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J U L H O

www.cinemateca.gov.br

D E
2 0 1 3

revista
da cinemateca
brasileira
NMERO 2 | JULHO DE 2013

revista da cinemateca brasileira

2
J U L H O

www.cinemateca.gov.br

D E
2 0 1 3

revista
da cinemateca
brasileira
NMERO 2 | JULHO DE 2013

revista da cinemateca brasileira

Agradecimentos
Arquivo Nacional
Ministrio da Justia

Biblioteca Nacional
Ministrio da Cultura

Goethe Institut
Aos colaboradores
Os artigos e resenhas enviados Revista da Cinemateca Brasileira so
submetidos ao Conselho Editorial e ao Conselho Cientfico, alm de pareceristas
ad hoc. Os Conselhos Editorial e Cientfico reservam-se o direito de propor
modificaes de forma, com o objetivo de adequar as contribuies s dimenses
da revista ou ao seu padro editorial e grfico.

Catherine Benamou
Guilherme Fernandez
Jeferson Bazilista
Jos Guilherme Pereira Leite
Kathleen Dow
University of Michigan

editorial

A Revista da Cinemateca Brasileira confirma sua vocao para a multiplicidade do audiovisual e, em


seu segundo nmero, traz ensaios, artigos, crticas, entrevista e roteiro. Desde sua origem, a misso da
Cinemateca, de restaurar, preservar e difundir, passa pela reflexo sobre as transformaes constantes
da prpria instituio e de que maneira ela pode contribuir para o debate mais geral. Depois de uma
dcadade desenvolvimento ininterrupto, que permitiu que sua misso fosse cumprida na integralidade,
a Cinemateca se encontra em uma nova conjuntura, onde suas aes precisam ser ampliadas, para
continuar devolvendo sociedade sua memria audiovisual.
Instituio moderna por excelncia, a Cinemateca foi criada com a conscincia de que uma sociedade
deve se deparar com sua imagem e, a partir desse confronto liberador, pensar o estatuto da produo
artstica e do documento, de maneira a constituir formas de leitura de uma tcnica cultural, o audiovisual.
As maneirasde se preservar influem diretamente na forma de se difundir, criando assim um binmio (preservar para difundir) indissocivel e complementar, cujos resultados positivos acompanhamos nos ltimos
anos. Em sua histria marcada por descontinuidades, nunca o cinema brasileiro foi to recuperado.
Nesse sentido, o nmero 2 da Revista da Cinemateca Brasileira traz novas chaves de anlise para se
refletir sobre a produo contempornea das imagens, suas formas de legibilidade e sua histria.
Paraisso, filmes, personagens e perodos do cinema brasileiro so colocados ao lado de obras e teorias gerais, criando um tecido de referncias e possibilidades que instiguem um novo olhar. Sempre
com uma disposio crtica atenta s formas artsticas e ao mundo histrico de onde elas emanam,
as anliseslanam mo de argumentaes tericas conforme os objetos permitem. Sem o cosmopolitismo abstrato, to comum nas novas geraes, que importam sem mediaes uma conceituao
produzida em contextos diferentes do nosso, as contribuies desse segundo nmero partem de
pontos particulares para chegar ao presente, como o faz Claire Angelini, cuja reflexo sobre um filme
de Fritz Lang desemboca na psiquiatrizaocontempornea. O ensaio de Claire, por fundir escrita e
imagem, inspirou toda a composio do volume, que, diferente do primeiro nmero da Revista, aposta
no jogo de imagem como acrscimo e conflito da interpretao. O dossi Preservao Cinematogrfica
traz diversas possibilidades para se pensar a preservao e se complementa com a edio em DVD
de Limite (1931). O filme de Mrio Peixoto, obra fundamental do cinema brasileiro, foi restaurado pela
CinematecaBrasileira e agora devolvido em toda sua potencialidade.
Boa leitura!
Cinemateca Brasileira

nesta edio
ensaios

06
24

M em seu tempo e no nosso


Claire Angelini

Notas para uma histria econmica do cinema brasileiro:


O caso da firma Marc Ferrez & Filhos (1907-1917)
Julio Lucchesi Moraes

40

Arte e mercado em Verdades e Mentiras,


o falso documentrio de Orson Welles
Marcos Soares

54
70

Hollywood : duas faces de uma mulher


Jair Leal Piantino

O lbum de fotografias de Walter Benjamin


Bernd Stiegler

dossi - restaurao cinematogrfica

88

Preservao Cinematogrfica:
Entrevista com Patricia de Filippi

106
114
126

O Mapa de Saulo

142

pauloemiliana

Adilson Mendes

Por um acaso da pacincia A coleo de Fernando Pereda


Sofi Richero e Alejandra Trelles

Gigi- Um filme desaparecido e sua reconstituio ideal


Joaquim Canuto Mendes de Almeida e Jos Medina

A apresentao de Argumento
Pedro Plaza Pinto

ensaio

M em seu tempo e no nosso


Claire Angelini
Cineasta independente e artista visual

M e Et tu es dehors
Este texto surgiu da violncia do encontro com M, de Fritz
Lang. Ele prolonga, de maneira terica, algumas pesquisas plsticas que engendraram um projeto de instalao
artstica e um filme, Et tu es dehors.1 Ao cruzar certos aspectosvisveis ou latentes do filme de Lang com a noo
de biopoder, Et tu es dehors desenvolve uma reflexo plural sobre a noo de indesejvel. Trata-se de um impulso
que no se inscreve na tradio do remake como o de
Joseph Losey, filmado em 1951, ou o de Robert Hossein, de
1965 ,2 mas que empreende uma leitura do filme de Lang
e um desvelamento de suas foras subjacentes, e apreende as razes vivas do mundo no qual vivemos hoje.
M um objeto singular. H uma pletrica literatura sobre
essa obra-prima do cinema mundial,3 e alguns o transformaram em emblema para a denncia do prenncio do
advento de Hitler e do regime de terror que se instalou na
Alemanha. 4 Apesar disso, um aspecto permaneceu mais
ou menos negligenciado, o que surpreende, mesmo que
inconscientemente, o espectador atento escuta e viso
do filme. Esse aspecto a problemtica da doena mental,
ou mais exatamente, aquilo que Foucault nota no seio dos
sistemas que classificam, hierarquizam e vigiam [o] corpo

como obstculo incontornvel: o resduo, o irredutvel, o


inclassificvel, inassimilvel.5 Ora, na Repblica de Weimar,
esse obstculo incontornvel precisamente objeto de
debates. Ao decidir fazer um filme de reportagem, como
Lang e sua roteirista Thea von Harbou reivindicam desde
as premissas do projeto, inspirando-se para isso, em
grande medida, em um fato concreto, difundido massivamente na Alemanha e conhecido internacionalmente, eles
levam em conta o risco do real, ou seja, inscrevem no filme no apenas o conjunto dos problemas postos por esse
caso particular, mas tudo o que gravita em volta do obstculo, exprimindo assim o pensamento mdico da poca.
Portanto, o caso de M ultrapassa a clebre encenao
de um assassino de crianas que aterroriza uma cidade,
instiga a polcia e detido por uma quadrilha para chegar
a uma pardia do processo final, para incluir, na forma
visual e sonora, elementos a priori exteriores ao cinema,
mas que so importados quase que fielmente pelo filme
(os materiais), que lhes d uma funo discursiva pela sua
construo formal.
Tentaremos expor aqui a relao de um filme em sua substncia documental e a maneira como a histria o atravessa,
como se ele fosse uma placa sensvel do ano de 1931,
assim como a relao de uma poca com a anormalidade,

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M em seu tempo e no nosso

nos questionando in fine sobre a maneira como esses materiais so organizados na prpria forma do filme. Ou, em
outros termos, qual o discurso do filme por meio desses
discursos miditicos, acadmicos, policiais, etc.
As fontes de M
O vnculo estreito que o filme possui com a sociedade
alem de seu tempo (1929 e 1931) se mistura essencialmente por meio de sua relao com o terrvel fait-divers
que o inspira, e que agita as almas em profundidade no
momento exato em que o filme concebido, filmado e em
seguida exibido e comentado, pela imprensa e pelo pblico:
o caso do vampiro de Dusseldorf, o assassino em srie,
Peter Krten. Uma histria que surge depois de outras
bem semelhantes, advindas na Alemanha ao longo dos
anos 1920, como os casos Fritz Haarmann, Friedrich
Schumann, Carl Grossmann e Karl Denke. Segundo Anton
Kaes, Lang conecta esses casos, enquanto sintomas, com
a tragdia da Primeira Guerra Mundial.6
Entretanto, a cronologia do caso Krten precede e acompanha de perto a realizao do filme.7 No dia 25 de maio
de 1930 detido Peter Krten, que aterrorizou a cidade
de Dusseldorf durante quinze meses, perpetrando uma
quarentena de agresses e nove mortes (pessoas dos dois
sexos, crianas e adultos). No dia 6 de junho a imprensa
corporativa informa, sem muitos detalhes, que Fritz Lang
cujo ltimo filme, Frau im Mond (A mulher na lua) foi
lanado em 1929 voltara ao trabalho. No mesmo dia, o
Film-Kurier assinala que um documentrio sobre Krten,
realizado por uma equipe que trabalhava para a polcia
de Dusseldorf, provocou um escndalo em um cinema da
cidade. No dia 13 de junho, Lang revela o ttulo de seu prximo filme, ao mesmo tempo que o contrato de produo
com Semour Nebenzahl, da Nero-Film: Mrder unter uns!
(O assassino est entre ns!). Aps certo nmero de anncios (intervenes dos atores) e de artigos (O primeiro
filme sonoro de Fritz Lang), o filme rodado entre 18 de
dezembro de 1930 e 16 de fevereiro de 1931. Seu tema
mais ou menos conhecido graas s reportagens sobre as
filmagens e ao longo da montagem. No dia 31 de maro,
surge a primeira publicidade com a mo marcada com o
M. O processo Krten foi aberto em 13 de abril. No dia 20,
a Nero anuncia que o filme de Lang no ter um ttulo. No
dia 22 do mesmo ms, o processo Krten termina com a
condenao morte do assassino. No dia 27 expedida a
autorizao da censura para o filme. A pr-estreia no UFA-Palast am Zoo se d no dia 11 de maio e o lanamento

no dia 13. Em 23 de junho, o sucesso aumenta o nmero


de salas onde o filme exibido. No dia 2 de julho, Krten
guilhotinado na priso de Kln-Kligelptz. No dia 30 de
agosto, M tem sua exibio estendida para todo o territrio
alemo. Em maio de 1932, h um segundo lanamento
exclusivo do filme na Alemanha (uma verso mais curta
em aproximadamente 10 minutos).
Mais tarde Lang afirmaria ter se inspirado em diversas
figuras de assassinos em srie, entre eles os j citados
(como a rima no incio do filme, que remete explicitamente a Fritz Haarmann, que decepava suas vtimas com
uma machadinha, para vender sua carne no mercado de
Hanover). A maioria dos comentadores retoma essa assero e, por isso mesmo, relativiza o vnculo de M com o
caso Krten.8 Porm, no lanamento do filme, Lang afirma
em entrevistas, na Alemanha e depois na Frana, que
sobretudo o caso Krten que inspira o filme, e sua recepo na Alemanha (e, em uma medida reduzida, na Frana)
estabelece a equivalncia Beckert/Krten, chegando at
a nomear alguns protagonistas do filme com os nomes
dos personagens reais implicados no caso: o prprio
Krten no lugar de Beckert, o comissrio Gennat no lugar
de Lohmann.9
A leitura dos jornais da poca, em especial o nmero
exclusivo do Kriminal-Magazin, editado em Leipzig e lanado no comeo de 1930, mas voltado para os cidados de
Dusseldorf, que viviam ento a psicose dos assassinatos
em srie realizados por um desconhecido (Krten ainda
no tinha sido identificado e preso), no deixa, na verdade,
nenhuma dvida sobre a profundidade da relao existente entre o filme e o assassino de Dusseldorf o caso
Krten: h nesse peridico motivos, detalhes, imagens,
diagnsticos, formulaes, cenas populares, que literalmente inspiram o filme, a comear pelo ttulo: 15.000
Mark Belohnung! Der Massenmrder von Dsseldorf. Ein
Massenmrder spielt mit einer Stadt [15.000 marcos de
recompensa! O assassino de Dusseldorf. Um assassino
em srie que aterroriza uma cidade inteira].
Concebido para alertar o pblico, anunciando o consternamento geral, esse nmero especial de 25 pginas foi confiado a um especialista que seguiu a investigao desde
o incio e a quem foi pedido, mantendo-se sigilo absoluto,
uma avaliao bem objetiva da questo. De incio, o autor
traou um perfil do assassino: ele mata suas vtimas com
um punhal (35 golpes na pequena Gertrud Albermann) e
os assassinatos se sucedem, com alguns dias e at poucas

horas de intervalo. O gosto de Beckert, o assassino de M,


por punhais e a associao Beckert/punhal atravessa todo o filme, e no vale a pena insistir nisso junto aos
espectadores. A lacerao violenta, obstinao selvagem
do assassino sobre suas vtimas, tambm encontra eco na
conferncia de um especialista da polcia sobre o inspetor
do filme, alis trata-se de um motivo inspirado em uma
fotografia do Kriminal-Magazin, que mostra uma reunio
das diferentes instncias policiais e administrativas: e
quando elas so encontradas [as vtimas], s Deus sabe
em que estado...
O terror que arrebata uma cidade inteira como acontece
em Dusseldorf evocado no jornal j em suas primeiras
linhas. Cartazes prometem recompensas a quem capturar
o assassino, assim como no filme. O mesmo se d com
uma cena na qual transeuntes molestam um indviduo
suspeito. A psicose coletiva se espalha pela cidade, como
relata um leitor do Kriminal-Magazin: [Um] homem que
no faria mal a uma mosca, ao ver sua sobrinha sozinha
na rua a conduz para casa para evitar qualquer perigo,
mas tomado como suspeito de ser o assassino de crianas e quase linchado. Uma patrulha da polcia o salva. A
mesma cena retomada no filme.
A aparncia, a idade e a maneira como a pequena vtima
do filme de Lang (Elsie Beckmann) conduzida por seu
assassino tambm lembram bastante, por seu tamanho,
fisionomia e vestimenta, a figura da pequena Gertrud
Albermann assassinada no dia 09 de novembro de 1929, e
cuja fotografia reproduzida no Kriminal-Magazin. L-se
tambm que o assassino conduz sua vtima com seu consentimento, depois de lhe oferecer um presente (no filme,
o famoso balo):
[Pela] janela de uma casa prxima, uma vizinha
observou como um jovem de casaco escuro, de
mais ou menos 25 anos, partiu com uma criana e
foi certamente um presente ou uma promessa que
possibilitou tal confiana.
Outros detalhes fornecidos pelo Kriminal-Magazin se encontram no filme, como a maneira do assassino esconder
as mos nos bolsos, relatada por uma testemunha, ou o
fato de uma mulher ter conseguido escapar dele. De fato,
Krten se colocava por trs de suas vtimas para abat-las
subitamente. A cena em que Beckert tira seu punhal para
descascar uma laranja, ilustra, por deslocamento, o que
sabido do assassino. Essa cena joga duplamente com o

conhecimento do espectador, assim como, no filme, com


o do jovem que persegue Beckert e o marcar de giz, logo
aps esse episdio, com o famoso M.
Alm disso, o assassino misterioso analisado pelo
Kriminal-Magazin, e que Fritz Lang pe em cena no filme,
escreve cartas para a polcia e para a imprensa. Esse
um dos elementos mais interessantes do ponto de vista
de sua psicologia. A primeira carta, enviada ao jornal
comunista Freiheit, foi escrita com lpis azul (vermelho no
filme, com o lpis se tornando um indcio) e indica, por um
plano, o lugar em que o corpo de uma vtima foi enterrado.
Essas cartas foram analisadas por inmeros graflogos,
entre os quais um citado nos jornais em termos muito
prximos pelo graflogo do filme: (...) quem escreveu essas cartas , do ponto de vista mental, um caso patolgico,
provavelmente um esquizofrnico (); segundo me parece,
o que confirma que se trata de um tipo de doente mental,
quer dizer, um esquizofrnico, o que sugerido fortemente
pelas letras W e H na carta no 2, assim como na carta no 1
pelas letras G e H.
Enfim, logo aps a deteno de Krten, o professor Franz
Sioli, psiquiatra da Academia de medicina de Dusseldorf,
examina longamente o assassino na priso de Dusseldorf-Derendorf, entre 7 de outubro e 2 de novembro de 1930,
colocando suas observaes e suas conversas com ele
em um relatrio destinado ao jri.10 Dessas conversas
relacionadas com a vida e, em particular, com a infncia
do assassino, necessrio nos determos em um ponto, ao
qual Sioli, mas tambm Krten com ele, voltam inmeras
vezes: a questo das vozes. Krten, que de fato parece
ouvir vozes, entendendo que elas so fruto de sua imaginao, termina por redigir espontaneamente um relato
sobre todas as vozes que ouviu desde sua juventude. Claro, podemos nos perguntar em que medida Lang e Harbou
tiveram conhecimento dessas conversas e do relatrio de
Sioli, mas difcil no ver a um vnculo suplementar com
a psicologia de Beckert encenada por Lang no monlogo
final, no qual o personagen, preso a seus demnios, confessa ser perseguido nas ruas por vozes de mulheres e de
crianas, que no lhe do descanso.
Se a figura do assassino Krten oferece ao personagem de
Beckert (interpretado por Peter Lorre) uma parte importante
de sua psicologia, outros personagens cruciais desse caso
tambm inspiram Fritz Lang, como o comissrio Lohmann,
espcie de rplica do Kriminalrat de Berlim, Ernst Gennat.
Se, para a pequena histria, o personagem de Lohmann toma

revista da cinemateca brasileira

M em seu tempo e no nosso

10

emprestado o nome do responsvel pelo caso Schumann, o


Kriminaloberwachtmeiter Lahmann, trocando apenas uma
vogal, Gennat, por sua vez, far parte da Mordkommission
que rene na poca comissrios locais (Dusseldorf) e berlinenses da polcia criminal, em torno do caso do assassino de
Dusseldorf. De fato, Gennat, tendo em vista seus mtodos
e sua experincia, que ser chamado por seus colegas da
regio para ajud-los a prender o assassino.
ele que vemos na primeira pgina de outro nmero
do Kriminal-Magazin, fotografado em pleno trabalho, examinando, com a ajuda de uma lupa, um documento sobre
uma beira de janela, imagem que irresistivelmente nos
remete cena em que Lohmann, conduzido por um inspetor ao quarto de Beckert, inspeciona a beirada da janela
em que o assassino redigiu sua carta para a imprensa.
Ernst Gennat era o representante permanente do diretor
da polcia judiciria berlinense, dirigindo a diviso de polcia
criminal M (Mord). A letra do ttulo desse filme sem ttulo
pode remeter tambm, por meio dessa brincadeira, ao setor no qual trabalhava Gennat, assim como a palavra Mord
(assassinato) a outra palavra, Mrder (assassino). Que
sejam os mendigos e os mafiosos a fazerem o uso que sabemos dessa letra ao marcarem o suspeito, ainda mais
irnico da parte de Lang, e faz parte dessa superposio
de duas instituies concorrendo na caa ao assassino.
Alis, no por acaso que Lang se interessa particularmente pela figura de Gennat. De fato, o comissrio tinha
como primeira preocupao e doutrina a preveno do
crime, e, para isso, criara um arquivo central que reunia
todos os dados possveis de determinado caso (jornais,
rdio, cartazes, pontos de vista, etc.). Divulgador dos novos
princpios da criminologia, ele praticava sobretudo o uso e
a centralizao de impresses digitais colhidas. Alis, procedimento relativamente novo na Alemanha que o filme
ecoa quando o comissrio de polcia expe ao ministro
(pesquisa de indcios nos arquivos de impresso digital,
anlise das ditas impresses pelo aumento de tamanho
com a projeo na parede, constituio sistemtica de arquivos que vemos ser consultados no filme). Desse ponto
de vista, esse estudo de personagem feito por Lang, que
surge no filme de forma bem documentada (e reivindicada
como tal por Lang e Harbou), permite encenar um conjunto
de tecnologias de vigilncia de que dispe sua poca.
Ora, se o vnculo entre o caso Krten e o filme se revela ao
longo desses inmeros paralelos e por meio da aspirao

documental dos autores do roteiro, preciso compreender,


para alm da narrao ofegante, do suspense desenvolvido
com brio pelo autor, e pela performance dos atores do filme,
o que realmente est em jogo nesse projeto. De fato, o caso
Krten colocava certo nmero de problemas, pois por meio
dele se exprimiam espontaneamente correntes de opinies
muito marcadas e oriundas do corpo mdico, do meio jurdico e do mundo da criminologia (todas instncias ligadas
ao movimento da biologizao de todas as disciplinas que
conhece seu pice nessa poca). Saturada de ideologia, a
questo Krten, nesse momento, a do estatuto e do lugar
do criminoso e do doente mental na sociedade. Trata-se
aqui de verificar como foi considerado, por qu, em nome de
qu, e o que isso implica para o filme de Fritz Lang.
A doena mental
Vimos que o graflogo do Kriminal-Magazin e outros participantes da investigao estavam fortemente inclinados a considerar o assassino de Dusseldorf como um doente mental e,
aps a priso de Krten, o professor Franz Sioli foi designado
para examinar longamente o assassino, com outros colegas.
Curiosamente e contra qualquer expectativa Krten
no foi considerado um doente mental, apesar de todos
os sinais patolgicos que demonstrou. No seu relatrio
final, Sioli declara que no detectou nenhum desses sinais,
nenhuma perturbao patolgica dos afetos, nem os sinais
exteriores do comportamento, ou do movimento do rosto,
e da palavra que revelariam a tenso da loucura que habita
o doente. Dois outros especialistas concluem igualmente a
premeditao e a responsabilidade do acusado nos crimes.
O advogado de Krten, Alex Wehner, argumentar em
vo a irresponsabilidade do seu cliente, que ele apresenta
como algum impulsionado por uma fora irresistvel.
Ele evoca seus antecedentes de anormal e declara que
os atos de Krten se relacionam mais com a medicina e a
patologia do que com a justia.
No resta dvida de que razes polticas ligadas a controvrsias sobre a pena de morte naquele momento (apenas
a esquerda alem11 se pronunciou claramente contra)12
pesaram sobre o veredito e levaram os juzes, apoiados
em diagnsticos de psiquiatras, a recusarem a Krten as
circunstncias atenuantes que teriam lhe valido o reconhecimento de sua doena. A corte certamente imaginava
que ela prpria no poderia assumir tal veredito diante das
vtimas. A sentena de morte devia ser executada, j que lhe

tinham sido enviadas muitas cartas de pessoas clamando


pela morte do assassino e algumas at pedindo para tomar
parte na execuo. Assim, testemunhos graves sobre a
sade mental do acusado, como o de um jardineiro que
encontrou um cisne ensanguentado pelo punhal de Krten
em um parque da cidade, no foram levados aos juzes.
Porm, aps sua morte, algumas vozes se levantaram rapidamente contra a execuo do assassino, em particular
no peridico social-democrata Die Justiz.13 Duas crticas
apareciam no jornal: a primeira denunciava a influncia dos
meios de comunicao e da vox populi sobre o processo,
enquanto a segunda contestava o diagnstico da boa sade
mental de Krten.
Alm disso, apesar da postulada normalidade de Krten,
seu corpo ser, no minuto seguinte execuo, remetido
ao representante do instituto de anatomia-biologia da universidade de Berlim, o professor Krause, que, com outros
trs mdicos, se encarregar de empreender pesquisas
com o cadver, uma prtica corrente nos meios psiquitricos e mdicos da poca.
No caso Krten, evidentemente o estado da lei nos anos
1929-1931 que no permite estabelecer a equao entre
doena mental e execuo de um criminoso. Os termos so
(ainda) juridicamente distantes um do outro, e a execuo de
Krten s foi possvel com a negao do estatuto de doente
mental, pelo qual ele seria protegido de uma execuo, tendo
em conta o famoso artigo da lei 51, que aparece no filme.
Entretanto, no filme que esses dois termos aparecem
conectados, j que Beckert nele se faz presente como um
doente mental, e a questo de sua execuo, porque ele
doente, discutida no final do filme, na forma de uma pardia do processo nos mesmos termos que o advogado
de Krten havia tentado desenvolver.
Hans Beckert apresentado, sem nenhuma ambiguidade,
como um doente mental. O graflogo de M, que estuda a
carta enviada polcia, descreve a personalidade de um
homem com uma pesada patologia (schwer pathologischer Man). Do mesmo modo, os representantes das foras
da ordem, em sua reunio de clula em crise, concluem,
depois de imaginar como poderiam encontrar o tal
homem, que preciso certamente procurar por entre as
pessoas recentemente sadas de uma instituio psiquitrica. Em seguida, um mapa mostra um conjunto de fichas
de informaes provenientes de instituies privadas e de

hospitais estatais, como o clebre Sankt Hedwig, situado


em Berlin-Mitte e ainda em atividade.
O filme no debate pblico
Se possvel fazer abstrao das informaes destiladas
ao longo das filmagens e da montagem, e o suspense
(comercial?) mantido sobre o ttulo e o tema, no se pode
negar que, desde seu lanamento, o filme se inscreve
deliberadamente no debate. O primeiro dossi de imprensa, redigido por Alexandre Alexander, sublinha sua
atualidade: alm dos textos de Fritz Lang (Mein Film-ein
Tatsachenbericht [Meu filme M, um relatrio factual]) e de
Thea von Harbou (Warum gerade ein solcher Film?! [Por
que exatamente esse filme?!], ele contm intervenes de
especialistas, como o advogado Erich Frey (que defendeu
Schumann, Grossmann e, por um tempo, Haarmann), Paul
Steinbeck, o procurador geral (Staatsanwalt), o diretor do
museu do crime e da Kriminalberatungstelle de Berlim,
fac-smiles e, por fim, cartas de Krten. No caderno de
apresentao de Illustrierte Film Kurier, so retomadas, e
em destaque, as palavras do ministro e de especialistas
da polcia que, no filme, falam de uma grande cidade
aterrorizada por um assassino patolgico de crianas [Eine
Grostadt wird monatelang von einem pathologischen
Kindesmrder terrorisiert], de um criminoso com instintos
bestiais [bestialischen Triebverbrechers an], de um monstro disfarado de homem. O entrelace de doena mental,
assassinato e inumanidade do matador persistente. Em
destaque, o caderno publica uma declarao do procurador
Paul Steinbeck, para quem o filme bastante esclarecedor
sobre os perigos que representam tais assassinos e faz
uma encenao impressionante sobre a maneira pela qual
o indivduo e seus prximos podem se proteger.
Portanto, at que ponto o filme no participa e torna aceitvel no apenas o veredito, mas a execuo de Krten?
Se verdade que o filme se esquiva de tomar parte no
debate sobre a pena de morte de maneira declarativa,
como afirma Kracauer, j que a lei permanece forte o
suficiente e Beckert no termina linchado pelos mafiosos,
por outro lado, a dramaturgia conduz a um discurso e faz
valer como j notara Roger Dadoun 14 o direito das
mes contra a Lei e a constituio do assassino em um
bode expiatrio.
No resta dvida de que para Lang e Harbou a motivao
para fazer o filme, sua misso, era intervir no debate pblico: mostrar e, com isso, prevenir o perigo invisvel.

revista da cinemateca brasileira

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M em seu tempo e no nosso

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revista da cinemateca brasileira

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M em seu tempo e no nosso

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revista da cinemateca brasileira

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M em seu tempo e no nosso

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As declaraes de Lang caminham nessa direo quando,


em seu texto de apresentao, ele insiste no vnculo
doena/crime ao empregar uma frmula que faz eco s
palavras de Schrnker em seu requisitrio: Esse homem
um incndio que preciso apagar. O cineasta afirma: Se
esse filme, baseado em fatos reais, pode, assim como uma
mo que se levanta em advertncia, contribuir para mostrar
o perigo invisvel que ronda, o perigo crnico que ameaa
nossa existncia, especialmente a existncia dos mais
frgeis, as crianas, pela presena constante de indivduos
predispostos doena ou ao crime uma espcie de trio
de incndio latente (latenter Brandherd) , se esse filme
contribuir para alm da preveno do perigo, ele ter realizado sua misso mais nobre e tambm alcanado a lgica
da essncia dos fatos por ele narrados. (Grifo nosso)
A mo que se levanta no aquela, emblema do filme
em sua publicidade e dos letreiros, que carrega em sua
palma o M, a mo de um dos membros do submundo?! E o amlgama est nessa declarao assumida
entre doena e crime, pano de fundo do argumento de
Schrnker que se liga metfora do incndio.
O filme pe em cena de tal forma e de maneira explcita os
argumentos pr e contra a execuo do doente mental Beckert, como no foram expostos nem mesmo no processo
real. Com isso, ele participa necessariamente do debate
promovido pelo caso Krten, que seguiu casos precedentes. Aos discursos que se confrontam na investigao e na
perseguio (quais meios mobilizar, qual tipo de investigao, etc.), de um lado e de outro das duas instituies
presentes e convergentes (a polcia e o submundo), ambas
pressionadas pela opinio pblica (cenas de rua, ameaas
de linchamento, brigas em bares, delaes, etc.), se sucede
o embate de trs termos do processo com o ato de acusao (Schrnker), a perorao do acusado (Beckert) e a da
defesa (o advogado).
O filme apresenta assim todos os argumentos e os espectadores se deparam nas salas em que ele projetado,
como faziam na rua ou nos cafs, lendo jornal ou escutando rdio. Na medida em que as filmagens acabaram
antes do processo, o processo no filme foi concebido,
em alguma medida, como um cinejornal reconstitudo e
antecipado do processo real, o qual, por sua vez, terminou
quando o filme foi lanado, o que alavancou seu sucesso
at a execuo de Krten e bem depois disso. No se pode
negar o papel que o filme desempenhou no debate pblico
e na aceitao da sentena de morte.

Os comentadores (a crtica), que revelam a natureza do


tema e sua atualidade, e cujos pontos de vista j esto
constitudos, privilegiam este ou aquele orador no intuito
de fazer com que o filme diga o que eles desejam, ou
ento deploram a ausncia de afirmao de seus pontos
de vista pelo filme.
Ao negar ter tomado posio pr ou contra a pena de morte em seu filme, Lang defende ter apresentado os termos
do debate. Entretanto, a incerteza tem menos presena
equitativa das diversas posies em jogo na sociedade da
poca, do que do estatuto de umas e outras sobre o plano
dramatrgico, ou, em outros termos, sobre o discurso da
forma flmica. Esta oferece ao personagem Schrnker um
lugar particularmente pregnante, de natureza a persuadir, pela fora de sua enunciao, o tipo de ocupao do
espao flmico que o seu, o carter assertivo de seus
argumentos, enquanto os partidrios da medida ou da
nuance tm discursos claramente menos convincentes: o
espectador poderia, sem sentir a contradio, se identificar
com um especialista da polcia, barrigudo e com barbicha
de professor, ou com um advogado asmtico, ou com o
homem forte, envergando um casaco de couro?
A ideologia eugenista
O que revela, na letra, a encenao do requisitrio de
Schrnker e a pardia do processo a maneira pela qual o
filme atravessado por uma corrente de pensamento muito
mais larga e profunda, que inscreve a questo do doente
mental no centro da sociedade por meio da evoluo das
disciplinas mdicas, psiquitricas e higienistas europeias
aps a primeira metade do sculo XIX. O comentrio de
Schrnker se apoia no seguinte argumento: como voc
confessa que no pode deixar de matar necessrio que voc
morra. Por voc ser doente que preciso te eliminar. Beckert
descreve sua doena e sua impotncia para combat-la e
isso fornece a prova de que ele no pode ser integrado sociedade, devendo ser exterminado. Se retomamos termo por
termo os elementos de seu discurso, primeiro na reunio
dos chefes do submundo, depois no momento da pardia
do processo de Beckert, se os estudar, aps retirarmos a
violncia do tom do ator Gustav Grndgens, vemos essas
palavras, essas frases, esse apelo para apagar [o Outro]
como um fogo nocivo, no mais como a expresso de um
crpula (Schrnker) deslocado pela situao (pois os assassinatos impedem que ele continue suas atividades criminosas), mas como pertencendo a um campo lexical preciso,
o dos psiquiatras partidrios da eutansia, que sero mais

tarde os promotores, seno os atores, do Programa T4 na


Alemanha nazista.
Como que a psiquiatria se mistura com o discurso de
Schrnker, e como interpretar a encenao de Lang?
Como nos lembra Foucault,15 com a realizao do projeto
da sociedade industrial, nascido no sculo XVIII, que
engendra a nossa, surgem novas tecnologias de poder
que exigem a racionalidade econmica e poltica e que se
funda sobre uma estatizao do biolgico. A emergncia
de um corpo coletivo, que se torna a populao, concomitante com a preocupao de precaver a todos, e cada um,
contra a doena, a velhice, o cansao e, assim, preservar a
sociedade da degenerescncia. Em consequncia disso, os
domnios da medicina e da higiene, tornados saber de Estado, se articulam com o controle disciplinar, a segurana,
a regulao, a normalizao. Esta biologizao do poltico
torna necessria a distino entre o normal e o anormal, o
superior e o inferior, o so e o desviante, legitimando assim
seu correlato, a eliminao daquilo que prejudica a espcie.
O novo lugar da medicina, outorgado pela higiene, conduziu
o corpo mdico e a jovem disciplina psiquitrica pretenso de esclarecer com seus saberes o tratamento dos
problemas sociais e a querer se tornar um difusor do poder
judicirio. Pois foi demandado a ele que fornecesse qualquer coisa que se pudesse chamar de psiqutrico-poltico
entre os indivduos, ou um discriminante psiquitrico de
efeito poltico entre os indivduos, entre os grupos, entre as
ideologias, entre os prprios processos histricos.16
Em nome do saneamento e da moralizao da sociedade,
os partidrios de um programa forte de higiene pblica
proclamam que a profilaxia social se estenda luta
contra a criminalidade (assim como vagabundagem e
prostituio). E a maioria deles no hesita em defender
meios radicais de eliminao dos criminosos reputados
como incorrigveis: deportao para colnias, aplicao
mais sistemtica da pena de morte, em seguida, sob a
influncia do movimento eugenista, esterilizao leia-se eliminao por meios considerados mais adequados
e indolores, como por exemplo o uso de gs. Em carta de
1887, enviada a Cesare Lombroso, por ocasio da edio
francesa de O homem delinquente, o filsofo e historiador
Hippolyte Taine escreve: Estou longe das ideias humanitrias de nossos juristas; se eu fosse jurista ou legislador,
no teria nenhuma indulgncia com os assassinos e
ladres, com o criminoso-nato, com o louco moral. []

O senhor nos mostrou orangotangos lbricos, ferozes,


com rosto humano; e, como tais, eles s podem agir
como agem; se eles estupram, se roubam, se matam,
certamente em virtude de sua natureza e de seu passado.
Razo pela qual se deve destru-los imediatamente, j que
se constatou que eles so e permanecero orangotangos.
Em relao a eles, no tenho nenhuma objeo contra a
pena de morte, isto se a sociedade achar por bem.17
A velha preocupao dos penalistas se encontra renovada
com o desenvolvimento de um movimento de formalizao
do comportamento criminal, nos termos do determinismo
biolgico. A partir da, o debate sobre a determinao das
penas se transforma em um debate sobre os mtodos de
eliminao dos criminosos ditos incorrigveis:
Os impotentes, alienados, criminosos ou decadentes de
toda espcie, devem ser considerados como perdas de
adaptao, invlidos da civilizao. No merecem nem o
dio, nem a clera, mas a sociedade deve, se ela no quiser
precipitar sua prpria decadncia, se precaver indistintamente contra eles e os colocar fora do estado de risco. Tomado pela psiquiatria como um desvio em relao norma
social, o crime torna-se uma tara, que no apenas acompanha, mas revela a doena mental. Como tudo se tornou
doena, na medida em que esta uma mancha presente
em todas as desordens possveis da conduta [em especial
o que] tinha recebido apenas um estatuto moral, disciplinar
ou jurdico. Tudo o que desordem, indisciplina, agitao,
indocilidade, carter reativo, falta de afeio, etc., tudo isso, a
partir de ento, pode ser psiquiatrizado.18 Assim, no apenas a piromania, a mitomania, os surtos de grandeza, mas
tambm a desconfiana, a mentira, o comportamento tido
como associal19 de algumas crianas rebeldes na escola,
at as escolhas polticas (as opinies de esquerda estigmatizadas como desviantes, leia-se o marxismo declarado
como doena mental). Em 1926, a Enciclopdia do Criminalista publica um especialista em direito penal, o criminalista
Erich Wulffen, que se expressa sobre essas questes: vemos no comentrio, ao lado dos casos Haarmann e Denke,
devidamente editados, os casos de Peer Gynt, Ricardo III,
os irmos Karamazov, e at Os bandoleiros de Schiller, sem
que se saiba ao certo se so os personagens ou os prprios
autores o alvo do debate. Em uma obra que se pretende
uma smula (ou um manual enciclopdico), h o estigma
de atores, sonmbulos, aptridas, etc.20
Todo desviante desvia, como demonstra Machado de Assis,
em sua novela O alienista,21 publicada no Rio de Janeiro em
1881. Porque, como explica Foucault, a prova psiquitrica
() toma a vida de um indivduo como tecido de sintomas

revista da cinemateca brasileira

17

M em seu tempo e no nosso

18

patolgicos, assim como entroniza o psiquiatra como


mdico, ou a instncia disciplinar suprema como instncia medical.22 Com isso, ela inventa um novo racismo: O
racismo que nasce na psiquiatria do perodo o racismo
contra o anormal, o racismo contra os indivduos que,
sendo portadores de um estado, de um estigma, ou de um
defeito qualquer, podem transmitir a seus herdeiros, de
maneira bem aleatria, as consequncias imprevisveis do
mal que eles portam, ou melhor, do no-normal que eles
portam. um racismo que ter por funo no a preveno
ou a defesa de um grupo contra outro, mas a delao, no
interior de um grupo, de todos aqueles que possam ser efetivamente portadores do perigo. Racismo interno, racismo
que permite filtrar todos os indivduos no interior de uma
determinada sociedade.23 Ao mesmo tempo, esse corpo
mdico, cada vez mais ambicioso e convencido de ter um
papel poltico-histrico diante da decadncia da sociedade,
definiu os fundamentos cognitivos e tcnicos do programa
eugenista. O eugenismo, como tcnica de gesto biolgica
da sociedade, desenvolveu, desde o princpio, um programa
de pesquisa cientfica sob a gide de seu fundador, Francis
Galton que, simultaneamente, lanou a biometria.24 Trs
destacamentos mdicos se revelam particularmente ativos
no movimento eugenista: os higienistas, os antroplogos-anatomistas e os psiquiatras. Profissionalmente, o
campo de interseco entre o eugenismo e a eutansia
principalmente a psiquiatria. A psiquiatria alem conclui
sua converso ao eugenismo em 1933.25 Foi em 1909, na
Alemanha, que o professor Emil Kraepelin26 introduziu, na
oitava edio de seu clebre tratado de psquiatria o manual mais utilizado pelos estudantes da poca , as preocupaes eugenistas sobre o tema da civilizao que mantm
vivos os inferiores mentais e os doentes, permitindo que os
casos malogrados se reproduzam. Alis, durante todo o
perodo da Repblica de Weimar, o ensino da higiene racial
se difunde por todas as faculdades alems de medicina.27
nesse exato momento que se opera a articulao entre
eugenismo e eutansia.28 Se, em Weimar, em um primeiro
momento, o sentido da palavra eutansia equivale ao de
Sterbehilfe (auxlio morte), em outro momento significa a supresso das vidas indignas de serem vividas em
nome do interesse coletivo, e econmico em particular,
como aparece, desde 1920, em um livro redigido por duas
personalidades do mundo jurdico e cientfico, o professor
de direito penal alemo Karl Binding e o psiquiatra Alfred
Hoche, titular da cadeira de psiquiatria da universidade de
Fribourg-en-Brisgau e diretor de clnica psiquitrica. Nesse
livro, intitulado Liberalizao da destruio das vidas que
no valem a pena ser vividas, que alia a exposio jurdica

com a tomada de posio mdica, trata-se de defender com


virulncia, depois dos fundamentos jurdicos, a eliminao
estatal dos deficientes mentais.29 Esse livro lanar o debate
entre os especialistas, mas tambm para a sociedade.
nesse clima de discusses sobre as relaes entre o crime
e a doena mental, em um contexto de tomada de posio,
que o pblico descobre o filme de Lang, e escuta o personagem Schrnker colocar violentamente em causa o pargrafo
51, que define o doente mental como irresponsvel por seus
atos e, assim, isento de sua responsabilidade penal.30 O que
evidentemente est em jogo, por meio ou no de tal artigo
da lei, saber se a sociedade inteira pode e, principalmente,
quer fazer com que seus criminosos, seus anormais, se
imbriquem um no outro.
No filme de Lang, no nvel argumentativo e lexical que o
personagem de Schrnker torna-se o eco dos adversrios
do pargrafo 51, justamente os partidrios da eutansia
ativa na Alemanha. Em nome do interesse coletivo, eles
condenam o doente mental a partir da avaliao biomdica de seu nvel de humanidade. Assim, a frase dita por
Schrnker em plena reunio dos chefes do submundo,
depois do combate ao Krokodil aber diese Bestie hat
kein Recht zu existieren [esse monstro no tem direito
existncia] nos remete imediatamente aos discursos
que, como os do livro de Binding e Hoche, citado h pouco,
partem do postulado segundo o qual existem algumas vidas humanas que perderam a qualidade de bem
jurdico, e cujo prolongamento perdeu qualquer valor
tanto para elas prprias como para a sociedade. Uma
posio que retorna em inmeros psiquiatras do perodo
e que a literatura especializada difunde largamente, como
testemunha o artigo publicado em 1931 no Allgemeine
Zeitschrift fr Psychiatrie e que tem como tema A eliminao dos inferiores da sociedade, de Berthold Kihn, professor de psiquiatria e neurologia da Universidade de Iena.
Kihn lamenta que uma sensibilidade um tanto cultivada
impea que a aniquilao de vidas indignas de serem
vividas possa fazer parte dos meios mdicos, permitindo
influenciar qualitativamente nosso povo. Hoche no dizia
coisa diferente quando escrevia, em 1920, que houve
uma poca, que hoje consideramos como brbara, na qual
era comum a eliminao de recm-nascidos, ou seres
incapazes de viver. Uma nova era vir em que, em nome de
uma moral superior, deixar de impor, ao preo de pesados
sacrifcios, as exigncias de uma concepo exagerada da
ideia de humanidade, e de uma superestimao do valor da
existncia em si.31

De maneira chocante, a esse tipo de posio que as palavras do prprio Fritz Lang fazem eco, quando ele apresenta
nos jornais seu filme e seu personagem:32 o termo empregado para qualificar Beckert o de geistig Minderwertiger,
quer dizer, o de algum mentalmente de valor inferior. Como
demonstrou Victor Klemperer, as palavras de uma lngua
traem a ideologia de uma sociedade, sem que ela prpria
se d conta disso.33 Resta, portanto, verificar o que tal
termo implica. Talvez seja suficiente lembrar que em uma
alocuo feita na Associao dos Psquiatras Alemes, o
mdico eugenista Robert Gaupp34 falava em purificao do
povo e de seus elementos inferiores mentais e morais.
Mas os partidrios da eutansia condenam tambm a
doena mental em razo de seu enorme custo econmico,
existncias pesadas Ballastexistenzen para a coletividade. Schrnker comenta: () und dein Leben lang auf
Staatskosten verpflegt wirst! [Que voc passe o resto de
sua vida s custas do Estado!] Se, na linguagem dos psiquiatras nazistas, a eutansia de adultos se chama medida
de planificao econmica e no medida de higiene de
hereditariedade, mais uma vez Hoche que, em seus livros,
tematiza particularmente essa questo. Em 1910, em uma
obra intitulada Aus der Werkstatt, ele escreve: nosso dever
alemo exigir por muito tempo uma concentrao mxima
de todas as possibilidades, um envolvimento de todas as capacidades disponveis para os objetivos teis. Por sua vez, o
professor Gaupp, fervoroso partidrio das teorias favorveis
eutansia de seu colega Hoche, estima como enorme
a tarefa imposta Alemanha pelos inferiores mentais e
morais de todas as classes,35 enquanto o Dr. Haenel, relator
da Associao de Psiquiatria Legal, publicando, em 1923,
sempre na Allgemeine Zeitschrift fr Psychiatrie, acredita
que a supresso das existncias sem valor s pode ser um
ganho para a sociedade.
Se entendemos nessa perspectiva os apelos reiterados
em favor da eliminao que profere Schrnker e alguns
outros malfeitores,36 eles passam a ressoar de maneira
sinistra. De fato, sabido que a concretizao em grande
escala dessas teorias de eliminao de doentes, deficientes, velhos, crianas deficientes, etc., se dar com os
nazistas em alguns (poucos) anos mais tarde, sob o nome
do programa T4, do qual participaro inmeras personalidades advindas do mundo da psiquiatria, como o professor
Lenz, titular da cadeira de higiene racial da Universidade de
Munique, editor-chefe, em 1931, de um manual sobre esse
tema, e que participar, enquanto especialista em eugenia,
da elaborao de um projeto de lei que prev a eutnasia

de um doente mental que, depois de uma doena mental


incurvel, necessitaria de um outro internamento permanente; projeto que, em certa medida, uma resposta ao
pargrafo 51. J o professor Kihn, citado acima, se envolve
diretamente no programa T4, como um especialista que
decide o destino dos pacientes.
Nesse sentido, difcil no achar terrivelmente premonitrias as palavras de Schrnker, quando Beckert
brutalmente jogado no poro onde aguardado por um
aerpago de bandidos: Hier kommst du nicht mehr raus
[Voc no sair daqui]. Ainda mais quando sabemos que foi
nos pores das instituies psiquitricas37 que se desenvolveu o programa T4, espcie de matriz para a eliminao,
sempre com critrios biolgicos, de outras categorias da
populao (judeus, ciganos) e das populaes conquistadas aps o incio da guerra (eslavos).
Concluso
Em suma, e para resumir a fala de Schrnker como o pice
do filme, a violenta perorao que ele desenvolve (tanto no
lxico, como na dico) contra o doente criminal Beckert
parece responder implicitamente como nota Foucault em
sua anlise do poder psiquitrico a essas trs questes
essenciais que o sistema jurdico coloca ao psiquiatra: o
indivduo perigoso? ele passvel de pena? ele curvel?38
Questes que tm um sentido preciso a partir do momento
em que so postas a uma psiquiatria que funciona essencialmente como defesa social, que funciona como caa aos
degenerados, e o degenerado sendo aquele que porta o
perigo (), aquele que, no importa o que faa, inacessvel
pena, (), aquele que, em todo caso, ser incurvel (como
grita veementemente Schrnker). Ora, o que faz de um
monstro humano um monstro no apenas a exceo em
relao forma da espcie, o incomdo que ele traz s
regularidades jurdicas.39
Gabriele Tergit, jornalista da Weltbhne, que, no lanamento do filme, j havia se indignado contra o vergonhoso
aspecto de atualidade do filme40, talvez no se enganasse
quando colocava o problema de fundo: Quando o assassino Lorre, em um momento de inspirao quase potica,
de qualquer forma muito bem interpretado, mostra a
engrenagem, o medo da criatura, a horrvel dominao de
uma sexualidade anormal e que um dos nobres bandidos
vocifera: Ele quer se aproveitar do artigo 51, a gente sabe
disso, o pblico da primeira fila explode em aplausos
entusiastas. (...) O louco ainda um culpado, como se dizia

revista da cinemateca brasileira

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M em seu tempo e no nosso

20

h duzentos anos? O artigo 51 trata apenas da loucura


psquica. O que conta o ainda no.
O que Tergit levanta , na verdade, a potncia do cinema, a
fora de uma encenao, de uma montagem, do jogo dos
atores. Para alm do lxico de Schrnker, de seu vocabulrio
e de sua escolha desta ou daquela palavra (o trabalho de
escrita de Lang e Thea von Harbou), o filme, enquanto objeto
esttico colhido no tempo, condensado de imagens e sons
bem elaborados, permitia a construo de um discurso em
diferena com o processo real: qual lugar essa construo
assegura ao discurso do personagem Schrnker, que lhe
permite ser escutado, quer dizer, recebido e eventualmente
aprovado pelo pblico de 1931?
Como sublinha Tom Gunning, em M: The City Haunted by
Demonic Desire,41 o que organiza M, temporal e espacialmente, a procura de um homem que vai dar seu rosto e
seu nome ao criminoso, ou seja, o culpado. Ao longo da
investigao, diferentes momentos dramatrgicos, que
constituem o quebra-cabea desorganizado dessa histria,
nos conduzem progressivamente para formular emocional e intelectualmente o problema do filme, o assassino
desconhecido. Literalmente sem rosto durante uma parte
substancial da obra, ele vai se tornando pouco a pouco o
que suspeitvamos que fosse e para o que a dramaturgia nos preparava: primeiro um doente (j o vimos) um
terrvel perigo para a sociedade (acompanhamos uma
psicose coletiva, a procura infrutfera pelo assassino, e
vemos tambm uma segunda garotinha ser uma potencial
vtima no momento em que j sabemos que ele mata, e de
forma terrvel), e o processo que o acusa nos transmite de
alguma forma um medo cultivado ao longo dos episdios,
de maneira a permitir ao espectador a efuso emocional
e, ao diretor, a realizao de sua grande equao: doena/
crime/castigo. Na dramaturgia languiana, basta um crime,
e ele particularmente infame os raros planos de Elsie
no incio do filme j nos mostram que ela uma menina
esperta e os chamados desesperados de sua me, quando ela no volta pra casa no horrio marcado, so gritos
que ressoam pela escadaria, pelo quintal onde os lenis
so estendidos, pela cozinha onde a mesa est posta, com
o prato vazio, e que podem ser ouvidos como particularmente dilacerantes por um pblico constitudo tambm por
mes e pais. A esse respeito, preciso perceber a potncia
plstica que torna palpvel o crime por meio do voo do
balo que se estrangula nos fios telegrficos sem nada
mostrar. Mas uma parcela do pblico certamente conhecia
essas imagens em um fora de campo real ou no plano

languiano , fotografias atrozes tiradas pela polcia das


vtimas de Krten, foram publicadas, em 1931, como anexo
do estudo do psiquiatra Karl Berg.42
Em seguida, a encenao do encontro de Beckert com a
segunda, e depois com a terceira menina, engendra uma
tenso que se atenua com a primeira tentao advinda
na loja de facas, e termina no momento em que a me
encontra sua filha (diante de uma loja de brinquedos), e
depois com a terceira menina quando Beckert, inquieto
diante do vendedor de frutas, importunado por um vadio e
se sentindo perseguido, se apavora (diante de uma outra
loja de brinquedos onde ele gostaria de entrar para dar
um presente sua futura vtima) e descobre a marca em
suas costas e tenta escapar. essa operao de marcao, com o signo de giz impresso no ombro de Beckert,
procedimento identificatrio, ao mesmo tempo que marca
de infmia j que remete ao M das palavras mord
(assassinato) e mrder (assassino) que nos alivia, e com
isso torna a operao aceitvel,43 na medida em que a
menina, encurralada por Beckert, consegue escapar do
perigo mortal que a ameaava.
Quanto encenao do processo, por meio das coberturas
da imprensa, com os retratos das pequenas vtimas, e o testemunho do cego vendedor de bales, que Schrnker investe,
sob o olhar denegatrio e depois desesperado de Beckert.
A alternncia de sua argumentao acusadora com as vozes
das mulheres que esto na plateia de bandidos constri para o
pblico uma estrutura narrativa diante da qual se for o caso
de identificar um dos dois discursos em cena a perorao do
advogado, face dor das mes, no tem peso algum.
isso que se encena no final do filme, na primeira verso
original, lanada em 1931.44 Depois da breve sequncia
de abertura do processo na qual imagina-se que ele
termina com a irresponsabilidade de Beckert , Lang nos
oferece a viso de trs mes chorosas, em pleno luto. Soluando, elas declaram que tudo isso no devolver seus
filhos, e que o melhor ter mais ateno dali em diante.45
As ltimas palavras do filme, em forma de apstrofe para
o espectador, so deixadas me de Elsie, cuja voz ressoa
em um fundo negro: Ihr auch! (Vocs tambm!), nos diz ela!
Sabemos, graas a seu dirio,46 que Goebbels aprovou
o filme, com as seguintes palavras, pronunciadas em 21
de maio de 1931: Fantstico! Contra o sentimentalismo
humanitrio. Em favor da pena de morte. Muito bem feito.
Um dia Lang ser nosso cineasta.

