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BIBLIOTHECAl
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LA SIGNORA CAVALIERA PRocURATEssA
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Dell E. V.
delle oervazioni fatte a varj Eemplari d' Uomini celebri nel Con
trappunto, lo giudico degno delle Stampe a comun vantaggio della
Maetro di Cappella
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PR E FAz I O N E.
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la eccellenza della Muica, parte nobiliima della
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XIV
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NOI RIFORMATORI
DELLo studio DI PADovA.
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DI O R LA ND O LASSO .
2.
Tomo I,
'nifeto, che timo uperfluo arne altre parole. Bati udir ci che dice l'Artui Arte
del Cntrap a carte 32 dove aegnando gl ultimi precetti del Contrappunti empli
ei, dice fr le altre coe : Uer ( il Compoitore ) ogni arte, acci le parti vadino
modulando pi per grado che poibile ia, per eer conforme pi alla natura, ed
l Cantore di maggior comodo.
d;
otto, e mantenendoi con queto Contrappunto l' iteo ordine d' Inter
valli, e di Figure, vien ad eere Contrappunto doppio. [b] E qu e da
oervari che " Legatura, la quale nell' antecedente fu di Quarta, adeo
diviene Legatura detta di Seconda, ed in tal maniera i produce un bel
liimo effetto, mentre entonfi l' itee Cantilene, e i gode nell' iteo
tempo variet d'Armonia, il qual modo di comporre inieme artificio
o, e dilettevole.
i mantengono l' itee Figure che furono pote da principio, ma l' arti
ficio a poco a poco i v inoltrando, mentre al oggetto cos variato di
poizione e li pone opra al num. 6. un nuovo Contrappunto divero dal
che egue pota in ultimo della Battuta, il qual modo di procedere i dice
di Nora cambiata, cio la dionante pota nel luogo, dove dovrebbe tar
la Cononante, e la Cononante pota dove dovrebbe tar la Dionante .
[a] Que
(a) Un imil modo di legar la Quarta ritrovai nel 2arl. Int. Harm. a car. 199.
e imili diminuzioni i troveranno non di rado nel Paletrina, in Cotanzo Porta, nel
Villaert, ed in altri buoni Autori.
(b) Dei Contrappunti doppi ne parlano, ed inegnano la maniera di farli il 2ar
lino Intit. Harm. par. 3. cap. 56. car. 229. l'Artui dove opra par. p. carte 33. e
35. P. Zaccaria Tevo Muico Tetore par. 4. cap. 15. car. 34o. Bononcini Muico Pra
tico part. 2. cap 11. car. 94. Jo. Joeph. Fux Gradus ad Parna Exer. 5. lect. 5. e mol
-
ti altri con il Berardi Ragionamenti Muicali Dialogo 3. pag. 146. 147., e 148.
(c) Giacch m' occorre parlar delle Propriet del canto ar noto eer tre , cio di
natura, di b. molle , e di b. quadro, la prima fondata in C olfaut, la econda in
E faut, e la terza in G olreut, come pu vederi appreo Gio: Lanfranco Scintille Mu
In queto luogo i deve oervare, che avendo l'Autore nella prima vola
ta traportato il Soggetto all' Ottava , ed il Contrappunto doppio alla
Pratici, e di quete ne parla il Bononcini cit, par. 2, cap. 7. car. 77. Fux cit. Exer,
i 3.
ed altri,
) Intitut, Harm. par. 3. cap. 8. pag. 155, e Giangiueppe Fux nel libro2, Lez. p.
Eercizio primo dice: che Cononanze imperfette ono pi armoniche delle per
ette,
(a) Regol di Contrap. cap. 24. pag. 9o. Nel duo i deve chivar l'Ottava nel bat
tere pi che ia poibile.
(c) Alcuni danno per regola che poto il Soggetto, e queto ripetuto dall' altra par:
te, prima che di nuovo i proponga il Soggetto vi ia nella parte che deve proporre il
Soggetto o qualche paua, o qualche alto grande, e ci per render pi enibile l' en
trata del Soggetto. Vedi Gio: Giueppe Fux cit. par. 2. Eerc. 5. lez. 2.
ri.
gure, anzi con Imitazione di quete ha proceduto per tre Note, indi ha
preo l'iteo ordine d'Intervalli, laciando il Contrappunto doppio all'
Uniono, e traportando il Soggetto all'Ottava, ed in tal guia i hanno
Dionanze totalmente divere dall' antecedente maniera, mentre vero che
diri Contrappunto doppio quello che i fa col olo traporto delle parti,
enza variar poizione dell'una, o dell' altra parte, mentre e non i va
ria poizione, non i forma variet di Concento, e queta variet e nece
aria nel Contrappunto doppio,
Al num. 13. l'Autore i erve del Soggetto primo ma con nuovo arti
ficio, ponendolo nella parte del Baso per movimenti contrari alla Seta del
Tuono, ed il Contrappunto che opra vi pone al num. 14. oltre la pro
pria vaghezza nel dar divere Cononanze alla itea Nota per via di No
te incopate fatto con tal artificio, che prendendoi pocia al num. 15.
il Soggetto nella parte del Tenore per il dritto nella ua vera forma, ot
to queto Soggetto vi i pone il precedente Contrappunto, ma per movi
menti contrari alla Terza otto, come i vede al num. 16. cos i ha di
mibrevi, qui lo pone di Minime, e otto queto Soggetto con la parte del
forma
Muic. Tet, par. 4. cap. 11. Fun par. 2, Eere. 5. Lez 7. ed altri molti,
IO
forma Legature di Disonanze, diminuite quete pure per la met del va.
lore, il che produce nuova variet, ed un belliimo procedere. [a]
Al num. 18, replica coll' itea diminuzione il Soggetto nel Bao alla
quarta Corda del Tuono, e bench opra queto vi ia un Contrappunto
(a) Non nuovo nella Muica il diminuire il valore delle Dionanze , e che ci
ia vero i oervi fra gl altri Orazio Benevoli nel uo Mottetto Surge propera, e po
tr vederi l'iteo in molti altri Autori.
(c) Il P. Zaccaria Tevo cit. par. 4. cap. 1o. carte 3o6. dice: Oerver ,... che
replicato il Soggetto un Tuono pi alto della corda fondamentale, il che far mol
ta vaghezza, onde i potr nel corpo della compoizione variar le corde....
II
tutte due le parti un intreccio i bello del Soggetto, adeo al num. 25.
ripiglia il Soggetto nella parte del Tenore, e lo pone nella ua Corda
Fondamentale con diverit di Figure, come pi gli accomoda, ed in tal
maniera dalla Propriet di natura, fa ritorno alla Propriet di b. quadro,
opra la qual Propriet la Compoizione fondata.
Al num. 26. pone di nuovo il Soggetto nella quarta Corda del Tuono,
imita la Cadenza del Soggetto, e iccome per ben due volte i poto il
Soggetto pi alto un Tuono della Quarta, nella parte inferiore, variandoi
in tal forma le Sillabe, e non gl' Intervalli , cos adeso i introduce il
Soggetto nella parte uperiore al num. 3o. un Tuono pi alto della Cor
da
2,
(a) In queto luogo voglio avviar il Lettore, acci procuri oervar con diligenza i
buoni Autori intorno alla variazione degl'Intervalli nei Soggetti, il che i pu vedere
nel Clari: Duetti, e Terzetri da Camera, nelle Parafrai opra i Salmi del N. H.
Benedetto Marcello, e nei uoi Madrigali, nelle Sonate da Organo, e Cembalo del P
. .
ss.
I2
alla Seconda del Tuono adeo i fa dal Baso al num. 34. poto per un
Ottava pi basa, ed il Soggetto che prima fu poto nel Baso, i replica
dal Tenore all' Unisono al num. 35., e per variare l'intreccio di queti
Soggetti, dove prima fecero un alto di Quarta, qui fanno un alto d'Ot
tava con ambedue le parti, mantenendo l'identit del Solfeggio fra di lo
ro, ma variando per fra di loro le Figure; ed ecco che ancora l' artifi
cio crece.
Za ,
(a) Da queto pao i pu raccogliere che ia lecito nelle Fughe, ripondere per di
veri Intervalli, pecialmente nel progreo d'una Fuga, che ia artificioa, dicendo il
Zarl. Intit. Harm. par. 3. cap. 52- carte 217. Siccome la Fuga i pu fare all'Uni
ono, alla Quarta, alla Quinta, all'Ottava, ovvero ad altri intervalli ... e pi chia
ramente l'Angleria Reg. di contrap. cap. 2o. pag. 75. Fatta entire una Fuga nelle
ue corde proprie del Tuono, i potr ripondere per Seconda , per Terza , per
Quarta, per Seta, e per Settima .. .. ovvero co' uoi Roveci , o come piacer al
Compoitore.
Al num. 41. s' introduce il Soggetto nel Bao in nuova poizione, mai
pi per l'addietro uata, mentre qui i pone alla Seta Corda del Tuono,
e cos i ha nuova variazione di Sillabe, dicendoi in queto luogo, Mi,
Fa, Mi, La, Scl, Fa, Mi. Appena introdotto queto Soggetto in tal nuo
va forma, opraggiunge il Tenore al num. 42. col Soggetto, poto in
Al num. 43. i replica nel Baso il Soggetto nell' itea poizione dell'
antecedente, bench con variet di Figure, ma i forma divera Armonia
(b ) Che una parte faccia le veci di un altra, cio che il Bao faccia da Tenore,
ed il Tenore da Bao, oltre che non e nuovo nella Muica, e anche buon artificio po
I4
Ottava opra dal Tenore al num. 46 , con paue, e con Sincope, ove
empre i ammira nuova variazione i d'Armonia, i di Figure, i dimo
do di cantare.
Finalmente al num. 47. il Bao entra col Soggetto nella ua Corda Fon
damentale, e con la prima diminuzione che fu ufata al num. 17. , ed a
(a) Il Dottore Agotino Pia pag. 58. Battuta della Muica dichiarata con l' au
torit del 2arlino, dice che: Le compoizioni cominciano, e finicono nella Poizio
ne della mano. Cio nel principio della Battuta.
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so che s introduce, nel quale dalla quarta alla quinta Nota i fa un Sal
to di Seta maggiore, il qual alto proibito nello tile a Capella, ed in
altro tile rigoroo, ma permeo in queto tile, poto per con giudizio,
mentre queto alto non include tra i uoi gradi componenti il Tritono,
come accade fra D. laolre, e Bmi, in cui evvi il Tritono: D. E. F. G.
a.
- Tritono.
Queto motivo poto nella Corda del Tuono, che B. fa Terza mag
glo
rivere a Cappella, altro crive Pieno, altro criver Fugato, altro criver Concertato,
altro criver Eccleiatico, altro criver Profano. Di queta variet di tile ne parla di
tintamente Giangiueppe Fux vero il fine del uo libro Gradus ad Parnaum, come
pure il Berardi. Ragionamenti Muicali Dialogo 3. pag. 133.
Nel fine del Motivo con maniera facile, e bella i paa alla Quinta del
Tuono, ove al num. 2. il Bao cantante riponde al Motivo, e i vede
l'iteo accompagnamento dell' Organo traportato alla Quinta, e perch
queta ripota ia chiara, il Soprano tace fino alla Cadenza, il che nel
olo tile Concertato i uole molte volte praticare.
Al num. 3. il Soprano entra con un nuovo Motivo nell' atto che il
o che le parti cantanti tanno bene fra di loro, anche enza l'ajuto del
Bao che uona, mentre la prima Nota del Soprano, la quale fa ottava
allorch il Bao termina la ripota del primo motivo, prepara la Quarta
che cade opra la prima Nota del Bao, rioluta in Terza minore, e ci
er tornar nel Tuono, come i die. Ne deve averi riguardo alla Nota
interpota fra la Dionanza, e la rioluzione, perch queta Nota i pone
per olo abbellimento della Cantilena, o come dicei, modo di cantare, en
za variar per la otanza, perch e attentamente i conideri il pao, i
trover come e quella piccola Nota non vi foe . (a) N men i dica
che in queto pao non ritrovai la legatura di Quarta, perch queta per
cuote nel tempo che il Bao cantante apetta un quarto, mentre nota
2.
ie
della Battuta nella parte del Bao, pota per la itea ragione detta di
opra al num. 3., parlando della Nota frapota alla Dionanza, e alla ri
oluzione -
della Quinta del Tuono, vien ad eer l' itea che la Quinta fala della
Settima del Tuono, e come oerva M. Rameau, queta tal Settima della
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il che non uccede in qualiia altra Dionanza. I privilegi che gode que
ta tal Dionanza ono queti, che mentre le altre Dionanze devono in
parata nel batter della mano, percosa nell'alzare, e rioluta nel battere,
ed in queto olo dicrepante dall' altre Disonanze, che devono eser
preparate in alzar della mano, percose in battere, e riolute in levare.
Deve oservari ancora che al num. 8. i pasa dal Tuono di B fa , a
Tomo I.
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quel
-
26
Motivo nel Tuono di F faut, e nell' atto che queto termina, la parte
dell'Organo al num. 17. ritorna con bella maniera nel Tuono principa
le, e queto i fa ponendo il B. molle nell' Elami, il che fatto, il So
prano al num. 18. ripiglia di nuovo il Motivo nella Corda del Tuono.
Qui i deve notare il cambiamento che fanno le parti, non negl' inter
valli, ma bens nell' ordine. Da principio propoe il Soprano col Moti
vo nella Corda del Tuono, e ripoe il Bao alla Quinta, adeo propo
ne
p Bao
27
che una parte fa le veci dell'altra. [a] Queta licenza non permea
nello tile a Cappella, nel Pieno, e nelle Fughe, ma pu olamente pra
2.
Ter-.
2.8
In queto paso il Baso che Suona diverifica poco dal paso di opra,
e non che quivi ritrovani due Legature di Nona, una al num. 23. rio
luta in Terza, ed una al num. 24. rioluta in Ottava. N i dica che in
si cani,
Cine'
(a) Che in una Compoizione Muicale i entano Motivi diveri uno coerente all'
altro, peo i vede praticato da buoni Autori , ma che uno non abbia conneione
coll'altro, e come uol diri iano di divero colore, coa cos cattiva, che oltre a nome
produrre buon effetto, rende in oltre la Compoizione vizioa, e queto vizio non tro
verai mai in alcun buon Autore, ma bens i vede pur troppo praticato a giorni no
iri da alcuni poco eperti, perci i ui attenzione per non commettere tale errore.
29
dotto. Ripete il motivo tale quale fu propoto con l' itee Legature, e
con l'iteo Baso dell' Organo per fondamento , e cos arriva alla Ca
denza di D laolre, ed appena qu giunto i prende dal Soprano al num.
28. il paso che fu poto al num. 26. e ripondendo il Baso un Ottava
otto i fa un belliimo intreccio delle parti con due Legature nella par
te inferiore diminuite nel uo valore, accompagnate da Quarta maggio
re, ed al fine di queto paso i oservi che con grazia i riolve la Quin
ta fala pota nel Soprano, che conduce cos bene alla Cadenza di G ol
reut, di modo che l'Uditore appena e n'avvede. Gi anche adeo le par
ti tanno bene da per s tese, enza la parte che uona, e queto fino
alla fine. Si oservi la parte dell'Organo, ottopota a queto pao, che
ltre la naturalezza, e buona Cantilena, non folo imita quel che fece per
il pasato, ma contiene in s Disonanze divere da quelle che fanno le
parti fra di loro, e giunto che alla Cadenza con pochiime Note ri
torna nel Tuono di B. fa, Tuono Fondamentale, ed in queto mentre le
al num. 33, e 34 i prende l' iteso Motivo che fecero le parti al num.
28. e 29. imile
" fatto
Lettore a notar bene il paso, perch avrebbe veduto come fose ben la
vorato nel progreso. Queto paso i pone nelle Corde del Tuono, e co
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la prima volta al num. 28. e 29. Si pone anche in queto luogo gl'
itei Intervalli, con le itese Figure, e con lo iteso Fondamento dell
Organo, e ripondendoi come opra in Ottava, i hanno le itese Diso
nanze che opra. Si oservi come naturalmente i torna in Tuono di B. fa,
esendo principiato il paso nella Corda di F faut, che fu Fondamentale
dell' ultima Cadenza ed Quinta del Tuono di B. fa, e cos esendo Cor
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62
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ove pera
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va il
Pa.
i.
Prima di tutto per i noti che le parti cantanti tanno bene fra di lo
ro, econdo tutte le regole del buon Contrappunto, enza l' aiuto del
Bao, e ci per l'intero coro del Madrigale , e perci oerveremo le
parti enza il Bao, che ar da noi brevemente oervato nel fine di
-
ciacuna parte,
(a) Si oervi nel econdo Eempio ove parlai del alto di Seta maggiore. Inoltre
il 2 arl. Intit, Harm, par. 3. cap. io, pag. 156 dice, che la natura delle Cononan
ze imperfette che alcune di loro ono vive, ed allegre accompagnate da molta o
norit; indi dichiara quete eere le Terze, e le Sete maggiori; e nella par. 4. cap.
32. inegna come debba conteneri il Compoitore per eprimere durezza, crudelt, ama
ritudine , e imili , e dice che ci i far con uare la Seta, ovvero la Terza decima
maggiore,
(b) Aarl. cit. par. 3, cap. 1c. pag. 156, Artui Arte del Contrap. pag. 1o. P. Te
cit. par. 3. cap. 9. pag. 153- e cap. 11, pag. 164 e molti altri.
64
zione che vedei fare dalle parti nel progreo con Imitazione reale. Il
Soprano va alla Terza del Tuono, e nel ripondere che fa l' Alto al
num. 6. va alla Quinta, e ubito il Soprano paa alla Quinta del Tuo
no, e l'Alto ritorna nel Tuono Fondamentale. In queto mentre per laciar
la Modulazione equivoca dove il Ffaut Dieis dell'Alto vorrebbe Seta per
accompagnamento, e li d Quinta, come i vede al num. 7. e ci i fa
a motivo di poter facilmente paare alla Terza del Tuono, la quale col
la Settima maggiore [a] i tabilice, come vedei al num. 8. dove ritro
vai ancora una Dionanza di Quarta, [b] che invece di riolvere ta fer
Al
un Ottava opra quello che fece l' Alto. E anche da avvertiri che, ic
-
CO
-
(a) Vedai opra della Corda detta dai Francei Senibile al num. 25. del econdo
Eempio.
t:
Dii Dionanza di Quarta , per eguire l' uo comune, o quai comune dei
Pratici, non eendo mio copo, ne mia intenzione di entrar nella gran quetione. Se
la Quarta ia Cononanza. Se qualcuno bramae veder queta quetione, oervi il P.
Tom. dell' Itor. della Mu. del P. Martini nella Diert. 2. pecialmente ove tratta
della Quarta, cominciando a carte 276. ove trover in oltre citati molti Autori, che
tattano queta quetione.
(c) Che i poino fare due Dionanze una immediatamente dopo l' altra cell av
via il Zarl. cit. par. 3. cap. 11., l' Angleria Reg. di Contrap. pag. 71. Orazio
Tigrini Compen. della Muic. lib. 2. cap. 1o. pag. 34. ed altri molti citati dal P
Martinidore opra pag. 22o.
(d) Vedai opra de Salti.
(e) Queto modo di far le Cadenze non trovai preo gli Antichi, pure da molt
buoni Moderni i ua frequentemente porre l' Appoggiatura in vece della Nota.
(f) Vedai, opra della conneione dei Motivi fra di loro,
-
65
come ogni ripota, acci ia reale, deve eere imile alla propota di Fi
gure, d'Intervalli, e di Sillabe, in queto cao variani gl' Intervalli, e
Prima per di proeguire, i oervi quel che i die nel econdo Eem
pio, cio che acendendo la Modulazione dalla Terza alla Quinta del
Tuono, come i fa nel preente luogo, la Compoizione acquita forza,
e vigore. Per render poi pi artificioa, e pi vaga
parte di Ma
drigale, s' intreccia la propota al num. 11. con la ripota al n. 1 2. n
i pongono eparate, come fecei la prima volta. Con queto intreccio
cambiando pochiime note i paa in divere Modulazioni. Al n. 13.
replicando parte del Motivo i va a toccare felicemente la Quarta del
Tuono, ma cos alla sfuggita, che ubito in Tuono i ritorna con l'
"
pete il pao che fece di opra l' Alto al num. 6. Qu i hanno l' itee
Modulazioni che i ebbero di opra , enonch giunti al num. 18. il pa
o i cambia in parte, e i corcia, imitandolo per realmente, e ci a
motivo di produrre divera Modulazione dalla paata, altrimenti arebbe
tata una uperflua ripetizione, e fore fatidioa, perci, pote anche in
queto pao due Dionanze immediate, i paa alla Seta del Tuono,
ove giunti con piccolo cherzo delle parti al num, 19. 2o., pote le par
ti fra di loro in Seta, a diferenza della prima volta che furono pote in
Terza, i fa la Cadenza, dove i oervi che, iccome le parti dall' anda
mento di Terza paarono di opra a ritrovari in Seta, cos in queto
luogo eendo rivoltate, paano dall' andamento di Seta a ritrovari in
Terza. [a] In oltre eguitando il rivolto, dove di opra fu fatta la Ca
denza con le parti fra di loro in Terza, qu i fa con le parti fra di lo
ro in Seta, e vi i pongono l' Appoggiature per l' iteo effetto detto
re
66
nella Quinta del Tuono, e ci i fa per non cotari troppo dalla Corda,
che dicei Dominante, indi ponendoi l' iteo B. quadro nell' Alto i ri
no, e dopo la rioluzione di queta prende l' iteo pao l' Alto al num.
26. ripondendo una Quarta otto, e le Dionanze che nel Soprano furo
no di Settima, ono di Seconda nell' Alto. (c)
Al num. 27. eguono nuove parole nel Soprano con nuovo Motivo, e
l'Alto al num. 28 imita la ripota, dove i deve avvertire che di opra
le ripote furono tutte reali s negl' Intervalli che nelle Figure, ma in
[b] In ogni buona Compoizione deve empre lo Studioo aver rifleo alla Corde
Fondamentale, e coerentemente a quella devono uari tutte le altre Modulazioni ,
e ci i vede in tutti i-buoni Autori, che per quanto i cotino dal Tuono Fondamen
tale, mai per non lo perdono di mira.
I c ] Vedai opra Annot. ( i ]
67
31. 32. i ha l' iteo belliimo pao, che i ebbe al num. 23. e 24 e
iccome nel luogo preente il pao poto in divere Corde, cos i han
no divere Modulazioni. Di opra con tal pao i tocc la Seta della
cos una Quinta opra i ripete il Bao, indi eendo paati alla Quinta
della Quinta Mediante il D laolre Dieis, per tornar alla Quinta del Tuo
-
mo
( a ) Anche il giro delle Modulazioni deve oervar il buon ordine, mentre arebbe
motruoa una Compoizione che non foe ben proporzionata nel giro delle Modulazioni
come arebbe motruoa una tatua che non
i proporzionata
to genere per ar bene oervar molto i buoni Autori, non potendoi opra ci fiar
regola alcuna.
