El teatro hispanoamericano

contemporneo
Luis Sinz de Medrano Arce

Viene siendo un lugar comn la afirmacin de que el teatro es el gnero literario

que ha tenido menor desarrollo en Hispanoamrica. No es nuestro propsito
rebatirla, pero s matizarla aadiendo que, de todos modos, el arte escnico ha
alcanzado all una importancia que empieza a trascender, aunque lentamente, incluso
un poco ms all de los reducidos mbitos especializados. Ese teatro no ha
alcanzado las altas cotas de la poesa y la novela del mismo continente en nuestra
poca, pero ciertamente se encuentra en un nivel mucho ms elevado del que
habitualmente, y ya un poco por inercia, se le supone.
Junto a la cuestin de fondo (efectivamente, hay menos grandes dramaturgos
que grandes poetas o narradores en la Amrica de lengua castellana), es preciso tener
en cuenta que la intercomunicacin en el campo teatral entre los diversos pases que
la componen y la difusin de sus obras significativas en zonas forneas ha sido
bastante limitada por razones que resultara prolijo enumerar, pero que tienen que
ver en parte con la escasa vitalidad y movilidad del teatro comercial, salvo las
notables excepciones de Mjico y la Argentina, y con la problemtica editorial. De
hecho, los grandes pioneros de las relaciones pblicas del teatro hispanoamericano
contemporneo han sido los grupos participantes en los festivales que se realizan a
ambos lados del Atlntico.
Poner orden en este vasto tema es empresa ardua, y as lo demuestra el exiguo
nmero de obras generales sobre el teatro hispanoamericano en circulacin. Citemos
en seguida los nombres de los crticos espaoles que lo han abordado con autoridad
y con visin de conjunto. Su relacin es llamativamente breve: Agustn del Saz,
Guerrero Zamora, Surez Rodillo, Monlen y pocos ms... Por otra parte, es justo
recordar la tarea de divulgacin de este teatro hecha durante aos, de modo
intermitente pero sistemtico, por la revista Primer Acto, y el gran papel jugado
por las colecciones especiales de las editoriales Aguilar, Escelicer y Taurus. Nuestro
trabajo no puede pretender sino subrayar algunos aspectos esenciales del fenmeno
y contribuir a aumentar el inters por esta faceta de la literatura hispanoamericana
injustamente infravalorada1, haciendo nuestras las palabras con que Pedro Henrquez
Urea cerraba su Introduccin a Las corrientes literarias en la Amrica
Hispnica: Los movimientos literarios han llegado a ser tan amplios que el solo
intento de mencionar la mayora de los nombres significativos de la actualidad
convertira estas pginas en listas interminables y llevara la confusin al lector.
Debo advertir que ninguna omisin responde a un propsito crtico2.
El teatro fue cultivado en Amrica con no poca intensidad en la poca hispnica,
desde el primer momento. Recurdense las vivas descripciones trazadas por el Padre
Motolinia sobre las representaciones hechas en Tlaxcala con motivo de las

festividades del Corpus en 1538, correspondientes al interesante teatro misional,

incomparablemente sugestivo y original en su hibridismo, que fue extinguindose en
forma lamentable, vencido por el teatro religioso escolar, de extraccin culta, y por
el teatro profano de vena satrica. De ninguna de estas corrientes nos han llegado
sino muy reducidas muestras. Un gran naufragio ha hundido la mayor parte de la
creacin dramtico hispanoamericana de la etapa virreinal. De l se han salvado
obras tan valiosas como las de Fernn Gonzlez de Eslava, Juan Ruiz de Alarcn,
Sor Juana Ins de la Cruz y el incaico-hispnico Ollantay.
El neoclasicismo pas sin pena ni gloria por Hispanoamrica -Lavardn, Juan
Cruz Varela-. El romanticismo produjo una extraordinaria floracin de piezas
irrelevantes basadas en temas europeos o en asuntos de la historia americana. Aparte
de los nombres de Gertrudis Gmez de Avellaneda, Jos Jacinto Milans y Fernando
Caldern, no hay muchos ms que valga la pena recordar. En cuanto al realismo
costumbrista que hunde sus races en el didactismo neoclsico, cabe mencionar al
mejicano Manuel Eduardo de Gorostiza y a los peruanos Felipe Pardo Aliaga y
Manuel Ascensio Segura.
De hecho, hasta la aparicin del teatro gauchesco, con una pieza modesta que
result revolucionaria, Juan Moreira (1884), no encontrar la creacin dramtica
hispanoamericana una va de autenticidad que slo tiene precedentes en la etapa de
los orgenes. La larga influencia del sainete espaol, adaptado a las modalidades de
los diversos pases, constituye otra poderosa corriente en medio de la cual irrumpe la
colosal figura de quien representa el indiscutible punto de arranque del teatro
hispanoamericano contemporneo: Florencio Snchez.
La influencia de este uruguayo radicado en la Argentina fue enorme en todo el
continente, pero la adhesin a las formas del realismo pintoresco, que l haba
superado, permaneci durante largos aos. Nuevos movimientos renovadores
producidos en torno a los aos 30 depurarn logros anteriores y abrirn paso al gran
torrente de la modernidad en el teatro hispanoamericano.

Los teatros independientes

Sern, efectivamente, los grupos encuadrados grosso modo bajo esta
denominacin quienes harn posible lo que acabamos de decir. En Mjico nos
encontramos con la aparicin -consecuencia de actividades y corrientes
inmediatamente anteriores- del Teatro de Ulises, en 1928, en el que se integraron
autores como Xavier Villaurrutia, Salvador Novo y Celestino Gorostiza, merced a
cuya labor se abri la escena mejicana a los dramaturgos europeos y
norteamericanos ms destacados. A ste siguieron grupos como el Teatro de
Orientacin, surgido en 1933, e impulsado por algunos de los citados. Son aos en
verdad efervescentes. Junto a los ncleos sealados, aparecen muchos otros,
reveladores de la enorme inquietud del mundo teatral mejicano, pronto familiarizado
con O'Neill, Giraudoux, Lorca, Bontempelli... Anotemos siquiera los nombres
delTeatro de Mxico, Teatro del Caracol, Teatro Pan-Americano.
En la Argentina corresponde a Lenidas Barletta el mrito de haber fundado, en
1930, el Teatro del Pueblo, en el que se refunden y canalizan los ideales de
anteriores intentos como los representados por el Teatro Libre (1927) y el Teatro
Experimental Argentino (1928). El Teatro del Pueblo produjo un extraordinario
impacto y consigui extender su espritu de renovacin por todo el pas, ese espritu

que segn se definira ms tarde, buscaba experimentar, fomentar y difundir el

buen teatro clsico, antiguo y contemporneo, dando primaca a las obras argentinas
para que este arte pueda ser disfrutado por el pueblo con toda su fuerza, pureza y
frescura3.
El Teatro del Pueblo, concentrado en el trabajo de equipo, enriqueci la escena
argentina con repertorio del teatro clsico antiguo, del espaol del Siglo de Oro y
con las obras ms sobresalientes entre las coetneas. Por lo que a los autores
argentinos se refiere, merecera nuestra admiracin por el solo hecho de haber
abierto camino a la produccin del ms independiente e insobornable de aqullos en
esos aos. Est claro que nos referimos a Roberto Arlt.
A partir de aqu, otros conjuntos independientes van tomando cuerpo en los
aos
sucesivos,
como
el Juan
B.
Justo,
el Teatro
Popular, La
Mscara, Tinglado, Fray Mocho, etc.
Sin nimo de someternos a un disciplinado recuento por pases, sealaremos la
presencia de movimientos anlogos en la mayor parte de los hispanoamericanos a
partir, y en algn caso un poco antes, del punto cronolgico indicado; movimientos,
por supuesto, de desigual fortuna y trascendencia. En Guatemala, Miguel ngel
Asturias y otros jvenes graduados participan, en 1922, ya cado el dictador Estrada
Cabrera, en la creacin del grupo teatral Renacimiento, uno de los muchos
entusiastas empeos que entonces se forjaron con el ansia de educar al pueblo. En
Puerto Rico, Emilio S. Belaval estimula desde el Ateneo Puertorriqueo la vida
escnica de la isla, muy dbil hasta entonces, y crea, en 1940, el grupo Areyto, que la
impulsar poderosamente. No olvidemos la importancia de la inmediata formacin
del Departamento de Teatro de la Universidad de Puerto Rico. Del mismo modo,
el Teatro Universitario de La Habana, que surge en 1941, abre paso a la renovacin
del gnero en Cuba. La Sociedad de amigos del teatro, constituida en Quito en 1945,
por la Casa de la Cultura Ecuatoriana, desempear en el pas andino anloga
misin, a pesar de su corta vida, ya que ser el germen de un sinnmero de entidades
y agrupaciones, como la Escuela de Arte Dramtico, fruto de la misma Casa;
el Teatro Experimental de la Universidad Central de Quito (1945), el Teatro
Independiente de Quito (1954), etc. Ral Salmn, con su grupo Teatro Social,
convierte en Bolivia el teatro en un espectculo que empieza a dejar de pertenecer a
una pequea lite. En los aos 40, el teatro uruguayo comienza a cobrar animacin
merced a la labor de Margarita Xirgu, cuyo papel en el conjunto del teatro
hispanoamericano contemporneo nunca ser suficientemente elogiado. Se crean
ncleos diversos, como el Teatro del Pueblo y el Teatro de la Isla. De la fusin de
ambos surgir El Galpn, el ms brillante de los del pas platense, hasta su reciente
desaparicin.
Hemos dejado deliberadamente para el final, en esta apresurada y fragmentaria
relacin, a Chile, porque una ojeada a este pas nos da pie para considerar de un
modo excepcionalmente destacable la significacin de la Universidad en el auge del
teatro hispanoamericano de nuestro tiempo, sin ignorar el impasse actual del
propio caso chileno. En efecto, ningn otro pas entre los que nos ocupan puede
presentar una experiencia tan positiva en la simbiosis Universidad-Teatro. En 1941
se crea el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, gracias al empuje de unos
estudiantes dirigidos por Pedro de la Barra. La Universidad supo advertir la
importancia de este esfuerzo, dndole el apoyo que le permiti al grupo estabilizarse
y situarse en un nivel de rigor de difcil parangn. Antecedentes inmediatos de esta

