![Fichamento [ Arte Moderna - Argan - Art Nouveau ]](https://imgv2-2-f.scribdassets.com/img/document/256678006/149x198/1a95cc0325/1424714387?v=1)
~~ ARTE MODERNA-
GIULIO CARLO ARGAN F
Gintio Cato Argan foio tltimo representante
de uma grande tradicio critica que corresponde
historicamente aos movimentos modemnos da ar-
te. A sua geracio pertencem também, ainda ati-
vos, Emnst Gombrich e André Chastel. Mas Gom-
brich se concentrou nos mecanismos da visio ¢
Castel se limitou & Renascenca. Argan, a0 con-
ttitio, foi um historiador de cunho cléssico, autor
de ensaios que abrangem dos primérdios da Re-
nascenca aos dias de hoje, tentando conferir a es-
se grande arco de tempo um sentido unitario.
De fato, ocritico e ensafsta italiano provém
deumaescola (ade Adolfo e Lionello Venturi) que
procurao sentido da arte na sua hist6ria, mais do
que em faculdades inatas ou em principios abso-
utos. Foi Argan, aliés, que levou essa orientacao
até as ltimas conseqiiéncias: sea arte € um fend-
meno hist6rico, no ha garantia de que ela seja
eterna. O desaparecimento do artesanato, de que
aarte era guia e modelo, e o surgimento da p
ducdo industrial, que se baseia sobre outros pri
ipios, pode muito bem determinar ofim daarte
como atividade culturalmente relevante.
Essa tese, defendida em varios ensaios, €
também o pano de fundo desta Arte moderna,
historia das reagdes e relacdes da arte diante de um
sistema produtivo que aos poucos a absorve ou a
expulsa. Dai o grande espaco que Argan dedica
Aarquitetura ¢ ao urbanismo, disciplinas perifé-
ricas na historiografia tradicional, por serem de-
‘masiado ligadas a questGes técnicas esociais, e que
aqui, justamente por isso, desempenham um pa-
pel central. Daf os limites cronolégicos do livro, |
que Argan, nas sucessivas atualizag6es, evitou ul-
trapassar: da Revolucdo Industrial a Pop Art, no
limiar do pés-modernismo, época em que a arte
perde sua dimensio de projeto global. Dafa for-
ma original da exposico, que combina ensaios
abrangentes com amplos capitulos dedicados a
obras exemplares. Porque, se a natureza da arte
comoatividade humana se revela na sua trajet6- |
ria historica, a hist6ria da arte s6 podeser lida em |
seus produtos, as obras. Nao hi leitura sociol6gi-
caouanilise técnica que dispense a interpretacio f
estética. E Argan foi, antes de mais nada, um j
grande decifrador de obras de arte.
Lorenzo Mammi GIULIO CARLO ARGAN
ARTE MODERNA
Do Iluminismo aos movimentos contempordneos
Tradusior
DENISE BOTTMANN:
¢ FEDERICO CAROTTI
Preficio:
RODRIGO NAVES
Projeto grifco:
MAS.
8 reimpressto
COMPANHIA. = LETRAS
FEEVALE
BIBLIOTECA Copyright © RCS 1988 by Sansoni Edtore SpA Femme
Tuulo original
arte moderna
Dail Ruminssmo at movtmenti contemporanst
Capa e projto grifico: |
(MAS. (Marisa Moreira Salles, Leticia Dias de Moura
fe Suet Solon) sobre A danca, de H. Matisse, 1910,
‘Museu Ermitage, S20 Petersburgo
Indicagio editorial e slope das iusrapdes:
Rodirigo Naves
Preparagio:
Marcia Copola
Revisto
Ana Maria Barbosa
Marcos Lutz Fernandes
Ie mer Ca Cao Api ao Die Bonn
‘Todos 0s dlretos desta edicao reservados 3
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‘wow companhiadasletras.com br CAPITULO CINCO
A ARTE COMO
EXPRESSAO
O EXPRESSIONISMO
Crees expressionista éa arte alema do inicio do século xx. O Ex-
pressionismo, na verdade, é um fenémeno europeu com dois centros distintos: 0 movimento
francés dos fawves(“feras’) ¢ movimento alemao Die Bricke “a ponte”). Os dois movimen-
tos se formaram quase simultaneamente em 1905 e desembocam respectivamente no Cubis-
‘mona Franga (1908) e na corrente Der blaue Reiter(“o cavaleiro azul”) na Alemanha (1911).