68
qui opra, il Bao al num. 6. poto otto il pao iteo, che prima i
us nelle parti al num. 3. e 4. non principia alla Quinta della Quinta
come fece di opra, ma principia emplicemente in Quinta, e cos i ha
l'iteo paso, ma divera Armonia . E ben vero che nel progreso
[ a ] Per Corda equivoca intendo quella che pu eer accompagnata da due divere
Cononanze, come nel notro cao il Ffaut
il quale e i conideri Quinta della
Seta deve eer accompagnato con la Quinta e i conideri Terza del Tuono vuol Se
i"
ta"
69
i vede la Quinta fala delle parti eser Settima minore col Baso. Di
-
denza in tempo che le parti fanno paua per repirare, dovendo poi co
minciare la econda parte del Madrigale, il Baso eguita a onare coe
rentemente al Tuono nel quale ha fatta la Cadenza. Non m' etendo di
pi in oservar il Baso , perch potr pi al minuto oservarlo il Let
fOre ,
(a) Non olo la Quinta accompagnata con la Seta, ma anche l'ottava tuttoch
nonanza perfettiima pu diventar dionante. Si veda il P. Martini Tom. primo
Itor. Muic. Diert. 2. pag. 281. e 282. dove i vedr ancora coa dicono altri Au
ri, pecialmente Gio: Franceco Beccatelli in un uo Trat. M. S.
fi
299,
3o, ve aegna le regole per ben comporre le Fughe, e i vedranno quete pote in
rimane
Quinta del Tuono, e nel tornar che fa in Tuono abito l' Alto al num.
5. riponde realmente principiando nel Tuono, e perch il Soprano ter
Motivi, dei quali intende l' Autore erviri in queta Fuga, facendo co
me l' Oratore, il quale nell'Eordio propone tutto ci che l'Orazione de
ve contenere. (b)
num. 1o., ma perch parte di queto Soggetto, almeno con buona Imi
-
ta
Ial In queto luogo intendo dire, che tanto la Corda Fondamentale, quanto la
Corda media, o ia Dominante ono Maneggiate in tal maniera , che da una facil
mente i paa nell' altra. Voglio avvertire in queto luogo il Lettore, che mi ervir
pi volte dei termini Francei di Tonica cio, di Dominante, di Sottodominante,
e imili, per adattarmi all'intendimento di tutti.
(b) i ar. cit. par. 4. cap. 32. pag. 344. dice la Rethorica quanto poa eere
stile alli Studioi di queta cienza (della Muica) per poter eprimere con ordine
i loro concetti.... Laar giudicare ad ognuno, che abbia punto di giudizio.
[c.) Acci non i creda in queto, ed altri luoghi le paue eer pote per mero ca
priri, i legga il cit. Zarl. par. 3. cap. 5o. pag. 211.
[d] Se brami vedere come i debbano rivoltare le Fughe oerva Gio: Giueppe Fus
-
sia in
queto divario per che ivi i us queto intreccio nella Quinta del Tuo
no, e qui i fa nella Fondamentale, cos i conduce la Fuga alla Quarta
del Tuono, dove giunti il Soprano al num. 19. propone di nuovo il e
ta u col econdo Motivo. L'Alto che interrotto dal Soprano per far
i maggiormente entire fa con belliima maetria ritorno nel Tuono, ed
alzando una Terza torna a proporre il Soggetto al num. 25. , e qui di
nuovo il Soprano al num. 26. l' interrompe con il terzo Motivo, onde
l'Alto per eguitar la Cadenza con ordine, riponde al num, 27. a que
to terzo Motivo. Eccoti o Lettore un belliimo intreccio di tutti tre i
- - -
Imcn
--
72
mentre per il paato, o che un Motivo ripoe all' altro, o che dopo
un Soggetto i replic olamente un altro; ma qui i pone in primo luo
go il primo Motivo, i riponde col Secondo Motivo , di nuovo i re
plica il primo Motivo piu alto per rinforzare la Compoizione, ed a que
to i riponde col terzo Motivo. Di pi i pone in queto luogo un Mo
tivo dopo l' altro, ma arrivati al terzo Motivo queto s' intreccia con
ambe le parti, onde qui i ha una variet, che non pu diri abbatanza
quanto ia bella. Arrivati alla Cadenza di queto pao, per maggiormen
te terminar queta Fuga con energia, i replica dal Soprano al num. 28.
il primo Motivo, mantenendo il Tuono Fondamentale, ed appena pro
pota parte del Soggetto i fa paua, per render pi enibile l'entrata del
Soggetto che fa l' Alto al num. 29, avvertendo che entra col econdo
Motivo, a cui riponde il Soprano al num. 3o., indi al num. 31. e 32.
i unicono le parti col terzo Motivo, e con tal belliimo artificio
Oerviamo adeo il Bao che poto otto queta econda parte Primieramente fcorrendolo tutto i vedr belliimo ordine, aggiutatezza
d' accompagnamento, e tuttoci che in eo pu deiderari . Indi vedre
mo al num. 1. come felicemente i tocca la Corda di Settima maggiore,
o ia Senibile nel Bao, per determinar la Quinta del Tuono nel quale
i paa, e dopo i vedr al num. 2. toccar la Settima maggiore d' Elami
Quinta della Quinta, ma oervii per come queta una fint, perch
col porre il C olfaut Dieis immediatamente dopo l' Elami, non i paa
altrimenti alla Quinta della Quinta , ma bens in ea Quinta i pasa ,
per poi tornar in Tuono, indi di nuovo alla Quinta . (b) Oservii al
num. 3. il contrato che la parte del Baso aggiunge al contrato delle
arti, una delle quali, cio il Soprano, fa prima Quinta , e poi Seta
coll' Alto, e queto, cio l' Alto, fa prima Quinta, e poi Seta col Ba
o, il qual modo di procedere artificioo asai, ed inieme dilettevole.
Seguita il Baso il uo andamento empre relativo a Tuoni, che i van
no toccando, fintanto che i arrivi dove le parti vogliono paare alla
Terza del Tuono, e ci indica eo Bao al num. 4. ove toccando la
[a] Il chiudere la Compoizione con qualche motivo propoto, pecialmente nelle Fu:
ghe, oltrech non nuovo come pu vederi in molti Autori, ha di pi un non s
che di particolare, che contiene artificio, ornamento, e maet, per quando i potr
uar un imil artificio ar empre ben fatto, eendo proprio ( ad imitazion dell'
Oratore in fine dell'Orazione ) il compendiare, e ridurre in ritretto quanto si epo
to per l'avanti.
ci
il Soggetto dal Soprano. (a) Queto potrebbe diri fatto per licenza ,
mentre la Seconda di qualivoglia Tuono empre maggiore tanto nel
alire, quanto nel dicendere. [b] Queta licenza per ( e licenza deve
diri ) adoperara ben a propoito, e con giudizio, per dar una vera
epreione alle parole. Dii dubbiamente eer queta una licenza, per
che in queto cao rigoroamente parlando non deve diri Seconda minore
di B. mi, ma pi toto, iccome , Seta minore di Elami come i co
noce evidentemente dal Bao, che nel Secondo quarto Elami, il qua
le per immediatamente nel principio della econda Battuta paa , o ri
torna al B, mi. Per comprendere queta dottrina fa d' uopo eaminare
Tomo I.
l'ope
Ia ) Sar noto a ciacuno l' ordine, ed il progreo delle Scale ove la Seconda
empre maggiore.
l'
74
ie
di Mon.
Bao Fondamentale ,
-e-
-e-
-e-
-e- '
EFE=E
o
"
[al Vedai opra nel primo Eempio delle ripote delle Fughe,
ri.
entri
Alto
pro
Tuo
Giunti con queto paaggio alla Quinta del Tuono il Soprano al num.
14. propone di nuovo il Motivo, e perch quivi ha luogo la langui
dezza pota da principio, quivi pure i pone. Neppure in queto luogo l'
Alto riponde a queto Motivo, ma introduce ubito il econdo Motivo
al num. 15., ed a queto non riponde il Soprano, ma introduce al num.
16. il paaggio nell' itea Corda , nella quale lo propoe la prima
volta ed a queto paaggio riponde l'Alto al n. 17. ma riponde una
Corda pi alta di quello ripoe la prima volta, ed in tal guia va
riando le Modulazioni, ritorna nel Tuono principale, dove giunto non
e.
[a] Voglio avviar il Lettore in queto luogo, chiamar noi Modulazione quella
: gli Antichi chiamavano paaggio, o circolazione di Tuono . Queto uno
ti, Motivo una Quarta opra a quel che fu propoto la prima vol,
ta, ed in vece di ripondere coll' Alto a queto Motivo , riponde al
num. 19. col primo Motivo, ponendolo nel Tuono; e perch il Paag
gio che fu poto al num. 1o nell'Alto per accompagnare il Motivo non
i era pi entito, e per far vedere che quel paaggio non fu poto a
cao, con nuovo rivolto lo pone nel Soprano al num 2o., acci ia
anche in queto luogo d' accompagnamento al primo Motivo.
Finalmente al num. 21. prende parte del Motivo poto nel paaggio,
riponde in Uniono al num. 22., e con queto termina , facendoi Ca
denza opea, perch non i termina intieramenre il eno delle parole,
e queta Cadenza non era mai occora in queto Duetto.
Stimo uperfluo il ricordare " queta terza parte ia divera dall'
altre, mentre mi pare d' aver piegata a batanza la condotta, e l' ore
dine divero in tutto dall' altre due parti, ed eendo cos chiara la va
riet non mi etendo di pi.
non ha luogo e non nelle Cadenze opee. Non eguita il Bao dopo
le parti perch cos laciando l'animo del Uditore opeo, poa paare
all' altra parte.
-
Nella quarta parte di queto Madrigale con le parole i viene alla con
cluione del entimento, e perci l' Autore s'introduce in queta parte
con una belliima Fuga, la quale erve come per concluione della
Compoizione, perci al num. 1. propone il oggetto , e riponde al
num. 2. ma nella ripota da oervari che non i conervano l' ite.
i Intervalli dalla Terza alla Quarta Nota, e per non ripota reale,
ma del Tuono : Do, Mi, Sol, propota, Do, Mi, Fa, ripota, e co
2L
(al E nota la regola che dice: le Note nere i coniderano una buona , ed una
cattiva, cio una Cononante Dionante l' altra, come nel notro cao . Vedai Bo
noncini Muic. Prat. par. 2. cap. 7. pag. 77. P. Tevo cit. par. 3. cap. 14 e 19.
P i 79 e 212. P. Girolamo Diruta Tranilvano par. 2. lib. 2. pag. 1 1.
(b) intorno alle Fughe Reali, ed Imitazione, o come altri dicono del Tuono,
i veda il 2arl. cit. par. 4. cap. 51. pag. 217. e eg. Berardi Docum. Arm. lib.
primo Docum. 16. pag. 36 e 37. Bononcini cit. par. 2. cap. 1o. pag. 85. P. Te.
tt par. 4. cap. 1o. pag. 299. ed altri.
perch con la ripota del primo Motivo iamo ritornati nel Tuono con
queto econdo Soggetto i pasa alla Quinta, anzi per pi tabilirla i
ripete all'Uniono [e] queto econdo Motivo dall' Alto al num. 4., e
"
dell' Alto al num. 6. Qui s' oservi come ben mezza quella
fal
a che ritrovai fra le parti, la quale fa un belliimo effetto. Si veda
|
l
l
nella Fuga bene continuare l' andamento delle parti, perci nell'ite
o tempo che i termina la Cadenza, l'Alto al num. 9. eguita col e
condo Motivo, finatanto che il Soprano al num. 1 c. dopo breve paua
[d] comincia il Soggetto alla quinta del Tuono, a cui l'Alto al num.
4 riponde, ed anche in queto luogo si oserva il rigore del Tuono,
come opra i dise, perci l' Alto riponde in Tuono, e cos i fa il
rivolto reale delle parti.
-
COmma
(a) Della diviion dell' Ottava oltra i opracitati Autori ne parlano il Fus cit.
fib, primo cap. 9. e io. P. Martini cit. Diert. 2. pag. 238 e 239.
(b) Ogni volta che nel Soggetto i toccher la Quinta del Tuono come Corde
8
a
itar
il primo Motivo nella Quinta del Tuono non tralacia di farlo, come
i vede al n. 17. Qui i veda come ben cade quella Nona nel Soprano
rioluta rioluta nella Nota cambiata, val a dir che la Nona i riolve in
2 I. e eguitandoi l' iteo ordine di opra i vede al num. 22. e 23. l'
itea Cadenza che opra i vidde al num. 7. e 8. , e cos i fa la
Cadenza nel Tuono, dove opra i fece nella Quinta. Seguita ancora l'
li
al
li
opra fu l'
tivo col primo, come i fece da principio ( bench ivi con paua,
qu enza paua, l' Alto tralacia parte nel econdo Motivo , e cos
il Soprano al num. 28. unice il econdo Motivo al primo. In tan
to l' Alto al num. 29. propone il Divertimento, a cui li riponde il
Soprano al num. 3o. empre con l'iteo ordine, con cui fu poto la
prima volta, e con l' iteo ordine pure i fa la Cadenza al num, 31.
32, con queto divario olo, che dove le due volte paate il Diverti
timento fu propoto dal Soprano, e dall' Alto ripoto, in queto luo
go lo propone l' Alto, ed il Soprano riponde, cos pure il pao
che conduce alla Cadenza fu per due volte propoto dal Soprano, e
qu in ultimo i propone dall' Alto, e cos nace empre nuovo rivol
to. Si terminano tutte le parti con una Nota di molto valore , e en
za che il Bao eguiti , e queto i fa per denotare il terminare che
fanno e le parole, e la Muica, dove nelle parti antecedenti di queto
Madrigale, o che il Bao eguit con la ua parte, o che i fece Ca
denza opea, per denotare che non era terminato il Madrigale,
Nel Bao da oervari oltre la naturalezza, e buon ordine che al
Avr
8o
-,
queta belliima Compoizione, pero che far per ricavarne non poco
profitto, e vantaggio.
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DETTO IL PALESTRINA. 3.
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no mi ne Do
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ni in nomi
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no mi
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ne Domi
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mi
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nomine Do
18.
in
nomi ne Do
ni
A
-
prapoti, da quali lo Studioo potr ricavare tanto che bati per forma
re Duetti di divera pecie, e dall' oervazioni fatte u queti pochi po
tr far da per e teo altre oervazioni opra Duetti di altri Autori ,
eendo coa molto utile, per giugnere a ben comporre, non olo il po
eder le regole del Contrapunto, ma anche oervare le Compoizioni
de buoni Autori, nella dipoizione de Soggetti, nel modo di modula
re, nella diverit della condotta, ed in omma coniderare come ei i
C12 la
86
le parti non ecano dalle righe, come vedei nel decoro di tutto que
to Terzetto il che da tutti i buoni Autori, e pecialmente dagli An
tichi i vede per lo pi praticato. (f)
-Al num. 1. vedei il Bao proporre il Soggetto nella Corda Fonda
mentale del Tuono, ed il Tenore al num. 2. riponde alla Quinta , e
-
queta ripota, come ben i vede, reale. Al num. 3. l' Alto ripon
de anch' eo alla Quinta del Tuono, come fece il Tenore, e da ci
i ricava che nell' antico tile a Cappella non i ripondeva con quell'
ordine rigoroo col quale oggid i riponde alle Fughe mentre al pre
ente quando la prima parte che propone il Soggetto lo proponga nel
la Corda del Tuono, e la econda parte che riponde, riponda alla
Quinta, iamo oliti per lo pi con la terza parte replicare di nuovo
il Soggetto nella Corda, ovvero nell' Ottava del Tuono, la qual co
In
-
tri
pee
256.
fi" Tet. par. 4. cap. 3. pag. 229. e eg. dove trovani citati il Van
neo lib. 3. il Gaffurio Prat. lib. 3. cap. 28. Dentice Dialogo 2. Tigrini compend.
-
lib. 2. cap. 17. e 18. e i danno alcune regole cavate da i detti Autori per com
binare le Cononanze a 3. voci .
2
[ e) Non i trova alcuno Scrittore Antico che abbia critto a Cappella con Or
-
gano, non avendo avuto principio tale tile che nel nacere del Secolo paato XVII.
nella Muica Drammatica per opera di alcuni Gentiluomini, e Muici Fiorentini,
e nella Muica Eccleiatica per opera del P. Lodovico Viadana Minor Oervante .
[ f] Non devei per intendere materialmente queto avvertimento, imperocch
qualche volta il Paletrina, e uoi Coetanei, ed i Compoitori del Secoli anteriori
XIV e XV. trovai che ono uciti dalle righe; ma pi toto dobbiamo intendere
che le parti iano fra di loro unite, affinch l' Armonia rieca pi perfetta, e can
sino le parti pi commodamente, come nota il Zarl. Intit. Harm. par. 4. cap. 31.
[ gl Queto rigore ne pure a tempi notri neceario, dicendo il Fux nella e
3. de
87
In oltre da notare che gli Antichi non facevano oervazione rigo
roa opra l'uguaglianza delle paue, val a dire, e la econda parte in
trava dopo una Battuta, la terza dovee entrare dopo due Battute.
Che gli Antichi non uaero queto rigore, i vede nel preente Eem
pio, nel quale la parte del Tenore riponde al Soggetto del Bao do
po una Battuta e mezza, e l'Alto riponde al Tenore dopo il valor
di due Battute, e queto pi a bao i vedr ancor meglio. (a)
Prima per di proeguir l' eame di
Terzetto, timo bene av
viar il Lettore che non i maravigli, e in alcune Note, che necea
riamente richiedono, o il B. molle, o il Dieis non vi trova egnati que
ti egni; mentre da aperi, che in quei tempi non erano oliti gli Au
tori egnar queti accidenti, perch i Cantori, i quali poedevano molto
"
devono eere, o avere dalla parte grave, o dalla parte acuta il B. mol
le o il Dieis fecondo il biogno, ed a Cantori di quei tempi quete
coe erano notiime. (b)
-.
3 dell' Eerc. 5. che l' entrare della terza parte, i fa terminato il Soggetto dell'
una e l' altra parte, o pur dopo una tal qual Modulazione, o pur ubito enza
Modulazione, iccome aranno cotituite le parti, e il loro volere, qual coa reta
a giudizio del Componente a ponderarle. L' uo per preente per lo pi i , che
e la prima parte comincia nel Tuono, la econda riponde alla Quinta, e la terza
al Tuono , ovvero e la .
" f",
Tuono, e la Terza come vedei alla Quinta, nel P. Tevo cit. par. 4. cap. i 1. pag.
318 nel Fux cit. Eerc. 5 lez. 2. nel Bononcini Muic. Prat. par. 2. pag. 1 , 6. Si
vedino in oltre i Terzetti del Marcello, del Clari, le Sonate di Handel, del Pa
dre Martini, e di altri.
(a) Negli Autori Moderni, e non i trova l'uguaglianza delle paue, almeno
poco divario
a quali s'ag
i": il
Berardi nel primo lib. dei uoi Docum. Armon, pag. 48, 49, 51, 54.55.
on per necearia aolutamente queta uguaglianza di paue, dicendo il P. Te
vo cit. par. 4 cap. Io non ar per d'obbligazione che e la prima parte ar
entrata per eempio dopo due paue, che tutte le altre entrano anch' ee dopo
due
paue...
to pi
tudioo, ben vero, che oervando anche le paue, i rende il Contrapan.
-
altri, i vedr che ne Tuoni di Terza minore, dove la sei, di e per natura eer
minore, molte volte non egnata col B. molle, come pure la Settima del Tuono che
nell'
acendere deve eer maggiore,a molte volte, anzi per lo pi non egnata col
Dieis,
-
--
88
re, nel qual tempo l'Alto f paua, i ritrova il rivolto della Fuga,
perci al num. 6. l' Alto che fu l' ultimo a ripondere al Soggetto ,
adeo il primo a proporlo, ed avendo di opra ripoto alla Quinta,
qu propone nel Tuono, ed il Tenore dopo piccola paua (b) ripon
de alla Quinta al num. 7. Si noti in queto luogo che nell' accompa
gnar che fanno le altre parti queto Soggetto, i ritrovano , e i vedo
no Corde coerenti alla Quinta del Tuono, dal che i ricava come deb
ba manteneri empre il Tuono nel quale i canta, cio che iano dif.
pote le parti in maniera tale, che allora quando i canta nel Tuono
Fondamentale i enta l' Armonia al Tuono corripondente , e quando
i canta nella Quinta del Tuono e queta corripondano ancora tutte
le parti.
"
trare del Soggetto, mentre il Bao riponde al Tenore dopo tre Battu
te. (c) Detto Bao eguita il rivolto ripondendo alla Quinta del
Tuono, e eguitai con tutte le parti a cantar nella Quinta del Tuo
no, mentre per il contrario nel principio di queta Fuga i vedono le
parti cantar empre con Corde coerenti al Tuono Fondamentale , (d)
Quivi pure i deve avvertire che nell' entrare che i fa col Soggetto i
,
Gn
[al Il Zarl. cit. par. 3. e. 42. pag5. dice: Sar di biogno che la prima, e la ter
za emiminima i ponno cononanti , le altre poi ( iccome la econda, e la
quarta ) non necceario che iano nel tal numero .... e tutto queto che ho
detto i debbe intendere quando la parte del Contrapunto procede per movimenti
congiunti, percioch procedendo per movimenti eparati ( cio per Salto ) e ne
ceario che iano cononanti con la parte del Soggetto. L' iteo dice il Bononci
mi cit. par. 4. cap. 7. pag. 71. il P. Tevo par. 3. cap. 14. pag. 179. e cap. 19
pag. 212: il Fux cit. Eerc. primo Lez. 3. ed altri.
[b] Si veda all' Eempio primo annot. [i]
(c) Vedai opra annot. (d)
(d) Il rivolto della Fuga tato inventato, acci la Modulazione ia differen.
te dal principio conitendo, come pi volte i detto, il bello della Muica nella
". Fun
Propota la Fuga nel Tuono, e rivoltata alla Quinta, ecco che i tor
na
o, e nell' iteo tempo il Tenore al num. 1o. fa l' teo Motivo una
Terza opra. Queto pao per che fa Tenore non deve diri ripota
reale al econdo Soggetto, ma bens ripota d' Imitazione del primo,
con imitare una Terza opra il Soggetto del Bao, perch come oerva
il Padre Angleria. (a) fatta entire una Fuga nelle ue Corde proprie del
Tuono i potr repondere per seconda , per Terza, per Quarta, per
quinta, per Seta, per Settima.... ovvero con li uoi roverfi, o come
piacer ai compoitore. Ma perch il Soggetto propoto al num. 9. di
tal natura, che paa alla Terza del Tuono con la ua Cantilena, il che
quale quando pare che erva d' ajuto al Bao con accompagnare il Mo
tivo, i rende eo Tenore Padrone della Terza del Tuono, ed il Bao
Ba
C.) Del porre il Soggetto un Tuon pi alto nel progreo della Fuga e ne par
l nel primo Eempio annot. (o)
po
Baso per per far vedere che con tutti queti artifici i pu mantenere
il Tuono Fondamentale al num. 15. prende di nuovo il Motivo nel
principio del Soggetto, in tempo che l' altre due parti fanno l' ultima
Nota della Cadenza, e ubito attacca il Tenore con imitazione fra la
e con ripetere il Bao quel che fece al num. 15. e cos coll' ite
o pao poto in divere maniere , nell' iteo tempo che produce va
ri artifici, produce l' iteo effetto , conducendo alla Cadenza finale,
con la quale i termina la preente Fuga. Si noti che i Motivi po
ti eparatamente al num. 1o. 14 e 15. i pongono poi uniti al num.
