Msica

Msica
A palavra grega mousiks -- "musical", "relativo s musas" -- referia-se ao vnculo
do esprito humano com qualquer forma de inspirao artstica. A evoluo do
termo, porm, limitou-o s formas de criao esttica relacionadas combinao
dos sons e que abrangem, no Ocidente, o amplo desenvolvimento de uma arte que,
em seus aspectos mais caractersticos, teve incio no fim da Idade Mdia.
A msica oriental evoluiu de forma independente e com marcadas diferenas em
relao ocidental, mesmo depois da aproximao entre ambas, no final do sculo
XIX. Como no Ocidente, a tradio religiosa marcou consideravelmente os gneros
e, indiretamente, os estilos de execuo e composio. A msica antiga japonesa,
de instrumentos peculiares e tendncias dramticas, como no teatro n e kabuki,
aproximou-se notavelmente, no sculo XX, da msica europia.
Msica a arte de coordenar fenmenos acsticos para produzir efeitos estticos.
Em seus aspectos mais simples e primitivos, a msica manifestao folclrica,
comum a quase todas as culturas: nesse caso, essencialmente annima e apoiada
na transmisso oral, espelha particularidades tnicas determinadas. Com o fim do
isolamento cultural que a geografia imps humanidade durante sculos e com a
crescente urbanizao, muitas tradies desse carter esto ameaadas de total
desaparecimento. Historicamente, msica popular era qualquer forma no folclrica
muito difundida -- desde as canes dos menestris medievais e trovadores at
peas musicais de grande refinamento, originalmente compostas para uma
pequena elite. Na era vitoriana e no incio do sculo XX, era a msica dos cabars
e vaudevilles, mais tarde substituda pelas canes-tema das peas musicais.
Enquanto isso, as formas cultas da msica ocidental pertencem a uma linhagem
europia cuja origem remonta aos primrdios da civilizao crist.
Na prtica, esses trs grandes e diferentes universos estiveram sempre sujeitos
troca de influncias. Basta recordar algumas canes de Schubert para perceber o
quanto pode ser tnue a distino entre a msica culta e a folclrica. Se os
elementos folclricos se infiltram na tradio culta, tambm o oposto verdadeiro.
O alto grau de erudio musical em uma cultura influencia todos os nveis de
criao.
Pode-se tambm afirmar que, em sentido mais amplo, a msica folclrica poderia
ser chamada popular, mas o uso associou o termo, atualmente, a uma produo
mais efmera e comercialmente bem-sucedida, divulgada atravs da indstria de
entretenimento. Grande parte dessa msica possui alta qualidade e sua produo
envolve compositores, arranjadores e executantes profissionais, que tendem
especializao.
Origens
Entre os vestgios remanescentes das grandes civilizaes da antiguidade, foram
encontrados testemunhos escritos em registros pictricos e escultricos de
instrumentos musicais e de danas acompanhadas por msica. A cultura
sumeriana, que floresceu na bacia mesopotmica vrios milnios antes da era
crist, inclua hinos e cantos salmodiados em seus ritos litrgicos, cuja influncia
perceptvel nas sociedades babilnica, caldia e judaica que se assentaram

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posteriormente nas reas geogrficas circundantes. O antigo Egito, cuja origem
agrcola se evidenciava em solenes cerimnias religiosas que incorporavam o uso
de harpas e diversas classes de flautas, alcanou tambm alto grau de
expressividade musical.
Na sia -- onde a influncia de filosofias e correntes religiosas como o budismo, o
xintosmo, o islamismo etc. foi determinante em todos os aspectos da cultura -- os
principais focos de propagao musical foram as civilizaes chinesa, do terceiro
milnio antes da era crist, e indiana.
O Ocidente europeu possua uma tradio pr-histrica prpria. bem conhecido o
papel preponderante assumido pelos druidas, sacerdotes, bardos e poetas, na
organizao das sociedades celtas pr-romanas. A tradio musical da Anatlia,
porm, penetrou na Europa atravs da cultura grega, cuja elaborada teoria musical
constituiu o ponto de partida da identidade da msica ocidental, bastante diversa da
do Extremo Oriente.
A msica americana pr-colombiana possui acentuado parentesco com a chinesa
e a japonesa em suas formas e escalas, o que se explica pelas migraes de tribos
asiticas e esquims atravs do estreito de Bering, em tempos remotos.
Finalmente, a cultura musical africana no-rabe peculiariza-se por complexos
padres rtmicos, embora no apresente desenvolvimento equivalente na melodia e
na harmonia.
Desenvolvimento da msica ocidental
A msica esteve presente nos cultos cristos desde seus primrdios. Costuma-se
considerar a fase de evoluo das primeiras comunidades crists como a gestao
da tradio musical no Ocidente.
