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So Paulo
2011
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Aprovado em:
Banca Examinadora
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Assinatura:______________________________________________________
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DEDICATRIA
Ao meu esposo Carlos Afonso Sulpicio
AGRADECIMENTOS
Ao meu orientador, Rubens Russomano Ricciardi, pela dedicao, empenho e
apoio no s ao projeto de doutorado, mas tambm minha carreira musical.
A Debora Welsh Ibanez, Silvia Berg e Yuka de Almeida Prado, pela eterna
amizade e apoio nos momentos difceis.
Ao aluno Vitor Francisco dos Santos, pelo apoio edio da partitura anexa.
A minha famlia.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1.1: Fundamental e harmnico predominante na marimba................................26
Figura 1.2: Fundamental e harmnico predominante no xilofone.................................26
Figura 1.3: Marimba da marca Kori construda nos anos noventa. Exemplar com a
extenso de quatro oitavas e um tero, teclas de madeira pau rosa e tubos de
metal..............................................................................................................................27
Figura 1.4: Exemplo de um xilofone Musser, com trs oitavas e meia, teclas de
madeira e tubos ressonadores......................................................................................28
Figura 1.5: Exemplo de um vibrafone Musser, com trs oitavas, teclas de metal, tubos
ressonadores e pedal de abafamento...........................................................................28
Figura 1.6: Exemplo de um glockenspiel, com trs oitavas e meia,,,...........................29
Figura 1.7: Distirbuio de xilofones e lamelofones de acordo com os sufixos rimba /
limba..............................................................................................................................35
Figura 1.8: Distribuio dos xilofones e lamelofones de acordo com os sufixos mbira /
mbila..............................................................................................................................35
Figura 1.9: Exemplo de um instrumento africano com ressonadores feitos de
cabaas.........................................................................................................................36
Figura 1.10: Xilofonista de Ghana.................................................................................37
Figura 1.11: Posio das mos na execuo de um xilofone de Ghana......................38
Figura 1.12: Viso da Kalimba em pintura de Debret (Brasil, ca. 1834)......................40
Figura 1.13: Hans Holbein Velha Mulher da srie Dana da Morte ...........................42
Figura 1.14: Xilofone Roth system...........................................................44
Figura 1.15: Xilofone Rooser system.........................................................................44
Figura 1. 16: Disposio das notas no Xilofone Rooser system.................................45
Figura 1.17: Xilofone com formato antigo: quatro fileiras de teclas dispostas sobre uma
mesa..............................................................................................................................45
Figura 1.18: Iconografia do sculo XVI mostrando tambor, pipe e dulcimer direita...46
Figura 1.19: Trecho solo do xilofone em Dana Macabra (Saint-Sans)......................47
Figura 2.1a: Marimba Grande instrumento maior dentre os dois instrumentos que
constituem a Marimba Double.......................................................................................50
Figura 2.1b: Um tpico cravo do sculo XVIII................................................................51
Figura 2.1c: Outro cravo do sculo XVIII.......................................................................51
Figura 2.2: Posicionamento e nmero de executantes para a marimba Cuache e
Marimba Grande............................................................................................................53
Figura 4. 59: Mo direita de Chenoweth, abertura para intervalo menor (Musser grip)....157
Figura 4.60: Mo direita de Chenoweth, viso do Musser grip...................................158
Figura 4.61: Mo direita de Lionel Hanpton mostrando o Musser grip sobre o vibrafone
com abertura ampla.....................................................................................................159
Figura 4.62: Mo direita de Lionel Hanpton mostrando o Musser grip com uma
abertura menor............................................................................................................160
Figura 4.63: Mo esquerda de Lionel Hanpton, abertura ampla.................................160
Figura 4.64: Mo esquerda, abertura pequena...........................................................161
Figura 4.65: Musser grip - posio fechada para intervalos pequenos.......................162
Figura 4.66: Musser grip posio aberta para intervalos maiores............................163
Figura 4.67: Viso de Musser grip...............................................................................163
Figura 4. 68: Stevens grip...........................................................................................165
Figura 4.69: Stevens grip............................................................................................165
Figura 4.70: Stevens grip............................................................................................165
Figura 4.71: Stevens grip............................................................................................165
Figura 4.72: Stevens grip............................................................................................165
Figura 4.73: Stevens grip............................................................................................166
Figura 4.74: Stevens grip............................................................................................166
Figura 4.75: Stevens grip............................................................................................166
Figura 4.76: Stevens grip............................................................................................166
Figura 4.77: Mainieri grip.............................................................................................167
Figura 5.1: Estria II, trecho evidenciando a marimba................................................174
Figura 5.2: Ponto de Iemanj. Parte da marimba, c. 27 ao 46....................................174
Figura 5.3: Ponto de Iemanj. Parte da marimba, c. 47 ao 64....................................175
Figura 5.4: Montagem dos instrumentos em Two Rows, sugerida por Hashimoto.....177
Figura 5.5: Partitura evidenciando a marimba.............................................................178
Figura 5.7: Inveno N. 1. Parte da marimba; c. 1 ao 19............................................179
Figura 5.6: parte da marimba em Ponto, (2 mov.); c. 5 ao 14...................................180
Figura 5.7: Parte da marimba em Ponto, (2 mov.), c. 18 ao 23.................................181
Figura 5.8: Trecho da marimba em Divertimento a Seis.............................................181
Figura 5.9: Parte da marimba, c. 1 ao 16....................................................................182
Figura 5.10: Cantiga de Violeiro; c. 1 ao 18................................................................183
RESUMO
ABSTRACT
Sulpcio, E. C. M. G. The Development of the Four Mallet Technique for
Marimba: from the beginning throughout the first Brazilian compositions.
Thesis (Doctoral) - Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2011.
SUMRIO
INTRODUO...............................................................................................19
Introduo...............................................................................................49
2.2
A Marimba na Guatemala.......................................................................49
2.3
A Marimba no Mxico..............................................................................63
Introduo...............................................................................................70
3.2
Influncias da Guatemala.......................................................................70
3.3
As
influncias
do
xilofone
e
os
primeiros
instrumentos
manufaturados...................................................................................................73
3.4
3.5
A marimba no Japo.............................................................................106
Introduo.............................................................................................116
4.2
Consideraes......................................................................................167
Introduo.............................................................................................171
5.2
5.3
Primeiros Grupos de Percusso e primeiros intrpretes da Marimba no
Brasil entre 1967 e 1979..................................................................................196
Introduo...............................................................................................205
6.2
Radams Gnattali...................................................................................206
CONCLUSES.............................................................................239
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS.............................................244
ANEXOS........................................................................................250
Introduo
tornou-se
um
instrumento
que
adquiriu
boa
independncia
Interpretao/performance
execuo
musical
(ofcio
de
21
histricos
influenciaram
22
diretamente
construo
dos
movimento
dito
baqueteamento
(lembrando-se
que
24
1.1 Introduo
Aerofones so instrumentos cujos sons so produzidos pela vibrao de uma coluna de ar;
membranofones so instrumentos cuja produo sonora feita pela vibrao de uma
membrana que pode ser percutida ou friccionada e cordofones so instrumentos cuja
produo sonora obtida pela vibrao de uma corda.
6
Barrafones: termo empregado por alguns autores, como Luiz DAnunciao e Ney Rosauro
que corresponde aos teclados de percusso.
7
O termo teclas, neste caso, est sendo usado de forma generalizada referindo-se s barras
ou lminas destes instrumentos que correspondem aos barrafones. a traduo que
empregamos para o termo em ingls Keys.
8
Neste caso, empregamos o termo moderno para indicar os instrumentos fabricados nos dias
de hoje, bem como aos primeiros instrumentos manufaturados nos Estados Unidos.
25
marimba. Diferenas sutis, tais como estas, so alguns dos itens responsveis
pela diferena na sonoridade dos instrumentos. Pode-se encontrar tambm
xilofones e marimbas feitas com teclas com uma combinao de materiais
sintticos e madeira tais quais kelon e acoustilon.
De acordo com Merrill (1996, p.1), existem quatro fatores que tornam o
som da marimba atual caracterstico. O primeiro diz respeito maneira como
as teclas so construdas. Geralmente as marimbas so construdas com uma
madeira chamada pau rosa e diferentemente das teclas do xilofone, so mais
longas e mais amplas, possuindo um formato cavado na parte de baixo da
tecla, o que lhe d uma caracterstica de lmina. O segundo fator est
relacionado ao processo de afinao destas teclas, processo este ditado pelos
formatos que as teclas devem adquirir. No som emitido pela marimba, o
harmnico mais significante o que se encontra duas oitavas acima da
fundamental, ou seja, o quarto harmnico (Figura 1.1).
26
Figura 1.3: Marimba da marca Kori construda nos anos noventa do sculo passado.
Exemplar com a extenso de quatro oitavas e um tero, teclas de madeira pau rosa e
tubos de metal.
27
Figura 1.4: Exemplo de um xilofone Musser, com trs oitavas e meia, teclas de
madeira e tubos ressonadores, aqui, o som real uma oitava acima9.
Figura 1.5: Exemplo de um vibrafone Musser, com trs oitavas, tubos ressonadores e
pedal de abafamento10. Aqui o som escrito coincide com o som real, pois no se trata
de instrumento transpositor.
www.steveweissmusic.com/category/xylophone
10
www.mallet-percussion.com
28
Figura 1.6: Exemplo de um glockenspiel, com trs oitavas e meia11, soando duas
oitavas acima do que est escrito.
11
www.steveweissmusic.com/category/glockenspiel
29
30
Atualmente,
embora
no
to
comum,
so
tambm
fabricados
12
31
Num sentido mais amplo, ao longo da histria e nos mais diversos idiomas, canto ou cantoria
poderia representar no s o som musical, mas qualquer emisso sonora. Portanto, ao longo
da histria, canto, voz, corda, notas, tons so palavras que expressam sempre e
indistintamente um mesmo sentido geral do som.
