REVISTA

DO

PROGRAMA

DE

PS-GRADUAO

Art since 1900

BOIS, Yve-Alain, BUCHLOH, Benjamin H.D.,
FOSTER, Hal e KRAUSS, Rosalind. Art since
1900. Modernism, antimodernism,
postmodernism. Londres: Thames & Hudson,
2004.

Alexandre S
H, inevitavelmente, na maioria dos textos e
dos livros um desejo-cobia (no melhor sentido
do termo), fundamentado em sua
responsabilidade recndita (espera-se), que
produz uma fasca criativa que por sua vez
desemboca em um alvo, um objeto, um eixo de
desenvolvimento que permeia sua pesquisa
(quando necessria), sua escrita, suas anlises,
seus enredos e desenredos, sua produo e sua
publicao. Por vezes, essa aspirao, em sua
ingenuidade de veemncia, termina
obscurecendo parte dos riscos que so naturais
a todo e qualquer movimento de ultrapassagem,
que se desvela no momento preciso em que
nos deslocamos desse tal iderio subjetivo para
a objetividade instrumental (e no menos
defectvel) da palavra.
Essa talvez seja de uma das questes inerentes
ao ato de escrever que deve ser sempre
observada com cuidado, sem af e de maneira
absolutamente afiada. Todo autor merece de
alguma maneira ter conscincia de que o
suporte escolhido para sua construo artstica
(como todo suporte) inevitavelmente material,
ligado ento a uma srie de elementos formais
que so suscetveis s mais diversas intempries.
E mesmo que sua experincia esttica, ao ser
produzida, no dependa unicamente da
materialidade crua da realidade histrica do
mundo, mesmo que seus instrumentos sirvam
para desencadear um processo mental de
reflexo e refinamento potico, seu meio de
funcionamento (e seu estgio primeiro de
encantamento, why not?) se realiza na
concretude da realidade. E essa realidade,
quando se refere real idade da palavra e do
texto como signo inelutvel, traz consigo suas
lminas de tempestades lingsticas, da mesma
maneira que sua libertao prspera e no
menos catica.

220

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ARTES

VISUAIS

EBA

UFRJ

2005

Se essa tal escrita ainda se constri amparada

por um enorme passado repleto de referncias,
e se aquele que escreve tornou-se referncia
para aqueles que se aventuram pelo exerccio
de l-lo, a responsabilidade diante dos olhos
que viro se faz ainda mais forte e mais potente.
Contudo, essa responsabilidade de maneira
alguma implica necessidade de rigidez, de
segurana absoluta (afinal, todo exerccio
artstico fruto de uma insegurana diante do
que se realiza como o(h!)bjeto e diante daquilo
que se apresenta como autor/proponente) e de
posies confortveis diante de um domnio do
assunto que se deseja tratar. Aquele que
escreve, de mos dadas com aquele que l,
pode dar-se ao direito de se lanar num vcuo
oblquo (prprio de todo conhecimento) entre
si e a obra que se instaura na clareira da
experincia em meio aos sujeitos desse
exerccio. A escrita (e neste aspecto torna-se
bastante prxima da leitura) precisa mergulhar
em sua poca para que seu funcionamento
jamais se torne embriagado diante de uma
situao que se coloca. E agora, especificamente
j, a deriva, a errncia, a dvida e o paradoxo
so pressupostos incontestveis daquilo que se
denomina contemporneo.
Art since 1900 insere-se nesta profuso de
discursos, nesta horizontalidade textual em que
estamos submersos e, curiosamente, torna-se
vtima de sua carga incontestvel de conscincia
diante de si e de sua intelectualidade admirvel.
A reunio dos quatro grandes historiadores vivos
(que talvez ainda no tenham tido tempo para
desconstruir suas mitologias pop-pessoais)
termina em alguns momentos gerando uma
tenso to forte de genialidades e de certezas
epistemolgicas, que parecem sufocar os
autores e os leitores em suas respectivas
histrias recheadas de convico. O livro sabe
aquilo a que se prope e, talvez por sua
extenso e pela tal cobia-desejo-que-poderiaser-virtude, termina se contentando em assumir
suas proposies e tentando enquadr-las em
todos os cantos possveis.
claro que sabemos que ao longo da Histria
da Arte houve por muito tempo, um texto
subliminar que fundamentava as obras e os
artistas. Esse texto, amparado em seu tempo,

Resenhas

em seu espao, em seu metro de cantigas, em

sua atmosfera, em sua situao social,
econmica, poltica e filosfica, serviu como
elemento primordial para que o pblico pudesse
ento compreender aquilo que desfilava diante
de seus olhos. Essa escritura estava presente nos
trabalhos, da mesma maneira que em seu
pblico e na vida que unia os dois eixos de
experimentao (artista e observador).
Gradativa, e fundamentalmente na poca
moderna, essa escrita entra em crise, e a leitura
que se fazia possvel e a ligao estreita de
mtuo (re?)conhecimento existente no objeto e
naquele que o observa desaparecem. Entra em
crise e em ebulio. A arte moderna traz este
paradigma bastante conhecido, e talvez at
cansado, da autonomia da arte, da arte que
investiga a si mesma atravs de seus elementos
formais e que busca eliminar qualquer elemento
que esteja sobrando em seu processo de
exposio e auto-anlise.
Todos j sabemos, ou pelo menos
pressentimos, que uma idia de pureza
greenberguiana absolutamente utpica, j que
a arte, mesmo quando preocupada com seus
limites e com seus mecanismos internos de
funcionamento, jamais pde desligar-se
completamente do conjunto de elementos que
determinavam a ambincia de sua formao. Art
since 1900 se prope exatamente a isto:
pesquisar, explicitar e enumerar o conjunto
rizomtico (em alguns momentos ofuscado) de
acontecimentos e de reflexes tericas que
permearam a arte moderna. isso que o livro
prope e isso que ele apregoa em sua
introduo com os quatro ensaios de
incontestvel qualidade sobre a questo da
psicanlise, da histria social, do
formalismo/estruturalismo e do psestruturalismo/desconstruo. Tais textos,
escritos por Hal Foster, Benjamin Buchloh, YveAlain Bois e Rosalind Krauss, respectivamente,
indicam o caminho desejado e fundamentam
parcialmente as metodologias que sero
adotadas ao longo de seus microcaptulos, ou
melhor, de suas entradas divididas por anos.
Essa introduo merece considervel ateno,
pois a que os autores clarificam a mudana na
abordagem que desejam e que a princpio
encontraremos nas infindveis pginas seguintes.

Por outro lado, a aplicabilidade de tais questes

ao longo dos anos por vezes se torna tediosa, j
que o que termina ocorrendo uma inevitvel
supremacia do texto, do discurso e dos
conceitos que tentam, todo o tempo, se impor
como elementos imprescindveis (e
absolutamente auto-sustentveis)
compreenso dos trabalhos. Coisa essa que, de
antemo sabemos, nem sempre assim. Se por
um lado tnhamos uma histria da arte baseada
no clich da forma moderna, aqui surge um
risco enorme de estarmos diante de uma
histria moderna da arte que supe ser possvel
uma autonomia inconteste do texto.
O leitor pode ento estar se perguntando se o
resenhista que lhe fala no estaria caindo em
contradio, pois, se no comeo de seu discurso
apontava para a palavra e seu funcionamento
relativamente perigoso, agora termina
defendendo que o texto mesmo no capaz de
abarcar a carga de significncia de uma era
especfica... claro que minha resposta a isso
absolutamente bvia e (perdoem-me a
sinceridade) repleta de chaves. O que talvez
falte ligeiramente ao livro uma certa
compensao lcida entre o que se escreve
sobre aquilo que se discute e as obras (em sua
formalidade inelutvel), j que essa conjuno
de foras tericas e plsticas que torna possvel a
compreenso (mesmo que suposta) de uma
poca determinada. Por vezes temos a sensao
de que a moldura terica termina soterrando
aquilo que provavelmente deveria envolver e,
em casos extremos, sentimos a presena quase
constrangedora de um corpo-conceito que a
todo custo tenta fundamentar um conjunto de
trabalhos visuais que respondem por si s,
gerando uma inevitvel superficialidade s
avessas. Vale lembrar que esse risco apontado,
de descompasso (e de tempero, why not?) entre
as anlises, se mostra ainda mais fortemente na
segunda metade do livro, em que os trabalhos
perdem de vez suas prprias foras para dar
lugar a uma teoria pressupostamente autnoma.
importante lembrarmos que a histria no
pode ser entendida apenas como um campo de
diversas narrativas entrecruzadas, mas sim como
um espao de tensionamento de mltiplos
acontecimentos, de propostas as mais diversas e
de efeitos inimaginveis, fundado na relao
entre imagem e texto.

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REVISTA

DO

PROGRAMA

DE

PS-GRADUAO

Por certo no poderamos de forma alguma

desconsiderar a importncia desse livro
(levemente desajeitado em seu tamanho, peso
etc.), bem como sua organizao absoluta e sua
densidade terica que funcionam como um
manual de sobrevivncia para leitores
completamente engajados nas artes visuais (por
mais paradoxal que parea). O livro dividido
em duas partes: de 1900 a 1945 e de 1945 em
diante. Ao final de cada parte, h um debate
honesto com os autores, em que podemos
perceber as nuanas tericas de cada um e suas
respectivas divergncias. dividido por anos
(sem que isso implique uma cronologia terica
no sentido estrito), e para cada ano existe uma
quantidade considervel de informaes extras e
de smbolos que indicam a possibilidade de
ligao com outro momento especfico, para
que o leitor possa assim criar sua prpria rota de
leitura. Vale lembrar que existem alguns anos
no contemplados (como, por exemplo, 1905,
1978 e 1979), e outros com mais de uma
entrada (1959, 1984). E traz ainda no final um
glossrio, para que possamos entender (se
que esse verbo ainda nos cabe) os termos
utilizados, e uma lista bibliogrfica suplementar.
No geral, o livro repleto de qualidades (por
vezes contestveis), at mesmo em sua quaseimpossibilidade de leitura total, que desafia o
leitor a todo instante e que o instiga a ir
garimpando informaes, colhendo teorias e ir
construindo seu prprio fluxo (infindvel) de
reflexes e incertezas. Certamente, um livro
que atende a seus desejos, includo o de tornarse uma obra de referncia, mas que, se utilizada
sozinha, como objeto de compreenso da arte
moderna, jamais conseguir cumprir seu papel.
P.S. No dia 28 de julho de 2006, dentro do
evento Incorpo(R)aes, curado por mim,
Beatriz Lemos e Daniela Mattos, realizei uma
ao com esse livro. Ficava lendo-o (para
produzir esta resenha) enquanto tomava
conta de uma sala repleta de fotografias que
tinham como questo (que tambm era o
mote da exposio) o corpo como local de
investigao potica.
Vez por outra, convidava algum de maneira
aleatria e pedia para que abrisse o livro ao
acaso e escolhesse alguma ilustrao. Feito isso,
colocava uma folha de papel de seda sobre o
livro e escrevia uma nica palavra que
conseguisse abarcar parte do contedo daquela
entrada especfica e pedia gentilmente para que
o pblico/agente desenhasse o que lentamente
lhe surgia, como que num desejo de
desconstruo terica e construo potica.