Msica litrgica crist. Inspirada nos paradigmas da Grcia clssica, a msica
europia do primeiro milnio da era crist manifestou-se preferencialmente no
mbito litrgico. O canto cristo ou cantocho, orao recitada com leves inflexes
meldicas, maneira hebria de dilogo entre o oficiante e os fiis, apresentou
numerosas variantes nas diferentes pocas e reas geogrficas. A reforma e
recopilao desses cantos pelo papa Gregrio I, no sculo VI, deu origem ao
chamado canto gregoriano, gnero que dominou o panorama musical da Idade
Mdia europia, ao lado do trovadoresco.
posterior a elaborao dos oito modos eclesisticos derivados dos gregos, assim
como a apario dos primeiros sistemas de notao. O canto gregoriano foi
recuperado no sculo XIX pelos monges beneditinos da abadia francesa de
Solesmes, que reinventaram suas formas de interpretao. Nas reas de
dominao bizantina, russa e morabe hispnica, o cantocho assumiu formas
prprias, cuja influncia se evidencia no folclore, atravs da utilizao freqente do
melisma -- ornamento musical que consiste em rpida seqncia de notas sobre
uma mesma vogal -- e contnuas modulaes e inflexes de tradio oriental.
Contemporaneamente ao canto gregoriano, desenvolveu-se na Europa uma forma
vocal em que se superpunham duas melodias distintas. No perodo gtico, surgiram
novas formas (conductus e clausula), melismticas e de maior variedade polifnica.
A escola de Notre-Dame de Paris representou o pice dessa tendncia, conhecida

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historicamente como ars antiqua.
A Frana converteu-se no centro musical do sculo XIV. Os ensinamentos de
Philippe de Vitry, em Paris, deram origem corrente denominada ars nova, cuja
unidade caracterstica era a forma motete -- pea de msica sacra para coro -derivada dos conductus e clausulas.
Paralelamente ars nova, surgiram os gneros clssicos da cano galante. A
msica profana, herdeira dos jograis, trovadores e outros cantores de tradio
germnica e mediterrnea, adotou assim as formas polifnicas da msica
eclesistica. Foi numa paisagem cultural hoje desaparecida -- a velha Borgonha,
que compreendia o norte da Frana e a atual Blgica -- que a arte polifnica atingiu
seu pleno desenvolvimento. No fim da Idade Mdia, falava-se nessa regio mais o
flamengo do que o francs; por isso, os primeiros grandes mestres da msica
polifnica so chamados flamengos, sem que a denominao indique nacionalidade
bem definida.
O mais antigo entre esses mestres foi um ingls, John Dunstable, a quem se devem
os primeiros motetes sacros. A complexidade chegou ao mximo nas missas,
elaboradas conforme regras estritas de contraponto -- forma em que se
entrelaavam melodias de desenvolvimento independente. A execuo dessas
obras por coros a capela (sem acompanhamento de instrumentos) parece
inacreditvel. A base dessas "catedrais invisveis" quase sempre uma melodia e
texto de origem popular, s vezes at obsceno.
O primeiro grande mestre no continente foi o francs-flamengo Guillaume Dufay
(sculo XV). Outro desses compositores sacros, Jean d' Ockeghem, era um grande
professor, e sua morte foi lamentada em elegias pelos discpulos -- entre os quais
Josquin des Prs, autor de obras importantes como a missa Pange lingua e
numerosos motetes.
Renascimento. A transio para o sculo XVI no significa, na msica, modificao
essencial. J do novo sculo o maior dos mestres flamengos, Orlando di Lasso.
Saindo do ambiente provinciano da velha Borgonha, Lasso conquistou auditrios na
Frana, Itlia e, sobretudo, na Alemanha. Embora dedicado msica sacra,
comps tambm madrigais.
Foi outro mestre flamengo do sculo XVI, o belga Adriaan Willaert, o primeiro a
utilizar dois ou mais coros (policoralismo). O entrelaamento das trinta ou mais
vozes, porm, tornou-se de tal modo complicado que foi preciso simplificar a
estrutura musical, o que significou a vitria da harmonia vertical sobre a polifonia
horizontal. Mesmo assim, os coros j no conseguiam executar suas partes sem
apoio dos instrumentos da orquestra.
O italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina e o espanhol Toms Luis de Victoria
representam o pice da escola romana, com grandiosas missas e motetes. O
Conclio de Trento reformara a msica sacra: proibira as melodias profanas e os
artifcios contrapontsticos dos mestres flamengos, e exigia para a igreja uma
msica mais simples, que, embora polifnica, no tornasse ininteligvel o texto
litrgico. Essas exigncias foram satisfeitas pela primeira vez na clebre Missa
papae Marcelli, de Palestrina, publicada em 1567.
Como decorrncia do nascimento de escolas nacionais de arte, surgiram gneros

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autctones: a chanson francesa e a frottola italiana empregavam formas estrficas
de clara origem potica, os madrigais adquiriram caractersticas prprias na Itlia,
Flandres e Inglaterra, enquanto na Alemanha surgiu o Lied e, na Espanha, os
villancicos.
Os madrigalistas ingleses da segunda metade do sculo XVI e incio do XVII so
contemporneos de Spencer e Shakespeare. O maior deles William Byrd, seguido
de Thomas Morley, John Dowland e Orlando Gibbons. Quase todos escreveram
tambm msica sacra -- em parte continuando fiis ao catolicismo, em parte
criando as bases da msica litrgica anglicana -- e peas para alade e virginal (um
dos precursores do piano).
So do sculo XVI as primeiras composies instrumentais genunas. As pavanas,
galhardas e canzonas empregavam os modelos vocais da chanson e do madrigal.
