NECESIDAD Y FIN DEL ARTE

Georg W. F. Hegel*

En el umbral de toda ciencia se presenta esta doble cuestin: Existe el objeto de esta ciencia? Cul es?
En las ciencias ordinarias no presenta dificultad alguna la primera de estas dos cuestiones. Incluso, no se plantea. Sera ridculo
preguntarse si en geometra hay una extensin; en astronoma, si el
sol existe. Sin embargo, incluso en el crculo de ciencias no filosficas, puede surgir la duda sobre la existencia de su objeto, como
en la psicologa experimental y en la teologa propiamente dicha.
Cuando estos objetos no nos son dados por los sentidos, sino que los
hallamos en nosotros como hechos de conciencia, podemos preguntarnos si no son ms que simples creaciones de nuestro espritu. As,
lo bello ha sido representado como no teniendo realidad fuera de
nosotros mismos, sino como un sentimiento, como una fruicin,
como algo puramente subjetivo.
Esta duda y esta cuestin despiertan en nosotros la necesidad
ms elevada de nuestra inteligencia, la verdadera necesidad cientfica, en virtud de la cual un objeto no puede sernos propuesto sino
a condicin de ser demostrado como necesario.
Esta demostracin cientficamente desarrollada satisface a la vez
las dos partes del problema. Da a conocer, no slo si el objeto es.
sino qu es.
En lo que concierne a lo bello en las artes y para probar que es
necesario, habra que demostrar que el arte o lo bello son resultados
de un principio anterior. Estando fuera de nuestra ciencia este principio, no nos queda ms que aceptar la idea del arte como una es* Hegel, De lo bello y sus formas (Esttica), Col. Austral, Espasa-Calpe,
Argentina, Buenos Aires, 1946, pp. 33-45. Versin espaola de la traduccin francesa de Charles Bnard de las Lecciones sobre la esttica, publicadas con el ttulo de Esthtique, 2 vols., Pars; 1875., Estas lecciones
fueron recogidas por el discpulo de Hegel, G. Hotto, quien inici su publicacin en 1835, es decir, cuatro aos despus de la muerte de su
maestro. De lo bello y sus formas es el primero de los tres volmenes que,
en esta edicin espaola, presentan la esttica hegeliana. Los otros dos
llevan en ella, respectivamente, los ttulos de Sistema de las arta y Potica.

71

pecie de lema o corolario; lo que, por lo dems, tiene lugar en todas

las ciencias filosficas cuando se las trata aisladamente; pues, formando todas parte de un sistema que tiene por objeto el conocimiento del universo como un todo organizado, estn en mutua
relacin y se suponen recprocamente. Son como los anillos de una
cadena que se cierra sobre s misma, formando un crculo As, demostrar la idea de lo bello por su naturaleza esencial y necesaria,
es una tarea que no debemos realizar aqu y que pertenece a la
exposicin enciclopdica de la filosofa en su totalidad.
Lo que es pertinente hacer en esta introduccin, es examinar los
principales aspectos bajo los cuales el sentido comn se representa
ordinariamente la idea de lo bello en el arte. Este examen crtico
nos servir de preparacin para la inteligencia de los principios ms
elevados de la ciencia. Colocndonos en el punto de vista del sentido comn, vamos a someter a examen las siguientes proposiciones:
a) El arte no es un producto de la naturaleza, sino de la actividad
humana.
b) Est esencialmente hecho para el hombre y, como se dirige a los
sentidos, recurre ms o menos a lo sensible.
c) Tiene su fin en s mismo.
a) El arte como producto de la actividad humana
A esta manera de considerar el arte se ligan varios prejuicios que
es necesario refutar.
1 Encontramos primero la vulgar opinin de que el arte se
aprende conforme a reglas. Pero lo que los preceptos pueden comunicar se reduce a la parte exterior, mecnica y tcnica del arte; la
parte interior y viva es el resultado de la actividad espontnea del
genio del artista. El espritu, como una fuerza inteligente, saca de su
propio fondo el rico tesoro de ideas y formas que desparrama por
sus obras.
Sin embargo, para evitar un prejuicio no es preciso caer en el otro
extremo, diciendo que el artista no tiene necesidad de la propia
conciencia, porque en el momento que crea debe encontrarse en un
estado particular del alma que excluye la reflexin; a saber, la inspiracin. Sin duda, hay en el talento y en el genio un elemento que no
brota ms que de la naturaleza; pero necesita ser desenvuelto por
la reflexin y la experiencia. Adems, todas las artes tienen un lado
tcnico que no se aprende ms que por el trabajo y el hbito. El
artista necesita, para no verse detenido en sus creaciones, esa habi72

