta. Embora observe que
imagem e referente no podem confundir-se, o autor limita todo o sentido e toda a essncia da
fotografia em sua relao existencial com o referente, principalmente no ato que a constitui,
destacando que sua natureza fundamentalmente pragmtica encontra seu sentido, em primeiro
lugar, em sua referncia (DUBOIS, 1993, p. 79).

36

Ao recuperar este legado histrico dos discursos sobre o fotogrfico, pretende-se

destacar a contribuio do estatuto indicial da imagem fotogrfica dada por Philippe Dubois
noo de verdade visual, o principal dogma das vertentes modernas do documentarismo. Por
isso, ao trabalhar as prticas, estticas e pensamentos da fotografia documental, deve-se levar
em considerao os discursos que fundamentam a imagem sob seu carter de prova, de
conexo com o real. No caso, para analisar os cnones da fotografia documental admite-se o
fotogrfico enquanto um signo indicial.
Ao avanar a anlise terica, percebe-se que a contiguidade fsica entre o referente e
imagem fotogrfica constitui apenas a origem do processo de produo, um ponto de extrema
importncia de qualquer teoria da fotografia, mas no suficiente para defini-la em sua
totalidade. O processo fotogrfico agrega diversas etapas que lapidam (e/ou distorcem) tal
contiguidade e inviabilizam uma relao direta e integral do referente com sua imagem. A
mais elementar das etapas, a projeo da imagem numa superfcie bidimensional, j
representa uma operao de excluso de certos aspectos do referente, regida pelo cdigo
perspectivo embutido no aparelho. Portanto, a indicialidade, um carter intrnseco ao
procedimento fotogrfico, no deve ser tomado como nico elemento que a define em sua
essncia e, principalmente, que determine o sentido fundamental de uma fotografia.
O historiador da arte Ernst H. Gombrich, ao se voltar para a fotografia, j destaca a
importncia da semelhana para a percepo da imagem, justificada, por exemplo, pela
escolha da imagem positiva fotogrfica (ao invs da imagem negativa primeira) como formato
aceito para uso social. Alm do mais, alguns aprimoramentos tcnicos (objetivas, materiais
sensveis, suportes) destacam a importncia/necessidade de aperfeioar a imagem em sua
nitidez, a fim de adequ-la aos mais diversos papis e funes exigidos pelas demandas da
sociedade.
No nvel da imagem fotogrfica enquanto signo, conclui-se que esta representa o seu
referente, tanto por semelhana (cone), quanto por designao (ndice). Todavia, em
quaisquer destes modos de representao, em seus diversos graus, no existe uma
contiguidade direta; a fotografia perpassada por processos de codificao, tanto a nvel
estrutural do signo, interferindo em sua suposta conexo fsica (perspectiva, refrao e
distores), quanto em convenes estticas ligadas ao aspecto cultural e social, cuja
influncia define a verossimilhana como um conceito histrico.
Na concepo da fotografia como transformao do real, Dubois enumera os
diversos discursos que assinalam uma desconfiana quanto neutralidade e objetividade da

37

representao fotogrfica. Em seu texto, o autor afirma que as teorias da imagem inspiradas
na psicologia da percepo, ou mesmo as de carter ideolgico apontam a impossibilidade de
uma representao perfeita da realidade, e, do mesmo modo, as abordagens da sociologia
permitem pensar que a significao da imagem socialmente determinada. Como sntese das
principais razes, destaca-se a passagem de Pierre Bourdieu, em Um art moyen:
Normalmente todos concordam em ver na fotografia o modelo da veracidade e da
objetividade []. fcil demais mostrar que essa representao social tem a falsa
evidncia das pr-noes; de fato a fotografia fixa um aspecto do real que sempre
o resultado de uma seleo arbitrria e, por a, de uma transcrio: de todas as
qualidades visuais que se do no momento e a partir de um nico ponto de vista;
estas so transcritas em preto e branco, geralmente reduzidas e projetadas no plano.
Em outras palavras, a fotografia um sistema convencional que exprime o espao
de acordo com as leis da perspectiva (seria necessrio dizer, de uma perspectiva) e
os volumes e as cores por intermdio de dgrads do preto e do branco. Se a
fotografia considerada um registro perfeitamente realista e objetivo do mundo
visvel porque lhe foram designados (desde a origem) usos sociais considerados
realistas e objetivos. E, se ela se props de imediato com as aparncias de uma
linguagem sem cdigo nem sintaxe, em suma de uma linguagem natural,
antes de mais nada porque a seleo que ela opera no mundo visvel
completamente conforme, em sua lgica, representao do mundo que se imps na
Europa desde o Quattrocento. (BOURDIEU, 1965, pp. 108, 109 apud DUBOIS,
1993, p. 40).

Ao contestar a exatido do valor de documento, a neutralidade da fotografia, o que

fica evidente a forte dicotomia entre a realidade aparente, imediata da imagem e uma
realidade interna do referente. A realidade imediata da imagem implica em signos
correspondentes a valores imagticos estreitamente ligados a um regime de conveno; a
realidade interna do referente pressupe o modo como o objeto, em sua fora de semelhana e
singularidade, reportado. Ambas as realidades existentes na fotografia no so suficientes
para restituir a realidade primeira: a fotografia representar sempre a frao de uma realidade,
um recorte de um referente que no apresentado em sua integridade o qual est sujeito s
prticas discursivas, aos regimes e funes desta imagem. Em outras palavras, a fotografia
um processo singular, segundo Rouill, consiste em transformar o real em um [grifo do
autor] real fotogrfico.
Constatando a singularidade do processo fotogrfico, as produes contemporneas,
cada vez, mais tm se aproximado do carter construtivo deste real, acreditando que
fotografar consiste em atualizar um evento que no existe fora da imagem que o exprime.
neste aspecto que algumas prticas apontam uma crtica s teorias da indicialidade, que
valorizam a referncia da imagem privilegiando somente o seu eixo espacial, que comprova
da existncia de um referente, sem considerar que a significao da imagem construda em

38

seu aspecto fenomenolgico, que inclui o vetor temporal equao, ou seja, reposiciona o
carter indicial em relao ao evento que a imagem exprime.
As estticas contemporneas permitem pensar em construes de sentido que no
necessariamente pretendem evidenciar a relao existencial com o referente: mesmo que a
relao indicial e de testemunho estejam intrnsecas ao processo fotogrfico, estas produes
no buscam como significado testemunhar a existncia de algo que esteve em frente cmera,
o objeto em si no a temtica principal. Em muitas propostas que retratam vestgios, ndices
ou runas, por exemplo, o que se aponta exatamente este ndice temporal expresso na
imagem. A fotografia pode no ser capaz de testemunhar o que aconteceu a tais referentes,
porm comprova que um evento ocorreu anteriormente, que uma durao impregnou-se na
realidade da imagem e abre o sentido para possibilitar questionamentos acerca do fato que
ocasionou estes ndices. Neste sentido, podemos identificar ento que existe uma presena
temporal nos ndices apresentados na imagem.
preciso ressaltar que no se trata de um tempo da fotografia enquanto composio
visual do ndice, ou seja, da frao de tempo do ato fotogrfico expresso na plasticidade da
imagem, o tempo de obturador. Neste caso, muitas destas imagens contemporneas no
deixam de representar, em sua materialidade visual, um ato fotogrfico instantneo. Esta
impregnao temporal, a que buscamos citar, se apresenta no prprio referente fotogrfico,
que acaba se tornando o ndice de uma ao no expressa na imagem, invisvel: o referente
tratado enquanto evento. Ao analisar as paisagens fotojornalsticas de catstrofe, Benjamim
Picado aponta exatamente esta outra forma de pensar os ndices fotogrficos para construo
de um discurso visual atravs do vis da temporalidade:
Quando nos voltamos, entretanto, ao apoio dos discursos que tematizam a
fotografia neste seu aspecto de uma significao pautada na presentidade, nos vemos
em srias dificuldades - em especial no modo de apreender a especificidade desta
relao da imagem fotogrfica com os tais rastros: em certas destas teorias, a
matriz da indexicalidade fotogrfica ainda privilegia as coordenadas espaciais das
relaes entre signos e objetos, valorizando a produo de uma referncia pela
imagem, ao invs de considerar a relao entre instante e acontecimento, mais
prpria ao eixo temporal desta significao. Deste modo, as teorias da fotografia
reclamaram a noo de ndice como sendo aquela que permitiria destacar na
experincia do fotogrfico esta espcie de conexo existencial, de instalao de uma
imediaticidade entre as formas visuais e o universo da referncia, de apagamento das
distncias entre representao e coisa - enfim, de valorizao da presentidade de
seus referentes como condio mesma de sua significao mais prpria. (PICADO,
2011, p. 4)

Com base no percurso desenvolvido neste tpico, pretendemos abordar a fotografia

enquanto um signo multifacetado e heterogneo, caracterizado pela presena conjunta dos

39

nveis indicial e icnico, atravessado por convenes, discursos e prticas que lhe conferem
igualmente um carter simblico. Desta forma, pretendemos pensar o processo fotogrfico
como uma cadeia de procedimentos, que no se restringe somente origem do ato
fotogrfico, do seu funcionamento como dispositivo, ou semelhana da imagem final como
espelho da realidade, mas abord-la enquanto prtica social, plural, perpetuamente varivel
(ROUILL, 2009, p. 197). Alm disso, necessrio reconhecer a capacidade da fotografia de
inventar mundos, levando em considerao as condies do contato, ou seja, as infinitas
possibilidades deste encontro, capazes de produzir a atualizao do evento expresso na
imagem.

Consideraes acerca do realismo fotogrfico

As anlises tericas acerca do fotogrfico, tanto em seu carter particular de signo
quanto em seu valor documental, nos propunham dialogar com o conceito de realismo, ou
melhor, com as consideraes a respeito do realismo desta especfica imagem tcnica.
Diversos so os motivos que permitiram caracterizar a fotografia como realista, entretanto o
que se deseja pontuar que tal valor no inerente a este tipo especfico de representao e
nem critrio para legitimar seu valor documental.
Ao trabalhar a questo do realismo na fotografia, necessrio adiantar que as noes
de realidade e o realismo esttico so produtos culturais e histricos que acompanham as
transformaes de pensamento. Essa ressalva permite considerar a investida esttica do
realismo como fruto de uma experincia cultural da modernidade e como uma crtica ao estilo
romntico anterior que vigorava no incio do sc. XIX. Desta forma, o aperfeioamento
tcnico de mquinas de ver e copiar o real e a prpria inveno da fotografia refletem esta
percepo moderna ampla do cotidiano vivido, uma viso de mundo que almeja a
representao objetiva, distanciada e instrumental da realidade. Desde as primeiras investidas
do realismo at os tempos atuais, possvel observar diversidade de propostas estticas
realistas que demonstram a complexidade e as variadas transformaes e contradies que
marcam a modernidade. Entretanto, pretende-se centrar esforos para construir uma reflexo
acerca da relao destas estticas com a construo de uma noo de realismo fotogrfico
bastante til no objeto de estudo, o campo do documental.
Contudo, ao tratar-se do realismo fotogrfico, no podemos deixar de destacar um
aspecto importante do Renascimento que se relaciona com a iluso especular fotogrfica, a

40

perspectiva geomtrica. Apresentando de maneira geral, ela surge como um artifcio pictrico
para representar um objeto tridimensional em um plano bidimensional levando em
considerao sua relao espacial com o observador. Neste caso, o projeto da perspectiva
geomtrica significou primeiramente uma forma de aplicar conhecimentos cientficos
(matemticos e fsicos) ao ofcio artstico, racionalizando e homogeneizando o espao da
representao e, em segundo, produz uma objetividade centrada no sujeito observador
atribuindo importncia ao ponto de vista, reflexo do humanismo renascentista. Este sistema
artificial aumentou a iluso de realidade das pinturas numa tentativa de conciliar a objetivao
e ordenao espacial aos princpios e fenmenos da viso humana. Em coerncia com o
anseio de organizao social da poca, tal artifcio se tornou uma postura ideolgica aceita
como dominante que naturalizou determinada concepo cultural como uma representao
realista (OLIVEIRA JR, 2004).
A importncia de destacar este modelo perspctico que ele representou o incio de
uma srie de aprimoramentos tcnicos e cientficos voltados para a analogia da imagem que
culminaram na inveno da cmera fotogrfica. O mecanismo ptico do aparelho fotogrfico
baseia-se numa imagem projetada em perspectiva em relao ao ponto de vista monocular do
fotgrafo. Assim, a imagem fotogrfica j est condicionada a certo modelo simblico
historicamente institudo como mais realista e que, agregado a uma preciso e nitidez de
detalhes, intensifica a noo da fotografia como espelhamento do real.
Antes de esboar as questes relativas ao realismo, importante marcar que este no
se caracteriza pela conquista analgica na representao, isto significaria enfatizar a diferena
entre o realismo enquanto movimento esttico e a concepo frgil de realismo como a
presena da verossimilhana de uma imagem fiel ao modo como se v uma postura
concretizada com a presena da perspectiva. Esta diferena visvel, por exemplo, nas
conquistas inerentes s tcnicas de representao pictrica do Renascimento que, embora suas
pinturas apontem um conhecimento cientfico para representar a realidade de forma mais
semelhante viso humana, elas os fazem atravs de temticas idealizadas e narrativas
religiosas, longe de relacionar-se realidade vivenciada pelos artistas.
Para tentar responder a uma definio do que seja realismo esttico, Jaguaribe aponta
dois caminhos aparentemente controversos, porm complementares: tais estticas enfatizam
uma relao vital entre a produo artstica e a experincia de realidade, pretendem expressar
as formas de percepo do cotidiano e suas consequentes experincias sociais; por outro lado,
considera o realismo como interpretaes socialmente codificadas da realidade. Neste sentido,

41

mais do que representar de forma anloga, o realismo esttico pode ser caracterizado por uma
nfase na conexo entre modo de representao e realidade. Para a autora:
A arte realista introduz uma nova forma de verossimilhana, afastada das
convenes de gnero da arte clssica. O realismo buscou uma representao
extrada da experincia cotidiana de vivenciar o mundo atrelado ao senso comum da
percepo. (JAGUARIBE, 2007, p. 27)

Essa tentativa de conjugar a representao experincia de realidade corresponde

emergncia de certas tendncias do perodo histrico da modernidade, em resposta ao
idealismo romntico vivenciado na virada do sc. XVIII para o XIX. Para Beatriz Jaguaribe, a
modernidade enquanto projeto est vinculado herana iluminista e prev uma srie de
prticas e discursos cujo objetivo principal era o desenvolvimento de modos racionais de
organizao social e de pensamento para libertao humana. interessante destacar, dentre
estas, o mbito conceitual que questionou as tradies e concepes sacras do mundo, a fim
de instituir o conhecimento racional e emancipado para operar e interpretar a sociedade.
Em resposta a este projeto racional e como forma de lidar com a crise de sentido
gerada pela dessacralizao do mundo, o romantismo buscou um sublime transcendente e um
desfrute hedonista popularizando-se como uma esttica que enaltecia o indivduo pela nfase
ao sentimental, pelo escapismo e imaginrios e que conduziam a uma relao com a realidade
atravs da exacerbao de uma conscincia subjetiva. Desta forma, a arte buscava representar
tal imaginrio fantasioso de sonhos, amores e sentimentalismos como forma de alcanar o
belo ou sublime do real.
Diante deste cenrio, o realismo esttico se constri em reciprocidade modernidade
do sc. XIX opondo-se ao devaneio romntico com o intuito de oferecer uma representao
verdadeira, objetiva e imparcial do mundo. Pode-se considerar que esta perspectiva admite
um modo de atuao extrado do pensamento cientfico, em que o artista atua como um
observador imparcial e distanciado representando a vida como ela . Estas so questes que,
de certa maneira, apontam para um desencantamento do mundo, ou seja, a perda da magia
pelo predomnio da racionalidade e uma desconfiana em relao imaginao como
transformao da condio social e humana. O realismo mimtico confirma a conexo da
imagem como uma cpia do mundo material, no chega a confundir-se, porm traz a noo de
iluso, de espelhamento do real que mascara os processos de ficcionalizao presentes na
representao atravs da fabricao de um efeito de real (JAGUARIBE, 2007).
Esta oposio expressa entre o ideal, caracterstico do romantismo, e uma nova
proposta de representao do real significou um verdadeiro dilema no universo artstico da

42

poca e igualmente uma forma de delimitar as fronteiras do campo, agora ameaado pela
insero da fotografia. Os argumentos contrrios ao realismo esttico na pintura apresentavam
ntidas relaes com uma crtica dirigida exatido e maneira mecnica de reproduzir a
realidade, isto , um discurso que atacava diretamente a tentativa da fotografia de adquirir um
valor artstico e um lugar de destaque nas escolas de Belas-Artes. Os adversrios da fotografia
acreditavam haver uma diferena entre veracidade e verdade na representao, ou seja, a
arte deveria buscar a veracidade na representao da realidade, porm com um refinamento
intelectual e visual demonstrando uma busca ideal do esprito artstico. J a posio do
realismo apresentava a verdade da realidade desconsiderando muitas vezes as normas
tradicionais de representao e buscando temas ordinrios do cotidiano. (SHARF, 1994)
Nesse contexto moderno, secular e racional que as representaes estavam se
configurando, a imagem fotogrfica deve ser analisada de forma particular, pois, ao contrrio
do que ocorria at ento com a pintura, esta nova imagem configura uma relao diferenciada
entre a realidade e a representao. Seu carter indicial faz da imagem fotogrfica algo alm
de uma interpretao, e sim um vestgio do real. A fotografia, neste embate artstico,
converteu-se num smbolo de vulgaridade, j que produzia uma representao brutal da
realidade e significava a negao da criao e do sentimento pela reproduo fiel e automtica
do real. Para alm do campo artstico, a coerncia com o pensamento moderno e racional e a
prpria gnese mecnica do dispositivo possibilitou uma nova forma de configurao entre
imagem e realidade adicionando um impacto do testemunho ao efeito de real, ou seja, a
imagem comprovaria que o fotgrafo esteve frente ao que foi retratado.
O realismo enquanto esttica deve ser analisado de forma cuidadosa, pois a
universalizao cultural que a modernidade tornou possvel naturalizou os cdigos do
realismo, apagando as fronteiras culturais existentes na apreenso de uma experincia e
escondendo as convenes ideolgicas de seu tempo. A noo de imagem complementar
noo de realidade, isto , a definio de uma representao como realista est inteiramente
ligada maneira como a sociedade compreende o que realidade. Todavia, as transformaes
sofridas por ambas as noes (as convenes de cada poca) foram ocultadas pela ideia
moderna de que o mundo tal qual o percebemos, sua imagem o representa como ele .
O modernismo como movimento cultural inicia-se no sculo XX e marcado pelo
questionamento constante do que ser moderno, com diversas artes de vanguardas que
buscam exatamente desmontar esta ideia iluminista de naturalizao da realidade e dos
cdigos estticos do realismo, acreditando que a realidade construda, experimentando

43

outros modos de representao e mltiplas perspectivas. So respostas a diversas

transformaes que ocorriam na concepo de tempo e de espao, orquestrada pelo progresso
econmico e industrial, que evidenciava uma realidade agora catica, efmera e que
necessitava de uma arte que pudesse representar este contexto inovador. A implementao da
modernidade em si, como David Harvey (1992) aborda, j derivou de um dilema prtico de
destruio criativa: era necessrio destruir as tradies e o passado para criar o progresso, a
secularizao e a novidade moderna. Esse movimento de criao destrutiva e destruio
criativa nos leva a concluir que a realidade do homem moderno era pautada por um aspecto
de desordem constante, ao mesmo tempo em que se buscavam extrair verdades no transitrio.
As desordens tambm foram fruto da prpria descrena neste progresso e na liberdade
humana implementada pela tradio iluminista e pelos movimentos polticos e lutas sociais,
revolues de 1848 e a publicao do Manifesto Comunista, que imputaram uma dimenso
poltica s estticas modernistas. Seguindo essa lgica que o modernismo se apresenta com
tantas facetas. Diversos momentos histricos (grandes guerras mundiais, movimentos
polticos) impulsionaram transies, traumas, verdades que demonstraram a complexidade de
extrair uma resposta verdadeira experincia da vida moderna, ao mesmo tempo universal e
local, engajada e anrquica:
Mas vemos aqui em ao, com uma aparncia bem distinta, a oposio entre o
efmero e o eterno. Se o modernista tem de destruir para criar, a nica maneira de
representar verdades eternas um processo de destruio passvel de, no final,
destruir ele mesmo essas verdades. E, no entanto, somos forados, se buscamos o
eterno e imutvel, a tentar e a deixar a nossa marca no catico, no efmero e no
fragmentrio. (HARVEY, 1992, p. 26)

Dentro deste jogo de ambiguidades e tentativas de criar novos mitos e verdades para
representar a realidade, surgem diversas modalidades de linguagens, estilos e estticas, as
vanguardas artsticas, com o intuito de revelar os artifcios da construo da realidade,
destruindo a ideia da representao como seu espelho. Na fotografia igualmente aparecem
movimentos artsticos que se propem a explorar formas diversificadas de ver a realidade,
neste caso expresso atravs de ngulos e enquadramentos inusitados, experimentaes com
fotogramas, (a Nova Objetividade e Nova Viso) e uma busca por explorar os aspectos
especficos da linguagem fotogrfica.
Grande parte dos movimentos vanguardistas no universo fotogrfico no rompeu
integralmente com o projeto realista nas suas estticas. Podemos, por exemplo, citar a adeso
proposta da straight photography no incio do sec. XX, em que se buscava extrair a pureza
da forma que o meio fotogrfico de representao era capaz de fornecer. Alm deste vis

44

experimental, o movimento representou uma busca por uma fotografia direta, onde tambm
fosse possvel representar a realidade utilizando os elementos prprios fotografia, porm
sem retoques, intervenes ou qualquer tipo de trabalho posterior formao da imagem
primeira no negativo uma oposio explcita aos pictorialistas que buscavam atravs da
manipulao fotogrfica simular efeitos estticos da pintura idealista (NEWHALL, 1982). A
novidade deste movimento estava justamente no posicionamento da fotografia enquanto arte
atravs da valorizao da tcnica e da linguagem estritamente fotogrfica como expresso
subjetiva de um fotgrafo.
Ao enfraquecer o potencial de verossimilhana da pintura, a fotografia, com sua
peculiaridade de ndice de real, apresentou-se como a imagem mais adequada ao pensamento
racional moderno e, neste sentido, para representar visualmente os acontecimentos do
cotidiano reportados no crescente campo da comunicao. Os jornais e meios de
comunicao, com o objetivo de garantir uma imparcialidade e distanciamento frente s
notcias sociais e experincias da realidade, investiram em mtodos e tcnicas de
aperfeioamento analgico para, atravs da peculiaridade indicial, utilizar-se deste realismo
esttico e garantir a credibilidade da imagem veiculada. Desta forma, torna-se evidente a ideia
de verdade da imagem. A informao visual da fotografia, munida deste valor realista, era
capaz de registrar um fragmento de verdade do mundo de forma imparcial.
A combinao da imagem com a realidade que a fotografia instaura, com toda ideia
de realismo que temos tratado at aqui, possibilita uma relao diferenciada dos indivduos
com as experincias reais. Ao produzir imagens imparciais e distanciadas, esta relao
igualmente transposta ao espectador, o qual acaba despersonalizando sua relao com o
mundo. A sociedade moderna tambm caracterizada por evitar e afastar os indivduos das
experincias trgicas, das dores e dos sofrimentos, como reao ao choque e as destruies
que a vida urbana moderna oferece. So temores que de forma contraditria instigam a
curiosidade de conhec-los atravs de imagens, numa produo de sentimentos que
encantam o mundo, criam mitos e verdades.
Na sua reflexo sobre o mundo-imagem, Susan Sontag expe que observar uma
imagem fotogrfica permite ao espectador participar destas experincias da realidade de
forma isenta e, conhec-las por meio da imagem, fortalece tal sensao de iseno como se a
imagem do mundo fornecesse a previso de como as coisas acontecem e a segurana de que
aquilo que vemos j aconteceu. Para Sontag: No mundo real, algo est ocorrendo e ningum
sabe o que vai acontecer. No mundo das imagens, aquilo j aconteceu, e acontecer sempre da