inquietud y estos logros fueron la presencia en Chile, en aos anteriores, de las

compaas de Louis Jouvet, con sus representaciones de Claudel y Giraudoux, y de
Margarita Xirgu, a quien acabamos de referirnos, cuyo repertorio lorquiano atrajo el
inters general
Ms tarde, el Teatro Experimental se convirti en Instituto del Teatro de la
Universidad de Chile, centro que nos atrevemos a definir como el ms cualificado y
operativo de cuantos con propsitos similares fueron creados en toda
Hispanoamrica. Su continua y bien organizada actividad aport nuevos e
irreversibles fundamentos a la escena chilena. Nombres de autores chilenos tan
importantes como Sergio Vodanovic, Fernando Debesa, Luis Alberto Heiremans,
Egon Wolff, Alejandro Sieveking y Jorge Daz, van asociados de un modo u otro a la
actividad del Instituto. Merced a ellos, el teatro chileno alcanz en las siguientes
dcadas una jerarqua espectacular. La revisin inteligente de los clsicos y la
introduccin de los mejores contemporneos extranjeros fueron asimismo empresas
paralelas. El Instituto del Teatro cre, y era inexcusable que as ocurriera, un
destacado nmero de directores y tcnicos. La sensibilizacin del pblico se dio por
aadidura.
La experiencia chilena es aleccionadora en muchos sentidos. Hay que subrayar,
sobre todo, que no se trat de que la Universidad hiciera teatro exclusivamente con
universitarios, sino que incorpor a esta tarea a cuantos acreditaron condiciones para
desempearla en sus varias vertientes, procedieran o no de las aulas. En cierto modo
se busc profesionalizar ms que ofrecer el teatro como un hobby de estudiantes,
siempre, eso s, dentro de una norma y una disciplina universitarias.
Como era previsible, por todo el pas fueron apareciendo grupos deseosos de
aprovechar la excelente leccin de la Universidad Central. Cabe resear el Teatro de
Ensayo de la Universidad Catlica, y los de las Universidades del Norte y
Concepcin. Muchos otros grupos no universitarios fueron tambin resultado
indirecto de aquella memorable iniciativa.
A partir de aqu, nuestro recorrido por el teatro hispanoamericano
contemporneo va a efectuarse por el procedimiento de seleccionar algunas de las
tendencias esenciales entre las que han prevalecido, casi siempre coexistiendo ms
que sucedindose, desde los puntos de partida sealados. La heterogeneidad de los
criterios aplicados se nos antoja tolerable si tenemos en cuenta la complejidad del
panorama. Se podr observar que en los diversos apartados no se incluye el
correspondiente a teatro social. La razn es obvia. Lo difcil sera encontrar obras
que no pudieran encajarse por algn motivo bajo este ttulo, bien entendido que el
concepto actual de literatura social no se refiere slo a la que realiza, utilizando la
precisin del novelista paraguayo Roa Bastos, crtica explcita, sino a toda aquella
que enfrenta al hombre en profundidad con su propio destino. No obstante,
subrayaremos cuanto sea necesario los rasgos de esa crtica explcita que vayan
apareciendo de forma ostensible en algunas de las obras comentadas.

El realismo trascendido
La muerte del realismo como sistema vlido aplicable al teatro contemporneo
es cosa que parece suficientemente definida y sentenciada por quienes se atienen, no

importa a qu precio, a la norma dada por Hermann Bahr hacia 1905: El nico
deber, ser moderno; obligacin del todo superflua, por obvia, para Borges, de quien
recogemos la cita4. Cabe, en cualquier caso, preguntarse si ciertas obras construidas
bajo la obsesin de apartarse a toda costa del temido espectro realista no habran
alcanzado una mayor densidad dramtica con una presentacin menos manierista y
ms directa. La reflexin nos la brinda Frank Dauster 5 al comentar una obra del
dramaturgo venezolano Gilberto Pinto, y enlaza con la postura de algn crtico de
vanguardia, segn veremos al final de este trabajo. Dicho esto, es justo tambin
sealar que una de las directrices que cuentan en el teatro hispanoamericano
contemporneo tiene una franca impronta realista, aunque en no pocos casos se trate
slo de un marco de operaciones susceptible de ser trascendido y en todos -en todos
los que interesan, por supuesto-, de un realismo inteligente superador de acartonadas
tcnicas fotogrficas y limitadas complacencias criollistas.
Ya en 1939, el nicaragense Pablo Antonio Cuadra (1912), produjo una obra
prima dentro de estas coordenadas. Por los caminos van los campesinos, basada en
las guerras civiles y la intervencin yanqui en Nicaragua por los aos 20. Los
campesinos van, en efecto, por caminos y veredas arrastrados por las violencias
ajenas, las de los grupos conservadores o liberales que les desprecian y les utilizan.
El lenguaje del medio rural y la ambientacin costumbrista no retienen a esta pieza
en viejos y conocidos moldes. El acto segundo, con sus simultaneidades escnicas,
tiene una tremenda eficacia y es todo un alarde de modernidad constructiva. Slo la
explotacin excesiva de algn personaje -el doctor Fausto Montes, resabio de
antiguos maniquesmos- y alguna situacin como la escena final, en la que se insiste
en subrayar lo que ya est eficazmente sugerido, perturban un poco esta excelente
creacin dramtica. Apuntemos, de paso, ciertos curiosos paralelismos entre ella y el
Martn Fierro, perceptibles en el comn esquema de la adversidad, el carcter del
viejo Sebastiano y sus hijos y, particularmente, en la copla que uno de ellos canta al
comienzo de la obra, cuya correspondencia con versos muy concretos del poema
gauchesco es evidente.
Ren Marqus (1919) cre, con La carreta (1951), uno de los momentos clave
de esta vertiente. A esta dolorosa contemplacin de humildes gentes puertorriqueas
como el autor, arrastradas fuera de su mbito rural, primero al suburbio envilecedor,
todava en su Isla, y despus a la gran metrpoli, Nueva York, cruel y alienante, le
sobran tambin ciertas demasas naturalistas en el lenguaje y algunas situaciones en
que lo discursivo se convierte en innecesario epifonema, pero su construccin es
perfecta, y sus connotaciones mticas: viaje del hroe, descenso a los infiernos,
purificacin y regreso, amplifican sobrecogedoramente su condicin de alegato
social. Del mismo modo, Collococha (1956), del peruano Enrique Solari Swayne
(1915), es una recreacin sin distanciamientos del viejo mito de Ssifo, a travs de la
peripecia del esforzado ingeniero mestizo que lucha por abrir un tnel entre la costa
y la selva peruanas, venciendo obstculos que prometen renovarse siempre. El
ingeniero es un nuevo Viracoche; la trama, una metfora del humanismo peruano, y
nada de eso es empequeecido por la tcnica realista. Anlogo vigor en la sustancia
dramtica podemos apreciar en El robo del cochino (1961), del cubano Abelardo
Estornino (1952), teatro de ideas, exaltacin de la revolucin sin necesidad de que
los personajes se conviertan en arquetipos y el dilogo en una fcil dialctica
progresista, efectiva radiografa social hecha con sobriedad anti-ilusionista.