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VISUAIS

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2005

Ao longo da ao, sussurrava (enquanto fazia

carinho) no leitor/artista a msica No sonho
mais, de Chico Buarque, numa referncia
irnica a nossa inevitvel impotncia diante do
enredo histrico que nos serviu de legado e
escudo (mesmo prximo, mesmo distante) e de
nossa cobia de compreenso pica.

Dada
Museu Georges Pompidou, Paris, 2005.

Cezar Bartholomeu
A exposio Dada, iniciada em Paris, percorreu
posteriormente Zurique, Berlim, Hanover,
Colnia e Washington, terminando sua
itinerncia em setembro de 2006 no Moma,
em New York.
Dada foi proposta como uma mostra exaustiva
(seno definitiva) do dadasmo, desejosa de,
pela amplido, recriar o vigor dos ambientes das
diversas manifestaes dadastas. Seu principal
interesse esteve na capacidade de reunir e no
modo de tentar relacionar um nmero enorme
de obras, cuja maior parte provm da coleo
do prprio Beaubourg. A verso parisiense,
assim, talvez seja a mais condizente com a
construo conceitual de seu curador,
Laurent Le Bon.
A exposio comea a partir de uma ante-sala,
com duas possibilidades de acesso definidas pela
qualidade dos objetos apresentados: fotos,
revistas, manifestos e notas de artista foram
colocados esquerda, em um longo corredor
negro que acompanha o espao expositivo,
posicionando na margem estes, que na verdade
no so apenas documentos, mas rastros que
recuperam manifestaes de outra ordem
material, diferentes daquela da obra tal como
concebida classicamente. A curadoria, assim, se
isentou de problematizar esse modo de
recuperao o que so esses documentos?
so obras? fazem parte de obras? o conceito de
obra perde o sentido? questo crtica que
relaciona o dadasmo arte contempornea.
Na organizao desse corredor, na verdade, j
se observava uma (outra) primeira organizao
da exposio: por capitais. Assim, chama-se a

ateno para as diversas cidades nas quais se

concentrava a produo dadasta. Ironicamente,
marca-se dessa forma um paralelismo
interessante entre a intinerncia da exposio
(patrocinada em Paris pela griffe Yves Saint
Laurent), o aspecto internacionalizado do
dadasmo e ainda o modo pelo qual se opta por
explicar tal ocorrncia como internacionalizada.
Se, de outro modo, penetramos a mostra por
seu centro, somos confrontados diretamente
por uma grande srie de salas brancas. As obras
situavam-se nesse grande espao central,
preenchido por cubculos de mesmo tamanho,
que dividiam homogeneamente a exposio
segundo diferentes temas, definidos por cidades,
artistas, grupos ou meios. Essas pequenas salas
no apenas mapeavam a produo
conceitualmente, mas tinham como funo
reduzir a escala (sobretudo o p-direito) do
Beaubourg, de modo a adequ-la das obras.
Essa adequao, no entanto, no de carter
ilusionista a todo momento percebida como
recurso que atinge diretamente a escala humana
no espao mais amplo do museu.
Essas estruturas, por serem vazadas nos quatro
cantos, implicavam um percurso indeterminado
para o espectador, ainda que claramente
circunscrito s possibilidades do modular e do
serial, e a uma entrada e uma sada (de modo
que a linearidade da exposio fosse apenas
aparentemente afetada). Essa matriz fria a
principal estratgia conceitual da curadoria, que
faz a ver uma orientao didtica exterior s
obras (exterioridade marcada principalmente nas
obras tridimensionais), reproduzindo um modo
de exibir clssico. Contra tal forma
domesticadora poucas obras (aquelas de
carter mais formal), contradas, escapam; a
partir de tais espaos reagem ativamente
presena do espectador e o surpreendem,
indicando sua fora e atualidade. Justamente
as obras que menos apostam no embate
formal so as mais prejudicadas.
O contraste ainda mais evidente se
relacionamos esses espaos a outros dois que
constituem a exposio. Simtrico ao corredor
em que se situam os documentos, foi fabricado
um outro, lateral, escuro, pelo qual podem ser
percorridos trabalhos sonoros. O prazer de
visitar esse corredor no esconde, entretanto, o
isolamento que o constitui (um isolamento que
tambm conceitual) e tem como base uma
considerao reacionria da forma e da forma

expositiva. A simetria em relao aos

documentos, nesse caso, sintomtica.
A evidncia de tal considerao se confirma no
final da exposio no espao aberto que se
situa ao final das saletas temticas, isolado dos
corredores. Como final da exposio e
concluso, nesse espao se situam as obras de
Duchamp. Fora das circunscries fsicas e
conceituais propostas pela curadoria, obras
fundamentais so expostas de modo
completamente diverso do resto da exposio.
As obras de Duchamp so exibidas na qualidade
de arte que existe contemporaneamente no
museu contemporneo.
A hierarquia entre as sees da exposio
evidente e no contribui para a viso da
relevncia contempornea do dadasmo como
proposto pela curadoria. Ao contrrio, de modo
intrigante, revela a atribuio de um conceito
clssico de obra-prima obra de Duchamp que
permite dissolver categorias (entre documento,
obra no sentido clssico e obra em um sentido
contemporneo) e que justifica sua 'remoo' do
museu clssico; para estas obras, a histria da
arte abre a possibilidade (e o fantasma) de seu
anacronismo. Obras-chave como Roda de
bicicleta, Porta-garrafa, Fresh widow ou Grande
vidro constituem o problema histrico o que
dadasmo ? pelo nada simples confronto entre
obras, suas formas e seus conceitos. E tal
confronto no se d sem corroborao de
estratgias curatoriais: nesse espao convivem
documento, cinema, objetos, dispositivos
cenogrficos, painis brancos (que, mais do que
simular salas, se mostram como espaos que
no se formam), descontinuidades, a cada caso
reforando diferenas, num embate que
repercute alto e faz pensar na submisso das
outras obras e artistas hierarquia e
homogeneizao do resto da exposio. Essa
hierarquia que constitui Dada como exposio,
infelizmente, faz assemelhar toda a produo
cuja contemporaneidade no se manifesta
imediatamente, sua negatividade negada na
simulao de um museu modernista e de um
percurso lgico; o vigor dos ambientes dada
est claramente dado como autpsia.
bem verdade que o catlogo que acompanha
a exposio est mais prximo de suas boas
intenes. A a tematizao parece operar de
modo diferente: a cada uma das categorias
corresponde um texto leve, que visa elucid-las
de modo amplo (sob o espectro frouxo de
uma crtica cultural). Tais textos efetivamente

R E S E N H A S

223

tornam-se entradas interpretativas para o

dadasmo histricas, geogrficas, conceituais.
Antes que restritivo, o catlogo, realado por
um preo acessvel, evidencia o esforo do
agrupamento das obras. Mas a principal
caracterstica a ser notada T*(el*(o hr)TjT*0.0093 Tcespao. As, rprodutesdes obrao dmirnao)TjT*0.0073 Tc[(cadapgirn es paecem ntrn

umartifci o ura(toials que restrnge or)TjT*0.0093 Tcespao es esoias a ercepo;r no catlogol

umexacesor
nrquico, noqualsas, rprodutes evidencimo
(cadamoamentoa dispari(daeo dasimagenso)TjT*0.0095 Tc(mraotalvez, igualamene,s quetuadotmeaeo a ser)TjT*0.0095 Tcexibido, csmoimagem
resas a roblemsticada exposio esdao

espao, nove ou 10 anos de pesquisa de Paik

(1961-1970, 1971-1980 e 1989-2000). Apesar
da tentativa de aconchegar o visitante com um
ambiente lounge, a longa durao dos programas
dificilmente era acompanhada at o final. Outro
ponto problemtico da organizao espacial
apertada da exposio deu-se em relao ao
udio dos vdeos, que muitas vezes vazavam de
um ambiente para outro. Quando um vdeo
acabava ou era originalmente sem som, passava
a ser dublado pelos vdeos exibidos nas outras
salas. Mesmo assim, a mistura dos ambientes
sonoros ativou uma espcie de dilogo entre as
projees, criando por vezes uma interessante
(e dissonante) paisagem sonora; ainda que tal
situao no parecesse intencional na concepo
da montagem. Nas divisrias entre as salas havia
espcies de janelas, que possibilitavam aos
espectadores uma olhadela no vdeo exibido ao
lado; com isso criou-se outra possibilidade
interessante de relao entre os vdeos, agora
claramente intencional.
Paik, que inicia suas pesquisas artsticas nos
anos 50 nas reas de msica e performance,
gradua-se em Histria da Arte e da Msica em
Tkio, aprofundando seus estudos na
Alemanha, inicialmente em Munique, onde
encontra Stockhausen; e depois em Colnia,
onde conhece John Cage e comea a explorar
a imagem em movimento em meados da
dcada de 1960.
Nos vdeos realizados na primeira dcada
apresentada, 1961-1970, Paik explora essa mdia
e suas potencialidades de modo mais formal,
como o caso de Early Color TV Manipulations,
que data de 1965-1971, e Digital Experiment at
Bell Labs, de 1966. Em ambos os casos o artista
adota elementos como um ponto branco em
um fundo preto ou grafismos estroboscpicos
utilizados exausto, criando resultados que
remetem a uma composio pictrica, em uma
espcie de pintura luminosa e em movimento.
Em outros vdeos da mesma poca, como Film
Video Works # 3: Missa Zen, Eletronic Moon 2
and 3, realizado entre 1967 e 1969, a presena
da ao corporal no s de Paik mas de outros
performers, bem como a superposio de
talheres e outros objetos, sutil, intensamente
potica e em grande medida crtica. A
imagem da lua, apresentada com Claire de la
Lune, de Paul Verlaine como trilha, mostra