Um ano mais tarde, o jornal nazista Der Angriff (no 111)


explicita esse vnculo, quando surge um outro caso: Hoje
nos chega a informao de que novamente foi agraciado
um assassino sexual que tinha sido condenado morte.
Com isso, o filme M volta a ser atual () [ele] constitui a
melhor argumentao contra os opositores da pena de
morte. O assassino (Peter Lorre) no perdeu em nada seu
aspecto repugnante.
Essa estigmatizao nazista da repugnncia do personagem
de Beckert levada ainda mais longe com o filme anti-semita, que se pretende um documentrio, de Fritz Hippler sobre
o judasmo internacional, Der Ewige Jude (O eterno judeu),
lanado na Alemanha em 28 de novembro de 1940. Em parte
filmado na Polnia, no gueto de Varsvia, por ordem de
Goebbels, Der Ewige Jude retoma exatamente o monlogo
final de Beckert no fim de M. Por meio de um jogo ideolgico, Peter Lorre assimilado a seu papel de assassino de
crianas como se o ator revelasse uma verdadeira natureza
semita, ilustrando assim o perigo mortfero do Judeu. Nesse filme, o comentrio didtico em voz off faz do monlogo
uma leitura bem diferente, prxima a de Tergit, leia-se de
Goebbels: as palavras-chave so expostas para mostrar
que o culpado quem mata e no quem morre. Procura-se despertar a piedade do pblico para com o assassino e,
assim, desculp-lo por seu crime.
A potncia da encenao de Lang reside talvez na indeciso de sentido dessa ltima cena. Mas, essa indeterminao quanto ao lugar de onde o autor fala no impede que o
filme aparea de fato como uma caixa de ressonncia bem
real dos discursos de seu tempo. E sem dvida nisso que
esto suas qualidades primeiras. Se o filme ainda hoje nos
concerne por sua qualidade de expresso sensvel da
sociedade que o fez nascer, e tambm porque condensou
intensamente, por meio das aspiraes documentais de
seu autor, um tempo j bastante gangrenado pelo esprito
mortfero do nazismo.

Em sua aula de 23 de janeiro de 1974, Foucault se perguntava: Por que esse interesse dos psiquiatras pelo
crime, por que reivindicar to forte e to violentamente a
proximidade do crime com a doena mental? Certamente
h um sem nmero de razes, mas penso que uma delas
por tratar-se, no apenas de uma demonstrao de que
todo criminoso um possvel louco, mas de demonstrar
o que muito mais grave e muito mais importante para
o poder psiquitrico , que todo louco um criminoso
possvel. E a determinao, o vnculo de uma loucura com

um crime, no limite da loucura sobre qualquer crime, era


o meio de fundar o poder psquitrico, no em termos de
verdade, j que precisamente no se trata da verdade,
mas em termos de perigo: estamos aqui para proteger a
sociedade, pois no centro de uma loucura est inscrita a
possibilidade de um crime.
E Foucault ainda nos lembra uma ltima vez que o nazismo
levou at o paroxismo o jogo entre o direito soberano de
matar e os mecanismos do bio-poder. Mas esse jogo est,
efetivamente, inscrito no funcionamento de todos os estados.
E um dos mritos de M, o que me motivou a realizar Et tu
es dehors, no o de nos remeter mais uma vez nossa
relao com o Outro, quer dizer, com todos aqueles tidos
hoje como estranhos para nossa sociedade?
(Trad. Adilson Mendes)

revista da cinemateca brasileira

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M em seu tempo e no nosso

22

Notas
1
Et tu es dehors/Und raus bist du /And out you go (Frana-Alemanha, 2012, 85) teve sua premire mundial na Cinemateca Brasileira
no dia 10 de agosto de 2012.

M (J. Losey, Etats-Unis, 1951), Le Vampire de Dsseldorf (R. Hossein,


France, 1965).
2

3
Depois de um nmero extensivo de anlises parciais do filme (em
especial da primeira parte) Francis Courtade, Raymond Borde e
Freddy Buache, Nol Burch, Marie-Claire Ropars, Thierry Kunzel, etc.
, surgem as monografias dedicadas ao filme (particularmente Pierre
Guislain, M le maudit, Paris, Hatier, 1990; Nol Simsolo (dir.), M le Maudit,
Paris, Plume, 1990; Stephan Jankowski, Warte, warte nur ein Weilchen.
In: Die Diskussion um die Todesstrafe in Fritz Langs Film M, Wetzlar,
Kletsmeier, 1998 [reedio Marburg, Tectum, 2000]; Anton Kaes, M,
Londres, BFI Film Classics, 2000; Michel Marie, M le maudit: Fritz
Lang, tude critique, Paris, Nathan, 2005; Jacques Gerstenkorn, Martin
Barnier (dir.), M le Maudit: un film de Fritz Lang, Grenoble-Lyon, LAcrirAUniversit Lumire Lyon 2, 2002; Christoph Bareither, Urs Bttner (dir.),
Fritz Lang. M Eine Stadt sucht einen Mrder. In: Texte und Kontexte,
Wrzburg, Knigshausen & Neumann, 2010), alm dos captulos de
obras dedicadas ao realizador (particularmente as de Lotte Eisner, Fritz
Lang, Patrick MacGilligan, The Nature of the Beast, Tom Gunning, The
Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity).
4
Seu realizador, que se tornou efetivamente um antifascista quando de seu exlio nos Estados Unidos (sem dvida foi o realizador
americano que mais fez filmes engajados na luta contra o nazismo:
Man Hunt, Hangmen also Die, Ministry of Fear), desempenhou um
papel fundamental na interpretao posterior do filme que ele
concebeu e realizou com Thea von Harbou, sua esposa na poca).

FOUCAULT, Michel. Les Anormaux, Cours au Collge de France,


1974-1975. Paris: Editions Seuil/Gallimard, 1999. [Trad. bras. FOUCAULT, Michel. Os anormais. So Paulo: Martins Fontes, 2001].
5

Em seu ensaio sobre o filme, Anton Kaes afirma que Lang teria
anotado, em seu dirio de trabalho, uma idia abandonada em
seguida, mas que explicaria a pulso do matador como a repetio
traumtica dos gestos assassinos que, quando soldado, teria realizado na Primeira Guerra Mundial.

Em seu livro sobre Peter Lorre, Friedemann Beyer insiste na


relao entre os dois fatos (Peter Lorre, Seine Filme, sein Leben, Heyne
Filmbibliothek, Mnchen,1988).

Com a devida exceo de F. Beyer.

M se liga de tal forma ao caso Krten que em muitos pases recebeu


o ttulo M O vampiro de Dusseldorf. Esta traduo manteve o ttulo
original, M, conforme usado no artigo escrito em francs. (N. do E.)

As notas do Professor Sioli retiradas de suas conversas com Krten


foram publicadas em Elizabeth Lenk, Katharina Kaever (org.), Peter
Krten, genannt der Vampir von Dsseldorf, Frankfurt a/Main, Eichborn,
1997, p.160-167; e dos relatrios cientficos produzidos ao longo do
processo (Prof. Sioli, Dr. Raether, etc.) em Ibid, p. 232 em diante.

10

A abolio da pena de morte constitui um dos postulados de base do


Erfurter Programm do partido social-democrata alemo de 1891 (cf.
Stephan Jankowski, Warte, warte nur ein Weilchen Die Diskussion um
die Todesstrafe in Fritz Langs Film M, Wetzlar, Kletsmeier, 1998, p. 22).

11

12

JANKOWSKI, S., op.cit.

Der Krten-proze war eine groe Demonstration, eine kolossale Darbietung, veranstaltet fr das Rechtsempfinden des Volkes,
unbefriedigend aber und leer fr die Warheitsfindung. [O processo
Krten foi uma grande demonstrao, uma apresentao colossal da
encenao para o sentimento de direito tal como o sentia o povo, mas
insatisfatrio e vazio no que se refere ao estabelecimento da verdade.]
(Die Justiz/ Monatschrift fr Erneuerung d. Deutschen Rechstwesens,
vol. VII, 1931-32 [Berlin-Grunewald, Dr. Walter Rothschild]).
13

DADOUN, R. Le pouvoir et sa folie. In: Positif, Paris, n.188, dez.


1976, p.13-20.

14

FOUCAULT, Michel. Le Pouvoir psychiatrique, Cours au Collge de


France, 1973-1974, Editions Seuil/Gallimard 1999 [Trad. Bras. Michel
Foucault. O poder psiquitrico. So Paulo: Martins Fontes, 2006] et Les
Anormaux, op.cit.

15

16

Les Anormaux, op.cit., p. 141.

nessa corrente que se inscreve Alexis Carrel, que, em 1935, escreve: O condicionamento dos criminosos menos perigosos pelo castigo ou por qualquer outro meio mais cientfico, seguido de uma curta
estadia em hospcios, certamente seria o suficiente para a manuteno da ordem. Em relao aos outros, que mataram, roubaram mo
armada, que sequestraram crianas, que pilharam os pobres, que
enganaram gravemente a confiana pblica, quanto a estes, o estabelecimento de uma eutansia por meio de gases apropriados permitiria
uma organizao de maneira humana e econmica. Esse mesmo
tratamento no seria tambm aplicvel aos loucos que cometeram
atos criminosos? preciso lembrar que o livro Lhomme cet inconnu,
de onde tiramos essa citao, publicado em 1935, simultaneamente
em francs e em ingls (ele foi redigido entre 1933 e 1935), garantiu o
sucesso internacional a seu autor, prmio Nobel de medicina.
17

18

FOUCAULT, M. Les Anormaux, op cit. p.151.

19

O vocbulo associal particularmente polismico. A definio que,

em 1922, dele faz o psiquiatra e penalista Gustav Aschaffenburg, separa


dois grupos de associais: aqueles que so um peso para a sociedade
(doentes crnicos) e aqueles que prejudicam a sociedade (vagabundos, mendigos, prostitutas, alcolatras, criminosos). Alm disso, ele
faz uma diferena entre, de um lado, os doentes fsicos (tuberculosos,
estropiados, cegos, surdos-mudos, etc.) e, de outro, os doentes mentais
e os doentes que apresentam uma tendncia para deficincias morais. (Cf. Sven Korzilius, Evolution de la thmatique des asociaux dans
la discussion sur le droit pnal pendant la Rpublique de Weimar. In:
Astrion [ENS Lyon]. Disponvel em: <http://asterion.revues.org/511>.
Acesso em: 16 de out. 2012.
20

WULFFEN, Eric. Kriminalpsychologie. Berlim: Langenscheidt, 1926.

21

ASSIS, Machado de Assis. Laliniste [O Alienista]. Paris: Mtailli, 1984

22

FOUCAULT, Michel. Le pouvoir psychiatrique. Op.cit. p.270

23

Id. Les Anormaux, op. cit., p.299.

E tambm lanar o mtodo da fotografia compsita ao fusionar


diversos retratos individuais e uma nica fisionomia tpica.

24

Ver a esse respeito o artigo de Benot Massin publicado em


LInformation Psychiatrique, Revue Mensuelle des Psychiatres des
Hpitaux, vol. 72-718, n.8, out. 1996, p.811-822 (Nmero especial: Le
sort des malades mentaux pendant la Guerre 1939-1945).

25

Logo depois, ele passa a dirigir o Instituto Alemo de Pesquisa


Psiquitrica (Deutsche Forschunganstalt fr Psychiatrie), fundado em
maio de 1918.

26

Se os cursos de higiene racial e social se multiplicam entre 1919 e


1925, apenas em 1927 que o projeto de um instituto, em discusso
desde 1923, ser realizado em Berlim. Voltado s pesquisas em
antropologia, gentica humana e eugenismo, ele foi integrado
Sociedade Kaiser Wilhelm, fundao autnoma para a promoo da
cincia alem. (Sobre a histria do eugenismo na Alemanha, cf. Paul
Weindling, Health, Race and German Politics between National Unification and Naziam 1870-1945, Cambridge UP, 1989).

27

Cf. Paul Weindling. Leugnisme comme mdecine sociale: lpoque


de Weimar, e Benot Massin, Apprendre classer et slectionner,
Lenseignement de leugnisme, de lhygine raciale et de la raciologie
dans les universits allemandes (1930-1945). In: Revue dhistoire de la
Shoah, Classer/Penser/Exclure, jul./dez. 2005.

28

K. Binding, A. Hoche, Die Freigabe der Vernichtung lebensunwerten Lebens (republicado na Revue dhistoire de la Shoah, n. 183, op.
cit., p. 227-252).

32

LANG, F. Mein Film M- Ein Tatsachenbericht, art. cit.

33
KLEMPERER, Victor. LTI, Notizbuch eines Philologen. Leipzig:
Reclam, 1975.

Professor titular da Universidade de Tbingen desde 1906, Robert


Gaupp foi tambm editor da Zeitschrift fr die gesamte Neurologie und
psychiatrie.

34

35

Em uma alocuo realizada em 1925.

(Du mut unschdlich gemacht werden! (Voc deve ser reduzido


ao nada!) Du mut weg! (Voc deve desaparecer!) [...] Bravo! Der Kerl
muss weg! (Bravo! Esse cara deve desaparecer!).

36

As clnicas psiquitricas de Hartheim, na Alta ustria, e a de Sonnenstein, na Saxnia, apenas para citar duas delas.

37

38

Le pouvoir psychiatrique, op.cit, p. 300.

39

FOUCAULT, M. Le pouvoir psychiatrique, op.cit.

O monstro at ontem estava diante do tribunal e agora j est na


tela!. A indignao de Tergit foi criticada por Rudolf Arheim e Siegfried
Kracauer, pois apelava implicitamente para a censura.

40

GUNNING, Tom. M: The City Haunted by Demonic Desire. In: ______.


The films of Fritz Lang allegories of vision and modernity. Londres:
British Film Institut, 2000.

41

Rapidamente o psiquiatra Karl Berg, que entrevistou Krten longamente, publica um estudo sobre seu caso (Der Sadist. Gerichtsrztliches und Kriminalpsychologisches zu den Taten des Dsseldorfer Mrders.
In: Deutsche Zeitchrift fr die gesamte gerichtliche Medizin, vol. 17, 1931).

42

Claro, os espectadores de 1931 no poderiam conhecer a fortuna


mortal de tal signo identificatrio, que surgiu para a histria com a
exterminao de judeus ao longo da Segunda Guerra Mundial. Mas,
de qualquer forma, todo signo distintivo no implica em um destino
subtrado do mundo dos homens?

43

O filme foi reduzido em 10 minutos aps seu segundo lanamento,


em 1932. Hoje em dia, as diferentes verses restauradas circulam
com 108 minutos, contra os originais 117 minutos. Alm do final
que se encerrava no escuro, como o comeo do filme, outras cenas
foram diminudas para dar ao filme um ritmo mais de acordo com o
espectador moderno.

44

29

Schrnker declara: Damit du dich auf den Paragraphen 51 berufst


() [Para que voc possa invocar o pargrafo 51!] e em seguida bist
ja wegen Unzurechnungsfhigkeit gesetzlich geschtzt () [como
voc foi considerado irresponsvel, voc protegido pela lei].

30

31

HOCHE, Alfred Hoche, op.cit.

Das macht unsere Kinder ooch nich wieder lebendig! Man mu halt
besser uffpassen uff de Kleenen.

45

Joseph Goebbels, Tagebcher 1924-1945 (Ralf Georg Reuth ed.),


Mnchen, Piper, 1992, vol. 2, p. 68.

46

revista da cinemateca brasileira

23

24

ensaio

Notas para uma histria


econmica do cinema
brasileiro: o caso da firma
Marc Ferrez & Filhos (1907-1917)
Julio Lucchesi Moraes
Doutorando do Departamento de Histria Econmica da FFLCH-USP e bolsista da FAPESP

Introduo
Este artigo analisa as atividades da firma Marc Ferrez &
Filhos, principal casa importadora de material flmico do
pas no incio do sculo XX. Um estudo de tal natureza vem
suprir diversas lacunas bibliogrficas, notadamente na
zona de interface entre as pesquisas econmicas e aquelas
voltadas ao universo do cinema.
O contato com fontes documentais permitiu reformular
questes em torno do cinema brasileiro, especialmente
quanto a seus aspectos econmicos. No lugar de uma
narrativa centrada no arrolamento de obras e biografias
expressivas, ganham destaque os contratos comerciais
e ordens de pagamentos trocadas entre agentes locais e
estrangeiros. Diretores e atores saem de cena para dar
lugar a agentes e representantes comerciais. Deslocando
o foco de anlise do universo esttico para o econmico,
revela-se uma rede de relaes sociais e institucionais
muito mais complexa do que fazem crer certas leituras
esquemticas e simplificadoras.

Dentro de tal chave, veremos o papel central desempenhado


pela firma Marc Ferrez & Filhos. Representante de diversas
empresas internacionais dentre elas o maior conglomerado do perodo, a francesa Path-Frres , o grupo foi um
dos mais importantes ns na articulao do Brasil com o
exterior no setor de fornecimento de equipamentos e filmes.
Mais do que um simples estudo de caso, a anlise das atividades econmicas da empresa fornece elementos para a
compreenso da dinmica do setor cinematogrfico nacional
do incio do sculo.
Neste sentido, o levantamento de fontes primrias do Arquivo da Famlia Ferrez, custodiado pelo Arquivo Nacional (Rio
de Janeiro), foi decisivo. Com cerca de 40 mil documentos
referentes a cento e cinquenta anos de atividade da famlia,
o acervo, tanto pelo bom estado de conservao como pela
variedade do material, uma riqussima fonte para reflexes sobre a histria do cinema brasileiro. Para esse artigo
cruzamos essas fontes com outras obtidas em arquivos
franceses. Ainda que a etapa de coleta e levantamento no
exterior esteja em andamento, materiais j analisados de

revista da cinemateca brasileira

25

Notas para uma histria econmica do cinema brasileiro: o caso da firma Marc Ferrez & Filhos (1907-1917)

26

fundos da Cinemateca Francesa, da Biblioteca Nacional


Francesa e da Fundao Jrme Seydoux-Path, permitem
ultrapassar a abordagem exclusivamente local e aponta a
necessidade de inscrever o caso brasileiro numa complexa
trama comercial de escala global.
O comrcio mundial de filmes:
Marc Ferrez no contexto da Path

da instalao de sucursais. Em 1904, a empresa j possua


agncias instaladas em Moscou, Nova York e Bruxelas.
No ano seguinte, Berlim, Viena e So Petersburgo e, nos
cinco que se seguem, Barcelona, Milo, Londres, Odessa,
Rostov, Varsvia, Cingapura, Budapeste, Kiev, Melbourne,
Bucareste, Cairo, Estocolmo, atingindo ao longo da dcada
seguinte Bombaim, Manila, Zurique, Copenhague,
Belgrado, Sofia, Sidney e Istambul.6

Desde seus primeiros momentos, o cinema foi uma atividade comercial. Curiosamente, essa dimenso econmica
foi eclipsada por outros vieses interpretativos, centrados
na dimenso nacional da cinematografia ou no estudo
formal dos cineastas-autores. No vem ao caso apontar
as motivaes responsveis por tal padro. Todavia, cabe
destacar que tanto no Brasil como no exterior, aumenta o
interesse dos historiadores pela anlise do contexto e das
interrelaes socioeconmicas responsveis pela criao,
circulao e apreciao das obras.

Contudo, seria equivocado supor que sua expanso


internacional deu-se em um nico padro. Trabalhos
recentes indicam que os interesses da Path no exterior
desenvolveram-se de maneira heterognea, aclimatando-se s condies de cada pas.7 J dispomos de estudos de
casos tanto de mercados prximos Frana (como Blgica,
Itlia e Holanda), quanto de lugares distantes como Rssia,
a China e a Austrlia.8 Reflexes sobre o caso latino-americano ainda so escassas. E justamente a que se inscreve
o estudo da firma Marc Ferrez & Filhos.

Dentro de tal enquadramento, nosso ponto de partida a


apresentao da firma Path-Frres. A empresa figurou
como a estrela maior do universo industrial cinematogrfico da primeira dcada do sculo XX e, em certa medida, at
os anos crticos de 1914 a 1918, durante a Primeira Guerra
Mundial, quando perdeu a supremacia para as produtoras
norte-americanas.1 O poderio do grupo pode ser expresso
em cifras: em 1908, cerca de dois mil funcionrios trabalhavam na empresa, responsveis pela produo de mais de
cem obras por ano. O resultado desse poderio industrial
eram os vinte quilmetros de filme produzidos diariamente
pelas usinas da Path, escoados mundo afora, sem mencionar o setor de discos e equipamentos de reproduo e
registro fonogrfico.2

At o momento, as anlises sobre a vida de Marc Ferrez se


limitaram, quase que exclusivamente, a suas obras como
fotgrafo do Segundo Imprio (estudos sobre seus retratos,
paisagens, cenas urbanas, lbuns, etc).9 preciso ir alm
desse aspecto de sua biografia, destacando uma segunda
rea fundamental de atuao profissional: a de importador
de material e equipamento flmicos. Sobre o tema, afirma a
bibliografia especializada que, no incio dos anos 1870, Marc
Ferrez teria estreitado laos com fabricantes franceses e
ingleses aps visita Europa.

De fato, tanto dentro dos muros das fbricas, quanto no


escritrio administrativo3, a Path primou pelo pioneirismo e pela inovao nas diversas etapas de sua cadeia
produtiva. Da aquisio de unidades produtivas no exterior
ao desenvolvimento de novas tcnicas de comercializao,
passando por fuses, querelas judiciais, alianas com grupos financeiros e expanses acionrias, no resta dvida
quanto a plena insero da firma de Charles Path na lgica empresarial capitalista do comeo do sculo XX. 4 Lder
em solo francs, ela era tambm dona das maiores fatias
de mercado ao redor do globo. A investigao no Arquivo
Jrme Seydoux-Path5, detentor de parte significativa da
documentao contbil da empresa no perodo, indica a
evoluo de sua participao direta pelo mundo, a partir

A mediao teria ocorrido pela figura de Jules Claude


Chaigneau, um comerciante de nacionalidade francesa que
anunciava ter sempre venda instrumentos e todos os
artigos prprios para daguerretipos e fotografia.10 A relao
entre os dois, de acordo com Gilberto Ferrez, neto de Marc,
teria se intensificado aps o incndio da oficina de seu av
em 1873, quando Ferrez perdeu boa parte de suas mercadorias, necessitando de recursos e contatos de fornecedores
para uma viagem Europa.
Apenas uma anlise da contabilidade da firma no perodo
poderia nos indicar qual era a participao percentual
da renda gerada no setor de venda de equipamentos e
material fotogrfico em comparao com o setor de encomendas e fotografias.11 Em todo caso, a lista de produtos
trazidos ao Brasil, ainda nos anos 1880, aponta relaes da
firma com comerciantes e grupos que, futuramente, encabearo os grandes conglomerados cinematogrficos.

Em 1881, por exemplo, Ferrez introduz as primeiras chapas


secas da Lumire. Laurent Gervereau, alis, descreve a relao do fotgrafo com os irmos Lumire como bastante
amigvel, destacando uma srie de contratos comerciais
nos anos subsequentes.12
Ser, entretanto, outro contato comercial estabelecido por
Marc Ferrez no perodo que alterar o rumo da histria
do cinema no Brasil. Referimo-nos aproximao que a
firma fez com Charles Path, obtendo, no binio 1907-1908,
a representao exclusiva do fornecimento de filmes e
equipamentos da companhia francesa no Brasil.13 O pero
dotraz outro marco na trajetria econmica da firma: a
alterao da razo social para Marc Ferrez & Filhos, com a
diviso do controle entre Marc e seus filhos Luciano e Julio,
ento com vinte e trs e vinte e seis anos.
1907-1908: o contrato com a Path
Tpica firma familiar do comeo do sculo XX, a MF&F possua organizao relativamente simples. Marc, o patriarca,
dividia seu tempo entre estadias no Brasil e na Europa, onde
realizava contatos com fornecedores e produtores. Ao que
tudo indica, sua atuao esteve mais ligada ao estabelecimentos de contatos formais e institucionais mediante a
utilizao de seu prestgio e renome no mercado brasileiro
do que como negociador direto, papel que caberia a uma
srie de agentes intermedirios sediados no exterior. J no
escritrio brasileiro, Luciano e Julio Ferrez dividiam as tarefas de gerncia e contabilidade, respectivamente, embora
tambm realizassem constantes viagens Europa, ora por
motivos familiares j que parte da famlia l morava , ora
para encontros profissionais.14
Seja como for, em 1907, forma-se a sociedade entre o grupo
Ferrez e Arnaldo Gomes de Souza para explorao do Cine
Path, situado Avenida Central, no Rio de Janeiro, nos nmeros 147 e 149. A parceria reveladora das opes da firma
e fornece muitas informaes sobre o funcionamento do
setor na poca. O argumento que propomos que o contrato
dos Ferrez com Path representou, de longe, a atividade central (e a mais lucrativa) de seus negcios no perodo. Nesse
sentido, a dinmica da firma ter-se-ia orientado para suas
atividades como representante exclusiva ou distribuidora
e, apenas secundariamente, junto ao brao exibidor.
A razo disso reside, primeiramente, na familiaridade dos
Ferrez com o comrcio internacional. H fortes evidncias
observadas na documentao primria analisada na

Frana e na bibliografia especializada, que a Path-Frres s estabelecia relaes comerciais com firmas
que cumprissem certas pr-condies. Pode-se dizer que
o parceiro ideal era um francs ou francfono com
alguma experincia no comrcio cinematogrfico ou em
campos correlatos como o da fotografia e, sobretudo, que
tivesse um patamar mediano de capitalizao e volume de
negcios numa dada regio ou mercado.15
A MF&F cumpria plenamente essas pr-condies. Seu protagonismo no comrcio importador de equipamento fotogrfico
desde o final do sculo XIX a colocava em um patamar distinto
de qualquer outro competidor local. Evidencia-se a uma diferena fundamental entre a empresa e as de outros empresrios atuantes no mercado local, marcados pela itinerncia.
Como sabido, a atividade cinematogrfica dos primeiros
anos no Brasil e no exterior desenvolveu-se no bojo de
atraes e espetculos diversos de gneros itinerantes.16
Diversos trabalhos descrevem a figura dos empresrios de
cinema que, em geral, com pequeno ou mdio capital, tinham contatos com os polos produtores nos Estados Unidos
ou no Velho Mundo. Exemplos locais no faltam. A ttulo de
meno, vale lembrar o caso do italiano Paschoal Segreto.17
Ao que tudo indica, a situao de Arnaldo Gomes, empresrio exibidor que firmou contrato com os Ferrez para
a constituio do Cine Path em 1907, no seria distinta.
Gomes, provavelmente vinculado ao universo da exibio
itinerante nos anos anteriores, optou pela fixao de suas
atividades, incumbindo-se da gerncia, administrao e
direo do local, cabendo MF&F o fornecimento de filmes
e, mais especificamente, de filmes da Path.18
A nfase em contratos de exclusividade de fornecimento
de uma marca indica o alinhamento do Brasil a tendncias
internacionais. Entre os anos de 1906 e 1908, o setor cinematogrfico mundial registra uma srie de transformaes
que iro revolucionar a atividade. um perodo de imensas
disputas entre marcas e grupos rivais. Robert Sklar, analisando o caso norte-americano, aponta a atuao predatria
da Motion Pictures Patents Company, truste comercial
criado e liderado por Thomas Edison. De acordo com o
autor, o objetivo da companhia era controlar integralmente
a cadeia cinematogrfica, impondo aos membros do consrcio pesadas taxas de licenciamento para utilizao dos
equipamentos da patente Edison. Aos que se recusassem
a participar as penas eram ainda maiores, com violentos
ataques e perseguies jurdicas.19

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34

Mas do outro lado do Atlntico que se desenrolaro as


mais importantes aes pelo controle dos rumos da nascente indstria cinematogrfica. O grande protagonista ser,
novamente, Charles Path. A deciso de alterar o sistema de
vendas de filmes para o sistema de locao transformar
radicalmente a histria econmica do cinema.20 Em 1907,
Path j consagrado produtor de filmes e de material de
filmagem revolucionou a indstria cinematogrfica ao
comear a praticar o aluguel de filmes em lugar da venda.
Testado inicialmente em uma sucursal alem da empresa,
o modelo foi aplicado em seguida na Frana, causando um
completo rearranjo no setor. A estratgia adotada por Path
foi a de se associar a empresas regionais de exibio, assegurando-lhes direitos de exclusividade de seus produtos. Por
outro lado, essas concessionrias comprometiam-se a se
manter fiis aos produtos Path e a absorver sua crescente
oferta de filmes. Se at ento a atividade cinematogrfica era
capitaneada por uma mirade de exibidores itinerantes compradores de pequenos estoques, com a passagem para o
regime de aluguel deu-se muito mais fora ao polo produtor
e, sobretudo, ao distribuidor.21
Esta inflexo, por sua vez, est ligada a uma srie de fatores. Articula-se, primeiramente, a onda de construo de
salas exibidoras fixas, processo possibilitado pelo advento
e expanso da eletrificao urbana mundo afora.22 Mais
que um simples avano tcnico, a eletrificao trazia um
ganho social ao cinema, j que as salas fixas, revestidas
de status e glamour, teriam atrado um pblico maior, mais
familiar, e com renda mais elevada do que o da concorrncia itinerante.23 O sbito aumento e a diversificao do
pblico traziam, todavia, novas exigncias ao setor. Surgia
assim, pela primeira vez, a necessidade de um fluxo constante de pelculas novas e de qualidade.
, portanto, em consonncia a tais mudanas, que os projetos de regionalizao e racionalizao da cadeia produtiva da Path devem ser entendidos. Seu peso e liderana
no mercado lhe permitiram sucesso na empreitada, logo
copiada pelos concorrentes e pelas sucursais no exterior.24
Em pouco tempo, a firma exporta o sistema para pases
como a Itlia e a Rssia.25 Em outras naes especialmente em mercados mais desenvolvidos , a Path optou
por estabelecer alianas estratgicas com empresas
locais. Os resultados dessas decises so surpreendentes
e, no incio dos anos 1910, a Path atingiu 50% do mercado
mundial de filmes e quase 80% no ramo de equipamentos.26 O Brasil e a Amrica Latina no sero excees
dentro dessa tendncia expansiva.27 Em um relatrio de

atividades da Marc Ferrez & Filhos, os filmes da Path e


tambm de sua principal concorrente, a Gaumont so
chamados de a base de nossas compras28. Jos Incio
de Melo Souza, apoiando-se em dados compilados por
Jean-Claude Bernardet, indica que os filmes franceses
mantiveram, ao longo dos anos 1910, mdia de 50% do
mercado de novos ttulos junto a salas fixas de So Paulo,
sendo que s a Path responderia por cerca de 40% do
total de pelculas exibidas.29
Parece, contudo, que a dinmica da distribuio na Amrica
Latina desenvolveu certas particularidades em relao a de
outros pontos do globo. A anlise de dados primrios e da
bibliografia especializada indica que as companhias francesas Path, mas tambm Gaumont instalavam sucursais
diretas de onde elas mesmas podiam definir as quantidades
e ttulos a serem disponibilizados para cada regio.30 J no
caso latino-americano, ou pelo menos no brasileiro, a intermediao no se dava de maneira direta, sendo triangulada
por um terceiro no caso, a MF&F detentor de direitos de
exclusividade dos produtos.31 Esta firma, por sua vez, possua agentes de escritrios europeus responsveis por parte
das negociaes diretas com fornecedores.
Se levarmos em conta o volume de correspondncia do
Fundo Ferrez no perodo, chegaremos concluso de que o
escritrio mais importante da MF&F era o de A. Nevire, cujas
rubricas ora vm com o endereo de Paris, ora de Bordeaux.32
Alm dos contratos com a Path e a Gaumont, encontramos negociaes realizadas por agentes instalados em
outras partes da Europa. A correspondncia de Luciano
Ferrez ao longo da dcada de 1910 indica a existncia de
uma rede de agentes: dois representantes na Frana (A.
Nevire e Levy), um em Londres (Juan Sala) e um em
Milo (Enea Malagutti).33
Alm de agirem como intermedirios nas negociaes
de compra de produtos, esses agentes atuavam como
correspondentes estrangeiros. H uma srie de cartas de
Luciano e Julio sobre as novidades tecnolgicas da Europa,
a lista de filmes e produtos de maior sucesso no continente
e, durante a Primeira Guerra Mundial, observaes sobre
a situao de fbricas e portos para o embarque de filmes
e equipamentos. Sobre esse tipo de correspondncia, os
documentos mais interessantes do arquivo Marc Ferrez so os catlogos de novos produtos e filmes, canais
importantes de propaganda e marketing das empresas
cinematogrficas da poca.34

Em outros casos, as negociaes eram feitas diretamente entre os irmos e os produtores de equipamento e
fornecedores, sem a intermediao dos agentes. o caso
da troca de correspondncia com a firma norueguesa Det
Oversoiske, vendedora de motores cinematogrficos, ou
com a produtora francesa Dion Bouton.35 Por fim, inegvel
a participao do prprio patriarca em parte das negociaes. A correspondncia entre ele e seus filhos indica que
Marc Ferrez reservava-se s negociaes de cunho mais
institucional, exercendo papel de relaes pblicas da
firma junto aos grandes fornecedores e produtores. No
parece haver ndice maior desse papel do que uma troca
de correspondncia entre Marc Ferrez e o prprio Charles
Path, quando este informava ao amigo brasileiro sobre
suas viagens aos Estados Unidos, anexando recomendaes
de filmes e sries.36
Essa rede de contatos no exterior permitiu MF&F um
regime de semimonoplio no fornecimento de filmes e de
equipamentos dentro do territrio nacional. Ao longo da
anlise de sua correspondncia comercial, encontramos
contatos e negociaes de Julio e Luciano com os mais
afastados lugares do pas, como Macei, Salvador, Manaus,
Belm e cidades do interior do Nordeste.37
Obviamente, o grosso da clientela da MF&F encontrava-se
nos centros urbanos do sudeste do pas. Pelo volume do pblico, o Rio de Janeiro representou at a metade da dcada
de 1910 o destino principal do fornecimento de fitas e equipamentos.38 De fato, se a disputa empresarial junto ao setor
exibidor carioca avolumava-se ano a ano, com entrada de
novos empresrios e grupos na disputa, o ncleo fornecedor
parecia afunilar-se nos Ferrez. A documentao de contratos
no perodo menciona negcios com o j citado Arnaldo Gomes, mas tambm com Paschoal Segreto e Jacomo Staffa.39
Alm do Rio de Janeiro, veremos uma farta correspondncia
entre a MF&F e parceiros comerciais do sul do pas. So
contratos de fornecimento de filmes da Path com firmas
como a casa Hirtz & Irmo, de Porto Alegre, Annibal Rocha
& Cia., Ildefonso & Cia., de Curitiba, e com Paschoal Limone,
de Florianpolis.40 Tambm em 1908, a MF&F entabulava
negociaes com Antonio Gadotti, procurador e contador
da empresa de Francisco Serrador. O contrato, assinado em
maio daquele ano, assegurava fornecimento exclusivo de
filmes e equipamentos aos negcios de Serrador em So
Paulo e no Paran.41 Iniciava-se a uma lucrativa e turbulenta
parceria entre a maior casa importadora do pas e aquela
que em breve seria a maior cadeia exibidora do pas, a Companhia Cinematogrfica Brasileira (CCB).

A MF&F e a Companhia Cinematogrfica Brasileira


Os diversos contratos firmados com exibidores de outros
estados indicam a extenso da MF&F no perodo, bem como
sua supremacia no comrcio flmico nas primeiras dcadas
do sculo XX. A documentao do Arquivo Famlia Ferrez
traz subsdios para outras discusses fundamentais sobre
os primrdios do setor cinematogrfico brasileiro, referentes
tanto a disputas locais entre grupos rivais do Rio de Janeiro e de So Paulo quanto globais a emergncia do cinema norte-americano e a derrocada francesa. O piv dessas
polmicas foi o empresrio espanhol Francisco Serrador.42
Serrador uma das mais importantes personalidades da
histria do cinema brasileiro. O imigrante espanhol chegou
ao pas no ano de 1887, fixando-se primeiramente em Santos e depois em Curitiba. Ao que tudo indica, o empresrio
teria iniciado sua capitalizao atravs de atividades de lazer
e variedades, mas tambm com jogos de azar, sobretudo
o jogo do bicho. Especializou-se no ramo das diverses e,
entre 1905 e 1907, percorreu cidades do Paran e de So
Paulo levando atraes itinerantes pelo interior rinques de
patinao, barracas de tiro ao alvo, aparelhos mecnicos, etc.
Na reconstituio biogrfica de Serrador feita por Jos
Incio de Melo Souza destaca-se a constituio, em julho
de 1911, da CCB, sociedade annima sediada em So Paulo,
dedicada exibio flmica. A constituio da CCB representou um passo importante em uma ascendente trajetria
de expanso do setor exibidor paulistano. Do ponto de vista
do passivo, vemos que a empresa valia-se basicamente de
capitais prprios de Serrador e de seus parceiros e scios
de negcios anteriores, bem como das aes abertas no
mercado, cujos principais acionistas eram grupos ligados
aos grandes capitais cafeeiros paulistas e aos interesses
imobilirios em So Paulo.43 J a carteira de ativos, com
pouco mais de dois mil contos de ris, dividia-se em: 648
mil no estoque de filmes, 338 no contrato de explorao do
Cine Bijou em So Paulo, 297 mil em contratos de locao com outros teatros, 246 mil em posse de imveis em
Santos e Curitiba e 10 mil na Ola Giratria, uma espcie de
montanha russa pertencente a Serrador.44
Em assembleia de 23 de junho de 1912, a diretoria da CCB
resolveu expandir o capital da empresa para quatro mil
contos. Desse segundo lote de aes, a maior subscritora foi
justamente a MF&F.45 Pouco tempo depois, em reunio de 5
de julho de 1912, sabemos que a firma vendeu seu estoque
de filmes para a Companhia Cinematogrfica Brasileira.46

revista da cinemateca brasileira

35

Notas para uma histria econmica do cinema brasileiro: o caso da firma Marc Ferrez & Filhos (1907-1917)

36

O momento bastante importante pois indica uma possvel


reorientao das atividades da MF&F.
J por este perodo as atividades exibidoras da CCB espalhavam-se por diversas cidades do Brasil, contando com
salas em So Paulo, Santos, Rio e Minas. Para a MF&F uma
aliana com a CCB significaria um incrvel ganho de escala
no fornecimento de filmes para um cliente nico, haja vista a
dimenso e o ritmo de expanso da companhia paulista. Por
outro lado, inegvel reconhecer que a MF&F, agora no papel
de acionista da CCB, tornava-se dependente dos negcios da
parceira. Tratemos, antes de mais nada, de analisar os termos
das negociaes estabelecidas entre as duas empresas.
Alm da j citada venda de estoques de filme, um documento menciona o contrato em que a MF&F tornava-se
a sucursal da CCB no Rio de Janeiro. sucursal do Rio
Janeirocompetia o servio de locao de filmes nos estados do norte e sul do Brasil () e o servio de exibio nos
trs cinemas situados no Rio Avenida, Odeon e Path.47
Contudo, outra parte da documentao sugere que a sucursal seria tambm responsvel pela importao de fitas
da Europa. Ao que parece, esse foi um dos pontos de maior
atrito entre a firma carioca e a firma paulista nos anos subsequentes.48 No relatrio da CCB de 1912, lemos que: A verba
de despesa [com aluguel de fitas] a mais importante e
bem menor do que no outro exerccio, justamente porque a
CCB passou a negociar sem os agentes de fbrica.49
A enorme taxa de expanso da CCB s pode ter sido mantida
pelo volumoso fluxo de filmes dos agentes da MF&F. Se, por
um lado, a MF&F via-se dependente da CCB, tambm esta
passou a ser demandante de um altssimo e constante volume de importao.
O ano de 1915 um momento de sbita queda e at mesmo
de interrupo nas importaes. A bibliografia ligada
histria do cinema unnime em reconhecer a uma crise
de abastecimento de pelculas na Europa, decorrncia da
conflagrao da Primeira Guerra Mundial. A troca de correspondncia entre Julio e Luciano Ferrez com seus intermedirios indica que esta queda abrupta no envio de pelculas
para o Brasil pode ter sido um dos principais motivos do
rompimento entre a MF&F e Serrador.
Para alm de simples desavenas pessoais entre Serrador
e os Ferrez, a hiptese mais consistente para o rompimento
entre as partes a de que Serrador, valendo-se da instabi-

lidade do mercado cinematogrfico europeu, tentou passar


por cima dos irmos, iniciando um movimento de negociaes diretas com os fornecedores europeus.50
Alia-se a isto a aproximao de Serrador com fornecedores norte-americanos, notadamente com a Fox, uma
das empresas que mais se beneficiou da desestruturao
francesa.51 A opo do imigrante espanhol desagradou os
Ferrez, tradicionais parceiros das companhias francesas e
sobretudo da Path, que manifestaram oposio entrada
de produtos norte-americanos.52
Cine Path e a Marc Ferrez Cinemas
e Eletricidade Ltda.: a firma no ps-guerra
Qualquer que tenha sido o motivo do rompimento, h fortes
indcios de que a MF&F saiu desgastada de sua querela
com a CCB. A anlise da documentao primria, sobretudo dos anncios em jornal, mostra que a companhia de
Serrador teve crescimento ininterrupto no perodo que se
seguiu Guerra, motivada, em grande parte, pelo sucesso
dos filmes norte-americanos.
Por sua vez, a MF&F optou por manter-se vinculada aos canais
europeus, tentando retomar seu regime de exclusividade do
pr-Guerra. O assunto surge em uma carta em que Luciano
expe a Julio os planos de retomada dos negcios com a Path e a Gaumont, sem a intermediao da CCB, em uma clara
tentativa de retorno situao anterior ao contrato de 1912.53
Parece, contudo, que neste momento a opo no se mostra das mais lucrativas. Isto porque, no final dos anos 1910,
a concorrncia dos filmes norte-americanos j bastante
acentuada, diminuindo a taxa de lucro da firma. Soma-se a isto um aumento no preo de produo dos filmes
franceses e os constantes custos de transporte. Em carta
de 1916, Marc Ferrez sugere aos filhos que mantenham a
representao da Path, mas ressalta a necessidade de
alugar uma sala de cinema para compensar as despesas
devido ao aumento de preo dos filmes.54
Os irmos decidem acatar a sugesto do pai e voltam-se ao
setor exibidor. Tal deciso representa um segundo momento dos negcios entre os irmos Ferrez e Serrador.55 Assim,
a MF&F arrenda, em 1917, o segundo Cine Path, propriedade da CCB, passando pela primeira vez ao controle efetivo da
direo de uma sala exibidora. No incio da dcada seguinte
h uma inflexo da trajetria econmica da MF&F, que opta
pelo ramo de equipamentos eltricos. So indicativas dessa

mudana a alta participao no balano dos ativos no relacionados atividade flmica e a alterao da razo social
da firma para Marc Ferrez Cinemas e Eletricidade Ltda.
Concluso
O trabalho apresentou novos elementos ao estudo da Histria
do Cinema no Brasil, mediante anlise das atividades da
firma carioca Marc Ferrez & Filhos no perodo entre 1907 e
1917. Vimos a maneira pela qual Marc Ferrez, j consagrado
como fotgrafo de renome do Segundo Imprio e profissional
atuante no mercado de importao de produtos fotogrficos,
adentrou no universo do cinema ao obter os direitos de representao exclusiva de diversas firmas, sobretudo a Path
Frres, maior empresa do perodo. Esse contrato foi fundamental no apenas para a trajetria da empresa, mas para a
dinmica do setor cinematogrfico nacional como um todo.

presena de uma densa teia de relaes nacionais e internacionais, tornando mais complexo o estudo do Primeiro
Cinema no Brasil. Julgamos que o artigo auxilia, nesse
sentido, no rol de reflexes sobre a Histria do Cinema no
pas, abrindo portas para a constituio de novos paradigmas de estudo. Para alm do primado esttico ou exclusivamente artstico, focamos nossas anlises na dimenso
econmica do cinema.
Esperamos, dessa maneira, que o presente trabalho
encoraje novas pesquisas no frtil universo das fontes histricas administrativas e contbeis. Embora pouco afeitos
s fontes usuais de pesquisas sobre filmes, artistas e diretores, esses documentos so simplesmente fundamentais
para os estudos do cinema, arte que surgiu e, em grande
medida segue sendo, a filha do capitalismo.

