Composicin en la batera

(Trabajo de grado presentado para la obtencin del ttulo de Maestro en Msica)

BORIS ANDRS RODRGUEZ VILLATE

Asesor especfico:
Pedro Acosta

Asesor metodolgico:
David Fernando Leal Gonzlez

Programa profesional de msica

Escuela de Artes y Msica
Universidad Sergio Arboleda
Bogot, 2017

AGRADECIMIENTOS

TABLA DE CONTENIDO
AGRADECIMIENTOS..........................................................................................................2
TABLA DE CONTENIDO.....................................................................................................3
INTRODUCCIN..................................................................................................................5
1. ASPECTOS GENERALES DE LA INVESTIGACIN....................................................6
1.1 Planteamiento del problema..........................................................................................6
1.2 Antecedentes..................................................................................................................7
1.3 Justificacin.................................................................................................................12
1.4 Objetivos.....................................................................................................................12
1.4.1 Objetivo general....................................................................................................12
1.4.2 Objetivos especficos............................................................................................13
2. MARCO TERICO..........................................................................................................14
2.1 Nociones bsicas.........................................................................................................14
2.1.2 Terminologa.........................................................................................................14
2.2 Contexto histrico.......................................................................................................17
2.2.1 El trabajo del baterista..........................................................................................21
2.3 Coherencia musical.....................................................................................................22
2.4 Tcnicas relacionadas..................................................................................................22
2.4.1 Contrapunto..........................................................................................................22
2.4.2 Orquestacin (Walter Piston)................................................................................22
2.4.3 Composicin (Arnold Schnberg)........................................................................22
2.4.4 Formas (Rafael Rubio).........................................................................................22
3. METODOLOGA.............................................................................................................23
3.1 Tipo de metodologa....................................................................................................23

3.2 Tcnicas de recoleccin de datos................................................................................23

3.3 Modelos de anlisis musical (Opcional).....................................................................23
4. DESARROLLO DE LA....................................................................................................24
METODOLOGA.................................................................................................................24
4.1 Sets de batera..............................................................................................................24
Criterios de eleccin de los temas (Si hay anlisis musical, con qu criterios los eleg)..26
4.2 Temas a analizar..........................................................................................................26
4.2.1 Tema 1...................................................................................................................26
4.2.2 Tema 2...................................................................................................................27
4.4 Sntesis.........................................................................................................................27
4.5 Elaboracin del producto.............................................................................................27
5. CONCLUSIONES............................................................................................................28
6. REFERENCIAS................................................................................................................29
7. ANEXOS (Opcionales).....................................................................................................31

INTRODUCCIN
Este trabajo est dirigido a todos los msicos, en especial bateristas y percusionistas, o a
cualquier otra persona interesada en las artes musicales que tenga curiosidad por aprender
acerca de cmo los intrpretes pensamos y abordamos la batera en funcin de la msica. En la
actualidad, el lector podr encontrar una gran cantidad de tratados que se han hecho
especficamente para la batera pero que corresponden a aspectos tcnicos motores o del
instrumento tales cmo afinar, cul es la tcnica, cuntos ritmos hay, cmo puedo tocar
determinado gnero, cmo explorar las claves africanas, etc. Pero encuentro que son muy
pocos los que se dedican a la tcnica aplicada que es lo segundo fundamental luego de una
buena tcnica motriz, es decir, cmo este instrumento puede participar ante diversas
situaciones musicales, cmo puedo explotar la creatividad en l, cmo puedo usar la
diversidad de timbres que la componen, y en especial, por lo que este trabajo se esmera en
responder, en saber acerca de cmo abordar la batera desde un aspecto ms compositivo.
Es importante saber que la batera es un conjunto de instrumentos de percusin dispuestos
de tal manera para que puedan ser tocados por un solo intrprete. Este a su vez decide qu
instrumentos usar, de qu manera colocarlos y con qu tocarlos; pero ms importante es
conocer la manera en que la batera trabaja coherentemente para la msica. Dicho esto, en este
trabajo el lector podr encontrar mi investigacin acerca de cmo pensar la batera desde una
perspectiva ms prctica al aplicar algunas tcnicas de cuatro reas musicales aledaas en
especfico: contrapunto, formas, orquestacin y composicin, con el fin de lograr desarrollar
una coherencia musical fundamentada. Para ello lograrlo considero que ser necesario
identificar algunas de las tcnicas que se han planteado en estas reas musicales que tengan
una aplicacin al instrumento. Tambin ser pertinente incluir en esta investigacin el anlisis
de algunos solos que han destacado por su musicalidad en diversas situaciones, es decir, como
instrumento acompaante, en do o como solista, de algunos intrpretes profesionales.
Finalmente, el producto que dar testimonio de mi investigacin ser componer una batera
sobre un material musical preexistente que en lo posible incluya diferentes escenarios