lidad que le confiere maestra y le permite disponer fcilmente de

los materiales del arte.
Pero esto no es todo: cuanto ms alto est colocado el artista en
la escala del arte, ms debe haber penetrado en las profundidades
del corazn humano. Bajo este aspecto hay diferencia entre las artes. El talento musical, por ejemplo, puede desarrollarse en una
extremada juventud, aliarse a una gran mediocridad de espritu
y a la debilidad de carcter. Otra cosa ocurre con la poesa. Es aqu,
sobre todo, donde el genio, para producir algo maduro, sustancial
y perfecto debe haberse formado en la experiencia de la vida y
por la reflexin. Las primeras producciones de Schiller y Goethe
se hacen notar por la carencia de madurez, por un verdor salvaje y
por una barbarie aterradora. Fue a una edad madura a la que
se deben esas obras profundas, plenas y slidas, frutos de una verdadera inspiracin, y trabajadas con esta perfeccin de forma que
el viejo Hornero ha sabido dar a sus cantos inmortales.
2o Otra manera de ver, no menos errnea, con respecto al arte
considerado como producto de la actividad humana, se refiere al
lugar que ocupan las obras de arte comparadas con las de la naturaleza La opinin vulgar juzga las primeras como inferiores a las
segundas, basada en el principio de que lo que sale de las manos
del hombre es inanimado, mientras que los productos de la naturaleza son orgnicos, vivientes en su interior y en todas sus partes. En
las obras de arte la vida no es ms que una apariencia superficial;
el fondo es siempre de madera, de tela, piedras o palabras.
Pero no es esta realidad exterior y material la que constituye la
obra de arte; su carcter esencial es el ser una creacin del espritu,
el pertenecer al dominio del espritu, el haber recibido el bautismo
del espritu; en una palabra, no representar ms que lo que ha sido
concebido y ejecutado bajo la inspiracin y la voz del espritu. Aquello que nos interesa verdaderamente, es lo realmente significativo en
un hecho o en una circunstancia, en un carcter, en el desenvolvimiento o desenlace de una accin. El arte lo aprehende y nos lo
manifiesta de manera ms viva, ms pura y clara que como se encuentra en los objetos de la naturaleza o en los hechos de la vida
real. He aqu por qu las creaciones del arte son ms elevadas que
los productos de la naturaleza. Ninguna existencia real expresa lo
ideal como lo expresa el arte.
Por otra parte, bajo la relacin de la existencia exterior, el espritu sabe dar a aquello que saca de s mismo, a sus propias creaciones, una perpetuidad, una duracin que no tienen los seres perecederos de la naturaleza.
73

3" Esta elevada posicin propia de las obras de arte, sufre tambin la crtica de otro prejuicio del sentido comn. La naturaleza
y sus producciones son, se dice, obras de Dios, de su sabidura y
bondad; los monumentos del arte no son ms que obras del hombre.
Prejuicio que consiste en creer que Dios no obra en el hombre y
por el hombre, y que el crculo de su actividad no se extiende fuera
de la naturaleza. Es sta una opinin falsa, aunque no se puede
descartar totalmente si queremos formarnos una verdadera idea del
arte. Lejos de ello, es la proposicin contraria la verdadera: Dios
obtiene mucho ms honor y gloria de la actividad del espritu que
del producir de la naturaleza; pues no solamente hay algo de divino en el hombre, sino que lo divino se manifiesta en l bajo una
forma mucho ms elevada que en la naturaleza. Dios es espritu y,
por consecuencia, el hombre es su verdadero intermediario y su rgano. En la naturaleza, el medio por el cual Dios se revela es de existencia puramente exterior. Lo que no se sabe a s mismo es ms
inferior en dignidad que lo consciente.
b) Principio y origen del arte
El arte est reconocido como una creacin del espritu. Puede, pues,
preguntarse qu necesidad tiene el hombre de producir obras de
arte. Esta necesidad es accidental, es un capricho o una fantasa,
o bien una tendencia fundamental de nuestra naturaleza?
El arte tiene su origen en el principio en virtud del cual el hombre es un ser que piensa, que tiene conciencia de s; es decir, que
no solamente existe, sino que existe para s. Ser en s y para s, es
reflexionar sobre s mismo, tomarse por objeto de su propio pensamiento y por ello desenvolverse como actividad reflexiva; he aqu
lo que constituye y distingue al hombre, lo que le hace espritu.
Ahora bien, esta conciencia de s mismo la obtiene el hombre de dos
maneras: terica la una, prctica la otra; una, por la ciencia; la
otra, por la accin. Por la ciencia, cuando se conoce a s mismo
en el despliegue de su propia naturaleza, o se reconoce en lo exterior, en lo que constituye la esencia o razn de las cosas. Por la actividad prctica, cuando una tendencia le empuja a manifestarse
en lo exterior, en lo que le rodea, y as a reconocerse en sus obras
Alcanza este fin por los cambios que hace sufrir a los objetos fsicos,
a los cuales marca con su sello, y en los cuales reconoce sus propias
determinaciones.
Esta necesidad reviste diferentes formas, hasta llegar a aquel modo
de manifestacin de si mismo en las cosas exteriores que llamamos
74

