EL LECTOR APCRIFO

JORGE LUIS BORGES

CSAR BRUTO
JULIO CORTZAR
GABRIEL GARCA MRQUEZ
VICENTE LEERO
JOS LEZAMA LIMA
TOMS ELOY MARTNEZ
JUAN CARLOS ONETTI
HCTOR G. OESTERHELD
RICARDO PIGLIA
JUAN RULFO
MANUEL SCORZA
CSAR VALLEJO
RODOLFO WALSH

por Roberto Ferro

EDITORIAL DE LA FLOR
Buenos Aires, marzo de 1998
ISBN 950-515-230-1

a TIL
la tejedora de mis sueos

La literatura forma parte de mi vida, me

acompaa, habita dentro de m. No es la
vida y no es su contrario. Forma
simplemente parte de ella, como tantas
otras cosas.
Antonio Tabucchi

El lector apcrifo y su maquinita estrafalaria

Mi mirada insistente y migratoria sobre la escritura literaria, me
ha llevado a imaginar una configuracin que me permita
simular sus juegos de sentido; un dispositivo que a la manera
de una cmara oscura disponga las pginas unas sobre otras,
transformando el blanco en laminillas transparentes de modo
que mi mirada se trame con la letra impresa en enlazamientos
nostlgicamente cmplices de un kamasutra de lectura, en los
que la travesa de mis ojos y el cuerpo extendido de la letra
impresa se interpenetren sin imposiciones de clausuras de
sentido.
Cada una de las pginas escritas, dispuestas sobre su
laminilla transparente, diagrama con mi mirada un conjunto
multilineal, las marcas siguen direcciones diferentes, forman
procesos siempre en desequilibrio y disean acercamientos y
puntos de fugas. Cada trazo aparece quebrado y sometido a
figuraciones diversas de insercin, ya se bifurcan, ya se
ahorquillan, ya se imbrican y desfloran. La suma en perspectiva
de las laminillas sobre las que se imprimen conjuntamente las
derivas de la letra impresa con la confabulacin de mi mirada,
no posee en modo alguno contornos definitivos, sino que
aparece como la cifra de encadenamientos variables
relacionados entre s. Esos encadenamientos dan a leer por una
parte, lneas gruesas de sedimentacin, de insistencia, de
repeticin y, por otra, lneas de fractura de corte, de
suspensin.
La
lectura
multiplica
insistentemente
recorridos
irreconciliables, hace una exgesis del nomadismo y del
trastorno de los sentidos como monogramas del injerto, que se
constituye en la condicin de posibilidad de la escritura y/o
lectura injertadas y expuestas en el juego de la esceno-grafa
del texto literario. La piel de la mirada se desliza por la
rugosidad sin lmites de los injertos, laberinto interminable de la
confabulacin que la mano y el ojo tejen y traman sin clausura
y sin destino.
Imaginar la lectura literaria de este modo me permiti
levantar mapas, archivos lbiles de los recorridos de mis

travesas. Mi mirada se ha plegado a las lneas mismas, ha sido

atravesada y arrastrada en todas direcciones. En todo trazado
cartogrfico hay un intento de dominar
lo indefinido
imponindole un diseo de lectura, se es el fundamento que
explica la construccin de una imagen que duplica, en un
emblema grfico, el sentido. La imagen a la que me refiero, no
es bidimensional a la manera clsica de los mapas, sino que
pretende traducir en marcas lineales un espacio volumtrico.
Su configuracin, necesariamente reducida, incluye mrgenes
que forman un marco. El resultado se asemeja, quizs, a un
espacio de experimentacin grfica articulado en la tensin
inestable entre la decibilidad, siempre vacilante, y los perfiles
aleatorios de la topografa, los cuales, al no constituir nunca un
afuera del texto absoluto, desbaratan toda instancia de
inmanencia ideal; no hay un exterior absoluto del texto sino
bordes que se pliegan en bordados virtuales. El texto y mi
mirada marcan los lmites de esta operacin especulativa,
atraen todos los predicados mediante los cuales se asegura la
disposicin de los artificios de apertura y de cierre. La no
clausura de texto se articula y mueve sobre goznes de ejes
libres, la lgica que autoriza el cierre es la misma que abre la
biblioteca, el borde es el pasaje del interior al suplemento.
Los lugares de enunciacin aparecen en el dispositivo
imaginado como los puntos de interferencia en los que se
distribuyen y complementan las posiciones de corte de las
inserciones textuales; los lugares de enunciacin son, entonces,
como el gesto inicial del monograma, curvas convergentes y
divergentes de arabescos en los que se distribuyen variables y
posibilidades, vacilaciones en las que intervalos sin fin son
configurados por cintas de mobius, que ciegan lo visible,
aparecen como sucesivos y simultneos con las fulguraciones
que disuelven lo invisible. Los lugares de enunciacin trazan las
derivaciones, los trastornos, las transformaciones, son como los
umbrales desde los cuales las lneas tejen sus mutaciones y sus
bordes.
Las pginas literarias, instaladas en el dispositivo de
lectura imaginado, dejan pasar la luz y mi mirada a travs de
ellos; la travesa, las marcas de sedimentacin y fractura que la

constituyen, son apenas un frgil testimonio, una delgada

columna de sentido atravesada por meandros, errante en el
territorio desconocido de lo invisible y lo indecible.
Las continuidades y discontinuidades, los ritmos, los
encuentros y las disidencias se tienden en el cruce inasible
entre lectura y escritura, digo cruce no confusin indiferenciada
ni identidad en trminos de quietud repetida.
Esta maquinita estrafalaria de lectura en su duplicidad
constitutiva desmonta la imposicin jerrquica que discrimina
los enunciados como verdaderos o falsos con el simple trmite
de remitirlos a autoridades explcitas; por lo tanto, para
ponerse en movimiento debe desconocer el prestigio del origen
y todas sus formas sutiles de enmascaramiento, como la
paternidad y/o la propiedad, es decir todo protocolo que
legalice la escritura literaria como una unidad, como una
completud.
He pensado que el suplemento de sentido de la lectura
crtica tena mucho de apcrifo, y cuando digo apcrifo asumo
tanto el significado de falso como el ms antiguo de oculto.
Pienso en los apcrifos de Antonio Machado y en los
heternimos de Fernando Pessoa; pienso en la valiosa falsedad
que supone el olvido de Roland Barthes, No Jitrik, Italo Calvino,
Maurice Blanchot, Angel Rama, Walter Benjamin, Nicols Rosa,
Jorge Luis Borges, Jacques Derrida, la lista es interminable
que mi textos citan sin comillas: leer no es un gesto parsito,
algo as como una prtesis de una escritura a la que se
atribuyen todos los prestigios de la anterioridad y de la
creacin, es un trabajo con el lenguaje, al nombrar los sentidos,
digo al leer, que es nombrar y renombrar los sentidos, estoy
oculto en las redes de mi estrafalaria maquinita de lectura.Creo
que todo lector crtico es apcrifo, puesto que en las travesas
tejidas por su mano y su mirada se deshacen la legalidad del
origen como causa finalista del sentido y la negacin de la fuga
inasible de la palabra.
Buenos Aires, Coghlan, junio de 1997.

I. EL TEXTO COMO UN UNIVERSO EN EXPANSIN

BORGES/ONETTI - LA FUNDACIN DE LA CIUDAD

POR LA ESCRITURA.
Pedro Pramo, EL GRADO 0 DEL PALIMPSESTO.
Trilce - LA CORROSIN DE LA VOZ.
Paradiso - EL TEXTO COMO UN UNIVERSO EN
EXPANSIN.

BORGES - ONETTI
LA FUNDACIN DE LA CIUDAD POR LA ESCRITURA
La ciudad est en m como un poema
que an no he logrado detener en palabras.

Jorge Luis Borges

...dominarn la ciudad fundada por nuestro Brausen sin necesidad de
demostrarlo.

Juan Carlos Onetti

I - En el principio fue la cita
El emblema en forma de monograma laberntico, inestable y sin
lmites precisos, que atraviesa y configura la palabra literaria,
no es el trazo de la ratificacin y la perpetuidad sino el de la
emergencia
transgresora.
Esta
transgresin
implica
reconocimiento y trastorno; la escritura literaria figura el objeto
que va a desestabilizar, que va a exhibir en una interminable
fuga de significantes, y ese gesto lo ausenta.
La escritura literaria es la condicin de posibilidad del
contrasentido lgico, es la perversin de la alternativa unvoca,
el descentramiento de toda legalizacin del sentido. La norma
que orada el discurso literario es la que impone una relacin
unvoca entre la palabra y el mundo, relacin que funciona
como una consagracin del estereotipo. Estereotipo que implica
una condena de repeticin sin variantes de un saber esttico,
normado, establecido, ni ms ni menos que una catequesis
formal. Los objetos sociales designados a partir de
estabilidades discursivas, que no reconocen los mltiples atajos
de la figuracin retrica ni el molinete simultneo y sucesivo
del juego significante, cuando son sometidos a la mortificacin
del ojo literario, desfondan la alienacin ideolgica inscrita en la
existencia misma de un sentido pleno, nico, designable.
El desencadenante de este texto tiene su momento inicial
en la perturbacin que el ojo literario provoc en el campo de
relaciones comprometido por la cita que finalmente ocupa el
lugar del ttulo. La fundacin de la ciudad por la escritura
apareca, en principio, apenas como una modificacin operada
sobre un sintagma cristalizado, que evocaba toda la iconografa
de los manuales escolares. Modificacin que agregaba un
complemento de causa a manera de variante diferencial y,
supuestamente,
vicaria,
elegida
para
caracterizar
el
tratamiento literario de la invencin de una ciudad. La

inquietud se desat con el repaso del icono en los laberintos de

la memoria: los fundadores solemnes, la espada, la cruz y un
poste en el que se ha fijado una ordenanza real o, en alguna de
las numerosas versiones, uno de los notables enarbola un
documento con el gesto elocuente de una estrella del cine
mudo. La ciudad, la que se estaba fundando, entretanto,
ausente. El acto simblico, la fundacin, comenzaba por una
cita. El acontecimiento primero era posible a partir de la letra,
paradoja de la confianza en los hechos histricos, sta de
suponer una letra escrita como principio, como origen y an
ms si se la cita y desplaza.
La fundacin de la ciudad por la escritura, la cita es literal,
repone una amputacin, un olvido, la fundacin slo es posible
como acto concreto si la letra significa invencin y ausencia,
expandindose en la red innumerable de remisiones
significantes.
En el principio fue la cita y una inversin paradjica, la
invencin no emerge a partir de un desvo connotativo de una
frase unvocamente denotativa, provocado por una addenda
deliberada; esa frase tiene sentido cuando se la lee desde la
palabra literaria, es decir, si se figura la referencia imaginaria.
Las variaciones que siguen tratan de ser consecuentes con
la hereja del pensamiento fragmentario, discontinuo. Son
malabares de lectura que parten de la paradoja de la
referencialidad ausente en la fundacin de las ciudades de
Latinoamrica y llegan hasta la suma pardica de los relatos de
los orgenes en la narrativa de Juan Carlos Onetti, pensada
como una textualidad
desestabilizadora de los discursos
fundacionales; travesa en la que me he permitido algunas
detenciones; malabares que pretenden, acaso con una gestualidad polmica, leer los relevos mltiples, las mutaciones
posibles que van desde las coerciones de la ilusin referencial a
los juegos indecidibles de la invencin literaria.
La ocupacin del territorio americano por los espaoles y
portugueses durante el siglo XVI se materializa mediante la
fundacin de numerosas ciudades, actos eminentemente
polticos que tenan como momento necesario e ineludible una
ceremonia formal: la del acta y el escribano, la de la espada y
la cruz.
El acto poltico concreto, que institucionalizaba la imposicin de la fuerza, consista bsicamente en la ocupacin de la
tierra y la afirmacin del derecho de los conquistadores e iba

siempre acompaado de rituales simblicos: el fundador

arrancaba unos puados de hierba y daba tres golpes con su
espada en el suelo1, pero lo que aseguraba con fuerza de ley la
posesin territorial era la participacin de un escribano, un
escribiente o incluso un escritor para redactar la escritura. Esta
inscripcin implicaba dos instancias, ntimamente relacionadas,
en principio, dar testimonio por la permanencia de la letra del
acto fundacional y, a su vez, asentar la constancia de que ese
acto tena su razn de ser por el mandato de una ordenanza
real:
Vistas las cosas que para los asientos de los lugares son necesarias, y
escogido el sitio ms provechoso y que incurren ms de las cosas que para
el pueblo son menester, habris de repartir los solares del lugar para hacer
las casas, y stos han de ser repartidos segn las calidades de las
personas y sean de comienzo dados por orden; por manera que hechos los
solares, el pueblo parezca ordenado, as en el lugar que dejare para plaza,
como el lugar en que hubiere la iglesia, como en el orden que tuvieren las
calles: porque en los lugares que de nuevo se hacen dando la orden en el
comienzo sin ningn trabajo ni costa queden ordenados e los otros jams
se ordenen.2

La escritura fundacional dejaba establecido en el trazo que la

ciudad era una referencia futura, que su origen queda inscrito
en la letra que le otorgaba esa posibilidad, pero, simultneamente, la palabra escrita fundante se deca no original sino cita
de otra ausente, que desplazaba su autoridad y la constitua en
un perpetuo suplemento.
La imposicin de un orden social a los territorios ocupados,
que se manifestaba en la fundacin de las ciudades, exiga una
planificacin anterior, en la que se articulaban los lenguajes
simblicos de la cultura dominadora, desplegados en toda su
fuerza de sentido en el acto fundador; la escritura fundacional
se constitua en el juego de una doble ausencia: ante todo, era
cita de otro texto y, luego, su referencia tena slo la
consistencia de la virtualidad, en todo caso una referencia
posible de la cual la nica emergencia cierta era la letra. El acto
fundacional de las ciudades en Amrica Latina puede ser ledo
como
un
motivo
desconstructivo,
ya
que
exhibe
desaforadamente en un "hecho histrico documentado", que el
referente no es dado a priori, sino, antes bien, se constituye
1.-Romero, Jos Luis. Latinoamrica: las ciudades y las ideas, Buenos Aires, Siglo
XXI, 1986.
2.-Frases de diversos ensayos en Pginas libres y Horas de lucha, Citado en
Rama, ngel. La ciudad letrada, Montevideo, CUFIAR, 1986.

como posibilidad virtual a partir de la letra. Digo instancia

desconstructiva, habida cuenta de que el tratamiento que
recibe la cuestin del referente de los discursos literarios se
categoriza en orden a una oposicin absoluta con los discursos
"reales", la que enmascara el diseo de una jerarqua. As, los
discursos literarios son caracterizados, en trminos amplios y
generales, por la ausencia de referente o por la
correspondencia con un referente ficticio o imaginario, por lo
que quedan fuera de toda posibilidad de ser sometidos a
operaciones de veridiccin que, en cambio, aparecen como el
atributo distintivo de los discursos "reales", cuyos signos
corresponderan a los objetos del mundo.
La paradoja desconstructiva deja asomar su perturbacin
cuando lee que la escritura que certifica y da fe de un hecho
histrico trama su textualidad de acuerdo con el gesto significativo propio de la discursividad literaria, la invencin del
referente y la remisin intertextual.
La problemtica de la ficcin, de la mmesis, del sentido
figurado, del efecto retrico, aparece circunscrita y relegada a
un campo marginal en relacin con los discursos que dicen
otorgar garanta de veridiccin. Esa marginalidad pone lmites a
los dems discursos exceptundolos de cualquier juego ldico
que provoque el exceso y las contradicciones irresponsables; es
a partir de esta exclusin que es posible pensar los otros discursos como depositarios de un lenguaje sin desvos, sin
suplementos peligrosos que amenacen la seguridad unvoca del
sentido discursivo. La literatura, entonces, es el suplemento
que autoriza la constitucin de discursos que se arrogan,
sostenidos por la legalidad lingstica, la posibilidad de la
inscripcin de la verdad.
Los discursos que se dicen verdaderos son soportados por
escrituras que juegan a desaparecer ante la mirada del lector,
desaparecen sin residuo para mostrar la verdad, ese es el gesto
que condena a su lectura; junto con la letra se escribe tambin
un mandato, de la/el orden, pero se lo hace homogneo, liso, se
trasviste la rugosidad, se elide sin aludir el injerto del mandato:
lase bien claro, instaurando una jerarqua solidaria con la
tradicin logocntrica.
Las escrituras que daban fe de la fundacin de las
ciudades en Amrica Latina, las cdulas reales, que imponan la
obligacin de dejar testimonio escrito de ese acto, no son un
caso aislado y diferente provocado por las especiales

circunstancias del "acontecimiento", sino, antes bien, aparecen

como exhibiendo, quizs de modo ms preciso, las
caractersticas propias de los discursos cuya textualidad
despliega la transposicin semitica de una organizacin del
espacio, que se dice en la letra como objetivo primordial, en el
decurso de un lenguaje que tiene como manifestacin ms
aparente la sucesin temporal.
Toda textualidad se trama en la conjuncin entre espacio y
discurso, pero podemos distinguir algunos textos que tematizan
una instancia que agrava esa conjuncin, en la medida en que
su propio proyecto implica la organizacin del espacio como
texto, su estructuracin formal y sus procesos operacionales
apuntan a la construccin de un espacio en el discurso. Dicho
de otro modo, en estos textos se revela la construccin de
sentido del referente en el proceso discursivo, instalando en su
trama una actividad de modelizacin que atraviesa los
movimientos de constitucin del imaginario, que Castoriadis
presenta en estos trminos:
El imaginario no existe a partir de la imagen en el espejo o en la mirada
del otro. Ms bien, el espejo mismo y su posibilidad, y el otro como espejo,
son obras del imaginario, que es creacin ex nihilo. Quienes hablan de
"imaginario", entendiendo por ello lo "especular", el reflejo o lo "ficticio",
no hacen sino repetir, muy a menudo sin saberlo, la afirmacin que les
encaden para siempre a algn subsuelo de la famosa caverna: es
necesario que (este mundo) sea imagen de algo. El imaginario del que
hablo yo no es imagen de. Es creacin incesante y esencialmente
indeterminada (social-histrica y psquica) de figuras/formas/imgenes, y
slo a partir de stas puede tratarse de "algo". Lo que llamamos "realidad"
y "racionalizacin" son obras de esta creacin. 3

Borges hace de la inversin desconstructiva, que sealaba ms

arriba, un tpico de su literatura: Que la historia hubiera
copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la
historia copie a la literatura es inconcebible... 4
La escritura fundacional inscribe una suerte de monograma, es
una nica inscripcin, pero plural. En la forma unitaria que
instala la letra sucesiva en la hoja estn inscritas varias letras,
formas diversas de figuracin del espacio que se tejen, una
3.-Castoriadis, Cornelius. "La institucin imaginaria de la sociedad", en El
imaginario social, Colombo, Eduardo (ed). Montevideo, Tupac, 1989.
4.- Borges, Jorge Luis. "El tema del traidor y del hroe", en Ficciones, Obras
Completas, Buenos Aires, Emec, 1974.

sobre la otra, abriendo el sentido a un palimpsesto en el que la

cita, la repeticin, genera un doble movimiento; por una parte
se desmonta la plenitud del origen, en el principio est la marca
de la marca, y, por la otra, se construye la referencia, la
escritura instala la contingencia del futuro como sentido cierto.
El acta de fundacin dice el proyecto de una organizacin
del espacio como texto y se deja leer como un discurso
construido como espacio; prctica discursiva que se revela
como el tramado de diagramas del espacio en los que el tiempo
se des-plaza, se reduce, se consume y se difiere en los juegos
de significantes. En la instancia de la imaginacin acciones y
modos de construccin de los imaginarios, el discurso
fundacional no se despliega a partir de una funcin indicial, sino
como una figuracin, que desmonta el apriorismo segn el cual
todo discurso es una representacin del mundo y comporta un
grado de sumisin insoslayable dado su carcter de
secundariedad. La figuracin de la escritura de la fundacin se
instala en el campo de la retrica: repeticin y tropo. Es posible
leer en esa textualidad la desconstruccin de la imposicin
anunciada de la ideologa general de la representacin, ligada
al ncleo persistente que arranca en el Quattrocento, con races
en el mundo clsico, y que permanece ms all de las variantes
de ajuste, vigente y hegemnico.
En las escrituras fundacionales se articulan, como una
paradoja, la instancia de lo legible y la instancia de lo visible en
un movimiento productor que exhibe las notas distintivas con
que se caracteriza el discurso ficcional. Al inscribir el desajuste
del ojo que lee y el ojo que ve, al desestabilizar la
simultaneidad, la primaca y autoridad del referente presente,
se abre la posibilidad de mltiples lecturas de sentido y de la
proyeccin de mltiples espacios de invencin. Un discursotexto cuyo espacio referencial est condenando la sinopsis
ilusoria de una mirada totalizadora, cuyos sentidos inestables,
que lo atraviesan como insistentes puntos de fuga valga la
metfora, se constituyen en la paradjica incongruencia del
ojo que lee y el ojo que ve. Esta imposibilidad del descubrimiento del referente que se dice en el discurso de la
fundacin, as como la configuracin des-plazada y retardada
del texto, instalan en el enunciado los lugares de la
enunciacin, las retricas implcitas o las citas recurrentes y
fragmentarias. Juegos de figuracin discursiva del espacio, en
el texto y en el referente textual, a la vez imaginarios y

plurales, ficticios y en situacin de diseminacin, exhiben la

constelacin simblica que se pliega y despliega en la red
ideolgica que los sostiene y trastorna.
Fundar una ciudad aparece casi como un escndalo del
lenguaje, salvo que desplacemos el enunciado del campo de los
discursos reales al discurso ficcional literario. Slo un gesto
ficcional parece compadecerse de la ausencia del referente en
el acto fundacional, pues permite la diseminacin multvoca de
la escritura y sus operaciones diferenciales en una constelacin
inestable; los procedimientos ficcionales legalizan un trastorno
del sistema de razn en el que se puede juzgar las
denotaciones como verdaderas o falsas, para abrir la
significancia a la construccin ausente y en fuga de la
referencia que se dice fundar. Dicho de otro modo, caracterizar
la posibilidad de producir sentido con el sintagma fundar una
ciudad hacindolo pertenecer al universo discursivo ficcional
literario, permite dar cuenta de la representacin del espacio
virtual, ausente, y de por qu esa textualidad significante
puede construir tal instancia a partir de la multiplicacin de
diferencias y transformaciones de sentido.
La escritura fundacional como producto textual podra,
entonces, ser pensado como representacin figurativa del
espacio en el texto: representacin metafrica o proyeccin de
un sistema significante, que desde la instancia discursiva
ficcional des-cubre la paradoja, no la sofoca, la articula como
ncleo generador de sentido.
Esta condicin itinerante de la ficcionalidad referencial
inherente a la escritura fundacional se constituye en la marca
distintiva de los proyectos polticos o sociales, de los programas
de accin de las sociedades ideales pergeadas desde la
antigedad clsica.
Platn, en Repblica, no parte de un pueblo histrico
existente, como los de Atenas o Esparta. 5 A pesar de que sus
reflexiones estn inspiradas en las condiciones vigentes en la
Grecia de su tiempo, es evidente que no hay un anclaje
contextual determinado.
El estado ideal es el espacio necesario para que viva en l un
tipo ideal de hombre verdaderamente justo. El hombre perfecto
slo puede formarse en un estado perfecto y, viceversa, la
formacin de un estado ideal es correlativamente un problema
de formacin de hombres. La construccin de ese tipo ideal es
5.-Jaeger, Werner. Paideia, Mxico, FCE, 1968.

simtrica con las exigencias de formulacin del discurso

platnico, el dilogo, que no pretende ser un testimonio de lo
dicho, sino una dispositio adecuada al orden de la exposicin,
en la que ocupa un lugar privilegiado la intertextualidad
polmica y pardica del discurso sofstico. As, ese hombre ideal
se construye discursivamente en la "figura" filosfica de
Scrates en tanto paradigma. Para Platn, un paradigma es
absolutamente perfecto, lo podemos admirar tanto si puede
convertirse en realidad como si permanece en estado virtual:
As pues, no me exijas que demuestre la necesidad de que las cosas
sucedan en la prctica exactamente como la expusimos de palabra, pero
si llegamos a ser capaces de encontrar cmo puede ser organizada una
ciudad de la manera ms parecida a la que describimos, confiesa que
habremos descubierto que era posible lo que t pretendas. O no te
bastar un resultado semejante? En lo que a m respecta, me dejara
contento.6

El concepto de paradigma supone la imposibilidad plena

de
realizacin.
La
construccin
del
personaje
paradigmtico "Scrates" en los dilogos platnicos se
cruza con la imposicin necesaria que deviene de ese
modelo: la mmesis. A partir de estas lneas directrices, la
del paradigma y la de la mmesis, modelo e imitacin, se
construye la enseanza platnica. Ninguno de ellos es
posible fuera del campo de la escritura (su exclusin
explcita, es, quizs, la mejor prueba de ello 7), la mirada
platnica no es contemplacin de referentes, sino configuracin de posibles narrativos.8
Ya en la Antigedad, los comentaristas caracterizaban a La
Eneida de Virgilio, a partir de una triple motivacin:
1)utilizar las leyendas y los relatos mticos acerca de
Eneas, siguiendo el modelo privilegiado de los dos poemas
homricos;
2)glorificar la historia de Roma a travs de la narracin de
los orgenes de la ciudad;
6.-Platn, Repblica. 473 a,b, Buenos Aires, Eudeba, 1963.
7.- Derrida, Jacques. La diseminacin, Madrid, Fundamentos, 1975. Ver tambin,
De la gramatologa, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971.
8.-La Ciudad de Dios de San Agustn, las utopas de Moro, Campanella y Fourier,
conforman una serie congruente con las novelas de Swift, Huxley y Orwell (las
menciones podran multiplicarse en ambos casos), comparten las mismas
estrategias de construccin textual del espacio y la ausencia de referente.

3)exaltar la figura de Augusto.

Virgilio articul materiales que pertenecan a tres
universos del discurso distintos entre s: el de los dioses, el
legendario
y
el
propiamente
histrico.
A
esta
heterogeneidad, se agregaba la cuestin de la distancia
temporal, la voz pica que profiere el relato se sita en el
final de la historia, canta desde el presente, para esta
instancia todo es pasado, mientras que, por el contrario,
los participantes en la trama, Eneas, sus compaeros y
adversarios, Jpiter, Juno y las dems divinidades orientan
sus acciones hacia el futuro.
En este orden, las profecas, las epifanas, los
anuncios oraculares, las luchas entre oponentes humanos
con la intervencin de los dioses se despliegan hacia la
finalidad fundamental del texto, que no se limita al viaje
de Eneas, sino que trata de la fundacin de Roma y su
destino manifiesto en el mundo.
Es necesario puntualizar que el tramado ficcional de
la epopeya en la que se mueve el Eneas virgiliano surge
en una sociedad plenamente histrica en un doble sentido:
existe ya la historia como discurso y, asimismo, existe una
cierta mentalidad histrica que se manifiesta en forma de
reflexiones y de proyectos polticos concretos acerca del
Estado Romano.
La ficcionalizacin de los orgenes de Roma pone de
manifiesto el privilegio otorgado al discurso literario para
construir una genealoga que haga consistente el
imaginario de la identidad de una Roma que se siente el
centro del mundo.
La heterogeneidad de los participantes en las
acciones narradas someten el orden histrico a las
necesidades del relato tradicional mtico. La historia de
Roma, que sera el componente real del texto, la recibe
Eneas, hroe legendario, tras un viaje al ms all, de su
padre, un muerto que ha llegado a la eternidad.9 Esta
subordinacin a la especificidad de la palabra literaria es
insoslayable para la construccin de una memoria del
presente que trastorne el sentido de la referencia concreta
y actual. Los proyectos polticos de fundacin construyen
en la letra la versin que le permite intervenir activamente
en los asuntos histricos. La ciudad ideal de Platn, la
9.-Virgilio, La Eneida. Canto VI, 893 ss., Madrid, Ctedra, 1991.

Roma fundada por Eneas son construcciones discursivas

que se edifican sobre una lgica en la que presencia y
ausencia son alternativas no excluyentes.
II - Jorge Luis Borges
Hacia 1930, la obra publicada por Jorge Luis Borges
tena una considerable extensin, tres libros de poemas:
Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925),
Cuaderno San Martn (1929); tres libros de ensayos
Inquisiciones (1925), El tamao de mi esperanza (1926),
El idioma de los argentinos (1928) y una biografa Evaristo
Carriego (1930).
La ciudad de Buenos Aires aparece como un eje de
preocupacin dominante que atraviesa insistentemente
sus textos y esa preocupacin se despliega, adems,
inscripta en una consigna repetida: la necesidad de fundar
poticamente la ciudad, cuya existencia se hace depender
de ese gesto:
Buenos Aires no ha recabado su inmortalizacin potica. En la
pampa, un gaucho y un diablo payaron juntos; en Buenos Aires no
ha sucedido an nada y no acredita su grandeza ni un smbolo ni
una asombrosa fbula ni siquiera un destino individual equiparable
al Martn Fierro.10

La tarea de fundar Buenos Aires implica la premisa de negar la

acelerada transformacin de la metrpoli, en la que no ha
pasado nada, pues no ha sido escrita, su entidad todava es
incompleta y desvalida:
Ya Buenos Aires, ms que una ciud, es un pas y hay que encontrarle la
poesa y la msica y la pintura y la metafsica que con su grandeza se
avienen. Ese es el tamao de mi esperanza, que a todos invita a ser dioses
y a trabajar en su encarnacin.11

Ese movimiento de su escritura posterga la realidad, invierte su

consistencia en una apenas ilusoria congregacin de ausencias
vicarias en perpetua espera de la palabra potica:
"Qu lindo ser habitadores de una ciudad que haya sido comentada por
un gran verso! Buenos Aires es un espectculo para siempre (al menos
para m), con su centro hecho de indecisin, lleno de casas de altos que
hunden y agobian a los patiecitos vecinos, con su cario de rboles, con

10.-Borges, Jorge Luis. Inquisiciones, Buenos Aires, Proa, 1925.

11.-Borges, Jorge Luis. El tamao de mi esperanza, Buenos Aires, Proa, 1926.

sus tapias, con su Casa Rosada que es resplandeciente desde lejos como
un farol, con sus noches de sol y toda luna sobre mi Villa Alvear, con sus
afueras de Saavedra y de Villa Urquiza que inauguran la pampa. Pero
Buenos Aires, pese a los dos millones de destinos individuales que lo
abarrotan, permanecer desierto y sin voz, mientras algn smbolo no lo
pueble. La provincia s est poblada: all estn Santos Vega y el gaucho
Cruz y Martn Fierro, posibilidades de dioses. La ciudad sigue a la espera
de una poetizacin.12

Acaso la insistencia en la fundacin sea un rasgo heredado de

su linaje "Tengo ascendencia de los primeros espaoles que
llegaron aqu. Soy descendiente de Juan de Garay y de Irala", y
su escritura repita el gesto de sus antepasados, no importa
mucho la existencia o no de una referencia concreta, ya sea
una gran llanura desolada o la multiplicacin indeterminada del
hierro y el cemento hasta el infinito; para que haya una ciudad
debe haber una escritura que asiente su fundacin.
"Mi Patria Buenos Aires no es un dilatado mito geogrfico que esas dos
palabras sealan; es mi casa, los barrios amigables, y juntamente con
esas calles y retiros, que son querida devocin de mi tiempo, lo que en
ellas supe de amor, de penas y de dudas." 13

La tarea de fundacin potica se abre en las palabras liminares

de su primer libro de poemas con la especificacin de un
movimiento de recorte inclusivo, que va de la patria a Buenos
Aires y de ah al barrio. Los textos de Fervor de Buenos Aires
dan a leer ya una recopilacin de notas distintivas; la voz lrica
se instala en un yo intimista que recorre las calles
preferentemente durante el atardecer, en las horas del ocaso,
en el instante ms apropiado para deslindar en los arrabales
el/la orden real de la fundacin:
"En busca de la tarde
fui apurando en vano las calles...
la tarde toda se haba remansado en la plaza
serena y sazonada
bienhechora y sutil como una lmpara..." 14

El errar en soledad supone una bsqueda que se materializa

cuando se descubre un lugar apropiado, la detencin morosa
seala su pertenencia a la cartografa fundante:
12.- Ob. cit.
13.-Borges, Jorge Luis. Fervor de Buenos Aires, Buenos Aires, Proa, 1923.
14.- Ob. cit.

"En esa hora de fina luz arenosa

mis andanzas dieron con una calle ignorada
abierta en noble anchura de terraza
mostrando en las cornisas y en las paredes
colores blandos como el mismo cielo
que conmova el fondo."15

El alejamiento voluntario del centro de la ciudad es coincidente

con la tenaz borradura de toda presencia humana, aquella
chusma dolorosa que es portadora de la vocinglera energa, no
es lcito que participe de la fundacin. Para eso, la voz lrica no
ve ni el centro de la ciudad ni el puerto, se aleja de esos lugares
ajenos a la gesta, ya que ese "otro" perturba la construccin en
marcha;
"Anuncios luminosos tironeando el cansancio
charras algarabas
entran a saco en la quietud del alma.
Colores impetuosos
escalan las atnitas fachadas...
Yo atravieso las calles desalmado
por la insolencia de las luces falsas..." 16

La ominosa presencia de las masas ciudadanas, las falsas luces,

los colores exaltados son los ndices ms abrumadores y
concretos de la modernidad, del referente absurdo y presente
que perturba la paz lrica con su amenaza agresiva.
La primera edicin de Luna de enfrente inclua el poema
"Patrias", que luego Borges expurg en las sucesivas
reimpresiones, en l es posible leer los trazos figurativos de
construccin del objeto potico, en el que convergen
emblemticamente la pluralidad del ttulo con el gesto
unificador, volitivo y personalista de la inflexin quiero que
punta el texto y lo enhebra anafricamente:
"Quiero la casa baja;
La casa que erguida llega al cielo,
La casa que no aguante otros altos que el aire.
Quiero la casa grande,
La orillada de un patio
Con sus leguas de cielo y sus jeme de pampa...
Quiero el tiempo hecho plaza,
No el da picaneado por los relojes yanquis
Sino el da que miden despacito los mates...
Quiero la calle mansa

15.- Ob. cit.

16.- Ob. cit.

Con las balaustraditas repartindose el cielo

Y los buenos zaguanes rodeados de esperanza." 17

El poema expone un juego contrapuntstico: disea en la

voluntad imaginaria los arrabales de la ciudad en los que se
debe instalar la palabra potica; de igual manera que en Fervor
de Buenos Aires se componan las notas esenciales del acta de
fundacin: en contra de las marcas de la modernidad se alinean
las casas bajas, los zaguanes, el remanso; en contra del tiempo
urgente medido por el reloj ajeno, se privilegia el ir y venir
tranquilo de los mates; en contra del vrtigo inusitado de la
gran ciudad presente, se valora la ausencia de la temporalidad
patriarcal, slo posible en el hueco de la letra.
El gesto alcanza su consumacin en "La fundacin
mitolgica de Buenos Aires", que abre Cuaderno San Martn, en
el que la escritura de los orgenes se trama en el cruce del
monograma y la labilidad del tratamiento legendario. 18
La ciudad va apareciendo en un entramado de fragmentos
migratorios que vuelven desde sus textos anteriores a
instalarse en un arabesco que enlaza la reivindicacin del barrio
con la fabulacin del origen de la ciudad; desde un yo, que se
inviste de una legalidad anacrnica, se desplaza y articula la
discontinuidad que va desde la fundacin al presente ya
imperecedero, desde la patria que es su ciudad, que es su
barrio, que es su casa, a una residencia que slo se constituye
en el territorio permanente de la letra.
El interrogante primero con que la voz potica rastrea los
primeros signos de la llegada de los fundadores se profiere en
un tono intimista, que coincide con la idea de la patria como
algo personal y propio. El acontecimiento histrico recibe su
legitimidad de la voz que establece en una nica deriva el
recorrido que une el pasado ancestral y el presente,
instalndolo fuera de la precaria sucesin de la temporalidad
cronolgica, en un ms all marcado por coordenadas de una
cartografa que desecha la contingencia. Escritura de un
monograma en el que se traman de modo indiscernible el
poeta, su ciudad y la patria.
Y fue por este ro de sueera y de barro
que las proas vinieron a fundarme la patria?

17.-Borges, Jorge Luis. Luna de enfrente, Buenos Aires, Proa, 1925.

18.-En el prlogo a Cuaderno San Martn, en las Obras Completas, Buenos Aires,
Emec, 1974, Borges corrige el ttulo del poema "...escribo ahora Fundacin
mtica de Buenos Aires y no Fundacin mitolgica, ya que la ltima palabra
sugiere macizas divinidades de mrmol.

Iran a los tumbos los barquitos pintados

entre los camalotes de la corriente zaina...
Prendieron unos ranchos trmulos en la costa,
durmieron extraados. Dicen que en el Riachuelo,
pero son embelecos fraguados en la Boca.
Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo.
Una manzana entera pero en mit del campo
expuesta a las auroras y las lluvias y sudestadas.
La manzana pareja que persiste en mi barrio:
Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga."19

El monograma se despliega, dice que la fundacin, esa que el

yo escribe, es un asunto personal entre la historia y su poema,
su presente, ya perpetuo, le permite trasladar la magna
empresa a un fundo diferente, el origen es un sueo, un invento
que impone el espesor de su ausencia sobre el trmulo
precipitado del cemento monoltico.
No hay en esta escritura borgeana una repeticin de la
bsqueda de una ciudad pretrita, de una ciudad anterior, que
se ha trasmutado a la mirada del escritor como en Lucio V.
Lpez, Eugenio Cambaceres, Julin Martel o Lucio V. Mansilla a
quien el Buenos Aires de 1904 se le apareca como un
maremagnum descomunal y buscaba el recoleto interior de su
pasado, donde puede recuperar las calles anteriores, el cuadro
personal, el reparo seguro de la vorgine contempornea. 20
Borges no pretende recuperar una ciudad pretritamente
vivida, aorada y ya perdida; la marca autobiogrfica es un
artificio en su escritura, la fundacin potica de Buenos Aires es
una invencin idealizada, situada ms o menos a fines del siglo
XIX, que no se corresponde con su experiencia personal.
Con todo, una suerte de gravitacin familiar me alej hacia unos barrios,
de cuyo nombre quiero acordarme y que dictan reverencia a mi pecho. No
quiero significar as el barrio mo, el preciso mbito de la infancia, sino sus
todava misteriosas inmediaciones: confn que he posedo entero en las
palabras y poco en realidad, vecino y mitolgico a un tiempo. 21

Es posible sealar que la emergencia de la narrativa ficcional

en Borges, ya presente en sus artculos de Crtica de 1933 a
1934, recopilados parcialmente un ao despus en Historia
19.-Borges, Jorge Luis. Cuaderno San Martn, Buenos Aires, Proa, 1929.
20.-Mansilla, Lucio V. Mis memorias. Infancia-adolescencia, Buenos Aires,
Hachette, 1955.
21.-Borges, Jorge Luis. Historia de la eternidad, Buenos Aires, Viau y Zona, 1936.

universal de la infamia, es simtrica con un progresivo

desvanecimiento de la apelacin insistente a Buenos Aires; se
pierden las marcas de su identidad potica hasta integrarse en
un
escenario
citadino
muchas
veces
indefinido
o
deliberadamente trastornado. Las menciones de la ciudad se
dan en relacin a una imposicin de verosimilitud, desplazando
su funcin a una mera exigencia narrativa.
En la reedicin de Discusin, en 1942, exhibe ese
enmascaramiento al referirse a su cuento "La muerte y la
brjula":
Har un ao escrib una historia que es una suerte de pesadilla en que
figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la
pesadilla; pienso all en el paseo Coln y las llamo Rue de Toulon, pienso
en las quintas de Adrogu y las llam Triste-le-Roy... 22

El pasaje de la invencin potica a la pura ficcin, de la

construccin mtica de los orgenes de una regin fundacional
en la que se imbrican los restos de la historia con las marcas
del impreciso sueo del poeta, a la abierta conjetura
imaginaria, ms que una ruptura se inscribe como un incesante
y tenaz juego caleidoscpico, que encuentra su coherencia
diagramtica en la potica borgeana pensada como una gran
trama, de la que emergen perpetuamente fragmentos de una
textualidad, reescrita una y otra vez como anagrama y como
farsa.
Cuando Borges retoma el topos de su ciudad, aos
despus, en El otro, el mismo, 1964, en el poema "Buenos
Aires", la ciudad fundada por la escritura no exige bsqueda
alguna, el yo lrico la encuentra instalada en su cartografa
ntima:
Antes yo te buscaba en tus confines
Que lindan con la tarde y la llanura
Y es la verja que guarda una frescura
Antigua de cedrones y jazmines
En la memoria de Palermo estabas...
Ahora ests en m. Eres mi vaga
suerte, esas cosas que la muerte apaga.

III - Juan Carlos Onetti

La narrativa de Juan Carlos Onetti se extiende desde la
publicacin de su cuento "Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida
22.-Borges, Jorge Luis. Discusin, Buenos Aires, Gleizer, 1932.

de Mayo"23, en 1933, hasta su novela Cuando ya no importe24en

1993.
Partiendo del presupuesto de que todo corpus textual es, en
mayor o menor medida, transformacin, desplazamiento y
trastorno de otros textos precedentes con los cuales constituye
redes de relaciones, es posible sealar algunas de las
permanencias que atraviesan la narrativa onettiana: la puesta
en cuestin de la potica realista de construccin de la
referencia, el predominio del fragmento en la figuracin
temporoespacial, el protagonista escindido que genera un
espacio metaficcional y se mueve en los bordes inestables que
lo limitan y constituyen, la escritura como posibilidad de
salvacin.
Estas lneas de lectura que aparecen a cierta mirada
crtica como trazos continuos, desde otra perspectiva no se dan
a leer como productos terminados, sino como una produccin
en proceso de hacerse, tramada sobre otros textos, otros
cdigos, articulada de esta forma en el armazn de los
discursos constitutivos de los saberes acerca de la sociedad, no
en trminos de lgica determinista, sino, antes bien, por vas
citacionales.
Esas mltiples tramas me permiten establecer una
reformulacin de esas permanencias a partir de un tratamiento
considerablemente diferente del tpico de la ciudad en los
textos de Onetti publicados hasta 1946 en relacin con su obra
posterior.
Desde la aparicin del cuento "La casa en la arena" 25,
antecedente inmediato de La vida breve26 de 1950, emerge
"otra ciudad": Santa Mara, que ms all de su entidad ficcional,
puede ser pensada como opuesta a Buenos Aires y Montevideo,
espacios dominantes de los primeros cuentos y novelas de
Onetti, en los que, lejos de ser un mero anclaje de verosimilitud
exigida por la lgica de los relatos, aparecen como
manifestacin de un modo de figurar la ciudad en abierta
pugna con las poticas dominantes de la poca, adscritas al
realismo. Pugna que Onetti hace explcita en sus artculos de
Marcha, que bajo los seudnimos de "Periquito el aguador" y
Grucho Marx", public entre 1939 y 1941.
23.-La Prensa, Buenos Aires, 1-1-1933.
24.-Onetti, Juan Carlos. Cuando ya no importe, Buenos Aires, Alfaguara, 1993.
25.-La Nacin, Buenos Aires, 3 de abril de 1949.
26.-Onetti, Juan Carlos. La vida Breve, Buenos Aires, Sudamericana, 1950.

A partir de La vida breve27 es posible distinguir un corpus

dentro del conjunto de la narrativa onettiana, en el que se
incluyen un conjunto de cuentos y novelas. La accin de los
mismos transcurre en la ciudad de Santa Mara y las voces
narrativas se multiplican y descentran produciendo una red de
relaciones que hilvanan un tejido intertextual en el que se
imbrican y entrecruzan historias, personajes y situaciones.
En La vida breve se narra el proceso de generacin de un relato
desde otro relato. El espacio textual se va constituyendo a
partir de la escisin en la que ambos relatos se inscriben como
series separadas: el lugar del texto que se dice como "la realidad", en el que se ubica su protagonista, Juan Mara Brausen, y
la ficcin generada, Santa Mara, la ciudad donde Brausen
decide ubicar la accin de un argumento de cine que debe
escribir por encargo.
La vida breve puede ser leda como la ficcin de los orgenes de una ficcin, como un texto que se constituye jugando a
establecer y a borrar las diferencias entre la posicin de
enunciacin y los enunciados producidos. En particular, en los
primeros captulos da a leer qu elementos del relato
generador son transformados como relato de ficcin, la relacin
de Brausen con el discurso que va produciendo y la dialctica
que se da entre la situacin generativa, el lugar del texto que
se dice como la realidad, y la ficcin generada.
Juan Mara Brausen desaparece en los textos siguientes
como narrador y como personaje escritor de la ficcin de Santa
Mara; la doble competencia textual que tena en La vida breve
se transforma, el espacio del narrador es descentrado, esa
posicin es ocupada alternativamente por otras voces, y el
sujeto de la escritura, el personaje que escribe la ficcin de
Santa Mara, pasa a ser el "autor", representado, entre otros
modos, como el fundador que permanece en la plaza como la
figura de un hroe patritico.
La fundacin ficcional de Santa Mara en La vida breve
abre la posibilidad de establecer un punto de inflexin en la
narrativa de Onetti, que puede ser sintetizado en trminos de
oposicin: Buenos Aires-Montevideo (referente sociohistrico
concreto)/Santa Mara (referente ficcional).
La narrativa onettiana aparece como un complejo
entramado de reescrituras que se integran y cruzan en todos
27.-"La casa en la arena", La Nacin, Buenos Aires, 3 de abril de 1949, publicado
unos meses antes de la aparicin de la novela, es una especie de anticipo, un
captulo desgajado de ella.

los niveles textuales, desde la cita literal, la alusin, el deslizamiento y trastorno de tramas anteriores, la insistencia en la
exhibicin de artificios imaginativos usuales, la reiteracin de
sintagmas cristalizados que desencadenan un vasto juego de
remisiones figurativas entre las distintas historias y personajes.
Esta caracterstica, que privilegio en este acercamiento a la
obra de Onetti, no supone un aplanamiento de las diferencias,
la reduccin del conjunto de sus textos a un limitado inventario
de motivos que reaparecen con modulaciones diversas, sino por
el contrario, apunta a dar cuenta de su carcter abierto y
contradictorio. Considero necesario hacer explcita la toma de
distancia con una direccin de la crtica, bastante extendida y
hasta institucionalizada, que lee la trama de las remisiones
intertextuales como una garanta de la certeza de que la obra
onettiana estara construida bajo el signo del fracaso, y Onetti,
con una tenacidad casi abusiva, reescribira insistentemente
con algunas variaciones, la misma historia: vidas desgraciadas,
droga, prostitucin, miseria moral, deterioro.
Esta perspectiva tiene un fundamento eminentemente
semntico; pienso, en cambio, mi lectura en trminos
discursivos, es decir a partir de trminos dinmicos que se
articulan en configuraciones. La insistencia textual no se da en
los temas y elementos recurrentes y comunes, sino en
configuraciones que se textualizan como emergentes de
complejas redes de articulaciones de sentido de lmites lbiles e
inestables.
Poner el nfasis en la dicotoma Buenos Aires-Montevideo,
por una parte, y Santa Mara, por otra, implica la exigencia de
leer en esa transformacin una marca privilegiada de la diferencia en el palimpsesto onettiano.
El proceso de constitucin de la sociedad tecnolgica,
articulado sobre la nocin dominante de transformacin
mltiple y seriada, provoca un reordenamiento que subvierte
toda retrica de representacin construida en trminos de una
mecnica determinista de los procesos culturales, entendidos
como meros reflejos o efectos de una concatenacin dual.
Juan Carlos Onetti es uno de los narradores
latinoamericanos que anuncia en su escritura una ruptura con
las estrategias de representacin realista, que no dan cuenta
de la naturaleza plural, escindida y problemtica de la ciudad.
Ciudad que en tanto referente trastrocado por complejos
procesos de transformacin reclama un acercamiento no lineal

sino una inscripcin abierta a un campo de figuracin

multidimensional, que no se deja compactar a modo de un
escenario esttico.
En "Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo" se narra
como el protagonista, Vctor Suaid, lleva a cabo una corta
caminata de unas pocas cuadras.
El relato instala entre Vctor Suaid y el espacio del paisaje,
que l recorre o contempla, una red mltiple de mediaciones,
que al trazar el itinerario lo escande en fragmentos migratorios,
de los que anuncia como nico dato los nombres. El personaje
es desviado por los nombres que le dan sentido a sus vivencias.
Esos nombres trastornan el espacio de la ciudad en pasajes. El
itinerario de Vctor Suaid no va de un lugar a otro, sino de un
nombre a otro nombre. El recorrido del protagonista est
sealizado con precisin, un ir y venir cuyos topes se anuncian
desde el ttulo.
El texto se abre en una encrucijada, una interferencia
entre un nombre que remite a la historia nacional y otro que
apenas designa un trazado geomtrico. Trazado que, adems,
evoca una remodelacin relativamente reciente del trazado de
las calles de Buenos Aires y que signific el recorte del
monumento emblemtico del pasado colonial de la ciudad: el
Cabildo.
En el comienzo del cuento, el personaje aparece instalado
en el cruce de la emergencia de otra ciudad, lo que supone un
campo de relaciones abruptamente diferente al que rega en la
anterior, en la ciudad del pasado reciente, pero ya
desaparecido; el texto va a figurar el impacto de los efectos de
la ciudad moderna y su repercusin en la vida interna de un
hombre que atraviesa sus calles:
Cruz la avenida, en la pausa del trfico, y ech a andar por Florida. Le
sacudi los hombros un estremecimiento de fro, y de inmediato la
resolucin de ser ms fuerte que el aire viajero quit las manos del refugio
de los bolsillos, aument la curva del pecho y elev la cabeza, en una
bsqueda divina del cielo montono. Podra desafiar cualquier
temperatura; podra vivir ms all abajo, ms lejos en Ushuaia.
Los labios estaban afinndose en el mismo propsito que empequeeca
los ojos y cuadriculaba la mandbula.
Obtuvo, primeramente, una exagerada visin polar, sin chozas ni
pinginos: abajo, blanco con dos manchas amarillas, y arriba, un cielo de
quince minutos antes de la lluvia.
Luego: Alaska -Jack London- las pieles espesas escamotean la anatoma de
los hombres barbudos...28

28.-Onetti, Juan Carlos. Avenida de Mayo - Diagonal - Avenida de Mayo en

Un mundo as prometido a la individualidad solitaria hace de lo

provisional y lo efmero las formas privilegiadas del pasaje. Un
itinerario hecho de mltiples itinerarios. El texto inscribe al
caminante en el territorio de la discontinuidad, la serie de
rupturas y de contaminaciones en el espacio figuran la lnea de
su avance temporal.
Los movimientos bruscos, los saltos y los virajes, imprescindibles para la supervivencia cotidiana en las calles de la
ciudad moderna, se constituyen en homologa a los procesos de
construccin del relato, que se hace en un juego de montajes
de series que exhiben la violencia en la marca de la sutura:
En Rivadavia un automvil quiso detenerlo; pero una maniobra enrgica lo
dej atrs...
Ante el trfico de la avenida, quiso que las ametralladoras cantaran
velozmente, entre pelotas de humo, su rosario de cuentas alargadas.

El itinerario de Suaid no es espacial, sino textual, de

nombre a nombre, cada uno de ellos implica en la cita la
condensacin de mltiples relatos convergentes. Al iniciar el
recorrido por Florida, la asociacin con el fro lo lleva a
mencionar Ushuaia, que se enlaza con Alaska y que evoca las
historias de aventuras, lecturas de iniciacin literaria propias de
la adolescencia, que se despliegan a partir de la mencin de
Jack London como una especie de cifra de encadenamientos
intertextuales sin clausura.
El personaje nunca aprecia otra cosa que instantneas,
modos de emergencia sumados y mezclados en su memoria y,
literalmente, recompuestos en el relato que hace de ellos la
sintaxis dominante de su construccin.
A modo de palimpsesto los nombres son citas cannicas
de regmenes textuales en los que se inscribe sin cesar el juego
intrincado de la identidad y la contingencia.
Los nombres de lugares saturan el relato con una marcada
insistencia, a tal punto que el cuento parece una red que en
cada interseccin exhibe un nombre:
Florida, Ushuaia, Alaska, Yukn, Rusia, Volga, Basilea, Miami, Puerta del
Sol, Regent Street, Boulevar Montmartre, Broadway, Unter der Linden.

Estos lugares no existen sino por las palabras que los

evocan, la letra los dice en el texto como lugares no concretos,
Cuentos completos, Buenos Aires, Corregidor, 1974. Todas las citas
remiten a esta edicin.

estereotipos, "lugares comunes" del imaginario, que se

inscriben como condensaciones de mltiples programas
narrativos ya cristalizados.
Vctor Suaid hace un recorrido, que se acerca ms al juego
de generacin de sentidos de un lector, que a un itinerario
ciudadano. La mencin de un nombre geogrfico como
representante vicario de una referencia real, pierde sentido en
el cuento de Onetti, la direccin de esa hegemona se trastorna,
el nombre trae al texto la cita, no ya de un lugar especfico,
sino una multiplicidad interminable de marcas intertextuales
que evocan las novelas de aventuras y la retrica de la
folletera de turismo:
Con rodeos de fcil triunfo, llev dos luces del coche al desolado horizonte
de Alaska. De manera que en la mitad de la cuadra no tuvo mayor trabajo
para eludir el ambiente clido que sostenan en el "affiche" los hombros
potentes de Clark Gable y las caderas de la Crawford; apenas si tuvo un
impulso de subir al entrecejo las rosas que mostraba la estrella de los ojos
grandes en medio del pecho. Tres noches o tres meses atrs haba soado
con la mujer que tena rosas blancas en lugar de ojos.

Todo el texto se hace en la migracin metonmica, en una

diseminacin perpetua a la manera de un bordado que se
trama en los bordes: se llevan las luces percibidas en lo
inmediato al territorio de la ficcin, a su vez evocado en la
sensacin de fro. Clark Gable y Joan Crawford, iconos
emblemticos del cine norteamericano, presentes en un affiche
que anuncia un film, sirven de desencadenante para que los
ojos de la actriz, mediados por la grfica y la ficcin que
representa, se deslicen al espacio onrico del personaje.
Quedando sin clausura el juego que enlaza cine y sueo, ojos
abiertos y cerrados, en un texto en el que la mirada aparece
como el pasaje privilegiado desde y hacia los registros ms
diversos:
Pero el recuerdo del sueo fue apenas un relmpago para su razn; el
recuerdo resbal rpido, con un esbozo de vuelo, como una hoja que
acaba de parir la rotativa, y se acomod quieto debajo de las otras
imgenes que siguieron cayendo.

En el cruce de la fascinacin del montaje cinematogrfico

y el montaje periodstico, el cuento escribe en la letra las
poticas que cita para desplegar sus desplazamientos.
Con el silencio del cinematgrafo de la infancia, las letras de luz

navegaban en los carriles del anunciador: AYER EN BASILEA - SE

CALCULAN EN MAS DE DOS MIL LAS VICTIMAS.