musicales en los que pueda desenvolverse la batera y que, por supuesto, incluya dichas
tcnicas que me permitan demostrar coherencia musical.

1. ASPECTOS GENERALES DE LA INVESTIGACIN

1.1 Planteamiento del problema
El deseo de adquirir nuevo conocimiento es una cualidad irreprochable de la humanidad,
sin embargo la manera en que se adquiere es el centro de atencin de materias como la
epistemologa o la pedagoga que plantean diferentes procesos para obtenerlo. En tanto a
msica, Clark Terry, trompetista y educador de jazz, es reconocido por plantear tres fases para
el aprendizaje de la improvisacin: imitar, asimilar e innovar (Sabatella, 1996). Si los
relacionamos con el aprendizaje de un instrumento, entendemos que la formacin en los
niveles de iniciacin se basa en imitar las tcnicas, posturas, patrones y dems que nos
permitan familiarizarnos con el instrumento. Una vez logrado, el siguiente objetivo es asimilar
el conocimiento por medio de la prctica consciente y constante que harn que la informacin
sea aprehendida al mismo tiempo que se perfecciona la tcnica. Innovar es el ltimo peldao
de la inteligencia musical y pretende que se proponga un nuevo conocimiento con base en toda
la informacin que fue previamente adquirida. Sin embargo, en el transcurso de mi carrera he
observado que los bateristas suelen prestar mayor atencin a las complejidades tcnicas tales
como la independencia, digitacin y la velocidad mientras inconscientemente pasan a un
segundo plano aspectos fundamentales como lo son la composicin, la interpretacin e
inclusive el balance que es uno de los cimientos en la prctica instrumental. Por esa razn, mi
intencin con este trabajo es brindarle al lector una perspectiva de la batera que haga nfasis
en la composicin con el fin de lograr la coherencia musical. Esta perspectiva no es nueva ya
que se refleja en la expresin popular componer la batera que hace referencia a la accin de
crear la particella o lnea para un material musical preexistente determinado o en el trmino
bateras que hace alusin a la particella en especfico, sin embargo la innovacin que
presento en este trabajo es la prctica consciente de la composicin en la batera mediante el
uso de tcnicas relacionadas de otras reas musicales tangentes. En esta particella podremos
encontrar los diferentes patrones rtmicos de la cancin, apoyos o cortes, y fills que son
creados a partir de un conocimiento previo del tema y que deben estar en estrecha relacin con

l. Esta particella podra estar escrita minuciosamente nota a nota, podra ser un resumen
detallado o podra ser lo que se denomina como un chart1. En definitiva, componer la
batera le permite al intrprete una estructura mental slida de la obra sobre la cual puede
desarrollar su creatividad en el futuro.
La coherencia musical no es algo sencillo de explicar ni de ensear pero considero que una
prctica consciente y fundamentada de esta lograr desarrollarla poco a poco. Para ello, ser
de gran utilidad identificar, relacionar y adaptar, cuando sea necesario, diferentes tcnicas que
se han planteado en cuatro reas musicales en especfico que estudi a lo largo de mi carrera:
contrapunto, formas, orquestacin y composicin, con el fin de observar de qu manera puedo
aplicarlas en la batera para para desarrollar esta coherencia. Intrpretes como Max Roach,
Terry Bozzio, Dany Carey o Gavin Harrison han aportado al instrumento en esta perspectiva
que se aproxima ms a la composicin en la batera. Este trabajo se enfoca en esta perspectiva
y por ello considero necesario analizar algunos de sus solos a partir de unas transcripciones
que se anexarn en el documento. Como resultado, se espera que el lector conozca la manera
en que podra componer la batera de una determinada cancin que manifieste una mayor
coherencia en el discurso musical y que posteriormente le permita un trabajo ms eficiente en
el proceso creativo.
Una vez mencionado lo anterior, mi investigacin se esmera en responder: Cmo
componer una batera que refleje coherencia en su construccin para un material musical
preexistente?
1.2 Antecedentes
1 Igoe menciona que un chart es simplemente un argot musical para una pieza escrita que
una banda lee (Groove Essentials 1.0, 2005, pg. 6), mientras que el diccionario de
Cambridge lo define como un dibujo que muestra informacin en una manera simple
(Cambridge dictionary, 2016). En conclusin, reuniendo estos dos significados junto a mi
experiencia, un chart es una gua musical que resume los elementos ms importantes y
significativos de una obra segn el instrumento para el que est escrito.