arte. Tal es el principio de toda accin y de todo saber. El arte

encuentra en l su origen necesario. Cul sea su carcter especial
y distintivo, por oposicin a la manera de manifestarse la actividad poltica, religiosa y cientfica, es lo que veremos ms adelante.
Pero aqu tenemos ms de una falsa opinin que refutar en lo que
concierne al arte como dirigindose a la sensibilidad del hombre y
proviniendo ms o menos del principio sensible.
1 Es la pimera, aquella que representa el arte como teniendo
por fin la excitacin de la sensacin o del placer. En este sistema,
las investigaciones sobre lo bello en las artes se limitan a un anlisis
de las sensaciones o de las impresiones que nos producen. Pero stas
no pueden conducir a nada fijo y cientfico. La sensibilidad es la
regin oscura e indeterminada del espritu. La sensacin, siendo
puramente subjetiva e individual, no suministra materia ms que
a distinciones y clasificaciones arbitrarias y artificiales. Admite como
causas los elementos ms opuestos. Sus formas corresponden a la
diversidad de los objetos: se distingue el sentimiento del derecho,
el sentimiento moral, el sentimiento de lo sublime, el sentimiento
religioso. Pero, por lo mismo que el objeto se da bajo la forma de
sentimiento, ya no aparece en su carcter esencial y propio. Se hace
abstraccin precisamente del objeto mismo y de su idea, para no
considerar ms que los diversos estados o modificaciones del sujeto.
Todos estos anlisis minuciosos de las sensaciones y de las particularidades que stas pueden ofrecernos concluyen por ser fastidiosas
y desnudas de todo inters.
2" A esta manera de estudiar el arte se entroncan las tentativas
que se han hecho para perfeccionar el gusto, considerado como sentido de lo bello; tentativas que tampoco han producido nada ms
que vagas, indeterminadas y superficiales consideraciones. El gusto
as concebido no puede penetrar en la naturaleza ntima y profunda
de los objetos, pues sta no se revela a los sentidos, ni incluso al
razonamiento, sino a la razn, a esta facultad del espritu, nica
que conoce lo verdadero, lo real, lo sustancial en todas las cosasAs, lo que se ha convenido en llamar buen gusto, no osa atacar los
grandes efectos del arte; guarda silencio cuando los caracteres exteriores y accesorios dan lugar a la cosa en s misma. Cuando, en
efecto, son las grandes pasiones y los movimientos profundos del
alma los que estn en escena, ya no se trata de toda esa ostentacin
de minuciosas y sutiles distinciones por las cuales se preocupa el
gusto. ste siente entonces al genio planeado por encima de esta
regin inferior, y se retira ante su potencia.
7-5

Cul es, pues, la parte de lo sensible en el arte y su verdadero

papel ?
Hay dos maneras de considerar los objetos sensibles en su relacin
con nuestro espritu. La primera es la simple percepcin de los objetos por los sentidos. El espritu entonces no aprehende ms que
su lado individual, su forma particular y concreta; la esencia, la ley,
la sustancia de las cosas le escapan. Al mismo tiempo, se despierta
en nosotros la necesidad de apropirnoslas para nuestro uso, consumirlas o destruirlas. El alma siente su dependencia frente a estos
objetos; no puede contemplarlos libre y desinteresadamente.
La otra relacin de los seres sensibles con el espritu, es la del pensamiento especulativo o ciencia. Aqu la inteligencia no se contenta
con percibir el objeto en su forma concreta y en su individualidad,
sino que separa el lado individual para abstraer la ley, lo general,
la esencia. La razn se eleva as por encima de la forma individual,
percibida por los sentidos, para concebir la idea pura en su universalidad.
El arte difiere a la vez de ambos modos, ocupa el medio entre la
percepcin sensible y la abstraccin racional. Se distingue de la primera, en que no se obstina en lo real, sino en la apariencia, en la
forma del objeto, y que no siente ninguna necesidad interesada de
consumirlo, hacerle servir para un uso, de utilizarlo. Difiere de la
ciencia, en que se interesa por el objeto particular y su jornia sensible. Lo que le gusta ver en l, no es ni su realidad material, ni la
idea pura en su generalidad, sino una apariencia, una imagen de
la verdad, algo de ideal que en l aparece; aprehende el lazo de ambos trminos, su acuerdo e ntima armona. As que la necesidad
que siente es totalmente contemplativa. En presencia de este espectculo, el alma se siente libre de todo deseo interesado.
En una palabra, el arte crea a su designio imgenes, apariencias
destinadas a representar ideas, a mostrarnos la verdad bajo formas
sensibles. Por ello, tiene la virtud de remover el alma en sus ms
ntimas profundidades, hacerla probar los puros goces ligados a la
visin y contemplacin de lo bello.
Ambos principios se encuentran igualmente combinados en el
artista. El lado sensible est encerrado en la facultad que crea,
en la imaginacin. No es por un trabajo mecnico, dirigido por reglas adquiridas, como ejecuta sus obras. No es tampoco por un procedimiento de reflexin semejante al del sabio que busca la verdad.
El espritu tiene conciencia de s mismo; mas no puede aprehender
de una manera abstracta la idea que concibe; no puede representrsela ms que bajo forma sensible. La imagen y la idea coexisten
76