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mesma forma. (1981, p. 161). A segurana e certeza frente representao do fato esto
inseridas em uma lgica realista da neutralidade da fotografia, como se a imagem pudesse
fornecer uma verdade aos questionamentos da vida, ou seja, toda a esttica da imagem visa
imparcialidade e, principalmente, a uma integridade do assunto, para que o espectador tenha
controle de um acontecimento j configurado.
Na fotografia, especificamente, Arlindo Machado contrape as correntes tericas da
fotografia como mimese de um real, ao argumentar que a ideia do realismo fotogrfico faz
parte de uma investida ideolgica histrica e culturalmente construda, o que ele considera
como a iluso especular. A fotografia no representa um sistema neutro, ou seja, o aparelho
fotogrfico uma construo mecnica baseado em um modelo perspectivo oriundo da
imagem pictrica figurativa que foi historicamente definido como realista. Aprofundando-se
nas contribuies de Machado sobre a fotografia, podemos perceber que a ideia de um real
fotogrfico resultado do casamento entre convenes pictricas tidas como realistas com o
projeto moderno que apostava na verdade mecnica frente subjetividade humana juntamente
com o valor indicial. O que Machado argumenta que buscamos, atravs da fotografia,
produzir uma cena capaz de sintetizar o momento de forma idealizada com padres helnicos
de beleza, ou seja, com princpios captados dos cnones pictricos e por consequncia
acabamos concluindo que a imagem fotogrfica nos traz o registro mais fiel da realidade.
Assim o conceito de realidade fotogrfica est pautado no pressuposto de selecionar (e por
isso, intervir em) imagens correspondentes s convenes pictricas que habitam o repertrio
visual de nossa cultura. Por fim, um conceito de realidade construda e no ontolgico ao
ato fotogrfico.
O convencionalismo da noo de realismo, no presente estudo, ajuda a entender as
prprias transformaes na esttica documental contempornea. Numa sociedade saturada de
imagens, narrativas e modos de representaes, percebe-se a necessidade de introduzir novas
estticas realistas que transmitam uma relao diferenciada com o mundo, questionando os
parmetros de realidade e instituindo uma crise da representao e da verdade. De forma
geral, o surgimento deste realismo em meados do sc. XX se diferencia porque renunciam
uma postura de observao racional, emprica e distanciada da realidade com intuito de
valorizar as experincias vividas, admitindo-as como fices. A realidade passa a perder uma
consistncia ao constatar a sua fabricao e mediao atravs dos meios de comunicao,
cada vez mais roteirizada e ficcionalizada. J que a fico se torna to real e capaz de fabricar
a prpria sociedade, onde se inserem as diferenas, a fronteira entre o real e a fico? Numa

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tentativa de demarcar essa diferena no mbito do cinema, Jacques Rancire nos fornece o
cenrio dessa discusso:
Um filme documentrio no o oposto de um filme de fico, porque nos
mostra imagens sadas da realidade cotidiana ou de documentos de arquivos sobre
acontecimentos confirmados, em vez de empregar atores para interpretar uma
histria inventada. Ele no ope o j dado do real inveno ficcional.
Simplesmente o real no , para ele, um efeito a se produzir, mas um dado a
compreender. O filme documentrio, portanto, pode isolar o trabalho artstico da
fico dissociando-o daquilo que a ele facilmente se identifica: a produo
imaginria de verossimilhana e de efeitos do real. [...] Contrria a essa tendncia a
reduzir a inveno ficcional aos esteretipos do imaginrio social, a fico de uma
memria [fico documental] se instala na distncia que separa a construo do
sentido, o real referencial e a heterogeneidade de seus documentos (RANCIRE,
2010, p. 180)

A realidade com que convivemos no contemporneo reflete a passagem de uma

sociedade industrial, pautada na produo de substncias materiais, coisas, de uma
organizao social e visual centralizada na representao para uma sociedade da informao
que produz mensagens, acontecimentos, virtualidades e uma organizao em rede que prev
agenciamentos e interferncias, tornando real no s a designao de coisas fsicas, mas a
imaterialidade dos acontecimentos expressos nestas prprias substncias.
Com este panorama, possvel perceber que as fotografias documentais
contemporneas so representaes que propem outra postura fotogrfica, outras estticas e,
principalmente, outros motivos. Ao afastar-se da ideia de imparcialidade frente ao mundo, o
fotgrafo se lana a novas exploraes visuais e estticas, buscando dar voz e significado a
sua prpria percepo e experincia de vida e de mundo. Sem querer mascarar a construo,
ou mesmo fico, da imagem e a interao existente no encontro do fotgrafo com seu objeto,
evidencia-se a recusa de se crer numa nica verdade possvel. Os acontecimentos do mundo j
no comportam um nico momento decisivo para represent-los, a realidade torna-se
fragmentria e infinita em possibilidade, que esto no mundo no mais como fatos dados, mas
como eventos possveis de serem atualizados, considerando diversidades infinitas de formas e
pontos de vista para uma experincia humana.
Ao refletir sobre a fico documental de Chris Marker, Rancire (2010)
contrapem dois modelos poticos pertinentes para pensarmos numa forma contempornea de
configurar a realidade e, principalmente, as imagens documentais. Ele nos traz a noo de
potica dos signos (potica romntica) em oposio potica da ao (potica
aristotlica) e afirma que no mais a sequencia causal de aes que constroem as histrias e
sim o poder de significao varivel dos signos e dos seus conjuntos que configuram a obra.
Nessa reflexo, o autor nos d uma srie de potencialidades existentes na correspondncia de

47

diferentes regimes de signos para transformar o sentido de um objeto e configurar novas

potncias de interpretao, por fim acrescenta:
A potica romntica substitui o espao objetivado da fico por um espao
indeterminado de escritura: de um lado, este se d como indiscernvel de uma
realidade feita de coisas ou de impresses que so elas mesmas signos que
falam por si; de outro, ao contrrio, ele se d como o espao de um trabalho de
construo infinita, prprio para elaborar, por seus arcabouos, seus labirintos ou
seus desnveis, o equivalente a uma realidade sempre muda. (RANCIRE, 2010,
p. 182)

As transformaes que se tentam desenhar tambm se refletem no espectador destas

imagens fotogrficas contemporneas, aquele em que ocorre o exerccio interpretativo. Ao
questionar uma ideia nica de realidade, as imagens fotogrficas contemporneas j no
buscam exibir um fato em sua integridade, retirando do expectador a segurana de prever a
realidade por sua representao. As fotografias j no se mostram totalmente configuradas e,
por isso, o expectador convocado a completar o sentido da imagem, e, desta forma, a
realidade da fotografia torna-se um exerccio imaginativo.

Barbalho completa que as

fotografias documentais contemporneas impem uma funo a mais ao observador do que

simplesmente apreciar a obra, apontando que o documentarista exige que o leitor procure na
propriamente o no expresso pela incompletude da fotografia. (2010, p.129).

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II - A representao do lugar na fotografia

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A documentao dos lugares: a paisagem do ponto de vista e da permanncia

Seguindo o mesmo percurso apontado na construo do termo documental, a

observao da paisagem na documentao fotogrfica carregam aspectos e estruturas visuais
que combinam a finalidade instrumental da imagem fotogrfica com as referncias trazidas do
gnero pictrico j consolidado. Alm disso, relevante considerar que as primeiras tentativas
de legitimar uma categoria artstica para a fotografia perpassaram a representao da
paisagem, pelo movimento pictorialista, e essa herana, ou reao a ela, foi influente na
manuteno das estticas da fotografia neste campo. So esses dois conjuntos que iro
configurar uma suposta esttica da paisagem na fotografia documentria e determinar as
nuances que evidenciam contextos histricos e debates na fotografia.
Pensando no aspecto da paisagem isoladamente, Anne Cauquelin lana uma srie de
crtica noo da paisagem como um equivalente idntico natureza para constitu-la
enquanto uma forma simblica mental que tomamos como j dado. Em se tratando da
paisagem na pintura, a autora afirma que a chave desta formulao mental se encontra na
inveno da perspectiva, pois fixaria uma ordem de apresentao e os meios para realiz-la
em uma figurao. A perspectiva introduz uma estrutura de percepo simblica importante
para fazer a paisagem ganhar consistncia de realidade, de naturaliz-la alm do quadro:
[...] uma ordem que se instaura, a da equivalncia entre um artifcio e a natureza.
Para os ocidentais que somos, a paisagem , com efeito, justamente da natureza. A
imagem, construda sobre a iluso da perspectiva, confunde-se com aquilo de que
ela seria a imagem. Legtima, a perspectiva tambm chamada de artificial. O que,
ento, legitimado o transporte da imagem para o original, uma valendo pelo
outro. (CAUQUELIN, 2007, p. 38-39)

Em outras palavras, legitima-se a naturalizao do artifcio paisagem para pens-la

em um s termo, assim ao tocar paisagem equivaleria a tocar e modelar ou destruir a prpria
natureza. A partir da pensar a paisagem como um ordenamento construdo e, ao mesmo
tempo, como algo eterno estabelecer a perfeita equivalncia entre a arte (o quadro e seu
carater artstico) e a natureza. Nesse sentido, a autora declara uma dupla operao confusa que
se estabelece com o conceito paisagem-natureza: a tentativa de transformar a natureza para
tornar visvel uma paisagem (trabalhos paisagsticos, os jardins, etc.) e, ao mesmo, restituir
algo de eterno e inaltervel, apagando a ideia de sua construo (no campo do sensvel, como
stio ideal primitivo).

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A paisagem se define como uma viso unificadora de um pedao de natureza

cativada pelo esprito e pela afetividade humana. Para George Simmel, seria contraditrio
tomar a natureza em seu fragmento, isto porque a natureza um todo indivisvel e, ao retirarlhe um fragmento, no a teramos inteiramente. O autor tambm acrescenta que o conceito de
paisagem surge da delimitao de um campo de viso como uma nova unidade, motivada por
um sentimento subjetivo (SIMMEL, 1996).
A noo formulada por Simmel dialoga diretamente com a afirmao de Cauquelin
acerca das estruturas de percepo simblicas j que, pensar a delimitao de um campo
visual traduz de certa maneira um modo de percepo emoldurado, um modelo originado
diretamente da formulao simblica perspectivada.
Por outro lado, o sentimentalismo voltado para a paisagem, ou seja, um lugar de
apreciao esttica, se desenvolve no perodo da modernidade que possibilitou a dissociao
das relaes entre vida interior e exterior, dissoluo da ligao da natureza em prol de uma
realidade autnoma e racional. S assim foi possvel recortar a paisagem da natureza e dar o
sentido de plenitude sua singularidade.
De acordo com Jaguaribe, este dualismo apresentam tendncias contraditrias e, ao
mesmo tempo, complementares para a formao da experincia cultural moderna. O processo
de secularizao e o domnio de uma racionalidade tecnocientfica, no projeto de
modernidade, figuraram um "desencantamento do mundo e, ao mesmo tempo, motivaram
seu encantamento, por exigir novas formas de espiritualidade, as sedues do consumo,
fetiches e estticas do romantismo. A paisagem, como uma unidade de contemplao e
subjetividade, responde a esta perspectiva iluminista, pois produto de um romantismo que
visa alcanar o transcendental e sublime. Por outro lado, sua fragmentao repercute a
explorao positivista do mundo, com intuito de reordenar os conjuntos, as categorias, de
experimentos e observaes da natureza em busca de uma nica verdade cientfica, uma viso
mais realista do meio. A paisagem moderna torna-se uma forma de visualidade integral que,
igualmente, atende tanto a funo de conhecimento pelas investigaes cientficas e de novos
territrios, quanto ao sentido espiritual de valorizao da natureza como forma de exaltar
sentimentos e subjetividades.
O projeto de modernidade exigiu uma dominao cientfica da natureza com intuito
de fornecer todas as explicaes acerca dos fenmenos naturais e libertar os homens das
irracionalidades e fantasias da religio, das arbitrariedades do poder. Era, portanto, uma lgica
da ordem e do progresso que promovia o controle das foras da natureza para encontrar
qualidades universais e imutveis da humanidade emancipada. De forma contraditria, a

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explorao da esttica comea a ser explicada pelo domnio cognitivo distinto, dissociando o
juzo esttico de uma razo prtica e moral. Esse se tornou o marco do movimento romntico,
levando individualizao do sentimento e a um subjetivismo como fim em si mesmo.
Assim, o romantismo enquanto movimento que valorizou a paisagem, construiu a ideia da
natureza como lugar da apreciao esttica, o refgio para busca de sentido e de
transcendncia frente intensa transformao e caos racional do seu oposto urbano.
Ao final do sculo XIX, a dualidade apresentada na experincia moderna permite
valorizar esteticamente a paisagem como um gnero de representao pictrica, em que
prprio ato de pintar perpassa a ideia de, a partir da realidade dada, subtrair um pedao
delimitado capaz de alcanar uma totalidade significativa e equivaler natureza. O
enquadramento, a perspectiva, a simetria foram formas de a paisagem pictrica construir uma
nova visibilidade, dominar a natureza pelo olhar, organizando-a, esquematizando-a,
colocando-a em forma, estabelecendo um elo simblico entre seus elementos (ROUILL,
2009, p. 111). A paisagem pictrica comea a perder o carter sentimental e hedonista para se
aproximar de uma observao direta da realidade, conjugando as representaes imagticas ao
senso comum da percepo e apostando num realismo mimtico que fornece uma observao
neutra do mundo. Entretanto, nessa virada de sculo, a pintura desvia as suas funes prticas
e procura responder s problemticas do campo esttico, isto , explorar novas linguagens
plsticas para atender finalidade esttica em si e ao mesmo tempo buscar parmetros de
diferenciao dentre a diversidade de estilos e movimentos.
Ao trazer o debate para o campo da fotografia, possvel identificar que as
abordagens acerca da paisagem e de um modo de pensamento pautado na racionalidade
encontram sua plena realizao nesta nova forma de representao. A fotografia, com suas
especificidades tcnicas, comporta um realismo de outra categoria, agregando um valor de
ndice imagem produzida atravs de um aparelho. Entretanto importante salientar que a
fotografia no representa um sistema neutro, ou seja, o dispositivo fotogrfico uma
construo mecnica baseado em um modelo perspectivo oriundo da imagem pictrica
figurativa que foi historicamente definido como realista.
Aprofundando-se nas contribuies de Machado sobre a fotografia, podemos
perceber que a ideia de um real fotogrfico resultado do casamento entre convenes
pictricas tidas como realistas com o positivismo cientfico que apostava na verdade mecnica
como extenso imediata da viso humana. Em outras palavras, a iluso especular resulta da
construo de um aparelho que ausentaria o homem de criar representaes da realidade
baseados em princpios perspectivos convencionados como modelo de realismo.

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Sendo o meio mais eficiente e legtimo de produzir paisagens para funes

instrumentais, a fotografia acentuou o aspecto da naturalizao da observao e a delimitao
visual torna-se a mxima da fotografia do sc. XIX, ou seja, a linguagem da paisagem
caracterizada como uma fotografia de enquadramento.
A fotografia de paisagem produzida no perodo oitocentista aponta dois caminhos
divergentes: primeiramente, a produo daqueles que defendiam o uso da fotografia como
forma artstica e, em seguida, os que se apropriam desta imagem para funes prticas, para
instrumentalizar as visibilidades a servio do conhecimento cientfico e do comrcio do
entretenimento. No caso do primeiro, trata-se do pictorialismo, um movimento que pretendia
trabalhar a fotografia nos moldes da produo artstica, valorizando procedimentos tcnicos
que resultavam numa imagem da paisagem semelhante a uma pintura. A outra produo era
destinada a campos que exploravam o saber diante da natureza, a geologia, a geografia, ou
mesmo a documentao histrica do lugar. Enfim, eram procedimentos que atendiam a provas
documentais e exigiam recursos tcnicos para atender s finalidades prticas, alm destas
mesmas cpias serem usadas nas produes de postais e vistas estereoscpicas. Nesse perodo
inicial, Andr Rouill ainda destaca terminologias diversas para estes dois caminhos:
Reserva-se o termo paisagem unicamente s fotografias (de uma extenso de
terra) que se inscrevam no mundo da arte (...). A paisagem depende do julgamento
do gosto; a vista, do julgamento prtico (...). A vista descreve, prope um
conhecimento. No a contemplamos, no a consultamos: servimo-nos dela. Da
paisagem vista, passamos da arte ao documento, do artista ao operador, da obra ao
arquivo. (ROUILL, 2009, p. 112-113)

O caminho que pretendemos percorrer destaca, primeiramente, essa utilizao das

vistas, da imagem fotogrfica como documento, com intuito de consolidar aspectos visuais
que predominaram, inclusive, na formao de um futuro estilo de documentarismo. As
produes do documento permitiram explorar a linguagem ainda nova da fotografia no sc.
XIX, enquanto o movimento do pictorialismo optou por renunciar a uma imagem com
aspectos puramente fotogrficos para enquadrar-se no academicismo artstico.
As facilidades desta imagem tcnica para instrumentalizar o olhar permitiram
ampliar as exploraes e anlises em busca do conhecimento. A fotografia possibilitava a
quantidade e a qualidade para documentar e arquivar todas as plantas, todos os animais,
pontos de vista possveis para construir a unidade de um espao, objeto ou assunto. Dava
conta de corrigir as imperfeies e as limitaes humanas dos desenhos e pinturas servindo
como uma prova de documentao mais crvel e perfeita da realidade e do assunto a ser
tratado. No contexto especfico dos lugares, a fotografia acompanhou as diversas expedies,

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com o intuito de ampliar o conhecimento e o saber a respeito do novo, de dominar as colnias

visando novos mercados:
Diante do resplendor do mundo, de sua acelerao, de sua dilatao, diante da
desordem causada pela conscincia recente da expanso de outros lugares e do
inacessvel, diante da confrontao reiterada com o novo e o diferente, ou seja,
diante da dificuldade crescente em manter uma relao fsica direta e sensvel com o
mundo, a fotografia-documento desempenha um papel de mediao. (ROUILL,
2009, p. 100)

Servindo a funes prticas especficas, a fotografia oitocentista exercia o papel de

meio, de ferramenta, em que o interesse se voltava importncia da representao e da fora
analgica com a qual a imagem poderia servir a seu papel de testemunho. Neste sentido, era
uma imagem que privilegiava a determinao de um enquadramento ideal, capaz de dar a ver
a melhor viso daquela paisagem. O fotgrafo era, portanto, algum que manifestava,
atravs da imagem, um testemunho acerca do lugar, amparado pelo aspecto indicial inerente
fotografia, e deveria escolher o melhor ponto de vista para recortar todas as caractersticas do
lugar.
O conceito de vistas refere-se tambm um regime de subjetividade especfico,
caracterstico da segunda metade do sculo XIX, um sujeito psicofisiolgico. Para este
regime de subjetividade, Antnio Fatorelli aponta um modelo de adequao olho e mquina,
cuja cmera fotogrfica torna-se um modelo de prtese da viso. A constituio da imagem,
portanto, deveria estar em conformidade com o modo de funcionamento do olho humano e,
neste sentido, o aspecto natural da impresso fotossensvel garantiria que o artifcio da
fotografia correspondesse diretamente a uma forma de percepo direta da realidade
(FATORELLI, 2003).
Nesta direo, a anlise de Maurcio Lissovsky sobre a fotografia de paisagem
oitocentista leva a defini-la pela conquista do ponto de vista, isto , todo o aspecto esttico
estava subordinado a seleo de um ponto de vista pelo fotgrafo. Para o autor, as
determinaes deste ponto de vista implicam em rastros que os fotgrafos deixam na
paisagem, numa forma retrica de evidenciar locais em que estiveram presentes, percursos e
viagens que realizaram, enfim, a conquista do ponto de vista so metforas de uma conquista
de territrios. O autor ainda destaca a predominncia dos lbuns de vistas como a forma de
difuso de fotografias de paisagem ao longo do sc. XIX, pela sua afinidade com as narrativas
de viagens (LISSOVSKY, 2011, p. 282).
A fotografia de paisagem oitocentista como ponto de vista encontra-se em acordo
com o carter unificador do ato de ver a paisagem, isto porque a prpria busca do

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enquadramento fotogrfico torna-se a expresso mxima da fragmentao visual na pretenso

de uma unidade coerente e independente. Ainda sim, tal esttica que valoriza o ponto de vista
denota a tendncia a um olhar imparcial e objetivo, j que enfatiza a existncia de uma nica
posio capaz de representar da maneira mais completa e fiel tal realidade. No caso da
fotografia, essa transparncia se intensifica por argumentos que creditam uma iluso
especular, em consonncia com a postura de perfeita analogia do real. A construo plstica
das paisagens fotogrficas d conta de traduzir tanto os paradigmas e visualidades de sua
poca como pensamentos acerca da fotografia enquanto representao da realidade, reunidos
na conquista do ponto de vista como forma de representao por muito tempo hegemnica
dentro da cultura visual ocidental e que permanecem em muitas produes fotogrficas
contemporneas.
O que devemos notar que as imagens fotogrficas da documentao e topologia da
paisagem, preponderantes na segunda metade do sculo XIX, refletem essas estticas do
realismo, priorizando uma imagem em perfeito acordo com a paisagem referencial. So
fotografias que no pretendem causar qualquer tipo de estranhamento entre a imagem e a
paisagem real e, por isso, todos os aspectos tcnicos e estticos da fotografia devem facilitar o
reconhecimento do referente e intensificar a perfeio analgica da imagem. Primeiramente, o
enquadramento fotogrfico, assim como na pintura, caracterizado por uma viso ampla do
espao, que agregam uma diversidade de elementos naturais para compor a paisagem
emoldurada. As linhas de referncia da imagem devem estar em paralelo s bordas do
enquadramento, ou seja, linha do horizonte paralela base do recorte, e as verticais existentes
rvores, montanhas e casas s laterais. O ngulo da cmera geralmente mostra o eixo
ptico da objetiva em paralelo ao solo, havendo excees quando a paisagem no se encontra
no mesmo nvel da cmera, por exemplo, a vista de uma paisagem fotografada a partir do topo
da montanha que geralmente desloca este eixo para baixo, em direo ao solo. Por ltimo, a
grande profundidade de campo9 auxilia na iluso de profundidade da imagem e permite ter
uma dimenso mais realista da paisagem, possibilitando agregar diversos elementos zona de
nitidez da imagem, ampliando, assim, a riqueza de detalhes. (Foto 1)

Profundidade de campo toda a zona de nitidez da imagem que abarca a rea imediatamente em frente e atrs
do plano focal. As objetivas podem aumentar a profundidade de campo medida que se reduz a abertura
(diafragma) utilizada. Outros fatores como a distncia focal da objetiva e a distncia da cmera em relao ao
objeto esta ltima fundamental na fotografia de paisagem tambm influenciam a formao desta zona de
nitidez na fotografia. In: ADAMS, Ansel. A Cmera. So Paulo: Editora Senac, 2003.