A principios del siglo XX, la curiosidad por componer exclusivamente para percusin se
volva cada vez ms frecuente entre los msicos, pero el mayor reto no consista en el formato
sino en hallarle coherencia a la obra excluyendo cualquier instrumento temperado, coherencia
como la que posee cualquier obra para un instrumento meldico o armnico. En medio de esa
bsqueda considero relevantes aquellos antecedentes que corresponden a tericos que han
buscado incansablemente la aplicacin de otras materias musicales a la batera; intrpretes
que, desde el mbito popular y en especial para sus proyectos musicales como solistas, han
mejorado su desempeo en el instrumento mediante la bsqueda de la musicalidad desde
diferentes perspectivas; y compositores que desde el mbito acadmico se han dedicado a la
creacin de obras para percusin con altura indefinida. En este ltimo debo aclarar que
hubiese sido gratificante, tanto para el lector como para m, haber encontrado al menos una
fuente de un compositor que haya escrito para la batera con un mayor protagonismo, sin
embargo debo destacar los nombres de George Gershwin () entre otros, como aquellos que
tuvieron la iniciativa de agregar este instrumento a la orquesta desde el mbito acadmico.
Roy Burns
Es difcil decidir por un autor que pueda representar de buena manera a todo un grupo de
ellos que poseemos hoy en da ya que han sido muchos los esfuerzos por teorizar el arte de la
batera, todos destacables y con una gran cantidad de conceptos entorno al instrumento. Sin
embargo, si tuviera que elegir a uno seguramente sera a Roy Burns. Rick Mattingly en un
artculo dedicado a l y colocndolo en el hall of fame de la Percussive Arts Society, nos
menciona que la gente vot en el hall de la fama de PAS en reconocimiento por los logros
como intrpretes, profesores, compositores/autores, o en la industria. [Y] Burns ha hecho
contribuciones en todas esas reas (Percussive Arts Society, 2009). En su juventud, tuvo el
privilegio de tocar junto a personajes como Benny Goodman, Woody Herman, Coleman
Hawkins y Jack DeJohnette con el que comparti un clinic tour durante su estancia en la
compaa Paiste. De hecho, se le acredita la conceptualizacin del trmino drum clinic o
clnica de batera, la cual es muy similar a una clase magistral y que Burns logr llevar a nivel