La prgola de las flores (1960), de la chilena Isidora Aguirre, es una de las

pocas obras hispanoamericanas de nuestra poca representadas en Espaa -con gran
xito, por cierto-, y est aparentemente dentro de la lnea ms descomprometida de
la comedia de costumbres criollas. Una interpretacin superficial puede quedarse -y
la adquisicin no sera desdeable- con el desenfado, la lozana y el lirismo que
campean a travs de la ancdota de las floristas que defienden la supervivencia de la
prgola que ampara su grato comercio en el centro de Santiago de Chile; otra, ms
atenta, vera tras el aire zarzuelero de la pieza -su inclusin en tal gnero no
resultara exacta, pero sera comprensible-, la estilizacin del clamor del pueblo que
lucha por salvaguardar su zona sagrada, sus derechos humanos. La prgola tendra
as el mismo valor semiolgico que el rancho de Por los caminos...
Si en algn caso puede hablarse con toda propiedad de realismo trascendido, es
al enfrentarnos con la mojiganga del colombiano Enrique Buenaventura (1925), En
la diestra de Dios Padre. La obra, presentada en el festival del Teatro de las
Naciones, de Pars, en 1960, por el Teatro de Cali, fundado por el propio
Buenaventura, se ha convertido desde entonces en una de las piezas clsicas del
actual teatro hispanoamericano. El tema, de raigambre europea, que fue recreado en
Amrica por el tambin colombiano Toms Carrasquilla, entre otros autores, versa
sobre las dificultades creadas, paradjicamente, por un lugareo, Peralta, a quien
Jesucristo ha concedido ciertos privilegios por l solicitados: ganar siempre en el
juego, conocer con antelacin la llegada de la muerte, poder inmovilizar a cualquiera
en un punto dado, obtener la seguridad de que el demonio no le har trampas en el
juego y poseer la virtud de empequeecerse a voluntad hasta el tamao de una
hormiga. Peralta no intenta sino favorecer a la humanidad con estos dones, pero el
resultado es completamente opuesto: los supuestos sobre los que est montada la
sociedad hacen necesaria la existencia de los males que el bienintencionado
campesino trata de anular.
La desaparicin de la muerte, detenida en la rama de un rbol, produce el
malestar de los desocupados mdicos; del cura, sin funerales ni entierros; del
sepulturero; de la mujer que desea enviudar; del diablo, que ha quedado sin nuevos
clientes, y del mismo San Pedro, por razn anloga. Peralta no tiene, as, ms
remedio que poner a la muerte otra vez en accin. Los problemas vuelven a surgir
entonces por otros motivos. Un mendigo es portavoz de la conclusin de que el
mundo no se puede cambiar y que asina como est hecho se debe dejar. Peralta,
acusado por todos y desterrado, se refugia en el cielo, y haciendo uso de su
capacidad de reducirse, se acomoda en la bola del mundo que Dios Padre tiene en su
diestra, y all estar por toda la eternidad.
El asunto tiene un tratamiento asombrosamente ligero, gil. En todo momento
se mantiene el nivel popular en el lenguaje, los personajes son aldeanos festivos, y a
veces maliciosos. El propio Jesucristo, que comparece en escena acompaado de
San Pedro, no rompe en modo alguno el esquema. Los dos hablan como rsticos,
desenfadadamente. Con todo, al espectador no se le escapa el fondo trgico que
subyace en la pieza. Peralta es un redentor fracasado, la sociedad no puede vivir sin
la presencia del mal, es falso que haya mundos de ingenuidad incontaminada.
Fernndez Flrez en Las siete columnas, plante con explcita amargura una
situacin no muy diferente. Si comparamos a su Acracio Prez, el eremita que
consigui del diablo la retirada de circulacin de los siete pecados, con Peralta,
veremos que, a pesar de las apariencias, hay menos decepcin en aqul, profeta de

una humanidad mejor, que en ste, para quien no existe otra salida que el abandono
de sus empeos de ayuda y solidaridad, y la huida. Los presuntos elementos
brechtianos en En la diestra de Dios Padre, por aludir, finalmente, a un aspecto
tcnico de inters, sealados por algunos crticos, no necesitan, a nuestro entender,
ser distinguidos como tales, en cuanto la obra se inscribe en una tradicin
popularista a la que, eso s, se acerc el propio Brecht.

Incitaciones de la temtica histrica

Es curioso comprobar la pervivencia de lo histrico en el teatro
hispanoamericano contemporneo. Ello sorprende en principio, toda vez que durante
el siglo XIX, como se ha dicho, los asuntos de esta naturaleza fueron utilizados y,
an ms, explotados, como inagotable filn. Pero acaso sea esa misma la razn de
esta nueva atencin a tales temas. Frente al manejo convencional y efectista del
pasado, nuestra centuria ha trado a Hispanoamrica el hondo deseo de
autoidentificarse con el mayor rigor y, en consecuencia, de definir los ejes autnticos
de su historia. Lo ms lcido del ensayismo hispanoamericano, desde Rod a J. H.
Murena y Octavio Paz, converge en este sentido. En el teatro, las chilenas Gloria
Moreno y Mara Asuncin Requena, revisan en La ltima victoria o cuando suenan
las campanas y Bernardo O'Higgins, respectivamente, la figura del gran caudillo de
la independencia de su pas; los bolivianos Ral Salmn y Guillermo Francovich
son, asimismo, destacados representantes de esta tendencia. Ral Salmn encabez,
en 1944, el grupo encuadrado en Teatro Social. Buena parte de sus obras inciden en
un neocostumbrismo agresivo y excitador de inquietudes, pero en Viva Belzu, Juana
Snchez y Tres generales, intenta reconstruir episodios del azaroso siglo XIX en su
pas, con un tratamiento realista de la materia en las dos primeras obras, y unas
discretas audacias en la tercera, en la que enfrenta en ultratumba a tres personajes
histricos, Santa Cruz, Belzu y Melgarejo, con dos estudiantes del momento muertos
en algarada revolucionaria. Francovich es autor de una serie de obras de trasfondo
legendario o histrico sin ser leyendas o historias propiamente dichas, comoEl
monje de Potos (1954), Como los gansos (1957) y El reencuentro (1971).
El mejicano Rodolfo Usigli (1905), con El gesticulador y Corona de sombra,
ambas estrenadas en 1947, se acerca a lo histrico bajo unos supuestos de mucho
mayor inters. El gesticulador vale tanto como anlisis implacable de las
frustraciones de la revolucin mejicana, como estudio ontolgico de un individuo
que encuentra la autenticidad en la mentira, que incorpora a su ser la mscara que las
circunstancias le han hecho ponerse y, transfigurado en un personaje nuevo, acepta
incluso la muerte por fidelidad a l. El profesor Csar Rubio, hombre fracasado y
humillado, sabe que vale ms que su propia vida, y en el oscuro retiro en el que se
ha refugiado halla inesperadamente la oportunidad de demostrarlo a los dems, pero
sobre todo a s mismo cuando un profesor norteamericano le contagia su conviccin
de que es en realidad un general de la Revolucin a quien se daba por muerto. Rubio
asume el papel de aquel poltico sincero y justo, y una vez que la lucha, entre
apariencia y realidad, deja de tener sentido para l, marcha hacia adelante para hacer
lo que el general hubiera, sin duda, hecho: dar dinamismo y limpieza a la
Revolucin sofocada por los egosmos crecientes. Octavio Paz ha sealado bien

cmo el profesor Rubio es un gesticulador que se funde con sus gestos y los hace
autnticos. Su mentira es tan verdadero -aade- que Navarro, el corrompido, no
tiene ms remedio que volver a matar en l a su antiguo jefe, el general Rubio. Mata
en l la verdad de la Revolucin6. Cuando el hijo del profesor, incapaz de resistir la
situacin, abandona la casa clamando por la verdad, introduce una quiebra, y es
justo y hbil que as sea, en la solucin triunfalista de la trama, pero la aceptacin
que su gesto encuentra en su hija deja en equilibrio la balanza de la respuesta de la
sociedad a la cuestin planteada. En definitiva, Usigli ha fundido certeramente un
asunto tico y un problema local, y al particularizar el primero ha universalizado el
segundo.
Corona de sombra es una inteligente revisin de la figura del emperador
Maximiliano. He escrito esta pieza movido por la colrica conciencia de que la
sangre de Maximiliano y la locura de Carlota merecen algo ms de Mxico que el
soneto de Rafael Lpez, que las cuadrillas y las oraciones en malos versos y que los
intentos formalmente histricos. Si la historia fuera exacta y fiel como la poesa, me
avergonzara haberla eludido. Pero un viejo proverbio descarga mi conciencia: "As
se escribe la historia". En Mxico cada quien la escribe como puede, y para el que
puede, y la filosofa de la historia me parece mejor que ella misma 7. Tras esta cita
resulta innecesario insistir en los mviles del autor y absolutamente desfasados los
reparos y observaciones que hizo a la obra, entre otros, con ojos de historiador
riguroso, Marte R. Gmez.
Franz Werfel haba tratado anteriormente el tema en su drama Jurez und
Maximilian, representada con gran xito en Mjico, en 1923, de la que Usigli dedujo
algunas consecuencias a la hora de escribir su versin. A su juicio, Werfel se haba
mantenido sumiso en gran parte a la historia externa, apelando ocasionalmente a la
imaginacin. Usigli decidi no hacer un drama propiamente histrico bajo la
premisa de que slo la imaginacin permite tratar teatralmente un tema histrico. De
ese modo ahond en la originalidad de un hombre que supo morir por un pas que no
era el suyo, y una mujer, la Emperatriz Carlota, que le sobrevivi sesenta aos entre
la angustiosa lucidez y la demencia, tratando siempre de encontrar explicacin a la
tragedia.
La obra de Usigli busca as concentrarse en la mdula del problema: la
ambicin de Carlota canalizada por los intereses de Napolen II, el juego de fuerzas
irreversibles en que cae arrastrada la personalidad de Maximiliano. Los hechos,
contados por la enajenada Carlota, en un continuoritornello al pasado, desde su
palacio de Bruselas, acuden dispersos en escenificaciones perfectamente
conseguidas, componiendo sntesis de la realidad ltima, aunque no pretendan
ajustarse a la realidad histrica en un sentido convencional. El juego de los espacios
escnicos -Bruselas, Mjico, Pars, El Vaticano, Mxico, Bruselas, Mjico, Bruselasest hecho con una tcnica cinematogrfica de fundidos. Carlota, siempre en primer
plano, no es sino el eje en que confluyen todas las referencias. Como en el caso de la
anterior pieza, sentimos que a Usigli le ha interesado acaso ms la peripecia interior
de un hombre -el Emperador-, protagonista aparentemente diluido pero indiscutible,
que la iluminacin de un perodo histrico mejicano. Y, sin embargo, tambin aqu la
conjuncin es perfecta.
La problemtica de las guerras civiles de Venezuela en el ltimo tercio del siglo
XIX, ha sido recogida por el venezolano Csar Rengifo (1915), en piezas como Lo
que dej la tempestad (1961). La ancdota de la obra est deliberadamente diluida

en un clima pico-lrico. Brusca, un tipo formidable de guerrilla, sostiene, por una