sombras de dedos, um seio e uma colher

tocando a superfcie lunar que ao mesmo
tempo estroboscpica e caleidoscpica ,
remetendo diretamente controversa
transmisso televisiva do homem na lua. Acerca
da investigao em performance na obra em
Paik, puderam ser vistas cenas das parcerias
entre ele e Charlotte Moorman, exibidas na
mostra por vdeos como TV Cello Premire, de
1971, e Topless Cellist Charlotte Moorman,
de 1995.
A mostra foi, inegavelmente, recheada de
momentos sublimes para os que tm interesse
na gnese da Arte Contempornea, abrangendo
um perodo extremamente prolfico em sua
histria: as dcadas de 1960 e 1970.
Majorca Fantasia, de 1989, Living with the Living
Theatre, de 1989, e A Tribute to John Cage, de
1973, so indelveis documentos de uma
produo em movimento, um acmulo de
conceitos e experincias que ainda
conseguem, com turbulenta potncia, se
manter em estado de devir.
No livro Happening & fluxus: Polyexpessivit et
pratique concrte des arts,1 de Olivier Lussac,
lanado em Paris pela editora LHarmattan em
2004, o autor se utiliza de aproximaes entre
diversos elementos e linguagens artsticas,
situando a msica experimental como um
importante dado para a compreenso do
nascimento dos happenings e do Grupo Fluxus
formado durante a dcada de 1960 por uma
infinidade de artistas, localizamos em George
Maciunas uma de suas mais representativas e
atuantes figuras, alm de Ben Vautier, Carolee
Schneemann, Dick Higgins, George Brecht, La
Monte Young, Nam June Paik, Shigeko Kubota,
Yoko Ono, entre tantos outros.
Lussac aponta todo um desdobramento de
linguagens no campo da arte, antes
categorizadas hermeticamente, traando uma
genealogia do hibridismo que se d entre as
linguagens artsticas a partir das vanguardas do
sculo 20. Dividindo o livro em trs partes que
se desdobram em quatro ou cinco captulos, o
autor assume sua proposta desde a
apresentao, como uma anlise
pluridisciplinar e transversal das origens do
happening, nela abarcando possveis

R E S E N H A S

225

REVISTA

DO

PROGRAMA

DE

PS-GRADUAO

singularidades provenientes das implicaes que

traz. Olivier destaca ainda que sua investigao
atenta para os fundamentos tericos,
antropolgicos e estticos da performance, bem
como para as relaes possveis entre as artes
visuais, a poesia e a msica.
Da action-painting atitude na arte, destaca-se
como um dos mais interessantes captulos, em
que o autor aborda o clebre texto O Legado
de Jackson Pollock, do inventor do happening,
Allan Kaprow para cuja criao extraiu de suas
experincias na pintura e na anlise da obra de
Pollock elementos importantes , em
contraponto ao artigo The American Action
Painter, do crtico Harold Rosenberg,
considerando que este ltimo finalmente
perscruta as possibilidades da expresso actionpainting e as idias e conceitos nela
engendrados. Segundo Lussac, o artigo de
Rosenberg fala da tela como evento, um ato
inseparvel da biografia do artista. Ainda nesse
captulo aponta com propriedade: a arte pode
tornar-se ao, fundada em escolhas que
intervm no espao real. Outros pontos
importantes no livro se encontram nos captulos
em que Lussac trata do fundamental Untitled
Event, de 1952, de Jonh Cage, bem como de
seu antolgico curso de composio
experimental na School of Social Research. De
acordo com o autor, o evento, realizado em
1952 no Black Mountain College e intitulado
Untitled Event no qual Cage atuou tanto
como ator quanto como autor/maestro,
regendo e indicando aos outros participantes
suas aes, usando movimentos, sons e
elementos visuais na composio , seria o
primeiro happening da histria. Apesar de
diversos autores concordarem com essa
classificao, possvel considera-lo um protohappening. O termo happening foi cunhado
por Kaprow aluno de Cage na School of Social
Research por ocasio de seu 18 Happenings
in 6 parts realizado em 1959 e desencadeando
uma posterior transformao do happening em
uma espcie de linguagem, usada por outros
artistas da poca, at mesmo ao Brasil, na
segunda metade da dcada de 1960.2
Os trabalhos analisados so apresentados ao
leitor por descries do autor, j que o livro
no traz, com exceo da capa e dos
diagramas, imagens das obras investigadas.

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EM

ARTES

VISUAIS

EBA

UFRJ

2005

Lussac sobrepe a seus relatos citaes de

textos de alguns artistas e ainda de outros
pensadores da arte.
Pela lente do autor, o livro documenta questes
seminais para a histria da arte contempornea
e, mais especificamente, o surgimento da
performance como linguagem artstica, a partir
do borrar das fronteiras, fato ido, tido, dito,
dado, consumido e consumado.3
1

Os trechos citados foram traduzidos pela resenhista.

MATESCO, Viviane. O corpo na Arte Brasileira

Contempornea In: Bousso, Daniela (org.) Metacorpos, So
Paulo: Pao das Artes, 2003.

Excerto da msica Acrilrico, de Caetano Veloso e Rogrio

Duprat, gravada em 1969 no disco Caetano Veloso, tambm
conhecido como lbum branco.

Mrcia X: clichs
Mrcia X. revista. Pao Imperial, Rio de
Janeiro, 10 de novembro de 2005 - 29 de
janeiro de 2006.

Felipe Scovino
Mrcia X. revisitada Mais uma exposio
retrospectiva, com dezenas de obras
comprimidas num espao sufocante. Excesso de
informao, beirando o desnecessrio, pensei
quando li nos jornais sobre essa exposio,
apesar de Mrcia X. ter sempre atrado minha
ateno. E qual no foi a minha surpresa quando
me deparei com uma obra to viva e potente
quanto qualquer produo contempornea.
Mrcia fez, nos anos 80, o caminho inverso da
to proclamada volta pintura. E o mais
impressionante que no vacila um s instante.
Seu trabalho atravessa, de forma nica, as
preocupaes sobre as fronteiras da arte e seu
lugar nesta ltima dcada. Mrcia X. est
interessada na ironia, no jogo sarcstico que o
circuito e os agentes da arte viraram. Sua
postura cida, ao usar o deboche, to comum
na cultura brasileira, como elemento de criao
para seus trabalhos, que envolvem cones
religiosos, erotismo e elementos infantis, mas de
maneira alguma querendo criar ou reforar o
to temido smbolo de uma identidade nacional
na Arte. Prxima das aes de Jeff Koons ou de

Maurizio Cattelan quando realiza Os Kaminhas

sutrinhas (1995), a artista provoca uma certa
atitude antiinstitucional e a procura de brechas
no cotidiano para desafiar seus parmetros de
orientao. Essa rede irnica est mais
interessada na provocao do Outro do que
simplesmente numa rasa atitude de diverso do
pblico ou provocao contra o espao do
Museu. A multiplicidade de aes de sua ironia
veio propor tenses, iminncias e tticas contra
atitudes esgotadas, sempre a nos defrontar com
uma certa conduta de pensamento: a
investigao por excelncia do objeto de arte,
mas como vontade de surpreender, expor e
reinventar a prpria existncia. A ironia, em
Mrcia X., possibilitar estratgias de circulao,
deslocar elementos de seu plano habitual de
vivncia, dirigir o poder de fogo para uma
situao em que se extingue a obrigatoriedade
de existncia de um sentido por ser aquilo uma
obra de arte, simplesmente porque aquilo pode
no ser uma obra de arte.
As performances de Mrcia X. ocupam lugar
de destaque no cenrio brasileiro: parecem
afirmar que a arte no se reduz ao objeto que
resulta de sua prtica, mas ela essa prtica
como um todo. Prtica esttica que abraa a
vida como potncia de criao em diferentes
meios em que opera. O objeto desfetichiza-se
e se reintegra ao circuito da criao, como um
de seus momentos e de importncia igual
dos demais. Ele perde sua autonomia,
apenas uma contaminao de idias, ressalta a
artista, que ser ou no atualizada pelo
espectador. Mrcia X. pe em xeque os
gneros de performance e a prpria atuao
da mulher no campo das artes visuais. Destoa
do cone de musa ou artista sensvel/frgil, para
uma obra vigorosa que toca duas convenes
sociais e morais muito delicadas no universo
brasileiro: a infncia e o sexo. Mas o campo de
sua inveno no se d no plano sociolgico;
sua atuao subjetiva, imprimindo um carter
autobiogrfico. Estamos diante de Mrcia, de
sua histria, e para isso temos que deixar em
suspenso uma certa moralidade, temos de
estar abertos recepo, temos que emprestar
o corpo ao mundo. preciso entender suas
performances como uma unidade de sentido,
construda em cada experincia e, pela prpria
experincia, perpetuada em seu potencial de
significao. Justamente essa dimenso
comunicativa do fenmeno o que permite
criar uma vivncia relacional, em meio qual
se estabelece a sintonia entre o espectador e o

objeto. A obra de Mrcia X. est interessada

nas empathias, as relaes de afinidade ou de
oposio que possam surgir, a ressonncia que
a obra possa suscitar. A artista estuda
minuciosamente a disposio dos elementos
componentes de suas aes, que devero estar
conformados de tal maneira que consigam
convocar, atingir, tocar, mover, incitar e, numa
palavra, vincular o espectador, fazendo-o
instaurador do campo relacional que constitui o
mundo vivido, experimentado, desejado,
imaginado por Mrcia.
Perverso, sacralidade, erotismo, humor negro
so aes que se vo misturando e sobrepondo
umas s outras, e sobra para o espectador um
estado que fica entre o incmodo, o riso e a
perplexidade. E deve ter sido assim que John
Cage reagiu ao assistir, na platia da Sala Ceclia
Meireles, entrada da artista no palco
(Tricyclage), pedalando um velocpede durante
um concerto em sua homenagem, em 1985.
A exposio apresenta, de maneira exemplar, a
atuao de uma unidade na obra da artista: a
banalidade e talvez seja a que resida sua
potncia. Em Reino animal (2000) e Ao de
Graas (2001), uma srie de provocaes
iniciada a partir destes elementos cotidianos
(pelcia, brinquedos, animais de plstico), mas
que so retirados de uma situao j esperada
para ser transformados, serializados, em objetos
de carter afvel, numa primeira aproximao,
embora com alto poder de fogo, para olhos
mais cristos (?), digamos assim. So,
definitivamente, banais porque esto no mundo
como qualquer outro objeto, sua presena
mundana. A artista lida com a cultura da
acumulao, de um certo excesso e ao mesmo
tempo desperdcio das coisas: so fragmentos
que habitam o universo das sobras e dos
esquecimentos. a situao de resduo e
repetio desses materiais que a atrai. E a
possibilidade de trabalh-los ou reapresent-los
como matria do cotidiano. De um cotidiano,
digamos, perverso. So resduos de leite
condensado, tinta, lquido branco, manchas, em
que o acaso da matria se encontra
harmonicamente com o espao.
A nota triste da exposio ter sido uma
homenagem pstuma a uma artista que merece
uma produo crtica mais abrangente sobre sua
obra. Contudo, no podemos esquecer que
meses aps o fechamento dessa mostra foi
aberta, no CCBB-RJ, a exposio coletiva
Ertica: os sentidos da arte, que contou com a

R E S E N H A S

227

REVISTA

DO

PROGRAMA

DE

PS-GRADUAO

obra Desenhando com teros (2000-01), j

apresentada na mostra anterior. Essa obra, que
usa teros para desenhar numa rea
determinada pnis no cho, sofreu diversos
ataques de um grupo cristo obscuro (Opus
dei), que deu um ultimato ao Banco do Brasil:
ou eles retiravam a obra, ou uma srie de
fechamento de contas bancrias aconteceria. O
Banco no pensou duas vezes e castrou Mrcia
X., provocando uma srie de discusses sobre a
legitimidade da obra, sua tica e moral. Ao largo
dessas discusses, importantssimas, a maior
perplexidade, porm, o obscurantismo dos
critrios que pautam a atuao cultural de
entidades privadas que investem o dinheiro
pblico da cultura. Esse tipo de ao deve ser
reformulado, e atitudes mais democrticas e
frutferas devem ser elaboradas. Ser que uma
ao to importante e intricada quanto a
produo cultural no necessitaria de uma
entidade/grupo autnomo para discutir critrios
e processo de seleo, tornado esse acesso
democrtico e rico, em vez de deixarmos nas
mos de banqueiros ou pessoas do gnero?