en su pensamiento y no pueden separarse. As, la imaginacin es un

don de la naturaleza. El genio cientfico es ms bien una capacidad
general que un talento innato y especial. Para sobresalir en las artes
se precisa un talento determinado, que se revela en la adolescencia
bajo la forma de una inclinacin viva e irresistible, acompaada de
una cierta facilidad para manejar los materiales del arte. Esto es lo
que ha hecho al pintor, al escultor, al msico.
c) Fin del arte
Tal es la naturaleza del arte. Si se pregunta cul es su fin, se ofrecen de nuevo las opiniones ms diversas.
1 La ms corriente es la que le da por objeto la imitacin. Es
el fondo de casi todas las teoras sobre el arte. Pero, a qu viene
reproducir lo que ya la naturaleza ofrece a nuestras miradas? Este
trabajo pueril, indigno del espritu al cual se dirige, indigno del
hombre que lo produce, no conducira ms que a revelar su impotencia y la vanidad de sus esfuerzos; pues la copia siempre quedar
por debajo del original. Por otra parte, cuanto ms exacta es la
imitacin, menos vivo es el placer. Lo que nos place, no es imitar,
sino crear. La ms pequea invencin sobrepasa todas las obras
maestras de la imitacin.
Se dir en vano, que el arte debe imitar la naturaleza bella. Escoger no es imitar. La perfeccin en la imitacin es la exactitud; pero,
la eleccin supone una regla. Dnde tomar el criterium? Qu
significa, por otra parte, la imitacin en la arquitectura, en la msica e incluso en la poesa? (A lo ms, explicara la poesa descriptiva; es decir, el gnero ms prosaico.) Es preciso concluir que si el
arte emplea en sus composiciones las formas de la naturaleza y las
estudia, su fin no es copiarlas y reproducirlas. Su misin es ms alta,
su procedimiento ms libre. Rival de la naturaleza, como ella y aun
mejor que ella, representa ideas; se sirve de sus formas como de
smbolos para expresarlas; y las conforma, las rehace sobre un tipo
ms perfecto y ms puro. No en vano se llaman sus obras creaciones
del genio del hombre.
2 Un segundo sistema sustituye la imitacin por la expresin.
El arte, entonces, tiene por fin, ya no el representar la forma exterior de las cosas, sino su principio interno y vivo, en particular las
ideas, los sentimientos, las pasiones y estados del alma.
Menos grosera que la precedente, esta teora, por la vaguedad en
que se mantiene, no es menos falsa y peligrosa. Distingamos aqu dos
cosas: la idea y su expresin, el fondo y la forma. Ahora bien, si el
77

arte est destinado a expresarlo todo, si la expresin es el objeto

esencial, el fondo es indiferente. Siempre que el cuadro sea fiel, la
expresin viva y animada, lo bueno como lo malo, lo vicioso, lo odioso, lo feo como lo bello, tienen derecho a figurar en l con igual
ttulo. Inmoral, licencioso, impo, el artista habr cumplido su tarea
y alcanzado la perfeccin desde el momento que haya sabido darnos
fielmente una situacin, una pasin, una idea, falsa o verdadera. Es
claro que, si en este sistema el lado de la imitacin ha cambiado,
el procedimiento es el mismo. El arte no es ms que un eco, una
lengua armoniosa; un espejo viviente donde vienen a reflejarse todos
los sentimientos y todas las pasiones. La parte baja y la parte noble
del alma, en l se disputan el puesto. Lo verdadero, aqu, es lo real,
los objetos ms diversos y ms contradictorios. Indiferente sobre el
fondo, el artista no se aplica ms que a drnoslo bien; se cuida poco
de la verdad en s. Escptico o entusiasta sin eleccin, nos hace participar en el delirio de las bacantes o en la indiferencia del sofista.
Tal es el sistema que toma por divisa la mxima del arte por el
arte, es decir la expresin por s misma. Se conocen sus consecuencias v la tendencia fatal que desde siempre ha impreso en las artes.
3" Un tercer sistema es el del perfeccionamiento moral. No se
puede negar que uno de los efectos del arte no sea el dulcificar y depurar las costumbres (emollit mores). Ofreciendo al hombre en
espectculo de s mismo, templa la rudeza de sus tendencias y pasiones, le dispone a la contemplacin y a la reflexin, eleva su pensamiento y sentimientos ligndolos a un ideal que le hace entrever, a
ideas de orden superior. Desde siempre, el arte ha sido mirado como
un potente instrumento de civilizacin, como un auxiliar de la religin: es, con sta, el primer maestro de los pueblos; es un medio
de instruccin para los espritus incapaces de comprender la verdad de otro modo que bajo el velo del smbolo y por imgenes que
se dirigen tanto a los sentidos como al espritu.
Pero esta teora, aunque superior a las precedentes, no es ms
exacta. Su error es la confusin del efecto moral del arte con su
verdadero fin. Esta confusin tiene inconvenientes que no chocan
al primer golpe de vista Que se tenga cuidado, sin embargo, que
asignando al arte un fin extrao, no se le arrebate la libertad, que es
su esencia y sin la cual no hay inspiracin; no se le impida producir
los efectos que de l se esperan.
Entre la religin, la moral y el arte existe una eterna e ntima
armona; pero no dejan de ser formas esencialmente diversas de la
verdad y, conservando los lazos que les unen, reclaman una completa independencia. El arte tiene sus leyes, sus procedimientos, su
78