Aorigem comum éa tendéncia antiimpressionista que se gera no cerne do préprio Impressio-
nismo, como consciéncia e superacio de seu cariter essencialmente sensorial, e que se mani-
festa no final do século xix com Toulouse-Lautrec, Gauguin, Van Gogh, Munch e Ensor.
Literalmente, expresao é 0 contririo de impressfo. A impressio é um movimento do ex-
terior para o interior: € realidade (objeto) que se imprime na consciéncia (sujeito). A expres-
sto é um movimento inverso, do interior para o exterior: 0 sujeito que por si imy 0 ob-
jeto. Ea posigao oposta& de Cézanne, assumida por Van Gogh. Diante da realidade, o Impres-
sionismo manifesta uma atitude senstiva, o Expressionismo uma aticude volitiva, por vezes até
agressiva. Quer o sujeito assuma em sia realidade, subjetivando-a, quer projete-a sobre area
lidade, objetivando-se, o encontro do sujeito com o objeto, e, portanto, aabordagem direta do
real, continua a ser fundamental. O Expressionismo se pée como antitese do Impressionismo,
as 0 pressupe: ambos sd0 movimentos realistas, que exigem a dedicasto total do artista 4
questio da realidade, mesmo que o primeiro a resolva no plano do conhecimento eo segundo
no plano da acéo. Exclui-se, porém, a hipétese simbolista de uma realidade para além dos li-
mites da experiéncia humana, transcendente, passivel apenas de ser vislumbrada no simbolo
ou imaginada no sonho. Assim se esboca, a partir dai, a oposicio entre uma arte engajada, que
tendea incidir profundamente sobre a situacio historica, e uma arte de evasdo, que se conside-
raalheia e superior historia, Somentea primeira (a tendéncia expressionista) coloca.o proble-
1ma da relagio concreta com a sociedade e, portant, da comunicagio; a segunda (a tendéncia
simbolista) o exclui, coloca-se como herméticaou subordina a comunicagao ao conhecimento
de um cédigo(justamente o simbolo) pertencente a pouicos iniciados.
O Expressionismo nasce néo em oposicio as correntes modernistas, mas no interior
delas, como superacio de seu ecletismo, como discriminagio entre os impulsos autentica~
‘mente progressistas, por vezes subversivos, ea rerérica progressista, como concentracéo da
pesquisa sobre o problema especifico da razao de ser ¢ da funcao da arte. Pretende-se passat
do cosmopolitismo modernista para um internacionalismo mais concteto, nio mais funda-
do na utopia do progresso universal (jé renegada pelo socialismo “cientifico”),e sim na su- a |
228 cAPTTELOGINCO AARTECOMO EXRESSKO
peragio dialética das contradig6es histéricas, comegando naturalmente pelas tradig6es
nacionais. A obra de Cézanne, cuja enorme importincia somente entéo comecava a set
avaliada, colocava sua premissa essencial: se o horizonte da arte coincide com o da cons-
ciéncia, ndo podem mais existir perspectivas histéricas un{vocas. Todavia, @ pintura de
‘Van Gogh também era uma descoberta recente e desconcertante, e Van Gogh identifica-
va aarte com a unidade ea totalidade da existéncia, sem distincZo possivel entre sentido
e intelecto, matéria e espirito. No tema da existéncia insistem os dois maiores pensado-
res da época, Bergson e Nietzsche, que exercem uma profunda influéncia sobre, respec-
tivamente, 0 movimento francés dos fauvese o alemao da Briicke, Para Bergson, a cons-
ciéncia é, no sentido mais amplo do termo, a vida; néo uma imével representacéo do
real, mas uma comunicagio ativa e continua entre objeto e sujeito. Um tinico eld vital,
intrinsecamente criativo, determina o devir tanto dos fendmenos como do pensamento.