Tropiclia: uma
revoluo na cultura
brasileira1
London, Barbican Art Gallery, 16/02 - 21/03/2006
Transnational Art, Identity and Nation Research
Centre, University of the Arts, London.

Michael Asbury
Cercada de muitas expectativas, a exposio
Tropiclia: uma revoluo na cultura brasileira
chegou a Londres coincidindo com a visita oficial
do presidente Lula ao Reino Unido e com as
deliberaes em curso acerca do assassinato de
Jean Charles.i Tal expectativa foi em certos
aspectos similar quela relacionada ao
desempenho do Brasil na Copa do Mundo, em
que um grande potencial acabou em
desapontamento. Como as interminveis
discusses que procuram diagnosticar a derrota
do time nacional, a exposio oferece ao
resenhista uma oportunidade de discutir a
relao entre prtica curatorial e disseminao

228

EM

ARTES

VISUAIS

EBA

UFRJ

2005

de uma histria da arte que, apesar da crescente

ateno internacional, parece ser sempre
representada de modo decepcionante.
Carlos Basualdo, o curador, props efetuar o
balano de um movimento e estabelecer
sua pertinncia hoje, apresentando os
elementos formativos, protagonistas e atuais
ramificaes da Tropiclia.
Tropiclia foi, entretanto, mais do que um
movimento nas artes plsticas, e isso est
refletido no diversificado programa paralelo de
eventos no Barbican. De fato, questionvel se
Tropiclia foi afinal um movimento no campo da
arte. A exposio efetivamente reuniu um
conjunto de filmes documentrios de festivais
de msica, design grfico, instrumentos musicais,
cenrios teatrais e arquitetura. Esses materiais
foram associados ao tema da exposio
mediante uma pressuposio subjacente: o
ressurgimento, durante o final dos anos 60, da
noo de antropofagia, de Oswald de Andrade.2
Entretanto, se nos anos 20 o manifesto se
referia primeiramente absoro do
modernismo europeu, nos anos 60 ressurge
como um meio para a negociao de uma
posio crtica luz da cultura de massa
norte-americana e frente reao mesma
pelos autonomeados guardies da identidade
cultural brasileira.
Muitas das obras em exposio conectavam-se a
outro pressuposto, que associa o movimento
tropicalista exposio Nova objetividade
brasileira, apresentada no Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro em 1967. A
participao nessa exposio parece ter sido um
dos pr-requisitos de Basualdo para a seleo
dos artistas histricos da presente mostra. Essa
associao foi convincente a princpio, j que foi
ali que Hlio Oiticica exibiu pela primeira vez
sua instalao Tropiclia. Contudo, apesar de
manter conexo com a herana construtiva de
Oiticica, a instalao bastante distinta de seu
trabalho do perodo neoconcreto (1951-1961),
fato que no evidenciado na exposio.
Na montagem do Barbican, a Tropiclia de
Oiticica foi localizada no espao central da
exposio, e a ela foi anexado outro ambiente
do artista, den. Essa configurao acompanhou
exatamente a de sua exposio de 1969 na

Whitechapel, em Londres. A incluso de ambas

as instalaes serviu implicitamente para
iluminar o fato de que, enquanto Oiticica
realizava sua exposio no East-End londrino,
os msicos Caetano Veloso e Gilberto Gil
tambm se encontravam em Londres,
exilados pelo regime militar.
O cantor/compositor Caetano Veloso
apropriou-se do ttulo Tropiclia para uma de
suas composies lanadas em 1968. Naquele
mesmo ano o lbum Tropiclia ou Panis et
Circensis, de Caetano, Gil e Os Mutantes, foi
tambm lanado, fazendo com que msica e
arte se tornassem associadas, e florescesse o
intercmbio intelectual entre o artista, os
msicos e seus amigos mtuos, tais como
Rogrio Duarte, Torquato Neto e Waly
Salomo. Apesar desse intercmbio, Tropiclia
permanece conhecida primordialmente no Brasil
por sua repercusso dentro do campo da
msica popular, tornando-se costumeiramente
identificada como Tropicalismo.
Um fato que possivelmente escapou inteno
curatorial de Basualdo que a justaposio dos
ambientes de 1967 e 1969 de Oiticica tambm
indica uma transio dentro do pensamento do
artista, distanciando-se de uma nfase tropicalista
e aproximando-se de proposies mais
puramente experienciais. Apesar de um dos
Penetrveis no den homenagear Caetano e Gil,
as conotaes abertamente tropicais no esto
mais presentes. Em vez disso, o foco do
ambiente est na vivncia, em que lazer e at
mesmo preguia so oferecidos como
plataformas abertas para o comportamento
criativo.3 Se Oiticica geralmente associado a
seus conceitos de participao pela cultura do
carnaval e sua experincia de vida na favela, sua
relevncia como figura-chave na arte do sculo
20 de alguma maneira limitada por essas
conotaes. A prtica de Oiticica foi
acompanhada de um exerccio prolfico da
escrita, constantemente reformulando conceitos,
analisando a recepo do trabalho e
reorientando o desenvolvimento de suas
intervenes. Tais mudanas estratgicas so o
que de fato demarcam a produo do artista
como um todo, antes e alm da Tropiclia.
De modo a expandir a significao do
movimento, a exposio Tropiclia e a literatura
a ela relacionada fazem referncia a outros
eventos que ocorreram em 1967, ano em que

ocorre a Nova objetividade. Inclui-se aqui o

filme Terra em Transe, de Glauber Rocha, e a
pea O Rei da Vela, de Oswald de Andrade,
dirigida por Jos Celso Martinez Corra, que de
certo modo foram redutivamente apresentados
na exposio sob a gide do tropicalismo.
Sendo membro do comit organizador da Nova
objetividade, Oiticica assina o ensaio para o
catlogo, no qual delineia uma srie de itens
relacionados natureza diversa e contraditria
das prticas de vanguarda no Brasil. Oswald de
Andrade e a noo de antropofagia efetivamente
aparecem nos pargrafos de abertura do ensaio
de Oiticica entretanto, sua presena ali se d
como meio de conexo da herana construtiva,
fundamental para a gerao de Oiticica, com a
Nova Figurao, predominante entre os jovens
artistas naquela exposio. A Tropiclia de
Basualdo tambm prope a conexo com o
passado construtivo, mas o faz custa da
Nova Figurao. Essa, com exceo de
Antnio Dias, foi suprimida no Barbican, e
como conseqncia perdem-se inmeras
possibilidades de desdobramento.
As pinturas de Rubens Gerchman, como a
icnica A Bela Lindonia, de 1966, empregando
temas populares que exploram o mau gosto e o
kitsch, e o levaram a ser convidado para
desenhar a capa do disco Tropiclia ou Panis et
circencis, no figuraram na exposio.4 Wesley
Duke Lee, uma das figuras inspiradoras
subjacentes ao conceito da Nova objetividade,
proposto por Oiticica em 1967, esteve ausente.
Outra omisso foi Antnio Manuel, que foi
convidado por Oiticica a integrar seu trabalho
dentro da prpria instalao Tropiclia, de 1967.
Manuel recusou o convite de Basualdo
baseando-se no fato de que, se a exposio
tratava de arte contempornea, ele,
naturalmente, preferiria mostrar algo de seu
trabalho mais recente.5
Outras importantes figuras daquele perodo
como Anna Maria Maiolino e Waldemar
Cordeiro foram muito mal montados. Seus
trabalhos, to distintos, foram localizados lado a
lado, prejudicando a excepcional trajetria
criativa de cada um dos artistas. Alm das bvias
limitaes de um espao expositivo, que ,
afinal, problemtico, o enfoque curatorial
enfatizou certos preconceitos estticos e

R E S E N H A S

229

REVISTA

DO

PROGRAMA

DE

PS-GRADUAO

associaes sociopolticas em detrimento de

um levantamento mais amplo e complexo da
arte do perodo.
Talvez isso tenha sido mais notrio devido
ausncia das pinturas da srie nibus, de
Raymundo Colares, includas originalmente na
Nova objetividade e excelentes exemplos da
canibalizao do legado construtivista por uma
gerao que amadureceu na presena da cultura
popular de massa. Segundo Cildo Meireles, as
pinturas da srie nibus, de Colares, so o
melhor exemplo no Brasil da hibridizao de
construtivismo e Pop Art.6 Basualdo escolheu
em vez disso mostrar a srie Gibis (1970) de
Colares, cujas obras so mais abertamente
inspiradas pelo neoconcretismo e foram
localizadas na exposio ao lado do Livro da
Criao, de Lygia Pape, e dos poemas
neoconcretos de Ferreira Gullar, que na
realidade datam do perodo neoconcreto
(1960 e 1959).
Nova objetividade reuniu um grupo ecltico de
artistas e pode-se notar uma distino
estabelecida pelo prprio Oiticica entre seu
conceito de Tropiclia e a exposio como um
todo. Enquanto o crtico e poeta Ferreira Gullar
e a artista Lygia Clark figuras-chave no
contexto do movimento neoconcreto (19591961) que foram includas na exposio de 1967
foram centrais para os anos de formao de
Oiticica como artista, sua associao com a
Tropiclia parece excessivamente tnue. Foi uma
grata surpresa ver esses trabalhos no Barbican,
ainda que infelizmente sua significncia histrica
tenha sido prejudicada nesse contexto.
A seleo de trabalhos de arte para a exposio
Tropiclia sugere uma grande narrativa para
uma histria da arte at recentemente
considerada perifrica. Por mais de uma dcada,
a disseminao da arte brasileira no circuito
internacional tem adotado a forma de um
essencialismo estratgico, em que toda a
produo contempornea reduzida a um
diagrama de influncias que conectam Oswald
de Andrade, neoconcretismo, Lygia Clark e
Hlio Oiticica. Esse um processo de
legitimao que tem sido particularmente bemsucedido em trazer ateno internacional para a
gerao de artistas dos anos 80, ainda que seja
uma leitura simplista e em certa medida
historicamente redutiva.