32
33
vibratrios. Nesta regio ele usado por muitos grupos, mas o tamanho do
instrumento varia de cinco para sete teclas conforme a tribo de onde
proveniente. Na regio norte da Repblica do Congo, o mesmo instrumento
conhecido como manza, mas no possui estes encaixes vibratrios. A tribo
africana Azandeh foi uma das primeiras a utilizar um tipo de xilofone que os
nativos chamavam de marimba.
O termo balafon tambm utilizado referindo-se a estes idiofones. De
acordo com Frungillo (2003, p.25), corresponde ao nome de um tipo rudimentar
de xilofone usado em vrias regies da frica, feito com barras afinadas de
madeira dispostas em uma armao de bambu com ressonadores feitos de
cabaas cortadas ao meio. Segundo o autor, tambm pode corresponder ao
nome do instrumentista que toca o bala, tipo de xilofone rudimentar.
De acordo com Williams (2002), comparaes lingsticas evidenciam a
relao entre os nomes mbira e marimba. As palavras marimba e mbira so
usadas tanto para xilofones como para lamelofones. Gehard Kubik (apud
WILLIAMS, 2002) aponta que o termo rimba ou limba refere-se a uma nica
tecla de xilofone, enquanto que Nurse (apud WILLIAMS, 2002) sugere que os
sufixos rimba/limba se referem objetos achatados, firmes e protuberantes
como uma barbatana de um peixe.
Segundo Kubik (apud WILLIAMS, 2002), marimba (ou malimba) um
termo derivado da juno do prefixo ma com o sufixo rimba (ou limba,
sendo que as letras r e l se referem ao mesmo fonema em muitas lnguas
bantus. Marimba , portanto, um instrumento constitudo de muitas rimba
(notas).
Marimba tambm se refere aos xilofones de Moambique e Zimbabue e
a lamelofones em partes do sul da frica, a exemplo de Moambique e Malawi
(ibidem).
Dois mapas so apresentados por Williams (2002), mostrando as
distribuies dos xilofones e lamelofones atravs da frica evidenciando os
diferentes nomes para os instrumentos desta natureza (Figuras 1.7 e 1.8.):
34
15
16
35
www.musicwitheasa.com/ma
www.musicwitheasa.com/marimba.gif
36
18
Neste caso, estamos nos referindo a uma prtica africana que no grafocntrica. Ou seja,
no est centrada na grafia, no dispe de partitura. E como se trata de uma cultura ritualstica,
no h a figura de um compositor, mas to-somente de uma tradio de improvisao, algo
diverso da arte inventada pelos gregos, a e que pressupe poesis, prxis e theoria,
algo que no se deu em nenhuma outra civilizao. E aqui nos colocamos sim na condio de
descendentes da tragdia grega. Palavras como , , , ,
etc. indicam que a msica algo que pela primeira vez e antes de tudo vincula a
existncia do mundo grego. No s isto a msica determina tambm a linha mestra de nossa
histria ocidental-europia. A batida expresso msica ocidental-europia , na verdade, uma
tautologia. Por qu? Porque a msica grega em sua essncia, e grego aqui significa: a
msica nas origens de sua essncia de tal natureza que ela primeiro se apoderou do mundo
grego e s dele, usando-o para se desenvolver. Mas, a essncia originalmente grega da
msica dirigida e dominada, na poca de sua vigncia na modernidade europia, por
representaes dos cristianismo. A hegemonia destas representaes mediada pela Idade
Mdia. Entretanto, no se pode dizer que por isto a msica se tornou crist, quer dizer, uma
tarefa da f na revelao e na autoridade da Igreja. A frase, a msica grega em sua essncia,
no diz outra coisa que: s a Grcia [da qual o Brasil uma extenso], e somente ela, , na
marcha mais ntima de sua histria, originariamente musical [enquanto escritura,
grafocntrico]. No queremos afirmar que os ideais gregos da msica enquanto arte sejam
melhores que aquelas manifestaes culturais de outras civilizaes. Apenas que se trata de
fenmeno diverso. Tambm a mesma diferena que existe entre arte e cultura. E nosso
objeto nesta tese a arte (enquanto tcnica), e no manifestaes culturais.
19
Wiggins/Kobom, 1992, p.10
37
Ibidem.
38
Peinkofer & Tannigel, 1981 p.82-83, e, portanto, nada tem a ver com a
marimba moderna. Um dos mais belos exemplares de poca de uma
kalimba se encontra hoje no Vlkerkunde-Museum, de Viena. No ensaio
Afrikanische Musikkulturen in Brasilien (In: Pinto - Kubik, 1986 p.121159), o musiclogo Gerhard Kubik descreve as origens da Marimba de
Cafri no Brasil, as quais remontam s viagens do naturalista baiano
Alexandre Rodrigues Ferreira (Bahia, 1755 Lisboa, 1815) Amaznia
e ao Mato Grosso, de 1783 a 1792: Marimba, instrumento q uzo os
Prtos (apud Kubik, 1986 p.144). Ainda segundo Kubik, o
Lamellophone de origem angolana [...] o instrumento foi com certeza
feito no Brasil, com materiais brasileiros, mas por escravos angolanos
(Kubik, 1986 p.143-144 com minha traduo do alemo). A Kalimba
aparece logo depois em inmeros desenhos da primeira metade do
sculo XIX, principalmente em obras de Jean-Baptiste Debret (Paris,
1768-1848) - com destaque para a recente publicao de um desenho
seu (Tinhoro, 2000 p.157, onde o ensemble de msicos traz duas
kalimbas, ao lado de um reco-reco e do ritmo marcado por um outro
msico com palmas) - e Rugendas. Deste ltimo podemos destacar,
entre as principais reprodues, a Kalimba ao lado de um grande
tambor, de um pfaro e talvez do que seria uma charamela dupla, na
Fte de Ste Rosalie, Patrone des Ngres (Rugendas, 1835 4 div. pl.
19), alm de outros desenhos de danas, como no Danse Batuca
(Rugendas, 1835 4 div. pl.16) e no Danse Landu (Rugendas, 1835 4
div. pl.17). interessante como o instrumento deixou de ser usado na
msica popular, tornando-se seu uso obsoleto no Brasil. A Kalimba no
teria como competir em intensidade em meio ao grande nmero de
volumosos instrumentos de percusso modernos. Mas era apropriado
para aqueles batuques quase a cappella ou at sotto voce, em
momentos de represso, no campo ou talvez mesmo nas senzalas.
Ento um instrumento de sons determinados, mas de afinao no
temperada, a Kalimba deve ter cado em desuso tambm pela
assimilao da escala temperada e do sistema tonal pelos negros
brasileiros. Ainda mais um exemplo da popularidade da Kalimba como
instrumento dos negros no Brasil de outrora temos no escritor romntico
regionalista Bernardo Joaquim da Silva Guimares (Ouro Preto, 18251884). Em sua obra Rosaura, a Enjeitada, ele afirma que em nossa
terra uma sandice querer a gente gloriar-se de ser descendente de
ilustres avs; como dizia um velho tio meu: No Brasil ningum pode
gabar-se de que entre seus avs no haja quem no tenha puxado
flecha ou tocado marimba (apud Bosi, 1994 p.144), numa clara aluso
s nossas origens ndias e negras. (RICCIARDI, 2000).
39
Figura 1.12: Viso da Kalimba ao centro em pintura de Debret (Brasil, ca. 1834)21.
21
40
William Cahn (in BECK, 1995, p.351) comenta sobre as diferentes opinies
de musiclogos a respeito das origens do xilofone. No entanto, muitos dos
estudiosos tm a opinio de que a sia foi o lugar de origem do xilofone, e
muitos tipos similares a esses instrumentos podem ser encontrados em
diversas partes da sia.
Na observao destes instrumentos numa perspectiva histrica, Kite (2007,
p.127) afirma que o xilofone e a marimba alcanaram os dias atuais por dois
caminhos distintos:
O xilofone foi para os Estados Unidos saindo da sia e Leste
Europeu na forma de straw fiddle22; j a marimba teria sado da
Indonsia e frica para a Amrica Central, sendo que na
Guatemala se desenvolveu de forma distinta. Ambos os
instrumentos adentraram os Estados Unidos no final do sculo
XIX e comeo do sculo XX. (ibidem).
22
Informaes mais completas a respeito deste instrumento sero fornecidas mais frente.
41
Figura 1.13: Hans Holbein Velha mulher da srie Srie da Dana da morte 23.
www.dodedans.com/Eholbein25.htm
Straw Fiddle Straw: s. 1. palha f. 2. Canudo m. 3 (fig.) ninharia, bagatela f., pouquinho m. II
adj. Feito de palha. 2. Sem. Valor. 3. fictcio. (MICHAELIS, 1995, 326). Fiddle: s. violino m.,
rabeca f. 2. (gria) burla, trapaa, fraude f. II v. 1. Tocar rabeca, tocar violino. 2. desperdiar,
esbanjar. 3. Inquietar-se. 4. Vadiar. 5. Brincar com, divertir-se com ninharias. (Ibidem. p.137).
24
42
sonoro, podendo ter de doze a vinte e cinco teclas, afinadas em uma escala
bsica. Na Inglaterra, eram usados madeira ou metal para a construo das
teclas e eram chamados de marmorican ou sticcardo (stacato) pastorale.
As teclas poderiam ser cilndricas ou achatadas no ponto de contato da
baqueta e esta media provavelmente de seis a doze polegadas25 e talvez de
uma a duas polegadas de dimetro. As teclas eram algumas vezes soltas, o
que possibilitava serem carregadas ou colocadas sobre um pano ou sobre um
feixe de palha (KITE, 2007, p.129).