El cambio de tipografa de los anuncios de un videomaster que aparecen a la mirada de Suaid exhiben la instancia
del decir el sentido trastornado por el hacer el sentido. Si bien
esto es una caracterstica de todo texto, el cuento de Onetti
escribe la escenografa, la dramatiza, pone en la letra la
inadecuacin entre el contenido de un discurso y su efectividad
o, incluso, el efecto del acto. Un acontecimiento de escritura no
se limita a un querer-decir, el texto onettiano lo exalta hasta la
gestualidad desmesurada.
Las imgenes de las palabras que se deslizan
incesantemente tienden a exhibir una red sistemtica: aluden a
un modo de consumo del que todo individuo puede apropiarse
en trminos de sentido ilusorio, ya que ese es el sentido
primordial de la interpelacin a que es sometido el habitante de
las grandes ciudades modernas.
Los textos del video-master que se deslizan como un flujo
interminable, las noticias como consignas impuestas a la
mirada, en suma es como si el espacio estuviese atrapado por
el tiempo de manera inextricable, como si cada historia
individual agotara sus motivos, sus palabras, sus imgenes en
el inventario saturado de estereotipos de una efmera historia
del presente:
Veinte mil "affiches" proclamaron su plagio en la ciudad. El hombre de
peinado y dientes perfectos daba a las gentes su mano roja, con un
paquete mostrando -1/4 y 3/4- dos cigarrillos, como dos caones de
destructor apuntando al aburrimiento de los transentes.

El movimiento de introspeccin, la deriva hacia un solipsismo, es tanto ms fascinante para Vctor Suaid en la medida en
que parece asumir como propia una regla comn: hacer como
los dems para ser uno mismo, vivir una nueva aventura
robinsoniana, pero esta vez repitiendo la experiencia del
naufragio a cada paso.
En definitiva, Vctor Suaid aparece confrontado con una
imagen de s mismo, pero bastante extraa. Una imagen
alienada hecha de restos, restos que se asoman en fuga como
lo exhibe la tipografa incompleta que da a leer el cuento,
restos que reaparecen trastornados y en incesante migracin
en los fragmentos del dilogo silencioso que mantiene con el
paisaje-texto que se dirige a l como a los dems transentes,

y en el que el nico rostro que se dibuja, la nica voz que toma

cuerpo, son los suyos: rostro y voz de una soledad, tanto ms
desconcertante en la medida en que evoca la multiplicacin
interminable de los otros. Su parte del dilogo no es ms que la
circunstancial y azarosa reunin de fragmentos de estereotipos,
trozos de textos precipitados, repeticiones de una memoria
anulada por el presente elusivo de la insistencia.
Nadie saba en Florida lo extraamente literaria que era su emocin.

Entre 1939 y 1941, Onetti ocupa el cargo de secretario de

redaccin del peridico Marcha, encargndose de una columna
de alacraneo literario "La piedra en el charco", que firmaba
"Periquito el aguador", y de una serie de cartas humorsticas
que firmaba como Grucho Marx. En esos artculos expone con
un tono de intervencin polmica, de modo fragmentario y no
programtico, una serie de reflexiones que trazan un proyecto
literario:
La creencia de que el idioma platense es de los autores nativistas, resulta
ingenua de puro falsa. No se trata de tomar versiones taquigrficas para
los dilogos de los personajes. Esto es color local, al uso de turistas que no
tenemos.29
Declaramos en alta voz para que se nos oiga en toda la orilla del charco
que apedreamos semanalmente, que si Fulano de Tal descubre que el
gaucho Santos Aquino, de Charabn Viudo, sufre un complejo de Edipo con
agregados narcisistas y se escribe un libro sobre este asunto, nos parece
que obra perfectamente bien.
Pero muy bien. Lo nico que rogamos a Fulano de Tal es que haya vivido
en Charabn Viudo, en mayor o menor intimidad con el paisano Aquino y
su torturante complejo.
Lo malo es que cuando un escritor desea hacer una obra nacional, del tipo
de lo que llamamos "literatura nuestra", se impone la obligacin de buscar
o construir ranchos de totora, velorios de angelito y picos rodeos.
Todo esto, aunque l tenga su domicilio en Montevideo. Pero habr pasado
alguna quincena de licencia en la chacra de un amigo, all por el
Miguelete. Esta experiencia le basta.
Para el resto, leer el Martn Fierro, Javier de Viana y alguna dcima ms o
menos clsica.
Entretanto, Montevideo no existe. Aunque tenga ms doctores, empleados
pblicos y almaceneros que todo el resto del pas, la capital no tendr vida
de veras hasta que nuestros literatos se resuelvan a decirnos cmo y qu
es Montevideo y la gente que lo habita. 30

29.-Marcha, Montevideo, 30 de junio de 1939.

30.-Marcha, Montevideo, 25 de agosto de 1939.

La participacin de Onetti en Marcha coincide con un perodo

de intensa actividad literaria, mientras reside alternativamente
en Buenos Aires y Montevideo. Adems de "Avenida de Mayo Diagonal - Avenida de Mayo", publica los cuentos "El
obstculo", 1935, "El posible Baldi", 1936, Convalecencia",
1940, y las novelas, El pozo, 1939, Tierra de Nadie, 1941, Para
esta noche, 1943. Hay que agregar, adems Tiempo de
abrazar, novela presentada en un concurso en 1940 y el relato
"Los nios del bosque", cuyos originales se consideraron
perdidos y que fueron publicados recin en 1974. La reiterada y
ominosa presencia de la gran ciudad es uno de los ejes
dominantes que atraviesa los textos. 31
Lo que preocupa a Onetti de modo distintivo no es el escenario
de la ciudad pensada como un conjunto de motivos nuevos que
se deben incorporar sino la perturbacin de los modos de representacin.
La textualidad onettiana, que toma como referente privilegiado la gran ciudad, da a leer las contradicciones que son
constitutivas de la metrpoli moderna. Las relaciones humanas
no se presentan como interacciones entre personas, sus
conflictos se traman mediados por fuerzas sociales que alienan
y aislan al individuo. El personaje en algunos de estos relatos es
un peatn lanzado a la vorgine del trnsito, un hombre que
choca contra un conglomerado de masa y energa. El trnsito
no conoce lmites espaciales o temporales, inunda todos los
lugares, impone sus ritmos, trastorna la totalidad del entorno.
El caos no reside en la espacialidad en la que se mueven los
peatones sino en su interaccin con la totalidad informe de
movimientos que constituyen el espacio comn. La ilusoria
racionalidad de cada uno de los elementos conduce a la
irracionalidad anrquica del sistema social que rene a todas
las unidades. Ese peatn se escinde y da lugar al soador,
compartimentando la sucesin y constituyendo otro de los
tpicos onettianos, el personaje que construye en el territorio
de su imaginacin otra versin de la realidad.
Los personajes onettianos se instalan en un mundo regido
31.-Esta afirmacin exige una cierta modulacin ya que en "El obstculo", "Nios
del bosque" y Tiempo de abrazar hay un tratamiento diferente del tpico de la
ciudad, tramando un juego de oposiciones que pasan por la contradiccin
campo/ciudad. De todos modos, esta modulacin no atena el planteo sino que
pretende conjurar una lectura que haga desaparecer todo lo que no coincida con
una rejilla de imposiciones cerradas.

por la movilidad y las variaciones generadas por la

incorporacin de elementos que emergen al texto como
reescrituras desplazadas y en mutacin, siempre en perpetua
disolucin, que generan cadenas de articulaciones de nombres
que no se detienen en la univocidad de la referencia, sino que
proponen la imposibilidad de denotacin, porque la
fragmentacin de la que participan precipita su consistencia a
un perpetuo deslizarse significante, siempre otro en cada
versin. La fragmentacin aparece en estos textos como el
procedimiento privilegiado para significar la intensidad y la
fugacidad de las vivencias y, asimismo, su obsolescencia
intrnseca, que las lleva a agotarse y a demandar la sustitucin
interminable, que los textos construyen como una deriva sin fin.
Discontinuidad que se pliega en una sintaxis que tiene al
soador como un perpetuo intermediario entre sus fabulaciones
y el mundo, nunca denotado, siempre compartimentado por
particiones que son permeables a los traslados y los desvos,
pero que nunca aseguran una cota que detenga su vacilacin,
nunca se asientan en la seguridad de la denotacin, oscilan
entre el olvido y la cita, y en la incertidumbre persiguen una
mltiple hoja de ruta, con itinerarios siempre en fuga. Vctor
Suaid en "Avenida de Mayo - Diagonal - Avenida de Mayo", Baldi
en "El posible Baldi", Eladio Linacero en El pozo, Diego Arnzuru
en Tierra de Nadie, aparecen como personajes paradigmticos
de esta narrativa onettiana.
La fundacin de Santa Mara en La vida breve abre la
posibilidad de establecer un punto de inflexin en la obra de
Onetti. La oposicin gran metrpolis, por una parte, y ciudad
ficcional, por otra, no puede ser escindida de las diversas
instancias de enunciacin de las reescrituras que ligan los
motivos de permanencia y diseminacin: la progresiva
borradura del referente concreto es correlativo a la total
desaparicin de la intervencin polmica que caracteriz los
artculos de Marcha, y, fundamentalmente esa oposicin exige
atender la parodia de los relatos del origen que migra y emerge
en los textos de la saga de Santa Mara.
Mientras que la primera narrativa de Onetti se funda en la
escritura una representacin de la ciudad concreta con reenvos
y juegos de significancia, que hacen de la imposibilidad de otorgarle al referente toda primaca en la generacin de sentido, su
dimensin constructiva dominante; a partir de la fundacin de
Santa Mara la ciudad comienza a ser fundada en una instancia

anterior, que slo puede darse en el cuerpo de la letra; restos

migratorios pertenecientes a las ms variadas procedencias
convergen en la construccin de ese origen retardado, se
desconstruye la plenitud ilusoria del momento primigenio. Cada
uno de los restos es una deriva que atrae redes significantes, la
fundacin se hace proceso en una dimensin que desconoce la
linealidad cronolgica, la rueda monocorde que muele la
diversidad en el trnsito de la sucesin consecuente se
desbarata, no hay acontecimiento que funcione como
antecedente decisivo, las escenas se pueden repetir, emergen
en otros contextos; los personajes contradictoriamente se
deslizan en los relatos sin que se respete una concordancia
cronolgica mimtica entre ellos.
El relato de la fundacin de Santa Mara 32 en La vida breve
no surge completo, se narran los pasos de su generacin, y con
ellos se da a leer un metatexto que exhibe una potica de la
ficcin, la novela tramada en dos series, la que se dice "la
realidad" en Buenos Aires, y la ficcional en Santa Mara, entre
las que se juegan movimientos de mutacin, de traslado. Las
escenas son reformuladas en el pasaje de una serie a otra, la
multiplicacin de superficies, cada operacin en la que un resto
se desplaza, constituye la tematizacin textual del cruce indecidible de la lectura y la escritura.
Adems del tejido de mutuas referencias narrativas, se da en la
saga de Santa Mara una instancia discursiva que atraviesa
todos los relatos que la componen: la parodia del autor y por
extensin la parodia de los relatos de fundacin.
La parodia puede pensarse como una modalidad del canon
de la intertextualidad, en el nivel de la estructura formal en un
texto parodiado se da a leer una sntesis, en la que ste, a la
manera de teln de fondo, se asoma asediando la mirada del
lector en la letra del texto parodiante.
En la parodia pensada como una sntesis bitextual, en
tanto que confluencia de dos superficies, una la parodiada, la
otra la parodiante; compuestas a su vez, cada una de mltiples
registros, la significacin est siempre abierta a una incisin
paradjica, la parodia marca la transgresin de la doxa
discursiva, desnaturaliza los sentidos adheridos por la fuerza de
la costumbre y la repeticin autorizada. Esta traza que marca la
escritura pardica supone que el lector se posesiona en la
32.-Ferro, Roberto. La vida breve, una lectura crtica, Buenos Aires, Hachette,
1986.

lectura asumiendo la diferencia jugada en el distanciamiento,

cada alusin trastorna el efecto de naturalizacin de los textos
parodiados. En la parodia se deshace cualquier ilusin de
originariedad de la letra, la cita es repeticin y trasvestimiento.
El Brausen de La vida breve que fabulaba la posibilidad de
escribir un guin de cine, desaparece de la accin en los relatos
siguientes, pero permanece instalado en la resistencia del mito
original en sus innumerables versiones.
Mir la estatua y su leyenda asombrosamente lacnica BRAUSEN FUNDADOR chorreada de verdn...(Cuando se inaugur el monumento
discutimos durante meses, en el Plaza, en el Club, en sitios pblicos ms
modestos, en las sobremesas y en las columnas de El Liberal, la
vestimenta impuesta por el artista al hroe "casi epnimo", segn dijo en
su discurso el gobernador. Esta frase debe haber sido sopesada cuidadosamente: no sugera en forma clara el rebautizo de Santa Mara y daba a
entender que las autoridades provinciales podran ser aliadas de un
movimiento revisionista en aquel sentido. Fueron discutidos: el poncho,
por norteo; las botas, por espaolas; la chaqueta, por militar; adems, el
perfil del prcer, por semita; su cabeza vista de frente, por cruel,
sardnica, y ojijunta; la inclinacin del cuerpo por maturranga; el caballo
por rabe y entero. Y, finalmente se calific de antihistrico y absurdo el
emplazamiento de la estatua que obligaba al Fundador a eterno galope
hacia el sur, a un regreso como arrepentido hacia la planicie remota que
haba abandonado para darnos nombre y futuro.) 33

La representacin del Fundador se construye con restos de citas

que convierten su estatua en un mosaico heterogneo, casi un
micromodelo de cmo la textualidad onettiana configura la
materia inestable de la palabra ficcional. En esta cita la parodia
pliega su juego sobre una condensacin, desestabiliza el relato
de los orgenes en varios registros, la figura del escritor aparece
como hroe perpetuado en una versin que intenta
compatibilizar variantes contrapuestas; ese hroe funde dos
relatos del origen: el patriota criollo "padre de la identidad
nacional" es mentado como fundador, ttulo reservado por los
manuales de historia para los conquistadores espaoles.
Casi todos los pases latinoamericanos tienen un extrao
privilegio, reconocen dos orgenes distantes en el tiempo, uno
es la llegada de los espaoles y el otro el de la emancipacin.
Pero a pesar de las variantes exigidas por las versiones, que los
contraponen, los relatos histricos repiten el mismo diseo de
programa narrativo para dar cuenta de los avatares de los
fundadores y de los padres de la patria. Hay, sin lugar a dudas,
un primer objeto parodiado en la cita anterior: las versiones
33.-Onetti, Juan Carlos. El astillero, Madrid, Salvat, 1982.

cannicas de Artigas, pero la uniformidad y la rgida coherencia

con que fueron construidos los "personajes histricos"
equivalentes diseminan y multiplican la parodia.
La originariedad del sentido, la necesidad de detener la
deriva sin fin de la letra, producen variantes con componentes
teolgicos (que se enmascaran dificultosamente en algunas de
las modalidades de la teora y crtica literaria), que remiten a
una causa primera, en la saga de Santa Mara la inversin y el
trastorno pardico los desestabiliza:
Y es posible que noche a noche, llorando y de rodillas, rece a Padre
Brausen que ests en la Nada para hacerlo cmplice obligado, para
enredarlo en su trama, sin necesidad verdadera, por un oscuro deseo de
remate artstico...No slo envejecido por los aos que me haba impuesto
Brausen y que no pueden contarse por el paso de trescientos sesenta y
cinco das. Comprend desde hace tiempo que una de las formas de su
condena incomprensible era haberme trado a su mundo con una edad
invariable entre la ambicin con tiempo limitado y la desesperanza.
Exteriormente, siempre igual, con algunos retoques de canas, arrugas,
achaques pasajeros para disimular su propsito. Tambin era otro: mi
indiferencia inicial se haba convertido en una falsa cordialidad, en labios
siempre abiertos para la sonrisa, en una sonrisa desvergonzada y
aplacadora que significaba: Brausen est en los cielos, el mundo es
perfecto, usted y yo tenemos que ser felices. 34

La posibilidad siempre abierta de concebir un extenso

inventario de objetos parodiados en lo que llam al principio
"suma pardica de Juan Carlos Onetti", radica, creo, en que la
textualidad de la saga de Santa Mara mortifica una cifra
modlica, el relato de los orgenes, en la que se imbrican y
multiplican innumerables discursos que en todos los casos se
proponen, no siempre de modo explcito ya que se apoyan en
un presupuesto general y compartido, dar cuenta de una
referencialidad apriorstica, desplazando al lenguaje a la mera
asignacin instrumental vicaria. La imposicin violenta que
supone la exclusin del discurso literario por su imposibilidad
de constituir una certeza indubitable sobre el mundo, se
desbarata cuando el ojo que lee hace del cuerpo de la letra una
instancia de vacilacin, cuando las retricas abren la incisin de
la deriva significante, cuando las redes intertextuales asedian
desde los mrgenes, cuando se hace incompatible y
contradictorio el ojo que lee con el ojo que ve, en definitiva
cuando la escritura y la lectura traman un monograma cuyas
lneas son indiscernibles.
34.-Onetti, Juan Carlos. La muerte y la nia, Madrid, Bruguera, 1980.

Acaso, me queda por retomar el principio como cita y

dejar que la letra se haga paradjica y digresiva.
La fundacin de la ciudad es una cita, slo posible en la
insistencia de la escritura y el retorno de la lectura.

36

Pedro Pramo, EL GRADO 0 DEL PALIMPSESTO

Propiamente, cada objeto cambiante tiene la medida de su
tiempo en s mismo; subsiste incluso cuando no existiera
ningn otro, dos objetos del mundo no tienen la misma
medida de tiempo... As pues, en el universo existen (se
puede decir con propiedad y atrevimiento) en un momento,
muchos e innumerables tiempos.

Johann Gottfried Herder

En Pedro Pramo de Juan Rulfo hay una compleja urdimbre que
trama tres grados de organizacin de la temporalidad: la
historicidad, la intratemporalidad y la temporalidad detenida.
Estos tres grados despliegan modalidades diversas de
representacin de la dimensin temporal.
Toda narracin combina dos instancias en diversas
proporciones, la episdica, que despliega el relato de los
acontecimientos, y la configurativa, segn la cual la trama
integra la impronta significativa a partir de acontecimientos
dislocados. Es posible leer en la trama, en el sentido que le
estoy dando en esta exposicin, de los tres grados de
representacin de la temporalidad en Pedro Pramo, la
inscripcin de un dominante configurado como palimpsesto, en
el que se dice como simultaneidad lo que el habla de la
sucesin extensiva oblitera y sofoca. En el cruce inestable entre
la marca escrituraria y la mirada del lector, ese palimpsesto se
graba como un monograma abierto y laberntico, en el que los
tres grados de representacin temporal tienden a la
inmanencia, desplazando la amenaza de la inminencia,
poniendo en conflicto los modos dominantes de la
temporalizacin del imaginario occidental.
La historicidad coincide con las modalidades ordinarias del
tiempo, son aquellas "en" las que tienen lugar los
acontecimientos, marcando la irreversibilidad de los mismos en
un antes y un despus situado en los diferentes contextos en
que transcurren.
Este grado de representacin temporal est ntimamente
vinculado con una realidad datada y situada; en la novela de
Juan Rulfo se construye una cronologa precisa que abarca un
lapso importante de la historia mexicana contempornea,

37

teniendo como epicentro geogrfico la zona de Jalisco.

Las secuencias de la novela que se dicen por un narrador
en tercera persona, la serie de Pedro Pramo, estn marcadas
por la insistencia de la sucesin irreversible.
A modo de sucinto repaso y sin un afn de exhaustividad
minuciosa, voy a sealar los hitos principales de esa cronologa.
La llegada de Bartolom San Juan y su hija a Comala es
provocada por los acontecimientos vinculados a la revolucin
maderista, es decir alrededor de 1911:
He repasado toda la sierra indagando el rincn donde se esconde don
Bartolom San Juan, hasta que he dado con l, all, perdido en un agujero
de los montes, viviendo en una covacha hecha de troncos, en el mero
lugar donde estn las minas abandonadas de La Andrmeda.
Ya para entonces soplaban vientos raros. Se deca que haba gente
levantada en armas. Nos llegaban rumores.35

Pedro Pramo ante la inminencia de la llegada de Susana San

Juan piensa:
Esper treinta aos a que regresaras, Susana.

Lo que sita su ida de Comala alrededor de 1881. Es posible

inferir, tambin, que por esa fecha, Susana San Juan tendra
unos doce aos, habiendo nacido, por lo tanto, en torno a 1869,
en los aos del triunfo de la Reforma promulgada durante el
gobierno de Benito Jurez; lo que aparece como manifiesto en
el hecho de que al morir su madre, antecedente inmediato de
su partida, asocia su cuerpo en crecimiento con la naturaleza
exterior:
Por la puerta abierta entraba el aire, quebrando las guas de la yedra. En
mis piernas comenzaba a crecer el vello entre las venas, y mis manos
temblaban tibias al tocar mis senos. Los gorriones jugaban. En las lomas
se mecan las espigas.

Pedro Pramo tendra por entonces casi la misma edad, ya

que haban jugado juntos:
Pensaba en ti, Susana. En las lomas verdes. Cuando volbamos papalotes
en la poca del aire.

Susana San Juan muere tres aos despus de su llegada a

35.-Rulfo, Juan. Pedro Pramo, Madrid, Ctedra, 1986. Todas las citas
remiten a esta edicin.

38

Comala, en 1914, ao de la huida de Victoriano Huerta y de la

derrota final del Porfirismo. Su muerte, adems, est
precisamente datada: la noche del 7 de diciembre, inicindose
el estruendo de las campanas en el amanecer del da 8 de
diciembre, en que la Iglesia conmemora la Inmaculada
Concepcin de la Virgen:
Al alba, la gente fue despertada por el repique de las campanas. Era la
maana del 8 de diciembre. Una maana gris. No fra, pero gris. El repique
comenz con la campana mayor. La siguieron las dems. Algunos creyeron
que llamaban para la misa grande y empezaron a abrirse las puertas; las
menos, slo aquellas donde viva gente desmaada, que esperaba
despierta a que el toque del alba les avisara que ya haba terminado la
noche. Pero el repique dur ms de lo debido. Ya no sonaban slo las
campanas de la iglesia mayor, sino que tambin las de la Sangre de Cristo,
las de la Cruz Verde y tal vez las del Santuario. Lleg el medioda y no
cesaba el repique. Lleg la noche. Y de da y de noche las campanas
siguieron tocando, todas por igual, cada vez con ms fuerza, hasta que
aquello se convirti en un lamento rumoroso de sonidos. Los hombres
gritaban para or lo que queran decir. "Qu habr pasado?" se
preguntaban. A los tres das todos estaban sordos. Se haca imposible
hablar con aquel zumbido de que estaba lleno el aire. Pero las campanas
seguan, seguan, algunas ya cascadas, con el sonar hueco como de
cntaro.
Se ha muerto doa Susana.

En toda la secuencia citada se da a leer la insistencia en la

irreversibilidad del acontecimiento, marcado, adems de la
fecha, con un juego de reiteraciones sucesivas que saturan la
inscripcin, revelndola como una condensacin incisiva que
agrava el sentido de la muerte de Susana San Juan como
suceso lmite de la historia personal de Pedro Pramo. En la
condensacin se traman entrelazndose varios
encadenamientos alegricos: el del calendario que seala la
sucesin da a da, el que seala un festejo determinado y,
fundamentalmente, el acontecimiento que clausura la
posibilidad de toda continuidad, en un texto en el que la
muerte, al parecer, se constituye en la deriva inevitable de toda
peripecia, en este caso configura un gesto emblemtico en el
que la saturacin de la traza connota la gestualidad
significativa.
En la serie de Pedro Pramo hay indicios precisos de que
los sucesos que se narran ocurren en una cronicidad histrica
determinada:
Lo que pas es que unos pocos de los "viejos" aburridos de estar ociosos,
se pusieron a disparar contra un pelotn de pelones, que result ser todo

39

un ejrcito.

La denominacin de pelones corresponda a los soldados

federales que llevaban el pelo corto cortado al rape, lo que
motiv que los revolucionarios aludiesen a este hecho en forma
despectiva, esto hacia 1914.
Llegaron unos heridos a Comala. Mi mujer ayud para eso de los
vendajes. Dijeron que eran de la gente de Damasio y que haban tenido
muchos muertos. Parece que se encontraron con unos que se dicen
villistas.

La designacin de villistas corresponde al momento de

confrontacin entre las fuerzas de Francisco Villa y las de
Venustiano Carranza, poco despus de la Convencin de
Aguascalientes, alrededor de 1915.
A su vez, la propia muerte de Pedro Pramo est datada
por la referencia a la guerra de los cristeros que se desarroll
entre 1926 y 1929:
"Y ya cuando le faltaba poco para morir vinieron las guerras esas de los
'cristeros'."

La variedad de modos de sealar la temporalidad histrica de lo

narrado alcanza su punto culminante en una secuencia en la
que se inscribe una sucesin de dilogos que corresponden a
contextos situacionales separados en el tiempo:
El Tilcuate sigui viniendo:
Ahora somos carrancistas.
Est bien.
Andamos con mi general Obregn.
Est bien.
All se ha hecho la paz. Andamos sueltos.
Espera. No desarmes a tu gente. Esto puede durar mucho.
Se ha levantado en armas el padre Rentera. Nos vamos con l, o contra
l?
Eso ni se discute. Ponte del lado del gobierno.

Cada uno de los enunciados tiene marcas precisas de su

procedencia, el modo en que se articulan asemeja a un montaje
cinematogrfico en el que el pasaje rpido de imgenes fijas
que se superponen en sucesin apuntan a producir el sentido
de aceleracin temporal.
La intratemporalidad es una modalidad de representacin

40

temporal en la que se pone nfasis en el peso del pasado e,

incluso ms, en el poder de recuperar la "extensin" entre el
nacimiento y la muerte en la labor de "repeticin". El sentido de
un final, que vincula la terminacin de un proceso con su
origen, de forma que dota a todo lo que sucedi en medio de
una significacin que slo puede alcanzarse mediante la
"retrospeccin", es esa capacidad especficamente humana que
Heidegger denomin "repeticin".
En Pedro Pramo la intratemporalidad es la representacin
temporal dominante en la serie de Juan Preciado, enunciada en
primera persona, en la que narra su llegada a Comala en busca
de su padre, por mandato expreso de su madre Dolores
Preciado. El relato se desenvuelve en un tiempo histrico
indeterminado, slo se sabe que es posterior a la muerte de
Pedro Pramo; ms all del clima de incertidumbre que el
narrador trasmite frente a sucesos que le resultan en gran
medida inexplicables, hay marcas de la sucesin temporal que
establecen una crnica de sus ltimos tres das hasta su
muerte:
No haba aire. Tuve que sorber el mismo aire que sala de mi boca,
detenindolo con las manos antes de que se fuera. Lo senta ir y venir,
cada vez menos; hasta que se hizo tan delgado que se filtr entre mis
dedos para siempre. Digo para siempre. Tengo memoria de haber visto
algo as como nubes espumosas haciendo remolino sobre mi cabeza y
luego enjugarme con aquella espuma y perderme en su nublazn.
Fue lo ltimo que vi.
Quieres hacerme creer que te mat el ahogo, Juan Preciado?

El narrador le cuenta a Dorotea las peripecias de su

llegada a Comala, cuando ya ha muerto y ambos comparten la
tumba. Juan Preciado se nos aparece como la anttesis de
Sheherezade, para quien narrar supone diferir la muerte. Juan
Preciado, en cambio, como narrador slo puede repetir, su
relato no tiene otra posibilidad ms que la evocacin. El tiempo
del acto de narrar ha desaparecido, slo es posible la
repeticin, la bsqueda de un sentido final, cuando ya se ha
clausurado definitivamente el devenir. Despus que se revela la
verdadera situacin del personaje, ste se asoma en el relato
de tanto en tanto como soporte de las voces que migran
entrelazando ambas series pero sin participar en ninguna
peripecia, slo como escucha de la repeticin.
La temporalidad detenida, que corresponde en la novela

41

de Juan Rulfo a las emergencias de una voz en otra, es la

dimensin en la que se constituye la unidad plural de presente,
pasado y futuro. En esa fusin desaparece toda linealidad, es
decir queda abolida la extensin.
En Pedro Pramo este procedimiento se disemina por todo
el relato, configurado en tres sagas: la que corresponde a la voz
de Pedro Pramo que trae al presente del texto su memoria
sobre Susana San Juan:
La abuela lo mir con aquellos ojos medio grises, medio amarillos, que ella
tena y que parecan adivinar lo que haba dentro de uno.
Vete, pues, a limpiar el molino.
"A centenares de metros, encima de todas las nubes, ms, mucho ms all
de todo, ests escondida t, Susana. Escondida en la inmensidad de Dios,
detrs de su Divina Providencia, donde yo no puedo alcanzarte ni verte y
adonde no llegan mis palabras."
Abuela, el molino no sirve, tiene el gusano roto.

La saga que da a leer la voz de Dolores Preciado en el relato de

Juan (aqu habra que destacar que la tipografa establece una
variacin, estos enunciados se registran en bastardilla para
destacar dos voces en primera persona);
Yo imaginaba ver aquello a travs de los recuerdos de mi madre; de su
nostalgia, entre retazos de suspiros. Siempre vivi ella suspirando por
Comala, por el retorno; pero jams volvi. Ahora yo vengo en su lugar.
Traigo los ojos con que ella mir estas cosas, porque me dio sus ojos para
ver: "Hay all pasando el puerto de Los Colimotes, la vista muy
hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maz maduro.
Desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra,
iluminndola durante la noche." Y su voz era secreta, casi apagada,
como si hablara consigo misma...Mi madre.

Y, finalmente, la de la voz de Susana San Juan que recuerda a

su amante Florencio:
El tutano de nuestros huesos convertido en lumbre y las venas de
nuestra sangre en hilos de fuego, hacindonos dar reparos de increble
dolor; no menguado nunca; atizado siempre por la ira del Seor.
"El me cobijaba entre sus brazos. Me daba amor."
El padre Rentera repas con la vista las figuras que estaban alrededor de
l, esperando el ltimo momento.

En todos los casos se interrumpe la secuencia y se

produce una emergencia que disloca la connotacin espacial
es deliberada, la sucesin, la desbarata. Cada una de estas
sagas forma una cifra de significacin que se inserta en el

42

relato. Ninguna de ellas es necesaria para la comprensin del

hilo narrativo, ese es, acaso, el indicio ms elocuente que nos
permite establecer una diferencia de grado entre la historicidad
y la intratemporalidad, por una parte, y la temporalidad
detenida, por otra. Las dos primeras son representaciones de
tiempo en trminos de extensin, ya sea como clculo, como
conteo en la historicidad, ya sea como evocacin en la
intratemporalidad. En cambio, la temporalidad detenida slo se
deja pensar en trminos de intensin, por lo que no es
funcionalmente necesaria para integrarse a un proceso que
pretende articular el tiempo en trminos de sucesin.
Cada uno de estos fragmentos de la temporalidad
detenida constituye el movimiento de la significacin
nicamente si cada inscripcin que aparece en la escena
presente de la escritura, se relaciona con otra, guardando en s
la marca de esta ausencia y dejndose hundir, asimismo en la
profundidad espacial de la escritura borrada para exhibir el
anuncio de su relacin con la marca futura; no relacionndose
la marca menos con lo que se llama el futuro que con lo que se
llama el pasado, y constituyendo lo que se llama presente en
una espacializacin doble, la que pone en crisis la idea de
devenir como sucesin, y, acaso la ms inquietante, la que
desmonta toda posibilidad de deslizar el sentido del fragmento
hacia la connotacin del tiempo. El tiempo no es fragmentable,
lo que fragmentamos son los modos de representarlo, que slo
son posibles en trminos de espacio. El palimpsesto es una
escritura que deja asomar en sus arabescos los vestigios de
otra escritura sobre la que se despliega.
El habla del fragmento dice en la letra el olvido de la
suficiencia, nunca se dice en miras a s misma, no tiene por
sentido la inscripcin presente. Pero tampoco se dispone en
una configuracin con otros fragmentos para constituir un
sentido ms completo, un conocimiento de conjunto. Lo
fragmentario no precede al todo sino que se dice fuera del
todo. Esta connotacin espacial, me permite sealar en las
emergencias de la temporalidad detenida en Pedro Pramo el
grado 0 de la sucesin, el tiempo espacializado, el tiempo dicho
espacio como fragmento, como dislocacin, como
imposibilidad.
Deca, al principio que toda narracin combina en
diferentes grados dos instancias, en Pedro Pramo, la instancia
episdica se despliega de acuerdo con tres modos de

43

organizacin de la representacin temporal. La historicidad

tiene como referencia una cronologa que abarca, en sus lmites
ms extremos, un lapso de ms de setenta aos, entre 1870 y
1930, aproximadamente. La intratemporalidad que inscribe "el
sentido del final" de la existencia individual de Juan Preciado, se
constituye como una cifra mtica sobre la que convergen y se
articulan mltiples relatos arquetpicos de la ms variada
procedencia. Estos dos grados de representacin temporal, la
sucesin irreversible y la evocacin repetitiva, exigen la
expansin para configurarse. Las lecturas crticas que parten
del supuesto de una estructura binaria de la novela establecen
las infinitas derivas que la trama de esas dos extensiones
produce. En mi trabajo considero que la temporalidad detenida,
que se disemina en todo el texto, es el dominante sobre el que
se despliega la segunda instancia de la narracin, la trama.
Trama que se inscribe de acuerdo a un diseo espacial,
configurado como un palimpsesto, en el que las sucesivas
escrituras se graban unas sobre otras haciendo de la
textualidad una especie de monograma abierto y laberntico, en
el que por su carcter de representacin predominantemente
espacial queda abolida la amenaza de lo inminente, para
privilegiar la inmanencia, lo que supone un trastorno de los
patrones cannicos de la representacin temporal en el
imaginario occidental. Considero a la temporalidad detenida
como el modo de representacin dominante puesto que lleva a
su mxima expresin aspectos presentes en los otros dos
modos, que en las respectivas configuraciones quedan
relegadas por los componentes extensivos, que son los que le
otorgan la identidad distintiva en cada caso.
La inmanencia que estoy sealando no se emparenta con
ninguna esencialidad estable y ahistrica, sino que es un diseo
en el que el fragmento se superpone negando la primaca de la
presencia plena, algoritmo casi ineludible de toda
representacin temporal que se funde en la extensin. En la
temporalidad detenida, el grado 0 del palimpsesto alude a la
desconstruccin de los componentes extensivos, los que hacen
soportar su primaca en el presupuesto de la autonoma de los
elementos discretos que se articulan en diversas series, un
modo perifrstico de exgesis de la metafsica de la presencia.
La inmanencia seala, antes bien la continua remisin de las
inscripciones, unas sobre otras, que se traman en incesantes
cruces, haciendo de la escritura un espacio de mltiples

44

incisiones en las que el tiempo representado deja de aludir a un

flujo en extensin, para darse a leer como un monograma sin
bordes, de infinitos desvos labernticos. En el grado 0 del
palimpsesto los trazos del monograma se multiplican en juegos
de desterritorializaciones inestables, en los que cada marca es
simultnea con la borradura pasada y la emergencia futura, de
tal modo que se dis-loca la sucesin, se da a leer la
representacin en el teatro de la escritura en intensin.
Juan Rulfo fue un lector apasionado de las crnicas del
siglo XVI. Busc vidamente los restos que permanecan an en
el Mxico contemporneo, en los que recuperar otra dimensin
para su ahora histrico, acaso una grieta por la que emergiera
una dimensin distinta en la cosmovisin de su pueblo, una
dimensin que se dejara asomar ms all de los patrones
diagramticos acuados a partir de otros imaginarios
dominantes:
Me gustan las crnicas antiguas por lo que ensean y porque estn
escritas en un estilo muy sencillo, muy fresco, muy espontneo. Es el
estilo del XVI y del Siglo de Oro...Hoy no se aprecia el arte de los cronistas,
y el de los relatores. La gente cree que se trata de una antigualla aburrida
pero forma quiz lo ms valioso de nuestra literatura antigua. He ledo casi
todas las crnicas de los frailes y de los viajeros, los epistolarios, las
relaciones de la Nueva Espaa.36

Algunos de estos textos que ha ledo Juan Rulfo pertenecen al

corpus de lo que Martn Lienhard ha llamado La crnica
mestiza37. El modo de produccin de la Crnica mestiza se
constituye a partir de la recopilacin de relatos historiogrficos
orales en Nhuatl, me circunscribo aqu slo al caso de Mxico.
La mayor parte de esos textos narrativos escritos en lengua
europea se refieren a la historia, tanto en su relacin
prehispnica como a las circunstancias contemporneas. La
escritura de estos textos exhibe la hibridacin, la yuxtaposicin
y la interpenetracin de elementos narrativos indgenas como
anales, genealogas, y de concepciones histrico-literarias
propias del siglo XVI europeo. Sealo especficamente el siglo
XVI, porque esas concepciones de la Historia van a comenzar a
variar profundamente en Europa; hasta esa poca, la historia
36.-Bentez, Fernando. "Conversaciones con Juan Rulfo", en Sbado, Supl.
cult. de Uno ms uno, 26 de julio de 1980, p. 4.
37.-Lienhard, Martn. La voz y la huella, La Habana, Casa de Las Amricas,
1990.

45

de la cristiandad es una historia de esperanzas, o mejor de

espera continua de los ltimos tiempos por una parte y, por
otra, de la demora constante del fin del mundo. La inmediatez
de la espera cambiaba segn la situacin, pero las figuras
fundamentales del tiempo final permanecan constantes. Este
es un componente que considero valioso en el rastreo de la
configuracin del sentido de la temporalidad en el texto de Juan
Rulfo, en particular por la yuxtaposicin y el hibridaje que
suponen.
La posibilidad de leer en Pedro Pramo un palimpsesto, de leer
sobre la inminencia de los acontecimientos en extensin, la
inmanencia de la marca que asedia el sentido desde la
tenacidad de la borradura, siempre incompleta y tenazmente
insistente en su emergencia, abre la reflexin crtica al
pensamiento de la letra escrita, de la escritura, ya no como un
suplemento vicario, como una escena representativa,
perpetuamente nostlgica de la verdad original. El monograma
se lee en el laberinto interminable de la traza presente a la
mirada, que al desplegar el sentido se relaciona con otra traza
a la que superpone y que borra y desoculta, mientras se deja
hundir por la traza que se le va a imponer, no relacionndose la
traza menos con lo que se llama el futuro que con lo que se
llama el pasado, y constituyendo lo que llama presente de la
letra por esta misma relacin que no es ella misma, no es
absolutamente, es decir, ni siquiera una traza pasada o futura
como traza presente modificada. El monograma se tiende en el
palimpsesto, elige la permanencia en el espacio y se abre a
derivas sin clausura.
Buenos Aires, Coghlan, octubre de 1994

46

Trilce - LA CORROSIN DE LA VOZ

El pasaje y/o la grieta de Los heraldos negros a Trilce
I - Una aproximacin a la potica modernista
La potica del modernismo, es decir las condiciones de
posibilidad de produccin de sentido, su prospectiva de
legibilidad, que instaura el discurso y la ideologa que genera y
legisla la significacin en el corpus de poemas que
reconocemos como modernistas, tiene a "lo nuevo" como cifra y
emblema que atraviesa las diferentes variables de su escritura.
"Lo nuevo" se da a leer como inseparable de "lo original"
en el credo de Rubn Daro.38 Originalidad que se articula y
configura de modo indisoluble con la subjetividad, que emerge
en los procedimientos constitutivos de su identidad como
potica cannica, de los que mencionar dos, por considerarlos
representativos del canon:
el gesto modernista de privilegiar la impresin antes que la
cosa o su imagen;
la eleccin de "lo nico" como tpico privilegiado; "lo nico"
como el exceso emblemtico que soporta la diferencia de toda
mismidad reiterada en la repeticin.
De ellos se desprende que la subjetividad puede ser pensada,
entonces, como el arquitrabe central del paradigma sobre el
que se articula la potica modernista: la ideologa de la
musicalidad que impone la exigencia de la oralidad como va
regia para la palabra potica, una voz que profiere el poema,
soporta, expande y unifica la secuencia fnica.
Origen y sonoridad aparecen como los rasgos dominantes
de una subjetividad que se constituye en el fundamento del
sentido, presupuesto solidario con los enunciados
fundamentales de la metafsica occidental:
el privilegio de la presencia como conciencia que se configura
por medio de la voz (la tradicin occidental impone como
necesaria e inmediata la relacin entre pensamiento, logos, y la
voz, phon);
el detrimento de la escritura, despreciada, relegada a una
funcin secundaria y representativa del habla;
la ilusin de transparencia absoluta del significado
38.-En Las contradicciones del modernismo, Mxico, El Colegio de Mxico,
1978, No Jitrik desarrolla ampliamente los tpicos de la potica
modernista.

47

trascendental, como sentido previo absoluto, complemento de

la presencia y de la interioridad, en la que se funda todo el
edificio de la metafsica.39
II - Los heraldos negros
Los heraldos negros40, 1918, es un texto que despliega su
escritura asumiendo la musicalidad como el valor ms alto de la
palabra potica. Pero, a pesar de ese predominio de la
dominante modernista, su textualidad exhibe algunos puntos de
inflexin y desplazamiento, en los que es posible leer un
conflicto entre el querer decir de la oralidad proferida por un
sujeto que le otorga entidad, y la escritura, que instala en la
repeticin de la marca la desconstruccin de la voz como origen
del sentido.
En Los heraldos negros se da a leer el anuncio de la inscripcin
en la letra de un conjunto de marcas que no se dejan
domesticar por la linealidad fnica, que no pueden ser dichas
por la sucesin del monocdigo. La escritura no puede ser
sofocada por la voz, el texto instala la traza en la letra cegando
a la oralidad, abriendo el sentido a la mirada.
A modo de sucinto inventario, detallo a continuacin
algunos de los procedimientos en los que emergen esas
marcas:
1.-Hay en Los heraldos negros un uso insistente de los puntos
suspensivos;
se dan a leer en el final de un verso, el ltimo de "Bordas de
Hielo":
y quin habr partido ser yo...

acotando una palabra, en el poema "Los heraldos negros":

Y el hombre...Pobre...pobre!

como ttulo de un poema, el primero de la seccin "De la

tierra":
.................................

39.-Una exposicin detallada de esta problemtica en Ferro, Roberto.

Escritura y desconstruccin. Lectura (h)errada con Jacques Derrida, Biblos,
Buenos Aires, 1995.
40.-Todas las citas corresponden a Obra potica completa, Caracas,
Biblioteca Ayacucho, 1976. (Edicin y prlogo de Bayn Aguirre, Enrique.)

48

ocupando casi toda la extensin de un verso, en "Las tiendas

griegas":
all...........................................................................

como todos los signos ortogrficos, los puntos suspensivos no

pueden ser dichos, no se dejan domesticar por la oralidad, slo
producen sentido a la mirada, desbaratan la equivalencia falaz
que equipara espaciamiento y silencio.
2.-En los textos que componen Los heraldos negros hay un uso
diferencial de las maysculas, ms all de toda regla usual;
en el poema "Los heraldos negros" se dan a leer marcadas
por la diferencia de la mayscula: Muerte, Destinos, Cristos; en
"Romera": Vida, Luz; en "Setiembre": Dios; en el segundo
soneto de la seccin "Nostalgias Imperiales"; Mam.
3.-La utilizacin del guin como anuncio de la puesta en
cuestin de la palabra como unidad autnoma de sentido;
uniendo dos palabras, en "Nochebuena": nio-jess, en
"Terceto autnomo": dios-sol, y como variante se escribe en "El
poeta a su amada" la condensacin viernesanto.
4.-La emergencia de la palabra del otro en los poemas de Los
heraldos negros est sealada de dos modos:
por el uso de comillas, en "Medialuz":
He soado una fuga. Un "para siempre"

en "Babel":
ella daa y arregla; a veces dice:
"El hospicio es bonito; aqu no ms!"

en "La de a mil":
El suertero que grita "La de a mil"

y por el uso de los signos convencionales de la escritura del

dilogo:
en el poema ..............:
-Si te amara... qu sera?
-Una orga!
-Y si l te amara?

49

5.-En algunos de los poemas de Los heraldos negros se da un

tratamiento de la espacializacin que no responde a la
estructura fnica del verso, sino, antes bien, a un criterio de
diseo visual que se aparta de la disposicin convencional:
en "Fresco" se disponen en versos sucesivos tres adjetivos:
los luceros son lindos pauelitos
lilas,
naranjas,
verdes,

en "Las piedras" el cierre del poema es una reiteracin

simtrica:
de las piedras,
de las piedras,
de las piedras...

en "Para el alma imposible de mi amada" la disposicin de los

versos despliega una dimensin significativa irrecuperable para
la voz.
6.- El trastorno de la oralidad por la traza tiene en Los heraldos
negros, dos inscripciones del exceso que, acaso otorguen al
inventario anterior un sentido de pro-grama, ya que permiten
desechar toda interpretacin que lo asimile a un procedimiento
autorizado por la sucesin fnica, a una variante especfica del
uso general de la escritura como variante vicaria y degradada
de la oralidad:
En "Avestruz" se da a leer:
cuando abra su gran O de burla el atad

en el centro simtrico de la lnea, separando en partes iguales,

cuatro palabras en cada sector, el signo instala la legibilidad de
lo indecidible, se lee como un cero y/o se lee como una o
mayscula y/o se lee como un injerto en forma de ideograma
(esta enumeracin queda abierta), la sucesin, entonces, se
desbarata, se desmonta, la marca inscribe un sentido a la vez
sucesivo y simultneo, que abre a la mirada la puesta en
abismo de la legislacin fontica.
En "Absoluta" se cruzan la notacin silbica y la lgicomatemtica, anunciando uno de los gestos ms enfticos de

50

desmontaje de la escritura vallejiana:

unidad excelsa! Oh lo que es uno
por todos!
hay un riesgo de sierpes
en la doncella plenitud del 1.

Ms all de este inventario de perturbaciones, en los

textos de Los heraldos negros hay una dominante de
regularidad en los versos, es decir una forma estable y
reconocible. Hay predominio de la rima y, adems, es posible
leer este conjunto de poemas a partir de un lugar de
enunciacin estable: un yo confesional, un yo que es el lugar
desde el que se profiere y unifica la significacin. Prevalecen las
formas estrficas tradicionales, el texto incluye quince sonetos,
que disean espacios que se configuran de acuerdo a la
normativa establecida.
Los heraldos negros aparece sujeto dentro del espacio de
legibilidad modernista, especialmente porque conserva la
unidad de enunciacin, el lugar del origen no aparece
cuestionado; toda la tensin que se asoma en los
procedimientos que he enumerado, que exacerba y trastorna la
potica modernista, es controlada y relativizada por el lugar de
privilegio que tiene este yo que se constituye en el ncleo
original que confiere unidad al conjunto textual.
III - Trilce
El exceso y el desvo que abren estras de tensin en la
legalidad del paradigma potico del modernismo, que hemos
visto asomar en Los heraldos negros, se agravan y proliferan en
Trilce, hasta constituirse en un gesto dominante.
Si en Los heraldos negros el desvo en la inscripcin de las
maysculas poda llegar a asimilarse a un ndice de
intensificacin en la significacin de algunas palabras, en Trilce
son un modo de intervencin en la espacializacin que no se
puede traducir a ningn cdigo estable:
en Trilce XXVI41:
Al calor de una punta
de pobre sesgo ESFORZADO

41.-A partir de ahora citaremos con el nmero de poema.

51

en I:
un poco ms de consideracin,
y el mantillo lquido, seis de la tarde
DE LOS MAS SOBERBIOS BEMOLES

en II:
Se llama lo mismo que padece
nombre nombre nombre nombrE

en LX:
del placer que nos engendra sin querer,
y el placer que nos DestieRRa

El uso de las maysculas se combina, adems con alternancias

y espacializaciones,
en II:
Tiempo Tiempo,
Medioda estancado entre relentes,
Bomba aburrida el cuartel achica
tiempo tiempo tiempo tiempo.
Era Era.
Gallos cancionan escarbando en vano.
Boca del claro da que conjuga
era era era era.

La escritura de los textos exhibe, asimismo,

trasformaciones ortogrficas indecibles:
en IV la palabra "hacer" se inscribe como hhazer, o sea, el
alteramiento de la significacin pasa por marcar la diferencia en
el trazo;
en IX : Vusco volvvver golpe el golpe, es el primer verso, que
luego ms abajo reescribe marcando el procedimiento en la
vacilacin:
Busco volvver golpe el golpe.

Este juego en el tratamiento de la materialidad significante

desgaja las letras de la unidad fnica que constituye la palabra,
les otorga una entidad visual que supone un plus de
significacin que no se deja decir por la voz;
en LII:

52

esos das, buenos con b de baldo(...)

por la culta de la v
dentilabial que vela en l

en LXIX se cosifica la l:
y estticas eles quelonias

en LXXVI, la equis:
sacando la lengua a las ms mudas equis

Habida cuenta de que la equis es la nica letra del alfabeto

castellano en cuyo nombre no participa el signo ortogrfico que
la constituye, la atribucin de mudez puede ser leda como una
sentencia explcita de las limitaciones fonticas.
En numerosos poemas de Trilce se produce la colisin de
la notacin fontica, base de la configuracin rtmica de la
potica modernista, y la notacin matemtica, como trama
agnica de dos rdenes irreconciliables,
en el V se lee:
Pues no deis 1, que resonar al infinito.
Y no deis O, que callar tanto,
hasta despertar y poner de pie al 1.

en los XVII, LXVIII, LXIX y LXX los textos traman la diferencia

indecidible de los dos cdigos, el ltimo verso del VII satura el
procedimiento en la espacializacin y la sutura:
quemadas plvoras, altos de a

1921 .

Los poemas alternan los dos cdigos, los entrecruzan hasta lo

indecidible:
en X y XVIII, se inscriben en la letra la escritura silbica para
los significantes numricos;
en XXIII se asedian los dos cdigos:
Oh tus cuatro gotas, asombrosamente

alterna con
cscaras de relojes en flexin de las 24
en punto parados.

y, asimismo, se tematiza la esceno-grafa, la puesta en escena

53

del proceso esriturario:

Las dos hermanas ltimas, Miguel que ha muerto
y yo arrastrando todava
una trenza por cada letra del abecedario.

La notacin lgico-matemtica ha sido permanentemente

atacada, expulsada de la consideracin terica que responde al
linaje de la metafsica de la presencia, puesto que hace entrar
en crisis la fusin voz/conciencia, desmontando el simulacro de
inmediatez e interioridad que implica ese presupuesto.
en XXXII convergen hasta saturar el texto las oposiciones y
contrastes que trastornan la univocidad del cdigo silbico: uso
de parntesis que encierran lneas continuas y no palabras,
utilizacin de diversos tipos de letras, notacin matemtica y
silbica, expansin de los significantes, uso de puntos
suspensivos, dis-locacin del espacio:
999 Caloras
Rumbbb... Trrraprrr rrach...chaz
Serpentnica u del bizcochuelo
engrifada al tmpano.
Quin como los hielos. Pero no.
Quin como lo que va ni ms ni menos.
Quin como el justo medio.
1.000 caloras.
Azulea y re su gran cachaza
el firmamento gringo. Baja
el sol empavonado y le alborota los cascos
al ms fro.
Remeda a cuco: Rooooooeeeis...
tierno autocarril, mvil de sed,
que corre hasta la playa.
Aire, aire! Hielo!
si al menos el calor (--------------------Mejor
no digo nada.
Y hasta la misma pluma
con que escribo por ltimo se troncha.
Treinta y tres millones trescientos treinta
y tres caloras.

Los juegos de espacializacin que atraviesan los poemas

son mltiples y variados, en algunos casos el desvo parece
anunciar el gesto de exhibicin de la necesidad insoslayable del

54

recorrido de la mirada para la produccin de sentido:

en XIII, el ltimo verso es una marca emblemtica:
Odumodneurtse!

ruptura del sentido por inversin simtrica de la sucesin,

inversin que remite al espejo, demanda de la mirada que
repite la marca y genera sentido, todo ello instalado en la
condensacin pardica, jugada en el oxmoron, que supone el
sintagma estruendo mudo.
en XIX, el cierre del texto des-hace la linealidad:
con un poquito de saliva y tierra,
pero con un poquito,
no ms.

en LXIV se con-fabulan las convenciones de la prosa con la

espacializacin potica:
verde est el corazn de tanto esperar; y en el canal de Panam hablo
con vosotras, mitades, bases, cspides! retoan los peldaos, pasos que
suben,
pasos que bajan.
Y yo que pervivo,
y yo que s plantarme.

IV - La corrosin de la voz
La legalidad de la potica modernista soportada en la
originalidad, la musicalidad y, fundamentalmente, en la
subjetividad exigen para su despliegue las caractersticas
propias de la notacin fontica: representar la palabra y
eclipsarse ante la plenitud que confabula interioridad y sentido,
la palabra deviene, entonces, transparente, desaparece.
Esto supone el olvido de la espacializacin, de las marcas
que articulan las convenciones de disposicin, en fin, del
trabajo de la escritura.
La travesa de Los heraldos negros a Trilce puede ser
pensada como la dis-locacin de los tabiques que
compartimentaban la potica modernista, esa grieta se abre en
la corrosin de la voz.
La escritura de Csar Vallejo des-hace la plenitud de
sentido atada al privilegio de la voz. La voz, como sustancia
espiritualizada, determina la ilusin de la pura presencia a s del
sentido del habla, habla que soporta las convenciones rtmicas

55

de la musicalidad, actuando como residencia de la plenitud y,

por ende, de cancelacin del significante y de su materialidad
escrita, que implican un obstculo al ideal de la pura presencia
a s del sentido.
En Trilce se deshace la primaca de una voz unificadora y
subjetiva que profiere el poema, porque se des-origina el texto,
trastornando el orden de la linealidad, consecuencia del
pensamiento logocntrico y modelo que impera en la
concepcin tradicional del tiempo y, por lo tanto, de la historia.
Los textos de Trilce trastornan la subjetividad metafsica,
esto es el sujeto como origen y fundamento del sentido.
La notacin fontica, principal vehculo de esa concepcin
e imagen grfica de la sucesin irreversible del tiempo lineal, es
sometida al es-cribaje de la marca, que slo significa a la
mirada.
Vallejo corroe el privilegio de la voz, reinstalando en el
poema la genealoga de la traza, haciendo equvoca la ceguera
de la voz, fundando la poesa en la mirada. Su escritura teje y
trama el sentido y la marca como dos motivos con-fundidos e
indecidibles. La grieta vallejiana, nunca reparada, pero tantas
veces omitida o sofocada, inscribe la necesidad que tiene la
palabra potica de con-fabular varias lenguas y producir varios
textos a la vez.
La tentativa de Vallejo en Trilce, lo que he llamado, acaso
de un modo altisonante la corrosin de la voz, da a leer la
palabra potica como traza de la condensacin y el despliegue
de lo equvoco, en un cruce inestable de lenguajes que hace
aflorar en la mayor sincrona posible, la mayor potencia de las
imgenes enterradas, acumuladas y entremezcladas en el
cuerpo de cada partcula lingstica, de cada palabra, de cada
proposicin simple, a travs de la totalidad y divergencia de los
imaginarios mundanos, en la mayor genialidad de sus formas.
Hace emerger la unidad y la diversidad a un tiempo en la
migracin generalizada de una escritura que no traduce ya de
una lengua a otra a partir de sentidos compactados, sino que
circula participando de todos los sentidos a la vez, acumula su
energa, actualiza sus modulaciones arcanas, descubre regiones
insondables y reencuentra el valor potico en la multiplicidad.
Leo el pasaje y la grieta que se tienden desde Los heraldos
negros a Trilce en una escritura que corroe la voz.
La voz, esa vieja celestina que comercia los sentidos, los
domestica, los unifica en la propiedad nica de un sujeto

56

ilusorio.
Buenos Aires, Coghlan febrero de 1995.
Paradiso - EL TEXTO COMO UN UNIVERSO EN
EXPANSIN

Lo supremo sera captar las cosas de tal modo que todo lo real fuese ya teora .