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(Foto 1: Marc Ferrez, Entrada da baa de Guanabara, Niteri, RJ , c. 1885, Coleo Gilberto Ferrez/Acervo IMS)

J no universo artstico, as propostas estticas iniciadas pelo romantismo

impulsionam os artistas a explorarem a linguagem em si como finalidade esttica e como
forma de representar as verdades humanas. Entretanto, o sentimentalismo e o ideal
exacerbados no romantismo comeam a ser interpretados como artificialidade e escapismo
diante da realidade e dos problemas sociais e urbanos que comeam a se evidenciar. De certa
forma, o projeto de modernidade iluminista comea a mostrar as suas falhas e contradies
demonstrando que a liberdade que o projeto prometia tornou-se um sistema de dominao dos
seres humanos pelo poder opressor da razo puramente instrumental sobre a cultura e a
personalidade (HARVEY, 1992, p. 24).
Destas reflexes, juntamente com a exploso de diversos movimentos sociais, o
movimento artstico do Realismo, meados do sculo XIX, procurou evidenciar a realidade a
partir de uma descrio objetiva e crua do contexto social. O realismo pretendia retratar os
indivduos da sociedade e os seus problemas buscando uma verossimilhana atravs da
representao meticulosa dos detalhes que pudessem dar credibilidade ao ambiente e ao
indivduo retratado. Tal movimento se desenvolve enquanto oposio ao Ideal romntico,
devido ao fato de suas pinturas serem extradas da experincia direta e cotidiana, darem a
iluso de uma percepo comum da realidade.
No campo da crtica de arte, as pinturas realistas foram muitas vezes rotuladas como
fotogrfica, uma aproximao pejorativa que pretendia afirmar o quo preso observao tais
pinturas estiveram e o quanto isso retiraria a qualidade de criao da obra de arte. Numa
situao contrria, o anseio da fotografia em enquadrar-se aos moldes e regras da arte se deu
exatamente atravs da insero de manipulaes e retoques que fundamentalmente a
aproximaram de uma imagem pictrica. E suma, no campo da arte, tanto as crticas s

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pinturas realistas quanto a aceitao da fotografia como arte perpassaram a questo da fora
analgica desta imagem, em sua presena ou ausncia, respectivamente. Para a fotografia
adentrar no universo artstico, era necessrio abandonar a linguagem prpria do seu meio,
enquanto que a documentao fotogrfica havia um propsito preciso e, por isso, no poderia
pertencer ao campo da arte.
Diante dos problemas frutos da modernidade, a destruio do passado, sagrado e
tradicional, para construo de um progresso secular e moderno, apresentou, no final do
sculo XIX, uma paisagem extremamente alterada pelo impulso urbanista. As principais
cidades cresciam atravs de grandes projetos urbansticos que previam um aumento
populacional e transformaes na paisagem, inclusive destruindo o cenrio anterior para
construir o novo desenho das cidades o caso das prticas urbansticas nas diversas cidades
da Alemanha e o notvel projeto urbano de Haussmann para a Paris do Segundo Imprio.
diante deste cenrio de transio que surgiram projetos fotogrficos de grande destaque para a
histria da fotografia, e que assumem caminhos diversificados para noo de documento e
propem novas abordagens estticas ao gnero, o incio de uma aproximao entre os campos.
O trabalho do fotgrafo Eugne Atget (1857-1927), por exemplo, cone desta passagem e se
torna importante na histria da fotografia, pois marca a separao de dois universos: o
primeiro do sculo XIX, presente em sua tcnica ligada eficincia da documentao e
ambio por testemunhar os eventos; e o do sculo XX, por representar o evento cronolgico
em que de fato ele fotografou e, principalmente, pela maneira como alguns artistas
americanos olharam o seu trabalho em meados de 1920 (FRIZOT, 1998).
O fotgrafo Eugne Atget realizou um longo trabalho de documentao da cidade de
Paris para colees histricas da Bibliothque de la ville de Paris, da Bibliothque Nationale,
do Muse de la ville de Paris, dos Monuments Historiques, alm de documentos para artistas
e empresas de construo. (KRAUSS, 2002, p. 51) O conjunto composto por
aproximadamente 10.000 fotografias de documentao que tinham como sujeito a cidade:
casas, vitrines, ruas, estilos arquitetnicos. Neste trabalho de arquivo, Atget tinha por objetivo
expressar a atmosfera urbana de uma Paris diante deste cenrio de transio. Ao retratar uma
paisagem urbana sem personagens, ele conseguiu transmitir o esprito de sua prpria cultura,
ou seja, um descontentamento frente impulsiva transformao do moderno atravs do vazio
das ruas.
Neste trabalho, Atget percebe que as exigncias do documento o levaram a criar uma
imagem amorfa, na qual, ao centrar-se em coletar o mximo do detalhe urbano com nitidez e

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sem qualquer interferncia visual, ele acabava construindo fotografias sem os traos do seu
prprio tempo, do momento presente ao qual o fotgrafo realizou a imagem. Eugne Atget
percebe que a fotografia poderia conter diversos signos tcnicos dentro da imagem, os quais
permitiam-lhe servir, simultaneamente, a propsitos e funes diferenciadas, uma
ambiguidade funcional. Assim, o fotgrafo conseguiu construir imagens que atendessem sua
funo de arquivo, retratando a velha Paris, ao mesmo tempo em que expressavam as
transies do seu tempo moderno. O exemplo do reflexo nos espelhos demonstra a ideia de
que sua fotografia atende todos os requisitos para um documento da fachada do prdio, alm
de que o reflexo mostrando um homem pode evidenciar as marcas do seu tempo moderno
preciso (Foto 2).

(Foto 2: Eugne Atget, Caf au tambour, quai de la tournelle, 1908, arquives photographiques, Paris.)

Nesse incio do sculo XX, uma tradio fotogrfica j comea a se estabelecer e os

fotgrafos modernos, da gerao de 20 e 30, demonstram um novo interesse pelo documento
fotogrfico. A linguagem puramente fotogrfica comea a ser valorizada enquanto arte e
movimentam produes experimentais neste sentido (straight photography, nos Estados
Unidos; Neues Sehen, Neue Sachlichkeit, na Alemanha). A fotgrafa norte-americana
Berenice Abbott, no perodo que viveu na Europa, entra em contato com o trabalho de Eugne
Atget atravs de Man Ray, admirando a fora expressiva destas fotografias documentais. Em
1927, com a morte de Atget, Berenice Abbott adquire grande parte de sua coleo de

58

negativos e comea a torn-los conhecido ao pblico, como o caso da publicao do livro

Atget: Photographe de Paris em Nova Iorque, trs anos aps a morte do fotgrafo.
Na anlise de Krauss, mesmo reconhecendo alguma evoluo esttica em Atget, o
intuito no consider-lo um artista a viso deste fotgrafo expressa uma inteno
socioesttica que o definiria mais como um antroplogo visual , e sim perceb-lo como
exemplo de uma apropriao posterior por um discurso especificamente esttico.
Apontaremos a dupla significao da fotografia: o sentido inserido na funo para a qual elas
foram feitas, ou o espao discursivo de arquivo de acordo com Rosalind Krauss (2002), e a
interpretao que outros puderam dar-lhe posteriormente, levando a imagem a ocupar outros
contextos discursivos. (FRIZOT, 1998)
Ainda ao final do sculo XIX, um tipo diferenciado de documentao comea a
aparecer, mais prximo do campo social que muitos historiadores consideram como precursor
de um fotodocumentarismo social, (FRIZOT, 1998; ROUILL, 2009; SOUSA, 2000).
Durante os anos de 1880, a fotografia se torna mais discreta, quase invisvel, consequncia da
inveno de cmeras menores e portteis. Embora o fator tcnico seja relevante, o aumento
dos problemas sociais, principalmente pelo crescimento das cidades da Europa e da Amrica
do Norte, juntamente do reconhecimento de uma Cincia Social10 como disciplina, conduziu a
fotografia para um carter mais investigativo da cultura e da sociedade. O jornalismo e a
emergente sociologia serviram para coordenar texto e imagem no propsito de tratar a
sociedade como forma de denncia social.
Tratando particularmente de lugares, notamos uma caracterstica que se inicia nestas
produes: a insero do ambiente de fundo no mesmo registro das pessoas, uma juno de
corpos e lugares na documentao. As produes das misses fotogrficas eram pautadas no
registro, ou da paisagem ou dos retratos dos outros (corpos de trabalhadores ou nativos
catalogados como tipos) registrados separadamente, no gnero da paisagem e do retrato. Os
trabalhos de John Thomson, Lewis Hine e Jacob Riis, iniciados por preocupaes
sociolgicas e acompanhando posteriores estudos, influenciaram uma documentao que
acrescentou aos corpos - ainda de desconhecidos - uma paisagem urbana como
10

Neste perodo, a sociologia se firmava enquanto disciplina a partir dos estudos de mile Durkheim, que
fundou a Escola Sociolgica Francesa e concebeu uma metodologia para o campo, desenvolvida em seu livro
As regras do mtodo sociolgico, de 1895. A partir do conceito de fato social, Durkheim examina que os
aspectos da sociedade devem ser tratados como coisas, existindo para isso uma definio de normalidade e de
patologia. Na teoria de Durkheim, h uma predominncia da sociedade sobre o indivduo que orienta uma
conscincia coletiva e um comportamento social.

59

contextualizao de uma realidade. Significaria dizer que o aspecto principal destas produes
era demonstrar os problemas da urbanizao vividos na modernidade. Porm, ao contrrio do
caso de Atget, a paisagem urbana torna-se o cenrio ativo na caracterizao das pessoas
retratadas, fornecendo o contexto para legitimar a pobreza e outros problemas sociais em que
viviam.
Nessa lgica, uma significativa produo de John Thomson, por exemplo,
evidenciava a vida nas ruas da cidade de Londres, os trabalhadores, os comerciantes e a
parcela pobre da cidade. Associando-se ao jornalista Adolphe Smith, o qual reportava as
condies sociais em Londres, eles produziram a reportagem Street Life in London,
posteriormente em formato de um livro. As imagens retratavam os sujeitos em seu contexto
de trabalho e eram acompanhadas de comentrios e descries mais analticas do que os
retratos pitorescos dos tipos.
What was original about Thomsons publication was not so much what Thomson
called the true types of the London Poor themselves, presented in carefully
composed photographs, as the extremely good reproductions of these pictures made
using the Woodburytype process, and the fact that the background was included so
that people were shown in their authentic surroundings.11 (FRIZOT, 1998, p. 349)

A documentao da paisagem na fotografia transita da explorao visual do mundo,

conquistar lugares e pontos de vista para cobrir o mundo de imagens para um lugar de
identidade social, onde os corpos so inseridos na paisagem para contextualizar condies
sociais e econmicas. A paisagem registrada privilegiando-se seu aspecto esttico, de forma
a transmitir uma verdade na documentao social, para legitimar o fato testemunhado.
Podemos concluir que o processo de transio que marca a fotografia oitocentista do
documento para um documentarismo fotogrfico moderno assinalado primeiro: pela
valorizao artstica da fotografia pura, sem manipulao, que prioriza a relao direta da
cmera com o referente, e por consequncia aproximou a fronteira do documento e da arte; e
segundo pela abertura de significao desta imagem, cuja relao desta com a realidade j
comea a ser percebida de forma menos natural e tautolgica, para agregar outras
possibilidades de discurso, ampliando assim a insero do fotgrafo na constituio plstica
da imagem, e no somente como testemunha de um ponto de vista.

11

O que era original a respeito da publicao de Thomson era no tanto o que Thomson chamou os
verdadeiros tipos de Pobres Londrinos em si, presentes em cuidadosas composies fotogrficas, mas antes a
excelente reproduo destas imagens produzidas atravs do processo Woodburytipia, e o fato que o plano de
fundo estava incluso de modo que as pessoas eram mostradas em seus ambientes autnticos. (Traduo livre do
autor).

60

A Paisagem na fotografia documental moderna: a identidade

O surgimento de uma fotografia moderna no seu percurso histrico, para Maurcio
Lissovsky, se desenvolve a partir da conquista do instantneo fotogrfico. Para o autor, o
desenvolvimento fotogrfico do sculo XIX fundamenta-se, sobretudo, numa corrida para
reduzir o tempo de espera do obturador. Desta forma, o homem moderno aquele que adquire
o controle do tempo e, a partir deste fragmento temporal, pode explorar novas linguagens.
(LISSOVSKY, 2008)
A marca do modernismo, pensando-o como movimento esttico do sculo XX, se
insere na maneira em que os artistas se posicionam em relao a estes dois opostos: o efmero
e o eterno. Era preciso representar o caos da vida moderna, retirar a essncia da
modernidade na observao das aparncias, na superfcie dos movimentos fugazes da cidade.
Existia principalmente uma preocupao com a inovao da linguagem, da descoberta de
alguma forma de representar as verdades eternas diante de diferentes experincias com o
espao e com o tempo. Para David Harvey, a condio do progresso no sculo XX era que o
modernismo s podia falar do eterno ao congelar o tempo e todas as suas qualidades
transitrias (1992, p. 30). O modernismo que surgiu antes da Primeira Guerra Mundial
apresentou-se como uma reao s condies sociais, culturais e econmicas (produo,
circulao e consumo) do final do sculo XIX, responsveis por modificaes intensas na
sociedade. Assim, partilhando dos estudos de Jacques Rancire sobre uma mudana no
regime das artes, a esttica modernista forneceu meios de absorver e refletir sobre estas
rpidas mudanas, e ainda sugeriu aes capazes de modific-las ou sustent-las:
O regime esttico das artes aquele que propriamente identifica a arte no singular e
desobriga essa arte de toda e qualquer regra especfica, de toda hierarquia de temas,
gneros e artes. [...] antes de tudo um novo regime da relao com o antigo. De
fato, ele transforma em princpio de artisticidade essa relao de expresso de um
tempo e um estado de civilizao que antes era considerada a parte no-artstica
das obras (aquela que se perdoava alegando a rudeza dos tempos em que vivera o
autor) (RANCIRE, 2009, p. 36)

O turbilho de inveno, de inovaes de linguagem, na arte e, inclusive, no campo

da comunicao (o cinema, o jornalismo e outros dispositivos de entretenimento), tornou
transitrio o prprio juzo esttico, desencadeando diversos movimentos vanguardistas que
propunham novas propostas artsticas para romper ou contestar o movimento anterior,
inclusive no posicionamento poltico frente conjuntura social do perodo. Alm disso, a
competio no mercado de produtos culturais, em meio a mostras, exposies e crticas,
forou uma constante renovao criativa em que artistas procuravam modificar as bases

61

estticas para vender seus produtos e se consolidar no circuito cultural. Pode-se constatar que
as conceituaes a respeito de subjetividade esttica e os modos de produo da arte advindas
do sculo XIX conduziram os discursos artsticos modernos a se organizarem em torno dos
espaos de exposio, integrando tanto seus locais (museus, galerias e paredes de exposio)
quanto seus sujeitos (crticos, curadores, etc.), sendo estes ltimos determinantes na seleo
do que se inclui ou exclui dos lugares.
No cenrio mais especfico da arte fotogrfica, o que se observa neste incio do
sculo XX um distanciamento do movimento pictorialista como forma de romper com o
academicismo pautado nas regras da pintura, para ento explorar formas de representao que
valorizassem o aspecto mecnico, mais adequado ao cotidiano em que os artistas estavam
vivendo. Isto ocorre tanto na Alemanha quanto nos Estados Unidos, resultando em
movimentos estticos com caractersticas particulares em cada uma dessas regies, mas que se
assemelham pela tendncia purista, aproximando a fotografia da fronteira com o documento.
Juntamente com os intensos movimentos de vanguardas que surgem neste perodo de
transio, em ambas as margens do Atlntico, foram produzidos debates culturais em torno da
fotografia, do seu papel na percepo, das novidades do meio, da sua tcnica e,
principalmente, no aperfeioamento de sua linguagem.
A respeito da temtica da paisagem, notvel a ausncia das grandes vistas naturais
nas produes fotogrficas modernistas, estando condenada, primeiro, pela sua derivao
pictrica e, segundo, pela predileo do pictorialismo, visto como um gnero perigosamente
antifotogrfico, burgus e decorativo. Se as dunas, as ondas, ou padres de repetio da
paisagem poderiam ser aceitos pelo modernismo, cada panorama aberto, cada vista do alto,
vinha rotulada como relevo fotogrfico, ou carto-postal, sinnimo de um baixo nvel
fotogrfico e de renncia a reelaborao formal (LUGON, 2008).
A paisagem da natureza ou amplas vistas, a partir de um ponto de vista, d espao
a uma paisagem das ruas das cidades tomadas por uma viso pessoal de um fotgrafoviajante, que se integra ao fluxo urbano, apreende visualmente sua potncia e se torna a
prpria metfora da mobilidade moderna. A subjetividade na expresso artstica moderna no
se satisfaz com a figura de um observador, de um olho e passa a reproduzir uma perspectiva
interna, uma presena na cidade que deseja registrar todas as possibilidades formais da
aparncia deste espao extensivo, privilegiando o lugar da experincia como forma de
expressar suas verdades pessoais (FATORELLI, 2003). Numa associao da mquina com a
expresso da poca, Fatorelli acrescenta:

62

Na grande cidade moderna, onde tudo est em movimento, o fotgrafo, com sua
mquina armada sobre trips, surpreende os deslocamentos a partir de um ponto de
vista fixo, mas excepcionalmente verstil. A imobilidade circunstancial do
equipamento possibilita a representao dos fluxos urbanos, de todas as entradas,
sadas e percursos virios. O meio fotogrfico encontra, nesta verso, uma das suas
definies como um meio de transporte que favorece a circulao de imagens,
ocasionando uma simultaneidade de olhares e de novos fluxos. [...] Constitudos
como sistemas fechados, dependentes de uma entrada e de uma sada (input/output),
a mquina industrial e a mquina fotogrfica funcionam de modo anlogo a
primeira transformando matria-prima em produtos seriais e a mquina fotogrfica
criando um tipo especial de cartografia ou de mapa da cidade moderna.
(FATORELLI, 2003, p. 86-87)

Do lado europeu, a reflexo sobre a fotografia estava relacionada com uma mquina
de ver, um olho tcnico que amplia a capacidade de percepo e libera a viso humana para
novas perspectivas e ngulos inusitados. Os artistas, sendo central a figura do Laszl MoholyNagy (1895-1946), se apropriam da fotografia para produo de uma viso pessoal, uma
estilstica pautada na tcnica, no necessariamente para criar uma obra de arte no sentido
tradicional do termo, mas para produzir formas imagticas, abstraes que revelem um
inconsciente do artista, uma experincia diferenciada de subjetivao presente em grande
parte das vanguardas. da que surgem primeirssimos planos, fotogramas, fotomontagens,
vises do alto e do baixo, alm de integrar imagens de pesquisas cientficas e fotografias mais
aplicadas a estes experimentalismos (Raios X, imagem de microscpio), oferecendo uma
discusso mais abrangente na natureza da imagem artstica e terica. Este o movimento da
Neues Sehen (Nova Viso) que atinge o pice em 1929, com srie de mostras e publicaes
que culminam na clebre exposio Film und Foto (Fifo), reunindo em Stuttgart milhares de
obras alems alm de produes holandesas, suas e, principalmente, norte-americana,
inteiramente dedicada straight photography (LUGON, 2008).
A paisagem, neste movimento, apresentada atravs das vises areas, de forma
planificada claramente diversa do pictorialismo, oferecendo uma nova forma de experienciar
o espao. Ao transformar o mundo num jogo de superfcies, a viso area transforma uma
paisagem familiar num estranho desenho planificado. Entretanto, o que se pode perceber
dessa ambio em ampliar modos de ver que, no caso da fotografia, tais experincias
formais buscaram suas inspiraes nos arquivos topogrficos. Antes de fascinar os artistas da
Nova Viso, as paisagens de vistas areas eram instrumentos de documentao para descrever
as geografias dos lugares, oferecer o recorte topogrfico dos ambientes.
A busca de ngulos inusitados e perspectivas, por outro lado, comeou a assumir um
carter negativo de redundncia e exageros formalistas. A esttica da Nova Viso comea a
ser questionada como forma de representar o momento atual e da surge ento as primeiras

63

crticas dirigidas ao movimento. Assim, concluiu-se que, aps os excessos pticos, superar
essa abundncia no significaria rejeitar a fotografia, mas assumir uma maior sobriedade e
simplicidade em suas produes, uma modstia diante da natureza e a reserva do fotgrafo. A
produo fotogrfica de Albert Renger-Patzsch (1897-1966), envolvido no movimento da
Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade) e o contato, aps a Fifo, com a fotografia direta norteamericana, serviram como uma soluo a este cenrio.
Em resposta a esta saturao de pontos de vistas da Neues Sehen, ainda nos anos
vinte, as peculiaridades do trabalho de Renger-Patzsch demonstram um retorno simplicidade
absoluta e a realidade por si, quando o objeto apresentava-se fotografia enquanto tal, sem
qualquer artifcio perspectivista do aparelho, ou mediao artstica. A publicao do seu livro
Die Welt ist schn (O mundo belo), em 1928 que precede a exposio da Fifo atinge um
enorme sucesso e confere uma forma particular ao objeto fotografado que surpreende o
programa da Neues Sehen. Esta distino lana os fundamentos da Neue Sachlichkeit (Nova
Objetividade) alem que valoriza o universo fotogrfico em sua relao face a face com o
objeto, buscando encontrar na fotografia aproximada e frontal as estruturas composicionais e
a beleza que passam despercebidas pelo olho humano. Eram imagens muitas vezes
serializadas, que pretendiam mostrar a magnitude dos objetos (mquinas, folhas e flores,
predominantemente) atravs de um cuidadoso controle de iluminao e da composio em
primeirssimo plano, permitindo produzir uma imagem clara e objetiva, acentuando estruturas
geomtricas prprias do referente.
Como plano de fundo deste retorno ao objeto e beleza das coisas, necessrio
apontar o momento em que se encontrava a Alemanha, em grande entusiasmo com a
promessa das mquinas e do progresso para reconstruo do pas aps a Primeira Guerra.
Alm de atribuir um carter de monumentalidade aos objetos fotografados, a Nova
Objetividade instaura uma aliana com a mquina na produo de visibilidades modernas,
fundamentando-se, sobretudo, no aspecto ptico para registrar a aparncia do mundo e
encontrando na tcnica a expresso da sua beleza. Como marca principal do estilo deste
movimento, Rouill define a claridade fotogrfica como uma forma especfica de modulao
da luz que se enquadra nesta agenda de visibilidade mquina-coisa:
A claridade , indissociavelmente, uma forma de luz, de resultado e de distncia;
mas tambm um ideal de exatido e de objetividade. A claridade , sobretudo, uma
qualidade de luz e de exposio das nuanas luminosas nas provas; igualmente
uma extrema nitidez das linhas e uma infinita riqueza dos detalhes obtidos pela
utilizao racional dos recursos tcnicos da fotografia; , ainda, uma prtica
frequente dos grandes planos e dos planos muito prximos. A claridade , por fim,
uma forma de anonimato, de tornar-se mquina de ver do operador, de no

64

subjetivao do processo fotogrfico, instrumento para exatido tcnica poder

atingir o ideal de objetividade. (ROUILL, 2009, p. 265)

Nos primeiros perodos deste movimento, a fotografia de paisagem no encontra

espao, o que se deve ao excesso de elementos presentes na natureza que entrariam no
enquadramento. Com a riqueza de elementos presentes na paisagem e a dificuldade em
manuse-los, o fotgrafo no poderia exercer o mesmo controle composicional de um objeto
menor, nico e individualizado.
Alcuni [commentatori] cercano di spiegare questo scarso interesse; innanzitutto
pesa sul paesaggio un sospetto generale di romanticismo tardivo, ma un altro
argomento ritorna di frequente: il problema della composizione, che pi di ogni altro
sembra rendere il genere inconciliabile con la Nuova Oggettivit imperante.12
(LUGON, 2008, p. 229)

O retorno paisagem, no caso da fotografia alem, s se torna possvel nos anos

trinta, perodo em que ocorrem as reformulaes e questionamentos Neue Sachlichkeit,
impulsionadas, principalmente, pela influncia dos fotgrafos norte-americanos e pelo
reconhecimento do trabalho de Atget. Na Alemanha, ao final de 1929, Eugne Atget passa a
ser considerado como o precursor da fotografia moderna e, como citaram muitos crticos, de
uma Nova Objetividade: era um vanguardista isolado, antiquado e precursor ao mesmo tempo
(LUGON, 2008). Todavia, tanto as imagens de Atget quanto o trabalho da fotografia direta
dos Estados Unidos conferiam uma modstia e simplicidade ao retratado, colocando em
questo a aparncia magnfica e espetacular da Nova Objetividade. Estas influncias
retornaram produo alem crticas semelhantes s que foram anteriormente direcionadas ao
movimento da Neues Sehen, acusando as realidades dos objetos fotografados de artificiais,
decorativas e formalistas. Ao retratar o objeto de forma detalhada e aproximada, o fotgrafo
no permitiria ver o que estaria em torno, o que resulta uma noo de realidade reduzida e
enganosa. Com isso, a polmica criada em torno da questo do recorte do real, da concepo
de realidade utilizada, aproximando a discusso fotogrfica ao valor documental destas
imagens.
Durante a primeira dcada dos Estados Unidos, se opera um movimento de separao
do pictorialismo pautado numa produo fotogrfica mais ntida e fiel ao objeto, uma
fotografia direta. Os fotgrafos da cena norte-americana seguem os rastros de Alfred Stieglitz
(1864-1946), fotgrafo, crtico e articulador cultural de grande influncia na divulgao e
12

Alguns [crticos] buscaram explicar este escasso interesse; primeiramente pesa sobre a paisagem uma
suspeita geral de romantismo tardio, mas outro argumento retorna com frequncia: o problema da composio,
que mais que qualquer outro parece tornar o gnero inconcilivel com a Nova Objetividade imperante
(Traduo livre do autor).