De acordo com Kite (ibidem, p. 128),
dois diferentes tipos de xilofone foram usados em muitas reas
da Europa: o ranat no Norte da Europa, Escandinvia e
Alemanha e o strohfiedel no Leste Europeu, usado pelos
russos, poloneses e trtaros. O ranat era um tipo de xilofone
contendo de cinco a oito teclas suspensas sobre uma caixa de
ressonncia. O strohfiedel era simplesmente uma srie de
teclas de madeira afinadas, dispostas em qualquer tipo de
superfcie, tal qual uma mesa. Existe uma grande variedade na
forma de construo destes instrumentos em vrias partes do
mundo. Os povos usavam materiais disponveis para construlos. Xilofones de madeira eram feitos em reas onde rvores
com madeira ressonante cresciam. Instrumentos de bambu
eram feitos na Malsia e instrumentos de bronze eram feitos na
Indonsia (o som dos xilofones de bronze semelhante ao
som dos gongos feitos de bronze dos grupos de gameles),
(KITE, 2007, p.128).
25
43
26
44
Figura 1.17: Xilofone com formato antigo: quatro fileiras de teclas dispostas sobre uma
mesa30.
29
30
45
Figura 1.18: Iconografia do sculo XVI mostrando tambor, pipe e dulcimer direita31.
46
47
32
48
2.1 Introduo
Em regies da Amrica Central, sul do Mxico, parte do Equador e
Colmbia encontra-se um tipo especfico de marimba que possui uma
sonoridade diferente das marimbas modernas. De acordo com Nandayapa
(2002, p.11), dentre os lugares citados, a Guatemala e o estado mexicano de
Chiapas (antes parte da Guatemala), so os lugares onde estas marimbas tm
sido por anos um inquestionvel smbolo de identidade cultural.
Marimbas podem ser encontradas em regies da Amrica
Central, nos estados mexicanos de Oaxaca, Tabasco e
Chiapas [todos prximos Guatemala], no norte da Colmbia e
na regio de Esmeralda no Equador. Sem dvida alguma, a
Guatemala e o estado mexicano de Chiapas (antes
pertencente a Guatemala) so as regies onde a marimba tem
sido atravs de anos um smbolo inconfundvel de identidade, e
tambm onde se encontram os maiores construtores, msicos
executantes e compositores; em poucas palavras, onde a
marimba (centro americana) tem alcanado seu mximo nvel.
Na Guatemala, a marimba o instrumento nacional, e sua
msica recebe uma grande difuso com apoio do governo em
estaes de Rdios e TVs, at ao ponto de reivindicarem pelas
suas origens. Em menor quantidade, se difundiu em outros
pases centro americanos como El Salvador, Nicargua, Costa
Rica, Honduras e outros estados do sul do Mxico e Equador.
No caso de Belize, Panam e Colmbia a difuso do
instrumento quase nula, talvez porque nestes lugares a
msica para marimba se d em regies muito afastadas
(NANDAYAPA, 2002, p.11).
49
Figura 2.1a: Marimba Grande instrumento maior dentre os dois instrumentos que
constituem a Marimba Double33.
33
www.pas.org/experience/onlinecollecttion/marimbgrande.aspx.
50
34
http://www.schwedt.eu/sixcms/detail.php?gsid=land_bb_boa_01.c.152023.de&_lang=de.
Segundo Luiz Felipe Pond, os relativistas culturais so, no fundo, puritanos disfarados,
gostam de aqurios humanos. Os seres humanos so culturalmente promscuos, e a cultura
sem promiscuidade (trocas, misturas, confuses) s existe nos livros. Use internet, televiso,
celulares, avies e estradas, faa sexo ou guerra, e o papo do relativismo cultural vira piada.
Na realidade, as pessoas lanam mo do argumento relativista somente quando lhes interessa
defender a tribo com a qual ganha dinheiro e fama. O conceito de cultura quase um fetiche
do mercado das cincias humanas. No que no existam culturas, mas o conceito na sua
inrcia preguiosa s funciona no laboratrio morto da sala de aula ou do museu. A vida se d
de forma muito mais violenta, se misturando, se devorando. Nada disso contra os ndios
(por ex.), mas sim contra o relativismo como tica festiva. O oposto dele no o
obscurantismo, mas a dinmica da vida real. O relativismo um (velho) problema filosfico e
um dado antropolgico. Um drama, e no uma soluo. Disponvel em
http://integras.blogspot.com/2009/03/relativismo-cultural-e-blablabla-que.html.
35
51
Voltando
marimba
grande
guatemalteca,
normalmente quatro
36
http://en.wikivisual.com/images/4/41/Harpsichord_-_Project_Gutenberg_eBook_12254.jpg.
Na Amrica Central e Mxico, a tradio de tocar marimbas basicamente masculina
(NANDAYAPA, informao pessoal). Executantes da marimba doble so tradicionalmente
homens ladinos [que falam lngua ibrica, semelhante ao castelhano, falada por comunidades
judaicas originrias da pensula Ibrica, tambm chamada de judeu-espanhol], mas grupos de
marimbas composto apenas por mulheres realmente existem, tal qual o Beln School formado
por garotas na Cidade da Guatemala e o Las Chivitas de Quetzaltenamgo. No entanto, no
existe nenhum grupo conhecido que misture homens e mulheres (CHENOWETH, 1974, p. 1920).
37
52
38
53
com notas duplas com o piccolo uma oitava acima do tiple (Figura 2.3)
(ibidem).
No obstante o atual estgio das pesquisas em que no podemos tirar
concluses definitivas sobre a complexidade dos elementos que giram em
torno das origens destas prticas musicais guatemaltecas na utilizao da
marimba, no deixa de ser curioso o fato de que esta mesma terminologia em
relao estrutura das vozes seja correspondente quela utilizada em especial
na msica sacra de toda a Amrica Ibrica desde o sculo XVI. No Brasil, por
exemplo, da documentao colonial constava tambm as mesmas vozes tiple,
altus, tenor e baxa, justamente soprano, contralto, tenor e baixo (voz), nas
prticas corais, o que no deixa de ser um fato irrefutvel da forte presena da
colonizao ibrica. Sabemos que o conceito medieval de triplum (depois tiple)
remonta pelo menos gerao de Notre Dame em Paris, de um Perotinus
(compositor da Ars Antiqua que viveu no final do sculo XII e incio do sculo
XII), seno a ele prprio. O triplum uma terceira voz colada na polifonia ento
recm inventada sobre o duplum (depois altus) e estas vozes estavam
confeccionadas sobre a vox principalis (depois tenor). Observe-se que no caso
guatemalteco voz correspondente vox principalis medieval se tornou
supostamente o centro. O conceito de baixo na polifonia medieval foi
introduzido posteriormente, cujas origens remontam Ars Nova e em especial
ao Renascimento. claro que estamos nos restringindo aqui analogia
terminolgica estrutural, podemos mesmo falar to-somente de um resqucio
terminolgico, no implicando de modo algum qualquer analogia estilstica ou
relativa potica musical, dada a enorme distncia cronolgica que envolve os
nomes e os conceitos aqui levantados desde sua origem remota.
54
40
55
41
42
www.tilingolingo.com/marim3-s.htm
Chenoweth, 1974, p.23.
56
43
www.pas.org/experience/onlinecollecttion/marimbacontecomates.aspx
Ibidem.
45
Ibidem.
44
57
46
58
Um instrumento deste tipo, com 42 teclas, foi visto em San Cristbal de las Casas em 1985
(BECK, 1995, p. 244).
59
Chenoweth, 1974.
49
www.raboff.com/wiredphotos/marimba.jpg
60
Figura 2. 13: Extenso - Marimba Grande. Figura 2. 14: Extenso - Marimba Cuache.
61
1874 Victor Miguel Daz (1928) (citado por David Vela e Vida
Chenoweth);
1894 Taracena Arriola (1980);
1894 Linda O`Brien (1980);
1899 Castaeda Paganini (citado por Vela);
1899 Chenoweth (1964).
Frank MacCallum, em seu livro The Book of the Marimba (apud KITE,
2007, p.131), credita aos guatemaltecos Sebastin Hurtado, Mariano Valverde,
Rosendo Barrios e Corazon Borres o desenvolvimento da marimba para o
estgio de refinamento que se tornou o design padro em torno de 1894.
51
Zumbido, zunido.
62
64
66
Figura 2.15: Marimba mexicana (buzzing marimba) fabricada pela famlia Mancilla52.
Um ponto importante de ser ressaltdo, diz respeito disposio das teclas das
marimbas tanto do Mxico como da Guatemala. Diferentemente das marimbas
modernas ou mesmo do teclado de um piano, as teclas superiores ficam
imediatamente acima das notas naturais. Por exemplo, o D sustenido fica logo acima
do D natural. Isto dificultra a execuo para os que esto acostumados com as
marimbas modernas.
52
www.pas.org/experience/onlinecollecttion/marimbacontecomates.aspx
67
53
54
68
55
Figura 2.19: Busto de Corazn Jesus de Borraz Moreno, msico de Chiapas a quem creditado ter
adicionado o segundo teclado a marimba diatnica, no sculo XIX. O busto se encontra em San
56
Bartolom de los Llanos com a informao: Inventor do teclado duplo da marimba .
55
Ibidem, p.144.
69
3.1 Introduo
nos Estados Unidos da Amrica, no incio do sculo XX, que a
marimba encontra terreno frtil para expandir seus horizontes, desenvolvendose enquanto novo instrumento nas salas de concerto. Sob influncias
principalmente guatemaltecas e tambm da tcnica do xilofone, primeiro
instrumento de teclas a ser assimilado nos Estados Unidos, os apreciadores da
marimba comearam a despontar como compositores e intrpretes.
