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  • ARGAN - Arte Moderna (Cap. 5 - A Arte Como Expressão)

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    Livro: Arte Moderna Capítulo 5: A Arte como Expressão Autor: Giulio Carlo Argan

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    ARGAN – Arte Moderna (Cap. 5 – A Arte como Expressão)

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    ~~ ARTE MODERNA- GIULIO CARLO ARGAN F Gintio Cato Argan foio tltimo representante de uma grande tradicio critica que corresponde historicamente aos movimentos modemnos da ar- te. A sua geracio pertencem também, ainda ati- vos, Emnst Gombrich e André Chastel. Mas Gom- brich se concentrou nos mecanismos da visio ¢ Castel se limitou & Renascenca. Argan, a0 con- ttitio, foi um historiador de cunho cléssico, autor de ensaios que abrangem dos primérdios da Re- nascenca aos dias de hoje, tentando conferir a es- se grande arco de tempo um sentido unitario. De fato, ocritico e ensafsta italiano provém deumaescola (ade Adolfo e Lionello Venturi) que procurao sentido da arte na sua hist6ria, mais do que em faculdades inatas ou em principios abso- utos. Foi Argan, aliés, que levou essa orientacao até as ltimas conseqiiéncias: sea arte € um fend- meno hist6rico, no ha garantia de que ela seja eterna. O desaparecimento do artesanato, de que aarte era guia e modelo, e o surgimento da p ducdo industrial, que se baseia sobre outros pri ipios, pode muito bem determinar ofim daarte como atividade culturalmente relevante. Essa tese, defendida em varios ensaios, € também o pano de fundo desta Arte moderna, historia das reagdes e relacdes da arte diante de um sistema produtivo que aos poucos a absorve ou a expulsa. Dai o grande espaco que Argan dedica Aarquitetura ¢ ao urbanismo, disciplinas perifé- ricas na historiografia tradicional, por serem de- ‘masiado ligadas a questGes técnicas esociais, e que aqui, justamente por isso, desempenham um pa- pel central. Daf os limites cronolégicos do livro, | que Argan, nas sucessivas atualizag6es, evitou ul- trapassar: da Revolucdo Industrial a Pop Art, no limiar do pés-modernismo, época em que a arte perde sua dimensio de projeto global. Dafa for- ma original da exposico, que combina ensaios abrangentes com amplos capitulos dedicados a obras exemplares. Porque, se a natureza da arte comoatividade humana se revela na sua trajet6- | ria historica, a hist6ria da arte s6 podeser lida em | seus produtos, as obras. Nao hi leitura sociol6gi- caouanilise técnica que dispense a interpretacio f estética. E Argan foi, antes de mais nada, um j grande decifrador de obras de arte. Lorenzo Mammi GIULIO CARLO ARGAN ARTE MODERNA Do Iluminismo aos movimentos contempordneos Tradusior DENISE BOTTMANN: ¢ FEDERICO CAROTTI Preficio: RODRIGO NAVES Projeto grifco: MAS. 8 reimpressto COMPANHIA. = LETRAS FEEVALE BIBLIOTECA Copyright © RCS 1988 by Sansoni Edtore SpA Femme Tuulo original arte moderna Dail Ruminssmo at movtmenti contemporanst Capa e projto grifico: | (MAS. (Marisa Moreira Salles, Leticia Dias de Moura fe Suet Solon) sobre A danca, de H. Matisse, 1910, ‘Museu Ermitage, S20 Petersburgo Indicagio editorial e slope das iusrapdes: Rodirigo Naves Preparagio: Marcia Copola Revisto Ana Maria Barbosa Marcos Lutz Fernandes Ie mer Ca Cao Api ao Die Bonn ‘Todos 0s dlretos desta edicao reservados 3 Rua Bandeire Palisa, 702, 6. 