Tiveram grande prestgio as escolas violonsticas e organsticas, bem como os
pequenos conjuntos orquestrais sustentados fundamentalmente pelos diferentes
tipos de viola.
Barroco, pera e msica de cmara. O sculo XVII, testemunha de acentuada
secularizao musical, foi um frtil perodo de criao de novas formas, tcnicas e
instrumentos. O baixo contnuo -- sistema de notao de cifras que, escritas acima
do pentagrama onde figura a linha do baixo, indicam os acordes desejados pelo
autor -- e o acompanhamento harmnico da melodia so as principais invenes do
perodo.
Na literatura e nas artes plsticas, o barroco distingue-se pela grande complexidade
das formas. Na msica, isso no se registra imediatamente. A arte polifnica dos
sculos XV e XVI a mais complexa de todos os tempos. O novo gnero do
barroco o canto de voz solista e to-somente acompanhado, o que significou a
vitria definitiva da harmonia. Pela primeira vez no soavam vrias vozes
simultaneamente, o que muito surpreendia os contemporneos, habituados
polifonia.
Claudio Monteverdi, audacioso na msica sacra e no madrigal, usou cromatismos e
dissonncias. Escreveu em 1607 a primeira verdadeira pera, Orfeo, com o
emprego de numerosa orquestra. Foi tenazmente combatido pelos conservadores,
mas obteve xito to grande que ainda em vida conquistou toda a Europa, e a
consagrao do novo gnero foi completa.
Na Inglaterra, depois de 1642, a vitria dos puritanos sufocou as atividades
musicais, pois a msica sacra foi proibida, enquanto a profana passava por
obscena. S na poca da Restaurao voltou a msica a desempenhar certo papel
na igreja e no teatro. Henry Purcell, autor tanto de msica sacra como de cmara e,
sobretudo, grande operista, foi o maior compositor ingls e de seu tempo.
Foi a partir do final desse perodo que Johann Sebastian Bach legou posteridade
um acervo magnfico de obras-primas instrumentais e vocais, entre cantatas,
oratrios, rias, tocatas e esplndidas fugas. Alm de tudo isso, foi o responsvel
pela generalizao do atual sistema de afinao de instrumentos, conhecido como
temperado, e que se disseminou por toda a Europa.
Haendel, que desenvolveu principalmente em Londres suas atividades, animou o
ambiente musical ingls, carente de figuras significativas desde a morte de Purcell.

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Seus oratrios e obras instrumentais constituem autnticos marcos na histria da
msica europia. Bach e Haendel so os dois maiores compositores do barroco.
Se o gnero caracterstico da poca o canto homfono, Bach e Haendel, no
entanto, so os maiores polifonistas de todos os tempos e parecem querer
ressuscitar, com a fora de seu gnio, um passado irremediavelmente perdido.
Haendel, que alcanou xito imenso, no teve nenhum sucessor e sua msica foi
praticamente, por mais de um sculo, a nica significativa na Inglaterra. Bach, que
viveu em relativa obscuridade, caiu logo depois da morte em esquecimento
completo: s no sculo XIX sua grandeza viria a ser reconhecida. Seu Cravo bem
temperado, porm, j se tornou famoso no sculo XVIII e sistematizou a nova
harmonia que Alessandro Scarlatti tinha instintivamente concebido.
Perodo clssico. Durante o sculo XVIII, poca do Iluminismo, a ascenso da
nova classe social burguesa e os avanos cientficos favoreceram a criao de
novas formas artsticas. Comeava a poca da msica para todos, em que o gnero
vencedor veio a ser a sinfonia. O estilo galante, que consistia em uma nica
melodia, acompanhada por acordes breves e pouco variados, prenunciava as obras
dos grandes autores do final do sculo.
Christoph Willibald Gluck, com sua pera Orfeu e Eurdice (1762), atuou como
renovador da pera alem e francesa, elevando-a sobre a legio de peras cmicas
e operetas que mantinham a preferncia do pblico parisiense. Sua influncia foi
patente nos msicos do sculo XIX.
Carl Philipp Emanuel Bach, filho de Johann Sebastian, inaugurou na Alemanha a
era sinfnica, a partir da tradio incipiente da sonata -- nova forma para
instrumentos de teclado ou para instrumento solo acompanhado por cravo ou piano.
Sua obra no deu continuidade ao estilo do pai, e seu irmo, Johann Christian
Bach, que teve mais tarde influncia sobre Mozart e foi o fundador da primeira
empresa para organizar concertos acessveis ao grande pblico, tambm
manifestou exteriormente o abandono das convices paternas: converteu-se ao
catolicismo romano.
Nos sculos XVII e XVIII, chamavam-se cmaras os aposentos do prncipe e de
mecenas aristocrticos, onde se executava msica instrumental profana, em
oposio msica sacra, executada na igreja. A sinfonia, confiada a orquestras
maiores, logo passou s salas de concerto. Com o declnio do mecenato
aristocrtico, porm, a msica de cmara, quando no executada domesticamente,
por amadores, tambm se destinou a um pblico mais amplo.