A ateno dedicada a fontes poucos exploradas (informaes comerciais, registros contbeis etc.) indicou a

Notas
Cf. ABEL, Richard. The Red rooster scare: making cinema american,
1900-1910. Berkeley: University of California Press, 1999.

Cf. LE FORRESTIER, Laurent. Aux sources de lindustrie du cinma:


le modle Path (1905-1908). Paris: lHarmattan, 2006. e BOUSQUET,
Henri. Catalogue Path des annes 1896-1914. Paris: Bousquet, 1994.
De acordo com Meusy, no ano de 1907, o segmento cinematogrfico da
empresa ultrapassa o fonogrfico. Desde ento, sua participao no
para de crescer. Cf. MEUSY, Jean-Jeacques. La stratgie des socits
concessionaires Path et la locations des films. In: MARIE, Michel e LE
FORESTIER, Laurent. La firme Path-Frres: 1896-1914. Paris: AFRHC,
2004. pp.21-48.

O livro La firme Path-Frres e o lbum Path: premier empire du


cinma trazem fotos das diversas instalaes industriais e administrativas da Path na Frana.
3

Cf. CRETON, Laurent. Path: 1900-1910: finances et stratgies. In:


KERMABON, Jacques. Path: premier empire du cinma. Paris: Centre
Georges Pompidou, 1994. pp.74-81.

Sediada em Paris, a Fundao Jrme Seydoux-Path dedica-se


conservao e pesquisa de documentao no flmica (material publicitrio e iconogrfico, documentos impressos, aparelhos e acessrios
cinematogrficos, objetos, peridicos, bem como arquivos adminis-

trativos e jurdicos da Path desde sua criao em 1896). Reconhecida


como fundao de utilidade pblica em 2006, acolhe pesquisadores e
historiadores interessados na temtica.
Cf. BOUSQUET, Henri. Op. cit. (p.III) Informaes detalhadas sobre as
atividades das sucursais podem ser encontradas tambm na coleo de
inventrios da Path no Arquivo Jrme Seydoux-Path.

Cf. CRETON, Laurent. Op. cit. p.78.

A maioria desses trabalhos aparece nas j mencionadas publicaes


organizadas por Michel Marie, Laurent Le Forestier e Jacques Kermabon. Outros estudos podem ser encontrados tambm em peridicos
especializados como a revista 1895.
8

9
Cf. sobretudo TURAZZI, Maria Inez. Marc Ferrez. So Paulo: CosacNaify, 2000. FERREZ, Gilberto. Fotografia no Brasil e um de seus mais
dedicados servidores: Marc Ferrez (1843-1923). In: Revista do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional. Braslia, n.26, pp.294-355.

Cf. TURAZZI, Maria Inez. Op. Cit. p.112.

10

11
A interpretao de Maria Inez Turazzi que, j na virada do sculo, o
setor de importao da firma seria majoritrio. O argumento de que
o Almanaque Laimmert, principal catlogo de profissionais da rea,

revista da cinemateca brasileira

37

Notas para uma histria econmica do cinema brasileiro: o caso da firma Marc Ferrez & Filhos (1907-1917)

38

coloca Ferrez na rubrica dos fabricantes, depsitos, importadores,


exportadores e negociantes de objetos e artigos para fotografia, e no
como fotgrafo. Tambm sobre o tema ver MAUAD, Ana Maria. Imagem e auto-imagem do Segundo Reinado. In: NOVAIS, Fernando (org.).
Histria da vida privada no Brasil. So Paulo: Companhia das letras, 1997.
pp.181-231.
GERVEREAU, Laurent. Da foto ao filme. In: REYNAUD, Franois (org.).
O Brasil de Marc Ferrez. Rio de Janeiro: IMS, 2005. p.112. Para uma discusso sobre a evoluo dos produtos e equipamentos comercializados
no Brasil no perodo Cf. TRUSZ, Alice Dubina. Entre lanternas mgicas
e cinematgrafos: as origens do espetculo cinematogrfico em Porto
Alegre: 1861-1908. So Paulo: Ecofalante, 2010.

Cf. MEUSY, Jean-Jacques. Op. cit. pp.32-33.

21

22
fundamental apontar as inegveis variaes internacionais e
regionais. So valiosos, nesse sentido, os esclarecimentos de Alice Trusz
sobre o setor exibidor em Porto Alegre que calibra, em grande medida
as reflexes brasileiras, sobremaneira centradas no caso histrico do
Rio de Janeiro e So Paulo.

12

Um dos atuais focos de nossa pesquisa a identificao de referncias


ao grupo Ferrez em arquivos no exterior. H ainda diversas lacunas na
compreenso da relao entre Path e os Ferrez, pela ausncia de documentos fundamentais. No foi encontrada cpia do contrato entre as duas
firmas no acervo da Famlia Ferrez. Tudo leva a crer, contudo, que o contrato foi realizado nos momentos finais de 1907. Cond chega a concluso
semelhante. Cf. COND, Willian Nunes. Marc Ferrez & Filhos: comrcio,
distribuio e exibio nos primrdios do cinema brasileiro (1905-1912).
(Dissertao de mestrado). Rio de Janeiro: UFF, 2012. pp.45-46.
13

Marc Ferrez continuava frente da gerncia da firma, cuidando tambm do caixa e das assinaturas de papis de crdito relativos sociedade;
enquanto Julio ficava responsvel pela direo da oficina de reproduo
de vistas e Luciano pela parte de correspondncias e escriturao dos
livros auxiliares, sendo que ambos no poderiam ter outros negcios de
nenhuma espcie. COND, Willian Nunes. Op.cit. p.70.
14

Cf. MEUSY, Jean-Jacques. Op. cit. Exemplos desse padro na anlise


das sucursais ou casas de representao so encontrados nos mais
diversos cantos do planeta, da Argentina Indonsia.

15

Essa origem itinerante do cinema, muito discutida na nova histria social do cinema, foi encenada no Salo das novidades, espetculo circense
e teatral que integrou a VI Jornada Brasileira de Cinema Silencioso (2012),
evento realizado pela Cinemateca Brasileira.
16

Sobre o tema, ver o trabalho de ABEL, Richard. The cin goes to town:
French cinema 1896-1914. Berkeley: Unviersity of California Press, 1994.
Alm das diversas reflexes de autores como Tom Gunning, Robert
Allen e Rick Altman.
23

24
o caso, por exemplo, da principal rival da Path, a tambm francesa
Gaumont. De acordo com Le Forestier, a empresa valia-se de uma
estratgia copista, imitando com alguns meses de diferena as estratgias da Path. Cf. LE FORESTIER, Laurent. Op. cit. p.37.
25
Cabe destacar que a aceitao do modelo variou de lugar para lugar.
Cf. BOUSQUET, Henri. Op. cit. p.62.

Cf. WENDEN, D. J. The birth of the movies. Londres: McDonalds &


Janes, 1975. p.90.
26

27
A leitura da bibliografia internacional prov evidncias sobre outros
casos latino-americanos. Kristin Thompson afirma, por exemplo,
que os filmes entravam na Argentina por Buenos Aires, onde duas
grandes companhias dominavam o mercado: Max Glucksmann, agente
da Path, e a Sociedad General Cinematografia, agente da Gaumont.
Eles tambm negociavam outras marcas de filmes havendo tambm
pequenos importadores. Cf. THOMPSON, Kristin. Exporting entertainment: America in the world film market (1907-1934). Londres: British
Film Institute, 1985. p.54.
28
Relatrio da diretoria da Companhia Cinematogrfica Brasileira (CCB),
29.11.1914. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.

SOUZA, Jos Incio Melo. Imagens do passado: So Paulo e Rio de


Janeiro nos primrdios do cinema. So Paulo: SENAC, 2004. pp.176-177.
29

GARON, Franois. Op. cit. pp.32-33.

30

Obviamente registraram-se diferenas nos nveis de capitalizao dos


exibidores itinerantes, sendo a figura de Francisco Serrador contraexemplo. A questo trabalhada centralmente em MORAES, Julio Lucchesi.
O magnata de Valncia: capitalistas, bicheiros e comerciantes do primeiro
cinema no Brasil (1904-1921). In: Revista Movimento, n.1, junho 2012. So
Paulo.
17

Contrato de escritura do Cine Path, 21.03.1907. Arquivo Famlia Ferrez.


Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.

18

SKLAR, Robert. O consrcio de Edison e como se arruinou. In: ______.


Histria social do cinema americano. So Paulo: Cultrix, 1975. pp.47-63.

19

Cf. MEUSY, Jean-Jacques. Op. cit. pp.25-26. GARON, Franois. La


distribuition cinmatographique en France (1907-1957). Paris: CNRS, 2005.
pp.10-11.

20

31
Tudo leva a crer que essa modalidade era empregada nos pases
onde o volume de negcios era reduzido.
32
Porto de onde provavelmente boa parte dos produtos da Path saam
para chegar ao Brasil.

Embora as cifras de transaes com a Path seja elevadas, no


podemos deixar de destacar a importncia de filmes da Gaumont, bem
como de material e equipamentos de outras firmas, algumas delas de
outras nacionalidades que no a francesa. Os documentos consultados
foram as Cartas entre a firma Det Oversoiske Compagnie e a MF&F,
15.09.1911 10.06.1912, a Correspondncia de Luciano Ferrez ao irmo,
30.11.1914 29.09.1915 e as Cartas entre Luciano Ferrez e A. Nevire,
12.07.1914 12.06.1915. H tambm referncias, a partir de 1915, de
outro agente na Itlia, Salvador dellOsso, atuante em Roma. Cartas de
33

Luciano Ferrez e Salvador dellOsso, 12.07.1914. Arquivo Famlia Ferrez.


Arquivo Nacional. Rio de Janeiro. preciso algum cuidado na anlise
de tais contratos, j que muitas empresas do perodo eram aliadas ou
subsidirias da Path em outras partes da Europa.
Cf. GARON, Franois. Op. cit. p.24.

49
Relatrio da Diretoria da CCB, 29.11.1914. Arquivo Famlia Ferrez.
Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.

Cartas de Marc Ferrez ao filho e nora Jules e Claire, 02.10.1914 e


20.04.1915. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
50

34

Carta da firma MF&F Det Oversoiske Compagnie, 15.09.1911 e Contrato com a Dion Bouton, Puteaux, 02.05.1012. Arquivo Famlia Ferrez.
Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
35

Cpia de carta de Charles Path a Marc Ferrez, 02.11.1914. Arquivo


Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
36

37
Cf. COND, Willian Nunes. Op. cit. pp.106.124. Assim como Carta de
Abilio Monteiro, solicitando catlogo de material e preos a Marc Ferrez,
Aracati, Cear, 22.05.1913. Carta de MF&F aos proprietrios da Empresa
Cinematographica de Werk-Geskaft, 19.11.1908, e tambm Carta da
MF&F a Jos Tous Rocca, agente da firma para as cidades do Norte e
Nordeste do Brasil, 18.11.1908 25.02.1911. Arquivo Famlia Ferrez.
Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
38
Relatrio da diretoria da CCB, 29.11.1914. Arquivo Famlia Ferrez.
Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
39
Cartas de MF&F a Paschoal Segreto, 18.04.1908 e 01.06.1908, Cartas
entre a firma MF&F e Jacomo Rosario Staffa, proprietrio do Cinematografo Parisiense, 22.04.1908 e 16.10.1908. Arquivo Famlia Ferrez.
Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
40
Contratos, cartas de fiana, recibos, etc. da MF&F, datas diversas.
Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.

Idem, 30.05.1908. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional.


Rio de Janeiro.
41

42
Para uma discusso sobre a polarizao entre grupos cariocas e
paulistas no perodo, ver SOUZA, Jos Incio de Melo. Op. Cit. Para a
trajetria econmica de Francisco Serrador ver MORAES, Julio Lucchesi. Op. cit.

Cf. MORAES, Julio Lucchesi. Capital artstica: a cafeicultura e as artes


na Belle poque (1906-1922). (Iniciao cientfica) So Paulo: USP, 2007.
43

Relatrio da diretoria da CCB. 29.11.1914.

44

SOUZA, Jos Incio de Melo. Op. cit. p.227.

45

46
Ata da reunio da Diretoria e do Conselho Deliberativo da CCB,
05.06.1912. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.

Documentos contbeis da Sucursal do Rio de Janeiro da CCB.


Janeiro a fevereiro de 1915. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional.
Rio de Janeiro.
47

48
Faturas da firma A. Nevire, 20.03.1915 e 31.03.1916. Arquivo Famlia
Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.

51
Essa desestruturao francesa tema amplamente discutido. Cabe
meno a um clssico da bibliografia: SADOUL, Georges. Histoire gnrale du cinma, Paris: Denel, 1951, vol.3, tomo 1.

Correspondncia de Marc Ferrez a seus filhos, 11.01.1916; 23.06.1916;


27.09.1916; 30.01.1918. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de
Janeiro.
52

53
Correspondncia de Julio Ferrez ao irmo Luciano, 30.11.1914;
29.09.1915. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.

Correspondncia de Marc Ferrez a seus filhos, 11.01.1916; 23.06.1916.


Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional. Rio de Janeiro.
54

55
Documentos do arrendamento do Cinema Path e de sua posterior
venda MF&F, 20.07.1915; 31.12.1917. Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo
Nacional. Rio de Janeiro.

revista da cinemateca brasileira

39

40

ensaio

Arte e mercado em
Verdades e mentiras, o falso
documentrio de Orson Welles
Marcos Soares
Professor de literatura norte-americana da FFLCH USP

As ideias melhoram. O sentido das palavras entra em jogo. O plgio necessrio. O progresso supe o plgio.
Ele se achega frase de um autor, serve-se de suas expresses, apaga uma ideia errnea, a substitui pela ideia correta.
Guy Debord

A total ausncia de textos analticos, tanto da parte dos fs


quanto dos detratores, sobre o filme Verdades e mentiras
(F for Fake 1976) na crtica especializada pode, em
princpio, causar certo espanto entre os interessados pelo
trabalho de Orson Welles, pois, passados quase quarenta
anos de seu lanamento, o filme parece no ter envelhecido e suas reflexes sobre o estatuto do real e os modos de
sua apreenso histrica atravs das formas artsticas continuam complexas e pertinentes em um momento no qual
a obsesso pelo real parece dominar parte importante da
produo audiovisual mundial1. Entretanto, essa ausncia
corresponde tanto sua recepo no mundo todo (o filme
foi um fracasso de crtica e pblico em 1976 e praticamente
desapareceu das telas de cinema desde ento), quanto ao
acerto do diagnstico feito pelo cineasta em relao ao
conjunto de assuntos e materiais sobre o qual o filme se
debrua. Esta ltima afirmao exige demonstrao e
esse o objetivo das consideraes que se seguem.
Depois dos episdios dramticos em torno da finalizao,
reedio e lanamento de A marca da maldade (Touch of
Evil 1958), quando Welles viu se repetirem os problemas
com a censura que haviam se tornado comuns em sua
carreira desde Soberba (The Magnificent Ambersons 1942),
as portas do investidores norte-americanos lhe foram fe-

chadas definitivamente. O perodo de exlio na Europa (onde,


apesar da fama de auteur criada pelos franceses, a questo
do financiamento de seus projetos NO foi solucionada de
modo mais fcil) coincidiu com um ataque sistemtico do
aparato crtico conservador, que reforou o antigo mito do
cineasta inconsequente, irresponsvel (artisticamente, mas
tambm, ou principalmente, com o investimento alheio) e
autodestrutivo. No incio dos anos 1970, duas publicaes
de crticos influentes do establishment cinematogrfico
ajudaram a enterrar qualquer possibilidade de que Welles
conseguisse financiamento para filmar um antigo roteiro
que havia se tornado uma obsesso (Welles iniciou a filmagem de The Other Side of the Wind, filme que pretendia fazer
uma radiografia feroz de Hollywood e cujo ator principal era
o diretor John Huston, mas o projeto nunca foi concludo): a
primeira foi o livro The Films of Orson Welles (1970), em que
Charles Higham acusava Welles de ter um medo patolgico,
com motivaes de carter provavelmente psicanaltico,
de concluir seus projetos; e a segunda foi o notrio artigo da
crtica Pauline Kael (publicado em The New Yorker em 1971)
Raising Kane, no qual ela desmentia a tese de que Welles
teria sido o principal responsvel pela qualidade de Cidado
Kane. Para um cineasta que havia passado grande parte
da carreira procurando um equilbrio dificlimo, frequentemente impossvel, entre o confronto aberto com o aparato

revista da cinemateca brasileira

41

Arte e mercado em verdades e mentiras, o falso documentrio de Orson Welles

42

industrial e as negociaes com produtores e financiadores,


trabalhando como ator ou narrador em filmes de terceira
categoria para financiar seus prprios projetos, enquanto via dezenas deles serem abortados e bruscamente
interrompidos, as acusaes eram inaceitveis. Entretanto,
ajudaram a esclarecer e afiar o senso crtico de Welles, que
em Verdades e mentiras faz um mapeamento das duas
questes: de um lado, o conceito moderno de autoria e, de
outro, sua relao intrnseca com o mercado. Assim, como
veremos mais adiante, os retratos satricos de Higham e
Kael que Welles planejou no roteiro de The Other Side of the
Wind, mas no pode realizar, encontram expresso mais ou
menos velada, mas nem por isso menos contundente, em
Verdades e mentiras.
Quando, no meio de tantas reviravoltas profissionais, todos
os seus projetos pareciam destinados ao fracasso, Welles
viu a chance de voltar a trabalhar quando a televiso francesa lhe fez uma oferta: completar, junto ao famoso documentarista francs Franois Reichenbach, um programa sobre
o notrio falsificador de arte Elmyr de Hory. Reichenbach,
que havia sido dono de uma galeria de arte, o primeiro a
comprar desenhos de Modigliani feitos por Elmyr, j havia
realizado parte considervel das entrevistas com o pintor
na ilha de Ibiza, onde tambm se encontrava seu bigrafo,
Clifford Irving, autor do livro Fake! (1969), no qual contava
a vida do falsrio hngaro. Para surpresa de todos, em
meio ao processo de edio do documentrio, a imprensa
anunciou de modo bombstico a notcia de que a biografia
de Howard Hughes, o misterioso magnata norte-americano
que h anos vivia em total recluso, escrita por Irving, que
em teoria teria tido acesso indito ao milionrio, era, na
verdade, fruto de uma srie de falsificaes, incluindo a
uma srie de documentos assinados por Hughes em que
ele dava permisso para o projeto biogrfico. Para delcia
dos interessados pelo escndalo, os tais documentos foram
submetidos a um painel de experts em caligrafia, que em
poucos dias emitiram um parecer confirmando a autenticidade dos papis, apesar das afirmaes insistentes do
prprio Hughes de que jamais havia sequer ouvido falar
de Irving. Diante da complicao dos episdios em torno
do assunto, assim como da publicidade inesperada, Welles
insistiu que haveria interesse e matria para um longa-metragem desde que as entrevistas j feitas pudessem ser
reeditadas junto com cenas filmadas pelo prprio Welles.
Como o escndalo envolvendo Irving assumia propores
cada vez mais inesperadas e dramticas, Welles recebeu
sinal verde dos produtores e passou vrios meses filmando
novas cenas e mais de um ano editando o material coletado.

O resultado um filme que discorre sobre quatro casos


com o tema da falsificao, alguns verdadeiros, um outro
falso: o caso do maior falsificador de arte do sculo XX
(Elmyr); as aventuras de seu bigrafo e autor do livro sobre
Hughes (Irving); um caso de charlatanismo cinematogrfico (o do prprio Welles, narrador e mestre de cerimnias do
filme); e, finalmente, o episdio envolvendo a atriz Oja Kodar
(colaboradora de Welles) em que ela teria encontrado, sido
amante e trabalhado como modelo para Picasso. Trata-se
de um filme sobre a mentira, como anuncia Welles logo
no incio: mas seria essa afirmao verdadeira e nosso
narrador confivel? Ou seria essa frase ela mesma parte de
uma mentira, o que tornaria tudo o que veremos a seguir
verdadeiro? dessa indeterminao, ou, para sermos
mais precisos, dessa dialtica, no sentido mais legtimo do
termo, que o filme tratar.
O tema do engodo j aparece nas cenas iniciais, que mostram Welles numa estao de trem fazendo truques de
magia para duas crianas, enquanto espera pela chegada
de Oja Kodar (o interesse do cineasta pela mgica, assim
como pelas mulheres bonitas, era antigo). Os objetos
escolhidos para a realizao dos truques so sugestivos: uma chave e uma srie de moedas. Seria o dinheiro
que desaparece a chave do enigma proposto pelo filme?
Porm, o prprio Welles nos assegura que esses objetos
no tm valor simblico algum e, em princpio, nos libera
da tarefa interpretativa. Seria essa a primeira mentira do
filme? Insere-se, logo de sada, uma questo pertinente
que se refere no apenas ao tema da confiabilidade do
narrador (tema central de Cidado Kane 2), mas, de modo
mais amplo, ao prprio domnio do autor sobre sua obra,
que no se restringe expresso de sua subjetividade
ou de seus atos volitivos. Entretanto, isso no impede a
tentativa de um pacto entre o autor implcito da obra (
preciso aqui fazer uma distino entre o Welles cineasta e
o Welles personagem-narrador do filme) e a plateia, que
pode ser encorajada a fazer uma leitura desmistificadora
do filme, a despeito da suposta confiabilidade que o registro fotogrfico traz expresso cinematogrfica, principalmente em um filme que pretende ser um documentrio.
Welles responde ao debate sobre o elogio ou a condenao do aparato cinematogrfico e de sua suposta nfase
(reveladora ou enganosa, dependendo da perspectiva) no
real, recolocando no centro desse debate a questo da
interpretao e da capacidade do pblico de encarar o desafio, num momento em que o prprio desejo de interpretar j estava sob ataque cerrado do ps-estruturalismo3.
Entretanto, o que dizer do pblico dos truques da magia

na estao? Indicaria a crena de que a plateia inocente


e facilmente iludida pelo tipo mais tolo de engodo assim
como uma criana (como parece sugerir a teorizao de
crticos como Jean-Louis Baudry ou mesmo a insistncia de reflexes sobre o estilo transparente do cinema
clssico)?4 Porm, como a continuao do filme prope
um desafio que no corresponde em qualquer nvel ao
tipo de infantilizao do pblico tpico do produto industrial,
esse prlogo tem algo de falso, sugerindo que a ao interpretativa deve ser efetuada a contrapelo das aparncias
(como no noticirio que abre Cidado Kane).
Essa insistncia naquilo que est por trs do imediatamente apreensvel encontra sua figurao mais clara no
elemento autorreflexivo que pontuar o filme e que j se
anuncia desde o incio, atravs da escolha da estao de
trem (desde sempre um locus classicus da representao no cinema, devido s associaes com o filme dos
irmos Lumire, e tambm s inmeras semelhanas
entre a montagem no cinema e a viso proporcionada pela
viagem de trem, tema de diversas reflexes sobre o nascimento da jovem arte 5), por meio da comparao feita
por Welles (citando Houdin) entre mgicos e atores. Essas
referncias se ampliam em seguida, no momento em que
se encena o prprio processo de filmagem, com a equipe
de tcnicos agindo em torno de Welles, que os nomeia
enquanto interage com eles. A nfase no processo produtivo coletivo ser mantida por todo o filme6, que mostra
diversas equipes de trabalhadores em ao, dentre eles
o prprio Welles, que ora narra, ora aparece por trs da
cmeras, ora se concentra na moviola enquanto comenta
ou faz a edio de cenas especficas. Diversas das cenas
de entrevista, como apontado anteriormente, nem sequer
foram filmadas por Welles, mas por Reichenbach, que
tambm participa do processo como produtor e entrevistado7. Seria esse o motivo da insistncia por parte de diversos crticos de que esse no propriamente um filme de
Welles, apesar de sua presena constante em cena? Mas
o prprio filme parece encorajar, ou pelo menos, incluir,
no plano dos materiais, essa percepo, pois o processo
de avaliao crtica do estilo Welles se inicia logo aps o
prlogo, quando a primeira personagem apresentada.
Enquanto Oja anda pelas ruas de Paris, diversos observadores a seguem com o olhar, causando tumulto no trnsito
ruim da cidade. Apesar da msica de Michel Legrand
fornecer uma ponte sonora que une as cenas e refora a
iluso de continuidade, preciso atentar para o fato de que,
ao contrrio das expectativas dos fs de Welles, que gastaram centenas de pginas para louvar o longo plano de

abertura de A marca da maldade e a sequncia do baile de


Soberba, a utilizao do plano sequncia, assim como das
tomadas em profundidade de campo, marcas registradas
do cineasta, esto praticamente ausentes neste filme. De
fato, esta sequncia de abertura, uma das mais longas
do filme, parece mais uma pardia da longa abertura de
A marca da maldade, na sua insistncia no corte rpido
e na montagem rtmica, que encena algo mais prximo
dos famosos experimentos de Kuleshov, de modo que a
aparncia de desejo sexual nos rostos dos observadores
de Oja se constitui muito mais pela justaposio entre suas
imagens e as tomadas em close-up do quadril da atriz
do que pelo contedo intrnseco (ou realista) de cada
imagem tomada isoladamente.
Essa geografia criativa no desenho do tempo e do espao,
que cria uma impresso de continuidade sem equivalente
no plano da vida real constitui, claro, outro engodo,
que o narrador Welles procura reforar atravs da nfase
no realismo da cena, quando afirma que a autenticidade da sequncia se deve ao fato de que os cinegrafistas
esconderam suas cmeras para que os observadores nas
ruas fossem pegos desprevenidos (como melhor capturar
a ontologia da imagem cinematogrfica?). No entanto,
mesmo que de um ponto de vista pragmtico isso seja
verdade, qual seria a validade da afirmao, j que ela no
tem valor explicativo no que tange a configurao formal
da sequncia?
Algo da mesma ordem se insinua em um outro momento
do filme, em que Welles e sua equipe, sentados ao redor
de uma mesa de restaurante, conversam sobre Ibiza: no
momento em que quer apontar para a ilha, Welles deixa
cair uma taa de vinho sobre o mapa. Como a cena no
foi cortada da edio final, supe-se que no se trata de
erro: mas teria a sequncia sido mantida para garantir a
autenticidade do registro atravs da filmagem do acaso e
do contingente? Se o acidente com a taa for proposital e
encenado, seria o registro menos ou mais verdadeiro? Mais
do que responder a pergunta, Welles parece sugerir que
ela pode no fazer sentido: trata-se de outro assunto que o
filme vai tratar de explorar. O que dizer ento de um filme
que insiste em negar as marcas que foram consagradas
como tpicas do cinema de Welles? Estaramos diante de
um Welles falso? Seria a imitao do estilo j consagrado,
estabelecido a priori a despeito dos contedos tratados,
capaz de dar mais autenticidade ao filme? Como pode-se
ver, em menos de dez minutos de filme, j foram introduzidas as questes que sero tratadas a seguir.

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Entretanto, a parte do entrecho que tratar de Oja subitamente abandonada, ou melhor, adiada para mais tarde
(o espectador atento se lembrar neste momento de que o
mesmo acontece com a primeira entrevista de Susan Alexander em Cidado Kane). Quando o episdio for retomado
no final do filme, seu estatuto ser definido pela justaposio com o conjunto dos episdios anteriores, como
veremos mais adiante: o emprego da montagem no
apenas localizado, mas funciona como uma funo global
que abarca a totalidade da estrutura do filme, criando uma
forma em espiral, na qual cenas, personagens e objetos se
repetem sempre em outro nvel, adensados pela justaposio com sequncias anteriores.
Antes de iniciar a exposio dos casos de Elmyr e Irving,
o narrador mais uma vez faz uma interveno para
assegurar a veracidade do que se segue, afirmando para
os espectadores que o que vocs vero na prxima hora
absolutamente verdadeiro. A adoo de um estilo
documental atravs da utilizao das entrevistas feitas
em Ibiza por Reichenbach, em princpio busca garantir a
verdade prometida, enquanto o emprego de um estilo de
montagem frentico nos mantm atentos aos truques da
armao geral. J o contedo dos episdios a fabricao
de mentiras: nelas vemos Elmyr falsificar quadros de
Matisse, Modigliani e Picasso, entre outros, com tcnica
impecvel e certeira, enquanto seu bigrafo tece consideraes sobre a vida misteriosa do pintor, que gosta de falsificar os eventos de sua prpria trajetria, a comear pelo
prprio nome, colocando em xeque a veracidade do relato
feito na biografia. Surgem atravs dos relatos as histrias
de dois artistas que, incapazes de entrar no mercado das
artes, um na rea das artes plsticas, outro na literatura,
com suas prprias obras, passam a viver de falsificaes
de mestres e celebridades consagradas. O que espanta em
ambos os casos a perfeio do objeto falso: as pinturas
de Elmyr, oferecidas para os mais importantes museus do
mundo e submetidas ao escrutnio dos maiores especialistas no ramo so, invariavelmente, consideradas autnticas.
A ousadia de Elmyr, que s gargalhadas lana desafios aos
experts do mundo do mercado das artes, vai to longe que
ele afirma que na imitao dos quadros de Matisse, ele tem
que piorar seu prprio trao, muito mais firme do que
aquele do mestre, para conseguir simular seu trao hesitante. Elmyr surge, assim, nas palavras de Irving, como
um heri folk moderno, que ridiculariza o establishment
artstico e seus supostos especialistas, mostrando, atravs
da falsificao, os embustes efetuados por donos de museus e galerias, que surgem como os verdadeiros viles

da histria. Desse modo, em cada uma de suas aparies,


os quadros de Elmyr transitam entre categorias diferentes:
ora so mera cpia barata, ora arma desmistificadora e
com certo horror que o espectador testemunha o pintor
jogando falsificaes de Matisse e Picasso, mercadorias
to valiosas, no fogo da lareira.
Ao mesmo tempo, a montagem intercala o desenvolvimento dessa histria com os eventos que marcam a
falsificao da biografia de Howard Hughes escrita por
Irving: ao justapor imagens dos documentos que em teoria
foram assinados por Hughes, da entrevista concedida pelo
magnata para a televiso ao telefone e dos depoimentos
cndidos e objetivos de Irving, o filme no apenas amplia
a discusso sobre o carter problemtico da crena na
fidelidade do registro fotogrfico e documental, ao sugerir
que por trs dos depoimentos equilibrados e analticos
de Irving sobre as falsificaes de Elmyr est a mente
que naquele mesmo momento planejava seu prprio
golpe, mas tambm comea a sugerir a generalidade
do processo discutido para a manuteno do mercado
das artes. Isso se confirma no momento em que, aps a
confisso de Irving diante dos tribunais sobre a falsidade
da biografia de Hughes, o mercado editorial o contrata para
escrever um livro sobre o livro, em que ele esclareceria a
verdade sobre o golpe. A sugesto de Reichenbach de que
a possibilidade de novas mentiras poderia dar origem ao
livro sobre o livro sobre o livro amplia o jogo vertiginoso
de espelhos que caracteriza o filme (retomando, em nova
chave, a ltima apario de Kane em Cidado Kane ou o
jogo de distores que marca o fim de A dama de Shanghai). O paroxismo que enquadra e fornece uma chave
para tais tipos de indeterminao surge na sequncia em
que Reichenbach relata a compra de desenhos de Modigliani feitos por Elmyr: apesar das evidncias bvias de que
eles eram falsificados, o art dealer se recusou a insistir na
investigao da origem das obras porque no queria saber
demais. Desenha-se aqui no apenas a funo estrutural
das obras falsas permitir giro de capital entre museus
e galerias num momento de escassez de mercadorias
(Modigliani trabalhava pouco e morreu cedo, como lembra
Elmyr) e consequente hiperinflao , mas tambm uma
potente explicao histrica e econmica sobre a origem
e a funo do ps-modernismo, como veremos. Vale a
pena notar aqui que a generalizao do processo encontrou outro exemplo extra-flmico esclarecedor num dos
livros de Charles Higham, desafeto assumido de Welles
mencionado anteriormente: sua biografia de Errol Flynn,
na qual acusava o ator de ter sido espio nazista durante a

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II Guerra Mundial, foi desmascarada por dois bigrafos que


demonstraram que Higham havia manipulado informaes obtidas em documentos do FBI.8
Entretanto, esse movimento generalizante no poupa
nem o prprio Welles, pois nosso narrador inclui nele um
momento autobiogrfico no qual expe sua verso do
charlatanismo que caracteriza a totalidade de eventos
e personagens do filme. Welles explica, ento, que no
apenas havia conseguido seu primeiro emprego nos palcos
europeus, no Gate Theatre de Dublin em 1931, atravs de
um embuste (ele teria dito aos diretores do teatro que,
apesar dos dezesseis anos de idade, vinha de uma carreira
longa e bem sucedida na Broadway), mas que obtivera
seu passaporte para Hollywood (com direito a um contrato
que lhe dava liberdades praticamente inditas dentro do
sistema de produo industrial avanado que caracterizava
o cinema norte-americano) por ter participado de um dos
mais notrios engodos da histria da indstria cultural no
sculo XX, a saber, a transmisso radiofnica da Guerra
dos mundos de H. G. Wells em 1938. O fato de que Cidado
Kane, um dos maiores filmes da histria do cinema, tenha
sido fruto de um golpe, e de que o prprio filme uma
biografia falseada de Hearst, nos lembra que um dos
sentidos possveis de engodo estratgia e que toda
obra de arte um falseamento, ou transformao criativa,
de materiais da vida social, transformao que pode ter
objetivo mistificador ou esclarecedor. Nesse sentido o
contraste entre a transmisso da Guerra dos mundos e a
realizao de Cidado Kane ganha contornos que adensam
a discusso de Verdades e mentiras, pois apontam para a
encruzilhada histrica do prprio Welles no final da dcada
de 1930, quando as possibilidades artsticas do uso do
aparato da indstria cultural se dividiam entre a manipulao e engano do pblico (emprego do qual a ascenso do
nazi-fascismo soube se aproveitar) ou seu esclarecimento
(a aposta da arte engajada dos anos 30).9
Prosseguindo na linha dos esclarecimentos, o filme aprofunda sua reflexo sobre a carreira de Welles e apresenta
duas entrevistas, uma com Richard Wilson, outra com Joseph Cotten, ambos atores em Cidado Kane (nos papis do
reprter e de Leland, respectivamente), que, para surpresa
do espectador, revelam que, quando surgiu a ideia de fazer
um filme baseado na vida de um grande magnata norte-americano, a primeira vtima que a equipe do Mercury
Theater pensou em parodiar havia sido... Howard Hughes.
Para compensar a troca de Hughes por Hearst, o narrador introduz um noticirio sobre o primeiro, claramente

inspirado naquele que abre Cidado Kane, de que a nova


sequncia obviamente uma pardia: a mesma inflexo
da voz do narrador, a mesma nfase em momentos-chave
da face pblica da vida de um grande heri americano.
Assim como o noticirio do primeiro filme se mostrava
insuficiente para revelar o verdadeiro Kane, inaugurando
a fase investigativa da narrativa, este tambm se restringe
a fatos amplamente conhecidos da vida de Hughes, a partir
de cenas registradas e veiculadas pelos meios de comunicao de massas, que pouco revelam sobre a matria
histrica em questo. Porm, a execuo da sequncia tem
grande poder de fogo ao apontar que a pardia, em certo
sentido o momento mais autenticamente wellesiano do
filme, aquele em que cinfilos podem reconhecer as marcas do grande autor, no passa de mera imitao barata,
ou pastiche, de traos imediatamente reconhecidos atravs
de sua canonizao e de sua degradao em marca
facilmente imitvel.
O quarto caso do filme, aquele envolvendo Oja Okar e
Picasso, vem ampliar essa discusso. Porm, antes que
a atriz retorne, a introduo a Picasso fica por conta de
Elmyr: da boca do falsrio que ouvimos uma das mais
esclarecedoras falas sobre o conjunto de assuntos do
filme. Pois ao comentar o alto valor que suas falsificaes
do mestre atingem no mercado das artes, Elmyr localiza, corretamente, uma das mais incrveis reverses que
caracterizaram a carreira de Picasso, ou seja, o fato de que
ele talvez seja o primeiro pintor moderno que com um
simples trao, um simples movimento do brao que no
dura mais do que alguns segundos, pode criar milhares
de dlares. A afirmao interessa por apontar para uma
reverso escandalosa da tese marxista sobre a relao entre valor e trabalho (ou seja, a ideia de que o valor de cada
mercadoria medido atravs do clculo da quantidade de
trabalho humano embutida nela10), instaurada pela especulao no mercado de artes, que, bom lembrar, desde
meados dos anos 40 assunto do Estado norte-americano11. Alm disso, ela tambm demonstra que esse jogo
especulativo, que efetua uma reverso da nfase no fazer
novo dos modernistas, depende justamente de uma aparato crtico que faa a seleo e canonizao das marcas
autorais dos artistas, facilitando sua imitao para o fornecimento ininterrupto de mercadorias. Tal percepo no
escapa ao prprio Picasso, que numa frase citada no filme,
afirma que ele tambm capaz de falsificar Picassos.
Essa jogada mercadolgica por parte de museus e galerias
sustentada por especialistas, lacaios do mercado, que
trataro de reificar e difundir o estilo de artistas valiosos

atravs de publicaes, cursos, campanhas de publicidade,


etc., reforando uma estratgia que inclui a possibilidade de
falsificao como pilar da expanso do mercado.
Eis, portanto, que a ltima parte do filme, sobre o suposto
encontro entre Oja e Picasso, o nico episdio falso do
entrecho, fornece uma das chaves centrais para os teoremas desenvolvidos. Mas claro que essa chave no surge
desde o incio sob o signo da falsidade: sua justaposio
com os casos anteriores, baseados em eventos da vida
real, lhe garante por alguns momentos certo grau de
veracidade. Assim, com espanto que ficamos sabendo
sobre a fascinao de Picasso por Oja numa cidade de
veraneio onde ambos passavam as frias, as observaes
dirias da moa atravs da janela (a edio dessas passagens, que mostram fotografias do olhar fixo de Picasso
justapostas a imagens do andar sensual de Oja, tambm
adquirem veracidade atravs de sua contaminao pela
autenticidade da sequncia de abertura do filme), o caso
amoroso, as dezenas de retratos pintados com a jovem
como modelo. A apario do av de Oja, excelente falsrio
que destri os originais de Picasso, mas sem antes imit-los com tal perfeio que acaba por lanar uma nova fase
do pintor, introduz um elemento ainda mais fantstico na
histria, mas tem a pretenso de convencer atravs da
utilizao de documentos, especialmente fotografias,
que procuram dar um estatuto de autenticidade ao relato.
A encenao do encontro entre Picasso e o av feita por
Welles e Kodar, um dos momentos mais extraordinrios
do filme e uma das mais interessantes incorporaes do
efeito de distanciamento brechtiano do cinema moderno,
quebra com o registro realista, sem, contudo, desviar a
ateno do contedo do dilogo, que expe com clareza a relao entre a reificao do estilo e sua potencial
utilizao mercadolgica. (A pertinncia e generalidade do
diagnstico podem ser atestadas por inmeros exemplos,
no menos, claro, na indstria cinematogrfica: quantos
espectadores no conhecem a sequncia da escadaria de
Odessa, por exemplo, atravs de suas diversas imitaes,
muito melhor sucedidas do ponto de vista mercadolgico
que o filme russo?). S ento ficamos sabendo, atravs do
Welles narrador, que tudo no passa de engodo: a sequncia final j havia excedido o tempo de uma hora inicial do
filme (Welles relembra a promessa feita inicialmente), de
modo que a mentira no caracterizava quebra de contrato
com o espectador. Entretanto, seria a admisso do engodo
outra mentira? O fato de que o encontro entre Oja e Picasso
nunca tenha acontecido invalida a verdade do relato? Sim,
se o critrio for a adeso a um realismo de fachada; no,

se, ao contrrio, o centro do filme for o desenvolvimento de


teses historicamente vlidas.
Voltando questo sobre o acerto do diagnstico, vale a
pena lembrar que, em 1976, o sucesso mercadolgico de
cpias j era um fenmeno em estado avanado de proliferao na indstria cinematogrfica. E no apenas na mania pelos remakes, caso mais inofensivo devido franca
admisso do carter comercial da maioria dessa produes
(trata-se em geral de requentar produtos de grandes sucessos de bilheteria do passado com roupagem tecnolgica
mais avanada), mas no fenmeno que ficaria conhecido
como ps-modernismo, com seus gosto pelas citaes
(que encontrou no prprio trabalho de Welles diversas
cenas memorveis, facilmente imitveis). do incio dos
anos 1970 o sucesso das imitaes de Hitchcock feitas pelo
mais ps-moderno dos cineastas norte-americanos, Brian
de Palma, assim como o elogio crtico dos emprstimos
(em geral localizados em filmes que em seu arcabouo
geral mantiveram uma estrutura convencional), que a nova
gerao de cineastas fazia do cinema de arte europeu (de
fato, a fortuna crtica sobre a renascena Americana at
hoje investiga com ardor incomum as semelhanas estilsticas e iconogrficas entre, por exemplo, Jules e Jim e Butch
Cassidy e Sundance Kid, ou, para tomar outro exemplo muito comentado, a influncia de Acossado e O ltimo samurai
sobre a montagem elptica de Bonnie e Clyde)12.
Na verdade, o que testemunhamos nos Estados Unidos,
aps a crise que quase levou falncia boa parte dos
grandes estdios no final dos anos 60, a construo de um
novo estilo internacional, ou seja, a combinao de diversas
tradies nacionais sob os olhos atentos dos produtores de
Hollywood. As regras de construo dessa prtica foram
fortalecidas pela expanso do mercado para o cinema americano no perodo, cuja base material foi fornecida por duas
medidas de Richard Nixon na rea da economia. Uma delas
afetava diretamente a indstria cinematogrfica: seguindo
a enorme ampliao de crdito promovida pela poltica
governamental, que procurava compensar pelo arrocho
salarial generalizado do perodo, Nixon aprovou diversos
cortes de impostos para investidores locais na indstria
cinematogrfica (plano que ficou conhecido como Plano
Schrieber). J no plano internacional, foi uma medida no
diretamente ligada indstria que a salvou da falncia: o fim
do lastro ouro, decretado pelo governo Nixon, a ascenso do
dinheiro desmemoriado e a consequente desvalorizao
do dlar, que tornou as moedas estrangeiras mais caras e
inundou o mercado local com investimentos internacionais,

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52

produzindo um lucro imediato de aproximadamente $34


milhes em vendas de filmes para exibio em cinema e
televiso em mbito global. Ambas as medidas fortaleceram
os laos entre a indstria cinematogrfica e o capital financeiro internacional. As novas qualidades exigidas dos filmes,
que tinham que atender aos gostos e investimentos de uma
vastssima plateia internacional, ajudaram a abrir o caminho
para as abstraes do ps-modernismo (a dissoluo das
fronteiras entre a alta arte e a cultura de massas, a mistura
indiscriminada de gneros e estilos, a ideia de um novo
espao internacional sem centro, etc.).13
Como Verdades e mentiras demonstra na prtica, a simples
cpia de traos estilsticos facilmente identificveis por
uma plateia alfabetizada pelos hbitos da cinefilia representa a parte mais fcil do processo criativo (porm a mais
rpida e lucrativa dentro do sistema de diviso industrial do
trabalho), pois se trata apenas da apreenso pragmtica de
dados da carpintaria da execuo tcnica. O filme tambm
demonstra, atravs de seu carter de filme-sntese da obra
anterior de Welles, que a utilizao do repertrio tcnico e
artstico do passado no pode se restringir imitao de
caractersticas definidas a priori, o que redunda em mero
formalismo vazio, mesmo quando a destreza tcnica do
imitador grande, mas deve avanar na direo do teste
criterioso das formas diante da matria histrica para, a
partir da, executar sua transformao, atualizao ou, em
alguns casos, seu simples abandono14.
No se trata tampouco de uma defesa da obra original ou
do autor verdadeiro: como mostra a longa sequncia do
filme em que Welles faz uma visita catedral de Chartres, obra-prima da cultura ocidental de autoria coletiva e
annima, o conceito de autoria histrico. Se o Romantismo
europeu do sculo XIX havia insistido na figura do gnio e no
valor da subjetividade do autor individual, o cinema, como
demonstrou Walter Benjamin no famoso ensaio sobre a
reprodutibilidade tcnica, poderia ter levado a cabo o longo
processo de destruio do conceito tradicional (aurtico) de
autor que se iniciara nas artes visuais no perodo que vai do
ps-impressionismo, passa pelo cubismo e pela abstrao
e chega fotografia, que prometia libertar a pintura do
cavalete e democratizar o processo produtivo15. Pois no
cinema, onde centenas de tcnicos e artistas trabalham na
execuo de um filme, haveria sentido falar de um autor
individual (Benjamin identificou a nfase do cinema na figura
do indivduo especial com a esttica do fascismo)?16. Com a
interrupo desse processo de superao da arte que foi o

projeto dos dadastas e dos surrealistas e chega a um tipo


de clmax no construtivismo russo, e a transformao do
diretor-estrela em marca vendvel, no de se estranhar
que o ato corajoso de Welles tenha ficado esquecido por
tanto tempo. No entanto, claro que o filme no soluciona
o problema, nem tampouco isenta Welles de fazer parte
dele, como ele prprio admite no filme, no momento em que
declara abertamente que conhece seu status de mercadoria,
ao qual ele em parte adere (para o bem ou para o mal seu
nome foi frequentemente usado para tentar garantir financiamento de seus projetos) para melhor expor o problema
criticamente. No se trata, entretanto, de uma defesa da ideia
da morte do autor, j em voga no momento da produo do
filme, seja na verso de Foucault, seja na verso de Barthes,
mas da nfase no plgio criativo e coletivo (inclusive de si
prprio), no sentido, como afirmei antes, da insistncia de
uma relao forte com a histria e com o repertrio cultural
do passado reavaliado no confronto com o presente.
J para a crtica, e especificamente para os interessados
no trabalho de Welles, e no apenas neste filme, fica um
problema. Parte considervel da fortuna crtica que comentei
no incio at hoje se esquiva de estudar filmes como Soberba
porque a cpia que nos restou do filme no a original
(o filme foi reeditado pela RKO e algumas cenas foram
refilmadas enquanto Welles estava no Brasil). Entretanto,
se uma das funes da arte mapear seu tempo histrico,
no seria a cpia desfigurada que nos restou o testemunho
mais eloquente de seu tempo, em um momento em que o
falso a real objetificao da violncia do jogo da cultura
contempornea? Dessa perspectiva, uma das diversas mentiras do filme, desta vez afirmada por Irving, a acusao
de que Elmyr no consegue desenvolver uma voz prpria,
uma viso autntica do seu momento: ao contrrio, na sua
insistncia na falsificao, Elmyr surge como um genuno
artista da fome moderno.
Como afirmou recentemente o crtico ingls Terry Eagleton17,
antes de 2008, quando o inimigo parecia ser invencvel, a vitria foi a de uma cultura de adeso, nas quais as imposturas
ps-modernas mimetizaram os procedimentos que interessam ao jogo bruto do mercado financeiro, como Verdades e
mentiras demonstra. Com a crise sistmica atual, o interesse
pelo filme de Welles pode crescer.

Notas
1
No livro mais recente de anlises dos filmes de Orson Welles,
(GARIS, Robert. The Films of Orson Welles. Cambridge: CUP, 2004), o
crtico Robert Garis faz uma anlise detida de todos os filmes, com
exceo de Verdades e mentiras, que nem sequer mencionado. A
situao se repete em praticamente todos os livros importantes sobre
o cineasta. Em outra publicao importante (NAREMORE, James. The
Magic World of Orson Welles. Dallas: Southern Methodist University
Press, 1989), livro do especialista James Naremore em que se podem
encontrar as mais longas e detalhadas anlises de todos os filmes
de Welles, o autor no dispensa mais do que cinco ou seis linhas a
Verdades e mentiras e encerra o assunto afirmando que o filme
repleto de especulaes abstratas sobre arte e sociedade. Os textos
First Impressions on F for Fake e Orson Welless Purloined Letter: F
for Fake (ROSENBAUM, Jonathan. Discovering Orson Welles. Berkeley:
University of California Press, 2007) so, como o ttulo do primeiro
ensaio deixa claro, impresses gerais e vagas sobre o filme.