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circulao dos movimentos artsticos europeus dentro dos Estados Unidos. Na virada do
sculo, funda a galeria Photo-Secession e torna-se editor da revista Camera Work, iniciativas
que se dedicaram a divulgar o trabalho de grandes fotgrafos, pictorialistas inicialmente,
como Edward Steichen, Paul Strand, Robert Demachy, Alvin Langdon Coburn, Gertrude
Ksebier, Clarence White e Gustave Le Gray, mas que, ao longo dos anos, demonstraram tal
secesso afirmando um posicionamento moderno e purista diante do fotogrfico
(FATORELLI, 2003). Para estes modernistas, a subjetividade artstica da fotografia no se
centra na insero de aspectos manuais e artesanais imagem, mas sim na existncia de uma
dimenso imaterial do visvel, em que se busca revelar a forma da essncia, um esprito oculto
no inventrio das aparncias. assim que as formas, a modulao da luz e as abstraes
entram na agenda das produes fotogrficas enquanto metforas de um regime de
subjetividade pautado no jogo do consciente/inconsciente.
Em contrapartida, a existncia desta inteno metafrica s foi possvel no jogo
visvel/invisvel, preservando a tcnica fotogrfica no intuito de privilegiar os aspectos
descritivos da imagem e garantir a visibilidade das superfcies e aparncias. A potncia deste
modernismo est em criar a imagem invisvel e subjetiva do artista atravs dos dados
empricos das aparncias, buscar o sentimento do fotgrafo em relao a uma realidade
preexistente confirmada na imagem e, acima de tudo, mantendo o alinhamento
fenomenolgico fotgrafo-equipamento-referente, ao valorizar os aspectos puramente
tcnicos da imagem. Ao produzir uma imagem fotogrfica que prioriza o referente, a arte
promovida por Stieglitz aproxima-se de um projeto documental, para Fatorelli:
[...] a fotografia direta ou pura permanece a meio caminho, promovendo, atravs do
emprego de uma linguagem abstrata, a pretendida liberdade do autor, mas
conservando a aderncia imediata e supostamente objetiva ao referente.
(FATORELLI, 2003, p. 92)

Assim, a straight photography encarada como uma mudana no mbito tcnico,

introduzindo um dogmatismo na prtica fotogrfica: claramente uma reao aos excessos de
manipulaes presentes nas obras pictorialistas em prol de uma pureza fotogrfica, da nitidez
e fidelidade ao objeto. Tal dogmatismo da fotografia straight, que recusa todo tipo de
retoques e manipulaes, no chegaria a produzir uma modificao na natureza da imagem,
como propunham as vanguardas no meio pictrico, mas transmite uma fidelidade ao objeto
artstico que a aproximaria da noo de um documento. O modernismo e as vanguardas na
pintura atingiram uma autorreferencialidade ao tratar a plasticidade da prpria matria
pictrica como construo potica da obra, ao contrrio dos fotgrafos modernistas que

66

optaram por procedimentos que implicassem na manuteno de relaes ainda mais diretas e
imediatas com o referente (FATORELLI, 2003, p. 92).
A noo de pureza no registro, postulada pelo movimento norte-americano,
apresenta algumas particularidades que levaram os fotgrafos europeus a criticarem o
movimento da Neue Sachlichkeit, principalmente no aspecto do recorte da realidade. Esse
contato revelou, primeiramente, que a composio e o enquadramento aproximado da
fotografia alem expressavam objetos de forma grandiosa e magnfica, o que agregava um
sentido de valorizao do universo maqunico moderno. Como Rouill bem assinala, a adeso
da Nova Objetividade aos princpios industriais se expressa, por outro lado, tambm naquilo
que ela torna invisvel: a explorao e a luta social, a vida e a subjetividade dos homens. Na
realidade objetiva destas fotografias, os produtos prevalecem sobre os modos de
produo, escondendo o que est alm da superfcie, a consistncia social e o carter de
construo da realidade (ROUILL, 2009, p. 270).
Em contrapartida, o universo norte-americano apresentava seu assunto de maneira
mais simplificada, as propores do objeto apresentavam formas mais naturais, os temas eram
tradicionalistas e ainda exibiam uma transparncia e objetividade em coerncia com o carter
pragmtico de sua cultura. Em comparao, o plano prximo alemo, como mtodo de
fornecer uma realidade mais detalhada, passaria a ser criticado pelo argumento de que este
recurso isolaria o objeto de seu entorno, mascarando assim a realidade. com o intuito de
fornecer uma viso mais vasta do objeto que muitos fotgrafos do movimento alemo
reconhecem o valor da experincia purista norte-americana e sua objetividade.
Por outro lado, no h como negar a influncia destes movimentos europeus na
formatao de um modelo de fotografia documental, principalmente agregando elementos
experincia dos Estados Unidos. A associao de formato fotogrfico especfico para produzir
uma objetividade na representao princpios tcnicos de frontalidade, cuidado com a forma
composicional e a claridade, destacando volumes e detalhes pela nitidez tornou-se o ponto
principal do intenso debate da Neue Sachlichkeit com a prtica dos fotgrafos norteamericanos e influenciou diretamente a formatao de um estilo de documentarismo: uma
conjuno precisa de certa plasticidade objetividade requerida pela funo documental
(LUGON, 2008). Ao mesmo tempo, sua esttica refora a possibilidade de atribuir valores de
grandiosidade ao objeto, ainda que investido na roupagem da objetividade, requisito
importante para acrescentar um aspecto simblico s prticas fotodocumentais sem
comprometer a veracidade da realidade representada.

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Mesmo com o cuidado em fornecer um breve panorama do debate travado nestes

dois cenrios culturais distintos, para esta anlise ser essencial destacar o movimento
artstico de Alfred Stieglitz, a straight photography, no debate esttico e na consolidao
formalista, tanto para a produo artstica de uma fotografia de paisagem, quanto no processo
de definio de um estilo documental, que se projeta de forma visvel nos trabalhos da FSA13.
O primeiro caminho, o da arte fotogrfica da paisagem, representaria, respectivamente, a
opo daqueles fotgrafos seguidores dos preceitos de Stieglitz formalista e purista, os quais,
posteriormente, formam o Grupo f/64, em 1932. J o segundo caso trata-se daqueles
fotgrafos que optaram por abandonar tal crculo em favor de aspectos mais documentais da
fotografia.
Como analisado por Lissovsky, a fotografia da paisagem moderna, na herana de
Stieglitz, pretende apagar os rastros que levaram os fotgrafos ao ponto de vista (da pura
seleo do que ser fotografado), atravs de modulao das formas e modelos cada vez
mais complexos de inserir o sujeito nesta paisagem (LISSOVSKY, 2011). No que tange ao
documentarismo, as experimentaes advindas dos movimentos artsticos foram teis na
elaborao de um estilo para a fotografia documental, ao definir dogmas na relao
pragmtica e isenta com a realidade e aspectos estticos que possibilitassem um registro mais
objetivo (a frontalidade e a clareza). Ainda importante acrescentar a incluso de um aspecto
da subjetividade do fotgrafo, do sentimento deste fotgrafo diante do seu referente, para
representar a sensao vivida pelo fotgrafo diante do fato, ou seja, definindo a marca
simblica e humanista dos clssicos documentaristas da FSA.
Essa associao plstica ideia de documentao importante para construo de
um estilo de documentarismo que acaba por se tornar hegemnico na histria da fotografia. O
primeiro aspecto deste documentarismo reside na conscincia da fora que os recursos de
linguagem podem fornecer ao sentido da imagem e, desta maneira, agregar foto uma
dimenso simblica, mais sentimental e humana, do que se observava at ento nas prticas
fotogrficas. Numa procura por modos de representao que dessem conta de expressar
verdades eternas em meio s contradies do seu tempo, s maravilhas e s exploraes
sociais, a fotografia documental se apropriou desta possibilidade simblica na inteno de
13

Enfatizo que o cenrio fotogrfico dos Estados Unidos gerou cones para a histria da fotografia, nestes dois
gneros citados. De um lado, o percurso da fotografia artstica de paisagem foi marcado pelos estudos e
importantes produes, como as de Ansel Adams, de Edward Weston e Minor White; e como j abordado, na
FSA que a fotografia documental ganha um formato e consolida uma definio enquanto gnero e prtica
especfica.

68

construir uma mensagem que represente a pura realidade. A marca humanista, possibilitada
pela construo estilstica, aderiu roupagem de objetividade devido forma com que o
fotgrafo expunha e privilegiava a relao da imagem com seu referente, escondendo neste
jogo icnico-indicial o carter ideolgico inserido na fotografia.
A paisagem, nesta fotografia documental moderna, se apresentou em dois momentos
diversos: primeiro de forma mais intensa nos anos 20 e 30 e, finalmente, no perodo marcado
pela Segunda Guerra, perdendo espao para o apelo humanista e humanitrio, que acaba
prevalecendo na fotografia documental. Em todos estes momentos, a paisagem, no
documentarismo moderno, marcada pelo aspecto histrico-social, o local da identidade
como forma de apresentar o lugar das aes e marcas do humano, seja como forma de
apresentar o progresso nas cidades, as diversidades culturais em uma nao, ou mesmo para
ajudar a construir o retrato sociocultural de um determinado lugar. nesta medida que a
imagem da paisagem deve apresentar-se numa unidade significativa com o assunto do
documentarismo, de forma que a imagem consiga passar a ideia de uma verdade acerca da
realidade documentada, e seja um lugar identitrio por completo.
Esta referncia a um lugar identitrio corresponde perfeitamente definio de
lugar antropolgico utilizada por Marc Aug (1994), na tentativa de diferenci-la dos nolugares produzidos na supermodernidade. Segundo o seu conceito, os lugares antropolgicos
apresentam trs caractersticas distintas: pretendem-se identitrios, relacionais e histricos,
portanto seu contedo ao mesmo tempo espacial e social. Indivduos singulares e distintos
podem coexistir em um mesmo lugar, desde que partilhem uma identidade que confere um
lugar comum. So histricos, pois os habitantes que neles vivem podem a reconhecer marcos,
eles no fazem histria, eles vivem na histria. dessa forma que Aug aponta a importncia
dos monumentos (altares de deuses, palcios, tronos de soberanos) nos lugares
antropolgicos:
Sem a iluso monumental, aos olhos dos vivos, a histria no passaria de uma
abstrao. O espao social repleto de monumentos no diretamente funcionais, [...]
em relao aos quais cada indivduo pode ter a sensao justificada de que, para a
maioria, eles preexistem a ele e a ele sobrevivero. Estranhamente, uma srie de
rupturas e descontinuidades no espao que representa a continuidade do tempo.
(AUG, 1994, p. 58)

interessante pensar na referncia ao monumento feita por Aug em dilogo com a

fotografia documental moderna. Na medida em que tais imagens pretendem dar conta de
trazer o verdadeiro retrato da nao, em seu aspecto espacial e social, elas transformam o
documento em um monumento, construindo o imaginrio coletivo deste lugar antropolgico,

69

ao mesmo tempo em que pretendem constituir-se como a memria coletiva, a histria, do

lugar. Em suma, a abordagens s representaes dos lugares nas fotografias modernas buscam
a produo de um documento-monumento, nas palavras de Le Goff, estas imagens resulta
do esforo das sociedades histricas para impor ao futuro voluntria ou involuntariamente
determinada imagem de si prprias. (LE GOFF, 1990, p. 549)
O primeiro impulso na consolidao de um estilo documental nos Estados Unidos foi
dirigido por fotgrafos que se distanciaram do circuito artstico dominado por Alfred Stieglitz
e os seguidores da abstrao na fotografia pura. Comeam a surgir em 1930 exposies e
crticas que trazem a produo fotogrfica europeia, de Eugne Atget e da Nova Objetividade
alem, reformulando opinies acerca da tradio artstica de Stieglitz. Com este pensamento,
destacam-se os seguintes fotgrafos Walker Evans, Berenice Abbott, Ralph Steiner, os quais
se desinteressam pelas transformaes do aparelho fotogrfico e suas experimentaes
formalistas para voltar-se ao peso documental da imagem, desta vez como um documental
conscientemente desvinculado da funo nica de prova, para agregar outros aspectos mais
vastos, mesmo que ainda indefinidos.
A representao do lugar e as fotografias de paisagem, se na Nova Objetividade se
ausentaram quase que completamente, nas produes da fotografia direta norte-americana no
saram do cenrio, porm foram adquirindo formas mais modernas, agregando a agenda
esttica da claridade e, alm disso, explorando a cidade em contraponto a seus aspectos
tradicionalistas, visveis inclusive no trabalho de Stieglitz. A ameaa de destruio de casas e
prdios antigos dos EUA motivou a oferta de servios de documentao arquitetnica fora do
famoso eixo artstico. Com isso, fotgrafos reconhecidos, como Walker Evans e Berenice
Abbott, perceberam a oportunidade que tais servios poderiam oferecer em experimentaes
estticas mais prximas de valores documentais. Nesse caso, a documentao arquitetnica
(um gnero limitado, mas que ganhou prestgio depois do trabalho de Atget) contribuiu
enormemente para modelar um posterior estilo documental devido a dois aspectos:
primeiramente, pelos requisitos tcnicos necessrios para o campo arquitetnico, a prtica
com a cmera de grande formato, por exemplo, foi incorporado aos projetos documentais que
se seguiram; e, em segundo lugar, por impor um mtodo de arquivo para a organizao do
conjunto de imagens, aplicar certas catalogaes por temticas, subtemas, ou conjunto
definido pelo assunto.
A qualidade e rigor tcnico do extenso trabalho arquitetnico de Evans deu
oportunidade a uma exposio individual no MoMA em 1933, denominada Photographs of

70

Nineteenth-Century American Houses by Walker Evans, exemplo de um reconhecimento

esttico que props um discurso em outro campo, alm da funcionalidade dos arquivos. Estas
imagens motivaram projetos documentais maiores tanto por Evans em Americans
Photographs, quanto por Berenice Abbott com o Changing New York, ambos na dcada de
30, sendo exemplos da vontade dos fotgrafos em expandir a catalogao arquitetnica para
uma interpretao documentria mais ampla, incluindo aspectos sociais e culturais da
sociedade, uma fisionomia da nao. Assim, ao que era apenas um trabalho de fotografia
arquitetnica, foram acrescentados imagens da paisagem, cenas urbanas, internas, dos
moradores e seus respectivos tipos sociais e modos de vestir, tudo isso classificado por temas
especficos que se integrariam a categorias especficas do projeto maior (Foto 3).

(Foto 3: Berenice Abbott. Pike and Henry Streets, Manhattan. 1936)

interessante notar que havia semelhanas no mtodo de estabelecer as divises das

fotografias no trabalho de documentao destes dois projetos, mesmo sem terem estado em
contato com a metodologia um do outro; um fato curioso que nos indica uma forma de prtica
de catalogao e de pensamento imanente acerca da documentao fotogrfica que se
perpetua num estilo documental. Alm disso, a maneira de classificar este retrato da nao
ressalta o papel fundamental das fotografias de paisagem, em que a cada projeto dedica-se
uma seo especfica ao lugar, geralmente o tpico de abertura. Desta forma, a fotografia

71

documental vai construindo a noo da sociedade em identificao com o lugar, um local

onde se expressam as marcas culturais e as aes do homem, produzindo de forma ambgua
tanto as razes da nao quanto a representao de seu desenvolvimento.
A demanda de servio da agncia Farm Security Administration (FSA), reuniu e
solidificou estas experincias e prticas que os fotodocumentaristas j vinham estabelecendo,
instituindo um estilo que vem a se tornar clssico e hegemnico na histria da fotografia,
popularizando o termo documental. O projeto da FSA agregou tanto a metodologia de
classificao dos arquivos, o rigor tcnico no uso de cmeras de mdio e grande formato,
quanto a associao do gnero documental temtica social. Enquanto o projeto da Changing
New York, de Abbott, exibia um retrato das mudanas e transformaes no cenrio urbano, o
incio das produes da FSA completava a outra face da sociedade norte-americana,
demonstrando as consequncias destas transformaes urbanas e a crise no contexto rural.
A fim de retratar a sociedade em todas as suas aes, os fotgrafos focaram suas
objetivas para as marcas da ao humana sobre o territrio. Desta forma, as amplas vistas da
paisagem seriam capazes de fornecer tais marcas culturais, sociais e histricas. Para
distanciar-se das paisagens romnticas e pictricas de outrora, as fotografias documentais
modernas atendiam a dois princpios: ou uma aproximao mais analtica de explorao
geolgica do espao; ou trataram de agregar construes humanas s vistas da natureza (Foto
4). Em ambos os casos, a inteno era conferir um senso histrico e social imagem para
agregar um sentido de tradio e nacionalismo aos lugares representados, compor a sua
fisionomia geogrfica, no sentido fsico e social; em suma, fornecer ao documento um lugar
identitrio. Assim, seguindo a mesma concepo da paisagem como parte do retrato social,
esta temtica se integra ao projeto documental da FSA, como afirma Lugon:
anche per cogliere questa dimensione sociale, economica, culturale e storica che
la FSA produrr, spesso lo si dimentica, una grande quantit di ampie vedute
paesaggistiche. Come osserva Stryker nel 1940, dopo molti altri, ogni cultura lascia
la propria impronta sul terreno e crea il proprio paesaggio, fornendo indizi
sullorganizzazione e le relazioni istituzionali.14 (LUGON, 2008, p. 239)

14

tambm por considerar esta dimenso social, econmica, cultural e histrica que a FSA produzir,
frequentemente o esquecem, uma grande quantidade de amplas vises paisagsticas. Como observa Stryker em
1940, depois de muitos outros, cada cultura deixa sua prpria pegada sobre o terreno e cria uma paisagem
prpria, fornecendo indcios sobre as organizaes e as relaes institucionais (Traduo livre do autor).

72

(Foto: 4. Walker Evans. A Graveyard and Steel Mill in Bethlehem, Pennsylvania. 1935)

Em contraponto a este iniciativa de mostrar as aes humanas na paisagem,

encontram-se os fotgrafos que prosseguiram as tendncias da straight photography operando
no campo artstico, sem a pretenso de encarar o aspecto documental da imagem. Em
especial, os fotgrafos Ansel Adams e o Edward Weston estavam interessados em registrar
uma pureza natural e uma objetividade, a natureza enquanto uma forma artstica, sem
expressar em suas imagens qualquer ndice ou rastro humano. Na anlise de Lissovsky, ele
caracteriza esse movimento da paisagem moderna como ensaios de reparao em que, no caso
de Adams, o autor denomina como restituio e, para Weston, lhe d a denominao de
acolhimento. O trabalho de Ansel Adams, servindo de apoio a campanhas de criao dos
parques nacionais dos Estados Unidos, tentaria restaurar uma pureza da natureza e, num
movimento oposto aos documentaristas, restituir uma condio original preservada da ao
humana. Ansel Adams traduziu em suas imagens a construo imaginria da natureza
selvagem no corao do oeste americano, como acrescenta Simon Schama:
O primeiro den americano, por exemplo, e tambm o mais famoso: Yosemite.
Embora o estacionamento seja to grande quanto o parque e os ursos estejam
fuando entre embalagens de McDonalds, ainda imaginamos Yosemite como
Albert Bierstadt o pintou ou Charleton Watkins e Ansel Adams o fotografaram:
sem nenhum vestgio da presena humana. evidente que o prprio ato de
identificar (para no dizer fotografar) o local pressupe nossa presena e, conosco,
toda a pesada bagagem cultural que carregamos. (SCHAMA, 1996, p. 17)

A condio original a qual Adams pretende restituir no est representada atravs de

uma fotografia naturalizada dada contemplao, mas fruto de um intenso trabalho formal e

73

esttico na imagem. Atravs de seu sistema de zonas, o fotgrafo exerceu um rgido

controle na imagem e, somente atravs desta ao, que pressupe sua presena, pde
produzir tais fotografias que se expressariam melhor como uma alegoria da paisagem
desumanizada. (LISSOVSKY, 2011)
Embora a produo de Ansel Adams se apresente como um caso particular neste
universo de documentarismo norte-americano, dois aspectos destas imagens esto em acordo
com a fotografia deste perodo: o primeiro diz respeito presena da ao humana, mesmo
que no esteja evidente no referente (retratando a paisagem modificada pelo homem), ela est
implcita na elaborao formal que expressa o controle e ao do fotgrafo na produo da
imagem que vai alm do recorte espacial, do ponto de vista; e, segundo, o fato de sua imagem
apresentar uma paisagem identificvel dentro de uma unidade natural, no produz nenhum
tipo de polissemia no referente de suas imagens. A paisagem de Ansel Adams est ordenada
dentro de um modo de representao que busca expressar a essncia do tema, modulando a
forma no intuito de retratar a permanncia de uma natureza eternizada e, nesse sentido, se
torna a expresso de um polo das oposies caractersticas de seu tempo moderno, o eterno.
No decorrer do projeto da agncia da FSA, percebe-se um direcionamento no sentido
de produzir uma imagem propagandstica da zona rural, a fim de construir um imaginrio
sobre a cultura e a sociedade agrcola norte-americana. Ao se deparar com a situao de crise
do campo, os fotgrafos produziram imagens cada vez mais simblicas e humanistas, dando
aos camponeses uma condio de dignidade e herosmo frente pobreza na qual viviam. A
insero do aspecto simblico era construda atravs de recursos estticos j explorados nos
movimentos artsticos, apresentados neste captulo, que inseriam vitalidade objetividade
fria e crua do documento. A nitidez, a sensao de transparncia, o enquadramento mais
aproximado e o eixo ptico da objetiva, numa angulao ascendente, resultavam numa
fotografia objetiva e, ao mesmo tempo, agravam uma grandeza ao homem retratado (pelo
efeito visual da visualizao de baixo para cima) que, juntamente expresso facial e ao gesto
capturado, expressavam uma realidade de herosmo e construam, assim, a alegoria do
agricultor norte-americano, o retrato da sociedade da Grande Depresso.
Esta expresso simblica, ou melhor, o sentimentalismo das imagens, no ponto de
vista destes fotgrafos, no significava uma forma de manipular a realidade, e sim uma
maneira de acrescentar ao testemunho a sensao que o espectador teria ao estar de frente ao
assunto. Dessa forma, os fotgrafos da FSA pretendiam que a fotografia pudesse documentar
a experincia vivida em frente a tal realidade e, neste caso, no estariam manipulando ou