Johann Wolfgang von Goethe

He pensado mi trabajo como una larga digresin,
dispuesta en fragmentos solidarios, que pretende desplegar
algunos de los mltiples juegos de deriva de lectura que he ido
tramando como un grabado inestable, como un bordado
inconcluso en un bastidor abierto, sin bordes. En el primer
movimiento, la imagen se entreve tan slo a partir de dos
nicas hebras, la del ttulo y la del epgrafe.
La propuesta, acaso, el particular diseo elegido, ms que
exponer un conjunto de certezas, pretende abrir una instancia
de discusin y dilogo en la que la problematizacin de los
planteos apoye el avance de la investigacin, pues de eso se
trata en este espacio en el que la escucha expande el sentido.
I.-Lo supremo sera captar las cosas de tal modo que todo
lo real fuera teora, lleva el nmero 575 de las Mximas y
Reflexiones de Goethe; el primer movimiento que provoca la
frase es el sealamiento de la escisin entre el campo de
relaciones del discurso, por una parte, y el campo de relaciones
de los acontecimientos del mundo por otra, llevando hasta el
lmite de la paradoja una de las cuestiones, quiz la ms
compleja, que configuran la posibilidad del conocimiento. Si esa
paradoja la leemos como la exhibicin de un objetivo
inalcanzable, entonces la reflexin simplemente apunta a
minimizar cualquier ostentacin en torno a las certezas que
entrega la teora, es decir una cifra de la necesidad de no cejar
en la tarea de perfeccionamiento de los instrumentos
discursivos en los que se vuelca el saber sobre el mundo y,
asimismo, la relativizacin de sus posibilidades. Pensada as, la
paradoja tendra como grado cero la disolucin de toda
opacidad discursiva, a tal punto que fuera posible transmitir el
conocimiento sin la interferencia del lenguaje, es decir la total
borradura de la opacidad. Pero el sentido puede elaborarse

57

desde un modo diametralmente opuesto de lectura, aquel que

invierte los trminos y no piensa al discurso como un mensajero
vicario y poco confiable, que en su trnsito trastorna y confunde
el sentido. Un diagrama que niegue como modelo al espejo, un
espejo con una superficie defectuosa por definicin, que
necesariamente deforma la imagen representada. A una
mmesis dependiente y que se autoproclama deficitaria,
podemos oponer una concepcin que otorgue al discurso una
funcin generadora de conocimiento, y no tan slo reproductiva
y empobrecedora. Para ello se impone, entonces, un
corrimiento abrupto de toda epistemologa que articule las
relaciones discurso-mundo en trminos binarios, para abrir la
reflexin hacia un modelo de linaje peirciano en el cual la
configuracin del sentido se abra a dos redes interdiscursivas
en forma de tradas.
Al diagrama binario, discurso-mundo, oponemos la doble
trada de redes de produccin de sentido y de interpretacin de
sentido, que hacen pasar la relacin discurso-mundo por la
posicin activa de un intrprete, siempre otro cada vez,
Herclito mediante. Podemos asimilar la doble trada a la
escena de inscripcin de sentido, que es la escritura, y a la
escena de interpretacin de sentido, que es la lectura,
articuladas en la permanencia del trazo y en la discontinuidad
de la diseminacin semitica.
II.- La extensa obra del escritor cubano Jos Mara Andrs
Fernando Lezama Lima abarca la poesa: Muerte de Narciso,
Enemigo Rumor, Aventuras sigilosas, La fijeza, Dador,
Fragmentos a su imn; la novela: Paradiso, Oppiano Licario; el
ensayo: Analecta del reloj, Tratados en La Habana, La cantidad
hechizada, La expresin americana; algunos cuentos y
fundamentalmente su tarea de faro intelectual inigualable para
la cultura cubana en la revista Orgenes.
La idea de "imago" sobre la que Lezama Lima regresa una
y otra vez, aparece a nuestra lectura como un monograma, de
trazado mltiple y palimpsstico, que se articula como un
emblema que sirve de traza ineludible en una travesa por su
obra compleja, desmesurada y brillante. La textualidad
lezamiana exhibe desaforadamente un diseo excesivo para
las atribuciones tradicionalmente otorgadas a la literatura, al
reformular las relaciones entre texto y mundo, en un proceso de
apropiamiento, acumulacin y trastorno de los regmenes

58

discursivos ms diversos, en la fundacin de un universo verbal

que promueve otra configuracin del saber. La palabra en
Lezama parece desconocer toda inscripcin prefigurada en
trminos de estabilidad referencial. La imagen potica
desmonta las propiedades administrativas y equitativamente
distribucionales del nombre, su energa semitica reconstruye
de modo incesante las relaciones de nominacin como espacio
de exploracin y revelamiento. Su particular deriva no supone
un destino seguro de esclarecimiento previamente compilado,
sino que da a leer tambin los inestables confines del
desconocimiento.
La imagen lezamiana es la consecuencia de la puesta en
abismo de la voracidad metafrica, de la capacidad ilimitada de
encadenamientos de sentido. Su textualidad se extiende en una
voraz multiplicacin de metforas constantes que se abren a
trayectorias inesperadas en las que se traza un gesto
dominantemente cognoscitivo; hay en la escritura de Lezama
una gestualidad de saber, un movimiento de constitucin del
discurso potico como orden privilegiado de la produccin de
conocimiento.
En lo que, parafrasendolo, podemos llamar su "sistema
potico", el sujeto que lo funda es un sujeto de conocimiento
por antonomasia. La epistemologa que se configura en sus
textos no otorga al lenguaje un lugar de pasaje o de trnsito,
una mera instrumentalidad, sino la dimensin de una capacidad
potente y enigmtica que ms que repetir el sentido, lo
descubre e ilumina tanto como lo desplaza y lo trastorna, en
una danza de cruces simultneos y sucesivos.
La penetracin de la imagen en la naturaleza engendra sobrenaturaleza.
En esa dimensin, no me canso de repetir la frase de Pascal que fue una
revelacin para m: "como la verdadera naturaleza se ha perdido,
todo puede ser naturaleza"; la terrible fuerza afirmativa de esa frase
me decidi a colocar la imagen en el sitio de la naturaleza perdida, de esa
manera, frente al determinismo de la naturaleza, el hombre responde con
el total arbitrio de la imagen, y frente al pesimismo de la naturaleza
perdida, la invisible alegra en el hombre de la imagen reconstruida.

En esta cita de su ensayo "Confluencias" se da a leer una

condensacin expansiva de todo un programa epistemolgico
configurado en torno a la analoga, que en todas sus figuras
distintivas supone el acercamiento de dos dimensiones, una
conocida y otra desconocida, para desencadenar una
diseminacin sin trmino, un juego en el cual la hipertelia

59

desplaza a la determinacin, y el conocimiento no es una

anterioridad que el lenguaje designa, sino una posibilidad a la
que slo se puede acceder por la palabra.
III.- Una oposicin dicotmica entre el discurso potico y
el discurso cientfico debe ser leda en el marco de esta
ponencia como una modalidad de lectura (que no
compartimos), es decir de interpretacin, antes que una
especificidad concreta de escritura.
Las cristalizaciones de los saberes constituidos, en general
firmemente arraigados en imaginarios sociales que siempre
fueron el sostn de estructuras de poder social, han sido
escollos decisivos en el desarrollo del pensamiento saturando a
priori el campo de la indagacin.
As como los brotes dan origen, por crecimiento, a nuevos brotes, y
stos, si son vigorosos, se ramifican y sobrepujan por todos lados, a
muchas ramas ms dbiles, as tambin, a mi parecer, ha ocurrido
en el gran rbol de la vida, que con sus ramas muertas y rotas llena
la corteza terrestre y cubre su superficie con sus hermosas
ramificaciones, siempre en constante bifurcacin.

Al decir "El rbol de la vida", Darwin desliz en el final del

captulo IV de su Origen de las especies una metfora con una
larga tradicin, que ya aparece en la Biblia, Proverbios 3, 18,
pero la utiliz como desvo, lo que es decir no en sentido literal,
para dar cuenta, en el contexto de su teora, del xito y el
fracaso de la vida, en un pasaje que marcaba una instancia
decisiva de su argumentacin en favor de la seleccin natural.
El matemtico Ren Thom, autor de otra metfora
memorable del pensamiento cientfico actual, la teora de las
catstrofes, reivindica para este modelo la capacidad de intuir
en trminos globales una situacin a la que el pensamiento
conceptual tradicional con su inventario restringido difcilmente
tuviera acceso. El mundo de la naturaleza puede ser pensado
como un gran catlogo de posibilidades que nacen, entran en
conflicto entre s y mueren, sucedindose en continuo devenir;
tales cambios aparecen marcados por la discontinuidad, aunque
provocados, paradjicamente, por modificaciones no previstas:
las catstrofes. Esta teora, que el propio Ren Thom define
como una teora de la analoga, se configura en torno a la
apelacin al campo de las entidades imaginarias, virtuales, que
podran existir pero que no existen fcticamente. El problema,
pues, no radica en describir la realidad, sino en otorgarle

60

sentido a lo que nos sorprende de un conjunto de hechos,

partiendo del presupuesto que para lo sorprendente a menudo
no hay designacin, pues su emergencia pone en conflicto los
cuadros conceptuales establecidos y los sistemas de valores
que los sostienen.
IV.-La contemplacin del cielo en una noche serena nos
inspira la poderosa impresin de que estamos ante un Universo
inmutable. Sabemos, a pesar de ello, que hay nubes que se
desplazan por delante de la Luna, que el cielo rota en torno a la
estrella Polar, que en perodos ms largos la Luna crece y
disminuye, y que ella misma y los planetas se mueven sobre un
teln de fondo de las estrellas. Asimismo, creemos saber que
estos fenmenos son meramente locales, causados por
movimientos dentro de nuestro Sistema Solar. Al parecer, ms
all de los planetas, las estrellas permanecen inmviles. Pero
esa conviccin est fundada en la ms cndida de las
ensoaciones, puesto que las estrellas se mueven, y a
velocidades que llegan hasta algunos cientos de kilmetros por
segundo. A las variantes en la posicin aparente de las estrellas
cercanas en el cielo los astrnomos la llaman "movimiento
propio". Esa posicin aparente en el cielo de las estrellas ms
distantes vara tan lentamente que no es posible detectar su
movimiento propio ni siquiera con la ms paciente observacin.
Nuestra impresin de inmutabilidad es ilusoria, el Universo se
halla en un estado de violenta expansin, en la cual las grandes
islas de estrellas (metfora acuada en siglo pasado por
Alexander von Humboldt en 1850) que llamamos galaxias se
alejan a la velocidad de la luz. Adems, podemos concebir una
gran explosin hacia atrs en el tiempo e inferir que todas las
galaxias deben haber estado mucho ms cerca unas de otras
en el pasado, tan cerca, en efecto, que ni las galaxias ni las
estrellas pueden haber tenido existencia separada.
V.-Paradiso, el texto como un universo en
expansin, este deslizamiento analgico requiere una peticin
de principios a la concepcin de la semiosis ilimitada de Peirce,
que resumo apretadamente:
1.- todo texto slo puede ser interpretado por otro texto, y as
en adelante, hasta el infinito;
2.-la misma actividad de interpretacin es la nica manera de
configurar el sentido de los textos;

61

3.-durante ese proceso semitico, el sentido socialmente

reconocido de los textos crece mediante las interpretaciones a

las que se los somete en diferentes contextos y circunstancias
histricas;
4.-el sentido, siempre provisorio, de un texto puede ser pensado
como la crnica acumulativa del trabajo interpretativo que ha
acompaado cada una de las inserciones contextuales;
5.-el sentido de un texto en la instancia de escritura aparece
siempre, entonces, como una inscripcin inestable y mltiple,
as como todas las intervenciones de lectura suponen un
movimiento perpetuo de expansin.
La textualidad lezamiana traza en la escena de escritura la
huella mltiple, hipertlica, de la multiplicacin incesante de las
lecturas, previndolas en su movimiento infinito.
VI.-La negativa a aceptar una oposicin dicotmica
cerrada entre el discurso potico y el discurso cientfico est
avalada por la exigencia de abrir la reflexin a una
epistemologa de cuo peirciano, como sostuve ms arriba, lo
cual implica pensar las relaciones entre discurso-mundo en el
diseo de una doble trada. La evidencia del uso de la metfora
como instancia decisiva en la configuracin del conocimiento,
es, de acuerdo a las implicaciones que pretendo tramar aqu,
una apelacin compartida por ambos discursos. La diferencia
debe establecerse en una instancia doble: la escena de
escritura y la de lectura. Es en esta ltima que es posible
advertir cmo la paradoja de Goethe se constituye en emblema
de mandatos de interpretacin: lase claro, la metfora debe
ser sofocada; as ledo el discurso cientfico parece abominar de
la figuracin, aplacando y controlando la proliferacin discursiva
instalada en el texto en la gestacin de la operacin cognitiva.
Lo que est en juego, entonces, es la oposicin entre una
preceptiva de control del lmite aceptado, por una parte, y la
diversidad infinita y mltiple, por el otro. De todos modos, no
debemos, creo, subestimar, el poder de interpretacin de los
prefectos de disciplina discursiva, de tanto en tanto sofisticadas
elucubraciones tericas suelen no ser ms que avales
diagonales de ese control, Eco y Habermas mediante.
En Paradiso la escena de escritura es la inscripcin
anticipada de la virtualidad sin lmites del sentido, la palabra en
Lezama es la diseminacin analgica sin clave de control y sin
retorno programado.

62

La configuracin de la imagen del texto como un universo

en expansin, ese juego migratorio que apela a una analoga
que se apropia de una cita original del discurso cientfico ms
duro, la astrofsica, me permite un diseo de bucle abierto que
enlaza su sentido con el epgrafe de Goethe, acaso ya
contaminados por la perturbacin de la cercana.
Asumido el riesgo de la analoga de un universo en
expansin, bien puede dar cuenta un texto que escribe en la
traza de su configuracin misma ese movimiento perpetuo.
Leo, provisoriamente, la cita de Goethe, desde la
voracidad en expansin de Paradiso, no hay mejor teora de
un texto que el propio texto.
Buenos Aires, Coghlan, octubre de 1994.

II. ESCENO-GRAFAS NARRATIVAS

Operacin

Masacre:

INVESTIGACIN

ESCRITURA.
BORGES

MUGICA,

DOS

MIRADAS

UNA

ESQUINA.
carloS warneS (csaR brutO): LA LETRA DEL
HUMOR.
H. G. OESTERHELD: LA AVENTURA CONTINA.
Diario para un cuento de JULIO CORTZAR.

63

Operacin Masacre:
INVESTIGACIN Y ESCRITURA

Prolegmenos
Toda aproximacin crtica a un texto literario supone la
exigencia de dar cuenta, de uno u otro modo, de las
caractersticas propias que lo constituyen y distinguen; en el
caso de Operacin Masacre de Rodolfo Walsh, esa exigencia se
torna ineludible, ya que esas caractersticas estn ntimamente
relacionadas con su especificidad, que perturba y trastorna el
orden de las tipologas genricas. Tres de ellas aparecen como
las de mayor relevancia:
Su escritura se despliega en el encuentro, el pasaje y la
confrontacin, de dos formaciones discursivas diferentes: la
literaria y la poltica, que se traman y confabulan desde su
inscripcin primera: la prctica periodstica, que legitima y
propaga el contacto.
Su rasgo de perpetuo inacabamiento, de texto en constante
reformulacin, que obliga a pensar a Operacin Masacre como
corpus antes que un texto con lmites precisos. Rodolfo Walsh
re-escribe la primera edicin en libro de 1957, en 1964, 1969 y
1972; cambia, suprime, aade, establece un dilogo constante
con el contexto social e histrico.
Operacin Masacre da a leer el tejido narrativo de varias
historias: la de la investigacin que reconstruye un saber para
hacerlo pblico, la de los sucesos que relata minuciosamente y
la de la propia puesta en escritura.
El modo en que estas tres historias se van imbricando da
cuenta de la genealoga del corpus que componen las
diferentes ediciones de Operacin Masacre y permite,
asimismo, desplegar el campo de problemas que configuran su
especificidad distintiva. La importancia que, desde su misma
aparicin, ha tenido Operacin Masacre en la constitucin de
los gneros discursivos, que articulan tanto el campo literario
como las prcticas periodsticas, no puede ser separada de las
condiciones concretas a partir de las cuales Rodolfo Walsh
investig los sucesos de Jos Len Surez y los dio a conocer.
La crnica de los momentos fundamentales de ese
proceso, que expongo a continuacin, apunta a exhibir y

64

problematizar la tensin dialctica entre la puesta en discurso y

la instancia de dilucidacin de los hechos: escritura e
investigacin fueron sincrnicas e interdependientes.
La bsqueda de testimonios y documentacin, que me
permitiera reconstruir el recorrido de Rodolfo Walsh en la
produccin del saber sobre los fusilamientos del 10 de junio de
1956, exigi un considerable nmero de entrevistas y aportes
de distinto tipo. Sera imposible dar cuenta detallada de cada
uno, todos tienen un inestimable valor para m; pero debo s
mencionar, entre ellos, a tres que fueron fundamentales y sin
los cuales no hubiera podido superar mis interrogantes:
C
Enriqueta Muiz, quien no slo accedi a largas
conversaciones, sino que adems me permiti leer su
Diario de investigacin, relacin manuscrita
contempornea de la actividad de Walsh, entre
diciembre de 1956 y mayo de 1957.
C
El Doctor Mximo von Kotsch, abogado de Juan Carlos
Livraga, que me aclar todos los pormenores de la
causa judicial y sus antecedentes.
C
Lilia Ferreyra, que me facilit materiales, me permiti
revisar lo que pudo salvar de la biblioteca de Rodolfo
y me puso en contacto con documentacin an
indita.
I. El 9 de junio de 1956
La trama de relaciones sociopolticas y el orden
institucional establecidos por el peronismo en diez aos de
gobierno se desmoronaron en setiembre de 1955 ante la
insurreccin armada de un frente cvico-militar.
La coherencia, que le daba entidad y solidez al conjunto de
la oposicin que apoyaba el golpe de Estado contra Pern, se
diluy una vez triunfante e instalado en el gobierno, exhibiendo
las contradicciones propias de su heterogeneidad ideolgica,
cuyo principal motivo de convergencia haba sido el
antiperonismo.
El 13 de noviembre la puja, que desde el principio haba
caracterizado al gobierno de facto, tuvo un desenlace drstico
con el desalojo del sector nacionalista de la cpula del Poder
Ejecutivo por la renuncia del presidente, el general Eduardo
Lonardi, y de los ministros que le eran afines. En su reemplazo
asume el general Pedro Eugenio Aramburu, mientras el
contralmirante Isaac Rojas, numen del sector liberal, conserva

65

la vicepresidencia.
Se acenta, entonces, la ola de represin a los militantes y
dirigentes peronistas. El atropello y el hostigamiento no eran
tan slo la expresin de una cruzada libertadora o la
manifestacin de una ideologa autoritaria; eran, adems,
sustancialmente necesarios para llevar a cabo la
instrumentacin de una poltica econmica el plan Prebisch
que supona la redistribucin del ingreso nacional en detrimento
de los sectores populares beneficiados en los aos del rgimen
peronista. Maniatar al peronismo era la exigencia prioritaria
para desmembrar todo intento de oposicin a un nuevo diseo
de pas; pues muy pronto fue notorio que muchos sectores, que
se haban alineado contra Pern, seran igualmente
perseguidos.
El peronismo, que desalojado del poder, no haba atinado a
ninguna respuesta, con amplios sectores de la poblacin, que le
daban apoyo y le otorgaban legitimidad, intimidados y
agredidos; desmontado su aparato partidario, con sus
dirigentes que huyen o son encarcelados, encuentra en la
represin un factor de aglutinamiento y cohesin. Comienzan
atentados y sabotajes que, ms all de su importancia relativa,
son signos inequvocos de que no abandona la confrontacin,
mensajes a agredidos y agresores de la organizacin de un polo
de resistencia ante la impunidad del poder de facto.
El 9 de junio de 1956, un grupo de militares de filiacin
nacionalista, liderados por el general Juan Jos Valle, lleva a
cabo un intento insurreccional. Contaban, adems del
descontento popular, con la participacin activa de los cuadros
de suboficiales, mayoritariamente partidarios de Pern, y con la
adhesin de los militares que haban sido alcanzados por las
purgas discriminatorias llevadas a cabo por el gobierno.
Numerosos ncleos de activistas peronistas al tanto del
movimiento apoyan las acciones, a pesar de que Pern no
otorg ningn aval al movimiento, desconfiado de las
motivaciones polticas de sus jefes. Los focos rebeldes ms
importantes se produjeron en La Plata, en Campo de Mayo y en
Santa Rosa.
El gobierno tena conocimiento de la conspiracin desde
haca algn tiempo y slo esper que se produjera,
descargando entonces el peso de una represin desmedida y
premeditada para que sirviera de ejemplo ante cualquier

66

remezn futuro.42
Declarada la ley marcial en la madrugada del 10 de junio, se
seguir fusilando a quienes se juzgue responsables hasta el 12,
cuando ya el movimiento estaba totalmente controlado y se
haban terminado las acciones blicas. Lo que en relacin a lo
acontecido en los aos siguientes en la Argentina debe ser
pensado como una afirmacin poltica de una clase que no
vacilar en repetir, aumentada en progresin geomtrica, la
aniquilacin de los sectores de la oposicin cuando hagan
peligrar sus intereses.
La prensa, que informa amplia y detalladamente de los
acontecimientos, insistiendo en el marco de legalidad en el que
se haba llevado a cabo la represin, y la euforia de los
partidarios del gobierno, que haban llenado la Plaza de Mayo
vivando a los vencedores y reclamando insistentemente un
severo escarmiento para los insurrectos, relegan y marginan
una escueta informacin acerca de unos fusilados en Jos Len
Surez. Esa misma prensa que se haba constituido en
portavoz y emblema de los derechos individuales y de la
libertad de informacin, la misma que haba explicado el golpe
palaciego con que Aramburu desaloj del gobierno a Lonardi,
como un simple acto de necesidad obligado ante la grave
enfermedad que aquejaba al mandatario saliente y que an
insista hasta el hartazgo con los desmanes y arbitrariedades
del decenio peronista publica una lista de cinco nombres,
algunos equivocados, como luego quedar fehacientemente
demostrado, y se hace cmplice de lo dems: el silencio y el
intento de borradura del crimen.
Un fusilamiento colectivo haba sido obliterado, tachado
como acontecimiento, no se da cuenta de su existencia, se lo
desaparece.
El 9 de junio de 1956, a las 23.30, una comisin de la
polica de la provincia de Buenos Aires, a las rdenes directas
de su jefe, el teniente coronel Desiderio Fernndez Surez,
antes de que el gobierno de facto de Aramburu promulgara la
ley marcial, llev acabo un allanamiento en una casa del barrio
de Florida Hiplito Irigoyen 4519 deteniendo a un grupo de
civiles bajo la acusacin de estar implicados en el
42.-Tanto Ferla, Salvador. En Mrtires y verdugos, Buenos Aires, Pea Lillo,
1983, 4 ed.; como Potash, Robert A. En El ejrcito y la poltica en la
Argentina 1945-1962, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1983, 7 ed.,
coinciden en la afirmacin de que la represin fue desmedida y
premeditada.

67

levantamiento del general Valle.

En la madrugada del da 10, en un basural de Jos Len
Surez se ejecut la orden de fusilamiento. Por lo menos cinco
de los detenidos mueren: Nicols Carranza, Francisco Garibotti,
Carlos Lizaso, Vicente Rodrguez y Mario Brin. Otros siete
escapan: Juan Carlos Livraga, Horacio Di Chiano, Miguel ngel
Giunta, Rogelio Daz, Norberto Gavino, Julio Troxler y Reinaldo
Benavdez.
Livraga, que ha recibido tres tiros de gracia, permanece
vivo; primero fue internado en un policlnico de San Martn,
luego se lo recluye en la comisara de Moreno, donde lo dejan
desnudo, sin asistencia mdica ni alimentos adecuados.
Mientras tanto, han ido quedando pruebas de su peregrinaje: el
recibo de la Unidad Regional de San Martn por sus efectos
personales ha sido rescatado por una enfermera que lo entreg
a su padre, hay varios testigos, y su familia golpea
insistentemente todas a las puertas del Poder Ejecutivo
reclamando por su inocencia.
La tenacidad de Juan Carlos Livraga, ya fusilado, que sigue
tozudamente con vida, y los indicios ciertos de que hay ms
sobrevivientes lo salvan de otra segura ejecucin. Finalmente,
el 3 de julio lo trasladan a la crcel de Olmos, all se pondr en
contacto con otro de los fusilados vivos, Miguel ngel Giunta,
que tambin ha sufrido innumerables penurias. En prisin
conocen al doctor Mximo von Kotsch, un abogado militante del
radicalismo intransigente, defensor de presos gremiales, quien
asume la defensa y logra, el 16 de agosto, que sean dejados en
libertad ante la inexistencia de causa judicial que justifique las
detenciones.
Von Kotsch ha insistido para que el doctor Jorge Doglia,
jefe de la Divisin Judicial de la polica de la provincia, visitara
en Olmos a Livraga. Constatado el hecho, Doglia lo agrega al
legajo de la investigacin de mltiples casos de tortura a
detenidos en varias dependencias policiales.
Acusado de traidor a la casusa libertadora, perseguido,
sometido a una abierta obstruccin de sus tareas especficas,
recibe amenazas y es objeto de intimidaciones por el propio jefe
de polica.
Recurrir primero al Servicio de Informaciones Navales,
luego al ministro de Gobierno, doctor Marcelo Aranda; como
respuesta Doglia es sumariado y separado de su cargo por no
respetar la va jerrquica en la presentacin de sus denuncias.

68

Finalmente, el doctor Eduardo Schaposnik, representante

socialista ante la Junta Consultiva Provincial, se compromete a
darle curso en ese organismo a los cargos mediante un pedido
de informes.
El 14 de diciembre, el caso es presentado ante la justicia.
Juan Carlos Livraga, patrocinado por el doctor Mximo von
Kotsch, comparece ante el juzgado del doctor Viglione
demandando a quien resulte responsable por la tentativa de
homicidio y dao, y exigiendo una indemnizacin material. El
doctor Viglione le da traslado al juzgado del doctor Belisario
Hueyo, por estar de turno el da del hecho.
El 18 de diciembre, Fernndez Surez se hace presente en
una reunin secreta de la Junta Consultiva para contestar las
imputaciones formuladas por el doctor Schaposnik:
Aqu hay cargos exclam pero no hay pruebas!43

II. La denuncia en Propsitos

Rodolfo Jorge Walsh naci el 9 de enero de 1927 en ChoeleChoel, provincia de Ro Negro, en la Patagonia Argentina.
Los Walsh eran una tpica familia de clase media rural. El
espejismo de una frgil prosperidad en la que haban vivido en
los aos veinte, se quebr sin retorno despus de la crisis del
treinta.
Rodolfo creci en colegios pupilos para nios hurfanos y
pobres, que regenteaban curas irlandeses. La quiebra y la
dispora familiar dejaron huellas que se asoman una y otra vez
en su escritura. Los cuentos que constituyen la saga de los
irlandeses: "El 37", "Los irlandeses detrs de un gato," "Los
oficios terrestres", "Un oscuro da de justicia", dan a leer el
cruce intrincado de la memoria individual y el asedio a la
comprensin de un mundo en el que las ceremonias de
iniciacin estuvieron marcadas por relaciones de violencia y de
poder.
En 1941, llega a Buenos Aires e inicia un bachillerato que
se interrumpe por su expulsin del colegio. Peregrina por los
trabajos ms diversos, hasta que en 1947 ingresa como
corrector de pruebas en la Editorial Hachette, en la Serie
Naranja, que publicaba exclusivamente relatos policiales.
Durante la dcada del 40 y la primeros aos 50, se
produce una transformacin en el espacio que ocupan las
43.-Walsh, Rodolfo. Operacin Masacre, un proceso que no ha sido
clausurado, Buenos Aires, Sigla, 1957, 1 ed., p.113.

69

narraciones policiales, antes slo pensadas como literatura de

quiosco. Se ampla el pblico lector, con una mayor
diversificacin y crecientes exigencias; aparecen nuevas
colecciones como El Sptimo Crculo, de Emec Editores,
dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. La
produccin, en un principio, era casi totalmente debida a
autores extranjeros, pero poco a poco se incorporan tambin
escritores argentinos. Las editoriales alientan esa produccin
con frecuentes concursos en los que promocionan nuevas
obras. En ese contexto, Rodolfo Walsh recorre todas las etapas
de formacin del escritor profesional inscripto en las exigencias
de la industria del libro; pasa de corrector, una de las posiciones
ms perifricas, a ser traductor y autor de relatos policiales.
En 1950, obtiene uno de los segundos premios del primer
concurso de la revista Vea y Lea, auspiciado por Emec
Editores, con su cuento "Las tres noches de Isaas Bloom".
En 1953, en la Coleccin Evasin de la Editorial Hachette,
publica Variaciones en Rojo, que al ao siguiente recibe el
Premio Municipal de Literatura. Al jurado le pareci tan
inusitado dar un premio de esa categora a una serie de cuentos
policiales que hicieron constar su escrpulo en el acta.
En 1954, la Coleccin Evasin publica Diez cuentos
policiales argentinos, primera antologa del gnero compilada
sobre la base de autores nacionales, en la que incluye su relato
"Cuento para tahres". En 1956, compil la Antologa del
cuento extrao, que, por su extensin y diversidad, sigue
siendo una de las mejores selecciones del gnero.
Aos despus, definir su perfil en aquella poca:
Un periodista muy oscuro que escriba notas algunas notas para
Leopln. Pero no viva de eso, sino de las traducciones del ingls y del
francs. Tambin escriba cuentos policiales, a veces con mi nombre y a
veces con seudnimo.44

La noche de aquel 9 de junio, el fro, la posibilidad de un velada

hogarea repetida y, sobre todo, su pasin por el ajedrez
empujaron a Rodolfo Walsh al Club Capablanca, muy cerca de la
plaza San Martn en La Plata. Como siempre, eligi una de las
mesas ms apartadas; inclinado sobre el tablero, revisa las
variantes posibles antes de arriesgar su jugada. Fuma
pausadamente, envuelto en una chalina; alienta su gastritis
44.-El seudnimo que utiliza Walsh es Daniel Hernndez, nombre de uno de
los personajes de sus relatos ficcionales.

70

insoslayable con una ginebra; piensa, quizs, en las suaves

tranquilas estaciones. Pero aquella partida se ver interrumpida
por el estruendo de las explosiones y el incesante resonar de
los disparos. Tardar varias horas en recorrer las pocas cuadras
que lo separan de su casa en la calle 54 N 418, entre 3 y 4,
justo frente a los fondos del comando de la Segunda Divisin,
donde se combata violentamente.
Tampoco olvido que, pegado a la persiana, o morir a un conscripto en la
calle y ese hombre no dijo: Viva la patria, sino que dijo: No me dejen
solo, hijos de puta.
Despus no quiero recordar ms, ni la voz del locutor en la madrugada
anunciando que dieciocho civiles han sido ejecutados en Lans, ni la ola de
sangre que anega al pas hasta la muerte de Valle. Tengo demasiado para
una sola noche. Valle no me interesa, Pern no me interesa, la revolucin
no me interesa. Puedo volver al ajedrez?
Puedo. Al ajedrez y a la literatura fantstica que leo, a los cuentos
policiales que escribo, a la novela seria que planeo para dentro de
algunos aos, y a otras cosas que hago para ganarme la vida y que llamo
periodismo, aunque no es periodismo. 45

Pero seis meses despus, la noche del 18 de diciembre, la

misma en la que Fernndez Surez ha debido presentarse ante
la Junta Consultiva, una versin derrite el gesto de indiferencia
y distanciamiento. Su amigo Enrique Dillon, mientras toman una
cerveza en una noche de calor sofocante, le confa un secreto a
media voz:
Hay un fusilado que vive.

A Walsh la historia que Dillon le cuenta, primero lo

sorprende y enseguida lo seduce, pide detalles, inquiere, se
olvida de su desinters en el momento de los sucesos, e insiste
en conocer a alguien que sepa ms de lo que le ofrece un
confidente que propaga, en la cercana de la amistad, un rumor
que recorre La Plata toda.
El 19 de diciembre, conoce a Jorge Doglia. Al da siguiente,
ste le presenta a von Kotsch, quien le entrega una copia de la
denuncia judicial de Livraga. Esa tarde, en las oficinas de la
Editorial Hachette en Buenos Aires, Enriqueta Muiz, Gregorio
Weinberg y Horacio Maniglia se sorprenden con la entrada de
un Rodolfo Walsh eufrico, que les dice:
45.-Walsh, Rodolfo. Operacin Masacre y el expediente Livraga, con la
prueba judicial que conmovi al pas, Buenos Aires, Continental Service,
1964, 2 ed., p. 10.

71

Encontr al hombre que mordi a un perro.

Yo elijo el tema, pero tambin l me elije a m. Hay un sentimiento bsico
de indignacin, de solidaridad ante tamaa injusticia. Pero supongo que
todo no fue tan noble y tan claro. Yo recin empezaba a hacer periodismo y
no es extrao que influyera en m la posibilidad de hacer una gran nota. 46

Walsh tiene en sus manos la gran nota, el paso siguiente es

lograr su publicacin. Leopln o Vea y Lea, revistas en las que
colabora, no son el medio adecuado, tanto por su lnea
periodstica, como por su posicin editorial. Tampoco piensa en
la prensa seria, totalmente comprometida con el gobierno.
Enriqueta Muiz, que lo acompaar en todo el curso de la
investigacin, le sugiere el nombre de Lenidas Barletta,
director del peridico izquierdista Propsitos, quien conoce a
Walsh por haber sido jurado del primer concurso de relatos
policiales organizado por la revista Vea y Lea y auspiciado por la
Editorial Emec, en el que fuera premiado uno de sus cuentos. 47
En el legendario Teatro del Pueblo, sede de la redaccin del
semanario se entrevista con Barletta:
...Habl poco y no prometi nada. Slo pregunt si la difusin de ese texto
podra perjudicar la marcha de la investigacin judicial. Se le contest que
lo ms urgente era proteger mediante una adecuada publicidad la vida del
demandante, del propio Doglia y de otros testigos a quienes se
consideraba en peligro.48

El 21, se encuentra con Livraga en la casa de von Kotsch, calle

51 N 365, enfrente de la Jefatura de Polica, muy cerca del
despacho de Fernndez Surez.
Lo primero que me llam la atencin fue, naturalmente las dos cicatrices
de bala (orificio de entrada y de salida) que tena en el rostro .49

El 23, Propsitos est en la calle; Barletta anticipa la edicin,

46.-E.L.F.: Operacin Rodolfo Walsh, en Primera Plana, Buenos Aires, 166-72.
47.-Los resultados del concurso fueron los siguientes: Dos primeros
premios de $ 1.000. cada uno para Eduardo Zimmerman y Facundo
Marull; cuatro segundos premios de $ 250. cada uno para Rodolfo Walsh,
Leopoldo Hurtado, Horacio P. E. Sicard y Eduardo L. DAgostino. El cuento
de Walsh fue Las tres noches de Isaas Bloom. El jurado estaba
compuesto por Lenidas Barletta, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares.
48.-Operacin Masacre, 1 ed., ob. cit., p. 13.
49.-Operacin Masacre, ibdem, p. 13.

72

que lleva fecha 25, para evitar cualquier posible reaccin de la

polica. Titula la denuncia: Castigo a los culpables. En la
misma pgina, contratapa, aparece otro artculo: Un consejero
socialista denuncia la aplicacin de nuevas torturas, que
contiene un apretado resumen de la ponencia de Schaposnik en
la que se hace una extensa relacin de testimonios sobre
tormentos a detenidos por delitos contra la propiedad, a obreros
del SUPE (Sindicato Unido de Petroleros del Estado), y
otorgndole particular relevancia al caso Livraga. Ese ser el
planteo inicial de Rodolfo Walsh, tanto los fusilamientos de Jos
Len Surez como las torturas eran excesos que se deban
denunciar para que los culpables fueran castigados.
Yo libraba una batalla periodstica como si existiera la justicia, el castigo, la
inviolabilidad de la persona humana.50

En la tarde del 23, se vuelve a encontrar con Livraga en la casa

de von Kotsch, esta vez a solas. Walsh logra un extenso
reportaje, que contina, ya entrada la noche, en el tren ahora
junto al padre del fusilado, mientras regresaban a Buenos Aires.
Casi no interroga, anota con urgencia, busca transcribir asiendo
la palabra de Livraga, plegando su escritura a la voz que relata.
El 26, va al Teatro del Pueblo a ver a Barletta con el
reportaje. Antes le deja a Sam Sumerling, un periodista amigo
que trabaja en Associated Press, una copia para que sea
publicada en el exterior en el caso de que fuera sometido a
apremios ilegales.
Los primeros movimientos de Walsh en la investigacin de
los fusilamientos de Jos Len Surez tienen ya los rasgos
distintivos que caracterizarn su accionar en los aos
siguientes: la conviccin de que la divulgacin de una noticia es
el mejor modo de proteger al denunciante, la tenacidad frente a
las barreras que se oponen para impedir la publicacin de
cualquier tipo de informacin que afecte seriamente a los
mecanismos del poder dominante y, por ltimo, y ms
importante, la eleccin del lugar desde donde se investiga y se
denuncia, el lugar de las vctimas: Livraga y los fusilados de
Jos Len Surez, Satanowsky, los muertos y torturados de La
secta de la picana y La secta del gatillo alegre en el
peridico CGT, Blajaquis, Zalazar y Garca en Quin mat a
Rosendo?, su hija Vicki en Carta a mis amigos y el pas todo
50.-Mactas, Mario. Rodolfo Walsh, Lobo ests?, Siete Das, Buenos Aires,
16-6-70.

73

en ANCLA, la cadena informativa y en la Carta abierta de un

escritor a la Junta Militar. Aislar uno de esos momentos para
pensarlo desde una esttica de la muerte, segn el punto de
vista de cierta crtica, que ha interpretado el pasado reciente de
acuerdo con las necesidades de efmeros discursos de
modernizacin, supone separarlo del recorrido que los integra y
los hace inteligibles. Antes que una esttica de cualquier orden,
hay una tica que se impone en la investigacin de un saber
siempre obliterado, tachado de la memoria colectiva. Un saber
que Walsh no propondr nunca como definitivo, nunca como la
verdad. Cada caso quedar abierto; Operacin Masacre es el
mejor ejemplo, revisar su texto rescribindolo a partir de
nuevas circunstancias histrico-sociales. Un saber que no lo
dejar inalterable, un saber inseparable de su accin.
Propsitos seguir con las denuncias sobre torturas en las
ediciones siguientes: El pueblo debe saber, 1-1-57, y
Torturas y otras indignidades, 14-1-57, pero no publicar la
entrevista a Livraga. Hay dos factores determinantes de esa
actitud. Uno es personal, Eduardo Schaposnik le ha imputado a
Barletta la inclusin de su nombre sin previa consulta en la nota
que acompaa a la denuncia Livraga; el material publicado
corresponde a un resumen de la sesin secreta de la Junta
Consultiva del 18 de diciembre, que Doglia haba entregado a
Walsh. Otro es poltico, el 10 de octubre el gobierno crea por
decreto la Junta de Defensa de la Democracia. Su objetivo
consista en establecer el control sobre las organizaciones
comunistas y totalitarias sea cual fuere la denominacin con
que se encubran o el tipo de actividad que realicen. A
principios de diciembre, el jefe de polica, almirante Dellepiane,
califica a Propsitos como de tendencia comunista. Un
sardnico editorial, Respuesta al jefe de polica, el 4 de
diciembre, le vale la detencin por casi dos semanas. El peligro
inminente de clausura condiciona la decisin de Barletta.
Walsh busca establecer contactos con publicaciones
opositoras al gobierno a las que les pueda interesar la aparicin
del reportaje. Gregorio Weinberg lo acerca a Osiris Troiani, quien
tiene fluidas relaciones con la prensa partidaria de Arturo
Frondizi, ya por entonces en franca oposicin. Enriqueta Muiz
lo conecta con Emilio Spinelli, director de Semana Mdica y
estrechamente vinculado a medios nacionalistas.
Bsicamente me mueve la bronca... la fantasa de la gran nota dur lo que
tard en llegar a las redacciones a ofrecerla. Entre otras fui a la revista

74

Qu. Me atendi Dardo Cneo. Qu barbaridad. Qu brutalidad lament

Cneo. El tiempo del desprecio. Por supuesto se qued en eso. 51

El 27, revisa los diarios de la poca de los fusilamientos en la

bsqueda de la nmina oficial de los muertos en Jos Len
Surez. En ese momento las conjeturas de Walsh, que se
fundaban en la denuncia de Livraga, nica referencia posible,
eran stas: dos sobrevivientes confirmados Livraga y Giunta
, uno muy hipottico que surga de una dbil presuncin a
partir de un vago recuerdo de Livraga; cinco muertos
identificados la nica informacin periodstica de la prensa
seria y tres, quizs dos, muertos ms.
El punto de partida de la investigacin ser Los diez
fusilados de Jos Len Surez, como Walsh llama en principio al
caso.
La denuncia contiene tres errores que iban a dificultar la investigacin del
juez (y la ma propia). Dice que fueron cinco los detenidos en el
departamento del fondo de la casa de Florida, cuando eran por lo menos
ocho. Dice que eran diez los que llevaron a fusilar en el carro de asalto,
cuando eran por lo menos doce. Afirma que fueron dos (l y Giunta) los
sobrevivientes, cuando en realidad fueron siete. 52

Estas sern las conclusiones a las que arribar despus de una

larga investigacin que a fines de 1956 estaba en sus primeras
etapas.
El 28 de diciembre, se lleva a cabo otra reunin secreta
de la Junta Consultiva Provincial a la que Schaposnik asiste con
pruebas documentales demoledoras que sostienen cada una de
sus aseveraciones, de acuerdo con la exigencia de Fernndez
Surez el da 18, pero el jefe de polica falta a la cita. Ese
mismo da Walsh encuentra una punta a la madeja:
Siendo el Da de los Inocentes, no es de extraar que encontrara las
declaraciones del jefe de polica donde resaltaba el allanamiento diciendo
que haba detenido a catorce personas. Y as empez el interminable y un
poco kafkiano proceso en el que alternativamente me faltaba o me
sobraba un cadver o un sobreviviente.53

La publicacin de Propsitos provoc dos respuestas. En la

edicin del 27, La Vanguardia, rgano oficial del Partido
Socialista, publica una aclaracin de Eduardo Schaposnik, en la
51.-Operacin Rodolfo Walsh, ob. cit.
52.-Operacin Masacre , 2 ed., ob. cit., p. 115.
53.-Operacin Masacre, 1 ed., ob. cit., p. 155.

75

que manifiesta: no ser el autor de una denuncia publicada por

un semanario de esta Capital y que le fuera atribuida,
adelantando, adems, que har llegar a la redaccin un informe
completo sobre el asunto de las torturas en la provincia de
Buenos Aires, que ser publicado el 3 de enero bajo el ttulo de
Para bien de la Revolucin hay que investigar las torturas, en
el que se resume el informe Schaposnik de tal modo que a
pesar del amplio espacio concedido y el detalle con que se
transcriben algunos fragmentos de la denuncia, se recorta
aspticamente toda mencin al caso Livraga. Definicin ms
que explcita de la postura oficial del Partido Socialista, soporte
incondicional del gobierno de facto. La Vanguardia agota as su
inters por el tema, articulando en su actitud un doble gesto:
ocultamiento mendaz y desplazamiento de la denuncia de uno
de sus miembros a una problemtica amplia y general que
diluye su gravedad.
Por su parte, la Intervencin Federal a la provincia
distribuye un comunicado oficial en el que se propone refutar
informaciones aparecidas en un rgano periodstico
metropolitano. El Da de La Plata titula: Desvirta la
Intervencin Federal diversos cargos formulados por una
publicacin sobre apremios ilegales; El Argentino de La Plata:
Afirma la Intervencin que ha sido falseada la verdad en un
peridico; La Nacin: Sobre una publicacin dio una
declaracin la Intervencin Federal; La Prensa: El gobierno
bonaerense aclara sobre torturas. La respuesta aparece
publicada completa en los diarios de La Plata y citada
extensamente en los de Buenos Aires el 29 de diciembre.
El comunicado despliega una retrica legalista,
acompaada por frecuentes declaraciones de principios acerca
de los objetivos de La Revolucin Libertadora y la
inviolabilidad de la persona humana, pero no contesta ningn
cargo. Es notorio que la denuncia toca uno de los puntos
sensibles de los partidarios del gobierno: la imputacin de actos
aberrantes, exclusividad atribuida al rgimen peronista como
una de sus caractersticas distintivas. Este tipo de denuncias
circulaban con alguna frecuencia sin que alcanzaran la escena
pblica; cuando, como con la denuncia Livraga, atraviesan las
vallas impuestas, no slo se pone a prueba la credibilidad de los
actos de gobierno, sino, adems, las virtudes autoproclamadas
de un sistema que se jacta de asegurar la libertad de prensa.
Propsitos tena a fines de 1956 un tiraje cercano a los

76

50.000 ejemplares, se distribua en los quioscos, pero adems

contaba con un gran nmero de suscriptores que apoyaban el
diario de Barletta. Ms all de su indudable filiacin
izquierdista, el perfil que tena Propsitos apareca definido por
el hacer periodstico de su director, que adems de escribir el
editorial, utilizaba varios seudnimos para cubrir otras
secciones. El prestigio del semanario en el que asiduamente
colaboraban Ezequiel Martnez Estrada, Ricardo M. Ortiz,
acrrimo crtico de la poltica econmica de Ral Prebish, y
otras destacadas figuras de la poltica y el pensamiento, sea
cual fuere su postura ideolgica, explica la magnitud del
despliegue que la Intervencin otorga a su respuesta, que se
cerraba con una velada amenaza: Se advertir, entonces,
cmo se ha intentado deformar la verdad, mediante una
prdica sensacionalista y arbitrios propios de una poca
superada, que en ningn concepto tolerar esta Intervencin
Federal.
Pero ms all de las explicaciones y amenazas, el
fusilamiento de un grupo de civiles en la madrugada del 10
junio comienza a ser conocido, ya no es una borradura, tiene
existencia, puede ser pensado como acontecimiento.
El 9 de enero, en Azul y Blanco, semanario de tendencia
nacionalista, dirigido por Marcelo Snchez Sorondo, de fuerte
repercusin en sectores opositores al gobierno, aparece una
nota, La denuncia Livraga, en la que se hace referencia a la
publicacin de Propsitos y a la respuesta oficial. Seala las
dudas y las contradicciones que le pueden surgir al ms
desaprensivo ciudadano que tome conocimiento de los sucesos
frente a la versin del gobierno. Pero, pese a los esfuerzos de
Walsh, el reportaje sigue indito.
...la historia que escribo en caliente y de un tirn, para que no me ganen
de mano, pero que despus se me va arrugando da a da en un bolsillo
porque la paseo por todo Buenos Aires y nadie me la quiere publicar, y casi
ni enterarse... As que ambulo por suburbios cada vez ms remotos del
periodismo, hasta que por fin recalo en un stano de Leandro Alem donde
se hace una hojita gremial, y encuentro un hombre que se anima. 54

III. La investigacin: los artculos en Revolucin Nacional

El hombre que se anima es el doctor Luis Benito Cerrutti Costa,
que haba sido ministro de Trabajo y Previsin de Lonardi. La
hojita gremial era Revolucin Nacional, rgano del Instituto
de Cultura Obrera, agrupacin que Cerrutti Costa haba
54.-Operacin Masacre, 2 ed., ob. cit., p. 11

77

fundado y a la que pertenecan algunos activistas de la

militancia sindical que no tenan insercin en las estructuras
peronistas, tales como Wilfredo Rossi y Braulio Maman.
A principios de 1957, el campo sindical aparece
atravesado por una serie de reacomodamientos que apuntaban
a superar el efecto traumtico, tanto del golpe militar del 55
como de la falta de respuesta, que inicialmente haba
caracterizado a la dirigencia ante la prdida del espacio de
poder que tuvo durante el gobierno de Pern. Cerrutti Costa
aspiraba a constituir una alternativa que le permitiese al
nacionalismo inscribirse en el inminente proceso de cambio que
se perfilaba, en lo que respecta a la poltica represiva y a la
coyuntura electoral en curso. Es posible conjeturar que
Revolucin Nacional apuntaba con su mensaje a los militantes
obreros, pero a pesar de ello difcilmente pueda ser considerada
prensa sindical, ya que su proyecto exhibe un discurso poltico
dominante, el nacionalismo, manifestado en las opciones que
privilegia y en los proyectos que postula. Su propuesta y la
configuracin de su mensaje no dejan dudas sobre su condicin
de semanario poltico.
El 15 de enero, aparece finalmente el reportaje a Livraga
con el ttulo de Yo tambin fue fusilado. Su publicacin
constituye un desplazamiento a un escenario ampliado de una
demanda judicial. En todo juicio el nudo est puesto en la
confrontacin de dos historias. Cada parte deber demostrar
que la suya es la ms cercana a la verdad. El presupuesto
bsico en el que se apoya la voluntad y el convencimiento de
Rodolfo Walsh para publicar el reportaje es el de la justicia
como valor inalterable, que est por encima de todo
condicionamiento.
La comunicacin de un saber que se postula como decisivo
para la dilucidacin reposa sobre la estructura de intercambio
que lo subyace y, en tanto que intercambio, presupone la
aceptacin de valores que lo haga posible. El concepto de
intercambio puede ser pensado a partir del de contrato, lo que
implica en cualquier caso una relacin intersubjetiva que abre
la posibilidad de cursos de accin, a la vez que distribuye la
asignacin de responsabilidades y obligaciones.
En el prlogo a la primera edicin de Operacin Masacre,
Walsh pone en letra esta concepcin:
Escrib este libro para que fuera publicado, para que actuara. Quienquiera
me ayude a difundirlo y divulgarlo es para m un aliado...

78

El hacer saber equivale a una transformacin que modifica

la relacin de los sujetos que participan. Para ello la naturaleza
polmica o contractual de esa relacin depende en gran medida
de la estrategia que el enunciador del procedimiento discursivo
elige para transmitir el saber y de las operaciones que lleva a
cabo en la constitucin de su lugar operativo y el de sus
destinatarios.
El texto de la nota seala:
Si realmente existe un tercer fugitivo, si no se trata de un simple error de
contabilidad debe presentarse inmediatamente al juez ms prximo y
ponerse bajo su proteccin... Si los responsables de estas atrocidades
creen que en el caso Livraga pueden repetir la hazaa, la respuesta ser
fulminante.

La verdad del discurso no es tan slo una representacin

simple y llana de una referencia exterior que no ofrece dudas,
sino ms bien una construccin. No basta con describir las
marcas de ese referente en el discurso; para que la verdad
pueda ser dicha, transmitida y asumida la atencin debe
desplazarse a los procedimientos a partir de los cuales se
define el espacio del enunciador y el de los destinatarios. As la
operacin cognitiva de transmisin de un saber consiste no
tanto en producir discursos aseverativos, que reproduzcan la
verdad, como en la construccin de efectos de sentido que
puedan ser asumidos como tal.
A partir del material del caso Livraga, Walsh lleva a cabo
un conjunto de operaciones de puesta en discurso que
producen una situacin comunicativa en la que el enunciador
apunta a implicar a los lectores en una actividad de
participacin frente a los sucesos, dirigindose, asimismo, a las
vctimas, los agresores y los jueces, envolvindolos a todos
como destinatarios.
Para publicar, para hacer pblico un saber, la escritura de
Walsh articula operaciones y procedimientos de produccin de
sentido que estn ntimamente ligados a la construccin de la
referencia, y a la causa judicial de que se trata. Una causa es un
asunto, una combinacin de contingencias variadas, un punto
problemtico alrededor del cual se litiga para su dilucidacin y
en el que el eje temporal es un componente determinante.
El escenario original para la resolucin de una causa es el
tribunal, el auditorio excluyente: los jueces y los funcionarios
judiciales. En el reportaje a Livraga y en todo el corpus de

79

Operacin Masacre, se hace pblico el espacio acotado de la

causa; es a los lectores a los que se propone un saber que el
enunciador procesa discursivamente de tal modo que demanda
su participacin con la finalidad de acusar/defender a las partes
en litigio y de exigir justicia.
El desplazamiento a un escenario pblico de la causa
Livraga y de los fusilamientos de Jos Len Surez exhibir una
transformacin en el curso de las sucesivas ediciones de
Operacin Masacre; la justicia institucional, que al principio
aparece como valor tico en el que se sustenta la voluntad de
difusin, terminar compartiendo el lugar del acusado.
Cada una de las instancias que constituyen el nudo central
del reportaje son puestas en discurso a partir de
procedimientos que traman el texto de acuerdo con un diseo
que responde a una estructura progresiva, en la que es posible
reconocer un modelo que se corresponde con la oratio judicial,
segn la codificaba la retrica clsica. Esta estructuracin
progresiva se articula de acuerdo con la dispositio arreglo de
las grandes partes del discurso, cuya configuracin es
dicotmica: una primera instancia en la que el enunciador
apunta a conmover al tribunal, consta de dos partes, el exordio,
que abre la exposicin, y el eplogo, que la cierra; y, una
segunda instancia, que tiene por funcin informar y convencer,
compuesta de la narratio, el relato de los hechos, y la
confirmatio, establecimiento de las pruebas o vas de
persuasin, es decir, las dos partes intermedias del discurso.
El ttulo de la nota, Yo tambin fui fusilado, da a leer la
palabra de Livraga, lo que significa un doble movimiento: la
exhibicin de una prueba escandalosa, un fusilado habla, y el
testimonio del periodista que corrobora con su presencia la
asercin del enunciado, hacindose garante de la verdad, en
tanto que testigo, constituyndose en respaldo de la prueba.
El relato de los sucesos ocupa en el reportaje una
considerable extensin. El caso Livraga Los hechos es el
subttulo que abre la narratio, en la que se cuentan las
circunstancias y razones por las cuales Livraga estaba en la
casa de Florida y los sucesos que siguieron hasta su posterior
liberacin. (La narratio, de acuerdo con la retrica clsica,
consiste en la exposicin de los hechos que son objeto de
litigio; su funcionalidad es la preparacin de los argumentos y
pruebas que sostiene la confirmatio).
La estructuracin del texto en concordancia con los

80

principios constructivos que configuran la oratio judicial no

puede ser pensada como una limitacin, sino ms bien como
una mostracin pragmtica de cmo pueden constituirse las
relaciones prcticas y discursivas entre periodismo y poltica.
Esas relaciones, en lo que hace especficamente a la narratio,
exhiben la confluencia de estrategias literarias en la puesta en
relato de las acciones, de lo que adems hay guios evidentes;
El ministerio del miedo es uno de los subttulos, en referencia
explcita a la novela de Graham Greene, y tambin se destaca
en bastardilla la cita de Miguel Hernndez tanto pesar para
morirse uno.
Doble inauguracin: desplazamiento a la escena pblica
de un suceso silenciado y apertura a una nueva produccin
discursiva; dialctica constitutiva de todo el corpus de
Operacin Masacre, una indagacin del pasado que se abre a la
escena futura en el cruce del texto y la lectura que propone.
Es especialmente en la narratio de Yo tambin fui
fusilado en la que la asimetra de los hechos y el orden del
discurso se pliegan al espacio de la literatura.
En las ediciones en libro que se sucedieron, las acciones
que corresponden a la reconstruccin de los acontecimientos:
Las personas y Los hechos provocan lecturas en las que
esos procedimientos se refuncionalizan y desplazan
produciendo la pluralidad de sentidos que constituyen el corpus
de Operacin Masacre.
Despus de la exposicin de los hechos, se pasa a la
confirmatio o despliegue de los argumentos. Rodolfo Walsh
elige como primer movimiento la altercatio, la confrontacin
con la palabra del otro, exhibiendo copias de los telegramas del
11-6-56 del padre de Livraga dirigido al presidente provisional
general Aramburu y los dos de respuesta desde la Casa de
Gobierno de fecha 22-6 y 2-7. A la transcripcin completa de los
textos, en tipografa destacada, siguen los interrogantes el
subttulo es Tres telegramas y tres preguntas que invalidan
por contradictorias las respuestas oficiales. Este procedimiento
se va a constituir en uno de los ejes de la argumentacin en
todo el desarrollo de la investigacin: confrontar con la palabra
del otro, con la palabra oficial, ya sea en documentos del
gobierno, o en las declaraciones a la prensa seria, exhibiendo
una estrategia de lectura que se apoya en una lgica
argumentativa que ir desmontando los presupuestos del
discurso con que se pretende obliterar, primero, y explicar,

81

luego, los acontecimientos.