Para uma anlise detida sobre a questo da confiabilidade dos


narradores em Cidado Kane, ver Marcos Soares, O projeto inacabado de Cidado Kane in SOARES, Marcos & CEVASCO, Maria Elisa.
Crtica cultural materialista. So Paulo: Humanitas, 2008.
2

Sobre o debate crtico a respeito do poder de esclarecimento ou


engano do cinema, ver XAVIER, Ismail Cinema: revelao e engano.
In: O olhar e a cena. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. Sobre o ataque
ps-estruturalista noo de interpretao, ver EAGLETON, Terry.
Teoria da literatura: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 1983.
3

4
O texto mais influente sobre o assunto o ensaio de Jean Louis
Baudry, Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho
de base. In: XAVIER, Ismail (org.). A experincia do cinema. Rio de
Janeiro: Graal, 1991.
5
Sobre as diversas reflexes a respeito das relaes entre o surgimento do cinema e a viagem de trem, ver SCHIVELBUSCH, Wolfgang.
The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the 19th
Century. Berkeley: University of California Press, 1986.

A respeito desse assunto, o livro de Robert Carringer sobre o


processo de produo de Cidado Kane (CARRINGER, Robert. Cidado Kane: o Making Of. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996)
fornece dados claros sobre o trabalho coletivo, praticamente sem
paralelos em Hollywood, que tornou possvel a qualidade do filme.

pierre, que lhe d as costas e vagarosamente enxuga uma lgrima.


A legenda dizia, aproximadamente, Em nome da liberdade, tive de
sacrificar um amigo... Fim. Mas quem poderia imaginar que, no
original alemo, Danton, apresentado como indolente, mulherengo,
excelente camarada e nica figura positiva no meio de personagens
cruis, correu para o diablico Robespierre e... cuspiu em seu rosto?
E que foi este cuspe que Robespierre enxugou com um leno? E
que a legenda indicava o dio de Robespierre a Danton, um dio que
no final do filme motiva a condenao de Jannings-Danton guilhotina?! Dois pequenos cortes reverteram todo o significado desta
cena! Ver Do teatro ao cinema. In: EISENSTEIN, Sergei. A forma do
filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1990, p. 20.
8
Ver THOMAS, Tony. Errol Flynn: The Spy Who Never Was. New
York: Citadel, 1990.

Sobre o significado dessa encruzilhada histrica ver DENNING,


Michael. The Cultural Front. London & New York: Verso, 1999.
9

10
A formulao mais conhecida deste princpio aquela do primeiro captulo de O capital.
11
O crtico francs Serge Guilbaut mostrou que a ascenso do
expressionismo abstrato norte-americano como centro da arte moderna foi financiado pela Casa Branca e pela CIA desde o final dos
anos 40. GUILBAUT, Serge. How New York Stole the Idea of Modern
Art Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War. Chicago &
London: The University of Chicago Press, 1983.

Ver, por exemplo, BISKIND, Peter. Easy Riders, Raging Bulls. New
York: Touchstone Books, 2003; HARRIS, Mark. Pictures at a revolution. Five Movies and the birth of the new Hollywood. New York: The
Penguin Press, 2008; KING, Geoff. New Hollywood Cinema. New York:
Columbia University Press, 2002
12

A melhor descrio e anlise da crise do sistema de estdios


do final dos anos 60 a de COOK, David. Lost Illusions. New York:
Scribner, 2000.
13

Os interessados pelo cinema poltico lembraro que o emprego


de cenas de outros filmes reeditadas para que outros sentidos lhe
sejam atribudos constitui o procedimento central dos filmes de Guy
Debord. Tambm Eisenstein comenta um procedimento semelhante: No posso resistir ao prazer de citar aqui uma montagem tour
de force deste tipo, executada por Boitler. Um filme comprado da
Alemanha foi Danton/Tudo por uma mulher, com Emil Jannings.
Foi mostrada, em nossas telas, a seguinte cena: Camille Desmoulins condenada guilhotina. Muito agitado, Danton corre a Robes7

14
Ismail Xavier analisa os modos atravs dos quais o cinema brasileiro moderno fez uma avaliao deste tipo do trabalho de Welles.
Ver XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinemanovo,
tropicalismo, cinema marginal. So Paulo: CosacNaify, 2012.
15
Sobre o caminho que leva de Manet ao surgimento da fotografia
do ponto de vista da democratizao do processo produtivo, ver
GONALVES, Marcos T. Fabris. Correspondncias: Arte, Tcnica e
Processo Histrico. (Tese de doutorado, FFLCH, USP, 2011).

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. So Paulo: Brasiliense,


vol. 1, 1993.
16

17
EAGLETON, Terry. Why Marx Was Right. New Haven & London:
Yale University Press, 2011.

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Hollywood : duas faces


de uma mulher
Jair Leal Piantino
Bibliotecrio aposentado da Cinemateca Brasileira

Entre o fim da dcada de 1920 e o comeo dos anos 1930,


o que na histria do cinema significa dizer a transio do
silencioso para o sonoro, pelo menos quatro brasileiros
emigram para Hollywood. A ambio de todos semelhante: atores, procuram fama e glria internacionais no
palco central da indstria cinematogrfica do perodo.

talentos com os quais excursiona pelos teatros do pas.


Em 1930, filma um teste nos estdios da Cindia, organiza
algumas cartas de recomendao e, ao lado de Diva Tosca
(1909-1933), sua mulher e tambm atriz, parte para Nova
York com os mesmos intuitos de Tor e Guilherme, de
ganhar Hollywood e o mundo.

Os livros de histria do cinema brasileiro assim resumem


suas trajetrias. Lia Tor (1907-1972), ganhadora em 1927
de um concurso da empresa Fox-Film, participa como
extra de vrios filmes americanos, ganha destaque com
A Mulher-enigma (1929). Com o marido, assume uma
produo prpria (Alma camponesa, do mesmo ano), no
advento do som, atua em verses em espanhol de filmes
norte-americanos, e, em 1931, abandona a carreira. Olympio Guilherme (1902-1973), reprter de A Gazeta, envolve-se
casualmente com o mesmo concurso e dele sai vencedor.
Intrprete sem destaque em duas pelculas norte-americanas, faz-se presente em O Rei do jazz (1930), ao lado de
Lia Tor, num esquete de apresentao desse primeiro
filme sonoro para o pblico brasileiro. Com recursos
pessoais, ainda produz, escreve, dirige e interpreta Hunger
(Fome), em Hollywood, 1929. Raul Roulien (1905-2000) de
famlia ligada ao meio artstico, tem relativa fama desde
meados da dcada de 1920 como pianista e chansonnier,

Lia Tor no cabe nos limites deste artigo, enquanto Diva


Tosca apenas figura. Olympio Guilherme e Raul Roulien,
porm, merecem ateno por terem escrito dois livros que
apresentam reflexes muito peculiares sobre os bastidores de Hollywood. A proximidade da data de publicao (o
de Guilherme de 1932, e o de Roulien de 1933) permite
observar o sistema de produo cinematogrfica em curso
nos Estados Unidos e, ao mesmo tempo, comparar os motivos que animaram a escritura dos dois autores/atores.
Olympio Guilherme elabora uma novela ficcional, o que
parece apontar para ambies literrias mais elevadas,
coerentes com seu trabalho jornalstico. Sua finalidade
reproduzir ou alertar sobre as iluses e frustraes provocadas pelo sonho hollywoodiano, e no exatamente propag-lo. J Roulien escreve no aproveitamento mercantilista
de um sonho que est dando certo, talvez no auge de uma
fama que no se sabe ainda curta, mas que necessrio

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capitalizar conforme as oportunidades de marketing que,


nesse momento, lhe so oferecidas pelo mercado editorial
brasileiro, justamente por seu sucesso. Para simplificar a
questo, fiquemos com a ideia de que Guilherme fracassa
e que Roulien triunfa em Hollywood o que justifica a
diferena de tom e de viso entre ambos.
Obviamente, nem a publicao de Guilherme, e muito
menos a de Roulien, assumem um questionamento
poltico. Hollywood no o colosso monopolstico que
anlises posteriores iro lhe imputar. Estamos no domnio
do amor, da paixo, do fascnio, do brilho e, mesmo no livro
de Guilherme, essas emoes oscilam entre a denncia
e o deslumbramento. A capa de seu livro , neste sentido,
reveladora de seus propsitos. Nela, mos retorcidas em
sinal de aflio disputam uma estrela brilhante, enquanto
uma mo isolada, de dedos firmes, dela j se apodera.
No livro de Roulien, a capa exibe o ator de p, a pisar estrelas (dos concorrentes?, da bandeira norte-americana?)
e percebe-se fcil a postura do vencedor. As pginas
iniciais repercutem o deslumbre com os Estados Unidos,
tendo Nova York como porta de entrada. Um arranha-cu da cidade para ele a criao de um lar coletivo
pela necessidade de solidariedade humana dentro do
seu dinmico individualismo mercantil (p. 16). A formidvel criminalidade americana acompanha o progresso
nacional: um dos seus reflexos mais lamentveis, porm
lgicos (p. 18). E repete o clich de que a Amrica do Norte
a terra da chance: preciso, porm, ficar perto da roleta de onde poder sair o nmero da nossa sorte (p. 27).
Quanto s oportunidades, Roulien no comea por baixo:
tem contatos, cartas de recomendao, uma delas escrita
pelo cnsul Sebastio Sampaio, um currculo demonstrvel que lhe d o luxo de recusar o emprego num cabar
e, depois, j contratado por Hollywood, de negar o rtulo
de espanhol que o departamento de publicidade dos
estdios da Fox-Film quer lhe impingir.
A primeira metade de seu livro descreve os papis de
destaque que o ator interpreta nas verses em castelhano
de filmes americanos sonoros destinados ao pblico da
Espanha e da Amrica Latina. o sucesso possvel e no
pouco, pois salienta o fracasso de atores que tm as
mesmas pretenses, incluindo Olympio Guilherme, que
no a pea que a indstria cinematogrfica necessita
nessa etapa de transio, quando maior importncia tm
as vozes e os sons, e no as imagens. Roulien canta, toca
piano, sabe danar. O mundo de Hollywood nesse momen-

to um musical de oportunidades que Roulien nem pode


reconhecer como limitadas, pois escreve o livro apressadamente, durante o intervalo de frias no Rio de Janeiro,
antes de retornar s filmagens de uma pelcula em ingls
que coroaria sua promoo a astro (p. 197).
Mas, essa distino entre fotogeniae sonogenia, entre
a negao e a aceitao de novos talentos pelo mercado,
explica apenas uma parte das diferenas de viso que os
dois atores tm de Hollywood.
Para Roulien, a capital internacional do cinema um
milagre do homem (...) o conto da Carochinha reduzido a
uma banalidade diuturna (121), alm do glamour, dos
incidentes cmicos com extras (p. 122), das distncias
hierrquicas que separam a estrela da girl (p. 125), o
trabalho rduo mas compensador, a magnitude de uma
grande empresa, que em tudo repete a grandiosidade da
economia nacional americana. Est impressionado com os
estdios da Fox: um ptio para seis filmagens simultneas
ao dia, usina prpria de gerao de energia eltrica, museu
de figurinos e de veculos de todas as pocas, um jardim
zoolgico de animais amestrados e um departamento
exclusivo para o desenvolvimento de novas tecnologias.
Roulien descreve exaustivamente a parte tcnica da filmagem, tudo o que ocorre nos bastidores e que desaparece
quando o espectador, de olho na tela, acredita estar diante
da prpria realidade. Com efeito, tudo funciona bem na
linha de produo hollywoodiana. Todos os departamentos
esto planejados para ocupar os seus devidos lugares
no fluxo de produo, todos os funcionrios obedecem
a uma escala de valores, todas as mquinas funcionam
em harmonia para que os produtos sejam colocados em
distribuio e exibio, realimentando a indstria.
Olympio Guilherme reconhece o aparato montado, mas
procura os homens que esto abaixo dessa engrenagem,
os que circundam a indstria querendo chegar at seus
bastidores. Como o cotidiano do ser humano que lhe
interessa, e no a estrutura de funcionamento da economia, o esprito moderno de Roulien, que cria uma pose
documentria e jornalstica para narrar os fatos como eles
so, na visada de Guilherme se torna narrativa de fico: a
capa do livro sugere um romance, a pgina de rosto exibe
o subttulo novela da vida real, o prefcio insiste em vincular a fico como estratagema para atingir a realidade,
pois a forma mais convincente de dizer a verdade tem a
aparncia da mentira, como afirma tambm a epgrafe,
retirada do escritor Jos Amrico de Almeida.

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A verdade a que se prope o autor parte da premissa de


que Hollywood uma mulher de duas faces. A mais vistosa
delas, cheia de vio e sol, fotognica, de cabelos fulvos
brisa deliciosa da Califrnia (p. 9), a que deixa suas marcas
internacionais: uma Hollywood de revista cinematogrfica que impe ao mundo inteiro () tanto os costumes por
que se devem pautar as sociedades, como os figurinos da
prxima estao (p. 10). A outra, com quem o personagem
de seu livro convive no cotidiano, a matrona circunspecta
(), trajada sem gosto, abraada a um po do tamanho de
uma bola de futebol (p. 11).
entre essas duas figuras simblicas que o autor vai
construir sua narrativa. Personagem central, Lcio Aranha
um dos milhares de atores que, vindos de diversas
partes do mundo, procura um lugar na fama que o Cinema
(com maiscula, significando o cinema hollywoodiano)
pode propiciar. A bela mulher o desejo, a mulher sria, a
realidade, e entre essa e aquela ganhar o papel de figurante a nica ponte possvel para fugir das margens, superar a fome e permanecer dentro da Hollywood de revista.
A ao se passa numa repblica uma residncia que
se subloca, onde os demais personagens passam o dia
ligando para o departamento de casting, espera de uma
sbita oportunidade, e onde a solidariedade se estabelece,
pois o punhado de dlares obtido por qualquer um deles
num dia de trabalho serve de alimentao para todos.
certo que os personagens so estereotipados: um judeu,
um dubl de Jesus Cristo, uma ssia de Greta Garbo, um
argentino de carter duvidoso, um cachorro treinado (por
sinal, o que consegue o maior nmero de figuraes).
Suas aes tambm so um tanto limitadas pela necessidade repetitiva de provar que eles esto a para lutar at
vencer. Mas, em alguns momentos, a ao ficcional se interrompe para que a voz superior do narrador, assumindo um ar professoral, sociolgico ou de cunho observativo,
exponha o sistema que vincula os personagens a uma
interpretao social da realidade. O leitor agora j no se
encontra no reino imaginativo do drama, mas se avizinha
de uma verdade de carter jornalstico e documental, que
colide com o ponto de vista de Roulien.
Para Roulien, deve ter sido difcil construir uma viso crtica do que contou, pois sua perspectiva a de um narrador
privilegiado, efetivo participante da indstria, e o efeito
final, formado pela acumulao de eventos e celebridades,
acaba por criar um resultado desabonador: no h reflexo
nem anlise a respeito da sucesso dos fatos que

bem verdade no existe, por ser um apanhado de casos


que glorificam o autor e o assunto retratado , predominando a superficialidade, ainda que seu objetivo seja
apresentar a verdadeira Hollywood. A novela de Guilherme, quando cede ao impulso de interpretar a realidade, e
quando narra as tentativas inglrias de seus personagens,
permite adensar a viso sobre o objeto narrado, oferecendo uma descrio no edificante do aparato cinematogrfico americano. Hollywood agora um dnamo industrial
globalizante, como provam a dublagem e as verses de
filmes americanos para outras lnguas, um microcosmo
impiedoso em que as provas fotogrficas extenuantes dos
extras evitam o desgaste desnecessrio dos astros, um
pssimo ambiente de trabalho durante as filmagens que
perduram horas dentro de estdios abafados, um lugar de
discusses inteis que se sucedem em torno de roteiros
cujos entrechos se repetem indefinidamente de filme a
filme, sem qualquer proposta de originalidade.
Se os homens de Roulien interagem no espao de uma
distncia hierrquica, funcional e conveniente indstria,
os de Olympio Guilherme so elementos intrnsecos do
conflito de classes. Ao redor da organizao hollywoodiana,
imperam as intrigas que trazem alvio para o ressentimento
dos desqualificados ante os famosos; existe um submundo tambm articulado economicamente (com um jornalzinho de fofocas que d voz categoria dos figurantes), que
engendra um subsistema habitado pela estrela decadente,
o jornalista sem escrpulos, as starlets de cabar, o gigol
e o tipo, que no o astro, mas aquela figura intermediria,
que pode ser reconhecida entre os atores principais e a
massa indecisa das sombras que se movem ao fundo (p.
122), aqueles que assumem um papel e o repetem a cada
pelcula, at incorporar o personagem estereotipado das
telas no seu prprio dia a dia.
A tentativa de maior flego analtico, baseada na anteposio
entre as duas figuras femininas, faz com que fraqueje a
apresentao mais poltica dessa realidade inventariada,
pois Olympio Guilherme termina por colocar a realidade
numa diviso esquemtica do bem contra o mal, na qual o
real de certa forma parece domesticado pela fico barata
de Hollywood. Boa parte desse esquematismo provm de
uma angstia individual, como reconhece logo de incio o
personagem Lcio Aranha, ao confessar sua fraqueza diante
do mundo competitivo. filho de fazendeiro, criado por um
tio em razo da morte do pai, obediente me, educado por
jesutas que lhe deram duas graves imperfeies: a falta
absoluta de iniciativa e a submisso (p. 24). Mas, ao abando-

nar a vida de jornalista para procurar a glria em Hollywood,


no perde o orgulho da origem social e da estirpe familiar,
oscilando entre o sonho da fama, a dificuldade no cumprimento do sonho e a agudeza do olhar do fracassado que
espia criticamente o mundo sonhado. Nessa sistemtica
oposio entre desejo e realidade, o leitor sai do possvel
real para adentrar na tipologia do melodrama. Abandona-se
a anlise mais aprofundada das contradies da realidade,
da vida social, do embate homem-trabalho, para permanecer no imaginrio de uma pedagogia do certo e do errado,
em que ganha corpo a moral, conforme as palavras de
Ismail Xavier. O que predomina a virtude da vtima que
denuncia a ganncia e a decadncia dos poderosos estabelecidos na indstria.

todos os valores humanos encontram sua justa cotao


desde que se tornem necessrios (p. 85). Roulien tambm
defende posturas estticas bastante claras, em contraposio caricatura que Guilherme apresenta dos roteiristas
(pp. 247-259). As crticas ao convencionalismo hollywoodiano
so frutos das elites cerebrais de todos os pases (p. 157),
que no entendem que o cinema uma diverso popularssima e que deve procurar agradar, por isso mesmo, a um
pblico superficial e refratrio s elucubraes nebulosas
da cmera (p. 158). Os filmes americanos filmam o claro
de felicidade (p. 160), que o pblico localiza no happy-end,
e exercitam o milagre da universalizao psicolgica (p.
158) pelo qual os personagens podem ser os mesmos em
qualquer ambiente, pas ou poca.

Do mesmo modo, uma espcie de bom sentimento piegas


mantm preso moralidade provinciana o personagem
de Olympio Guilherme, que se poupa diante do leitor, negando assumir romances escusos para arrancar dinheiro,
e aceitando a ajuda da dona do jornalzinho, at ento
desenhada com ares de vilania, para redimi-lo de seus
pecados. Isso retira a fria anunciada pelo prefcio, pois
o personagem, enquanto foco da narrao, no descobre
nem vivencia o seu embate racional e poltico com a cidadela do cinema; pelo contrrio, ao enunciar repetidamente
sua fraqueza, exibe avanos e recuos motivados ora pela
necessidade de conquistar o amor da dubl de Greta Garbo, ora pelo desconsolo de estar inserido num lugar onde
impera a sordidez. Se, para o narrador, Hollywood um
planeta diminuto () que brilha como um fsforo e pensa
que ilumina o mundo inteiro(p. 57), a ao do personagem
permanecendo num frenesi interminvel de expectativa
e frustrao indica exatamente o oposto: Hollywood
o farol do mundo. A ponto de um extra se gabar de, na
nica cena de um filme em que aparece, ter permanecido
quase em foco (p. 68).

As idas e vindas do personagem de Olympio Guilherme,


entre a ao da vontade e a obsesso substrato masoquista que muitas vezes sustenta o elemento melodramtico
possuem uma condio bsica de existncia que o livro de
Roulien consegue explicar com mais nfase. Existem as fs
(um grau a mais nos limites do pblico superficial de que
nos fala Roulien) e em nome delas, ou melhor, em nome
do que elas representam para os atores, que o mundo de
sonho e de deslumbramento faz sentido e do qual quase
impossvel escapar, a no ser pela via de um conservadorismo puritano e de uma nsia familiar que alimentam o melodrama comum. No romance de Olympio Guilherme, seu personagem cede primeira tentao de abandonar Hollywood
por conta da cartinha de uma f caipira que se confessa
sincera admiradora do () talento artstico e soberba beleza
fsica masculina (p. 144) do ator, atributos intudos por quem
o viu apenas por uma fotografia na revista Cinearte.

Ao contrrio dessa nomeao de vtimas declaradas, Raul


Roulien fotografa a indstria hollywoodiana com as lentes
de uma comdia romntica, de um telefone branco (com
a devida dose de voyeurismo que o seu leitor deseja),
mas tem dela, paradoxalmente, uma viso antirromntica porque pragmtica, sugerindo que o livro fosse uma
resposta ao romance de Guilherme: Hollywood tem sido
apresentada ao mundo como um lugar de injustias e
de sofrimento, como uma terra de senhores feudais e de
escravos. Considero essas lendas menos uma vingana dos
despeitados do que um erro de viso (p. 83). A minha experincia pessoal me convenceu do seguinte: em Hollywood

Na viso de Guilherme, o f justifica a existncia do astro


e o astro existe em funo do desejo do f. Na postura
pragmtica de Roulien, porm, o f tambm o precioso
termmetro da popularidade (p. 173), pertence escala econmica de Hollywood e ocupa um outro extremo
da pirmide social que sustenta a indstria. Ele chega a
transcrever oito cartas recebidas (pp. 176-194), demonstrando sua rendio a essas demonstraes de estima,
que recompensam no apenas o sonho narcisstico do ator,
mas tambm o trabalho rduo (p. 174) e a recompensa
monetria que no vem, claro, do dinheirinho mido com
que os extras do livro de Guilherme sobrevivem.
O romantismo de Olympio Guilherme diz que so os fs
que mantm acesa a chama da vontade de triunfar e escamoteia assim outro real motivo dessa busca insacivel.

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Roulien, mais preciso, aponta para o elemento que permite a construo da fama e serve como prova do triunfo no
apenas artstico mas financeiro: o contrato! Transcreve
ento em 26 pginas o acordo jurdico que firma com a
Fox Film Corporation em 06 de junho de 1931 (pp. 85-111)
pois ele a prova decisiva, para o leitor brasileiro, para
os fs, de seu sucesso no exterior. Com a explicitao
impressa, e que se torna pblica, de seu contrato, Roulien
alcana mais contundncia que a fico de Olympio
Guilherme. Por meio dele, o leitor fica sabendo do poder
absoluto do produtor, que adquire o direito exclusivo de
utilizao e propriedade sobre os servios profissionais do
artista (p. 93) e tambm sobre a sua vida pessoal: caso o
artista () se comporte de maneira a que seus atos redundem em desrespeito s leis (), em ofensa decncia (),
ou contribua para ridiculariz-lo (), poder o produtor ()
cancelar o contrato (p. 101).
Roulien reconhece que o rigor dos contratos () parece
primeira vista excessivo e quase humilhante (p. 77),
mas defende, em seu pragmatismo, a necessidade do que
chama contratos fortes, com clusulas perfeitamente
lgicas e humanas (p. 77), em que o artista est disposio total do produtor, num compromisso funcional que
implica inclusive na interveno cirrgica para correo
das suas orelhas de abano (p. 109), a fim de que no seja
prejudicado o vultoso empate de sabedoria, de dinheiro
e de trabalho (p. 78). Por vias transversas, ao aceitar a
equiparao do artista mercadoria industrial, o livro de
Roulien acaba por dar subsdios reais s fundamentaes
ficcionais de Olympio Guilherme. A funo industrial de
Hollywood no interior da economia norte-americana se
articula nessa interseco de ideias.
Um nico ponto no sofre discordncia. Guilherme descreve com riqueza de pormenores a maneira de ao dos
rgos de imprensa na manipulao de fatos visando as
notcias mais quentes. Roulien no poupa a imprensa,
cujo veneno extravasa das colunas dos jornais amarelos (p. 142), tudo em nome de uma hipocrisia social que
se delicia com as pequenas transgresses das leis da
decncia convencional (p. 137). Agora a vez de Roulien
denunciar, por temer a ao nefasta dos mexericos diante
do moralismo pequeno-burgus do produtor e do pblico,
enquanto Olympio Guilherme, ao encadear a distoro dos
fatos, demonstra que boa parte dessa distoro fruto do
departamento de publicidade dos prprios estdios, quando
cria um fato escandaloso ou abafa o escndalo de um fato.

Diva Tosca, atriz sem sucesso e esposa de Raul Roulien, no


mesmo ano (1933) em que o marido publica seu livro no
Brasil, atropelada pelo carro do playboy John Huston, filho
do astro Walter. Em sua biografia, o futuro grande diretor
de cinema declara no estar bbado naquele dia e que a
pobre moa, ao desviar de outro veculo, no conseguira
escapar do seu. Diz tambm que, por causa da publicidade
desfavorvel, foi processado por um jri popular, mas o
testemunho de um suposto homem a quem deu carona
quadras antes do acidente conseguiu inocent-lo: Ningum
tocou mais nesse assunto, deixando a entender que o departamento de publicidade soube resolver a contento a delicada questo. Qualquer que seja a verdade, Diva Tosca foi
vtima da velocidade e do mecanicismo marcas de uma
modernidade que aproximam irnica e dramaticamente a
indstria automobilstica da indstria cinematogrfica.
Na poca de publicao de seu livro (1932), Guilherme Olympio j est de volta ao Brasil. Escrevera, alugara equipamentos, pagara equipe tcnica e dirigira, provavelmente graas
ao dinheiro que como ator recebera de seu contrato com a
Fox, o filme Hunger (Fome), uma produo independente de
1929, citada por alguns como pioneiro docudrama em plena
erupo da Grande Depresso econmica. Tambm aproveitara o tempo para estudar economia e aperfeioar-se no
jornalismo especializado dessa rea. Nos anos posteriores,
escreve livros sobre os Estados Unidos e a Unio Sovitica,
participa da campanha pela criao da Petrobras e dedica-se ao rdio como comentarista poltico. Morre em 1973,
sempre elegante na apresentao pessoal e no trato com
as pessoas, e um ar contagiante de homem feliz, segundo
os dizeres do escritor Jos J. Veiga.
Raul Roulien cumpre o contrato com a Fox at 1935, que
no sofre renovao, e retorna nessa poca ao Brasil, em
companhia de Conchita Montenegro, estrela de magnitude
semelhante sua, com quem se casara. Fizera com grande
xito Voando para o Rio, ao lado de Ginger Rogers e Fred
Astaire, e em 1947 atuaria nos Estados Unidos como ator
convidado em A Caminho do Rio. No Rio de Janeiro, trabalha
como jornalista. Como diretor de cinema tenta realizar Asas
do Brasil (1940) e Jangada (1948-49), ambos perdidos num
incndio antes de prontos, deixa inacabado Maconha, erva
maldita (1950), mas lana Grito da Mocidade (1936) e Aves
sem ninho (1939); dedica-se novamente ao teatro (dcada
de 1940), conduz programas de rdio (anos 1950) e atua na
televiso a partir da dcada de 1960. Morre em 2000, contabilizando 16 filmes como ator em Hollywood.

Resta uma ltima pergunta: o que existe de verdade


autobiogrfica entre a fico de Olympio Guilherme e a reportagem de Raul Roulien? Muito e pouca coisa ao mesmo
tempo. Otto Friedrich, ao analisar a Hollywood dos anos
1940, afirma que necessrio sempre lembrar que as
pessoas de Hollywood viveram e ainda vivem num mundo
de fantasia e esto acostumadas a inventar coisas, a mentir e a exagerar e a acreditar em todas as suas mentiras e
exageros. Onde fica a verdade, ento?

Referncias
FRIEDRICH, Otto. A cidade das redes: Hollywood nos anos 40. So
Paulo: Companhia das Letras, 1988. p.13.
GUILHERME, Olympio. Hollywood: novella da vida real. So Paulo: Cia.
Editora Nacional, 1932. 315 p.
HUSTON, John. Um livro aberto. Porto Alegre, So Paulo: L&PM,
1987. p.76.
PRADO, Jos Maria do. Foi, viu e no venceu. In: D.O. Leitura, So
Paulo, ano 2, n. 17, out. 1983, p. 13.
ROULIEN, Raul. A verdadeira Hollywood. Rio de Janeiro: Freitas
Bastos, 1933. 199 p
VEIGA, Jos J. Brasileiros em Hollywood (no fizeram carreira). In:
Nicolau, Curitiba, ano IX, n. 57, 1995 [?], p. 30.
XAVIER, Ismail. Melodrama, ou a seduo da moral negociada. In:
Novos Estudos CEBRAP, n.57, jul. 2000, p. 85.

Talvez nas entrelinhas de documentos e nas confrontaes


de pontos de vista. Para apresentar Hollywood sob o ponto
de vista brasileiro, Roulien e Guilherme so ambos bons
observadores. Roulien involuntariamente desenha a linha
de produo fordiana que anima a indstria cinematogrfica de Hollywood. Guilherme, nas bordas, registra a indstria de fornecimento de peas at o ptio de montagem da
produo propriamente dita. Belos documentos histricos.

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70

ensaio

O lbum de fotografias
de Walter Benjamin
Bernd Stiegler
Professor de Literatura Alem Contempornea
da Universidade de Constanza, Alemanha
H uma delicada empiria, que se torna intimamente idntica com o assunto e se transforma assim na prpria teoria.
Goethe citado por Benjamin (p. 311)1

(...) buscar aqui e agora, nesta imagem, o mnimo vislumbre de acaso, pelo qual a realidade simultaneamente destruiu o
carter de imagem. Encontrar o lugar insignificante, no qual, na origem desse minuto h muito passado, o futuro ainda hoje e
to eloquentemente se aninha, de modo que ns, retrospectivamente, possamos descobri-lo. (p. 303)

Imagens e livros
1) O lbum terico de fotografias de Walter Benjamin no
contm muitas fotografias e sua biblioteca fotogrfica,
apenas poucos livros. Isto sem dvida surpreendente,
pois os textos sobre fotografia de Benjamin esto indiscutivelmente entre as poucas obras cannicas da teoria de
mdias e fotografia ainda relativamente recente. Ao buscar
nas Obras reunidas fotografias explicitamente reproduzidas ou citadas, mal se encontram imagens: so mencionados ou reproduzidos os retratos de Schelling, Dauthendey e Schopenhauer, assim como da vendedora de peixes
de New Haven e um de Robert Bryson, que so de Hill; o
retrato de Kafka criana e sua prpria fotografia retirada
da Infncia berlinense; os retratos de Sander de um padeiro e de um deputado, uma fotografia da Vierge Sage de
Estrasburgo, assim como diversas tomadas de Blossfeldt,2
de Atget 3 e Krull4; e, por fim, so citadas ou reproduzidas
fotografias de Westminster, Lille, Anturpia e Breslau,
no especificadas em detalhes, que foram publicadas nas
revistas de vanguarda Bifur e Varit. Outras ainda como
os retratos de Disderi so apenas mencionadas de passagem e no apresentam exemplos concretos.

Um quadro semelhante verifica-se para a literatura sobre


a histria da fotografia que, tal como Benjamin ressalta em
sua resenha sobre a obra de Gisle Freund, ainda se encontra nos primeiros estgios de desenvolvimento. H oito
ou dez anos, consta na resenha de 1938, iniciei a pesquisa
da histria da fotografia. Em outras palavras: a Pequena
histria da fotografia de Benjamin, publicada em 1931 no
Literarischen Welt, pertence, segundo constata seu autor
post hoc, aos trabalhos pioneiros do gnero, e Benjamin
um dos primeiros a sondar este campo praticamente
inexplorado. Que picadas so abertas por Benjamin no
matagal da histria da fotografia, que por esta poca j
contava pelo menos com quase cem anos e produzira inmeros livros e imagens? E que tipo de biblioteca Benjamin
organizou como cicerone para esta viagem de descoberta
no continente ainda pouco conhecido da fotografia? Ao se
organizar uma segunda lista com todos os textos citados
por Benjamin, que se relacionam com a fotografia, essas
poucas fotografias correspondem aqui sucintamente a
trinta livros de diferentes tipos.
Primeiramente os livros que hoje so os incunbulos da
fotografia de vanguarda: Die Welt ist schn [O mundo belo]

revista da cinemateca brasileira

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O lbum de fotografias de Walter Benjamin

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(239, 337) de Renger-Patzsch, que logo aplicado em vrios textos e serve como exemplo do lado sombrio da arte
moderna [der Moderne], como tambm do lado iluminado,
que se irradia em Urformen der Kunst [Formas originais
da arte] de Blossfeldt, Antlitz der Zeit [Fisionomia do tempo]
de August Sander e Malerei, Photographie, Film [Pintura,
fotografia, filme] de Lszlo Moholy-Nagy. Acrescentam-se
aqui as j mencionadas revistas Bifur e Varit, o romance
Nadja de Andr Breton, onde esto reproduzidas algumas
fotografias, e o artigo de Louis Aragon, John Heartfield et la
beaut rvolutionnaire.5 Em segundo lugar, na bibliografia
de consulta de Benjamin sobre fotografia, encontram-se
alguns livros sobre histria da fotografia, ensaios e livros
ilustrados de Bossert e Guttmann, Camille Recht, Heinrich
Schwarz, Erich Stenger, Jean Loize, Wolfgang Schade, Georges Besson e Dolf Sternberger,6 o livro de Gisle Freund,
em trs verses7, e, finalmente, em terceiro lugar, as fontes
do sculo XIX: Benjamin cita com mais ou menos pormenores Arago, Lemercier, Disderi, Figuier, Libert, Baudelaire, Wiertz, Gautier, Nadar, as fotografias pictorialistas de
Matthies-Masuren e Lichtwark e, claro, tambm aquele
famoso texto, que se supe vir do Leipziger Anzeiger [Noticirio de Leipzig], cuja provenincia, por outro lado, advm
possivelmente da pena de Dauthendey.8 Juntam-se a estes
alguns outros poucos textos como, por exemplo, observaes de Brecht e Kracauer, o artigo Sobre fotografia9, de
Emil Orlik, ou textos de Valry que tratam da fotografia.
Ao examinar estas duas listas, chama a ateno o fato de
que Benjamin se dedica claramente tanto ao campo da
fotografia quanto ao dos textos. Essas listas mostram que
Benjamin, em relao s fotografias, se concentra de um
lado em retratos, mas, de outro, em despovoadas fotografias de vanguarda, fotografias de ptios, passagens e
tomadas de detalhes. fotografia cientfica faltam, porm,
tanto as tomadas topogrficas, as fotografias de viagem ou
tambm, o que teria sido perfeitamente possvel em face
do temperamento terico de Benjamin, a fotografia espiritista, como a fotografia de amador e a fotografia pictorialista, que se torna importante e s mencionada margem e
sem qualquer indicao nominal.
O mesmo tambm vale para os livros escolhidos: enquanto
as obras sobre a histria da fotografia atentam para algumas das mais importantes publicaes da poca com
algumas omisses e uma orientao muito centrada na
Europa e o mesmo ocorre tambm com a fotografia de
vanguarda, mas o inventrio da literatura do sculo XIX
permanece estranhamente lacunar. Muitos dos textos

acessveis em sua poca, que hoje em dia esto reunidos


em diversos Reader (como, por exemplo, os mais conhecidos de Wolfgang Kemp e Andr Rouill), faltam na ntegra
e isto tambm vale para a tradio francesa, que, alis, a
nica a aparecer em Benjamin. Nenhuma das revistas que
dizem respeito fotografia por ele citada, raramente uma
das monografias, nem mesmo um nico dos inmeros
manuais, restringindo-se em grande parte s fontes exploradas por Gisle Freund.10 Isto realmente notvel no
para acusar Walter Benjamin de uma pesquisa lacunar,
porm muito mais em razo das acentuaes claramente
assumidas, que, de modo anlogo escolha das imagens
para um lbum de fotografias, estabelecem relaes, sondam constelaes e procuram apresentar relaes entre
a tradio e a interpretao. Como l Benjamin estas fotografia e textos e qual(is) a(s) histria(s) dela(s) derivada(s)?
Tcnicas da cultura
A Pequena histria da fotografia realiza, aps pouco mais de
cem anos de histria da fotografia, um primeiro inventrio
deste campo imenso j na sua poca, mas ainda pouco
delimitado, ou talvez at mesmo cartogrfico. A citao de
Moholy-Nagy, em lugar de destaque em seu ensaio, assim
como em sua resenha sobre Blossfeldt, pode ser entendida
como um programa terico e uma tomada de posio:
As fronteiras da fotografia no podem ser previstas. Aqui tudo ainda muito novo, de modo que at
mesmo a busca j conduz a resultados produtivos.
A tcnica o seu guia natural. O analfabeto do futuro
no ser aquele que desconhece a escrita, mas sim
aquele que desconhece a fotografia. (p. 294)
Na Pequena histria permanece apenas a ltima frase e,
com ela, a pergunta da legibilidade da fotografia. Esta ser a
pergunta central de todos os seus textos e reflexes sobre a
fotografia.11 Como podem ser lidas as fotografias? A leitura
de fotografias torna-se uma nova tcnica da cultura, necessria para compreender, interpretar, decifrar o presente, ou,
formulando de modo mais enftico, para se reconhecer os
sinais da poca. A cultura dos modernos permanecer incomunicvel para aquele que no for capaz de ler fotografias,
interpretar a enchente de imagens como fenmeno natural
e no cultural, para quem as fotografias nas revistas ilustradas se apresentam como prova irrefutvel do representado
e no como resultado de uma codificao cultural. Como
surge, ento, uma tcnica cultural que possibilite que estas
novas imagens tcnicas sejam compreendidas? O que

necessrio para isto? E como se pode isolar esta de outras


tcnicas culturais para ento poder represent-la e, no melhor sentido, torn-la pedagogicamente utilizvel?
Nesta perspectiva interpretativa, a teoria do lbum de
fotografias de Walter Benjamin uma espcie de cartilha
ilustrada da fotografia, que objetiva aproximar e ensinar
o observador a ler fotografias. Poder-se-ia assim considerar sua prpria busca histrica como transferncia do
teorema de Moholy-Nagy para a histria. Em Benjamin, a
busca tambm conduz a resultados produtivos e a tcnica
igualmente sinalizadora de caminhos mesmo quando a sondagem coloca menos peso nas descobertas na
cmera escura e muito mais nas no mbito da histria.
Enquanto em Moholy-Nagy experimentos fotogrficos
completamente distintos como, por exemplo, o trabalho
com perspectivas extremas, o fotograma e a solarizao,
produzem um novo olhar e devem antes de tudo revelar o
mundo objetivo, em Benjamin o olhar retrospectivo para a
histria da fotografia serve para perfilar o novo olhar como
tcnica cultural nova, para s ento poder compreender as
imagens produzidas. Trata-se, para ele, de um novo olhar
sobre a histria e o presente. No basta produzir as imagens, tambm necessrio conseguir ler estas imagens.
No suficiente proclamar um novo olhar, se este no vier
acompanhado de uma nova leitura. Ou nas palavras da
Pequena histria da fotografia, no sem ambivalncia em
relao mxima de Moholy-Nagy: O fotgrafo que no
consegue ler suas prprias fotografias deve ter menos
valor que um analfabeto?
A pergunta sobre a legibilidade das novas fotografias,
sua gramtica e semntica, encontra-se em inmeras
publicaes por volta de 1930. Muitas delas compreendem-se como verdadeiras cartilhas, que devem ensinar ao
leitor a nova linguagem da fotografia e do filme, que com
frequncia so aqui tomadas paralelamente. Assim,
muitas destas publicaes mostram em imagem e texto
quais regras desta nova arte fotogrfica so passveis
de serem aprendidas; o significado que tm o horizonte
e a srie; o papel da perspectiva ou do tempo de exposio luz; quais as possibilidades da cmera escura e
as descobertas a serem ali realizadas. Assim, quando se
pensa, por exemplo, em manuais como Es kommt der neue
Fotograf! [Viva o novo fotgrafo!], Foto-auge [Olho fotogrfico], Filmgegner von heute Filmfreunde von morgen
[Inimigos do filme hoje Amigos do filme amanh], Malerei
[Pintura], Fotografie [Fotografia], Film [Filme] ou ainda, para
se tomar aqueles volumes fotogrficos pertencentes a

outro espectro poltico, os organizados por Ernst Jnger


e aqui em especial Vernderte Welt [Mundo transformado]
, mostra-se que o Novo Olhar tambm vinha munido de
um rigoroso Eros pedaggico, que de modo muito diverso
iniciava uma didtica da fotografia como nova arte do desenho, mas tambm do signo, da fotografia regulada. Alm
destes, poderiam ser acrescentados ainda inmeros livros,
que hoje se encontram sombra das gigantescas obras de
vanguarda, mas que, em sua poca, faziam muito sucesso
e, em muito sentidos, tanto prtica quanto pragmaticamente, efetivavam aquilo que de outro modo era vindicado nos
gestus revolucionrios: manuais e materiais de autores
como Windisch, Croz ou Wolff, que em sua poca atingiam
grandes tiragens e contriburam decisivamente para que a
fotografia amadora pictorial dominante acolhesse e realizasse os impulsos da vanguarda.
Ao acoplar em sua Pequena histria a pergunta da legibilidade da fotografia quela da legibilidade atravs dos
fotgrafos, trata-se para ele de munir o Novo Olhar com um
ndex histrico e dar-lhe uma histria e, com o auxlio desta,
determinar as regras da linguagem fotogrfica, a gramtica
das imagens. Enquanto a fotografia de vanguarda se apresenta expressamente como a-histrica, o que, em ltima
instncia, se mostra no fato de que muita coisa alardeada
como descoberta nova, como Novo Olhar, quando h muito
j existia (assim a fotomontagem, o fotograma, a solarizao
ou tambm as novas perspectivas), Benjamin se apresenta
expressamente como histrico, na medida em que, em
geral, ele forra a fotografia do presente e do Novo Olhar com
uma histria, acrescentando-lhe uma segunda camada
histrica, atravs da qual, antes de tudo, se pode ver aquilo
que o Novo Olhar oferece para ver. E enquanto a fotografia
de vanguarda elimina o sujeito em favor de uma descoberta
autntica de uma suposta realidade objetiva visvel (quando
se pensa, por exemplo, nos textos programticos de Moholy-Nagy ou de Rodtchenko, mas tambm nos artigos de Albert
Renger-Patzsch, muito criticado por Benjamin), trata-se em
Benjamin de uma oscilao peculiar entre sujeito e objeto, na
qual a fotografia de modo particular definida como meio.
Benjamin desloca assim se poderia resumir a sua estratgia exegtica, a lgica do arranjo de seu lbum de fotografias a pergunta da tcnica cultural do presente para a
histria, do objeto ao sujeito da averiguao e, finalmente,
da cultura tcnica, que contribui de modo determinante
para tornar a primeira acessvel. Pretendo recapitular estes
trs passos e, ao mesmo tempo, colocar a pergunta sobre
a legibilidade: o que se torna perceptvel no momento em

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O lbum de fotografias de Walter Benjamin

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que aprendemos a ler fotografias como tcnica cultural?


Quais signos saltam aos olhos, quais figuras importam e
quais constelaes surgem diante do olho decifrador de
fotografias? O que a fotografia oferece para ler na histria e
no presente?
Histria da fotografia como histria
de uma tcnica cultural
Em Benjamin, a questo da fotografia como tcnica cultural transforma-se, no correr desta perspectivao histrica, na pergunta sobre sua histria: qual histria da tcnica
cultural assim se poderia formular melhor a questo
se deixa apresentar com base na histria da fotografia? E
mais: desenvolveu a fotografia tcnicas culturais especiais
e, para alm disso, ela um indicador para determinadas
mudanas culturais?
Mesmo quando Benjamin no fala em tcnicas culturais,
inmeros textos tratam de gestos, aes ou operaes que
podem ser vinculados a este conceito. Penso, por exemplo, nas suas reflexes sobre a interpretao do signo e
sobre o ler, o colecionar ou o contar. s vezes esses textos,
em geral extremamente especulativos, partem de observaes concretas do cotidiano, de detalhes. Na obra de
Baudelaire h, por exemplo, um excerto mais extenso para
uma suposta descoberta marginal: a inveno do palito de
fsforo. E tambm aqui Benjamin toma o palito de fsforo
como princpio para lanar uma ponte com a fotografia,
para determin-la novamente como evoluo de uma nova
forma de temporalidade e, ao mesmo tempo, firm-la como
prenunciadora de conhecimentos, que seriam essenciais
na moderna metrpole. O fsforo ilumina uma constelao
histrica extremamente rica de implicaes. Para Benjamin,
trata-se tambm da identificao de tcnicas culturais, que
esto ligadas s inovaes tcnicas, mas servem menos ao
tratamento de novos equipamentos do que superao das
modificaes por elas evocadas.
Com a descoberta do fsforo, por volta da metade do
sculo, surge uma srie de inovaes, que tinham em
comum o desencadeamento de inmeras evolues
por meio de um movimento abrupto. O desenvolvimento se realiza em muitos campos e torna-se visvel, dentre outros, por exemplo, no telefone, no qual
o constante movimento, atravs do qual a manivela
dos velhos aparelhos era manejada, substitudo
pelo levantar de um fone. Sob os incontveis gestos de
ligar, introduzir, moldar, etc. o clique do fotgrafo foi

especialmente bem sucedido. Bastava a presso de


um dedo para fixar um acontecimento por um tempo
indeterminado. O aparelho concedeu ao instante, por
assim dizer, um choque pstumo. Experincias tteis
desta sorte se colocaram ao lado das ticas, como
as includas na seo de anncios de um jornal, mas
tambm no trfego nas grandes cidades. Mover-se atravs dele pressupe para o indivduo uma
sucesso de choques e de colises. Nos pontos de
cruzamento perigosos vibram nele, tal como impulsos de uma bateria, inervaes em sequncia rpida.
Baudelaire se refere ao homem que se dissipa na
multido como em um reservatrio de energia eltrica. Mantendo-o circunscrito experincia do choque,
denomina-o logo em seguida um caleidoscpio, que
dotado de conhecimento. Quando os transeuntes
em Poe ainda lanam olhares aparentemente sem
fundamentos para todos os lados, os passantes dos
dias atuais necessitam faz-lo para se orientarem em
relao aos sinais de trnsito. Deste modo, a tcnica
subjugou o sensrio humano a um treinamento de
arte complexa. (I, p. 621)
primeira vista, esta estratgia de argumentao tambm
parece assemelhar-se quela de Moholy-Nagy e de outros
tericos da vanguarda, que haviam marcado na fotografia
uma espcie de campo de exerccio neutro dos sentidos,
no qual o cotidiano ameaador e o instante perigoso
poderiam ser simulados. Segundo Moholy-Nagy, que
representa boa parte da teoria de vanguarda, a fotografia
serve para um treinamento da percepo, que contribui
para a boa forma fsica no dia a dia e que, por conseguinte,
tambm deve se adaptar s exigncias da cidade grande
com todas as suas mudanas tcnicas e culturais: a fotografia, a fototipia e a montagem fotogrfica devem colocar
em prtica, tambm visualmente, fenmenos como
acelerao, simultaneidade ou multiperspectivismo, pois
somente assim podero mover por sua vez o observador,
transferi-lo para um espao esttico, que objetiva no s
representar estes fenmenos, mas tambm torn-los,
enfim, acessveis dissimuladamente atravs da tradio. A
fotografia, segundo Moholy-Nagy, busca retransfigurar a
esttica na aisthesis e cultivar novas tcnicas de percepo.
Neste modelo, a histria se reduz ao momento, que j
apresentado como to complexo que exige um treinamento especial de percepo. E, alm disso, a fotografia
deve to somente anatematizar em imagens o presente;
enfim, deve, antes de tudo, torn-lo visualmente acessvel
e disponvel para a percepo humana.