parte, la tensin de una accin blica entrevista en fugaces luminarias de ese gran
fuego que se ha encendido, como en las novelas valleinclanescas de la guerra
carlista, y por otra, es soporte de la imagen de un mtico revolucionario ya
desaparecido, Ezequiel Zamora, cuya muerte no quiere aceptar: El realismo esencial
de la obra est enriquecido por la deliberada incerteza que preside la temporalidad
de las distintas escenas, engarzadas mediante el uso del oscuro en un
fragmentarismo que tambin se nos antoja valleinclanesco, y por la introduccin de
canciones y secuencias de prosa potica, algunas veces de sabor lorquiano
(pensamos, sobre todo enMariana Pineda). Con todo ello, Rengifo da vida a una
accin en la que nada falta, porque recoge el espritu de los hechos -la inextinguible
lucha de un pueblo por su libertad- y no los hechos mismos.
Otro buen ejemplo del teatro histrico es el que nos ofrece el mejicano Carlos
Fuentes (1928), miembro conspicuo del boom novelstico, en una de sus
incursiones por el arte dramtico de sorprendente ttulo: Todos los gatos son
pardos (1971). En ella ha reconstruido el episodio de la conquista por Corts del
imperio de Moctezuma. Todo el sentido de la obra puede resumirse en estas palabras
del propio Fuentes: Si Moctezuma es la tragedia avasallada por la historia de los
vencedores, y Corts es la historia contaminada por la tragedia de los vencidos, la
Malinche, Marina, Malintzin, rene por un instante ambas esferas, nos recuerda que
no hay historia comprensible si no toma en cuenta las excepciones personales de la
tragedia, ni tragedia personalizable si no toma en cuenta las exigencias de la
historia8. A Fuentes le fascina el misterioso designio que convirti a Corts en un
regresado Quetzalcatl. La obra est dicha con realismo y respeto al enigma. A
veces se acerca al lenguaje de los cronistas de Indias. Esta atmsfera se rompe
violentamente en un final desgarrado en que hay anuncios luminosos, los
conquistadores se han convertido en modernos hombres de negocios, Corts es un
general del ejrcito norteamericano, Moctezuma lleva banda presidencial y
Cuauhtmoc es un joven a la moda. Pero tambin surge un joven azteca, sacrificado
en Cholula, para ser ahora, como estudiante universitario, muerto por los soldados.
Y mientras Marina acaricia su cabeza, aparece, radiante, Quetzalcatl para que
entendamos que el arcano y la esperanza de Mjico siguen abiertos.

La presencia de Brecht
Hablar del influjo del creador de la Verfremdungsefekt y del teatro pico en
Hispanoamrica, es referirse a un hecho de enormes proporciones. Brecht fue
introducido tardamente en Hispanoamrica y se dira que hubo un deseo de reparar
los largos aos de desconocimiento estirando en exceso la devolucin por sus
frmulas, lo cual, por otra parte, no debe extraarnos si consideramos lo sucedido en
Espaa.
Los momentos ms logrados del teatro brechtiano en el Nuevo Mundo pueden
muy bien estar representados por algunas obras de dos argentinos: Agustn Cuzzani
(1924) y Osvaldo Dragn (1929).
Del primero recordaremos una obra bien conocida en Espaa: El centroforward
muri al amanecer (1955). Se trata de una de las piezas bautizadas como

farstiras por su autor, denominacin que a nuestro entender no recoge en este

caso el verdadero contenido de la pieza, realmente doloroso a pesar de los atisbos
finales de una definida esperanza. Tambin aqu la alusin al amanecer -la aurora
viene- nos resulta tan convencional como el Ya viene el alba!, del viejo
Sebastiano, en Por los caminos van los campesinos. Los signos de ese mundo nuevo
no han de ser dichos, sino deducidos en ambas piezas, y en el caso de Cuzzani, es
evidente que los datos que operan fuera del texto podan haber sido perfectamente
aprovechados a este fin. Por lo dems, la trama es todo un hallazgo: un famoso
futbolista es vendido por su club a un monstruoso coleccionista de seres humanos
excepcionales. El joven, que parece haber aceptado su destino, se rebela, sin
embargo, contra su opresor cuando ste quiere comerciar tambin con el amor que le
ha unido a la bailarina que es un objeto ms del increble museo, y le asesina, por lo
que es ajusticiado. Cuzzani maneja bien las tcnicas del distanciamiento, como lo
demuestra en la escena en que los carpinteros que vienen a levantar la horca entonan
una grotesca cancin. Acaso le traicione el deseo de ser muy preciso.
Si Cuzzani se form en el grupo La mscara, Osvaldo Dragn (1929) procede
del teatro popular Fray Mocho, en cuyas tareas particip con singular
entusiasmo: Junto a los actores de Fray Mocho -afirm- aprend que bastaban un
actor y una malla negra y una idea necesaria para que se produjese el teatro.
Dragn recibi su espaldarazo cuando se le otorg, en 1962, el premio de Teatro
de la Casa de las Amricas en La Habana, por Milagro en el Mercado Viejo (volvera
a obtenerlo en 1966 por Heroica de Buenos Aires). Tambin en 1962, el Teatro de
Cali (Colombia), present en el Teatro de las Naciones de Pars sus Historias para
ser contadas, que a partir de entonces seran parte fundamental del repertorio de
muchos teatros independientes hispanoamericanos y espaoles.
La adhesin de Brecht no ha impedido a Dragn percibir la necesidad de
seguirle ms en su lucidez que en la imitacin de su estructura teatral. Lo ha
conseguido en gran parte al incorporar a su obra elementos muy claros de viejo
sainete porteo que, revitalizado por Dragn, deja de ser lo que fue en otro
tiempo, el verdadero teatro de la incomunicacin en una poca en que cien
colectividades de inmigrantes no podan comunicarse ni siquiera por el idioma 9.
En Milagro en el mercado viejo, Dragn lucha discretamente por romper, segn
la consigna brechtiana, la ilusin teatral. Ah estn para mostrarlo, por ejemplo, las
interpelaciones de la vieja rsula al pblico, la reiterada introduccin de canciones
objetivadoras, los datos que subrayan la representacin. No obstante, dirase que
no quiere rechazar del todo los factores que sostienen en buena parte dicha ilusin:
decimos esto pensando en la ternura que invade muchas escenas y en ese final con
luces mgicas y flor que se abre y se extiende como un grande y extrao techo que
cubre a todos. Decididamente, esos personajes -la florista rsula, el vigilante
nocturno, el actor fracasado, el juez sancionado, el indio coya, el vendedor de
biblias, la prostituta arrepentida y la pareja de amantes, no se conforman con ser
datos crticos; estn decididamente instalados en la lnea dolorosa y grotesca que
arranca del teatro del gran manipulador del sainete argentino que fue Armando
Discpolo. No renuncian a su pasado quimrico, que constituye lo ms autntico de
su vida. En la noche, dentro del colosal armazn del mercado viejo, se divierten o se
increpan, siempre patticos, se niegan a renunciar a sus utopas y condenan y
ejecutan simblicamente al hombre desalmado que promueve la demolicin de su

zona sagrada, el mercado. Es una historia menos absurda que conmovedora, de

amor, fantasa, miedo y esperanza.
Heroica de Buenos Aires muestra, sin duda, una mayor fidelidad a la impronta
del gran dramaturgo alemn. Su protagonista es una Mutter Courage, centro de un
picaresco mundo pico. Esta mujer fuerte, Mara, traslada infatigablemente su
barraca de un lado a otro, mientras ihre Kinder, sus hijos, se le desperdigan.
Dragn soslaya aqu las situaciones de emotividad con mayor cuidado que
en Milagro en el mercado viejo. Dragn nos deja solos con gentes arrastradas por
fuerzas cuya significacin ignoran, pero la energa y el pragmatismo de Mara, el
escape lrico representado por la ta Josefina, husped de los hospitales en otoo e
invierno, y ave libre y feliz en el buen tiempo, el triunfo del amor tosco y noble, la
contundente condenacin de la guerra, son propuestas de sano y triunfante vitalismo.
Otro ejemplo del impacto brechtiano puede muy bien estar patentizado en Los
invasores, del chileno Egon Wolff (1926). Los invasores, escenificada, como otras
obras de Wolff, por el Instituto de Teatro de la Universidad de Chile, en 1963, se
separa, sin embargo, de la tutela de Brecht, y en ello coincide con las obras de los
argentinos a que acabamos de referimos, en cuanto, entre otras cosas, no es obra de
final velado, sino explcito.
Los invasores es un cumplido smbolo de la rebelin de las masas, no las
formadas por los grises y mnimos burgueses considerados por Ortega, sino
llanamente las masas proletarias que pretenden establecer sus reales en lo ms
sagrado del sistema capitalista. Wolff deshizo cualquier ambigedad, difcil, por otra
parte, sobre la significacin de su obra, cuando declar en su estreno: Pienso que
en este momento histrico de definiciones, la burguesa -me refiero a la burguesa
violenta- se bate en retirada. Hemos odo sus argumentos hasta la saciedad... Son
conclusiones cansadas que, ante la alternativa de un cambio, slo saben ver la faz de
la medusa en el rostro del hambriento. Para nosotros, en cambio, algo es evidente,
duro como el hueso: la Miseria. Dos tercios del hombre de hoy viven sumergidos, y
esos dos tercios no pueden esperar ms10.
Los invasores se mueve entre el realismo y la alucinacin. Un matrimonio de la
clase alta, Meyer y Piet, considera su privilegiada situacin y trata de disipar
cualquier temor sobre los signos que amenazan el orden establecido. Durante la
noche, unos harapientos, presididos por el desvergonzado China, invaden su
esplndida mansin. Meyer intenta pactar, ceder algo para conservar lo esencial,
pero la marea de los oprimidos lo invade todo; el pasado se levanta, acusador. Piet
se conforma con pensar que pueda haber un sitio para ella y su familia en la nueva
sociedad que se presenta irremediablemente. La hija trata de comprender. El hijo
intenta acomodar a la nueva situacin sus ideas progresistas. Cuando todo alcanza el
paroxismo, se llega a lo que parece un consolador final. Nada de lo ocurrido es
cierto. Meyer ha tenido una pesadilla. La familia se apia jubilosa. Y, sin embargo,
antes de que caiga el teln sabremos -tambin los personajes- que ciertos hechos
desazonantes conocidos en el sueo son reales, y en los ltimos instantes de la
representacin ocurre exactamente lo mismo que sucedi antes de la entrada de
China: un vidrio de una ventana que da al jardn cae roto y una mano penetra,
abriendo el picaporte. Lo que suceder luego queda as abiertamente sugerido,
explcito, de hecho, como afirmbamos antes.
A partir de un cierto momento, el expresionismo se hace delirante, la dialctica
razonante de Meyer deja paso a un angustioso monlogo de hombre acorralado, la