Las operaciones y procedimientos discursivos constituyen
al periodista en testigo y garante de las aseveraciones de
Livraga, como el que asume una funcin acusadora, testigo de
parte, desechando cualquier interpretacin objetiva y que,
adems de comunicar la verdad, se propone ejercer el contralor
de la administracin de la justicia.
El anlisis de la estructuracin de este artculo de acuerdo
con el diseo retrico del gnero judicial abre un campo de
posibilidades altamente productivo en relacin a los textos de
las diferentes ediciones en libro de Operacin Masacre. Las
primeras cuatro registran profundos cambios, pero a pesar de
ello responden a la misma distribucin de partes, se abren con
una introduccin o un prlogo, a la manera de exordio, y se
cierran con un eplogo; el cuerpo del texto est separado en
tres secciones: Las personas y Los hechos que
corresponden a la narratio y La evidencia, a la confirmatio.
Operacin Masacre ha sido re-escrito por Walsh en las
ediciones de 1964, 1969 y 1972. En todos los casos, tach
agreg, produjo desplazamientos y cambios, cada edicin
propone diferentes pactos de lectura, pero lo que ha
permanecido inalterable es la divisin en partes, la dispositio y
la estructura de enunciacin que articula cada una de ellas.
Rodolfo Walsh ha iniciado la investigacin sobre los
sucesos de Jos Len Surez. La publicacin de los siguientes
artculos de Revolucin Nacional muestra la inscripcin de las
transformaciones que el conocimiento de otros testimonios y
pruebas provocan. La produccin textual est ntimamente
imbricada a la instancia de dilucidacin de los hechos; escritura
e investigacin son sincrnicas y dialcticas. El rasgo
dominante de inacabado, de provisional del saber que la
investigacin va desplegando, en el que toda certeza exige ser
confirmada o modificada, proyecta sobre el pacto de lectura
abierto en Yo tambin fui fusilado la exigencia insoslayable de
que el recorrido de saber sea compartido; que sea asumido
como un gesto comn.
La sucesin de los artculos establece una tensin similar a
la que se produce en el folletn, en la novela por entregas, en la
cual la publicacin seriada despliega enigmas como ncleos
desencadenantes del suspenso, constituyndose en operadores
de la demanda de lectura. Pero hay una diferencia importante
con ese modelo: los hechos narrados por Walsh dependen de un

82

saber inacabado, lo que determina la imposibilidad de

prefigurar la puesta en relato de las acciones. Por lo tanto, la
afirmacin excesiva de asimilar las notas de Revolucin
Nacional a la estrategia del folletn aparece, cuando menos,
como apresurada en tanto no se especifiquen las diferencias
apuntadas.
El sbado 19 de enero, Rodolfo Walsh, acompaado por
Enriqueta Muiz, viaja a Jos Len Surez con el objetivo de
ubicar el lugar exacto de los fusilamientos. A pesar de la
minuciosidad del planito que haba confeccionado Livraga, no
les result fcil encontrar el escenario de la masacre. Tras
varios intentos frustrados en los que procuraron reproducir el
itinerario original, un zanjn mencionado en la entrevista les
sirvi de indicio revelador y les permiti conjeturar
aproximadamente dnde ocurrieron los fusilamientos.
Una vieja mquina Kodak, prestada por el doctor von
Kotsch, un da nublado, la necesidad y la preocupacin de
manipular adecuadamente el fotmetro, Enriqueta Muiz que
inventa una pose a la manera de recuerdo de un pic-nic, son los
antecedentes de las cuatro primeras fotos del yuyal, que era el
modo en que Livraga denominaba al lugar de la masacre, luego
Walsh lo identificar como el basural.
El 20, visitan a Livraga en su casa de Florida, Florencio
Varela 1624. Rodolfo Walsh abre ese da un recorrido que no
slo lo llevar a dar cuenta de los testimonios de los
protagonistas de los hechos, sino adems, del conjunto de
relaciones que configuran sus vidas. Cada encuentro va a
inscribir la instancia del acontecimiento investigado en la trama
de las relaciones familiares, del modo de vida de los fusilados,
las caractersticas de sus viviendas, sus sueos, sus temores, el
medio social, el barrio, el inventario de los enseres cotidianos,
la modulacin de sus palabras. Ese inters por la palabra del
otro va a definir su prctica periodstica y su gesto ante la
escritura:
La preocupacin obsesiva de todo escritor es descubrir el idioma exacto de
sus narraciones, como si sa fuera la nica manera posible de hacerlo...
Leo con avidez los libros de memorias, los tratados, las monografas
histricas, pero no para vislumbrar en ellos incidentes o personajes: todo
lo que quiero arrancarles es la atmsfera de la poca. 55

55.-Cita de un reportaje en Primera Plana, 22-10-68, tomado de Rivera,

Jorge (ed.). El relato policial en la Argentina, Buenos Aires, Eudeba, 1986.

83

Aos despus, en sus artculos de Panorama, en su

investigacin de Quin mat a Rosendo?, llevar un grabador
como auxiliar insustituible; en 1957, un cuaderno de notas
urgentes es el registro documental en el que se configuran los
trazos de rpidas instantneas. La percepcin atenta y abierta
al gesto que caracteriza, que define una trayectoria de vida, la
memoria tenaz y absuelta de prejuicios, pueden ser pensados
como los rasgos que permiten describir de un modo ms o
menos aproximado el trabajo de Walsh en un tipo de discurso
en el que su produccin ser pionera y constitutiva.
Ese da, comparten un asado, que hace el propio Livraga, y
una larga sobremesa, en la que ste se muestra abierto y
confiado, confirmando en una extensa charla cada uno de los
datos que le relat durante la primera entrevista y luego repiti
en una audiencia en los tribunales de La Plata, a la que Walsh
pudo asistir hacindose pasar por su primo.
Ms tarde, su hermano menor, Eduardo, un muchachito de
12 aos, los presentar a la viuda de Vicente Damin
Rodrguez, en Hiplito Yrigoyen 4545, en la misma cuadra de
la casa de los portoncitos celestes. Aurora Bogarino accede al
reportaje y a las fotos, cuatro, con sus hijos Alicia, Tut y Vicente
Carlos.
Luego visitan a Miguel ngel Giunta en su casa de Hiplito
Yrigoyen 4575, quien accede a la requisitoria con la salvedad
de que no se publiquen sus declaraciones. Walsh, adems, logra
establecer comunicacin con algunos vecinos que le aportan
una serie de informaciones fragmentarias que van configurando
algunas pistas ms precisas para la investigacin.
De todas estas conversaciones surgieron tres datos importantsimos: 1) la
existencia de un tercer hombre, tal cual yo lo imaginara; 2) la primera
mencin de Mario Brin; 3) la primera mencin del misterioso inquilino del
departamento del fondo un seor alto que se escap, segn me dijeron
los chiquillos del barrio. Esa tarde averig ms que en todo un mes de
salidas en falso.56

El 29 de enero, aparece en Revolucin Nacional el reportaje a la

viuda de Rodrguez. La nota que ocupa toda la primera plana,
se titula Habla la mujer del fusilado, como subttulo en
tipografa destacada: Continuamos hoy la denuncia del caso
Livraga, esperando la voz de la Justicia.
No s nos dice no s por qu lo mataron. Han pasado siete meses y

56.-Operacin Masacre, 1 ed., ob. cit., p. 155.

84

todava no lo comprendo. A una se le hace mentira, como en un sueo,

pero ya dura demasiado.

Esas son las frases iniciales. Las caractersticas de

clandestinidad, por la voluntad de ocultamiento de los
responsables y por las consecuencias terribles para los
familiares de los fusilados y para los sobrevivientes, dejaron a
las vctimas aisladas, como un conjunto de fragmentos ciegos
unos con respecto a los otros. El miedo que se instal en cada
uno de los sobrevivientes, tambin se imprimi en todos
aquellos que eran familiares y amigos de los fusilados. Los
ceg. La investigacin de Walsh construye en el relato la
experiencia que los une. Cuando la viuda de Rodrguez dice que
no sabe, se muestra como uno de los tantos fragmentos de la
masacre escindidos de toda posibilidad de comprensin. Los
hechos slo pueden recuperar su sentido, pueden aparecer
como realmente acaecidos, si se construye un discurso que
sostenga esa memoria. Desde la perspectiva del 20 de enero
(fecha de la entrevista), a siete meses de la muerte de su
esposo, el fusilamiento no ocurri para ella si no se lo
reconstruye, y una vez reconstruido se le otorga sentido a
travs de un discurso que lo haga pblico.
Venimos de lejos, y hasta hace cinco minutos no la conocamos, pero
sabemos mucho ms que ella sobre la muerte de su propio marido y se lo
contamos.

La investigacin no consiste en levantar informacin y

luego ordenarla en relato. La investigacin produce un saber
que permite unir los fragmentos esparcidos tras la masacre, en
el cual las vctimas puedan reconocer el lugar que ocupan en
relacin a los asesinos y a las otras vctimas.
En este segundo artculo de Walsh se denuncia a
Fernndez Surez como el principal responsable. En Yo
tambin fui fusilado ya se planteaba esa cuestin, pero La
redaccin del peridico la consider demasiado audaz y la
tach.57
A partir del 23 de diciembre, cuando en Propsitos se publica la
denuncia judicial de Livraga, un suceso acontecido seis meses
atrs ignorado hasta el momento, acallado sistemticamente,
borrado de toda posibilidad de circulacin fuera del rumor
comienza a ser recuperado ante la sociedad argentina.
57.-Operacin Masacre, 1 ed., ob. cit., p. 154.

85

El 4 de febrero, aparece la revista Hechos en el Mundo con

un reportaje a la viuda de Rodrguez, prcticamente levantado
del de Revolucin Nacional, con una foto borrosa sacada de
apuro y sin consentimiento. La revista no se distribuye en La
Plata, ya que su edicin es secuestrada por personal policial.
Walsh considera positivo que otras publicaciones se ocupen del
tema, as se abre un frente ms amplio, se otorga ms
seguridad a los sobrevivientes y se promueve el inters en el
pblico.
Walsh visita varias veces a Giunta en su trabajo, la
sucursal de la zapatera Grimoldi en la calle Florida. Su
insistencia est guiada por la necesidad de corroborar algunos
datos que surgen de las declaraciones de Livraga y que
aparecen como contradictorios. En especial con referencia al
nmero de fusilados y al paradero de Di Chiano, otro presunto
fusilado vivo. Pero Giunta est ahora muy reticente, le preocupa
la difusin de los sucesos, la revista Hechos en el Mundo lo est
hostigando para lograr una entrevista y sus nervios, tan frgiles
desde aquella terrible experiencia, han vuelto a jugarle una
mala pasada.
Al da siguiente, en las oficinas de Revolucin Nacional, un
stano en Leandro Alem 282, el secretario de redaccin, Braulio
Maman, le entrega a Walsh el primer mensaje de Atilas (sic),
un informante annimo, que le suministra informacin sobre los
sucesos y los sobrevivientes.
Walsh ha comenzado a tener diferencias con Cerrutti
Costa. La repercusin en mbitos polticos, que la investigacin
le ha otorgado al director de Revolucin Nacional, le posibilita
establecer nuevos vnculos en un momento en que su posicin
se est debilitando; para ello cuenta con la ventaja de que los
artculos aparecen sin firma, lo que le permite atribuirse un rol
protagnico que nunca tuvo en el tratamiento de la
informacin.
Walsh insiste, nuevamente, ante Barletta, le da a leer las
copias taquigrficas de la reunin de la Junta Consultiva del 18
de diciembre, como prueba de que la nota publicada por
Propsitos no tena informacin distorsionada. Barletta se
compromete a hablar con Alicia Moreau de Justo, quien haba
asumido el control del Partido Socialista, desalojando al
ultraoficialista Amrico Ghioldi, dejando abierta la posibilidad
para otra nota.
Walsh tambin se rene con Marcelo Snchez Sorondo en

86

el estudio de Bonifacio Lastra, Suipacha 280, y reitera su

propuesta de publicar parte del material en Azul y Blanco, la
respuesta tambin es dilatoria, manifiesta inters, pero le
sugiere abrir un comps de espera.
El domingo 10, Walsh y Enriqueta Muiz vuelven a Florida;
el objetivo es intentar un encuentro con el tercer hombre,
Horacio Di Chiano. Antes visitan a la viuda de Rodrguez y le
entregan los fondos de dos colectas, una de $ 2.000.- de los
compaeros de su marido, y otra de $ 300.- de sus propios
amigos y conocidos. El tejido de la solidaridad aparece
disipando la presin del miedo. Luego visitan a Giunta para
pedirle que haga de intermediario, l es el que mejor conoce a
Di Chiano, adems han compartido los hechos en la misma
situacin. Pero Giunta se encierra en su negativa y repite la
versin que Walsh ya maneja y descree: Dicen que est vivo,
pero no se sabe dnde.
Como de costumbre, los chicos del barrio fueron mis mejores informantes.
Una pequea de ojos vivaces se nos acerc misteriosamente.
El seor que ustedes buscan est en su casa susurr. Le van a decir
que no est, pero est.58

En el prlogo de la 2 edicin de Operacin Masacre Walsh

llamar Casandra a esta nia, que era Alicia Rodrguez, la hija
de otro fusilado.
Hiplito Yrigoyen 4519, una finca de dos departamentos,
dos portoncitos celestes dividen la entrada, sobre una de las
paredes del frente se destaca el relieve de unas letras de metal:
Mi sueo. Ocho meses atrs, un sbado antes de la
medianoche, el dueo de casa y su familia que habitan el
departamento de adelante, escuchaban la transmisin radial de
una pelea de boxeo junto a un vecino, Miguel ngel Giunta. De
pronto, lleg la polica, despus, la muerte y el terror lo
persiguen.
La familia, su esposa y su hija, se niegan a todo dilogo,
construyen una tensa barrera de silencio. Y ahora, justo ese da,
justo el 10 de febrero, un hombre joven, de estatura ms bien
baja, delgado, plido, con gestos amables pero firmes pide
hablar con l. Hace calor, ese febrero del 57 es implacable, son
casi las tres de la tarde. Con ese hombre viene una mujer, casi
una muchachita, de rostro dulce y sereno. Invocan a Livraga, a
Giunta, a la viuda de Rodrguez, e insisten una y otra vez: el
58.-Operacin Masacre, 1 ed., ob. cit., p. 156.

87

nico modo en que Horacio Di Chiano puede estar seguro es no

permaneciendo escondido. Si no, cualquiera puede venir, como
ellos hoy, y llevrselo como aquella noche. La mujer vacila,
cambia miradas cmplices con su hija. Les piden que regresen
en un rato. Vuelven y otra vez la negativa, ahora firme, cerrada.
Enriqueta entonces pide por favor un vaso de agua fresca y se
apoya en la puerta, agobiada por el calor. Finalmente entran y
se sientan en la misma sala en la que meses atrs estaban
Giunta y Di Chiano escuchando la radio. Mientras Enriqueta
toma un refresco de gusto indefinido, Walsh habla
pausadamente e insiste: el peor error que pueden cometer es
pensar que escondido estar ms seguro.
Cuando todos los esfuerzos ya parecan vanos, aparece Di
Chiano. Estuvo cuatro meses oculto antes de volver a su casa.
La brutal experiencia vivida parece haberlo marcado
definitivamente. Llevado al borde de la muerte, sin saber por
qu, con el empleo perdido despus de 17 aos de servicio, sus
ahorros casi agotados; no entiende nada. Qu lo lleva a salir, a
confiar por primera vez? Quizs el cansancio, o la insistencia de
los argumentos que Walsh reitera una y otra vez, acaso la
casualidad de que hayan venido el 10 de febrero, justo ese 10
de febrero que cumple 50 aos.
No habla mucho, en general, confirma la versin de
Giunta. De tanto en tanto cae en huecos de silencio. Enriqueta
ha hecho un aparte con la esposa y la hija; los hombres se
quedan solos. Walsh busca instalar la confianza entre los dos,
no lo hostiga, le entrega su tarjeta personal para cualquier cosa
que pudiera necesitar, para lo que sea, y promete discrecin.
Durante el encuentro Di Chiano ha mencionado al inquilino del
fondo. El periodista comienza a otorgar mayor fuerza a una
intuicin que lo asedia, el seor alto que escap es una de las
claves que le van a permitir dilucidar las zonas inciertas de su
investigacin.
Al da siguiente, el 11, llega otra misiva de Atilas a
Revolucin Nacional:
Cuando las inocentes vctimas descendieron del carro de asalto, lograron
fugar: Livraga, Giunta y el ex-suboficial Gabino. Este ltimo pudo meterse
en la embajada de Bolivia y asilarse en aquel pas. 59

El 12, Walsh le entrega a Cerrutti un artculo que contiene

virulentos ataques al jefe de polica y acusaciones de
59.-Operacin Masacre, 1 ed., ob. cit., p. 156.

88

encubrimiento al gobierno nacional. El ttulo elegido, La

masacre de Surez, se apoya en la coincidencia entre el
nombre del principal responsable y el lugar del crimen. Cerrutti
manifiesta sus temores, ha recibido amenazas de muerte, la
sede del Instituto de Cultura Obrera tiene vigilancia policial.
Walsh, cuya nica prueba de la autora de las notas son sus
iniciales al pie de los originales, exige recibo por la entrega de
sus materiales y pone en conocimiento de Cerrutti, que ha
llegado a sus odos la versin de que piensa publicar una
relacin de los sucesos de Jos Len Surez, sin su autorizacin.
De todos modos, y ante un nuevo ataque de Barletta a
Schaposnik en Propsitos, no tiene ms opciones que el
peridico de Cerrutti Costa para publicar. Ese da sale en la
seccin Cartas de lectores de Revolucin Nacional un texto de
Walsh, en el que la requisitoria se apoya en la reiteracin de la
demanda a un Alguien que se haga cargo de hacer justicia, o
al menos que d la cara y se haga responsable de los sucesos.
Dos das despus, Cerrutti le comunica su negativa a
publicar La masacre de Surez. Arturo Frondizi, quien lidera
Intransigencia Nacional, el mayor polo opositor al gobierno, ha
ledo los originales y no considera viable su publicacin. En su
remplazo Walsh escribe La verdad sobre los fusilados, de tono
ms distante y objetivo. Se preparan 1.000 affiches y 20.000
volantes para difundir la edicin del 19 de febrero en la que va
a aparecer el artculo. El tiraje de Revolucin Nacional no
superaba los 3.000 ejemplares, se apuntaba a duplicar esa cifra
en esa edicin.
El copete que acompaa el ttulo exhibe las aprehensiones
de Cerrutti:
...lo que nos permite publicar una relacin completa e imparcial de los
hechos, reservndonos aqullos que comprometen a terceros o que exigen
una ulterior investigacin... El autor de esta nota y de las dos anteriores
cuyo nombre retenemos por razones obvias nos pide aclarar que en las
escasas oportunidades en que menciona circunstancias que si bien le
constan no puede documentar en forma inmediata, usa el verbo en el
correspondiente modo potencial.

Enunciar una verdad significa implicar un enigma. El

artculo definido la condiciona el sentido, no hay ms que una
verdad; la otra versin con que confronta no es ms que una
suma de falacias sin fundamento, ha sido necesaria una
minuciosa investigacin para desbaratarla, el relato que se da a
leer es el pasaje para franquear el lmite. El ttulo propone: lo

89

que sigue va a desplegar esto que se anuncia: la resolucin del

enigma.
El artculo rene toda la informacin recogida antes de
entrevistar a Juan Carlos Torres, el inquilino del fondo. Walsh
en el curso de su indagacin ha debido abandonar su casa; un
amigo le ha facilitado refugio en el Tigre, a veces debe
ampararse en un msero rancho en Merlo, tambin Horacio
Maniglia le ha dado albergue en su departamento de la Capital
Federal; ha cambiado de identidad, tiene una cdula falsa a
nombre de Francisco Freyre60.
El mismo 19, cuando se publicaba La verdad sobre los
fusilados, se encuentra con Torres en la embajada de Bolivia
donde ste est asilado, y reitera su visita el da 21. Tras estos
encuentros algunos de los supuestos de los que haba partido
quedan desvirtuados.61 Los informes que le suministra Torres
significan un cambio y una profundizacin en el saber que
Walsh persigue para reconstruir los sucesos del 10 de junio.
Confirman la existencia de Norberto Gavino y de Reinaldo
Benavdez, que figuraban en la lista de ejecutados, ambos
exiliados en Bolivia, tal como le informara en una carta el
annimo Atilas. Adems, Torres le menciona el nombre de un
sexto sobreviviente que Walsh no haba escuchado nunca Julio
Troxler. Y tambin un sptimo, acaso preso en Olmos, que luego
identificar como Rogelio Daz.
Partiendo de la demanda Livraga, yo haba supuesto en mis primeros
artculos de Revolucin Nacional que Fernndez Surez detuvo slo cinco
personas en la casa de Florida y a los dems en los alrededores en una
razzia indiscriminada. Torres me demostr que no era as, que todos los
fusilados haban sido detenidos dentro de la casa. De este modo el
allanamiento cobraba por lo menos cierta lgica y la conducta de
Fernndez Surez antes del asesinato en masa, se volva ms explicable.
Con toda honradez lo hice constar en la primera oportunidad que tuve.
Torres iba ms lejos: admita que l y Gavino estaban complicados en el
motn, aunque no llegaron a actuar. Esta gente ha hablado conmigo con
total sinceridad y me ha dicho quines eran los que estaban

60.-Francisco Freyre como seudnimo acompaar a Walsh hasta el

momento mismo en que se produce su desaparicin. El 27 de marzo de
1977, cuando es sorprendido por un grupo de la ESMA lleva en su
portafolio el boleto de compraventa de la casa de San Vicente a nombre
de Francisco Freyre. En algunos de los originales de las notas de Caso
Satanowsky incluye aclaraciones manuscritas para los editores que
tambin firma Freyre.
61.-Luego de sus encuentros con Torres, Walsh elabora un informe de tres
pginas, que hace llegar al juez Hueyo. Obra en mi poder una copia del
mismo, indito a la fecha.

90

comprometidos: Torres y Gavino; quines eran los que estaban

simplemente enterados: Carranza y Lizaso; quines eran los que no saban
absolutamente nada: Brin, Giunta, Di Chiano, Livraga, y Garibotti;
quedando en la sombra por falta de datos concretos, la actitud mental de
hombres como Rodrguez y Daz. En cuanto a Troxler y Benavdez poco
importa si estaban o no comprometidos, si estaban o no enterados; el
nico delito por el cual se pretendi fusilarlos fue llamar a la puerta de una
casa.62

El 22 de febrero, Marcelo Rizzoni se comunica telefnicamente

con Revolucin Nacional y pide hablar con el autor de los
artculos del fusilamiento. Toda la informacin que aporta
Marcelo corrobora la obtenida en la embajada de Bolivia con
Torres, y coincide con las notas que el informante Atilas ha
estado enviando a la redaccin del semanario. Marcelo ha
estado en la casa de Florida la noche del 9 de junio, ha entrado
y salida varias veces.
Rodolfo Walsh ya no se enfrenta solamente con un grupo
de vctimas arriadas, ahora est tambin frente a militantes
polticos que le transmiten la conviccin de una causa. Y,
adems, le hacen explcitas las motivaciones de fondo de la
represin. An tardar algn tiempo en admitir que la justicia
est subordinada al poder poltico y que no es ms que un
instrumento de las clases dominantes.
Tambin el 22 de febrero , lo visita en la sede del peridico
Carlos Brin, hermano de Mario. Le pide que lo ayude a
convencer a su madre de que hay pruebas de la muerte de su
hermano. De esta conversacin surgen dos datos significativos,
uno acerca de un amigo de Mario, un tal Ambrosio, dueo o
empleado en una peletera de la calle Entre Ros, y la otra sobre
un sargento msico.
El 23, le entrega a Cerrutti los originales de otro artculo:
Pedimos explicaciones sobre la masacre. Las relaciones entre
ambos se han ido tensando y son frecuentes los altercados. El
proyecto poltico de Cerrutti se va diluyendo, no ha logrado la
insercin que esperaba en el campo sindical, los apoyos
econmicos se debilitan en la misma medida en que los
objetivos se hacen ms difusos; por esa fecha el Instituto de
Cultura Obrera debe cambiar la sede a Viamonte 1635 y son
constantes las apelaciones a los lectores de Revolucin
Nacional para que los apoyen financieramente. De todos
modos, el detonante del enfrentamiento es, nuevamente, la
negativa de Cerrutti a firmar el recibo por los originales del
62.-Operacin Masacre, 1 ed., ob. cit., p. 158.

91

artculo. Por el lado de Walsh, adems, el hecho concreto que

significa el avance de la investigacin hace que los materiales
que maneja difcilmente se adapten a artculos en serie y con
una frecuencia de publicacin incierta. Pedimos explicaciones
sobre la masacre saldr recin el 5 de marzo.
El 25 de febrero, aparece en Resistencia Popular, un
semanario poltico de tendencia frondizista, dirigido por
Damonte Taborda, una carta de lectores de Cerrutti Costa en la
cual denuncia la detencin de Wilfredo Rossi, uno de los
allegados al Instituto y al peridico, por parte de la polica de la
provincia. La confusin surge por la inversin de las iniciales W.
R. por R. W. Llevado frente al mismo Fernndez Surez, Rossi
debe explicar su situacin, propia de una comedia de enredos,
de no mediar la participacin de ciertos personajes que sin
duda pertenecen a otros gnero ms truculentos.
El 7 de marzo, Walsh consigue una prueba clave que
respalda y documenta su planteo acerca de la ilegalidad del
procedimiento. Syria Poletti lo pone en contacto con Edmundo
Surez, quien le entrega una fotocopia del folio del Libro de
Locutores de Radio del Estado en la que consta que la
promulgacin de la ley marcial se haba producido despus de
la detencin de los fusilados. Por este hecho, Edmundo Surez
fue exonerado y sufri persecuciones por parte de la polica.
Nunca volvi a recuperar su puesto, ni una vez dictada una ley
de amnista.
En los das que siguen, Walsh estrecha su relacin con
Marcelo Rizzoni y con la familia Lizaso, a los que visita con
frecuencia.
El 9, entrevista en el barrio obrero de Boulogne a Berta
Figueroa y Florinda Allende, viuda de Nicols Carranza y
Francisco Garibotti. El impacto que le producen las mujeres y
los 12 hurfanos, quedar inscripto en los captulos que abren
Operacin Masacre, nuevamente, con la misma nitidez que en
la oportunidad en que conociera a la viuda de Rodrguez, Walsh
se enfrenta con la consecuencia descarnada de los hechos.
El 13, entrega los originales de lo que ser su ltimo
artculo en Revolucin Nacional: Fue una operacin
clandestina la masacre de Jos Len Surez?, en el que por
primera vez aparecen juntas en un sintagma las dos palabras
que conformarn el ttulo del libro: Operacin Masacre; la
primera era de uso muy frecuente en los artculos de la poca
que evocaban acciones planificadas de la guerra, la segunda

92

era un galicismo que adems de la fuerza que otorgaba al

ttulo, iba a tener un trgico significado de anticipacin. Al da
siguiente, Enriqueta Muiz lleva una copia del artculo al
Registro Nacional de Propiedad Intelectual, donde lo inscribe
bajo el rubro Artculos de inters histrico.
El 17, vuelve a la casa de Hiplito Yrigoyen 4519, y Di
Chiano le muestra por primera vez el fatdico departamento
del fondo. Logra, adems, convencerlo para que lo acompae
al lugar exacto de los fusilamientos. Ni Livraga, ni Giunta haban
aceptado nunca esa experiencia.
Incidentalmente, el detalle prob a quien esto escribe por si alguna duda
quedaba que Don Horacio haba estado all. El nico sitio desde donde se
observaba ese extrao espejismo, es el escenario del fusilamiento.
Me haba intrigado mucho ese rasgo topogrfico, que Don Horacio
mencionaba y yo nunca haba logrado observar en mis tres o cuatro visitas
al basural. Hasta que fui un da con l. Y de pronto, tras buscarlo ambos un
buen rato, lo vi. Era fascinante, algo digno de un cuento de Chesterton.
Desplazndose unos 50 pasos en cualquier direccin el efecto ptico
desapareca. En ese momento supe singular demostracin que me
encontraba en el lugar exacto del fusilamiento, que hasta entonces
tampoco haba logrado localizar con certeza. 63

IV. Hacia el libro: las notas en Mayora

A mediados de marzo va tomando cuerpo el proyecto de
escribir un libro con toda la informacin reunida. Osiris Troiani, a
quien le ha confiado la idea, le asegura que Arturo Frondizi
prestar su apoyo a la edicin. El primer ttulo que Walsh piensa
es Fusilados al amanecer. La Introduccin a la primera edicin
en libro fechada en La Plata, 20 de marzo de 1957" y la nota al
pie nmero 8, p. 46: Con respecto a detalles como ste se
refiere a las dudas sobre la cantidad de vctimas donde los
testimonios son contradictorios, he preferido no modificar la
redaccin original del texto, que data de marzo de 1957";
sealan con precisin el momento de la escritura.
El 25, le da a leer a Enriqueta Muiz los originales de los
primeros captulos terminados, los retratos de Livraga y
Rodrguez. El 26 de marzo, aparece en Revolucin Nacional
Fue una operacin clandestina la masacre de Jos Len
Surez?. La nota se abre con una introduccin en la que se
recopilan algunos puntos salientes de las denuncias efectuadas
en los artculos anteriores:
63.-Operacin Masacre, 1 ed., ob. cit., pp. 88/89.

93

Frente al hermtico silencio de las autoridades y del periodismo serio, va

tocando a su fin la investigacin extraoficial de la masacre de Surez, que
Revolucin Nacional ha acogido en sus pginas con el deseo de ilustrar al
pas sobre uno de los hechos ms vergonzosos de nuestra historia. Ser
ste el nico calificativo que utilizaremos, porque los hechos hablan solos
y cualquiera puede comprobarlos. Dentro de poco habrn desaparecido los
ltimos puntos oscuros. Hemos afirmado que al producirse el motn de
junio del ao pasado, el jefe de la polica de la provincia de Buenos Aires,
detuvo personalmente a catorce hombres en Florida, y nadie nos ha
desmentido. Hemos afirmado que esa detencin se produjo antes de
proclamarse la ley marcial, y nadie nos ha desmentido. Hemos afirmado
que todos esos hombres eran inocentes en los hechos, y que la mayora en
la intencin, y nadie nos ha desmentido. Hemos afirmado que el jefe de la
polica orden fusilarlos, que el fusilamiento fue irregular e ilegal y nadie,
absolutamente nadie, nos ha desmentido.

Esta nota cierra la serie que se iniciara con la publicacin

de la denuncia Livraga en Propsitos. El curso de la
investigacin ha producido cambios profundos en el saber
especfico sobre el acontecimiento. La bsqueda infatigable de
una versin de los sucesos cada vez ms ajustada y en detalle,
las prcticas necesarias para superar cada una de las
dificultades y obstculos, el manejo de los grandes medios, el
contacto con las vctimas y con los militantes polticos de la
resistencia trastornan el conjunto de certezas a partir de las
que Walsh pensaba su profesin y las que fundamentaban su
visin de la sociedad. Esta primera etapa de la campaa
periodstica puede ser pensada desde diferentes perspectivas,
pero sin duda la ms productiva es la que tiene que ver con la
tensin que surge entre los hechos investigados y las
transformaciones que se van produciendo a partir de las
hiptesis y los presupuestos iniciales.
La puesta en discurso de los hechos no es ms que un
medio para dar a conocer el acontecimiento; son las pruebas
que articulan la argumentacin las que fundamentan las
acusaciones.
El 29 de marzo, acompaado de Carlos Brin, visita a la
esposa de Mario, quien se niega terminantemente a cualquier
tipo de requisitoria, argumentando su decisin de rehacer su
vida. A pesar de todo, la posibilidad de ingresar a la casa de la
calle Franklin, le permite conocer el entorno ntimo del fusilado,
en especial la biblioteca, que junto con los datos recogidos
entre los vecinos y sus familiares configuran los materiales a
partir de los cuales compone su retrato, captulo 11 de
Operacin Masacre.
Cerrado el camino que podra significar la esposa de Brin,

94

en lo que hace a informes acerca de las posibles conexiones de

Mario Brin, entrevista a la viuda del sargento msico Luciano
Isaas Rojas en su casa de la calle Beir muy cerca de la
estacin del FF.CC. Urquiza. Walsh sabe que debe sortear la
primera versin, es decir la que seguramente la viuda repite y
que no le aportar ningn dato vlido, teniendo en cuenta,
adems, que su hiptesis es muy arriesgada: probar que un
fusilado en la Penitenciara Nacional, en realidad ha sido muerto
en un procedimiento irregular en Jos Len Surez. Esta
posibilidad aparece fortalecida en razn de que de todos los
detenidos en Florida, es la nica vctima que durante los
hechos revistaba en actividad en el ejrcito, por lo cual fue
blanqueado, dndolo por muerto oficialmente. Algunos de los
testimonios de los sobrevivientes insisten en un posible fusilado
dentro del camin y, adems, la hiptesis de que Rojas sea el
sargento msico que jugaba al ftbol con Mario Brin, alientan
la sospecha de Rodolfo Walsh. Pero la viuda de Rojas repite
incansablemente el mismo relato: nos acostamos temprano la
noche del 9 de junio, sin enterarnos de la revolucin; al otro da
cuando escuchamos la radio, mi marido se cambi y se
present al Regimiento I, a las 13 me llam por telfono para
avisarme que todo andaba bien y despus lo fusilaron.
No parece haber resquicios, aunque a Walsh le quedan
dudas no podr confirmarlas. A principios de abril, tiene otro
encuentro con la viuda de Rojas, esta vez acompaado por
Marcelo Rizzoni y uno de los hermanos Lizaso, a los efectos de
otorgarle mayor confianza a la mujer. Se citan algunas
referencias de conocidos militantes peronistas que la han
ayudado es peluquera y han quedado tres hurfanos, pero
la versin sigue siendo la misma, la incgnita del sexto cadver
entra en una va sin salida. Los testimonios al respecto son
vagos e imprecisos. Es el nico punto oscuro que qued en la
investigacin de Walsh.
En la primera semana, de abril tiene una extensa reunin
con No Jitrik, escritor y crtico literario, vinculado
estrechamente al frondizismo. Walsh le entrega los originales de
algunos captulos y un esquema general del libro. Planean llevar
a cabo una campaa de difusin que contemple el envo de
ejemplares a los lderes de la oposicin, a revistas y diarios
nacionales y tambin del exterior. El objetivo es provocar una
reaccin que sacuda la opinin pblica internacional. Estiman
en $45.000- los fondos necesarios para la impresin y

95

distribucin del libro. Pero transcurren tres semanas sin que se

concreten los aportes reiteradamente prometidos, y Walsh, que
ha avanzado en su escritura, se decide a conectarse con los
editores de la revista Mayora, los hermanos Jacovella.
Mayora es un semanario ilustrado, portavoz de los
sectores nacionalistas ms cercanos al peronismo. Junto con los
frondizistas, son los que tienen mayor inters en la publicacin
de un material tan comprometedor para el gobierno.
Desalentado por las dificultades para publicarlo en libro y ante
las constantes dilaciones de los partidarios de Frondizi, opta por
la posibilidad de hacerlo en una serie de notas.
Mientras tanto, el 11 de mayo, un periodista de la agencia
de noticias France Presse, conocido de Enriqueta Muiz, viaja a
Bolivia, donde tratar de hacer contacto con los exiliados y
enviar sus declaraciones por escrito.
El 13, se rene con Bruno Jacovella quien haba sido
jurado municipal en 1954, cuando Walsh fue premiado por
Variaciones en rojo,64 en la sede de Mayora, Tucumn 2163.
Hablo con Bruno, despus con Tulio. Tulio Jacovella lee el manuscrito, y se
re, no del manuscrito, sino del lo en que se va a meter, y se mete. 65

El 22 de mayo, Tulio Jacovella le entrega el primer adelanto, $

1.000.- por la serie de notas, es el primer dinero que cobra
desde que iniciara este trabajo periodstico. El 27, sale la
primera nota en Mayora. Hellen Ferro le presta la casita del
Tigre, donde buscar refugio y tranquilidad, como tantas veces
en los aos que vendrn.
El 5 de junio, recibe las declaraciones de Troxler,
Benavdez y Gavino enviadas desde Bolivia. Confirman en todo
sus conclusiones. Walsh al cabo de un poco ms de cinco meses
ha logrado reconstruir los acontecimientos. Una y otra vez
volver sobre ellos, para pensarlos a partir de otros contextos
sociales. Para no dejarlos quietos, para que acten.
APNDICE. La campaa periodstica de Operacin
Masacre
El 23 de diciembre de 1956 y el 29 de abril de 1958 son
las fechas que sealan el inicio y la clausura de la campaa
periodstica en la que Rodolfo Walsh investiga y denuncia el
64.-El jurado estaba compuesto, adems, por Mara Alicia Domnguez y
Toms de Lara.
65.-Operacin Masacre, 2 ed., ob. cit., p. 15.

96

fusilamiento ilegal de un grupo de civiles en un basural de Jos

Len Surez, dentro del marco de la represin que desata el
gobierno de facto de Aramburu, a partir del levantamiento de
Valle, el 9 de junio de 1956.
La primera edicin de Operacin Masacre aparece como
parte de esa campaa periodstica que detallamos en apretado
resumen:
1.- ...entretanto, la campaa periodstica que yo acababa
de iniciar produjo el primer resultado. La denuncia de Livraga
haba llegado a mis manos el 20 de diciembre. La entregu a
Barletta, quien la public en Propsitos el da 23".66 La denuncia
Livraga aparece bajo el ttulo de Castigo a los culpables,
adems se publica en la misma pgina, la contratapa, Un
consejero socialista denuncia la aplicacin de nuevas torturas.
2.- Los hechos que relato ya haban sido tratados por m en el
peridico Revolucin Nacional, en una media docena de
artculos publicados entre el 15 de enero y finales de marzo de
1957".67 La cronologa de estos artculos es la siguiente:
*Yo tambin fui fusilado, 15-1-57;
*Habla la mujer del fusilado, 29-1-57;
* En la seccin cartas de lectores, Alguien, 12-2-57;
*La verdad sobre los fusilados, 19-2-57;
*Pedimos explicaciones sobre la masacre, 5-3-57;
*Fue una operacin clandestina la masacre de Jos Len
Surez?, 26-3-57.
3.- Operacin Masacre apareci publicada en la revista
Mayora del 27 de mayo al 29 de julio de 1957, un total de
nueve notas.68
El relato de los sucesos, las denuncias y las pruebas aportadas
se desarrollan en ocho notas del 27 de mayo al 15 de julio con
el subttulo Un libro que no encuentra editor; la novena sale
el 31 de julio (la edicin de Mayora se propone dos das para
informar sobre las elecciones del 28 de julio). Esa novena nota,
Obligado apndice, que aparece cuando Walsh ha cerrado su
obra con un Provisional eplogo, es la contestacin a una
conferencia de prensa que haba llamado el juez Viglione con
motivo de la detencin de Marcelo Rizzoni y en la que haba
66.-Operacin Masacre, 2 ed., ob. cit., p. 117.
67.-Operacin Masacre, 1 ed., ob. cit., p. 9.
68.-Operacin Masacre, 1 ed., ob. cit., p. 9.

97

participado Fernndez Surez, ocupando un papel protagnico y

acusando al detenido de suministrar la informacin para la
publicacin de las denuncias que lo incriminaban.
4.- El 12 de diciembre de 1957 aparece Operacin
Masacre, un proceso que no ha sido clausurado, primera edicin
en libro.
5.- Despus hubo apndices, corolarios desmentidas y
rplicas, que prolongaron esa campaa hasta abril de 1958". 69
Las publicaciones posteriores a la edicin en libro exhiben dos
actitudes distintas: El obligado apndice II, que aparece en
Mayora el 30 de diciembre de 1957, refuta nuevamente a
Fernndez Surez, quien aprovechando la detencin de Julio
Troxler repite la pantomima, intentando desvirtuar las
acusaciones. Walsh contesta con pruebas dando a publicidad la
declaracin que Troxler y Reinaldo Benavdez le enviaran desde
Bolivia.
El 26 de febrero de 1958, aparece en Azul y Blanco La
prueba decisiva de la Operacin Masacre, que contiene la
confesin completa del inspector mayor Rodolfo Rodrguez
Moreno ante el juez Belisario Hueyo, el 17 de enero de 1957.
La funcin de los dos artculos es claramente polmica;
demostrada ya la culpabilidad por la masacre, Walsh insiste
exhibiendo las pruebas documentales que avalan sus cargos, y
que ingresarn en la reescritura de 1964.
En cambio los dos ltimos artculos de la campaa
periodstica, que aparecen en Azul y Blanco, Aplausos Teniente
Coronel, del 18-3, y Ahora... Coronel? del 29-4-58, pueden
ser ledos como una instancia de pasaje del prlogo de la
primera edicin antes del ascenso de Fernndez Surez:
Escrib este libro para que fuera publicado, para que actuara... Investigu y
relat estos hechos tremendos para darlos a conocer en la forma ms
amplia, para que inspiren respeto, para que no puedan jams repetirse. 70

al Eplogo de la segunda edicin:

Cuando escrib esta historia, yo tena treinta aos. Haca diez que estaba
en el periodismo. De golpe me pareci comprender que todo lo que haba
hecho antes no tena nada que ver con cierta idea de periodismo que me
haba ido forjando en todo ese tiempo, y que esto s esa bsqueda a todo
riesgo, ese testimonio de lo ms escondido y doloroso, tena que ver,
encajaba en esa idea. Amparado en semejante ocurrencia, investigu y
escrib enseguida otra historia oculta, la del caso Satanowsky. Fue ms

69.-Operacin Masacre, 2 ed., ob. cit., p. 15.

70.-Operacin Masacre, 1 ed., ob. cit., p. 9.

98

ruidosa, pero el resultado fue el mismo; los muertos probados, pero

sueltos.71

y que se profundiza en el Eplogo de la tercera edicin:

La respuesta fue siempre el silencio. La clase de esos gobiernos se
solidariza con aquel asesinato, lo acepta como hechura suya y no lo
castiga simplemente porque no est dispuesta a castigarse a s misma. 72

Rodolfo Walsh rescribe la edicin de Operacin Masacre de

1957, en 1964, 1969 y 1972; as como es posible fechar las
distintas transformaciones en la escritura del texto, tambin es
posible rastrear la constitucin de los diferentes modos de
lectura que propone y las condiciones a partir de las cuales
fueron producidos.

71.-Operacin Masacre, 2 ed., ob. cit., p. 144.

72.-Walsh, Rodolfo. Operacin Masacre, 3 ed., Buenos Aires, Jorge lvarez,
1969, p. 192.

99

BORGES Y MUGICA, DOS MIRADAS Y UNA ESQUINA

La tarea que intento llevar a cabo, gracias al poder de la palabra
escrita, es hacer que oigan, hacer que sientan, esto es, antes que nada, hacer
que vean.

Joseph Conrad, 1896.

La tarea que intento llevar a cabo, por encima de todo, es hacer que
vean.

David Wark Griffith, 1913.

Entre 1933 y 1934, Jorge Luis Borges publica una serie de relatos
en el diario Crtica, uno de ellos "Hombre de las orillas", que
apareci firmado con el seudnimo de F. Bustos, tiene una
particular genealoga: en la revista Martn Fierro N38, de febrero
de 1927, es posible reconocer en la historia de compadritos
"Leyenda policial" un inicial y algo difuso primer intento, que
luego apareci, ya con algunos cambios, como "Hombres
pelearon" en El idioma de los argentinos, libro de ensayos de
1928. Cuando en 1935, Borges compila los artculos de Crtica con
el nombre de Historia universal de la infamia, "Hombre de las
orillas" lleva por ttulo "Hombre de la Esquina Rosada", en el
prlogo al volumen seala:
Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de
1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y
aun de los primeros films de von Sternberg y tal vez de cierta biografa de
Evaristo Carriego. Abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones
dispares, la brusca solucin de continuidad, la reduccin de la vida entera de
un hombre a dos o tres escenas. (Ese propsito visual rige tambin el cuento
"Hombre de la Esquina Rosada".) No son no tratan de ser psicolgicos .73

A principios de 1961, el productor cinematogrfico Atilio Mentasti

le ofrece al director Ren Mugica la realizacin de un largometraje
sobre el cuento de Borges a partir de una adaptacin de Isaac
Aisenberg y Carlos Adn. Despus de algunas variantes
fundamentales introducidas en el guin por Mugica y de los
aportes de Joaqun Gmez Bas, principalmente en el tratamiento
de los registros propios de la oralidad orillera, la pelcula se film
entre agosto y setiembre, estrenndose al ao siguiente.
73.-Borges, Jorge Luis. Historia Universal de la infamia, Obras Completas,
Buenos Aires, Emec, 1974. Todas las citas de los textos de Borges
corresponden a esta edicin.

100

El propsito de estas lneas apunta a asediar en el cruce de

las miradas de Borges y Mugica, algunos de los tpicos que
surgen de la reflexin sobre las relaciones entre cine y literatura,
en las que se producen contactos, prstamos, contaminaciones,
desvos, linajes, en variadas tramas tan complejas y heterogneas
como conflictivas. La perspectiva terica, que funda los
movimientos de lectura de los que pretendo dar cuenta, est
imbricada en la tradicin comparatista, de la que marco
deliberadamente la necesidad de problematizar la identidad de las
especificidades estudiadas con el objetivo explcito de conjurar
toda voluntad de ordenamiento causal, de exhibicin de pruebas
de influencias, de cartografas que terminen proponiendo un
recorrido de direcciones lineales inequvocas; antes bien pienso en
trminos de migraciones y contactos, que ms que desvelar
originalidades, problematicen la dimensin dialgica del
encuentro, dilogo dicho y enfatizado, que no se dice slo como
textualidad dividida, sino como puntos de fuga, como mrgenes
inestables, como deriva de sentido inasible.
El pasaje del texto literario al texto flmico supone una
transformacin no slo de los contenidos semnticos sino de las
categoras temporales, las instancias enunciativas y los procesos
estilsticos, el encuentro entre estos dos sistemas semiticos
deshomogneos en sus materiales significantes, en la forma de
generar significacin, distinta para el espectador y el lector, es
conceptualizado por gran parte de la crtica como traduccin.
Prefiero un deslizamiento, en esta ponencia me referir
globalmente a las operaciones de pasaje como transfiguracin. No
es un gesto polmico ni de rechazo a la idea de traduccin, ya que
transfiguracin pertenece sin lugar a dudas al mismo campo de
pertenencia conceptual, pero me permite hacer un preciso
sealamiento sobre el concepto de figura, que remite, por una
parte, a la dimensin retrica de desvo y, por otra, a la instancia
icnica. La evocacin monogramtica de las diferencias entre lo
visual y lo verbal, entre el texto lingstico y el texto icnico,
inscritas en la transfiguracin, abren la problemtica a la cuestin
del mimetismo, el modo de constituir el referente en uno u otro
orden semitico. La cultura occidental, marcada por una
dominante logocntrica, concede a las representaciones icnicas
un estadio muy inferior en relacin a la palabra en cuanto
instrumento cognoscitivo.
De la cita del prlogo de Historia universal de la infamia, que
he transcripto ms arriba, es posible sealar en primer trmino, la

101

declaracin de la diferencia entre "Hombre de la Esquina Rosada",

al que Borges menciona como cuento, de los otros relatos a los
que llama ejercicios de prosa narrativa; luego la exhibicin del
linaje que cruza Stevenson y Chesterton con von Sternberg, y
finalmente la bsqueda de una exterioridad significativa, lo que se
produce privilegiando procedimientos que provocan la
imaginacin visual del lector, en detrimento de toda interioridad
psicolgica.
En la fundacin borgeana de la ficcin, se trama de modo
inextricable la traza de la escritura y la gestualidad de un sentido
predominantemente imaginario constituido a partir de la
figuracin visual, con toda la carga de cruce indecidible entre la
letra y la mirada en la evocacin de un referente ficcional.
Con respecto a Stevenson y Chesterton, Borges ha insistido
con frecuencia en destacar que comparte con ellos la invencin de
procedimientos memorables fundados en el tratamiento de
efectos de sentido visual. En el cine de von Sternberg, Borges
encuentra elementos que aceleran el relato y constituyen una
forma de economa y condensacin significativa, tales como la
elipsis, la inconexin aparente, la metonimia. Es frecuente,
especialmente en la primera filmografa de von Sternberg, el
nfasis en momentos y gestos aislados; el mundo que despliega
en sus pelculas, es un mundo fragmentado, en el que parece
importar slo el presente del personaje, es decir, el instante en
que la luz le da vida. La violencia y la transgresin que
caracterizan el mundo de estos personajes tienen afinidades con
el universo de los infames protagonistas de los relatos de Borges.
Es posible sealar en ambos la misma economa narrativa
articulada en elipsis, metonimias emblemticas y montajes
rpidos.
En "Hombre de la Esquina Rosada", acaso una narracin
fundada en la elipsis, un narrador relata la noche en que conoci
al malevo Francisco Real. Este cuento, del mismo modo que en
muchos textos flmicos de von Sternberg, despliega un momento
emblemtico, un punto de no retorno exhibido en la confrontacin
agnica de dos hombres y la noche en que se "ilustr su
verdadera condicin". Francisco Real, el Corralero, viene de los
barrios del norte de Buenos Aires irrumpe en un baile orillero para
desafiar a Rosendo Jurez, el Pegador, "Mozo acreditao para el
cuchillo", que ostentaba en sus andurriales un reconocido
prestigio. Rosendo no acepta el desafo de Francisco Real y huye
avergonzado del arrabal, bajo la mirada despreciativa e hiriente

102

de sus antiguos admiradores y de su mujer, la Lujanera, que

termina siendo botn de guerra del desafiante.
El narrador que asiste al derrumbe de la fama corroda por la
infamia y la vergenza dice:
Deb ponerme colorao de vergenza. Di unas vueltitas con la mujer y la plant
de golpe. Invent que era por el calor y por la apretura y ju orillando la par
hasta salir.

El narrador que ha sido insultado por Rosendo en su huida:

Vos siempre has de servir de estorbo, pendejo", enfoca con su
pensamiento a Francisco y a la Lujanera:
...la cobarda de Rosendo y el coraje insufrible del forastero no me queran
dejar. Hasta de una mujer para esa noche se haba podido aviar el hombre
alto. Para sa y para muchas, pens, y tal vez para todas, porque la Lujanera
era cosa seria. Sabe Dios qu lado agarraron. Muy lejos no podan estar. A lo
mejor ya se estaban empleando los dos, en cualesquier cuneta .

Aqu se produce una interrupcin en su relato, una elipsis en

los hechos narrados, como si una cmara suspendiera la
continuidad y saltara a una escena posterior, generando un
montaje que exhibe la significacin en el juego de la sutura que
une la discontinuidad: Cuando alcanc a volver, segua como tal la
cosa en el bailongo. El lector slo puede comprender al final del
cuento lo que ha ocurrido durante la elipsis, cuando, despus de
muerto Rosendo y arrojado su cadver al ro, el narrador va a su
casa:
Yo me fui tranquilo a mi rancho, que estaba a unas tres cuadras... Entonces,
Borges, volv a sacar el cuchillo corto y filoso que yo deba cargar aqu, en el
chaleco, junto al sobaco izquierdo, y le pegu otra revisada despacio, y
estaba como nuevo, inocente, y no quedaba ni un rastrito de sangre.

El diseo de la trama del cuento se articula sobre algunas

operaciones narrativas bien definidas, la voz del narrador da a
leer dos registros, uno para contar el acontecimiento del que es
testigo, el enfrentamiento de los dos malevos, y otro, elusivo, para
relatar su participacin posterior, la accin narrativa se
circunscribe a un espacio cerrado y a una temporalidad breve y
acotada para dar cuenta de una instancia nica y emblemtica.
Pensando en trminos de transfiguracin, el pasaje no se
reduce al traslado o reposicin de un universo semntico, sino que
debe contemplar los componentes pragmticos. Es sobre este
punto que me propongo iniciar la reflexin sobre el film de Mugica,

103

atendiendo a la reelaboracin del cuento borgeano por medio de

transformaciones, de equivalencias y de reinvenciones que
tienden a la reformulacin de los valores y de las funciones
inmanentes de la primitiva textualidad.
El narrador en primera persona que refiere la historia, junto a
una temporalidad y un espacio cerrados, exigan una serie de
transformaciones.
En primer lugar, vara el sujeto enunciador, que pasa a ser
un narrador omnipresente que despliega el relato en tres series
diferentes que se van tramando constituyendo una intriga que
desemboca, por una convergencia de las peripecias, en la escena
del enfrentamiento entre Francisco Real y Rosendo Jurez.
Salvo un breve proemio, las acciones se desarrollan en el
curso de un da, el 25 de mayo de 1910. Nicols Fuentes ha sido
traicionado por Rosendo Jurez, Ramn Santoro y su propia mujer,
la Lujanera. Un caudillo poltico, Nicanor Paredes, ha movido sus
influencias para que sea indultado el da del centenario, pero no
llega a ser liberado, ya que muere poco antes de salir de la crcel.
Durante su cautiverio ha contado a otro convicto, Francisco Real,
indultado como l, la historia de la traicin. La pelcula comienza
recin entonces y habr de desarrollar series paralelas, que
responden a causalidades diferentes.
Rosendo Jurez y la Lujanera juegan una saga
melodramtica, un tringulo amoroso con un tercero doblemente
ausente, preso, al principio, y luego muerto. Las peripecias que
articulan su relacin estn definitivamente ancladas en el pasado,
por lo tanto cada escena impone la emergencia de la repeticin y
la culpa.
El Oriental, que en el cuento de Borges es el narrador, es el
protagonista de un relato de aprendizaje, sus avatares estn
puntuados por una insistente referencia a su juventud, se lo llama
alternativamente: muchacho, hombrecito, mocito, pibe. Debe
pasar una prueba, la instancia emblemtica, que definir su vida
toda, esa prueba est en el futuro, su historia se dirige hacia ese
punto.
Francisco Real ha salido de prisin, apenas ha caminado unos
pasos cuando su itinerario queda ceido por las vas del tranva
que anuncian su recorrido marcado, sin alternativas. Cumple con
algunos mandatos del muerto, y cuando va a la casa de ste, los
parientes estn esperando la llegada del difunto, en su lugar llega
l y mantiene el siguiente dilogo con la madre :
Estoy esperando a mi hijo. Dgame su nombre.