16. 17. e 1 8. E anche da avvertiri che e ben le due prime Note nel
l' Alto, e nel Tenore in queto tretto on per Imitazione, il proe
il
qua
[ c) Eendo la Cadenza una quiete, non ar male farla entire avanti qualche
bell' artificio, come nel cao preente , e pecialmente avanti di porre lo tretto del
Soggetto, imitando l' Oratore , che terminata l' Orazione forma l' Epilogo, cos il
Compoitore poto fine alla Fuga per mezzo della Cadenza former poi l' Epilo
9I
Tuono . E queto per ora bati per i Terzetti a Cappella dello tile,
antico, retandomi olo d' avviare il Lettore che non oservi troppo la
poitura delle parole, perch quete non le trover pote econdo il no
tro cotume. Noi procuriamo di sfuggir le illabe che portano eco, o
l' i, o l' u, e queto per l' effetto cattivo che producono all'orecchio,
e a motivo che non i pu ben aprir la bocca nel pronunciar quelle let
tere, e cos la voce non pu eser grata, non esendo formata con la
bocca ben aperta. Gli Antichi per non avevano queti riguardi, men
tre ei abbadavano olamente a formare una buona, e oda Armonia, la
qual ottenuta non penavano ad altro. L' iteso i trova ripetto alle
lunghe, e alle brevi, e queto i vede ancora nel Canto Fermo molti
ime volte. Non mia intenzione il decidere e facciamo meglio noi, o
pur facesero meglio gl' Antichi. E ben vero che conviene uniformari
all' uo preente, onde dagli Antichi prenderemo il buono, e lacieremo
quello che non fa al notro cao.
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I O2
(a) Mottetti a due, e tre voci. Bologna Per i Fratelli Silvani 1715. Mottetto,
undecimo .
(b) Gio: Giueppe Fux Gradus ad Parnaum vero il fine, dove parla dello tile
Eccleiatico dice: Prima d'ogni coa deve avvertiri che i applichi ad una parola
una Muica congrua , ditinta, epreiva. L' iteo dice il P. Tevo Muic. Tet.
par. 4. cap. 18.
fi
361.
(c) Si veda il Zarlino Int. Harm. parte 2. cap. 7. e 8. per integrum, e parte
4. cap. 32. pag. 339.
(d) Vi vuol molto giudizio nel porre le Dionanze con queta licenza, ne abbia
mo l'eempio di molti buoni Autori '" trattandoi di epreion di parole,
fra
gl altri Benedetto Marcello, il Clari, ed altri. Ma replico tia ben avvertitoil
lo tudioo di porre queti pai a tempo, e luogo , e non con tanta frequenza
9
perch lo pu vedere nel P. Zac. Tevo cit. par. 3. cap. 13. per integrum , e nel
cap. 14 dell' itea parte i trover citato il Banchieri, il qual dice che le Dio
maie i poono far in altro modo fuori delle regole, ma con titolo di durezze, le
i si
Io
h.
is, e con tutto che a prima vita apparica che non vi corra altro che
gl' Intervalli producono, onde abbench la Seconda ia uperflua nel numero delle
alcuni
(5) Del rovecio dell' Armonia ne tratta Mon. Rameau Noveau Sytem, de Mu
ique Theor, pag. 7. citato dal P. Martini It, Muic. Diert. 2. pag. 279. del
primo Tomo ove anch'eo tratta del rovecio dell'Armonia (c) Queti roveci poono fari in altre maniere. V. G.
HHgi- - Primo
3:-
EIO TI
S-
Modo,
Secondo
Modo,
F---Il-
-5-|- Terzo
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XO
Modo p
;-E Quarto
Modo,
--e-- -!
-
-e-
T"
-
alla
al
Io4
qual modo di principiare erve come per Introduzione, colla quale dicei
il primo Periodo. Queto per non pu metteri nel numero de Ripieni
emplici , [a ] anzi i dir che ia nel numero de Ripieni artificioi.
Veggai poi nel fine di queto Pieno una piccola Imitazione per moto
contrario al num. 2., e qu i noti che fra le parti del Tenore, e del
ze maggiori. [bl
Terminato che ha l' Autore queto breve giro con tanto artificio, che
valevole ad eprimere non olo, ma anche ad indurre l' Uditore a do
lore, e compungimento, prende un Motivo al num. 3. molto bene adat
(a) Pi orta di Ripieni i trovano nella Muica, cio Semplice di Nota, contro
Nota. Florido di pi maniere, ovvero di divere Figure opra divere Note ovvero
con Legature, ovvero con piccole Imitazioni, ovvero in altre maniere, come pu ve
deri correndo le Compoizioni di vari Autori.
(b) Bench da Moderni non i proibicano due Sete, o due Terze, pure econ
do la regola che dice non poteri far due Cononanze dell' itea pecie , s' intende
rebbero proibite due Terze, e due Sete dell' itea ragione, cio due Terze maggio
ri, o minori, e cos due Sete. Nulla dimeno ono pi naturali , e pi uate due
Terze minori, che due Terze maggiori, mentre quete ultime includono la relazione
del Tritono; cos i uano pi due Sete maggiori, che due Sete minori per equiva
lente ragione.
IO
molto ben mea per due motivi, e per ben tabilir il Tuono, e per
non terminar cos ecco. Si veda dal principio, e per il progreo di que.
to Soggetto quante Legature di Dionanza vi i trovano, le quali er
vono per paare inenibilmente ne Tuoni accenati, oltre a dar una va
I 5-
quinta del Tuono i trova con Terza minore egno evidente che i paa in altre
Tuono.
( c) La qualit, e natura del Soggetto aiuta molto a condurre una Fuga , onde
i deve molto tudiare per ritrovar queti Soggetti che iano ben adattati alle parole,
s nei movimenti, che nelle Figure, come pure facili da maneggiari, s per le ma
dulazioni, s per gl accompagnamenti.
Io6
num. 17. i riponde alla Quarta della Quarta, e cos calando empre di
Quarta (a) i replica parte del Soggetto al num. 18. alla Quarta d'
Alamire, e cos con breviimo giro dal Tuono nel quale propone queto
Soggetto, paa alla Quarta del Tuono, indi alla Quarta della Quarta,
e poi paa alla Seta del Tuono. Ecco un giro divero da quello di o.
pra come i vede. Oervii che i mantiene empre la Cantilena proe
guendo con Imitazioni reali, il che ben da ponderari. (b) Al num.
poi 19. 2o. e 21. Si vede una nuova imitazione reale che erve come
di Divertimento a queto Soggetto. Si noti come ben eprea la paro
la, e come ben pote le Diionanze che i formano con queto Diverti
mento col quale i paa alla Terza del Tuono, anche in queto Diver.
timento i riponde empre per Quarta, come i vede.
Giunti alla Terza poi del Tuono i vede di nuovo propoto il Soggetto
al num. 22. Ma iccome nella prima propota di queto Soggetto per
renderlo chiaro, e enibile non s accompagna con altra parte, perci
in queto luogo per crecere l' artificio, e la vaghezza, s' accompagna il
Soggetto al num. 23. con un pao , il quale e i coniderer atten
tamente, i vedr eer Contrapunto doppio, [ c ] e perch di opra i
cal colla Modulazione, e qu i vuol variare come pure per maggior
artificio non i pone il Soggetto per intiero, ma olo parte e ne propone,
indi
-e-
83
l
-
|
-
; -
N-
3 34
3 24
Ne
3 33
3 38
Modulazioni di Quinta.
9: TEST
- 333
9S3
Modalazioni di Quarta.
c.
IO
per man
-
E3:- stg-EE
imento
vede dichiaramente
accompagnaSeta che i coll'
da all'
Alamire.
23 e
olo
vedere che e ne ricava divero effetto, e l'ileo i deve dire delle Dionanze -
1 o8
unita colla parte dell' Organo, i vedr che entra in tempo che la pro
pota f Dionanza, il qual modo d' entrare come i die altre volte
molto buono. (a)
Quando poi al num. 32. riponde il Bao all' Uniono della propo
ta, non i fa tutto il Motivo, ma olo parte, perche arebbe la coa
za, come una pecie d' otinazione, otto il qual pao il Bao va ca
minando con divere Corde empre coerenti alla Corda di F. faut Dieis
Quinta del Tuono. Queto pao, o ia otinazione non altro che un
prolungamento che fa il Tenore coll' Alto prima di riolver la Lio
nanza, e deidero che ia ben oervato, per eer di tal natura che pro
duce un belliimo effetto. Quanto bene eprima la parola uperfluo ac
cennarlo, mentre chi ha dicernimento per la Muica, aai chiaro le ve
de. Notii di pi che queto pao erve come di Divertimento a queto
econdo Motivo.
Giunto alla Cadenza della Quinta del Tuono, i fa il rivolto del Sog
getto al num. 33. il che per il paato non i era mai fatto, e vedai
come bene, e con qual facilit i torna nel Tuono principale, e di nuo
confronti con la propota che i fece la prima volta al num. 3o. Queta
diverit per proviene, perch volendo riponder del Tuono, come o
altre
(b) Infino a due volte opportabile l' iteo pao nella Muica, ma replicarlo
la terza volta arebbe vizio , eccettuati alcuni pochi cai, i quali i rimettono al
bun dicernimento del Compoitore, che con oervare i buoni Autori, apr regolar
i econdo le occaioni.
[c ] Siccome la Pittura non fa rialto e non ombreggiata con Chiarocuri, eos la
Muica che non ia anch' ea ombreggiata co' uoi Chiarocuri non far rialto -
Io9
o s' introduce una piccola Imitazione al num. 36. 37. e 38. la quale
erve per meglio tabilire il Tuono, indi al num. 39. 4o. e 41. i fa di
nuovo parte del pao di otinazione di opra uato, come per Confer
lunga deve eere eprea con la prima Nota, che e foe breve deve
eprimeri con la econda Nota. (d) Ci non otante pu nel preente
cao tollerari, non avendo l'Autore avuto altro fine che di fare pic
care queto piccolo attacco.
Al
(a) P. Tevo cit. par. 4. cap. 16. non olo a tre, ma anche a quattro dimotra
poteri fare i Contrappunti doppi. Vedai ancora il Fux cit. Eer. 5. lez. 5. 6. e
I IO
Il Bao dell' Organo iccome cammina per lo pi col Bao che i can
ta, cos poche coe in eo retano da oervari. Si vedr per al num.
ri non hanno biogno d' ulteriore piegazione, perci avendo detto tan
to che bata intorno a queto belliimo Mottetto, daremo fine all' oe
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27.
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l'orrendo a
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pet
pet
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l
Opo aver oervato un Terzetto da Chiea, ar bene oervare un
Terzetto da Camera, nel qual tile , come altre volte i detto ,
da fiori diveri e nella qualit, e negli odori, etraggono per empre l'
iteo umore, col quale formano il uo tanto gradito mele,
Venendo dunque all' eame di queto Terzetto cominciamo a conide
rare il Soggetto poto ul bel principio al num. 1. Queto si etende co
me i vede per tutta l' Ottava, ma in tal maniera che replica il pao
iteo nella Quinta Corda, al num. 2, indi per eprimer ben la parola,
dalla Seta Minore paa alla Settima maggiore, che andar di grado per
ecceo, paandovi da una Corda all'altra una Seconda uperflua la qual
cota di un Tuono, e di un Semituono cotitutivi della Terza minore,
Q.
due
(a) Nello tile a Cappella, e nello tile rigoroo non permeo il procedere in
queta forma, anzi e non per qualche epreion di parola, ovvero per qualche an
Adamento non lecito ne pur in altro tile uar imil progreo, eendo fuori dell' or
dine della Scala naturale, nella quale s' acende, o i dicende per Tuoni, e Semi:
suoni, e non per un Tuono e mezzo come il pao preente ; onde ogni volta che i
far tal progreo, ar per licenza, nel dicendere poi reta ancora pi dur , n:
ar ancora pi da fuggiri . A queto propoito f veda l' avvertimento che da il
Tux Gradus ad Parnai libro primo cap. ultimo, ove parlando del genere mit di
I 22
identit della ripota non hanno avuta difficolt gli Autori di andar al
tri
IlOil
at
genere mito nelle Compoizioni olite a cantari a Cappella enz' Organo , altri
menti tiano icuri di non perarne il loro buon effetto,
(a ) Sar facilmente nota a ciacuno la doppia diviion dell' Ottava , cio l' Ar
monica, e l' Aritmetica. L'Armonica divide l'ottava col mezzo della Quinta in
queta forma,
e l'Aritmetica
della
Quarta
cos. la divide col mezzo
TO
-
a 3-3
Fe-
Si veda fra gl'altri il Primo Tom, Itor. Muic, del P. Martini Diert. 2. pag.
238. e 239. ove all'annot. [ 136. ] i vedr qual di quete diviioni ia la miglio
re, e piu uata, con altri riflei, e i vedranno citati moltiimi Autori.
(b) Pierluigi da Paletrina ecco come riponde nell' ultimo veretto dell' Ave
maris Stella per mantenere l' identit del Soggetto.
-
Sit
laus
l HE
IL
De
o Pa
=
Sit
laus
e,
De
SE:
9
I 23
rio che riponda nelle Corde precie del Tuono, tanto pi che ci de
ve diri fatto per licenza, non per regola. (a) Aggiungai che non man
2,
Ca
393 e
Sit
laus
De
Sit
Pa
laus
983
:
Pa
tri
Sit laus
(a) L'Imitazione, dice il P. Tevo cit. par. 4. cap. 1 r. pag. 32o. i dice anche
Fuga irregolare e pi otto : la differenza che e tra la Fuga , e l' Imitazione
queta, che la Fuga i fa all' Uniono, alla Quarta, alla Quinta, all' Ottava ...
l' Imitazione i fa alla Seconda, alla Terza, alla Seta , alla Settima... e perci
non obbligata all' oervazione del Tuono, o Modo ; onde non avendo queto
rigore di toccare le Corde del Tuono, pu paare dalla Quinta all' altra Quinta
ma deve per ritornare nella Corda del Tuono. Berardi Docum. Armon. Doc. 15.
pag. 56. dice che l' itea Fuga dicei Imitazione, perch quello che egue il pri
mo, cerca con ogni tudio d' imitarlo. P. Camillo Angleria Reg. di Contrap. cap.
2o. pag. 78. dice: Fatta entire una Fuga nelle ue Corde proprie del Tuono, i
potr ripondere per Seconda, per Terza, per Quarta, per Quinta, per Seta, per
Settima ( come nel ottopoto eempi i pu vedere ), ovvero con li uoi Rove
ci ... La Settima, Seta, e Seconda on pi nove dell' altre. Oervii per il prin
cipio del eguente Madrigale di Gio: Pierluigi da Paletrina , in cui coprei che
nello tile Madrigaleco praticano certe ( e vogliam dirle ) libert, che non cos
Men
I 24
cano Autori, i quali dicano che in alcuni cai pu principiari una Fuga
per Seconda, e per Settima, come e ne vede un Eempio in D. Nico.
la
mar
cenderanno i fiu
de
mi
Men
decen
de
ranno i fiumi
Mentre
-----
l
l
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|
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Men,
Men
decen de
ranno
i fiu
mi
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--
de ranno i
fiu
mi
fiumi
de
& le fiere
cenderan
no
I 25
la Vicentino; (a) ben vero che eo porta l' eempio della Fuga per
moti contrari, ma per i pu empre dire che in qualche cao ia leci- to ripondere fuor di Tuono, purch non i ui cos facilmente di que
teuta la ripota .
(a) Ecco le parole di D. Niccola Vicentino nel lib. 3. della Pratica Muicale
cap. 32. pag. 89. altri modi i poono uare di fugare , per Seconda , per Terza,
per Seta, e per Settima, che faranno buon udire, e si avvertir al Tono, per
ch tal modo di fugare alla Seconda ar dubbioo di ucir fuore di teno: indi portal'
Eempio della Fuga alla Seconda, et alla rivercia, con i emitoni, e toni contrari.
fa
- -
re
aV-
Il
te
l
S2-e
-
TI
l
T
L
l
'l
(b) Coniderando la Seconda del Tuono come parte uperiore, e volendo darli il
uo fondamento col Bao, ar neceario porre per Fondamento la Quinta del Tuo
no, onde allora la Seconda non i conidera Seconda del Tuono, ma Quinta del
Fondamento, ed in tal cao non iamo nel Tuono, ma nella Quinta del Tuono (c) Una delle condizioni della Fuga reale che conervi l' itee Sillabe , cio
gli itei nomi delle Note, onde e la propota dice V. G. Do, Re, Mi, Fa, an
che la ripota deve dire Do, Re, Mi, Fa , e cos dell' altre Petrus Aaron Intit.
Harm.lib. 3. cap. 52. pag. 56. Et autem ideo dieta imitatio , ive fugatio , quia
ubequens . vel antecedens praecedentis voces partis, vel ubequentis eadem nomi
ine, ed locis diveras repetit .
-
I 26
Al num. 4. il Bao entra col Soggetto coll' iteo ordine col quale
fu propoto dall' Alto, e fra tanto il Tenore cammina cantando con
Imitazione quello che cant l' Alto coerentemente a Tuoni che i van
no toccando, e nel terminari il Soggetto i vede al num. 5. che il Te
nore prende il principio del Soggetto un Tuon opra , ma queto pao
non deve coniderari che emplice accompagnamento all' altre parti, con
imitare parte del Soggetto, e queto i vede pi chiaramente
conideri l' Alto al num. 6. ed il Bao al num. 7. L' Alto
Seconda particella del Motivo, cos pure il Bao ; l' Alto
nelle Corde, nelle quali lo fece la prima volta, ma il Bao
un Ottava otto di quello che lo fece il Tenore, e cos con
allorch i
prende la
lo prende
lo prende
un belli
imo intreccio, nel quale due parti fanno realmente parte del Motivo,
e la terza parte lo fa per Imitazione, va a poari nel Tuono principa
le dove giunto i vede al num. 8. che il Tenore attacca non realmente,
ma del Tuono [ e queto per far vedere come i riponda del Tuono I
la econda parte del Motivo, e otto di queta ubito il Bao al num.
9. prende la prima parte del Motivo, e l' Alto al num Io. prende la
econda parte un Tuon pi opra, e cos parte col Bao, parte con l'
Alto
(a) Una Fuga del Tuono che abbracci l'Ottava , e che riponda alla Quinta ,
e nella propota divide l'Ottava Armonicamente, neceariamente nella ripota de
ve divider l'Ottava Aritmeticamente, altrimenti anderebbe fuor di Tuono. Ecco gli
Eempi
Propota
Diviione Armonica.
Ripota
Diviione Aritmetica.
Propota
Diviione Armonica.
Ripota
e queta ultima ta male come i vede.
Diviione Armonica.
I2
i. i
poc'anzi, in divero
Tuono
(c) Vedai l' Eempio Quarto annot (p) e queto preente un belliimo in
ganno, e perci deve bene oervari per poterlo imitare.
I 28
i trova
detta di
frontare
poto,
ultimo pezzo l' Alto al num. 13. fa l' iteo che fece di opra il Te
nore cominciando dal num. 8. fino alla prima Cadenza; cos pure il Ba
o al num. 14. fa l' iteo che fece di opra il Bao cominciando dal
num. 9. Parimente il Tenore al num. 15. fa l' iteo che fece di opra
l' Alto dal num. 1 o. fino alla ua Cadenza, e di pi i pu ricavare
che con queto rivolto altro non i f che replicare in un Tuono diver
o quello che prima fu fatto in altro Tuono, e per coneguenza i for
mer l' itea Armonia che di opra fu formata , (a) e queta una
delle qualit ditinte olite praticari nello tile Madrigaleco.
La prima met di queto Veretto, bench aolutamente parlando ia
Fuga (b) pure rigoroamente non fatta econdo il metodo moderno
di far Fughe, (c) perci parlando col Moderni i dir che non ia Fu-
(a) La ditanza che paa da C olfaut Dieis poto nel Bao, e l' Elami B.
molle oggigiorno chiamato Elafa poto nel Tenore una ditanza di oli ette Tuoni,
o dicai ei Tuoni, e due Semituoni, la qual ditanza verrebbe a comporre un In
tervallo di Nona maggiore; ma iccome dal C olfaut all' Elafa vi una ditanza
di Terza nel modo di criverlo, perci dicei Terza, perch poi la Terza cota o di
due Tuoni e maggiore, o di un Tuono , e un Semituono e minore, e la qu ac
cennata Terza non cota altro che di due Semituoni, perci dicei Terza diminuta ,
o ia Terza mancante, la quale fuori di alcuni cai d' epreione ( da non uari
per in alcun modo ) come il preente, non coniglio adoperarla, mentre quanto alla
otanza vera Dionanza di Seconda.
(b) Nell' Eempio Quarto parlando dei rivolti delle Fughe i die che queti
ervono per variare la Modulazione, ma ivi s' intee de rivolti che portin eco di
vera Armonia . In queto luogo per intendo parlare de rivolti emplicemente delle
parti che in divero Tuono formano divera Armonia, ma nell' iteo Tuono forma
no l' itea Armonia.
[ c] Dico che la prima met di queto veretto Fuga tante quello che opra ho
detto annot. (d)
(d) Per vera Fuga , oggid s' intende quella che abbia , o tutte , o la maggior
parte delle eguenti condizioni ; cio che i proponga, e i riponda cogl'illei Inter
valli, Sillabe, e Figure, che i tia nelle Corde al Tuono proprie , che i faccia il
rivolto, che i moduli in diveri Tuoni, ma empre correllativi al Tuono principale
che i faccia lo tretto, ed altre ; laonde non avendo queta Compoizione altro che
poche di quete condizioni, dii che non vera Fuga . Quete Condizioni
arg
4
I2
to bene le parole che canta, ed eendo fatto l'intreccio nel Tuon prin
cipale con la Nota ferma in Quinta; con queto pao del Bao i paa
alla Quinta, e ubito i pone al num. 23. la Nota ferma nell'Alto alla
Inllo
i ricavano da vari Autori, pecialmente dal Zarlino citato parte 4. cap. 51. pag.