74

interferindo na veracidade do fato, mas agregando um elemento que assumiria um testemunho

de uma experincia autntica. Para o mbito do documentarismo fotogrfico moderno, nota-se
que dentro da experincia concreta de viajar e conhecer extensivamente o territrio registro
direto do que se v se acrescenta outro tipo de experincia, que expressa um modo intenso
do fotgrafo se deslocar no interior da imagem, na intensificao de afetos e emoes,
registro direto do que se sentiu.
Tal atitude dos fotgrafos do projeto da FSA tambm se justifica pelos problemas
sociais que eles encontraram nas regies por onde passaram motivando um olhar mais atento
condio dos trabalhadores e direcionando grande parte das imagens para esta temtica.
Chegou a ponto de ser solicitado aos fotgrafos que buscassem retratar outras perspectivas
mais positiva do cenrio rural norte-americano, pois a associao da documentao da FSA
pobreza do campo era automtica e evidentemente prejudicial ao governo.
O termo fotografia documental se torna popular em torno da dcada de 40, aps a
vasta experincia da agncia dos EUA e suscita diversos artigos e crticas na tentativa de
retificar sua definio. Alm das prerrogativas definidas nas prticas da fotografia pura e
documental de Walker Evans capturar aquilo que se v, fornecer o retrato distanciado e
neutro da sociedade novos elementos surgem para agregar pontos noo de
documentarismo ou mesmo para levantar severas crticas. Primeiro, a associao da pobreza
ou do problema social como temtica obrigatoriamente documental era evidente, porm
artigos apontaram crticas, pois como resultado bastaria qualquer imagem de misria para se
ter imediatamente um gnero documental. O outro elemento seria o acento sentimental, no
intuito de trazer vitalidade s imagens diretas e neutras da documentao. A nfase sobre o
humano se tornou uma forma de, como dito anteriormente, fornecer um testemunho sensvel
do referente em questo. Juntamente a esta tendncia do sentimentalismo, soma-se um
terceiro ponto que seria a dimenso narrativa, no qual a fotografia documental deveria contar
histrias, ou seja, a sucesso de imagens deve dar conta de testemunhar o fato atravs de um
enredo bem construdo da vida, sendo necessrio, muitas vezes, recorrer associao da
imagem com texto para amarrar o sentido e direcionar a narrativa. Nesse sentido, a temtica
social, o sentimentalismo, a narrativa imagtica e a associao do texto com fotografia se
vinculam ao termo fotografia documental constituindo um formato e uma prtica para o
gnero e que se tornam as marcas principais do estilo.
Em decorrncia da tendncia humanista que imperou na prtica documentarista,
nota-se que a fotografia de paisagem acaba perdendo espao para as imagens que priorizam o

75

homem. Desde os anos 30, na prtica dos fotgrafos mais afastados do campo artstico, se
percebe este modo de olhar o outro como forma de conhecer o verdadeiro rosto da sociedade,
chegando ao pice em Paris, principalmente. Paul Strand, por exemplo, j aponta essa forma
de se dirigir ao outro. Entretanto, nos trabalhos dos mais conhecidos fotgrafos da histria
que verificamos esta prtica que definiu uma marca fotografia e, principalmente, a um
fotojornalismo. So eles: Andr Kertsz, Martin Lunkacsi, Henri Cartier-Bresson, Robert
Capa, Manuel Alvarez-Bravo, Robert Capa, Eugne Smith, etc... (FRIZOT, 1998). A partir da
dcada de 40, aps a experincia trgica da Segunda Guerra Mundial, este humanismo se
encontra no seu apogeu. Os valores universais de humanidade passam a ser revistos em todos
os campos artsticos, e no campo fotogrfico este fato se traduz em retratos que expressam
aes, expresses e sentimentos do humano em todos os cantos do mundo, chegando ao seu
pice numa exposio em Nova Iorque, em 1955, organizada pelo fotgrafo Edward Steichen
(1879-1973), The Family of Man.
Os lugares, neste contexto, tornam-se cenrios da atuao do humano em seu
cotidiano, em sua cultura, em suas expresses e sentimentos, retratados atravs de
enquadramentos prximos que valorizam os detalhes do indivduo e diminuem o recorte do
ambiente. As ruas da cidade, por outro lado, se tornam o local da busca desta realidade
humana, o espao de mobilidade do fotgrafo na caa de imagens que expressam a dinmica
do moderno e os aspectos singulares da vida das pessoas, um humanismo pautado na potica
do cotidiano. Com isso, o ambiente torna-se o lugar de explorao do fotgrafo na busca por
momentos fugazes, o pequeno gesto humano para compor um jogo visual: a interao de
olhares, expresses e objetos retratados se inserem numa composio rigorosa e bem
estruturada com intuito de registrar a potica cotidiana.
Diante desta lgica, o fotgrafo Henri Cartier-Bresson (1908-2004) conduz uma
prtica que, posteriormente, em 1952, definiu como o instante decisivo15, o momento ideal
e nico em que o fotgrafo consegue capturar uma situao inesperada, conjugando a ao do
retratado a uma geometria composicional perfeita, s possvel ao fotgrafo que se encontra
em um espao-tempo preciso (em outras palavras, no lugar certo, na hora certa). Acrescentou,
ainda, procedimentos que intensificaram uma esttica da transparncia, isto , atravs do uso
de objetivas com distncia focal normal, uma grande profundidade de campo, ampla
perspectiva, nitidez e ausncia de granulao, alm do dogma principal que legitima a
15

CARTIER-BRESSON, Henri. O Momento Decisivo. In: Bloch Comunicao, n. 6, Bloch Editores: Rio de
Janeiro.

76

integridade indicial do registro, as bordas pretas para atestar o enquadramento original da

matriz.
Mesmo reconhecendo o papel do fotgrafo enquanto sujeito na construo
geomtrica da imagem, a espontaneidade ou naturalidade do retratado s se concretiza numa
postura distanciada e invisvel do fotgrafo. A captura do momento natural intensifica a
conexo entre a representao e a realidade, para garantir a significao da imagem,
legitimando o papel realstico da fotografia em representar as verdades do mundo. O instante
decisivo que influenciou a prtica de muitos fotgrafos no documentarismo, e inclusive
fotojornalistas, fortemente pautado na captura de uma ao ocorrida num dado instante,
buscando o registro de uma realidade preexistente, o aspecto descritivo da imagem e sua
adequao com o mundo para construir as metforas da vida:
O iderio que informa o fotojornalismo e o documentrio convencionais sustenta-se
nos efeitos despertados por estas propriedades icnicas e indiciais. No repertrio de
imagens que nos legou, pode-se prever a presena do referente, como ainda
identific-lo segundo critrios de semelhana: operaes de presentificao e de
reconhecimento que constituem as funes elementares de significao da imagem.
(FATORELLI, 2003, p. 25)

Por fim, o campo do jornalismo apreende grande parte dos valores constitudos no
gnero documental para formalizar seus aspectos morais e definir um estilo jornalstico
moderno. A fotografia, sendo vista como meio de informao, props uma relao
diferenciada entre o texto e o visvel, como forma de agregar sentido e garantir a legitimidade
da notcia. Intensificado pelo carter instantneo da imagem, o reprter poderia revelar o que
o olho no capaz de ver. Estes modos de discursos jornalsticos exploraram ao mximo as
posturas e prticas dos documentaristas clssicos, como um procedimento tico e moral do
reprter: a exterioridade diante dos fatos, a esttica da transparncia e a crena de trabalhar o
fotogrfico como meio de revelar uma verdade oculta, existente em momentos decisivos e
ideais da realidade.

No-lugar na fotografia: o vazio as tenses e os limites do pertencer

Aps a Segunda Guerra Mundial, a tradio documental nos Estados Unidos sofre
uma mudana significativa, marcada pela desiluso e por um questionamento potico em
relao ao formalismo e veracidade das prticas fotogrficas. No somente o assunto das
imagens, os sujeitos das fotografias, que se modificam, mas igualmente o estilo esttico passa

77

a ter uma importncia ainda maior na significao do que apenas auxiliar na identificao e
objetividade do contedo. A noo de factualidade encarnada nas imagens que relatamos at
ento tomada por um esvaziamento da ao, na tentativa no de desumanizar, porm de
despersonalizar a imagem e torn-la muda. Para representar esta virada, sero abordados o
trabalho fotogrfico de Robert Frank e a publicao, em 1958, do The Americans 16, um
livro exemplar para o conhecimento da conjuntura dos Estados Unidos, na gerao beats, e
igualmente na abertura do pensamento sobre o documental fotogrfico, que exerceu grande
influncia para diversos fotgrafos que o sucederam. Outros movimentos se incluem nesta
virada. O primeiro seria na fotografia de rua, o New Documents entre os anos de 1950 e
incio de 1960, e uma segunda virada se expressa na fotografia de paisagem entre os anos
1960 e 1970, New Topographics, primeiro na regio Oeste do pas17, alm de projetos
pessoais de William Eggleston, Joel Meyerowitz entre outros.
Grande parte dos fotgrafos no abandonou por completo as prticas tradicionais do
documentarismo e fotojornalismo, consolidadas pela FSA e por Cartier-Bresson, porm no
deixou de perceber um contexto de mudana maior, na funo da imagem enquanto mediao
do mundo. A fotografia cumpriu, no campo visual, a etapa inicial de expanso territorial,
dando visibilidade a mundos desconhecidos, e, num segundo momento, multiplicando o
inventrio das superfcies e aparncias possveis, possibilitando novas formas de visualidades.
No momento em que o mapeamento imagtico e ordenamento visual (ROUILL, 2009) j
estavam definidos, em que a relao com o instantneo atinge o mximo atravs das
transmisses ao vivo da televiso, o que resta para a fotografia no papel de representao
visual da realidade? Uma srie de dispositivos visuais, imagens computadorizadas, satlites e
meios comunicacionais reestruturam as experincias espao-temporais contemporneas e se
tornam mais adaptados s emergncias de uma sociedade informacional. Resta agora, para a
imagem fotogrfica, procurar novas funcionalidades e se adaptar a uma sociedade em que as
imagens constroem e mediam o real e os limites com o ficcional tornam-se difusos.

16
17

O CD que acompanha esta pesquisa contm um vdeo mostrando o livro The Americans.

New Documents e New Topograhics representam tendncias que herdaram os nomes de duas exposies
marcantes, os quais foram logo identificados como movimentos. A exposio New Documents realizada em
1967 no MoMA pelo curador John Szarkowski incluiu os trabalhos de Garry Winogrand, Lee Friedlander e
Diane Arbus. A segunda exposio, com o nome mais extenso de New Topographics: Photographs of ManAltered Landscape, foi organizada oito anos depois, por William Jenkins no Internacional Museum of
Photography, com a participao dos fotgrafos Robert Adams, Lewis Baltz, Bernhard e Hilla Becher, Joe Deal,
entre outros. (FRIZOT, 1998)

78

Ao abordar a mudana no modo de conceber a fotografia, Andr Rouill trabalha

com a hiptese de que a transformao da sociedade industrial do sc. XIX para a atual
sociedade da informao representa a transformao de um mundo de substncias materiais,
para um mundo dos acontecimentos incorporais e, neste contexto, conclui que a paisagem
unitria de ontem deu lugar ao territrio detonado, desarticulado, fragmentado (ROUILL,
2009, p. 162). Para o autor, esta passagem de um mundo centralizado para um mundo de
redes prope novos regimes de verdade e opera mudanas na ordem visual vigente que, no
caso da fotografia, vai do documento expresso. Na definio de Rouill, este novo modelo
fotogrfico contemporneo, a fotografia-expresso, no prev que a realidade da
representao seja extrada diretamente das coisas, mas que seja produzida atravs de
valorizaes estticas e da escolha de uma escrita especfica que afirme uma subjetividade
do fotgrafo. Nas palavras do autor:
A escrita (a maneira, o estilo) produz sentido; essa a lgica da fotografiaexpresso, oposta fotografia-documento, que acredita que o sentido j est presente
nas coisas e nos estados de coisas e que sua tarefa extra-lo das aparncias.
Produzir ou registrar? De um lado, o sentido seria apenas desalojado e registrado; do
outro, ele produto de um trabalho formal no cruzamento da imagem com o real
(ROUILL, 2009, p. 168).

No mundo da informao, o produto final a ser consumido no representa um

produto fsico, uma coisa material, mas sim o conceito a ele agregado, isto , uma informao,
um valor imaterial que se embute ao produto. Numa sociedade em que atores do cinema
tornam-se cones para consumo, que a publicidade funciona associando o mximo de emoes
aos objetos e que as patentes e royalties se tornam grandes produtos comercializados por
empresas, perde-se a consistncia do elo com uma realidade material. Para o cenrio artstico,
estas transformaes geraram, inclusive, o discurso da morte da arte: a arte enquanto um fazer
tcnico na produo de uma obra, um objeto, fsico e real, vai se desdobrando do
Minimalismo at movimentos de Arte Conceituais, cuja artisticidade se encontra na abstrao
da ideia, no discurso e conceitos que mobiliza, e no mais na techn ou na obra em si, o que
faz com que a execuo prtica torne-se secundria. As artes performticas, igualmente, so
includas neste processo de imaterialidade, ao trazerem a noo de evento, de acontecimento
(happenings), como finalidade mxima de sua arte muitas vezes se apoiam na fotografia
como forma de documentao e, ao mesmo tempo, escancaram os limites da representao
documental desta imagem: a impossibilidade de registrar a realidade de uma performance, em
seu aspecto eventual, s podendo adquiri-la de forma fragmentada.

79

A descentralizao do mundo pressupe o fim de um modelo restritivo de verdade e

definies de fronteiras, ou seja, as contradies e polaridades caras ao modernismo na busca
de uma utopia veem-se desfragmentadas a ponto de no se crer nesta nica forma de verdade.
A grande narrativa se esvai e a realidade passa a ser configurada pelas mediaes de diversas
imagens e discursos menores e entrelaados. O poder poltico, a organizao social, a noo
de identidade, o domnio do espao pblico e os sistemas de produo perdem a sua
centralidade e manifestam outros jogos relacionais configurados em trama. Assim, deixa-se
uma relao binria, as oposies, para instalar-se a dvida nos modelos de representao, a
confuso e hibridizao das fronteiras e a ficcionalizao da realidade.
No perodo que se inicia na dcada de 50, a originalidade das produes de Robert
Frank e dos New Documents so evidncias sensveis de uma crise em relao ao modelo
vigente de documentao e apontam a transio para um modo contemporneo de tratar a
fotografia documental. Com discurso televisivo fortemente marcado por um efeito de real
a cobertura completa do fato (de todos os fatos) por imagem e som, e a
distribuio/transmisso em tempo real os fotgrafos perdem a hegemonia em reportar a
ao frente srie de outras imagens disponveis e passam, por hora, a empreender um relato
mais pessoal dos acontecimentos. Assim, a prpria imagem fotogrfica instaura uma relao
de menor aderncia com seu referente, deixando de se creditar toda a sua potncia na
identificao imediata com a realidade. Diante desta imaterialidade, a imagem fotogrfica
perde a voz. Essas produes constituem imagens mudas, pois no pretendem significar a
existncia de um fato, ou representar a captura de um evento preciso claramente identificado
na imagem, e por isso nada dizem de imediato ao espectador.
Os princpios do documentarismo formulados pelas prticas modernas, o
distanciamento, a transparncia e a crena de uma verdade a ser atingida em um momento
preciso, so denunciados pelas prticas destes novos documentaristas, percebidos com
clareza ao analisar as imagens e a fotografia de Robert Frank. O fotgrafo recebeu o apoio
financeiro da Fundao Guggenheim para atravessar o territrio norte-americano at o Oeste,
com a liberdade para fotografar qualquer situao, local e pessoas que encontrasse. Mesmo
com a semelhana entre esta proposta e a que outrora mobilizou os fotgrafos da FSA, viajar
e documentar a realidade norte-americana, Frank conseguiu produzir uma fotografia
diferenciada, propondo ngulos, enquadramentos, desfoques e representaes que
evidenciavam uma interpretao muito particular da vida norte-americana. A relao que o

80

fotgrafo estabeleceu com o registro do territrio demonstra modos diferenciados de mapear a

cartografia do lugar.
A viagem percorrida pelos fotodocumentaristas modernos era baseada na
constituio de um lugar identitrio, seja pela designao direta do referente na representao,
ou mesmo pela relao mais literal, na representao do lugar como local de constituio da
identidade social do indivduo retratado, do mapeamento de pontos comuns e especficos para
construir uma fisionomia geral da cultura. Por outro lado, percebemos que no percurso do
Robert Frank predomina a travessia, o processo e a experincia, sem que se pretenda chegar a
um lugar em especfico. A sutil diferena entre as duas viagens pode ser esclarecida com as
contribuies de Michel de Certeau (1994), quando o autor percebe particularidades nos
conceitos de lugar e espao na cidade, cujo primeiro ele define como uma indicao de
estabilidade, uma configurao instantnea de posies e sobre o segundo afirma:
Espao o efeito produzido pelas operaes que o orientam, o circunstanciam, o
temporalizam e o levam a funcionar em unidade polivalente de programas
conflituais ou de proximidades contratuais. (...) Em suma, o espao um lugar
praticado. Assim a rua geometricamente definida por um urbanismo transformada
em espao pelos pedestres. (CERTEAU, 1994, p. 202)

Por este sentido, as fotografias documentais modernas podem at evidenciar os

espaos de prtica dos pedestres, registrando a ao das pessoas nos lugares, porm fazem isto
atravs de um sujeito (fotgrafo) que no se coloca em prtica com este lugar, mas registram
lugares especficos, momentos decisivos que pressupe uma posio fixa ocupada frente ao
ocorrido. As fotografias de Frank, por outro lado, evidenciam o carter inventivo daquilo que
representa, expressando um fotgrafo integrado s prticas deste espao onde sua imagem
fruto dos encontros vivenciados pelo fotgrafo e o referente, passvel de conflitos,
sentimentos, intimidades e impessoalidades. Suas imagens esto merc do acaso, dos
encontros efmeros, da ateno ao mnimo do cotidiano, do erro, que o coloca em uma
posio de construtor ativo desta realidade, uma realidade do fotogrfico, que se denuncia
em seu carter construtivo. Dentro desta concepo, os espaos documentados no se
mapeiam atravs de pontos de referncia, de lugares ou de clichs sintticos, capazes de
fornecer toda a informao possvel acerca do assunto, e por isto, aos olhos e pensamentos
modernos, a estrada fotografada por Frank revelaria um espao vazio, o territrio do
nonsense (Foto 5).

81

(Foto 5: Robert Frank, U.S. 285, New Mexico, 1955. In: The Americans, 1958)

Modificaes estticas radicais so percebidas na publicao do The Americans,

que inclusive fizeram com que o livro no fosse publicado inicialmente nos Estados Unidos,
j que os americanos no se identificaram com esta documentao acabou, assim, sendo
primeiro publicado em 1958 na Frana, com o ttulo Les Amricains. Muitos dos recursos
plsticos tidos como proibidos na documentao tradicional estavam presentes nestas
imagens: a descentralizao do referente, a granulao, altos contrastes, as deformaes e,
sobretudo, os desfocados, tudo isto agregado ao documental e rompendo com a objetividade,
o distanciamento, o momento decisivo e verdadeiro de uma longa tradio anterior.
A fuga do centro como a zona de importncia do enquadramento crucial para
quebrar a lgica formalista, geomtrica e racional to caro Cartier-Bresson, e, inclusive,
para revelar a descentralizao prpria dos tempos atuais. Percebemos nas fotografias do
documentarismo contemporneo objetos secundrios atravessando o eixo visual da imagem e
desta forma dividem o campo visual mostrando-se, a princpio, como rudo, um elemento
estranho iluso especular. Alm disso, como no exemplo abaixo, esta divisria muitas vezes
quebra a hierarquia visual dos elementos e no estabelece uma conexo entre eles.

82

Consequentemente, perde-se o foco ou assunto principal da imagem. O fotgrafo acaba por

no orientar o olhar do espectador e o deixa percorrer os elementos da imagem de forma
autnoma, tecendo uma rede com as informaes disponveis, sem o ordenamento
centralizado, hierrquico e autoritrio. No exemplo da foto abaixo (Foto 6), o banco forma
uma linha que divide grande parte do eixo vertical da imagem e, assim, os velhinhos sentados
direita e esquerda do banco tm seus pesos visuais (capacidade de atrair o olhar)
distribudos de forma igualitria. A proximidade do senhor de culos esquerda
compensada pela presena de dois senhores direita em planos mais distantes, que equilibra
os pesos e, pelo fato destas pessoas no interagirem entre si, o espectador acaba tendo a
ateno dividida entre dois momentos significativos, porm diversos e sem qualquer ligao
de sentido, mesmo metafrica (como ocorriam em muitos exemplos modernistas).

(Foto 6: Robert Frank, Saint Petersburg, Florida, 1955-1956. In: The Americans, 1958.)

Numa outra imagem, a paisagem de Frank expe o carter de construo subjetiva da

representao, expressando a noo de inveno da realidade e deixando claro a sua
assinatura, o seu olhar pessoal. Em primeiro lugar, ele desmascara o projeto visual da
paisagem, da natureza que se emoldura a partir da perspectiva renascentista, a janela do
mundo, a paisagem do ponto de vista naturalista que abordamos nos captulos precedentes. Na
imagem Butte Montana (Foto 7), Robert Frank fotografa a paisagem de sua janela e deixa
evidente a prpria janela, com a cortina e o parapeito que integra o espao interno o qual ele
ocupa. Embora a cortina seja translcida, permitindo ver a paisagem, ao deixar expostos a

83

cortina e o parapeito da janela, o fotgrafo nos releva os artifcios que conformaram a

construo perspctica da paisagem por longos sculos, ao mesmo tempo revela o lugar onde
ele ocupa e sua experincia pessoal. Por entre as cortinas do interior lhe foi revelada a
paisagem afora, com isso o fotgrafo deixa evidente o encontro do exterior com o interior, em
seu duplo sentido, atravs das cortinas, tambm da cortina do obturador.

(Foto 7: Robert Frank, Butte Montana, 1956. In: The Americans, 1958.)

De forma semelhante, o fotgrafo Lee Friedlander (1934), um representante da New

Documents, traz o discurso da subjetividade para os novos documentos e, assim como
Frank, evidencia o lugar a partir do qual a foto construda. possvel reconhecer duas
estratgias que marcam a escrita de suas imagens: a primeira delas se encontra numa srie
de fotografias da paisagem com o retrovisor do carro e, em outra, renem-se imagens que
contm a sombra ou a imagem do prprio fotgrafo, seus autorretratos. Nas imagens do
carro, o retrovisor aparece no ponto central da imagem e exibe o jogo visual entre a paisagem
apresentada frente objetiva e o fora de campo refletido no espelho. No entanto, o
enquadramento definido pelo fotgrafo d a ver grande parte do interior do carro: o volante, a
moldura da janela e do para-brisa. Percebe-se, com isso, a insistncia em mostrar o lugar
interior e subjetivo de onde se produz a imagem e, ainda, a relao que o fotgrafo estabelece
com o trajeto, com a estrada por onde circula, estando suscetvel aos encontros fortuitos que
se experimenta no caminho atravs da janela do carro.

84

Na segunda srie, o fotgrafo se coloca na imagem pela presena da sua prpria

sombra, que se projeta nos objetos ou corpos de outras pessoas, ou mesmo com a imagem de
seu reflexo em espelhos, vitrines. Outro aspecto relevante nas produes de Friedlander que
ele fotografa as imagens de outros meios, principalmente da TV. Imagens dentro de imagens,
na relao de significao que marca a intensa mediao existente na sociedade e a
virtualidade da prpria fotografia: seu referente se torna uma imagem, e, como conclui
Rouill, ao mundo das coisas sucede o das imagens, e as prprias imagens tendem a tornarse mundo (2009, p. 145). Na fotografia abaixo, temos o exemplo dessa insero do sujeito
pelo autorretrato e do jogo de mediaes pelas quais as imagens fotogrficas esto suscetveis
(Foto 8).

(Foto: 8. Lee Friedlander, New Orleans, Louisiana 1968, Fraenkel Gallery, San Francisco.)