De acordo com Kastner, o surgimento da marimba nos EUA, no incio do
sculo XX, constituiu-se num fato fascinante e pouco usual. Poucos
instrumentos acsticos da msica ocidental tiveram sua tcnica, pedagogia e
literatura desenvolvidos em to curto perodo de cinqenta anos (KASTNER,
1989, p.1).
56
Ibidem, p. 147.
70
Eyler, 1993.
71
58
72
73
63
74
dificuldade.
Em
1937,
William
Ludwig
se
separou
da
75
64
De acordo com Rosauro, o termo xilorimba comumente utilizado na Europa para conceituar
este instrumento que incorpora caractersticas da marimba e do xilofone.
76
Toques duplos (double-stops) refere-se a duas notas tocadas simultaneamente e este termo
remonta nomenclatura usada por msicos de cordas.
77
Jackson, Art Jollif, Dorothy Heick Jortenson e Clair Omar Musser. O resultado
da lista a qual chegou continha 36 peas com o uso de duas baquetas com
acompanhamento de piano, duas peas com o uso de trs baquetas e 28
peas com o uso de quatro baquetas sem acompanhamento de piano. As
peas para xilofones no estavam includas nesta lista e esta lista continha um
total de 66 peas, sendo que entre elas, somente uma pea era escrita
originalmente para marimba o tude Op. 11, n 3 de Musser. O Concertino de
Paul Creston, o primeiro concerto escrito para a marimba, de 1940, no estava
includo nesta lista e foi mencionado por Dutton apenas em 1950, na revista
Instrumentalist (KITE, 2007, p.175).
Entre os anos de 1940 e 1950, as performances tendo o xilofone como
solista comearam a decair e o xilofone se tornou um instrumento mais restrito
orquestra sinfnica e msica de cmara. J a marimba, entre os anos de
1930 e 1940, principalmente atravs do empenho de Musser, comeou a se
popularizar, transformando-se, por volta dos anos cinqenta em um
instrumento em evidncia, com identidade e sonoridade prprias e cujo
repertrio gradualmente foi se expandindo com novos compositores que
contavam com a colaborao dos marimbistas da poca (ibidem, p.166).
66
79
67
80
68
Ibidem.
81
Figura 3.6: Chicago, 1933. Marimba desenhada por Musser para a Chicago
World`s Fair70.
Figura 3.7: The King George Marimba, desenhada por Musser e fabricada pela
Deagan Co, em 193471.
69
70
71
Ibidem.
www.pas.org/museum.
Ibidem.
82
72
Ibidem.
83
Dentre as marimbas projetadas por Musser, estava este modelo, a Queen Anne Marimba:
O romanticismo do sculo XVIII, como revelado na arte inglesa das moblias, deriva
diretamente do comeo do sculo que corresponde ao reinado da Rainha Anne (1702-14). Seu
reinado primeiramente presenciou o uso intenso da madeira da Noqueira para o uso em
moblias, ficando este perdodo conhecido com a Idade da Nogueira. Por esta razo, Deagan
escolheu este tipo de madeira para a confeco das Queen Anne Marimbas. Com inspirao
em graciosos e refinados detalhes que so caractersticos da melhor moblia deste perodo,
Deagan criou este moderno instrumento com formato de uma espineta, que se adequava
perfeitamente a vida moderna. Este instrumento se transforma em uma prtica mesa quando
fechado (Percussive Notes, 1999, April, p. 17).
84
74
Neste caso, o autor usa a numerao das baquetas seguindo ordem ascendente da
esquerda para a direita: 1-2-3-4 ver sobre a numerao das baquetas na pgina 117.
85
Chenoweth
conferiu
marimba
notvel
reconhecimento,
86
Figura 3.11: Vida Chenoweth com a Sinfnica Nacional da Guatemala com regncia
de Jos Maria Franco Gil, com a execuo do Concertino para Marimba e Orquestra
de Jorge Sarmientos, em 196076.
75
87
Figura 3.12: Compositor Paul Creston ( esquerda) assistindo ao seu Concertino para
Marimba e Orquestra no Gracie Mansion, Nova York, com Vida Chenoweth como
solista, em 195677.
Chenoweth teve a oportunidade de conhecer Villa-Lobos em Nova York pouco antes da morte deste. Segundo Chenoweth78, Villa-Lobos iria escreverlhe uma composio para marimba, mas, infelizmente, faleceu antes que
pudesse concretizar esta idia. Neste encontro, Chenoweth relata que levou
sua marimba ao hotel em que Villa-Lobos se encontrava e tocou para ele
durante toda manh, com o intuito de faz-lo incorporar a essncia da tcnica
da marimba. Segundo Chenoweth, ele rapidamente absorveu o entendimento
da tcnica do instrumento. Neste mesmo encontro, Villa-Lobos deu-lhe uma
msica que havia escrito para violino relatando-lhe que o violinista no havia
conseguido execut-la, portanto, se ela quisesse, poderia execut-la na
marimba. Chenoweth gravou esta obra, Martrio dos Insetos, em seu LP Latin
American Composers and the Marimba que inclui tambm outras peas de
Villa-Lobos. Chenoweth gravou cerca de nove LPs (hoje tambm j
encontrados no formato de CD), todos dedicados marimba. Em 1964, no
entanto, aposentou-se e passou a seguir a carreira missionria crist.
76
Ibidem.
Ibidem.
78
Informaes obtidas por entrevista realizada atravs de e-mail na data de 27 de outubro de
2009. O e-mail original encontra-se na seo de anexos.
77
88
89
90
91
daquilo que se esconde por natureza. Uma revelao enquanto beleza, a mais bela harmonia,
quando a harmonia inaparente [se torna] mais forte que a do aparente (Fragmento LIV).
Assim, no ser nenhuma forma de erudio acadmica ou escolaridade humanstica que
poder elucidar por si s o inaparente para alm do aparente em qualquer potica artstica,
incluindo-se a msica - e esta no s a harmonia primordial, como tambm o sistema
primordial. No entanto, se a harmonia inaparente a verdade revelada (), a harmonia
aparente pode ser compreendida como a lgica de um sistema (no o sistema que possa ser
inventado enquanto singularidade, mas aquele ensinado reiteradamente na academia ou
imposto arbitrariamente, como a indstria da cultura). E tanto para a arte como para a filosofia
nada h de mais brutal que o excesso de sistemas e a escassez de harmonia. A condio de
erudio (no sentido da escolaridade ou da cultura geral enquanto ) no nem a raiz
nem muito menos a essncia da msica enquanto arte. Heidegger procura identificar as
origens e a essncia do conceito de erudio, num contexto que envolve a assim chamada
cultura humanista, da qual ele pretende se afastar enquanto concepo filosfica: Somente na
poca da repblica romana, humanitas foi, pela primeira vez, expressamente pensada e visada
sob este nome. O homo humanus contrape-se ao homo barbarus. O homo humanus , aqui, o
romano que eleva e enobrece a virtus romana atravs da incorporao, da herdada
dos gregos. Estes gregos so os gregos do helenismo cuja cultura era ensinada nas escolas
filosficas. Ela se refere eruditio et institutio in bonas artes. A assim entendida
traduzida por humanitas. A romanidade propriamente dita do homo romanus consiste nesta tal
humanitas. Em Roma, encontramos o primeiro humanismo. Ele permanece, por isso, na sua
essncia, um fenmeno especificamente romano, que emana do encontro da romanidade com
a cultura do helenismo. Assim, a chamada Renascena dos sculos XIV e XV, na Itlia, uma
renascentia romanitatis. Como o que importa a romanitatis, trata-se da humanitatis e por isso,
da grega. Mas a grecidade sempre vista na sua forma tardia sendo esta mesma vista
de maneira romana. Tambm o homo romanus do Renascimento est em oposio ao homo
barbarus. Todavia, o in-humano , agora, o assim chamado barbarismo da Escolstica gtica
da Idade Mdia. Do humanismo, entendido historicamente, faz sempre parte um studium
humanitatis; este estudo recorre, de uma certa maneira, Antiguidade, tornando-se assim, em
cada caso, tambm um renascimento da grecidade. Isto evidente no humanismo do sculo
XVIII, aqui na Alemanha, sustentado por Winckelmann, Goethe e Schiller. Hlderlin, ao
contrrio, no faz parte do humanismo e isto pelo fato de pensar o destino da essncia do
homem, mais radicalmente do que este humanismo capaz (HEIDEGGER: 1987, p.39-40).
Mas se por um lado indicamos a insuficincia da erudio para a garantia da obra de arte, por
outro lado, tambm no resta a menor dvida que a composio musical se torna invivel fora
de uma unidade potico-pratico-terica. E, justamente por sua essncia potico-prtico-terica,
a msica deve ser entendida em sua condio diferenciada da filosofia enquanto atividade
humana. Assim, no estamos afirmando aqui que uma boa escolaridade a tal erudio no
possa ser importante para a formao do compositor. Alis, a erudio se encontra at
especialmente presente em determinados contextos composicionais. Apenas ela no se
configura como o que h de mais essencial para a viabilidade da obra musical enquanto tal.
92
das vezes apresentados com stimas e nonas. Esses acordes escritos para
marimba realizam quase sempre movimentos paralelos de vozes, cuja
homofonia implica numa constante dependncia entre as mesmas.
A figura 3.15 exemplifica o uso dos acordes fechados sem necessidade
de mudanas bruscas nos intervalos entre as baquetas da mesma mo.
93
Figura 3.19: Compassos 85, 86 e 87 / Concertino de Creston (marimba e reduo para piano).