230

EM

ARTES

VISUAIS

EBA

UFRJ

2005

Se vrias associaes histricas entre Tropiclia e

Nova Figurao foram ignoradas, o espao
destinado arte contempornea, tanto no
espao fsico da galeria como no catlogo,
conduz constatao de que a estratgia
curatorial foi efetivamente guiada pela
cumplicidade com o mercado de arte.7 A
incluso de artistas jovens que tm pouca ou
nenhuma conexo com os conceitos articulados
no final dos anos 60 foi encoberta pelo fato de
que muitas dessas incluses contemporneas
foram comissionadas especialmente para a
exposio. E foram um tanto literalmente
conectadas ao tema. A Mudana, de Marepe,
recupera as primeiras linhas da letra da cano
Tropiclia, de Caetano Veloso, sobre a cabea
os avies / sob os meus ps os caminhes, que
se refere ao impacto que a migrao interna
relacionada inaugurao de Braslia em 1960 e
outros fenmenos socioeconmicos
provocaram sobre as classes desprivilegiadas.
Rivane Neuenschwander produziu um trabalho
participativo comissionado para a exposio,
baseado em um personagem de revista em
quadrinhos (Z Carioca) de Walt Disney que
representava a tpica preguia carioca. Lucas
Levitan e Jailton Moreira adicionaram a sua
instalao Inclinaes Musicais, de 2002/04,
composta de capas de CD imaginrios mas de
existncia possvel, alguns itens relacionados
Tropiclia. O trabalho de Dominique GonzlesFoerster, apesar de ter sido comissionado,
combinava estranhamente com a exposio. O
espao alocado para a pea parecia excessivo,
considerando as tnues relaes com o conceito
de Tropiclia e o espao restrito reservado para
trabalhos histricos importantes. GonzlesFoerster produziu um filme retratando detritos
tropicais varridos pela gua, encontrados nas
praias de Salvador. Apesar da trilha sonora de
Arto Lindsay, o vdeo funciona como um olhar
extico ou, na melhor das hipteses,
antropolgico. A comisso de Matthew Antezzo
foi uma homenagem literal e desinteressante a
Chacrinha e sua frase de efeito Quem no se
comunica se trumbica. A tapearia de
Chacrinha, produzida em um estdio mexicano,
foi provavelmente inspirada por uma passagem
de uma carta de Lygia Clark a Hlio Oiticica.8
Apesar de todos os problemas com a curadoria,
Basualdo editou um catlogo informativo, com

ensaios de alta qualidade preparados sob

encomenda, que algumas vezes convergiam em
questionar a prpria premissa da exposio.
Mesmo com seu excessivo design grfico
interferindo na leitura em alguns momentos, o
catlogo tambm extremamente rico de
material referencial, demandando urgente
traduo. Uma das ausncias bvias, no entanto,
o ensaio de Oiticica intitulado Brasil diarria,
no qual o artista critica a diluio do conceito
de Tropiclia pela indstria da cultura, que
pode ser lido como uma crtica prpria
exposio de Basualdo:
(...) a crtica que as idias de tropiclia
geraram ao culto do bom gosto (isto , a
descoberta de elementos criativos nas
coisas consideradas cafonas, e que a idia
de bom gosto seria conservadora) foi
transformada em algo reacionrio pelos
diluidores da mesma: instituiu-se a cafonice
estagnatria, j que instituir a idia de
cafona conduz glorificao permanente
de coisas passadas (olha-se para trs):
hoje h uma febre reacionria de
saudosismos e redescoberta de
valores, velhaguardismo (...) 9

Traduo: Daniela Mattos

Notas
1

Tropiclia uma exposio itinerante.

Andrade, O. de. Manifesto Antropofagico, Revista de

Antropofagia, n.1, So Paulo, 1928.

Oiticica criou o termo Crelazer. Ver Oiticica, H. As

possibilidades do Crelazer, in: Brett, G. et al., Hlio Oiticica,
catlogo de exposio, Rotterdam: Witte De With Centre for
Contemporary Art, 1992: 110-120.

Alm do design grfico, o disco contm uma msica de

Caetano e Gil intitulada Lindonia, composta a partir da
pintura de Gerchman.

Antnio Manuel, em uma das vrias conversas com o autor,

fevereiro de 2006. Seus comentrios, junto aos do crtico de
arte ingls Guy Brett, foram publicadas em um artigo do
Jornal do Brasil intitulado Tropiclia Criticada, 23 de
fevereiro de 2006.

Cildo Meireles em conversa com o autor, Paris 23 de

julho de 2005.

Levando em considerao que essa uma pesquisa

pertinente a um movimento do final dos anos 60 e incio dos
anos 70, surpreendente descobrir, por exemplo, que apenas
artistas contemporneos foram agraciados com imagens

acompanhando suas biografias no catlogo da exposio. A

aparente cumplicidade da exposio com o mercado de arte
foi tambm apontada pelo prof. Agnaldo Farias (USP) durante
um dos seminrios de doutorado apoiados pelo AHRC e
realizados pelo Research Centre for Transnational Art, Identity
and Nation (TrAIN) na University of the Arts, Londres, em 14
de maro de 2006.
8

A carta (datada de 26/10/68) prope: Sua carta mais parece

um programa do Chacrinha, onde tudo acontece ao mesmo
tempo e tudo tranado como uma tapearia. In: Figueiredo,
L. (ed.). Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas 1964-74, Rio de
Janeiro: Editora UFRJ (1996), 1998, 2a ed.: p.63.

Publicado em Ferreira Gullar (org.). Arte Brasileira Hoje, Rio

de Janeiro: Paz e Terra, 1973. Esse e outros importantes
textos e escritos do artista esto disponveis em: Brett et al.,
op. cit.:17-20.

Escritos de artistas
60/70
Glria Ferreira e Ceclia Cotrim (orgs.), Rio de
Janeiro, Zahar, 2006

Patrcia Guimares
Livro de referncia, serve a usos variados, at a
ser exposto como conjunto de textos-objeto,
produto de uma curadoria. Como toda
coletnea, aceita ser lido desde o incio e por
inteiro ou em passagens, sendo abordvel por
muitas entradas, incluindo aberturas diferentes
situadas como prfacio e psfcio cada um
desses tpicos lana sua rede prpria de
conexes, convidando o leitor a fazer o mesmo.
Inventariando duas dcadas de intensa produo
de escrita por parte de artistas, disponibiliza 51
textos de 46 artistas e de dois grupos, das mais
variadas tendncias e latitudes, ordenados em
seqncia temporal, estratgia de esquiva dos
labels marcas de pertencimento, por exemplo,
ao distrito da Conceptual Art ou da Land Art e
das distribuies classificatrias de temas e
contedos. A combinatria que dispe, lado a
lado, palavras enunciadas de lugares to
distantes entre si como as do brasileiro Paulo
Bruscky, do alemo Joseph Beuys e do
americano Joseph Kosuth, sugere possveis
dilogos de uma pluralidade de vozes.
Qualquer fluxo de leitura faz ouvir uma polifonia
em ressonncias harmnicas e dissonantes.

R E S E N H A S

231

REVISTA

DO

PROGRAMA

DE

PS-GRADUAO

Vozes repetindo temas em variao. Certas

afinidades surpreendem, at pelo emprego do
mesmo vocabulrio vide, por exemplo, a
convergncia entre a reflexo de Yves Klein
(Manifesto do Hotel Chelsea, 1961) sobre o
monocromo e a de Hlio Oiticica (A transio
do quadro para o espao e o sentido de
construtividade, 1962) sobre a chegada cor
nica, ambas resultando em expanso da
pintura no tempo-espao. E ainda, a sincronia
entre o esboo de manifesto Fluxus, escrito por
George Maciunas (Neodad em msica, teatro
poesia e belas artes, 1962), que preconiza o
concretismo neodad, e a reconsiderao do
sentido de construtividade em HO, no
desdobramento das premissas do programa
neoconcreto (1959) dois textos de incentivo
fuso de linguagens entre as artes do tempo e as
do espao visando concretude da experincia.
Modulaes do mesmo problema: a relao
entre o trabalho e o sentido verbal. As vrias
poticas disruptivas dos anos 60/70 coincidem
no desinteresse pelos limites formais, pelas
questes de medida. Adotam a desmedida,
ento, assimilando o discurso crtico a sua
prtica, somente para situar o conceito de arte
em lugar inespecfico. Em dices diversas
ensaio, carta, manifesto, entrevista, quasefico, texto-objeto , a tomada da palavra
pelo artista expe a dobra entre teoria e
potica, entre conceito e sensao, entre
pensamento e ao. Poticas crticas, ou seja,
reflexivas, tendem a dobrar-se e desdobrar-se
em inmeras imagens e em discursos, e at em
polticas leia-se, por exemplo, o manifestopoema de Claes Oldenbourg (Sou a favor de
uma arte, 1961), que submete o conceito de
arte a uma espiral de indeterminao, repetindo
uma espcie de mantra: sou a favor de uma
arte que seja mstico-ertico-poltica, que v
alm de sentar seu traseiro num museu/que
evolua sem saber que arte/que tenha a chance
de comear do zero/sou a favor de uma arte
que cresce num vaso, que desce do cu noite
como um raio e retumba... e muito mais.
Confira o tema da desmedida na escrita do
pintor americano Jasper Johns (Reflexes sobre
Duchamp, 1969), herdeiro assumido do noartista francs. De acordo com Johns, Marcel
Duchamp trouxe a dvida para o ar que
envolve a arte, atacando as idias de objeto,