Diante da realidade espetacular transmitida pela televiso e por outros meios, seja na
importncia da gesto da imagem pblica, na constatao de que ver poder ou na perda da
inocncia diante da verdade das imagens, principalmente das documentais, que o regime de
subjetividade das fotografias de Frank se revela como original e desmascara a crise de seu
tempo. Ao negar o mecanismo de distanciamento que construiu um legado do
documentarismo, o que se evidencia a impossibilidade da representao coincidir com a
realidade, da captura de uma imagem preexistente e da narrativa como fato verdadeiro, enfim,
um olho/cmera sobre o qual a imagem do mundo adere. O documentarismo de Robert Frank
revela seu lugar de inveno da realidade, desconstri a ingenuidade diante das imagens para
mostrar que a realidade produzida no somente na relao de discursos, como tambm no
agenciamento dos lugares ocupados pelos sujeitos (fotgrafo, fotografia, retratado,

85

espectador) de forma que, ao real, caiba espao para o acaso, o imprevisto e as surpresas.
neste aspecto que se pode diferenciar a realidade do documentrio e o efeito de realidade
da fico televisiva ou cinematogrfica (COMOLLI, 2008).
O cinema, na sua verso documentria, traz de volta o real como aquilo que,
filmado, no totalmente filmvel, excesso ou falta, transbordamento ou limite
lacunas ou contornos que logo nos so dados para que sintamos, os experimentemos,
os pensemos. Evidentemente, se o documentrio convoca o real dessa maneira, ele
no desconhece o quanto toda representao obra de linguagem e nem ignora o
fato de que os signos jamais se fundem ao real, por mais intensa que seja a fora
acontecimental com que ele vem cindir a cena filmada. (COMOLLI, 2008, p. 44)

Juntamente prevalncia do autor, nota-se em diversas fotografias de Robert

Frank que os rostos das pessoas retratadas no so visveis, ou devido ao borro do
movimento, de sombras, ou mesmo por objetos dispostos frente das pessoas. Com este
recurso esttico, o autor despersonaliza a fotografia, sem retirar-lhe o carter humano, ao
retirar de cena a parte que identificaria um homem enquanto indivduo singular, sua
fisionomia. O que vale na imagem retratar mais o encontro do que os personagens. Sem
nome, sem ao, sem espaos de identidade, a documentao de Robert Frank se torna muda,
traz tona o campo do invisvel que, ao mesmo tempo, pode responder a qualquer
experincia, ser qualquer pessoa, ter qualquer significado.

(Foto 9: Robert Frank, Elevator - Miami Beach, 1955; Foto 10: Robert Frank, Political Rally - Chicago In: The Americans,
1958.)

Retornando s imagens dos territrios, os espaos vazios de Frank so percebidos

em algumas fotografias produzidas no meio da estrada, durante a sua viagem. So imagens
que retratam literalmente locais vazios, sem pessoas, mas, simultaneamente, uma sensao
visual de vazio atravs da forma espaada em que os elementos que so organizados

86

produzem vazios visuais, vos de passagem, retirando excessos composicionais da

paisagem. Em outros exemplos, os elementos fotogrficos borres, granulao, super ou
subexposio se opem ao carter de nitidez e claridade cara objetividade do documento e
buscam, agora, expressar uma atmosfera para a paisagem, sem a necessidade da referncia
direta ao assunto. Esta paisagem se torna aberta e silenciosa, uma construo simblica que
convocam outras imagens e sensaes do repertrio do fotgrafo e, igualmente, do
espectador, confirmando que a experincia fotogrfica se processa no campo do visvel e,
inclusive, do invisvel.
A tendncia ao vazio, despertada por Frank, intensificada no movimento posterior
dos New Topographics, que se projeta como uma mudana significativa no modo de abordar a
paisagem, tanto em trabalhos documentais, quanto em linhas artsticas. A exposio que deu
origem ao movimento tinha como eixo temtico fotografias de paisagens alteradas pelo
homem, sem a pretenso de mostrar os aspectos sociais presentes na natureza. Mesmo
baseando-se em imagens ntidas onde se pode ver claramente o referente, na relao de
significao que as novas topografias se diferenciam das anteriores. Elas eliminam a natureza
e se distanciam da noo moderna do territrio como parte da construo histrico-social de
um povo e, com isso, apresentam uma paisagem vazia de identidade e reduzida ao mnimo de
sentido. importante destacar que entre as dcadas de 60 e 70, mesmo perodo do movimento
fotogrfico, vigoravam as artes Minimalistas, cujo conceito baseava-se na eliminao de todos
os excessos, com intuito de expressar o essencial do objeto, isto : atravs de formas simples e
limpas conseguir-se o mximo de efeito visual. Na arquitetura minimalista, os espaos vazios
se tornaram uma das principais metas, conquistadas pela remoo de paredes e outros
elementos desnecessrios estrutura.
Numa relao muito prxima ao Minimalismo, as fotografias artsticas de Lewis
Baltz propem paisagens totalmente tomadas pela alterao do homem, exibindo uma
topografia quase sem elementos da natureza. Suas fotografias mais conhecidas so compostas
por muros, paredes de casas, portes de metais, janelas e portas que tomam todo o espao em
paralelo ao enquadramento, planificando a imagem e minimizando-a num puro jogo de
texturas e aparies de quadrados e retngulos (Foto 11). J em outra srie, o fotgrafo se
atenta a buscar topografias de lugares em processo de construo, evidenciando entulhos,
montes de areia, para registrar o momento de alterao da paisagem pelo homem. A
significao est exatamente no processo, onde j no existe mais a terra original, e tampouco

87

temos a obra completa, finalizada. um vazio de sentido, vazio de reconhecimento, um lugar

que expressa a transformao em curso (Foto 12).

(Foto 11: Lewis Baltz, Construction detail, East Wall, Xerox, 1974)

(Foto 12: Lewis Baltz, Park City, interior, 1979)

Retomando as anlises de Maurcio Lissovsky (2011) sobre as paisagens, percebe-se

que o apagamento dos rastros realizado no perodo moderno tambm se processa nas
produes contemporneas que se podem dar atravs do devir-tempo, acrscimo temporal, a
estratificao, para representar um estado de permanncia e mudana, uma tenso que, para
o autor, se apresenta na origem de toda paisagem. Ao tratar do devir-tempo pela catstrofe, o

88

autor aponta como as fotografias podem nos colocar frente s foras de transformao
(catstrofes) que desfiguram o mundo. O autor afirma que, nos fotgrafos das New
Topographics, estas tenses da paisagem ainda se encontram em estado latente, prestes a
explodir, atravs das superposies de formas e texturas incompatveis, sem desfigurar,
entretanto por completo essa forma. Assim, os entulhos de Baltz nos remetem a pensar nestas
estratificaes, numa fotografia que nos apresenta como se processa o tempo neste lugar,
como as formas, que nos parecem desconectadas do todo ao redor, so capazes de transmitir a
mudana do mundo, exprimir a alterao por si.
As fotografias de Robert Adams, expostas ao lado de Lewis Baltz, so significativas
na expresso de um documentarismo de paisagem sem identidades, que adquire fora atravs
da maneira particular de retratar esta temtica, precisamente na forma de sua plasticidade.
Numa de suas obras mais conhecidas, The New West 18 (1974), Robert Adams se volta para
o Oeste americano fotografando uma paisagem alterada pela presena humana, onde as suas
foras de transformao agem desmontando o mito do Oeste como a natureza selvagem norteamericana, da natureza intocada to cara s fotografias do seu homnimo, Ansel Adams.
Robert Adams tem como proposta representar as obras e construes humanas, entretanto, ao
desfigurar a paisagem imaginria do Oeste, o fotgrafo faz a sua prpria interveno neste
mito do lugar.
Nas imagens de Robert Adams, a alterao humana se constri a partir da expanso
da cidade e das casas, alm de vestgios deixados no espao desrtico. Estas cidades, em
grande parte, so retratadas sem humanos, como se exprimissem as evidncias desta presena
e, com isso, do imagem uma atmosfera de passado remoto, no qual a fotografia remonta os
estratos deste tempo perdido, esquecido e abandonado. A natureza alterada e, assim,
refigura a desiluso do mito americano, a solido do Oeste. contra o imaginrio de um
Oeste da natureza intocada, sem vestgios da presena humana, que as fotografias de Robert
Adams vm-se contrapor, devolvendo os vestgios, para expressar o vazio, montono e
monocromtico, de uma natureza virgem j conquistada e perdida. (Foto 13)

18

O CD que acompanha esta pesquisa contm um vdeo mostrando o livro The New West.

89

(Foto 13: Robert Adams, Pikes Peak, Colorado Springs, 1969. In: The New West)

Da luz modulada e dos sistemas de zona de Ansel Adams, que construram a alegoria
do mito, luz trabalhada por Robert Adams, aparenta um nico tom imagem, numa baixa
latitude tonal cujo predomnio do cinza evita variaes tonais, excessos, para criar um espao
simplificado de composies mnimas. Os elementos so fotografados a uma distncia
considervel que, juntamente com a grande profundidade de campo, aumenta a espacialidade
da imagem e expressa uma sensao de distncia ao objeto retratado. Desta forma, diminuemse os excessos composicionais possveis na paisagem e cria-se uma imagem minimalista com
amplos espaos vazios e organizados.
interessante notar como a nova topografia do Oeste de Adams se torna a
expresso de um lugar oposto ao que os modernos procuraram retratar e, neste sentido, seria a
representao dos no-lugares de Marc Aug (1994), pois se refere a locais que, ao
contrrio dos lugares antropolgicos, no se podem definir como identitrio, histrico ou
relacional. Tais definies so traduzidas nas fotografias de Robert Adams atravs dos
seguintes recursos: pela paisagem formada por padres de casas iguais, moldadas
economicamente para atender finalidade da moradia, sem diferenas que indiquem pocas e
identidades; pela ausncia de pessoas, o que mostra a falta de relao com o lugar, so
paisagens alteradas que, no entanto, no expressam a dinmica histrico-cultural caracterstica
das intervenes humanas (Foto 14). O fotgrafo, em sua construo esttica, conseguiu
enfatizar estas caractersticas atravs do enquadramento distanciado em relao ao assunto,

90

que apresenta o vazio das imagens. Alm disso, a pequena faixa tonal retira as diferenas de
contrastes em prol de um tom padro, reforando a padronizao do referente e, igualmente, a
monotonia e solido do no-lugar.
Os no-lugares, contudo, so a medida da poca; medida qualificvel e que se
poderia tomar somando, mediante algumas converses entre superfcie, volume e
distncia, as vias areas, ferrovirias, rodovirias e os domiclios mveis
considerados meios de transporte(avies, trens, nibus), os aeroportos, as estaes
e as estaes aeroespaciais, as grandes cadeias de hotis, os parques de lazer, e as
grandes superfcies da distribuio, a meada complexa, enfim, redes a cabo ou sem
fio, que mobilizam o espao extraterrestre para uma comunicao to estranha que,
muitas vezes, s pe o indivduo em contato com uma outra imagem de si mesmo.
(AUG, 1994, p. 74-75)

(Foto 14: Robert Adams, Untitled, Denver 1970-74)

Ao tratar destes exemplos podemos notar, sob diferentes modos, que as fotografias
documentais contemporneas so expresses de no-lugares, no somente porque buscam os
no-lugares como temtica, mas, sobretudo, pela forma que engajam os diferentes sujeitos
nesta criao. Em acordo com as transformaes contemporneas j mapeadas, estas imagens
se apresentam como no relacionais, isto , o espectador no encontra nelas uma relao de
significado nica, conjunta e compartilhada. Sendo assim, a fotografia no se tornaria um
lugar configurado e comum aos sujeitos e, portanto, um no-lugar. Na subjetividade das
produes contemporneas, o que est em jogo a forma desse fotgrafo se relacionar com o
espao percorrido que, abandonando uma relao direta e optando por expressar o que

91

invsivel, evidencia um espao que no necessariamente partilhado por todos, cria uma
tenso solitria.
Dessa forma, podemos pensar que a fico das fotografias documentais utilizam os
recursos estticos como forma de compor estes no-lugares, cujo vnculo de sentido s
ocorre por intermdio de outras sries de palavras e imagens, contidas no mtuo repertrio: do
fotgrafo em sua produo, e do espectador em sua interpretao, sem que necessariamente
estas significaes sejam coincidentes. Portanto, num espao do no-lugar, pautar o sentido
no carter de atestao e da imagem, no testemunho existencial da realidade, torna-se uma
armadilha. Diante destas reflexes,

podemos pensar a polissemia das imagens

contemporneas e a forma com que elas reposicionam o espectador aos limites do

reconhecimento como a documentao da prpria vivncia contempornea nos no-lugares. A
fotografia contempornea como documentao dos no-lugares no significaria somente
estarmos diantes de imagens que retratam estes locais fabricados (aeroportos, supermercados,
clnicas), mas o porqu este modo de trabalhar o fotogrfico reproduz a sua lgica: mobilizam
uma comunicao to estranha, que muitas vezes s pe o indivduo em contato com uma
outra imagem de si mesmo e fazem com que os locais documentados s existam pelas
palavras que os evocam, no-lugares nesse sentido ou, antes, lugares imaginrios, utopias
banais, clichs (AUG, 1994, p. 88).

92

III Paisagem Submersa

93

Paisagem Submersa: um documental imaginrio

Observamos que grande parte das iniciativas geradas pelos fotgrafos dos anos 1950,
60 e 70, apresentada no captulo anterior, j comea a ser reconhecida nas produes
realizadas na virada do sculo XX para o XXI. A sociedade da informao, juntamente com a
sua bagagem de especificidades, j est consolidada e no representa mais uma novidade para
a gerao do sculo XXI. Outro aspecto a acrescentar no campo fotogrfico a inveno das
cmeras digitais, as quais entram no mercado ao final do sculo XX e definem um modo
diferenciado de fluxo de produo de trabalho, permitindo uma srie de facilidades no
manuseio do programa. Alm disto, as imagens digitais so exemplos, no universo do
fotogrfico, das tendncias originadas nas imagens virtuais e, em especial, sua imaterialidade
que, no caso do fotogrfico, traduzida na virtualizao da matriz fotogrfica, do negativo em
pelcula ao formato de arquivo original (Raw image format).
Os trabalhos documentais contemporneos, ao se distanciarem do formato clssico
do gnero, conduziram uma enorme variedade de linhas temticas, estilos e propsitos cujas
experimentaes estticas prevalecem sobre a questo do testemunho. Em meio a este amplo
leque de possibilidades, existe uma dificuldade de identificar o gnero documental, fato que,
no perodo moderno, era mais evidente e formatado. Somado diluio da fronteira dos
gneros, observa-se quanto a funo de documento na fotografia, pautado na verdade,
objetividade e neutralidade, perde credibilidade no universo contemporneo, motivo que tem
conduzido produes a buscarem o campo da arte como espao de circulao do trabalho.
O excesso imagtico em que se convive atualmente, aliado s imagens virtuais de
simulao, tornou a imagem fotogrfica defasada no que diz respeito ao carter de prova e
documento. A midiatizao de todos os mbitos da vida (pblico e privado), principalmente
pelos noticirios e programas de TV, que exploram a realidade e manipulam imagens no
sentido de criar os eventos televisivos, hibridizou os limites entre o real e o ficcional, a
ponto de fragilizar a credibilidade do documentarismo, e a imagem fotogrfica passa a ser um
meio secundrio de transmitir a verso mais completa e verdadeira do fato.
O descrdito para o documental fotogrfico, juntamente com o abandono da noo de
documento/monumento da identidade da nao, fez diminuir a demanda de servios, apoios e
parcerias oriundos de instituies Estatais. Atualmente, as fontes de financiamento para
projetos documentais provm das instituies privadas ligadas a museus e galerias, ou mesmo

94

do apoio de editais culturais dos governos, todos, de certa forma, ligados ao crculo artstico
que demanda certa liberdade de trabalho autoral.
O Paisagem Submersa uma produo documental autoral, realizado em conjunto
por Joo Castilho, Pedro Motta e Pedro David, no sculo XXI, entre os anos de 2002 e 2007.
O intuito era documentar a mudana das comunidades ribeirinhas que tiveram suas terras
inundadas para a formao do lago da Usina Hidreltrica de Irap, no nordeste do estado de
Minas. Tal projeto resultou num website19 onde as fotos so apresentadas atravs de variadas
narrativas multimdias e que, posteriormente, deu origem a um livro fotogrfico homnimo.
A ideia do Projeto surgiu em 2002, quando os fotgrafos se depararam com a
informao de que mais de mil famlias das comunidades ribeirinhas do Vale do
Jequitinhonha, ao norte do estado de Minas Gerais, teriam que deixar suas casas devido
construo de uma Hidreltrica. A situao motivou-os a construrem um relato
fotodocumental sobre o fato e, a partir disto, buscarem formas de financiamento como a Lei
Estadual de Incentivo Cultura de Minas Gerais e a Lei Rouanet, cujo projeto foi aprovado
em meados de 2002. (LOMBARDI, 2007).
Sua primeira fase foi finalizada no lanamento do website, em 2005, onde possvel
encontrar as fotografias realizadas durante os trs primeiros anos de produo. O website
apresenta uma identidade visual que privilegia a visualizao das imagens: uma paleta de
cores reduzidas e com o fundo predominantemente preto, poucos detalhes textuais, tipografia
e layouts simplificados. Nas barras de navegao possvel encontrar um link chamado O
Projeto, com informaes sobre a proposta, os fotgrafos, publicaes e divulgao, alm de
dados e mapas da geografia da regio. No outro menu, Ensaios, se encontram 13 itens
representando os ttulos das narrativas, as quais foram organizadas de maneira no linear e
atravs de temticas igualmente abstratas ( ex. sonho, sufoco, anunciao, pressgio, eu levo,
etc.). As fotografias so acompanhadas de legendas ocultas (podem ser exibidas ou no, de
acordo com a opo de navegao do usurio) que informam o autor da fotografia e, em
alguns casos, descries que variam em tamanho e nvel informacional (podem descrever uma
prtica do lugar, ou somente conter o nome da pessoa retratada)20.

19

O website pode ser consultado no seguinte endereo: www.paisagemsubmersa.com.br. Devido

incompatibilidade entre o software da estrutura do site e os navegadores mais atualizados, tem-se encontrado
problemas no acesso ao website, prejudicando a disposio do contedo em rede.
20

possvel encontrar um estudo mais detalhado acerca do site na dissertao de Lombardi (2007).

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O livro foi publicado ao final do projeto, em 2007, e agrega parte das fotografias
hospedadas no website. Devido s particularidades deste suporte, sua navegao limitada
e agrega uma narrativa nica, mas sem uma linearidade cronolgica em todas as imagens
encontramos somente trs momentos na narrativa: o perodo antes da mudana, o processo de
transformao e a nova comunidade construda. De forma diversa ao outro meio, no livro
quase no se encontram informaes textuais, limitando-se a uma descrio introdutria e, ao
final, a listagem autoral, com o nome dos fotgrafos e suas respectivas imagens. Por
desconsiderar as possibilidades do suporte dentro desta anlise e, tambm, a fim de padronizar
a anlise com os trabalhos (impressos) descritos nos captulos anteriores, selecionamos a
publicao em forma de livro como objeto de estudo da pesquisa.
Joo Castilho, Pedro David, com a formao no jornalismo, e Pedro Motta, com
formao em Desenho na Escola de Belas Artes, desenvolveram este projeto em conjunto, no
entanto com a proposta de que cada um pudesse contribuir para o projeto sua maneira.
Portanto, o Paisagem Submersa no representaria um trabalho assinado por um coletivo,
mas sim um trabalho nico, composto por trs olhares sobre a temtica. Este ponto evidente,
por exemplo, pelo fato de a maioria das imagens em P&B, terem sido produzidas pelo Pedro
Motta, o que define uma marca esttica autoral dentro do conjunto da obra.
Embora esteja clara a proposta autoral, o grupo trabalhou compartilhando do mesmo
princpio: no produzir um relato jornalstico acerca do fato, aquele que se compromete
com a imparcialidade e a objetividade fundamentos do documentarismo clssico. Optaram
por uma forma de trabalho mais prxima ao cotidiano dos moradores, onde pudessem
permanecer um tempo na regio para permitir um certo envolvimento com os moradores e
criar um clima mais ntimo entre os sujeitos envolvidos no processo fotogrfico. Assim,
com base nas prticas fotogrficas, na maneira com que os fotgrafos se engajaram e se
envolveram com o assunto, que podemos comprovar a postura documental deste trabalho,
enquadrando o Paisagem Submersa no campo da fotografia documental.
O envolvimento mais aproximado com os moradores justificado pela forma esttica
que os fotgrafos escolheram para desenvolver o trabalho. Ao observar grande parte das
fotografias do livro, percebemos que os aspectos estticos prevalecem sobre o mbito do
testemunho documental. Em relao conjuno dos campos do documento e da arte, que j
definimos como uma das caractersticas que pautam a noo de documental, percebemos que,
nas produes contemporneas, h uma prevalncia do carter esttico sobre o documento,
quebrando o equilbrio de valores observado no perodo moderno. Referncias como Robert

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Frank, Lee Friedlander e Ralph Eugene Meatyard, abordados no captulo precedente, j nos
conduzem a pensar de forma diferenciada estes dois aspectos, documento e arte, que
conjugam o sentido de documental.
No caso do Paisagem Submersa, as invenes estticas foram realizadas no sentido
de produzir um relato particular sobre o fato, e neste aspecto que percebemos uma
abordagem diferenciada na documentao. O intuito no era fazer um registro dos
acontecimentos e documentar este aspecto mais geral da realidade dos moradores, a sada das
margens do rio para se alocarem em regies mais distantes. Os fotgrafos pretendiam abordar
os sentimentos e as angstias diante do que estava para acontecer, retratar os laos afetivos e a
relao dos moradores com o lugar que viveram, nasceram, moraram; em outra perspectiva,
documentar a experincia mais afetiva e subjetiva com a situao, elementos que tambm
fazem parte da composio do que se chama realidade.
No intuito de documentar os sentimentos, abstraes conceituadas no campo das
ideias de difcil materializao representacional, que tal nfase no quesito esttico foi
imprescindvel. Os fotgrafos, dessa maneira, apoiam-se no universo do imaginrio com o
intuito de alcanar uma representao de um sentimento, de um conceito que se forma no
esprito, por isso invisvel. Por este motivo, o projeto documental realizado por Castilho,
David e Motta tem sido enquadrado, atualmente, numa categoria de Documental
Imaginrio, parte de uma proposta esttica e temtica que tem ganhado espao no cenrio
fotogrfico brasileiro (LOMBARDI, 2007).
Ao arriscar uma representao da dimenso do sensvel inerente realidade, percebese que os fotgrafos contemporneos procuram trabalhar o nvel simblico da fotografia. Mas
importante apontar que a expresso de valores simblicos tambm pode ser construda das
mais variadas formas. No mbito do documental, os fotgrafos da gerao clssica trataram
de retratar a experincia vivida e acrescentar um sentimentalismo frente ao fato. Entretanto, a
forma de trabalhar esteticamente este aspecto simblico corresponde a uma construo
potica de valores diretamente ligados ao campo da ao, evidenciando-os como inerente ao
referente. Desta forma, a fotografia, sob o vis da objetividade, pretendia documentar a
existncia, tanto do referente, quanto do seu conjunto expressivo (dos sentimentos presentes
nos retratados), e da produzir um sentido que agregasse tambm uma marca simblica,
condizentes com o requisito de verdade.
A diferena entre estas duas formas de manipular o aspecto simblico definida por
Rancire como dois regimes poticos diversos, a potica da ao, aristotlica, e a potica dos

97

signos, proposta na era romntica. O ponto central da potica da ao seria a encenao dos
homens que agem, que concebe a mimese e, inclusive, o campo de saber dos personagens
dentro de uma lgica da ao, num espao-tempo especfico. Em contrapartida, a potica dos
signos prope que o poema expresse o poder de significao varivel do conjunto de signos
que regem a obra. A potica dos signos permite pensar que certas combinaes de signos se
fixam em um objeto com o poder de transformar seu sentido. Assim, atravs da reflexo que
certas combinaes de signos podem se tornar a potncia interpretativa de outras, e viceversa. Rancire traduz essa lgica na ideia de poema-do-poema como:
[...] o poema que pretende levar a uma potncia superior uma poeticidade j
presente na vida da linguagem, o esprito de uma comunidade ou mesmo as dobras e
estrias da matria mineral. Desse modo, a potica romntica se desenrola entre dois
polos: ela afirma simultaneamente a potncia de enunciao inerente a todas as
coisas mudas e o poder infinito de o poema se multiplicar ao multiplicar suas formas
de enunciao e seus nveis de significao. (RANCIRE, 2010, p. 182)