94
82
95
novamente
solicitando
um
encontro
onde
houvesse
85
96
Milhaud escreve (embora jamais possam ser utilizadas) algumas notas acima do limite mais
agudo da tessitura do vibrafone (do padro mesmo de hoje).
97
98
100
No
terceiro
movimento
(Figura
3.
25),
as
vozes
vo
sendo
101
maiores
menores,
executados
pela
mesma
mo,
so
104
105
87
106
Figura 3.29: Lawrence Lacour com marimba baixo Musser e mais duas outras
marimbas Musser modelo Imperial Marimba89.
Keiko Abe: renomada marimbista no Japo, que mais tarde traria reconhecimento para a
marimba atravs de suas performances e composies. Mais informaes sero dadas logo
frente.
89
Percussive Notes, 1995, p.71.
107
90
108
91
Ibidem.
109
92
KASTNER, 1995.
110
Assim, as vrias obras escritas para Abe e por ela executadas ajudaram
a criar um caminho prprio para a marimba.
Para o surgimento desta identidade prpria, a tradio baseada
nos esforos de muitos artistas e construtores do passado foi
em grande parte reforada pelas intervenes criativas e
artsticas de Keiko Abe em conjunto com compositores aos
quais ela escolheu para trabalhar, e tambm pelos dedicados
projetistas da Yamaha Company no Japo (ibidem, p.190).
112
Figura 3.33: Keiko Abe com onze anos tocando um xilofone na banda de crianas
Midori Gakudan93.
113
ponto de vista do desenvolvimento tcnico para o uso das quatro baquetas so:
Akira Ifukube, Akira Yuyama, Maki Ishii, Minoru Miki, Teruyuki Noda,
Toshimitsu Tanaka, Yasuo Sueyoshi e Yori-Aki Matsudaira.
A primeira gravao de Keiko Abe com obras para marimba chegou aos
EUA em 1969 e iniciou a difuso da msica japonesa para marimba. A
gravao obteve expressiva repercusso entusiasmando no s o pblico,
como tambm intrpretes e compositores, tanto pela interpretao/performance
como pelas composies propriamente ditas. Como resultado deste processo,
os educadores e performers desenvolveram a tcnica necessria para
incorporar o repertrio em suas prprias apresentaes, bem como nos
currculos de ensino da marimba. Por volta dos anos 70 do sculo passado, o
repertrio japons para marimba e as demandas tcnicas para execut-lo
tornou-se parte dos currculos de ensino do instrumento e os compositores
apresentados nesta gravao tornaram-se reconhecidos representantes da
msica japonesa para marimba (ibidem, p.60). A gravao continha:
Conversation, Torse III e Concerto for Marimba and String Orchestra de Akira
Miyoshi; Quintet for Marimba, Contrabass and Three Flutes de Teruyuki Noda;
Marimba Piece With Two Percussionists de Maki Ishii e trechos do Concerto for
Marimba and Orchestra de Minoru Miki.
114
115
respeito
das
vrias
maneiras
empregadas
para
estes
116
O conceito primordial grego deu origem palavra tcnica ou ainda tecnologia, mas
tambm traduzido corretamente por arte desde as primeiras tradues latinas. Por
deveramos entender, portanto, um amplo conjunto de conhecimentos, uma habilidade geral
para exercer um determinado ofcio. Assim, fecundas mesmo que esquecidas em nossos
tempos so as relaes entre (conhecimento ou cincia) e (arte). A tcnica,
em sua origem enquanto grega, deveria ser definida no como um meio para um fim
(como ocorre frequentemente em meio aos sistemas tecnolgicos), mas sim como algo bem
maior, confundindo-se com a prpria arte. Portanto, a tcnica no se resume a um meio ou um
recurso qualquer. a essncia da prpria arte.
97
Alguns autores utilizam a numerao 1, 2, 3 e 4, da esquerda para a direita, enquanto outros
utilizam a numerao contrria 4, 3, 2, e 1, da esquerda para a direita.
117
98
118
Zeltsman100 (2003, p.2) tambm faz uma primeira diviso destes grips
em duas categorias:
1. Cross grips:
1.1.
Tradicional grip
1.2.
Burton grip
2. Independent-mallet grip101:
2.1. Musser grip
2.2 Stevens grip
Stevens (1979, p.8) faz uma separao dos diferentes grips em trs
categorias:
1. Tradicional grip
2. Burton grip
99
Scissor em ingles = tesoura. Recebe este nome, por lembrar uma tesoura.
Nancy Zeltsman professora do Boston Conservatory e da Berklee College of Music, nos
EUA.
101
A autora se refere Uncrossed Grip como Independent-mallet grip pelo fato dos cabos das
baquetas no entrarem em contato um com o outro, sendo segurados em partes
independentes das mos. Maiores detalhes so fornecidos logo frente neste captulo.
100
119
3. Musser grip.
Stevens completa com a seguinte informao:
O Tradicional grip e o Burton grip so freqentemente descritos
como Crossed-stick (cabos cruzados) ou grips dependentes,
pelo fato dos cabos das baquetas se cruzarem na palma da
mo. O Musser grip tambm descrito como grip
independente, pelo fato dos cabos das baquetas serem
segurados em partes separadas da mo e nunca entrarem em
contato um com o outro (STEVENS, 1993, p.8).
1.3.
Burton/Friedman/Samuels grip
1.4.
Gordon-Stout grip
2. Non-crossing grips:
2.1. Musser grip
2.2. Stevens grip
2.3. Maineri grip
Wessela Kostowa, nascida na Bulgaria, solista com inmeras gravaes. Mark Andreas
Giesecke alemo, solista, compositor, membro do Kostowa-Giesecke Duo ao lado de
Wessela Kostowa.
103
Mitchell Peters professor da University of California, Los Angeles, EUA.
120
1. Musser grip
2. Cross stick n. 1 (referindo-se Burton grip, no entanto, no menciona
este termo).
3. Cross stick n. 2 (referindo-se Tradicional grip, mas tambm no
mencionado este termo).
Burton, em seu mtodo Four Mallet Studies, escreve sobre as
possibilidades de se segurar quatro baquetas:
Existem poucas possibilidades para se segurar quatro
baquetas nas mos. Muitos executantes declaram usar seus
prprios mtodos. Eu no sou exceo. Portanto, para melhor
analisar este assunto confuso, deixe-nos considerar os
detalhes dos aspectos fsicos e mecnicos envolvidos. No uso
de quatro baquetas importa a liberdade de movimento em abrir
e fechar as baquetas. Tambm deve ser mencionada a troca
com facilidade para o uso de duas baquetas, enquanto se toca
com quatro baquetas segurando as outras duas parte. Por
outro lado, somente duas baquetas so usadas para
passagens lineares. Conseqentemente, ser sempre
desejvel qualquer mtodo que resulte num nmero mnimo de
movimentos para se segurar as baquetas. E isto vale para os
pulsos, braos e baquetas. O mtodo deve sempre propiciar
uma melhor estabilidade em controlar as baquetas (BURTON,
1995, p.3).
104
121
105
Zeltsman, 2003, p. 3.
122
106
Ibidem, p.3.
Ibidem, p.3.
108
Ibidem, p.4.
109
Ibidem, p.4.
110
Ibidem, p.4.
107
123
particularmente
jovens
executantes, ou aqueles com mos pequenas a
consideram difcil em se tratando de adequar a fora
necessria para tocar forte.
111
Ibidem, p.4.
Ibidem, p.6.
113
Ibidem, p.7.
114
Ibidem, p.7.
112
124
115
Glassock, 1973.
126
116
117
Ibidem.
Ibidem.
127
118
Ibidem.
128
Quando for necessrio executar intervalos com maior abertura (mais que
uma tera), o polegar e o indicador afastam as baquetas (Figura 4.19).
119
129
Ibidem.
Ibidem.
130
As figuras 4.21 a 4.26, extradas de seu livro Four Mallet Studies (1995),
ilustram o Burton grip:
124
www.garyburton.com.
131
125
132
Ibidem, p.11.
Ibidem, p.11.
131
Baqueta de dentro no topo refere-se baqueta de n 3. Aqui Burton est se referindo ao
tradicional grip, embora no mencione este termo.
132
Burton utiliza o termo top para designar a baqueta de fora, ou seja, baqueta de nmero 4,
seguindo a numerao que convencionamos no incio do captulo. Em seu mtodo, Four Mallet
Studies, Burton estabelece uma numerao para as baquetas em ordem contrria. Lembramos
que os mtodos consultados que utilizam a Burton grip, na grande maioria, mtodos para
vibrafone, costumam numer-las desta forma.
133
Baqueta 3, segundo a maneira proposta no incio do captulo.
130
133
134
135
134
136
Ibidem.
Lembramos que o autor no utiliza o termo Burton grip. Colocamos este termo entre
parnteses apenas para facilitar o entendimento.
138
Ibidem., p.8.
137
135
139
Ibidem, p.8.
Tachoir utiliza a numerao 4, 3, 2 e 1, da esquerda para a direita, que usada pela maioria
dos autores que utilizam a Burton Grip propriamente dita. Seguimos aqui com as indicaes de
baquetas propostas no incio do captulo.
140
136
Ibidem., p. 9.
137
caso a caso. Se por um lado importante o grip com quatro baquetas, mesmo
essencial na performance da marimba como um todo, no podemos, por outro
lado, abrir mo da possiblidade de uma eventual execuo com duas baquetas.
Lynn Glassock142, no artigo escrito em 1973 para a revista Percussive
Notes, descreve a existncia de trs mtodos bsicos de se posicionar as
quatro baquetas nas mos apresentando as seguintes explicaes e
ilustraes para o grip ao qual denomina de cross stick grip n 1.