232

EM

ARTES

VISUAIS

EBA

UFRJ

2006

de artista e espectador com igual intensidade

essa pode ter sido sua grande obra. Nada a
estranhar se a antiobra duchampiana, por efeito
de um jogo de linguagem, converte-se em
obra/assinatura definitiva. Que as palavras se
tornem nonsense, escreve John Cage (O futuro
da msica, 1975), parceiro de jogo do autor
do readymade. A propsito do uso de palavras,
de sua escuta e enunciao, o no-compositor
Cage separa a funo til de comunicar da
vocao potica da linguagem originria:
palavras quando comunicam no chegam a ter
efeito algum; quando deixam de sentenciar e
limitam-se a nomear, abandonando a
organizao militar da sintaxe, ento
tornam-se coisas inteis como rvores e
estrelas.1 A desmilitarizao da linguagem,
grave preocupao musical, sentencia,
sugerindo que as palavras-nomes nascem da
modulao rtmica aleatria entre sonoridades
e sentidos indeterminados.
A deriva das palavras e das coisas no tempoespao surge tambm como tema no relato de
Robert Smithson (Uma sedimentao da
mente, projetos de terra, 1968). Processos da
mente e da terra assemelham-se, segundo o
alcance ilimitado aqui conferido Land Art: os
nomes de minerais e os prprios minerais no
se diferem porque em seu comeo est um
nmero abissal de fissuras palavras abrem-se
em uma srie de falhas, em um terreno de
partculas, de tal modo que as certezas do
discurso didtico so arrastadas na eroso do
princpio potico.
Em dilogo, outra voz, talvez mais difundida: a
didtica da Conceptual Art (Joseph Kosuth &
Art&language) assimila a arte ordem do dito
e expe a fratura na linguagem da arte em
idia e aparncia, porm, privilegiando a
concepo em detrimento do resduo fsico.
Filia-se potica de Duchamp, que lanou no ar
que envolve a arte a lgica do paradoxo, prpria
da linguagem verbal: sentidos em contraste
proliferam em torno da matria do dito ou do
escrito, ao lado das aparncias.
Aplica-se cena artstica dos anos 60/70 e ao
recorte que o livro opera o seguinte
comentrio de John Cage: As cercas caram, e
os rtulos foram removidos. Um aqurio

atualizado tem todos os peixes nadando em um

tanque gigantesco. gua e msica evocam
sentidos de conexo.

P. 341.

Prague Biennale 2
Expanded painting /
accin directa
Catlogo publicado por Giancarlo Politi Editore,
Itlia, 2005.

Pedro Meyer Barreto

Durante os meses de maio a setembro de 2005
ocorreu a segunda Prague Biennale, exposio
de arte paralela Bienal Internacional de Praga.
O evento, que teve como mote principal a
pintura expandida / ao direta, procurou
ocupar uma posio alternativa e foi promovido
sem os auspcios oficiais, contando basicamente
com contribuies financeiras de empresa
privadas, incluindo galerias de arte.
A relevncia da Prague Biennale est na
tentativa da curadoria de conciliar
contemporaneamente a pintura e aes
artsticas mltiplas, de naturezas diversas. Ao
mesmo tempo, por ter tido menor dimenso
do que a Bienal Internacional de Praga, o
conjunto de obras selecionadas mais afinado
com o eixo temtico.
Os artistas relacionados pintura expandida
eram em absoluta maioria europeus e norteamericanos; os relacionados ao direta, na
maior parte, latino-americanos, com produo
geralmente performtica e poltica.
Giancarlo Politi e Helena Kontova, curadoreschefes, formularam o subttulo Pintura
Expandida inspirados no ensaio de Rosalind
Krauss Escultura em campo expandido,
republicado, alis, no catlogo da exposio.
Para Politi e Kontova, a preocupao da pintura
hoje, diferente da moderna, que teria

investigado a natureza pictrica, saber como

pode ser feita, quais suas possibilidades. Para os
curadores, a prtica e a teoria de arte
contempornea demonstram ser falsa a
observao de que a pintura tem agenda prpria
e ocupa posio marginal no circuito da arte. O
meio pictrico capaz de absorver, mediar e
transformar impulsos de outras disciplinas e, no
sendo apenas receptivo, pode levar outros ares
para novas mdias.
Do ncleo Expanded Painting, um subgrupo em
destaque foi o dos jovens pintores alemes. A
principal referncia comum entre esses artistas
terem estudado em uma das seguintes escolas: a
Hochschule fr Grafik und Buchkunst, em
Leipzig, e a Hochschule fr Bildende Knst, em
Dresden, ambas na Alemanha Oriental.
Recentemente, os pintores de Leipzig
alcanaram estrondosa fama internacional, sendo
apontados em matria de capa pela revista Art in
Amrica1 como o primeiro grupo artstico
consistente revelado no sculo 21.
Lydia Hempel, em seu ensaio Painting Today,
afirma que as pinturas esto na frente do debate
a respeito da morte da pintura. A exposio das
novas pinturas alems na Prague Biennale tenta
explicar algo da pintura hoje. O assunto vai alm
de definies nacionais e puras questes
pictricas. Porm, notar as especificidades locais
e nacionais crucial em um contexto de
apreciao histrico e global. Young British Art e
Young German Art so holofotes que criam
termos temticos, ajudando assim a discutir
questes gerais.
Para Hempel, bom treinamento nas tcnicas
artsticas pode ser apenas uma das explicaes
para o sucesso de muitos jovens artistas
alemes, o que, porm, nada tem a ver com
a iconografia socialista ou polaridades entre
leste e oeste (uma das caractersticas mais
referidas ao grupo de Leipzig). Contudo, o
movimento no pode ser reduzido a um
exotismo ps-comunista. O fato relevante na
nova presena da pintura emergiu de uma
distncia produtiva e troca de conhecimentos
entre leste e oeste alemes.
A autora reconhece em Gerhard Richter uma
figura central para os novos rumos da pintura.
Richter corteja do alto os desenvolvimentos

R E S E N H A S

233

REVISTA

DO

PROGRAMA

DE

PS-GRADUAO

determinados pelo discurso conceitual e

desconfia da persistncia da pintura. Ele rejeita a
subjetividade, a expressividade gestual e o peso
do sentido na arte abstrata dos anos 60. No
rejeita, porm, a pintura, e sua resistncia em
justificaes enfticas e vises idealsticas da arte
e do artista leva-o a trabalhar com recursos
fotogrficos e a mdia como pr-imagens.
Hempel reconhece esse processo como uma
chave para entender o caminho de muitos
pintores hoje. Com base na fenomenologia da
percepo e nas concepes pictricas da teoria
da mdia, essa maneira de trabalhar constitui um
tratamento lgico para a representao criativa,
desconfia do fundamento das imagens e da
realidade, e expressa um ceticismo generalizado
sobre a confiabilidade da percepo humana.
Ceticismo sobre a percepo e uma atitude
crtica voltada para a concepo do trabalho, e
os mecanismos institucionais so parte do legado
espiritual da vanguarda. A apreciao da nova
pintura no est baseada no conhecimento do
que o meio ; tambm no basta apenas
questionar ou encobrir o ilusionismo, mas sim
conscientemente trabalhar com ele.
O autor do ensaio que define o eixo temtico
Accin Direta, Marco Scotini, com o ttulo
Accin Directa: Latin-American Social Sphere
esclarece de imediato a regio do globo mais
representada no conjunto de artistas.O ponto
de partida foi uma grande mobilizao popular
ocorrida em Praga em setembro de 2000.
Depois das manifestaes de Seattle nos EUA,
esse foi o primeiro protesto na Europa contra a
nova ordem global.
Para Scotini, a seleo dos trabalhos pretendeu
expandir a reflexo sobre o espao global, como
terreno aberto para experimentao e ao. O
curador concentrou-se na Amrica Central e do
Sul, regio de extrema precariedade econmica
e urgncia poltica, e onde, segundo ele, mais
do que em qualquer outro lugar, se torna difcil
separar a prtica artstica, o trabalho material, a
ao poltica e a cultura. A exposio quis
apresentar tambm hipteses crticas e
sugestes de interpretao do capitalismo
contemporneo em geral, desejou contrastar
reas de conflito a partir de uma condio de
unidade global e procurou proporcionar dilogo
entre diferentes realidades.

234

EM

ARTES

VISUAIS

EBA

UFRJ

2006

Marco Scotini apresenta cinco plataformas

temticas: informao direta, auto-organizao,
desobedincia, virtuosidade, pblico participante.
Assim, procurou relacionar a produo artstica
e a ao poltica, iniciativa individual e
participao coletiva, legalidade e ilegalidade,
democracia e terror. Por fim, o curador se
pergunta se movimentos marcantes na recente
democracia latino-americana (como os semterra no Brasil) tm alguma coisa em comum
com a emergncia das prticas artsticas atuais.
Em princpio, encontrar uma exposio
relevante no cenrio europeu que atenta para
questes latino-americanas interessante. Este
um momento em que se evidencia um olhar: o
ocidental, hegemnico, dirigido aos outros,
perifricos.Como ocupamos o lugar do outro,
temos a oportunidade de criticar essa posio e
aceitar ou no suas representaes.
Infelizmente, o esteretipo no ultrapassado, e
somos olhados de uma maneira fechada. Na
Prague Bienalle a parte correspondente pintura
expandida, salvo raras excees (como os
pintores chineses), s composta por europeus
ou norte-americanos, dando a impresso de
que na Amrica Latina ou em outros cantos do
mundo no se faz pintura consistente. O
contrrio ocorre na seleo do eixo ao
direta: alm dos artistas latinos, metade dos
artistas era de europeus, norte-americanos ou
residentes em algum pas nessas regies. A
leitura razovel de que no so apenas os
latinos que transformam o objeto de arte no
sentido tradicional; os pases ricos do Ocidente
tambm promovem situaes artsticas no
sentido de uma mobilizao potico/poltica.
Obviamente no estereotipada a viso da arte
europia de si mesma, s que, ao olhar para
ns, sua capacidade de inteligibilidade fica turva.
Ainda outra interpretao para esse corte
temtico, focado nos latinos e na poltica, que
talvez para os dominadores do sistema global a
arte engajada seja a nica condio possvel na
periferia pobre.
Felizmente encontramos uma atitudegeopoltica
artstica menos equivocada na Bienal
Internacional de Praga. Diferente do circuito
alternativo, na exposio oficial da capital tcheca
o curador que escolheu os artistas brasileiros
participantes foi outro brasileiro; assim, a

estrutura do olhar no de outro para

outro, e sim de ns para o outro.
Fernando Cocchiarale2 fez um recorte de obras
ligadas pesquisa sonora e de ambiente, e os
trabalhos selecionados so experimentaes
contemporneas que no se encaixam em
suportes tradicionais e no podem ser lidas
como uma produo perifrica, condicionada
poltica. Compem uma perspectiva instigante
do que pode ser a arte hoje, aqui ou no
mundo, independente de fronteiras
rigidamente delimitadas.

Revista Art in America, julho 2005.

Catlogo da International Biennale of Contemporary Art,
publicado por National Gallery in Prague, 2005.

Big Bang: destruio e

criao na arte do
sculo 20
Museu Nacional de Arte Moderna do Centro
George Pompidou, Paris.
15 de junho de 2005 a 27 de maro de 2006.