De suas origens histricas, a obra de cmara guardou a intimidade aristocrtica. A
partir da segunda metade do sculo XVIII, define-se como msica instrumental com
nmero limitado de executantes e para audio em salas menores. Tambm
aceita a expresso "canto camerstico", porque o Lied tradicional exige apenas a
voz e o piano. As formas mais simples so as duo-sonatas, para instrumento de
cordas acompanhado por instrumento de teclas.
habitualmente atribuda a Haydn a criao da moderna msica de cmara e da
sinfonia em sua estrutura definitiva, gnero em que deixou mais de cem
composies. Introduziu a forma sonata em todos os gneros da msica
camerstica e aboliu o baixo contnuo. De sua obra imensa fazem parte ainda mais

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de oitenta quartetos de corda e mais de cinqenta sonatas para piano.
Mozart, menino-prodgio cujo genial esprito criativo se apagou prematuramente aos
35 anos, representou ao lado de Haydn o classicismo vienense, arqutipo da
poca. Cultivou todos os gneros da poca com xito incomparvel. Comps
quarenta sinfonias, numerosas sonatas, quartetos de corda e concertos para
instrumentos solistas -- sobretudo para piano -- que se tornaram modelos de
inspirao e perfeio formal.
O mesmo se pode dizer de sua msica vocal. Entre suas peras, sobressaem Don
Giovanni (1787) e Die Zauberflte (1791; A flauta mgica); e, entre suas vrias
missas, o Rquiem (1791). Ainda assim, o classicismo distinguiu-se sobretudo pela
preponderncia da obra instrumental e de composio simples sobre as peas
litrgicas e dramticas.
Revoluo e romantismo. Beethoven fez estampar-se em sua msica o perodo
revolucionrio que sacudiu a Europa a partir da derrubada da dinastia Bourbon na
Frana, em 1789. Rebelde por natureza, soube dotar suas composies da fora e
dramaticidade de que careciam grande parte das peas clssicas, ao mesmo tempo
em que utilizava novidades harmnicas de audcia extraordinria.
Nos movimentos romnticos da primeira metade do sculo XIX impuseram-se trs
linhas paralelas de desenvolvimento: a msica orquestral, j bastante diferente da
composta para as orquestras de cordas do barroco, por incluir instrumentos de
sopro, sobretudo nas peas sinfnicas; a msica para um s instrumento,
preferencialmente pianstica; e a msica vocal homfona.
A tradio sinfnica iniciada por Beethoven prolongou-se nas obras de Schubert e
Brahms, e manifestou-se de forma sugestiva nos trabalhos do francs Hector
Berlioz, criador de um gnero batizado por Liszt de poema sinfnico e conhecido
tambm como msica programtica -- obra instrumental, em geral uma sinfonia ou
abertura, que pretende fazer sentir idias extramusicais ligadas ao dramtica e
cuja representao orquestral pode utilizar frases meldicas que simbolizam fatos
ou personagens, bem como a imitao musical de certos rudos.
Para o piano -- instrumento de toda uma gerao de autores-intrpretes, como
Chopin, Liszt e Schumann, que fizeram da individualidade um modo prprio de
expresso -- foi composto vasto repertrio, de excelente nvel artstico e de um
enorme espectro de aceitao.
A pera alem, representada especialmente por Weber, rivalizou com as criaes
do italiano Rossini, cujas obras triunfaram efusivamente em Paris, uma vez mais o
centro musical da Europa. A delicadeza e inspirao da msica vocal romntica
teve tambm brilhante expresso nas canes alems de Schubert, Schumann e
Hugo Wolf.
Wagner e wagnerismo. Por volta de 1850, Richard Wagner revolucionava os
padres da msica instrumental e os conceitos e formas da pera, convertida em
drama musical de espetacular concepo. Esto presentes em sua obra alguns
traos do esprito romntico, como a idia da colaborao de todas as artes na
"obra de arte total" (Gesamtkunstwerk) -- aspirao j claramente manifesta por
Hoffmann -- e a escolha de enredos lendrios e mticos.

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Explicam-se assim suas atitudes francamente reacionrias contra a ideologia liberal
da segunda metade do sculo XIX, poca de industrializao e burguesia, e
tambm sua aceitao final, pela burguesia de todos os pases, como porta-voz dos
desejos de um mundo mais potico. A ltima resistncia foi de natureza
estritamente musical, pois, ao levar o cromatismo tpico da msica romntica at as
ltimas conseqncias, Wagner chegou, em Tristan und Isolde (1859), s fronteiras
do atonalismo. Nas obras posteriores, recuou. Em 1859, no entanto, comeou, pelo
menos como possibilidade, a msica moderna.
Seu estilo teve grandes detratores entre os partidrios das formas suaves da pera
italiana, da qual Vincenzo Bellini e Giuseppe Verdi foram os principais
representantes. Richard Strauss, no poema sinfnico e na pera, como Anton
Bruckner e Gustav Mahler, nas sinfonias e Lieder, enriqueceram e deram
continuidade s inovaes wagnerianas.
Transio ao sculo XX. A ltima etapa do sculo XIX caracterizou-se pelas
correntes musicais nacionalistas que empregavam elementos folclricos. Os russos
Nikolai Rimski-Korsakov e Piotr Tchaikovski; os tchecos Bedrich Smetana e Antonn
Dvork; o noruegus Edvard Grieg; o finlands Jean Sibelius; e os espanhis
Manuel de Falla e Isaac Albniz, so exemplos significativos da abrangncia
mundial alcanada pelo fenmeno.