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internacional; la invencin del tornillo de inclinacin debajo del hi-hat, y muchos otros
avances tecnolgicos e interpretativos que cmo l menciona, deben tener a la msica como
prioridad principal y servir en pro de ella (Burns, Lengend series: Roy burns by Dom
Famularo, 2016). Actualmente es co-fundador de la compaa Aquarian Drum Heads y
perteneciente a uno de los Percussion Originators Ensemble junto a destacados personajes
como son Don Lombardi de DW Drums, Ron Spagnardi de Modern Drummer, Vic Firth de su
compaa homnima y Herb Brochstein de Promark. En el 2012 publico sus nuevos libros
Solo secrets, Relaxed hand technique y The creative drumset workbook. Por todo esto y
mucho ms su nombre se cataloga como una leyenda viva de la batera.
A partir de los aos 60s, Burns se encontraba inmerso en el trabajo de clinicista hasta que
la compaa Rogers lo incorpor para llevarlo por todo el pas compartiendo el conocimiento
que adquiri con aos de prctica en estudios, fbricas y, no menos importante, como
intrprete. Bob Allan en un artculo para la revista Modern Drummer, y en la que Burns
trabaj durante 12 aos a partir de 1980 dirigiendo la columna titulada concepts, nos
comenta que Roy puede y muchas veces- cubrir casi todo sobre lo que un baterista joven
podra tener motivos para preocuparse (Allan, 1977) en pocas palabras, todo lo que se espera
de un buen maestro/clinicista. Paralelamente, Burns como un curioso de la batera en todo su
esplendor, se esmer en escribir material didctico para sus estudiantes, una idea que fue
innovadora debido al escaso material en la poca pero que posteriormente se volveran
clsicos en la pedagoga musical de la batera. Muchos de ellos fueron el resultado de ensear
como l lo menciona (Mattingly, 2009). Entre estos encontramos Finger Control,
Elementary drum method, Advanced rock drumming, New Orleans drumming y One
Surface learning siendo este ltimo como un pilar en la enseanza del instrumento. Este
concepto se centra en la simplicidad de que cualquier patrn puede ser tocado sobre una sola
superficie como el redoblante, en el esfuerzo de aprender independencia para que
posteriormente se interprete en todo el set. Tambin puede ser aplicado a la comprensin de
patrones complejos al observar cada instrumento por separado para entender la msica y
finalmente el patrn. Finalmente, este concepto desarrolla la creatividad del msico al

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motivarlo en colocar un mismo patrn sobre diferentes superficies con el propsito de lograr
cualquier variedad de timbres que pueden ser tiles en el momento de buscar la musicalidad
(Burns & Farris, 1999).
Max Roach Drums unlimited
Este intrprete ha sido uno de los que se ha preocupado por hallarle mayor musicalidad a la
batera e incansablemente persigui el aspecto meldico del instrumento. Su trabajo hacia
1960 se esmer en demostrar que la batera tena un mayor potencial musical que no se
limitaba exclusivamente al ritmo sino que tambin es un instrumento capaz de crear melodas
a partir de la sencilla reflexin de que no haba razn lgica para la duplicacin de los cuatro
[golpes] firmes del bajo con su pie derecho [bombo]; de hecho, el usaba el bombo como otro
tono en su expansin del espectro de sonidos (Hoefer, 1965, pg. ?). Jon Cohan nos menciona
que sus solos de batera liricos tienen una vida viva en ellos mismos [] Ellos se mueven en
el rango de las emociones humanas (Star Sets: Drum kits of the great drummers, 1994, pg.
41) y por ello considero que Drums unlimited es una fuente sonora significativa al hablar de
la coherencia musical en la batera ya que es uno de los primeros lbumes en donde el
instrumento cobra un papel protagnico. ste lbum debuta en el ao 1966 (Figura 1) y Roach
nos muestra dos cortes que corresponden a solos de batera sin ningn instrumento
complementario y estos solos sin lugar a duda muestran coherencia musical en su composicin
como se demostrar posteriormente en los anlisis que se anexarn al trabajo. Estos cortes
corresponden a los nmeros 3 y 5 titulados Drums unlimited y For Big Sid,
respectivamente.
Respecto la musicalidad de Roach, Ralph Peterson dice que la clave para tocar
meldicamente es conocer melodas y que esta habilidad se mejora por la cantidad de ellas que
uno conoce ntimamente (Willis, 2012) lo que nos permite inferir que Roach debi conocer
mucho repertorio en su vida ya que su capacidad de relacionar la msica o fragmentos de ella
se puede observar en varios solos, por ejemplo el corte 5 del lbum titulado For Big Sid

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donde toca la meloda de la cancin Boff boff, un tema de Coleman Hawkins donde Sid
Catlett toc (King, 2014) y de donde proviene su nombre.
De sus inicios, Dicaire habla al respecto:
Maxwell Roach naci el 10 de enero de 1925 en Newland, North Carolina pero se mud a Brooklyn
con su familia cuando tena 4 aos. l se benefici de unos antecedentes musicales; su madre era
cantante de gspel, y su to fue pianista y quien le enseo las primeras nociones del instrumento
[piano]. Pocos aos ms tarde, a los nueve aos, el tocaba piano en la iglesia bautista local. Aunque la
influencia del gspel le dio una impresin duradera, Roach tiene visiones ms amplias. (Jazz
musicians, 1945 to present, 2006, pg. 103).Como se mencion previamente, la musicalidad de