2 12. da Gio: Maria Artui art. del Contrappunto par. 4. pag. 31. Petrus Aaron
cit. lib. 3. cap. 52. pag. 56. Bononcini Muic. Prat. par. 2. cap. 1o. pag. 75. P.
Tevo cit. par. 4. cap. 1o. pag. 299. e cap. 1 1. pag. 311. Tigrini Compend della
Mu. lib. 4. cap. 2. Fux cit. Eerc. 5. lez. 1. 2. 3. e 4. e molti altri.
[a] Per tile Fugato intendo quel Contrappunto che procede per via d' Imitazio
ni, iano quete reali, o n, a differenza delle Fughe, perche non oerva le Condi
zioni accennate, a differenza poi del Contrappunto ciolto, il qual non b alcun ob
bligo di Soggetti, o d' Imitazioni. Queto che io chiamo tile Fugato, da alcuni i
dice comporre per attacchi, cio una parte attaccata dopo l' altra.
(b) Bench il diletto che provai nella Muica provenga dalle Cononanze, e Di
onanze con buon ordine dipote , nondimeno coa certa che il modo di diporre
quete quello che produce il diletto, onde quanto pi tudier il Compoitore di ren
13o
mente dal B. quadro poto nell' ultima Nota del Tenore alla Terza di
G olreut, la quale eendo determinata per via del B. quadro ad eer la
Corda come altrove i detto chiamata da Francei enibile, (b) viene
per coneguenza a determinare il Tuono di Colfaut, e cos i ta empre
in Tuoni correlativi al Tuon principale .
tanti fatti riportati quai da tutti gli Autori che trattano delle lodi, ed effetti del
la Muica , de quali fatti molti on dubbi, e molti favoloi . Si veda il libro 2.
dei R cap. 6. num. 5. ed il lib. 4. parimente dei R cap. 3. n. 5. chi diidera,
e poi veder in uccinto altri effetti mirabili della Muica , oervi una lettera di
ripota di D. A Stefani Abbate di Liping Protonotario della Santa Sede Appollo
lica ad una lettera del Sig. Marchee -d. G. in un libretto intitolato : Quanta cer
tezza abbia da uoi principi la Muica. Aterdam 1698.
(d) Giacch ho nominata la Seta uperflua bene dare una regola per conocere
g"
le
I3I
queta rioluzione non deve coniderari Quarta del Tuono nel quale i
ander, ma Settima del Tuono nel quale iamo . Io non voglio entrare
nel merito di queta caua, ma lacier che ognun s'appigli a quella ras
gione che pi gli aggrada. Quello che poso dire, i che quete Ca
denze le trovo uate in tutte due le maniere da buoni Autori, onde e
non altro appoggiati alla autorit () i potranno fare nell' una, e nel
l' altra maniera. Io per me m' attengo pi all' opinione dei primi che
de econdi, ma lacio che ognuno i oddisfi.
crecere un Tuon per volta, e fa l' itee Dionanze, e perci l' ite.
a Armonia,
-
Ter
guinta , e Seta uperflue ne parla il Fux cit. par. prima cap. ultimo del Sitema
della Muica odierno. Il celebre Giueppe Tartini Trattato di Muica , econdo la
vera cienza dell'Armonia cap. 6. pag. 156. Dimotra per eteo il qu detto. Que
ta diminuzione, e uperflit di Cononanze, e Dionanza, coa Moderna , e per
ci non i vede che gli Autori Antichi i iano erviti di tal progreo, onde convie
ne aver giudizio nel farne uo, e non porle di frequente, mentre non arebbe proce
dere con buon ordine, tanto pi che eendo fuori della regola generale, deve diri
che i uano per licenza.
(a) Alcuni pai che i fanno fuori delle regole del Contrappunto, i permettono,
perch fatti da buoni Autori, e tali pai i dicano eer permei , e tar bene ab
auctoritate, cio perch fatti, ed uati da Autori che fanno autorit . E ci viene
Prvato dal P. Camillo Angleria nella ua Regia di Contrappunto, in cui por
I 22
into queto pao i vede la Nota ferma nella Quinta del Tuo
no nel quale iamo al num. 34. e diverifica olamente dalla prima vol
ta in queto, che qu i pone nella parte del Bao, e opra queta No
ta i vedono al num. 35. e 36. paeggiar l' altre due parti coll' iteo
pao che opra i us al num. 2o. e 21. con queta differenza per che
alla Nota ferma i da Terza maggiore per determinarla Quinta della
Quinta. Dii allora che il pao col quale i paeggiava otto, e opra
alla Nota ferma, era Contrappunto doppio, e adeo di pi i vede che
per non andare , come uol diri, avanti, e indietro; [b] e poi per
che
(a) Avvertai che ne Contrappunti doppi qualche volta lecita qualche piccola
mutazione, ed allora i ogliono dire Contrappunti doppi con l' aiuto, cio, acci
tiano bene convien ricorrere all' aiuto di qualche artificio, e qneto i fa, o con va
riar qualche Intervallo, ovvero qualche Figura, purch la variazione ia accidentale,
e di poca coniderazione.
(b) Per andar avanti, e indietro s' intende V. S. dopo che i modulato alla
Quinta, e ritornato in Tuono, modular di nuovo pi brevemente alla Quinta l indi
ve
I 33
che ritrovai in ito comodiimo per far la Cadenza nella Quinta del
Tuono, che vien ad eer Cadenza opea del Tuono. La econda coa
da notari , che il pao dopo la Nota ferma, la prima volta fu fatto
empre dal Bao, ma qu una volta lo fa il Tenore, e l' altra volta l'
Alto, e queto non olo per rivoltare le parti, e per variarre; ma an
cora per non ucire fuori delle Corde proprie delle parti cantanti. [a]
Al num. 42. i vede il pao che opra fu fatto al num. 31. il qual
ao, e i eccettui la prima Nota, imile in tutto al pao di opra,
e olo differice nel Tuono, perci ha l' itee condizioni del pao di
opra.
riminato
brevemente tornar in Tuono, ovvero uare una Modulazione divera, ucirne , e poi
ritornarvi il che maliimo fatto, non eendovi la tanto deiderata variet, oltre di
che l' operare in tal guia [ come purtroppo a giorni notri i ente ) induce nell'
Uditore una certa tal qual vogliatezza prodotta da una certa languidezza , mentre
(c) L' epreione delle Parole tanto necearia nella Muica, che ce l' inegna
l' tea natura, la quale anche col emplice parlare vuole che i pieghino gli affet
ti, e le paioni, o coll' incitare, o col rimetter la voce ; tanto pi dunque dovr
uari quet' artificio nella Muica per movere gli affetti degli Uditori. A queto pro
poito i veda l' avertimento che da il Gaffurio Pratica Muic. Venet. 152. libro. 3.
cap. I 5. p. 48. tudeat inuper cantilena compoitor cantus uavitate cantilena: ver
bis congruere: ut quam de amore vel mortis petitione aut quis lementatione fue
rint, verba flebiles qui poe onos ( ut Veniti olent ) pronunciet & diponat .
L teo vien raccomandato da tutti gli Autori che hanno critto del modo di com
porre, e opra tutto nello tile Madrigaleco, che a giorni notri quai affatto
ignotto, e perduto.
I3
plicar il pao di opra uato al num. 4o. , indi al num. 5o, i vede co
me coll' iteo paso finge d' andar alla Quarta del Tuono, ma ivi non
i ferma, anzi pasa ubito alla vera Cadenza , anticipandola con nuova
(b) Si die nell' Eempio paato vero il fine, e all' annot. (aa) che molte vol
te alla Nota avanti la Cadenza i Moderni vi aggiungono il Dieis per dar for
za a detta Cadenza, onde anche qu ritrovai la Quarta del Tuono
maggiore
".
per via del B. quadro, ma queia molte volte i vede accompagnata con Quinta fal
a, e Settima diminuta nel Tuoni pecialmente di Terza minore, mentre ne Tuoni
di Terza maggiore non i dovrebbe mai uare, quando non lo richiedee qualche epre
ion di parola, tantech in Tuono di Terza maggiore converebbe uar Corde che o
no fuori della cala naturale ma ne Tuoni di Terza " toccano le ue Corde
naturali e fa un buon entire, e i vede uato queto pao da molti buoni Autori e
e ben i conidera l'accompagnamento di Quinta fala, e
b o -e
Settima diminuta vedei una progreione di Terze tutte E3:TE ---minori, come oerva il celebre Mon. Rameau, e chiara- Ex o
mente i conoce dall' Eempio eguente.
(c) La Settima con la Seta non i ua, perch non i pu queto pao accom
pagnar con altri Intervalli, non con la Terza, perch Quarta con la Seta, e Quin
ta con la Settima, non con la Quarta , perch vi arebbero due Quarte , una col
fondamento, ed una colla Settima, non con la Quinta, perch o arebbero tre Inter
valli uniti, cio Quinta, Seta, e Settima, non coll'Ottava per l'itea ragione ,
onde perci non i ua, e quando in qualche cao i vuol praticare Seta e Settima,
biogna uarla con le condizioni che i ritrovano nel cao preente ; cio enza l' ac
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mente tocca la Seta del Tuono, cos d campo all' Alto di ripondere
real
"
[a]
Fugato e ne parl all' Eempio Seto annot. [ q ]
(b ) Vedai il detto Eempio annot. [p ]
(c) Le condizioni delle Fughe, econdo il Moderno tile i ono accennate nel o'
pradetto Eempio annot. (p)
(d) Appreo i buoni Autori pee volte i vedono Compoizioni divere, che tan
no bene econdo tutte le regole, enza l'aiuto del Bao che uona ; onde ar bene
oervar delle Compoizioni di imil natura, per poterle Imitare. Si vedono i Duet
ti, e Terzetti da Camera del Clari, cos pure le Canzoni Madrigaleche, ed Arie
per Camera del N. H. Benedetto Marcello; ci non otante nelle Compoizioni Con
certate da due o tre voci, purch non canti tutto il Ripieno , le parti per
lo pi i reggono dal Bao dell' Organo, a differenza de Duetti , e Terzetti da
Camera, e ingolarmente detti da Tavolino, nel qual cao i Compoitori per il pa.
ato gli hanno coniderati da e, e enza il Bao continuo, come praticai anche a
giorni notri nei Pieni delle Compoizioni Eccleiatiche dai Maetri pi riguardevoli (e) Queto modo d' intrecciar una Fuga con parti cantanti e con Strumenti non
troppo antico, ma non pu negari che faccia un belliimo entire. Non devei pe
r uar empre queta maniera di far Fughe, ma a tempo, e luogo econdo il buon
giudizio del Compoitore, il quale a forza d'artifici deve cercare di variare le ue
Compoizioni.
14
sit
Tuono, come
la Quinta
a trovar
va reali,
soggetto
volta unaver
qual empre
(a) Ogni potr
Corde fuori della
le altre del
mentre
ripote
le ue non
Dominante
Quinta on accompagnate con Corde coerenti al Tuono principale, come dall' Eem
pio eguente
33
Propota
Fi
---
-e
Tonica Seta accompagnata con Terza che la Tonica, e con Seta che
la Sottodominante. Di qui i vede che tutte le Fughe che toccano la Seta poon
eere reali.
I ,O
il
ri in
perci enza alcuna difficolt comincia alla Quinta della Quinta, mentre
eo econdo Motivo entra dove trova luogo d' entrare, e ci da no
tari attentamente. (a) Se poi con queto econdo Motivo del Soprano
al num. 4 i ripondee realmente al econdo Motivo del Bao al n.
differenza che ivi l' intreccio fu fatto nella Quinta del Tuono, che poi
cao, e che ia vera la prima propoizione i oervino i buoni Compoitori che intro
ducono alle volte qualche pao, non che ia traniero, ma coerente al Soggetto , o
ad uno de Motivi. Queto per dagli Autori che tanno ul rigore, vien proibito.
(c) Variato il Tuono, ed uati gl'itei intervalli, altre volte i detto che,
imil modo di procedere dicei rivolto, e de rivolti in altro luogo i parlato, dve
rimetto il Lettore.
ersi
la
maniera colla quale canta; propria olamente della parte del Bao. (a)
Perch poi con queto intreccio del econdo Motivo, l'Autore vuole
andare a trovar la prima Cadenza nella Corda del Tuono, volendo con
durre le parti naturalmente, e enza tiracchiatura, gli convenuto pro
lungar quet intreccio, nel quale i vedono brevi Modulazioni che con
ducono al Tuono principale con mantener empre l' iteo ordine di can
tare, e l' iteo ordine di Dionanze. (b)
Giunto alla prima Cadenza econdo la regola deve fare il rivolto del
la Fuga, e queto i vede far cogli Strumenti allorch al num. 1 1. il
Primo violino uona il Soggetto nella Quinta del Tuono, ed il econdo
Violino al num. 12. accorpagna col econdo Motivo il Soggetto prin
cipale, nel qual tempo la Violetta al num. 13. propone di nuovo parte
del Soggetto principale alla Quinta parimente del Tuono, e queto er
ve non olo per far entire pi che mai il rivolto, ma ancora per pre
parare la Modulazione che vuole introdurre , e perci i vede al n. 14
e 15. come con una piccola Imitazione, la quale cavata dal Motivo e
condo , paa alla Terza del Tuono, (c) e i veda come la Violetta al
-
num,
(a) La parte del Bao ha la ua propria Cantilena , e perci non ar bene che
canti come un Alto, o come un oprano, ma ar neceario che canti oltanto, pur
ch queti Salti iano regolari, e ben adattati. Vedai il P. Tevo cit. par. 2. cap.
16. pag. 83. Si oervino i buoni Pratici, e i vedr come debba dipori il Bao
cantante e
allungare a cao, ma con molto giudizio . Cos pure volendolo abbreviare, non
i deve abbreviare in qualivoglia parte del Motivo , ma in quel luogo, dove lo
porta la natura dalla Cantilena, ed in ci deve uari ogni tudio dal Compoitore,
il quale eaminando le Compoizioni de buoni Autori trover peo di queti pai ,
o allungati, o abbreviati. Avvertai che l' allungare queto Motivo, o ia Soggetto
d' Imitazione, chiamai anche Andamento formato coll' iteo Motivo, che nel pre
ente cao di Settima, perch come i vede dal Bao, dicende , di Quinta e a
cende di Quarta con Settima ad ogni Nota del Bao, ed ecco che coll' teo Mo
tivo i forma un Andamento, dal quale e ne ritraggono due vantaggi, l' uno del
la Modulazione, perch paa accidentalmente di Tuono in Tuono , l' altro che l'
iteo. Motivo non i interrompe, anzi lodevolmente i otiene a fine di non introdur
re nella Fuga alcuna coa aliena da quanto i propoto, acciocch la Fuga non
rieca un zibaldone, o un motro di pi capi. E e bene da eccellenti Maetri iano
tati nelle loro Fughe introdotti vari Soggetti, o reali, o del Tuono, o d' Imitazio
ne furono otenuti ino al fine; coll' introdurre or l' uno, or l' altro , col ridurli
tutti aieme nel fine, accioch conocai non eer introdotti a cao, e per riempitura;
i che non lodevole.
l
I 52
Violini i unicono col Bao che uona, e queto per emplice rinforzo.
Al num. 19. prende il econdo Motivo col primo Violino intrecciato
al num. 2o. col econdo Violino, per emplice Imitazione, ed accom
na; onde di qu i ricaver che il Bao che uona, bench non ia par
te componente la Fuga, non devei per perder di vita, anzi acci non ia
privo di Cononanze, quelle che mancano da Soggetti poti nelle parti
pi nobili devono pori nelle parti meno nobili. (a) Con quet' intrec
cio del econdo Motivo i torna nel Tuono principale, il quale mai de
ve perderi di mira, e quivi giunti , con nuova Imitazione del econdo,
Motivo uata dal econdo Violino al num. 22. i va a trovar la Quin
ta del Tuono.
Quete Imitazioni ono quelle che fanno tutto il giro per la Modula
zione nella preente Fuga , onde devoni bene oervare . Nel principio
di queta Fuga i on pote le parti cantanti enza Strumenti per qual
che tempo, e ci tato fatto per tabilir bene il Soggetto, e per uare
te qualshe coa che non ia ben regolata ( al parere del Zarl. nelle ue It. Arm.
part. 3. cap. 61. ) Si potr opportare.
ria
che colle parti cantanti, mentre il pao che i vede al num. 22.
onabile che cantabile ; (a) tanto pi che in queta guia i fa una cer
ta proporzione di miura fra il canto, ed il uono. [b ]
Paato che l' Autore alla Quinta del Tuono propone al num. 23.
il Soggetto principale accompagnato al num. 24. dal econdo Motivo.
Suppongo che il giudizioo Lettore avr gi oervato che queto Secon
de Motivo Contrappunto doppio, e iccome e n' parlato, perci
non replico il gi detto.
-
ma nel Tuono principale, e con quella del num. 26. i paa con om
ma facilit alla Quarta del Tuono, ed eccovi un modo faciliimo di
Si veda, come per non laciare alcuna parte vota al num. 27. i fa -
Imi
[a] Regolarmente parlando, nelle parti cantanti on proibiti tutti i Salti di Set
tima, come oerva il P. Tevo cit. par. 2. cap. 16. pag. 84. Il principale motivo
per per cui i proibicono queti Salti s perch ono difficili da cantari, e perci
il Zarl. Int. Arm. par. 3. cap. 37. pag. 187. dopo aver detto doveri chivare pi
che i pu li movimenti eparati, dice : concioiache tali ditanze oltra che ono pi
difficili da cantare ( eendo che non cos facilmente i poono formare le voci )
( c ) Ogni qual volta il Compoitore i ritrovi nella Quinta del Tuono, non potr
paare alla Quarta e prima non tocca la Fondamentale , perch non i pu paare
agli etremi e non i tocca il mezzo. E facile da vedere che la Tonica la Corda
ea la Corda media fra quete due, e perci ar neceario che queta i tocchi ogni
qualvolta i vuol paare da una in un altra Modulazione.
I 54
ii,
Si potr ben dire ripota di quet' ultimo Motivo quella che i vede
nel econdo Violino al num. 31. eendo ripota alla Quinta di C ol
faut. Queta ripota i vede accompagnata dal uo econdo Motivo poto
nel primo Violino al num. 32. il quale conduce al Tuono principale, e
queto tanto pi i copre allorch la Violetta al num. 33 prende parte
del primo Motivo in Tuono parimente di G olreut. [b] In queto luo
go, come pure di opra al num. 13. la Violetta riponde all'Ottava ot
to del primo Motivo, e da ci i vede chiaramente che l' iteo Sog
pu da per e teo intrecciari. Al n. 34. e 35. abbiamo l'itee picco
le Imitazioni che opra i viddero al num. 14 e 15. e iccome quelle ,
fatte nella Quinta del Tuono, paarono alla Terza , cos quete eendo
nella Corda del Tuono paano alla Seta, onde il pao che fanno gli Stru
menti in queto luogo cominciando dal num. 31. fino alla ua
c
c"
l1tele
(a) Di opra in altri Eempi si detto con l' Angleria che , fatta entire una
Fuga nelle ue Corde proprie del Tuono , i potr ripondere per Seconda ....,
per Settima ma ci devei intendere di quelle ripote che non ditruggono il Tuono
antecedente enza paar per i mezzi, come uccederebbe in queto cao, e il Sogget
to poto nell' Alto in C olfaut volee diri ripota del primo soggetto poto nel
Bao in D la olre. Tanto pi che ogniqualvolta i
fi in
Tuono, o divero , o
contrario a quello in cui fu fatta la propota, allora il Soggetto che i ripiglia non
deve diri ripota, ma nuova propota ,
(b) Ripondendo in una Fuga per Quinta, ogni qual volta i riponda al Sog
getto poto nella Quarta del Tuono, la ripota ar empre nella Corda del Tuono
-
come chiaramente i vede, onde dalla Quarta i paa al Tuono quai per neceit,
iteo affatto del pao che fecero di opra cominciando dal num,
fi
no alla ua Cadenza, e olamente differice in queto che il primo fat
to in un Tuono, ed il econdo in un altro; il primo fatto nella Quin-,
ta, e paa alla Terza, il econdo fatto nel Tuono e paa alla Seta,
onde queto pao un rivolto reale del pao antecedente, e per cone
guenza produce l' itea Armonia. [a]
Modulato che ha alla Seta prende al m. 36. il Soggetto accompagna
to dal uo Contraoggetto al num. 37. ma perch non vuol fermari in A
-
queto per far un nuovo cherzo, come fece al num. 17. e 18.
Pasato che alla Quarta del Tuono non prende il Soggetto in C.ol
faut, ma lo prende nella ua ripota che vien ad esere nella Corda del
paso l' iteso per l' appunto , onde merita l' itese rifleioni che o
pra ; e non che varia ul fine , e queto a olo oggetto di variare , e
per far vedere di pi come un paso iteso pu conduri in divere ma.
niere, anche qu i fa Cadenza come i fece di opra, ma qu col Ba
queto ultimo artificio , replicar l' iteso paso dagli Stromenti al num.
V
46.
( a ) I rivolti reali producono empre l' itea Armonia, e olo variano nella poi
zione , onde e in un luogo conducono in un Tuono, nell' altro luogo conduranno in
sun altro Tuono, ma coll' itea proporzione, val a dire: Se un pao fatto nel Tuo
mo, condurr alla Quarta, il uo rivolto reale fatto nella Quinta condurr al Tuo.
no, e perci nel notro cao la Terza del Tuono eendo Seta della Quinta dalla
Cuinta i paa alla Terza del Tuono, e nel uo rivolto fatto nel Tuono, necearia
mente i paer alla Seta.
neggiati i Soggetti, che queto il fine principale che deve propori ogniuno che far
2voglia imili Compoizioni.
156
erere
volgare, e come hanno fatto altri, ovvero uano il pao di Con
ferma , come uccede in queto cao.
a
ga
(a) Vedai l' Eempio primo annot. (u) E ben vero che in tempo Ordinario il
terzo quarto di Battuta pu coniderari come poizione di mano, ma per ar em
1 ,
i.
i vedr che queto Bao detto Continuo , val a dire che col Bao
che uona non i ha alcun riguardo o a proporre, o a ripondere ai Mo
tivi, ma olo i ha la mira che queto erva di Bao, e Fondamento ;
i dice ancora Bao continuo , perch uona empre enza mai fermari
e cammina con Note di poco valore, icch i ente un continuo paeg
gio. Si vede nel decoro di queto Bao un continuo giro di Modula
zioni, ed oervando le parti enza il Bao i vedono delle Dionanze,
le quali comparate col Bao che uona fanno divera figura, e queta co
a i deve bene oervare, perch alcune Note che tra le parti non di
cordano , dicordano per col Bao Continuo , ed altre che dicordano
fra le parti in una maniera, dicordano col Bao in un altra. Non tut
far le Fughe, come pare che pur troppo a giorni notri poa uccedere,
pecialmente nella notra Italia, e queto per la poca volont che hanno
alcuni di tudiare, ovvero perch alcuni vogliono fare i Compoitori ,
enza aver appreo tutto ci che i ricerca per eer buon compoitore ;
e poi queti tali vanno dicendo che le Fughe non devono uari perch
IO OTTAVO,
DI GIUSEPPE BERNABEI
NEL LA MESSA DA M ORTO .