Sheila Cabo Geraldo

Como se organiza uma coleo museolgica de
arte na contemporaneidade? Que critrios de
exposio so necessrios e bastantes,
sobretudo se essa coleo contm obras que
estejam, cronolgica e historicamente
compreendidas entre o incio do sculo 20 e o
do 21? Partindo da identificao do que seria o
desafio do sculo passado em arte, que nos
atinge hoje, ou seja, a destruio de paradigmas
e o desafio da permanncia da arte, a curadoria
de Big Bang adota o nome da teoria que explica,
pela exploso, a criao do universo e, pela
primeira vez, como escreve o diretor do Museu
Nacional de Arte Moderna do Centro George
Pompidou, Alfred Pacquement, organiza a
coleo segundo uma nova historiografia, com
critrios temticos, a exemplo do que j
ocorrera na Tate Modern, em Londres, que em
2000 foi inaugurada com sua coleo subdividida

em quatro grandes reas assim organizada: 1)

Landscape, Matter, Environment; 2) Still Life,
Object, Real Life; 3) History, Memory, Society; 4)
Nude, Action, Body.
Diante da necessidade de renovao do prdio
de Renzo Piano e Richard Rogers, que em 2007
far 30 anos, a direo do Centro programouse para faz-la em turnos, no perodo entre
2005 e 2007, at que as obras estejam
terminadas, e o Museu reinaugurado em sua
totalidade. Mas o desafio de funcionar em
carter parcial incluiu o de repensar a curadoria
e a exposio do acervo, que no apenas foi
exposto parcialmente, mas tambm de maneira
nova e instigante. Descartando a tradicional
museografia cronolgica, assim como a que se
orienta pela especificidade dos meios, Big Bang
no foi organizada por dcadas nem por
colees de fotografia, artes plsticas, novas
mdias, etc. Seus temas seguem, de alguma
maneira, a mesma preocupao que d ttulo
exposio, que, em si, j uma pista sobre o
que viria a ser a ordem adotada: uma
aproximao que, partindo dos temas
Destruction; Construction/Dconstruction;
Primitivisme/Archasme; Sexe; Guerre; Subversion;
Mlancolie; Renchantement, nos remete aos
conceitos de descontinuidade, ruptura, limiar,
limite e transformao, que, como defendeu
Foucault1 para a histria, so condies de
uma aproximao que se d por relaes na
arte do sculo 20, assim como na que se
produz nos dias atuais.
Haveria, como paradoxo da destruio das
formas e do vocabulrio tradicional, uma
vontade de reinstaurar a arte em um estatuto
primeiro, denominado pela curadoria origem.2
Longe de qualquer historicidade linear, a origem
no est ali entendida como um passado
distante, mas um territrio acessvel do
presente, por meio de modalidades de acesso
diversas, que incluem a sexualidade, a violncia,
as experincias sensveis, o primitivo, a loucura,
o popular, o cotidiano: lugares de experincias
que se constituem regenerativas, onde o artista,
em sua singularidade, e a arte, em sua
autonomia, vo se nutrir. Assim, os temas so
aqueles que a curadoria depreende, enquanto
sintomas, como sendo os da busca dos artistas
pela arte em suas possveis e diversas origens,
ou o ser em si da arte, cuja temporalidade um

R E S E N H A S

235

REVISTA

DO

PROGRAMA

DE

PS-GRADUAO

a qualquer hora, e a espacialidade um lugar

qualquer: diversidades que constituem um
agora no sentido benjaminiano. Dessa
maneira,a obra de arte colocada no centro da
histria, enquanto sujeito que se revela mltiplo,
irredutvel a todas as tentativas de reificao.3
A despeito de toda crtica que se possa fazer no
sentido de denunciar as estratgias de
espetacularizao da arte pelas instituies
museolgicas, sobretudo a partir do ltimo
quarto do sculo 20, como alerta Douglas
Crimp,4 a instituio museu, hoje, assim como
a histria da arte, que lhe tem dado a direo
terica, determinando as condies do
discurso moderno, aguardam uma anlise
arqueolgica, no sentido foucaultiano, para que
possam sobreviver enquanto histria e museu
no tempo contemporneo.
O Big Bang da arte, ou seja, a destruio e a
criao na arte no sculo 20, foi a forma de fugir
dos resqucios do colecionismo que deu origem
aos museus de arte, mas tambm dos padres
identificados com a histria e a histria da arte,
cronologicamente seqenciadas e
evolutivamente projetadas, que direcionaram
as iniciativas curatoriais e museogrficas dos
sculos 18, 19 e mesmo de grande parte do
sculo 20, como identificamos no Louvre, de
Paris, no Metropolitan Museum, de Nova
York, e na Tate Britain, de Londres, para citar
s trs dos museus paradigmticos na histria
da arte ocidental.
A constatao que Arthur C. Danto5 fez do fim
de uma certa narrativa sobre a arte, que de
alguma forma coincide com a de Hans Belting6
ao discutir a possibilidade de permanncia do
historicismo na histria da arte hoje, a mesma
que se depreende das iniciativas tanto da Tate
Modern quanto do Pompidou. Ora, o
Pompidou, um Museu de Arte Moderna, como
a Tate Modern, na esteira da dvida sobre o fim
da histria na contemporaneidade que
tambm a dvida da arte e da histria da arte
procuram, como escreveu Belting, formas de
sobrevivncia para a o museu, o que acaba
sendo tambm a procura da arte e da
histria da arte.
Partindo da constatao de que a realidade da
obra que se impe, mas percebendo
igualmente que a obra de arte , em si, uma

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EM

ARTES

VISUAIS

EBA

UFRJ

2006

fico, j que sua existncia e seu valor

dependem do sentido que admitem no tempo,
na cultura e na histria, fcil concluir que a
prpria histria da arte uma fico, abrindo-se
para infindveis experimentaes. Segundo
Belting, A arte uma fico histrica, como j
provou Marcel Duchamp, do mesmo modo que
a histria da arte, o que Andr Malraux
descobriu sem querer quando escreveu sobre o
museu sem paredes.7 Sendo assim, libertos
da necessidade de uma certa tradio
histrica, h que se procurar a fico que d
conta da cultura artstica moderna, mas,
sobretudo, da contempornea, que se liga
cultura artstica como um todo e no
necessariamente pelo mtodo da procura da
tradio, da influncia, do desenvolvimento,
da evoluo, da fonte e da origem.
Big Bang, que ocupou um andar do Pompidou
no perodo de junho de 2005 a maro de 2006,
foi organizada nos oito grandes temas acima
citados, que aglutinam cerca de 900 obras em
torno de conceitos. Cada um desses temas se
subdivide em vrios subtemas. Destruio, por
exemplo, inclui Corpo desencantado,
Desfigurao, Caos, Cidade Abstrata, Espao
geomtrico, Monocromo e Grade. Em Corpo
desencantado, esto colocados no mesmo
espao quatro estgios do relevo em bronze Nu
de costa, de Matisse, que datam do perodo
1909-1950, as Antropometrias de Yves Klein, de
1960, o trabalho Dez Lizes, de Andy Warhol, de
1963 e o trabalho de Marlene Dumas, Sangue
misto, de 1996. Warhol, Duchamp, Giacometti,
Picasso e Matisse so artistas que aparecem em
vrias salas, sob vrios temas e subtemas,
corroborando a concepo de que so as obras
e suas relaes que esto em foco, o que leva o
visitante a uma experincia que extrapola a
recepo de informao histrico-estilstica,
facilmente decodificvel, assim como leva o
freqentador habitual a uma verdadeira
vertigem, pois lhe tira o cho garantido pela
histria da arte moderna, que se organizou
em torno da identificao dos movimentos de
vanguarda e, depois, pelas ressonncias
desses movimentos.
Associando obras de artistas de diferentes
pocas, movimentos e meios, em um
procedimento que faz virem tona infindveis
sentidos e tece outros, novos no s para as
obras conhecidas, como tambm para a
trajetria dos artistas e, sobretudo, para o
prprio conceito de arte e de histria da arte,
essa parece ser uma exposio que, tratando de

um acervo de arte dos sculos 20 e 21, tem

como mirada aquela que carrega os problemas
e debates de seu tempo, mas, tambm, a utopia
da permanncia da arte, como do museu de
arte. A curadoria expe o projeto de Le
Corbusier, para a Capela de Ronchamp, um
projeto de ruptura, mas tambm o de Libskind
para o Museu Judaico de Berlim, um projeto de
memria e redeno. Expe, ainda, a obra de
Bill Viola Cinco Anjos para o Milnio, comprada
em conjunto pelo Centre Pompidou, pelo
Whitney Museum of American Art e pela Tate
Modern, uma instalao em vdeo, que est no
mdulo Renchantement e encerra a mostra.
Talvez essa seja a ponte para a mostra que
substituiu Big Bang no Centro, ou seja, a
exposio Le mouvement des images, que se
iniciou em abril deste ano e vai at janeiro do
prximo. Dentro do mesmo projeto temtico,
partindo dos conceitos de imagem,
reprodutibilidade e movimento, a exposio se
subdivide nos temas Narrativa, Montagem,
Projeo e Desfilamento. Filmes de vanguarda,
filmes experimentais, vdeos de artistas e
instalaes relacionam-se com
aproximadamente 200 obras de pintura,
escultura, fotografia, arquitetura e design,
construindo um caleidoscpio em suas
diferentes temporalidades e suportes tcnicos.
A questo saber se o Pompidou vai manter
essa proposta de curadoria depois de 2007,
quando os dois andares destinados ao museu
estiverem funcionando plenamente. J a Tate,
acaba de mudar a disposio de sua coleo,
dividindo-a em focos temticos, mas cada um
referente a uma cronologia. Assim, States of Flux
concentra a poca e os trabalhos do Cubismo,
do Futurismo e do Vorticismo. Sob Poetry and
Dream esto os trabalhos referentes ao
Surrealismo e afins. Os outros focos so:
Material Gestures, reunindo as obras classificadas
tanto como expressionistas abstratas quanto
como arte europia informal, e Idea and Object,
abrigando minimalistas e desdobramentos. Essa
uma proposta que tanto dinamiza a coleo,
como declarou Vicente Todoli, diretor da Tate
Modern, como tambm contemporiza com
aqueles que bradam contra mudanas radicais
no tratamento das colees em museus.
Notas
1

Foucault, Michel. A arquelogia do saber. Rio de Janeiro:

Forense Universitria, 2005. 7 edio.

Grenier, Catherine. Le Big Bang Moderne. In Big Bang:

Destruction et cration dans lart du 20e sicle. Paris:
dition du Centre Pompidou, 2005.

Idem.

Crimp, Douglas. Sobre las ruinas del museo. In Posiciones

crticas: ensaios sobre las polticas de arte y la identidad.
Madrid: Akal, 2005.