agresividad se viste a veces de ternura o desvalimiento -los nios, las obreras feas, el
coro brechtiano que recita genealogas bblicas-. En este contexto, China cuida todo
el tiempo de que la objetividad y el distanciamiento sean los adecuados para un
entendimiento lgico del problema.
Juan Guerrero Zamora ha apuntado el posible influjo de Dino Buzzati y su
obra La rebelin contra los pobres en Los invasores. Ms sugerente nos parece la
coincidencia entre la pieza de Wolff y la del dramaturgo suizo Marx
Frisch Biedermann y los incendiarios (Biedermann und die Brandstifter). Gottlieb
Biedermann, que ha triunfado gracias a su falta de escrpulos, permite que unos
incendiarios entren en su casa, y despus trata de engaarse confiando en que en
realidad no le sean o, en el peor de los casos, en poder llegar a un acuerdo amistoso
con ellos. A pesar de sus concesiones y halagos, los intrusos terminan, quemando su
casa. Tanto Meyer como Biedermann han levantado su empresa comercial
aplastando al hombre que en justicia deba ser su socio, los dos utilizan parecidos
razonamientos capitalistas para justificar su prosperidad, no faltan las afinidades
entre sus respectivas esposas. El papel de intelectual socialista que juega en la obra
de Wolff el hijo de Meyer, corresponde, en la de Frisch, a uno de los incendiarios,
doctor en Filosofa, que parece repudiar en el ltimo momento la accin de sus
compaeros y que se muestra, como Bobby, inconsistente y aun ridculo. Muchos
otros puntos de enlace pueden ser establecidos; incluso el fuego como smbolo
efectivo de la revolucin, juega en ambas piezas un papel determinante: en la de
Frisch, la casa de Biedermann es destruida por l; en Los invasores, el portero de la
universidad ha hecho una pira con los abrigos de los muchachos para calentarse las
manos, ante la impasibilidad de las autoridades acadmicas. No olvidemos la
funcionalidad anloga del coro de bomberos en Frisch y el coro bblico en Wolff.

La dimensin existencial
No poda faltar en el teatro hispanoamericano la problemtica del ser como
esclavo de la temporalidad de la existencia y vinculado a un tiempo concebido como
destruccin irreparable.
El arranque de esta tendencia puede muy bien estar representado en la obra del
argentino Roberto Arlt (1902-1942), expresionista, pirandelliano, sartriano antes de
Sartre.
Arlt nutri su inspiracin como autor dramtico en la calle -y lo mismo podra
decirse respecto a su genial obra narrativa-, pero le fue dada como a pocos la
alquimia para refundir esa realidad en dura fantasa. Los personajes de sus obras son
seres intilmente aferrados a un afn de felicidad. 300 millones (1932), est basada
en el suicidio de una sirvienta que vel su propia desolacin durante toda una noche
antes de arrojarse a un tranva. En la pieza, el personaje engendra unos personajes,
que son los de sus sueos. En Saverio el cruel (1936), todo gira entre la locura y la
cordura. Un individuo asume con alucinante propiedad el papel de dspota que se le
ha asignado en un juego. Un negro insta, en La isla desierta, a unos opacos
empleados a que den forma a la isla ilusoria que representa para ellos el escape de la
chatura de sus vidas; para impedirlo, su jefe hace poner cristales oscuros en las
ventanas a travs de la cuales vean los barcos, signos fundamentales para sus ansias

de evasin. Arlt abre, con sus modos expresionistas, con su escondida exasperacin,
uno de los principales caminos de la vanguardia en el teatro hispanoamericano.
Xavier Villaurrutia (1903-1950), mejicano, del grupo de Contemporneos,
abord los problemas de la angustia y la perplejidad existenciales con un mayor
conceptualismo. En sus piezas cortas encontramos indagaciones -no proposicionessobre el existir y el ser, sobre la temporalidad, en la lnea de Heidegger. En Parece
mentira, el hombre que ha recibido un annimo sobre la infidelidad de su esposa, es
incapaz de reconocer a sta entre las tres mujeres que llegan al estudio del abogado,
en cuya sala de espera l se encuentra. En qu piensas?, nos presenta a una mujer
que siente que tres hombres coexisten afectivamente en su corazn, el que la am, el
que la ama y el que la amar. Villaurrutia es el firme maestro del dilogo
intelectualizado, sin estridencias, antirrealista, en cuanto no busca adecuacin con
los supuestos patrones de la naturalidad. De sus obras largas nos interesa
especialmente Invitacin a la muerte (1940), cuyo hamletiano protagonista se debate
entre la soledad y la obsesin por la muerte. La vida para l es un naufragio
inmenso, pero es incapaz del suicidio o de cualquier huida de su medio habitual. Su
incapacidad para aceptar al padre que ha regresado tras largos aos de abandono, no
obedece a razones sentimentales, sino a su imposibilidad de tomar partido. La pieza
es discursiva como pocas, a la par que antirretrica. Villaurrutia no hace,
simplemente, concesiones. Rompe los moldes lingsticos tradicionales en el teatro
por las mismas motivaciones y con la misma seguridad que los vanguardistas ms
estridentes. Simplemente sus personajes dicen lo que deben con la mayor precisin
posible. En cuanto a su filosofa, acaso sus ltimas sugerencias sean que el hombre
slo existe desde el momento en que es capaz de inquietarse. El hombre sin
preocupaciones, sin interrogaciones, sera, como se dice en Invitacin a la
muerte, un fardo humano, un cuerpo vaco. En segundo lugar: Lo maravilloso es
que lo maravilloso no existe. Aquello que juzgamos maravilloso no es sino una
forma aguda, evidente, deslumbradora, de lo real (Parece mentira).
Una faceta nueva de estos grandes planteamientos la encontramos en Los soles
truncos (1958), del puertorriqueo Ren Marqus (1919), basada en su
cuento Purificacin en la calle del Cristo, tragedia de tres hermanas solteronas
recluidas durante casi cincuenta aos en la vetusta casa familiar del viejo San Juan.
La tcnica del flashback nos permite reencontrar a Hortensia, muerta cuando la
accin comienza, quien despechada por una frustracin amorosa indujo a las otras
dos a rechazar con ella el mundo. La vida de las tres ha sido una trama de celos,
aborrecimientos y venganzas entre ellas mismas y con relacin a la sociedad
exterior, la misma que tras dejarlas en el mayor desvalimiento afectivo y material,
proyecta ahora arrebatarles su refugio, la casona que ha de ser demolida y ser
suplantada por un moderno hotel. Antes de que esto ocurra, las dos supervivientes
visten a la muerta con su ajado traje de novia, se atavan ellas mismas con los
ltimos restos de antiguas galas familiares y prenden fuego a la casa, inmolndose
con ella en un ritual que tiene mucho de purificacin y de triunfo. Ya el tiempo, su
horrible enemigo, ha sido definitivamente aniquilado; la purificacin concierne a sus
propias sordideces, entre ellas a su erotismo sofocado, reliquia de su definitiva
soledad.
En Funeral home (1956), del salvadoreo Walter Beneke (1928), se percibe,
como en todo el teatro de este autor, segn ha sealado Carlos Solrzano, una
marcada influencia de las orientaciones filosficas de la posguerra y, en especial, del