As ousadias cromticas de Wagner haviam chamado a ateno para os limites do
sistema tonal. Na virada do sculo, estava em pleno curso uma verdadeira
revoluo na msica ocidental, ainda mais contundente que as dramticas
transformaes do incio dos sculos XIV e XVII.
As primeiras dcadas tiveram, como marcos principais, o estabelecimento do
impressionismo musical e suas derivaes, na Frana; o prosseguimento do
romantismo nas obras de compositores como o russo Serguei Rachmaninov; o
desenvolvimento dos ps-nacionalismos de ndole folclrica, entre os quais se
distinguiu a figura genial e inovadora do hngaro Bla Bartk; a experimentao
rtmica, levada s ltimas conseqncias por Igor Stravinski; e o surgimento do
dodecafonismo dos austracos Arnold Schoenberg, Alban Berg e Anton von
Webern. As normas de composio culta, desenvolvidas na Europa durante
centenas de anos, generalizaram-se com o surgimento de escolas americanas e
asiticas.
Impressionismo. Comparada pintura "nebulosa e pontilhista" de Monet, a msica
de Debussy foi denominada impressionista por um crtico francs da dcada de
1910. Sua influncia foi enorme, mas poucos compositores poderiam ser chamados
seus discpulos. mais exato falar em paralelismos, sobretudo no caso de Leos
Janacek, mais velho que Debussy, mas que s muito mais tarde se tornou
conhecido fora de seu pas. Iniciou uma nova etapa na msica tcheca,
abandonando os ideais artsticos de Smetana e Dvorak, embora no o nacionalismo
do primeiro. O pontilhismo da frase musical curta de Janacek explica-se pelas
particularidades da lngua tcheca e do folclore musical moraviano. Suas tonalidades
estranhas so as do antigo canto litrgico eslavo. Foi ardente nacionalista tcheco,
assim como Debussy foi nacionalista francs, embora to diferente seja o emprego
das formas musicais e o socialismo humanitrio do msico eslavo.

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O impressionismo despertou ideais nacionalistas tambm em msicos de outras
nacionalidades e que no so considerados propriamente representantes desse
movimento. O maior impressionista anglo-saxnico foi Frederick Delius e, entre os
grandes nomes da msica inglesa, destaca-se o do internacionalmente conhecido
Benjamin Britten, um dos poucos compositores modernos que conseguiram
conquistar o pblico, sobretudo por suas peras.
Erik Satie, amigo ntimo de Debussy por quase trinta anos, teve grande influncia
nos movimentos impressionista e neoclassicista, embora muitas vezes tenha
ironizado a esttica do impressionismo. Irreverente e muito ligado aos artistas
plsticos, levou Apollinaire a usar a palavra surrealismo pela primeira vez, no
programa do bal Parade (1917), da autoria de Satie, e que foi encenado com
mquinas de escrever, sirenes, motores e uma roda lotrica. Suas ltimas obras,
totalmente srias e para piano, so cinco noturnos, compostos em 1919.
Atonalismo e dodecafonismo. Por volta de 1910, o compositor austraco Arnold
Schoenberg abandonou os tradicionais conceitos harmnicos de dissonncia e
consonncia. As primeiras tentativas deliberadas de sair do sistema tonal -- que se
impusera definitivamente sobre o modalismo polifnico e dominara toda a produo
musical dos sculos XVIII e XIX -- levaram ao atonalismo (etimologicamente,
negao da tonalidade). Enquanto os sons, no sistema tonal, esto submetidos a
uma rigorosa hierarquia, no atonalismo essa funcionalidade completamente
anulada.
destruio de um sentido musical, conferido pela tonalidade, seguiu-se a
instaurao de um outro, atravs do chamado dodecafonismo (ou serialismo),
baseado na construo prvia de sries de 12 sons, cuja seqncia determina a
estrutura da composio. Entre seus seguidores, representantes do expressionismo
musical, sobressai o austraco Alban Berg, que comps duas peras que
revolucionaram o gnero, Wozzeck e Lulu (inacabada), e Anton von Webern, o mais
radical e mais influente da escola, autor de obras extremamente sintticas e
inovadoras.
Politonalismo. No processo de dissoluo da tonalidade, o politonalismo -emprego simultneo, em uma composio musical, de tonalidades diferentes,
recurso utilizado por compositores como Darius Milhaud, Richard Strauss, Manuel
de Falla e Maurice Ravel -- foi a ltima renovao que ainda procurou resgatar o
velho sistema.
Os compositores politonais abriram as janelas para o jazz, para as msicas
populares de todo o mundo e, no caso de Milhaud (o sistematizador do
politonalismo), para a msica popular brasileira. Sua permanncia no Brasil em
1917, como secretrio do ento embaixador Paul Claudel, inspirou-lhe Le Boeuf sur
le toit (1919; O boi sobre o telhado) e Saudades do Brasil (1920-1921), com
citaes de Ernesto Nazar e outros compositores cariocas tratadas politonalmente.
Neoclassicismo. Por volta de 1920 -- visando um retorno aos ideais estticos do
final do sculo XVIII e seguindo a liderana de Stravinski --, Hindemith, Bartk e
Prokofiev, entre outros, inauguraram um perodo neoclssico marcado pela
limitao do contedo emocional, simplificao do material sonoro, domnio tcnico,

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e uma retomada do contraponto, em lugar dos recursos harmnicos e de
instrumentao.