32 104532-002 — Sto Paulo — sp ‘elefone: (11) 3167-0801 Fax: (11) 3167-0814 ‘wow companhiadasletras.com br CAPITULO CINCO A ARTE COMO EXPRESSAO O EXPRESSIONISMO Crees expressionista éa arte alema do inicio do século xx. O Ex- pressionismo, na verdade, é um fenémeno europeu com dois centros distintos: 0 movimento francés dos fawves(“feras’) ¢ movimento alemao Die Bricke “a ponte”). Os dois movimen- tos se formaram quase simultaneamente em 1905 e desembocam respectivamente no Cubis- ‘mona Franga (1908) e na corrente Der blaue Reiter(“o cavaleiro azul”) na Alemanha (1911). Aorigem comum éa tendéncia antiimpressionista que se gera no cerne do préprio Impressio- nismo, como consciéncia e superacio de seu cariter essencialmente sensorial, e que se mani- festa no final do século xix com Toulouse-Lautrec, Gauguin, Van Gogh, Munch e Ensor. Literalmente, expresao é 0 contririo de impressfo. A impressio é um movimento do ex- terior para o interior: € realidade (objeto) que se imprime na consciéncia (sujeito). A expres- sto é um movimento inverso, do interior para o exterior: 0 sujeito que por si imy 0 ob- jeto. Ea posigao oposta& de Cézanne, assumida por Van Gogh. Diante da realidade, o Impres- sionismo manifesta uma atitude senstiva, o Expressionismo uma aticude volitiva, por vezes até agressiva. Quer o sujeito assuma em sia realidade, subjetivando-a, quer projete-a sobre area lidade, objetivando-se, o encontro do sujeito com o objeto, e, portanto, aabordagem direta do real, continua a ser fundamental. O Expressionismo se pée como antitese do Impressionismo, as 0 pressupe: ambos sd0 movimentos realistas, que exigem a dedicasto total do artista 4 questio da realidade, mesmo que o primeiro a resolva no plano do conhecimento eo segundo no plano da acéo. Exclui-se, porém, a hipétese simbolista de uma realidade para além dos li- mites da experiéncia humana, transcendente, passivel apenas de ser vislumbrada no simbolo ou imaginada no sonho. Assim se esboca, a partir dai, a oposicio entre uma arte engajada, que tendea incidir profundamente sobre a situacio historica, e uma arte de evasdo, que se conside- raalheia e superior historia, Somentea primeira (a tendéncia expressionista) coloca.o proble- 1ma da relagio concreta com a sociedade e, portant, da comunicagio; a segunda (a tendéncia simbolista) o exclui, coloca-se como herméticaou subordina a comunicagao ao conhecimento de um cédigo(justamente o simbolo) pertencente a pouicos iniciados. O Expressionismo nasce néo em oposicio as correntes modernistas, mas no interior delas, como superacio de seu ecletismo, como discriminagio entre os impulsos autentica~ ‘mente progressistas, por vezes subversivos, ea rerérica progressista, como concentracéo da pesquisa sobre o problema especifico da razao de ser ¢ da funcao da arte. Pretende-se passat do cosmopolitismo modernista para um internacionalismo mais concteto, nio mais funda- do na utopia do progresso universal (jé renegada pelo socialismo “cientifico”),e sim na su- a | 228 cAPTTELOGINCO AARTECOMO EXRESSKO peragio dialética das contradig6es histéricas, comegando naturalmente pelas tradig6es nacionais. A obra de Cézanne, cuja enorme importincia somente entéo comecava a set avaliada, colocava sua premissa essencial: se o horizonte da arte coincide com o da cons- ciéncia, ndo podem mais existir perspectivas histéricas un{vocas. Todavia, @ pintura de ‘Van Gogh também era uma descoberta recente e desconcertante, e Van Gogh identifica- va aarte com a unidade ea totalidade da existéncia, sem distincZo possivel entre sentido e intelecto, matéria e espirito. No tema da existéncia insistem os dois maiores pensado- res da época, Bergson e Nietzsche, que exercem uma profunda influéncia sobre, respec- tivamente, 0 movimento francés dos fauvese o alemao da Briicke, Para Bergson, a cons- ciéncia é, no sentido mais amplo do termo, a vida; néo