O mtodo de se segurar quatro baquetas cross stick bastante
diferente do Musser grip. Diferentemente do Musser grip, os
cabos das baquetas se cruzam e ao invs de dois, somente um
dedo fica entre as baquetas. Quando se usa cross stick n 1, o
cabo da baqueta que fica do lado de fora se estende entre o
terceiro dedo e passa entre as primeiras partes destes dois
dedos. Dentre as baquetas, no ponto em que as baquetas se
cruzam, a baqueta de fora a mais prxima da palma da mo.
As baquetas normalmente ficam cerca de sete centmetros e
meio do final do cabo; no entanto, esta localizao pode variar.
Embora a baqueta de fora seja segurada na mesma posio
tanto para pequenos como para grandes intervalos, isto no
acontece com a baqueta de dentro. As posies de certos
dedos mudam relativamente de acordo com o tamanho do
intervalo a ser tocado. Quando se toca intervalos pequenos, a
baqueta de dentro fica entre o polegar e o dedo indicador
(Figura 4. 32).
142
143
138
Ibidem, p. 6.
139
Figura 4.34: Viso de cross stick grip n 1 com o dedo indicador estendido para se
tocar intervalos de segundas maiores e menores145.
Figura 4.35: Viso de cross stick grip n 1 com o ngulo das baquetas para se tocar
segundas maiores e menores146.
145
146
Ibidem, p.7.
Ibidem, p.8.
140
141
Com a inteno de comparar o ngulo de 90 que formado utilizandose a Burton/Friedman/Samuels grip os autores mostram o mesmo ngulo no
Delecluse grip (Tradicional grip) (Figura 4.39).
150
Ibidem, p. 9.
142
autores optaram pelo uso dos termos por estarem relacionados a intrpretes
consagrados do vibrafone e da marimba que tambm utilizam estes grips.
151
143
152
153
144
154
155
145
156
Ibidem.
Ibidem
158
Ibidem.
157
146
159
Ibidem.
Ibidem.
161
Ibidem.
160
147
162
148
164
www.gordonstout.net.
Em portugus podemos traduzir fulcrum por pina, conforme j citado aqui.
166
Desde 1976, Ed Saidon professor na Berklee College of Music, em Boston,
Massachussets (EUA). Alm de professor ainda interprete com inmeras gravaes e
pesquisador com diversas publicaes.
165
149
Figura 4.51: Viso do grip por Ed Saindon para intervalos pequenos e mdios167.
167
150
168
Ibidem.
Matched grip: grip empregado para duas baquetas que tem a pina entre o polegar e a
primeira junta do segundo dedo. Pode ser compreendido como universal grip.
170
Ibidem.
169
151
Figura 4.55: Viso do grip com a baqueta longe da palma de mo e pronta para ser
puxada (snapped back) de volta pelos dedos172.
Figura 4.56: Viso do grip com a baqueta de fora longe da palma da mo e pronta
para ser puxada de volta pelo quarto dedo173.
171
Ibidem.
Ibidem.
173
Ibidem.
172
152
foi
organista
timpanista
sinfnico.
Vera
174
153
A partir de agora, vamos reproduzir uma srie de fotos que foram tiradas
especialmente para constar nesta tese. Todas elas nos foram gentilmente
enviadas por cartas pela prpria Vida Chenoweth, a quem manifestamos aqui
nossos mais sinceros agradecimentos.
Neste grip os cabos das baquetas no se cruzam. A baqueta de nmero
4, que a baqueta que fica do lado externo em relao ao corpo, presa pelos
dedos de nmero 5 e 4. Segundo Chenoweth, estes dedos possuiro poucos
movimentos, at que grande proficincia seja adquirida176 (Figura 4. 57).
175
154
Figura 4.57: Mo direita de Vida Chenoweth com a baqueta externa (Musser grip)177.
177
As figuras de 4.57 a 4.60 mostram a mo direita de Vida Chenoweth. Todas estas fotos nos
foram enviadas por Chenoweth em carta datada a 2 de setembro de 2008.
155
Figura 4. 58: Mo direita de Chenoweth, abertura para intervalo amplo (Musser grip).
156
Figura 4. 59: Mo direita de Chenoweth, abertura para intervalo menos amplo (Musser
grip).
157
158
Figura 4.61: Mo direita de Lionel Hampton mostrando o Musser grip sobre o vibrafone
com abertura ampla179.
178
159
Figura 4.62: Mo direita de Lionel Hampton mostrando o Musser grip com uma
abertura menor180.
180
181
Ibidem, p. 18.
Ibidem, p. 21.
160
Ibidem, p. 20.
161
183
184
162
Figura 4.66: Musser grip posio aberta para intervalos mais amplos185.
185
Ibidem, p.3.
163
186
187
Informaes obtidas atravs de entrevista realizada por e-mail na data 28/08/2009. Original
disponvel na seo de anexos.
164
188
165
193
Ibidem, p.14.
Ibidem, p.15.
195
Ibidem.
196
Ibidem.
194
166
4.4 Consideraes
Vimos no decorrer do captulo que os autores consultados concordam
entre si sobre as descries realizadas a respeito dos diferentes grips, mas
observou-se que com relao aos nomes empregados para estes grips
surgiram algumas divergncias. Um mesmo grip apresenta diferentes nomes.
Como exemplos temos o tradicional grip que conceituado por alguns autores
como Delecluse grip, cross grip e cross stick n 2. J o Burton grip tambm
vem sendo conceituado por cross stick n 1. Por fim, o Stevens grip vem sendo
conceituado tambm por Musser/Stevens grip. Ou seja, temos nomes diversos
para uma mesma coisa.
Na opinio de Chenoweth198, o Stevens grip o Musser grip, tratandose, portanto do mesmo grip. Segundo a autora, este grip foi ensinado a
Stevens por ela. Para Chenoweth, todos os outros grips, independentemente
197
198
167
Tradicional grip
Rosauro grip
Cabos cruzados
Burton grip
Fulcrum grip
Stout grip
Musser grip
Cabos no cruzados
Manieri grip
169
Stevens grip
170
5.1 Introduo
No captulo de nmero trs tivemos entre as referncias a tese de
doutorado de Kastner - The emergence and evolution of a generalized marimba
technique. A autora descreve o processo inicial relativo produo musical
para marimba nos EUA. Vimos que, no incio do sculo XX, este pas propiciou
um terreno frtil para o desenvolvimento da marimba, estabelecendo novas
abordagens para o instrumento. Sob influncias principalmente guatemaltecas
e tambm da tcnica do xilofone, despontam os primeiros compositores, bem
como os primeiros intrpretes, e, em 1940, foi escrito o primeiro concerto para
marimba e orquestra pelo compositor Paul Creston.
E no Brasil? Como esse processo ocorreu? Quando foram escritas as
primeiras obras para marimba? Quais as formaes instrumentais utilizadas?
Essas peas eram escritas em sua maioria para quatro ou duas baquetas?
Quais foram os primeiros intrpretes nessa fase inicial? Quando chegam ao
Brasil as primeiras marimbas manufaturadas? Existe uma linearidade no que
diz respeito ao processo histrico como um todo?
Partindo destas questes, realizamos um levantamento dessa produo
e apresentamos um quadro geral199 contendo as primeiras obras que utilizaram
a marimba no Brasil, no perodo que vai aproximadamente de 1967 a 1979.
199
Neste quadro apresentamos as composies que empregam para a sua execuo tanto
duas como quatro baquetas. Frisamos que quando falamos do uso das quatro baquetas nos
referimos aos casos em que as obras s podem ser executadas se empregadas para isso as
quatro baquetas, no sendo possvel execut-las com duas baquetas. No caso das msicas
escritas para o uso de duas baquetas, v-se na escrita uma caracterstica predominantemente
voltada ao uso das duas baquetas, o que no significa que no se possa usar quatro baquetas
para a execuo. Atualmente, pelo fato da tcnica de quatro baquetas estar sendo mais
difundida, comum o intrprete fazer uso de quatro baquetas, mesmo no caso das obras
pensadas para duas baquetas, caso o intrprete ache conveniente. Mesmo que este no seja o
nosso foco principal de pesquisa, s atentamos para o ponto de vista mencionado por Tachoir,
no captulo de nmero quatro, que afirma procurar ter sempre quatro baquetas nas mos,
mesmo naquele caso de obras que foram concebidas para a execuo com duas baquetas.
171
(Observao: p = percussionista)
172
200
Antes de 1967, como ser reiterado ao longo desta tese, foram escritas algumas peas para
grupo de percusso, mas que no fazem uso da marimba, tais como Estudo para Instrumentos
de Percusso de Camargo Guarnieri, escrita em 1953 (considerada a primeira pea brasileira
escrita para grupo de percusso), Instruo 61 de Luiz Carlos Vinholes, escrita em 1961, no
Japo e, ainda, as Variaes Rtmicas de Marlos Nobre, escrita em 1963.
173
201
174
175
tambm incluiu novos instrumentos ao grupo utilizado por ODonnell, tais como
marimba, vibrafone, glockenspiel, xilofone e dois pratos suspensos (op. cit.,
p.8).
Segundo Hashimoto (op. cit, p.9) este concerto foi executado duas
vezes. A primeira a 27 de fevereiro de 1969, com ODonnell como solista e o
compositor como regente. J a segunda apresentao se deu no Brasil, com o
percussionista John Boudler como solista e a antiga OSESP, no Teatro Cultura
Artstica, tambm sob regncia do compositor.