jurisdiccin particular; no debe herir el sentido moral, pero es al

sentido de lo bello al que se dirige. Cuando sus obras son puras,
su efecto sobre las almas es saludable; mas no tiene por fin directo
e inmediato el producirlo. Al buscarlo corre el riesgo de perderlo y
errar el suyo. Suponed, en efecto, que el fin del arte sea instruir bajo
el velo de la alegora: la idea, el pensamiento abstracto y general
deber estar presente al espritu del artista en el momento de la
composicin. Busca, entonces, una forma que se adapte a esta idea
y le sirva de ropaje. Quin no ve que este procedimiento es el
opuesto al de la inspiracin? De l no pueden nacer ms que obras
fras y sin vida; su efecto, por tanto, no ser ni moral ni religioso,
no produciendo ms que aburrimiento.
Otra consecuencia de la opinin que hace del perfeccionamiento
moral el objeto del arte y de sus creaciones, es que este fin se impone
de tal modo al arte y le domina hasta tal punto, que ste no tiene
ya ni la eleccin de sus temas. El moralista severo querr que no
represente ms que los asuntos morales. En esto quedara el arte.
Este sistema ha conducido a Platn a excluir los poetas de su repblica. Por tanto, si bien se debe mantener el acuerdo de la moral
y del arte y la armona de sus leyes, se deben tambin reconocer sus
diferencias e independencia.
Para comprender bien la distincin de la moral y del arte, es preciso haber resuelto el problema moral. La moral es el cumplimiento
del deber por la libre voluntad; es la lucha entre la pasin y la
razn, el impulso y la ley, la carne y el espritu. Se desliza sobre
una oposicin. El antagonismo, en efecto, es la ley misma del mundo fsico y moral; pero esta oposicin debe ser superada. ste es el
destino de los seres que se realiza incesantemente por el despliegue
y progreso de las existencias.
Ahora bien, en moral, este acuerdo entre las potencias de nuestro
ser para restablecer la paz y la felicidad, no existe. Lo propone como
fin a la voluntad libre. Pero el fin y su cumplimiento son cosas
distintas. El deber es tender al fin incesantemente y con todo esfuerzo. As, bajo este aspecto, moral y arte tienen el mismo principio
y el mismo fin: la armona del bien y de la felicidad, de los actos y
de la ley. Pero difieren en que en la moral el fin nunca se alcanza
completamente. Aparece separado por el medio; la consecuencia
est igualmente separada del principio. La armona del bien y de la
felicidad debe ser resultado de los esfuerzos de la virtud. Para concebir la identidad de ambos trminos es preciso elevarse a un punto
de vista superior que no es el de la moral. En la ciencia, de igual
modo, la ley aparece distinta del fenmeno; la esencia, separada de
79

su forma Para que esta distincin se borre, se precisa un modo

de concepcin que no es el de la reflexin y la ciencia
El arte, por el contrario, nos ofrece en una imagen visible la armona realizada de los dos trminos de la existencia, de la ley de los
seres y de su manifestacin, de la esencia y de la forma, del bien y
de la felicidad. Lo bello es la esencia realizada, la actividad conforme a su fin e identificada con l; es la fuerza que se despliega
armoniosamente bajo nuestros ojos, en el seno de las existencias y
que borra las contradicciones de su naturaleza: feliz, libre, llena de
serenidad, en medio del sufrimiento y del dolor. El problema del arte
es, por tanto, distinto del problema moral El bien es el acuerdo
buscado; lo bello, la armona realizada.
El verdadero fin del arte es, por consiguiente, representar lo
bello, revelar esta armona. ste es su nico destino. Cualquier otro
fin, la purificacin, el mejoramiento moral, la edificacin, la instruccin, son accesorios o consecuencias. La contemplacin de lo
bello tiene por efecto producir en nosotros una fruicin serena y
pura, incompatible con los placeres groseros de los sentidos; eleva
al alma por encima de la esfera habitual de sus pensamientos, la
predispone a nobles resoluciones y acciones generosas por la estrecha
afinidad que existe entre los tres sentimientos y las tres ideas del
bien, lo bello y lo divino