De um lado, Benjamin desloca e isto deve soar para a vanguarda como provocao este cenrio de ruptura para o
sculo XIX, para ento dar tambm outro ndex temporalidade. Para ele, trata-se menos de selecionar do processo
temporal o momento, o instante, a presena, de explorar o
presente e nele vislumbrar a conquista histrica da fotografia, mas muito mais de sondar e diferenciar a nova constelao temporal complexa, que somente se d por meio
da fotografia. A tcnica cultural da fotografia, o clique do
fotgrafo, no conduziu simplesmente a tomadas instantneas, que poderiam ser ento contempladas e, possibilitar
a viso do mundo com outros olhos, mas, em geral, levou a
um deslocamento da temporalidade do momento e a uma
postura transformada do sujeito, que realiza estas tomadas
ao pressionar o disparador. O ato de disparar o aparelho
de fotografia um gesto consequente que, pode-se dizer,
tambm disparou mudanas culturais duradouras. A tcnica
cultural da fotografia exige uma nova fixao da temporalidade, assim como da relao do sujeito com seu meio
ambiente e com sua histria. O simples clicar da cmera
conduz a uma nova ordem das imagens, da histria e da relao do sujeito com elas e com as coisas sua volta. Quando se considera a fotografia como tcnica cultural e como
aquela que desencadeia uma srie de acontecimentos por
meio de um movimento, o momento histrico mostra que
ela no apenas uma realizao histrica ou uma inovao
tcnica, mas que, enquanto tcnica cultural, modificou a cultura como tal. Ao se apontar para a fotografia como tcnica
cultural, abre-se um olhar para as mudanas da histria, da
memria [gedchtnis] e da recordao [erinnerung]. Quando
Benjamin, em sua interpretao de Baudelaire, combina
uma relao da fotografia com a memria e a recordao,
trata-se para ele da determinao de uma constelao tanto
histrica quanto terica. Sob a diferenciao superficial entre
fotografia e arte, que Benjamin repreende em diversos trechos de seus textos, dissimula-se, por um lado, uma histria
da percepo e, por outro, da memria, da recordao:
A grande perplexidade de Baudelaire, atravs da
daguerreotipia, recomenda o exame das relaes,
que, de um lado, predominam entre a fotografia e
a experincia do choque e, de outro, entre a arte e a
memria. A fotografia e as tcnicas posteriores, que
permitem fixar imagens autnticas de um acontecimento e reproduzi-lo a qualquer hora, satisfazem
uma necessidade de informao, que corresponde
memria voluntria (mmoire volontaire). O desejo
cuja realizao a obra de arte se atribui permanece retido na mesma e se alimenta da memria (da

mmoire involontaire). Seus dados se renem sob o


conceito de aura. (I, p. 1187)
Esta diferenciao entre memria e recordao, fotografia
e arte, experincia do choque e percepo de durao, a
aura e um procedimento fotogrfico que objetiva a reproduo, compe o esquema que se encontra em uma forma
um pouco modificada e com mais elementos tambm no
captulo sobre a obra de arte e que, na Pequena histria da
fotografia, serve para a distino entre as diversas fases. L
a narrao histrica um tanto grotesca da ascenso e queda da fotografia, de uma poca de apogeu pr-industrial,
de uma decadncia como procedimento anlogo indstria
e de uma fotografia contempornea, que s vive do e para o
instante, sucede a estas diferenciaes fundamentais.
primeira vista tem-se a impresso de que a fotografia
deve ser necessariamente adjudicada ao lado da recordao
e da reproduo e no da memria e da arte. Contudo, num
sentido mais preciso, esta constelao mostra-se mais
complexa e as delimitaes histricas mais permeveis do
que se supunha. Assim, passa-se a levar em conta o sujeito,
que, de modo sutil, est envolvido no processo fotogrfico.
Sujeito e objeto da fotografia
Em um dos fragmentos do volume VI das Obras reunidas
encontra-se a notcia, datada dos anos 1920, segundo o organizador, de que mais uma vez h comparao entre a concepo de arte de Baudelaire e a fotografia, a leitura de fotografias:
Uma imagem para descrever a concepo de Baudelaire das coisas. Faamos uma comparao do tempo
de um fotgrafo o tempo mundano de um fotgrafo,
que fotografa a essncia das coisas. Segundo a
natureza deste tempo mundano e do seu aparelho,
ele obtm, todavia, apenas o negativo da essncia
sobre a placa. E ningum consegue ler estas placas,
ningum consegue deduzir do negativo da essncia,
tal como o tempo mostra isto das coisas, a verdadeira
essncia, tal como . E o elixir do desenvolvimento
desconhecido. A est Baudelaire: tambm ele no
possui a aquavita, na qual estas placas precisam ser
banhadas, para mostrar a imagem verdadeira. Mas
ele, somente ele, com um esforo infindvel do seu
esprito, capaz de ler estas placas. Somente ele capaz de obter do negativo da essncia uma ideia de sua
imagem. E, a partir desta ideia, o negativo da essncia
fala em todos os seus poemas. (VI, p. 133)12

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Aquilo que para a potica de Baudelaire est aqui formulado


como metfora de uma placa fotogrfica, aparece na Berliner
Chronik [Crnica de Berlim] transposto para a autografia e
a teoria da recordao. A potica fotogrfica de Baudelaire
torna-se ento a autobiografia fotogrfica de Benjamin. Neste
esboo, a recordao captada na imagem de uma placa
fotogrfica da recordao, na qual o tempo de exposio luz
estabelece o tempo de vida. As fotos de recordaes assemelham-se a fotografias, que esta placa fixou. Em razo do
longo tempo de exposio luz, elas so assim poderia ser
entendido este trecho necessariamente difusas e desfocadas. A estas fotografias acrescentam-se outras, pois Benjamin
constata, alm disso, o afloramento repentino de fotografias
de recordao: estas so, assim deveriam ser definidas,
fotografias da memria que, em razo do curto tempo do obturador, so particularmente ricas de contornos, ntidas, quase
meticulosas. H tambm, como aponta Benjamin, casos em
que o crepsculo do hbito da placa privou durante anos a luz
necessria, at que esta um dia explode de fontes desconhecidas como, por exemplo, do p de magnsio inflamado e,
ento, na imagem de uma fotografia instantnea proscreve o
espao sobre a placa. O tempo, e no o fsforo, torna-se aqui
espao, mas certamente o flash do p de magnsio conduz
iluminao de imagens na cmera escura do eu, que, assim se
deveria completar, no esto ao alcance da mmoire volontaire,
mas surgem como imagens da mmoire involontaire: como de
mos desconhecidas, de modo contingente, espontneo, no
calculado, enfim, de modo repentino. Fotografias de recordao expostas por longo tempo luz so confrontadas com
fotografias instantneas da memria, da durao desfocada do
instante invulgarmente claro. Com base no mtodo da durao
da iluminao, a fotografia serve aqui para a diferenciao de
tipos diversos de imagens da recordao, ou seja, da memria.
A leitura de fotografias objetiva, primeiramente, poder dizer de
que tipo de imagens se trata. Enquanto as imagens expostas
durante longo tempo luz mostram aquilo que h muito conhecido e que podem conduzir para uma conexo tradicional,
as fotografias instantneas da memria mostram aquilo que
permaneceu oculto ao olho da recordao. Assim, como nos
estudos de movimento em Muybridge ou Marey se revela repentinamente um novo modo de ver o mundo visvel, tambm
as fotografias instantneas da memria mostram imagens
que se haviam retirado da percepo: suas imagens, como
consta em uma anotao sobre Proust, na qual se estabelece
novamente uma comparao entre fotografia e imagens da
memria: no surgem por si sem serem chamadas, nelas
trata-se muito mais de imagens, que nunca vamos, antes
de ns nos recordarmos delas. 13 Ao contrrio das imagens
de recordaes expostas longo tempo iluminao, estas

imagens da mmoire involontaire so fotografias instantneas,


que todavia parecem abarcar toda a vida: elas mostram um
passado primordial.
Nestes apontamentos da Berliner Chronik, como se Benjamin
quisesse acentuar que as imagens da memria caem no
reino da mmoire involontaire e, portanto, da indisponibilidade, a teoria da memria enquanto iluminao fotogrfica
associada com a experincia traumtica de uma notcia de
morte, que, por sua vez, posta em paralelo com o sacrifcio
do eu mais profundo.
Mas no ponto central destas imagens raras estamos
sempre ns mesmos. E isto no to enigmtico, pois
tais momentos de iluminao repentina so simultaneamente momentos do estar-fora-de-si e, enquanto
nosso eu desperto, habitual, equitativo, se mescla atuante ou padecedor nos acontecimentos, nosso eu mais
profundo repousa em outro lugar e atingido por um
choque, tal como o pequeno monte de p de magnsio
pela chama do fsforo. A este sacrifcio do nosso mais
profundo eu no choque que nossa lembrana deve
agradecer suas imagens mais indestrutveis. (VI, p. 516)
Estas fotografias instantneas da memria assemelham-se
a quadros onricos e mostram finalmente em geral o eu, que
se torna assim o objeto de sua prpria observao e iluminao fotogrfica. O eu torna-se o objeto, que emerge em uma
imagem e passa, assim, a ser visvel.
Em seus textos autobiogrficos, mas tambm em alguns
tericos, Walter Benjamin procurou desenvolver imagens,
concepes visuais do eu. A experincia mais conhecida
talvez seja a famosa sobreposio do retrato de Kafka
criana, descrito minuciosamente nos apontamentos sobre
ele, mas tambm na Pequena histria da fotografia, com
sua prpria foto da Infncia berlinense. Ambas descries
notoriamente diferem apenas em nuances e so encenadas
na verdade como palimpsesto correlato. O retrato de Kafka
criana, sobre o qual at hoje permanece uma incgnita a
respeito de como ele chegou at Benjamin, no apenas
um Pendant das primeiras fotografias, mas tambm uma
das nicas imagens que, de sua parte, visam outra forma de
transmissibilidade, pois, para Benjamin, na Infncia berlinense
no se trata de traos biogrficos individuais, inconfundveis,
mas de imagens, que podem em caso ideal pr-formar a
experincia histrica posterior e so assim necessariamente
transmissveis. Aqui tambm Benjamin destaca a temporalidade inerente na fotografia de Kafka, que, embora pertena

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poca de declnio, um Pendant das primeiras fotografias.


Mesmo que j seja uma fotografia instantnea, ela ainda
assim revela uma postura, que expe um tempo indeterminado e que tambm parte de uma longa exposio luz.
Benjamin utiliza a fotografia como uma espcie de meio de
transmisso, que lhe permite no s associar a potica de
Baudelaire e o retrato de Kafka com a explorao de suas
prprias imagens de memria, mas sobretudo primeiramente viabiliz-la. A legibilidade da fotografia, salientada e
convertida em prxis por Benjamin, decifra, nas imagens e
teorias, constelaes histricas, nas quais tambm se insere
sua prpria experincia, que deste modo se torna legvel. A
legibilidade da fotografia tem um ndice, que se articula pela
sobreposio e exposio dupla [Doppelbelichtung]. Assim
como as fotografias de Blossfeldt expem um tesouro
imprevisto de analogias e formas, do mesmo modo a exposio dupla da fotografia de infncia serve a outra forma de
legibilidade, engrena a autobiografia com teoria da histria,
histria da mdia com teoria da memria e, por fim, uma
imagtica [bildwissenschaft] histrica concreta com uma teoria da literatura [literaturwissenschaft]. Todavia, o pressuposto aqui que o eu se transforme em imagens, se converta
em fotografias. Esta observao supostamente marginal,
de transferncia prpria de imagens, est intimamente
ligada com o princpio poetolgico da Infncia berlinense. L,
o espao vazio do sujeito, preenchido pelas coisas ou pela
lngua, a condio da possibilidade de pr-figurar imagens
de experincia histrica. Assim como na Pequena histria da
fotografia todas as fotografias do presente, selecionadas por
Benjamin, se caracterizam pelo fato de serem despovoadas
ou ento, no caso das fotos de August Sander ou do filme
da Revoluo Russa, so fenmenos sem nome ou parte
de uma galeria fisionmica, tambm a Infncia berlinense
esboa um procedimento narrativo de deixar o sujeito desaparecer na imagem, transform-lo em meio, que, enfim, faz
emergir as imagens. Eckhard Khn j descreveu isto como
concepo de uma obra, que tem como objeto no a vida na
cidade, mas a vida como cidade, o qual depende da unidade
entre sujeito e objeto, entre o eu e a cidade.14 O esvaecimento
na imagem, mostrado paradigmaticamente na passagem
Die Mummerehlen15 no exemplo do pintor chins, que desaparece no quadro recm-pintado por ele, , pode-se assim
dizer, o procedimento especfico da Infncia berlinense, e a
lngua, seu meio.16 A legibilidade da fotografia, que tambm
ponto central da Pequena histria da fotografia, corresponde
aqui pergunta sobre a legibilidade de narrativas, que se
tornam fotografias.

Quando se correlaciona estas com aquela, segundo a temporalidade especfica das fotografias, que tem significado
tanto terico quanto heurstico para Benjamin, surge ento
um quadro complexo. Nos trs exemplos na potica de
Baudelaire, no retrato de Kafka criana e na Berliner Chronik,
ou seja, na Infncia berlinense so apresentadas tomadas
instantneas com longa exposio luz, o momento e a
durao engrenados entre si e mostrados em diferentes
imagens fotogrficas. Uma diferenciao assim complexa de
conceitos da temporalidade encontra-se tambm no elenco
da mmoire volontaire, isto , da involontaire, do choque, do
reconhecimento, da diferena entre experincia e vivncia
e, por fim, do conceito de aura que, particularmente no livro
sobre Baudelaire, guia teoricamente os captulos referentes
a Proust e ao narrador, bem como os textos sobre fotografia.
A pergunta da temporalidade tem assim um significado constitutivo e isto igualmente para os textos sobre
fotografia. Tambm aqui Benjamin procura apontar a leitura
de fotografias como decifrao de formas especficas da
temporalidade. Para esse fim, o instrumental tcnico da
fotografia tem para ele especial utilidade. Trata-se, pois, da
tcnica como tcnica cultural.
Da tcnica como tcnica cultural
A estratgia interpretativa realmente surpreendente de
Benjamin, que, a meu ver, at hoje ainda no teve prosseguimento, mostra-se j nos primeiros esboos, nas primeiras
anotaes da coletnea de Passagen-Werk [Passagens]:
Em razo de sua natureza tcnica, a fotografia, em
oposio pintura, pode e deve estar relacionada
com um perodo de tempo (tempo de exposio luz).
Nesta preciso cronolgica j se encontra sumariamente decidida sua interpretao poltica. (V, p. 844)17
A questo do tempo de exposio que, como vimos, determina a diferena entre memria e recordao, surge em
Benjamin em diversos contextos tericos e serve em geral
para tornar legvel fotografias, qualquer que seja o objeto, e
prov-las com um ndex temporal. Na Pequena histria da
fotografia, a diferenciao efetuada por Benjamin procede
das primeiras fotografias e a acentuao do longo tempo
de exposio luz da daguerreotipia, passando pela poca
de transio dos atelis de fotografia, cuja instalao ainda
lembrava a poca antiga, at a fotografia contempornea,
para a qual o rtulo necessrio, caso a atribuio se refira
a um perodo de tempo [Zeitstelle] preciso.18 A teoria de

Benjamin acerca da temporalidade das imagens da recordao e da memria, assim como da averso ao choque
em Baudelaire, segundo a qual se trata de um rendimento
mximo da reflexo, caso se possa atribuir a um acontecimento um espao preciso de tempo na conscincia,
transferida para a histria, na qual espaos de tempo so
passveis de comprovao atravs das fotografias. Assim
como Benjamin, na Infncia berlinense ou na exposio
dupla [Doppelbelichtung] do retrato de Kafka criana, oscila
entre subjetividade e intersubjetividade, entre individualidade e fenmenos culturais coletivos, na Pequena histria da
fotografia a diferenciao entre tempo de exposio luz da
memria e da recordao, enquanto categorias do sujeito,
transferida s categorias da sociedade. Assim, de modo
anlogo, a questo da legibilidade da fotografia inclui, por um
lado, a durao do espao de tempo ou, em termos tcnicos,
o tempo de exposio luz de uma fotografia, para ento, de
outro, interpret-la como indicador de uma forma especfica
de histria, como expresso de uma codificao cultural de
conexo de tradio [traditionszusammenhang]. O olhar nos
atelis de fotografia busca decifrar necessidades internas
de imagem produzidas por meio de pressupostos tcnicos
e, deste modo, descrever simultaneamente um espao do
olhar da fotografia, no qual se esboa uma histria de uma
percepo induzida tecnicamente, que apresenta profundas
implicaes para as conexes de tradio e de experincia
da cultura de uma maneira geral. A histria da fotografia
compe-se de auto-retratos de uma cultura em processo de
mudana. O lbum de fotografias de Benjamin rene estes
retratos para poder, em sua seleo, descrever constelaes
histricas. Os retratos falam uma lngua eloquente, quando
se consegue l-la.
Para os primeiros tempos da fotografia, Benjamin ajusta
uma equivalncia entre objeto e tcnica, que ento se
dispersa no perodo de decadncia posterior,19 mas ainda
nas poses congeladas, na imobilidade, [ele denuncia] a
impotncia daquela gerao no momento da evoluo
tcnica. Mesmo que as tomadas tecnicamente j se deem
em fraes de segundos, os fotografados permanecem de
tal maneira, como se necessitassem se manter quietos para
no desfocar a imagem. Seu comportamento corresponde
quele de uma poca j extinta. No presente, afinal, desempenha um papel central para Benjamin a tese da outra natureza, de um espao inconscientemente entrelaado, que se
torna legvel na fotografia. As fotografias mostram espaos
do estranhamento, caracterizados pelo seriado, despovoamento e detalhe. Estranhamento chama-se tambm
objetivao, substancializao, reificao. O espao do olhar

da fotografia do presente tomando-se de emprstimo


uma mxima de Moholy-Nagy , compreendido no sentido
de uma forma de ver objetiva, que a fotografia desloca o
sujeito como reificado para junto do campo do visvel. J no
se trata mais de imagens da recordao ou da memria,
mas de tomadas instantneas de um mundo estranho e
de um sujeito reificado. O espao de tempo destas imagens
no deve mais ser procurado no sujeito, mas sim atribudo
s fotografias por meio de legenda. Segundo Benjamin, a
fotografia se transforma pois em um espao de experincia, no qual a alienao salutar entre meio ambiente e ser
humano [...] cede lugar para o olhar politicamente atento, ao
qual todas as privacidades caem em favor da iluminao
do detalhe. O espao interior, que no sculo XIX ainda era o
espao interior do mundo do sujeito, ou a passagem que na
cidade servia de moradia ao flneur, proporciona imagens
nas quais a cidade est desocupada como uma moradia
vazia, que ainda no encontrou um novo inquilino. vlido
nela se instalar. E neste novo espao, como tambm nova
moldura, a leitura de fotografias pertence a uma das mais
novas tcnicas culturais. Ele permite uma dupla comparao: de um lado, retrospectivamente por meio do estudo
da histria da fotografia, tornam-se decifrveis outras
codificaes individuais e culturais da fotografia e, de outro,
tambm fotografias do presente permitem um estudo comparativo. De um lado, o lbum de fotografias rene imagens
da histria como imagens da histria mas, de outro, agrupa
tambm tomadas, que devem tornar o presente decifrvel.
Benjamin acentua algo assim como a anatomia comparativa
em Sander, cuja obra Antlitz der Zeit [A fisionomia do tempo],
portanto, mais que um livro de fotografias: [] um atlas de
exerccio, que se poderia estudar com interesse fisionmico, poltico, cientfico. Algo semelhante poderia ser alegado
em Blossfeldt, em cujos livros h um tesouro em analogias
e formas para se resgatar. E em torno de um tesouro assim,
trata-se para Benjamin, na sua prtica de leitura, de analogias e formas de temporalidade na fotografia, da teoria da
memria e da prtica cultural de conexes de tradio, mas
tambm daquelas na fotografia do presente. Ler fotografias
significa tornar a cultura legvel e toda imagem interpretvel
enquanto prova documental no processo histrico.
(Trad. Marlene Holzhausen)

revista da cinemateca brasileira

83

O lbum de fotografias de Walter Benjamin

84

Notas
As citaes de Walter Benjamin e as respectivas referncias de
pgina se daro segundo a edio dos Mediensthetischen Schriften
[Escritos estticos da mdia] (com um posfcio de Detlev Schttker,
stw 1601, Frankfurt/Main 2002) e, nos casos em que houver a indicao do volume atravs de nmeros romanos, segundo a edio
das Gesammelten Schriften [Obras reunidas].
1

So citadas fotografias de cavalinhas [bot.], de uma touceira de


samambaia, uma esporeira [bot.], um broto de castanheira, de cer
e de acnito (294ss. e 303).

Aqui Benjamin traz explicitamente fotografias de moldes de sapatos em madeira, ptios parisienses, mesas e peas de porcelana,
bordel rue ... n.5, Porte dArcueil, escadas admirveis, Place du Tertre
(p. 310).
3

Aqui: [Bains] (p. 322) bem como fotografias da obra Passagen-Werk [Passagens].

5
Publicado em: Commune, maio 1935, n. 2, Citado em: Der Autor
als Produzent [O autor como produtor].

Bossert/Guttmann, Aus der Frhzeit der Photographie [Dos incios


da fotografia]. 1840-1870 (300, 333); Camille Recht (Org.), E. Atget.
Lichtbilder [E. Atger. Fotografias], Paris e Leipzig 1930 (308); Camille
Recht, Die alte Photographie [A velha fotografia], Paris 1931; Heinrich
Schwarz, David Octavius Hill, Der Meister der Photographie [O mestre
da fotografia], Leipzig 1931; Jean Loize, Emile Zola photographe
[Emile Zola fotgrafo], in: Arts et mtiers graphiques nr. 45, 15.2.1935
(V XXX); Wolfgang Schade (Org.), Europische Dokumente. Historische
Photos aus den Jahren 1840-1900 [Documentos europeus. Fotos
histricas dos anos 1840-1900], Stuttgart, Berlim, Leipzig, (V 839);
George Besson, La photographie franaise, Paris 1936 (V 840); Dolf
Sternberger, Das wunderbare Licht. Zum 150. Geburtstag Daguerres
[A luz extraordinria. Comemorao dos 150 anos de Daguerre], in:
Frankfurter Zeitung [Jornal de Frankfurt], 21. November 1937 (V 844);
Erich Stenger, Daguerres Diorama in Berlin. Ein Beitrag zur Vorgeschichte der Photographie [Os dioramas de Daguerre em Berlim. Uma
contribuio para os antecedentes da fotografia], Berlim 1925 (V 1320).

Benjamin cita Gisle Freund, La photographie en France au dix-neuvime sicle. Paris, 1936; Gisela Freund, La photographie du
point de vue sociologique, e ainda: Gisela Freund, Entwicklung der
Photographie in Frankreich [Evoluo da fotografia na Frana], Ms.
no impressa (V, p. 191).
7

Disderi, Manuel opratoire de photographie. Paris, 1853; Nadar,


Quand jtais photographe. Paris, 1900, (V, p. 94); Louis Figuier, La
photographie au salon de 1859. Paris, 1860; Charles Baudelaire, Le
salon de 1859; A. Libert, Les ruines de Paris. 100 photographies. Paris, 1871 (V, p. 199); Lemercier, Lamplie et Daguerre, V, p. 662s.; A. J.
8

Wiertz, La Photographie, in: Oeuvres littraires. Paris, 1887, (V); Thophile Gautier, Photosculpture. Paris, 1864, V, p. 843, Leipziger Anzeiger
[Noticirio de Leipzig], citado em: Max Dauthendey, Der Geist meines
Vaters. Aufzeichnungen aus einem begrabenen Jahrhundert [O
esprito de meu pai. Anotaes de um sculo sepultado], Mnchen
1912; [Dominique Franois Jean] Arago, Bericht [Relatrio][...]. Devolvido Cmara de Deputados Francesa em 3 de julho de 1839 por
[Dominique Franois Jean] Arago, deputado da regio dos Pirineus
Orientais, citado em: Josef Maria Eder, Geschichte der Photographie
[Histria da fotografia], 3. ed. (Ausfhrliches Handbuch der Photographie, Bd. 1) [Manual pormenorizado da fotografia, vol. 1], Halle a.
S. 1905, 187-195; Fr. Matthies-Masuren, Knstlerische Photographie.
Entwicklung und Einfluss in Deutschland. Vorwort und Einleitung von
Alfred Lichtwark [Fotografia artstica. Desenvolvimento e influncia
na Alemanha. Prefcio e introduo de Alfred Lichtwark] (Die Kunst.
Sammlung illustrierter Monographien, hg. von Richard Muther, Bd.
59 und 6o) [A arte. Coleo monografias ilustradas, org. por Richard
Muther, vol. 59 e 60], Leipzig 1907; Alfred Lichtwark, Die Incunabeln
der Bildnisphotographie [Os incunbulos de retratos], in: Photographische Rundschau [Panorama fotogrfico], 1900 (Ano 14), 25 ss.
Emil Orlik, Kleine Aufstze [Pequenos ensaios], Berlim 1924, 38s.
(ber Photographie [Sobre fotografia]).

10
Poder-se-ia ainda completar uma terceira lista aquela dos
fotgrafos mencionados. Para esta lista tambm se constataria algo
semelhante. Em forma de lista secundria, ela contm: Renger-Patzsch 239, 314, 337; Heartfield 239, 337ss.; Blossfeldt 294ss., 303;
Moholy-Nagy 294, 313; Hill 300, 302ss., 307; Cameron 300; Hugo
300; Nadar 300, 306, V 49, 94; Daguerre 301s., 305 ; Dauthendey 302;
Stelzner 306; Pierson 306; Bayard 306; Atget 308ss., 315, 362; Abbot
308; Disderi implicito 300, explicito 335; Sander 311s.; Krull 313; Stone
313; Man Ray 338; Carjat V 153.

Na Pequena histria, o discurso de Arago sobre a daguerreotipia,


na qual imagina novos campos de aplicao, que vo da astrofsica
at a filologia, citado com nfase. Um exemplo disto o arquivamento dos hieroglifos, que desta maneira podem tornar-se mais
legveis. Do mesmo modo, no ensaio sobre a obra de arte, cita Abel
Gance, que compara o filme com hierglifos. (363s.)
11

Cf. tambm o trecho na mesma direo em: I 644s.: sem lev-la


em considerao, Baudelaire se esfora por uma contemplao
mais conciliadora. A fotografia, sem ser importunada, pretende
tornar prprias as coisas transitrias, que tm direito a um lugar
nos arquivos de nossa memria, quando ela ento se detm somente diante da zona do intangvel, imaginativo: diante daquela da
arte, na qual somente h lugar para um, aquele a quem o homem
entrega a sua alma. O arbtrio dificilmente de Salomo. A prontido permanente da reminiscncia, que beneficiada pela tcnica
12

reprodutiva, constrange o campo de ao da fantasia. Esta talvez se


deixe compreender como uma faculdade de realizar desejos de um
tipo especial; aqueles, a quem como realizao possa ser destinado
algo belo.
13
Cf. tambm na ntegra o pargrafo do qual provm esta citao,
relacionada com a comparao entre mmoire involontaire e a fotografia: Com respeito mmoire involontaire, no s suas imagens
no vm quando tentamos evoc-las, como tambm, ao contrrio,
so imagens que nunca vimos antes de record-las. Isso ocorre
com a mxima clareza com as imagens em que como em alguns
sonhos vemos a ns mesmos. Postamo-nos diante de ns, tal
como talvez tenhamos ficado em algum lugar de um passado pr-histrico, mas nunca diante do nosso olhar desperto. No entanto,
essas imagens, reveladas no quarto escuro do momento vivido,
so as mais importantes que jamais veremos. Seria possvel dizer
que nossos momentos mais profundos foram dotados como os
maos de cigarros de uma pequena imagem, uma fotografia de
ns mesmos. E a tal vida inteira que, segundo dizem, passa pela
cabea das pessoas quando elas esto agonizando ou correndo um
perigo mortal, composta dessas pequenas imagens. Elas piscam
numa sequncia to rpida quanto a dos livrinhos da nossa infncia,
precursores do cinema, nos quais admirvamos um boxeador, um
nadador ou um tenista. (II, p. 1064)

Eckhardt Khn, Strassenrausch. Flanerie und kleine Form. Versuch


zur Literaturgeschichte des Flaneurs bis 1933 [A embriaguez das
ruas. Flnerie e pequena forma. Ensaio para a histria literria do
flneur at 1933], Berlim 1989, p. 211.

14

O termo Mummerehlen, que intitula uma das passagens de Benjamin, apresenta uma traduo particularmente indefinida e retoma
versos que na sua infncia eram entoados por pessoas adultas.
Observa-se que, na passagem, o termo ora aparece grafado com m
(Mummerehlen), ora com h (Muhmerehlen). Os estudiosos, ao desdobrarem o termo (Mumme+rehlen), costumam considerar Rehlen
um nome prprio. Muhme (com h), por sua vez, significa em alemo
tia. Poder-se-ia dizer ento Tia Rehlen. Contudo, Mumme (com m)
remete palavra mscara, tambm muito usada pelas crianas, de
modo que se poderia falar de uma Rehlen mascarada. [N.T.]
15

16
Na ltima edio redigida e supervisionada pelo prprio autor,
tanto o captulo relacionado com a fotografia quanto aquele do pintor
chins so deixados de lado. Cf. GS VII, p. 417s. Na edio de Giessen,
ambos os captulos ainda podem ser encontrados e tambm quase como uma orientao de leitura Die Mummerehlen no incio do
texto completo. Cf. Walter Benjamin. Berliner Kindheit um neunzehnhundert [Infncia berlinense por volta de 1900]. Giessener Fassung.
Edio e prefcio de Rolf Tiedemann. Frankfurt/M. 2000, p.7-10.
17
Este pensamento encontra-se tambm, em outro contexto terico e em outra forma, no livro sobre Baudelaire, para caracterizar
a averso ao choque: Quanto maior a participao do momento
de choque nas impresses individuais, quanto mais constantemente precisa estar no plano a conscincia no interesse da defesa

do estmulo, quanto maior o xito com o qual opera, tanto menos


se comprometem com a experincia, tanto antes correspondem
ao conceito de vivncia. Talvez se possa, em ltima instncia, ver
o resultado particular da averso ao choque nisto: em detrimento
da integridade de seu contedo, indicar ao incidente um lugar exato
do tempo na conscincia. Este seria um rendimento mximo da
reflexo. (I, p. 615)
18
Em todas as trs fases trata-se de nomes: Benjamin diferencia
nomes impressos de nomes pronunciados (304), manifestao
inominada, que eles mantm na fisionomia (310) nos filmes russos
e, por fim, imagens humanas inominadas, no retratos. H muito
tempo j havia cabeas deste tipo em quadros pictricos. Quando
encontravam-se na posse da famlia, vez ou outra questionava-se
sobre a pessoa ali representada. Aps duas, trs geraes, contudo,
este interesse se dissipava: as imagens, na medida em que duram,
somente o fazem como testemunho para a arte daquele que os
pintou.(p. 302). O mesmo no se d com a Vendedora de peixe de
New Haven, de Hill, que jamais desejar passar completamente
para a arte(p. 302): postula-se o seu nome.
19
Cf. tambm o apontamento na obra das Passagens: Aquilo que
torna as primeiras fotografias incomparveis talvez se deva a isto:
elas apresentarem a primeira imagem do encontro entre a mquina
e o homem. (V, p. 832)

revista da cinemateca brasileira

85

dossi
restaurao cinematogrfica

O dossi do segundo nmero da Revista da Cinemateca Brasileira traz diferentes contribuies


sobre as formas que pode assumir a Restaurao Cinematogrfica. Patricia de Filippi, restauradora de grandes obras do cinema brasileiro, faz um balano de sua experincia frente diretoria
da Cinemateca Brasileira, onde coordena o Laboratrio de Restauro da instituio, e questiona
a tecnologia digital, seus usos e abusos, defendendo uma poltica institucional da preservao.
Em seguida, h a homenagem a Saulo Pereira de Mello, o guardio de Limite, principal responsvel pela sobrevivncia do filme de Mrio Peixoto. Como complemento ao dossi, a Revista
da CinematecaBrasileira traz a edio em dvd de Limite, cujos trabalhos de restauro foram
feitos pela Cinemateca, em parceria com a World Cinema Foundation e o laboratrio Immagine
Ritrovata. Com essa restaurao, a Cinemateca afirma suas principais funes de preservao e
difuso, devolvendo ao pblico um dos maiores clssicos do cinema brasileiro.
O dossi segue com um retrato do poeta Fernando Pereda, um dos principais nomes da cultura cinematogrfica latino-americana, cuja coleo foi decisiva para o restauro de clssicos da
cinematografia mundial. Um fragmento do roteiro do filme Gigi (1919) publicado junto com as
fotografias remanescentes do filme. Recuperar esse roteiro uma forma de contribuir para o
que Paulo Emilio chamou de reconstituio ideal, j que o filme no existe mais. Alm disso,
tambm uma forma de homenagear seu realizador, Jos Medina, nos seus 120 anos.
Com essas diferentes formas de preservao e restaurao, o dossi procura refletir sobre a restaurao fotoqumica, a restaurao digital e a restaurao dos filmes na cabea das pessoas.

88

dossi

Preservao Cinematogrfica:
Entrevista com
1
Patricia de Filippi, ABC

A ideia de um laboratrio para a Cinemateca Brasileira


est na origem da histria da instituio. Entretanto,
essa ideia s ganha concretude mesmo no final da dcada de 1970. De l para c o laboratrio da Cinemateca
se tornou um dos mais bem equipados do pas.
Como isso aconteceu?

fora de quadro, verses diferentes de materiais de imagem


e som, e assim vai. A partir da, os trabalhos tcnicos
de extrema urgncia comearam a ganhar corpo. Por
exemplo, a preservao de Rio 40 graus aconteceu nesse
momento, quando a Cinemateca conseguiu pela primeira
vez reunir esforos para se voltar preservao ativa.

Essa uma longa histria, e o seu primeiro captulo comea em meados da dcada 70, quando o primeiro laboratrio
foi montado. De fato, foi Carlos Augusto Calil quem reuniu
pessoas e mquinas e fundou, em 1976, o laboratrio da
Cinemateca, com equipamentos doados por laboratrios
comerciais. Dada a especificidade dos trabalhos de uma
cinemateca, os laboratrios comerciais sempre viram o
filme antigo como problema. Recuper-lo de alguma forma
sempre foi um incmodo e um nus para o mercado, j
que exige um tipo de interveno prxima ao trabalho
artesanal, uma investigao e atualizao contnua dos
procedimentos mais adequados e muitas vezes imensamente mais dispendiosos em termos de recursos, equipamentos especficos e, sobretudo, tempo de operao o
que foge completamente do cotidiano de um laboratrio
comercial. Quantos filmes antigos no carregam essa incompatibilidade. Um com interttulos invertidos, ou mesmo
somente com a referncia do texto, outro completamente

Claro, antes mesmo de Calil, j havia toda uma luta


anterior para transformar o filme antigo em patrimnio
cultural. Desde Linduarte Noronha, Paulo Emilio, o Centro de Pesquisadores. Mas essas so apenas manifestaes de uma conscincia cinematogrfica. O captulo
inaugurado por Calil prima pelo conhecimento tcnico e
pelo clculo objetivo. Foi com ele que a coisa se deu de
fato, a viso tcnica, tecnolgica de um novo momento
para a Cinemateca. Mas quando e como voc comeou a
trabalhar na Cinemateca?
Quando entrei para a Cinemateca, em fins de 1983, j havia
uma mentalidade tcnica avanada, porm, diametralmente
oposta capacidade tcnica instaladwa. Tanto as instalaes
quanto os aparatos eram completamente precrios.
Percebi imediatamente que, junto com a precariedade material, havia uma vontade gigantesca para superar os problemas. O que me instigou a ficar foi sentir a existncia de um

revista da cinemateca brasileira

89

Entrevista

90

espao amplo para a pesquisa. A vontade de transformar


se unia imaginao na pessoa de Joo Scrates. Ele era
um tipo peculiar, com profundo conhecimento tcnico. Ele
reconheceu logo minha curiosidade e logo construmos uma
parceria de troca e aprendizado constantes.
Conhecia Joo da rea da fotografia e o havia procurado para
investigar um problema com um revelador de papel, quando
ele me convidou para estagiar no laboratrio. No havia vaga
de estgio, ento permaneci como colaboradora voluntria.
Depoisveio a vaga de estgio at que, com a morte do Sr.
Aloysio2, fui contratada no seu lugar, como vigia da Cinemateca.
Na poca, a Cinemateca era dividida fisicamente: a documentao em papel, a biblioteca, a diretoria, uma pequena rea
climatizada para filmes, a catalogao e a fotografia ficavam
na sede no Parque da Conceio; parte do acervo flmico e o
laboratrio ficavam no Parque Ibirapuera. Nesse laboratrio,
mais que improvisado, implantamos mtodos de restauro
incrveis. Construmos, adaptamos e modificamos equipamentos, o que nos permitiu restaurar filmes em 9,5mm como
Festa do Divino Espirito Santo [1936], do Departamento de
Cultura do Mrio de Andrade, o filme em que Santos Dumont
faz uma decolagem com seu avio. Alteramos a velocidade
de 16 para 24 quadros para permitir a exibio em projetor
sem variao de velocidade. Na truca-torno ficvamos horas
marcando o compasso no p, como um metrnomo, para dar
a cadncia das manivelas da cmera 35mm, operada por um,
e do projetor 9,5mm, operado pelo outro. Era uma msica.
Nessa poca, no havia nenhuma Sala Cinemateca e o projetor que tnhamos no Laboratrio para o controle de qualidade
no permitia a variao de velocidade. No processo de restauro desses filmes, apesar de todo o conhecimento, requinte e
imaginao, cometemos erros primrios. Lembro de quando
consideramos esse filme acabado. Fomos ver a projeo e o
avio de Santos Dumont, ao invs de decolar, descia subitamente do cu, de r. O que antes eu acreditava inconfessvel,
hoje vejo como impulso fundamental para o avano do trabalho de restaurao. Oswald de Andrade que tinha razo
quando falava na contribuio infinita dos erros.
Nessa poca, o laboratrio comeou a querer se estruturar
e formar uma equipe tcnica, arquitetando a formulao de
novas instalaes, construindo e organizando os espaos para
cada mquina. Chegamos at a fazer uma processadora inteiramente de madeira. Concebemos essa mquina pea por
pea, estudando materiais de diversas procedncias, o tipo de
madeira, o verniz naval mais adequado, emprestando a tecnologia de um amigo construtor nutico, as engrenagens, tudo,

tudo foi desenhado do zero, com uma pesquisa detalhada


para cada componente, e tudo funcionou.
Outro lance bem ousado foi assumir o restauro do filme
Companhia Fabril de Cubato [1922], com a reproduo dos
tingimentos feitos quimicamente na verso restaurada. No
utilizamos o mtodo Desmet, que permite a copiagem em
filme com viragens em pelcula colorida, pois as tentativas em
laboratrio comercial haviam sido frustrantes. Partimos para
fazer os trechos com as respectivas cores e depois emendamos para formar a sequncia do filme.
Um episdio interessante foi a ampliao de fotogramas de
dois filmes de Fritz Lang Depois da tempestade [Das Wandernde Bild, 1920] e Coraes em luta [Kmpfende Herzen,
1921], tambm com viragem e tingimento, para serem enviados Alemanha como prova dos filmes encontrados aqui, ps
incndio dos arquivos de nitrato no Parque do Ibirapuera3. Alivamos tcnica e imaginao, grandes lances de incrvel
ousadia. Imagine um laboratrio em condies extremamente artesanais pretender restaurar essas duas prolas que se
acreditava perdidas. Era muita pretenso, muita ousadia. Os
alemes custaram a crer, mas ns restauramos esses dois
filmes maravilhosos.
Esse empenho todo foi resultando em pequenas conquistas que,
uma a uma, iam fortalecendo a legitimidade tcnica da Cinemateca e expondo gradativamente a urgncia da preservao da
memria audiovisual. A histria se desenvolveu dessa forma,
com muito empenho e criatividade orientando nossas aes. Seguimos assim por anos, at que um dia, em 1987, numa das crises da Cinemateca, fui desligada sbita e incompreensivelmente.
Na sequncia, fui convidada a trabalhar no Centro Tcnico
Audiovisual (CTAv), que passava por seu melhor momento,
quando a parceria com o Canad deu origem a um centro de
referncia nacional, de apoio tcnico produo cinematogrfica, com ncleos tecnicamente fortes em som, animao,
projeo, ptica, cmera, manuteno, atividade cinematogrfica. L, contei com o apoio decisivo de Ana Pessoa, Vera
Zaverucha e Affonso Beato. O ambiente favorvel fez com que
eu redigisse a Introduo ao Laboratrio Cinematogrfico, uma
pequena brochura, mas da qual me orgulho bastante, que
acompanhava as oficinas do tema, por ncleos ligados ao audiovisual Brasil afora. Foi a primeira publicao de uma srie
de dez, das quais as nove outras no chegaram a ser editadas,
e nem mesmo o duro trabalho de paste-up, com tesoura e
cola, da ltima reviso foi incorporado: o processo subtrativo
virou substantivo, e por a vai.

Em seguida, veio o governo Collor e o projeto do CTAv foi violentamente interrompido. O CTAv quase morreu e nunca mais
foi o mesmo, renasceu, mas com outro corpo, outra estrutura,
outra concepo, outra ao. A morte de uma instituio de
cultura uma perda enorme para a sociedade, e dificilmente h
a reparao necessria. As pessoas no tm essa dimenso,
mas o ciclo nefasto de morrer-e-renascer de uma instituio
faz com que ela nunca floresa como deve e fique sempre a
reboque do empenho apaixonado de um grupo, o que muitas
vezes pode contribuir para a sua decadncia. Uma instituio
como a Cinemateca Brasileira no pode mais ser pensada no
mbito particular, ela agora um patrimnio pblico gerido
pelo Estado, faz parte das polticas de cultura e participa das
questes da cultura nacional.
Mas o que aconteceu com voc depois da crise dos
anos 1990?
Novamente, de forma abrupta, fui obrigada a me afastar de
uma experincia fascinante de arquivo cinematogrfico. Resolvi
ento mergulhar nos estudos e voltar rea da Fotografia, o
bero do meu aprendizado na rea da imagem. Eu trabalhava
como tcnica autodidata, e buscava a especializao constante,
refletindo sobre as imagens fixa e em movimento. Escrevi um
projeto e ganhei uma bolsa Fullbright. Parti para Nova York
onde tive o privilgio de estar ao lado de Peter Mustardo, do
Arquivo Pblico da Cidade de Nova York, e Nora Kennedy, do
Metropolitan Museum, referncias na rea da Conservao Fotogrfica, que me orientaram no projeto de pesquisa pelos arquivos da cidade. Foi assim que me voltei aos estudos da fotografia. Sem condies para desenvolver um trabalho institucional, decidi conhecer em profundidade as primeiras experincias
em fotografia, conhecer a gnese da imagem em movimento.
Para isso, eu realizei trabalhos de restaurao e pesquisa com
uma diversidade riqussima de processos, tcnicas, materiais
do sculo XIX, como a albumina, a fotogravura, a platina, o ouro,
o selnio, os plsticos e os vidros. A cincia da permanncia da
imagem me fascinou desde sempre.
J o Laboratrio da Cinemateca Brasileira, assim como o
CTAv, no resistiu conjuntura poltica sinistra do perodo
Collor e aos poucos foi definhando e reduzindo suas atividades. Ainda no princpio da dcada de 1990, o Laboratrio
foi desativado, saiu do Parque Ibirapuera, e muitas de suas
mquinas permaneceram embaladas e guardadas. Em 1997,
Carlos Roberto Souza e Tania Savietto me convidaram para
remontar o laboratrio da Cinemateca Brasileira. Agora com
mais experincia tcnica, outras perspectivas, concentrei-me
no desenho de uma nova arquitetura para o Laboratrio, que

estava todo fragmentado, defasado, embrulhado e espalhado


pelos galpes da instituio, j instalada no complexo do
Matadouro. Para os trabalhos de reconstruo, contei com
a ajuda dos dois tcnicos remanescentes, mas ainda estvamos longe de ser um laboratrio de restauro profissional.
Lentamente colocamos em condies de operao uma
reveladora e uma copiadora. O compromisso assumido de
restaurarmos So Paulo, a symphonia da metrpole [1929],
dos hngaros Adalbert Kemeny e Rudolf Lustig foi o impulso
necessrio para conseguimos montar a primeira copiadora
com janela molhada do Laboratrio, uma mquina doada
pela Unesco, que estava encaixotada na Cinemateca havia
anos. Em seguida, vieram alguns projetos com o patrocnio do
IPHAN [Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional] e
da SAv [Secretaria do Audiovisual]. Restauramos fotoquimicamente filmes como O caador de diamantes [Vittorio Capellaro, 1933], Minas em armas [Aristides Junqueira, 1933], Sinfonia
amaznica [Mario Latini, 1953] O padre e a moa [Joaquim
Pedro de Andrade, 1966], O homem nu [Roberto Santos, 1968],
Boca de ouro [Nelson Pereira dos Santos, 1963]. Depois da
remontagem inicial e da formao de uma equipe mnima, o
Laboratrio foi retomando suas atividades, mas sempre na
dependncia dos laboratrios comerciais, que ajudavam, s
vezes com uma ponta de dvida, com doaes de maquinrio
antigo. Nessas condies, gastvamos a maior parte do tempo fazendo com que essas velhas mquinas funcionassem e
no com as questes do restauro propriamente ditas. Nesse
cenrio, era impossvel pensarmos em prazo de entregas,
cronogramas, metas, planejamento.
O Laboratrio sobrevivia graas dedicao, s relaes pessoais, militncia de uns poucos sobre a importncia do trabalho de um arquivo de filme, ou seja, continuava dependendo
da boa vontade particular. A situao era penosa, na medida
em que percebamos as possibilidades de nosso trabalho,
contido pela precariedade material, que impedia os saltos
mais significativos. Havia um sentimento de impotncia, diante do volume de filmes em processo de deteriorao versus a
baixa capacidade de recuperao. Alm da dificuldade material
havia tambm a de recursos humanos. Pensar em uma equipe tcnica profissional era algo simplesmente longnquo.
Nesse perodo a Cinemateca havia conseguido recursos
para a preservao de muitos ttulos, com copiagem em
laboratrio externo. Naturalmente, filmes com materiais
muito comprometido em termos de conservao no podiam ser escolhidos pela impossibilidade de restauro nos
equipamentos velozes dos laboratrios comerciais da poca,
a Lder e o Curt-Alex.

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O material colorido era feito em So Paulo e os filmes em


preto e branco eram copiados no Rio de Janeiro, com a
imensa colaborao dos marcadores de luz, que sempre
ficavam na torcida para tudo dar certo. Os primeiros projetos
de preservao estavam despontando mas, no entanto, sem
o suporte de um laboratrio institucional forte e consistente.
Uma mudana veio no ano de 2000. Apesar de estar nos
Estados Unidos, estudando na George Eastman House,
mais exatamente na Selznick School of Film Preservation,
dediquei-me intensamente Cinemateca Brasileira. Pesquisando novas reas da preservao flmica, conhecendo
laboratrios com diferentes vocaes, investigando equipamentos atualizados e suas condies de compra, importao e manuteno e participando de decises tcnicas. Era a
poca em que a Kodak ainda se voltava para o desenvolvimento de escaners de alta resoluo e softwares de restaurao. A ateno para a mudana tecnolgica foi mundial, de
fornecedores a usurios variados. No ano seguinte, quando
voltei ao Brasil, para integrar o projeto em curso na Cinemateca o Censo Cinematogrfico, patrocinado pela Petrobras,
estava com um projeto muito claro de estruturao do campo da restaurao cinematogrfica, tinha em mente formas
diferentes e complementares para viabilizar o Laboratrio
da Cinemateca: um modelo de funcionamento mnimo, a
ser implantado imediatamente; um modelo de mdio porte,
para os anos seguintes; e um modelo de grande porte, o
modelo ideal, com todos os equipamentos da cadeia cinematogrfica, capaz de restaurar e preservar todos, ou quase
todos os suportes e formatos, veiculados no Brasil, inclusive
vislumbrando a novidade digital, ainda quase desconhecida.
No houve dvida em relao ao primeiro ato de renovao
do laboratrio: uma reveladora confivel. No dava mais
para sermos refns da reveladora existente e descontrolada,
que inmeras vezes colocou a perder todo o minucioso
e sofrido trabalho da etapa anterior de copiagem, feita
tambm em mquinas frgeis, onde a maior garantia
era a nossa torcida. Assim, a primeira pea configurada e
adquirida foi a reveladora inglesa Calder, depois de muita
comunicao com o prprio Mr. Calder, que atendeu a todas
as exigncias apresentadas. Esta mquina foi instalada em
meados 2002 e o primeiro filme processado foi O Anjo nasceu (1969), de Julio Bressane; a tcnica convidada para ser
a responsvel voluntria, foi uma amiga com conhecimento
de laboratrio fotogrfico, que integra a equipe at hoje. Aos
poucos uma mentalidade mais profissional foi se aglutinando. Mas sempre com o mesmo desafio e temor: a formao
do corpo tcnico.