uma imével representacéo do real, mas uma comunicagio ativa e continua entre objeto e sujeito. Um tinico eld vital, intrinsecamente criativo, determina o devir tanto dos fendmenos como do pensamento. Para Nietesche, a consciéncia é decerto a existéncia, mas esta é entendida como vontade de existir em luta contra a rigidez dos esquemas légicos, a inércia do passado que oprime o presente, a negatividade total da hist6ria. Se nao se pode negar que os movimentos dos fizwvese da Briickeainda mantém relacéo ‘com as respectivas tradigdes figurativas nacionais, apresentando-se 0 primeiro como fend- ‘meno tipicamente francis e 0 outro como fenémeno tipicamente alemao, é de excluir de ambos uma intencionalidade nacionalista: coma-se consciéncia dessas diversas tradigoes com o desejo determinado de superé-las, para dar origem a uma arte historicamenteeuro- péia. A corrente dos fauvesndo teria nascido se na situacio francesa, caractetizada pelo inte- resse cognitivo e pela orientagdo fundamentalmente clissica do Impressionismo, nao tives- sem se inserido, no final do século, impulsos de origem nérdica e de acentuado caréter ro- mantico: a ansia religiosa (mas no catolica, e sim protestante) de Van Gogh e o fatalismo, aiidéia da predestinacdo, a angiistia kierkegaardiana de Munch. A corrente da Briickenao te- ria nascido se a culeura alema, no decorrer do século XIX, nao tivesse elaborado uma teoria da arte na qual o Impressionismo se enquadrava pelo que realmente era: no um naturalis- mo banal, mas uma rigorosa pesquisa sobre o valor da experiéncia visual como momento primeiro ¢ essencial da relacdo entre sujeito e objeto, fundamento fenoménico, no mais t I metafisico, da consciéncia. | Aeexigéncia fundamental, tanto do expressionismo dos fasvesquanto do da Brtcke, 6 I solucio dialética e conclusiva da contradigao historia entre cléssico e roméntico, entendi- dos como “constantes", respectivamente, de uma cultura latino-mediterrénica e de uma culeura germanico-nérdica. Para Matisse, a personalidade de destaque do grupo dos faves, I a solugio é uma classicidade origindria e mitica, universal, mas por isso mesmo privada dos i contetidos histéricos do Classicismo. Para os artistas da Briicke, a solucao é um romantismo entendido como condicio profunda, existencial do ser humano: a insia de possuir a reali- I dade, a angistia, porém, de ser arrastado e possuido pela realidade que se aborda. Cada uma das correntes tende a abarcar e resolver dentro de si as exigéncias da outras superar os con- I tetidos hist6ricos, contudo, nao significa colocar-se fora eacima da histéria, e sim sentir que t uma hist6ria moderna nao mais pode, nao mais deve ser uma histéria de nagoes. | Excluida a referéncia & heranca do passado, a néo ser para superé-la, a razio histérica | comum dos dois movimentos paralelos ¢ o compromisso de enfrentar resolutamente, com | plena consciéncia, a situacdo histérica presente. E ¢ exatamente aqui que se abre a dissensio com uma sociedade que preferia nao a conciliacio, mas a agudizagao da divergéncia entre | cultura lina e cultura germénica, inclusive para justficar por motivos ideas a disputa pe- Ja hegemonia econdmica e politica na Europa, que logo conduziria & guerra FS CAPTLOCINGO-AARTECOMOEETRESSIO. 