Roach proviene del conocimiento de una vasta cantidad de repertorio musical y por ello
considero necesario que el lector conozca de sus antecedentes. Roach toc en la orquesta de
Benny Carter y la big band de Duke Ellington adems de grabar innumerables sesiones junto a
Coleman Hawkins, Dexter Gordon, J. J. Johnson, Bud Powell, Miles Davis, Dizzy Gillespie,
entre otros que le ayudaron a sentar las bases slidas del bop. Pero fue hasta 1947 que logr
madurar su sonido gracias a su participacin constante junto a Charlie Parker, una relacin
fructfera bilateral que ret a ambas partes. Luego de posicionarse como uno de los bateristas
clebres de la escena del jazz, decidi liderar su propio proyecto y fue all donde conoci a un
virtuoso trompetista que cambiara su rumbo, su nombre era Clifford Brown y fue con quien
trabaj durante poco ms de media dcada hasta su trgica muerte en 1956. Esto cambi por
completo la vida de Roach y en 1960, aos remotamente anteriores al lbum, encontramos una
mayor actividad poltica y social en este intrprete que adems re direccion sus trabajos
musicales hacia el avant-garde y la bsqueda de ese novedosa perspectiva meldica que
posteriormente se convertira en uno de los mandamientos de la improvisacin del jazz en
especial para la batera.
Edgar Varesse Ionisation
De manera paralela a la creacin de la batera, en los inicios del siglo XX aparecen nuevas
tendencias musicales en el mbito acadmico que son el resultado de algunas consideraciones

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filosficas entorno a la msica. Compositores reconocidos como Arnold Schomberg, Igor

Stravinsky o Pierre Schaeffer observan que la msica necesita renovarse ya que se ve
estancada sobre los antiguos preceptos de tonalidad y ritmo. Gracias a dichas reflexiones es
que el odo humano conoce nuevos tipos de msica que pretenden evadir estos antiguos
preceptos como lo es el serialismo, atonalismo, dodecafonismo, msica concreta, entre otros.
Edgard Victor Achille Charles Varse (1883-1965) es uno de estos compositores reconocidos
que se ha dedicado a darle una nueva direccin al arte bajo la consideracin de que la msica
es materia viva que est en constante movimiento de planos y masas a travs del espacio.
Varse, al igual que sus contemporneos, se le reconoca por un espritu revolucionario y el
cronista, Alejo Carpentier cita un par de palabras suyas al respecto:
No hay reglas [afirma]; lo que hay son leyes a las cuales no puede escaparse. Hay leyes de
acstica, leyes de equilibrio, leyes de matemticas. Es en ellas donde hemos de buscar disciplina; no
en reglas que propician la pereza de los que no quieren buscar. (Obras completa de Alejo
Carpentier. Crnicas 2: arte literatura y poltica, 1986, pg. 184).

Adems se le atribuye un gran esfuerzo por considerar la ciencia como un medio por el cual
el compositor puede expresarse sin ataduras. Chris Salter menciona que gracias a Varse []
la msica no seguira estando en camisa de fuerza por el sistema temperado paralizante sino
liberada por su movimiento volumtrico y planmetro a travs del espacio. (Entangled:
Technology and the transformation of performance, 2010, pg. 188).
Esta previa contextualizacin del compositor sirve para que el lector conozca los
antecedentes de la obra que se remontan a la transformacin del instrumento conocido como
orquesta. Por ello observamos obras previas como Octandre y Amriques donde ya se muestra
una construccin orquestal poco comn siendo esta ltima como una obra de una gran masa
instrumental de ciento cuarenta instrumentos. Entre 1929 y 1931 debuta Ionisation que en
palabras de Varse gracias a unas conversaciones con Gunther Schuller, argumenta que los
nombres poco ortodoxos de sus obras se deben a que se encuentra influenciado por los objetos
naturales y los fenmenos fsicos ms que por los compositores (Perspectives of new music.
"Conversations with Varse", 1965, pg. 34). Ionisation fue compuesta para trece msicos