I.
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e,
tam ad vi
se? E i
tam
(a) Quai tutti gli Autori dividono le Fughe in Legate, e sciolte, le Legate on
quell che noi chiamiamo col nome di Canone, le Sciolte on quelle che noi diciamo
Fughe. Si vedano gl' infracritti, ed altri Autori,
-
I 6o
ne poo darli tutti gli eempi delle Fughe Legate, mentre quete
flio,
fanno in tante, e i varie maniere, che vi vorrebbe uno tudio di an
ni, ed anni per arrivare a poederne una perfetta notizia ; ed un
groo Volume non baterebbe per ben trattarne, onde mi ritringer a
darne olamente qualche eempio, acci anche in queto tile i veda il mo
do di poteri contenere, laciando poi che lo Studioo oervi negl' Au
ri le varie, e tante maniere di ufar quete Compoizioni. (a)
La Fuga Legata adunque i dice anche Canone parola Greca che vuol
dire Regola; ed il Canone come dice il Kyrchero
quello che crit
"i
"
b.
al Zarl. Int. Arm. par. 3. cap. 51. pag. 212. e eg. D. Nicola Vicent. Prat.
Muic. lib. 4. cap. 38. pag. 89. e eg. Artui Arte del Controp. par. prima. pas.
Berardi Docum. Arm. lib. 2. Docum. 1. e eg. pag. 86. e eq. Bononcini Mu.
rat. par. 2. cap. 12. pag. 1o3 e eg. P. Zacconi Prat. di Mu. lib. 3. cap. 4.
e eg. pag. 132. e eg. P. Tevo Ma. Tet. par. 4. cap. 14. pag. 332: e eg.
[b] Lib. 5. Muurg. cap. 2o. pag. 383. Canones vocantur omnes illa Sympho
nia qua in unam clauulae vocem pro divera inceptione, 8 poyphona ratione di
veras voces reddunt, Canones disti, idet regula.
[c ] Oltre gli Autori citati i veda nel 3. lib. del Paletrina la Mea
intolata :
(d). Due furono le opinioni appreo gli Autori del Secolo XVI. l' una vuole che
le Fughe Legate chiamani Canone, il che vedei praticato da molti degli Scrittori
cit. all' annot. (b.) e (d) l' altra che debbano diri Fughe Legate, o Coneguen
ze, come inegna il 2 arl. Ini. Arm. par. 3. cap. 54. Da quete due opinioni ne
masque la terza, la qual i erve or d' un vocabolo , or d un altro degli accennati,
come fu praticato dal Paletrina, il quale abbench per lo pi nelle ue opere i er.
va del vocabolo di Canone, tuttavia nel lib. 2. delle Mee ua il vocabolo di Fu
ga nella Mea ad Fugam, che tutta compota in Canone doppio , ed eendo a
quattro voci critta in due ole parti. L' ileo fu praticato dal P. Cotanzo Por
sta, contuttoch egli foe Condicepolo del Zarlino, non otante nel Libro primo delle
161
tar per Ottava, e cos facendo rifleione che i tia nelle Corde proprie
delle parti, i vedr che la econda parte che entrer dopo la Giuda, a
r il Tenore, e la terza parte ar l' Alto, (c)
cin
-
none, e di Fuga, come nell' ultimo Agnus Dei della Mea de Beata Virgine a
quattro, ervendoi del olo vocabolo di Fuga, e nella Mea Audi Filia a ei i er
ve nell' ultimo Agnus Dei d' ambedue i vocaboli nel eguente modo: Canon in Dia
"
remium cum eptem vocibus. Fuga duorum temporum. Stantech l' iteo
oggetto erve i per Canone che per Faga. L' iteo vedei nell' ultimo Agnus Dei
della Mea a ei intitolata la , Sol, Fa, Re, Mi, ove nota: Canon. Fuga unius
(a) In tutti i Canoni che i pongono enza rioluzione i uol porre il titolo, val
a dire il modo di rifolver detti Canoni, e non i voleero imitare alcuni Antichi ,
i quali alle volte non vi ponevano altro che queta parola : Canon , nel qual cao
D. Nicola Vicen, cit: li chiama indovinelli; ed altre volte vi ponevano certi Enig
mi curioi, che conveniva aver buon acume per cioglierli,
-
(b ) Vedai il Berardi cit. ed il Padre Martini nel primo Tom. Itor. Mu. car.
1. car. 37. e car. 335.
Martini in fine del uo primo Tomo a car. 593. I termini poi di queta aggiunta
ervono per piegare in qual modo debbai riolvere il Canone, dicendoi V. G. Ca
none alla Quinta, alla Quarta, alla Terza, (e molte volte ancora i accenna, e la
ce alla Quinta, alla Quarta [ . intende per lo pi alla Quinta, alla Quarta l
uperiore
e
I 62
la prima nota della Guida , e con quet' ordine eguitaranno tutti tre a
cantare fino alla fine.
alla prima Corona: e perch tutto quello che ho detto i poa ditinta.
men
-
[ a ] Per Guida si intende quella parte che la prima a cantare, la qual erve
di guida conducendoi dietro le altre parti, anzi la parte che propone, oltre il vora
bolo di Guida, vien chiamata anche Propota, Tema , e Antecedente e le parti,
che ripondono i chiamano Ripota, Coneguente,
te dette Coda. L' infinito quando i ritorna da capo, ed allora la Guida in fine
della Cantilena con qualche paua, ovvero enza paua torna di nuovo da capo nel
tempo che l' altre parti terminano il Canone, e
in tal maniera i pu can
".
(d) Coda i chiama quell' aggiunta dopo la Nota coronata , la quale erve per
unir le parti antecedenti con la Cadenza dell' ultima parte , e queta pur dovrebbe
eere in Canone coll altre parti finche vi luogo.
I 63
a tanto l' Armonia nell' orecchio degli Uditori , come quando s' ac
compagna coll'Organo, e cai imili al uddetto incontrani peo nel Pa
letrina, ed altri Autori del Secolo XVI. in cui l' Organo non accom
pagnava i Cantanti contemporaneamente ma interpolatamente.
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-333-248 5 4 3%
.4 a
nar la Quinta del Tuono, ma perch poi al num. 3. l'Alto deve ripon
der nel Tuone, perci la Quinta del Tuono i tocca olo alla sfuggita.
co l' effetto delle Note equivoche che in un luogo fanno l' Armonia
d' un Tuono, e nell' altro fanno l' Armonia di altro Tuono; e da ci i
(a) Delle Note equivoche i veda la prima parte dell'Eempio Terzo annot [pl
-
I6
cos legato ordinariamente fa quello che puole, e non quello che vuole.
[b] Queto certo per che ar empre pi artificioo e pi bello, e
i manterr il primo Motivo, perch oltre l' obbligo che ha di eguitar
colle parti quel che dice la Guida, i prende anche l' asunto di proe
guire il Motivo. Si oservi che la Guida , e per coneguenza anche le
altre parti peso fanno paua, e queto oltre le ragioni dette negli altri
eempi, i fa ancora per dar campo alle ripote , e per render la Can
tilena chiara, naturale, e enza tiracchiature. (c)
Esendo poi il Motivo ripreo coll' ordine della prima volta , pasa
anche in queto luogo alla Quinta del Tuono, come i vede dalla ripo
ta del Tenore al num. 1 1. ed in tal guia i forma un buon intreccio,
il quale crece allorch riponde l' Alto al num. 12. che con ottima gra
progreo che fanno le parti in queto luogo, mentre oltre allo tabilire
di nuovo la Quinta del Tuono, vanno empre cos equivocamente, che
Tomo I.
em
(a) Si oervato nell' altre Fughe che il Soggetto per lo pi porta eco il Tuo
no di quelle Corde nelle quali i forma, ma in queto luogo i vede che il Soggetto
Ierve di puro accompagnamento, il che ar lecito di fare non olo nelle Fughe Le
sate, o iano Canoni, ma ancora nelle Fughe Sciolte , come i vede praticato dal
Paletrina, e da altri Antichi non olo, ma anche da Moderni , come dal Clari ,
da Benedetto Marcello, dal Perti e da altri.
[ b) Non neceario nei Canoni mantener empre il primo Motivo, perch molte
volte pu uccedere che queto non v' abbia luogo, e bench in queto Canone i ve
da un continuo giro del Soggetto, tuttavolta, ancorch queto non i vedee in altre
Canone, non toglierebbe per che non foe Fuga, perch ar empre Fuga ogni
qualvolta la parte Coneguente dica, e ripeta, o in un Tuono , o nell' altro tutto
ci che ha propoto l' Antecedente.
(c) Delle paue i veda nella econda parte dell' Eempio Terzo annot. [ dl -
17o
al num. 13. egue con tal Cantilena che, e ar ben oervata, i vedr
imitare al contrario il pao fatto al num. 5. (a) ed eccovi un nuovo
artificio che dopo aver replicato il Motivo, e dopo averlo paseggiato
diveramente dalla prima volta [ mentre nel principio i tocc una ola.
volta la Quinta del Tuono, e qui i toccata due volte 1 (b) i egui
ta bens la Cantilena coll' ordine uperiore in quanto alla Modulazione,
ma i varia la teitura col porre un Imitazione al contrario; dico Imi
tazione, perch vi qualche variet d'Intervalli , come ben apparice.
Le ripote a queto pao mantengono empre l' equivoco del Tuono ,
come i vede al num. 14 e 15.
queti Tuoni in maniera cos equivoca, che non ben i ditingue qual
ia la Corda particolare di Modulazione, e la Quarta, o la Quinta,
perci non ar gran fatto e i vede andare alla Quarta della Quarta,
tanto pi che la prima entrata di queto motivo erve per accompa
gnamento alla Cadenza, che fa il Tenore del Motivo antecedente in
una Corda che tando alla Cantilena , ed alla ripota del num. I 5.
porta nella Quarta del Tuono, e da queta poi i paa alla Quarta del
la Quarta. Quivi pure si oerva che per ben poter intrecciare una co
a coll' altra, l' entrata della Guida erve per parte di mezzo, e lacia
i che il Tenore faccia da Bao, (c) ed in tal guia i facilita la ma
niera di andar nella Quarta del Tuono e iccome in queto luogo i
preo il Motivo un Tuon pi bao, cos necesariamente anche le al
tre parti devono ripondere un Tuon pi baso, come in fatti i vede
al
52 pagina 217. L' Artui cit. par. prima pag. 31. Tevo cit. par. 4. cap. 12a
pagina 322.
corra come nel cao f" di dover paeggiar per Tuoni gi maneggiati, i oer
vi di variare il modo di paeggiarli.
(c) Si veda all' Eempio primo annot. (t )
I7 I
is.
-33
333
Qu
un ill
Sottodominante. Tonica.
Dominante
ed ecco come ogni Corda puole avere i uoi Armonici in due modi, o
Armonicamente, o Aritmeticamente, onde econdo le occorrenze e ne pu
ervire il Compoitore, maime nei Canoni, uno de particolari artifici
per condurli a buon fine. Eccone l'eempio.
-e- .
O
eL
- a
LV 7
-e
Tv-
Nel tempo poi che l' Alto riponde a queto Motivo, la Guida al n.
19. propone un altro pao, col quale dalla Quarta del Tuono , va a
3ta
I 72
tatO
internato nella Quinta del Tuono, dovendo col Tenore ripondere una
Quinta opra, facilmente, anzi enza fallo arebbe andato alla Quinta della
Quinta, che come i detto altrove non i ua troppo di frequente nel
lo tile a Cappella, nel qual tile queto Canone, e cos andando alla
Quarta nella ripota vien ad eer Corda del Tuono, il che beniimo
appropriato. La econda ragione i perch e i andae colla Guida al
la Quinta, converrebbe nella ripota erviri di Corde poco coerenti al
Tuono principale, perch come i die altrove, la Modulazione di Quin
ta crece, (c) laonde e i crecee con la Guida, i crecerebbe con la
(a) Quando i poa terminar col Motivo, non olo coa ben fatta, ma di pi
contiene un nobiliimo artificio, il quale non deve tracurari ogni qual volta i poe
a uare, perch in tal guia i t cos attaccati al Motivo, che non laciai ne pu
re nell' iteo finir che i fa; ma per da oervari che non con tutti i Soggetti
i pu terminare; onde biogna uare giudizio, e non prentender di voler terminar
empre col Soggetto, ma allora olo i potr fare, quando il Soggetto venga bene in Cadenza (b) La prima Coda deve eer ripetuta in Canone, finch vi luogo, ma la Co
da econda, parlando dei Canoni a tre, vien ad eer empre libera , perci i far
empre adattata a quella parte che deve farla, onde in queto luogo, che tocca
173
naturale. S' aggiunga che volendoi terminar queto Canone nella Quar
ta del Tuono per la ragion detta di opra, era molto conveniente che
queta Quarta foe maneggiata per non farla nacere all' improvio nella
Cadenza, tanto pi che la Cadenza di Quinta, e la Cadenza di Quarta
ono cos fra di loro contrarie che una non compatibile coll' altra,
[b] e da quello che i detto fin ora, i ricava che nei Canoni alla
Quinta neceario batter colla Guida la Quarta del Tuono, mentre
queta nella ripota diventa Tuono, che e i battee molto la Quinta,
eendo nella ripota Quinta della Quinta, che vien ad eer Seconda del
In O
(a) Se i crecee colla Modulazione i andrebbe alla guinta della Quinta che
d Seconda del Tuono, indi facilmente i paerebbe all' altra Quinta che arebbe Se.
Aia del Tuono, alla quale dando Terza maggiore aremmo fuora dell'Ottava,
-- --
Tuono
5
Quinta
Tuono con Seta maggiore, dove vedei la Terza eer G olreut Dieis, che crece
mezzo Tuono dalla ua Ottava.
Scala naturale, e per coneguenza non da uari, volendo coniderar come Secon
da del Tuono la Quinta della Quinta; e perci la regola Moderna d' accompagna
re la Seconda del Tuono con Seta, e non con Quinta. (d) Ecco come nei Canoni alla Quinta la Quinta della Quinta diventa Seconda
H
Guida
as
Quinta.
Seconda.
I 74
no ,
7,
coerente, onde e nei Canoni alla Quarta i vuol toccare la Quarta del
f"
ESEM
(a) Ecco come nei canoni alla Quarta la Quarta della Quarta diventa tti
Guida.
Ripota.
Quarta
Settima minore -
E s E M PI O
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6.
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ter
7.
Vir go fae
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(a) Petrus Aaron libri tres de Int. Armon. intreprete Jo; Ant. Flam. lib. 3
Vanneus Recanetum de Muica aurea lib. 3. Nicola Vicentino l' Antica Muica ri:
dotta alla Moderna Pratica lib. 3. e 4. Zarl. Init. Armon. par. 3. Franchini
Gafforii Pratica Muic. utriuque canr. lib. 3. Zacconi Prat. di Muic, par. 2. P
2acch. Tevo Muico Tetore par. 4. Bononcini Muic. Prat. par. 2. Jo: Joephi Fu Gradus ad Parnaum lib. 2. Exerc. 3. ed altri molti.
(b) Per compleo d' Armonia intendo dire, che la parte Fondamentale abbia tut.
-
te le Cononanze che pu avere, e quete non poono eere altro che tre, cio, Ter:
za, Quinta, Ottava, ovvero Terza, Seta, e ottava; anzi alcuni vogliono che gni
compleo d' Armonia ia di Cononanze perfette, ia d' imperfette, ia di emplici,
ia di Compote, ia ancora di alcune Dionanze; vogliono dico che ia empre r
ducibile all' Armonia di Terza, Quinta, e ottava. Vedei Monieur Rameau, che
dimotra ci con ragioni evidentiime, ma perch per dimotrarlo noi vi vorrebbe una
lun
". la Bae, o ia il
tre
ono tutte le Cononanze che poono adoprari, non eendo le altre che
lunga diceria, non m'interno in queta dimotrazione; ma olo avverto, che quando i
dice Terza,
bina,
ducibili a Terza, Quinta, e Ottava, cos la Decima i conidera come Terza, la duo
decima come, Quinta , la Decimaterza come Seta, la Decima quinta come Ottava; e
l' iteo dicai dell' ahr, Cononanze due volte raddoppiate. Vedai Pet. Aaron cit
lib. 3. cap. 2. 5 e 6. pag. 37. a tergo, e 38. Tocanello di Pietro Aaron lib. 2.
cap. 19. ed altri.
[ a ] Pi volte i detto che il bello della Muica conite nella variet, e queta
i aver pi facilmente, michiando le Cononanze con le Dionanze. Zarl. cit. par.
3. cap. 1. Il Contrappunto Diminuito, non olo ha le parti compote di Cono
nanze: ma exiandio di Dionanze. Steph. Vanneus cit. lib. 3. cap. primo. At con
dell' It. di Muic del P. Martini pag. 194. Per Contrappunto Diminuito intende
vano quello che noi diciamo Contrappunto Florido, e ci i pu vedere dal Gaffurio
dal Vanneo, da Pietro Aaron, e da altri Antichi. I Moderni poi dividono il Con
trappunto in altre forme , cio di Nota contra Nota, Diminuito, o ia Florido , e
queto o Semplice , o Compoto, o Sciolto, o Legato, a Cappella, Fugato, da Ca
mera , Madrigaleco Concertato , da Chiea, ed in altri tili , come pu per
deri nei Moderni Autori paro in qu, e in l per le loro Opere, pecialmente
nel P. Tevo par. 4. cap. 2. pag. 224. Nel Bononcini, nel Fux, ed in altri
18e
te; perch il Tenore , che tenet Tonum per comune entimento "ai.
dentro i limiti del Tuono, e perci le altre parti per neceit devono fer
viri di Chiavi traportate, per non diuniri tanto dal Tenore , o
per
Tomo I.
da
(a) Da quai tutti gli Antichi i vede praticato l' uo delle Chiavi trapor
tate, come pu vederi nel Gaffurio, nel Vanneo, nel 2arlino , nel 2 acconi, e
(b) Siccome i notri Antichi nelle Compoizioni col Canto Fermo, tavano empre
attaccati al Tuono, o ia Modo nel quale era fondato il Canto Fermo, perci mol
te volte era lor neceario l' uo delle Chiavi traportate ; dal che poi ne uccedeva
che quando la Compoizione era cos alta, che non i arebbe potuta cantare coll'In
tonazione ordinaria, allora i Cantori la traportavano una Quarta vero il Grave, e
queto i vede praticato nell' ileo Canto Fermo, pecialmente nel Quinto Tuono, il
quale eendo fondato nella Corda di F faut alle volte i trova critto nella Corda
di C oifaut, e noi altri coll' Organo l' accompagniamo in C oifaut. Alle volte an
cora vedefi il econdo Tuono che fondato in D laolre critto in G olreut, e mol.
te volte da noi vien accompagnato queto Tuono in G olreut, ed allora i tra,
porta la Cantilena una Quarta vero l' Acuto, e quello che noi facciamo col
traporto del Tuono, gli Antichi lo facevano col traporto delle Chiavi. Nella
Compieta tampata di Gio: Paolo Colona i vede il Quarto Salmo critto colle
" traportate, a volendolo cantare, i traporta una Quarta vero il
rat e
185,
che deve averi i che l'Armonia non fia o troppo baa, o troppo alta,
cos pure o troppo unita, o troppo diunita, ma che ia nelle ue buo.
ne Proporzioni, e ci i vede nella truttura dell' Organo, nel quale i
tima, cio Terza della econda Ottava, onde i vede che nace prima la
Quinta, e opra di ea la Terza . (b) Cos pure nell' iteo modo di
onare, i ente che la Quinta nel Grave non f bene, anzi confonde
pi.
Secondo
Terzo
EH-ri
Nel primo, e nel econdo Eempio le parti on troppo bae, e nel Terzo on
trep
18
contrari, ed obliqui, e di rade Moti retti, perch queti non fanno tan
to bene, quanto gli altri due. (c) La nota egnata colla i deve in
tendere fatta in grazia della Cantilena, come fu detto all' Eempio
Quarto.
Aa
tres
Terzo
Nel primo, e nel econdo l'Armonia diunita, e nel terzo l' Armonia tropp
anita, qui pure opportabile il terzo degl altri due, ma per da fuggiri.
[ b ] Non olo per ne Contrappunti emplici, ma anche in qualivoglia tile far
r cattivo entire e le Cononanze aranno o troppo unite, o troppo diunite ;. cos
pure e il Contrappunto ar troppo alto, o troppo bao, perci chi non vuole incor
rere in imili errori, oervi le regole che danno gli Autori, e pecialmente veda Pet
Aaron cit. cap. 13. e eg. cominciando dalla pag. 41. fino alla pag. 44. Vanneo cit
lib. 2- Tevo parte 4. cap. 1. pag. 221. e cap. 3. pag. 228. Fux Eerc. 3. Lez :
(c) Si vedino i opracitati Autori, i quali danno per regola di andar per
sensrari pi che ia poibile, e ne aegnano la ragione,
m
188
mio parere errano quelli che chiudono le Cadenze con Terza minore, di.
cendo che cos i eguita la natura del Tuono, ma non vedono ei, che
bench vi ia regola di cominciar in Cononanza perfetta, queta per e
condo tutti gli Autori non indipenabile, come l'ultima regola di ter
minar in Cononanza perfetta, aegnata da tutti gli Autori con pi ri
gor della prima. [ b] Di pi vediamo che tutti gli Antichi terminava
no colla Terza maggiore , egno evidente che cos i deve terminare.
Al nnm. 3. i vede come con omma facilit ritorna nel Tuono Fon
damentale, e tutto quello che egue fino al num. 4. l' iteo del pri
mo veretto, perci merita l' itee rifleioni, enonch i vede poto il
Dieis nell' ultima Nota della Cadenza, egno evidente che l'Autore lo
- vuole ancora nella prima Cadenza, cos pure nel eguente veretto e
gnato col num. 4. il quale l' iteo dell' antecedente. (c)
Al num. 5. i vede che dalla Terza del Tuono paa alla Quarta del
la Seta, e per coneguenza alla prima Nota del Tenore in queto ver
(b) L' ultima dell' otto regole del Contrappunto che la Compoizione termini in
Cononanze perfette: et enim finis [ dice il Filoofo ) uniucujusque rei perfectio ,
e i pu vedere da Pietro Aaron, dal Gaffurio, dal Vanneo, e da altri. In oltre. D.
Nicola Vicentino cit. lib. 4. cap. 21. pag. 82. dopo aver detto le Terze maggiori e
ere allegre, e le minori mete, foggiune: e come i vorr fermar le parti appreo
le paue, o nelli fini i far empre la Cononanza della Terza maggiore ar nel
opradetto luogo, ancora che la compoizione ricerchi metizia. Oervii in oltre l'an
mot. 136 del P. Martini cit. alla Diert. 2. pag. 239.