104

Francisco Real.

que exhibe junto con la ambigedad, el lugar de presentacin del

personaje. Luego, Francisco Real deambular por las calles de
Buenos Aires, desorientado y sin parecer saber a dnde ir. En sus
parlamentos se marcan insistentemente su destino, su rumbo, su
camino, a modo de interrogante abierto y sin respuesta. Cuando
ha decidido irse hacia el sur y buscar al carrero que le ha ofrecido
tal posibilidad, una serie de desvos obligados por su destino,
sutilmente marcados en la pelcula, lo enfrentan a Ramn Santoro
en un duelo. Santoro ocupa el lugar del otro hombre, que ha
tenido un altercado con Real. ste lo mata y al enterarse de quin
es el difunto, asume, a su vez, el lugar de Fuentes como un sino
trgico. Ir a buscar a Rosendo Jurez, a partir de esta escena,
Mugica utiliza pelcula infrarroja para marcar la diferencia y otro
orden de representacin.
La causalidad de la serie de Francisco Real es trgica,
durante varios pasajes manifiesta su voluntad de mantenerse al
margen del conflicto de Fuentes, pero su destino lo termina
enfrentando a Rosendo Jurez, quien inicialmente acepta el
desafo, hasta que se entera de las razones de su oponente y
cuando ste le dice:
Yo soy Nicols Fuentes.

Rosendo Jurez se niega a enfrentarlo, el guin entonces retoma

con leves variantes el final del cuento de Borges.
El montaje que trama las tres series va estableciendo un
juego de mltiples tringulos en los que participan
alternativamente Rosendo Jurez, Francisco Real, la Lujanera, el
Oriental y Nicols Fuentes, en la escena final se superponen dos
de ellos, Rosendo Jurez no resigna su condicin de guapo frente a
Francisco Real, sino frente al otro, al muerto; en cambio el
Oriental, que en todo el film no ha tomado conocimiento del
conflicto que supone la liberacin de Nicols Fuentes, lo puede
enfrentar porque l va a matar al Francisco Real real y no al otro.
La transfiguracin del cuento de Borges en la textualidad de
Mugica est contaminada por algunos tpicos recurrentes en la
obra del escritor:
El destino precario y mutable del hombre, que Mugica figura a
partir de una causalidad trgica, irreversible, que nada tiene que
ver con la voluntad del personaje.
El cambio de identidad, Francisco Real al enfrentarse a Rosendo

105

Jurez asume la identidad de Nicols Fuentes; el Oriental, a su

vez, asume la identidad de Rosendo, cumpliendo con un ritual que
el otro rehus cumplir.
En el cuento "El fin", de Ficciones, se inscribe una condensacin
de ese tpico, Martn Fierro se reencuentra con el negro al que
mat y revive la escena de su muerte al confrontarse con el
hermano del difunto, que termina por matar a Fierro, asumiendo
as su destino: Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie.
Mejor dicho era el otro.
Reduccin de la vida de un personaje a dos o tres escenas que
valen por su fuerza simblica, dimensin en la que no importa la
sucesin temporal, sino que interesa la totalidad, representada
por una figura que alude a ella emblemticamente. Mugica en el
pasaje al texto flmico necesita extender la temporalidad acotada
del cuento, pero, a pesar de ello, su narracin slo abarca el ciclo
de un nico da.
(Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lcida noche fundamental: la noche
en que por fin vio su propia cara... Bien entendida, esa noche agota su
historia; mejor dicho, un instante de esa noche, un acto de esa noche, porque
los actos son nuestro smbolo). Cualquier destino, por largo y complicado que
sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre
sabe para siempre quin es.74

Podramos agregar, adems, y sin exigencia de exhaustividad, la

estructura circular, la milonga que acompaa como fondo las
acciones, la mujer que sirve para probar al hombre, entre otros
desplazamientos de la potica borgeana al film de Mugica.
Si en la enumeracin anterior existe posibilidad de sealar los
juegos intertextuales de las transformaciones, es necesario
sealar que hay mltiples operaciones de transfiguracin que se
despliegan en ambos textos y que son compartidas por el linaje
en el que se imbrican:
El manejo de la elisin es propio de la filmografa de Ren
Mugica, la contaminacin declarada por Borges de von Sternberg,
no hace ms que exhibir un campo de relaciones que abre derivas
sin puntos de partida.
La eleccin del montaje, obliga a recordar que Eisenstein seala
una genealoga abierta para este procedimiento, el Leonardo de
Cmo debe representarse una batalla, el Rimbaud del poema
"Marine" de Iluminaciones y la narrativa de Dickens. Por lo que
podramos arriesgar la idea de que el montaje no es un
procedimiento especficamente flmico, sino una instancia de
74.-Biografa de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874), El Aleph, ob. cit.

106

posibilidad susceptible de intervenir en la articulacin de diversas

materias semiticas.
Acaso en la escena de la transfiguracin se imponga la
borradura de los nombres, como modo de conjurar toda voluntad
reduccionista de atribucin original a los juegos de
representacin. Lo que abre, asimismo, la posibilidad de sealar
que Borges y Mugica ponen en cuestin el mimetismo del
referente, como en Conrad y Griffith, su propuesta de ver es
metafrica, no repone un suceso, construye una escena
imaginaria, como dice Don Carmelo, el personaje ciego, el
anunciador trgico del film de Mugica:
Lo he visto, fue como un sueo, lo he visto con estos pobres ojos. l tambin
estaba muerto, s, pero se levantaba con su cara oscura de odio, odio para
vos, para Rosendo, para nosotros.

La esquina que asedia las miradas de Jorge Luis Borges y de Ren

Mugica, es otra, siempre otra cada vez que se anuncia el rito de
lectura o el espectador se sume en la labilidad de la iluminacin
oscura de la pantalla cinematogrfica.
PD: A mediados de 1994, Ediciones Corregidor, public El quinto
Jinete, libro de cuentos de Ren Mugica, cito el principio de
"Pjaros":
Cuando al fin sali, el portillo del penal se cerr a sus espaldas y qued
solo. Detrs de sus gruesos muros quedaba un trecho de su azarosa
vida. Aspir profundamente el aire fresco de esa maana todava
temprana, acomod el poncho sobre los hombros y ech a caminar 75.

La primera imagen que me record este texto fue la escena inicial

de su film "Hombre de la esquina rosada", el final es el principio,
como lector aun err de texto en texto sin encontrar el principio.
El cruce de los textos, cualquiera sea su soporte semitico, es
laberntico no porque sus lectores o espectadores no encuentren
la salida, sino porque nunca sabrn el origen.
Buenos Aires, Coghlan, julio de 1996.

H. G. OESTERHELD
LA AVENTURA CONTINA

75.-Mugica, Ren. El quinto Jinete, Buenos Aires, 1974.

107

En 1950, Hctor Germn Oesterheld tena treinta aos, era

gelogo, experto en ciencias naturales y narrador de cuentos
infantiles, que se publicaban en la coleccin Bolsillitos. De tanto
en tanto, colaba una nota de divulgacin cientfica, algn animal
extraordinario, algn descubrimiento sorprendente se asomaban
en las apretadas lneas del recuadro de un magazine popular. Ese
ao, Csare Civita, propietario de la Editorial Abril, le muestra el
lejano rumor de un desafo: escribir guiones de historieta.
Oesterheld, en tanto que intelectual ligado a los medios masivos,
que bsicamente produce por encargo, se anima, en un espacio
en el que la actividad est frreamente condicionada por las
reglas y convenciones que constituyen los gneros populares, y
produce una transformacin de tal magnitud e importancia, que
hoy es imposible referirse a la historieta sin que su nombre no
signifique sinnimo de la ms alta calidad, mientras su obra es
leda como un hito memorable.
Civita, que editaba Misterix, Rayo Rojo y Cinemisterio con
material que importaba de Italia, toma por aquel entonces una
arriesgada decisin, contratar y traer a la Argentina al grupo de
historietistas que producan lo que sus revistas publicaban aqu
semana a semana.
Junto con Patoruzito, que editaba Dante Quinterno, sern la
avanzada de una profunda renovacin en la historieta argentina,
que supuso el reconocimiento adecuado de la capacidad de un
universo de lectores cada vez ms amplio y exigente, que
difcilmente se poda ya conformar con productos mal traducidos,
a los que, frecuentemente, se someta al maltrato de recortes y
adiciones forzadas por la necesidad de adaptarlos a los formatos
de las revistas locales.
La historieta es el espacio privilegiado de la aventura, quizs
sta sea una verdad de perogrullo, pero tambin es la sntesis que
mejor se aproxima a la comprensin del gnero. Y toda aventura
tiene en el armado de su estructura tres componentes que
disean su configuracin: ante todo, el hroe, el sujeto que asume
los riesgos, que vive en el peligro; enfrentado simtricamente a l
est su enemigo, el obstculo, la prueba que debe superar para
confirmar su identidad; ese conflicto del hroe y su enemigo
desata un programa narrativo, el nexo obligado, las sucesivas
luchas, detenciones, desvos, derrotas y reivindicaciones que
constituyen la razn de ser del gnero.
Cuando Oesterheld comienza su actividad como guionista,
las lneas fundamentales que articulaban los patrones a partir de

108

los cuales se pautaba la produccin manifestaban los tpicos ms

insistentes del imaginario dominante. As,
la aventura se
procesaba, en el campo de la historieta, siguiendo modelos
impuestos por la produccin norteamericana, enfrentamientos
dicotmicos sin variantes ni gradaciones, buenos y malos, el
territorio convencionalmente asentado en una lejana tal, que
exima al lector de cualquier exigencia de verosimilitud, y adems
y fundamentalmente, los conflictos enfrentaban siempre a
enemigos de la buena conciencia del capitalismo: indios,
gangsters, alemanes, japoneses, espas rusos, todos sin excepcin
dotados de tanta maldad y perversidad, como de torpeza y
vocacin de derrota.
El otro canal privilegiado de la aventura era el cine de
Hollywood, con sus hroes acartonados, en una poca en que la
televisin era an un medio casi decorativo, las tres pelculas por
seccin reiteraban una y otra vez, salvo contadas excepciones la
misma frmula, de la que los bodrios de Alan Ladd, sean,
quizs, un buen ejemplo.
Es sobre este horizonte que la escritura de Oesterheld va a ir
diseando transformaciones profundas. Transformaciones que
tienen un mayor valor an, porque se dan en un campo en el que
el reconocimiento es una exigencia obligada para establecer una
adecuada sintona con el lector. El modo ms apropiado de
caracterizar las operaciones distintivas que distinguen la
produccin de Oesterheld puede ser el de los desplazamientos;
sobre estrategias y configuraciones reconocidas, lleva a cabo
trastornos, dislocamientos que no amenazan la inteligibilidad de
las historias, pero que van estableciendo variaciones que disean
el salto irreversible, al que nos referamos ms arriba.
El pasaje del hroe solitario a la constitucin de un grupo
protagnico; la ruptura del esquema maniquesta buenos vs.
malos para dar lugar a la problematizacin del conflicto, sus
causas y consecuencias; la aventura que surge como una
alternativa de la vida cotidiana, lo que supone que el hroe no es
un presupuesto sino la consecuencia de un modo de actuar frente
a los acontecimientos, que a menudo estn localizados en un aqu
y ahora de las instancias de la escritura que caracterizan la
produccin de Oesterheld y que nos proponemos rastrear en
varias de sus historias.
El 1 de febrero de 1952, en el nmero 176 de Misterix
aparece su primer personaje importante: Bull Rockett:
El editor me pidi una historieta con un piloto de pruebas. A m me pareci

109

que un piloto de pruebas era muy poco, que contaba con escasas
posibilidades y resultaba bastante limitado. Por eso le fui agregando atributos
y se convirti en lo que despus fue Bull Rockett.

Dibujada a la distancia por Paul Campani, a quien Oesterheld no

conoci jams y, luego, a partir de 1955 por Solano Lpez, exhibe
el primer intento de desestabilizacin del monopolio lineal de un
hroe; Bob Gordon, periodista que va a cubrir una entrevista
ocasional con Bull Rockett, termina uniendose definitivamente a l
y a su grupo: Mam Pigmy, especie de abuelita clida y a veces
misteriosa que los cobija en la cabaa de Quiet Creek, El
mecnico Pig, una especie de bricoleur tcnico de los aos 50 y,
de tanto en tanto, Joe Rockett, el hermano del hroe, que atrae a
la serie los juegos de traicin y doblez propios de la marginalidad
de la serie negra.
El 9 de enero de 1953, en el nmero 225 de Misterix, se
publica el episodio inicial del Sargento Kirk una vuelta de tuerca
en relacin al esquema de Bull Rockett.
Kirk es un sargento de lnea que decide cambiar la legalidad
del ejrcito por otro orden, con lo que se trastorna la repetida
frmula de las oposiciones del Oeste: indios contra soldados
blancos (otra versin de civilizacin y barbarie). En torno a Kirk se
van agrupando, el doctor Forbes, que mientras va en camino a
abrir un consultorio en Denver tropieza con el sargento, Maha, un
muchacho indio, sobreviviente de la tribu tchatoga y el Corto Lea,
un ladrn de caballos. La marginalidad de la eleccin de Kirk y su
grupo conlleva, adems un rasgo distintivo, la situacin en que se
desenvuelve la aventura connota siempre episodios de la historia
de aquella poca, lo que supone una lectura diferente, que deber
esperar algunos aos para asomarse al cine. Su dibujante ser el
inmenso Hugo Pratt.
Oesterheld se va afirmando, su produccin crece y se
multiplica; en 1957, tienta la posibilidad de una editorial propia;
sern los aos de Hora Cero y Frontera, poca de oro de la
historieta argentina que alcanza proyeccin internacional.
En mayo de 1957, en Hora Cero Mensual, aparece Rolo, el
marciano adoptivo, y en la que nos detenemos, pues puede ser
considerada un anticipo de la gran obra de Oesterheld, El
Eternauta.
Rolo es un maestro de escuela y, adems, presidente de un
club de barrio, debe enfrentar una invasin extraterrestre con la
sola ayuda de sus amigos.
Aqu, Oesterheld, lleva a cabo dos deslizamientos claves en

110

la formulacin de la verosimilitud, por una parte, la accin que se

presenta es contempornea y, por otra, y acaso la ms
importante, est localizada en un barrio de Buenos Aires. Rolo no
tiene linaje de hroe, es un maestro, un tipo que vive el mundo
cotidiano del lector; es el desencadenamiento de la aventura, lo
extraordinario, lo que lo transforma en protagonista, es su
decisin de participar, la marca que distingue y otorga sello propio
a sus acciones.
Ya est madura la posibilidad de llevar adelante un proyecto
decisivo. Oesterheld ha ido construyendo las etapas que lo
acercan a El Eternauta, y digmoslo sin rodeos, una de las ms
grandes obras de ficcin escritas en la Argentina.
El 4 de setiembre de 1957, en el primer nmero de Hora
Cero Semanal, apareca El Eternauta, dibujada por Solano Lpez,
que se extender a lo largo de 350 pginas hasta el 18 de
noviembre de 1959.
Era de madrugada, apenas las tres. No haba ninguna luz en las casas de la
vecindad; la ventana de mi cuarto de trabajo era la nica iluminada. Haca
fro, pero a veces me gusta trabajar con la ventana abierta, mirar las estrellas
descansa y apacigua el nimo, como si uno escuchara una meloda muy vieja
y muy querida. El nico rumor que turbaba el silencio era el leve rozar de la
pluma sobre el papel. De pronto un crujido en la silla enfrente mo...

Estas son las lneas iniciales de El Eternauta, el viajero del

tiempo que llega imprevistamente a la casa del guionista, del
propio Oesterheld, para contarle su increble historia.
El desenvolvimiento de la trama confabula tres instancias, la
primera, la situacin Robinson Crusoe, un grupo de amigos
reunidos en la casa de uno de ellos son sorprendidos por una
nevada mortal; la segunda, la idea de sobrevivir aislados es
sobrepasada por el hecho descomunal de una invasin
extraterrestre que exige algo ms que pensar en una salvacin
separada del destino de los dems habitantes de Buenos Aires; y
finalmente, la condicin del protagonista de viajero a travs del
tiempo.
El grupo inicial est compuesto por Juan Salvo, el eternauta,
propietario de un chalet en Vicente Lpez y de una pequea
fbrica de transformadores; Favalli, fsico y docente en la
Universidad; Lucas Hebert, empleado bancario y Polsky, jubilado;
un variado universo de voces que remiten a la clase media
argentina. Las peripecias de la trama suman al grupo a Franco, un
tornero, al cabo Amaya y al obrero qumico Menardo Sosa, que
extienden la polifona a las clases populares.

111

Deben enfrentar en su lucha a los cascarudos, especie de

insectos gigantes; a los gurbos, paquidermos descomunales; a
los manos y a los hombres robot. Pero stos, en realidad, no
son ms que mediaciones de un poder malfico superior: los
ellos, magistral caracterizacin del enemigo invisible, una
palabra vaca, que slo tiene sentido desde el lugar de
enunciacin, los ellos, son y sern todos los que ocupen ese
espacio designado desde un nosotros que agrupa la solidaridad y
que extiende la metfora de la invasin hasta aflojar los bordes de
cualquier interpretacin maniquea.
En 1969, El Eternauta, tiene una segunda versin, esta vez
dibujada por Alberto Breccia, que apareci en la revista Gente,
fueron 17 entregas, 50 pginas. El rechazo que produjo en la
editorial, tanto por los dibujos, como por algunos cambios en el
guin, llev al propio director a disculparse ante su pblico y a
que la historia se acortara prcticamente a la mitad.
La primera entrega fue el 29 de mayo de 1969, la semana
del Cordobazo, la dictadura de Ongana comienza a vacilar y en
las pginas de un semanario que ha hecho del kitsch trmino
austraco que en su origen significa arte de la basura y del
cholulaje, la vidriera del ms puro emblema de la reaccin,
Oesterheld escribe el cambio de lugar de los ellos, ahora, en
esta versin no hay solidaridad internacional: Estados Unidos,
Rusia y las otras naciones poderosas han negociado Sudamrica
con el invasor a cambio de su seguridad.
Cmo es posible?, cmo los grandes pases van a abandonarnos as?,
pregunta Juan.
De qu te extras, Juan? Si en verdad los grandes pases nos tuvieron
siempre atados de pies y manos. El invasor eran antes los pases
explotadores, los grandes consorcios... Sus nevadas mortales eran la miseria,
el atraso, nuestros propios pequeos egosmos manejados desde afuera... por
nuestra propia culpa sufrimos la invasin, Juan. Nuestra culpa es ser dbiles,
flojos. Por eso nos eligi el invasor. En la manada, el animal enfermo y sin
fuerzas es el que atrae al len... el len caza siempre al dbil, nunca al
fuerte!

Demasiado para Gente, y un verdadero galardn para

Oesterheld y Breccia, una prueba de que la cultura de masas en
ms de una ocasin procesa significaciones que la ideologa
dominante no puede soportar y que la cultura seria no registra
como contradiccin.
Destino paralelo el de dos grandes obras de la literatura,
no nos estaremos excediendo, designar como literarias a dos

112

anormalidades como Operacin Masacre de Rodolfo Walsh y El

Eternauta de Hctor Germn Oesterheld? De acuerdo con los
cnones dominantes, seguramente s, la literatura sigue siendo un
coto reservado a determinadas prcticas exclusivas.
Operacin Masacre y El Eternauta aparecen en 1957, como
genuinos productos de los medios de difusin masiva, ambas
registrarn reescrituras y sagas. Cada una, a su turno, marc a su
escritor y a las sucesivas oleadas de sus lectores, que siguen
demandando nuevas reediciones.
Con Ernie Pike, publicada en Hora Cero, en abril de 1957,
Oesterheld, liquida, desmonta la oposicin buenos/malos en la
guerra. Ernie es un corresponsal de guerra a quien le rechazan sus
notas en Time y Life. Sus historias no dejan lugar alguno a la
posibilidad de pensar en trminos de oposiciones simples o
irreductibles; lo que se cuestiona es la guerra, el enfrentamiento
entre hombres, que cualquiera sea el bando a que pertenecen,
tiene un pasado, recuerdos, debilidades, sueos.
Las idas y venidas del mercado terminaron con la ilusin de
la editorial Frontera, cuando tuvo que abandonarla, dejaba tras
de s la poca ms memorable de la produccin de historietas en
nuestro pas. Seguir escribiendo guiones de la ms alta calidad;
entre 1976 y 1977, se publica la segunda parte de El Eternauta,
en la revista Skorpio, tambin dibujada por Solano Lpez.
En alguna tarde del invierno destemplado de 1977, un terror
concreto lo arrastr, desde entonces su nombre figura entre los
desaparecidos durante la dictadura militar.
Ya es hora de abandonar el cmodo refugio del nosotros,
tantas veces mentiroso y elusivo. Para m, escribir sobre
Oesterheld, ms que una labor crtica, es un modo de la
autobiografa, yo me form como lector leyendo sus historietas.
Pertenezco al aluvin que invadi el espacio reservado de la
literatura, un aluvin que no tuvo rigor, ni marca, cuya formacin
mezclaba, Salgari y Quiroga, Verne y Arlt, con los recientes
clsicos de Eudeba, que se asomaba a las traducciones de Sopena
y que sin dudas, haba ledo Oesterheld.
Cuando lleg el boom, no se agregaron lectores impolutos,
limpios de lecturas bastardas, al contrario, el espacio literario
creci en las anomalas, sin lectores desinfectados.
A la hora de ciertas clasificaciones, me vienen ganas de
preguntar si para leer literatura antes hay que baarse en
espadol.
Los deslizamientos en la escritura de Oesterheld, anticiparon

113

las destrezas exigidas por los escritores del boom. Los textos
perdurables se nutren de entrecruzamientos que no reconocen
clasificaciones quirrgicas que slo responden a los modos de
circulacin de los objetos culturales.
Cuando se segrega a Oesterheld, cuando no se lo reconoce
como un grande, no slo se lo tapa a l, sino antes se oblitera, se
borra todo un modo de produccin de ficciones y, adems, a sus
lectores, a su imaginario, a su mundo.
Si no he mencionado a Sherlock Time, a Mort Cinder, a
Ticonderoga y a tantos, es, quizs, porque pienso estas lneas
como un homenaje y una exigencia, exigencia de proponer el
desafo de encarar el estudio de la obra de Hctor Germn
Oesterheld, del que los trabajos pioneros de Juan Sasturain, Carlos
Trillo, Guillermo Saccomanno son un captulo ineludible.
Y por supuesto, entonces...
(Continuar)
Hurlingham, marzo de 1991.

114

carloS warneS (csaR brutO): LA LETRA DEL

HUMOR.
"Quin nos rescatar de la seriedad?

Ricardo Molinari
Carlos Warnes, alias Napolen Verdadero, alias Pinocho
Pataleta, alias Jos Spadavecchia, alias Uno Cualquiera, alias Don
Juan el Zorro, alias Csar Bruto, (esta lista de heternimos se
declara incompleta), est indisolublemente ligado a la escritura
del humor. Colabor y, en algunos casos, dirigi, a partir de los
aos treinta y durante ms de cuarenta aos, las revistas
Cascabel, Patoruz, Rico Tipo, Caras y Caretas, Ta Vicenta,
Satiricn, consideradas sin discusin entre las publicaciones
humorsticas ms importantes de la Argentina. Escribi, asimismo,
con asiduidad en Crtica, Clarn, El Mundo, Aqu Est, Mundo
Argentino, Vea y Lea, por slo mencionar los medios ms
reconocidos. Tambin tuvo la efmera notoriedad que otorga la
televisin como guionista del programa de Tato Bores. Y, public
seis libros en los que compilaba sus artculos periodsticos, todos
ellos bajo la firma de Csar Bruto:
El pensamiento vivo de Csar Bruto, 194676;
Lo que me gustara ser a m si no fuera lo que soy, 194777Y de
Clarn, mayo/junio de 1946, seccin Csar Bruto corresponsal estrangero.;
Los grandes inbento deste mundo, 195278;
El secretario epistolrico, 195579;
Brutas biografas de bolsillo, 197280;
Brutos consejos para gobernantes, 197381;
76.-Buenos Aires, Ediciones La Cuerda Floja, 1946, con ilustraciones de Oski.
De: Cascabel, 1942/1944, seccin Del cuaderno de Csar Bruto.
77.-Buenos Aires, Ediciones La Cuerda Floja, 1947.
De Cascabel, abril/junio de 1945, seccin Lo que me gustara ser a m si
no fuera lo que soy.
78.-Buenos Aires, Ediciones del Prtico, 1952, tapa ilustrada por Oski. De Rico
Tipo, 1947, seccin Los grandes inbento deste mundo.
79.-Buenos Aires, Sociedad Editora Latino Americana, 1955, con ilustraciones
de Oski. De Caras y Caretas, 1950/55, seccin El secretario epistolrico.
80.-Buenos Aires, Ediciones Airene, 1972. De Vea y Lea, 1958/1969, seccin
Gran Brutoski biogrfico ilustrado.
81.-Buenos Aires, Ediciones Airene, 1973. Antecedentes temticos: Mundo
Argentino, 1957/58, seccin Mi programa de gobierno y Satiricn, 1972/73,
seccin Consejos para un gobernante futuro.

115

Salvo, ste ltimo, sus libros nunca pasaron de la primera edicin,

su obra no recibi ninguna otra manifestacin crtica ms que
algunos pocos reportajes periodsticos diseminados a lo largo de
los aos. El silencio en torno a sus textos hace todava ms
evidente la atencin que le dedica Julio Cortzar: en Rayuela82,
incluye un extenso epgrafe, que abarca una pgina, tomado de
Lo que me gustara ser a m si no fuera lo que soy; adems de
poner en boca de Horacio Oliveira algunas citas de Csar Bruto.
En La vuelta al da en ochenta mundos83 lo incluye en un posible
linaje del humor en la literatura argentina, que opone a la
dominante de seriedad:
Pero seamos serios y observemos que el humor, desterrado de nuestras letras
contemporneas (Macedonio, el primer Borges, el primer Nal, Csar Bruto,
Marechal a ratos, son outsiders escandalosos en nuestro hipdromo literario)
representa mal que les pese a los tortugones una constante del espritu
argentino en todos los registros culturales o temperamentales que van de la
afilada tradicin de Mansilla, Wilde, Cambaceres y Payr hasta el humor
sublime del reo porteo que en la plataforma del tranva 85 ms que
completo, mandado a callar por sus protestas por un guarda masificado, le
contesta: "Y qu quers? Que muera en silencio?"

Hay varios matices que considero importante destacar en el

rescate que Cortzar hace de Carlos Warnes, en primer lugar el
epgrafe de Rayuela permite suponer que Lo que me gustara ser
a m si no fuera lo que soy viaj a Pars junto con la biblioteca del
escritor, lo que significa que doce aos antes de la cita ya lo haba
desplazado del circuito extraliterario para incluirlo en otro corpus;
luego, que ese desplazamiento se refuerza cuando lo incorpora en
La vuelta al da en ochenta mundos, en 1967, a un linaje que
comparte con otros nombres legitimados por el canon de la gran
literatura; y, finalmente, que es posible sealar lneas de
confluencias entre algunos de los componentes del humor de
Carlos Warnes y el grupo patafsico84 nucleado en torno a Esteban
Fassio, ntimo amigo de Cortzar, que en la dcada del 50 alcanza
una relativa trascendencia entre algunos crculos de iniciados y
que tiene repercusiones en revistas tan diversas como Letra y
Lnea, dirigida por el poeta Aldo Pellegrini, que apareci entre
82.-Cortzar, Julio. Rayuela, Buenos Aires, Sudamericana, 1963.
83.-Cortzar, Julio. La vuelta al da en ochenta mundos, Mxico, Siglo XXI,
2da. Edicin, p. 33, 1968.
84.-La Patafsica es la Ciencia de lo Particular, de las leyes que rigen las
excepciones. La Patafsica se constituye como la Ciencia de la soluciones
imaginarias.

116

1953 y 1954, y Ta Vicenta, dirigida por el humorista Juan Carlos

Colombres, Landr.
Planteada de este modo, la remisin al rescate que Cortzar
hace de Carlos Warnes no excedera los trminos de un inters
personal, aun aceptando la funcin del epgrafe de Csar Bruto,
-parodia de los estereotipos lingsticos y de las costumbres
argentinas ms arraigadas-, que aparece colocado a continuacin
de una cita culta, revelando en los mrgenes de la novela un
protocolo de la mezcla para extraar la percepcin de la realidad
cristalizada por las poticas dominantes. El espacio por m
otorgado a esa circunstancia, acaso pueda ser ledo como una
coartada, que garantiza tras la autoridad de un gran nombre de la
gran literatura, el injusto olvido de un gran escritor.
El examen, la lectura de la obra de Carlos Warnes y del
objeto sealado ya desde el ttulo de estas jornadas, no apunta en
esta ponencia a proponer una teora de las exclusin de los
gneros populares, ni pretende prescribir una metodologa
infalible de desvelamiento para reponer en el nomenclador oficial
a escritores injustamente olvidados, sino, apenas, de modo lbil,
sin una traza declarada de inconformismo revelar una inquietud
que, acaso, pueda nombrar como desasosiego, si al igual que a
Pessoa, me fuera permitido ese sentimiento como una especie
imposible de ser domesticada por cualquier forma de patetismo.
Pienso como reduccionista, por tan slo ser rigurosamente
eufemstico, el lugar comn que recrea al investigador que logra
combinar alguna forma de imposicin legalizada con un intento de
rehabilitacin seriamente fundado como la va ideal, ineludible y
apropiada de rendir justicia a las escrituras expulsadas del espacio
de la literatura por su pertenencia a circuitos no legitimados. Todo
lo que hace emerger una gesta de anti-intelectualismo movilizada
por intelectuales, con un necesario matiz de disidencia, que se
propone glorificar lo marginal anexndolo a un centro canonizado,
con lo que, inevitablemente, se contribuye a ratificar la
clasificacin de sus objetos en una serie B de la investigacin.
Adems, esa exgesis irremediablemente queda atrapada en
redes de parejas de oposiciones intercambiables y de
equivalencias intermitentes.
Lo que me propongo exponer en estas lneas, en cambio,
puede resumirse as: la ausencia casi unnime de lecturas crticas
de los textos de Carlos Warnes, originadas en el espacio
reconocido como literario si pretende ser explicada por la
pertenencia de su obra a circuitos de publicacin no legitimados

117

por los cnones institucionales, no es ms que una formulacin

dcil a una causalidad mecanicista fcilmente refutable; otros
escritores han pertenecido a esos circuitos y han recibido una
profusa atencin crtica; siguiendo, entonces, otro modo de
reflexin, el velamiento o el olvido para con la escritura de Carlos
Warnes puede ser pensado en orden a un mandato que atraviesa
diacrnicamente los diversos campos de legibilidad que
conforman el espacio literario argentino: el humor es un
componente suplementario, una especie de rasgo extravagante
que se le permite a quienes son reconocidos por una obra en la
que el humor es un suplemento peligroso, por eso debe ser
controlado agregndolo a un todo ms esencial. Lo que se hace
escribir en lo mrgenes, no se lee en la letra que se legaliza en la
textualidad canonizada; y, si obligadamente emerge, se lo sofoca
diluyendo su figuratividad en tanto que prtesis aleatoria. Esta
argumentacin, asimismo, no es incompatible con la certidumbre
de que los modos de circulacin de la obra de Carlos Warnes han
tenido insidencia en la escasa consideracin crtica recibida, lo
que no implica considerarlos como el eje constitutivo de su
ilegibilidad.
Si partimos de la lista que nos propone Cortzar, en la que
podemos agregarlo a l mismo, junto a otros nombres como
Adolfo Bioy Casares o Arturo Cancela, se advierte que, ms all
de algunos olvidos indudables, su extensin es reducida toda vez
que se la confronta con la produccin literaria de cualquier poca.
Cuando me refiero a campos de legibilidad, pienso en
complejos entramados de lecturas que registran lneas de
saturacin en las que se diagraman polmicas, compatibilidades,
desplazamientos, solidaridades; todo lo que permite sealar la
precipitacin por insistencia y repeticin de los lugares desde los
que se leen los textos: posturas institucionales, preceptivas
convalidadas por instancias tanto divergentes como
recprocamente legalizadas, connivencias de desacuerdos y
celebraciones que se sostienen mutuamente. Los campos de
legibilidad exhiben lneas de fuerzas que se trastornan y mutan,
permitiendo establecer algunas variaciones, en las que, ms que
certezas de lmites precisos, es posible reconocer dominantes que
emergen hasta configurar ejes cannicos que articulan la
produccin literaria. Esos ejes no tienen el carcter de instancia
insoslayable, la literatura es una con-fabulacin de corrientes
heterogneas en constante divergencia, lo que no significa no
reconocer condensaciones que se asumen como un canon en el

118

que se inscriben los textos modelos, las reglas de lectura, las

donaciones epigonales. Cualquier conjetura que intente dar
cuenta de esas lneas de fuerza en el espacio literario argentino
entre 1940 y 1980, sean cuales fueren las fragmentaciones
tipolgicas que se postulen, no tendr al humor entre los registros
reconocidos, el humor ser, insisto sobre esto, un suplemento
peligroso, en cualquier caso un agregado a una entidad que le
otorga legitimidad aleatoria a ese rasgo extravagante. Hay en
esta compilacin posible de una cartografa de campos de
legibilidad, una escala de ordenamiento que pasa de un mapa a
otro cambiando de diseo pero permaneciendo en su rasgo
distintivo: la autoridad suprema del referente, las formas del
realismo referencial marcan de modo decisivo la mayor parte de
las modalidades de canonizacin. Cuando esta primaca ha
entrado en debate con las poticas fantsticas, y, aun a pesar de
la aceptacin que Borges recibe en la ltima etapa, digo esto slo
por elegir un nombre aceptado por el mercado de legitimaciones,
la pasin referencial ha condicionado en alto grado el trabajo
crtico sobre ellas, deslizando la reflexin hacia la construccin de
mundos posibles; hemos aceptado hasta el hartazgo la categora
de evasin como modalidad explicativa, o la coartada de la
clausura simblica, ambas impuestas como alternativas de
atenuacin y control de toda lectura que no privilegie el anclaje
firme a la categora de "realidad", en detrimento de la
problemtica del sentido puesta en juego en los textos
fantsticos.
Si, por otra parte, tan slo nos detuviramos a pensar en las
manifestaciones literarias que toman al compromiso sartreano
como gesto movilizador, resultara difcil considerar en ellas el
humor como una variante posible de confrontacin con el poder, a
pesar de todo el Bajtin retroactivo que ha visitado nuestras
bibliotecas.
El humor aparece an como ms corrosivo que la literatura
fantstica, el detrimento del humor implica necesariamente la
imposicin de una instancia jerrquica a la que perturba y
trastorna: la pasin referencial, la plenitud y la anterioridad de un
mundo que constituye a los textos en una instancia vicaria y
dependiente.
Macedonio Fernndez en "Para una teora de la
humorstica"85 se refiere a dos tipos de humorismo, el Realista y el
85.-Fernndez, Macedonio. Teoras, Obras Completas, Tomo III, Buenos Aires,
Corregidor, 1974.

119

Conceptual. Del primero seala que debe ser desechado pues es

un realismo como todos, es decir no prueba facultad, porque vive
de copias: lo abarca la crtica del Realismo en Arte. Valora, en
cambio, el Humorismo Conceptual en el que el autor exhibe
facultad de ingenio y su juego inofensivo con el lector. Hace
hincapi en el valor del absurdo que es ingeniosidad, milagro de
irracionalidad y el que, al ser aceptado, libera al espritu del
hombre, por un instante, de la dogmtica abrumadora de una ley
universal de racionalidad.
El humor Conceptual, que no depende de un referente, traza en el
texto fisuras, grietas que no se pueden dominar mediante un
discurso que sistemticamente piensa la lengua como una
mediacin, en un cierto momento ese componente escriturario no
da respuestas si se le impone una determinada postura de
lectura, se hace ilegible.
En la extensa obra de Carlos Warnes es posible reconocer el
cruce, la imbricacin de los dos gestos que Macedonio opone
como configuraciones diversas del humor, pero salvo en la
produccin directamente ligada a la actualidad, especficamente
los acontecimientos polticos, el gesto dominante en Carlos
Warnes est vinculado al humor Conceptual.
Hay en su textualidad un juego de perpetua fuga y
vacilacin entre los diversos heternimos, que se van
intercambiando la posicin de escritura. Cada uno de ellos abre la
escena imaginaria desde la propia constitucin textual, la letra
inscribe el desplazamiento, la fabulacin de un espacio otro. En El
secretario epistolrico, Napolen Verdadero escribe el "Prlogo
con resentimiento" en el que da a leer el movimiento de apertura
a la otra escena:
Pero volvamos a mi funcin de prologuista y a la obligacin de ocuparme de
Csar Bruto, mi compaero de habitacin desde hace una larga docena de
aos. En un da cualquiera de 1942 encontr por ah a Csar Bruto, y en mala
hora se me ocurri llevarlo a mi casa, prestarle mi mquina de escribir y
presentarlo en las redacciones. Y digo "en mala hora", porque desde entonces
l ha publicado cuatro libros y centenares de colaboraciones, y yo soy un
simple empleado suyo, un oscuro corrector de pruebas, el encargado de
entregar y cobrar las colaboraciones suyas... Intilmente he tratado, en estos
ltimos aos, de publicar mis obras maestras en diarios y revistas, apenas
abro la boca para ofrecer mis novelas, mis poemas y ensayos, los directores
me atajan con la misma pregunta:
-No tiene algo de Csar Bruto?

En su prlogo Napolen Verdadero, asimismo, cita a Csar

Bruto, oponiendo y confrontando las dos voces, diferencindolas,

120

y abriendo la escena imaginaria de escritura a la de lectura,

tramndolas en migraciones incesantes:
Con El secretario epistolrico, Csar Bruto se propone amaestrar
efisientemente a muchos cabalieros y senioras que teniendo ganas
describir una carta no se saben dar idea para hacerlo en forma
normal y desente; y con su estilo particular y la riqueza idiomtica que, lo
caracterizan yo ofresco un mostrario de cartas que sirvan de modelO y
esperiensia a muchos lectores que quieran comunicarse con sus
amigos y parientes, siempre y cuando esos parientes y amigos sepan
leer...

El manual epistolar como texto parodiado es uno de los

movimientos de constitucin de la escritura que queda tramada
desde el vaco intercambiable de los heternimos sucesivos y
simultneos, Napolen Verdadero y/o Csar Bruto,
constituyndose como condicin de posibilidad de la escena de
lectura de los supuestos usuarios, que leen para escribir
deslizndose de una a otra escena en un juego de espejos fingidos
y desformes. El texto incluye modelos de cartas "Familiares y
hogareas", "Declaraciones amatorias", "Felicitaciones",
"Testamentos", "Renuncias", entre otros rubros variados que abren
su ilusoria utilidad a un vasto campo de necesidades, incluso la de
algunos de los aqu presentes:
Modelo de carta para rechasar una colaborasin
Estimado jben literato que mand una colaboraciN: lamento intensamente
no poder satisfacer publicndole el presioso cuentesito bautisado "El calbario
de un perrO" que ust mand para la revista que yo tan dibnamente dirijo,
pero resulta de que por haora estamos lienos de cuentos, y el suyo tendera
quesperar una montonera de tiempo antes de que saliera publicado.
Comprende?

En Lo que me gustara ser a m si no fuera lo que soy el

discurso confesional marcado por una primera persona que se
disemina por todos los textos que lo componen, tambin exhibe
una articulacin similar a El secretario epistolrico, el absurdo, el
juego que abre la letra al humor se configura en la construccin
de una escena posible, siempre otra cada vez:
Inventor
Cada vez que agarro y me pongo a mirar las cosa que se inventaron arriba del
mundO, pienso y pienso en lo lindo que sera agarrar un da y venirse
inventor, ya sea de la letricidaD, ya sea del gas heliO -que es el que ms infla
los globos dirijibles-, la nasta y losaparato del balneario, como ser la
vueltalmundo, el gusano, el ltigo y losautitos, que son las cosa que dan ms
plata como tambin dan plata los medidor del gas y la lus, que la conpanA

121

no tiene ms que ponerlos en las casas y despus tirarsea chanta y venir

todos los mes a cobrar la cuenta. La contra que tiene venirse inventor es que
todo ya est inventado...

Este artculo, al parecer, se constituye en el dispositivo

generador de la serie de notas que conformarn Los grandes
inbento deste mundo, entre los que se cuentan "El osjenO", "La
musculatura", "Los poetA", "La barba". Sobre la condicin de
racionalizacin de la magia que se le atribuye a los relatos mticos
de los descubrimientos y, correlativamente, sobre el halo de
prestigio que rodea a los "hroes de la ciencia", se proyecta una
mirada diagonal y deliberadamente ingenua, contaminada con
una disparatada percepcin del xito como batacazo y de la
ciencia como la instancia demirgica que nos libera de las
necesidades ms inmediatas. En Los grandes inbento deste
mundo se enumeran en una sucesin de entradas fragmentarias,
a la manera de una inslita enciclopedia, que se despliega en la
hibridacin de lo cotidiano con un imaginario que tiene a la
invencin tecnolgica como una nueva escritura sagrada;
escenografa de un gesto pardico que toma como objeto
parodiado a un magma discursivo en el que se mezclan los
registros sociales ms diversos.
Los suenios
Si esiste alguna cosa propiamente barata y al alcance de todo el mundO,
incluso de los animaL, de los adultO y los nnioS, esa cosa es el sueniO, pero
no el sueniO conosido por las gana de dormir, sino el sueniO de soniaR, o sea
la cosa de que uno, por egemplo, agarra y en medio del sueniO se piensa que
lo viene corriendo un tigrE, y uno corre todo lo que da, pero en lugar de
poder correr resulta que siempre est en el mismo sitio, endemientras de quel
tigrE avansa y avansa, y cuando uno ya lo tiene ensima, listo para resibir un
lindo sarpaso que le haga una rajadura de aribabajo en la espalda, pfate de
que uno se despierta y se salba de un buen dijusto!. Yo, por mi manera
dentender las cosas, me parese de quel inbento del sueniO es una de las
cosas ms grande y inportante que se conosen...

En Lo que me gustara ser a m si no fuera lo que soy se da a

leer el texto como el espacio en el que acontece el nombrar, la
historia del nombrar desplegada como la historia de las
construcciones textuales de la identidad. Se trama a partir de una
figuracin que despliega en sucesivas negaciones del presente
una compilacin de ancestros conjeturales que sustituyen el
nombrar presente por el nombrar imaginario. Es una modalidad de
inscribir la identidad en el interrogante que se pregunta quin y
cmo es el sujeto de la escritura, al que se lo nombra no por lo

122

que es, sino por el deseo inscrito en la escena imaginaria y

ficcional. De este modo, el acto de nombrar no pertenece al orden
de la reproduccin de los contextos de significacin preexistentes,
sino que remite a una serie de derivas de lectura. Ese rasgo
constitutivo permite pensar que el hacer en el que ocurre la
escritura ejerce una actividad que no es la reiteracin pasiva de
su contexto, es decir, de la anterioridad supuestamente necesaria
e insoslayable del contexto, como si slo fuera una modalidad de
la ejemplificacin ratificatoria.
En El secretario epistolrico un heternimo, Napolen
Verdadero, presenta a otro heternimo Csar Bruto y abre la
lectura a la pregunta quin es ese sujeto que aparece resentido
tras la prdida del nombrar antiguo, es decir del privilegio de ser
slo l la presentacin del otro ausente? y, sucesivamente, cul es
el espacio en que podr reconstruir su identidad, qu quedar por
debajo y por detrs de s mismo. Lo que conecta la problemtica a
un interrogante similar al que se hace Paul de Man acerca de si la
escritura autobiogrfica depende de su tema, como una
fotografa depende de su modelo, es el referente el que
determina el texto o es al revs?86
En la obra de Carlos Warnes el juego de mutacin e intercambio
entre los heternimos que se propaga en la construccin
incesante de escenas ficcionales imaginarias, genera una
tropologa que figura insistentemente el autorretrato en la
escritura, lo que acaba por disolver al retratado, privndole, por
as decirlo, de su existencia anterior, desconstruyndolo en tanto
que pre-texto. Se trastorna, entonces, la constante de identidadreferencia, de causalidad referencial como anterioridad necesaria
por la de identidad-figurativa, que se hace en la deriva
tropolgica del sentido textual, nunca con la definicin cierta de
una silueta recortada de lmites precisos, sino como un
entramado inestable de haces que se abren hacia puntos de fuga,
siempre otros cada vez.
Estas dos instancias distintivas: los heternimos en pugna, y
la escena imaginaria se inscriben en un lenguaje que es la
exhibicin desaforada del acto escriturario. Mezcla de marcas
coloquiales y constelaciones discursivas en las que es posible
inventariar un cruce incesante de diversidades, juegos de parodia
e irona en un registro que no reconoce un antecedente, no hay
un habla mimada por el texto, esta escritura es pura invencin,
86.-De Man, Paul. The Rethoric of Romanticism, Nueva York, Columbia
University Press, 1984.

123

ah reside el humor, el absurdo, en su no pertenencia a un modelo

unvoco. El carcter de invencin de esta escritura, se hace
todava ms indiscutible cuando se advierten junto a inscripciones
anticonvencionales de rasgos de oralidad, algunos juegos
tipogrficos, que pueden ser emparentados con el tratamiento
que hacen las vanguardias de la letra como materialidad
significante. El estilo de Csar Bruto no es un remedo en el que se
desfigura enfticamente un registro coloquial, es la esceno-grafa
del sentido textual.
Estos componentes de la escritura de Carlos Warnes me
permiten establecer una analoga con la pintura naf, su humor
tambin es una figuratividad que se articula en una ingenuidad
deliberadamente construida, lo que acenta su distanciamiento
del anclaje referencial.
A partir de la tipologa fundadora de Macedonio entre humor
Realista y humor Conceptual, es posible establecer un
desplazamiento, pensar el humor de Carlos Warnes no como
Conceptual, ya que esa caracterizacin aparece hoy como
excesivamente restrictiva, sino ms bien como humor Figurativo,
en el que los juegos tropolgicos desplazan la primaca de la
pasin referencial a las confabulaciones de sentido textual.
Pienso que ese gesto de disolucin del referente que da a
leer su humor naf es insoportable para la saturacin cannica que
los diversos campos de legibilidad constituyen en el espacio
literario argentino; a Carlos Warnes no lo excluyen, sera
melodramtico e injusto insistir sobre esa posibilidad, a Carlos
Warnes no lo leen, y no lo leen porque es ilegible desde esas
posiciones institucionales de lectura. Vuelvo, entonces, al
interrogante de la atipicidad de la escritura de Carlos Warnes, en
un intento de ampliar la discusin con la voluntad de inscribir el
debate en el interrogante, con lo que estaramos conjurando la
posibilidad de hacer depender las conclusiones de los mandatos
que articulan la legibilidad. La atipicidad de Warnes exhibe
desaforadamente la imposibilidad de leer juegos textuales de
lenguaje que tengan al lenguaje como correlacin, el humor
Figurativo aparece como una posicin extrema de ese gesto
escriturario, sobre el que se tiende un tenaz velamiento desde el
campo de lectura que cubre su textualidad, que marcada con la
impronta del humor, es la modalidad ms corrosiva de puesta en
cuestin de la pasin referencial.
Me queda, acaso, una ltima preocupacin, que est en la
raz de mi desasosiego, cmo leer las siguientes aseveraciones

124

publicadas recientemente en algunos de los Suplementos

Culturales de los diarios de Buenos Aires, diagramadas por
separado del cuerpo de los reportajes, destacadas con una
tipografa que las hace an ms llamativas y atribuidas a
escritores sancionados con el beneplcito editorial: Esta es una
novela que se plantea preguntas en una poca sin respuestas, o
Hoy los lectores nos piden que les contemos historias, y si en ellas
se sienten reflejados, mejor todava.
Son, en verdad, estas citas plagios y/o alusiones, acaso
deliberadas, de textos de Carlos Warnes?, gestos para atraer a la
letra la figuracin del humor y, si no lo son, no estaremos siendo
cmplices de la clausura de la posibilidad de leerlos desde otra
posicin de lectura, que nos permita, como solicita Ricardo
Molinari en el epgrafe de esta ponencia, salvarnos de la seriedad.
Buenos Aires, Coghlan, abril de 1995.
DIARIO PARA UN CUENTO DE JULIO CORTAZAR

Una esceno-grafa narrativa

Chuang Tz so que era
una mariposa. Al despertar ignoraba si era
Tz que haba soado que era una
mariposa o si era una mariposa y
estaba soando que era Tz.

Relato annimo del siglo III A. C.

La bsqueda de la literatura es la
bsqueda del momento que la precede.

Maurice Blanchot.
Encontrara a la Maga?

Julio Cortzar.
Diario para un cuento ocupa el ltimo lugar en la
disposicin que Julio Cortzar eligi para Deshoras, su ltimo libro
de cuentos87. Esta circunstancia y la proximidad entre la
publicacin y su muerte, permitiran configurar una coartada para
presentar ese cuento como un epitafio, una suerte de
87.-Cortzar, Julio. Deshoras, Mxico, Editorial Nueva Imagen, 1983. Todas las
citas remiten a esa edicin.

125

condensacin en la que convergieran la red de solidaridades que

la crtica y los innumerables reportajes a Julio Cortzar fueron
tejiendo alrededor de algunos motivos dominantes de su
escritura: la sospecha de otra realidad, el doble, el pasaje.
Hacer explcita esta posibilidad en las primeras lneas tiene por
objeto conjurarla, tanto a ella como a su anttesis, la lectura
original que despojada de cualquier contaminacin alcance el
mensaje ltimo del autor.
El punto de partida no es la abolicin ni el cuestionamiento
de los topos cortazarianos, sino ms bien su mencin los convoca
para que asedien la lectura y en ese gesto aflojar su insistencia,
proponindonos eludir la pura ratificacin y leer en esa red la
diferencia que constituye la textualidad de Diario para un
cuento.
El relato puede ser ledo como una puesta en escena
narrativa, una ficcin que, en tanto participa de la generacin de
su textualidad, propone la ficcin de su propio origen.
El cuento se despliega como un diario personal que se
desarrolla en dos ejes sucesivos: uno, el de la notacin que es el
tiempo ficcional en que las palabras son escritas; y el otro, la
invencin, que es el tiempo imaginado de la historia que se va
desplegando.
El eje de la notacin aparece como un espacio enunciativo en
el que el cuento es pensado, transformado, producido, exhibiendo
los materiales que privilegia para la construccin y los
procedimientos de la ficcin, que a su vez aparece como el cuento
en proceso, texto impreso o superficie terminada en cuanto letra
escrita.
La topologa que constituye Diario para un cuento, se
exhibe como una dramatizacin que pluraliza lo que es un yo,
sujeto de la accin, y a la vez un yo sujeto de la representacin,
distribuyendo instancias en un escenario y, de ese modo,
desplegar el lugar con que cada uno implica al otro.
Decimos esceno-grafa porque lo imaginamos como una
topologa teatral; un escenario en que se representa un yo que
escribe un cuento, se multiplica y convierte en actor-narrador,
exigiendo simultneamente un yo espectador-lector
comprometido y representado.
Un relato de la memoria como emblema del pasado que se
construye y descifra en la escena presente de una lectura
comprendida en el teatro de la escritura dramatizada en el texto
como un ms ac del futuro.

126

Ficcin de escena compartimentada, que una vez que va

configurando el espacio que el texto da a leer como ficcin
inscripta en la letra, genera la dramatizacin de la lectura y la relectura como otro pliegue de la textualizacin, transformando y
deslizando el estatuto de la escritura en todos los niveles:
Releo el pasaje de Derrida, verifico que no tiene nada que ver con mi
estado nimo e incluso con mis intenciones;...
Lo que es peor, me cansa releer para encontrar una ilacin, y adems
esto no es un cuento,...

Se exhibe la escena del origen como el pasaje de una

escritura a otra, de un modo de aparecer de la letra a otro y esto
para la mostracin del valor distintivo de su discurso ficcional: un
texto que se constituye jugando a establecer y borrar las
diferencias entre la posicin de enunciacin y los enunciados
producidos y a travs de una prctica de
construccin/desconstruccin, entrelaza, teje, trama las dos
dimensiones. Se trata de una articulacin dialgica apoyada en un
slo relator que maneja la instancia codificadora y decodificadora
conjuntamente, depositando y propagando su vacilacin retrica
en una nica sucesin lineal.
El discurso ficcional de Diario para un cuento, suma
explcita de restos tramados, comprende la estructura del texto
enunciado/anunciado, lo que el texto dice que es ficcin y la
enunciacin representada, lo que el texto dice que no es ficcin,
articulndolos en una esceno-grafa de la generacin de un relato.
La representacin juega a desdoblarse en enunciacin y
enunciado, dndose a leer como una composicin narrativa de
doble plano.
El presente es el tiempo de la enunciacin escrita que se
articula en las fechas que escanden y espacializan el texto,
marcando la diferencia temporal entre el relato enunciado y la
instancia que lo anuncia. Se trata de un presente figurado en el
sentido de un tiempo simultneo a la accin de escribir:
2 de febrero, 1982
A veces, cuando me va ganando como una cosquilla de cuento, ese
sigiloso y creciente emplazamiento que me acerca poco a poco y
rezongando a esta Olympia Traveler de Luxe...

La escisin del relato distingue un tiempo del acto de escribir

y un tiempo del cuento narrado y como tal pone en escena la
propuesta de suspender el compromiso del lector-narrador con su

127

entorno concreto, bsicamente la propuesta de suspender la

creencia en el pasado como lo que ha sido, para deslizarlo al
tiempo de la ficcin.
El yo narrador que escribe el diario muestra un conjunto de
guios que apuntan a establecer una referencia cierta con Julio
Cortzar, escritor:
En mis ratos libres yo traduca VIDA Y CARTAS DE JOHN KEATS de Lord
Houghton,...
...y en esos meses se me dio el juego de venirme a Europa por un
tiempo y al final me fui quedando, me fui aquerenciando hasta ahora,
hasta el pelo canoso, esta diabetes que me acorrala en el
departamento, estos recuerdos.

Diario para un cuento, como toda narracin literaria,

propone una retrica, una disposicin convencional por la que el
escritor, que nunca est propiamente en persona, se figura
constantemente, cediendo su papel a personajes. El que narra no
es quien escribe, y quien escribe no es quien existe. La cita de
Roland Barthes parece un epgrafe ausente para Diario para un
cuento.
Este relato no propone un pacto de lectura autobiogrfico, lo
enmascara, pues ms all de los acontecimientos de la vida de
Julio Cortzar eventualmente trasladados al relato, la composicin
narrativa proyecta un mundo en el que el narrador del diario
intenta recuperar el sentido de una vida anterior, totalmente
ficcional, de la que disemina, asimismo guios e indicios:
Hardoy, que tena toda mi confianza, se dedic con deleite a espiarla,
bandose en la atmsfera de eso que l llamaba los bajos fondos...