229 ———_ BS etudo prepara para La joie de ste, RG, <= 028 «045 m. Copentague, Satens Maseum for Kunst. Le © grupo dos fawvesndo é homogéneo e ndo tem um programa definido,ando sero de se oporao decorativismo hedonista do Art Nowweawe a inconsistencia formal, a crasas espiritua- lista do Simbolismo. Em torno de HENRI MATISSE (1869-1954) encontram-sc A, Marquer (1875-1947), K. van DoceN (1877-1968), R. Dury (1877-1953), A. Denang (1880- 4258), ©. Frisz (1879-1949), G, Braque (1882-1963), M. ViAMINCK (1876-1958), Nao fizendo parte do grupo, mas apoiando suas pesquisss, esd o escultor A. Manion (1861- 1944): entende melhor do que os outros que a pesquisa de cores de Matisse é também una Pesquisa plistica, sobre as possibilidades construtivas ou portadoras da cor, Embors ndo ‘messem a impopularidade ou 0 escandalo, os fauzesno dispunham de uma bandeira ideol6. inismo de proto de Daumier, denunciaofarisasmo ea hipoctsadasociedade que se dic Grist €0 jovem PaBLo Picasso (1881-1973), cuj reo moral & mistificagio socal é est da pelos quadros dos perfodos azul e rosa. Ambos preferem, em vez da violencia veaal ax fate {eso cunho ciustio ¢ mordaz de Toulouse eo cunho agressive de Daumier ser Picasso pes cisamente, ue colocard 0 movimento dos fawverem crise e abriri com 0 Cubismoaaee der didamente revolucionéria da arte moderna. Embora concebessem a arte como impulso vital, os fawes omecam pela abordagem critica de uma série de problemas especficamente pictoricos, Para além da sintese redlinada Por Cézanne, havia uma tinicapossbilidade:solucionaro dualsmo entre sensagdo (acon) ¢ construsao (a forma plistica, volume, o espaco), potencializando a construtividade inten seca dacor. O principal objetivo da pesquisa, portato, era a funcdo plistico-construtiva da cos entendida como elemento estrutural da visio. Ao lado da coneepsao extensiva de C&_ zanne, havia a concepgdo restritiva dos neo-impressionists, que reduziam a visio a emg 1,26, Coli, Wala Richarez Muteum. hé nada mais real do que o simbolo. © Amor €0 se- xo, a Morte € 0 cadéver ou o atatide; a Sociedade ¢ a louca,a Palavra ¢som inarticulado, grito. Na realida- de, nada possui aestabilidade, a clareza, o significado certo da forma; tudo possui a precatiedade, a instabi- lidade, a inconsisténcia do evento. Ou da imagem. Note-se nesta figura a extraordindria fluidez das li- nhas, a desenvoltura do signo, a auséncia de partidos contrastantes de sombra e luz, de cores fortes — tu- do, mesmo as menores notas gréficas ou cromaticas, uma alusio & continuidade do tempo, ao transcur- so da vida, 2 inevitabilidade do destino. Mas, justa- mente por estar cheia de simbolos inexpressos, aima- gem ¢ inquietante, agressiva, perigosa, como a som- bra gigante ¢ ameacadora do quadro que, afinal, é aindaa imagem deuma imagem. A imagem deve nao tanto impressionar o olho, mas penetrar, atingir pro- fundamente; talvezseja por isso que a concepsio rea- lista da imagem de Munch teve conseqiiéncias de sivas, ainda mais do que na pincura dos expressionis- tasalemées, naquela técnica da imagem que pode set considerada a mais moderna eeficaz, 0 cinematégra- fo (principalmente o cinema expressionista e a dire- fo de Dreyer e Bergman). Eedeard Munch O grt (c, 1993) madi, 083 0,66. Oxo, Manch-Musect. HENRI MATISSE A DANCA Esta grande composicéo, uma das maiores obras- ‘primas de nosso século, 6a resposta serena, mas deci- idamente negativa, de Marist a0 Cubismo triun- Sane. A arte (parece ele dizer) ainda pode penetrar as verdades supremas do ser, as infinitas harmonias do Universo — ¢ talvez a tinica atividade humana que 4inda pode fazé-lo, e as perspectivas positivistas pré- ‘Scas da sociedade contemporanea no podem impe- ‘di-lo. © quadro tem um significado mitico-césmico: ‘solo € 0 horizonte terrestre, a curva do mundo: 0 ‘cfu tem a profundidade azul-turquesa dos espacos Sncerestelares; as figuras dancam como gigantes entre 2 terra ¢ 0 firmamento. Ao Cubismo que analisa ra-

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