existencialismo francs, pero en tono menor que no exagera los rasgos de la

desesperacin11. Una mujer vela en la noche de Navidad a su marido muerto, en
una Funeral home norteamericana. Vela tambin su ilusin errada. No hay otro
amor que el que florece en el cuerpo, afirma para justificar que en todo caso obtuvo
de la vida lo poco que ella puede ofrecer... El encuentro con un hombre cultivado
que se ha refugiado solitario en el local de la funeraria, puede brindarle nuevas
salidas y esperanzas. Ms tarde sabr que l mat, enloquecido, a su pervertida
esposa. Lo ha rechazado y quiere aceptarlo, venciendo sus escrpulos, pero ya es
tarde: el desconocido se ha suicidado en el aislamiento de la habitacin de un hotel.
Frente a Nancy, la esposa del empleado de la funeraria que representa esa parte
de la gente que jams tiene grandes penas, ni angustia o desesperacin, un poco de
aburrimiento todo lo ms, y eso se mata con la televisin o las visitas, Mara
representa al ser humano que desea no Golpista a la verdad, recorrer este pequeo
plazo que va del uso de la razn hasta la muerte, sin renunciar a conquistar el
privilegio de ser uno mismo. Pero todo es intil. Y, sin embargo, el desconocido le
ofreci en un momento un futuro que inclua la presencia del propio Dios, el Dios
que ella no ha sido nunca capaz de aceptar. Definitivamente, Mara, pasada la noche,
enterrar a su marido y su propia voluntad de seguir adelante.
Las dos ltimas obras consideradas son dramas analticos, en los que lo que
sucede en la escena es slo el final de una extensa historia. En ambos, adems, el
espacio escnico tiene una funcin significativa muy importante. El lugar (1970),
del argentino Carlos Gorostiza (1920), que pasamos ahora a examinar, representa un
marcado avance hacia la abstraccin, toda vez que sus determinaciones temporales y
espaciales son mnimas (el voseo utilizado no es, en principio, relevante en este
sentido). Ahora bien, el espacio escnico indeterminado y vaco -techo y tres
paredes blancas, ningn mueble ni objeto- cobra en s mismo un fuerte
protagonismo.
La obra es, en cualquier aspecto, un drama de espacio, un avance hacia el
teatro pobre definido por Grotowski. Los elementos paraverbales nos parecen ms
importantes que el texto.
Carlos Gorostiza haba realizado anteriormente una serie de piezas que arrancan
de un sainetismo trascendido -bien visible en El puente(1949)- y evolucionan por el
camino de un acentuado simbolismo -El reloj de Baltasar, El pan de la locura, Para
que se cumplan las escrituras,etc.-. Aqu el simbolismo opera apoyado casi
exclusivamente en el vaco decorativo y en los signos kinsicos, sobre todo en el
movimiento de los personajes. Estos van entrando progresivamente en la extraa
habitacin desnuda que una no menos extraa entidad, el Instituto, les ha asignado
individualmente. Primero es Mario, que aparece con sus maletas, su caa de pescar y
un cajoncito; en seguida llega ngela con su equipaje. Tal vez ha habido un error
burocrtico. Por otro lado, la situacin no es ingrata. Pero cuando entra Ortiz con sus
correspondientes maletas y la misma seguridad de que la habitacin le corresponde,
hay un comienzo de tensin que crecer segn vayan entrando otras gentes en
anlogas condiciones el abuelo, Willi y Susana... Cuando llega el Muchacho apenas
causa sorpresa; todos parecen haberse habituado resignadamente al hacinamiento.
Sin embargo, posteriores llamadas a la puerta crean en todos una angustia indecible.
Parece que ahora hay toda una multitud que quiere entrar, y lo terrible es que acaso
no tengan otro lugar donde ir. A partir de aqu la idea de desembarazarse unos de
otros es la dominante. El abuelo, muerto, es arrojado por la ventana. La irritacin

crece y ya no es posible salir por la puerta. Ortiz, eliminado por Mario, es arrojado
tambin por la ventana; despus, el Muchacho, enloquecido, sigue voluntariamente
el mismo camino. ngela es asfixiada, casualmente, por Mario y, naturalmente,
lanzada afuera. Finalmente, Willi y Susana se encierran en el cuarto de bao y Mario
queda solo, inerme, desesperado, intentando comunicarse con la pareja y con las
gentes que antes se encontraban en el pasillo. Nadie responde.
Incomunicacin, violencia, soledad. El lugar es, evidentemente, una imago
mundi desoladora. Los equipajes que van acumulndose en pila mientras los
individuos desaparecen, son una cruel parbola de la cosificacin progresiva del
mbito del hombre, forman parte esencial del pathos agresivo de la obra, que deja
entrever, sin embargo, y a pesar de todo, una esencial inocencia humana.

Teatro del absurdo

Desde el estreno de Ubu Roi, de Alfred Jarry, en 1898, el teatro del absurdo ha
recorrido un largo y complicado camino. El espritu rebelesiano y aparentemente
infantilista de Jarry, profundamente nihilista en el fondo, en su enlace con la
filosofa sartriana, cuaj en frmulas de modernidad que hoy siguen vigentes. El
teatro del absurdo oscila entre la rebelda y la insensatez como proposicin de una
lgica incapaz de llegar a ningn otro resultado.
En Hispanoamrica, el absurdo tiene una primera manifestacin en los
grotescos del aludido Armando Discpolo (1887), ya presentados en los aos 10.
Estas piezas, sin embargo, aunque tienen vinculacin con corrientes teatrales
europeas (desde el gnero chico a Pirandello), se fundamentan en la cnica
caricaturizacin de ciertos elementos del melodrama asainetado porteo. Quienes
enlazan con las corrientes vanguardistas del Viejo Mundo son, evidentemente, los ya
mencionados Lenidas Barletta y Roberto Arlt, pero, abreviando detalles, es
indudable que el teatro del absurdo hispanoamericano est directamente relacionado
con el enorme influjo de Becket e Ionesco.
El cubano Virgilio Piera (1914) es, probablemente, el introductor de esa lnea
teatral en Hispanoamrica. La cultiv en Falsa alarma (1949), antes de que, como
recuerda Surez Radillo, la expresin teatro del absurdo cobrara una dimensin
mundial. No olvidemos que La cantatrice chauve, de Ionesco, se estren en 1950,
y En attendant Godot, de Beckett en 1953. En Falsa alarma, un juez, un asesino y la
esposa del asesino se debaten en una dialctica de ruptura de sistema, que
desconcierta al hombre que espera y al final reclama airadamente ser juzgado y
condenado, hasta que l mismo decide incorporarse a ese otro plano de realidad en
el que nada tiene sentido. Si el planteamiento de la trama se nos aparece hoy como
un tanto envejecido, lo cierto es que la fecha de presentacin de la obra nos la
convierte en una pieza de rango clsico dentro de su gnero. Piera ha ido
reajustando sus procedimientos y hoy su mantenido talante vanguardista es una
prueba ms de que la Cuba de Castro, a diferencia de lo ocurrido en otros mbitos
socialistas, no ha impuesto el realismo como esttica oficial.
Carlos Maggi (1922), uruguayo, es otra figura insoslayable en este terreno.
Maggi, el ms destacado dramaturgo de su pas, despus de Florencio Snchez, ha
colaborado tanto con los grupos independientes como con la Comedia Nacional

uruguaya. Su teatro es, ante todo, resultado de sus meditaciones sobre la realidad de
su pas, al que defini con amor amargo como una nadita que no sabe lo que quiere
ni quin es, un puado de seres sin nacionalizar12. Pero nadie ms lejano de
cualquier frmula neocostumbrista. Su desorientacin como individuo radicado en
un punto de su mundo desorientado se manifiesta por esos cauces universalistas que
estn tan a mano de los intelectuales del Ro de la Plata.
La trastienda (1958), es un drama trgico-grotesco en el que se pone de
manifiesto el fenmeno de la despiadada asociacin hombre-cosa. Al comienzo de la
obra, unos seres desorbitados buscan la fortuna de un pariente fallecido, escondida
en algn lugar secreto. El ms agresivo de los personajes se ver, al final, viejo e
impedido, rodeado por otros seres equivalentes que le vejan y le relegan, con la
misma ferocidad y por anlogos motivos, a la trastienda, como un objeto ms. En La
biblioteca (1959), son perceptibles ecos kafkianos, as como en la obra anterior
prevalecan los de Ionesco. La biblioteca que se va deshaciendo en torno al que un
da fue ilusionado director y acaba convirtindose en un individuo gris y aplastado,
es casi un desafo a uno de los ms queridos smbolos privados de Borges. No es
difcil tampoco establecer una relacin entre ella y El astillero, de Juan Carlos
Onetti -a cuya revelacin ante el gran pblico contribuy, segn informa Emir
Rodrguez Monegal-, si bien el humor especial, a veces sarcstico, de Maggi lo
individualiza siempre.
El apuntador (1960?), pieza corta, es una de las mejores muestras del hbil
manejo de la tcnica del absurdo por Maggi. Est hecha con elementos esenciales y
mnimos. La congoja final de los actores, que al enfrentarse con la obra y el pblico
se encuentran sin apuntador, y sin recordar el papel, viene precedida por una serie de
imgenes donde la ansiedad, la burla y la emocin se mezclan sin sentido. La
soledad de Esteban y Elena en el escenario, envejecidos en unas horas, la desnudez
del mismo, los implacables focos (teatro en el teatro), son elementos de hondo valor
semiolgico, como lo es su propia caracterizacin realista frente al artificio de la de
los dems personajes. Quiz el autor hubiera podido ahorrarse un par de parlamentos
aclaratorios, porque todo est suficientemente propuesto. La acotacin que seala la
discreta dosis de piedad que inspira la pareja que reclama al apuntador -un nuevo
Godot- es elocuente signo de una apagada amargura muy rioplatense: dan un poco
de lstima.
El chileno Jorge Daz (1930), de origen espaol, es todo un clsico del teatro
hispanoamericano del absurdo. Vinculado al grupo Ictus. El cepillo de dientes,
primera de sus obras largas estrenadas (1961), marca ya de un modo abierto cul va
a ser su actitud permanente: crtica social antinaturalista, ruptura absoluta con la
disciplina de la lengua, humor. A la gente -ha afirmado- se le puede abofetear si se
usa el vehculo del humor, se le pueden decir las cosas ms tremendas13.
El cepillo de dientes, en cuyos fundamentos Daz reconoce la huella de Ionesco,
est construida partiendo de una situacin bsica simple y humorstica: la relacin
de un matrimonio frente, entre otras cosas, al vnculo comn de un cepillo de
dientes, llevada hasta extremos imprevisibles y sin sujecin a ningn esquema
teatral preconcebido. La tcnica de la asociacin libre de imgenes va desarrollando
por s misma la obra, en la que todo es posible: el marido asesina a la mujer, pero en
el acto II sta aparece convertida en otra. Se aclarar que no ha habido tal asesinato;
la farsa forma parte de un juego que repiten a diario. Por la misma razn, l es
muerto por ella para resucitar inmediatamente. Hay discusiones, un interrogatorio