Para Nietesche, a consciéncia é decerto a existéncia, mas esta é entendida como vontade
de existir em luta contra a rigidez dos esquemas légicos, a inércia do passado que oprime
o presente, a negatividade total da hist6ria.
Se nao se pode negar que os movimentos dos fizwvese da Briickeainda mantém relacéo
‘com as respectivas tradigdes figurativas nacionais, apresentando-se 0 primeiro como fend-
‘meno tipicamente francis e 0 outro como fenémeno tipicamente alemao, é de excluir de
ambos uma intencionalidade nacionalista: coma-se consciéncia dessas diversas tradigoes
com o desejo determinado de superé-las, para dar origem a uma arte historicamenteeuro-
péia. A corrente dos fauvesndo teria nascido se na situacio francesa, caractetizada pelo inte-
resse cognitivo e pela orientagdo fundamentalmente clissica do Impressionismo, nao tives-
sem se inserido, no final do século, impulsos de origem nérdica e de acentuado caréter ro-
mantico: a ansia religiosa (mas no catolica, e sim protestante) de Van Gogh e o fatalismo,
aiidéia da predestinacdo, a angiistia kierkegaardiana de Munch. A corrente da Briickenao te-
ria nascido se a culeura alema, no decorrer do século XIX, nao tivesse elaborado uma teoria
da arte na qual o Impressionismo se enquadrava pelo que realmente era: no um naturalis-
mo banal, mas uma rigorosa pesquisa sobre o valor da experiéncia visual como momento
primeiro ¢ essencial da relacdo entre sujeito e objeto, fundamento fenoménico, no mais
t
I metafisico, da consciéncia.
| Aeexigéncia fundamental, tanto do expressionismo dos fasvesquanto do da Brtcke, 6
I solucio dialética e conclusiva da contradigao historia entre cléssico e roméntico, entendi-
dos como “constantes", respectivamente, de uma cultura latino-mediterrénica e de uma
culeura germanico-nérdica. Para Matisse, a personalidade de destaque do grupo dos faves,
I a solugio é uma classicidade origindria e mitica, universal, mas por isso mesmo privada dos
i contetidos histéricos do Classicismo. Para os artistas da Briicke, a solucao é um romantismo
entendido como condicio profunda, existencial do ser humano: a insia de possuir a reali-
I dade, a angistia, porém, de ser arrastado e possuido pela realidade que se aborda. Cada uma
das correntes tende a abarcar e resolver dentro de si as exigéncias da outras superar os con-
I tetidos hist6ricos, contudo, nao significa colocar-se fora eacima da histéria, e sim sentir que
t uma hist6ria moderna nao mais pode, nao mais deve ser uma histéria de nagoes.
| Excluida a referéncia & heranca do passado, a néo ser para superé-la, a razio histérica
| comum dos dois movimentos paralelos ¢ o compromisso de enfrentar resolutamente, com
| plena consciéncia, a situacdo histérica presente. E ¢ exatamente aqui que se abre a dissensio
com uma sociedade que preferia nao a conciliacio, mas a agudizagao da divergéncia entre
| cultura lina e cultura germénica, inclusive para justficar por motivos ideas a disputa pe-
Ja hegemonia econdmica e politica na Europa, que logo conduziria & guerra FS
CAPTLOCINGO-AARTECOMOEETRESSIO. 229
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BS etudo prepara para La joie de ste,
RG, <= 028 «045 m. Copentague,
Satens Maseum for Kunst.