(c) Eendo quete Litanie una continuazione di piccoli veretti uniti aieme, per
ci l'Autore ha penato bene di comporle a tre veretti per volta vale a dire ogni tre
veretti muta la Cantilena, e la Modulazione, anzi anche a giorni notri i ua in al
cune Chiee cantar le Litanie in Canto Figurato a voce ola, e i unicono tre veretti
per volta, onde non faccia maraviglia veder quete Litanie compote in tal maniera (d.) Gli unioni non portando eco Armonia, come coa chiara, devono sfuggir
18
ie
denza opea, perch fatta nella Quinta del Tuono in cui paato l'
Autore e ci tanto pi i copre dalla Legatura di Quarta fatta col Te
nore unita colla Quinta nell' Alto, la qual Dionanza rioluta nella
Al num. 11. Si vede replicar l' iteo con queto olo divario, che l'
Alto fa quello che fece il Tenore, ed il Tenore quello che fece l' Al
te, ed in tal guia tornano le parti nel loro luogo, mediante l' incro
ciatura che fanno fra di loro. (c) Di nuovo poi al num. 12, i replica
que
ra, cum Unionus hujumodi nullatenus fit, ergo Cononantia non et; lib. 3. 2. pag. 71. Si veda ancora il Zarl. cit. pag. 157. parte 3. cap. 11. Artui. Ar
te del Contrappunto pag. 22. Secondariamente, perch volendo prendere l' Union
per Cononanza di tal natura che non produce Armonia, e coneguentemente alcun
buon effetto; laonde inegnano gli Autori che volendolo uare, i faccia almeno dop
la paua di mezza Battutta, che ar in tal guia pi opportabile, ma per ar
fempre bene sfuggirlo, quando non lo richieda qualche impegno.
denza opea una pecie di Cadenza finta, perci nei primi due veretti di quet
pezzo ha uato l' Autore la Cadenza opea, ma ha fatta poi vera Cadenza nel
sultimo di queti tre veretti, per terminare in tutto, e per tutto queta parte di
Cantilena.
rta
I OO
cio al num. 9.
Al num. 16. i paa nel Tuono principale dopo breve paua, ne fac
cia maraviglia che dal D laolre i pai in C olaut mentre come ho
detto, gli Antichi non guardavano a queto, tanto pi che tal Modula
zione che chiamai improvia anche da Moderni alle volte i ua , ben
ch non di frequente; in queto tile, tuttavia o per eprimere un nuo
vo entimento improvio, o per eprimere qualche parola, anche a gior
ni notri i uole uare con giudizio, e con moderazione . (b) Queto
veretto i mantiene nel Tuono, e cos i due eguenti al num. 16 e 18.
i quali ono in tutto imili, e i eccettui il principio del Soprano al
num. 18. il quale varia olo nella Figura della Nota, e ci per fare una
piccola vaghezza con traportare per breve tempo la parola.
Non pongo il retante delle Litanie per non eer troppo prolio, e
endo queta parte ufficiente a far vedere il modo di comporre all' Au
tica in itile a Cappella Semplice, e Sciolto , e quai di Nota contra
Nota, non ritrovandoi in queta Compoizione altre Legature che nel -
f"
( a) Quando gli Antichi avevano una buona Modulazione, ben introdotta , pro
eguita, e terminata con una buona Armenia, non avevano altri riguardi , e di ci
gi
4i
I p I.
nanze, ed oervi l'itee Cononanze che non tutte ono essi Ora
dine Moderno, e quete non le ho tutte pecificate per non rendermi -
ESEM.
ia ; e quete Dionanze i fanno per due motivi, il primo per andar a ritrovare
per lo pi l' Ottava o qualche volta l' Uniono, econdo la regola di terminare in
Cononanza perfetta. L'altro motivo i per dar maggior forza alle Cadenze col
mezzo della Dionanza. Si vedino i opra citati Autori, pecialmente ove parlano
delle Cadense. Le cadenze per di grado vengono Chiamate cadenze imperfette
mentre la Settima rioluta in Seta un rovecio della Cadenza perfetta , come i
ricontra da eguenti eempi,
Ea
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cadenza perfetta,
Rovecio Primo,
Rovecio Secondo
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vico Vittoria coetaneo del Paletrina, che potr ervire per eemplare, e
del Paletrina diconi alla Breve, perch una Breve a quei tempi i con
iderava per una Battuta. Il Tempo non tagliato indicava Tempo alla Se
mibreve, cio che una Semibreve valeva una Battuta. [ a ] Oggigiorno i
Tomo I.
Bb
mu
franco par. 2. pag. 43. Muurgia eu praxis Muicae ab Ottomaro Lucinio Argen
tino duobus libris aboluta lib. 1. pag. 72. & eq. Tocanello di Pietro Aaron lib. r
io
batare per emplice avvio intorno al egno del Tempo. Per altro vi a
rebbe da dicorrer non poco, torno per a dire che ci bata, e perci
-,
della Scala potevano eere, anzi alle volte erano accompagnate con Quin
ta, eccetto il B mi, il quale non ha la ua Quinta propria nel genere
pecialmente Diatonico (e ) emplice, il qual genere era il pi uitato.
ed in tanto i notri Antichi accompagnavano tutte le Note con Quinta,
ma, s' accompagna la Nota con una Cononanza che non ua propria.
Aggiungai che ogni Dionanza oltre al dicordare col Fondamento, di
cor
( a ) De Intit. Harm, libri tres Interprete lib. 3. cap. 11. pag. 49. .
(b) Practica Muices lib. 3. cap. 4. ove dice che non olo i pu cominciar con Ter
za, ma ancora con Seta. Queto per a tempi notri non i pratica in alcun modo
( parlaudo di Pieni. )
[ c] Recanetum de Muica aurea lib. 3. cap. 6. pag. 73, anche qui i permette
cominciar con Seta.
(d) Zarl. cit. par. 3. cap. 28. pag. 173. Scintille di Muica di Gio: Maria Lan
franeo par. 4. pag. 115. Regole per il Contrapunto d'Anton Filippo Bruchi pag. 28.
Muic. Tet. del P. Tevo par. 4. cap. 1. pag. 221.
195
corda ancora con una delle parti uperiori, I parlando empre delle foi
onanze pote nelle parti di opra. Cos la Quarta dicorda colla Quinta,
la Nona dicorda colla Decima, o Terza [ bench ia pi elegante la De
cima che la Terza. ] (a) perci anche la Settima ar bene che dicordi
coll Ottava. (b) Per altro queto non lo dico per regola aoluta, ma
egnata con +, le quali ono due Quinte, ma quete non ono proibite,
perch la regola proibice due Quinte della itea pecie, icch quete
divera pecie, cio una Fala, ed una buona, non ono proi
eendo
bite. I e
i. 3.
volte i detto.
2,
Ia] Per altro tanto v bene la dionanza di Nona pota colla Decima , quant
con la Terza. Pota colla Decima fa Seconda fra le parti, e pota colla Terza fa
Settima; ora e chiaro che ar pi frizzante colla Seconda, che colla Settima, e per
ci i dice eer meglio colla Decima, che colla Terze.
a-
i ] Dii di opra che dicordi coll' ottava nell' iteo modo che dicei la Qninta
dicordar con la Seta, benche ambedue iano Cononanze.
1 o6
si in
iccome la Seta del Tuono che dicende alla Quinta i uole accompa-,
gnare colla Seta maggiore, e dall' altra parte la Seta del Tuono prea
aolutamente pu aver beniimo Quinta, perci in queto luogo i vede
la Settima colla Quinta, ed in tal cao la Quinta non nerva tanto la
forza della Settima, perch queta prende forza nella rioluzione di Seta
maggiore, che di ua natura dovrebbe eer minore, e non i andae al
la Quinta del Tuono, e viene ad eer l'iteo che porre in primo luo
go la Quinta, ed in econdo luogo dell' itea Nota la Seta maggiore,
come vedei moltiime volte praticata [a] Aggiungai che la Quinta
pota per eguitar con buon ordine il modo della Cantilena, perch altri
menti conveniva sbalzar con qualch parte, o riduri con una parte in
Uniono, che arebbe tato peggio. Di pi facendo in queta guia i e
uita l'ordine Legato, bench non tutte le Legature faccino Dionanza.
(b.) In oltre l' Autore in queto luogo non prepara vera Cadenza , ma
opea.
cao denota una pecie di paua, o pure vogliam dire una openion di
voce, cio che i fermi la Battuta in aria per qualche piccolo pazio di
tempo, (c) e queto pi che pi denota openion di Gadenza. In que
come al num. 8. dopo aver data Quinta alla Corda del Tuono, paa a
darli
mente divero da quel che uccede quando legano le parti uperiori, e perci bene
ervare con attenzione tali Legature. A propoito delle legature del Bao i veda
il Gaparini Armonico Pratico al Cimbalo cap. 7. pag. 31.
. (a) Vedani gli Eempi in tutti, o quai in tutti i buoni Autori, che alle volte
-
I 97
i.
parti, ma iccome non vuol andar per le lunghe, anzi vuol preto ter
minare, perci accompagna queto Motivo col Soprano una Terza opra
al num. 11. nel medeimo tempo, e queto erve ancora per tornar fa
cilmente nel Tuono principale.
piando dalla prima Cadenza del Bao al num. 14, vien ad eere una
nuova ripota del Motivo una Quinta otto di quel che l' ha fatto al
num. 1 I., e cos fa due buoni effetti, uno che non termina veramente
fare con tutta l'umilt poibile, e queta non pu eser meglio epresa
che con una Basa Armonia. In econdo luogo l' andamento delle parti
richiede necesariamente un tal finimento, non vedendoi come dopo una
ed Organi in cinque parti, Graviima, Grave, Acuta, Sopracuta, ed Acutiima Chi non apee quet' ordine lo veda nel Gaperini cit. cap. 1. pag. 2. ..
(a) Vedai l' Eempio Nono, ove i parl delle Cadenze in Tuono di Terza mi
More
I 98
di. Compoizione
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ESEMPIO UN DECIMO,
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Salti che ono proibiti. I cl Di pi nelle parti econdo queto tile non
i uol variare il poto alla Nota, e non che richiedendolo necearia
mente il Bao, Fondamento di tutta l' Armonia, coicch quando l'
itea Nota tia bene, ancorch i muova il Bao, e non faccia alcun
male coll' altre parti, i lacia quella tabile, finch i pu, (d) e olo
i varian le Figure econdo l' indigenza delle parole. Aggiungai in ol
tre che in queto Stile per e teo Semplice le parti i tengono alquan
to pi alte dello Stile a Cappella Antico, perch eendo accompagnate
coll' Organo, che econdo le regole dei Periti Organiti , uonai colle
mani unite, cio unita l' Armonia , perci poono le parti teneri al
Tom. I.
Dd
quan
(a) Suppongo nota a ciacuno la differenza che paa fra la Melodia , e l' Arme
mia . La prima un modo di cantare che fa una parta da s ola coniderata ; la
econda il riultato che nace da pi parti unite aieme , e ci intendai parlando
co' Moderni . Si veda il Padre Martini cit. Diert. 2. pag. 175. dove ancora tro
verai cit. Monieur Burette Diert. ur la Symph. des Ancies, e Rohb. Fludd. de
natura Simia Trat. 2.
(c) Si veda l' Eemp. 7. annot. (q) dove i die che regolarmente parlando o
no proibiti i Salti di Settima. Oltre i Salti di Settima i proibicono ordinariamente
tutti i Salti di Tritono, di Quarta maggiore, di Quinta fala, di Seta maggiore,
e dall' Ottava in poi. Si veda la ragione per cui ono proibiti queti Salti nel 2ar.
cit. par. 3. cap. 37. pag. 187. Si veda ancora il Padre Tevo cit. par. 2. cap. 1 6
guente di grado col Diei, che arebbe un palo di Seconda uperflua, e queto iul
proibire per la ua difficile Intonazione.
(d.) Queta regola corriponde con quella che s' aegna nel modo di accompagnare
coll' Organo, cio che qualche dito della mano di opra tia per lo pi fermo , ogni
qual volta il Bao muta luogo, e queto s' intende uccedere nelle Compizioni
ferre. Vedai il Gaperini l' Armonico Prat. al Cembalo cap. 2. pag. 5
2 IO
ta, quando qualche volta non uccedee [ il che accade di rado in que
to tile ) che il Tenore andae otto il Bao, e facee le ue veci ,
nel qual cao la parte dell' Organo i unirebbe col Tenore fintanto che
queto facee il Fondamento.
Nel
(b) Si detto di opra che le Cadenze devono fuggiri per eer quete una quie.
te dell' Armonia; ma in queto tile uccede non di rado che non poono quete sfug
giri, tanto pi e il eno delle parole non le rigetta.
(c) Vedo coll' eperienza che da alcuni, non per da molti vien tracurato queto pre
cetto, ma chiaro da per e teo un tal inganno, perci i faccia tudio di epri.
mer colla Muica le brevi, e le lunghe, e i veda a queto propoito quello che i
die nel Eempio Quinto annot. [ bb ] In oltre trattandoi d' un Inno obbligato al
Ritmo ed al Metro, converrebbe che il Compoitore oervae non olo le Sillabe bre
vi, e lunghe, ma anche la miura precia dei Veri, il che ( a notra confuione )
un difetto del notri tempi, che non i prenda alcuna premura di ditinguere la
Proa dalla Poeia, come con tanta geloia i praticava dai Greci.
2 I. I
poizione, quando quete Cononanze non ono econdo l' ordine comune
della Scala naturale econdo il Moderno cotume d' accompagnar le Sca.
le. [a]
gua fondato nell' iteo Tuono del Canto Fermo, nel quale Santa Chie
a canta il detto Inno, cio nel primo Tuono che e fondato in D la
olre Terza minore. (b)
Si veda in queto luogo conch emplicit s' incomincia, e i proe
guice , e i oervi la dipoizione delle Cononanze come ben pote a
uo luogo.
F faut viene rettamente praticata per due ragioni, l'una perch i Tuo
ni nella Muica Figurata che ono di Terza minore amano la Cadenza,
faut
(a) Sar nota la regola che dice, che quando opra una Nota vi ono pi
numeri, e queti aranno uno dopo l' altro, i devono onare uno dopo l' altro, a e
pi numeri aranno uno opra l'altro, i devono onare tutti nell'iteo tempo. Cos
pure il Dieis opra la Nota ignifica per lo pi Terza maggiore, ed il b. molle
Terza minore , ma per non fallare regola generale i chi il Dieis , o il b. molle
poto opra la Nota s intende cader opra la Terza, quando non vi ia epreo di
vero numero .
[b ] Quando uno voglia uniformari al Tuono del Canto Fermo , oervi in qual
Corda ia fondato detto Tuono, ed in quella formi la ua Compoizione . E coa
certa che il primo Tuono fondato in D laolre Terza minore, onde eendo la pre
ente Compoizione fondata anch' ea in D laolre Terza minore, i dir eer nell'
ileo Tuono del Canto Fermo. Non per neceario che imil Compoizioni iano
fondate nei Tuoni del Canto Fermo, ma in arbitrio del Compoitore.
(c) Si veda quel che i die pocanzi delle illabe brevi, e lunghe.
2 I2
di Alamire Quinta del Tuono principale, ed ecco come bel bello i apre
la trada per ritornare in Tuono.
Perch poi nei primi due veretti ha fatta vera Cadenza , in queto
luogo fa Gadenza opea, e queto per due motivi, uno per variar la
Cadenza; e l' altro per tener opea la modulazione, e perci al num.
4. i vede queta Cadenza opea, dopo la Quale s' introduce il Quarto
veretto che paeggiando per le Corde coerenti al Tuono di Alamire,
in tal Tuono va a far la Cadenza. [b]
Al num- 5. i vede introdurre il Quinto veretto in Tuono di Ala
mire, ma perch s' avvicina al fine della Strofa, conviene penare di ri
tornar nel Tuono Fondamentale, e per poter faciliimamente ottener l'
intento, s'accompagna l' Alamire con Terza maggiore, nel qual cao l'
Alamire non pi Tuono, ma Quinta di D laolre, come da per s
chiaro
-
(b). Ecco il modo di far due veretti nell' iteo Tuono, enza digutare, e en
za replicare, e i ua col far nel primo veretto la Cadenza opea, e dopo col e.
nd veretto eguitar nel Tuono in cui i paato, e quivi far la ua Cadenza -
2 I
i; fa
che quella Gorda che dovrebbe ervir per Tuono, eguitando l' ordine
fuperiore di principiare il veretto eguente, dove aveva laciato l' ante
cedente, quella Corda dico erve olamente per altro Tuono.
Deve per oervari bene l' inganno che fa in queto veretto, men
tre appenna toccatto il Tuono Fondamentale, che il D laolre, ece u
bito da queto con dar Terza minore al eguente Alamire, come vedei
al num. 6. e cos paa di nuovo in Tuono di F faut Terza del Tuo
no, ed ecco come nell' iteo veretto con pocchiime Note fa un giro
di pi Modulazioni, mentre dall' Alamire paa in D laolre, e da que
to paa in F faut, il qual modo di modulare non olo naturale, ma
del pi bello, e artificioo, e per degno d' oervazione.
Per terminar poi con qualch piccolo artifizio la preente Strofa, i
breve, (a) e di qui ha avuta origine l' uanza di alcuni che battono ll
Tem
r20,
2 I
re la met del valore alla Nota, [b] il che i eprime col punto, onde
volendo ridurre il Tempo alla Breve in Tripola ar neceario aggiunge
re il punto alla Breve, e perci niun altra Tripola potr pori nello ti.
le a Cappella, che la Tripola da noi detta maggiore. Queto per non
fia detto per regola aoluta, ma per ola pulizia di crivere, (c) men
tre i vede coll' eperienza che i pu eprimere l' iteo entimento con
nore. Tempo ordinario, il quale i batte con quattro moti di mano per renderlo pi
facile iante la moltiplicit delle Figure, che oggi giorno i ono introddotte . A
queto propoito, e i oerveranno gli Scrittori Antichi, i vedr che i ono molto
diffui per piegar il Tempo, con Circoli, con Semicircoli, tagliati e puntati, il che,
a vero dire genera pi toto confuione che chiarezza , onde ebbe a dire il Kyrchero
nel lib. 7. della ua Muurgia: Vehementer miratus, Veteres in re prorus inuti
li, imo futili tantum , 8 opere, 8 temporis perdidie. . . cum tota ha cfarago
(a) Anticamente non uavano tagliare le Battute colle Stanghette , come i vede
nell' opere del Paletrina, di Gioguinio, del Porta, del Zarlino, del Gaffurio, del
Vanneo, del Zacconi, e d'altri Antichi, ma i Moderni per facilitare i Cantanti,
anno ritrovata la diviione delle Battute col mezzo di una linea che intereca le
cingue righe, e queto un ritrovato molte comodo.
la qual cota di tre Minime, i far il paaggio dal Tempo maggiore al Tempo mi
nore, la qual coa nel modo di crivere non ar troppo pulita, bench poa epri
mei l' itea Cantilena i coll' una che coll' altra Tripola.
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a pag. 2 /4
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2I
iteo luogo con cui furono pote nel primo veretto della Strofa ie
cedente , e queto i f, perch il vero poto delle Cononanze nel prin
cipiare tale , che ( parlando ordinariamente ) non ammette varie
t .
col Dieis nel Bao non i uol replicare nella ua Ottava, (a) e poi
quet' Ottava non ha luogo in alcuna parte, come da per e chiaro,
volendo che le parti cantino naturalmente , e enza tiracchiature ,
Se col Tenore i andava in
luogo di far l' Uniono coll' Alto, avee fatta la Seta come f il So
prano, in tal cao il concento verrebbe ridotto all' Armonia retta di
Alamire Terza maggiore , e coneguentemente vi i ritroverebbero tutti
li uoi Intervalli Armonici, che ono Fondamentale, Terza, Quinta, e
pea nella Quinta del Tuono, e cos i varia queta econda Strofa dalla
prima. Il econdo veretto s' introduce pure nella Quinta del Tuono,
ma qu poi, come i vede al num. 12. i va bel bello a trovare la Ter
za del Tuono Fondamentale, dove i fa Cadenza col econdo veretto -
dei al num. 13. i paa alla ua Quinta , ma per variar dalla prima
Strofa, i veda al num. 14. come fa Cadenza opea nella Quinta di
( a ) Si veda il Fux cit. in fine dove parla dello tile a Cappella , e adduce la
ragione perche non devono replicari le Note egnate col Dieis parlando dell' Otta
va ; mentre, dice Egli, eendo il Dieis di molta forza, e di qualche aprezza, e
(b) Queti ono quei cai, nei quali i permette di far l' Uniono in principio
di Battuta, oltre i cai altre volte detti nei uperiori eempi.
2I6
no. Queto pao a mio giudizio fa molto bene, perch da una grande ener
gia alla Compoizione. Siccome per la Cadenza opea non vera Caden
za, non deve coniderari, come e paae in Tuono di G olreut , ma
che olo faccia una openione al Tuono di C olfaut Quinta di Ffaut.
plicit
buono
parti ,
Inno ,
pro
gi i; Modulazione ia
alla Terza opra, onde l' uno, o l' altro che i dica non
ar male.
i
Qblargo
2 I
fa.
[a]
Tomo. I.
Ee
iES EM
(a) Delle Note sincopate e ne parl nel nono Eempio, onde la rimett
0re,
al Let
S.
i giri
SA si s SSs
ris
a -
s"
se
si
Si igi
is
- -
ESEMPIO DUoDECIMO,
P I E N O
Q U A T T R o
1-
3.
Et
Et
Et
Et
mi
mi
mi
mi
ri cor di
e ri
e ri
cor di
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9.8
7 61
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219
FA
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jus
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a pro ge ni
a pro geni
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2.
in pro
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ge
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22C
geni es ti
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geni
men
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tibus
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men
timenti
bus
men ti
bus
tibus
um -
llIn .
Ulm a
geni es
ti
C.
ll III e
Vca
22 I
V"
lo tile Semplice Moderno nei Pieni , vi pongo adeo otto
gli occhi un Pieno Legato Moderno, il quale potra ervir di nor
ma per far Gravi Legati, e enza obbligo d' Imitazioni, (a) il qual
modo di comporre molto elegante fatto a tempo, e luogo, e econdo
il entimento delle parole. (b) Il modo da comporre imili Pieni non i
(a) Pi modi vi ono di far Gravi Legati, cio con emplici Lagature iano Con
onanti, o Dionanti, ovvero con Imitazioni iano Reali, o no. Queto del quale
parliamo emplicemente Pieno Legato enza Imitazioni. Chi bramae poi veder
Gravi Legati con Imitazioni pu vederne nei Salmi di Benedetto Marcello, nella
Mea a quattro Stampata di Giacomo Antonio Perti; ed in altri Autori.