convencional policaco, se exalta la paz-ciencia. Qu queda despus de este

tinglado dadasta? Ni ms ni menos que el tinglado en s mismo, un cuestionamiento
total que alcanza a la propia obra. No en vano el decorado es retirado antes de que
caiga el teln. Si acaso, como pequea almendra de moraleja, puede pensarse en lo
que ese modesto artefacto, el cepillo de dientes, que el marido reclama como algo
que no puede ser compartido, significa: la intimidad y el derecho a ella.
En Requiem por un girasol (1961), las funciones de la distorsin son an, si
cabe, ms penetrantes. El sarcasmo ingenuista y ciertos toques escatolgicos acercan
ahora a Daz ms a Arrabal que a Ionesco. Sin embargo, en El velero en la
botella (1962), Daz atena su estridentismo y sus maneras deshumanizantes,
mostrando, como en alguna ocasin ha manifestado claramente, tener fe en una
reordenacin del mundo. La accin gira aqu en torno a un muchacho, David,
condenado a aislamiento y mudez por las tas, tejedoras de una espesa tela de araa
en torno a l, y por el padre. Su rebelin surge cuando toma conciencia de quin es y
quin puede ser verdaderamente, merced al amor de Roco, la pobre sirvienta de la
casa, rechazando una boda impuesta con otra joven, escapndose de la botella...
Claro est que el mencionado esquema subyace, aunque no todo el tiempo, bajo
unas dosis de caricatura que imposibilitan el melodrama y slo amortiguan el drama.
Daz volvi al absurdo pleno en El lugar donde mueren los mamferos (1963), si
bien la proposicin crtica es clara en esta obra: all donde la miseria y la caridad
mantienen estrechas relaciones institucionalizadas, se encuentra el lugar apuntado en
el ttulo. No hay que decir que los mamferos en cuestin son los que caminan con
dos pies. Anecdticamente, cabe recordar las protestas formuladas por Caritas
chilena al estrenarse esta obra, prueba de que realiz cumplidamente sus designios
de provocacin. Variaciones para muertos de percusin (1964), El nudo
ciego (1965), La vspera del degello, Liturgia para cornudos, La pancarta, Mata a
tu prjimo como a ti mismo (premio Tirso de Molina, 1975, del Instituto de
Cultura Hispnica), son, entre otros ms, ttulos importantes del infatigable hombre
de teatro que es Jorge Daz, autor tambin de teatro para nios. Su problema, y su
mejor acicate, es ver cmo el pblico burgus es capaz de asimilar cualquier forma
de agresividad puesta en un escenario y convertir al autor en un cmplice, en una
voz autorizada.
Teatro del absurdo y teatro de la crueldad son concepciones que se
interrelacionan en la mayor parte de los casos. Basta una exacerbacin de los
elementos de agresividad que laten siempre en el primero, para que se produzca ese
planteamiento expuesto por Antonin Artaud, segn el cual la obra escnica debe
mostrar mediante un drama de crueldad la verdadera realidad del alma humana y
las condiciones inexorables, despiadadas en que vive14.
Como en otros casos, Roberto Arlt, en algunos momentos de su produccin,
abre la marcha de tal tendencia en Hispanoamrica. Otro gran dramaturgo argentino,
a quien sera justo dedicar un amplio espacio, Samuel Eichelbaum (1894-1967),
ofreci en Dos brasas (1955) un ejemplo de teatro de la crueldad con la
particularidad de su adscripcin a una trama de corte en principio realista. Un
matrimonio norteamericano vive en esta obra la tragedia de una avaricia
experimentada como un ideal al que la pareja se aferra hasta destruirse. Robert
Morrison, asfixiado en la sordidez material en que le envuelve su mujer, desea
divorciarse, y cuando desiste, confiado en las promesas de ella, empieza a sentirse
posedo a su vez por una codicia insaciable y mezquina. Hace de la avaricia una

mstica que le mover a asesinar a su esposa en el momento en que reflexiona acerca

de la posibilidad de que sta pueda arrebatarle su dinero; despus queda en paz.
La capacidad analtica de Eichelbaum le separa en Dos brasas -dos brasas que
se confunden en su incomunicacin- de la tendencia hacia el hermetismo, tpica del
teatro del absurdo, pero otros elementos -hiprbole, expresionismo, clima
alucinante- le son comunes.
Al ecuatoriano Francisco Tobar (1928), gran impulsor del grupo Teatro
independiente, uno de los que mayor continuidad han tenido en su pas a partir de
los aos 50, se debe un buen nmero de obras escritas en fecunda y desasosegada
tensin, que enlazan en bastantes casos con la problemtica de la crueldad.
De Atados de pies y manos (1975), l mismo escribi: Sal de la camisa de fuerza;
gesticul y di alaridos conmovedores... La pieza tiene una atmsfera infernal: el
hombre se ha rebelado contra Dios y es incapaz de conocer su debilidad 15.
EnParbola, de atmsfera kafkiana, un inspector y un escribiente investigan la
desaparicin de un hombre; la lectura de su diario, incompleto con relacin a los
hechos que interesan, da paso a la reconstruccin de stos: el hombre lucha contra
sus propios sentimientos amorosos hacia una muchacha -ventana llena de luz- y la
rechaza porque no cree tener derecho a ella. El dilogo es angustioso, denso. Los
dos personajes arriba mencionados crean su propio final para la historia,
ensandose en el misterioso individuo, a quien condenan a una definitiva soledad.
En Las sobras para el gusano (1965), un dulce lirismo sofocante se mezcla con una
implacable sensacin de delirio. (La pieza -dice Tobar- debe ser presentada en un
clima de autntica pesadilla). Nelly, anciana agonizante, siente cmo resucita a
rfagas su pasado en un vertiginoso vaivn de fantasmas dolorosos, entre los cuales
su madre, presuntamente loca, es una sombra inalcanzable. El cambio de planos sin
solucin de continuidad da a la pieza un ritmo obsesivo y desconcertante. La mujer
muere rodeada de soledad y enigmas. Flores de papel (1968), del ya citado Egon
Wolff, reproduce en cierto modo el esquema de Los invasores, pero con una
simplificacin de elementos y, a la vez, unas connotaciones que nos sitan en un
nivel de ideas diferente. Tambin aqu hay un personaje instalado, Eva, que ha de
ceder a las crecientes peticiones de un desarrapado, el Merluza, quien acaba
quedndose en su domicilio. A partir de aqu el proceso tiene una extraordinaria
complejidad. Eva trata de ayudar al desarrapado, de levantarlo hasta su propio
mundo, y ms an cuando la ternura deja paso a su erotismo de solterona. l,
implacablemente, la rechaza al tiempo que se posesiona de cuanto la rodea. Las
grotescas flores de papel de peridico hechas por el Merluza sustituyen a los
adornos del apartamento, el intruso mata al pjaro domstico, destroza y recompone
grotescamente los muebles. Eva, humillada, vencida, abandona finalmente el piso
junto a l, mientras ambos parodian una boda grotesca y pattica. Parten, en fin,
hacia el mundo de el Merluza.
Otro ecuatoriano, Jos Martnez Queirolo (1931), ha dado una notable
contribucin a esta lnea dramtica. Sus obras, ricas en elementos simbolistas,
recogen ecos muy variados de la peripecia humana. Nuestra atencin se dirige a Q.
E. P. D. (1968), donde parece haber hecho suyo el pensamiento de Drrenmatt: El
hombre es ridculo porque debe morir. Los protagonistas son Enriqueta y Simn,
muertos en accidente de automvil, que, desde sus atades, observan los
preparativos y el desarrollo de su entierro. Una absoluta lucidez les impide acogerse
a viejos recuerdos de hipocresa y patetismo; tampoco son ya capaces de irritarse. Su

vida ha sido una farsa rubricada por la que representa la convencional comitiva que
les acompaa y les despide. Su encuentro con los gusanos, que empiezan su obra, les
lleva a la ms desenfadada hilaridad porque ahora todo es por fin real; se acabaron
las mscaras.

Realismo mgico
Vertiente bien pronunciada en la narrativa hispanoamericana, el realismo
mgico, definido por Franz Roh como aqul en que lo misterioso se esconde y
palpita tras l16, tiene tambin su correspondencia en el campo del
teatro. Soluna (1955), de Miguel ngel Asturias, puede considerarse su primer hito
destocable. En esta obra, Asturias hace que las fuerzas ocultas y misteriosas de la
mitologa maya intervengan para resolver el prosaico problema de un matrimonio
roto. Cham Soluna, poderoso brujo, ser el encargado de ajustar los descompuestos
esquemas de lo real, de lo razonable, a las normas de la suprema racionalidad de lo
mtico. Ninica, la esposa inadaptada a la vida del campo, volver con Mauro, el
hombre que, tras alguna indecisin, vive perfectamente el misterio en medio de
los datos de lo cotidiano.
Doce aos despus, Demetrio Aguilera-Malta (1909), public Infierno negro,
que sera estrenada por el Teatro Experimental de Jalisco, en la ciudad mejicana de
Guadalajara. En ella, intensificando los recursos expresionistas ya manejados en
obras anteriores y, sobre todo, en Muerte, S. A., ofrece una de las ms conseguidas
muestras del realismo mgico. Estamos tambin en el mundo de ultratumba. Un
desalmado inventor que utiliz carne de negro para su fbrica de embutidos e
impuso con su aermetro una distribucin del aire respirable para las gentes, de
acuerdo con su categora social, es ahora juzgado por un tribunal de hombres de
color, que le condenar a experimentar en s mismo la tortura de vivir otra vez
convertido en negro. Aguilera-Malta, que en su novela Las pequeas estaturas ha
llevado el mgico-realismo a extremos an ms alucinantes, mueve aqu un conjunto
hbrido de elementos significativos llenos de vigor, entre los que destacan los
paralingsticos: movimiento de luces, temporalidad cambiante, signos gestuales,
juego de contrastes y referencias. La presentacin de poemas completos o
fragmentarios de tema negro y su alternancia con la accin propiamente dicha,
constituye una de las ms inteligentes manipulaciones de Aguilera-Malta. Las
voces ajenas que se unen al drama aportan un sentido colectivista que potencia la
dimensin social, que es, indiscutiblemente, su ltimo objetivo. Adose la
presencia del coro de negros y el coro de mucha gente que no se ve.