Nada foi da noite para o dia e muito trabalho coletivo foi necessrio. Ao contrrio dos tempos anteriores, pudemos estabelecer metas e honrar os prazos, no caso o processamento
de 10 mil metros de filmes por ms, totalizando 240 mil
metros em dois anos, entre contratipos de imagem e som,
msteres de imagem e som, e cpias de som e imagem.
A cpia de exibio era um detalhe frente importncia da
produo de matrizes de preservao. Um trabalho notvel e
com envolvimento de todas as reas tcnicas da Cinemateca,
que permitiu o renascimento de muitos filmes: vrios de
Humberto Mauro, a srie inesquecvel dO vigilante rodovirio,
cinejornais como os da Carrio Filmes, longas importantes
como Gigante de pedra [Walter Hugo Khouri, 1953], Leonora
dos sete mares [Carlos Hugo Christensen, 1955], Viagem ao
fim do mundo [Fernando Coni Campos, 1968] e tantos outros.
Um momento marcante para a instituio, que pela primeira
vez impulsionava de fato aes de preservao ativamente.
Faltava ainda cuidar da frente de restauro, da continuidade
de implantao do que estava somente comeando e da
formaodo corpo tcnico.
Paulo Emilio tinha razo quando afirmava: assim no
Brasil, especialmente na rea da cultura. Freqentemente uma coisa em torno da qual houve uma incompreenso enorme, por anos e anos, de repente tudo se
acelera. Num pas subdesenvolvido pode de repente
acontecer de em trs, quatro anos haver uma acelerao
e se fazerem as coisas que a gente acha absolutamente
impossveis de se realizar em cinquenta. Ele disse coisa
parecida no filme do Alain Fresnot [Nitrato, 1973].
Claro, Paulo Emilio mantm sempre o otimismo da vontade,
mas sabemos que o subdesenvolvimento tem das suas. A
coisa pode tanto se dar para um lado, e se desenvolver repentinamente, como tambm ir para um outro, entravar tudo de
uma hora para outra e morrer assim sem mais, como aconteceu com outras instituies. Pelo visto, as fases, os ciclos
que perseguem a histria do cinema brasileiro, tambm so
as marcas da histria de sua preservao.
Mas o que significou para o projeto de restaurao a
incorporaoda Cinemateca ao Ministrio da Cultura?
Foi simplesmente fundamental. A Cinemateca foi incorporada
ao MinC e se legitimou como instituio nacional, ganhando o
reconhecimento ansiado h dcadas. Ocorreram avanos importantes, graas a uma conjuntura poltica muito favorvel,
quando o poder pblico se voltou com interesse verdadeiro
para a instituio.

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Mas fundamental relatar que essa feliz conjuntura se completa com a chegada de Carlos Magalhes, administrador e
gestor pblico, como diretor executivo da Cinemateca, em setembro de 2002. J conhecedor das lides do mundo da cultura,
ele chegou na instituio para resolver mais uma das crises
da famlia Cinemateca. Com a morte de Paulo Emilio em
1977, um grupo de discpulos e epgonos se engajou admiravelmente na luta por uma instituio viva. Um misto de disponibilidade, ideologia e paixo (no necessariamente nessa
ordem) conduziu as aes desse grupo, que fez o que pode. A
orientao administrativa de Carlos contrastava radicalmente
e ele era a pessoa certa para os novos tempos. No jogo entre
o interesse econmico da cultura e as alegaes culturais da
economia, a experincia de Carlos com o universo institucional da cultura ultrapassava em muito nossos conhecimentos.
Em tempos de fortalecimento do Ministrio da Cultura, em
que a administrao da cultura exigia objetividade tcnica, clareza na relao com a coisa pblica e uma estratgia a curto,
mdio e longo prazo, ele foi uma figura-chave.
Sem dvida, e foi a partir da que veio a constatao institucional daquilo que havia sido preconizado, de que o Laboratrio
poderia ampliar suas bases e se tornar um laboratrio robusto, com o planejamento da estrutura da intercomunicao dos
processos fotoqumico, eletrnico e digital. Tal dilogo no
simples pois cada universo tem infinitas particularidades, e
facilitar a dinmica para a migrao dos contedos e suportes
no um campo banal. A tecnologia digital nesse momento
estava na sua fase criana. Apostar na evoluo de um Laboratrio diversificado e com tecnologia de ponta foi certamente
apostar na preservao do amplo acervo audiovisual sob a
responsabilidade da Cinemateca.
As parcerias foram imprescindveis e foram em muitos nveis.
Carlos conseguiu atrair a ateno de vrios apoiadores nos
mbitos pblico e privado. Os apoios de instituies como a
Fundao Vitae, Ministrio da Justia, Ministrio da Cincia,
Tecnologia e Inovao, o Banco Nacional de Desenvolvimento
Econmico e Social, a Petrobras, o Ita, a FAPESP [Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo], Caixa
Econmica Federal, TBE [Transmisso Brasileira de Energia],
SABESP, entre outros tantos, foram decisivos para o desenvolvimento e expanso de nosso parque tecnolgico.
Foi assim que a Cinemateca conseguiu se estruturar e amplificar sua ao em todo o pas. Promovemos seminrios e encontros tcnicos convidando expoentes internacionais e reunindo instituies brasileiras. Em 2006, sediamos o Congresso
mundial de Cinematecas da FIAF [Federao Internacional

de Arquivos de Filmes], e nos transformamos na referncia


mundial que somos hoje, em diversas reas como as de Documentao, Difuso, Preservao e Restauro.
Na lngua do nosso cinematequs cotidiano costumamos
dizer que existem dois momentos na histria da instituio: a fase Langlois, onde se guardava tudo a qualquer
custo, para um dia se preservar, e a fase Lindgren,
quando se passou a analisar em profundidade o acervo.
Carlos o artfice principal dessa segunda fase. Quem um dia
escrever uma verdadeira histria de nossa cinemateca, como
fez na Frana Laurent Manonni, vai ter que se debruar no
salto qualitativo promovido nas suas gestes, na sua capacidade incrvel de trabalho, no seu projeto de arquivo de filme,
na sua franqueza impaciente que tanto desconcertou pessoas
habituadas a lidar com certo desleixo com a coisa pblica.
O Programa de Restauro a ao de preservao de maior
alcance no Brasil, com patrocnio da Petrobras, desenvolvido
com a estreita colaborao da Sociedade Amigos da Cinemateca. Ao invs de cada famlia ou detentor de direito formular
um projeto e apresent-lo ao poder pblico, como foram os
casos das obras de grandes cineastas do cinema novo (Joaquim Pedro de Andrade, Glauber Rocha), o poder pblico investiu de fato na estruturao de um sistema de preservao
e restaurao como jamais havia feito na histria do pas. No
Programa de Restauro de 2007, como j tnhamos uma expertise com material fotoqumico, em preto e branco, mais de
duzentas obras significativas foram preservadas. O objetivo do
Programa foi tratar os materiais de modo a garantir matrizes
de preservao, cpias de difuso para o proponente e para o
acervo da Cinemateca alm de materiais em vdeo e arquivos
digitais. Todos os longas-metragens tiveram tambm o udio
restaurado digitalmente.
Esse Programa original por estruturar o campo em diversos
nveis. Desaparece a lgica do favor e os ditames do mercado
e se implanta critrios objetivos. O Programa no se restringe
a formatos, perodos ou qualquer outra classificao redutora.
Uma grande diversidade de ttulos foi escolhida, de diferentes
gneros, autores e produtores, para a primeira edio. Tratamos
diversas colees como Veja o Brasil, de Alceu Maynard, uma
coleo voltada para a veiculao na TV Tupi e hoje pertencente ao acervo da Prefeitura Municipal de So Paulo; a coleo
guias de Fogo, tambm concebida para a televiso, quando
tivemos a sorte de ter o acompanhamento do diretor e produtor
Ary Fernandez; uma coleo de cinejornais da cidade de Aquidauana, Mato Grosso; filmes do Museu Hiplito Jos da Costa

de Porto Alegre/RS; filmes do Foto-Cine Clube Gacho e filmes


domsticos do Dr. Fernando Moreira, tambm de Porto Alegre,
da Cinemateca do Capitlio. Foram vrios longas contemplados
de instituies como Dimas - Diretoria de Audiovisual da Fundao do Estado da Bahia, com os filmes Caveira my friend [lvaro Guimares, 1970] e Tocaia no Asfalto [Roberto Pires, 1962],
dois longas de Fernando Coni Campos, Morte em trs tempos
[1964] e Um Homem e sua jaula [1969]; do Cear restauramos
o clssico Lampio, o rei do cangao [Alexandre Wulfes e Al
Ghiu, 1959], e do Museu da Imagem e do Som do Par, foram
restaurados o longa Um dia qualquer [Lbero Luxardo, 1965], e
os curtas Cidade de Belm [Lbero Luxardo, 1966], Homenagem
Pstuma a Magalhes Barata [Lbero Luxardo, 1959] e Maraj,
barreira do mar [Lbero Luxardo, 1967]. Tambm constam na
lista dos restaurados da primeira edio do Programa outros
longas como os quatro filmes divertidos do Mazaroppi, O puritano da rua Augusta [1966], Z do periquito [1961], O lamparina
[1964] e O corintiano [1966]; O Batedor de carteiras [Aloizio de
Carvalho, 1958], com o Z Trindade; e O despertar da besta [Jos
Mojica Marins, 1968].
O ciclo se fecha quando a Programadora Brasil, outro programa fundamental, difunde esses filmes por todo um circuito
nacional no-comercial.
A segunda edio do Programa foi tecnicamente mais abrangente. Em 2009 as ferramentas e possibilidades implantadas
no complexo do Laboratrio eram to amplas que cada filme
pode receber tratamento de restauro fotoqumico colorido ou
preto e branco, aliado ao restauro digital de imagem e som,
tanto para filme 35mm quanto para 16mm. Igualmente edio anterior do Programa, foram elaboradas materiais para
garantir a preservao e difuso das obras. Trabalhamos com
muitos tipos de filmes, diagnosticando os problemas, lidando
com a pesquisa de materiais, cuidando para que os produtos
todos fossem entregues da melhor forma possvel, respeitando a obra e ouvindo sempre quem pudesse contribuir de
alguma forma. Nesse sentido, diretores, produtores e fotgrafos foram sempre consultados. No posso deixar de citar o
caso de Cabra marcado para morrer [Eduardo Coutinho, 19641984]. Como foi fantstico ter o Coutinho ao lado, injetando
energia a cada vinda ao laboratrio e s projees !
Restaurar Cabra foi fundamental para ns. Ele foi o primeiro
filme a ser inteiramente restaurado aqui. Foi desafiante. O
conjunto dos materiais era um verdadeiro labirinto, aproximadamente 100 latas de filme para serem compreendidas. Para
decifrar esse palimpsesto, contamos com o auxlio decisivo do
Coutinho, assim como as timas e diversas conversas com

Fernando Duarte, o fotgrafo da primeira fase do filme. Foram


enormes os desafios, pois o filme, rodado com diferentes
materiais (35mm, 16mm, colorido e preto e branco), exigiu
um tratamento especfico para cada suporte. A pesquisa para
estabelecer o padro dos diferentes suportes originais foi
intensa e muito rica para o aprendizado de todos e desespero
do Coutinho. Desvendar as especificidades do material fotoqumico nos permitiu avanar em muito no trabalho digital,
cuja interveno alcanou um alto nvel de excelncia, recuperando caractersticas tcnicas e estticas que os anos tinham
degradado. Acredito que o filme nunca havia sido visto assim
como ficou, pois o esforo feito para que o filme tivesse uma
carreira trouxe prejuzo qualidade da imagem que foi reduzida ao 16mm e depois ampliada para o 35mm.
Imperativo mencionar que a riqueza de se ter uma sala de
projeo em condies segundo as normas tcnicas para a
avaliao de todo o trabalho de preservao, difuso e restaurao. A anlise e controle de qualidade dos resultados de
restauro e duplicaes ganham fora quando vistos em uma
projeo de confiana. o coroamento do trabalho, pois nas
aes de restauro lidamos com tantas variveis que ter a certeza de uma projeo controlada um alvio.
J o Programa de Preservao e Restaurao de Obras Audiovisuais merece destaque, pois ao invs de uma interveno pontual, que se esgota em alguns ttulos, ele foi concebido para ser
uma ao contnua e de mdio prazo, colocando em jogo vrias
aes e dessa vez contando com os fornecedores de servios
ainda existentes no Brasil, to caros para ns, que trabalhamos
em parcerias e nos aliando aos laboratrios comerciais ainda no
mercado para darmos vazo aos trabalhos de preservao.
Com a estruturao do Laboratrio de Restauro da Cinemateca foi possvel que o poder pblico estabelecesse uma
poltica de restaurao da memria audiovisual para si no
a deixando entregue apenas lgica mercantil, que muitas
vezes no coincide com o interesse da cultura e da memria.
necessrio que se entenda que uma ao consequente de
Estado precisa ordenar os campos de interesse da sociedade.
E a cultura audiovisual interessa muito!
Graas aos dois programas de preservao e restauro, a Cinemateca devolveu para a sociedade obras fundamentais como
Imagens do inconsciente [Leon Hirszman, 1983-1986], Cabra
marcado para morrer, Tempo do mar [Pedro de Moraes, 1971];
Ab [Raquel Gerber, 1992]; Adultrio a brasileira [Pedro Rovai,
1969]; O Caso dos irmos Naves [Luiz Srgio Person, 1967],
e os curtas-metragens Lacrimosa [Aloysio Raulino e Luna

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Alkalay, 1970] e O Tigre e a gazela [Aloysio Raulino, 1976] e


Porto de Santos [Aloysio Raulino, 1978); Chico Fumaa [Amcio Mazzaropi, 1957]; A Margem [Ozualdo Candeias, 1967]; O
beijo [Flvio Tambellini, 1964]; A morte comanda o cangao
[Carlos Coimbra, 1960]; Xica da Silva [Carlos Diegues, 1976),
Chuvas de vero [Carlos Diegues, 1977] e Os herdeiros [Carlos Diegues, 1969]; Cidade ameaada [1959], e mais de uma
dezena de cpias de filmes de Roberto Farias; Maranho 66
[Glauber Rocha, 1966]; Bebel, garota propaganda [1967], O jogo
da vida [1977] e O profeta da fome [1969], os trs de Maurice
Capovilla, Os abas largas [Sanin Cherques, 1963], proposto
pela Brigada Militar de Santa Maria, RS; Turista aprendiz [Lcio
Kodato e Maureen Bisilliat, 1985] obras de Carlos Reichenbach, obras de Andrea Tonacci, muitos longas dos acervos
adquiridos pelo Ministrio da Cultura como as comdias da
Atlntida, longas do acervo Companhia Cinematogrfica Vera
Cruz, cinejornais do Acervo Canal 100, o longa-metragem A
hora e vez de Augusto Matraga [Roberto Santos, 1966], entre
tantas outras obras.
Mas no tarefa fcil atualizar o campo da preservao, colocar em dia o acervo da Cinemateca, um acervo marcado por
dcadas de desamparo. Citei alguns casos de xito, em que
conseguimos preservar obras da cultura brasileira. Mas preciso citar tambm o outro lado da moeda: o que se perdeu. E
no foi pouco. S em 2012, 8 toneladas e meia de filmes sem
qualquer possibilidade de recuperao foram tecnicamente
descartados. preciso coragem poltica e determinao cientfica para reconhecer que as diversas mortes da Cinemateca
tiveram consequncias indelveis para nossa memria. Nosso clima tropical no perdoa postergaes pessoais e/ou institucionais no cuidado da preservao dos filmes em pelcula.
Muita coisa foi feita, muito foi feito nesses ltimos dez anos.
Mas muito, muito mais precisa ser feito para que a memria
audiovisual brasileira seja preservada com segurana tcnica.
Um passivo histrico de dcadas no zerado facilmente.
preciso mais esforos, preciso mais empenho para preservar e restaurar, isso sem isolar a Cinemateca do debate da
atualidade. E o debate da atualidade de um arquivo de filmes
o mundo digital. preciso pensarmos em profundidade os
usos e abusos do digital.
A tecnologia fotoqumica atingiu seu pice. Conhecemos hoje
em dia seus limites e o quanto se pode mesclar com a tecnologia digital. A tecnologia digital, ao contrrio, est em pleno
curso e nos ltimos dez anos acompanhamos sua evoluo
e a ampliao constante de seus limites, na prtica. E aliar as
duas plataformas tecnolgicas primordial.

Os desafios so mltiplos nesse cotidiano: a passagem do


tempo promove a deteriorao dos suportes fsicos em que
esto registrados imagens e sons e o desenvolvimento de novas tecnologias faz com que a preservao desses contedos
ganhe novas funcionalidades, mas tambm novos problemas
para sua permanncia a longo prazo.
J que voc mencionou a questo do digital, vamos passar a ela. A Cinemateca tem recuperado digitalmente
obras fundamentais do cinema brasileiro. Como se deu
a opo pelo digital, pela tecnologia a mais moderna em
uma cinemateca to atrasada?
Em primeiro lugar, quem quiser se iniciar nesse debate,
precisa ler o fundamental Dilema digital. Trata-se do melhor
estudo sobre o tema, realizado nos Estados Unidos e que a
Cinemateca publicou no Brasil. Quem quiser conferir, basta ir
ao site da Cinemateca e baixar o pdf. Nesse estudo incrvel,
feita a anlise mais completa da questo nos mais diferentes
campos, na medicina, no exrcito, nas Cincias da Terra, na
supercomputao, na administrao governamental, at
chegarao cinema.
Realizado pela Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas dos Estados Unidos, o Dilema digital descreve as
dificuldades enfrentadas por quem tem que lidar com a nova
tecnologia: a migrao constante de mdias, a elaborao de
processos de recuperao de tecnologias ultrapassadas em
um circuito onde a obsolescncia programada, as formas de
se armazenar e proteger o digital contra os danos do tempo.
O desenvolvimento constante, a variao de formatos, que
tornam obsoleto em pouco tempo as mdias, mas tambm
as mquinas que as leem, exigem do arquivo de filme um
investimento praticamente ininterrupto e bem custoso. E
no tem jeito, essa uma condio com a qual devemos
nos conscientizar: investimentos e investigaes constantes.
Evidentemente, que esse acompanhamento da evoluo tecnolgica deve ser refletido e crtico. As concluses do Dilema
no so muito otimistas. Em breve publicaremos a traduo
do Dilema Digital 2.
Se no seguirmos os desenvolvimentos tecnolgicos colocaremos em risco o que preservamos a duras penas. Claro, a
situao se agrava ainda mais quando pensamos na preservao da produo atual, feita praticamente com tecnologia
digital. As obras em pelculas, essas tm uma longevidade
comprovada, desde que preservadas em condies adequadas e manipuladas com os devidos cuidados decorrentes do
conhecimento tcnico. Mas os materiais produzidos direta-

mente no digital, esses engendraro grandes problemas para


o futuro prximo.
A restaurao digital de uma obra em pelcula realizada com
a gerao de arquivos digitais, a manipulao desses arquivos
com fins de preservao e restauro, e muitas vezes o retorno
pelcula. o que se convencionou chamar de intermediao
digital com transfer back to film. Esse um trabalho que permite ampliar em muito o meti da restaurao. Dessa forma,
obtemos uma verso em pelcula, cuja longa vida garantida,
e uma verso digital, cuja capacidade de acesso enorme
mas cuja sobrevivncia depende de providncias constantes.
Nesse sentido, o processo de restaurao com tecnologia
digital desenvolve aportes inditos para a restaurao e a preservao audiovisuais.
Mas a questo se adensa quando pensamos na preservao
dos materiais captados unicamente em tecnologia digital.
Esses precisam de migraes peridicas, precisam de planos estratgicos muito bem definidos, que acompanhem as
inovaes da indstria sem que nos tornemos refns desse
progresso cujo fim em si mesmo. Por isso, uma Cinemateca
viva deve refletir incessantemente sobre sua poltica de restauro, preservao e acesso. E foi esse o esforo da Cinemateca
Brasileira nesses ltimos anos: formular aes de curto, mdio e longo prazo, que protejam e garantam a permanncia
dos acervos. Evidentemente esse tipo de conscincia precisa
ser amparado pelo reconhecimento institucional e poltico que
merecem nossa histria e cultura audiovisual. preciso que o
Brasil supere suas dificuldades com a preservao de sua memria e enfrente decididamente o que far com as imagens
e sons do passado e do presente mais recente. E isso uma
questo que envolve cineastas, polticos, historiadores, restauradores, espectadores, produtores, toda a sociedade.

que promove e louva a tecnologia digital, investe muito pouco


na sua preservao e, ela mesma, faz cpias em pelculas de
qualquer lixo produzido digitalmente.
Por outro lado, demonizar o digital um erro, sobretudo quando ele pode fazer com que saltemos etapas de desenvolvimento tecnolgico, construindo possibilidades de recuperao
da memria audiovisual brasileira de forma indita. As novas
ferramentas fornecidas pela cincia e pela indstria podem
nos ajudar a proteger e melhorar a vida, mas tambm podem
destruir nossa herana e comprometer o futuro. Por isso, o
uso crtico e em dilogo decisivo.
O digital no s risco. O acesso permitido por ele sua
maior qualidade, e, para fazer uso de novo do cinematequs:
difundir preservar e vice-e-versa. O digital tem outras qualidades tambm, como sua inestimvel contribuio para os
trabalhos de restauro. Ele pode ajudar muito na preservao,
como ajudou na recuperao do acervo do cineasta Andrea
Tonacci, um acervo com muitos materiais em formatos pequenos 8mm, Super-8 e 16mm.
O trabalho com o digital nesses formatos reduzidos de extrema valia para a recuperao de acervos privados no-profissionais. A transio do contedo para o formato digital deu
acesso a uma rica diversidade de material amador e familiar,
cuja importncia histrica possvel conferir no movimento
Homemovie Day, do qual a Cinemateca participa anualmente.
Quais os limites do restaurador? Quanto ele pode intervir
no trabalho original do cineasta?

O digital sem dvida um risco. Mas um risco do qual no


podemos nos furtar. Ele uma realidade. Penso que no
possvel para uma cinemateca deixar de acompanhar o desenvolvimento dessa plataforma. certo que, nos dias que
correm, nunca se produziu tantas imagens, e mais certo ainda
que as perderemos tambm como nunca. A pretenso de
uma memria total uma grande iluso.

O trabalho do restaurador passa por diversas instncias, no


apenas a execuo tcnica. A curiosidade e a intuio so as
principais ferramentas de um restaurador. necessrio um
esprito de constante questionamento do objeto em restauro,
disposio que faz com que surjam problemas de ordem histrica, esttica, econmica e at afetiva. Quantos detentores
de direito no insistem para que erros nas verses originais
sejam corrigidos nas verses restauradas? o famoso binmio defeito/efeito! uma situao muito delicada a do restaurador. Nos movemos por campos diversos e a inquietao
tcnica j mencionada precisa sempre dar lugar aos conhecimentos objetivos organizados durante o processo.

Em um texto recente e provocador, Paolo Cherchi Usai se coloca na pele de um cidado em 2030, interessado em memria. Apesar de bem humorada, no nada animadora a futurologia do arquivista italiano. A prpria indstria do cinema,

Mas j que voc falou nos limites do restaurador, vamos


ao caso emblemtico de Limite (1930). (Risos). Como
sabe qualquer iniciante no cinema brasileiro, Limite um
mito nacional, que toca a todos, quer saibamos ou no

O digital um risco?

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Entrevista

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de sua existncia. Quem no gosta de Limite bom sujeito


no . At Glauber, quando escrevia sua Reviso crtica,
precisou tratar do filme sem t-lo visto.
Para a nova restaurao de Limite, a Cinemateca foi convidada
pela Videofilmes para se engajar na empreitada. Saulo Pereira
de Mello e Walter Salles j trilhavam a misso de salvar os
materiais sobreviventes e feitos por Saulo 30 anos antes. Intencionavam fazer uma cpia com a banda sonora impressa, para
que o filme pudesse ser exibido em projetor 35mm em sala
de cinema convencional, sem que precisasse sincronizar com
os discos e a vitrola. Porm, diante dos resultados do trabalho
desenvolvido at ento, e perseguindo um melhor resultado na
tela, os empreendedores e batalhadores de Limite nos procuraram para juntos reunirmos todos os esforos possveis. Isso foi
em 2002, quando no tnhamos ainda toda a infraestrutura digital implantada no laboratrio da Cinemateca. Parti para a copiagem ptica, com janela molhada, para gerar um novo mster.
Com esse material em mos, pudemos fazer o escaneamento
em alta definio e partir para a restaurao digital. A primeira
parte desse trabalho foi feita na Frana, at que, em 2007, o
filme foi exibido no Festival de Cannes, e coincidiu com o incio
das atividades da World Cinema Foundation (WCF), fundada
por diversos cineastas e encabeada por Martin Scorsese para
a preservao de obras audiovisuais. Nasceu nesse momento
mais um avano para a restaurao de Limite. A etapa digital
que faltava foi encampada pela WCF e a restaurao da obra
de Mrio Peixoto finalmente foi terminada pela Cinemateca
Brasileira em conjunto com o laboratrio Immagine Ritrovata,
ligado Cineteca de Bologna, responsvel por um sem nmero
de restauraes. Antes dessa restaurao e de ser reconhecido
como patrimnio regional pela Unesco, em 2009, Limite tem
toda uma histria. O Chaplin Club de Octavio de Faria e Plinio
Sussekind Rocha defendeu Limite incondicionalmente.
Mas voltando ltima restaurao, Limite foi recuperado conjuntamente, com a Cinemateca definindo os parmetros do
trabalho, e com superviso total de Saulo. Foi com Limite que
percebi os limites da tecnologia digital. fundamental para
qualquer restaurador conhecer as capacidades e alcances de
suas ferramentas. Com Limite chegamos a um nvel de preservao, onde a interveno digital, para superar as marcas
do tempo, ameaava descaracterizar a obra. E foi nesse ponto
que eu disse: Aqui ns paramos! preciso saber quando a
tecnologia deve conviver com as marcas deixadas pelo tempo
e no simplesmente elidi-las na busca de uma pureza tcnica.
Para essa restaurao tambm foi imprescindvel a pesquisa musical. Adriano Campos, um amante e conhecedor da

msica, foi incansvel buscando no mundo todo as gravaes


remasterizadas das verses utilizadas por Mrio Peixoto para
compor a trilha do filme. E, todo esse complexo foi regido por
Saulo, com grande sinergia.
Existe uma restaurao definitiva?
bvio que no! Diante de uma obra, no importa qual seja
ela, o restaurador deve ter profunda humildade e conscincia
de seu trabalho provisrio, que pode (e deve) ser continuado
por outrem. Os instrumentos e as solues encontradas em
um determinado momento para o restauro de uma obra cinematogrfica, podem no ser os mais adequados. Muitas vezes
descobrimos que o que nos ocupou durante meses, pode ser
pensado e executado de outra forma, em outro momento, s
vezes at menos custosa. Ento esse trabalho de restaurador
uma pesquisa constante, uma busca sem fim. No existe o
definitivo neste trabalho. Isso arrogncia, que supe sempre
ignorncia. Como nos lembra Sarah Walden, tratando do restauro em pintura, a regra fundamental evitar os extremos
romnticos, que se manifestam na forma de um estetismo
deliberado, ou pelo equvoco da prpria cincia e seu teatro
contnuo de novas descobertas. Ningum nega a importncia da cincia nesse domnio, mas, para um profissional, ficar
demasiadamente enfeitiado por suas ferramentas revela
uma fraqueza e uma falta de maturidade perigosas. O que
existe o trabalho paciente, coletivo, cientfico que no deve
enrijecer a prtica artesanal exigida por cada filme.
O trabalho verdadeiramente coletivo fundamental. Parece algo
bvio, mas no , principalmente quando falamos do meio de
restaurao. O gosto pelo segredo que tem os restauradores, de
quem os mtodos e as receitas raramente so pblicas, algo
contrrio ao meti, pois impede que uma crtica nasa e renove
constantemente os trabalhos. preciso que haja debate, crticas
e que se forme uma comunidade ativa, principalmente nesse
momento dos primeiros passos no digital.
Todo o trabalho realizado na Cinemateca nos ltimos anos s
foi possvel graas ao conjunto de colaboradores e parceiros,
mas sobretudo formao de uma nova equipe tcnica.
Ao longo dos ltimos anos, recebemos restauradores e profissionais do mundo todo, grandes nomes que contriburam
para o nosso desenvolvimento com cursos e oficinas, sempre
abertos aos interessados. Recebemos Johan Prijs, restaurador
experiente, fundador do laboratrio de restauro Haghefilm
(Holanda), e, nessa poca, ligado ao acervo de um colecionador
italiano; Ray Edmondson, profundo conhecedor de diversas

tipologias de arquivos de filmes no mundo todo e militante da


Filosofia do Arquivo Audiovisual, se props a fazer vrias dinmicas de oficinas envolvendo todos os tcnicos da Cinemateca
na semana que aqui esteve. Vieram outros tcnicos de reas
diversas, como Katie Trainor, especialista em Projeo, do
MoMA/NY, Chad Hunter, coordenador de preservao da George Eastman House, Davide Pozzi, do laboratrio Immagine
Ritrovata, Eric Rault, do INA Institut National de lAudiovisuel,
Noel Desmet, ento da Cinmathque Royale de Belgique e
quem emprestou o nome para processo Desmetcolor, Luigi
Pintarelli, na poca ligado Cinemateca Portuguesa, Daniel
Wagner, coordenador de restauro digital da George Eastman
House, na tentativa de convergir para a discusso em torno da
realidade brasileira, latino-americana e mundial.

Notas
Entrevista realizada ao longo dos trs primeiros meses de 2013, com
Adilson Mendes, Carlos Marques, Fernanda Guimares, Ligia Farias,
Olga Futemma e Rodrigo Mercs.

Aloysio Pereira Matos um personagem importante na histria da


Cinemateca Brasileira. Ao longo da dcada de 1960 ele foi o zelador
geral, o revisor de filmes e o responsvel pelo envio e entrada de filmes.

O sinistro aconteceu no depsito 4, que tinha filmes em nitrato, no


Parque Ibirapuera no dia 06 de novembro de 1982..

Nossos tcnicos tambm realizaram cursos importantes.


Luiza Malzoni desenvolveu trabalho de restauro no ANIM
Arquivo Nacional de Imagens em Movimento, da Cinemateca
Portuguesa, visitou o especialista Noel Desmet na Cinmathque Royale de Belgique e as oficinas da ARRI em Munique.
Flavia Barreti e Rodrigo Mercs participaram da Fiaf Summer
School, na Cineteca de Bolonha, em 2008 e 2009. Ernesto
Stock estagiou no National Film Board, em Montreal, Canad,
no campo da digitalizao e Frederico Arelaro participou de
encontros tcnicos no INA. Enfim, um debate constante cujo
resultado a avanada instituio que vemos hoje. Ou seja,
uma verdadeira revoluo que, esperamos, no seja inter
rompida na perspectiva dessa nova gesto que se apresenta.

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O Mapa de Saulo
Adilson Mendes
Pesquisador da Cinemateca Brasileira

O trabalho do restaurador de filmes se transformou radicalmente com o advento da tecnologia digital, exigindo conhecimento cientfico e constante pesquisa bibliogrfica, sempre
atenta s novas ferramentas e aos avanos da profisso. Se
o trabalho se complexificou e as novas possibilidades so
gigantescas, por outro lado, o perigo da tecnificao nunca
foi to grande. O trabalho de restauro feito pelos primeiros
homens de cinemateca, homens empenhados em comprovar
o valor de uma cultura underground, contava com um forte aspecto artesanal, o que fazia com que esses restauradores se
tornassem conhecedores das diferentes etapas do processo.
Elemento decisivo, a erudio cinematogrfica se somava ao
domnio tcnico rudimentar, e ao profundo amor pelas obras,
por suas histrias, pelos lugares que ocupavam na histria
geral do cinema. A intuio completava esse restaurador, cuja
figura era uma espcie de cinfilo alquimista. H na histria da
arte um tipo semelhante, o perito, no sentido de conhecedor
(conoscitore). O perito construa seu trabalho menos por uma
pesquisa sistemtica e terica, e muito mais por uma prtica
intensa da arte. Com o conhecimento da obra e de seu contexto, ele distinguia a escola, a personalidade, o estilo do autor por
detrs da obra. Graas ao trabalho dos peritos autores como
Vermeer foram salvos para a histria da arte.

Saulo Pereira de Mello um dos ltimos representantes


dessa tradio de restauradores-peritos. Seu trabalho em
torno de Limite possui momentos que alternam intuio,
improviso tcnico e jbilo intelectual e artstico. Desde a
primeira vez que viu o filme de Mrio Peixoto, no comeo
da dcada de 1950, numa das apresentaes patrocinadas
por Plinio Sussekind Rocha na Faculdade Nacional de Filosofia, Saulo foi arrebatado pelo filme e nunca mais deixou
de pensar na obra. Quando mestre Plinio informou a ele
que Limite corria srios riscos em razo de sua deteriorao, Saulo no poupou esforos para impedir o desaparecimento dessa obra que, para ele, est entre as maiores da
cultura ocidental.
Para a recuperao de Limite, Saulo lanou mo de seus conhecimentos de estudante de fsica, leu inmeros manuais,
frequentou diversos laboratrios comerciais, ouvindo tcnicos e pessoas dispostas a ajudar. As solues imaginadas
para conter a lepra do tempo possuam grandes doses da
ousadia dos obstinados. A histria de Limite tem em Saulo
um captulo fundamental e sua ao restauradora ultrapassa em muito a finalidade tcnica e a vontade de devolver um
clssico humanidade.

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O Mapa de Saulo

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O Mapa de Saulo

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O Mapa de Saulo

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Sem nunca ter sido lanado comercialmente, o filme se


transformou em mito graas ao Chaplin Club, o primeiro
cineclube brasileiro. Para aqueles jovens vanguardeiros,
o filme era a realizao de seus ideais esttico-msticos.
Entre eles estavam Octavio de Faria, Almir Castro e Plnio
Sussekind Rocha, que se tornou o eterno defensor do filme,
realizando projees privadas e angariando coraes para
uma restaurao.
Enquanto o culto ao filme se ampliava, a deteriorao de
seus materiais o ia transformando numa obra de difcil
acesso. Saulo fala em quatro projees realizadas por
mestre Plnio na Faculdade Nacional de Filosofia: 1946, 1948,
1952 e 1959, esta ltima repleta de problemas em razo da
avanada decomposio da obra.
Com a morte de Edgar Brasil (1954), Mrio Peixoto entrega
os materiais do filme para que Plnio o restaure. Em 1971,
graas aos esforos e invenes de Saulo, foi concluda a
primeira e decisiva restaurao. O filme foi exibido publicamente em 1978. Uma etapa posterior ao restauro se deu
com a confeco do Mapa de Limite, livro realizado inteiramente por Saulo, onde aparecem todos os fotogramas
remanescentes do clssico, reproduzidos pelo prprio Saulo.
Concebido como desdobramento do ato de restauro, o Mapa
de Limite foi publicado em 1979, com o ttulo Limite: filme de
Mrio Peixoto.1 A boneca que suscitou esta nota se encontra
no Arquivo Mrio Peixoto, no Rio de Janeiro.
No livro publicado, Saulo, com seu esprito zorostrico,
evidencia a leitura de Spengler, faz meno a Goethe, Bach,
Malraux e at Walter Benjamin. Sua viso ciclpica e est
voltada para o universal. A grande Arte e o posicionamento
de Limite diante dela so seus temas. Para defender a
linhagem que vai de Intolerance a Limite, Saulo procurauma
nova forma de traduo da experincia da obra cinematogrfica e inventa um livro-forma, cujo paralelo com as
antigas iluminuras. O propsito do Mapa de Limite manter
as sensaes do filme naquele que j conhece a obra e, para
o iniciado, o livro traz a potncia fotognica criada por Mrio
Peixoto e Edgar Brasil. O esforo do Mapa de Limite salvar
a forma do roteiro, conduzi-la autonomia artstica que tem
uma pea teatral como Hamlet, cujo texto persiste independente da encenao.
Mas um outro significado subjaz no livro, um significado mais
pessoal, que se perdeu na passagem da boneca artesanal
para o livro editado: um significado que nos remete ao drama
de um restaurador-perito e perda da obra amada. No livro

editado, as imagens so esmaecidas e o contraste entre o


preto e o branco perde completamente sua fora. J a brochura confeccionada por Saulo guarda as marcas do tempo:
o papel amarelado que serve de suporte para as imagens
fez vibrar ainda mais o contraste entre os planos e dentro de
cada um deles. Alm disso, essa brochura possui a escrita
de seu autor, que pontuou cuidadosamente cada fotograma,
descrevendo os procedimentos da montagem do filme e comentando sinteticamente as imagens. Nessa obra de arteso
vemos toda a verdade potica do trabalho rigoroso e a paixo
que s admite comparaes com os grandes momentos da
humanidade. Entretanto, confeccionado com a intensidade
virulenta que marca a personalidade de Saulo, o Mapa amplia
seus significados se o vemos como um mecanismo compensatrio, um substitutivo para o que realmente era importante
para ele: o convvio com a obra-prima.
Foi Pguy quem disse que a pessoa que tudo compreende
est pronta para todas as capitulaes. Quando o desejo de
ao, de construo, encontra barreiras ao mesmo tempo
absurdas, injustas e intransponveis, quando se atinge o
limite em que habitualmente se perde a cabea, s resta racionalizar a situao e se perdemos a parada sobra apenas
o consolo em relao s foras que nos venceram, uma lucidez que elas no tm quanto a ns ou a si prprias. E o Mapa
de Limite nasce desse embate do homem com a realidade
adversa. Em 1974, aps a concluso da primeira restaurao
de Limite, Mrio Peixoto vendeu o filme para a Funarte, e o
material, que por quase duas dcadas permaneceu sob o
poder de Saulo, foi recolhido inteiramente. A tristeza e a sensao de vazio que tomou Saulo fez com que sua imaginao inquieta buscasse uma compensao imediata para tal
perda. Segundo o prprio restaurador, na introduo do livro
publicado, o Mapa apenas uma aproximao realidade
Limite, uma espcie de intermedirio, um meio-caminho
entre o recordar e o momento da existncia: o reinstaurar,
na sensibilidade de quem l ou contempla, as vivncias
provocadas pelo filme no momento da projeo.
Com a separao do filme, Saulo se viu como o pintor de
Poe, que aps concluir o retrato da amada, percebe que ela
est morta, apesar de ter ganhado vida no quadro. Foi assim
que tratou de pintar seu quadro de Limite para o nico fim
de sua contemplao; se anos depois o trabalho veio a ser
publicado, isso foi apenas uma consequncia inesperada.
Enquanto fazia seu duplo de Limite, ele se apercebeu
da tarefa impossvel a que se submetera, pois a obra em
processo nunca seria o prprio filme, e para superar tal
situao sonhou algo ainda maior, sonhou e realizou uma

obra a partir de Limite, uma obra em que o filme o centro,


mas para a qual o trabalho do restaurador se tornou uma
espcie de equivalente ao do prprio demiurgo fundador
da obra. Com o Mapa de Limite, Saulo agiu como Edmond
de Goncourt que, aps a morte de seu irmo Jules, fez
editar um livro sobre os objetos colecionados por ambos, na
tentativa de diminuir a falta. Em cada objeto fotografado h a

Notas
1
MELLO, Saulo Pereira de. Limite: filme de Mrio Peixoto. Rio de
Janeiro: Funarte, 1979. Vale destacar a ousadia editorial do livro, um
tipo indito no mercado editorial brasileiro que deve ser creditado a
Fernando Ferreira, ento diretor da Inelivro, co-editora da obra.

presena do irmo morto. Em cada imagem da brochura de


Saulo pulsa a perda de Limite.
Esse Mapa, muito mais do que auxiliar na geografia do filme,
permite uma viagem ao insondvel da criao e ao gnio de
quem se aventura nas altas esferas.

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Por um acaso da pacincia


a coleo de Fernando Pereda
Sofi Richero e Alejandra Trelles
pesquisadoras da Cinemateca Uruguaia

Ser testemunhas de uma vida que passou e que nos conduz ao domnio da fico cinematogrfica, a uma poca
passada cheia de luzes e sombras, de muros reluzentes, de brancas mos enluvadas, de perfumes violetas, de
galanterias e romantismos produz em ns uma infinita tristeza e a singular emoo de nos aproximarmos de um outro
mundo animado, distinto de nosso cotidiano que, por sua vez, um dia, inevitavelmente, no mais ser (passado).
Fernando Pereda

() com a valiosa colaborao de meu amigo Jos Carlos lvarez, pudemos fazer o estudo de filmes do perodo primitivo
e ocuparmo-nos de uma parte ainda desconhecida; inominada para ns mesmos, desta cinemateca que tenho o trabalho
e o prazer de vir criando desde 1935 para o Uruguai. Aparecem testemunhos que corroboram ou retificam a histria
j feita. Ocorre a circunstncia singularssima de que seja possvel, sem sair de Montevidu, continuar aumentando a
histria europeia e geral do cinema e encontrar novos filmes que pomos entre os ferros do projetor para uma forada
resurreio. Este um momento muito particular, porque existe um risco em se assistir a um filme que ficou oculto
durante muito tempo e que ainda no se conhece: em quase todos h demasiada morte indissimulvel. E acrescento
agora: um filme depois de anos de clausura j no idntico ao de sua primeira projeo; o tempo tambm filma.
Fernando Pereda

Em 1910, Montevidu era uma cidade habitada por apenas


328.410 pessoas e contava com 33 salas de cinema que
vendiam um milho e meio de entradas. Os nmeros foram
crescendo at alcanar seu recorde em 1953: 19 milhes
de entradas em 105 salas, em uma cidade que tinha uma
populao de menos de 826 mil habitantes. Ao chegar no
Uruguai, o cinema logo conquistou o interesse do pblico,
que rapidamente se tornou um pas de fs e de crticos.
Raro era no ser nem uma coisa nem outra; o cinema, na
primeira metade do sculo XX, foi no Uruguai um verdadeiro
acontecimento a que ningum era alheio. Assim, a intelectualidade uruguaia logo reconhecer a nova arte emergente

e escritores da magnitude de Horacio Quiroga ou Felisberto


Hernndez lhe reservam um lugar privilegiado: Quiroga
dirigir a sesso (coluna) de cinema da revista bonaerense
Atlntida; Felisberto Hernndez percorrer o pas inteiro
com seu piano virtuoso acompanhando exibies de cinema
mudo. A paixo do cinema tambm arrebatar o poeta
bissexto Fernando Pereda.1
Nessas sesses de cinema, o jovem Fernando Pereda, que
havia nascido no ano de 1899 na cidade de Paysand, ao norte do pas, no litoral do rio Uruguai, foi formando seu gosto
cinematogrfico e colhendo os frutos de uma admirvel

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Por um acaso da pacincia a coleo de Fernando Pereda

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erudio a respeito do cinema mudo que chegava de todos


os cantos do planeta. Com o advento do cinema sonoro, e
em um ato ao mesmo tempo nostlgico e redentor, Pereda
decide se encarregar da recuperao das cpias daqueles
filmes que haviam formado seu esprito durante sua infncia
e adolescncia. O empreendimento durar a maior parte de
sua vida e lhe valer a justa reputao de haver sido um dos
mais importantes colecionadores de cinema da Amrica
Latina, qui do mundo. Em um artigo datado de 1984,
Homero Alsina Thevenet o compara a Henri Langlois e, aps
mencionar a cpia de O Gabinete do Dr. Caligari (Das Kabinet
Der Dr. Caligari, 1919), que Alsina Thevenet2 equivocadamente
acreditava nica na cinemateca de Pereda havia duas,
como se soube mais tarde , conclui que essa cpia singular,
com viragens coloridas, em coloraes azuis e marrons,
teria atormentado a vaidade do francs:
Junto a outras cpias diversamente incompletas
obtidas em Londres, Berlim e Munique, a verso de
Fernando Pereda dever servir para reconstruir com
a maior preciso um reconhecido clssico do cinema
alemo. Se Langlois tivesse chegado a saber desse
tardio logro de Pereda, certamente haveria atravessado agridoces sensaes de inveja e de alegria.
Colecionador, dissemos, e, no entanto, a palavra infiel ao
priplo obstinado que o levou a procurar, copiar, classificar e preservar uma coleo abastecida por cerca de 300
cpias entre as que se contam, como se ver, no poucas
do primeiro cinema, verdadeiros incunbulos e outras de
quase milagrosa sobrevivncia. O crtico uruguaio Hugo
Rocha ope definio de colecionador o atributo mais
apropriado de antologista, e Wilfredo Penco, crtico literrio, amigo e atual guardio de seu arquivo literrio, prefere
falar de um selecionador. Sua cinemateca privada no foi
meramente produto da pacincia do acaso ou do acaso
da pacincia, como certa vez ele mesmo definiu, mas sim
um exerccio deliberado, ponderada operao crtica em
que o cinema antigo aparece em destaque. Porque, uma
vez mais, e como explicou ao semanrio Brecha 3 de Montevidu, sua concentrao no cinema mudo no obedeceu
a condicionamentos externos, seno a uma vocao sobre
a qual meditou com sua alucinada pluma de ensaista em
longos e rigorosos artigos:
Eu procurava o que queria ver do cinema mudo. Posso esclarec-lo melhor com o que eu disse para uma
sesso retrospectiva que fizemos nos Amigos del Arte
(cine Mogador, 12 de dezembro de 1941): comovedor

talvez por algo prximo do esquecimento e de uma


erudio do sentimento ver agora certas mostras
annimas do princpio do sculo. Qual o valor atual
destes filmes? O esprito do cinema j est em alguns
deles, equivocando-se ou acertando, desenvolvendo
formas, destacando objetos, sob uma chuva que os
antigos no conheciam, a chuva do celuloide habitado.
J est l preparando, para mais tarde, sua grande
apario em Ren Clair, Eisenstein, Fritz Lang, Ruttmann, Disney, Chaplin ().
Tratando-se do homem a quem o crtico literrio Alberto
Zum Felde definiu como de temperamento apaixonadamente epicreo, voluptuoso na vida, austero na arte, no
podia ser de outra maneira. Os mesmos atributos que
Wilfredo Penco lhe reservou em um artigo 4 para falar de
seu obsessivo trabalho potico valem tambm para sua
condio de antologista do cinema:
a concentrao, o rigor, o obsessivo af de perfeccio
nismo, as minuciosas estratgias sobre cada poema,
o af obstinado de coerncia, a independncia como
critrio orientador, seu rechao publicao que
chamou de sanha classificatria.
Em uma carta datada de 7 de outubro de 1940, e enviada a
Guillermo de Torre, Penco menciona a seguinte afirmao
de Pereda: a cada dia, sobre este maravilhoso e espantoso
mundo, me afirmo mais em uma potica com responsabilidade cabal. E no fao concesses. Essa mesma potica
do rigor manteve a sua cinemateca, fruto da combusto
entre curiosidade e nostalgia como certa vez explicou-se
a si mesmo , em que cada escolha constituiu um ato de
f, tamanho o empenho de Pereda a respeito de qualquer
preferncia ou juzo esttico:
Ento, necessariamente, o juizo um ato de f e de
novo deixamos de ouvir a objeo, to caracterstica da
insensatez na mediocridade, que nos adverte, como se
no nos houvssemos dado conta, que o que estamos
dizendo segundo nosso prprio ponto de vista.5
Revelado ao mundo
Em 1985, o atual diretor do Arquivo Nacional da Imagem do
SODRE (Servio Oficial de Difuso Rdio-Eltrica) do Uruguai,
Juan Jos Mugni, convidado a participar do festival Le giornate del cinema muto, de Pordenone, na Itlia. Seria a primeira
viagem de Mugni como subdiretor do Arquivo e uma grande

oportunidade, que aceitou com entusiasmo. O diretor italiano


Sergio Leone foi o encarregado de apresentar a retrospectiva-homenagem a seu pai Roberto Roberti, que tinha tambm
o lanamento de um livro, em cuja capa estava reproduzido
um fotograma de seu filme mais importante, La contessa
Sara, com Francesca Bertini. Leone mencionou com muita
pena que este filme, o mais famoso de seu pai, era considerado perdido e lamentava nunca t-lo visto. No existia,
segundo Leone, cpia alguma desse filme em nenhum lugar
do mundo. Mugni, porm, sabia que em Montevidu estava
guardada uma cpia do filme, incompleta, e subitamente faz
essa revelao em meio conferncia. A reao imediata dos
participantes foi uma mistura de fascinao e incredulidade.
Como poderia existir no Uruguai uma cpia de um filme to
procurado durante anos e que havia sido finalmente dado por
perdido? O crtico e historiador de cinema Vittorio Martinelli,
impulsionado por um entusiasmo digno do caso, se aproximou imediatamente de Mugni. Assim foi como comeou um
trabalho que duraria anos de investigao, recuperao e restaurao de alguns dos filmes italianos que se preservavam
em Montevidu.
Logo teve incio o envio de cpias de filmes emblemticos
para serem restaurados na Europa. A condessa Sara (La
Contessa Sara, 1919), de Roberto Roberti, foi restaurado
de imediato e exibido na edio seguinte desse mesmo
festival na presena de um emocionado Sergio Leone. Em
seguida foi a vez de outros, como Malombra (idem, 1917), de
Carmine Gallone, ou Carnevalesca, com Lyda Borelli, filmes
que, na sua poca, haviam cativado verdadeiras multides. Pouco a pouco, a notcia de que no Uruguai existiam
cpias de alguns dos filmes que eram dados por perdidos,
incunbulos da cinematografia mundial, foi se difundindo
e, em 1992, quando a Cinemateca Uruguaia organiza o 48 o.
Congresso da Federao Internacional de Arquivos Flmicos (FIAF) em Montevidu, so vrios os historiadores que
pedem para conhecer a coleo, cujas cpias se preservavam e ainda se preservam no depsito de nitrato do
arquivo da instituio. Segundo Eugenio Hintz6,
Ali mesmo nasceu a iniciativa dos enviados italianos,
que traaram seu interesse pela realizao de novas
cpias dos filmes (). Propuseram tambm criar
programas especiais para fazer os filmes circularem
na Itlia e em toda a Europa, e inclusive editar um
livro em homenagem a Pereda com a histria de sua
extraordinria coleo. Ainda que a ideia do livro no
tenha chegado a se concretizar, em razo das dificuldades de se assumir uma pesquisa densa estando em

um pas distante, e pela escassez de dados precisos,


tudo o mais relativo ao programa se cumpriu.
Entre 28 de junho e 5 de julho de 1997, se realizou a XXVI
Mostra Internazionale del Cinema Libero, organizada pela Cineteca del Comune di Bologna e o Nederlands Filmmuseum.
Para esta edio, os organizadores escolheram o nome de Il
Cinema Ritrovato e o editorial de seu catlogo afirma:
A parte mais rica desta sesso (Ritrovati e restaurati)
composta por filmes europeus encontrados em
Montevidu em cpias completas e esplndidas.
difcil acreditar mas, para encontrar a famosa bobina
perdida de Louise Brooks e Siegfried Arno em Dirio
de uma perdida (Tagebuch einer Verlorenen, 1929),
de Pabst, foi necessrio chegar ao Rio da Prata,
onde o maior poeta uruguaio, Fernando Pereda, em
contato com o ambiente da vanguarda francesa,
havia conservado (os) filmes que amava, obras de
arte em cpias extraordinrias. E junto com Dirio de
uma perdida nos restituram tambm O estudante de
Praga (Der Student von Prag, 1926), de Henrik Galeen,
e A queda da casa de Usher (La chute de la maison
Usher, 1928), de Epstein.
Nesta edio, dedicada ao cinema redescoberto e restaurado, foram programados 32 filmes de curta metragem
de sua coleo de filmes antigos e 4 longas-metragens
(Dirio de uma perdida, O estudante de Praga, A queda da
casa de Usher e O braseiro ardente [Le brasier ardent, 1926],
de Mojukin).
Juan Jos Mugni conta, com uma mistura de humor e
frustrao, que seu primeiro trabalho no Cine Arte do Sodre
foi ordenar os fragmentos existentes da cpia do filme de
Pabst. Eugenio Hintz lhe entregou o roteiro e os nitratos e ele
empreendeu pacientemente a tarefa que o manteve atado
moviola durante longos dias. Mesmo assim, no pde ordenar o filme, pois alm de faltarem partes, vrios fragmentos
no constavam do roteiro. Quando Mugni viaja a Wiesbaden
em 1986, levado por uma curiosidade que havia crescido
nele durante muitos meses, pede Fundao Murnau para
ver a cpia completa do filme. Ao fim da projeo, sem dissimular seu espanto, Mugni lhes disse: Agora entendo o filme,
mas ns temos pelo menos uma parte e vrias cenas que
no aparecem aqui e que so necessrias para complet-lo.
Mugni descreveu ento detalhadamente a longa cena do
prostbulo e narrou tudo o que acontecia nesses rolos,
queele conhecia de memria, mas ningum lhe deu crdito.