(b) Pi volte i detto che devei aver riguardo alle parole non olo nella pro
nunzia, ma anche nell' adattari al entimento delle medeime, onde ar mal fatto
( c ) Siscome non i pu aver Dionanza enza due Suoni, cos uno di queti i
dice Agente, l'altro Paziente. Il Paziente e quel Suono che trattenendoi pi del do
vere mediante la Sincope riceve la percosa . L' Agente quel uon che percuote in
tempo che l'altro t fermo. Si veda l'Artui Arte del Contrappunto lib. 2. cap. 1
pagina 27.
(d) Se il Bao non poto nelle ue Corde Gravi, ma nell'Acute, ovvero vici
no alle Acute, allora ar neceario che le parti uperiori iano dipote in modo che
non iano o troppo Alte, o troppo Bae, e per i oervino i buoni Pratici che cos
non i faller.
2 22:
quete parti ditanti fra di loro una Nona minore, la qual al certo non
farebbe cos buon entire, come fa pota nella maniera che i vede. (b]
(a) Le parti troppo diunite, benche la Compoizione ia coll' Organo, non fanno
mai buon effetto, e perci non olo deve averi attenzione, che le parti iano ben i
tuate nel proprio ito, ma ancora che fra di loro non iano ditanti pi del dovere -
( c) Il P. Tevo cit. par. 4. cap. 1. pag. 223. dice - che nelle coe Eccleiatiche
i deve uare la teitura moderata, n alta, n baa, perch l'altezza rende noia,
e la baezza rende muta, e orda la compoizione. -- Onde eendo l parti di que
ne egue neceariamente una buona unione
(d) Il Tenore vicino al Bao non mai, o almeno per lo pi nel uo proprio luo
ira dii"
teute in queta guia,
ee.
22
Nono.
(a)
Al num. 3. i vede che dopo aver fatte due Dionanze colle parti u
periori, e ne forma una colla parte Fondamentale, e queto i fa pri
ma per
rie
na. (b
fala che egue in tempo che il Bao paa alla Quinta del Tuono con
buoniima grazia, mentre eendo la Cadenza di grado, come altre volte
i detto Cadenza opea, perci molte volte non conduce al Tuono nel
[a] Vedai Eemp. Nono annot. [g] Aggiungai che e il Tenore cantae pi al
to del Soprano, parlando per empre d una Ottava otto, arebbe fuori delle ue pro
porzioni, come pu vederi in Pietro Aaron lib. 3. cap. 39, pag. 46, e nel Vanneo cit.
cap. 19. e eg. pag. 77 e eg. Quel che i dice i vede anche praticato da tutti i
duoni Autori.
(b) Che le parti procedino con buon ordine di Cantilena pi volte tato avvia
to il Lettore ; acolti adeo ii P. Tevo cit. par. 4. cap. 1. pag. 223. Deve uare dili
(c) E certo che la Cadenza opea, non eendo vera Cadenza, non determina
mia, e la openione di una coa non altro che un ritardamento, e perci dopo po
tr proeguire il uo giro
22
noti
is, bench la
mente farne l' eperienza, tanto pi poi in queto luogo, che con tal
progreo vien a far un Rovecio dellaCadenza di grado in C olfaut in
queta maniera,
-
Suo Rovecio.
RE F
E
e non che ritarda mediante la Legatura la Corda fondamentale, il che
produce ancora variet tanto nella Muica deiderata.
ta, nella quale vi i pone il Dieis econdo quello fu detto in uno dei
paati Eempi. (a) Oervii che e nella Seta dell' Alto i ponee il
Dieis, facendola di Seta maggiore come ella Seta uperflua, la qual
coa vien praticata peo da Moderni, i verrebbe a formare un Inter
vallo falo, e coneguentemente difficile da Intuonari maime in un
Pieno, per la qual coa nel olo Concertato dovrebbei uare, e mai
nel
Pieno.
Si oervi poi al num. 9. con che buona maniera ritorna nel Tuono
principale, il che proviene dalle Cadenze opee finora uate, le quali
non determinando poitivamente alcun Tuono , danno campo di poter
22
Quarta del Tuono che dipone la Cadenza vera che ritrovai al num. 12.
la quale vera Cadenza reale, preceduta da una Settima, che empre i
uol porre in imili Gadenze dipote in queta guia , (b) Nell' ultima
Nota non vi i ritrova la Terza, ma olo la Quinta, e l' Ottava , e
condo la regola di terminare in Cononanza perfetta. [c]
Si vede in tutte queto veretto una naturalezza cos chiara, che pa
re che le parti non iano tate fatte ad arte, ma che da per s tee co
me per neceit cantino in tal guia, e queto ci che deve lo Stu
dioo imitare con ogni diligenza, apendo beniiuo che allora l' artifi.
zio pi bello, quanto pi nacoto, ( ) e queta chiarea, e natu
ralezza inieme quella che produce tutto il buon effetto. Oggigiorno
non i entono troppi Pieni di queta natura, e credo che provenga, per
ch ognuno chiva lafatica per altro da deiderari che non i tralaci,
e non vada in diuo cos bello, pecialmente in alcuni Gravi , i quali
-
fatti in altre maniere emplici non ono altro che Compoizioni di Nota
contra Nota, nel che ognuno vede quanto ia poco da apprezzari quel
Compoitore che non ua uno tile cos elegante, il quale oltre a produr.
re un belliimo entire, quando ia ben fatto , capace ancora a muo
vere gli affetti degli Acoltanti a divozione, che il fine per cui ta
Tomo 1.
E SE M
Ff
Ial E nota la regola che la Seta egue la natura della Terza, perci , il Tr
no ha sota maggiore, ricerca Sota maggiore, e e ha la Terza minre vuole l s:
ta minore, e perci dicei che il D laolre poto nel Soprano coniderato Seta di
F faut anderebbe egnato col b. molle,
(b) Nelle Cadenze Reali quando vi ha luogo la Settima empre bene il farla,
perche da maggior rialto alla cadenza, e i vede uata da tutti i buoni 4r
(c) Vedai l' Eempio Nono annot. (n )
(d) In tutte le Arti iano Maccaniche, iano Liberali pi che l' artificio naco
-
a -
fiartificio,
i" Muica,
il
il
sas
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'il "
WiiTluttili
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ESEMPIO DECIMOTERZO.
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2 4.
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le
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2 2O
ita lo
d' Oimo, il quale fior nel Secolo XVI, e fu condicepolo del Zarlino.
Prima per di venire all' eame particolare di queta Compoizione,
da avvertiri che in pi maniere componevano gli Antichi col Canto Fer
mo. Alle ovlte il Canto Fermo era poto tutto intiero e di eguito, con
valore di Figure eguali, come Semibrevi, o Brevi, ed in una ola par
ticato del primo in Mee, Salmi, Inni, Offertori, come i vede da quai
tutti gli Autori e prima, e dopo il Paletrina nei Secoli XV., e XVI.
Si
(a) Quai tutte le Mee degl'Antichi Compoitori ono intitolate con qualche mos
tivo preo dal Canto Fermo, come pu vederi nelle Mee di Gioguinio, del Pale
firina, di Cotanzo Porta, e di altri. Ai giorni notri gl' Introiti, e l'Antifone, o
che affiatamente i lavorano coll' obbligo del Canto Fermo, o almeno coll' Imitazio
ne del medeimo , come praticai nelle Cattedrali, e Cappelle primarie.
(b) La diviione dei Tuoni del Canto Fermo in Autentici, e Plagali abbatan
za nota ; ma e qualcuno l' ignorae pu vederla nel Vanneo cit. lib. 1. cap. 47 pag.
3o. P. Giueppe Frezza nel Cantore Eccleiatico par. 2. Lez. 1. pag. 47. e 48. P. Mar
tini cit. Diert. 2. pag. 327. Zarl. Ini. Harm. par. 4. cap. 12. pag. 313.
(c) Quando i crive coll' obbligo del Canto Fermo ar empre ben fatto porre il
Canto Fermo in quella parte che ad eo corriponde, e iccome il Tenore, come al
tre volte fu detto, dicei Tenore, perch tenet Tonum, cos quando il Canto Fermo
ad eo corriponder, o per via del Tuono , o per via della Chiave, ar empre
meglio porlo in tal parte che in altra. Queta per non regola certa, ed aoluta,
potendoi porre il Canto. Fermo anche nella parte dell'Alto, come pure in quella del
-
22. I
. Si deve ancora notare che molte volte nella parte del Canto
ri i
r-Tr-
(a ) Chi non apee la diverit del valore , che dava alle Note la legatura di
ee, oervi il Gaffurio cit. lib. 2. cap. 5. pag. 24. Il Vanneo cit. lib. 2. cap. 1o. e
1 1., ed altri Antichi Serittori.
6. pag. 66. Veduto di che Tuono, o Modo ia un' Antifona, un Introito ( parlando
per de Tuoni Eccleiatici, non de Tuoni del Canto Figurato ) ubito appiamo in
she Corda ia fondato, cio in D laolre e Primo, o Secondo, in Elami e Terzo,
e Quarto, in F faut e Quinto, o Seto, in G olreut, e Settimo, o Ottavo. Si
veda il Gaffurio cit. lib. 1. cap. 8. pag. 13. tergo. Vanneo cit. lib. 1. cap. 47. pag
29. tergo. P. Martini cit. Diert. 2. pag. 326, e eg. che e i trover qualcuno
degli otto Tuoni, o Modi che non ia nelle Corde aegnate, allora dovr diri che
ia Tuono traportato. Si veda P. Frezza cit. par. 2. Lez. 5. pag. 56.
(d) ossi giorno, bench non i dia per regola aoluta, nondimeno nello Stile e
222
manchi mai, o quai mai alcuna delle debite Cononanze. Dii o quai
mai, mentre e qualch volta, a cagione di riponder al Motivo, occor
ben
a
(a) Altre volte i oervato ehe nello Scavolcar delle parti, una fa le veci dell'
altra. Queto non deve fari di frequente, ma a tempo e luogo econdo le occaioni Si veda il P. Tevo cit. par. 4. cap. 1. pag. 223.
(b) Si oervino attentamente tutte le Compoizioni degli Antichi, che i vedr
quanto conto faceero gli tei dell' Imitazione, mentre queta i vede uata empre
--
(c) Molte altre volte i detto che i deve aver riguardo alle porole, e adeo di
pi s'avverte che i abbia riguardo di non rompere il eno delle medeime, ma vo.
lendo introdurre nuovi Motivi, queti iano poti in maniera che non diturbino l'or
dine ed il eno delle parole, ma che tutto vada con buon ordine.
22
ti,
Gg
Al
le volte tutte non vi anno luogo, onde e qualche volta occorra laciarne fuora qual
cuna, purch vi ia ragion di farlo, ar permeo, e parlando delle Compoizioni a
9uattro, dovendo laciar fuora quali Cononanza, i lacier fuori piutoto l'Otta
va, che altra Cononanza, ed allora, econdo Gio: Giueppe Fux cit. lib. 2. Lez. 1.
dell' Eercizio terzo, i deve replicare pi toto la Terza di qualiia altra Cononan
za, eendo la Terza meno piena , e pi vaga della Quinta , Stante l' eer meno
piena fa che il Contrappunto ia bene quilibrato, e tante l' eer pi vaga fa un
buon entire, e appaga l'orecchio. Vedai P. Tevo cit. par. 4. cap. 3. pag. 132.
(b) Non olo l'Ottava manca pi volte nel progreo di quet'Antifona, ma qual
che volta in vece della Quinta vi la Seia , queto per proviene nel principio di
detta Antifona per eguitare l'Ordine della Cantilena, che va per via di Scala di
cendendo con piccole Note, le quali poono anche coniderari come Note cambiate,
tanto che la Seta faccia come figura di Nota cattiva , e l'altra Nota che fa Quin
ta debba tinari per buona. Delle Note cambiate e ne parl nell' Eempio primo,
onde ivi rimetto il Lettore.
[e] Della coerenza dei Motivi fra di loro e ne parl altrove, perci non fa
i; te 17,
degli Autentici,
Gadenza, ma i
[a] Si veda quel ch dice D. Niccola Vicentino nel lib. 4. dell'Antica Muica ri
dotta alla Moderna Pratica cap. 22. pag. 79. tergo per tutto il detto capitolo, dove
inegna il modo di comporre opra il Canto Fermo.
(b) L'unione di diveri Motivi, o di un Motivo managgiato diveramente non
-
coa cos uuale, mentre ricerca molto tudio, acci rieca enza alcuna tiracchiatu
ra, onde chi vuole arrivare alla perfezione in imili Compoizioni non i tanchi di
i buoni Autori, e pecialmente ove trovani intrecci imili all'accennato qu
"
opra.
(e) Siccome nell' Ottavo Tuono la Corda pi battuta dopo la Fondamentale per
lo piu la Quarta del Tuono, cos anche nella Quarta del Tuono i fa Cadenza,
-, queto per lo piu uccede in tutti i Tuoni Plagali, come i pu vedere nei oprad.
detti Autori, e non olo nell' Antifone, ma ancora negl' Introiti, ne Graduali, negl'
9feriori, ed ancora nelle Mee, quando quete iano appoggiate a qualche Can
Fermo di Tuono Plagale.
egnata
esia.
i deve andare o di
In oltre la Melodia del Canto Fermo fuppone alle volte un Bao Fon
damentale, come chiaramente pu vedere chi voglia accompagnare coll'
Organo l'Intonazione dei Salmi negli otto Tuoni, o ian Modi, (b) e
perci non maraviglia e nell'ultime Note colla parte Fondamentale i
toccano le Note che ervono di bae alla Cadenza.
parere impropriamente.
Ecco il vero modo con cui i deve comporre volendo tenere l' obbli
parti della Muica ) non s e arebbe capace d' esere itruita, mentre
diprezza quello che non a , e non vuole attendere alle principali parti
della Muica, fra le quali al certo viene il Canto Fermo. Mi ia per
ES EM
denze aegnate dal P. Penna negli Albori Muicali car. 124 dice. La prima Ca
denza di Quarta, e Terza, che i fa quando la parte inferiore fa alto di Quin
ta in gi, o Quarta in u, e queta la vera, e propria Cadenza,
(b) Il Padre Maetro Giueppe Frezza nel uo Cantore Eccleiatico par. 4. Lez.
1. car. 127. dice: occultamente nelle Cantilene del Canto Fermo, i uppongono
le Cononanze, o del Bao continuo, o dell' altre parti: indi pone l' Eempio
dell' Intonazione della Cadenza media, e finale del Primo Tuono col fuoEao Fon
damentale.
(c) Di imil orta di Cadenze e ne ritrovano in quai tutti gli Antichi, rom
Ptr vedere chi eaminer le loro opere.
M O
A
D E L
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T T E T T O
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2.
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viene adeo oservare lo tile Antico a Cappella enza l'obbligo del Can
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(b) Della diverit delli Stili ne abbiamo parlato nel principio dell' Eempio Se.
condo annot. (a) ed ivi i vedono citati gli Autori da conultari intorno a ci. Del
do tile Fugato e ne parl all' Eempio Seto annot. (q)
i
(c) Si vedino le opere del Paletrina, di Orlando Lao, di Cipriano de Rara,
d' Adriano Villaert , di Placido Falconio, e di altri Compoitori Antichi , e trove
reale,
[e] Erano cos crupoloi gli Antichi nel far le loro ripote Reali , che per non
alterarle i contentavano alle volte di ucir dalle Corde del Tuono, che ono la To
nica, la Dominante, e la Sottodominante. Si veda all'Eempio Seto annot (e)
244
(a) Anche adeo dagli Studioi i pu comporre a Cappella all' Antica , e alla
Moderna, e perci ar bene oervare gli Antichi per poterli imitare, come pure o
ervare i buoni Moderni, mentre cos o che i far un buon impato, o che i apr
uare la diverit di queto tile Fugato a Cappella , econdo la variet delle occa
10721 ,
fb) Si noti in queto luogo che nei libri Corali i trova queto Tratto Sicut cer
vus nella Benedizione del Fonte il Sabato Santo, ed ivi i vede fondato nell' Otta
vo Tuono, onde in queto luogo il Paletrina non ha eguitata l'Imitazione del Can
to Fermo, ma ha compoto enza obbligo alcuno, e ci perch in alcune Compoizio
ni, e pecialmente nei Mottetti erano pi liberi, e non attaccatti al Canto Fermo,
ma cieglievano un Soggetto da ei ideato.
(c) Queto Soggetto avendo pochiima etenione d' Intervalli , riece faciliimo
nella condotta, ed eendo nella ua prima Nota del valore di un Tempo e mezzo,
facile ad amettere un buon Contraoggetto in Contrappunto doppio, e di qu i ri.
caver quanto ia neceario conteneri bene nella celta del Soggetti. Si veda il Fux
Gradus ad Parnaum vero il fine della lez. 2. nell' Eercizio 3. par. 2.
(d) La differenza, e il ditintivo dei Tuoni Plagali dagli Autentici la Corda
detta Dominante pota o di opra, o di otto alla Fondamentale ; e pota opra
il Tuono dicei Autentico, e otto Plagale. Vedai il 2 arl. Int. Harm. par. 4. cap.
12. pag. 313. Artui vero il fine della prima parte dell' Arte del Contrap. dove
tratta dei Modi pag. 44. P. Diruta nel Tranilvano lib. 3. pag. 1. P. Martini cit.
Tomo 1. Diert. 2. pag. 327. ed altri.
24
seri
lo
re nella ripota dell' Alto. (d) Procedendo poi le parti con buon ordi
ne i vede al num. 6. la ripota dell' Alto, il quale pure eguita il ri
volto, ma ritarda la ripota per una mezza Battuta , cio che dove al
principio entra dopo due Paue, qu entra dopo due Battute e mezza. [e]
Queto per non fatto a cao, ma con molto giudizio, mentre volen
do
(a) Si veda quel che i die all' Eempio primo dopo il num. 12, delle divere
maniere di uare i Contrappunti doppi. In queto laogo i traporta il Contrappunto
doppio un Ottava opra, ed il Soggetto una Quinta otto, icch potr diri che ia
Contrappunto doppio alla Quinta otto, o pur aolutamente Contrappunto doppio al.
la Quinta, eendo in un luogo nella Corda Fondamentale, e nell' altro luogo nella
Dominante. Si veda il P. Tevo cit. par. 4. cap. 15. pag. 346.
(b) Vedai quel che i die nel principio del quarto Eempio, ed ivi pur i veda
l' annot. (a) e quello che ivi i die per comporre a tre i dica del comporre a
quattro, e i oervino gli Autori ivi citati.
(c) Vedai Eemp, primo annot. (i)
(d) In queto luogo il Contrappunto doppio dell' itea natura che fu di opra
al num. 2. come da per e chiaro.
(e) In quanto al modo di pauare avanti le ripote de Soggetti, vedai quel che
i die all' Eem. quarto ul principio, e all' annot. (b) Devei per avvertire in
queto luogo che per una Paua s'intende il valor di una Breve , mezza Paua il
valor di una Semibreve, ed un quarto di Paua il valor di una Minima , onde i
trova alle volte qualche Canone i negli Antichi, che ne' Moderni con queto titolo :
Canon pt unum tempus, & dimidium temporis, nel qual cao tempus s' intende
per il valor d una Paua, o ia per il valor d una Breve. Si veda fra gli altri
Franchin Gaffurio cit. lib. 2. cap. 6. pag. 25.
-
2 46
do
entrar col Soggetto in tempo che la Modulazione foe ben rimea nel
Tuono principale. (a) Tutte quete oervazioni gioveranno aai a chi
vorr ponderarle. Si oervi ancora come la prima Nota del Contraog
getto in queto luogo variata di poizione , eendo un Salto di Quin
ta dopo il Soggetto, indi fa un Salto di Terza, dove per l' avanti fece
il uo progreo con due Salti di Quarta. Da ci i deve ricavare, che
nel far certi pai artificioi, non neceario tar cos attacati all'iden
tit dell' Intervalli, batando oltanto che ia ben eeguita la Modulazio
ne. ( b
Clo
. C
si tempo che il
qualche
Modulazione,
per poco pazi
di tempo,
emplice
paaggio,
" alla
sfuggita, loe facevano
ubito procuravano
di tornarene
nel per
Tuono
principale
. Ci
pu vederi eaminando le loro Compoizioni. Il loro forte in omma era l'Armonico,
e l' artifizio dei Soggetti, dei Contrappunti doppi, dell' imitazioni, ma non delle
d
(b) Vedai ci che fu detto nell' Eempio Seto all' annot. (g)
(c) Vedai opra annot. ( n )
(d) Vedai
annot. ()
?".
i! Il modo di
ciati fa
traoggetto, ed ecco che i vede non eere tato fatto a cao il divero
Contrappunto doppio nei Soggetti oprapoti, [d] Al num. 11, il Bae
o fa un pao " erve d' accompagnamento a detti Contraoggetti, ed
il Tenore in queto mentre al num. 12. fa il Contraoggetto riponden
te
(a) Ecco come il cambiari che fanno le parti fra di loro, fatto a tempo, e luo
go produce un belliimo effetto, tanto pi quando una parte riponde all' altra, co
me uccede in queto luogo,
(b) Vedai opra annot, (n)
(c) De movimenti per Moto contrario e ne parl all' Eempio primo, e all' an
not. Il J i vedono citati molti Autori che trattano di queti movimenti.
(d) In queto luogo col mezzo di traportare in un altra parte il Contrappunto
doppio, i vien a formare un Contrappunto doppio a tre, bench in queto luogo ia
Contrappunto doppio coll' aiuto, di qu potr ricavar lo Studioo il modo di formar
Contrappunti doppi a pi di due voti, e bench in queto luogo embri un pao faci.
le, e piano, non per che non abbia il uo grande artificio. Non olo per a tre par
ti, ma anche a quattro pu formari un Contrappunto doppio, come dimotra il P.
Tevo cit. par. 4. cap. 16. pag. 342, dove inegna la maniera di conteneri in talge
queto i
248
za, cio colla ua preparazione, il che non uccede della Seta. (a)
Condotta la Cantilena alla ua Cadenza, dopo aver abbatanza ma
que
(a) Che la Quarta colla Seta ia Cononanza fuor d' ogni dubbio anche ap
preo tutti i Pratici; tuttavia iamo oliti in imili pai legar empre la Quarta
come i legano le altre Dionanze, e bench alle volte non i leghi la Seta nell'
ilea forma, nondimeno i fa che ambidue dicendino di grado , perche i uppone
che quete iano un ritardo della Quinta, e Terza che richiede la Nota , a cui on
dopo l' altro, uno dei quali Tuoni porti eco divero progreo di quello che porti
altro, non par coa troppo buona all'orecchio del Moderni, ma gli Antichi in alca
ne coe non aottigliavano tanto, come i vede in tutte le Scienze, ed in tutte le Ar
ti, che col progreo del Tempo i ono empre pi perfezionate. Non per che an
che adeo non i poino aolutamente uare quete entrate di Soggetti, ma non pare
faccia troppo buon entire per la opradetta ragione. Qu per conviene avvertire due
coe che ci dimotrano la ragione per la quale gli Antichi tanto ammettevano la Quin
ta opra la Nota del Tuono, che la Quinta f" perch, oltrech accorda la No
ta del Tuono tanto coll' una, quanto coll' altra Quinta, rende di pi le Fughe Rea
li, e coneguentemente capaci di qualivoglia Contraoggetto, come anno per eperien
22
queto gli Antichi, i quali eendo cos attenti all' artificio, non ".
vano poi ad altro, ed in fatti i vede piccar l'artificio in queto luogo,
mentre la prima ripota di queto Motivo fatta alla Quinta opra , e
l' altra ripota fatta alla Quinta otto, il che al certo rende variet 9
ere una Seconda opra al Motivo fatto dal Tenore, e per vie pi man
tenere quet' artificio, il Soprano al num. 21. riponde una Quarta o
pra all' Alto, che viene ad eere una Nona uperiore al Bao, e cos
vien a ripondere alla Seconda della Quinta, ed alla Seconda del Tuo
no, ed ecco come nel progreo di una Fuga lecito di ripondere an
Tomo. I.