Danto, Arthur Coleman. After the end of art. Princeton:

Princeton University Press, 1997.

Belting, Hans. A histria da arte no novo museu: a busca

por uma fisionomia prpria. In O fim da histria da arte.
So Paulo: Cosac & Naify, 2006.

Idem.

Le mouvement des
images
Valria de Faria Cristofaro
Com a exposio Big Bang Destruction et
cration dans l'art du 20e sicle, realizada em
2005, o Centre Pompidou Muse national
dart moderne estreou a apresentao de
seu acervo por meio de demarcaes
temticas e no cronolgicas, confrontando
obras de perodos diversos sem distino de
meios. Com a mostra Le mouvement des
images art et cinema, inaugurada em abril de
2006, o Pompidou renova esse projeto
propondo uma releitura da arte do sculo 20 a
partir do cinema.
Para mostrar como a experincia da imagem
irreversivelmente afetada pelo cinema, a
extraordinria coleo de filmes do Pompidou,
que abrange tanto a histria do cinema
experimental quanto do cinema de vanguarda,
alm de vdeos de artistas e videoinstalaes,
apresenta-se como mola motriz da exposio.
Em um corredor central no espao expositivo
esto dispostos 14 filmes de artistas dos mais
expressivos das vanguardas histricas,
fornecendo rara oportunidade de ver reunidos
marcos de filmes de artista tais como La Pluie
(projet pour un texte) (Marcel Broodthaers,
1969), Le Ballet mcanique (Fernand Lger,
1923/1924), Anmic cinema (Marcel Duchamp,
1925), Bob (Chuck Close, 1973), "70" (Robert
Breer, 1970), Hand Catching Lead (Richard
Serra, 1968), Gnir Rednow (Joseph Cornell,
1955), Le Retour la raison (Man Ray, 1923),
Ein Lichtspiel schwarz-weiss-grau (Laszlo Moholy-

R E S E N H A S

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REVISTA

DO

PROGRAMA

DE

PS-GRADUAO

Nagy, 1930), Walking in an Exagerated Manner

around the Perimeter of a sq, 1967 (Bruce
Nauman, 1968).
Ao redor dessa grande ala agrupam-se 34 salas
reunindo, aproximadamente, 250 trabalhos
realizados em linguagens distintas desenho,
pintura, escultura, fotografia, vdeo, alm de
arquitetura, design e HQ. De fato, so notveis
a grande quantidade de obras em torno dessa
conjuntura temtica e a capacidade de
proposies em percursos originais na histria
da arte moderna e contempornea. A inteno
central do curador, Phillippe-Alain Michaud,
revelar ligaes ntimas e profundas entre
cinema e artes visuais. Em sua viso, mais do
que espetculo, o cinema apresenta-se como
um modo de conceber e pensar imagem a
partir no de sua fixidez, mas de seu movimento
e reprodutibilidade. O curador considera que,
atualmente, quando diversos artistas utilizam o
filme, a indstria cinematogrfica e seus suportes
de difuso a partir de uma abordagem
multimdia, a experincia do cinema, como a
conhecemos durante um sculo, foi alterada. O
modelo de espetculo, remanescente do teatro
como filme projetado em sala para platia
imvel, deixou de ser a nica experincia
cinematogrfica possvel. Tornou-se necessrio
redefinir o cinema para alm de suas condies
de existncia anteriores, considerando-o no
mais do ponto de vista restrito a sua histria,
mas, incluindo o crescimento do espetculo vivo
e as artes visuais.
No incio do sculo 21 assistimos a uma
migrao massiva de imagens em movimento
das salas de projeo para os espaos de
exposio, uma tendncia advinda da revoluo
numrica que instaura um duplo fenmeno,
tanto da desmaterializao das obras quanto do
retorno teatralidade da cena artstica. No texto
de apresentao da exposio, Michaud se
reporta a Walter Benjamin em A obra de arte na
era de sua reprodutibilidade tcnica para analisar
em que contexto a fotografia e o cinema podem
ocupar um mesmo plano. Em seu argumento, o
dispositivo fotogrfico nasce do encontro de dois
princpios cientficos independentes: os
inventores da fotografia utilizaram o fenmeno
da fotossensibilidade para fixar imagens
insubstanciais formadas na cmera escura,
dotando-as de perenidade. No cinema, a

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EM

ARTES

VISUAIS

EBA

UFRJ

2006

relao dos dois princpios se inverte. No se

trata mais de dar substancialidade e permanncia
imagem, mas, precisamente, de reproduzir
seu carter no fixo. Nesse sentido, o cinema
no deve ser visto como um prolongamento da
fotografia em sua durao, mas uma
interpretao divergente do princpio da fixao
em associao com o princpio de projeo. Se
a fotografia no comporta uma definio
relativamente unvoca, o cinema, em
revanche, fundamentalmente polissmico e
se aplica, de modo simultneo, a um sistema
de formas e a um lugar.
O curador tambm chama a ateno para a
presena de um duplo protocolo inicial no
cinema: se, por um lado, h na tela a
concentrao de imagens, a superfcie e seus
limites, por outro, h um apagamento das
imagens descontnuas em benefcio da
continuidade da repetio, bem como uma
supresso da inscrio em prol da projeo. Essa
dupla operao de desmaterializao apresenta
o cinema como seqncia de imagens no plano
transformada, implicitamente, em
prolongamento da fotografia na durao, em
emancipao da tipologia das imagens mveis
anteriores era da reprodutibilidade, e em todo
um universo de autmatos, de lanternas mgicas
e jogos ticos.
Em busca de redefinir a experincia
cinematogrfica estendida ao universo das artes
visuais, foram eleitos quatro temas principais que
se organizam ao redor de componentes
fundamentais do cinema Sucesso
(Dfilement), Projeo (Projection), Narrativa
(Rcit) e Montagem (Montage). De acordo com
o sentido de visita da exposio, a primeira
seo dedica-se ao tema Sucesso enquanto
dispositivo capaz de inscrever as formas na
durao do tempo. Nesse setor esto reunidos
trabalhos de Donald Judd (Stack, 1972), Andy
Warhol (Ten Lizes, 1963), Arnulf Rainer (Peter
Kubelka, 1958-1960), Barnett Newman (18
cantos, 1963-1964), Bernd et Hilla Becher
(Untitled, 1979-1984), entre outros, sempre em
dilogo com questes relativas a continuidade,
multiplicidade, ritmo, espaos e tempos
intermitentes. Tambm se destacam os
encontros face a face entre as obras de Hann
Darboven (Pour Jean-Paul Sartre, 1975) e Picasso
(Oito estudos para pintor e seu modelo, 1907), e,

ainda, os desenhos de Henri Matisse (Estudos

preparatrios para os vitrais da capela de
Vence, 1948-1949) que suscitam um duplo
propsito em relao ao dispositivo
cinematogrfico: para alm dos formatos
longitudinais e da repetio dos motivos, a
transformao dos desenhos em vitrais (trao
em luz) reproduz a desmaterializao do filme
ao se transpor em projeo.

1940) e Hans Hollein (Valley City, 1964),

desenhos de Claes Oldenburg (Paper "Geometric
Mouse", 1971) e Mimmo Rotella (Batman,
1968-1998) e seqncia em quadrinhos do
Superstudio (Quarta citt: citt astronave, 1971),
explorando a capacidade do tema Narrativa
enquanto procedimento de discurso e
construo hbrida entre linguagens.

Na seo Montagem esto condensados grande

marcos do Dadasmo, Surrealismo e Pop Art,
entre os quais, Arman (Miaudulation de fritance,
1962), Robert Heinecken (Shiva, King of dancers
manifesting as a travestite, 1992), Roy
Lichtenstein (Modular Painting with Four Panels,
1969), Sigmar Polke (Cameleonardo da Willich,
1979), Robert Rauschenberg (Oracle, 19621965), James Rosenquist (President Elect, 19601961). A juno desses trabalhos no contexto
da montagem refora a idia da construo
como agrupamento em confronto de foras
distantes sob um mesmo plano, reportandose diretamente s montagens polifnicas de
Sergei Eisenstein.

O setor Projeo apresenta grandes destaques

da mostra entre os quais a srie de fotogramas
de Brancusi (Leda, 1925-1926) e o filme Ein
Lichtspiel schwars-weiss-grau (1930), de Laslo
Moholy-Nagy, a respeito do qual o artista
declarou: todas as formas slidas se dissolvem
em luz. As fronteiras entre a imagem-forma e a
imagem-luz ou, ainda, a imagem virtual e suas
relaes entre apario, ausncia, permanncia
e perenidade so questes tambm abordadas
no setor Projeo mediante junes a exemplo
de desenhos e fotografias de Dennis
Oppenheim (Annual Rings, 1968) em confronto
direto com a pintura de Jackson Pollock (Number
26 A, Black and White, 1948).

Na mesma direo, o duplo sentido de

isolamento/agrupamento e a articulao
imprevista dos elementos nas colagens e
fotomontagens de Max Ernst (La Femme 100
ttes, 1929), Braque (Le Guridon, 1911) e
Picasso (Violon, 1912) relacionam-se
abertamente com a idia de montagem de
Fernand Lger em Le Ballet Mcanique (19231924). Ressalta-se tambm a obra grfica de
Lger (Le Rveil Matin, 1914, e Contraste de
formes, 1913) que estabelece um dilogo
inusitado com design e instalao na sala que
rene Bouteille Verte (Tony Cragg, 1980) e as
cadeiras Favela (Fernando e Humberto
Campana, 1991).

As quatro sees temticas da exposio so

permeadas por trabalhos contemporneos
dispostos juntamente com obras relevantes das
vanguardas modernas. Nesse contexto, o
dilogo entre o vdeo de esculturas moles do
austraco Erwin Wurm (Positions 59, 1992) e as
esculturas metamrficas de Jean Harp (19501959) configura uma das salas mais interessantes
da exposio. Outros grandes momentos so os
encontros entre Marcel Duchamp (Rotoreliefs,
1935) e Olafur Eliasson (Your Concentric
Welcome, 2004), e, ainda, Nam June Paik (Zen
for film (Fluxfilm no 1), 1964] em profunda
sintonia potica com a escultura de Wolfgang
Laib (Pierre de lait, 1977), e a primorosa
instalao de Ingo Maurer (Tableaux Chinois,
1989-2006) em associao com a
simplicidade comovente do vdeo de Ange
Leccia (Fumes, 1995).

A variedade de obras e estilos da seo

Narrativa rene, simultaneamente, desenhos de
Robert Longo (Men in the cities, 1980/1999),
fotografias de Brassa (Pour un roman policier,
vers 1931-1932), Chris Burden (Documentation
of Selected Works, 1971-1974), esculturas de
Alberto Giacometti (Femme gorge, 1932-

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