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Por um acaso da pacincia a coleo de Fernando Pereda

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Por um acaso da pacincia a coleo de Fernando Pereda

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Foi preciso esperar a visita de Farinelli e Martinelli a


Montevidupara que finalmente essa verso do filme fosse
restaurada. Dezenas de ttulos de filmes mudos provenientes da coleo de Fernando Pereda tm sido copiados e restaurados, num trabalho que continua, pois constantemente
cinematecas e arquivos do mundo todo solicitam materiais
para a recuperao das jias cinematogrficas que Pereda
encontrou e selecionou durante longas dcadas.
O prestidigitador
Minha me, Maria Francisca Mantero, era muito sensvel.
Ela amava a poesia: a sensibilidade e a emoo, em mim, vm
muito especialmente dela, afirmou Pereda a Jorge Arias em
outra entrevista ao semanrio Brecha 7. E a sensibilidade,
a paixo, o gozo palavra que retorna em tantas de suas
pginas eram qualidades de um homem a quem caberia
qualificar de excntrico, quando o termo o estrito sinnimo
da pura virtude. O prprio Pereda, que provinha de uma
famlia abastada, no se reserva em contar suas excepcionalidades precoces, e menciona com orgulho suas inquietas
recitaes de Don Juan Tenorio com apenas oito anos da
vinha tambm seu gosto e a percia para a esgrima , e o
fascnio que lhe provocavam a prestidigitao e a magia
(o cinema, claro, mas tambm a alquimia, a levitao e os
circos ambulantes do interior do Uruguai).
Em 1924, durante sua primeira viagem Europa com a
familia, Pereda ficou encantado com a levitao de Frgoli,
o prestidigitador transformista italiano. Naquela poca j
sentia forte empatia pela Espanha e em especial pelo cante jondo, que conheceu em um prostbulo de Cdiz durante
aquela viagem, iniciando-se assim em uma vocao duradoura, que mais tarde o levaria a investigar com grande
rigor a msica flamenca. Ao lado de sua segunda esposa e
companheira da vida inteira, a crtica de dana e fotgrafa
Isabel Gilbert, e em algumas das aurticas tertlias que
acompanhavam as projees privadas que Pereda realizava para um seleto grupo de convidados em suas duas casas primeiro na parte de cima da casa da rua Y, no centro
de Montevidu; mais tarde em sua casa da rua Divina
Comdia em Carrasco, um bairro residencial na costa da
cidade , vez ou outra os anfitries recebiam seus convivas
com trajes de luzes e vestidos flamencos. Em uma crnica,
Paulo Emilio Salles Gomes narra com preciso o que era a
personalidade de Pereda e como os filmes faziam parte de
um todo, constitudo por poesia, performance, dandismo e
cinema. Diz o crtico brasileiro:

Fernando Pereda um poeta uruguaio que possui


em sua manso do bairro de Carrasco, em Montevidu, uma extraordinria coleo de filmes primitivos
e clssicos. O pouco que o poeta publicou se encontra
disperso em revistas, na memria dos ferventes
admiradores e em fios de magnetofone. A respeito de
filmes creio que escreveu apenas alguns textos curtos
publicados numa revista de cineclube. Encontrei
Pereda duas vezes e apesar do fascnio que exerceu
sobre mim no pude forar suas defesas. Comigo a
forma de dilogo que escolheu foi a exibio de uma
cpia rara de O estudante de Praga, com Conrad Veidt
e Werner Krauss. Manipulando pessoalmente um
modelo de projetor cinematogrfico de 1911, o poeta
e colecionador , nos gestos e nas observaes, um
gro-senhor empenhado num elaborado ritual de
cortesia. Ao mesmo tempo que coloca o visitante
vontade, Pereda resguarda-se e ope um pudor
extremo curiosidade intelectual que o escolhe como
alvo. Ele deve ser bastante enigmtico, pois observei
que amigos chegados encontram dificuldade em,
no direi explic-lo, mas simplesmente descrev-lo.
Ouvi algumas poesias, li um seu artigo, vi-o danar
o flamenco, sei muito pouco a seu respeito, mas
impressionou-me a presena soberana ou infiltrada
da morte em sua obra. Quando contempla os velhos
filmes, ele no escapa a essa temtica obsessional.
Aos seus olhos, as fitas primitivas eram, na ocasio
em que foram realizadas, uma prestidigitao alegre,
uma magia branca. Nenhum espectador experimentara ainda a surpresa de ver na tela seres que haviam
deixado de existir. Em seguida, porm, as mortes e
as runas fizeram com que a magia se tornasse cada
vez mais obscura. Pereda est convencido de que
certos animais os cachorros que acompanham as
correrias nas fitas cmicas son los primeros
fantasmas inadvertidos. 8
Essa sesso que Paulo Emilio descreve era uma prtica
constante em Pereda. A noo de projees privadas , no
entanto, muito tmida para nomear o que aqueles eventos
proporcionavam. Tertlias um termo mais exato porque,
junto ao privilgio de se assistir a uma sesso de Um
chapu de palha da Itlia (Un chapeau de paille dItalie, 1926),
de Clair; A me (Mat, 1927), de Pudovkin; A condessa Sara;
O dirio de uma perdida, Os quatro demnios (Vier Teufel,
1928), de Murnau; O estudante de Praga, Os Nibelungos, a
morte de Siegfried (Die Nibelungen: Siegfried, 1924), de Lang;
e O gabinete do Dr. Caligari, somava-se a atmosfera de

sofisticada elaborao com que Pereda se empenhava em


receber seus amigos.
No se tratava unicamente, ainda que fosse o principal, de
assistir na tela o que quase ningum podia ter visto antes;
havia tambm jogo, jantar e vinhos deliciosos, e uma atividade performtica que s vezes se estendia at o amanhecer e inclua a prtica da esgrima, a leitura de poesia, o comentrio e a anlise cinematogrfica, e a exibio de raras
peas bibliogrficas, segundo descreveu Wilfredo Penco.
Gabriel Peluffo 9 recorda, com seu pai, Darwin Peluffo,
grande amigo de Pereda, que visitou algumas vezes sua
residncia em Carrasco; certa vez disse ter ficado mudo ao
descobrir que aquele brasileiro que tocava to bem o violo
era ningum menos que Dorival Caymmi.
Nas cadernetas confeccionadas por Isabel Gilbert, que pertencem ao arquivo de Pereda, cada convidado corresponde
a um nmero e em apndice h represlias para os que
faltavam sem aviso: 16 de julho de 1940, faltou o [nmero]
35 sem avisar, ou 28 de novembro, 5, tendo insistido para
trazer um amigo, e tendo se comunicado em cima da hora
para avisar que chegariam tarde, no chegou, nem avisou
mais nada. No convid-lo mais.
Uma passada de olhos rpida e desordenada por essas
cadernetas traz este rosrio de nomes: Rafael Alberti,
Jos Bergamn, Guillermo de Torre, Giuseppe Ungaretti, Henri Langlois, Gisele Freund, Hagen Hasselbach,
Norman McLaren, Jiri Trnka, Jules Supervielle, Leopoldo Torre-Nilsson, Villegas Lpez, Cap Callaway, Inezita
Barroso, Paulo Emilio Salles Gomes, Len Klimovsky,
Roger Caillois, Ernesto Sbato, Willy Marchand, Pedro
Figari, Carlos Vaz Ferreira, Susana Soca, Homero Alsina
Thevenet, Hugo Rocha, Danilo Trelles, Lauro Ayestarn,
Enrique Amorim, Darwin Peluffo, Zapicn Regules, Laura
Escalante, Antonio Larreta, Jos Pedro Daz, Amanda
Berenguer, Fernn Silva Valds, Pepe Abbondanza, Hugo
Alfaro, Alberto Zum Felde, Clara Silva, e tantssimos outros
intelectuais e artistas.
Excntrico, refinado, epicreo, gozoso, hermtico, cosmopolita e de um cultivado misticismo, Pereda gostava de
seduzir desestabilizando com astuta discrio; ele mesmo
era um sbio prestidigitador de climas especiais, mas ao
mesmo tempo no era um homem histrinico, havia nele
algo apagado, encarava tudo com muita seriedade, como
lembra seu amigo e historiador de arte Gabriel Peluffo.
Ainda assim, teimava em provocar desconcerto: no j

citado artigo de Penco, se conta a histria de seu encontro


com Jorge Luis Borges em Buenos Aires. Diante da pergunta do argentino sobre quem considerava seu mestre
entre os poetas uruguaios, lhe soltou um Eu sou discpulo
de meu prprio esqueleto. O mesmo artigo menciona
o hotel Ermitage de Montevidu, onde viveu os ltimos
trinta anos de sua longa vida. Segundo Penco, seu quarto
iluminava e se desdobrava em dezenas de livros e outros
objetos que o acompanharam quase at o fim; uma vasilha
persa, um pedao de ladrilho da Vila Adriana, um prego de
uma porta de El Toboso, papis de outros sculos, bas repletos de recordaes, duas magnficas lanternas mgicas.
s vezes uma delas projetava no alto do quarto escurecido a
provocadora imagem de um arlequim a cavalo, galopando
sobre as estantes onde se acomodavam com certa desordem poemas com autgrafos de Vicente Huidobro, Oliverio
Girando, Alfonsina Storni, Cecilia Meireles, Jos Bergamn,
entre outros.
Viajante vagaroso, afirma Penco, e homem do mundo,
dizem outros, foi tambm amigo e correspondente privilegiado de muitos intelectuais, colecionadores e crticos de
peso: em seu arquivo zelado por Penco h cartas trocadas
com Jos Bergamn, Luis Campodnico, Sergio de Castro,
Len Klimovsky, Manuel Pea, Nei Ducls, Henri Langlois,
Paulo Emilio Salles Gomes, entre outros. Houve muitos
homens de talento em seu crculo: como recorda Gabriel
Peluffo, Len Felipe frequentou algumas vezes sua casa de
infncia na Colonia Valdense; seu pai, Darwin Peluffo, muito
amigo de Pereda, era o privilegiado anfitrio daqueles
encontros. Federico Garca Lorca esteve tambm entre os
convidados, durante sua visita ao Uruguai em 1934. E se
sabe que Julio Cortzar lhe confiou a primeira leitura de
seu Bestirio.
A doao
Em 1935, quase por graa do destino, Pereda adquire seu
primeiro projetor de cinema, acionado a manivela. Um incndio ocorrido em uma loja de brinquedos da cidade velha
de Montevidu originou a venda do pouco que se havia
salvo das chamas: os projetores e uma certa quantidade de
filmes mudos de apenas uma parte. Poucos meses depois,
em abril de 1936, em uma livraria vizinha sua casa do
centro de Montevidu, em plena Avenida 18 de Julio, o jovem Pereda descobre uma importante quantidade de rolos
de filme que ficaram esquecidos no poro desse mesmo
edifcio, depois do fechamento do Cine Sol, que ali funcionara entre 1915 e 1929. Ele adquire ento 2.850 metros de fita

revista da cinemateca brasileira

123

Por um acaso da pacincia a coleo de Fernando Pereda

124

de bigrafo como mostra a fatura de compra a 2 pesos


o metro. Em uma entrevista realizada por Jos Wainer no
semanrio Brecha em 1986, Pereda conta sobre este incio
de sua coleo:
No havia propriamente um mtodo, mas sim mltiplas circunstncias: a sensao de se sentir guiado
em direo ao que se quer descobrir estava entre essas circunstncias, e j na zona do cinema resgatvel,
onde cada um dos fotogramas que so recuperados
pertencem a pequenos ou grandes filmes, desconhecidos ou famosos, encontrados algumas vezes s
podia ser! por uma pacincia do acaso, ou, dito de
forma mais clara, pelo acaso da pacincia.
E aconteciam saborosas situaes de descobertas em
lugares inesperados, por exemplo: no poro de uma
livraria vizinha, que conhecamos h muito tempo,
mas apenas como uma livraria de rotina e normal,
no como depsito escondido de filmes perdidos.
E outro exemplo, ainda mais extraordinrio: em uma
arca do sto de um antigo restaurante do Parque
Urbano (hoje Parque Rod), onde vinte anos antes
funcionara um cinema ao ar livre. Ali sim foi para ter
certeza do destino, mas de to justo, era inverossmel!
E encontrei filmes primitivssimos, como Un drame
au fond de la mer (de 1901, que totalizava dezesseis
metros!), um filme que Sadoul nunca viu, e como ele
mesmo diz, com honradez exemplar, s conhecia por
catlogos da poca ou por alguns raros testemunhos.
A estes achados se seguiram buscas mais sistemticas,
e assim foram aparecendo, a partir de uma conscienciosa
tarefa de investigao, outras fitas de imenso valor, em salas
cinematogrficas do interior do pas, e inclusive na Argentina
(provavelmente enviadas por seu amigo Len Klimovsky) e no
Brasil, j que a coleo conta com algumas cpias com interttulos em portugus. Anos mais tarde, em sua segunda viagem
Europa, Pereda acha, no mercado das pulgas de Paris
o rolo de Siegfried que lhe faltava para completar o
filme. Com certeza, foi tambm l que comprou um
filme chamado O presente de Torbio (Il regalo di Cretinetti, 1911), desse clebre cmico francs antecedente
de Chaplin,
segundo recorda seu amigo Gabriel Peluffo.
Quando Pereda se instalou para morar no hotel Ermitage,
confiou sua coleo de filmes a um casal muito amigo:

Marta Linari e Darwin Peluffo, que depositaram os filmes


no sto de sua casa. A cada sbado, pontualmente, Pereda ia at l revisar e arejar as cpias e escolhia uma para
projetar no salo da casa, talvez um gesto nostlgico que
lhe trazia algo do ambiente de suas tertlias.
Era evidente que os filmes no poderiam permanecer ali
por muito mais tempo, as condies no eram adequadas
preservao da coleo, e o perigo aumentava junto
com os graus da temperatura a cada vero. Mesmo que o
poeta soubesse desde o incio que sua coleo de filmes
seria para seu pas, a deciso final de do-las se estendeu
por quase dez anos. E foi tomada em um momento difcil,
em circunstncias que ele no considerava apropriadas,
j que o Uruguai se encontrava sob uma ditadura militar e
Pereda, sem ser um homem de esquerda, se autodefinia
como um democrata: a democracia o menor dos males,
dizia. E, desde o comeo do processo, deixou bem claro a
Eugenio Hintz que no queria ter o menor contato com as
autoridades do SODRE, na poca sob interveno oficial do
regime. Tratava-se portanto de uma doao condicionada
e Pereda o explica no documento que ele mesmo redige
para a doao, para a qual acrescenta um inventrio dos
filmes. Escreve no documento:
Esta doao est relacionada com dois propsitos: o
primeiro, que minha cinemateca continue dentro do
nosso pas, formando parte de seu tesouro cultural
(j em 1953, na revista do Cine Club, me referia a esta
cinemateca que tenho o trabalho, o prazer de seguir
criando, desde 1935, para o Uruguai, propsito unido,
agora, confiana que me inspira o Sr. Eugenio Hintz,
Chefe do Cine Arte, pessoa que viu de perto a criao
desta cinemateca). O segundo construir, ao mesmo
tempo, um fundo que sirva, pelo menos, como base
a um prmio de estmulo que se outorgaria, a cada
dois anos, em um certame aberto e livre, ao melhor
filme nacional.
Como era de se supor, houve grande demora na resposta
por parte das autoridades do SODRE. Pereda havia enviado
uma carta confirmando o oferecimento da doao em janeiro de 1974 e, em maro, Hintz remete ao conselho diretivo do
SODRE uma advertncia impaciente:
Sinto-me obrigado a expressar minha profunda
preocupao pelo trmite que se segue oferta
feita pelo Sr. Fernando Pereda de transferir sua
coleo privada de filmes ao Sodre. Considero que
uma grande responsabilidade que assume, nestas

circunstncias, no apenas o Sodre, seno o prprio


Estado, procurando resgatar este material para a
cultura e o patrimnio artstico nacional. Devo insistir
que se trata de um material histrico de enorme
valor no mundo cinematogrfico, cobiado em
outros pases e cujo interesse ultrapassa de longe
a importncia que possa ter para o Cine Arte como
base para a reconstruo de sua cinemateca. Sua
incorporao ao Sodre deveria ser celebrada em alto
e bom som. O atraso das gestes pode anular esse
oferecimento (...).

Depois da persistncia de Pereda, a doao se efetivou em


1975, o prmio se instaurou e suas bases foram redigidas
por uma comisso integrada por ele mesmo, Eugenio Hintz
e Jos Carlos lvarez, mas lamentavelmente o concurso
se realizou apenas durante os primeiros anos. Considerando que foi a nica condio acordada, seria mister que
o prmio Fernando Pereda de cinema uruguaio voltasse
a existir. Por respeito sua memria e memria da
cinematografia mundial, com a qual ele soube desde muito
cedo contribuir com lucidez. 10
(Trad. Olga Fernndez)

Notas
O primeiro e nico livro de poesia que Pereda publicou saiu em
1990, quatro anos antes de sua morte, e quando j tinha 91 anos.
Trata-se da antologia Pruebas al canto. Pelo ttulo j se v a constante autocrtica, o perfeccionismo e o rigoroso adiamento de um labor
potico que h mais de seis dcadas agitava seus dias.
1

La conservacin del Cine. De Caligari a Pereda. In: Revista Jaque,


Montevidu, 8 de junho de 1984.
2

3
El tiempo tambin filma. Entrevista con Fernando Pereda. Questionrio de Jos Wainer. Semanrio Brecha, Montevidu, 29 de agosto
de 1986.

Fernando Pereda (1899-1994). El poeta de un siglo. In: El Pas Cultural, ano VII, n 336, Montevidu, 12 de abril de 1996
4

Entrada a la Poesa. In: PEREDA, Fernando. Pruebas al Canto.


Poemas (Antologa). Arca, Montevidu, 1990.

6
Algo para recordar. La verdadera historia del Cine Club del Uruguai.
Ed. de La Plaza, Montevidu, 1998.

Con Fernando Pereda. La poesa es levitacin. Entrevista de Jorge


Arias. Semanrio Brecha, Montevidu, 19 de setembro de 1986.
7

8
PEREDA, Fernando. En la experiencia con los films primitivos. La
magia del cinematografo escapa de las clasificaciones conocidas. In:
Cine-club, n. 17. junho de 1953. Cf. GOMES, Paulo Emilio Salles. Amor
e morte. In: Suplemento Literrio do Estado de S. Paulo, 04.06.19609
Sobre o significado dessa encruzilhada histrica ver DENNING,
Michael. The Cultural Front. London & New York: Verso, 1999.
9
Em entrevista com Gabriel Peluffo Linari, realizada especialmente para este artigo.

Este artigo no seria possvel sem os valiosos aportes de Alfredo


Alzugarat, Ignacio Bajter, Eduardo Correa, Nelly Huerta de Hintz,
Manuel Martnez Carril, Juan Jos Mugni, Amalia Pedreiras, Gabriel
Peluffo Linari, Wilfredo Penco, Hugo Rocha e Nancy Urrutia.
10

revista da cinemateca brasileira

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126 dossi

Gigi - Um filme desaparecido


e sua reconstituio ideal
Joaquim Canuto Mendes de Almeida e Jos Medina 1

GIGI

Letreiro 1 [sem indicao] 5

Adaptao da novela de Viriato Corra do mesmo nome

Personagens

Distribuio

Gigi
Seu Ded

Caetano Nacaratto

Feitor
Joo Cot
Os pais
Florncia
Chiquinho Beijoca
Boticrio
Esposa do Ded

Oswaldo Fleury

(INTERNO) (1) (QUARTO RICO DE MOA)


a) Moa ricamente vestida Criada
PP b) Mira-se orgulhosa no espelho...
c) continua a mirar-se no espelho enquanto as criadas
saem.
(INTERNO) (2) (SALA DE CHOA)
a) Gigi olha no modelo de uma revista colocando-se na
mesma posio do modelo imvel.
Letreiro 2
Gigi entrava na quadra em que mulheres comeam
a florescer, no perodo encantador em que se passa
de menina para mulher e no qual o corao vai
estremecendo s primeiras palpitaes do amor.
PP
b) Gigi sente algum cheiro...
PP
[x] Caldeiro de feijo no fogo fumegando.
c) Imediatamente Gigi larga a revista e corre para o fogo
a um canto.
d) Toma um prato que enche de feijo e...
e) ...traz pra mesa j convenientemente arrumada... em
seguida caminha para a porta...
PP
f) e a abre. Chama algum e se detm a contemplar.
(EXTERNO) - (3) - (LUAR-JARDIM)
a) Um par aos beijos.
Letreiro 3
Florncia, a prima de Gigi e Chiquinho Beijoca, o rapaz mais
querido das redondezas, casados h bem pouco tempo.

revista da cinemateca brasileira

127

GIGI

128

PP2

b) Florncia fala a Chiquinho alguma cousa que ele


responde:
Letreiro 4
Estou s espera desse dinheiro do meu falecido
tio e ento, vendida a ferraria, iremos viver
confortavelmente na capital.
b) (cont.) abraam-se radiantes.
(INTERNO) - (4) - (SALA DE CHOA)
PP
a) (como em 2f) Gigi olha tristonha...
(EXTERNO) (5) (LUAR-JARDIM)
a) Florncia e Chiquinho levantam-se e saem.
(INTERNO) (6) (SALA DE CHOA)
a) Entram em casa. Florncia e Chiquinho aps os
preparativos [?].
[?] sentam-se os trs.6
Letreiro 6
Dcio, seu Ded, estudante de Direito, a gozo de
frias na fazenda do pai.
(EXTERNO) (7) (FAZENDA)
a) Seu Ded trabalhando numa instalao
PP
radiotelefnica.
b) (vista geral tomando a casa da fazenda)
Empregado que sobe do alpendre onde est Josias.
c) Empregado caminha para Josias, esbarra-lhe nos
ps, e entrega cartas.
Letreiro 7
O proprietrio da fazenda, Cel. Josias, pai de Ded.
c) Josias recebe as cartas, separa as suas e chama
PP
Dcio.
PP d) Dcio ouve...
e) (como b) larga o trabalho e caminha para o
alpendre.
PP2 f) (Josias e Dcio) Josias entrega a Dcio um mao
de cartas... Dcio l...
PP
g) (Dcio) Procura algum com o olhar...
h) desce as escadas, pergunta 1a. pessoa que
encontra...
PP2 i) esta no sabe responder e sai...
j) pergunta a outra; o resultado o mesmo. Vai
desistir quando...
PP k) repara na...
i) garagem fechada.
j) Para l caminha e abre a porta; um par que se
beija.
PP
k) Dcio surpreendido...
l) ela envergonhada sai a correr... ele nem se move...
Letreiro 8
Igncio Musa, inspirado poeta modernista, acha-se

grandemente ocupado na elaborao de um novo


livro denominado Os Cem Beijos.
PP
m) Igncio cnico olha, como se tivesse feito a cousa
mais natural do mundo.
PP2 n) Dcio censura Igncio que se levanta e declara
potico.
Letreiro 9
Onde quer voc que eu v beber inspirao para o meu
livro seno na realidade dos fatos?
n) (cont.) Tira um caderno do bolso e lpis...
PP
o) ... e depois de curto pensar escreve...
PP p) Mo que num papel escreve:
36o. Beijo sensao deliciosa s semelhante um
mergulho num mar de rosa
PP2 q) (como n) Dcio entrega-lhe as cartas
Letreiro 10
[no h indicao]
(INTERNO) (8) (FERRARIA)
a) Chiquinho trabalha e conversa com o Joo Cot.
Letreiro 11
Joo Cot, rapaz de timo corao, apaixonado por
Gigi.
b) Joo Cot tristonho fala algo:
PP
Letreiro 12
Eu nunca lhe disse que a amo porquanto pobre como
sou por ora s poderia faz-la infeliz.

c) (2 pessoas) Chiquinho consulta o relgio.
Letreiro 13
Pois bem, ela deve vir daqui a pouco trazer-me o
almoo, e voc tirar de uma vez isso a limpo.

c) (cont.) continuam conversando...
(EXTERNO) (9) (ESTRADA)
a) Gigi carrega o almoo. Ao longe um auto...
PP
b) [Gigi] nota que vem o auto
c) afasta-se e o auto alcana-a...
PP
d) Igncio que guia o auto cumprimenta-a risonho
PP

PP2

e) Gigi responde desconfiada e aperta o passo


f) auto sempre a acompanhar Gigi. Gigi aperta
o passo. Igncio acelera o automvel e com uma
manobra consegue interceptar a passagem de Gigi
que
g) obrigada a parar
h) Igncio pega-lhe no brao e apontando o
j) horizonte
i) lhe diz:

Letreiro 14
Que bonita paisagem!
l) Gigi olha a paisagem. Nota que tem os pulsos
PP
presos e indigna-se.
PP2 m) Gigi consegue libertar-se e sai depressa...
n)a correr com as marmitas na mo.

PP
PP

o) Igncio quer acompanh-la com o automvel


mas este no mais funciona; desce.
p) Igncio vai verificar o motor e coa a cabea
aborrecido. Olha e percebe...
q) que Gigi j vai longe.
r) Mergulha ento no conserto do carro.

(INTERNO) (10) (FERRARIA)


a) Chiquinho e Joo conversam. Gigi aparece na
porta com o almoo.
b) Gigi entra...
c) Joo e Chiquinho entreolham-se. Chiquinho toma
o seu almoo das mos de Gigi e Joo cumprimenta
esta confundido. Chiquinho retira-se direita.
d) (S) Chiquinho olha...
e) (2 pessoas) Joo atrapalhado amassa o chapu...
olha direita
f) Chiquinho pisca-lhe e sai.
g) Joo ri... fica srio... ri... Gigi estranha... Joo
consegue dizer...
Letreiro 16
Vou fazer uma grande viagem... e voltarei rico se
Deus quiser.
g) Gigi ouve-o...
(EXTERNO) (11) (RUA DA FERRARIA)
a) Chega Igncio de automvel. Para, desce com uma
pea do auto numa mo e com cuidado toma uma
flor...
(INTERNO) (12) (FERRARIA)
a) (como g) Joo atrapalhado quer falar... enche-se
de coragem:
Letreiro 17
Antes porm...
b) Engolindo saliva e com esforo continua
PP
Letreiro 18 - queria perguntar-lhe...
c) Surge Igncio na porta. Gigi no nota. Joo v e
perde o jeito e amolado acaba...
Letreiro 19
si deseja alguma cousa!
c) Gigi responde:
Letreiro 20
S lhe posso desejar felicidades!
c) Igncio se aproxima de Joo julgando ser ele
ferreiro, vai mostrar-lhe a pea do auto quando ele
aborrecido o repele, despedindo-se de Gigi.
(EXTERNO) (13) (RUA DA FERRARIA)

Joo sai tristonho e imobiliza-se pensativo abraado


ao seu cavalo.


(INTERNO) (14) (FERRARIA)
a) Ficam Igncio e Gigi ss.
PP1 b) Igncio cheira a flor apaixonado e com um riso
malicioso olha Gigi. Em seguida com pose potica
oferece-lha.
c) Gigi toma a flor violentamente e acintosamente
vem agradecer, vai saindo...
d) sob espanto de Igncio...
(EXTERNO) (15) (RUA DA FERRARIA)
a) Gigi sai indignada e por pirraa d a flor a Joo,
retirando-se.
PP

b) Joo alegra-se venturoso e beija a flor...

(INTERNO) (16) (FERRARIA)


a) Chiquinho entra e Igncio mostra-lhe a pea do
automvel para consertar.
(EXTERNO) (17) (RUA DA FERRARIA)
PP1 a) (como b) Joo acariciando o cavalo lhe fala:
Letreiro 21
Agora sim! Poderemos partir contentes porque j me
enchi de esperana.
Monta e sai.
(EXTERNO) (18) (FAZENDA)7
PP
a) Seu Ded sentado na cerca admirando...
b) acrobacias de um cavaleiro.
c) (S) V alguma cousa
d) na estrada Gigi chega.
e) (S) Contente Ded desce da cerca e caminha para
ela.
PP2 f) Cumprimentam-se... De mos dadas ainda, Ded
fala:
Letreiro 22
J sabe que tenho sentido muitas saudades da noite
da minha chegada e principalmente das vezes que
danamos juntos.
f) Gigi ri contente e fala qualquer coisa de mos
dadas ainda. Nota que se demoram de mos dadas e
largam-se, estando Gigi acanhada.
g) Vem chegando Igncio de automvel.
h) Gigi e Ded viram-se para admirar as acrobacias do
cavaleiro.
j) Acrobacias do cavaleiro.
k) Igncio chega e sai do automvel; v algo que o
agrada.
l) Gigi e Ded admirando da cerca e de costas.
m) Igncio arruma-se, endireita-se maravilhosamente
e caminha para...

revista da cinemateca brasileira

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GIGI

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revista da cinemateca brasileira

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GIGI

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revista da cinemateca brasileira

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GIGI

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n) a cerca onde j esto Ded e Gigi. Coloca-se


ao lado de Gigi que s aps certo tempo nota sua
presena; Ded tambm nota. Igncio estica a mo a
Gigi que lhe diz com riso forado:
Letreiro 23
Parece que j nos cumprimentamos no meio da
estrada.
Igncio disfara o gesto cnico.8
Ded ouve intrigado isto e Gigi, pedindo licena, sai.
Igncio agarrado por Ded que metendo-lhe a mo
no bolso, diz:
Letreiro 24
O beijo da garagem o 56o, no ?
Ded abre o caderno de apontamentos e olha. Fica
contente.
PP
O beijo 56o. o ltimo. Dedo que aponta. Igncio toma
a caderneta que pe no bolso.
(EXTERNO) (19) [NO H INDICAO]
Letreiro 25
[no h a descrio]
PP a) Ded adormecido na relva.
b) Gigi que chega e comea a pescar.
PP c) Gigi pesca, puxa o anzol...
d) que se enrosca...
PP e) ...na gravata de Ded que...
f) com os puxes de Gigi...
PP g) acorda assustado...
h) levanta-se e Gigi nota. Vo ao encontro um do
outro.
i) Gigi desprende o anzol da gravata de Ded.
j) Ambos sentam-se a pescar...
k) Gigi lana o anzol e ambos puxam a vara. A mo de
Ded em cima da de Gigi a auxilia.
PP1 l) Ded fala:
Letreiro 26
Costuma vir aqui todas as tardes? Quis o acaso que
ns nos encontrssemos ss aqui?
PP2 m) Gigi responde afirmativamente.
n) Pescam um peixe... Continuam [?]9
Letreiro 27
Depois deste encontro, a velha rvore beira do
riacho, todas as tardes, presenciou as juras de amor
dos namorados.
n) Os dois namorados abraados. Gigi fala:
Letreiro 28
J tive muita inveja da Florncia quando se casou com
o Chiquinho. Hoje porm considero-me a pessoa mais
feliz do mundo.
n) Abraam-se...
PP1 o) Ded fala:
Letreiro [sem numerao]
Amanh cedinho vamos fazer uma excurso serra e
talvez no possamos nos encontrar aqui.

p) (cont.) Levanta-se Ded...


(INTERNO) (20) (ALPENDRE OU SALA)10
Letreiro 29
A msica encanta a todos... principalmente ao poeta.
PP1 a) Igncio ouve msica da...
b) radiola. Josias adormecido... Entra
PP

PP1

c) a criada com caf ou licor... oferece a Igncio.


c) Igncio toma a xcara de caf e pisca ainda.
d) (Criada envergonhada)
Igncio olha pra...
e) Josias que est dormindo.

f) Puxa um pouco a cortina de forma a esconderemse ele e a criada.


PP1 g) Josias tosse... e vai acordar.
h) Volta a cortina ao seu lugar. Igncio toma a
xcara de caf e d mais que depressa a Josias que
acordou Enquanto Josias bebe... ele senta-se...
PP1 i) Toma a caderneta. Igncio escreve.
PP
j) Mo que escreve: 39o. Beijo.
sculo de chocolate... etc... etc...
k) acaba de escrever... Josias acaba de beber... e a
criada vai sair...11
Letreiro 30
As excurses obrigam muitas vezes a verdadeiras
acrobacias.
(EXTERNO) (30) (SERRA)12
a) Acrobacias de Igncio Ded vai suced-lo.
b) Igncio tem de auxiliar.
c) Ded apronta-se... Outras pessoas
d) Igncio amarra e senta no cho.
e) Ded no comea a subir.
f) Igncio v a d[ona] X. que ri pra ele.
Igncio levanta-se e persegue-a.
g) Ded sobe (ou prepara-se para subir)...
h) Pessoas aguardam.
i) Igncio agarra d. X.
PP
j) que vai deixando beijar-se mas se esquiva e corre
k) Igncio persegue-a a correr
l) Ded sobe...
m) Igncio corre atrs de d. X. que para antes de
entrar numa casa. Igncio tambm.
PP1 n) d. X. atira um beijo pra...
PP1 o) ...Igncio que orgulhoso da conquista tira o
caderninho do bolso e marca...
p) Mo que escreve: 43o. Beijo: sopa.
q) Prepara-se pra entrar na casa quando de l sai
um homenzarro com uma espingarda... Igncio
detm-se.
PP
r) Igncio atrapalhado.

revista da cinemateca brasileira

135

GIGI

136

PP
PP

s) Homem carrancudo.
t) Igncio disfara seu gesto colocando no pescoo
guisa de colar uma casca comprida de laranja que
encontra no cho.
u) Igncio sai atrapalhado.
v) Ded sobe...
x) Corda que vai se desamarrar.
y) Igncio que risca na caderneta...
z) Mo que risca: 43o. Beijo. sopa e escreve: Gorou,
A) Corda desamarra.
B) Ded cai... Pessoas aterradas.
C) Queda. Pessoas que socorrem-no.
D) Abre os olhos. Machucou o p.
E) Tiram-lhe os sapatos. A dor grande. Levam-no
dali.
F) Igncio encontra Ded e o mdico ou curandeiro
lhe diz:
Letreiro 31
Destroncou o p... no grave.
F) (cont) Igncio conserva-se ali.

G) Um velho X diz a um Y. Uma velha chega.


Letreiro 32
Tenho um compadre que com um tombo destes
precisou cortar o p.
H) A velha que chegou, ouve e sai...
I) Igncio e o mdico levam Ded pra o automvel.
J) A velha encontra uma amiga e diz. Um velho ouve.
Letreiro 33
Coitado! O velho Josias preferiria ver o filho morto
que de perna cortada...
J) (cont) Curiosas cercam a velha faladora.
[SEM INDICAO] (32) [SEM INDICAO DE
ESPAO]
Letreiro 34
Naquela tarde, Gigi no se encontrou com Ded.
Gigi s beira do rio. Levanta-se de cabea baixa e
vai saindo.
(INTERNO) (33) (SALA DE CHOA)
a) Florncia e Chiquinho conversam.
b) Entra Gigi tristonha. Para a ouvir.
c) Chiquinho fala:
Letreiro 35
Dizem at que j cortaram a perna do pobre Ded e
que se no tomar cuidado bater as botas.
d) Florncia nota a presena de Gigi.
e) Gigi no sabe como dissimular seu desespero com
a notcia e sai, entrando no seu quarto.
(INTERNO) (34) (QUARTO DE GIGI)

Gigi se atira na cama a chorar.


(INTERNO) (35) (QUARTO DE DED)
a) Ded muito bem aceita os conselhos...
b) ...do mdico e do pai.
c) Igncio est presente.
d) O mdico e o pai saem. Igncio fica.
(INTERNO) (36) (QUARTO DE GIGI)
a) Gigi chora estirada na cama.
PP b) ...fica a pensar:
Letreiro 36
Mas se Ded estava to mal era preciso que
de qualquer forma ela o fosse ver. Estaria ele
precisando dela naturalmente.
b) Gigi levanta-se. Embrulha-se num xale.
c) Abre sorrateiramente a porta e p ante p sai.
(INTERNO) (37) (SALA DE CHOA)

Escuro noite
d) P ante p Gigi atravessa a sala.
(INTERNO) (38) (QUARTO DE DED)
Igncio sai. Ded fica lendo.
(EXTERNO) (39) - (CAMPO)
Noite
a) Gigi atravessa os campos.
b) Homem que passa.
c) Gigi se esconde.
d) Homem vai alm...
e) Gigi continua o caminho.
f) Avista a casa.
g) Algum ao lado.
h) Gigi se esconde...
i) Algum sai.
j) Gigi aproxima-se da casa.
k) A porta est encostada. Ela bate de leve.
(INTERNO ) (40) (QUARTO DE DED)
PP1 a) Ded manda entrar.
PP1 b) Gigi abre tmida a porta.
PP1 c) Ded se espanta e senta-se na cama.
d) Gigi vendo-o bem disposto se espanta.
PP1 e) Ded espantado pergunta-lhe algo.
PP1 f) Gigi responde...
Letreiro 37
Julguei que estivesse deveras passando mal... ouvi

dizer que estava beira do tmulo.


g) Ded mostra o p machucado e ri...
PP
h) Gigi ri encabulada... e vai sair.
i) Ded pede-lhe que fique... Gigi no quer, vai sair
PP
j) trinco que remexe
k) Gigi espanta-se
l) e se esconde atrs da porta. Ded alerta. Entra
Igncio...
PP1 m) com uma pilha de livros.
n) Ded se espanta. Igncio deixa os livros em cima
da mesa e diz:
Letreiro 38
So alguns livros para caso voc no possa conciliar
o sono [e] devorar a leitura.

n) (cont) Ded nada diz.
PP1 o) Gigi escondida.
p) Igncio fala. Toma um livro. Derruba outros.
PP1 q) Ded impaciente, olha interrogativamente.
r) Igncio toma um livro, abre-o e comea a ler.
PP1 s) Ded desanima, deita-se.

t) Igncio senta-se a ler.
PP1 u) Ded est impaciente, cerra as plpebras.
PP1 v) Gigi espera...
PP1 x) Igncio l. Olha.
PP1 w) Ded dorme.
y) Igncio fecha o livro... e sai p ante p.
PP1 z) Ded espia com um olho aberto.
A) Igncio fecha a porta. Ded senta na cama. Gigi
vai sair. Ded vai levantar-se; sente dor no p. Gigi
paralisada aproxima-se e delicadamente toma-lhe o
p e coloca-o novamente na cama.
PP1 B) Ded sente dor.
C) Gigi senta ao seu lado.
Ele beija-lhe docilmente a mo. Beija-lhe o brao.
Abraa-a. Ded fala...
Letreiro 39
Gigi fez muito bem em vir... e agora no deve
abandonar-me s!
(EXTERNO) (41) (SERRA)
Sol que nasce por trs dos montes.
(INTERNO) (42) (QUARTO DE DED)
a) Gigi beija a mo de Ded.
PP1 b) Gigi beija e acaricia a mo de Ded.
Letreiro 40
Numa doura daquelas devia ser bom passar a
existncia inteira.
PP2 c) Gigi beija a mo de Ded que lhe beija a cabea.
Sbito Gigi ouve...

(EXTERNO) (43) (TORRE DE IGREJA)


Sinos que dobram.
(INTERNO) (44) (QUARTO DE DED)
PP2 d) (como c) Gigi levanta-se, fala algo. Ded estreita-a
nos braos, beija-a e fala.
Letreiro 41
Gigi vir todos os dias como hoje?
PP2 a) (cont.) Gigi responde afirmativamente. Beijo
prolongado.
b) Gigi sai.
Letreiro 42
Foi pra Gigi um tempo de ouro este e como tudo
que bom dura pouco passaram-se depressa trs
meses e Ded tinha que voltar para os estudos.
PP1 c) Mos de Ded que arrumam a mala.
PP1 d) Mo de Gigi que bate porta.
PP1 e) Mos de Ded que param de arrumar a mala.
PP2 f) Ps de Ded. Abre a porta. Ps de Gigi que entram
sorrateiramente. Levantam-se de leve com o beijo
que Ded d em Gigi. A objetiva vai subindo at pegar
os dois namorados aps o beijo.
Gigi tristonha. Ded tambm. Gigi diz:
Letreiro 43
Ento voc vai mesmo amanh?
Ded de cabea baixa responde afirmativamente.
Letreiro [sem numerao]
hora da partida...
(CAMPO) (45) EXTERNO
a) Gigi espreita (no meio da estrada)
b) Despedida. Ded despede-se do pai abraando-o
e amigos.
c) Entra no automvel e vai sair. Detm-se.
d) Vem correndo Igncio cheio de malas que caem
umas aps outras. Leva um tombo com as malas.
PP
Negrinho ri.
(3-4p) e) Ded aborrece-se. Outros riem.
f) Igncio levanta-se. Negrinho ajuda-o a pegar as
malas.
g) Cai-lhe do bolso a caderneta.
h) Caminha para o automvel. Entra com as malas.
(3-4p) i) Vo sair. O auto no funciona. Ded desce e...
j) vai verificar o motor.
PP k) Igncio protesta.
l) Negrinho vem andando.
PP m) P que pisa a carteira.
PP n) Negrinho olha.
PP o) Abaixa-se. Mo que pega a carteira.
PP p) abre-a e... sai lendo-a.
(3-4p) q) Igncio aborrecido desde do auto e vem olhar o
conserto do motor.
PP
r) Igncio atrapalha Ded, que o empurra.

revista da cinemateca brasileira

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GIGI

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PP
PP

PP
PP3

PP
PP
PP

PP

PP
PP
PP

PP

PP
PP

PP
PP

3p.
PP

s) Negrinho entrega a caderneta snra. que...


t) a l. Indigna-se.
u) Livro na tela : Lista potica dos beijos que sapequei
em virtude do compromisso artstico da elaborao
da supermonumental obra modernista Os Cem
Beijos.
t) (continuao)
v) Igncio atrapalha novamente Ded que o empurra.
(Gigi espera). Outras pessoas olham. Igncio sai.
x) Aborrecido vai sentar-se num tronco ou pedra ao
lado...
y) Snra. que o reconhece abana a cabea.
z) Igncio sentado...
AA) Snra. V. sai depois de se aprumar...
AB) Snra. V. passa toda apaixonada ante Igncio.
AC) Igncio olha, nota.
AD) Snra. V. para. Ri virando o rosto para olh-lo.
AE) Igncio espanta-se.
AF) Snra. V. volta a passar ante ele.
AG) Snra. V. rebola e se remexe toda.
AH) Espanto de Igncio. Sorri contente.
AJ) Snra. V. caminha para uma alameda de iprestes...
para a entrada.
AK) Igncio olha, olhos acesos.
AL) Snra. V. ri. Pisca-lhe um olho, com um sinal
chama-o acenando a cabea.
AM) Igncio contente apruma-se...
AN) e sai contente.
AO) vai encontrar a Snra. V. que foge-lhe entrando
pelos ciprestes. Para.
AP) Ded acaba o conserto e procura Igncio com o
olhar. O v...
AQ) (ao longe) Igncio p ante p caminha pelos
ciprestes entrando no mesmo lugar em que entrou
a Snra. V.
AR) Ded interroga a si mesmo. Espanta-se.
AS) Ciprestes que sacodem violentamente. Mala
que voa de dentro deles. Chapu, leno, pedao de
[palet?].
AT) Ded espantado...
AU) Negrinho e algumas outras pessoas espantadas.
AV) Igncio sai maltrapilho e machucado de dentro
dos ciprestes. Com a caderneta na mo e lpis.
AX) Igncio marca na caderneta...
AY) Mo que escreve: 100o beijo. Com msica prpria
(de pancadaria)
AZ) Toma as malas aps guardar a caderneta e lpis
e de chapu de banda no muito firme das pernas
sai e...
AW) cnico entra no auto causando espanto a todos.
BA) Ded senta-se. Despede-se do pai novamente.
BB) Igncio arregala os olhos ao ver...
BC) A Snra. V. que sai dos ciprestes...