Os instrumentos utilizados so: tamtans amplificados, tambor de ao
(stell drum), bombo sinfnico, 5 temple blocks, 4 slit drum, boo-bams
cromaticamente afinados, tmpanos, 3 pratos suspensos, cuca, bell tree, caixa
clara, 5 cow bells, sinos (chimes) de metal, cluster-hanging cowbell (amontuado
de sinos de vaca dependurados), pequenos wood blocks cromticos, tomtons
(timp-toms), tringulo, pandeiro, tambor falante (talking drum), flexatone,
xilofone, vibrafone, glockenspiel e marimba (4,6 oitavas)204.
A figura 5.4 mostra a disposio dos instrumentos sugerida por
Hashimoto como soluo de problemas relativos ao amplo espao fsico
necessrio para esta distribuio destes instrumentos.
204
176
Figura 5.4: Montagem dos instrumentos em Two Rows, sugerida por Hashimoto205.
205
177
206
207
Ibidem, p. 112.
Informaes obtidas por entrevista realizada com o compositor atravs de e-mail.
178
179
II.
III.
180
181
208
182
183
184
209
185
186
187
188
189
190
movimento)
Rito:
assimetria,
Movimento,
Convergncia
Determinao.
2 movimento) - Jogo: simetria, Movimento, Tenso e DesempenhoAcaso.
A escrita da marimba para duas baquetas.
191
192
193
numa
estrutura
mais
(Figura
5.26),
contrapontstica.
escrita
observamos
194
ocorrncia
de
primeiros
movimentos
210
Movimentos dos pulsos utilizados para facilitar a execuo das notas Mi bemol seguida por
Si bemol.
195
211
Trata-se de um instrumento um pouco maior que a caixa clara apropriado para ser
executado em grandes espaos abertos.
196
212
Dentre as obras escritas neste perodo aps Ionization destacam-se Three Dance
Movements de William Russell (1933), Ostinato Pianissimo de Henry Cowell (1934), Auto
Accident e IV ambas de Johanna M. Beyer (1935), Quartet de John Cage (1935), Percussion
Music for Three Players de Gerard Strang (1935), Three Inventories of Casey Jones de Ray
Green (1936), A Dance e Vigilante de John Becker (1938), March e Three Movements for
Percussion de Johanna M. Beyer (1939), First Construction e Imaginary Landscape de John
Cage (1939), Pulse de Henry Cowell (1939), Fifth Simfhony de Lou Harrison (1939), Three
Cuban Pieces de William Russell (1939), Living Room Music e Second Construction de John
Cage (1940), Canticle N 1 e Song of Quetzalcoatl de Lou Harrison (1940), Third Construction
de John Cage (1941), Double Music de Cage/Harrison (1941), Canticle N 3, Fugue e Labyrinth
N 3 de Lou Harrison (1941), Credo in Us, Imaginary Landscape N 2 e N 3 de John Cage
(1942), Toccata de Carlos Chvez (1042), Concerto for Violin and Percussion Orchestra de Lou
Harrison (1942; revisada em 1969), Suite, tambm de Lou Harrison (1942), October Moutain de
Alan Hovhaness (1942), Amores de John Cage (1942) e US Highball de Harry Patch (1943).
213
Em 1953 escrita no Brasil a primeira pea para grupo de percusso: Estudo para
Instrumentos de Percusso de Camargo Guarnieri. Porm, de acordo com Hashimoto (2003,
p.70), essa pea s foi publicada em 1974 e a sua estria se deu a 07 de novembro de 1979,
na Fundao das Arte de So Caetano do Sul com o Grupo Percusso Agora. Outra obra,
segundo Hashimoto (ibidem, p.72), que no teve repercusso imediata, foi Instruo 61 de Luiz
Carlos Vinholes, escrita e estreada em Tquio, em 1961. A primeira pea a ter repercusso no
cenrio brasileiro foi Variaes Rtmicas, de Marlos Nobre, escrita em 1963 e estreada no
mesmo ano pelo Conjunto Ritmos de Percusin de Buenos Aires, sendo que a estria no Brasil
ocorreu somente em 1973, com o Conjunto Msica Nova do Rio e Janeiro que tinha como
integrantes os percussionistas Jos Ribeiro, Orlando Trinca, Jos Santana, Antonio Almeida
DAnunciao, Emlio Gama, Edgard Rocca e a pianista Maria da Penha, sob regncia do
prprio Marlos Nobre (ibidem, p.71). Em 1968, Marlos Nobre tambm escreveu Rhythmetron,
que foi estreada neste mesmo ano no Teatro Novo do Rio de Janeiro pelo Conjunto Brasileiro
de Percusso com a Companhia Brasileira de Bal, com regncia do prprio compositor. Este
grupo era formado pelos msicos Ellis Seamon (timpanista norte-americano, membro da OSB),
Jos Claudio das Neves, Jos Ribeiro, Edward Santos, Emlio Gama, Orlando Trinca, Edgard
Rocca, Antnio Almeida D Anunciao, Jos Santana e Jorge Baptista. Esse grupo realizou a
gravao no Rio de Janeiro com o nome de Orquestra de Percusso do Rio de Janeiro (ibidem,
p.72). Para maiores detalhes sobre este assunto, consultar Hashimoto, 2003.
197
214
De acordo com Gianesella (informao pessoal), Guilherme de Franco vive nos EUA como
percussionista popular de sucesso. Gravou DVD com Herbie Hanckock.
198
Figura 5.28: Grupo Percusso Agora. Da esquerda para a direira: John Bouldler, Marta
Herr (soprano), Beatriz Balzi (pianista), Mrio Frungillo, Jos Carlos da Silva e
Elizabeth Del Grande.
John Boudler chegou ao Brasil em janeiro de 1978, logo aps ter obtido
o segundo lugar no concurso para percusso solo no 26 Concurso
Internacional de Munique, Alemanha. Neste mesmo ano, alm do Grupo
Percusso Agora, fundou em maro deste mesmo ano o Grupo de Percusso
do Instituto de Artes do Planalto da UNESP, conhecido pela sigla PIAP.
De acordo com Hashimoto (2003, p.87-89), Boudler estava participando
do Festival de Tanglewood, na classe do percussionista Vic Firth, onde
conheceu Elizabeth Del Grande, que tambm estava participando do festival na
classe do percussionista Charles Smith. Em entrevista concedida Hashimoto
(ibidem) Boudler fala sobre este fato:
Eu cheguei ao Brasil a 18 de janeiro de 1978... em 1977 eu
estava participando do festival de Tanglewood, alis nessa
poca a Elizabeth Del Grande estava l tambm participando
da classe do Charles Smith, e eu fui ter aula com o Vic Firth, e
ns conversamos um pouco por l... eu ia para o Concurso de
Percusso em Munique e precisava me ausentar uns dias do
festival e ir at Bfalo onde eu estudava com Jan Williams na
faculdade, para estudar as montagens maiores... nesse mesmo
perodo o Eleazar de Carvalho estava com vaga para
timpanista na Estadual, e naquela poca ele podia convidar
estrangeiros que vinham com contrato duplo, para tocar na
Orquestra Estadual e dar aulas na UNESP. Eu e o Neil Grover,
um famoso percussionista que tem uma empresa de
199
200
Sucupira.
Stephan
chegou
comercializar
alguns
destes
comum tocar-se o bombo sinfnico atrelado aos pratos a dois. De Lucca foi professor de
Claudio Stephan e tambm instrutor de todos os que se interessavam em conhecer mais sobre
a percusso. Dentre os interessados estavam Ronaldo Bologna, Carlos Tarcha, Ferderico
Urlas e Walter Loureno (STEPHAN, entrevista realizada por e-mail a 12 de setembro de
2010).
219
Sistema explicado no primeiro captulo desta tese.
220
Foto cedida por Claudio Stephan.
201
Figura 5.30: Xilofone pertencente a Ernesto De Lucca que hoje se encontra na Escola
Municipal de Msica de So Paulo. Na primeira tecla aparece o nome NAGAED que
a palavra Deagan ao contrrio.
202
Figura 5.31: Marimba Deagan (N 36, quatro oitavas [D a D], afinao 440) que
pertenceu a Claudio Stephan e que atualmente se encontra com o seu ex-aluno, Joo
Paulo de Souza, em residncia deste.
Scheffel, Eliezer Prates e Yara Silveira Neto, todos com mais ou menos a
mesma idade, entre 10 e 13 anos. Este conjunto chegou a gravar um LP
intitulado Crepsculo pela Gravadora GBM.
203
221
provvel que esta marimba tenha sido a mesma que mais tarde pertenceu a Claudio
Stephan.
222
Informao pessoal obtida com Helena Scheffel: professora de piano do Conservatrio
Dramtico e Musical de Tatu.
204
6.1 Introduo
No repertrio brasileiro para percusso, no tocante a concertos para
marimba, somam-se j quatro obras:
- Divertimento para Marimba e Orquestra de Cordas (1973) de Radams
Gnattali.
- Concerto para Marimba e Orquestra (1986) e Concerto para Marimba e
Orquestra n 2 (2002) de Ney Rosauro.
- Concerto para Marimba (1999) de Ernest Mahle.
Temos tambm, escrito em 1998 por Osvaldo Lacerda, o Concertino
para Xilofone e Orquestra, cujo segundo movimento escrito para marimba.
O termo concerto, usado freqentemente desde os primrdios do
Barroco na Itlia para designar grupos musicais de vozes e instrumentos,
passou desde o sculo XVII ento a aplicar-se msica onde um instrumento
ou grupo de instrumentos funcionam como solistas, contrastando com um
grupo orquestral (ver NORTON/GROVE; 1988 p.167). Da, desta relao entre
solista e orquestra no esprito do concerto, que podemos compreender
expresses tais como soli e tutti, ou em casos como violino principale e violino
di ripieno, cembalo obbligato ou basso continuo. Conforme Tovey (1936, apud
ROSEN, 1980, p.71), concerto e ria confrontam o indivduo contra massa,
solo contra tutti; esta a essncia de ambas as formas. Mas concerto para
instrumentos de percusso algo relativamente novo na histria da msica. A
Sinfonia per otto timpani obbligati e orchestra223 de Johann Carl Fischer (17521807), composta em 1785, foi talvez a primeira obra significante neste sentido.