O neoclassicismo foi a corrente dominante entre 1920 e a segunda guerra mundial
e, nesse perodo, muitas das tcnicas experimentais introduzidas durante a
revolucionria segunda dcada do sculo foram gradualmente assimiladas ao
vocabulrio musical corrente. Ao mesmo tempo, a experimentao continuava, ao
lado de um conservadorismo romntico e tenaz, enquanto o nacionalismo superava,
em alguns pases, o nvel alcanado no sculo XIX.
Depois da segunda guerra mundial, as duas correntes principais pareciam tender
fuso, pois os seguidores de Webern levaram a composio serial a um rigor to
extremo que sugeria o esprito clssico mais do que o expressionista. Logo depois
Stravinski, decano do grupo neoclssico, comeou a usar tcnicas seriais. Desde
essa poca, alm disso, o desenvolvimento da eletrnica oferecia novos recursos
experimentao musical.
Msica eletroacstica. Por volta de 1950, dois grupos comearam a fazer
experimentos em msica com o emprego de aparelhos eltricos e eletrnicos. Em
Paris, o trabalho de Pierre Schaeffer foi chamado msica concreta, por empregar
sons preexistentes, derivados de fontes musicais, naturais ou mecnicas, que eram
gravados em fita magntica, modificados eletronicamente e combinados de acordo
com os propsitos do compositor.
O grupo alemo de Colnia, liderado por Karlheinz Stockhausen, investigava
formas mais puras de registro, e usava sons gerados eletricamente. As duas
abordagens conservavam um elo com a msica do passado: todos os sons tinham
altura, intensidade, durao e timbre definidos. Os outros conceitos da organizao
musical foram descartados, inclusive a necessidade de um executante. Elaboradas
diretamente em fita ou disco, tais composies precisam ser ouvidas por um
equipamento eltrico ou eletrnico de som.
Com o tempo a expresso "msica eletroacstica" passou a designar qualquer tipo
de composio destinada fita magntica pois, aps as inmeras transformaes
em estdio, o som concreto "natural" de Schaeffer no se diferenava tanto assim
do som eletrnico "artificial" de Stockhausen.
J se mostravam exemplos notveis de msica eletroacstica o Ballet mcanique,
de George Antheil para piano e percusso, buzinas de automveis e um motor de
avio; e a obra Grammophonmusik, de Hindemith, resultado da superposio de
vrias gravaes em rotaes diferentes.
Msica aleatria. Um dos fatores determinantes da aleatoriedade na msica foi a
insuficincia do sistema tradicional de notao frente s novas necessidades da
msica serial. A complicada escrita do serialismo foi substituda por sistemas de
notao aproximada.
Pode-se dividir a conceituao do aleatrio em trs grandes grupos: msica mvel,
que permite a variao da ordem em que so apresentados os vrios blocos da
composio; msica flexvel, que, atravs da notao proporcional, suprime o
compasso, dando lugar a variaes rtmicas; e msica aberta ou grafismo musical,
onde quase total a predominncia do acaso, pela utilizao de sinais
completamente novos. Seu representante mais notvel o americano John Cage,

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que influenciou a nova gerao de msicos europeus com suas idias, ligadas
filosofia oriental, de "destruir o consciente e deixar emergir as camadas inferiores
do psiquismo em atos irracionais".
Msica popular no sculo XX. A inveno do fongrafo ou gramofone, no final do
sculo XIX, deu incio a uma nova etapa na histria da msica. A partir da primeira
guerra mundial houve grande crescimento da radiodifuso. O rdio teve dois efeitos
importantes: aumentou a audincia de todos os tipos de msica e facilitou o
desenvolvimento de novas formas, como a msica eletrnica.
O surgimento de uma extensa e poderosa rede industrial fonogrfica criou novas
instituies, regras e hierarquias. A difuso em massa, alm de interferir nos
prprios processos de composio, execuo, ensino e experimentao, validou
socialmente formas musicais cujos processos de composio e execuo
escapavam com freqncia aos parmetros consagrados pela antiga tradio da
msica culta.
Como mediador entre o msico e a nova indstria, surgiu a figura do produtor
musical. Assim como pode, s vezes, funcionar como parceiro dos msicos cultos
na elaborao do material gravado, no campo da msica popular o produtor
assume freqentemente o completo comando, quando os sons emitidos pelos
intrpretes podem chegar a constituir apenas o material bruto sobre o qual o
produtor trabalhar, por meio da introduo de sons artificiais, reverberao
eletrnica e outros efeitos.
Paradoxalmente, conforme o avano tecnolgico permitiu que a gravao fosse
mais que mera imitao do desempenho ao vivo, os msicos populares comearam
a levar complexos equipamentos eletrnicos s salas de concerto, para imitar o
som de seus discos.
Elementos fsicos da msica
Alguns elementos responsveis pela existncia e organizao geral do universo
sonoro -- os aspectos fsicos e perceptivos do som e os muitos tipos de
instrumentos musicais -- determinam a imensa variabilidade de formas assumidas
pela msica.