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tocando treinta y siete instrumentos de percusin, incluidas dos sirenas, una con un tono alto,
la otra con uno bajo, ambas fueron tradas del departamento de bomberos de la ciudad de
Nueva York (Ouelette, 1968, pg. 105). Para Varse, la materia musical cobraba vida a partir
de una serie de inflexiones de tensin que se lograban a partir de las dinmicas sin necesidad
de acudir al sistema temperado ni a una serie de notas en particular, por ello lo encontramos
con afinidad a los instrumentos de percusin, en especial a la sirena, y por esta razn este
apartado tiene lugar debido a que Ionisation es la primera obra que est enteramente
construida para un ensamble de percusin compuesto de instrumentos de altura indefinida
(Salter, 2010, pg. 188).
1.3 Justificacin
Esta investigacin se realiza con el fin de manifestar una perspectiva de la interpretacin de
la batera cuyo propsito es destacar la ejecucin segn el rol que cumple: como solista, en
dueto y en banda, para que el intrprete pueda hacer uso de varias herramientas que sean
ventajosas en cada situacin y estimulen la creatividad. Para ello ser necesario indagar
algunos conceptos existentes sobre composicin, contrapunto, orquestacin y formas que
puedan tener relacin con el instrumento con el objetivo de lograr una mayor coherencia en el
discurso musical tanto interpretativo como compositivo. Las reas que se vern beneficiadas
con este trabajo sern la interpretacin y la composicin musical especialmente para batera ya
que se cuestionar el papel que cumple el instrumento en cada situacin. Tcitamente dejar
en claro la evidente relacin que existe entre dichas reas musicales ya mencionadas que
errneamente se suelen pensar por separado. Por otro lado, los beneficiados sern
directamente los bateristas y percusionistas que se preocupen por la coherencia musical en su
discurso, e indirectamente aquellos msicos que se interesen en la composicin para o con el
instrumento.
1.4 Objetivos
1.4.1 Objetivo general

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Componer una batera sobre un material musical prexistente que refleje coherencia en su
construccin por medio del uso de tcnicas relacionadas de contrapunto, formas, orquestacin
y composicin.
1.4.2 Objetivos especficos

Identificar y estudiar las tcnicas de contrapunto, formas, orquestacin y composicin que

puedan tener aplicacin en la composicin de la batera.

Definir los criterios por los cuales se logra la coherencia musical que es el objetivo final de

la composicin de este trabajo.

Identificar las tcnicas y conceptos aplicables a la composicin de una batera de acuerdo a
los principios tericos de la investigacin a partir de la transcripcin de 3 solos o bateras
que en su construccin reflejen coherencia.

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2. MARCO TERICO
2.1 Nociones bsicas
Este trabajo est especialmente dirigido a bateristas experimentados o iniciados en el
instrumento que poseen de algunas nociones bsicas, en especial al hablar de terminologa
especfica. Sin embargo, considero necesario que cualquier lector interesado conozca de
dichas nociones que le permitan comprender mejor su contenido.
La notacin para el instrumento suele ser muy variada entre los autores pero existen
propuestas provenientes de instituciones fuertes como Berklee que se han vuelto un estndar,
por lo que es mi deber informar al lector de que la notacin que usar ser la que propone Rod
Morgenstein en su libro Drum-set warm-ups publicado por Berklee Press al considerarle
como la ms apropiada.

Figura 1 Notacin propuesta por Rod Morgenstein en su libro Drum set warm-ups

2.1.2 Terminologa
Recurrentemente usamos trminos que corresponden a extranjerismos que facilitan la
descripcin de algunos tipos de golpes, partes de la batera o acciones que son ms sencillas de
decir en su equivalente forneo.
2.1.2.1 Tipos de golpe
En esta categora se encuentran los diferentes tipos de golpe que nos brindan un sonido
determinado sin importar la superficie sobre la que se ejecute. Para esta clasificacin no estoy