EL ARTE Y LA FANTASA INCONSCIENTE

Sigmund Freud*

Las cuestiones examinadas en los prrafos que anteceden** nos obligan a detener nuestra atencin en el problema del origen y carcter
de aquella actividad espiritual que denominamos "fantasa", actividad que, como sabis, goza de alta estimacin, aunque no hayamos
podido todava localizarla exactamente en la vida psquica. He aqu
lo que sobre ella puedo deciros: Bajo la influencia de la necesidad
exterior, llega el hombre a adquirir poco a poco una exacta nocin
de lo real y adaptar su conducta a aquello que hemos convenido en
denominar "principio de la realidad", adaptacin que le fuerza a renunciar, provisional o permanentemente, a diversos objetos y fines de
sus tendencias hedonistas, incluyendo entre ellas la tendencia sexual.
Pero todo renunciamiento al placer ha sido siempre doloroso para
el hombre, el cual no lo lleva a cabo sin asegurarse cierta compensacin Con este fin, se ha reservado una actividad psquica merced
a la cual todas las fuentes de placer y todos los medios de adquirir
placer a los cuales ha renunciado continan existiendo bajo la forma
que les pone al abrigo de las exigencias de la realidad y de aquello que denominamos "prueba de la realidad". Toda tendencia
reviste en seguida la forma que la representa como satisfecha, y no
cabe duda de que complacindonos en las satisfacciones imaginarias
de nuestros deseos, experimentamos un placer, aunque no lleguemos
a perder la conciencia de su irrealidad. En la actividad de su fantasa contina gozando el individuo de una libertad a la que la coercin exterior le ha hecho renunciar, en realidad, hace ya mucho
tiempo. No bastndole la escasa satisfaccin que puede arrancar a
la vida real, se entrega a un proceso merced al cual puede comportarse alternativamente como un animal, slo obediente a sus instintos, y como un ser razonable. "Es imposible prescindir de construcciones auxiliares", dice Th Fontane, en una de sus obras. La
* Sigmund Freud, Introduccin al psicoanlisis, Alianza Editorial, Madrid, 1969, pp. 399-405.
** Se refieren al papel de la fantasa en los relatos de sucesos infantiles
de los enfermos neurticos. (Nota del compilador )

81

creacin del reino psquico de la fantasa halla su completa analoga

en la institucin de "parques naturales", all donde las exigencias
de la agricultura, de las comunicaciones o de la industria amenazan
con destruir un bello paisaje. En estos parques se perpetan intactas las bellezas naturales que en el resto del territorio se ha visto el
hombre obligado a sacrificar muchas veces con disgusto a fines
utilitarios, y en ellos debe todo, tanto lo til como lo perjudicial,
crecer y expandirse sin coercin de ningn gnero. El reino psquico
de la fantasa constituye uno de estos parques naturales sustrado al
principio de la realidad.
Los productos ms conocidos de la fantasa son los "sueos diurnos", de los que ya hemos hablado: satisfacciones imaginarias de
deseos ambiciosos o erticos y tanto ms completas y esplndidas
cuanto ms necesaria es en la realidad la modestia y la resignacin.
En estos sueos diurnos se nos muestra claramente la esencia misma
de la felicidad imaginaria, que consiste en hacer independiente la
adquisicin del placer del sentimiento de la realidad. Sabemos, adems, que tales fantasas constituyen el ndulo y el prototipo de los
sueos nocturnos, los cuales no son en el fondo otra cosa que un sueo diurno dotado de una mayor maleabilidad por la libertad nocturna de las tendencias y deformado por el aspecto nocturno de la
actividad psquica. Por ltimo, he de recordaros que el sueo diurno
no es necesariamente consciente, existiendo sueos diurnos inconscientes susceptibles de originar tantos sueos nocturnos como sntomas neurticos.
Las consideraciones que siguen nos ayudarn a comprender el papel que la fantasa desempea en la formacin de sntomas. Dijimos
antes que en los casos de privacin vuelve la libido a ocupar, por
regresin, posiciones pretritas que abandon en su marcha progresiva, aunque dejando en ellas determinadas adherencias. Sin retirar
nada de esta afirmacin ni rectificarla en ningn modo, la completaremos ahora con un nuevo elemento. Si la libido halla sin dificultad el camino que ha de conducirla a tales puntos de fijacin es
porque no ha llegado a abandonar totalmente aquellos objetos y
orientaciones que en su marcha progresiva fue dejando atrs. Estos
objetos y orientaciones, o sus derivados, persisten todava con cierta
intensidad en las representaciones de la fantasa y de este modo
bastar con que la libido entre de nuevo en contacto con tales representaciones para que, desde luego, halle el camino que ha de
conducirla a todas las fijaciones reprimidas. Las fantasas a que nos
referimos han gozado siempre de cierta tolerancia, y por muy opuestas que hayan sido a las tendencias del Yo no han llegado a entrar
82