Hardoy es personaje y narrador de Las puertas del cielo,

cuento publicado en Bestiario.88
La escena del relato se escinde pero cada uno de los espacios se
contamina, se desplaza hacia el otro; en el 2 de febrero, la
primera hoja del diario, dice:
...pero a veces, cuando ya no puedo hacer otra cosa que empezar un
cuento como quisiera empezar ste, justamente entonces me gustara
ser Adolfo Bioy Casares

En el momento inicial del texto se inscribe un modelo de

lectura y enseguida se instala la diferencia entre la escritura y el
que escribe. Y en ese gesto se articula con el desplazamiento al
88.-Cortzar, Julio. Bestiario, Buenos Aires, Sudamericana, 1951.

128

pasado: se cuentan los encuentros con Bioy, que pueden ser

ledos como condensaciones del cuento a escribir, adems, se nos
narra cronolgicamente en orden al modelo que rige la
configuracin de todo el texto:
Quisiera ser Bioy porque siempre lo admir como escritor y lo estim
como persona...
La segunda vez que Bioy vino a mi casa en Pars y me sac unas fotos
cuya razn de ser se me escapa, aunque no as el buen rato que
pasamos hablando de Conrad, creo.

Se produce una inversin, el escritor-narrador-lector es

enfocado por el escritor ledo y ambos comparten, se igualan en
una lectura comn: Conrad.
La escritura de otro y una fotografa desatan el 6 de febrero
lo que el relato dice que es el cuento;
Esa foto de Anabel, puesta como sealador en nada menos que una
novela de Onetti y que reapareci por mera accin de la gravedad en
una mudanza de hace dos aos, sacar una brazada de libros viejos de
la estantera y ver asomarse la foto, tardar en reconocer a Anabel.
Creo que se le parece bastante aunque extrao el peinado, cuando vino
la primera vez a mi oficina...

Escritura y fotografa anunciadas por Bioy, ocupan despus

el lugar de la magdalena proustiana.
Un diario es una escritura escondida, secuestrada a la
mirada del otro, un diario exhibe desaforadamente un estadio
narcisista fundado en la mostracin de su propia produccin;
refleja desnudando, enmascarando en la letra una constante
relacin de los linajes, las genealogas literarias, la mano que
escribe y el ojo que lee se pliegan en un acontecimiento
sincrnico, se pone en esceno-grafa una textualizacin ntima.
Conrad remite y atrae al texto el espacio de la aventura y el
viaje, Lord Jim, El corazn de las tinieblas, que se expanden en el
cuento que se va a escribir.
Es posible leer como uno de los procedimientos constitutivos
de la ficcin en Julio Cortzar, la reflexin sobre la memoria y su
relacin con el lenguaje, los lmites y el carcter inenarrable de
ese referente sobre el que se fija el deseo de escribir y del que la
foto no es ms que un signo sustituto, figura de la detencin, cifra
de una ausencia irrecuperable. La representacin escnica como
pasaje, como traduccin, en un texto en el que un yo traductor
pblico de cartas de mujeres pblicas despliega un artificio
privilegiado de la escritura cortazariana: la dramatizacin de la

129

puesta en relato.
El deseo de aprehender el referente instalado en la memoria:
Cmo hablar de Anabel sin imitarla, es decir, sin falsearla?

se liga en la escritura en dos dimensiones; por una parte, a la

zona social imaginada: la literatura policial negra, que coincide
con la apertura a las leyes del gnero, sueos de venganza,
aventura, asesinatos, venenos, la confabulacin sentimental con
prostitutas y, por otra, a las operaciones narrativas que componen
la retrica del gnero. El paradigma de un mundo imaginado y la
materia social de esa ficcin desatados y confabulados con la
textualidad onettiana.
El relato exhibe su genealoga; el gnero policial se desarrolla
narrativamente en dos niveles: una historia, que da origen al
relato, se convierte en objeto de indagacin por parte de otra
historia. El enigma, que est presentado por la historia objeto,
ser desconstruido y explicado por la metahistoria. El relato
policial es un tipo de metanarracin por excelencia. La bsqueda
de sentido fuera del lugar comn convierte a la narrativa policial
en un instrumento de bsqueda epistemolgica.
En el cuento se oponen dos mundos antitticos: uno familiar,
normal, ligado con el trabajo y la existencia pequeo-burguesa:
No era que me gustaran particularmente las chicas del bajo en ese
entonces, me mova en el cmodo pequeo mundo de una relacin
estable con alguien a quien llamar Susana y calificar de kinesiloga,
solamente que a veces ese mundo me resultaba demasiado pequeo y
demasiado confortable, entonces haba como una urgencia de
sumersin, una vuelta a los tiempos adolescentes con caminatas
solitarias por los barrios del sur, copas y elecciones caprichosas, breves
interludios quiz ms estticos que erticos, un poco como la escritura
de este prrafo que releo...

Y, el otro, en el que la esceno-grafa se ampla y metaforiza para

incluir deslizamientos de lectura y de escritura a territorios de la
imaginacin; el enfrentamiento entre las dos fuerzas se
representa en una distribucin del espacio narrativo que se repite
y disemina impregnando de duplicidad al relato.
La doble enunciacin se inscribe marcada, escindida por los
vaivenes entre las operaciones de un yo que se desenvuelve hacia
un punto de fuga: la lgica de escribirse otro; el cambio de
identidad se da a leer como la entrada de los personajes en el
mundo de la sospecha, del disimulo, de la doble mirada.
El espacio de la magdalena proustiana, es tambin ocupado
por una fotografa de Anabel y un libro de Onetti que se entretejen

130

con Dickson Carr, Ellery Queen, Edgard Allan Poe, articulando el

texto de nombre en nombre.
El tratamiento del proceso de escritura tejido con el relato
policial contamina el conjunto del sistema narrativo de Diario
para un cuento con la marca de la duplicidad. Todo es doble y
debe leerse como doble. Procedimiento que el relato exaspera por
la puesta en juego constante de la accin de traducir-leer-escribirtranscurrir-leer, bsqueda de equivalencias, desplazamiento a la
escritura epistolar. Se traduce Vida y cartas de John Keats de
lord Houghton al mismo tiempo que se traducen libros tcnicos y
cartas de amor y de muerte. Dos Mundos.
En esa suma de dualidades, el texto apunta a significar la
imposibilidad de cualquier intento de identificar el signo y su
referente:
Qu mal estoy explicando todo esto, tambin a m me cansa escribir,
echar las palabras como perros, buscando a Anabel, creyendo por un
momento que van a trarmela como era...

Y, asimismo, el texto problematiza el paso del significante al

significado siempre sujeto a las modificaciones ms engaosas:
Problemas de la escritura, no cualquier nombre se presta a... (vas a
seguir?)
Susana poda aludir a su sexo, mientras Anabel deca concha o
parpaiola, palabra esta ltima que siempre me ha fascinado por lo que
tiene de ola y de prpado.

El texto trama tejiendo y trama conspirando los modos de

dislocacin y deslizamiento, al escribirlos como letra del deseo de
un referente en ausencia, inalcanzable, y transforma esos dos
lugares en la esceno-grafa de la significacin literaria.
La escritura y la fotografa se dan a leer como una
tematizacin, el narrador/escritor busca en la memoria el recuerdo
como el ojo de un lector, busca como si leyera.
La traduccin de un fragmento de Jacques Derrida de La
verit en peinture89 reescribe y remite a la escena de la
significacin dominante del texto.
Ese placer que tomo, no lo tomo, antes bien lo devolvera, yo devuelvo
lo que tomo, recibo lo que devuelvo, no tomo lo que recibo. Y sin
embargo me lo doy. Puedo decir que me lo doy?

Diseminndose en el texto junto con el concepto derridiano de la

escritura como espacializacin de una red intrincada que
89.-Derrida, Jacques. La verit en Peinture, Pars, Flammarion, 1978.

131

entrelaza a Jacques Lacan, que lee a Edgard Allan Poe en el

Seminario de La Carta Robada, en una traduccin de Charles
Baudelaire, con Cortzar traductor de Poe al castellano y que ha
afirmado que el notable parecido entre los grabados de Poe y
Baudelaire significan para l un caso fantstico de vampirismo, de
invasin al escritor norteamericano en su traductor al francs y
con Derrida, que llama a Lacan en La tarjeta postal, Cartero de la
verdad por su trabajo sobre el cuento de Poe. La carta, la
traduccin, la lectura, la escritura, plegados y desplegados.
En La verit en peinture, Derrida, en su lectura
desconstructiva de Kant expone el concepto de parergon:
El parergon se separa tanto del ergon como del entorno,... pero no se
hace resaltar del mismo modo que la obra, la cual se realza contra el
fondo.

El marco como lo constitutivo, como la orilla que contiene.

Sacar de un cuadro toda representacin, significacin, tema, texto
como significado intencionado, sacar tambin todo el material (lienzos,
pinturas) que para Kant no puede ser la belleza en s misma, borrar
cualquier dibujo orientado hacia un final determinable, sacar su
trasfondo y su base social, histrica, poltica y econmica y qu
queda? El marco, el encuadre, un juego de formas y lneas que son
estructuralmente homogneas respecto de la estructura del marco.

Queda tan slo lo narrado, sin historia.

Ningn inters, de veras, porque buscar a Anabel en el fondo del
tiempo es siempre caerme de nuevo en m mismo aunque quiera
imaginarme que escribo sobre Anabel.

Diario para un cuento, escena de la escritura y del

recuerdo, el recuerdo como mirada que lee y la mano que escribe,
el ojo que busca el cuerpo del deseo cuya existencia no se define
por la imposibilidad de aprehensin real y afectiva, sino por la
ausencia que ha sabido instalar la marca ms all de la piel, que
ha dejado su huella imborrable y que la mano no alcanza a
duplicar con sus trazos.
Lo malo es que no termino de convencerme de que nunca podr
hacerlo porque entre otras cosas no soy capaz de escribir sobre Anabel,
no me vale de nada ir juntando pedazos que en definitiva no son de
Anabel sino de m, casi como si Anabel estuviera queriendo escribir un
cuento y se acordara de m...

Diario para un cuento, escritura de la escena de la

escritura, texto en el que la letra se despliega sobre un cuerpo

132

deseado y ausente.
Escritura: cintas brillantes de seda negra que se ajustan
sobre las carnes blancas para el voyeur que inexorablemente
repite y escribe:
Fue un instante, acaso
(No me acuerdo, cmo podra acordarme de ese dilogo. Pero fue as, lo
escribo escuchndolo, o la invento copindolo, o lo copio inventndolo.
Preguntarse de paso si no ser eso la literatura.)

III. LA VERDAD DE LA FICCIN

PARODIA DE LA ESCRITURA DE LOS DRAMAS

DE SANGRE: Crnica de una muerte
anunciada de GABRIEL GARCA MRQUEZ
Redoble por Rancas de MANUEL SCORZA
HISTORIA O FICCIN?
DISCURSO PERIODSTICO Y LITERATURA en
Asesinato de VICENTE LEERO.
HOMENAJE A RICARDO PIGLIA Y/O A MAX
BROD.
Santa Evita de T.E. MARTINEZ LA VERDAD
DE LA FICCIN.
PARODIA DE LA ESCRITURA DE LOS DRAMAS DE SANGRE:
CRNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA
de GABRIEL GARCA MRQUEZ
I - Los hechos
Poco antes de morir, lvaro Cepeda Samudio me dio la solucin final de
la crnica de una muerte anunciada. Yo haba vuelto de Europa
despus de un viaje muy largo, y estbamos en su casa de domingos,
frente al mar miserable de Sabanilla, cocinando su legendario sancocho

133

de mojarras de a 2.000 pesos.

Tengo una vaina que le interesa, me dijo de pronto: Bayardo San
Romn volvi a buscar a ngela Vicario.
Tal como l lo esperaba me qued petrificado. Estn en Manaure,
prosigui, viejos y jodidos, pero felices. No tuvo que decirme ms
para que yo comprendiera que haba llegado al final de una larga
bsqueda.
Lo que esas dos frases queran decir era que un hombre que hubiera
repudiado a su esposa la noche misma de la boda haba vuelto a vivir
con ella al cabo de veintitrs aos. Como consecuencia del repudio, un
grande y muy querido amigo de mi juventud, sealado como autor de
un agravio que nunca se prob, haba sido muerto a cuchilladas en
presencia de todo el pueblo por los hermanos de la joven repudiada.
Se llamaba Santiago Nasar y era alegre y gallardo, y un miembro
prominente de la comunidad rabe del lugar. Esto ocurri poco antes
de que yo supiera que iba a ser en la vida, y sent tanta urgencia de
contarlo, que tal vez fue el acontecimiento que defini para siempre mi
vocacin de escritor.90

El 22 de enero de 1951, en Sucre, un municipio situado en el NO

de Colombia, Cayetano Gentile Chimento, un joven de 22 aos,
estudiante de tercera de medicina de la Universidad Javeriana de
Bogot y heredero de la mayor fortuna del pueblo, cay abatido a
machetazos, vctima inocente de un confuso lance de honor y sin
saber a ciencia cierta por qu mora. Estas y otras precisiones
fueron recopiladas por Julio Roca y Emilio Caldern, dos
periodistas colombianos que investigaron el suceso
verdaderamente acaecido. ngela Vicario result ser Margarita
Chica y el marido que la devolvi la noche de bodas por impura,
se llamaba Miguel Reyes Palencia. La sospecha condenatoria
recay sobre Cayetano Gentile por haber sido novio de Margarita,
antecedente por el cual los hermanos de la deshonrada, Vctor
Manuel y Jos Joaqun, que no eran gemelos, le cobraron la
supuesta deuda asesinndolo a machetazos.
Miguel Reyes Palencia no volvi jams con Margarita Chica y
al momento de la requisitoria periodstica estaba casado con otra
mujer con la que tena una numerosa prole, doce hijos, y era un
prspero hombre de negocios de Barranquilla.
Crnica de una muerte anunciada se public en 1981,
participaron en el lanzamiento de la edicin al mercado cuatro
casas editoriales: Sudamericana de Argentina, Bruguera de
Espaa, Diana de Mxico y La Oveja Negra de Colombia; la tirada
constaba de un total de un milln cincuenta mil ejemplares.
La cita que abre este trabajo es paradigmtica en relacin
90.-Garca Mrquez, Gabriel. Contar el cuento, El pas, Madrid, 26 de agosto
de 1981, pp. 7-8.

134

con el tipo de declaraciones que en artculos, notas y entrevistas

acompaaron la aparicin de la novela. En ella, Garca Mrquez
juega con una suerte de puesta en abismo del pacto de lectura
que propone su novela, insiste en el registro autobiogrfico que
marca al relato con el sesgo del pasado personal involucrado en la
trama que despliega. Cuando se la confronta con los resultados de
la investigacin periodstica que se llev a cabo con la finalidad de
comprobar las fuentes reales de los sucesos que se relataban en
la novela, se exhibe del modo ms crudo y notorio uno de los
gestos constitutivos de la escritura de Crnica de una muerte
anunciada: la parodia de los supuestos a partir de los cuales se
fundan las certezas de verosimilitud de las que participan tanto la
crnica periodstica de sangre como la narrativa policial.
La minuciosa requisitoria a los participantes de los
acontecimientos, la bsqueda de datos y relaciones acerca de un
crimen ocurrido haca treinta aos y su publicacin en una revista
de actualidad de gran tiraje Magazn al da, todo ello para dar
cuenta de la verdad y de la ficcin que narra una novela, por
una parte y, por otra, el escritor que relata los orgenes de una
ficcin, apelando a otra ficcin, pero enmarcada por las
condiciones de legibilidad que proponen los medios masivos,
supone un juego de incesantes inversiones y trastornos que
permiten afirmar que el registro pardico de la novela de Garca
Mrquez se disemin ms all de los lmites de su escritura, en
una puesta en escena agravada por la dimensin, inusitada para
la literatura latinoamericana, del lanzamiento editorial.
La parodia en Crnica de una muerte anunciada puede ser
leda no slo en la red textual que evoca su trama, sino, adems,
en el cruce y la confrontacin paradjica de actitudes que su
lectura desencaden.
Crnica de una muerte anunciada se autodefine desde el
ttulo como un relato estrechamente ligado al tiempo y al espacio
en los que ocurrieron los acontecimientos que pretende evocar y
dilucidar. Sin embargo, la narracin se desplaza ms all, o acaso
ms ac, de ese gesto deliberado punto liminar de toda actitud
pardica como si la referencia no fueran los sucesos que narra,
sino el propio relato; los comentarios del narrador/protagonista
aparecen como procedimientos de auto-reflexin intratextual, una
escenografa en la que se re-presentan y entrelazan las instancias
de la dualidad fundamental de todo texto atravesado por registros
pardicos.
La accin del relato, entonces, no apunta a traer a la escena

135

presente la reconstruccin de un suceso pasado, antes bien

despliega un juego de relevos y superposiciones, una cadena
tramada de alusiones provocativas por las que se asoman, a la
manera de los palimpsestos, los discursos parodiados, invertidos,
trastornados en la escritura parodiante.
Toda parodia es una forma literaria donde se cruzan la
sofisticacin y el gesto deliberado. El escritor y, en consecuencia,
el lector producen significancia en la superposicin, nunca
simtrica y homognea, de diferentes modos discursivos; textos
ausentes se actualizan y trastrocan en la letra que los evoca en un
movimiento de incorporacin y escisin, en el que los sentidos se
condensan y expanden diseminndose en remisiones continuas y
perpetuas.
La lectura del sentido pardico se desarrolla como el pasaje
por un molinete en el que se ha abolido la sucesin y en el que las
diversas posiciones son simultneas.
La parodia puede pensarse como una modalidad del canon
de la intertextualidad; al nivel de la estructura formal un texto
pardico es el resultado de la confrontacin de dos textualidades,
que se dan a leer en una sntesis, en la que la instancia
parodiada, a la manera de un teln de fondo, se asoma y asedia la
mirada del lector en la letra leda del texto, instancia parodiante.
Toda parodia supone una con-fabulacin en la que se traman
dos posiciones textuales y la actividad productiva del lector, que
actualiza la provocacin y agrava el contraste en movimientos de
sentido en los que la escisin y el distanciamiento trastornan los
efectos de naturalizacin de los textos parodiados atrados a la
escena de la escritura y/o lectura para ser desmontados.
En la parodia pensada como una sntesis bitextual, en tanto
que confluencia de dos superficies, la parodiada y la parodiante,
ambas compuestas de mltiples registros, la significancia est
siempre instalada en una dominante paradjica; la parodia marca
una transgresin a la doxa discursiva, desnaturaliza los sentidos
cristalizados por la fuerza de la costumbre y la repeticin
autorizada. Esta traza que marca la escritura pardica, supone
que el lector se posiciona en la lectura asumiendo el juego de la
diferencia, que se manifiesta en un distanciamiento, en el cual
cada alusin trastorna el efecto de naturalizacin de los textos
parodiados.
Crnica de una muerte anunciada, ledo como un texto
marcado por un gesto deliberado de parodia, apunta como objeto
parodiado a los procedimientos y las estrategias constitutivas de

136

la narrativa policial y de la crnica periodstica de sangre.

A los efectos del anlisis privilegiaremos dos ejes; por una
parte, la construccin de una instancia jerrquica que pone en
juego un saber que le permite interpretar, disponer, corromper,
las caractersticas distintivas de cada uno de estos gneros;
considerando, asimismo, el asedio de los diversos pactos de
lectura que cada uno de ellos propone y los mecanismos de
legitimacin que implica. Por otra parte, el modo de figurar el
tiempo como un eje consecutivo causal sobre el que se desarrolla
la argumentacin, el armado de las pruebas y de los indicios
expuestos, es decir el andamiaje en el que se apoya la lgica que
sostiene el proceso de investigacin.
II - Los dramas de sangre parodiados
Crnica de una muerte anunciada se da a leer a partir de la
retrica de la novela policial, narrada por un protagonista y testigo
parcial de los sucesos, siguiendo los procedimientos del reportaje
periodstico; el cruce y la contaminacin de estrategias
discursivas se da en la exigencia comn de la bsqueda de una
verdad.
Para acercarnos a la configuracin del objeto parodiado
hemos recurrido a la seleccin de un conjunto de textos que
tienen como desencadenante un hecho de sangre de cierta
repercusin pblica en La Argentina, a los efectos de exponer con
algn detalle las caractersticas distintivas de los gneros en
cuestin.
La novelizacin es uno de los registros ms habituales para
procesar una noticia sobre un acontecimiento que ha producido un
fuerte impacto de atencin pblica, y que conlleva algunos
elementos no claramente dilucidados en la investigacin o en los
estrados judiciales.
El caso Monzn fue el disparador de una enorme masa de
informacin sobre lo mismo; Dale campen, novela de Sergio
Sinay, se public contemporneamente a esa onda expansiva de
inters91.
La nota de contratapa anticipa:
Por qu un ex-campen mundial de boxeo mata a su mujer? Es
un simple drama pasional o las verdaderas razones se esconden
en el tenebroso mundo del narcotrfico y en los vestbulos del
poder poltico y econmico. Los caminos que llevan al crimen y la
compleja maraa de muertes, venganzas y destruccin que le
91.-Sinay, Sergio. Dale Campen, Buenos Aires, Punto Sur Editores, 1988.

137

suceden, son la pulpa de Dale Campen. Un popular actor

cmico, un famoso galn extranjero, empresarios, deportistas,
polticos y la farndula aparecen complicados en el tejido
macabro; y un periodista que decide investigar, slo consigue
verse salpicado por el drama y la sangre.

El men de temas, la trama elegida y el discurso que asume

su tratamiento en este adelanto promocional son tan explcitos en
relacin a nuestro objetivo de exhibir los registros parodiados por
la novela de Garca Mrquez, que cualquier referencia aclaratoria
corre el riesgo de ser hiperblica o redundante.
La doctora Cecilia Giubileo trabajaba en un instituto
psiquitrico en la localidad de Torres, a pocos kilmetros de la
Capital Federal; una noche de junio de 1985 desaparece sin dejar
rastros. La multiplicacin de enigmas e hiptesis se
retroalimentaba con datos confusos de las autoridades y el
cerrado misterio que envolva un caso sin resolucin.
En 1986, Jorge Manzur publica su novela Crnica de amor, de
locura y de muerte92; el relato se sita en alguna de sus peripecias
en una colonia psiquitrica, hay una doctora que se llama Cecilia
que desaparece y tambin un periodista que investiga.
Cuando Ernesto dej a Elizabeth en el balcn, y fue a su
escritorio, tom un libro y ley. Correcto. Despus lo cerr, se
olvid de lo que haba ledo y se qued observando el grabado de
la tapa, dijo, aunque en realidad lo que estaba haciendo era
servirse del ttulo para titular su nota.
La torpeza radica en que cuando tom el libro del segundo
estante de su biblioteca no percibi que sus dedos rozaron el
lomo de esa obra maestra titulada Crnica de una muerte
anunciada.
Al reparar en el ttulo de esa novela, claro, en blanco como
estaba, no supo reemplazar la palabra cuento por crnica. Y
no lo hizo, tampoco, en beneficio de un recurso gastado y
remanido en cualquier redaccin de Buenos Aires. La noticia
puede ser un suicidio, un crimen pasional, un secuestro extorsivo.
Y Ernesto, y los periodistas como Ernesto, piensan enseguida en
su biblioteca. A sangre fra, Casa Tomada, La misteriosa
desaparicin del seor Poirot, titulan ellos, como torpemente
pretende titular Ernesto su nota Cuento de amor, de locura y de
muerte93.

La cita anterior condensa una serie de motivos que nos interesan

92.-Manzur, Jorge. Crnica de amor, de locura y de muerte, Buenos Aires,
Sudamericana, 1986.
93.-Crnica de amor, de locura y de muerte, op. cit.

138

apuntar; en principio es posible leer una suerte de metatexto que

da cuenta de algunos de los estereotipos ms comunes de ciertos
gneros y, asimismo, hay en la cita una lectura seria que toma
como modelo a un texto pardico, que justamente hace parodia
sobre un discurso al cual pertenece la novela, como si se
exhibiera la imposibilidad de percibir la diferencia pardica,
leyendo el texto de Garca Mrquez en clave realista y tapando de
ese modo la bitextualidad que se teje en su escritura.
Crnica de amor de locura y de muerte tematiza otro de los
registros comunes del periodismo de la seccin policiales; el
nfasis en el trabajo de investigacin, la recopilacin de pruebas,
la exhibicin de testimonios y de fuentes, desplegando una
retrica de verosimilitud, que se apoya en un pacto de lectura que
permanentemente hace hincapi en la coincidencia del sujeto que
escribe y el que investiga, como ndice incuestionable de
legitimacin de la informacin que se da a leer.
La publicacin periodstica testimonial es otro de los registros
elegidos para procesar los sucesos de la crnica policial.
En julio de 1985, fue secuestrado Osvaldo Sivak, nunca
apareci con vida; la denodada bsqueda que llevaron a cabo sus
familiares, las implicaciones polticas que se fueron sumando al
caso, la participacin en el asesinato de personal de las fuerzas de
seguridad, le otorgaron una fuerte repercusin.
El periodista Carlos Juvenal public en 1987, cuando los
asesinos estaban ya detenidos, un libro, Sivak94, con una
minuciosa y detallada relacin de los sucesos, que ya haba
anticipado en algunos artculos anteriores publicados en
peridicos de Buenos Aires.
El texto est acompaado por numerosos apndices en los que se
adjuntan pruebas documentales que apuntan a fundamentar el
relato de lo acaecido, mientras la lgica que los trama tiene
razonamientos de este tipo:
La idea del suicidio haba sido comentada por Caeta y Miera a los
policas que los condujeron a la Capital Federal. Obvio es que
muchos dudaron. No es descartable, en teora, la idea de un
crimen. Sin abrir opinin sobre lo que uno no conoce, s debe
sealarse que no hay en la conducta del comisario Pirker un solo
motivo para dudar de su palabra, y l afirm que Caeta se quit
la vida. Adems, si se consultan las estadsticas del Hospital
Churruca, establecimiento destinado a policas y sus familiares,
se advertir el altsimo porcentaje de suicidios entre el personal
policial. La proximidad con la muerte es para ese personal una
94.-Juvenal, Carlos. Sivak, Buenos Aires, I.G.I. S.A., 1987.

139

rutina casi diaria, muchos caen cumpliendo con su obligacin, y

muchos, tambin, deben matar para no ser muertos. Esto de la
proximidad con la muerte no es un psicologismo trasnochado, ni
una teora propia. El ms alto porcentaje de suicidios de Buenos
Aires se registra, histricamente, en la zona aledaa al
Cementerio de la Chacarita.95

Ms all de algunas particularidades del razonamiento, y de la

dudosa apelacin a estadsticas de suicidios en Buenos Aires por
barrios, lo que aparece como eje de toda la argumentacin es una
evidente confusin entre una proximidad metafrica, la de los
policas con la muerte y una proximidad geogrfica, la de los
vecinos con el cementerio. Ms adelante seala:
De todas maneras, dos suicidas, en un grupo de ocho,
representan una cifra estadsticamente altsima.96

Otra referencia de autoridad a la estadstica, como si se hubiera

inventariado fehacientemente los suicidios en grupos de ocho
personas.
Tu ausencia/tu presencia97 de Marta Oyhanarte, la esposa de
Osvaldo Sivak se despliega de acuerdo a todos los protocolos de
una crnica; la autora detalla los acontecimientos relevantes, da
por da y hora por hora, desde el momento de la desaparicin,
julio de 1985, hasta mediados de noviembre de ese ao,
recopilando las gestiones y los avatares de la bsqueda. El texto
est dirigido a t en ausencia.
Uno de los puntos que nos interesa sealar en la escritura de
estos textos es la instancia jerrquica que desde el propio
discurso apunta a organizar los diferentes niveles de la
argumentacin. Pero, precisamente, en Tu ausencia/tu presencia,
esa caracterstica no se presenta en el relato de Marta Oyhanarte,
sino en la Introduccin de Santiago Kovadloff, Los das sin luz.
Resulta difcil encontrar una muestra tan clara en la que se exhiba
un yo que marque los procedimientos de su competencia y que
despliegue explcitamente las operaciones desde las cuales el
discurso constituye esa instancia jerrquica;
Yo he visto llorar a las cuatro nias de Osvaldo Sivak...
Yo he sido testigo de este inclaudicable empeo compositivo que
95.-Ibdem.
96.-Sivak, ob. cit.
97.-Oyhanarte, Marta. Tu ausencia/tu presencia, Buenos Aires, Contexto,
1987.

140

orient la tarea creadora de Marta...

Fui yo quien, acaso con una espontaneidad que no dej de
sorprenderla, emple desde el primer encuentro la palabra libro
para referirme a su manuscrito...
Yo no tardo en descubrir sus mejores virtudes. Yo las leo. Realizo
las modificaciones que me parecen imprescindibles y nos
volvemos a reunir para considerarlas juntos..98.

Si pensamos en un modelo de objeto parodiado, seguramente, el

texto de Santiago Kovadloff aporta un muy interesante ejemplo.
La caracterstica distintiva de este tipo de publicaciones, tanto las
periodsticas, como las que son reconocidas como pertenecientes
al espacio literario, es que aparecen constituyndose en un
desplazamiento a un escenario ampliado de un proceso judicial;
hacen pblica una escena que tiene un marco acotado. Lo que se
proponen es reconstruir o demostrar una verdad, y esta verdad
funda el desencadenamiento de un presupuesto compartido, la
justicia. Este desplazamiento participa de la agonstica que se
trama en todo juicio, que implica necesariamente la confrontacin
de dos historias. Cada parte deber demostrar que su versin es
la ms cercana a la verdad. Uno de los rasgos paradigmticos del
desplazamiento apela a una figura con amplio registro de
aceptacin en el imaginario social, la figura del periodista que
investiga, que slo est comprometido con la verdad, que hace
pblica a travs de la palabra escrita y que se convierte en una
especie de tribuno de la justicia.
La comunicacin de un saber, que se postula como decisivo
para la dilucidacin de la verdad, reposa necesariamente sobre
una estructura de intercambio, que implica la aceptacin por las
partes de valores que lo hagan posible. Estos valores son: un
marco de funcionamiento de la justicia y la posibilidad de exhibir
un conjunto de pruebas testimoniales que garanticen una
verdad. Este mismo concepto de intercambio puede ser pensado
a partir del de contrato, lo que implica, en cualquier caso, una
relacin intersubjetiva, que abre la posibilidad a cursos de accin
en los que el discurso asignar obligaciones y responsabilidades.
La verdad en el discurso, tal como lo especificaba la Retrica
Clsica, no es tan slo una representacin simple y llana de una
referencia exterior, que se nos ofrece con transparencia, sino ms
bien una construccin. No basta con describir las marcas precisas
de ese referente en el discurso. La transmisin de un saber
verdadero consiste en la produccin de efectos de sentido que
98.-Tu ausencia/tu presencia, ob. cit.

141

puedan ser asumidos como la verdad. La verosimilitud aristotlica

no supone la adecuacin entre la letra y el referente, sino entre el
sentido del enunciado y la credibilidad del destinatario.
Los textos, que hemos presentado como pertenecientes a los
discursos parodiados en Crnica de una muerte anunciada,
apuntan a constituir una especie de desplazamiento a un espacio
pblico de un conflicto judicial, donde la verdad y el concepto de
justicia aparecen como ejes de una causa.
La causa, el objeto del juicio, es el momento en el que se
produce la primera colisin entre las partes en conflicto que la
retrica articulaba a partir de tres cuestiones:
1) la conjetura: se discurre acerca del interrogante primero y
constitutivo, resultado inmediato del primer conflicto de
aserciones que se sintetizan a partir de un interrogante
excluyente: el hecho tuvo lugar o no?,
2) la definicin: se apunta a la codificacin del hecho: es un
crimen?, es dolo?, es un accidente?,
3) la cualidad: se define si el hecho en cuestin es permitido, es
til o es excusable.
La crnica periodstica de hechos de sangre y los relatos que
ficcionalizan deliberadamente esos sucesos, comparten
estrategias y procedimientos de verosimilitud y de argumentacin
en orden de producir certeza acerca de un saber que garantice la
dilucidacin de los interrogantes de la causa. El modo privilegiado
de configurar en relato esos interrogantes siguen recorridos ms o
menos previstos, que remiten al cdigo hermenutico narrativo,
en el que se articulan, de acuerdo a diversos protocolos, los
enigmas, su resolucin y los variados accidentes que vinculan la
pregunta, el diferimiento de la respuesta y el desciframiento de la
verdad. El pacto de lectura en el que se inscriben generalmente
estas narraciones supone una cuota de suspenso, instancia
textual que explicita las exigencias del mercado y la exhibicin de
las marcas de su produccin y circulacin.
El gnero policial, en su vertiente clsica, se desarrolla
narrativamente en la interaccin de dos niveles: una historia, que
da origen al relato y que se constituye en enigma, es objeto de un
proceso inquisitivo por parte de otra historia. La trama de
interrogantes, misterios y dilaciones que presenta la historia
objeto y el armado de su estructura de relaciones lgicas est
explicado por la metahistoria. El relato policial puede ser ledo
como un tipo de metanarracin por excelencia y de algn modo es
la tematizacin de todo un imaginario de la bsqueda

142

epistemolgica. El espacio de la metanarracin est ocupado por

una figura que posee una competencia textual, un tipo de saber
de una jerarqua distinta a los dems personajes. Quizs,
grficamente, se puede pensar al detective de la policial clsica
montado sobre un promontorio textual, con su mirada abarcando
un panorama ms amplio que los otros personajes.
III - Crnica de la parodia
La definicin de crnica remite a dos acepciones: 1) historia
en que se observa el orden cronolgico; 2) artculo periodstico
sobre temas de actualidad.
Podemos expandir estas dos definiciones de modo ms
exhaustivo. En un sentido fuerte y general una crnica es un
relato completo de acontecimientos realmente sucedidos,
contados en el orden lineal del tiempo, de manera que la
secuencia temporal explique las relaciones de causa/efecto, o al
menos garantice la comprensin de los hechos. Toda crnica es un
texto fuertemente ligado al calendario, que registra
acontecimientos aislados relacionndolos en un orden temporal,
configurados en un lenguaje conciso, con impersonalidad,
prescindencia de comentarios valorativos, objetividad, precisin, y
sin ambigedades.
Desde el ttulo mismo, Crnica de una muerte anunciada, la
novela de Garca Mrquez produce una llamativa colisin con el
campo de referencia de las definiciones expuestas. El orden de
articulacin lgica de la Crnica entra en contradiccin con la
anticipacin, fatal, ineluctable, de una muerte anunciada.
Son dos modos diversos y antagnicos de relacionar los
acontecimientos, en los que el tiempo desempea un rol
diferente; en el primero, en el eje que despliega la relacin
causa/efecto en un rgido proceso de imposiciones; en el segundo,
en la sucesin temporal no es el engranaje que seala los pasajes
lgico-causales, es ms bien el espacio que confirma un anuncio
inevitable.
El sintagma que presenta el ttulo de la novela da a leer un
escndalo, toda crnica supone un alto grado de contaminacin
entre determinismo y necesidad, que en esta novela es
perturbado por un aviso que los hace aparecer no como el
sealamiento de un proceso racional, sino como el avatar
ineluctable de un destino.
En Un asesinato anunciado (1950), novela de Agatha
Christie, el anuncio, un aviso publicado en un peridico, es un

143

elemento de la intriga incorporado al conjunto de relaciones de la

trama y funciona como un indicio determinante en la deduccin
de Mrs Marple, la investigadora. La argumentacin distintiva en el
gnero policial clsico reside en el absoluto convencimiento de
que todo crimen es el resultado de la accin de fuerzas en
movimiento; el investigador posee el saber suficiente para poder
calcular y determinar sus condiciones y prever su trayectoria, slo
necesita disponer los indicios en un orden temporal y construir la
deduccin apropiada.
El anuncio de la muerte de Santiago Nasar, en cambio, no se
imbrica en ninguna trama de relaciones racionales, es ms bien
un kerigma (del griego koine kerissein, dar testimonio,
definicin que alude a la prdica de los apstoles). El kerigma
puede ser explicado apelando a la lingstica de los actos de
habla, como una variante del acto ilocutorio: cuando un
enunciador sita a los enunciatarios de su mensaje no a partir de
la racionalidad demostrativa de sus argumentos, sino mediante el
anuncio de una noticia que se funda en la inevitabilidad de una
fuerza superior. Ese anuncio kerigmtico en el texto est
saturado, los personajes, de uno u otro modo, participan de ese
saber inevitable, en contradiccin flagrante con la lgica que
articula la razn de ser de una crnica. Si la crnica es la
organizacin de un conjunto de materiales y testimonios que lleva
a cabo el narrador/cronista para develar un enigma, qu valor de
prueba puede tener ese trabajo cuando la muerte ha sido
anunciada de modo que queda fuera de toda explicacin racional.
El ttulo se da a leer como un oxmoron cifrado de las
operaciones textuales que el relato va a desplegar; el enunciado
Crnica de una muerte anunciada desconstruye la confusin entre
secuencia y consecuencia implcita en toda crnica, el post hoc,
ergo propter hoc, es perturbado por el trastorno del anuncio de un
sino marcado.
El narrador de Crnica expone en la apertura de la novela su
mtodo de trabajo, va a recopilar testimonios sobre un crimen
ocurrido hace muchos aos y con ellos va a construir una historia
que le permita develar los enigmas que lo asediaron desde
entonces. En ese gesto se cruzan las dos instancias constructivas
que hemos distinguido en la configuracin de la crnica
periodstica de hechos de sangre y en los relatos policiales; una
instancia jerrquica que articula la argumentacin textual y un
modo de figurar el tiempo que dispone los indicios y las pruebas
en orden a la dilucidacin de una verdad.

144

El procedimiento pardico dominante en relacin con la

instancia jerrquica que la competencia textual otorga al
personaje figurado como el investigador, se da a leer en la
contaminacin entre el que investiga y el protagonista, testigo
parcial del acontecimiento. Esa ausencia de distancia, que es la
distincin paradigmtica de Sherlock Holmes en la ficcin policial,
o del yo de Carlos Juvenal en Sivak, instala al cronista en el mismo
mbito de confusiones e incertidumbres propio de los otros
personajes a quienes pretende interrogar para dilucidar los
enigmas que impiden la comprensin del crimen.
La actividad del narrador/cronista consiste en recopilar
testimonios y disponerlos en relato, prctica autorizada por la
garanta de su actividad como investigador y de su presencia
como interlocutor de los testimonios recogidos, esa presencia
funciona como fundamento de la verosimilitud. La parodia se
extiende a los estereotipos de los mass-media por su pretensin
de referencialidad respaldada en la ilusin de que la participacin
de un cronista en el lugar de los sucesos asegura la verdad de la
noticia que se comunica.
El pacto de lectura que proponen textos como Sivak implica
que el sujeto de la enunciacin escrita, que en el umbral del texto
asume la autora, Carlos Juvenal, es correferencial con el que
narra e investiga en el relato.
En Crnica de una muerte anunciada la contaminacin
pardica de gneros se propaga, el cronista innominado que
investiga y narra, va diseminando indicios que remiten al escritor
que suscribe la novela; su madre se llama Luisa Santiaga, su
esposa Mercedes Barcha, tiene una hermana monja, y, as
constantemente, va saturando el registro de verosimilitud con un
juego falseado y diagonal que refuerza y trastorna los
procedimientos de garanta de verdad habituales en el
periodismo. Crnica de una muerte anunciada aparece, asimismo,
como una autobiografa ficcional, en la que se cuentan los
orgenes de la vocacin por la escritura de ese hbrido textual
compuesto por el cronista innominado y el escritor famoso.
La novela de Garca Mrquez puede ser leda como una
esceno-grafa, una puesta en escena escrituraria de la
imposibilidad de alcanzar certeza alguna sobre los enigmas que el
cronista se propone develar.
El relato se constituye en el entramado de otros relatos que
va recopilando el narrador, sin que haya entre ellos ningn nivel
de discriminacin, no se da ninguna instancia organizadora que

145

disponga los materiales compilados en orden a la resolucin de los

enigmas.
El narrador aparece como muy meticuloso con el horario
exacto que va marcando los diferentes movimientos de Santiago
Nasar antes de ser asesinado, pero por otra parte no toma partido
ante las diferentes versiones acerca del clima de ese da, situacin
agravada por su condicin de testigo.
El itinerario de Santiago Nasar aparece saturado de marcas
inevitables que sealan su irremediable destino:
Los dos amigos caminaban en el centro sin dificultad, dentro de
un crculo vaco, porque la gente saba que Santiago Nasar iba a
morir, y no se atrevi a tocarlo.99

El texto trama mltiples indicios anticipatorios de la muerte del

protagonista. Esta insistencia aparece en contradiccin con la
voluntad del cronista de buscar pruebas que le permitan entender
los interrogantes de la muerte, porque la respuesta a esa muerte
se repite desde el principio mismo, en el que Santiago Nasar
aparece marcado inevitablemente. Divina Flor dir que ...sinti
su mano helada y ptrea como la mano de un muerto..., Clotilde
Armenta tuvo la impresin de que estaba vestido de aluminio:
...y pareca un fantasma...; Hortensia Baute pens que ya lo
haban matado: Vi los cuchillos con la luz del poste y me pareci
que estaban chorreando sangre.
Este trastorno del orden cannico de la crnica es asediado
por un conjunto de procedimientos que apuntan a una figuracin
del tiempo propia del mito. La insistencia en la repeticin
ceremonial de algunos sucesos: Santiago Nasar se despide de su
madre, de Margot, del narrador y de un hermano de ste, de
Cristo Bedoya y Yamil Shaimun, y el texto repite, con leves
variaciones desinenciales, siempre la misma frase: Fue la ltima
vez que lo vieron.
El registro mtico se asoma una y otra vez en el entramado
del relato: ngela Vicario escribe una carta semanal a Bayardo
San Romn durante media vida, unas dos mil cartas que nunca
sern ledas, parodia de la novela epistolar y de su recurrencia en
la narrativa del corazn. Pedro Vicario estuvo despierto durante
once meses. Plcida Linero sufre de un dolor de cabeza eterno
que le dej su hijo la ltima vez que pas por el dormitorio.
Un cronista se propone un rgido plan de investigacin, en el
99.-Garca Mrquez, Gabriel. Crnica de una muerte anunciada, Bogot, La
oveja negra, 1981. Todas las citas remiten a esta edicin.

146

que la lgica de la argumentacin se funde en su capacidad de

interpretar los testimonios que recoge y de ordenarlos de acuerdo
a una causalidad que privilegia el orden de la sucesin temporal;
el primer aspecto se va convirtiendo en una madeja indescifrable
en la que ms que intrprete, el narrador es alguien extraviado en
un laberinto de versiones; y, asimismo, la sucesin temporal
aparece trastornada y desconstruida tanto por el anuncio
kerigmtico, como por la insistente recurrencia a la apelacin de
procedimientos que evocan el imaginario mtico.
Volv a este pueblo olvidado tratando de reconstruir con tantas
astillas dispersas, el espejo roto de la memoria.

El relato, ms all de las pretensiones declarativas del

narrador, no se configura como una reconstruccin, sino como una
sucesin de fragmentos que se reflejan y refractan dando
imgenes parciales y en fuga de un acontecimiento inapresable.
Crnica de una muerte anunciada no es una crnica de los
acontecimientos que precedieron al crimen de Santiago Nasar, y
que por lo tanto pueden ser considerados como causales del
hecho, es un entramado de versiones, de testimonios
suplementarios, muchas veces contradictorios.
Los interrogantes se suman y se asedian entre s: por qu
nadie impidi una muerte tan anunciada?; por qu ngela Vicario
acus a Santiago Nasar? Y, en definitiva, quin fue su autor?
Frente a todas estas preguntas y al tratamiento insistente que el
texto da a la fatalidad, las respuestas no necesitan de la linealidad
y de la temporalidad para su resolucin, no forma parte de la
sucesin, Santiago Nasar est muerto desde el principio. Los
testimonios recogidos se despliegan sin desprenderse de los
lugares comunes, de los estereotipos que configuran la relacin
cristalizada entre el sentido y el imaginario simblico de la
comunidad. No hay posibilidad de aprehender los acontecimientos
que los recuerdos amasan porque la materia lingstica que los
soportan los confabula como espejismos y no se puede separar el
acontecimiento del registro de la palabra.
El narrador/cronista ha sido testigo parcial de los
acontecimientos que narra. Su propia evaluacin de lo sucedido
no se diferencia de la de los otros personajes, no hay distancia
que le permita articular una interpretacin. En tanto cronista
instala su palabra en las coordenadas temporo-espaciales de la
enunciacin, pero esa diferencia de grado no lo distingue de la
perspectiva mltiple y confusa del conjunto de fuentes con que se

147

propone armar su crnica. En sus aseveraciones no hay diferencia

cualitativa con las de los otros personajes: Me pareci atractivo,
en efecto, pero muy lejos de la visin idlica de Magdalena Oliver;
Mi impresin personal es que muri sin entender su muerte;
Durante aos no pudimos hablar de otras cosas. Nuestra
conducta diaria... . Ese yo se mueve explcitamente entre un yo
co-referencial y un nosotros que lo involucra con los otros
personajes a quienes indaga.
Las versiones que el cronista expone como garanta o apoyo
de su relato son tan slo cristalizaciones o lugares comunes del
lenguaje. En el ltimo captulo, el cronista, a modo de recopilacin
de las actitudes y explicaciones de varios personajes, afirma:
La mayora de quienes pudieron hacer algo por impedir el crimen y, sin
embargo, no lo hicieron, se consolaron con el pretexto de que los
asuntos de honor son estancos sagrados, a los cuales slo tienen
acceso los dueos del drama.

El juez que instruye el sumario escribe al margen de una de

las actas: Dadme un prejuicio y mover el mundo . Este
personaje ausente y evocado como una voz intertextual
anunciada, tan innominado como el cronista El nombre del juez
no apareci en ninguno, pero es evidente que era un hombre
abrasado por la fiebre de la literatura, aparece como
condensando, a la manera de un agujero negro del texto por
donde se cuela la fuga de sentido, el modo en que lo caracteriza
el cronista y supone una cifra de la significancia diseminada en el
relato: sobre todo, nunca le pareci legtimo que la vida se
sirviera de tantas casualidades prohibidas a la literatura, para que
se cumpliera sin tropiezos una muerte tan anunciada.
En el ltimo captulo el narrador detalla en una secuencia la
acumulacin de un grupo de testimonios:
Despus de que le prometi a mi hermana Margot que ira a desayunar a
nuestra casa, Cristo Bedoya se lo llev del brazo por el muelle, y ambos
parecan tan desprevenidos que suscitaban ilusiones falsas. Iban tan
contentos me dijo Meme Loaiza, que le di gracias a Dios, porque pens
que el asunto se haba arreglado. No todos queran a Santiago Nasar, por
supuesto. Polo Carrillo, dueo de la planta elctrica, pensaba que su
serenidad no era inocencia sino cinismo. Crea que su plata lo haca
intocable, me dijo. Fausta Lpez, su mujer, coment: Como todos los turcos.
Indalecio Pardo acababa de pasar por la tienda de Clotilde Armenta, y los
gemelos le haban dicho que tan pronto como se fuera el obispo mataran a
Santiago Nasar. Pens, como tantos otros, que eran fantasas de amanecidos,
pero Clotilde Armenta le hizo ver que era cierto, y le pidi que alcanzara a
Santiago Nasar para prevenirlo.

148

Ni te molestes le dijo Pedro Vicario, de todos modos es como si ya

estuviera muerto.
Era un desafo demasiado evidente. Los gemelos conocan los vnculos de
Indalecio Pardo y Santiago Nasar, y debieron pensar que era la persona
adecuada para impedir el crimen sin que ellos quedaran en vergenza. Pero
Indalecio Pardo encontr a Santiago Nasar llevado del brazo por Cristo Bedoya
entre los grupos que abandonaban el puerto, y no se atrevi a prevenirlo. Se
me afloj la pasta, me dijo. Le dio una palmada en el hombro a cada uno, y
los dej seguir. Ellos apenas lo advirtieron, pues continuaban abismados en
las cuentas de la boda.

La secuencia se construye en base a la pura adicin, se

amontonan indiscriminadamente prejuicios raciales,
supersticiones acerca del sino de los condenados a muerte,
desvaros que no apelan a ningn rgimen de comprensin ms
que a la conviccin que tiene el enunciador en la fuerza mgica
de la frase que pronuncia. Todos los personajes, en este
fragmento y en toda la novela, se expresan a travs de
enunciados sentenciosos y refranes, que sirven para condensar
acontecimientos, para cifrarlos como blasones o darles una
explicacin que remite al imaginario que sostiene la circulacin de
sentidos de la comunidad: La honra es el amor, Los muertos no
disparan, No hay borracho que se coma la propia caca, Ningn
lugar es ms triste que una cama vaca, No te imaginas lo difcil
que es matar a un hombre. Qu solas estamos las mujeres en
el mundo!
Los sucesos que el narrador intenta reconstruir como una
crnica se presentan configurados a partir de percepciones que
los personajes asumen desde puntos de vista inscriptos en un
imaginario que rechaza toda explicacin racional que intente el
cronista, circunstancia agravada, fundamentalmente, porque l
mismo pertenece a ese imaginario. Al narrador le resulta una
tarea imposible atravesar esa barrera de supuestos, porque l los
comparte y los asume como propios.
La instancia de investigacin que vincula Crnica de una
muerte anunciada al gnero policial regresa al punto inicial, los
enigmas siguen siendo los mismos que se haba planteado el juez
de instruccin:
Lo que ms le haba alarmado al final de su diligencia excesiva fue no
haber encontrado un solo indicio, ni siquiera al menos verosmil, de que
Santiago Nasar hubiese sido en realidad el causante del agravio.

El texto constituye una serie de interrogantes, acepta los

protocolos del cdigo hermenutico, incluso transgrede el orden

149

temporal de los captulos difiriendo el crimen al ltimo para tensar

el suspenso, pero deja abiertos los enigmas, no los responde.
La narrativa policial implica un pacto de lectura en el que el
rgimen de reglas de juego son compartidas por el lector y el
texto, hay una certeza de que al final del relato el lector arribar a
la verdad. El proceso de reconstruccin de los hechos es un juego
metanarrativo, una historia que arma y explica otra historia. Los
registros de verosimilitud del texto policial encuentran su sentido
en las reglas del gnero. El lector de policiales exige que la
garanta de verdad forme parte de la verosimilitud del gnero.
Crnica de una muerte anunciada parodia y trastorna esa
certeza. La novela de Gabriel Garca Mrquez se constituye y
trama en el proyecto narrativo de un cronista de contar y se
despliega en la exhibicin desaforada de la imposibilidad de
narrar. No hay posibilidad de transmitir la versin de otro sin
hacerse cargo de los marcos y convenciones que la condicionan y
permiten.
La figuracin contradictoria de la dimensin temporal y la
puesta en escena de la precariedad del lenguaje para constituir
certezas indubitables, reconocen un linaje que los vincula con los
laberintos y las escenas especulares propias de la escritura
borgeana.
La parodia desmonta la confianza referencial de la crnica
periodstica, exhibiendo sus presupuestos falaces y sus
convenciones ficcionales.
La contaminacin de estrategias entre el gnero policial y la
crnica periodstica articuladas en la perspectiva de la
desconstruccin pardica de Crnica de una muerte anunciada
pueden ser ledas tambin desde una incertidumbre que se
propaga ms all del texto en una cadena interminable, no hay
lmites precisos entre la ficcin y las otras producciones del
lenguaje.
La puesta en abismo, que sealamos al principio, se desplaza
sin que podamos inscribir un origen; tentativamente si seguimos
la serie que elegimos, las declaraciones de Garca Mrquez son
desconstruidas por la investigacin de los periodistas de Magazn
al da, pero el texto desconstruye pardicamente la posibilidad de
otorgarle certeza alguna a esa prctica y, por otra parte, pone en
cuestin toda posibilidad de establecer los lmites precisos entre
novela y vida.

150

Redoble por Rancas de MANUEL SCORZA

HISTORIA O FICCIN?
La violencia en el orden del referente y en proceso
de la escritura Las novelas de La Guerra
Silenciosa
El ttulo de mi trabajo tiene la forma de una pregunta retrica
que apunta a enfatizar desde el principio mismo de la exposicin
los componentes de una disyuncin exclusiva: esto o lo otro pero
no ambos a la vez; historia o ficcin? no implica un interrogante
que se pueda resolver por una eleccin entre opciones portadoras
de rangos de valores equilibrados en su diversidad; la respuesta o
el condicionamiento a responder pone en escena una jerarqua
violenta, puesto que la distincin entre los componentes de la
disyuncin, remite no a un ordenamiento taxonmico, sino, antes
bien, a una discriminacin discursiva.
El punto de partida puede exponerse en los trminos del
subttulo: La violencia en el orden del referente y en el proceso
de la escritura Las novelas de La Guerra Silenciosa de Manuel
Scorza; y su desarrollo consiste en reflexionar en las novelas del
escritor peruano Redoble por Rancas (1970), Garabombo, el
invisible (1972), El jinete insomne (1976), Cantar de Agapito
Robles (1976) y La tumba del relmpago (1978),
la
problemtica planteada por la correlacin de los componentes del
proceso de produccin narrativa y de su referente.
Este ncleo est marcado por tres caractersticas que le
otorgan un carcter distintivo:
1)El estudio del referente en las novelas de Manuel Scorza los
levantamientos de las comunidades de los Andes peruanos
ocurridos entre 1958 y 1962, conlleva la necesidad de sealar
que el escritor fue, en alguna medida, participante activo y/o
testigo durante los mismos e investigador posteriormente.
2) Manuel Scorza comienza su trayectoria de escritor como poeta:
Las Imprecaciones (1955), Los Adioses (1960), Rquiem para un
Gentilhombre (1962) y El Vals de los Reptiles (1970), previamente
haba publicado algunos textos poticos en diarios y revistas.
Desde el inicio de la aparicin de su obra narrativa deja de
publicar poesa.
3) En los procedimientos de puesta en relato de Scorza se
reconocen las poticas de la novela indigenista y de la narrativa
del llamado "boom" de la literatura latinoamericana como

151

intertextos dominantes; y dentro de ese recorte hay marcada

acentuacin de
las modalidades retricas del realismo
maravilloso, teorizadas principalmente por Alejo Carpentier y de
modo ms difuso por Gabriel Garca Mrquez.
Considero necesario exponer sucintamente algunas notas
que exhiban la postura epistemolgica que articula estas
reflexiones:
La posibilidad de produccin de sentido con el lenguaje radica
en que sta slo es posible sobre el transfondo de un mundo,
cuya inteligibilidad est siempre dada y es compartida por
aquellos, que sobre ese presupuesto, producen sentido. Lo que
supone la preeminencia del sentido sobre la referencia.
El concepto de mundo que estoy manejando, marcado por la
impronta de la filosofa heideggeriana, no es de "conjunto de
todos los entes"; cuando digo "mundo" me refiero a un todo
simblicamente estructurado cuya significatividad hace posible la
experiencia intramundana del trato con los entes.
De esto se deriva un giro fundamental: mientras que la
perspectiva paradigmtica de la filosofa de la conciencia tiene
como matriz el modelo relacin sujeto-objeto, es decir la de un
observador situado frente al mundo; la perspectiva en la que me
sito implica la descentralizacin de todo recurso a una instancia
extramundana, en otros trminos, de un sujeto transcendental
que constituye el mundo; pienso, en cambio, en torno de un
sujeto participante en la constitucin de sentido inherente a dicho
mundo.100
Por lo tanto, en el ttulo de mi investigacin hay un doble cruce,
en primer lugar la violencia de los acontecimientos: la narracin
de apropiaciones, enfrentamientos armados, artilugios legales, es
el objeto novelable y, luego, el registro de programas narrativos
que imponen procedimientos en los que la violencia se desvela en
la pretensin de legitimar la verdad de los acontecimientos.
La noticia insertada en el principio de Redoble por Rancas a
modo de prlogo, expone las cuestiones que configuran los rasgos
dominantes de la concepcin escritura-referente, que Scorza
mantiene inalterable a lo largo de toda La Guerra Silenciosa:
Este libro es la crnica exasperadamente real de una lucha solitaria: la que en
los Andes Centrales libraron, entre 1950 y 1962 los hombres de algunas
aldeas slo visibles en las cartas militares de los destacamentos que las
arrasaron. Los protagonistas, los crmenes, la traicin y la grandeza, casi
tienen aqu sus nombres verdaderos.
Hctor Chacn, el Nictlope, se extingue desde hace quince aos del Sepa, en

100.-Para un desarrollo ampliado de estas cuestiones ver Lafont, Cristina. La

razn como lenguaje, Madrid, Visor, 1993.