A noo de Documental Imaginrio foi categorizada na pesquisa de Ktia Lombardi

como um desdobramento da fotografia documental contempornea, onde os fotgrafos
buscam expressar seus sonhos, imaginrios e subjetividades de maneira mais explcita, aberta
e sem restries. nesta forma de apresentar as subjetividades que as produes documentais
imaginrias se distinguem dos documentaristas anteriores, ou seja, tais ideias so criadas a
partir de uma relao menos analgica com o referente, e a fotografia deixa de cumprir os
princpios de objetividade que pautavam as produes anteriores, sem deixar as caractersticas
que a tornam documental pesquisa prvia do tema, narratividade, produes de longa
durao. Para Lombardi, a adio do adjetivo imaginrio a certas formas documentais
corresponde, significativamente, tanto aos modos de produo quanto forma de recepo da
imagem. (LOMBARDI, 2007).
No que tange produo, este imaginrio se constitui de forma primordial pela
escolha de um modo diferenciado de abordar a temtica, que prioriza os campos dos
sentimentos, afetos e conceitos abstratos que circundam o campo das ideias e da imaginao.
No entanto, Lombardi agrega o conceito de museu imaginrio para afirmar que estas
produes trabalham com a referncia s obras de outros artistas, um ponto fundamental na
criao destes fotgrafos. Para Lombardi, o museu imaginrio constituiria uma herana
comum da humanidade contempornea, que convive com outras formas de experincia e
acesso s obras de arte, fora dos espaos do museu, atravs da difuso de reprodues
tcnicas. Neste sentido, os fotgrafos contemporneos veem a necessidade de trazer tona
suas referncias visuais, suas experincias e intervenes com imagens importantes na cultura

98

visual. Este museu imaginrio torna-se matria-prima para as criaes como forma de
agregar conceitos e constituir as combinaes de signos para o sentido da documentao.
importante ter em mente que a relao de apropriao e as releituras nas produes
contemporneas so prticas caractersticas deste tempo:
Embora desde o incio da era da reprodutibilidade tcnica as relaes entre uma
obra e outra j fossem possveis, foi somente com o aumento intenso do uso das
novas tecnologias que a reproduo acabou por se tornar quase que indispensvel
criao fotogrfica, da a necessidade de relacionarmos o Documentrio Imaginrio
contemporaneidade. (LOMBARDI, 2007, p. 77)

Neste projeto documental imaginrio que ser analisado, nota-se que as referncias
visuais utilizadas na criao desta imagem pertencem fundamentalmente ao campo do
fotogrfico. Considerando as especificidades de cada um dos trs fotgrafos, de modo geral,
possvel situar o conjunto das influncias nos fotodocumentaristas que realizam uma primeira
ruptura com o modelo de documentarismo clssico, entre os anos de 1950 e 1970. Em
especial, podemos citar a influncia do Robert Frank e, igualmente, de outros fotgrafos que,
de certa forma, esto ligados esttica de Frank. Buscando referncia na prpria categoria
Documental Imaginrio, podemos citar, principalmente, a esttica do fotgrafo Miguel Rio
Branco, visvel na maneira como se utilizam as cores e as texturas no Paisagem Submersa.
Alm disso, a particularidade das fotografias de Pedro Motta, no conjunto da obra, nos revela
que este fotgrafo/artista, em especfico, traz um dilogo com as propostas dos fotgrafos do
News Topographics e, principalmente, com as diferentes formas de representao do lugar,
desenvolvido em profundidade no segundo captulo desta pesquisa.
A identificao destas referncias nas produes do Documental Imaginrio, em
geral, colabora na combinao de signos que iro construir o imaginrio do outro extremo do
processo, o lugar da recepo da imagem. A construo de uma documentao que expresse o
campo afetivo e sensvel exigiu certa escrita esttica que prioriza uma relao pouco direta
entre a fotografia e seu referente, priorizando a construo de uma atmosfera e um carter
mgico que ampliam as possibilidades de significado neste documental-artstico. Por este
motivo, a potncia interpretativa despertada pela fotografia permite ao espectador interagir e
estabelecer relaes entre seu prprio museu imaginrio na significao da imagem.
Ao pensar em um imaginrio social, no senso comum acerca do valor e do uso do
meio, a fotografia ainda continua sendo vista pela maioria das pessoas como prova de que
algo aconteceu, como um autntico testemunho da verdade, compondo um saber prestabelecido com o qual o espectador j predispe na interpretao de qualquer fotografia
documental. Entretanto, diante das obras do Documental Imaginrio, se questiona qual a

99

realidade que se quer documentar, pois os aspectos estticos atribuem um ambiente onrico
imagem, interferindo na objetividade da fotografia. Assim, importante salientar que, nesse
caso, o que entra em questo no pensar o qu o fotgrafo quis dizer com tal imagem, ou
qual a cena real que ele testemunhou atravs da fotografia, mas sim o qu esta imagem
expressa. So relaes de significao distanciadas do mbito indicial da imagem, estas em
que o espectador agiria atestando presenas e contemplando um ponto de vista. A polissemia
destas fotografias, muitas vezes onricas ou que expressam um carter mgico, convoca a
maior participao do receptor no jogo interpretativo que se intensifica pela narrativa
desfragmentada do projeto e tambm na ausncia de legendas ou textos explicativos que
orientariam o sentido. o ato de interpretao e a configurao desta imagem frente
sequncia do ensaio que orientam a construo da mensagem documentada, ou seja, a imagem
pretende retratar a vivncia destas pessoas com o rio.
Conclui-se que a configurao da narrativa visual deste documentrio composta no
trabalho da imaginao produtora. As fotografias deste ensaio rompem com uma experincia
de neutralidade da fotografia num trabalho documental e exatamente no ato de interpretao
que esta experincia refigurada, pois em ao que o espectador reconhece as diferenas
formais deste projeto documental e efetua os desvios e novas combinaes no seu imaginrio,
reconstruindo esta narrativa, esta realidade fotogrfica.
As especificidades que constituem este Documental Imaginrio, abordadas at o
momento, trazem a diluio da fronteira entre uma construo ficcional e real desta
documentao. A liberdade do fotgrafo em construir um relato mais subjetivo e pessoal
sobre a realidade, priorizando os valores estticos em detrimento da persuaso analgica,
revela o quo delicada se torna, atualmente, a definio entre a fico e a realidade no campo
do documental. Rancire aposta que a definio de uma fico documental pautada nas
diferenas de potica complicaria o regime de verdade. O autor comenta que a potica dos
signos substitui um espao objetivado, este espao-tempo definido num sistema de
convenincias e verossimilhana no qual as fices geralmente se baseiam para intensificar
seu efeito de real, por um espao indefinido de escritura mais coerente para a
compreenso da fico documental. O espao objetivado pressupe uma realidade feita de
coisas, de impresses que so elas prprias signos que falam por si; j o espao da escritura
se d atravs de um trabalho de construo infinita, prprio para elaborar atravs dos teus
arranjos e combinaes o equivalente a uma realidade sempre muda. (RANCIRE, 2010,
p. 182) .

100

A esttica da Paisagem Submersa

Ao apontar as particularidades do Documental Imaginrio, do qual a obra Paisagem
Submersa representativo, iremos analisar como as fotografias demonstram alguns aspectos
significativos desta noo, sob a qual esta obra se insere. Primeiramente, a plasticidade das
imagens do Pedro David, do Joo Castilho e do Pero Motta inundada por referncias
fotogrficas que marcam perodos especficos da produo fotogrfica, trazendo
possibilidades de releituras, dilogos ou somente apropriaes. importante situar que esta
obra evoca o referente de diversas formas, variando entre momentos que trazem uma conexo
mais direta a outros onde a representao no expressa uma relao fortemente analgica com
o referente. No podemos esquecer que o intuito principal da documentao conseguir
expressar o universo de sensaes e sentimentos que alimentaram o acontecimento em
questo. Nesse sentido, a postura do fotgrafo frente aos moradores e ao tema, a tentativa de
documentar algo que no da ordem do visvel, a diversidade de tcnicas disposio, enfim,
tudo isto, seriam elementos que colaboram para construo de uma esttica singular que
iremos pormenorizar a seguir.
A primeira fotografia21 que abre a narrativa do livro mostra uma vista ampla da
paisagem de Minas Gerais em P&B produzida por Pedro Motta. uma imagem objetiva que
busca denotar o referente em questo, podendo-se, assim, identificar claramente a paisagem e
o destaque do curso do rio cuja luminosidade contrasta com o tom de cinza da montanha. A
linha curvilnea do rio, em destaque na imagem, j evidencia a importncia deste elemento na
narrativa que se pretende construir: o rio que ir se transformar pela construo da
Hidreltrica; so as margens do rio onde os moradores habitavam e dele que devem sair. Ao
iniciar o livro com esta imagem, os fotgrafos nos pontuam o lugar onde ocorrer a narrativa,
apresentam o territrio desta populao que nos remete aos projetos de documentao
clssicos, demonstrando a natureza identitrio de um povo ou nao. (Foto 15).

21

As imagens do projeto expostas nesta pesquisa so reprodues fotogrficas do livro como forma de exibir a
fotografia e, juntamente, a sua diagramao. Por este motivo, as imagens foram reproduzidas com o vinco
central do livro, como linha de referncia da diviso da pgina. Cada pgina quadrada e o livro apresenta a
seguinte dimenso: 217 x 216 x 25 mm.

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(Foto 15: Pedro Motta, In: Paisagem Submersa, p. 5. 2002-2007)

Na pgina seguinte a esta imagem, se encontra uma pequena descrio do fato, o

nico texto que encontramos em toda a obra. O trecho informa a situao das comunidades
ribeirinhas que tiveram suas terras atingidas e mudaram de regio por conta da construo da
Usina Hidreltrica de Irap. Alm da constituio do espao, do acontecimento, este texto nos
pontua quando o projeto aconteceu, entre os anos de 2002 e 2007, fornecendo ao leitor as
diretrizes do tempo e do espao da documentao. nesta introduo que os fotgrafos
certificam a postura documental do trabalho, deixa claro que tm como matria-prima da
produo uma situao da realidade e que se trata de um trabalho de longa durao, com uma
pesquisa ampla sobre a situao.
Em seguida, temos uma fotografia de pgina dupla tambm sobre a paisagem,
entretanto composta de algumas particularidades estticas que a diferenciam da paisagem
anterior. Esta segunda paisagem colorida e j no convoca de forma to objetiva o lugar:
mostra-nos as montanhas num dia de sol composta em conjunto com uma grande zona de
sombra dura e totalmente preta, planificando quase a metade deste registro. Dentro desta
regio de sombra, existem reas com um azul intenso que, a primeira vista, no to ntida,
mas que ao focar um olhar atento percebemos que se trata do curso do rio. O azul saturado do
rio dentro da sombra intensa representa uma construo plstica que possibilita combinaes
e associaes de sentido, principalmente pelo fato da escurido da imagem denotar pouca
informao sobre o referente, alm do azul intenso convocar uma atmosfera da noite, de algo

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oculto, de desconhecido, entre outros signos. Estas duas imagens de paisagem revelam o
territrio, focam o rio, mas apresentam elaboraes estticas completamente diversas, e nos
adiantam uma desconstruo desta documentao clssica, identitria, prevalecendo o teor
esttico e as obscuridades do visvel, como este excelente exemplo de Pedro David. Assim,
este ponto especfico na imagem causa ao espectador um lugar de indefinio e a fotografia
passa a suscitar dvidas e questes acerca do seu significado. (Foto 16)

(Foto 16: Pedro David, In: Paisagem Submersa, p. 8-9. 2002-2007)

A sensao de dvidas e indefinies diante da paisagem de David se confirma logo

na prxima imagem do livro, no qual a experimentao esttica hegemnica. A fotografia
foi realizada pelo terceiro fotgrafo, Joo Castilho, e nos mostra uma passagem entre mata
totalmente escurecida pela noite (Foto 17). A imagem bicromtica formada por tons que vo
do azul intenso ao preto, apresentando um desfocado indicando que a fotografia foi produzida
com baixa velocidade de obturador, por conta do ambiente pouco iluminado. No possvel
localizar nenhum objeto com clareza nesta imagem. Somente percebemos um trao no cho
de uma estrada, que podemos deduzir ser ou o rio, ou somente uma poa dgua no cho.
Enfim, no h qualquer inteno de reconhecer um elemento ou atestar um referente que no
seja a prpria passagem na estrada, esta imagem pretende com isso documentar uma sensao
frente a esta Paisagem Submersa, portanto a chave de significao desta imagem habita
exclusivamente o campo do sensvel e do simblico, acionando o imaginrio do espectador e
seu conjunto de sensaes.

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(Foto 17: Joo Castilho, In: Paisagem Submersa, p. 11. 2002-2007)

Contudo, h uma conexo clara entre a paisagem anterior de David e a fotografia de

Castilho, no qual esta ltima se configura como uma ampliao da rea indefinida de sombras
com o rio da paisagem anterior. Esta relao um exemplo de como a narrativa do Paisagem
Submersa segue uma estrutura de sucesso no linear, isto , o gancho entre uma imagem e a
seguinte no expressa o desenrolar cronolgico dos acontecimentos, e sim uma associao
visual de elementos tcnicos e estticos: cores, desfoques, composies, etc. No caso deste
exemplo, a conexo da narrativa foi conduzida pela semelhana entre as cores, a zona de azul
intenso da paisagem estabeleceu o link para a fotografia azulada da estrada e, alm disso, traz
ao espectador a sensao de estar entrando num lugar desconhecido, obscuro, com esta
atmosfera noturna, ou o azul no sentido de submerso.
Entretanto, ao analisar o conjunto da obra, possvel identificar uma marca
cronolgica na narrativa do livro. Na verdade trata-se de trs momentos especficos que
expressam, respectivamente, a comunidade ribeirinha que ser inundada pela hidreltrica (o
antes), a destruio das casas e estabelecimentos que sero abandonados (o processo de
transformao) e, por fim, a nova habitao construda (o depois). Em cada um destes
momentos, a relao do homem com a paisagem configurada de maneira diferente e a
prpria esttica das fotografias vo revelando estas estratgias. Estes exemplos sero vistos
com maior profundidade no tpico seguinte, ao refletirmos sobre a representao da
paisagem.

104

As trs imagens inicias que descrevemos nos levantam pontos importantes para
desenvolvermos nesta anlise. Inicialmente, sobre as abordagens de cada fotgrafo, podemos
constatar que, mesmo com a indicao do autor de cada imagem, elas so fruto de uma edio
coletiva a fim de criar um nico projeto coerente, e isto fica bvio ao perceber a interao de
imagens produzidas por diferentes autores para construir um sentido narrativo. Outra questo
a variao da forma como as fotografias remetem ao seu referente, cujas foras documental
e artstica so expressas com nfases diferenciadas e, consequentemente, despontam propostas
de significao diversas, mas que se complementam no todo da obra. Por ltimo, e mais
simples, a importncia que a paisagem exerce no sentido deste projeto documental que,
juntamente com os moradores do lugar, expressam um modo diferenciado de lidar com o
homem e seu territrio.
Com o intuito de estabelecer uma documentao oposta ao modelo distanciado dos
clssicos, constatamos que os moradores das regies ribeirinhas foram retratados em seus
ambientes de intimidade, de forma consentida e partilhada, o que demonstra a postura dos
fotgrafos em encontrar o mundo do outro, em sua alteridade, inevitvel num processo
documental. Alm disso, certos recursos estticos utilizados nas fotografias reduzem o carter
objetivo da representao e constituem, igualmente, indcios de uma tendncia mais
contempornea no trato do tema documentado, alm de tensionar a noo de realidade para a
fotografia.
Numa srie de imagens, possvel identificar um enquadramento descentralizado, no
qual ocorre um recorte visual do corpo da pessoa na representao. possvel identificar este
recurso nas diversas imagens que apresentamos abaixo, utilizado com intenes diversas.
Alguns destes cortes, por exemplo, dividem o espao da fotografia com algum outro elemento
da imagem posicionado de forma simtrica (Foto18, 19 e 20). Com isto, notamos a inteno
de expressar uma relao significativa entre os dois elementos, seja de maneira metafrica ou
de forma potica, mais invisvel e complexa. Outras vezes, s buscam trazer tona a
desfragmentao do espao, uma sensao compartilhada pelos prprios moradores que
passaram por um processo de mudana territorial (Foto 21). Deve-se recordar que esta
descentralizao produzida pelo fotgrafo invoca com mais intensidade uma interao do
imaginrio do receptor na interpretao da imagem.

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(Foto 18: Pedro Motta, p. 45; Foto 19: Joo Castilho, p. 43. In: Paisagem Submersa, 2002-2007)

(Foto 20: Pedro Motta, In: Paisagem Submersa, p. 90. 2002-2007)

(Foto 21: Joo Castilho, In: Paisagem Submersa, p. 173. 2002-2007)

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Tais recortes de enquadramento, conjuntamente, reduzem a possibilidade de

identificao da fisionomia representada. Neste caso, os moradores acabam sendo
despersonalizados e atravs do jogo visual que retiramos elementos simblicos capazes de
dizer algo sobre o respectivo indivduo. Essa despersonalizao, em outros casos, se d de
maneira radical, em que rostos so totalmente encobertos, tanto por objetos dispostos frente,
quanto por meios estticos, pelo contra luz que exibem silhuetas, luzes estouradas prximo ao
rosto, etc. (Foto 22 e 23)

(Foto 22: Joo Castilho, dptico, In: Paisagem Submersa, p. 46-47. 2002-2007)

(Foto 23: Joo Castilho, In: Paisagem Submersa, p. 51. 2002-2007)

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Fica clara, nesta forma de abordar os corpos e pessoas na paisagem, a referncia a

Robert Frank, cujo recurso de despersonalizar os indivduos era uma maneira de deixar claro
o carter fortuito da sua documentao e retirar da expresso do prprio indivduo o
significado nico da imagem, tornando-o oculto pela ambiguidade dos elementos retratados.
Contudo, a despersonalizao dos sujeitos, no Paisagem Submersa, ocorre muitas vezes por
conta de uma fotografia onde h uma encenao do indivduo para a cmera, o que revela uma
outra forma de participao dos sujeitos na documentao e denuncia o carter de criao
desta realidade documentada. (Foto 24)

(Foto 24: Joo Castilho, In: Paisagem Submersa, p. 39. 2002-2007)

Ao denunciar, na imagem, a existncia desta pose ou cena, os fotgrafos nos

permitem mostrar o tipo de vnculo que estabeleceram com os outros, os moradores
documentados. Antes de tudo, a inteno de documentar os sentimentos das pessoas frente
mudana de lugar, e no a existncia do fato em si, j exige um tipo de envolvimento e certo
tempo diferenciado, visto que foram necessrias uma convivncia e uma cumplicidade entre
os sujeitos, para que se pudessem perceber as sutilezas internas ao acontecimento. A pose das
pessoas demonstra a forma de ao conjunta dos documentaristas com as pessoas fotografadas
para conseguir buscar os sentimentos, faz-las parte do processo visual e, a partir desta
relao, surgirem as afeies, o invlucro invisvel de uma realidade. Os fotgrafos, ao
entenderem um modelo de documentarismo que foge da regra do distanciamento,
reconhecem, na prpria presena deles e da cmera (dispositivo), um fator de interferncia no

108

real diante deste encontro, no h imparcialidade, ambos sero variveis de transformao

daquele real. Para Comolli, no gesto documental acolhe-se a mise-en-scne do outro na
minha mise-en-scne (2008, p. 38). Como resultado, o Documental Imaginrio torna-se
permevel a um modo mais ficcional de lidar com o testemunho, o que, para muitos, dificulta
uma identificao de gneros, colocando-o num lugar indefinido frente arte e ao documental
uma desterritorializao que fotografia sempre encontrou, desde seu nascimento. (Foto 25)

(Foto 25: Joo Castilho, In: Paisagem Submersa, p. 197. 2002-2007)

Algumas fotografias posadas seguem um padro de repetio que se deduz serem

resultados de um pequeno ensaio inventado pelo fotgrafo dentro da narrativa do livro. No
suporte website, era possvel visualizar estes ensaios em subitens independentes no menu
geral, alm de portarem uma descrio que informa sua ideia. O primeiro exemplo seria o
ensaio Eu levo, onde o fotgrafo Pedro David pergunta a cada morador o que ele levaria
para a nova comunidade a ser construda e, a partir das respostas, o fotgrafo constri a
imagem (Foto 26). Outro caso de ensaio partilhado com os moradores foi realizado pelo
fotgrafo Joo Castilho, o Costas, que inclusive na publicao impresso em sequencia
onde a maioria das imagens ocupa uma pgina dupla. Neste ensaio, o fotgrafo pediu para que
as pessoas ficassem de costas cmera, numa paisagem externa ou diante de um objeto
especfico que tivesse uma textura ou um padro semelhante camiseta do retratado. Este
ensaio especfico demonstra a inteno de evidenciar os moradores camuflados no lugar em
que se encontram. (Foto 27)

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(Foto 26: Pedro David, eu levo, In: Paisagem Submersa, p. 72-73. 2002-2007)

(Foto 27: Joo Castilho, costas, In: Paisagem Submersa, p. 67-70. 2002-2007)

Considerando uma significao mais ampla do projeto, a semelhana visual das

texturas possibilita pensar em como o homem representado em sua relao com o lugar,
dentro da narrativa geral. A obra Paisagem Submersa pretende colocar em questo a relao
que os moradores ribeirinhos estabeleceram com aquele lugar do rio, o qual devero deixar
devido a construo da Hidreltrica. O artifcio para enfatizar essa ligao das pessoas ao
lugar se d atravs da camuflagem, isto , de equivalncias de texturas e formas,
principalmente com as silhuetas, que igualmente despersonalizam os moradores e os colocam
como corpos, ou presenas neste lugar. (Foto 28)

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(Foto 28: Joo Castilho, In: Paisagem Submersa, p. 54-55. 2002-2007)

Esta tendncia de hibridizar o indivduo na sua paisagem visvel na fotografia de

Joo Castilho, o qual retrata a silhueta de uma criana sentada nos galhos de uma rvore. A
silhueta da rvore se mistura silhueta do indivduo e o desenho dos galhos tambm se
entrelaa posio expressa pelo indivduo cujos membros reproduzem as ramificaes da
vegetao. Atravs de exemplos como estes que o imaginrio do espectador levado a
construir estas associaes, correspondentes s associaes intencionadas pelo autor. (Foto
29)

(Foto 29: Joo Castilho, In: Paisagem Submersa, p. 152. 2002-2007)

111

A paisagem e a representao do lugar

O trabalho documental Paisagem Submersa tem como proposta principal
documentar a situao dos moradores ribeirinhos que devem transferir suas casas para um
lugar mais distante do rio, o qual ser atingido por uma inundao devido construo de
uma hidreltrica. A populao ribeirinha estabelece uma ligao diferenciada com o seu
territrio, principalmente o rio, sendo que a sua economia, sua subsistncia, sua cultura e sua
vivncia em geral pressupe um vnculo mais intenso e direto com a natureza. Desse modo, a
mudana de lugar e a transformao que a paisagem poderia sofrer, aps a inundao,
ocasionaram diversos discursos, sentimentos e ansiedades que dizem respeito transformao
na vida daquelas pessoas, ao desconhecimento do que estaria por vir.
O espao, neste documental imaginrio, ganha uma ateno fundamental como
local de produo das mudanas, sendo a matria-prima para conduzir as estticas que
expressam o evento criado pelas fotografias. pensando nisto que retomamos quelas
primeiras imagens do livro, a sequncia das trs fotografias dos lugares que exprimem trs
formas de lidar com o referente e conduzem o espectador a entrar na narrativa e neste local
desconhecido. Este percurso se d a partir de uma forma de imagem reconhecida no meio
documental, at encontrarmos a terceira imagem, com nfase total na modelagem esttica,
estranha ao sentido documental clssico, do senso comum do espectador. A partir desta
terceira imagem, o espectador conduzido a questionar sua relao frente imagem e o
sentido que estaria implcito nesta relao. Esta terceira imagem nos conduz a um lugar irreal,
imaginrio, uma atmosfera propcia a tratar de uma atmosfera de sentimentos, de um campo
onrico.
As experimentaes estticas expressas no trabalho documental destes fotgrafos
revelam o trao do contemporneo e uma lgica de documentao que resgatam as ideias de
no-lugares dissecadas no captulo anterior. Em primeiro lugar, algumas fotografias no
colocam o espectador diante de uma imagem reconhecvel, diante de uma realidade
documental possvel de constatar ou documentar, e, muitas vezes, a maneira de compor a
paisagem, com outros elementos ou corpos retratados, traz uma sensao de estranhamento e
questionamento ao espectador. Tal sensao quebra a lgica dos lugares relacionais e faz com
que o espectador esteja diante de um fotografia do no-lugar. Finalmente, o espectador se
depara com uma documentao que composta medida que ele interage com os elementos,
compartilhando seu repertrio de imagens e palavras para montar os significados das