en conflicto con l mientras ha ido cumplindose una determinada condicin de naturaleza cuantitativa. Pero esa condicin queda ahora perturbada por el reflujo de la libido a dichas fantasas,
cuyo acervo de energas queda as aumentado hasta tal punto que
comienza a manifestar una tendencia a la realizacin, surgiendo entonces, inevitablemente, el conflicto con el Yo. Cualquiera que sea
el sistema psquico preconsciente o consciente al que pertenezcan, sucumbe ahora a la represin por parte del Yo y quedan sometidas a la atraccin de lo inconsciente. Estas fantasas devenidas
inconscientes son el punto de apoyo que utiliza la libido para remontarse hasta sus orgenes en lo inconsciente; esto es, hasta sus
propios puntos de fijacin.
La regresin de la libido a la fantasa constituye una etapa intermedia en el camino que conduce a la formacin de sntomas, etapa
que merece una especial denominacin. Jung propuso a este efecto
la de introversin, acertadsima a nuestro juicio, pero incurri luego
en error dndole una segunda significacin inapropiada. Por nuestra parte, designamos exclusivamente con el nombre de introversin
el alejamiento de la libido de las posibilidades de satisfaccin real y
su desplazamiento sobre fantasas consideradas hasta el momento
como inofensivas. Un introvertido no es todava un neurtico; pero
se encuentra ya en una situacin de equilibrio inestable y manifestar sntomas neurticos con ocasin del primer desplazamiento de
energas que en l se verifique, a menos que su libido reprimida
halle un diferente exutorio. El carcter irreal de la satisfaccin neurtica y la desaparicin de la diferencia entre fantasa y realidad,
quedan, en cambio, determinados por la permanencia en la fase de
la introversin.
Habris observado, sin duda, que en mis ltimas explicaciones
he introducido en el encadenamiento etiolgico un nuevo factor: la
cantidad, o sea la magnitud de las energas, factor cuya actuacin
habremos de examinar desde muy diversos puntos de vista.
El anlisis puramente cualitativo en las condiciones etiolgicas no
llega a agotar la materia, cosa que equivale a afirmar que la concepcin puramente dinmica de los procesos psquicos que nos ocupan resulta insuficiente, siendo preciso considerarlos tambin desde
el punto de vista econmico. Debemos, pues, decirnos que el conflicto entre dos tendencias no surge sino a partir del momento en
que los revestimientos alcanzan una cierta intensidad, aunque desde
largo tiempo atrs existan las necesarias condiciones de contenido.
La importancia patgena de los factores constitucionales dependen
asimismo del predominio cuantitativo de una determinada tenden83

cia parcial en la disposicin constitucional y puede incluso afirmarse

que todas las predisposiciones humanas son cualitativamente idnticas y no difieren entre s ms que por sus proporciones cuantitativas. No menos decisivo es este factor cuantitativo en lo que respecta
a la capacidad de resistencia del sujeto contra la neurosis. Todo
depende, en efecto, de la cantidad de libido inempleada que el sujeto pueda mantener en estado de suspensin y de la parte ms o
menos considerable de esta libido que el mismo sea capaz de desviar
de la sexualidad y orientar hacia la sublimacin. El ltimo fin de
la actividad psquica, que desde el punto de vista cualitativo puede
ser descrito como una tendencia a conseguir placer y evitar el dolor,
se nos muestra, considerado desde el punto de vista econmico, como un esfuerzo encaminado a dominar las magnitudes de excitacin
actuantes sobre el aparato psquico e impedir el dolor que pudiera
resultar de su estancamiento.
Es todo esto lo que me propona deciros sobre la formacin de
sntomas en las neurosis; pero quiero insistir una vez ms, y en forma ms explcita, sobre la circunstancia de que todo lo dicho no se
refiere sino a la formacin de sntomas en la histeria. Ya en la neurosis obsesiva nos hallamos ante un diferente estado de cosas, aunque los hechos fundamentales continan siendo los mismos. Las
resistencias a los impulsos derivados de las tendencias, resistencias
de las cuales hemos hablado a propsito de la histeria, pasan en la
neurosis obsesiva a ocupar el primer plano y a dominar el cuadro
clnico por medio de las llamadas "formaciones reaccionales".
Anlogas diferencias y otras ms profundas aparecen en las dems neurosis, en las que an no hemos llevado a trmino nuestras
investigaciones sobre sus correspondientes mecanismos de formacin
de sntomas.
Antes de terminar esta conferencia, quisiera llamaros todava la
atencin sobre una de las facetas ms interesantes de la vida imaginativa. Se trata de la existencia de un camino de retorno desde la
fantasa a la realidad. Este camino no es otro que el del arte. El
artista es, al mismo tiempo, un introvertido prximo a la neurosis.
Animado de impulsos y tendencias extraordinariamente enrgicos,
quisiera conquistar honores, poder, riqueza, gloria y amor. Pero le
faltan los medios para procurarse esta satisfaccin y, por tanto, vuelve la espalda a la realidad, como todo hombre insatisfecho, y concentra todo su inters, y tambin su libido, en los deseos creados por
su vida imaginativa, actitud que fcilmente puede conducirle a la
neurosis. Son, en efecto, necesarias muchas circunstancias favorables
para que su desarrollo no alcance ese resultado, y ya sabemos cun
84