Pouqussimos concertos para percusso aparecem na literatura at 1930,
223
Inicialmente esta obra foi atribuda ao compositor J. W. Hertel. Somente no sculo XXI foi
atribuda ao verdadeiro compositor, J. C. Fischer (BLADES, apud LIAO, 2005, p. 1).
205
206
207
224
www.funarte.gov.br/portal/2009/12/09/biografia-de-radames-gnattali. Acesso em 24 de
fevereiro de 2010.
208
Tivemos como nica referncia (nossa fonte primria aqui) uma fotocpia integral com carimbo de
Ney Rosauro Arquivo Musical (pelo que agradecemos ao nosso insigne colega Eduardo Gianesella
pela nova fotocpia) da partitura manuscrita. Segundo Anunciao (informao pessoal), no se trata de
um autgrafo, pois o manuscrito do compositor encontra-se somente em seu poder. Na capa deste
manuscrito constam as seguintes informaes (escritas ora mo, ora datilografadas): Divertimento for
Marimba and String Orchestra by Radams Gnttali (winner of the Shell Award as the Best composer
in Brazil) Brazilliance Music Publishing Inc. 4104 Witzel Drive Sherman Oaks, California 91423. J
na primeira pgina consta ainda dedicated to Luiz Anunciao Divertimento by Radams Gnttali
Rio de Janeiro, 1973 Score Cadencia de Luiz Annunciao Brazilliance Music Publishing Inc.
(respeitando aqui as diversas grafias desta fonte). De acordo com nossa concepo inicial de pesquisa,
seria imprescindvel o acesso partitura autgrafa ou de fato a uma fonte primria. No entanto, o mximo
que conseguimos foi junto viva do compositor o envio em PDF (via internet) de uma cpia
computadorizada feita por Anunciao - cuja nica informao, fora a partitura, se resume aos direitos
autorais: Radams Gnattali.
226
Entrevista concedida por e-mail a 1 de julho de 2009.
227
Ibidem.
209
228
210
Microseo
Comp.
Anlises gerais
a)
b)
Solo com AH1. Sol menor: 1 (J), 3 (m), 4 (J), 5 (J) e 7 (m) - numa
certa ambigidade de D drico plagal (o que justifica o final da frase
na cabea do compasso n 7 com a nota D, mas que antes soa como
uma 4 J em relao fundamental do acorde).
M1 - nos compassos 8-10 as sequncias meldicas em colcheia Si b
Sol F e logo em seguida D Si b Sol (esta ltima semicolcheia).
A AH apia-se sobre as notas variadas Sol
b1)
c) ant.
cons.
Ponte
B
A1
229
15
23
31
35
a)
44
b) ant.
cons.
48
52
c) ant.
cons.
56
60
Codetta
64
66
b e Sol n, mantendo-se o
Partitura no anexo 7.
212
A2
a)
82
b) ant.
cons.
86
90
c) ant.
cons.
Codetta
94
98
102
a) ant.
104
cons.
108
b) ant.
cons.
Codetta
a)
112
116
120
126
b)
134
c)
139
a1)
145
A3
153
A1
161
Ponte
176
179
D
ant.
cons.
201
205
213
Cadncia
E1
a)
210
211
b)
214
c)
218
a)
221
b)
c)
225
231
233
235230
a)
b)
a)
247
261
272
b)
a1)
304
311
327
343
347
365
Ponte
E2
F
C1
A4
C2
Codetta
a)
b)
F1
378
Codetta
final
389393.
230
214
215
216
Figura 6.1: Tipos de toques que formam os rudimentos da tcnica de quatro baquetas
segundo Stevens (ibidem, p. 24).
218
219
220
221
Figura 6.10: Posio inicial das baquetas para a passagem que vai do compasso 1 ao
compasso 7.
222
Figura 6.12: Posio das mos (frma) indicada para iniciar o trecho acima.
223
224
225
Figura 6.17: Posio inicial para a segunda opo de baqueteamento dos compassos
9, 10 e 11.
226
228
229
236
230
231
232
233
234
235
236
Figura 6.37: Baqueta 2 sobre a nota Mi, baqueta 3 sobre a nota F e baqueta 4 sobre
a nota Sol # para execuo do incio trecho acima (Figura 6.36).
237
Figura 6.38: Posio das baquetas sobre as quatro ltimas notas do trecho acima
(Figura 6.36).
238
Concluses
As origens mais remotas da marimba se encontram interligadas com as
origens do xilofone. As concluses a respeito so obscuras e controversas
entre os pesquisadores. Mas como afirmado por Kite (2007, p.127), o que se
pode dizer, observando-se estes instrumentos numa perspectiva histricocultural, num perodo mais prximo ao nosso, podemos constatar que a
marimba e o xilofone alcanaram a abrangncia nos dias de hoje atravs de
duas vias, sendo que o xilofone adentrou os EUA na forma de straw fiddle,
proveniente da sia e Leste Europeu e a marimba proveniente principalmente
das manifestaes da msica para marimba da Guatemala, onde o instrumento
se tornou forte representante das culturas locais. Ambos os instrumentos foram
usados em performances musicais nos EUA no final do sculo XIX e comeo
do sculo XX, iniciandose os processos de manufaturao destes
instrumentos que se expandiram para outros pases, principalmente o Japo, j
em verses modernas.
Chenoweth, em seu artigo intitulado Definindo a Marimba e o Xilofone
Inter-culturalmente afirma:
240
239
, personagem de indiscutvel
241
Tradicional grip
Rosauro grip
Cabos cruzados
Burton grip
Fulcrum grip
Stout grip
Musser grip
Stevens grip
Cabos no cruzados
Manieri grip
243
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www.dodecans.com/Eholbein25.htm
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www.steveweissmusic.com/category/xylophone
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www.raboff.com/wiredphotos/marimba.jpg
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Acesso em 11/12/2009
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Acesso em 24/02/2010
www.funarte.gov.br/portal/2009/12/09/biografia-de-radames-gnattali Acesso em
24/02/2009
www.gordonstout.net
Acesso em 03/05/2010
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Acesso em 04/05/2010
www.neyrosauro.com
Acesso em 18/05/2010
www.marimbavidachenoweth.com
Acesso em 14/07/10
www.pas.org/museum
249
Anexos
Anexo 1: e-mail de Ed saindon, enviada em 01/07/2010.
Hi Eliana,
I would say that it is an extension of the Burton grip.
The goal with the grip is to be able to fully utilize all four mallets with equal
dexterity.
Yes, I developed it myself.
It works both for vibraphone and marimba.
I hope that helps.
Ed
250
251
Sorry to take so long, but I WILL answer your request but want to do it
proper justice.
Yours faithfully, Vida Chenoweth
Anexo 4: e-mail de Vida Chenoweth enviado para a autora desta tese na data
de 27/10/2009.
Dear Eliana,
Thank you for your correspondence. In regard to the Musser grip: generally
the palms are down, knuckles up. That is usual for chords in a close position.
When there are flats or sharps, this modifies somewhat. Thumbs are not up as
taught by Musser - - that was a habit of Leigh's because he could not manage
a 4 stroke roll leaving his hands level with the keys. For that same reason, he
had to swivel his wrists, another thing not taught by Musser because his
technique did not need it.
I hope this helps. Cordially, Vida C.
Anexo 5: e-mail de Vida Chenoweth enviado para a autora desta tese na data
de 17/01/2010.
Dear Eliana, The "Stevens grip" IS THE MUSSER GRIP. I taught it to himl!
All other grips are, regardless of WHO uses them or attaching a players' name
to it, is the "cross hammer grip", dating back to the late l930s. Good luck, and
nice to hear from you again. With warm regards, Vida Chenoweth.
253
254
255
Anexo 7:
Parte 1:
Edio crtica e reviso musicolgica de Eliana C. M. Guglielmetti Sulpicio do
Divertimento para Marimba e Orquestra de Cordas de Radams Gnattali.
Parte 2:
Cadcia de Eliana C. M. Guglielmetti Sulpicio para o Divertimento para
Marimba e Orquestra de Cordas de Radams Gnattali.
.
256
Edio crtica e
reviso musicolgica
de Eliana G. M. Sulpcio
(Anexo pertencente
Tese de Doutorado)
2
&4
Marimba
Divertimento
q = 120
Radams Gnattali
(Rio de Janeiro, 1973)
b b
? 2 b
4
q = 120
Violino I
2
&4
Violino II
2
&4
Viola
B 42
Violoncello
? 42
?2
4
Contrabasso
Mrba.
?
7
Vl. I
b > b >
j
b
J b b
& b
>
&
^
j
> b ^j
f
b J
pizz.
Vl. II
&
Va.
J j
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J
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>
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# # >
J
# >
>
#
J
j
>
j
>
Fine
Cadncia
U
Tranquillo q = 84
&
p
?
Marimba
Agitato q = 120
&
accel.
&
rit.
Tranquillo q = 84
&
?
Agitato q = 120
&
p
?
Tranquillo q = 84
> > > > > > > > >
&
rit.
Agitato q = 120
&
b b b b b
b b b b
b b b
&
3
rit.
21
& b b
b b b
?
rit.
p
U
Agitato q = 120
&
P
p
. . .
.
. .
R
Tranquillo q = 84
rit.
&
p
f
U
?
&
?
, Agitato
q = 120
&
F
&
Tranquillo q = 84
rall. molto
ww
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&