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teniendo en cuenta la dinmica ni el agarre de la baqueta aunque estos sean factores

fundamentales en el sonido.
Golpe abierto: Este tipo de golpe es el ms comn de todos ya que es en donde la tcnica
se concentra ms. Bsicamente consiste en dejar que la baqueta rebote libremente sobre la
superficie sin ningn tipo de tensin, esto genera un sonido con cuerpo y abierto.
Golpe apagado: Contrario al golpe abierto, este consiste en dejar la baqueta, bien sea la
punta o el cuello especficamente, presionando la superficie tras el golpe lo que genera un
sonido ms seco y apagado con otra riqueza tmbrica.
Existe una herramienta en Word para agregar audio, puede serme til a la hora de
ejemplificar estos tipos de golpe. Sin embargo si la entrega es fsica tendre que hacer un CD
anexo pero si es digital podre enviar el archivo.
Flam: El flam es uno de los 40 rudimentos esenciales y consiste en la ejecucin de una nota
ornamental que antecede a otra otorgndole mayor importancia a la segunda. Por ende, esta
nota ornamental debe poseer una menor dinmica que la nota principal y se ejecuta con ambas
baquetas casi al mismo tiempo. Este rudimento puede ser tocado con cualquier extremidad
como la parte dominante y sobre la que ira el acento principal. Puede ser incorporado entre
los beats, fills y solos con el fin de enriquecerlo. Su notacin es la siguiente:

Figura 2 Tomado de la lista de rudimentos de PAS (Percussive Arts Society).

Drag: El rudimento drag, al igual que el flam, consiste en dos notas ornamentales
consecutivas tocadas con la misma baqueta que adornan a otra nota dndole mayor
importancia. Se puede tocar como R R [Right: mano derecha] o L L [Left: mano izquierda] o
cualquier combinacin posible entre las extremidades. Su escritura es la siguiente:

Figura 3 Tomado de la lista de rudimentos de PAS (Percussive Arts Society).

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Golpe fantasma (Ghost note): Los golpes fantasmas son golpes ligeros tocados entre las
notas normales que son interpretados a una menor dinmica hasta ser casi ocultos entre el
beat. Son usados para enriquecer un patrn o para adherir una nueva dinmica a la cancin.
Aunque su escritura pueda variar entre los autores, la que propongo por cuestiones prcticas es
la siguiente:

Figura 4 Notacin de los golpes fantasma versus los golpes normales. Debo resaltar que el tamao

Roll (Redoble): Es una tcnica usada para producir un sonido constante que puede ser
tocados en cualquier superficie con golpes sencillos, dobles o mltiples donde se le
denominara buzz roll. El roll ms comn es tocado en el redoblante, y es usado en casi todos
los estilos de msica. Segn el maestro Fran Calzadilla existe una diferencia relevante en su
escritura que depende de la existencia de la ligadura. La siguiente figura muestra dicha
diferencia junto a su equivalente nota a nota y aunque en el ejemplo la digitacin
correspondiente son dobles, no significa que este deba realizarse nicamente de esa manera.

Figura 5 Diferencia entre los rolls segn la existencia de la ligadura junto a su equivalente nota a no

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Bounce roll (Floreo): En esencia, el bounce roll o redoble de rebote es muy similar al roll,
su diferencia radica en que mientras el roll es ejecutado por medio de sencillos o dobles, este
se logra a partir del rebote natural de la baqueta buscando un sonido prolongado con el menor
ataque posible. Por lo general se ejecuta en el redoblante y en gneros como el jazz, sin
embargo es un efecto sonoro susceptible de acomodarse a cualquier superficie o gnero. Su
notacin es la siguiente:

Figura 6 Tomado de la lista de rudimentos de PAS (Percussive Arts Society).