152

la selva amaznica. Los puestos de la Guardia Civil rastrean an el poncho

multicolor de Agapito Robles. En Yanacocha busqu, intilmente, una tarde
lvida, la tumba de Nio Remigio. Sobre Fermn Espinoza informar mejor la
bala que lo desmoron sobre un puente del Huallaga.
El doctor Montenegro, Juez de Primera Instancia desde hace treinta aos,
sigue pasendose por la plaza de Yanauanca. El Coronel Marroqun recibi sus
estrellas de General. La "Cerro de Pasco Corporation", por cuyos intereses se
fundaron tres nuevos cementerios, arroj, en su ltimo balance, veinticinco
millones de dlares de utilidad. Ms que un novelista, el autor es un testigo.
Las fotografas que se publicarn en un volumen aparte y las grabaciones
magnetofnicas donde constan estas atrocidades, demuestran que los
excesos de este libro son desvadas descripciones de la realidad.
Ciertos hechos y su ubicacin cronolgica, ciertos nombres, han sido
excepcionalmente modificados para proteger a los justos de la justicia. M.S. 101

Este prlogo, que se titula noticia, lo que anuncia es un

protocolo de lectura futura "van a leer esto" como anticipo del
sentido y los contenidos conceptuales de lo que ya ha sido escrito
antes; escritura que se deja sintetizar y adelantar en su tenor
semntico.
En esta noticia, que supone al texto que antecede como un
escrito pretrito, se anticipa que en una ilusoria apariencia de
presente, un autor, que avala su legitimidad por haber sido testigo
ms que novelista, inscribe a su lector como su futuro, entre
lneas afirma: Esto que sigue es lo que he escrito, puede
condensarlo a los efectos de legislar las condiciones de posibilidad
de sentido, evitando as fugas inesperadas, de controlar en fin la
correlacin adecuada entre escritura y referente.
En este protocolo de lectura se disponen roles tanto para el
sujeto de la escritura como para los lectores; se instaura un
registro de exhortacin que atraviesa toda la saga: los lectores
van a entrar en posesin del saber que los textos propalan, un
saber sobre los sucesos narrados que demanda una intervencin
en el extratexto, en el mundo real.
La noticia se funda en un principio: la realidad es una
dimensin de la que el texto no puede dar cuenta:
...los excesos de este libro son desvadas descripciones de la realidad..."

principio solidario con una concepcin arraigada en ciertos

escritores latinoamericanos, Carpentier, Garca Mrquez, para los
que la realidad americana es mucho ms fantstica, excesiva que
cualquier escritura que intente representarla.
101.-Scorza, Manuel. Redoble por Rancas, Plaza & Janes, Barcelona, 1987.
Todas las citas remiten a esta edicin.

153

Ms que un novelista, el autor es un testigo.

hace explcito que el anunciador de la noticia,Manuel Scorza no

slo por la coincidencia de las iniciales M.S. insertadas al final sino
tambin por el cmulo de informaciones que han rodeado su obra
privilegia su valor de observador como garante suficiente de
verdad, ms all de su propia escritura. Esa observacin directa
es producto de una tarea de investigacin, pues ha viajado,
compilado documentacin, fotografas y grabaciones que
respaldan su relato.
Las fotografas que se publicarn en un volumen aparte y las grabaciones
magnetofnicas donde constan estas atrocidades, demuestran que los
excesos de este libro son desvadas descripciones de la realidad .

Este aviso, amenaza o promesa, que en la primera edicin de

Redoble por Rancas poda ser ledo como la voluntad de cumplir
con una etapa de un proyecto ms vasto de denuncia, luego
nunca cumplido, hoy se lee, entonces, como una marca de
verosimilizacin por una parte, y, por otra, como una insistencia
acerca del valor legitimante de los testimonios directos tienen
sobre la escritura.
La noticia es tanto una breve, concisa y necesaria exposicin
de propsitos como un componente de una retrica ficcional, es
decir la palabra de un portavoz que cumple la funcin de
suplemento extratextual, agregado a posteriori; inscrito en el
territorio marginal del paratexto, abre el relato a la lectura
fingiendo fingir que no finge. Paradoja sta sobre la que se
despliega la escritura de Redoble por Rancas, el ltimo narrador y
legislador de sentido en particular por su insistencia en la
validez documental que avala la escritura define el texto que
sigue como una crnica exasperadamente real, cuando es un
fragmento de una novela, de este modo en un espacio
convencional en el que se declaran (o declaman) objetivos, no
expone acerca de las relaciones entre escritura y referente, sino,
de modo diagonal, de las relaciones del texto consigo mismo, es
decir del metatexto.
En relacin con el gesto testimonial o de crnica que Scorza
exhibe en su escritura es posible sealar que ello supone una
trada que se tiende entorno del texto: el testigo, la escritura y el
lector.
Para Scorza la escritura es una instancia en la que lo
representado ejerce dominio sobre la representacin, dominio

154

fundado en la preeminencia del primero sobre la segunda, en la

anterioridad temporal de aqul sobre sta y en la potestad de
discernir de manera absoluta entre cada uno de ellos. Este
escritor peruano, como muchos cultores de la literatura con
mensaje, son socios del eterno club de admiradores de Platn,
para quin la mmesis, la representacin, produce el doble de la
cosa. Si es el doble es fiel y perfectamente parecido, ninguna
diferencia cualitativa lo separa del modelo. De lo que se puede
inferir que el doble, el imitante no es nada, es decir no vale nada
por s mismo. Por lo tanto, no valiendo el imitante ms que por su
modelo, es bueno cuando el modelo es bueno, y es malo cuando
el modelo es malo. En definitiva, es neutro y transparente en s
mismo.
En la pgina siguiente a la noticia, en el lugar de los
epgrafes, se da a leer un cable de agencia fechado en Nueva York
con algunos datos de los balances de la Cerro Pasco Corporation,
publicado por el diario Expreso de Lima. Esta noticia impone la
verdad de los datos objetivos, refuerza los lazos del protocolo de
lectura de la otra noticia, exige una postura al lector, que debe
distinguir la documentacin sobre el mundo de los desvados
excesos de la escritura.
Un procedimiento de la potica realista sostiene toda la
argumentacin, el valor de verdad se inscribe en la ausencia de
todo indicio sobre la circunstancia de que estamos leyendo una
novela, en este caso se anticipa la necesidad de estar atentos a
los excesos, son desviaciones a controlar.
Pero ese mismo lector atento debe avanzar en una
textualidad plagada de lugares comunes como la aldea, la
explotacin extranjera, los juegos de mitologizacin, que atraen a
la escena lectura los fantasmas de Garca Mrquez, en un
momento en que su escritura aparece como cannicamente
americana. Asimismo, La Guerra Silenciosa se inscribe en el
espacio reconocido como literatura indigenista,digo nombres
como emblemas: Jorge Icaza, Ciro Alegra, Jos Mara Arguedas,
espacio con el que Scorza comparte estrategias, dispositivos,
configuraciones tales como la explotacin de la masa campesina
indgena en cuanto tpico de alegato social y emblema de
denuncia; la aldea y la hacienda como los dos polos de un
enfrentamiento inconciliable; el indio presentado a travs de dos
posturas antitticas: el sometimiento o la rebelda; el villano como
tipo. Es decir, el desarrollo de la narracin avanza como el cerco
de la Cerro Corporation asentndose firmemente en los pilares

155

que le proporciona la novela social, en sus variantes: novela

agraria,
novela
antiimperialista,
novela
poltica,
y,
fundamentalmente, en la novela indigenista.
Los sucesos narrados y sus marcos explicativos se
interpenetran en Redoble por Rancas, constituyendo de ese modo
una lectura del mundo en la que se pueden distinguir dos
instancias diversas: en primer lugar, los acontecimientos referidos
y analizados pertenecen a la Historia, ingresan a la novela, a la
crnica exasperadamente real, porque ella expone los factores
sociales que impiden su difusin e interpretacin; por otro, la
apropiacin que lleva a cabo La Cerro Pasco Corporation se
trasforma en un proceso de acciones antropomorfizadas y puestas
en escritura por la va privilegiada de la alegora:
[...] el cerco engulla Cafepampa. As naci el cabrn, un da lluvioso, a
las siete de la maana. A las seis de la tarde tena una edad de cinco
kilmetros. Pernoct en el puquial Trinidad. Al da siguiente corri hasta
Piscapuquio: all celebr sus diez kilmetros.[...]Al da siguiente el Cerco
derrot a los pjaros.

Esta doble lectura estrbica se repite en otros episodios de la

novela, pero alcanza un nfasis particular cuando se relatan los
modos en que las otras poblaciones cercanas a Rancas van
interpretando lo que avanza como entidad simblica que altera la
naturaleza y parece escindir el mundo:
En Villa de Pasco, al abrir un carnero, salt un ratn. Signos hubo, pero
nadie quiso verlos. Aun en la vspera hubieran podido sospecharse de
la nerviosidad de los perros. Alguien les comunicara que se clausuraba
el mundo. Huyan antes que sea tarde. Alguien les notificara. Y los
rboles tambin se asustaron.

Scorza, que desde la noticia que abre la primera novela de

La Guerra Silenciosa pretende asumir la posicin de testigo ms
que de novelista, instalndose en la tradicin del sujeto de
conocimiento objetivo, que adquiere su saber en contacto directo
con el referente, lo que supone, por una parte, atenuar la
condicin de literaria de su escritura, es decir la literatura es slo
un incierto reflejo del mundo, pero, por otra parte, lo habilita a
articular en su narracin los procedimiento de alegora,
hiperbolizacin, irona, puesto que los acontecimientos narrados
implican situaciones tan complejas que acudir a los juegos
literarios es el recurso adecuado para dar cuenta de la realidad.
Cmo pensar entonces esa "realidad" separada, escindida de

156

estos tpicos configuradores de la red de tramas con las que la

escritura literaria ha expuesto el conflicto de propiedad que es el
ncleo a revelar a los lectores. El ordenamiento de los elementos
que participan de inventarios genricos fcilmente reconocibles:
criollos explotadores, jueces corruptos, comuneros despojados,
compaas multinacionales todopoderosas, ejrcitos custodios del
orden injusto, hacendados perversos y venales, hroes
campesinos que se sacrifican a menudo en soledad, que cuentan
con la ayuda de elementos sobrenaturales para lograr su
cometido, como la invisibilidad, o el compartir del lenguaje de los
animales, se articulan en tramas narrativas de marcado cuo
literario.
El interrogante abierto gira en torno de la imposibilidad para
hacer inteligible el contexto fuera de esta red de marcas
intertextuales que lo configuran y que lo disean antes como una
trama de motivos trabajados por la serie literaria que como una
crnica exasperadamente real.
La noticia que abre la lectura de Redoble por Rancas exhibe
una concepcin sobre la potica de la escritura novelstica y
correlativamente de las exigencias para recortar la dada
acontecimiento real-interpretacin; mientras que los relatos que
constituyen las cinco novelas de la saga se traman de manera
solidaria con los cdigos narrativos y la red de connotaciones
metafricas establecidas en el canon literario latinoamericano
contemporneo a la aparicin de las novelas, lo que lleva a
considerar que la instancia discursiva que pretende acercarse al
informe histrico-poltico de denuncia, la apelacin a los lectores
es inseparable del espesor de la escritura de las novelas.
La noticia se lee, entonces, como un artificio de la potica
realista, un ocultamiento de las condiciones de posibilidad de la
escritura. En otros trminos, es una explicitacin de convenciones
de la narracin, que son las condiciones de posibilidad de producir
sentido, instancia por la que se naturaliza el texto y se le conferir
un valor articulndolo con el conjunto de la cultura al que se lo
hace pertenecer. El sentido que se propone al lector est en
estricta dependencia de modelos establecidos de verosimilitud
que otorgan significado y coherencia a sus itinerarios de lectura.
Las novelas de Scorza construyen esas condiciones de
legibilidad a partir de la convergencia de dos registros, en primer
lugar, el que lo instala en la serie literaria de una tradicin
antecedente como es la novela indigenista contaminada con las
preocupaciones de la narrativa social, luego, y en contradiccin

157

con el anterior, el conjunto de procedimientos propios de la nueva

narrativa latinoamericana de los aos 60, que los escritores del
boom instalaron en un caudal hasta entonces indito de lectores.
Pero es la potica de la novela indigenista la que funciona como
marco regulador del contrato de lectura, es decir, el programa que
consiste en narrar los acontecimientos desde la perspectiva de los
indgenas oprimidos y de representar el mundo andino a partir de
su versin del imaginario constitutivo del referente. Condicin que
no se cumple ya que el conjunto de fabulaciones que se despliega
en el ciclo de Scorza no pertenecen, salvo el mito del Inkarri, a los
pueblos quechuas del centro del Per.
Manuel Scorza no rescribe mitos existentes, recopilados por
antroplogos o por l mismo que tuvieran por funcin manifestar
la identidad de los personajes involucrados en sus historias. Me
refiero a fabulaciones, puesto que no es exacto referirse a mitos
en las novelas de Scorza, son construcciones que antes de
apuntar a testimoniar el imaginario mtico de los pueblos
quechuas, apunta a los supuestos de los lectores.
As, por ejemplo, la invencin de la invisibilidad de
Garabombo reconoce antecedentes literarios en El licenciado
vidriera de Miguel de Cervantes Saavedra, en la novela de H.G.
Wells; a la que en 1952, Ralph Waldo Ellison le haba dado un
sesgo social al vincularla a la situacin de los negros en Estados
Unidos y, a todo ello, se suma la amplia difusin de tema en el
cine y en los comics, contemporneamente con la aparicin de las
novelas de Scorza. Las metamorfosis del Nio Remigio que muta
milagrosamente de enano jorobado en joven apuesto, para luego
sufrir una regresin tambin milagrosa, o de la Maco Albornoz que
pasa de bandolero a prostituta, de violento matn a mujer fatal,
es una variante de los tpicos clsicos de la literatura occidental
desde Homero y Ovidio hasta Kakfa y Virginia Woolf y, por
supuesto, el tratamiento que reciben en la novelas de Scorza est
tan alejado del imaginario de los pueblos quechuas como los
dilogos del Ladrn de Caballos, que se entiende con los
animales, en estricta descendencia con las peripecias del Gulliver
de Jonathan Swift. En la historia de la vieja ciega que teje ponchos
en los que quedan grabadas profecas, Scorza instala el tpico del
sueo adivinatorio que articula pasado con futuro, digamos que
no sera demasiado arriesgado mostrar la relacin con los
interrogantes freudianos sobre los contenidos onricos, del mismo
modo que el motivo de la ilustracin de los sucesos futuros en
imgenes tambin remite a una genealoga que se remonta por lo

158

menos hasta La Eneida de Virgilio.

Las novelas de Scorza representan por un proceso de
trasposicin hiperblica y de metaforizacin cada uno de los
elementos presentes en la historia de los enfrentamientos
campesinos de los pueblos andinos del centro de Per, apelando
no a su perspectiva sino a tpicos literarios de larga tradicin en
la literatura occidental.
La inscripcin de marcas histricas en el discurso narrativo
supone algo ms que un registro de datos garantizados por un
registro diferente; significa la interferencia de una perspectiva
determinada que interpreta, trastorna, monta y selecciona
diversas versiones sobre hechos reales para constituirlos en
materia novelesca.
Planteada la cuestin en estos trminos, la dilucidacin del
carcter distintivo de la configuracin de esas versiones que se
presentan al lector como crnicas de sucesos efectivamente
acaecidos, implica la exigencia de producir una inversin en la
direccin dominante de la narrativa de Scorza. Puesto que se
constituye explcitamente como privilegiando el conocimiento del
referente y advirtiendo que las exageraciones de la escritura eran
ms el producto de la imposibilidad de representar ese referente
de modo adecuado que de una postura esttica o literaria;
cuando, por el contrario, es posible sealar que las formas de
registro y testimonio de los acontecimientos que exceden las
limitaciones de la crnica, forma discursiva pretendidamente
objetiva y sujeta a la fidelidad de los acontecimientos histricos,
estn apuntando a campos de legibilidad de los lectores que han
aceptado las exitosas poticas de las novelas del boom de la
literatura latinoamericana.
Aquellos componentes narrativos que aparecen como
expresin del imaginario de los pueblos oprimidos o, al menos,
como la modalidad ms adecuada para llevarlo a cabo, pueden
ser ledos como guios y seales dirigidos a los lectores. La
supuesta configuracin mtica de los relatos y los elementos
sobrenaturales incluidos en las tramas novelescas tienen como
funcin la sistematizacin de creencias, es decir apuntan a
explicar la realidad pero no en los trminos de los protagonistas
sino de acuerdo con el universo de representaciones de quienes
son los destinatarios. Las fabulaciones que se le atribuyen a los
personajes y que, en gran medida, apuntan a dar preeminencia al
irracionalismo de sus imaginarios no son ms que un conjunto de
motivos de la literatura occidental trastornados en algunos casos

159

por los procedimientos del llamado realismo maravilloso.

Las primeras cuatro novelas de la saga responden a una
misma estructuracin: se narra un levantamiento campesino que
se enfrenta ya sea a la empresa minera norteamericana Cerro de
Paso Corporation o a los terratenientes del lugar. Cada una de
ellas termina con una masacre de los comuneros indgenas, a la
que sigue un resurgir de una conciencia pretendidamente mtica
que alienta la esperanza de volver a luchar y a recuperar las
tierras.
Esta estructuracin se mantiene en la ltima de las novelas
de la Guerra silenciosa, La tumba del relmpago, en la que
adems de la perspectiva de los comuneros se agregan otros
componentes como el abogado Genaro Ledesma, el seminarista y
el propio escritor que tienen un marcado protagonismo apoyando
estos levantamientos campesinos.
La conciencia poltica de Genaro Ledesma incorpora en La
tumba del relmpago una interpretacin crtica que tiene una
funcin metanarrativa de la concepcin mtica que se le ha
atribuido a los comuneros. Todo ello avalado por frecuentes citas a
Valcrcel y Maritegui, a Elas Tacunn, dirigente y fundador del
movimientos comunal del Per, hay asimismo numerosas
referencias a la Revolucin Cubana y a las fragmentaciones y
conflictos de la izquierda peruana.
La tumba del relmpago ha sido interpretada como una
variacin del proyecto implcito sobre el que se funda el ciclo de
las cinco novelas de Scorza. En esta narracin se atena el
dominante de los procedimientos del realismo maravilloso y al
incorporar otras voces, propias de la novela social, se ampla el
panorama desde el que se haban presentado los acontecimientos
e interpretados las acciones y los imaginarios de las comunidades
indgenas. Pero si estos cambios efectivamente incorporan nuevos
elementos, ello no supone una variacin sino una afirmacin de la
propuesta implcita ya en la noticia de Redoble por Rancas.
La contraposicin de los dos imaginarios uno marcado por los
procedimientos de hiprbole y por la inscripcin de elementos
sobrenaturales y el otro que elabora un discurso poltico que
interpreta el problema de la rebelin indgena en trminos
racionales, retoma la estructura dicotmica de las novelas
anteriores para otorgar a la palabra literaria la funcin de vehculo
de un discurso poltico, cercano a la novela de tesis, que pretende
explicar a los lectores la problemtica planteada. La inclusin de
Manuel Scorza como personaje de la novela tiende a reforzar el

160

lazo entre las iniciales de la primera noticia con el discurso total

de la saga en el que adems emerge una concepcin del
intelectual como intrprete privilegiado de la historia que se
presenta en una postura legitimada por su participacin activa en
el conflicto, su postura moral y por sobre todas las cosas por su
capacidad cultural que le permite ser el portavoz de todos los
dems protagonistas.
Las novelas de La Guerra Silenciosa instalan al zahor lector
en un lugar privilegiado, circunstancia que ya aparece en el ttulo
del primer captulo de Redoble por Rancas. Una cantidad
considerable de los ttulos de los captulos exhiben la insistencia
en la transmisin de saber al lector.
Uno de los gestos caractersticos de la novela indigenista es
la voluntad de promover una transformacin en mundo a que
hace referencia, la temporalidad de los sucesos que narra, por lo
general, es contempornea del momento de la enunciacin. Por
ello, los procesos de verosimilizacin no se producen por
asociacin con el discurso histrico, sino ms bien por la cercana
entre el tiempo de lo narrado y el de la narracin, que como
sealaba ms arriba le permite al lector, tener acceso al
conocimiento del mundo referido en los relatos.
De lo que se desprende que el cambio propugnado por la
potica indigenista debe producirse no en el mbito de los
personajes literarios, sino en el de los seres que habitan el mundo
de la referencia. Los procesos de transformacin se debern
generar en una instancia diferente a la textual, no se trata tan
solo de transmitir saber que genere otros textos sino acciones en
el mbito del mundo de referencia. Esta concepcin,
rigurosamente cumplida por Scorza, implica la exigencia de
pensar los discursos como meras copias, ms o menos exactas,
del mundo, al que se considera constituido con anterioridad.
La saga de Scorza gener desde el momento mismo de la
aparicin de Redoble por Rancas un spero debate acerca del
grado de verdad histrica que las novelas exponan. Wilfredo
Kapsoli, uno de los historiadores que ms ha trabajado sobre los
acontecimientos narrados seala al principio de uno de sus
trabajos sobre el tema:
Varios aos atrs, cuando ya terminbamos la tesis sobre "Los
Movimientos Campesinos en Cerro de Pasco", apareci Redoble por
Rancas, primera balada de Manuel Scorza. Desde entonces pensamos
hacer un cotejo entre la novela y la historia, entre ficcin y realidad. 102

102.-Kapsoli, Wilfredo. "Redoble por Rancas: historia y ficcin" en Manuel

161

Estableciendo crudamente dos parejas y sus correspondencias,

segn el modelo de una proporcin: la novela es a la historia lo
que la ficcin es a la realidad.
La disyuncin exclusiva que aparece en el ttulo de la
ponencia exige para su desmontaje una reflexin acerca de la
narratividad que permita asediar, asimismo, el tema de la
violencia de la escritura.
La narratividad se caracteriza, ms all de la multiplicidad,
acaso inabarcable de sus manifestaciones, por su rasgo distintivo
de universalidad; no hay cultura alguna, ni sociedad ni pueblo, por
distante que sea su localizacin geogrfica y por excntricas que
parezcan sus tradiciones que no disponga de un corpus de
narraciones para constituir y difundir los saberes, tanto acerca s

162

mismos como del mundo conocido o desconocido. 103

La capacidad narrativa puede ser pensada, a partir de ello, como
una modalidad privilegiada de la referencia. Pero mientras que la
funcin designativa del lenguaje refiere a objetos o sujetos en un
determinado estado, la narracin refiere el cambio de un estado a
otro, la mutacin, el devenir, la transformacin. La nica lgica
posible para dar cuenta de ese desplazamiento de la funcin
designativa, instancia esttica, a la funcin narrativa, que refiere
el trnsito, es una lgica fundada en la figuracin, es decir una
tropologa.
Toda narrativa es la articulacin de dos dimensiones, por una
parte, la que constituyen la referencia de los objetos y personas
involucrados, y, por otra, la dimensin configurativa, de acuerdo a
la cual construye la referencia al devenir. El tiempo figurado en
una narracin es un intervalo, que para constituirse como tal
exige la instauracin de un comienzo que no es nada, y que no

163

tiene ms objeto que el de ser un lmite. 104 El gesto narrativo tiene

un primer movimiento que es el de referir el devenir temporal
como configuracin y ese referir implica a su vez el segundo
movimiento, el de diferir. La narracin es un artilugio por el que el
tiempo narrado de un aqu y ahora, se desplaza a un all, desde
un punto cero repetible infinitamente. Esa versatilidad de la
narracin que puede repetir su comienzo interminablemente
implica una relacin tcita con algo que no tiene lugar en el
tiempo representado.
La escritura narrativa impone en la esceno-grafa temporal
figurada, una referencia a algo no-dicho y que est ms all, un
postulado cero, que permite marcar la posibilidad del retorno de
un pasado; el cero es la incisin que se abre a la multiplicidad del
injerto, sin ese cero la configuracin de todas las transformaciones
que se dicen como devenir no se desplegara; por lo tanto, la
primera imposicin convencional del discurso narrativo es
prescribir como comienzo lo que es punto de llegada, el final de
los sucesos narrados coincide con el principio de la narracin y, en
la clausura que impone la finitud del acto de narrar se abre la
instancia de repeticin infinita.
La narracin articula la representacin temporal como
intervalo en el que el tiempo es figurado como si tuviera un
comienzo, un medio y un final, lo que implica otorgarle una
determinada direccin y un orden especfico, adems de aceptar,
sea cual fuere la tipologa genrica y la pertenencia discursiva, la
figuracin de una concepcin lineal del tiempo.
El discurso narrativo, que como un marco transporta la
representacin del devenir temporal, necesita escindirse del
tiempo que pasa y olvidar su transcurso para imponer los modelos
de entramado del tiempo pasado. La narratividad implica la
eleccin de un vector de direccin tal que trastorne el sentido
temporal que pretende representar, invirtiendo su orientacin e
imponindole una doble clausura. La ambivalencia del tiempo
narrativo reside en la trama que no se puede pensar como una
designacin denotativa sin apelar a la coaccin de algn decreto
reglamentario, sino que expone en toda su amplitud los
dispositivos de la semiosis infinita propia de la construccin
figurativa. Toda narracin es una figura que alude a la instancia de
re-comienzo, imposible de ser pensada en trminos de ostensin.
Creo que las novelas de Scorza dan a leer en su gestualidad
de borradura y exceso los lmites de los discursos que se postulan
como dadores de verdad objetiva sobre los referentes. La saga La

164

Guerra Silenciosa es una esceno-grafa desaforada de la

imposibilidad de constitucin del referente como una entidad
previa, escindida de los imaginarios de sentido que las refieren, en
un estatuto de plena autonoma de las redes de simbolizacin que
los refieren.
La revisin de las lneas tericas que se proponen constituir
de manera ms o menos precisa la especificidad de la ficcin, ms
que alcanzar ese objetivo parecen perseguir una nocin
indeterminada y preterica y, por lo tanto, desprovista de toda
pertinencia, salvo la que consiste en componer un ghetto con todo
aquello que obstruye la clausura de la semiosis figurativa.
La endeblez terica manifiesta de la referencia directa, o de
la posibilidad de una denotacin transparente, impide construir
sobre ese eje una distincin estable entre dos espacios discursivos
bien diferenciados a partir de la pertenencia o no del rango
ficcional.
Los intentos de distincin que tienen como matriz a la teora
pragmtica de los actos de habla resuelven las aporas que la
ficcionalidad les presenta recurriendo a la intencin del
enunciador, es decir sus desarrollos implican una regresin que
explica el sentido en trminos de conciencia volitiva del sujeto
emisor.
En el primer caso, la extensin referencial en la que se
fundan se vuelve inaceptable por la prdida del privilegio que
tena la realidad como exterioridad objetiva, que determinaba la
garanta ltima del estatuto epistemolgico y ontolgico del texto.
En el segundo, la fragilidad terica que supone tomar como
principio ordenador la intencin, se manifiesta en la rigidez e
inadecuacin de la tipologa de cada uno de los planteos, ms all
de la sofisticacin con que a menudo se presentan.
En cuanto a la narracin, que es el espacio discursivo sobre
el que las prescripciones imponen un mayor rigor de control, la
tipologa distintiva slo puede ser impuesta por mandatos
institucionales o por posturas doctrinales, que a menudo recurren
a planteos morales con el objetivo de salvar la verdad.
Esta imposibilidad de fijar lmites precisos que establezcan la
diferencia entre los discursos ficcionales y no ficcionales, implica
la exigencia de superar el "a priori" que sanciona a las ficciones
como manifestaciones anmalas o desvos de los dems discursos
serios o con valor de verdad.
La notable preocupacin que la cuestin trae consigo
revelada en la mutiplicidad y diversidad de los asedios que se

165

manifiesta en el considerable aumento, especialmente en los

ltimos aos, de la bibliografa sobre el asunto, hace que su
tratamiento afecte gran parte de los discursos tericos
contemporneos, instalando la ficcionalidad como un tema clave.
Mi trabajo se inscribe en el cruce de un doble propsito por
una parte, exponer la debilidad de criterios en extremos
reductivos que pretenden someter a control a un concepto con
una genealoga tan compleja como es el de la ficcin, y, por otra,
promover un desplazamiento, que abomine de banalizaciones y
rigideces, a los efectos de contribuir a la apertura de una reflexin
terica que supere el dogmatismo y los componentes doxticos de
los principios que aparecen como puntos de partida obligados.
Sobre el lugar reservado a la ficcin como trmino anmalo
de una jerarqua violenta que le impone restricciones y lmites, es
posible provocar el desplazamiento antes mencionado para
pensar a los discursos ficcionales no como una variedad
parasitaria o desviada, sino como la condicin de posibilidad de
cualquier discurso, lo que implica desestabilizar asimismo los
parmetros que constituyen las bases de la discriminacin.
La pregunta retrica del ttulo, les recuerdo: "La narrativa de
Manuel Scorza historia o ficcin?", no puede ser separada del
otro ttulo, el de la investigacin de la que se desprende esta
ponencia: "La violencia en el orden del referente y en el proceso
de escritura - Las novelas de La Guerra Silenciosa de Manuel
Scorza", un ttulo atrae al otro y es imposible reflexionar sobre la
violencia sin animarse a cuestionar la coaccin de las taxonomas.
Buenos Aires, Coghlan, noviembre de 1996.

166

DISCURSO PERIODSTICO Y LITERATURA en Asesinato

de VICENTE LEERO

Mi relato ser fiel a la realidad o, en todo caso, a mi recuerdo personal

de la realidad, lo que es lo mismo.

Jorge Luis Borges

Cada sociedad tiene su rgimen de verdad, su poltica general de la
verdad, es decir los tipos de discurso que acoge y hace funcionar como
verdaderos o falsos, el modo como se sancionan unos a otros, las
tcnicas y los procedimientos que estn valorados para la obtencin de
la verdad, el estatuto de quienes estn a cargo de decir qu funciona
como verdadero.

Michel Foucault
Contamos una historia porque, finalmente, las vidas humanas exigen y
merecen ser contadas. Esta observacin adquiere todo su vigor cuando
evocamos la necesidad de salvar la historia de los vencidos y de los
perdedores, toda la historia del sufrimiento clama venganza y solicita
relato.

Paul Ricoeur
Algunas notas preliminares sobre el testimonio
En cada uno de los tres epgrafes aparecen confrontadas dos
dimensiones: discurso y mundo, cuyas especificidades son
inconmensurables y, por lo tanto, irreductibles a una medida de
intercambio que los haga equivalentes. Se plantea, entonces, es
el problema de la representacin del mundo en el discurso. De lo
que se trata es de un emparejamiento de lgicas que, en el
despliegue de los dispositivos que les son propios, exponen las
asimetras, las imposibilidades, como as tambin las
imposiciones, en definitiva, las dificultades de la transaccin, del
Scorza L'homme et son oeuvre, Universit de Bordeaux II, 1985.
103.-Plantear la cuestin de la naturaleza de la narracin es suscitar la
reflexin sobre la naturaleza misma de la cultura y, posiblemente, incluso
sobre la naturaleza de la propia humanidad. Es tan natural el impulso a
narrar, tan inevitable la forma de la narracin de cualquier relato sobre cmo
sucedieron realmente las cosas, que la narratividad slo podra parecer
problemtica en una cultura en la que estuviese ausente. White, Hayden. El
contenido de la forma, Barcelona, Paids, 1992.
104.-De Certeau, Michel. La escritura de la Historia, Mxico, Universidad
Iberoamericana, 1993.

167

traslado.
No hay una clave que resuelva de una vez por todas el
enigma del encuentro entre dos rdenes cuyas lgicas son
dismiles. Esta aseveracin no clausura el debate, sino que
participa en l, ya que la insistencia acerca de los procedimientos
discursivos que aseguran una fidelidad al mundo, configura una
postura extendida en el tiempo y en la variedad de perspectivas
que la sostiene.
Los discursos y el mundo, dos redes de relaciones lgicas
que no se recubren, justamente porque no se recubren se plantea
una tensin que emerge en cada tentativa de trasfiguracin y que
se torna en eje dominante de reflexin en el testimonio.
Es decir, el primer presupuesto del cual parto es que la lgica
de los discursos y la lgica de lo que llamamos mundo, o realidad,
son inconciliables. Esta diferencia entre estas dos redes es la
diferencia de sus regulaciones y configuraciones que no pueden
desplegarse una sobre la otra, que no pueden recubrirse; el mapa
no es el territorio, dice Borges. Es a partir de esta dificultad que se
han establecido ejes de polmica, que tienen en la pregunta por la
forma de representacin su punto de inflexin.
Enfrentamos, pues, un dilema con dos caras que podemos
denominar: verdad y verosimilitud. La verdad representada
termina por exhibir sus ineficiencias, por no poder imponerse
como una plenitud. Por otra parte, la verosimilitud no garantiza la
verdad porque la finge. Entonces de alguna manera, cuando
enfrentamos los discursos que constituyen el testimonio, un
ncleo de debate es que uno de sus agentes asume cierta
autoridad de trasmisin de un saber sobre el mundo, y una cierta
confianza en la representacin discursiva que lo expone. Pero
como discurso y mundo no se dejan implicar por los mismos
presupuestos es que surge, entonces, el problema de la
representacin del mundo en el discurso y, correlativamente los
siguientes interrogantes a partir de qu materiales?, a partir de
qu disposicin?, con qu procedimientos se representa?
La teora, el conjunto de discursos que constituyen la
epistemologa, la gnoseologa, problematizan la cuestin de la
verdad del mundo y la verdad del discurso que pretende
representarla.
Me interesa plantear que en el caso del testimonio, del
testimonio pensado en trminos cannicos, o ms bien de las
tentativas de canonizacin, se tiende una trada en torno al texto:
el entrevistador, el entrevistado y el lector, obviamente

168

cindonos al modelo de testimonio escrito.

La posicin del lector est comprometida en una red de
creencias. Podemos afirmar que los lectores nunca enfrentan a los
textos difanamente y de modo transparente. Cuando pensamos
en un lector, estamos suponiendo una posicin que, de alguna
manera, exhibe y hace emerger un campo de legibilidad. Es decir,
el lector no enfrenta a un texto sin el cors desde el cual est
leyendo.
Las modalidades de testimonio que se pretende canonizar
privilegian una relacin de proximidad y avalan su modo de
autorizar el saber que trasmiten con el prestigio de lo directo.
Esta obligacin est en el origen mismo de la tentativa de
institucionalizar el gnero, en todo testimonio se dan a leer
criterios de valoracin y de identificacin, se postula un orden
deseable y ejemplificador; el testimonio tiene entre sus
componentes una fuerte voluntad modelizadora. Esto lleva del
testimonio a la problemtica de la identidad.
Hablar de la identidad de un individuo o de una comunidad
es contestar a la pregunta quin ha hecho tal accin?, quin es
el agente, el autor? En primer lugar, se contesta esta pregunta
nombrando a alguien, esto es designando un nombre propio. Pero
cul es el soporte de la permanencia de un nombre propio? qu
es lo que justifica que se mantenga el sujeto de la accin
designado por un nombre, que es el mismo a lo largo de toda una
vida o de una serie de sucesos?
La respuesta no puede ser ms que la narrativa. La narrativa
es lo que garantiza esta posibilidad. La historia narrada constituye
el quin de la accin. La identidad de ese quin no es ms que
una identidad narrativa. La identidad es una construccin que se
relata.
Ahora bien si el texto es el espacio donde acontece el
nombrar, la historia del nombrar puede ser pensada como la
historia de las construcciones textuales de la identidad, lo que
lleva a tres consecuencias:
la primera, la circularidad entre identidad y textos narrativos, el
sentido se va produciendo en la interaccin entre ellos. La
identidad que se reconoce por los textos es, a su vez, la que
reinventa sin cesar nuevos textos. Esto implica que para inventar
nuevos textos se recurre a la historia y a la tradicin a travs de
una constante reescritura.
La segunda consecuencia es que los textos no son ticamente
neutros, como seala Ricoeur; todo relato, en efecto, introduce

169

una evaluacin del mundo e incita a un modo de intervencin en

l.
Y finalmente, la identidad narrativa no es estable, por eso
siempre es posible la revisin de la historia.
El testimonio pertenece a una clase de trminos que se
convierten en signos determinantes de un segmento temporal
concreto. Trminos que definen y caracterizan una poca de
manera especfica y, al mismo tiempo, exhiben una consolidacin
dentro de un momento histrico. Esos trminos son los que
organizan los datos de un perodo dentro de una categora que los
hace comprensibles y materiales.
Cuando enfrentamos el concepto de testimonio, estamos
frente a una palabra que, de algn modo, funciona
emblemticamente en un paradigma y produce un doble
movimiento:
por una parte, aparece como un instrumento facilitador del
discurso cultural, ya que permite la clasificacin y el ordenamiento
de fenmenos complejos y heterogneos, a veces de ardua
elucidacin,
pero, por otra parte, el trmino testimonio fija reductivamente el
devenir cultural y limita su expansin porque est obligndonos a
pensar la definicin en trminos globales y abarcativos cuando es
una definicin que est situada.
Intentar trazar los lmites de un gnero no supone ms que la
posibilidad de una relativa especificidad. Prueba de ello es que en
esa trada que planteaba ms arribaentrevistador, entrevistado,
lector el lector enfrentado al texto siempre est en una instancia
de travesa azarosa, y los testimonios quedan finalmente
instalados en campos de legibilidad que trastornan la pretendida
neutralidad discursiva.
Es posible afirmar que el acto de leer en el testimonio es el
punto de convergencia de las expectativas del gnero. Una
aproximacin problemtica al testimonio lo constituye en tanto
que cruce de actividades discursivas complejamente tramadas,
que tejen redes de intersubjetividad, crean obligaciones, ejercen
persuasin, control y distribuyen roles.
En el plano estrictamente textual, los modos en que dialogan
los diversos discursos, las huellas de unos textos sobre otros, las
filiaciones, las deudas, los prstamos constituyen la dimensin
intertextual. En ese magma que siempre es la textualidad,
podemos distinguir dos aspectos; por una parte, hay una
heterogeneidad constitutiva del discurso, que no est mostrada.

170

Y, por otra, hay una heterogeneidad mostrada, una referencia

explcita a otros discursos, citaciones, entrecomillado, el uso de
expresiones idiomticas, la jerga, el discurso referido, la atribucin
de autora.
Ahora bien, una nota constitutiva de las modalidades del
testimonio nos permiten formular una afirmacin: todas las formas
testimoniales comparten la narratividad.
La narracin no es tan slo una mera representacin de lo
ocurrido, sino una forma de hacerlo inteligible, una construccin
que postula relaciones que quizs no existan en otro lugar, es
decir, encadena series de causalidades, interpretaciones. Como
sucede con la historia es la forma de la narracin lo que da
sentido a los hechos que, de otro modo, seran seales sueltas.
Asesinato de Vicente Leero
El testimonio tiene su gnesis en una escena judicial. El que
testimonia es el que da garanta de una prueba como el que vio.
En las formas discursivas que constituyen el paradigma de todo
intento de canonizacin genrica, esta genealoga tiene una
indudable pertinencia.
Mi lectura de Asesinato comenz sealando algunos rasgos
compartidos con el testimonio-entrevista:
la concrecin narrativa,
el gesto de reponer acontecimientos referenciales,
la comn genealoga judicial, aqu con una diferencia: el agente
del testimonio es en el juicio el portador de una instancia de
prueba. En el texto de Leero, que tomo aqu como modelo de un
universo muy amplio, en cambio, la narracin pertenece ms bien
a la voz del fiscal o del juez de instruccin, lo que supone una
ampliacin de la escena original.
Esta ltima caracterstica impone un desplazamiento
fundamental, la instancia de la puesta en escritura deja ser un
componente neutro, exhibe desaforadamente las estrategias de
configuracin textual.
Asesinato, tiene como subttulo El doble crimen de los Flores
Muoz, desarrolla una compleja y detallada investigacin de un
episodio criminal cometido en la ciudad de Mxico el 6 de octubre
de 1978 y consta de seis partes:
Primera Parte: "Historia periodstica",
Segunda Parte: "Tres generaciones de Flores",
Tercera Parte: "Las vsperas",
Cuarta Parte: "La novela del crimen",

171

Quinta Parte: "Investigacin de las investigaciones",

Sexta Parte: "En la crcel",
y un apartado de notas finales que abarca aproximadamente una
dcima parte del total de la obra.
Mi objetivo es centrarme en la Primera Parte, "Historia
periodstica", en la que Leero desmonta los presupuestos de un
discurso que se presenta como objetivo y neutral.
La primera edicin de Asesinato, a la que luego seguiran en
poco ms de un ao siete ediciones ms, fue publicada en junio
de 1985, es decir casi siete aos despus de los crmenes que le
dan origen. El relato se abre con una especie de prlogo titulado
"Aclaraciones y Agradecimientos" que comienza as:
Reportaje o novela sin ficcin y sin literatura, quizs este libro quiere ser
el anlisis detallado, minucioso, de un crimen ocurrido en la ciudad de Mxico
en octubre de 1978 y cuyas caractersticas, antecedentes y repercusiones
permiten iluminar reas significativas de la sociedad mexicana en esta
segunda mitad del siglo veinte.105

El punto de partida es un gesto que apunta a sealar cierta

ambigedad en la caracterizacin de la pertenencia genrica,
reportaje o novela se trata de una disyuncin exclusiva o
inclusiva?, el complemento sin ficcin pertenece slo al segundo
trmino o a los dos?, y luego entre lneas de separacin dice y sin
literatura, quizs, lo que complica la ambivalencia, pero lo que es
significativo es que este protocolo se anticipa a la referencia de
los sucesos acaecidos y los propsitos explcitamente sealados.
A todo esto hay que agregar que si pensamos la ficcionalidad
en trminos de una magnitud relacional ligada a los enunciados o
a otras formas de actualizacin de cdigos, es una funcin del
intrprete, que se constituye, por tanto, pragmticamente. Los
textos ficcionales no poseen, en efecto, propiedad semntica ni
sintctica alguna que permita caracterizarlos como tales. Ahora
bien, si por ficcionalidad entendemos la relacin de un texto con
sus referentes, en sentido estricto la adjudicacin de ficcional se
aplica al texto mismo en una interpretacin que lo actualiza cada
vez. La contaminacin parece exigir un desvo de los referentes a
la textualidad.
Este juego de multivalencia de sentidos, de algn modo
paradjico si se lo confronta con los sucesos y los objetivos, se
expande y agrava en el ttulo de la Primera parte: "Historia
105.-Leero, Vicente. Asesinato, Mxico, Plaza & Jans, Coleccin Platino,
1989. Todas las citas remiten a esta edicin.

172

periodstica", primero por la confabulacin en ese sintagma de dos

trminos de enlace complicado; por una parte, historia es
ambiguo a qu se refiere con historia? est, acaso, denotando
concretamente al discurso prestigioso sobre un saber
documentado sobre acontecimientos del pasado, o est mentando
historia en otro sentido, es decir simplemente una organizacin
narrativa del pasado, o en definitiva el adjetivo periodstico es una
atenuacin sardnica, una especie de oxmoron.
El primer subttulo de "Historia periodstica 1. Noticia de
Primera Plana (6 y 7 de octubre)", lleva la marca de la primera
nota final que dice:
Tanto las noticias periodsticas que se reproducen en los nueve captulos de
esta Primera Parte, como las que se consignan en otras pginas del libro, han
sido transcritas en forma prcticamente textual. Slo se hicieron ligeras
correcciones a la sintaxis, la ortografa y a la puntuacin cuando se consider
indispensable para favorecer la lectura. En la mayora de los casos se respet
escrupulosamente la redaccin original. Tambin se corrigieron algunos
errores gruesos e inexactitudes, pero slo cuando amenazaban entorpecer la
comprensin de los hechos.

Una de las caractersticas distintivas de los discursos que

comparten el espacio del testimonio es la insercin de un prlogo
en el que se establecen las condiciones de legibilidad que el
enunciador pretende imponer, en el texto de Leero el dominante
de ese gesto es dirigir la atencin sobre los procedimientos de
inscripcin.
Historia periodstica es estrictamente un juego de injertos y
montajes, Leero va produciendo una ilacin a partir de diferentes
fragmentos extrados de las crnicas con las que los diarios y
revistas mexicanas dieron cuenta de los crmenes y toda la saga
que devino a posteriori. Esta ilacin est acompaada de
numerosas notas finales que tienen la funcin bsica de
desconstruir los supuestos desde los cuales se informa la verdad.
Por ejemplo dice en el captulo dos de la Primera Parte, p. 19:
El Sol de Mxico mencionaba adems tres perros guardianes, dos de raza
doberman y un pastor alemn de nombre Platero, especialmente entrenado
para la custodia de la residencia, que se hallaban desaparecidos desde la
noche del crimen.

La nota final de Leero aclara:

El dato es falso. Desde haca tres meses no haba perros en la residencia de
los Flores Muoz. Al parecer, segn investig Oscar Hinojosa en 1982, el dato
es declaradamente inventado por los reporteros de la fuente policaca para

173

aumentar con artificio el inters de las informaciones.

En la pgina 59, incluye el relato del recorrido llevado a cabo por

el periodista Enrique Valencia de El Sol de Mxico del que extraigo
algunos prrafos:
Luego acudimos a la calle Rafael Delgado, en la colonia Obrera donde est la
ferretera "La Gloria" y pedimos a Benigno Vsquez que relatara lo sucedido
con los jvenes que fueron a comprar los dos machetes y una lima....El
empleado de la farmacia "Santa Elena", en la avenida Coyoacn y
Universidad, neg que haya vendido las siete pastillas de Valium a Gilberto
Flores Alavez.

El periodista est avalando la veracidad de sus dichos con

datos referenciales, con el recorrido fctico en los lugares de los
acontecimientos, entrevistando a testigos. Leero en sus notas
seala:
El verdadero nombre de la ferretera es Glorieta. Esta equivocacin, como
tantas otras que se cometieron de continuo en las notas relacionadas con el
doble homicidio y su investigacin, ejemplifican la ligereza o la incapacidad
con que los reporteros de los distintos medios periodsticos cubrieron el
asunto....Al parecer, aqu tambin el reportero cometi una equivocacin. La
farmacia de avenida Coyoacn, casi esquina con Universidad, donde
Anacarsis Peralta y Gilberto Flores Alavez Compraron un frasco de pastillas
Valium, se llamaba San Antonio, no Santa Elena.

Es posible pensar la noticia como una representacin social

de la realidad cotidiana, producida institucionalmente que se
manifiesta en la construccin de un mundo posible. El lugar de
produccin discursiva que el periodismo reivindica es la de puros
trasmisores de la realidad social. Leero lee y escribe, hace densa
la inscripcin, la pone en primer plano, lee y desconstruye esos
supuestos. La objetividad de los discursos que se autoproclaman
trasmisores de la realidad he elegido ejemplos extremos para
ser ms preciso en mi exposicin, pero la variedad desplegada por
Leero abarca un espectro ms amplio y variado es desbaratada
desde estrategias y procedimientos de indudable procedencia
literaria, la mentada objetividad no sera ms que una propuesta
explcita de una clave de interpretacin hegemnica.
Leero revisa el modo en que la prensa construye el
conocimiento social, cmo suministra informacin sobre grupos y
clases determinados; lo que implica, asimismo, de qu manera los
otros grupos excluidos del acceso a la prensa constituyen su
imaginario sobre los primeros, es decir la construccin de un
sentido o representacin sobre la totalidad social. De ello se

174

deriva que este recorte supone inicialmente un tratamiento de las

tipologas normativas y evaluativas, para determinar lo que es o
no noticia. Y, finalmente, Leero trabaja y reconstruye un aspecto
clave del efecto ideolgico de los medios de comunicacin, la
produccin de consenso y la construccin de legitimidad, es decir,
instalar un modo dominante de argumentacin y de especulacin.
De este encuentro de lectura de Vicente Leero con los
textos periodsticos que pretendieron documentar el asesinato de
los esposos Flores Muoz, se desprende que:
1.- Los medios de prensa pertenecen a la esfera estructural de la
economa. Las noticias son construidas y distribuidas segn la
lgica del mercado, que no es tan slo una lgica de compraventa, sino que involucra operaciones simblicas que sostienen
esos valores.
2.-Los medios de prensa producen un contenido que interpreta,
desde una concepcin ideolgica no siempre precisa y clara,
sino, acaso, desde un espectro de concepciones no siempre
coherentes entre s la realidad social representada.
El doble recorte que configura mi ponencia implica, en
primer lugar, una puesta en cuestin de algunos de los
presupuestos ms difundidos en los intentos de canonizacin del
testimonio y, luego, en el asedio a Asesinato de Vicente Leero, el
sealamiento del gesto literario dominante de confabulacin
narrativa que lo constituye; ambos convergen en la necesidad de
insistir acerca de la opacidad (digo, esto por oposicin a cualquier
ilusin de transparencia) de la escritura. Necesariamente este
informe es fragmentario y pretende ms que exponer un conjunto
de certezas, participar en una instancia de debate en la que se
problematicen los planteos que permitan el avance de la
investigacin.
Buenos Aires, Coghlan, noviembre de 1995.

175

HOMENAJE A RICARDO PIGLIA Y/O A MAX BROD

a Ramn Plaza
I
Esto que escribo es un informe o mejor el resumen de un fallido
informe: estuvo en juego la propiedad de un texto de Gustave
Flaubert. Yo soy quien descubri una carta indita que envi a
Louise Colet en agosto de 1851 con fragmentos de un relato que
ha permanecido indito despus de su muerte.
Todo comenz con un compromiso de entrega de un artculo
para un volumen colectivo cuyo ttulo era algo as como "crtica de
la crtica".
El orden cronolgico de las cuestiones que se exponen y el
orden de su gestacin tienen como punto de partida la relacin de
coextensividad topolgica entre las operaciones de lectura y
escritura en un texto de Ricardo Piglia: "Homenaje a Roberto
Arlt".106
Las caractersticas distintivas de ese relato me plantearon una
primera dificultad: la imposibilidad de inscribirlo en algunas de las
categoras del canon de la intertextualidad parodia, pastiche,
alusin, cita, simple imitacin sin que ello supusiera un gesto
reductivo y sedante.
"Homenaje a Roberto Arlt" se da a leer como una
confabulacin, una trama de intersecciones que desplaza,
condensa y expande la insistencia y la elisin. La pluralidad de
indicios, marcas y guios que despliega en su recorrido satura las
convenciones, las trastorna, abriendo la significacin a mltiples
inversiones y paradojas. Su textualidad aparece configurada como
una acumulacin de lminas superpuestas que articulan diseos
complejos y parcialmente coincidentes, una suerte de volumen
paragramtico inestable que traza lneas de fuga sin retorno.
La lectura ingresa en una especie de molinete giratorio en el
que las posiciones no son sucesivas sino simultneas, la escritura
se presenta de acuerdo a convenciones de verosimilitud y las
trastrueca, porta una mscara y se dice sincera porque no la
oculta y en ese gesto desva el sentido refractndolo de modo
diagonal y difuso.
106.-Piglia, Ricardo. Nombre Falso, Buenos Aires, Siglo XXI, 1975. Todas la
citas remiten a esa edicin.

176

"Homenaje a Roberto Arlt" narra la investigacin, el

descubrimiento y la publicacin de un supuesto texto indito de
Arlt, "Luba", diseminando en todo el relato indicios precisos de
que fue escrito por Lenidas Andreiev; el asunto de la autora es
un seuelo en constante mutabilidad, un teln sobre el que se
recortan las operaciones de lectura que el texto elabora como una
escenografa.
Me propuse especificar las operaciones de lectura y escritura
distintivas del relato en tres tems.
1. Recorte, montaje y apropiacin de la escritura de
Roberto Arlt.
1.1 La primera nota al pie de "Homenaje" remite, al parecer,
a un procedimiento de autorizacin propio de la filologa, aunque
es, en cambio, un montaje trucado de fragmentos de varios textos
de Arlt, de acuerdo al siguiente detalle:
"Tengo el mal gusto de estar encantadsimo con ser Roberto Arlt."
(Corresponde a una "Aguafuerte Portea": "Yo no tengo la culpa", 107 la cita es
parcial, la frase original comienza: "Me revienta porque...")
"Mi madre, que lea novelas romanticonas, me agreg al de Roberto el de
Godofredo que no uso ni por broma, y todo por leer La Jerusalem Liberada de
Torcuato Tasso" (Corresponde a la A.P "Diccionario de nombres", p.29)
"Cierto es que preferira llamarme Pierpont Morgan o Henry Ford o
Edison o Charles Baudelaire, pero en la material imposibilidad de
transformarme a mi gusto, opto por acostumbrarme a mi apellido."
(Corresponde a la A.P."Yo no tengo la culpa", pp. 112-113; en el original a
continuacin de "...Edison" sigue "...o cualquier otro 'eso', de esos..." que es
reemplazado por "Charles Baudelaire", la cita es parte de una frase que
contina en el texto de Arlt y que queda recortada).
"No es acaso un apellido elegante, sustancioso, digno de un conde o
de un barn? No es un apellido digno de figurar en chapita de bronce en una
de esas mquinas raras, que ostentan el agregado de "Mquina polifactica
de Arlt" y que funciona cuando uno les echa una moneda? (Corresponde a la
A.P. "Yo no tengo la culpa", p.111; se cambia "locomotora" por "mquina rara"
y se agrega: "y que funciona cuando uno les echa una moneda.")
"Por otra parte tengo una fe inquebrantable en mi porvenir de escritor.
Me he comparado con casi todos los del ambiente y he visto que toda esta
buena gente tena preocupacin esttica o humana, pero no en s mismos,
sino respecto a los otros. Esta especie de generosidad es tan fatal para el
escritor, del modo que le sera fatal a un hombre que quisiera hacer fortuna
ser tan honrado con los bienes de los otros como con los suyos propios. Creo
que en esto les llevo ventaja a todos. Soy un perfecto egosta. La felicidad del
hombre y de la humanidad me interesan un pepino. Pero en cambio el
problema de mi felicidad me interesa enormemente. Ac los escritores viven

107.-Arlt, Roberto. Cronicn de s mismo, Buenos Aires, Edicom, 1969, p.112.

Todas las citas de Aguafuertes remiten a esta edicin.