numerosos son los artistas que sufren inhibiciones parciales de su

actividad creadora a consecuencia de afecciones neurticas. Su
constitucin individual entraa seguramente una gran aptitud de
sublimacin y una cierta debilidad para efectuar las represiones susceptibles de decidir el conflicto. Pero el artista vuelve a encontrar
el camino de la realidad en la siguiente forma: desde luego, no es el
nico que vive una vida imaginativa. El dominio intermedio de la
fantasa goza del favor general de la humanidad, y todos aquellos
que sufren de cualquier privacin acuden a buscar en ella una compensacin y un consuelo. La diferencia est en que los profanos no
extraen de las fuentes de la fantasa sino un limitadsimo placer,
pues el carcter implacable de sus represiones los obliga a contentarse con escasos sueos diurnos que, adems, no son siempre conscientes. En cambio, el verdadero artista consigue algo ms. Sabe
dar a sus sueos diurnos una forma que los despoja de aquel carcter personal que pudiera desagradar a los extraos y los hace susceptibles de constituir una fuente de goce para los dems. Sabe
embellecerlos hasta encubrir su equvoco origen y posee el misterioso
poder de modelar los materiales dados hasta formar con ellos una
fidelsima imagen de la representacin existente en su imaginacin,
enlazando de este modo a su fantasa inconsciente una suma de
placer suficiente para disfrazar y suprimir, por lo menos de un modo interino, las represiones. Cuando el artista consigue realizar todo
esto, procura a los dems el medio de extraer nuevo consuelo y nuevas compensaciones de las fuentes de goce inconscientes, devenidas
inaccesibles para ellos. De este modo logra atraerse el reconocimiento y la admiracin de sus contemporneos y acaba por conquistar,
merced a su fantasa, aquello que antes no tena sino una realidad
imaginativa: honores, poder y amor.

LA INTUICIN Y EL ARTE
Benedetto Croce*

[Corolarios y aclaraciones. Identidad de arte y

conocimiento intuitivo]
Antes de pasar adelante nos parece oportuno extraer algunas consecuencias de lo establecido y aadir unas aclaraciones.
Hemos identificado francamente el conocimiento intuitivo o expresivo con el hecho esttico o artstico, tomando las obras de arte
como ejemplos de conocimientos intuitivos y atribuyendo a stos el
carcter de aqullas. Pero nuestra identificacin tiene en contra
suya un punto de vista, ampliamente aceptado tambin por filsofos, que considera el arte como intuicin de cualidad enteramente
peculiar. Admitamos (se dice) que el arte sea intuicin, mas la intuicin no es siempre arte. La intuicin artstica es una especie particular, que se distingue de la intuicin en general por un algo de
ms.
[No hay diferencia especfica]
En qu se distingue una intuicin de otra, en qu consiste este de
ms, nadie ha sabido indicarlo. Se ha pensado alguna vez que el
arte sea, no la simple intuicin, sino casi la intuicin de una intuicin; de la misma manera que el concepto cientfico puede ser, no
el concepto vulgar, sino el concepto de un concepto. El hombre, en
suma, se elevar al arte objetivando, no las sensaciones, como acaece en la intuicin comn, sino la intuicin misma Pero he ah que
no existe este proceso de elevacin a segunda potencia. El paralelo
entre el concepto vulgar y cientfico no dice lo que quisiera decir,
por la sencilla razn de que no es verdad que el concepto cientfico
sea concepto de un concepto. Ese paralelo, si acaso, dice todo lo
contrario. El concepto vulgar, si es concepto y no simple representacin, es concepto perfecto, aunque peque de pobre y limitado. La
* Benedetto Croce, Esttica como ciencia de la expresin y lingistica
general. Parte terica (cap. II), Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1962,
pp. 97-106 '