Perspectiva final
El examen de algunas de las principales tendencias del teatro hispanoamericano
contemporneo que acabamos de realizar sucintamente, nos refrenda por lo menos
que el gnero mantiene al otro lado del Atlntico un desarrollo y una altura
merecedores de la mayor atencin. A niveles comerciales es cierto, como ya hemos

dicho, que slo dos grandes capitales, Mjico y Buenos Aires, cuentan con locales,
pblico hecho y ambiente que permite la realizacin de temporadas continuas al
modo europeo. En las dems -y no olvidamos el importante caso chileno y el
excepcional de Costa Rica- es un fenmeno cultural intermitente, pero la labor de
los grupos independientes a lo largo de muchos aos ha creado en los estratos
populares y en medios muy heterogneos una disposicin de receptividad que
constituye el ms promisorio campo de cultivo. Baste recordar algunas
experiencias de los ltimos aos referidas por Surez Radillo 17: a) En el barrio
panameo de San Miguelito se representa desde 1965 una escenificacin de
la Pasin de Cristo hecha por las gentes del pueblo. Una religiosa, la Madre Cecilia
Dolan, escribi el texto basndose en la Biblia, y sobre l los miembros de esa
comunidad han ido haciendo modificaciones hasta adaptarlo lingsticamente y, por
lo tanto, tambin conceptualmente a su cotidianeidad. Esta Pasin ingenuista y
absolutamente panamea refleja acaso mejor que nada el grado de
espiritualizacin y sentido comunitario conseguido por aquel grupo humano
marginado. b) Victoria Santa Cruz cre, en el Per, la Compaa de Teatro y Danzas
negras a base de personas de color de diferentes oficios, que encontraron en esta
empresa una superacin de su propia autodiscriminacin y un reencuentro con sus
capacidades y con los valores de la cultura negra. El grupo mereci llevar a Mjico
en 1968, con ocasin de las Olimpadas, la direccin de la Embajada cultural del
Per. c) A partir de 1963, y hasta fecha que no podemos determinar, funcion en la
Penitenciara uruguaya de Punta Carretas un grupo teatral de enorme disciplina y
eficacia formado por reclusos, que no slo constituy un enorme estmulo moral
para todos los presos, sino que lleg a actuar ante el pblico de fuera del penal, sin
que le faltaran diversas ayudas. d) Finalmente, la experiencia del Teatro de los
barrios, impulsada y vivida por el propio Surez Radillo en Caracas; en los aos
1970-71, muestra la capacidad de sensibilizacin que los sectores ms modestos de
la sociedad hispanoamericana pueden ofrecer ante un proyecto teatral de largo
alcance. El Teatro de los barrios fue una empresa de culturizacin de zonas urbanas
irredentas, montada sobre la base de una amplia participacin popular. En diecisis
meses se montaron doce espectculos teatrales a cargo de once grupos y ante 1108
espectadores. El repertorio inclua obras de Cervantes, Moliere, Shakespeare,
Chejov, Casona, Buero Vallejo, Dragn, Rengifo y otros autores hispanoamericanos.
La actividad de los grupos experimentales no siempre es fcil, por cierto. Y no
nos referimos ahora a los peligros de disgregacin o a la tentacin comercializante
que les acecha. En 1976, El Galpn, extraordinario eleno uruguayo surgido del
entusiasmo renovador de los aos 40, al que ya hemos aludido al principio,
desapareci por razones polticas. Para Jos Monlen, El Galpn, que haba
llegado a tener su propia escuela de formacin de actores y sala tambin propia, era
seguramente el grupo ms prestigioso de la Amrica hispana. Su gran director,
Atahualpa del Cioppo, hubo de aceptar un contrato en Costa Rica 18. Otros, como el
Teatro Experimental de Cali, que ha realizado su segunda gira europea y ha
presentado en Espaa obras de Buenaventura, se sostienen con firmeza. Anotemos
tambin entre stos al mejicano Los mascarones, creado al calor del Centro libre
de experimentacin teatral y artstica, de carcter universitario, uno de los ms
caracterizados de todo el pas. Los mascarones realiza frecuentemente sus obras,
breves en general y comprometidas, al aire libre, en el parque de Chapultepec.

No queremos dejar de aludir, aunque brevemente, a algo de suma importancia

en este marco: los festivales teatrales hispanoamericanos. Aunque no son, ni mucho
menos, los nicos -los hay o los ha habido tambin en Chile, Argentina, Puerto Rico,
Cuba, Costa Rica y Mjico, al menos-, los de Manizales y Caracas revisten
particular inters.
Los festivales son, no cabe duda, piedra de toque de la marcha del teatro en el
continente, y son en buena medida reveladores de cul es la posicin de las fuerzas
culturales de avanzada ante el compromiso literatura-poltica. Jos Monlen, en una
crnica llena de lucidez, trat de interpretar las contradicciones, relativismos y
logros evidentes del festival de 1973, en el que destaca tres lneas, en lo que a teatro
colombino se refiere, representadas por La Ciudad Dorada -un teatro
especialmente informativo, peridico dramatizado, hecho con la urgencia y el
espritu de un mural-, La verdadera vida de Miliciades Garca -voluntariamente
planfletaria, consciente de sus lmites de teatro de circunstancias- y La
denuncia (referente la masacre de las bananeras, de 1928) -alimentada por un
teatro esforzado en reordenar la historia..., dando el punto de vista de las clases
populares sin abandonar por ello la preocupacin esttica-. Despus de analizar la
radicalizacin de un ambiente en el que el propsito de muchos de confundir el
teatro con el ensayo o el informe les llevaba a rechazar tcnicas hasta hace poco
muy respetadas, definiendo alguna de estas experiencias y montajes como una
baina de Grotowsky o a repudiar como un despilfarro cualquier modesta exigencia
de puesta en escena, el crtico espaol parece dar, no sin alguna preocupacin, un
buen nmero de puntos al festival 19. Interesa contrastar esta postura con la de un
representante de estos grupos radicales, Esteban Navajas, que en la revista bogotana
Estravagario enjuiciaba el mismo festival en su edicin de 1975. En l distingua
dos tendencias: el teatro abstracto y la creacin colectiva como mtodo, y
otra propugnadora del teatro concreto y del estilo realista, y defensora de la
creacin artstica individual y el trabajo colectivo como mtodo de produccin.
Navajas, abominando de cualquier historicismo revisionista, proclamaba que el
teatro del nuevo realismo debe revelar en carne viva las contradicciones de nuestra
sociedad a travs de historias concretas y tpicas de personajes del pueblo. Sobre el
teatro abstracto afirmaba que al plantearse el desarrollo de una tesis sociolgica o
poltica y no el de una historia concreta, abre puertas a obras difusas y
universalistas (y la universalidad debe mostrarse slo en la particularidad).
Finalmente, recogeremos, por reveladoras, sus palabras referentes a la versin
ofrecida en tal oportunidad deEn la diestra de Dios Padre, de Enrique
Buenaventura -uno de los hombres clave del teatro latinoamericano de nuestros
das, para Monlen, juicio que compartimos-: Es un insoportable pegote de farsa
decimonnica, mojigata, discurso poltico y cretinismo teatral...20.
Ya en el festival de Caracas de 1974, Arrabal haba promovido el gran
escndalo al denunciar como estriles y reaccionarias todas las formas del teatro
poltico, con limitadas excepciones -entre ellas justamente la del de Buenaventura-.
sta es, en fin, la gran cuestin. Se ha producido en pocos aos una tremenda
acumulacin de influencias y mtodos que el experimentalismo de los festivales
asume y desecha vertiginosamente: Brecht, Meyerhold, teatro del absurdo, teatro
pobre; Grotowsky, el Living Theater..., todo con vistas a una funcionalidad
poltica que se estima inexcusable, y no es difcil entender por qu. En estos niveles
se est cayendo en el defecto de proponer siempre y no evaluar nunca, un riesgo del

que ha sabido librarse lo mejor de la narrativa hispanoamericana actual. La tierna

indigestin de guerrillas de que hablaba el ltimo Neruda, puede ser
contraproducente para que el teatro cumpla su parte en el proceso liberador que la
literatura tiene asignada en la Amrica de lengua castellana ms que en ninguna otra
parte del mundo occidental? Llamar la atencin sobre esto no significa que no
estimemos como positivo y esperanzador el balance de los festivales. Basta para ello
considerar la fecunda influencia de la tensin que crean sobre los autores situados
y, en otro sentido, sobre ese receptor popular que han ido formando y agrandando en
forma no conseguida por ningn otro gnero en Hispanoamrica.