Som. Resultado das vibraes do ar que, a partir de certo limiar de freqncia e
intensidade, so percebidas pelo ouvido humano, o som pode ter origem em
vibraes transversais, como as produzidas em cordas de tenso, ou longitudinais,
quando se trata de corpos sonoros rgidos, que vibram mediante a entrada do ar em
tubos.
Do ponto de vista da percepo auditiva, os elementos constitutivos do som so:
altura, timbre, intensidade e durao. Controlando essas quatro variveis, o
compositor e o intrprete podem conceber e realizar todas as nuanas expressivas
da msica.
A altura varia em funo da freqncia das vibraes e indica se o som mais ou
menos grave (vibraes lentas) ou mais ou menos agudo (rpidas). Os fatores
determinantes so o comprimento, tenso e peso das cordas, comprimento e
terminao aberta ou fechada dos tubos, ou a presso com que se insufla o ar
atravs deles.

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A intensidade ou fora do som depende da amplitude das vibraes acsticas, que
por sua vez varia de acordo com a densidade do meio transmissor, a distncia entre
o ouvinte e o emissor, e com os sistemas de ressonncia que, ao reforar as
vibraes de certos comprimentos de onda, interferem no som resultante.
A durao refere-se ao intervalo de tempo durante o qual um som emitido sem
interrupo, o que depende dos mecanismos de reverberao de cada instrumento
e, no caso dos sopros, do tempo em que o ar permanece sendo insuflado atravs
dos tubos.
Por ltimo, o timbre o elemento que permite distinguir os sons de mesma altura e
intensidade, o que torna reconhecveis o instrumento emissor e as diferentes
inflexes expressivas na interpretao musical. Do ponto de vista fsico, o timbre
procede de vibraes secundrias que se geram em um corpo a partir da vibrao
principal. Esse desdobramento gera novas freqncias de onda, que tm como
resultado outros sons, diferentes do primeiro, denominados harmnicos.
Embora se possa desenvolver a acuidade requerida para escutar alguns desses
harmnicos, o ouvido normalmente os ignora enquanto sons isolados,
reconhecendo apenas uma maior ou menor riqueza no timbre do som principal. O
som puro, sem harmnicos, no existe na natureza, ainda que possa ser
conseguido por meios eletrnicos. Na voz humana e nos outros instrumentos
mecnicos, o som principal sempre acompanhado dos harmnicos, que se
produzem primeiramente nos ressonadores do prprio instrumento e se multiplicam,
a seguir, sob a influncia das condies acsticas do ambiente.
Instrumentos musicais. Objetos desenhados com o fim de aproveitar as distintas
sonoridades obtidas pela colocao em vibrao de massas de ar, os instrumentos
musicais dividem-se em quatro grandes famlias acsticas: os de cordas, como os
grupos do violino e do violo; os de sopro, como o trompete, o saxofone e a flauta,
em que colunas de ar oscilam no interior de tubos abertos ou fechados; os de
percusso com membranas, que entram em vibrao ao serem golpeadas, como os
tambores, e os de percusso sem membrana, cujo corpo vibra mediante a ao de
baquetas, como o xilofone e o tringulo; ou por choque, como as castanholas,
chocalhos e sinos.
No podem ser omitidos, atualmente, os instrumentos eltricos e os eletrnicos. Os
mecanismos que geram a vibrao sonora so anlogos nos instrumentos eltricos
e em seus correspondentes acsticos, mas no primeiro caso, como resultado da
ao de aparelhos semelhantes aos amplificadores e caixas acsticas de uso
domstico, a intensidade do som pode ser muito maior e seu timbre modificado.
Sem a conexo a esses aparelhos, o som produzido praticamente inaudvel. Os
instrumentos eletrnicos, verdadeiros computadores, possuem formas inteiramente
diferentes (no mecnicas) de produo da vibrao sonora, sendo tambm
conectados, como os eltricos, a aparelhos de amplificao.
Elementos de composio musical
As tcnicas de composio musical buscam a conjuno artstica de trs elementos
principais: o ritmo, a melodia e a harmonia. O ritmo organiza o universo sonoro do
ponto de vista temporal, pelo estabelecimento (1) da durao individual dos sons

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em seqncia e (2) da ordem de importncia que se estabelece entre eles mediante
variaes sobretudo na intensidade, o que determina os tempos fortes e fracos na
msica, base da organizao em compassos.
freqente identificar a melodia com a parte cantada de uma composio musical.
Na verdade, a melodia diz respeito escolha de alturas ou notas em seqncia,
independentemente do fato de serem cantadas ou tocadas em outro instrumento.
considerada como o aspecto horizontal da msica -- em oposio ao vertical ou
harmnico, referente aos sons simultneos ou acordes a que, na msica atual,
habitualmente a linha meldica se sobrepe.
A teoria que estuda as leis de organizao dos acordes, denominada harmonia,
teve incio por volta do sculo XVI. A msica do perodo anterior, que j empregava
sons simultneos de forma bastante elaborada, era chamada polifnica ou
horizontal, pois se compunha, na verdade, de vrias melodias superpostas que
possuam cada uma seu sentido prprio e independente. possvel analisar as
obras polifnicas sob o prisma puramente harmnico, mas isso deixa escapar seus
aspectos mais ricos.