177

ms o menos felices. Nadie tiene problemas a no ser la pavada de si ha de

arrimar o no. En definitiva todos viven una existencia tan tibia, que un sujeto
que tiene un poco de imaginacin acaba por decirse: 'La Argentina es una
Jauja'. El primero que haga un poco de psicologa y de cosas extraas, se
meter en el bolsillo a esta gente..." (Corresponde a un reportaje publicado en
la revista La Literatura Argentina,108 con las siguientes modificaciones: se
agrega el conector "Por otra parte..." al principio de la cita; se agrega "propios
" a "... como los suyos", se elide "tan" en "...me interesa enormemente..." y
todo el final de la frase que dice: "...que siempre que lance una novela, los
otros, aunque no quieran, tendrn que interesarse en la forma cmo
resuelven sus problemas mis personajes, que son pedazos de m mismo", y
finalmente se reemplaza "Aqu" del original por "Ac".
"En nuestro tiempo el escritor se cree el centro del mundo. Macanea a gusto.
Engaa a la opinin pblica, consciente o inconscientemente." (Corresponde a
la A.P. "La inutilidad de los libros", pp.76-77; elide a continuacin "No revisa
sus opiniones. Cree que lo que escribi es verdad por el hecho de haberlo
escrito l. El es el centro del mundo."
"Todos nosotros, los que escribimos y firmamos, lo hacemos para
ganarnos el puchero. Nada ms. Y para ganarnos el puchero no vacilamos en
afirmar que lo blanco es negro y viceversa". (Continuacin de la cita anterior,
elide lo que sigue: "Y, adems, hasta a veces nos permitimos el cinismo de
rernos y creernos genios. La mayora de los que escribimos lo que hacemos
es desorientar a la opinin pblica.)"
"La gente busca verdad y nosotros le damos moneda falsa".
(Continuacin de la cita anterior, cambia "verdades equivocadas" por "moneda
falsa").
"Es el oficio, 'el metier'. La gente cree que recibe mercadera legtima y cree
que es materia prima, cuando apenas se trata de una falsificacin burda de
otras falsificaciones, que tambin se inspiraron en falsificacin." (Contina la
cita anterior despus de elidir: "Lo blanco por lo negro. Es doloroso confesarlo,
pero es as. Hay que escribir. En Europa los autores tienen su pblico; a ese
pblico le dan un libro por ao. Usted puede creer, de buena fe, que en un
ao se escribe un libro que contenga verdades? No, seor. No es posible. Para
escribir un libro por ao hay que macanear. Dorar la pldora. Llenar pginas
de frases". Adems, agrega al texto "legtima".)

1.2. La palabra que el relato le otorga a los personajes se

construye en algunas secuencias a partir de desplazamientos
literales de textos arltianos.
El discurso que Kostia dirige a un Ricardo Piglia ficcionalizado
en la parte 3, p.129, remite a la A.P. "La terrible sinceridad", pp.
91-93:
"Usted me dir". (Se invierte el orden del original "Me dir usted.") "Y
si los otros no entienden que soy sincero? Qu le importa a usted de los
otros?" (Se cambian los signos de admiracin por los de pregunta en la ltima
frase, el texto saltea varias lneas.) "Uno se equivoca cuando tiene que
equivocarse. Ni un minuto antes ni un minuto despus." (Se retoma el mismo
texto elidiendo varias lneas.) "O qu se cree usted? Que es uno de esos
multimillonarios norteamericanos que primero venden diarios, despus son

108.-La Literatura Argentina, Ao 1, N 12, Buenos Aires, 1927, pp. 25-27.

178

carboneros, despus dueos de circos, fiolos, vendedores de autos, hasta que

un golpe de fortuna los sita? Esos hombres se convierten en multimillonarios
porque queran serlo. Pero piense usted en todo los que se jugaron para
llegar" (Se cambia "ayer vendedores de diarios" por "primero venden diarios",
"ms tarde carboneros" por "despus carboneros", "luego dueos..." por
"despus dueos...", ...y sucesivamente "periodistas" por fiolos",
"automviles" por "autos"; se elide "en el lugar que inevitablemente deban
estar" y se cambia "que queran ser eso" por "queran serlo"; se elide "Con
eso saban que realizaban la felicidad de su vida"; se cambia "para ser felices"
por "para llegar".)

El texto inserta como continuacin un fragmento anterior a la

secuencia que est tramando:
"Se da cuenta? deca Kostia. Hay una frase de Goethe, respecto a este
estado, que vale un Per. Dice 't me has metido en este ddalo, t me
sacars de l'". (Cita de textualidad duplicada, a la que agrega "Se da
cuenta? deca Kostia", como conector indispensable que articula la
secuencia del relato en que se inserta.)

1.3 El texto presenta una carta que Kostia le enva a Roberto

Arlt, pp. 122-123, cuyo comienzo es el siguiente:
"Ac llueve y hace calor. Me encantan estos das neblinosos, estas
calles lustrosas de humedad" (La frase es de la A.P. "Das de niebla", p.119.)
"Cuando ms desapacibles son, menos gente hay en la calle." (Idem anterior,
algunas lneas despus.)

En la carta de Arlt a Kostia, pp. 123-124, la explicacin

acerca de la fabricacin de medias retoma una carta de Arlt a su
hija Mirta:109
"Te dars cuenta que sacndole el brillo a la goma (me van a entregar ahora
una sin brillo ni tacto como el que tiene sta) el asunto es perfecto. Tendrn
que usar mis medias o andar sin medias en invierno. No hay disyuntiva.
Escribirte las pruebas y los trabajos que he efectuado hasta la fecha es
escribir una novela." (Se cambia "describirte" por "Escribirte".) "Con decirte
que mediante pruebas y trabajos sucesivos he conseguido reemplazar una
pierna de aluminio que costaba $100 por una pierna de madera revestida de
plomo cromado que cuesta $15. Es fantstico. He tenido que invertirlo todo y
sin trabajar ni hacer pruebas no es posible."

Entre los apuntes de una novela que el texto atribuye a

Roberto Arlt, p. 114., se cita una carta a su segunda esposa,
Elisabeth Shine:110
109.-Arlt, Mirta. "Recuerdos de mi padre. A propsito de algunas cartas",
Ficcin, Buenos Aires, N 15, setiembre-octubre, pp. 21-26.
110.-Citada por Ral Larra, Roberto Arlt, El torturado, Buenos Aires, Ediciones

179

"Si no vens me mato. Me disparar un poco ms arriba del corazn en la

secreta esperanza de morir y de seguir viviendo lo suficiente para que t
llegues y me veas."

1.4 Este tratamiento de apropiacin de la escritura de Roberto

Arlt, que el texto despliega en todos sus niveles notas al pie,
dilogos de los personajes, cartas no difiere en mucho de
algunas de las operaciones que el propio Arlt llevaba a cabo en
sus textos. Si se confronta el cuento "El insolente jorobadito",
publicado en el diario El mundo, en mayo de 1928, con "Ruptura
de compromiso", publicado en El hogar, en mayo de 1930, y con
"El jorobadito",111 tal como fue publicado en el volumen de
cuentos al que da ttulo, se pueden advertir las migraciones y los
desvos que en los desplazamientos, implantes e injertos se van
operando de un texto a otro.
El cuento "El silencio", publicado en El hogar, en marzo de 1930,
puede ser ledo como un fragmento de "Las fieras", publicado en
El jorobadito y de la aguafuerte portea "Conversaciones de
Ladrones", que a su vez estn ligados en el tema y el tratamiento.
2.Corte, montaje y re-apropiacin de la escritura de
Ricardo Piglia
2.1 La migracin de los motivos que constituyen la
caracterizacin de los personajes, la reiteracin de algunos de sus
nombres, la insercin de citas, la atribucin de falsas autoras, el
cruce inestable de escritura y lectura son en "Homenaje a Roberto
Arlt" un indicio que articula su retrica textual al rgimen de
procedimientos que constituyen la potica de la ficcin de Piglia:
la literalidad del texto queda en perpetua contradiccin en las
constantes remisiones, injertos y mutaciones dentro de un corpus
de variables genricas que asedia, expande y abre su sentido a
mltiples juegos de proliferacin.
En "Homenaje" se da a leer la transcripcin de un cuaderno
manuscrito de Arlt con el esbozo y el plan de una novela. Uno de
los personajes se llama Rinaldi, nombre recurrente en las ficciones
de Piglia "La caja de vidrio", "La loca y el relato del crimen";
as se lo describe, p. 105:
nfora, 1950, p. 138.
111.-Arlt, Roberto. El jorobadito, Buenos Aires, Anaconda, 1933.

180

"Gordo, jadeante, el traje de filafil verde hilo manchado con caf, cenizas y
rouge."

El principio de "La loca y el relato del crimen" presenta a

Almada, uno de los personajes:
"Gordo, difuso, melanclico, el traje de filafil verde hilo, flotndole en el
cuerpo."112

La descripcin de Kostia en "Homenaje" es la siguiente, p. 129:

"Kostia era un tipo gordo, asmtico, que respiraba con un jadeo pesado."

En la transcripcin del esbozo de novela de Arlt se dice, p. 109:

"Una mendiga duerme tirada sobre un banco. La despierta. Cmo te llams?,
dijo Rinaldi mientras el subte iba entrando con un zumbido."Quin?", dijo la
mujer. (Rostro cuarteado, hundido.) "Vos, carajo", jade Rinaldi. "Cmo te
llams?" (La mujer se apretaba con las dos manos una especie de tnica
oscura y barrosa que le cubra la piel manchada.) "Cmo te llams?
Echevarre, Mara del Carmen", dijo la mujer"

En "La loca y el relato del crimen", p. 124:

"En un costado, tendido en un zagun, vio el bulto sucio de mujer que dorma
envuelta en trapos. Almada la empuj con un pie.
Che, vos dijo.
La mujer se sent tanteando el aire y levant la cabeza como
enceguecida.
Cmo te llams? dijo l.
Quin?
Vos. O no me os?
Echevarne Anglica Ins dijo ella, rgida."

2.2 La nota al pie de pgina nmero 2, pp. 101-102, es

trastornada en la publicacin del relato en el volumen Prisin
Perpetua, atribuyendo a Emilio Renzi, protagonista de varios
relatos ficcionales de Piglia, la seleccin, el prlogo y las notas de
una inexistente Correspondencia de Roberto Arlt, Editorial Tiempo
Contemporneo, Buenos Aires, 1973, que en la edicin de Nombre
Falso se atribua a Pablo Fontn.
2.3 Kostia reflexiona sobre la novela que Arlt estaba por
112.-Piglia, Ricardo. Prisin Perpetua, Buenos Aires, Sudamericana, 1988,
p.123.

181

escribir, p. 133:
"Iba a escribir la historia de un tipo que se purifica porque slo piensa en el
dinero. 'Si me ofrecen 100.000 pesos y los rechazo entonces no soy un ser
humano'. Esa era ms o menos la tesis."

En su Introduccin a Cuentos de la Serie Negra,113 Piglia cita

a un personaje de James Hadley Chase que dice:
"Si me ofrecen 10.000 dlares y los rechazo, no soy un ser humano."
Rinaldi, el personaje del esbozo de novela de Arlt dice, p. 105:
"Qu es robar un banco comparado con fundarlo?" Cita de
Bertold Brecht, que Ricardo Piglia repite frecuentemente en
entrevistas o en sus artculos.
2.4 En su ensayo "Nathaniel Hawthorne",114 Jorge Luis
Borges toma de los cuadernos de apuntes del escritor
norteamericano una cita que resume el argumento de un relato,
que Piglia injerta como apertura del esbozo de novela de Arlt:
"Un hombre en la vigilia piensa bien de otro y confa en l plenamente, pero
lo inquietan sueos en que su amigo obra como un enemigo mortal. Se
revela, al fin, que el carcter soado era el verdadero." (Se cambia "ese" por
"su" y se elide "Los sueos tenan razn. La explicacin sera la percepcin
instintiva de la verdad".) ("En medio de la multitud, en la jungla de la ciudad,
imaginar a un hombre cuyo destino y cuya vida estn en poder de otro, como
si los dos estuviesen en un desierto.") (Se agrega "en la jungla de la ciudad" y
se encierra la frase entre parntesis.)

Deslizamiento y confusin de la letra de otro, leda, escrita y

enmascarada en la atribucin fingidamente original a otro
supuesto autor. La cita es un desplazamiento infundado que
coloca la traza en el cruce inestable de dos atribuciones que se
traman en un perpetuo diferimiento indecidible e imposible de
localizar: la mirada errada de Piglia lector. La alusin borrada a
Borges aparece como la cifra de un pago en "moneda falsa" de la
deuda con el "Pierre Menard, autor del Quijote", con-fabulada en
la textura de "Homenaje".
2.5 "Me sorprendo cada vez que vuelvo a comprobar que todo se
puede escribir, que todo se puede convertir en literatura y en
113.-Buenos Aires, CEAL, 1979, p.10.
114.-Borges, Jorge Luis. Otras Inquisiciones, Obras Completas, Buenos Aires,
Emec, 1974.

182

ficcin."115 La cita, tomada de una entrevista, puede ser leda

como un vector que da cuenta de las recurrencias de algunas de
las sentencias distintivas de la gestualidad de la escritura de
Piglia: repeticin y deslizamiento. Las reiteraciones construyen un
falso juego de identidad, hacen corresponder y diferir regmenes
distintos.
En la misma entrevista, Piglia, al hacer referencia al diario como
gnero, dice: "Uno se convierte automticamente en un clown".
La cita se repite en su relato "En otro pas", de Prisin Perpetua,
pero proferida por una voz ficcional. En la nota al pie de pgina
N17 de "Homenaje", p. 136, se dice: "Un crtico literario es
siempre de algn modo un detective: persigue sobre la superficie
de los textos, las huellas, los rastros que permiten descifrar el
enigma." Frmula repetida y cristalizada por Piglia en varias
entrevistas publicadas en el curso de los ltimos aos.
En la textualidad de "Homenaje" la imagen duplicada del
espejo no es una figuracin especular y simtrica, sino una
configuracin articulada en el clculo de una perspectiva diagonal
y diseminante.
3. Corte, montaje y des-apropiacin de la escritura de
Lenidas Andreiev.
La posibilidad de establecer un campo de relaciones entre las
operaciones de lectura y escritura en Roberto Arlt y en Ricardo
Piglia, puestas en escena en el "Homenaje" a partir de estrategias
de acercamiento y de fuga, remite a la tpica de la teora del
intertexto en un linaje que va desde Bajtn a Kristeva: todo texto
es la con-fabulacin tramada del entrecruzamiento de otros
mltiples textos. La configuracin textual no se inscribe en el
orden del sintagma, sino, invariablemente, en el del paradigma. El
texto se hace en el encuentro inestable de las operaciones de
citacin, ya sea como lectura, ya sea como escritura, o de la
insercin indecidible de la una en la otra.
Un guio reiterado en el relato de Piglia enva a Lenidas
Andreiev: "Las tinieblas, de L. Andreiev...", p.120, "Lo joda con
Andreiev...", p.127, "...un ejemplar de Las tinieblas de Andreiev...",
p.145.
Mi hiptesis inicial pareca, entonces, ms bien una visita
guiada; el ltimo paso deba consistir en buscar la traduccin
115.- "Novela y Utopa", entrevista de Carlos Dmaso Martnez, La Razn, 15
de setiembre, 1985.

183

elegida por Piglia y confrontarla con el relato que le atribua

ficcionalmente a Arlt.
La primera que encontr, Las tinieblas y otros cuentos,
Buenos Aires, Espasa Calpe, 1953, traduccin de Nicols Tasn,
satisfaca mis bsquedas: "Luba" atribuido a Arlt en "Homenaje"
de Piglia era el cuento "Las tinieblas" de Lenidas Andreiev
sometido a algunas transformaciones similares a las que
atravesaban las distintas superficies discursivas de todo el texto.
Una dbil, aunque tenaz, molestia me llev a insistir en la
bsqueda de otra traduccin que, quiz, se pudiera plegar de
manera ms ajustada a la estrategia planteada.
Esta vez tard tres semanas en dar con una edicin distinta,
la encontr en una biblioteca pblica de la calle Crdoba: La risa
roja, Buenos Aires, Ayacucho, 1946, versin castellana de Abel
Casablanca.
Al confrontar el comienzo de "Luba" en el texto de Piglia, p.
147:
("Llegaba demasiado temprano: eran las diez de la noche; pero la gran sala
blanca con sillas doradas y espejos a lo largo de las paredes estaba ya
dispuesta para recibir a los visitantes. Todas las luces estaban encendidas. La
casa era de las de primera")

con la traduccin de Abel Casablanca, a partir de la segunda

seccin, p. 81:
("Apenas eran las diez de la noche; pero la espaciosa sala, toda blanca, con
muebles dorados y espejos bajos a lo largo de las paredes, ya esperaba a los
visitantes. El establecimiento, entre los de su clase, era de los bien
considerados, y las luces resplandecan profusas.")

tena ya elementos suficientes como para corroborar la escenografa que se despliega en "Homenaje a Roberto Arlt": la
coextensividad indecidible de las operaciones de lectura y de
escritura, que se superponen e intersectan en mltiples
confabulaciones, traman la ficcin del ocultamiento del otro texto,
siempre en constante diferimiento.
"Homenaje a Roberto Arlt" marca la lectura con un gesto
fingido y ampuloso de disimulo de la genealoga, del linaje; el
texto de Piglia no recuerda, confiesa los otros textos, no los
rememora, sino que finge no fingir la utopa del origen. Somete a
un texto de Lenidas Andreiev, traducido por Abel Casablanca, a
las operaciones de recorte, montaje, injerto y des-apropiacin con
que haba trastornado la escritura arltiana; lee y escribe en la lbil

184

cera de las falsas conjeturas.

Escribe/lee/lee/escribe como Arlt lee/escribe/escribe/lee a
Andreiev traducido, cuando en realidad lee/escribe como otro,
Piglia?, en un palimpsesto donde se superponen incesantemente
la letra del otro con mi ojo de otro en mi letra siempre otra cada
vez.

II
Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato, empieza aqu
mi desesperacin de lector/crtico, de crtico/lector. La molestia
persista, iba diseando en un pasaje inverso la estrategia de una
telaraa fugaz y confusa. An deba buscar ms: el original de
Andreiev, se era el centro que me permitira deshacer el enigma
o atenuar la molestia. Luego con el original en ruso intentara mi
versin, buscara auxilio si fuera necesario, pero mi traduccin
deba ser el ltimo eslabn, el ms firme.
No tena demasiadas opciones en Buenos Aires, aunque
parezca paradjico, aqu en Buenos Aires no hay demasiadas
opciones para este tipo de bsquedas exticas. De la molestia a la
compulsin hubo apenas un leve aleteo. Primero fue a S.A.R.C.U.,
una entidad cuasi oficial en la que se enseaba ruso y se daban
cursos de literatura. Haba olvidado un detalle, el ao 1991, la
academia estaba en disolucin. El edificio donde funcionaba
pareca poblado de fantasmas, casi vaco, con gente que me daba
dudosas explicaciones de prontas reformas. Alguien me acerc un
dato: se haba abierto una sede vicaria con algunos disidentes en
el barrio de Versailles. Todo pareca una alegora kitsch, el
derrumbe del socialismo coincida en Buenos Aires con una
mudanza hacia el Antiguo Rgimen. All, las profesoras egresadas
del Instituto Pushkin de Mosc me aportaron poco. No tenan el
texto de Andreiev en ruso, me advirtieron que conseguirlo me
llevara meses "dada la actual situacin all" y, finalmente, recitaron lo que en cualquier enciclopedia poda encontrar sobre la
biografa "del insigne escritor nacido en 1871 y muerto en 1919".
Cuando imaginaba la necesidad de cancelar todo nuevo
desvo y darle una conclusin elegante a mi trabajo, entregndolo
en la fecha comprometida, la conjuncin de una taza de caf
derramada sobre un artculo de Ricardo Piglia acerca del cuento,
publicado en Clarn, el 6 de noviembre de 1986, y un aviso

185

sobriamente destacado, renovaron mis expectativas. Era un

recuadro, ubicado casi en un extremo de la pgina, entre los
avisos habituales del suplemento "Cultura y Nacin": SE ENSEAN
BUENAS MANERAS Y ESTILOSCONDE ANTON TOKRAY.
Alguien alguna vez me haba mencionado que Tokray posea
la mejor biblioteca de literatura rusa en su lengua original.
Mi ansiedad evit la consulta telefnica, fui directamente a la
direccin del aviso sin establecer antes una cita. Era un
departamento en la calle Arenales, en un edificio que conservaba
el decoro y la distincin de otras pocas.
Me recibi Natasha Tokray, la hija del conde; su padre haba
muerto haca dos aos. Ella iba liquidando los libros que haba
heredado en pequeos lotes, lo que le aseguraba un mejor precio;
haba elegido un mtodo simple, el orden alfabtico, ya iba por la
H. Quizs el desaliento, o la extraeza que mi ansiedad haban
producido en aquella mujer alta, vestida de negro con un rostro
tallado por las arrugas y una mirada distante, la llevaron a
invitarme a tomar un t.
"Mi padre enseaba buenas maneras y estilo, lo haca
consciente de que aquellos comerciantes adinerados o polticos
arribistas no podran corromper nunca las buenas costumbres. El
me deca que ensearle a un sujeto cmo tomar los cubiertos para
ir a un programa de almuerzos televisivos era un modo de
preservar la pureza frente a la mezcla, el entrevero, la
disgregacin producida por los simuladores."
Cuando nos despedamos pareci compadecerse, me pidi
que la esperara y me anot un nombre y una direccin, el Prncipe
Orloff, en la calle Brasil al 500, casi frente al parque Lezama, me
entreg, adems una tarjeta de Juan Mara Brausen, "Dsela,
seguro que lo va a atender. Mi padre le tena gran admiracin".
No me anim a preguntarle por qu la tarjeta que me daba
no era la de su padre, y acept ir directamente sin cita previa.
Orloff me recibi tendido en la cama; era alto, enjuto, con
mechones blancos de pelo gris, los labios se le quebraban en una
mueca dolorosa, tena una frente alta y prominente, las huellas de
la renuncia y el desengao en sus gestos de oficinista envejecido.
Cuando llegu, lea La verdadera tierra de Erskine Caldwell.
Pareca desconectado del mundo, varado en una isla, a la deriva
en esa cama como en una balsa. Cerca, en una mesita cuadrada,
haba un samovar, socavado por el tiempo, del que se desprenda
un tubo de goma que colgaba del respaldo de la cama; intu que
lo que tomaba Orloff no era t.

186

Cuando ley la tarjeta dijo con una voz ronca y acompasada:

"Juan Mara Brausen, pensar que este infeliz se crey Dios y tuvo
que terminar como un pobre diablo, inventando un infierno con
una lata de kerosene y un fsforo, para quemar un retablo de
tteres, que os, alguna vez, llamar pomposamente ciudad".
Cuando me anim a preguntarle por el texto de Andreiev se
sumi en un profundo silencio.
El zumbido de la llovizna agravaba su mutismo, por la
ventana se vena la noche con la persistencia de un viejo discurso
rodo. "Algo debo tener, deme tiempo, mientras tanto busque en
Gorki y en Chejov."
Sus palabras me sonaron como un acertijo.
La fecha de entrega del artculo ya haba pasado, con una
ltima excusa retuve la atencin del editor. No encontr mucho en
quince das, pero lo suficiente para presentarme de nuevo frente a
Orloff. Dos datos apenas, que me parecieron ms un seuelo de
pescador desesperado que otra cosa:
"...despus de haber aparecido una nueva narracin de Andreiev en la revista
La vida, el entonces conocido D.S. Mareshkoski (1865-1941), dirigi a la
revista la siguiente pregunta: Quin se esconde bajo el seudnimo de
Lenidas Andreiev, Chejov o Gorki?"

dice S.J. Arbatoff en la introduccin del tomo IV de Los Maestros

Rusos, Barcelona, Editorial Planeta, 1962; y en un libro de
memorias de Mximo Gorki, Tres rusos, Buenos Aires, Editorial
Siglo XX, 1943, traduccin de Alfonso Macera, dedicado a Tolstoi,
Chejov y Andreiev; en la nica mencin extensa en relacin a la
escritura de este ltimo, dice, p.193:
"En Capri, relataron a Lenidas el episodio que ms tarde emple en su
novela Las tinieblas. El hroe de la historia era un socialista revolucionario
que yo conoca. En realidad, el episodio era muy simple: una muchacha de
una casa de citas, adivinando en su cliente un revolucionario perseguido por
la polica y obligado a refugiarse donde ella, lo trat con la tierna solicitud de
una madre y el tino de una mujer capaz de sentir estimacin por un hroe.
Pero el hroe, hombre torpe y de espritu novelesco, respondi a la bondad de
esta mujer con un sermn moralista, recordndole lo que ella habra querido
olvidar en aquel momento. Ultrajada por esta solicitud, le dio una bofetada
segn creo, perfectamente merecida. Entonces, comprendiendo la grosera
de su error, se excus y le bes la mano: gesto que a mi parecer era
superfluo. Eso es todo."

Orloff se qued un largo rato en silencio, luego comenz a

revolver algunos papeles que tena sobre un escritorio
desvencijado; cuando pareci terminar su bsqueda me dijo: "Eso

187

no es todo, Gorki desva la atencin. El no poda ignorar esto." Su

mano de dedos largos y finos me acerc un cuaderno de notas, las
hojas eran amarillentas, estaba escrito en ruso. "Es de Chejov.
Aqu tiene la traduccin, yo mismo la he compaginado."
No pude disimular mi sorpresa, a pesar de las variaciones de
la versin, la hoja de Orloff repeta el relato de Gorki, pero con una
diferencia fundamental; en lugar de "En Capri, Lenidas oy..."
deca "Flaubert en una de sus cartas registr la siguiente
ancdota...".
Yo an no haba salido mi sorpresa, cuando Orloff me acerc
un sobre amarillento con la letra microscpica, apretada, de
Flaubert, que yo haba fatigado en tantas reproducciones. "La
puede abrir", me alent Orloff.
Adems de una carta de tono ntimo, se adjuntaba otra hoja
con dos fragmentos separados, en el primero se repeta la historia
del socialista revolucionario y en el otro haba principio trunco de
un relato:
"Y a-t-il une histoire? S'il y a une histoire, cela fait trois ans qu'elle a
commenc. Toute sa vie tait un jeu de hasard dangereux, avec de brusques
changements de fortune. Se prsentait maintenant une de ces occasions o
s'impose l'astuce. Le destin, aveugle aux torts, est souvent impitoyable aux
moindres distractions; une patrouille de la police l'avait surpris tandis qu'il
s'extasiait a la lecture de ce qu'il venait d'crire au charbon sur un mur.
C'tait la phrase de Steve Ratliff que l'avait tant obsed: CONVICTIONS CAN
NOT BE MURDERED.
Voil les circonstances que poussrent Emile Zrin, ce soir d'automme,
chercher un abri urgent dans une maison close. Il arriva trop tt: el tait dix
heures du soir mais la grande salle blanche, aux chaines dores et aux
miroirs le long des murs, tait dj amnage pour accuellir les visiteurs."

"Tambin tengo una traduccin confiable, me la hizo un tal

Nicols Rosa, alguien que iba y vena de El Rosario, cuando
todava Santa Mara estaba en pie, muy amigo del boticario
Barths."
Me la extendi y yo la emparej junto a la nota de Flaubert:
"Hay una historia? Si hay una historia empieza hace tres aos.
Toda su vida era un juego de azar peligroso, con rpidos cambios
de fortuna. La de ahora era una de esas ocasiones en que se
impona la astucia. El destino ciego a las culpas suele ser
despiadado con las mnimas distracciones. Una patrulla policial lo
haba sorprendido cuando se extasiaba en la lectura de lo que
acababa de escribir en un muro con un trozo de carbn. Era
aquella frase de Steve Ratliff, que tanto lo haba obsesionado: ON

188

NE TUE POINT LES IDEES

Estas fueron las circunstancias que impulsaron a Emile Zrin,
aquella noche de otoo, a buscar refugio urgente en una casa de
lenocinio. Llegaba demasiado temprano: eran las diez de la noche,
pero la gran sala blanca con sillas doradas y espejos a lo largo de
las paredes estaba ya dispuesta para recibir a los visitantes."
Su voz cort el silencio en retazos inescrutables:
"La pasin por el cadver francs y un oscuro deseo de
remate artstico llevaron a Rosa a traducir la frase de Ratliff del
ingls al francs para conservar el contraste. Si busco mejor,
seguro que le puedo encontrar algunas hojas ms, Flaubert haba
terminado una primera versin ms o menos completa, estaba
todo junto, pero se ve que lo saqu por alguna cosa, creo que
alguien me la pidi hace algn tiempo, quizs no me la haya
devuelto." Agreg, cuando slo poda percibir su voz en la sombra.
Lo que sigue es un resumen, seguramente estropeado por
las imperfecciones de la traduccin, del relato del Prncipe Orloff:
En el verano de 1838, Flaubert tiene 16 aos entonces, va con su
familia a Trouville, donde alquilaban una casita de campo, est por
comenzar el penltimo curso en el Collge Royal. En abril, ha
terminado "Memorias de un loco", una especie de confesin
ficcional. Al parecer no vuelve a escribir hasta el otoo de 1842.
Sartre atribuye el motivo de este silencio a la neurosis, pero no
tiene en cuenta que precisamente en esa poca Flaubert empieza
a escribir un diario (en la tradicin de los diarios ntimos,
marcados ms bien por la intensidad de la escritura que por la
voluntad referencial).116
Trouville estaba a tres leguas de la casa natal de la madre de
Gustave, en Pont-l'Evque. Los Flaubert haban elegido ese
humilde puerto pesquero para pasar las vacaciones de verano.
Por esa poca, Gustave se encontraba diariamente con un
norteamericano, Steve Ratliff, en una posada llamada "Les deux
mondes".
Ratliff apareci en Trouville una tarde, en los comienzos del
verano del 38. Empez a frecuentar el puerto y sus aledaos;
contaba una confusa historia sobre su vida. Haba alquilado un
chalet con la intencin de estar cerca de la mujer que viva en una
casa que haba sido de Victor Hugo.
116.-Este dato me record algo que haba ledo en la biografa de Flaubert de
Herbert Lottman, una cita de su Diario de esa poca: "Presiento que llevar
en el mundo una vida corriente, sensata, razonable, que ser un buen (...)
componedor de frases, un buen abogado, mientras que yo quisiera tener una
extraordinaria".

189

Se conocieron mientras Steve contaba una versin de la

muerte de La Fayette, haba sido uno de los pocos que estuvo
junto a l en los ltimos momentos de su vida. De tanto en tanto
mostraba el recorte de un artculo suyo sobre La Fayette publicado
en el New York Evening Star. Tambin sola contar que en Amrica
haba vendido mquinas de coser e insista con tono cercano a la
complicidad en repetir la marca Faulkner a todos los que se
sorprendan al or la historia por primera vez.
Haba un secreto en la vida de Steve Ratliff, que cultivaba el
misterio porque saba que una buena intriga exige de un
mecanismo oculto. No se trata en realidad de un enigma, parece
haberle dicho al joven Flaubert, sino de una historia que no ha
llegado el momento de contar.
Uno de los rasgos ms caractersticos de Ratliff era la mgica
ilusin de intimidad que saba crear en los que estaban con l. En
la posada "Les deux mondes" el joven Flaubert pasaba las horas
junto a ese norteamericano alto, de pelo colorado, prisionero de
una historia siniestra, que desplegaba sus papeles en los que
hurgaba una y otra vez los pormenores de una novela
interminable, cuyo sentido, el que luego sera el autor de Madame
Bovary nunca pudo descifrar.
Junto a Ratliff, Flaubert comenz a leer de otra manera,
incluso los textos que ms lo haban marcado en su adolescencia,
su cercana le hizo comprender con mayor claridad lo que estaba
buscando a tientas.
Despus de aquel verano en Trouville, el joven Gustave
Flaubert no volvi a ver jams a Steve Ratliff, pero, al parecer,
ntimamente siempre reconoci que aquel forastero era quien
verdaderamente lo haba iniciado en literatura. En algunos de los
proyectos de sus textos es posible rastrear la traza que imprimi
Steve Ratliff y la cifra de un velado homenaje.
En 1843, mientras estudia en Pars en la Escuela de Derecho
empieza la primera versin de Educacin sentimental, en la que
algunos crticos flaubertianos han rastreado una impronta
fuertemente biogrfica. En esta primera versin, no publicada en
vida de Flaubert, hay dos protagonistas: Henry, estudiante sin
ambiciones, y Jules, aspirante a escritor. En la primera etapa de su
escritura la novela tena a Henry como protagonista y luego
introdujo a Jules para crear contraste. Cada uno de estos dos
hroes novelescos, representaba un aspecto de l mismo, segn
consta en una carta Louise Colet de marzo de 1852. En esa
versin de la novela, Henry conquista a una mujer casada y huyen

190

juntos a Nueva York. Ese fue, al parecer, el motivo de la

desaparicin de Steve, quien, finalmente, logr seducir a la mujer
que viva en la casa que haba sido de Victor Hugo.
Al escribir el relato de Emile Zrin, Flaubert incorpor la cita
que Ratliff haba repetido tantas veces en sus encuentros.
En 1851, despus de su viaje al oriente y en tren de superar
la decepcin que le haba producido el rechazo de sus amigos por
la Tentation de Saint Antoine, Flaubert piensa escribir una novela
basada en un hecho real, lo que le permitir desplegar la potica
que desde hace tiempo ha ido diseando: la palabra justa, la
objetividad, la composicin rigurosa, el control racional de la
intuicin. Duda entre dos historias, la de un revolucionario de
1848, Emile Zrin, o la de Eugne Delamare y Delphine Couturier,
quien haba muerto el 6 de marzo de 1848, tras vivir un intenso
drama pasional. En septiembre de 1851, comienza a escribir
Madame Bovary. Flaubert opt por la segunda historia.
De la primera, al parecer, slo queda el fragmento que me
entreg Orloff y, supuestamente, una versin ms o menos
terminada, posiblemente en otras manos. Todo esto si se puede
probar la autora de Flaubert, si se sostiene de alguna manera
esta novela familiar, por llamarla de algn modo.
De todas maneras, hasta aqu he llegado. No ms.
Suponer que Flaubert alguna vez imagin escribir sobre un
revolucionario del 48 es patear el tablero, poniendo en cuestin
los estudios que lo inscriben en el tramado de relaciones que teje
el Segundo Imperio. Discutir la tesis de Sartre segn la cual el
escritor ms representativo de esa sociedad fue el autor de
Madame Bovary, quien estaba identificado plenamente con lo que
el rgimen de Louis Bonaparte signific, es pretender abrir un
intersticio en la muralla institucional, con el nico auxilio de un
escarbadientes. Adems, sugerir una relacin de aprendizaje de
Gustave Flaubert con un ignoto norteamericano es una
desmesura, teniendo en cuenta que apenas poseo dos vagos
indicios de su existencia: 1) un fax con la reproduccin del artculo
sobre la muerte de La Fayette en el New York Evening Star, pero
sin otra aclaracin que dos iniciales, S.R.; 2) la posibilidad de
probar con algn grado de confiabilidad que Steve Ratliff era
oriundo de una antigua plantacin cercana a Jefferson, en el sur
de EE.UU.; y una nica certeza: que la cita es falsa, no le
pertenece. Quiz a diferencia de Sarmiento que confundi su
autora, Ratliff recordaba a Diderot, pero prefiri omitirlo, y repeta
slo la traduccin.

191

Pero es demasiado para m, voy a guardar como souvenir la

carta de Flaubert a Louise Colet, desconocida para los
compiladores de su correspondencia, que haba ido a parar a
manos de Chejov, conocida por Gorki, puesta en relato por
Andreiev, que recib de un personaje que se hace llamar el
prncipe Orloff y a quien no volver a visitar.
Tan slo me quedan algunas dudas: qu sabe Ricardo Piglia
de todo esto, acaso es una casualidad que cuando enumera la
lista de libros ledos por Arlt, ubica a Flaubert entre Gorki y
Andreiev, p.120; me perturban, adems las siguientes "simetras":
el narrador de "En otro pas", como el mismo Flaubert,
comienza un diario a los diecisis aos;
tambin es hijo de un mdico;
asimismo, su figura inicitica es un norteamericano que se
llama Steve Ratliff, quien, adems teoriza sobre Flaubert;
Renzi es un anagrama de Zrin.
No ser l, acaso, quien olvid devolver la primera versin a
Orloff?
Pero tambin con Piglia guardar silencio. Todos mis dilogos
con l constituyen un galimatas, una especie de ficcin
paranoica. Siempre hablamos de cosas diferentes, fingimos
entendernos como si cada uno fuera el traductor simultneo del
otro, pero a destiempo.
Adems, imagino su respuesta lbil: "Steve Ratliff es el otro",
apenas le pregunte por el lugar de Max Brod en esta historia.
III
La fundamentacin de mi artculo como crtica de la crtica se
apoyaba en tres ncleos:
1) El primero parta de un estereotipo propio de la narrativa
policial: el criminal siempre vuelve al lugar del crimen.
Pretenda trastornarlo: el lector est cometiendo un crimen,
el lector ha cometido un crimen, pero todo en futuro, a pesar de la
lengua. El privilegio de la linealidad como imagen irreversible de
la sucesin temporal, se desconstruye en la inevitable
interseccin de la lectura y la escritura. Lo que, al parecer, entra
en cuestin es la primaca del ahora-presente, este tiempo
conceptualizado por la metafsica se caracteriza por el privilegio
del instante-presente del que dependen el pasado y el futuro
segn una sucesin espacial homognea, lineal y continua.
Sucesin de la que provienen tanto la oposicin original/derivado
como la utopa de un origen pleno.

192

Las escenas de escritura/lectura se tornan indiscernibles, los

lmites estn en perpetuo desvanecimiento y fading.
2) El segundo consideraba la traduccin como una analoga
probable de la improbable frotacin entre la utopa del origen y el
diferimiento incesante del lector per-verso.
La versin es lo que atraviesa al lector.
3) Y, finalmente, propona que todas las ficciones son teoras
en el sentido de configuraciones discursivas en las que las
posiciones de los sujetos y los predicados que se despliegan
construyen verdaderos simulacros. Gesto fundante e inequvoco
de toda teora.
Santa Evita de T. E. MARTNEZ - LA VERDAD DE LA
FICCIN
La muerte despoja al hombre de su alma. En vida, un hombre
y su cuerpo son sinnimos; en la muerte, una cosa es el
hombre y otra su cuerpo. Decimos: "Este es el cuerpo de X",
como si el cuerpo, que una vez fue el hombre mismo y no
algo que lo representaba o que le perteneca, sino el
mismsimo hombre llamado X, de repente careciera de
importancia.
Paul Auster
La textualidad de Santa Evita de Toms Eloy Martnez se
despliega como una compleja e intrincada fusin inestable en la
que participan las ms diversas materias discursivas; la mirada
errante del lector, que la inquieta y la pone en movimiento,
tropieza con un grumo tenaz, una suerte de precipitado que
satura la lectura con su insistencia. Ese cogulo obstinado y
resistente es la palabra cuerpo, dicha, citada y repetida en el
curso del relato mucho ms de cien veces. Esa imposibilidad de
disolucin emerge como la cifra de la densidad conflictiva que se
produce entre los procesos de enunciacin propios de la narracin
novelesca y la construccin de su referente. Ese cuerpo es
sometido a mltiples procedimientos narrativos para convertirlo
en materia novelable, ese cuerpo que se da a leer como una
envoltura impenetrable, logra desnovelizar ciertas dimensiones
textuales del relato; en esa tensin, nunca atenuada en el texto,
se urde la trama de Santa Evita.
Los diversos modos de representacin del cuerpo en la
modernidad y los saberes involucrados en esas operaciones son

193

configuraciones imaginarias producidas desde una visin del

mundo especfica y, en el marco de ella, desde una definicin de
persona. El cuerpo es una construccin simblica y cultural, no un
objeto distintivo y unvoco en s mismo.
El cuerpo como un componente aislable del hombre, tal
como lo evoca Paul Auster en el epgrafe, es propio de los
imaginarios sociales de raigambre individualista en los que los
hombres aparecen poseyendo autonoma en sus iniciativas y en
sus valores, escindidos de los lazos que los unan a la comunidad.
Esa representacin del cuerpo, propia de los imaginarios de la
modernidad, estructurada sobre una fuerte dualidad, es decir
como continente del sujeto y trazado fronterizo que delimita su
presencia, se constituye en modelo predominante como resultado
del retroceso de otras tradiciones desplazadas por el
individualismo occidental.
Al despertar de un desmayo que dur ms de tres das, Evita tuvo al fin la
certeza de que iba a morir. Se le haban disipado ya las atroces punzadas en
el vientre y el cuerpo estaba de nuevo limpio, a solas consigo mismo, en una
beatitud sin tiempo y sin lugar. Slo la idea de la muerte no le dejaba de
doler. Lo peor de la muerte no era que sucediera. Lo peor de la muerte era la
blancura, el vaco, la soledad del otro lado: el cuerpo huyendo como un
caballo al galope.

Este es el prrafo inicial de la narracin, en el que es posible leer

el protocolo de la insistencia antes mencionada y su apertura a
algunas relaciones privilegiadas: el cuerpo como lugar de la
muerte, el cuerpo como una suerte de block maravilloso que se
hace presente mientras desaparece, el cuerpo como un resto del
cual surge la inminencia del retorno de la represin. Las
representaciones occidentales marcadas por un dualismo
subyacente, distinguen entre el sujeto y el cuerpo. El cuerpo de
Evita se niega a ser comprendido desde ese imaginario, lo que le
otorga la condicin de secreto, de recipiente misterioso
atravesado por laberintos con trazados imposibles de recorrer sin
la posesin de algn saber que tenga el valor simblico del hilo de
Ariadna y as poder enunciar un discurso que de cuenta del centro
oscuro del enigma, del secreto inalcanzado. El cuerpo de Evita es
narrado por Toms Eloy Martnez, no como el lugar comn de la
muerte, sino como el lugar de lo inacabado y/o del exceso.
El texto como fusin en perpetua movilidad se da a leer
como un conjunto multilineal en el que pugnan dos dispositivos de
enunciacin narrativa. Los referentes del relato, las operaciones
de representacin, las fuerzas comprometidas en la construccin

194

de la intriga, las marcas genricas parecen disponerse entre la

indecisin de dos redes: una, que responde a una lgica binaria,
con sus variaciones de direccin sometidas a los juegos del
original y de la copia, del referente y el referido, siempre en torno
de perpetuas bifurcaciones como mecanismo de proliferacin y de
lmite al unsono; la otra se encabalga sobre la anterior, la
ahorquilla, la atraviesa como una fisura que amenaza con
desgarrarla, instala una trada lbil y sinuosa en el seno del
equilibrio sedante de una configuracin sostenida por los juegos
de la representacin y lo representado.
Desenmaraar los cruces y derivaciones que traman esa
pugna supone trazar un mapa, cartografiar, recorrer territorios
desconocidos. El texto que desvela y constituye el cuerpo de Evita
como un sedimento irreductible, tambin da a leer otra
insistencia: la repeticin de los numerales dos y tres, diseminados
de manera abrumadora en el relato, en una proporcin mucho
mayor que la palabra cuerpo, aunque por su condicin de
trminos vacos, se disuelven a la mirada lectora, y, tan solo, se
revelan como ndices de las redes de nervaduras a las que
pertenece.
Tres son los personajes que buscan el sentido del cuerpo de
Evita en el curso del relato: el coronel Carlos Eugenio de Moori
Koenig, el militar encargado de ocultar el cuerpo de Evita, el
doctor Pedro Ara, el mdico taxidermista que embalsama el
cuerpo, y Toms Eloy Martnez, el narrador que relata los avatares
de su bsqueda. Los tres escriben: el coronel busca el misterio
desplegando sus interrogantes y sus pesquisas en mltiples
fichas; el doctor Ara publica El caso Evita, en el que refiere los
avatares de su trabajo, y Toms Eloy Martnez escribe su historia
como un collage que abarca todas las voces, los restos, las
escrituras de los otros, como si su letra fuera un monograma
interminable.
En Santa Evita, los tres tenaces viajeros del laberinto se
saben asediados por una maldicin, por el destino de todos
aquellos que de una u otra manera osen tocar el cuerpo de Evita.
Creer en el destino implica creer que en el acontecer, adems de
las conexiones causales que puedan atribuirse, hay latentes otras
motivaciones, que solemos asociar a lo funesto, a la calamidad y a
la desgracia. Esa creencia exige traspasar los bordes de la
racionalidad, exige abandonar el ncleo dominante del imaginario
racionalista. El destino, que es incognoscible y, por lo tanto
aterrador, est ms all de nuestra voluntad y de nuestros

195

saberes. Pero el destino no slo se relaciona con la necesidad de

hallar un sentido al curso de nuestras vidas, sino que es una
representacin del tiempo de la vida, representacin slo posible
en la actividad de narrar.
A partir de los siglos XVII y XVIII, se constituyen los saberes
de control sobre el cuerpo, solidarios con la concepcin racional
del mundo. Michel Foucault destaca dos formaciones discursivas
en ellos: una mdico-anatmica, que disea una racionalizacin
minuciosa del cuerpo y otra poltico-tcnica, compuesta por un
conjunto de reglamentaciones para vigilar las operaciones del
cuerpo. De los tres personajes que se animan a internarse en los
laberintos del cuerpo de Evita, dos son sujetos de esos discursos
normativos. El otro es un escritor que inscribe en su letra la letra
de los otros personajes vacilando entre los peligrosos filos de una
navaja que separa todo en dos mitades: historia o ficcin, novela
o autobiografa, investigacin documental o imaginacin libre,
discurso confesional o invencin deliberada. Todas ellas
disyunciones exclusivas, es decir alternativas cerradas, una u otra
pero no ambas a la vez y en esa vacilacin prolifera un
suplemento, abriendo una trada que con sus deslizamientos
desmonta la seguridad del orden binario. El destino del doctor Ara
y el del Coronel Moori Koenig quedan ligados irremediablemente a
la construcciones discursivas que los constituyen como tales, un
mdico y un militar; en el caso de Toms Eloy Martnez, el
personaje est en perpetua lucha con la letra y en su dilema
inscribe la tensin entre esas dos redes de enunciacin.
No por eso le tuvieron lstima sus enemigos, que tambin eran millares. Los
argentinos que se crean depositarios de la civilizacin vean en Evita una
resurreccin obscena de la barbarie. Los indios, los negros candomberos, los
crotos, los malevos, los cafishios de Arlt, los gauchos cimarrones, las putas
tsicas contrabandeadas en los barcos polacos, las milonguitas de provincias;
ya todos haban sido exterminados o confinados a sus stanos de tiniebla.
Cuando los filsofos europeos llegaban de visita, descubran un pas tan
etreo y espiritual que lo crean evaporado. La sbita entrada en escena de
Eva Duarte arruinaba el pastel de la Argentina Culta. Esa mina barata, esa
copera bastarda, esa mierdita como se la llamaba en los remates de
hacienda era el ltimo pedo de la barbarie. Mientras pasaba, haba que
taparse la nariz.

El cuerpo de Evita es una incrustacin en el texto que se

resiste a ser narrado desde un dispositivo dualista, el de cuerpo y
sujeto, y por extensin la de Civilizacin y Barbarie; de esa
resistencia emerge un imaginario reprimido, el de las tradiciones
populares, que Toms Eloy Martnez enumera, en las que el

196

cuerpo est unido al mundo como una parcela inseparable del

universo. El cuerpo de Evita no puede ser explicado por discursos
solidarios con la tradicin racionalista, que se remonta hasta
Santo Toms de Aquino, en la que la inmanencia del cuerpo, en
tanto materia, constituye el fundamento de la existencia del
sujeto. En ese imaginario el individuo deja de ser miembro
inseparable de la comunidad, del gran cuerpo social, y se
convierte en cuerpo para l solo. El individualismo encierra al
hombre en su cuerpo, lo retira de toda pertenencia csmica.
El doctor Ara, afirmar que Evita es un sol lquido, el coronel
Moori Koenig, para identificar el cuerpo verdadero de las copias, lo
marcar con una estrella y terminar delirando con su entierro en
la luna, irrupcin de esa dimensin csmica en sus discursos
desbaratados por la obsesin y el delirio. La imposibilidad de
narrar del dualismo contamina la narracin con los imaginarios
mticos hasta en las citas ms acrrimas en contra de Evita: Que
no renazca el sol, que no brille la luna, invoca Silvina Ocampo en
la revista Sur.
El narrador, Toms Eloy Martnez, teje su relato con
intersecciones de todo tipo: entrevistas, cartas, un guin
cinematogrfico, memorias, recopilaciones bibliogrficas,
conjeturas tericas; el autor del libro su casual homnimo parece
contradecirlo cuando con temeraria seguridad inscribe en la tapa,
debajo del ttulo la palabra novela.
Diversas tendencias de la teora literaria contempornea
coinciden en reconocer como rasgo especfico de la ficcionalidad
narrativa la duplicacin o el desdoblamiento del escritor y el
narrador. La ficcionalidad como magnitud relacional, como el
desenvolvimiento de un dispositivo de enunciacin, es trastornada
en Santa Evita. Esa compartimentacin tan quirrgicamente
asptica es cribada por interferencias que desmontan el tabique;
Toms Eloy Martnez, el escritor, y Toms Eloy Martnez, el
narrador, se interpenetran, quedan tramados en una doble red
indecidible, vacilacin que el relato gesticula en la insistencia con
que repite el sintagma dos o tres, que puede ser ledo como la
imposibilidad de contener el suplemento peligroso.
El personaje que urde la trama y que la narra, no puede
controlar la fisura que desbarata la dualidad controladora a la que
parece querer hacer pertenecer a su relato; la imbricacin de un
ahorquillamiento marca la tensin, abre la lectura a fugas
indecidibles. El cuerpo emerge como un grumo tenaz, no se deja
asimilar a las formaciones de sentido que pertenecen a

197

dispositivos binarios, pero al mismo tiempo se instala en esa

oposicin, resistiendo y desorganizndola, sin terminar nunca de
constituir un tercer trmino, sin hacer jams lugar a una salida en
forma de dialctica consoladora, o de tercer trmino sincrtico.
Es posible aquietar Santa Evita tipificndola, ya sea como
una intriga policial que desvela la conspiracin facciosa del
ocultamiento o como la crnica de las peripecias ambulatorias del
cadver; ya sea como el asedio a partir de testimonios marginales
sobre una identidad fugitiva o como la confusin entre el relato
autobiogrfico y la investigacin periodstica; cada una de esas
alternativas o la combinacin de algunas de ellas deja afuera el
cuerpo de Evita como suplemento peligroso. Toms Eloy Martnez,
el escritor, Toms Eloy Martnez, el narrador, y el exceso y/o la
falla que se abre entre ellos, configuran una constelacin de
posiciones en las que hay un vaco. Ese vaco que recortan en la
escritura del texto, es una especie de cua que alude
diagonalmente a una plenitud, la des-vela; se inscribe en
contrapunto continuo y discontinuo con la impunidad con que Juan
Domingo Pern se posicionaba como autor y personaje de una
saga novelesca, ciego a los riesgos que implicara la omnipotencia
de ignorar la escisin, presumiendo la plenitud. Pern es el
demiurgo del proyecto de momificacin, de reduccin del cuerpo
de Evita a una imagen detenida, quieta manipulable. Con el
tiempo, como es sabido, las voces mltiples de los que l llamaba
"su pueblo" comenzaron a proferir consignas que lo instalaban en
un doble espacio de deterioro, por una parte, el de la heroicidad
compartida Pern-Evita.... y, por otra el de una gramtica de la
impotencia Pern evita... en la que los complementos objeto eran
cancelaciones incesantes. Qued as sujeto, amarrado a un
significante emblemtico anuncio de su irremediable declinacin y
obscurecimiento. La escritura de Santa Evita desconstruye La
novela de Pern, atraviesa al personaje-autor, lo somete a la
humillacin de un destino marginal. El general ha sido degradado,
al parecer, slo le reservan algunas apariciones en el papel de
acompaante. En ningn otro caso, la maldicin ha sido tan
certera y evidente.
La escritura del cuerpo de Evita en la narracin de Toms
Eloy Martnez, puede conjeturarse, acaso slo pueda leerse como
una operacin de reinscripcin, como un injerto que ahorquilla los
dispositivos duales. Es la violencia sostenida de una incisin que
no se deja contener en los intersticios del texto, que asoma como
un extrao que excita e interfiere los acoplamientos de sentido. El

198

cuerpo de Evita es una inseminacin proliferante que lleva al ojo

del lector a transformar la superficie textual en un juego de
palimpsesto de dos redes de enunciacin que se contaminan, a
veces tienden a rechazarse, a pasar elpticamente de una a otra y
se recubren en la repeticin, a lo largo de un extenso y desparejo
remiendo de costuras abiertas. Cada red injertada sigue
diseminndose desde y hacia la separacin y/o la identidad.
Sobrecogimiento a partir del cual la posesin se re-vela inaudita,
inasible, fugaz en su atraccin permanente.
Buenos Aires, Coghlan, junio de 1996.
NOTICIA
Los artculos que conforman El lector apcrifo han aparecido
ya en diferentes publicaciones y revistas; en el siguiente detalle
solamente cito la primera edicin:
1.- La fundacin de la ciudad por la escritura en SyC N 5,
Buenos Aires, mayo de 1994.
2.- Pedro Pramo, el grado 0 del palimpsesto en Revista del
Centro de Letras Hispanoamericanas ao 5, N 6, 7 y 8,
Universidad Nacional de Mar del Plata.
3.- Trilce - La corrosin de la voz en Informes para una
academia, Aguilar, Gonzalo (ed.). Instituto de Literatura
Hispanoamericana, Facultad de Filosofa y Letras, U.B.A., 1996.
4.- Paradiso - el texto como un universo en expansin en
Travesas de la escritura en la Literatura Latinoamericana,
Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofa y
Letras, U.B.A., 1995.
5.- Operacin Masacre: investigacin y escritura en Nuevo Texto
Crtico N 12/13, Standford University, 1994.
6.- Borges y Mugica dos miradas y una esquina en Tamao
Oficio ao 10, N 15, Buenos Aires, 1995.
7.- carloS warneS (csaR brutO) la letra del humor en Atpicos
en la literatura latinoamericana, Jitrik, No (ed.)., Facultad de
Filosofa y Letras, U.B.A., diciembre de 1996, Buenos Aires.
8.- H. G. Oesterheld, La aventura contina, en El juguete rabioso
N 2, Buenos Aires, 1993.
9.- Diario para un cuento en Unicornio N 3, Mar del Plata, 1992.
10.- Parodia de la escritura de los dramas de sangre en Crnica
de una muerte anunciada, en La parodia en la literatura
latinoamericana, Ferro, Roberto (ed.). Instituto de Literatura

199

Hispanoamericana, Facultad de Filosofa y Letras, U.B.A., 1993.

11- Redoble por Rancas de Manuel Scorza - Historia o ficcin?
Fue ledo en las XII Jornadas de Investigacin del Instituto de
Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofa y Letras,
U.B.A., en noviembre de 1996 y permanece indito hasta la fecha.
12.- Discurso periodstico y literatura en Asesinato de Vicente
Leero en Fronteras de la literatura latinoamericana, Instituto de
Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofa y Letras,
U.B.A., 1996.
13.- Homenaje a Ricardo Piglia y/o a Max Brod, en SyC N 3,
Buenos Aires, 1992.
14.- Santa Evita, la verdad de la ficcin en Espacios N 18,
Buenos Aires, 1996.