Le
© grupo dos fawvesndo é homogéneo e ndo tem um programa definido,ando sero de se
oporao decorativismo hedonista do Art Nowweawe a inconsistencia formal, a crasas espiritua-
lista do Simbolismo. Em torno de HENRI MATISSE (1869-1954) encontram-sc A, Marquer
(1875-1947), K. van DoceN (1877-1968), R. Dury (1877-1953), A. Denang (1880-
4258), ©. Frisz (1879-1949), G, Braque (1882-1963), M. ViAMINCK (1876-1958), Nao
fizendo parte do grupo, mas apoiando suas pesquisss, esd o escultor A. Manion (1861-
1944): entende melhor do que os outros que a pesquisa de cores de Matisse é também una
Pesquisa plistica, sobre as possibilidades construtivas ou portadoras da cor, Embors ndo
‘messem a impopularidade ou 0 escandalo, os fauzesno dispunham de uma bandeira ideol6.
inismo de proto de Daumier, denunciaofarisasmo ea hipoctsadasociedade que se dic
Grist €0 jovem PaBLo Picasso (1881-1973), cuj reo moral & mistificagio socal é est
da pelos quadros dos perfodos azul e rosa. Ambos preferem, em vez da violencia veaal ax fate
{eso cunho ciustio ¢ mordaz de Toulouse eo cunho agressive de Daumier ser Picasso pes
cisamente, ue colocard 0 movimento dos fawverem crise e abriri com 0 Cubismoaaee der
didamente revolucionéria da arte moderna.
Embora concebessem a arte como impulso vital, os fawes omecam pela abordagem
critica de uma série de problemas especficamente pictoricos, Para além da sintese redlinada
Por Cézanne, havia uma tinicapossbilidade:solucionaro dualsmo entre sensagdo (acon) ¢
construsao (a forma plistica, volume, o espaco), potencializando a construtividade inten
seca dacor. O principal objetivo da pesquisa, portato, era a funcdo plistico-construtiva da
cos entendida como elemento estrutural da visio. Ao lado da coneepsao extensiva de C&_
zanne, havia a concepgdo restritiva dos neo-impressionists, que reduziam a visio a emg
1,26, Coli,
Wala Richarez Muteum.
hé nada mais real do que o simbolo. © Amor €0 se-
xo, a Morte € 0 cadéver ou o atatide; a Sociedade ¢ a
louca,a Palavra ¢som inarticulado, grito. Na realida-
de, nada possui aestabilidade, a clareza, o significado
certo da forma; tudo possui a precatiedade, a instabi-
lidade, a inconsisténcia do evento. Ou da imagem.
Note-se nesta figura a extraordindria fluidez das li-
nhas, a desenvoltura do signo, a auséncia de partidos
contrastantes de sombra e luz, de cores fortes — tu-
do, mesmo as menores notas gréficas ou cromaticas,
uma alusio & continuidade do tempo, ao transcur-
so da vida, 2 inevitabilidade do destino. Mas, justa-
mente por estar cheia de simbolos inexpressos, aima-
gem ¢ inquietante, agressiva, perigosa, como a som-
bra gigante ¢ ameacadora do quadro que, afinal, é
aindaa imagem deuma imagem. A imagem deve nao
tanto impressionar o olho, mas penetrar, atingir pro-
fundamente; talvezseja por isso que a concepsio rea-
lista da imagem de Munch teve conseqiiéncias de
sivas, ainda mais do que na pincura dos expressionis-
tasalemées, naquela técnica da imagem que pode set
considerada a mais moderna eeficaz, 0 cinematégra-
fo (principalmente o cinema expressionista e a dire-
fo de Dreyer e Bergman).
Eedeard Munch O grt (c, 1993) madi,
083 0,66. Oxo, Manch-Musect. HENRI MATISSE
A DANCA
Esta grande composicéo, uma das maiores obras-
‘primas de nosso século, 6a resposta serena, mas deci-
idamente negativa, de Marist a0 Cubismo triun-
Sane. A arte (parece ele dizer) ainda pode penetrar as
verdades supremas do ser, as infinitas harmonias do
Universo — ¢ talvez a tinica atividade humana que
4inda pode fazé-lo, e as perspectivas positivistas pré-
‘Scas da sociedade contemporanea no podem impe-
‘di-lo. © quadro tem um significado mitico-césmico:
‘solo € 0 horizonte terrestre, a curva do mundo: 0
‘cfu tem a profundidade azul-turquesa dos espacos
Sncerestelares; as figuras dancam como gigantes entre
2 terra ¢ 0 firmamento. Ao Cubismo que analisa ra-