Formas musicais. Assim como o soneto tem uma estrutura mtrica que o define
enquanto forma potica, as composies musicais tambm se apiam em formas
convencionais e consagradas, sobre as quais possvel construir uma infinidade de
peas originais. Em sentido tcnico, forma musical o conjunto de aspectos
estruturais -- rtmicos, harmnicos, meldicos, tmbricos, prosdicos e
interpretativos -- de uma obra, que permitem sua anlise global. O termo tambm
se aplica aos gneros cuja forma se consagrou como padro de composio, como
a sonata, o samba-choro e o blues.
As grandes formas da msica instrumental surgidas no Ocidente a partir do sculo
XVII so quase sempre constitudas por movimentos, peas que, apresentadas em
seqncia, formam um todo coerente. Um importante fator de unidade a escolha
de uma nica tonalidade principal para a obra completa. A primeira grande forma
com movimentos foi a sonata de cmara barroca, tambm conhecida como partita
ou sute, conjunto de danas na mesma tonalidade.
Paralelamente, surgiu a sonata da chiesa (sonata de igreja), em quatro
movimentos; a abertura francesa, em dois movimentos; e a italiana, em trs. Por
volta de 1750, a combinao dessas estruturas deu origem s formas mais comuns
do repertrio de concertos, como a sonata, a sinfonia, o noturno e outras.
No final do sculo XVIII, a fantasia, inicialmente concebida para o piano,
apresentava vrios movimentos contrastantes em que a surpresa e expressividade
eram fatores extremamente importantes. A fantasia e a abertura deram origem s
grandes formas da msica orquestral programtica do sculo XIX, de Berlioz, Liszt
e Richard Strauss. O termo sute j no designava ento apenas um conjunto de
danas, mas podia ser aplicado a um agrupamento de peas instrumentais
variadas.
Na msica vocal, as grandes formas mais significativas so a pera, o oratrio e a
cantata -- que, em geral, consistem em uma srie de gneros musicais: recitativos,
rias, duetos, trios e corais, alm de interldios e aberturas instrumentais --, alm
da missa, existente desde o sculo XIV. Monteverdi e outros compositores

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agruparam madrigais em torno de um mesmo tema e, no sculo XIX, ciclos de
canes acompanhadas ao piano foram compostos por Beethoven, Schubert e
Schumann.
A partir do final do sculo XIX, vrios compositores abandonaram as formas
tradicionais. Frases e motivos, unidades estruturais at ento dominantes, deram
lugar aos chamados "eventos sonoros": combinaes de timbres, clusters (sons
simultneos entre os quais no se distinguem as notas individualmente), e o uso
irrestrito de qualquer material sonoro, desde rudos quotidianos, como os de
mquinas e animais, at sons sintetizados eletronicamente. As formas anteriores,
no entanto, no caram em desuso e continuam a servir como padro a
composies contemporneas.
Ensino e aprendizado da msica
O aprendizado da msica envolve trs aspectos bsicos: a musicalizao, a teoria
musical e as tcnicas de execuo. O desenvolvimento individual do conhecimento
nessas trs reas pode-se dar por meio de prticas diversas, como o aprendizado
informal e emprico a partir da imitao instintiva, o treinamento orientado por
professores particulares e pequenas escolas, e a formao em cursos de nvel
superior.
Musicalizao o processo pelo qual se pode aprimorar a percepo musical, que
vai alm da percepo auditiva do ponto de vista fisiolgico e possibilita a atribuio
de sentido e forma ao que se escuta. Isso permite ao amante da msica a
compreenso de uma linguagem artstica antes obscura e tambm a ampliao das
capacidades de memorizao e manejo de elementos musicais cada vez mais
complexos, habilidade importante para o intrprete ou compositor. Por meio da
audio de obras e da prtica, ainda que elementar, de ritmos, melodias, harmonias
e demais estruturas sonoras, uma pessoa pode desenvolver suas aptides
espontneas e superar dificuldades.
Teoria musical a estrutura lgica subjacente s prticas musicais. Herdeira da
tradio grega, a teoria musical ocidental guarda relaes com a matemtica e seu
estudo implica necessariamente o domnio da leitura e escrita. No faz sentido, no
entanto, dissoci-la da prtica, pois o conhecimento terico isolado no passa de
abstrao e se afasta das caractersticas essenciais da arte musical. A informao
histrica acerca da msica nas diversas culturas humanas tambm pode se tornar
importante fonte de inspirao e prazer, tanto para o diletante como para o
profissional.
As tcnicas de execuo se referem destreza no manejo de objetos sonoros e
instrumentos musicais. Variam enormemente de acordo com suas caractersticas
fsicas: enquanto o piano exige do intrprete uma apurada habilidade manual e o
canto depende do controle muscular de partes do corpo que no podem ser vistas,
mas apenas sentidas, alguns instrumentos de percusso demandam o emprego de
fora fsica, agilidade e vitalidade. Mais do que o instrumento em si, o intrprete
deve dominar o prprio corpo e seus movimentos, o que s se pode conseguir com
treinamento planejado e quotidiano.
Acstica; rabe, msica; Ars antiqua e ars nova; Brasileira, msica; Canto;
Cantocho; Chinesa, msica; Contraponto; Dodecafonismo; Folclrica, msica;
Grega, msica; Harmonia; Indiana, msica; Instrumentao e orquestrao;

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