I i
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che
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dair
Eempio.
Diviione Armonica.
Diviione Aritmetica,
Nel cao per di cui prima abbiamo parlato, la diviion dell'Ottava uccede di
veramente, perch i uppone, e i pratica nel modo eguente.
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Diviione Armonica,
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Diviione Aritmetica.
ed ecco come le diviioni dell' Ottava Aritmetica, e Armonica poono , e ono tate
pree in due modi dagli Antichi , e perci vedoni le loro Compoizioni modulare
tanto alla Quinta opra, come alla Quinta otto, che per noi vien chiamata giuta
mente Quarta del Tuono. Appreo di noi oliti a modulare empre alla Quinta o
pra , riece incomodo il modulare alla Quinta otto , perch pochi pochiimi on
portata ei aperi contenere col Metodo degli Antichi, per altro e apeimo intr
i non riceveremmo quel dipiacere, che riceviamo, tantech le due Corde di guari
ta, e Quinta del Tuono ono fra di loro contrarie. Chi eaminer comprender l
Per e chiare,
2 O
che
i" Seconda.
Tuono, i vede al num. 22. che l'Alto ritorna nella Quinta del Tuo
Ripoto che ha col Bao alla Quarta del Tuono, prima che termini
re riponde alla Quarta anch' eo, indi introduce al num. 28. un pao
che erve come per Contraoggetto a queto Motivo, e i noti di pi
in queto luogo, che ua pi Legature di Dionanza di quello che non
us di opra, ed in tal forma eguita a mantenere artificioa la ua Com
alle Corde, e perch due volte ha fatto il Motivo in Ffaut, due volte
pure lo fa in B fa, come i vede al num. 32. e 33. Si oervi per che
prima d' introdurre la ripota del Soprano, imita col Bao parte del
(a) Si veda il gai detto coll' Angleria cit. all' Eempio Primo annot. (q) ed
all' Eempio Quarto al numero 1o.
(b) Che la Modulazione acenda per via di Quinte, s' intende l' andar che fan.
no le parti per movimenti di Quinta in , e di Quarta in giu; ove al contrario,
movendoi le parti di Quinta in gi, e di Quarta in , la Modulazione cala .
Eccone gli Eempi.
(c) Perch nel primo, e econdo Periodo di queta Compoizione vi furono poche
legature di Dionanza, perci in quet' ultimo Periodo propone un soggetto Sinco
Pi con Legatura di Dionanza, e cos fa entire divere Dionanze, ogni qual
2 . I
zio
(a) Si pu non di rado introdurre parte del Soggetto per emplice riempitura
delle parti, e quando ci i faccia in modo che ia chiaro , naturale, e non ia
tiracchiato, ar coa ben fatta, ed in tal cao non i oerva alcuna regola dell'
aegnate per le Propote, e Ripote dei Soggetti, ma i pu uare ogni qual volta
cada ben a propoito. Si vedino intorno a ci buoni Compoitori i Antichi che Mo
derni, e i vedr il fin qu detto non di rado praticato -
(b) Ecco come i variano le ripote. Siccome in queto luogo, tanto la prima ,
quanto la ceonda ripota all' Ottava [ una per alla Corda Fondamentale, l'al
tra alla Quinta ) i va variando in queta forma che la prima ripota all' Otta
va opra, e la Seconda all'Ottava otto, e tutti queti on rivolti che producono
variet, e buon artificio.
(c) Si veda l' antecedente Eempio vero il fine all' annot. (y) Si aggiunga che
nelle Compoizioni Antiche uccede non di rado il qu detto, ed allora regola i ,
che i tenga ferma l' ultima Nota, fin a tanto che le altre parti abbiano terminato
di cantare.
(d) Quando una Nota tia ferma in una parte uperiore , e che ia nella Corda
del Tuono, per uo Fondamento aver per lo pi la Tonica, e la Sottodominante,
e iccome ne Tuoni Plagali uol fari Cadenza di Quinta in , o di Quarta in
gi, queta per coneguenza vien ad eere nella Corda Sottodominante, e
g
rig
oltre i appren
maniera
de Moderni, formi buoni Imitatori s degli uni, che che degli altri, e
di imil natura,
E SE M
alla Tonica pota in una parte uperiore, eendo allora una Quarta col Fon
"
amento, e la Dominante per accompagnamento ricerca Quinta.
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261
le, la propongo per eemplare dello tile a Cappella Moderno enza Can
to Fermo. Queto Graduale ha il uo Fondamento in F faut corripon
dente al Seto Tuono del Canto Fermo, bench per altro i Moderni non
fanno tutta la rifleione al Canto Fermo nelle loro Compoizioni , ( a )
purch quete non iano coll' obbligo del Canto Fermo, perch allora
conviene neceariamente tar attaccati al Tuono, o Modo del Canto Fer
mo. (b) Ne riulta per un buon effetto dal non coniderare con rigo
re il Canto Fermo, mentre i pu render pi vaga la Compoizione,
con ampliari in divere Modulazioni, che tando uniti al Canto Fermo
non i potrebbero uare. (c) Queta Compoizione per che vi preento
non ece troppo dalle Regole del Canto Fermo, come nell' eaminarla
apparir.
Prima per di paare all' eame particolare, convien avvertire che l'
Auto
(a) Si veda fra le altre Compoizioni la Mea del Bernabei, intitolata : Veni
Creator Spiritus, dove dal Motivo in poi che preo dall' Intonazione di quell'Inno,
i ritrovano non olo Cantilene affatto libere, ma ancora Modulazioni che non potreb
boni adattare col Canto Fermo. Cos pure i vedano altre Compoizioni a Cappella
Moderne, che i ritroveranno varie Modulazioni coerenti i al Tuono principale, ma
che non i unicono rigoroamente col Canto Fermo, il quale per natura non ammette
alcun Dieis, ma olo per evitare il Tritono richiede il b. molle in B fa Bmi, tan
te che la pecie dell'Ottava del Seto Tuono la eguente: Do, Re, Mi, Fa, Sol,
Re, Mi, Fa. Non i dica per che quete Moderne Compoizioni non ono buone,
perch non anno ul rigore del Canto Fermo, mentre convien coniderare che on fat
te in tempi, nei quali la variet molto pi in uo, e la natura degli accompagna
menti ci forza ad altre leggi non empre coerenti al Canto Fermo.
Ibl Quando il Canto Fermo ia egli il Padrone della Compoizione, allora tutto
deve corripondere ad eo e non i devono fare Modulazioni, o andamenti che ade,
o non convengano. Si oervino tutti i buoni Autori che anno compoto coll' obbligo
del Canto Fermo, e i vedr pontualmente tutto ci eeguito,
(c) La ragione perch alcune Modulazioni non poono uari nelle Compoizioni
attaccate al Canto. Fermo i , perch il Canto Fermo empre del Genere Diatoni
co, ed alcune Modulazioni non ono conformi a queto Genere, V. G. il Tuono Otta
vo fondato in G olreut, ma in eo non i trova mai il F faut Dieis, perch la
pecie della di lui Ottava la preente: Re, Mi, Fa, Sol, Re, Mi, Fa, Sol, e
perci il Compoitore che voglia comporre in queto Tuono non potr modulare otan
zialmente alla Quinta del Tuono, che ricerca oltre il F faut Dieis anche il C olfaut
Dieis non ar cos facile modulare alla seta, e molto meno alla Terza, mentre
quete Modulazioni adoperano Corde, che ono fuori del vero Genere Diatonico. Se
poi qualcuno non apee coa ia Genere Diatonico, l' oervi nel 2arl. Ini. Harm.
par. 2. cap. 16. pag. 82., e pi ditintamente nelle ue Dimotr. Ragion 4. Defin: 3.
pag. 213. lo veda nel P. Tevo cit. par. 2. cap. 1c. dove i ritrovano citati Euclide
Introduzion Armonica pag. 3., e Bachio nell'Introduzione a car. 6. , e 7. lo veda
262
Autore della preente Compoizione, in queto Graduale i ervito della regola di quegli Autori che hanno inegnato con detti, e fatti, che
delle Minime, andando di grado, e ne poono fare una buona, ed una
cattiva, come i fa delle Semiminime, e quet' avvio bati per tutta la
preente Compoizione. (a),
Ci avvertito paeremo ad oervare queto Graduale, e i vedr al n.
i
ar.
( a ) L' uo comune i che dividendo una emibreve in due Minime quete due
Minime iano ambedue Cononanti, ma per quai tutti gli Autori dicono, che an
dizioni opraddette, come i vede nelle ue Int, part. 3. cap. 42. pag. 195. L'iteo
dicono il P. Tevo, il Bononcini, il Fux , ed altri. Si vede ancora ci uato da
molti Compoitori ; tanto pi che e ben i conidera il valor del Tempo a Cappella
tagliato t. egli corriponde al Tempo minore, icch la Minima equivale alla Se
mat nonni ma ,
(c) Nell' Eempio paato riponde l' Alto alla Quinta opra in tempo che il Te
more nel Tuono, ed in queto luogo riponde il Bao alla Quarta otto, in tempo
che il Tenore ia nella Seconda del Tuono, che vien ad eer Quinta della Quinta.
(d) Eccovi l'eperienza che queto pao Contrappunto doppio ; ta bene otto e
i al Soggetto ; ia ben in Ottava, ed in Quinta, dunque vero Contrappunto
oppto .
262
ia,
cipio di rivolto, il quale per non eguitato dalle altre parti. [b] In
tempo che il Bao replica il Motivo , il Soprano al num. 7. fa alla
Quinta il pao che fece il Tenore al num. 4. e che i die poter er
la quale non troppo corriponde al motivo , bench per altro l' imiti .
Quivi pure pu oervari l' Imitazione che paa fra il Bao, Alto, e
Soprano nella parola pro nobis. (e)
Al num. 13. uccede nuovo Motivo, il quale per altro pi toto
Imitazione, che propota delle ripote (f) che vedoni al num. 14. nel
Tenore, ed al num. 15. nel Bao , nelle quali due parti vi olamen
te differenza nelle prime due Note, ma queta non olo fatta con giudi
zio, ma anche col uo perch, mentre in tal guia non olo s' intreccia
no, e i unicono le parti , ma i vien a far un pao galante, che ora
coll' Alto, ora col Tenore i unice, ed intanto il Soprano al num. 16.
ta fermo colla voce, il che rende ancora pi grazioo queto pao. [g]
Per
(a) Q uete ripote potevano eer fatte pi ditanti fra di loro, come i vito
nel paato Eempio, e perci e on pote pi trette, ci fatto per render pi bre
ve la Compoizione.
(b) Il vero rivolto i uol fare con pi parti, cio i rivoltano le propote , e le
ripote, perci, fatto da una ola parte, i dir pecie di rivolto, e non vero rivol
to del Soggetto.
(c) Si empre avviato il lettore che nelle Compoizioni con pi Motivi, devo
no queti eer fra di loro coerenti, e tali i vedono in queta Compoizione.
(d) Bench nelle Fughe ancora i poa ripondere per Imitazione , nondimeno
l lmitazione nelle ripote de Soggetti pare pi propria dello tile Fugato, che delle
Fughe, pecialmente nelle prime ripote.
(c) In queto luogo l'Imitazione conite nelle Figure, e nella Cantilena.
(f) Si oervino prima le due ripote di queto Motivo, indi comparata ad ee
la propota i vedr eere Imitazione delle ue ripote.
(g) Il Moto delle parti i divide in Retto, Contrario, ed Obliquo. Il primo
- :
26
ris
poi non i poa dire ehe l'Autore in queto luogo abbia pre
parola dopo il breve, e grazioo intreccio gia detto, i vede al num. 17.
proporre un Motivo, il quale non nuovo, ma olo i pone con chia
rezza, e con ordine quello che fu poto per Imitazione, e con intrec
cio. (a) Si vedono le ue ripote al num. 18. e 19. E qui uccede av
vertire che in queto Motivo i pai una Minima per cattiva, come av
do una parte acende, e l' altra dicende. Il Terzo quando una parte ta ferma, e
l altre i muovono. Il econdo, ed il Terzo ono migliori del primo , perche oltre a
far pi buon effetto, chivano ancora molti inconvenienti, come potr vedere chi e
riamente vi far rifleione. Tuttoci i ricava dalle regole del Contrappunto che i
potranno vedere nell' Int. di Pietro Aaron, nel Gaffurio, nel Vanneo, nel Zarlino,
nel Bononcini, nel Tevo, e pi chiaro, ed epreamente in Gio: Giueppe Fux cit.
lib. 1. cap. ultimo ul fine.
pote, ora con intreccio, e ritrette fra di loro, ora per Semplice accompagnamento,
ed ora per lavorare il Motivo.
(b) Quet avvio non i d per eer contrario alle regole , ma perch non e
condo l' uo comune.
(c) In queto luogo i vede unita l'Imitazione alla vera ripota nell'iteo tempo.
detto delle ripote a Soggetti detti del
[e]. In alcuni cai molto grazioo il procedere per Sete, come pu vederi in
molti buoni Autori pecialmente Moderni, e fra gl'altri nelle Compoizioni di Gio
vanni Adlfo Hae detto il Saone, il quale pi degli altri i erve degli andamen
ti di Seta , ed io oltre a vederle le ho anche entite allorch fu Maetro del Pio
luogo dell'Incurabili di Venezia.
265
procedere del Bao, i nel Motivo fatto al num. 15. i in queto fatto
al num. 21. come bene eprime la parola uaue ad mortem, anzi in que
to
Quarta del Tuono, dove i vede che i paa con Cadenza reale al num.
28., per render per equivoco il Tuono, i torna ubito a far Cadenza
di grado in F aut, dove i vede che al num. 29. in vece di dar Setti
ma, e poi Seta alla Cadenza, e li d prima Quinta , e poi Seta, il
che da oervare per produrre variet . Bench per i faccia l' equi
voco del Tuono, nondimeno per tabilire veramente la Quarta dal Tuo
luogo. Si veda in oltre come ono ben dipote le parti per tornar a far
doppia Cadenza nel Tuono, reale la prima, Sopea la econda al num.
25. Ne i dica che l' Autore ui troppe Cadenze, (c) mentre in primo
Tomo I.
Ll
luo
--
(a) L'epreione della parola preente conite nella dicea che fanno le parti ver
Grave, che vien ad eere una mancanza, o ia ocuramento d' Armonia, per:
o il
l'Armonia Grave ha meno pirito dell' Acuta, e perci dicendendo dall' alto al
ao vien in un certo modo a mancar lo pirito.
C) Ogni qual volta i oerva qualche bel pao biogna coniderarlo bene, ed im
ita
nella mente, perch giovano aai queie oervazioni, e vegliano la fan
la (c) Si detto altre volte che devono sfuggiri le Cadenze, ma queto i deve in
fdere quando non vi ia motivo di uarle, perch come i dice: Neceit non ha
gge, onde quando le Cadenze occorrono, o per motivo di parole, o per motivo di
ssetti, o altro, non i deve poi eere tanto crupoloi.
A
266
luogo quete ono accomodate alle parole, ed in oltre ono cos ben
unite fra di loro, che e non ono oervate pi ehe minutamente, non i
capice eer Cadenze, [a] e chi le ente non intende che l'ultima Caden
za, la qual opea per due ragioni, la prima, perch terminando il
feno delle parole neceario far Cadenza, ma il eno delle parole por
ta non o che di languido, e meto, e queto i eprime molto bene con
",
il
Bao
[a ] Infatti tutte quete Cadenze, bench iano vere Cadenze, poono nondime
no eere equivalenti alle Cadenze finte, come ben chiaro apparice. Le Cadenze fin
te i ono accennate altre volte, e i detto che i oervino nel Gaperini Armonico
Pratico al Cimbalo, e data la ua proporzione vedrai eer vero quel che i dice (b) Si oervino i buoni Compoitori in coe da Chiea, e i vedr che nelle pa
role mete quando poono, terminano per lo pi con Cadenza opea; i veda fra
(c) Nel Paletrina, in Cotanzo Porta , ed in altri i vedr per lo pi il Seto
queta quella Cadenza, come altre volte i detto da alcuni chiamata Plasale,
eendo Cadenza di Tuono Plagale.
molte volte
ollevano tener ferma per pi Battute una parte opra l'itea Nota, la qual Nota
tenuta uccedeva per lo pi in una parte uperiore, e queto ancora per lo pi nelle
Cadenze dette Plagali ; perci l' Autore in queto luogo, e nel fine ancora del
la Compoizione ha voluto anch' eo imitare gli Antichi. Si veda l' Eempio ante
cedente annot. (nn)
(e) Non i pu meglio eprimere la parola exaltavit che coll' acendere dalla v
ce, come i fa nel preente luogo.
(f) ltre all'effetto detto i ha anche un altro buon effetto che il chiarocuro,
del quale in altra occaione abbiamo parlato.
i 26
sito
una dietro l'altra nella Corda del Tuono, (a ) e ubito ( per non te
diare l' Uditore col tar empre in Tuono ) il Tenore al num. 42, ri
ponde di nnovo alla Quinta . Si oervi poi come al num. 43, ma.
neggiato il Motivo per via d' Imitazione, queto poto ul princi
pio, imitando veramente il Motivo, ma ubito i adopera con movimenti contrari, accompagnando per Terza il Motivo che intiero, e chietto
i pone per movimenti contrari al num. 44, nell'Alto. (b) Oltre all'ar.
tificio del movimenti contrari fa trada ancora al nuovo Motivo che s' in
sroduce al nu. 45. e 46. avvertendo per che quello che i ritrova al n.
45, erve olo per accompagnamento al vero Motivo, (c) che quello
del num. 46. il quale per movimenti contrari del Motivo anteceden
te. Siccome poi per far piccare l'antecedente Motivo fu poto ul prin
cipio in due ole parti, nel Bao cio, e nel Tenore, tacendo le altre
due, cos adeo i pone il Morivo nel Soprano, e nell' Alto , tacendo
il Tenore, ed il Bao, e cos oltre ai movimenti contrari, vi anche
riponde, ma per all' Uniono del Tenore che vien ad eere nel Tuo.
no. Si oervi poi come al num. 5o. i vede entrar il Soggetto che par
che ia alla Seta del Tuono, chi riguardae olamente il Soprano, ma
e i far rifleo alla Modulazione che i fa coll' Alto i vedr una fin
-
Ll
ta nel
(a) Veramente ripondendo con Soggetto alla Qninta, non olito che i faccino
due entrate col Motivo nell'itea Corda, ma iccome nel progreo di una Fuga i
pu ripondere in divere corde, anche non troppo coerenti al Tuono, come altrove
abbiamo oervato, cos ar lecito nel progreo di una Compoizione (fatto entire
il Soggetto nelle ue corde) replicarlo con divero ordine, quando i faccia con gra
zia, e che cada ben in acconcio, come uccede nel preente cao.
(b) Degli andamenti per movimenti contrari e n' parlato altre volte onde
uperfluo farne altre parole.
(c) Sicch non vero Motivo, ma una imitazione che fa due effetti, con uno
imita, e coll'altro nell'iteo tempo accompagna il Motivo.
(d) Colla parola di rivolto iu queto luogo intendo dire che al num. 37. e 38.
cantarono il Bao, ed il Tenore, tacendo l'Alto, e il Soprano, ed al num. 45., e
46 cantano il Soprano, e l'Alto tacendo il Tenore, ed il Bao, che un rivolt
nel modo, o ia nell' ordine di cantare, e tacere, e nella maniera ancora di fare il
chiarocuro, che di opra abbiamo accennato.
(e) Dico che comincia alla Quarta del Tuono, non coniderando la prima Nota
-
di queto Motivo, per eer per lo pi in luogo non buono, cio nel levar della
luta e
Ba.
268
di grado alla Quinta del Tuono , che equivale in queto cao ad una
Cadenza Sopea, perch dopo di queta, i vede un poco di Pieno che
comincia al num. 55. e procedendo con buon ordine di Cantilena, e con
za del Tuono di F faut, [b] per non perder per di mira totalmen
te il Seto Tuono del Canto Fermo, vi aggiunge la Cadenza opea, o
ia da alcuni detta Plagale, come i vede al n. 59., dove i trova nell'
Alto la Nota tenuta, come viddei nel Soprano ad Imitazione delle Ca
denze degl' Antichi.
reut, ma ubito torna nel Tuono principale, e perci vien chiamata quella Modula
zione finta, perch pare che vada in un Tuono, ma cos ubito ece dal medeimo,
e olo accenna quel che vorrebbe fare, ma non lo fa.
[ b ] Per vera Cadenza intendo quella che i fa nella Quinta Corda del Tuono,
che empre un alto o di Quarta in u, o di Quinta in gi. La Cadenza opea
uccede per lo piu nella Quarta Corda del Tuono, e viene ad eere un Salto di
Quinta in s, o di Quarta in gi; e nei Tuoni di Terza minore non rare volte i
fa queta Cadenza nella corda del Tuono che termina alla Quinta. La Cadenza poi
di grado i fa per lo pi nella Seconda Corda del Tuono, bench alle volte volen.
doi ancor queta i fa opendere nella Seta del Tuono, che termina alla Quinta.
(c) Non olo nell' ordine della Cantilena, ma ancora uella dipoizione delle Con
onanze i vede la diverit che paa dallo tile a Cappella Antico, al Moderno, e
di queta diverit e n' parlato altre volte.
26
"ai.
preo qualche sbaglio come facilmente pur troppo accade ad uomo che
crive, priego, e ben di cuore, chiunque volee far uo di queta mia
Opeta, che voglia attribuire la mia mancanza alla mechinit del talen
to mio, non mai a preunzione che mi avee condotto fuori di trada ,
n a volont mal ana, poich queta mia conerver empre diretta all'
altrui lume, e vantaggio. Supplico, e congiuro per tanto chi foe per
rilevare i miei errori che i compiaccia chiaramente coprirmeli , accio
ch poa egnare quelle ritrattazioni, che rendano manifeta la rettitu
dine, e docilit dell'animo mio -
vano queti le loro ragioni per uar poco la Modulazione, e conteneri nel modo che
i vede eeri contenuti.
Tom e I.
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