112

fotografias; montar o lugar imaginrio que s vai existir como produto de sua interpretao.
Dessa forma, a documentao do Paisagem Submersa no se conclui somente na observao
do espectador que contempla uma imagem configurada pelo fotgrafo, mas a partir do
momento em que este espectador ocupa um outro lugar, o de sujeito na criao desta
fotografia. (Foto 30)

(Foto 30. Joo Castilho. In: Paisagem Submersa, p. 22, 2002-2007)

Pelo vis da produo das imagens, observamos que a parte inicial da narrativa
composta por fotografias que buscam expressar a relao do homem com o lugar e com o rio.
Neste primeiro momento a documentao tem o intuito de revelar uma experincia
diferenciada com a paisagem. Percebe-se que os autores buscaram expressar uma relao de
hibridizao do homem com a paisagem, muito marcante nos exemplos citados no tpico
anterior, inclusive em ensaios dirigidos para se conseguir este efeito (o caso do ensaio
costas).
Mesmo que o espectador se depare com uma paisagem de difcil identificao,
devido s exacerbaes estticas, ele capaz de reconhecer uma significao no decorrer da
narrativa, que leva a pensar na ideia de uma paisagem imanente. Os fotgrafos, ento,
buscam, atravs dos jogos entre as formas e texturas, fornecer indcios para expressar uma
noo de paisagem que j est inerente vivncia daquelas pessoas. A paisagem imanente
ao indivduo, ela reconhece aquele territrio como parte de sua vivencia e a cartografia do
lugar j est totalmente dominada e subtendida na prpria dinmica das pessoas. Esta relao
coloca o espao num mesmo grau de importncia que o indivduo, e desta forma que isso

113

representa uma tendncia diversificada das paisagens anteriores. possvel perceber esta
reflexo ao acompanhar a construo das fotografias abaixo. A paisagem composta de
forma a parecer uma extenso do indivduo, recortado no enquadramento. (Foto 31 e 32)

(Foto 31: Pedro David. In: Paisagem Submersa, p. 25, 2002-2007)

(Foto 32: Pedro David. In: Paisagem Submersa, p. 48, 2002-2007)

Embora haja a predominncia esttica, ao trabalhar diferentes nveis de analogia e

objetividade, as fotografias deste projeto tambm nos mostram outras formas de representar a
paisagem que nos remete aos lugares antropolgicos e at mesmo forma de paisagem
oitocentista, construda com nfase na seleo do ponto de vista. Este tipo de abordagem
apresenta certo conhecimento, por parte dos fotgrafos, das diversas formas de operar as
imagens da paisagem no decorrer da histria e, igualmente, acentuam o contraste com este

114

lugar imaginrio. A maioria das imagens que trazem este dilogo foi produzida em P&B e,
em especial, pelo fotgrafo Pedro Motta.
Como referncia a este tipo de paisagem marcada pelo ponto de vista, podemos
identifica duas fotografias que compem cada lado da pgina dupla do livro. Estas imagens
marcam uma referncia ao passado iconogrfico da populao documentada e expressam,
tambm, um dilogo com aspectos visuais da histria da fotografia, intensificado pela opo
do preto e branco. A fotografia da esquerda retrata um objeto de cozinha, uma bandeja
plstica, a qual contm uma imagem de paisagem onde no possvel afirmar se uma
fotografia impressa ou uma pintura. J na pgina da direita, a paisagem oitocentista (pintura
ou impresso) est inserida em um quadro que formam um relgio de parede e a fotografia
nos mostra com detalhes este objeto, de forma anloga fotografia anterior, como duplos.
Entretanto, independente do tipo de suporte que originou as imagens dos objetos, possvel
identificar todo um aspecto estilstico que remete tanto a uma fotografia de paisagem
oitocentista, baseado na unidade da paisagem e na naturalizao da representao, quanto a
aspectos pictricos responsveis por construir um repertrio visual realista em relao
imagem de paisagem, a qual figura no imaginrio social. Este exemplo tambm traz as noes
de releitura e reapropriao que esto na origem do conceito Documental Imaginrio, e
constatam que as construes dos fotgrafos no escondem os excessos imagticos imanentes
aos repertrios individuais (sintoma contemporneo) e a liberdade para estabelecer referncias
e dilogos com o passado e a histria da cultura visual ocidental. (Foto 33)

(Foto 33: Pedro Motta. In: Paisagem Submersa, p. 88-89, 2002-2007)

115

Outra apropriao, produzida tambm por Pedro Motta, nos remete s imagens
objetivas do perodo moderno, que trazem a ideia do homem diante do seu territrio, neste
primeiro momento da narrativa. Entretanto, mesmo que os elementos plsticos da imagem nos
apontem uma clareza e objetividade na representao do referente, fornecendo uma imagem
com forte ligao analgica com o real, a pose do retratado nos revela uma confuso de
sentido. Ou seja, a construo performtica do retratado frente cmera estranha paisagem
e tira o lugar de familiaridade do espectador frente aquela imagem objetiva.
Na primeira fotografia, em P&B, o retratado posto de p em frente a um tronco de
rvore, no qual podemos identificar com nitidez todos os pontos da imagem. Alm disso, a
angulao da cmera, de cima para baixo, diminuiu a imagem do homem em proporo a da
rvore, nos dando o sentido de pequenez frente grandeza da natureza. Trata-se, portanto, de
uma interpretao clara, muito semelhante s imagens identitrias, baseadas neste princpio de
objetividade. (Foto 34)

(Foto 34: Pedro Motta, In: Paisagem Submersa, p. 33. 2002-2007)

As fotografias seguintes, a princpio, seguiriam o mesmo estilo esttico da anterior

P&B, ntido e objetivo , mas a forma como o retratado se porta frente cmera distorce o
sentido desta imagem e nos informa uma construo diferenciada do real. Numa delas,
visualizamos um cercado quadrado de madeira em que uma de suas arestas est posicionada
no centro da fotografia, frente ao qual se localiza um homem (Foto 35). Este homem
totalmente coberto por um guarda-chuva aberto que interrompe o sentido lgico da imagem,
este guarda-chuva, da situao expressa na imagem, causa estranhamento ao espectador e
retira toda a objetividade de sentido que a plasticidade da imagem poderia ajudar a fornecer.

116

Do mesmo modo, a segunda imagem em preto e branco nos mostra um homem em p, abaixo
de um tronco de rvore seco, quebrado e cado, que posa em frente cmera com uma peneira
de garimpo cobrindo a cabea (Foto 36). De relance, parece que o objeto protege sua cabea
do tronco de rvore, mas a imagem no demonstra nenhuma ao do homem, e sim uma
situao totalmente montada para documentar algo que no est atestado na imagem, mas que
est oculto na combinao dos signos expressos. De certa forma, ambas as imagens traduzem
o conceito deste primeiro momento da narrativa, o mimetismo do homem com a paisagem
imanente.

(Foto 35: Pedro Motta, In: Paisagem Submersa, p. 35. 2002-2007)

(Foto 36: Pedro Motta, In: Paisagem Submersa, p. 36. 2002-2007)

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Um segundo momento em que podemos situar a narrativa do Paisagem Submersa

busca documentar a transformao do lugar, o momento de transformao marcado pela
destruio de uma local e construo de outro. Em grande parte das fotografias, trata-se da
documentao das casas que foram destrudas, grande parte mostrando o processo, algumas
partes da casa que podemos identificar ainda de p, juntamente com entulhos das partes
destrudas. So, basicamente, fotografias que tratam de entulhos e runas que tambm nos
remetem morte e ao abandono. Este segundo momento iniciado com uma imagem de uma
caveira numa terra avermelhada, registrando uma etapa de morte, dos vestgios desta
destruio.
Com estilo bem semelhante s fotos P&B do Pedro Motta, temos uma imagem em
cores produzida por Joo Castilho, que retrata um homem de p segurando uma porta que
cobre seu corpo por completo e, ao fundo, vemos a paisagem da margem do rio. Assim como
ocorreu nas outras trs fotografias anteriores, percebemos nesta a mesma proposta de criar
uma fotografia objetiva, porm apresentando uma encenao que causa estranhamento e nos
desperte outros mecanismos de significao. Visualizamos somente uma paisagem com uma
porta azul de p, do homem que est segurando a porta s podemos enxergar as suas mos
segurando o objeto. (Foto 37)

(Foto 37: Joo Castilho, In: Paisagem Submersa, p. 101. 2002-2007)

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Mais adiante da narrativa, encontram-se trs sries de imagens compostas por

repetidas fotografias que retratam o mesmo espao sendo modificado. Aparentemente, cada
um destes conjuntos composto por fotografias que nos parecem ter sido produzidas dentro
do mesmo espao, de uma mesma construo, inclusive em algumas delas com a cmera fixa
em um determinado ponto, no intuito de demonstrar a transformao ocorrida no lugar. O
primeiro conjunto realizado por Joo Castilho formado por trs fotografias que trabalham a
relao entre interno e externo de certo cmodo, atravs do recurso esttico da cor: numa
primeira, a cor azul pintada na parede vista em um cmodo interior, atravs de uma porta ou
janela numa parede rosa; a segunda imagem exibe uma parede contendo as duas cores, rosa e
azul; finalmente, temos, na terceira imagem, uma parede azul que se pode ver atravs de uma
janela, no interior de um cmodo com paredes rosa (Foto 38).

(Foto 38: Joo Castilho, In: Paisagem Submersa, p. 102-103. 2002-2007)

Os conjuntos restantes j trazem um nmero maior de fotografias, feitas por Pedro

Motta, sendo que as coloridas foram realizadas sob um enquadramento quase idntico. J as
imagens em preto e branco s coincidem quanto ao fato de terem sido produzidas num
ambiente interno. Ambos os conjuntos nos mostram espaos vazios que apresentam
diferenas e modificaes de uma foto para outra, tomadas, aparentemente, como iguais, e nos
trazem a ideia de uma sequncia flmica. (Foto 39 e 40)

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(Foto 39: Pedro Motta, In: Paisagem Submersa, p. 104-105. 2002-2007)

(Foto 40: Pedro Motta, In: Paisagem Submersa, p. 106-107. 2002-2007)

interessante pensar este segundo momento, da transformao, como um conjunto

que nos remete influncia das paisagens alteradas pelo homem dos New Topographics.
Atravs das imagens da destruio no Paisagem Submersa, percebe-se a tenso entre
permanncia e mudana, a desfigurao do mundo e a catstrofe, como relatadas por
Lissovsky (2011). Sob este aspecto, o conjunto de imagens tratado acima nos remete s
fotografias das caixas dgua produzidas pelo casal Hilla e Bernd Becher, que fizeram parte
da exposio dos New Topographics com suas tipologias: conjunto de fotografias
construdas com a mesma esttica e tema que retratavam carcaas industriais, fachadas de
casas, caixas dgua, entre outras. Ao mesmo tempo, outras fotografias do livro que mostram
os entulhos das casas dialogam diretamente com a temtica do Lewis Baltz j abordada.

120

Demonstram que tais imagens permitem documentar a transformao em curso, o

acontecimento por si, o lugar onde se opera a mudana e, neste sentido, no se estabelece
nenhuma relao e nenhum pertencimento, pois aquelas imagens dizem pouco do que foi, e
do que estaria por vir daquela transformao (Foto 41, 42 e 43).

(Foto 41: Pedro David, In: Paisagem Submersa, p. 122. 2002-2007)

(Foto 42: Pedro Motta, In: Paisagem Submersa, p. 124-125. 2002-2007)

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(Foto 43: Pedro David, In: Paisagem Submersa, p. 130. 2002-2007)

Numa outra sequncia dentro da narrativa, observamos que os entulhos das

fotografias anteriores do lugar a objetos desconexos registrados na paisagem. So mveis de
casas, lenis, outros objetos que no se consegue identificar ao certo o que possa ser, entre
outros, localizados quase ao centro do enquadramento, com destaque e que se distinguem de
uma paisagem natural ao entorno. (Foto 44, 45 e 46)

(Foto 44: Pedro David, p. 138; Foto 45: Joo Castilho, In: Paisagem Submersa, p. 141. 2002-2007)

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(Foto 46: Pedro Motta, In: Paisagem Submersa, p. 144-145. 2002-2007)

Mesmo tratando-se de uma imagem sem exacerbaes estticas, a presena do objeto

interrompe a homogeneidade e o sentindo unificador desta paisagem e parece, ao contrrio,
descontextualizar o objeto como um fragmento indefinido da natureza. Esta sensao de
deslocamento no reside somente no fato de apresentar um objeto na paisagem (a imagem de
um barco ao mar tambm destaca um objeto, porm sem interromper a ideia de unidade na
paisagem de uma praia), mas sim no fato de que tais elementos, muitas vezes, no parecem
coerentes com a natureza do entorno, isto , o destaque do objeto produz uma polissemia na
paisagem em questo.
No caso dos destaques dos mveis ou dos entulhos, o estranhamento nos mostra que
aqueles objetos so indcios de algum evento que aconteceu naquele lugar. A imagem no
capaz de testemunhar o que aconteceu, mas pode comprovar que um evento ocorreu
anteriormente, que uma durao impregnou-se na realidade fotografada e abriu o sentido para
possibilitar questionamentos acerca do fato que ocasionaram tais ndices. Neste sentido,
podemos identificar, ento, que existe uma presena temporal nos ndices apresentados na
imagem.
O espectador, ao superar a primeira sensao de estranheza, e acompanhando a
estrutura que se segue no ensaio, percebe que aquele um espao de mudana, um espao de
conflito e que, por isso, no pode identificar-se ou mesmo pertencer a ele. Um espao que,
mesmo representando uma interrupo temporal, expressa uma potncia de transformao,
uma temporalidade prpria que distende este evento passado em uma progresso futura. A
fora expressiva desta obra est, justamente, no jogo intencional do artista que imprime tal

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experincia, ao mesmo tempo em que constri uma imagem em frontalidade com o

espectador, instaurando um olhar que no de um deleite, de mero observador de uma cena,
mas sim uma experincia visual que provoca estranhamento. Procura-se, na interpretao da
imagem, primeiro reconhecer que lugar este que o fotgrafo registrou; depois, estes objetos
em destaque reforam que se est diante de um territrio de mudana ainda incapaz de
estabelecer pertencimentos ou recognies, uma pausa nesta expanso que conjuga, num
mesmo espao, a construo e a destruio.
Alm destes ndices, percebemos que algumas fotografias trazem esta desconexo
sem evidenciar um aspecto temporal de transformao. Assim como as imagens posadas dos
moradores, os fotgrafos constroem associaes de elementos encenados que permitem
significaes dentro da documentao. No representa a expresso factual de algo que ocorreu
naquele instante capturado pela cmera, mas relata uma criao do autor que atribuem sentido
a toda a situao documentada. o caso da imagem dos peixes na garrafa, em preto e branco,
fotografado com o rio ao fundo. uma imagem ntida, realizada por Pedro Motta, onde se
percebe a desconexo de elementos os quais, no senso comum, deveriam estar agregados (os
peixes e o rio) e, no entanto, so visualizados separadamente na imagem, o que leva o
espectador a pensar na retirada dos peixes do rio, como uma metfora situao dos
moradores ribeirinhos. (Foto 47)

(Foto 47: Pedro Motta, In: Paisagem Submersa, p. 154-155. 2002-2007)

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Esta imagem precede o encerramento do momento de transformao, juntamente

com uma ltima fotografia de uma paisagem do Joo Castilho. A paisagem representada
perde totalmente a nitidez e a analogia, onde s possvel reconhecer o azul do rio e uma
sombra que se assemelharia s margens. , portanto, uma imagem que extravasa o nvel
esttico, nos colocando frente a uma imagem em que predominam formas azuis e pretas,
produzidas com uma velocidade baixa de obturador e no sendo possvel identificar qualquer
outro elemento na imagem. Remete a uma ideia de lugar totalmente imaginrio, onrico, da
lembrana, sem que o espectador consiga se relacionar de outra forma que no seja pelo
campo do sensvel e das ligaes com outras referncias visuais do imaginrio. (Foto 48)

(Foto 48: Joo Castilho, In: Paisagem Submersa, p. 156-157. 2002-2007)

O ltimo momento do livro marca o novo lugar que os moradores devero habitar.
As paisagens retratadas nesta parte representam um lugar de terra vermelha, com casas e
construes novas onde no existe mais a presena do rio. A primeira imagem, colorida e
bastante saturada de Pedro David, um retrato do novo lugar ocupado, cuja cmera foi
posicionada a uma grande distncia da comunidade e com o horizonte registrado muito abaixo
do centro do enquadramento (Foto 49). Grande parte da imagem ocupada pelo cu azul, e
uma faixa na parte superior destaca a terra avermelhada da paisagem, a comunidade ocupa
uma linha estreitssima da imagem, correspondente linha do horizonte. Mesmo se tratado de
uma fotografia a cores, obvio que o museu imaginrio do Pedro David resgatou os vazios
e cidades perdidas do Oeste de Robert Adams, utilizando a mesma estratgia de afastamento

125

do objeto para enfatizar a frieza e a relao distante com o lugar. Para os moradores, retirados
dos seus antigos locais as margens do rio, esta comunidade se torna um no-lugar, construdo
com a finalidade de realocar estes indivduos desprovidos de qualquer relao identitria e
histrica com o novo lugar.

(Foto 49: Pedro David, In: Paisagem Submersa, p. 159. 2002-2007)

A ltima srie do livro, que remete paisagem, formada por trs fotografias em
preto e branco que apontam a predominncia esttica. O excesso de granulao, a ausncia de
clareza na imagem, somada s duas fotos totalmente desfocadas, compem mais um exemplo
dentro do corpus que demonstra a representao de uma paisagem totalmente afastadas do
testemunho ou das formas que abordamos anteriormente. Estes lugares imaginrios nos
recordam como a esttica da paisagem manejada durante todo o trabalho, de forma a
demonstrar a maneira como a plasticidade da imagem evidencia informaes acerca do modo
de encarar os aspectos indiciais e icnicos da imagem, trazendo outra forma de lidar com o
signo fotogrfico. (Foto 50 e 51)

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(Foto 50: Joo Castilho, In: Paisagem Submersa, p. 180-181. 2002-2007)

(Foto 51: Pedro Motta, In: Paisagem Submersa, p. 186-187. 2002-2007)

Para finalizar a narrativa, a ltima fotografia dialoga diretamente com a primeira

imagem o livro, pelo tamanho em que elas ocupam no espao da pgina. Esta imagem de Joo
Castilho um registro em cores de um parque vazio da comunidade construda. As duas
fotografias, a do comeo e a do final da narrativa, trazem a noo do incio e do encerramento
da situao documentada e marcam cronologicamente a narrativa. Tanto a primeira quanto a
ltima fotografia so ntidas e pretendem referir-se de maneira direta ao referente
representado. So imagens que igualmente refletem a mudana da situao dos moradores
pela expresso do territrio, muito semelhante forma de documentarismo clssico (Foto 52).

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(Foto 52: Joo Castilho, In: Paisagem Submersa, p. 201. 2002-2007)

Para concluir possvel destacar, dentro da obra Paisagem Submersa, a forma

como a paisagem se relaciona ao tema documentado. Nos trs momentos expressos na
narrativa, percebemos como a forma evidenciar a relao do homem com o lugar vo se
configurando: a primeira parte marcada pela hibridizao do homem com o lugar,
demarcando a presena de uma paisagem imanente; no segundo ponto, percebemos a
transformao como assunto principal das imagens, nas quais a paisagem se torna ndice
temporal destas mudanas; por fim, notamos a desfragmentao e a formao de um no
lugar, com o qual os moradores no tm qualquer relao e histria constituda.
importante salientar que, ao analisar minuciosamente as imagens deste projeto, as
modulaes estticas do referente e as opes formais de retratar a paisagem so elementos
importantes na construo significativa da obra. Alm de represent-lo de forma diferente,
pode-se concluir que a variao do carter de testemunho e de esttica tambm podem revelar
modos diversificados de experienciar a realidade, tanto por parte do fotgrafo, quanto do
espectador. O conjunto de referncias que compe o repertrio dos artistas fundamental para
se identificar estas tendncias de representao da paisagem. importante, sobretudo, para
atestar o dilogo que estes fotgrafos realizam com um legado no campo do fotogrfico.

128

CONSIDERAES FINAIS
Ao problematizar os aspectos estticos que marcam as diferenas no campo da
fotografia documental, percorremos um caminho de ordem histrica, social e esttica
percebendo as transformaes na noo da imagem como equivalente s mudanas na noo
de realidade e da relao do homem com o seu territrio. A reflexo acerca das diferentes
estticas da fotografia documental foi realizada tendo como foco principal a forma de
representao da paisagem neste gnero.
Primeiramente, foi imprescindvel abordar a fotografia em seu aspecto semitico,
concluindo que se trata de um signo multifacetado e heterogneo que expressa
simultaneamente o nvel icnico e indicial, alm de agregar discursos, prticas e convenes
particulares de seu carter simblico. Neste sentido, constitumos a fotografia como um real
especfico, capaz de criar e expressar eventos atualizados da realidade. Essa ideia de
atualizao foi importante para questionar os modos de produo de significao da imagem
fotogrfica, isto porque, ao se apropriar da noo de atualizao da realidade, nos
distanciamos da ideia de captura de uma realidade preexistente, na qual a fotografia se torna
um meio de atestar sua presena.
A pesquisa definiu o conceito de documental a partir de um levantamento histrico
de suas funcionalidades, destacando a importncia dos campos artstico e documental na
consolidao de um gnero especfico, que conjugam certas prticas e, igualmente, um estilo
esttico. Ao destacar as principais modificaes na definio da fotografia documental, foi
possvel estabelecer uma relao com a forma com que cada perodo especfico se apropriou
das categorias especficas do signo, ora prevalecendo o carter icnico, ora buscando defender
o aspecto indicial. Tudo isto, igualmente, refletindo as formas de percepo e experincia com
o cotidiano de cada perodo em particular, retomando sempre o foco na representao do
lugar.
Com isso, a pesquisa procurou definir trs modelos de representao da paisagem na
fotografia documental, cujos respectivos aspectos plsticos foram capazes de construir um
panorama acerca das particularidades de cada poca: seus regimes de subjetividades, suas
formas de significao, o discurso frente ao carter documental e, principalmente,
experincias especficas com o espao.

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A investigao destes modelos resultou num material terico til para enfatizar as
tendncias estticas das produes contemporneas enquanto mudanas significativas no
modo de pensar o documental. Sob esta perspectiva, partimos para as anlises das imagens da
obra Paisagem Submersa, destacando principalmente sua insero numa categoria especfica,
o Documental Imaginrio e a forma como expressa o homem num hibridismo com sua
paisagem. Foi relevante na anlise perceber a presena de algumas fotografias que reportam
as estticas dos trs modelos de paisagem concebidos nesta pesquisa.
Ao pensar estas tendncias estticas contemporneas, importante pensar um
sintoma da atualidade: as indefinies das fronteiras entre fico e realidade. Tal sintoma se
reproduz no carter indefinido que essas fotografias documentais acabam por apresentar,
dificultando muitas vezes a identificao dos elementos que a definem como documental, pelo
que, de modo geral, so julgadas somente enquanto arte.
Uma tendncia perceptvel que conclumos com este trabalho a dissoluo das
marcas especficas dos gneros. O termo fotografia documental percorreu um longo percurso
entre os campos do documento e arte, at encontrar uma formatao precisa nos anos 1930,
com o documentarismo clssico. As produes contemporneas tm revelado a fragilidade
destas categorias. Suas liberdades estticas, sem restries, produzem a desterritorializao da
fotografia documental, suscitando diversas crticas e, igualmente, novas definies que
permitem dar conta de se expandirem as definies: o caso do Documental Imaginrio.
Assim, esta pesquisa se conclui levantando a mesma questo para o gnero da
paisagem. As produes contemporneas j expressam uma nova forma de relao com o
espao e, certamente apostamos , devero mobilizar, inclusive, a prpria noo simblica
de paisagem no campo da fotografia.

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