2p.

BD) Pede a Ded que apresse a sada. Ded sai.


BE) Auto que parte...

BF) Pais e amigos de Ded. Feitor, etc.


BG) Gigi espera Ded. Auto passa ao longe. Gigi
abaixa a cabea.
Letreiro [sem numerao]
Ela esperou. Esperou um ano... dois anos...
PP

(EXTERNO) (46) (CAMPO)


PP1

PP
PP2

a) Em baixo da rvore. Gigi sentada sombra de uma


rvore pensativa.
a) Vem chegando do outro lado Josias e o feitor.
Param, conversam.
b) Gigi encolhe-se para no ser vista e ouve.
c) Josias fala; o feitor alega:

Letreiro [sem numerao]


No h meio mesmo de seu Ded pensar em vir a
fazenda? No quer saber do [serto? (cont) Josias ri.
O feitor continua a falar.
PP1 d) Gigi ouve.
PP1 e) Josias fala:
Letreiro [no h numerao]
Dentro em pouco ele estar formado e pretende
fazer uma viagem a Europa...
PP1

f) Gigi entristece.
Josias e o feitor saem a conversar.

(SALA CHOA) (47) (INTERNO)


a) Florncia e Chiquinho mesa. Lugar de Gigi vago.
Chiquinho estranha.
PP1 b) Chiquinho fala:
Letreiro [sem numerao]
Que faz Gigi que no est? Anda por a apaixonada
por algum rapazola?
PP2 c) Florncia com m disposio responde:
Letreiro [sem numerao]
Qual! Aquela l de h muito que anda esquisita. No
h um rapaz que merea dela um sorriso ao menos.
d) Acabam de falar. Gigi abre a porta.
PP1 e) Gigi vai entrando, ouve ainda algo.
f) Gigi senta-se mesa.
PP2 g) Chiquinho intrigado a olha. Florncia e Chiquinho
entreolham-se.
PP h) Mo que bate porta.
PP1 i) Chiquinho interrogativo.
j) Florncia levanta-se. A porta se abre.
k) aparece chic Joo Cot.
l) [in?)] Surpresa total. Chiquinho corre a abra-lo.
Gigi levanta-se.
3p

m) abraam-se. Florncia cumprimenta-o...V...

(Gigi)
PP

(INTERNO) (50) (SALA DE CHOA)

n) Gigi olha-o fingindo contentamento.

a) Florncia conversa com Chiquinho que limpa sua


espingarda.

o) Joo Cot cumprimenta-a um tanto acanhado.


p) Gigi se aproxima. Joo Cot lhe mostra uma caixa
embrulhada. Desembrulham a caixa. Abrem-na.
Surpresa de todos.
PP q) Pedras preciosas.
PP1 r) Chiquinho surpresa
PP1 s) Florncia surpresa
t) Joo Cot toma as pedras e as entrega a Gigi que
as agradece recebendo-as indiferentemente. Joo
diz:
Letreiro [sem numerao]
So as melhores pedras que encontrei na minha luta
pela vida. Graas a Deus sou hoje um homem rico.
Tenho minhas cabecinhas de gado.

Letreiro [sem numerao]


Felizmente com nossas economias e com o produto
da venda da ferraria poderemos realizar o sonho
dourado de morarmos na capital.

PP2

PP

u) Gigi olha as pedras triste; fecha-as na mo...


v) e sai para seu quarto. Joo tira um presente para
Florncia e Chiquinho.

(QUARTO DE GIGI) (48) (INTERNO)


a) Gigi espalha indiferente pela gaveta prolas.
b) Mo que espalha as prolas e toma uma flor
murcha com carinho...
c) Gigi beija a flor.
PP
Letreiro [sem numerao]
Cinco anos de desiluses no mataram as
esperanas.

Florncia fala.
b) Chiquinho fala:

PP

c) (Continuam conversando)

(PANORAMA) (51) (ESTRADA) (EXTERIOR)


Gigi anda. Joo atrs quer se explicar. Alcana Gigi.


[E vem?] [ele?] com a mo. Gigi para indignada
e batendo o p protesta contra Joo que para
sem poder falar. Gigi continua a andar. Joo a
acompanh-la.

(INTERNO) (52) (SALA DE CHOA)


Florncia e Chiquinho conversam.
(EXTERNO) (53) (PORTEIRA E PORTA)
a) Gigi fecha a porteira depois de passar e deixar
Joo do lado de fora.
b) Joo tristonho vai embora.
c) Gigi abre a porta de casa e para a
escutar.

(EXTERNO) (49) (SERRA)


a) Gigi espera no mesmo lugar (45a). Vem
chegando Joo Cot.
b) que com uma perna lhe faz ccegas. Gigi
julgando ser uma mosca espanta com as mos
PP1 c) Joo Cot ri da brincadeira.
d) Joo Cot repete a brincadeira.
PP1

e) Gigi espanta com a mo o inseto.


f) A repetir pela 3 a vez. Gigi nota Joo que ri e
senta-se ao seu lado e pega-lhe a mo dizendo:

Letreiro [sem numerao]


Quando que a Gigi me aceita por esposo?
Hospeda meu amor no seu corao.
f) Gigi no responde, abaixa a cabea.
PP1 g) Joo Cot a olha com amor e paixo.
PP1 h) Gigi de perfil cabea baixa.
2p.

i) Joo Cot quer for-la a beij-lo. Ela o empurra


o repele.
j) E sai a fugir. Joo se arrepende, abaixa a cabea.
Depois sai a pedir-lhe perdo.

(INTERNO) (54) (SALA DE CHOA)


PP1 a) Florncia fala:
Letreiro [sem numerao]
Por enquanto s o que atrapalha nossa vida essa
Gigi que deve ser alguma praga que algum nos
rogou.
2p.
b) Chiquinho protesta contra a forma de falar de
Florncia.13
[Transcrio do roteiro e notas: Jair Leal Piantino]14

revista da cinemateca brasileira

139

GIGI

140

Notas
1
Por volta de 1925, Joaquim Canuto Mendes de Almeida, jovem
estudante de 19 anos, aconselha Jos Medina, um dos cineastas de
maior relevo do cinema silencioso paulistano, a filmar o conto Gigi,
do escritor Viriato Corra. Medina, que j dirigira Do Rio a So Paulo
para casar (1922), com argumento do prprio Canuto, adquire os direitos de filmagem e, com adaptao sua e de Canuto, fotografia de
Gilberto Rossi, alguns atores de uma companhia teatral portuguesa
que se apresenta em So Paulo e os recursos financeiros de sua
distribuidora ABAM Associao Brasileira de Arte Muda, em no
mais que duas semanas, d por concludo o filme em sua opinio
um de seus melhores trabalhos.

Todas as cpias e o negativo se perderam quando do incndio do


laboratrio da Rossi Film, na ocasio do bem sucedido lanamento
do filme no final de 1925. Restou apenas uma cpia, levada por Gervsio Guimares, um dos atores, para exibio no norte e nordeste
do pas, a qual nunca foi localizada.
2

A volta vida dos filmes perdidos e esquecidos tanto mais


comovente que nunca conclusiva. O progresso no conhecimento
de um filme desaparecido sempre possvel, tudo se passa como
se pudssemos conhecer cada vez mais de perto o que foi o filme
em questo. A progresso nos aproxima da projeo que nunca
alcanada. Algo porm ocorre s vezes um certo tipo de escamoteamento mgico que permite prolongar o comentrio como se
um filme irremediavelmente perdido acabasse de ser projetado.
(Paulo Emilio Salles Gomes)
3

Este um dos dois roteiros de Gigi pertencentes ao fundo pessoal

de Joaquim Canuto Mendes, depositados na Cinemateca Brasileira.


Escritos mo, sem enumerao, em 32 pginas, de frente e verso
de papel almao, mesclado um a outro, nenhum deles infelizmente
est completo. A verso 2, que transcrevemos, foi assim considerada por ser maior, mais elaboradamente decupada e principalmente
por constar a indicao de alguns atores j contatados, o que parece
um bom indcio de roteiro de trabalho j bem prximo da produo
propriamente dita.
O que sobrou cobre provavelmente um pouco mais da primeira
metade do filme e corresponde ao pedao inicial do esquema introdutrio que apresenta as cenas a serem decupadas:
Gigi tem inveja quando sua prima Florncia se casa com Chiquinho
Beijoca.
Seu Ded aparece na fazenda debaixo de festa.
Uma semana depois sombra do tamarindeiro do riacho.
. todas as noites e cenas de amor.
Agora j no mais invejava a Florncia.
Comparao de seu Ded com Chiquinho.
Noite de despedida. Nenhum rapaz do povoado tira lasca com ela.
As poucas notcias que dele saa retalhavam-lhe o corao.

5
O roteiro original procura ser rigoroso na decupagem de cenas,
planos e interttulos, mas apresenta inmeras diferenas na forma
de indic-la. Para que houvesse melhor acompanhamento da
leitura, procedeu-se a uma padronizao dessas indicaes, sem
contrariar sua forma bsica. PP a indicao geral para um enquadramento mais fechado (hoje primeiro plano), mas possui algumas
gradaes:

PP1 = plano com 1 pessoa

PP2 = plano com 2 pessoas

PP3 = plano com 3 pessoas

6
No existe notao para o Letreiro 5. Deve estar faltando uma
pgina, que corresponde ao primeiro encontro de Gigi e seu Ded.
7
A partir desta cena at antes da entrada do letreiro 27, trechos e
pginas do manuscrito esto riscados, como se indicassem eliminao. Sabe-se que houve a imposio de cortes pela censura da
poca e talvez o manuscrito guarde um pouco essa marca.

No h marcao de planos no original.

Terminam aqui o trecho riscado, como mencionado na nota 7

10
Original riscado da indicao desta cena at antes da entrada do
letreiro 30. Ver nota 7

11

Terminam aqui os riscos indicados pela nota 5.

A numerao d um salto da cena 20 para a cena 30, mas erro


do cenarista, pois a indicao dos letreiros permanece na numerao corrente.
12

13
Aqui se encerra o manuscrito do roteiro localizado. Jos Medina,
em depoimento a Maria Rita Galvo, descreve o restante do filme:
Gigi sofre muito com a ausncia [de seu Ded], e passa o tempo a
esperar sua volta. Finalmente chega o grande dia: ela fica sabendo
que o rapaz vai voltar. Ele volta, realmente, mas vem acompanhado;
casara-se com uma moa da capital. Assim que chega, o rapaz
manda chamar Gigi para apresent-la sua esposa. ento que a
estria chega ao seu clmax; Gigi resistira notcia do casamento,
mas no resiste ao golpe final: o rapaz vira-se para a esposa e diz:
Querida, est aqui uma boa criadinha para ns. A dor tanta que
Gigi se envenena e morre.
O esquema introdutrio das cenas a serem decupadas pelo roteiro
indica um final mais fiel ao conto de Viriato Corra:
Casamento com o Joo Cot.
Comparao entre Joo Cot e Ded.
Cenas ntimas em que demonstrem a cada vez menos
tolerncia de Gigi.

Morte dos pais de Ded.


Ideia [de] exterminar o marido.
Notcia que Ded vem administrar a fazenda.
Vspera, morte e execuo do plano.
14
Algumas referncias para pesquisa:
CORRA, Viriato. Novellas doidas. Rio de Janeiro: Livraria Castilho,
1921. p. 295-306.
GALVO, Maria Rita Eliezer. Crnica do cinema paulistano. So Paulo:
tica, 1975. (Ensaios, 15). p. 226-229.
NACCARATO. Fragmentos da histria da cinematografia paulista.So
Paulo, 10 ago. 2006. Disponvel em: <http://wnaccarato.blog.uol.com.
br/>. Acesso em: 15 jun. 2012.
SALIBA, Maria Eneida Fachini. Cinema contra cinema: o cinema educativo de Canuto Mendes (1922-1931). So Paulo: Annablume; Fapesp,
2003. p. 32-33.

revista da cinemateca brasileira

141

142 pauloemiliana

A apresentao de Argumento
Pedro Plaza Pinto
Professor no Departamento de Histria da Universidade Federal do Paran

A reorganizao poltica de setores da vida intelectual brasileira contra o autoritarismo, durante os primeiros anos da
dcada de 1970, teve como um dos pontos de convergncia
a Revista Argumento, publicada pela Editora Paz e Terra.
Tentativa de oposio logo abafada pelo aparato repressivo, foi
conduzida por uma comisso de redao formada por Anatol
Rosenfeld, Antonio Candido de Mello e Souza, Celso Furtado,
Fernando Henrique Cardoso, Francisco Corra Weffort, Luciano Martins e Paulo Emilio Salles Gomes. A proposio de
Argumento pode ser considerada dentro de uma vertente intelectual-acadmica que emerge com a promoo e trabalho
do editor Fernando Gasparian no debate nacional, interveno
esta que comeara em 1972 com o semanrio Opinio. um
ramo da imprensa que o prprio Paulo Emilio denominou, no
prefcio ao livro Glauber Rocha, como a imprensa de Davi
depois denominada imprensa alternativa , em contraponto
com os grandes grupos, que seriam a imprensa de Golias.
Intelectual de arguto pensamento poltico, levado para a
comisso de redao por Antonio Candido, Paulo Emilio foi
o responsvel pela apresentao do primeiro nmero, onde
sintetizou, a partir do dilogo com os colegas, quais eram os
principais desafios do intelectual naquele regime de exceo.
O objetivo deste comentrio ao texto evidenciar alguns dos
pontos de tenso que se denodavam na interveno do crtico,

alm de trazer discusso o tipo de insero poltico-intelectual da revista, que foi especificamente importante para o
pensamento sobre o cinema local, mas que se projetava mais
amplamente sobre problemas da sociedade brasileira. Tambm ser oportuno apontar modificaes na redao da apresentao desde a primeira verso, corrigida e alterada. Tais
alteraes so elucidativas e definem o horizonte histrico
mais amplo, lastreado na presena de figuras to importantes
para o desdobramento intelectual do modernismo brasileiro
como Antonio Candido e Paulo Emilio.
Argumento veio luz sob os auspcios do editor Fernando
Gasparian, que havia comprado de nio da Silveira, em 1973, a
famosa editora Paz e Terra. importante lembrar que a editora, fundada em meados da dcada anterior, foi uma referncia
de resistncia cultural ditadura civil-militar em seus primeiros anos. A Paz e Terra de Fernando Gasparian possua um
sistema de cotas com acionistas que tinham em seu conselho
nomes como Alceu Amoroso Lima, Barbosa Lima Sobrinho,
Celso Furtado, Dias Gomes, rico Verissimo, Fernando
HenriqueCardoso e Jos Aparecido de Oliveira. Foi, portanto,
um ponto de convergncia de grupos intelectuais diversos.
Esta caracterstica se transfere para a revista Argumento, mas
com o acrscimo significativo de Anatol Rosenfeld, Antonio
Candido e Paulo Emilio na sua comisso de redao.

revista da cinemateca brasileira

143

A apresentao de Argumento

144

A revista circulou em quatro nmeros entre outubro de 1973


e fevereiro do ano seguinte. Renovou o tratamento de temas
da poltica, da economia, dos esportes e das artes com
alta tiragem e sucesso de vendas, mas j teve exemplares
recolhidos das bancas desde o lanamento1. Quando veio
a censura prvia, o diretor-responsvel, Barbosa Lima Sobrinho, no aceitou a tentativa de tutela da linha editorial pelos
censores e suspendeu a circulao da revista. O conselho
consultivo era formado por Florestan Fernandes, Helio
Jaguaribe, Paulo Duarte, Octavio Paz, Srgio Buarque de
Holanda, Anbal Pinto, Alain Torraine, rico Verssimo, Albert
Hischman, Alceu Amoroso Lima, entre outros que tambm
faziam parte do jornal Opinio.
A revista foi censurada com base no artigo nono do
Ato Institucional de nmero 5, sendo o segundo caso de
censura prvia defendido pelo regime junto ao Supremo
Tribunal Federal. O primeiro fora justamente a batalha
jurdica do semanrio Opinio. A briga judicial sobre a
revista Argumento se estendeu da retirada definitiva das
bancas, no comeo de 1974, at pelo menos o ano seguinte. Localizamos uma rara notcia na imprensa de Golias,
no Jornal do Brasil de 14 de dezembro de 1974, reportando
a estratgia do governo militar de defesa da censura com
base no tal artigo nono do AI-5 junto ao STF.

a orientao de Clima teve dois momentos distintos. O primeiro vai at o nmero 11, de agosto de 1942, e diz respeito a uma
revista concentrada no trabalho intelectual. A publicao da
Declarao, no dcimo primeiro nmero, assume o ataque
ao fascismo. Mesmo contendo sugestes do grupo, a Declarao foi formulada e escrita por Paulo Emilio. No nmero
seguinte, de abril de 1943, foi publicado o texto Comentrio,
tambm redigido por Paulo Emilio, que responde crticas e
apresenta o vis poltico do grupo, nas palavras de Candido,
exprimindo a sua posio de socialista independente de base
marxista, que alguns de ns adotariam por sua influncia4.
Sinal dos tempos e do encontro de geraes est contido em
dois dados dispostos nas pginas de Argumento. O primeiro
a publicao da nota de falecimento de Anatol Rosenfeld no
terceiro nmero, e do depoimento biogrfico fnebre sobre
Arnaldo Pedroso dHorta escrito por Paulo Emilio para o volume seguinte. O segundo dado a estreia do ento jovem
crtico Ismail Xavier, com o artigo Em torno de S. Bernardo,
sobre as vises que se formaram na recepo crtica do
filme de Leon Hirszman. Uma estreia muito importante, sem
dvida, por apontar a continuidade do vis crtico presente
nas obras dos mestres.

Ponto de convergncia, a revista comportou, por exemplo, a


primeira leitura da poesia dita marginal, com a publicao do
ensaio Nosso verso de p quebrado, de autoria de Helosa
Buarque de Hollanda e Antonio Carlos de Brito, o Cacaso, que
apareceu no terceiro nmero, j no ano de 1974.
Do mesmo modo, as primeiras abordagens sociologicamente
relevantes do futebol brasileiro tambm aparecem nas pginas da revista, com destaque para as intervenes de Anatol
Rosenfeld. Em Argumento podemos notar a emergncia da
linha de atuao que Paulo Arantes ironicamente denomina
Partido Intelectual2, com a presena na revista de figuras
que compuseram o famoso Seminrio Marx a exemplo do
prprio FHC , que dariam origem ao CEBRAP, e tambm
abasteceram a organizao do iderio de embate contra a
ditadura em declnio, fato nada bvio naquele momento.

Um aspecto definidor do carter da revista, em termos


mais gerais, a tentativa de uma abordagem ampliada
das questes de poltica internacional e das artes. A revista
pautou problemas econmicos, sociais e culturais latino-americano, como no artigo de Roberto Corts Conde sobre
a Argentina, ou em outro de Fernando Henrique Cardoso
sobre o Chile, alm de outros textos que tratam da Amrica
Latina como um todo, a exemplo do artigo de Anibal Pinto
sobre as relaes dos Estados Unidos com a regio depois
da Guerra Fria. Em relao literatura, Argumento procurava cumprir sua proposta de integrao com artigos como
o de Davi Arrigucci Jr. sobre a potica de Pablo Neruda,
a resenha de ngel Rama sobre Julio Cortzar, tambm
trazendo em suas pginas fragmentos de poesia de Pablo
Neruda. De ngel Rama, foi publicado no terceiro nmero da
revista o importantssimo artigo Um processo autonmico:
das literaturas nacionais a literatura latino-americana.

A presena dos crticos ligados revista Clima, da dcada de


1940, substancial pelo modo de interveno e pelos textos
depois clebres que apareceram no primeiro volume, a
exemplo da apresentao aqui focalizada. Da mesma forma
que em Clima, foi Paulo Emilio o responsvel por escrever a
interveno de vis poltico que em Argumento j aparece no
primeiro nmero. Segundo o depoimento de Antonio Candido3,

Em seu Literatura e subdesenvolvimento, publicado no


primeiro nmero, Antonio Candido analisa a produo
literria da Amrica Latina partindo do exame sobre a lida do
pensamento com o subdesenvolvimento. Candido examina
de que modo uma conscincia do atraso, implicada no
subdesenvolvimento, afetava a literatura. Para esta anlise, o
crtico divide a literatura latino-americana em duas pocas: o

momento da conscincia amena de atraso, que corresponde


ideologia de pas novo, e a da conscincia catastrfica de
atraso, que corresponde noo de pas subdesenvolvido.
O artigo faz par com o ensaio do Paulo Emilio sobre a lida
dos agentes do cinema brasileiro com sua formao truncada, o tambm clebre Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Ambos foram publicados no mesmo nmero.
muito curioso, entretanto, que o foco sobre o cinema, pelo
vis de uma abordagem sobre o cinema subdesenvolvido,
esteja ligado mais estritamente ao cinema brasileiro em
comparao a cinematografias fora do continente. O caso
brasileiro aparece em primeiro plano em relao a outras
cinematografias como a indiana, a europeia e a japonesa.
neste escrito que aparece a famosa e controversa frmula
ocupante/ocupado. O desdobramento da leitura do ensaio
muito influente de Paulo Emilio aparece j no nmero 3 da revista. O artigo Choveu na catinga?, de Jean-Claude Bernardet,
traz aos leitores a repercusso do artigo de Paulo Emilio entre
os cinemanovistas durante um encontro de cineastas ligados
ao grupo na PUC do Rio de Janeiro, que fora interrompido por
sugesto de Srgio Santeiro para que todos debatessem o texto5. de notar a concluso do artigo de Bernardet, que reporta
palavras ditas por Leon Hirszman no encontro. Aps a leitura e
alvio geral entre os cineastas, Leon alertou a todos de que s
a conscincia dos fatos no leva necessariamente ao.
A questo pertinente, mas devemos ter em conta aquilo
que veremos na apresentao pauloemiliana: o esforo de
lucidez j uma luta contra a acomodao e a dependncia.
Aqui, o crtico de cinema no se reduz a um especialista de
rea, preocupado to somente com problemas particulares.
Ao contrrio, o texto conclama ao preparo e participao
no vivo da sua poca e sociedade, entre obstculos e estmulos diversos. Ao invs de ao longe observar o vendaval, o que
se busca o enraizamento e a nitidez, fugindo da perplexidade e do desespero.
Vejamos, ento, o texto da apresentao da revista, manuscrita por Paulo Emilio, sobre o qual possvel apontar
algumas alteraes entre dois materiais contidos no arquivo
do crtico depositado na Cinemateca Brasileira. H o aprimoramento da redao, com trechos cortados ou alterados que
so elucidativos para a compreenso do material.
O primeiro pargrafo possui sinais importantes. A primeira
redao, levemente alterada na segunda, traz a palavra vazio
em vez de vcuo, numa intensificao do sentido de um espao no-preenchido pela acomodao. Na primeira verso,

tambm no havia a palavra dependncia, que includa e


levada ao primeiro plano da afirmao. As supresses para a
verso publicada, contudo, atenuaram levemente a construo que lista as formas conservadoras de ocupao deste
vcuo cultural. A primeira verso falava em ceticismo e cinismo, ao lado de dependncia, acomodao e arrivismo.
Sem dvida, uma caracterizao virulenta de formas mais
ativas de ocupao do vazio ou vcuo cultural pela natureza social. Um comeo de pargrafo que remete s atitudes
provocativas da postura de idelogo da poca de Clima e do
primeiro Clube de Cinema, quando dizia aos jovens colegas
que era melhor ser de direita do que ser politicamente aptico.
O segundo pargrafo, em que pesem pequenas correes de
ordenamento e troca de palavras, ficou praticamente inalterado em relao primeira verso. a exposio do projeto em
oposio s atitudes expostas no trecho anterior: tratava-se
de criar um veculo novo para um grupo vrio na idade e
na preocupao e ponto de encontro do pensamento com
outras terras e, principalmente, as do continente, definindo, assim, outra forma de preenchimento do vazio cultural, estabelecida no percurso do grupo. Em outras palavras, tratava-se
de um projeto que partia de uma plataforma incomum, com
experincias de vida e vises de mundo diversas, unificadas
pela exigncia de renovao da interveno no campo cultural
e poltico. A ideia de veculo e ponto de encontro deixa muito
explcito o objetivo de dialogar e promover a organizao
daquilo que o texto identifica de vivo, vlido e independente
em circunstncia nada favorvel. uma noo arguta de
processo como finalidade, em inverso to estranha aos
tempos de hoje, uma vez que coloca como meta a fabricao
de seta e arco, e no admite o resultado de atingir um s alvo
ou o mesmo alvo em um nico crculo. Na qualidade de ponto
de encontro, vale o tiro coletivo diante de uma configurao
humana variada na idade e na preocupao6.
Segue o pargrafo seguinte, o terceiro, com palavras premonitrias, talvez cientes dos provveis impedimentos que
obstariam mais longa vida para o veculo novo:
Os obstculos que eventualmente encontrarmos e os
estmulos que recebermos sero igualmente indicativos da utilidade de nossa funo. Muito intelectual
brasileiro foi arrancado de seu mundo. preciso que
encontre um terreno onde possa novamente se enraizar. A limitao de nosso campo pode ser restringida
mas sempre haver um papel a ser cumprido por
um intelectual que resolva sair da perplexidade e se
recuse a cair no desespero.

revista da cinemateca brasileira

145

A apresentao de Argumento

146

Cabe um comentrio sobre o trecho que foi suprimido entre a


primeira e segunda verses. Onde l-se Muito intelectual brasileiro foi arrancado de seu mundo, antes estava escrito Muito
intelectual brasileiro foi arrancado de seu mundo e se encontra
em estado provisrio de suspenso. Ou seja, nas verses manuscritas ficava mais clara a referncia represso poltica.
Alm desta alterao, h a retirada de duas palavras. Onde
lemos A limitao de nosso campo pode ser restringida...
antes estava escrito A limitao NATURAL de nosso campo
DE EXISTNCIA pode ser restringida.... perceptvel o sentido
prprio do tipo de limitao da ao do intelectual no campo
social, numa caracterizao mais peremptria que marcava
a autocrtica sempre presente na prosa pauloemiliana. No
obstante esta limitao natural do campo de existncia
do intelectual, a apresentao de Argumento impe-se sria
misso de compreenso ampla da realidade e de esforo de
lucidez poltica, contra a dependncia, segundo os termos
claros e diretos da prosa poltica do crtico de cinema.
A primeira orao do pargrafo seguinte, o penltimo,
originalmente versava: Argumento nasce sem iluses, e
no est em seu programa nutri-las. O pargrafo alterado
transforma a pessoa do verbo para o plural: Nascemos sem
iluses, e no est em nosso programa nutri-las. A despeito
desta pequena mudana, aqui, quase de prima, ficou escrito
um pargrafo que uma prola. Outro curto aprimoramento
entre as verses foi a retirada de em qualquer momento da
histria para dar lugar a em qualquer tempo, quando fala
da lucidez como alimento indispensvel. Uma alterao muito esclarecedora sobre o vasto horizonte da apresentao.
A frase final, em ponto e pargrafo, que finda a apresentao, uma espcie de lema: Contra fato, h argumento.
patente a inverso do conhecido ditame de que no h
argumentos contra fatos. Na primeira verso, estava escrito
contra os fatos. O teor genrico, contudo, d lugar afirmativa de carter mais universal, primeiro, com a retirada do
artigo os - Contra fatos, h argumentos - depois, com a
colocao das palavras fatos e argumentos no singular.
o polimento da finalizao do manuscrito.
A revista Argumento, por sua proposta de tornar-se um instrumento de resistncia ao poder autoritrio, como est claro
em sua apresentao, assume o ngulo crtico de tentativa de
compreenso sobre a realidade brasileira e latino-americana.
Tal vis fora fortalecido pela experincia aglutinadora oriunda
de Clima, e que se resume muito bem em duas frmulas sintticas estabelecidas por Antonio Candido no seu depoimento
de 1943, Plataforma da nova gerao7, que demonstram forte

influncia de Paulo Emilio e explicam a sua misso e de seus


pares nos anos da Segunda Guerra: tratava-se de um grupo
de intelectuais cuja tarefa deveria ser o combate a todas as
formas de pensamento reacionrio e que buscou uma regra
de conduta como soluo para o srio problema do medo
de no estar altura da tarefa de realizar algo til para o seu
tempo, a exemplo do fizeram os rapazes de 20.

Notas
Consta a tiragem de 45.500 exemplares na contracapa do terceiro
nmero. Depoimentos de poca apontam para uma difuso bastante
significativa. A comercializao do primeiro nmero teria sido de
25.000 exemplares, segundo consta na biografia Paulo Emilio no Paraso, onde Melo e Souza traz o depoimento da secretria de redao,
Maria Hermnia Tavares (p. 529 e 530).
1

Conferir a conversa publicada em ARANTES, Paulo. O Fio da meada.


Uma conversa e quatro entrevistas sobre filosofia e vida nacional. Rio
de janeiro: Paz e Terra, 1996. H indicaes sobre a discusso nas
pginas 165 a 167.

Ver o texto Clima, em CANDIDO, Antonio. Teresina etc. Rio de


janeiro: Ouro sobre azul, 2007. pp. 145 e 146.

CANDIDO, Antonio. Informe poltico. In: CALIL, Carlos A. &


MACHADO, Maria Teresa (org.). Paulo Emilio: um intelectual na linha
de frente. (Coletnea de textos). So Paulo: Brasiliense; Rio de Janeiro:
Embrafilme, 1986. pp.58-61.

Disposto nas pginas 102 a 104 do nmero 3, o artigo de Bernardet


tem em seu ttulo uma parfrase com a epgrafe do I Encontro de
Cinema na Universidade: Vai chover na caatinga.

Evidencia-se mais uma afinidade distncia entre a exposio do


projeto da revista e o escrito poltico do nmero 11 de Clima, o definitivo
Comentrio. Entre os pontos do texto destacados por Candido no
seu informe poltico de gerao, redigido muitos anos depois como
homenagem ao influente amigo, lemos: Primeiro: a convico de
que h uma afinidade essencial entre as posies que podem ser
qualificadas de progressistas, porque representam a corrente positiva
da civilizao do Ocidente a partir do cristianismo, exprimindo-se pela
busca da igualdade e da liberdade sob diversas formas, que animam
variedades da democracia e do socialismo [...]. Segundo: a noo de que
o internacionalismo terminara a sua funo e o futuro se encaminhava
para formas plurinacionais, devendo-se repensar a luta pela liberdade
e a igualdade em termos de cada nao. CANDIDO, Antonio. Informe
poltico. In: CALIL, Carlos A. & MACHADO, Maria Teresa (org.). op. cit. p.59.

Conferir a reedio do depoimento entre os textos selecionados no


livro organizado por Vinicius Dantas com os escritos de interveno
de Antonio Candido. In: CANDIDO, Antonio. Textos de interveno. So
Paulo: Duas Cidades/Ed. 34, 2002. p. 245 e 249.

revista da cinemateca brasileira

147

A apresentao de Argumento

148

revista da cinemateca brasileira

149

150

Legendas

p. 02

Raul Roulien em Granaderos del amor (1934), a verso em


espanhol de Masquerade, dirigido por John Reinhardt.

p. 04

Edgar Brasil e Mrio Peixoto em intervalo de filmagem de Limite


(1931).

p. 06

Realizar a identificao.[Fotomontagem da autora]

p. 12

Estabelecer a doena.[Fotomontagem da autora]

p.13

Definir o culpado.[Fotomontagem da autora]

p.14

Marcar com a infmia. [Fotomontagem da autora]

p.15

Eliminar o nocivo espcie. [Fotomontagem da autora]

p. 24

Catlogo de equipamentos de revendedor da Path. (Arquivo


Famlia Ferrez. Arquivo Nacional)

p. 28

Catlogo de equipamentos de revendedor da Path. (Arquivo


Famlia Ferrez. Arquivo Nacional)

p. 29

Catlogo de equipamentos de revendedor da Path. (Arquivo


Famlia Ferrez. Arquivo Nacional)

p. 30

Catlogo de equipamentos de revendedor da Path. (Arquivo


Famlia Ferrez. Arquivo Nacional)

p. 31

p. 48

Fotogramas de Cidado Kane (1941).

p. 54

Olympio Guilherme, 1929.

p. 57

Em cima: Raul Roulien em El ultimo varn sobre la Tierra (1933),


verso em espanhol de Its great to be alive, dirigido por James
Tiling.
Em baixo: Raul Roulien em El ultimo varn sobre la Tierra.
Anotao de Roulien no verso: No sof com girls fumando.

p. 58

Capa de A verdadeira Hollywood, de Raul Roulien (Rio de Janeiro:


Freitas Bastos, 1933).

p. 59

Capa de Hollywood: novela da vida real, de Olympio Guilherme.


(So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1932).

p. 60

Raul Roulien em El ultimo varn sobre la Tierra.

p. 61

Raul Roulien em Granaderos del amor (1934).

p. 62

Em cima: Raul Roulien em No dejes la puerta abierta (1933),


verso em espanhol de Pleasure cruise, dirigido por Lewis Seiler.
Em baixo: Em intervalo das filmagens de The world moves on
(1934), dirigido por John Ford, Raul Roulien posa com mutilados
da Primeira Guerra Mundial.

p. 63

Raul Roulien em El ultimo varn sobre la Tierra.

Catlogo de equipamentos de revendedor da Path. (Arquivo


Famlia Ferrez. Arquivo Nacional)

p.64

Raul Roulien (dir.) com Gregorio Martinez Sierra (sentado com o


roteiro) em filmagem de Primavera en Otoo (1933), a verso em
espanhol de Spring time in Autumn, dirigida pelo mesmo Sierra.

p.32

Correspondncia de Marc Ferrez para Jos Staffa, 22.04.1908.


(Arquivo Famlia Ferrez. Arquivo Nacional)

pg.65
Raul Roulien com Rosita Moreno em El ultimo varn sobre la
Tierra.

p. 33

Balancete da firma Marc Ferrez e Filhos. (Arquivo Famlia Ferrez.


Arquivo Nacional)

p. 70

Walter Benjamin. Carte-de-Visite-Photographie de Selle e Kuntze,


por volta de 1902.

p. 40

Orson Welles em Verdades e mentiras (1976).

p. 76

Em cima: Werner Lindner, Bauten der Technik [Construes da


tcnica], 1927. (detalhe)

p. 44

Orson Welles em Verdades e mentiras (1976).

p. 45

Orson Welles em Cidado Kane (1941).

p. 46

Em cima: Fotograma de Verdades e mentiras (1976).


Em baixo: Fotograma de Cidado Kane (1941).

p. 47

Fotogramas de Verdades e mentiras (1976).

Em baixo: Karl Blossfeldt, Photographische Pflanzenbilder


[Imagens fotogrficas de plantas] [vista geral/Cornus Nuttallii,
Cornus florida, Acer pennsylvanicum], 1929. In: Urformen der
Kunst. Photographische Pflanzenbildern [Formas originais da arte.
Imagens fotogrficas de plantas ], Berlim, 1929, p. 17.
p. 77

Werner Lindner, Bauten der Technik [Construes da tcnica], 1927.


(detalhe)

p. 78

Em cima: Werner Grff, Es kommt der neue Fotograf! [A vem o


novo fotgrafo!], Stuttgart, 1929, p.6s.
Em baixo: Werner Grff, Es kommt der neue Fotograf! [A vem o
novo fotgrafo!], Stuttgart, 1929, p.10s.

p. 79

Em cima (esq.): Germaine Krull, Auslage mit Korsetten [Exposio


com espartilhos], no datado.
Em cima (dir.): Jean-Eugene-Auguste Atget, Boulevard de
Strasbourg, 10e arrondissement, Paris 1912. In: Ann Thomas
(org.), Photographies modernistes du Muse des beaux-arts du
Canada,[Museu de Belas Artes do Canad, 4 maio a 26 agosto de
2007], Ottawa, 2007, p. 190.=
Em baixo (esq.): Walter Benjamin. Kleine Geschichte der
Photographie [Pequena histria da fotografia], publicada em Die
Literarische Welt, n. 39, 25 set. 1931.
Em baixo (dir.): Jean-Eugene-Auguste Atget, Friseur, Boulevard de
Strasbourg, Paris, por volta de 1906. In: Thomas Weski und Heinz
Liesbrock, how you look at it. Fotografien des 20. Jahrhunderts
[Fotografias do sculo XX], Kln, 2000.

p. 80

Um retrato de Franz Kafka criana, da coleo de Walter Benjamin,


por volta de 1888/89.

p. 86

Catito pensando. Carlos Eduardo de Freitas configurando o


copiador tico quadro a quadro com janela aqurio. (fot. Luiza
Malzoni)

p. 88

Instalaes do laboratrio da Cinemateca Brasileira. 1983. (fot.


Patricia de Filippi)

p. 93

Esboos de projetos de maquinrio de Patricia de Filippi para o


laboratrio da Cinemateca Brasileira. 1984. (fot. Luiza Malzoni)

p. 94

Maria Aparecida dos Santos retira rolo preto e branco da


reveladora Calder. (fot. Luiza Malzoni)

p. 95

Em cima: Detalhe do processo de revelao da Calder. Banheira de


fixador e lavagem. (fot. Luiza Malzoni)
Em baixo: Filme colorido no processo de secagem da reveladora
Calder. (fot. Luiza Malzoni)

p. 96

Em cima: Johan Prijs carregando copiadeira para impresso


contnua por contato. (fot. Luiza Malzoni)
Em baixo: Detalhe do perfurador de band com vinte luzes. (fot.
Luiza Malzoni)

p. 97

Em cima: Rodrigo Mercs gerenciando dados na central tcnica


analgica e digital de equipamentos. (fot. Luiza Malzoni)
Em baixo: Detalhe da central tcnica analgica e digital de
equipamentos. (fot. Luiza Malzoni)

p. 98

p. 99

p. 108
Mapa de Limite. Livro confeccionado artesanalmente por Saulo

Pereira de Mello, e que serviu de base para a publicao da
Funarte, Limite: filme de Mrio Peixoto (1979). (fot. Zetas e Luiza

Malzoni)
p. 109
Mapa de Limite. Livro confeccionado artesanalmente por Saulo

Pereira de Mello, e que serviu de base para a publicao da
Funarte, Limite: filme de Mrio Peixoto (1979). (fot. Zetas e Luiza

Malzoni)
p. 110
Mapa de Limite. Livro confeccionado artesanalmente por Saulo

Pereira de Mello, e que serviu de base para a publicao da
Funarte, Limite: filme de Mrio Peixoto (1979). (fot. Zetas e Luiza

Malzoni)
p. 111
Mapa de Limite. Livro confeccionado artesanalmente por Saulo

Pereira de Mello, e que serviu de base para a publicao da
Funarte, Limite: filme de Mrio Peixoto (1979). (fot. Zetas e Luiza

Malzoni)
p. 114

Fernando Pereda e Henri Langlois; Blanco Pongibove e Jaime


Botet, Montevidu, 1959.

p. 118

Fotogramas de O estudante de Praga (1926), de Henrik Galeen.

p. 119

Fotogramas de O estudante de Praga (1926), de Henrik Galeen.

p. 120

Fotogramas de A queda da casa de Usher (1928), de Jean Epstein.

p. 121

Em cima: Amanda Berenguer, Laura Escalante, Isabel Gilbert e


Fernando Pereda. Paris, 1951.
Em baixo: Fernando Pereda, Isabel Gilbert, Jos Pedro Diaz, Alicia
Conforte, Amalia Nieto e Laura Escalante. Paris, 1951.

p. 126

Foto de cena de Gigi (1925), de Jos Medina. Gilberto Rossi recebe


orientaes de Medina para filmar Rosa de Maio e Carlos Haillot.

p. 130

Fragmento manuscrito do roteiro de Gigi.

p. 131

Intervalos de filmagens de Gigi.

p. 132

Fotogramas remanescentes de Gigi.

p. 133

Em cima: intervalo durante a filmagem de Gigi.


Em baixo: Foto de cena de Gigi: Gilberto Rossi filma Rosa de Maio.
Fora de campo, o ator Carlos Haillot.

Em cima: Carlos Eduardo de Freitas configurando o copiador tico


quadro a quadro com janela aqurio. (fot. Luiza Malzoni)

p. 134

Foto de cena de Gigi. Gilberto Rossi filma a atriz Rosa de Maio.

Em baixo: Rodrigo Mercs no lustre durante o processo de


finalizao do restauro de Chico fumaa (1957), de Victor Lima. (fot.
Luiza Malzoni)

p. 142

Fac-simile do texto de Paulo Emilio, publicado em Argumento, n.1,


Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973.

p. 148

Manuscrito da apresentao de Argumento, 1973.

p. 149

O que d vontade de brigar. Paulo Emilio logo aps a escrita num


jato de Cinemateca e briga. In: Brasil Urgente, So Paulo, n.4, 7 abr.
1963.

Parmetros para o tratamento digital de Os fuzis (1963), de Ruy


Guerra. (fot. Luiza Malzoni)

p.106
Mapa de Limite. Livro confeccionado artesanalmente por Saulo

Pereira de Mello, e que serviu de base para a publicao da
Funarte, Limite: filme de Mrio Peixoto (1979). (fot. Zetas e Luiza

Malzoni)

revista da cinemateca brasileira

151

Revista da Cinemateca Brasileira. So Paulo: Cinemateca Brasileira, 2013 - Semestral.


ISSN 2238-5517
1. Cinema B rasileiro 2. Crtica 3. Histria do cinema I. Cinemateca B rasileira
Copyright Mundial Cinemateca Brasileira
Cinemateca Brasileira
Largo Senador Raul Cardoso, 207
04021-070 So Paulo, SP Brasil
Telefone: +55 11 3512.6111
www.cinemateca.gov.br
revista@cinemateca.org.br
Tiragem: 1.500 exemplares
Os artigos do n.2 da Revista da Cinemateca Brasileira foram recebidos em dezembro
de 2012 e aceitos para a publicao em fevereiro de 2013.

expediente

REVISTA DA CINEMATECA BRASILEIRA uma publicao semestral da Cinemateca Brasileira.

Ministrio da Cultura
Marta Suplicy

Conselho Editorial
Carlos Augusto Calil

Ministra da Cultura

Escola de Comunicaes e Artes


da Universidade de So Paulo /
Cinemateca Brasileira

Escola de Comunicaes e Artes


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Cinemateca Brasileira /
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Coordenao
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Pesquisa de imagem
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Realizao

Apoio

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Secretria executiva

Leopoldo Nunes da Silva Filho


Secretrio do Audiovisual

Cinemateca Brasileira
Olga Futemma
Diretora interina

Conselho da Cinemateca Brasileira


Ismail Xavier

Isabelle Marinone
Universit de Bourgogne

Ismail Xavier

Luiz Carlos Bresser-Pereira

James Green

Vice-Presidente

Brown University /
Hebrew University of Jerusalem

Gabriel Jorge Ferreira


Vice-Presidente

Sarah Sarzinsky
New York University

Presidente

Diretor Executivo

Paulo Fontes
Fundao Getulio Vargas

Escola de Comunicaes e Artes


da Universidade de So Paulo /
Cinemateca Brasileira

Sociedade Amigos da Cinemateca


Leopoldo Nosek

Maria Dora Genis Mouro

Jos Antnio Pasta Jr.


Faculdade de Filosoa, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo

Conselho Cientco
Cid Vasconcelos

Clinique de La Borde

Tratamento de imagem
Millard Schisler

Universidade Federal do Cear - Fortaleza

Pedro Vinicius Asterito Lapera


Faban Nez

Biblioteca Nacional

Universidade Federal Fluminense

Design, projeto grco


e diagramao
Versal Editores

Rielle Navitski
Fausto Douglas Correa Jr.

University of Georgia

Professor substituto da Rede Pblica


Municipal de Florianpolis

Cinemateca Brasileira
Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo

Gabriela Sousa de Queiroz


Cinemateca Brasileira

Larissa Rosa Correa


Instituto Internacional de Histria
Social de Amsterd (IISH)

Manoel Dourado Bastos


Universidade Estadual de Londrina

Universit Paris 8

Impresso
Stilgraf

Rodrigo Archangelo

Felipe Moraes

Marina Takami
Joris de Bisschop

Pedro Plaza Pinto


Universidade Federal do Paran - Curitiba

Editor
Adilson Mendes
Assistentes
Alexandre Miyazato
Fernanda Guimares
Rafael Carvalho
Rodrigo Archangelo

Pesquisa
Alexandre Miyazato
Bruno Logatto
Daniel Shinzato
Daniela Giovana
Gabriela Sousa de Queiroz
Rodrigo Archangelo

Coordenao
Lgia Farias
Pesquisa de imagem
Karina Seino
Csar Ricardo Palmeira

Realizao

Apoio

expediente

REVISTA DA CINEMATECA BRASILEIRA uma publicao semestral da Cinemateca Brasileira.

Ministrio da Cultura
Marta Suplicy

Conselho Editorial
Carlos Augusto Calil

Ministra da Cultura

Escola de Comunicaes e Artes


da Universidade de So Paulo /
Cinemateca Brasileira

Escola de Comunicaes e Artes


da Universidade de So Paulo /
Cinemateca Brasileira /
Sociedade Amigos da Cinemateca

Eduardo Morettin

Patricia de Filippi

Escola de Comunicaes e Artes


da Universidade de So Paulo /
Cinemateca Brasileira

Cinemateca Brasileira

Jeanine Pires
Secretria executiva

Leopoldo Nunes da Silva Filho


Secretrio do Audiovisual

Cinemateca Brasileira
Olga Futemma
Diretora interina

Conselho da Cinemateca Brasileira


Ismail Xavier

Isabelle Marinone
Universit de Bourgogne

Ismail Xavier

Luiz Carlos Bresser-Pereira

James Green

Vice-Presidente

Brown University /
Hebrew University of Jerusalem

Gabriel Jorge Ferreira


Vice-Presidente

Sarah Sarzinsky
New York University

Presidente

Diretor Executivo

Paulo Fontes
Fundao Getulio Vargas

Escola de Comunicaes e Artes


da Universidade de So Paulo /
Cinemateca Brasileira

Sociedade Amigos da Cinemateca


Leopoldo Nosek

Maria Dora Genis Mouro

Jos Antnio Pasta Jr.


Faculdade de Filosoa, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo

Conselho Cientco
Cid Vasconcelos

Clinique de La Borde

Tratamento de imagem
Millard Schisler

Universidade Federal do Cear - Fortaleza

Pedro Vinicius Asterito Lapera


Faban Nez

Biblioteca Nacional

Universidade Federal Fluminense

Design, projeto grco


e diagramao
Versal Editores

Rielle Navitski
Fausto Douglas Correa Jr.

University of Georgia

Professor substituto da Rede Pblica


Municipal de Florianpolis

Cinemateca Brasileira
Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo

Gabriela Sousa de Queiroz


Cinemateca Brasileira

Larissa Rosa Correa


Instituto Internacional de Histria
Social de Amsterd (IISH)

Manoel Dourado Bastos


Universidade Estadual de Londrina

Universit Paris 8

Impresso
Stilgraf

Rodrigo Archangelo

Felipe Moraes

Marina Takami
Joris de Bisschop

Pedro Plaza Pinto


Universidade Federal do Paran - Curitiba

Editor
Adilson Mendes
Assistentes
Alexandre Miyazato
Fernanda Guimares
Rafael Carvalho
Rodrigo Archangelo

Pesquisa
Alexandre Miyazato
Bruno Logatto
Daniel Shinzato
Daniela Giovana
Gabriela Sousa de Queiroz
Rodrigo Archangelo

Coordenao
Lgia Farias
Pesquisa de imagem
Karina Seino
Csar Ricardo Palmeira

Realizao

Apoio

2
J U L H O

www.cinemateca.gov.br

D E
2 0 1 3

revista
da cinemateca
brasileira
NMERO 2 | JULHO DE 2013

revista da cinemateca brasileira