2.1.2.2 Partes especficas de la batera y tipos de baquetas

Es necesario que el lector conozca de las partes de la batera ya que algunos trminos se
refieren especficamente al rea de contacto puntualmente.
2.1.2.2.1 Tambor:

Figura 7 Partes de un tambor

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Una batera puede ser tan nica como su intrprete ya que puede variar en medidas,
sonidos, tipo de madera, etc. adems de las condiciones en las que se encuentra el instrumento
que es un factor importante en su sonido. Sin embargo el estndar que encontramos en los
tambores de cualquier batera posee las partes que observamos en la Figura 7. Cabe aclarar
que aunque la imagen muestre las partes de un redobalnte, la tcnica de fabricacin es muy
similar en la mayora de los tambores en la batera.
El shell o cuerpo es el cilindro que le da forma al tambor y su parte principal ya que es
donde se ubican todas las dems piezas. Este le da el sonido caracterstico segn el material
del que est construido, entre ellos catalogan la madera, metal o fibra de vidrio. Los siguientes
en importancia son el parche golpeador y el parche resonador ya que es de su vibracin
donde proviene el sonido. El primero de ellos es aquel que recibe los impactos y suele ser ms
grueso que el parche resonador, y puede variar en una gama de calibres dependendiendo del
sonido que busque el intrprete. El aro o rim es el encargado de generar la tensin suficiente
para que el parche pueda vibrar, sin embargo esta tensin se logra gracias a los tensin rods
que ajustan el rim en el shell por medio de las agarraderas o drum lugs.
2.1.2.2.2 Platillos

Figura 8 Partes de un platillo

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Hoy en da poseemos una gran variedad de platillos en el mercado, cada uno totalmente
diferente y con una riqueza timbrica que los hace nicos. Entre ellos encontramos tipos de
platillos que tienen diferentes propsitos segn su grosor y la respuesta de su vibracin. Entre
ellos encontramos crash, ride, hi-hat, splash, china y muchos ms. Sin embargo la mayora de
platillos poseen una forma estndar que se ha ido refinando con el paso del tiempo (Figura 8).
Bsicamente el platillo posee tres partes: cuerpo, campana y borde. El arco es el rea
situada entre el borde y la elevacin de la campana, y su tamao determina el tono del platillo.
Un mayor arco en el platillo nos brindar un tono ms alto the greater the bow the higher the
pitch?. En esta parte los platillos dan su sonido real. Ms hacia el centro encontramos la
campana que es el rea donde el platillo tiene un incremento en su grosor lo que le da un tono
ms alto del normal, de hecho, tiene un sonido distintivo que corta a travs de la mayora de
los instrumentos en la banda. Generalmente, la campana del platillo es usada para los acentos
y los hits en un patrn, lo que si es claro es que es un recurso timbrico ms en el instrumento.
Stacks
2.1.2.2.3 Otros
Pero la batera no est solamente hecha de tambores y platillos sino que tambin posee gran
cantidad de anexos que pueden usarse como recursos tmbricos.
Slave pedal (Pedal esclavo): En un doble pedal de bombo, el pedal esclavo es el que no
posee golpeador unido a l ni un sistema directo al bombo por lo que su reaccin es ms lenta
que la del pedal principal. Generalmente, este pedal se toca con el pie dbil
Hardware: Este trmino anglosajon es usado para referise a todo el armazn de la batera
excluyendo a los instrumentos directamente, es decir: bases, pedales, racks, rim, tornillos, etc.
2.1.2.2.4 Las baquetas
Ahora, no solamente el instrumento es un determinante del sonido sino tambin el tipo de
baquetas que usa el intrprete ya que este es nuestro punto de contacto con el instrumento.
Existe una innumerable variedad de baquetas en el mercado que poseen diversos tipos de

22

punta, cuello, grosor, balance, etc. (Figura 9) pero se podra generalizar a las baquetas de
madera que logran un sonido estndar en cada instrumento y a las baquetas de punta de nylon
que logran un sonido ms brillante en ellos.

Figura 9 Partes de una baqueta y tipos de punta

Tambin existen otro tipo de baquetas que, al igual que las anteriores, buscan la riqueza
tmbrica en cada instrumento. Entre ellas encontramos los rutes, escobillas y masas. Si
hablamos de la consistencia de las baquetas podramos ordenar de mayor a menor: la baqueta
comn, los routes y por ltimo las escobillas. Conforme a ello logramos un sonido con mayor
cuerpo o ms ligero segn el interprete lo desee.

23

Figura 10 Rutes

Rutes: Este tipo de baqueta es en esencia la aglomeracin de varios palillos unidos que
logran la forma de una baqueta un poco ms gruesa, sin embargo, su sonido es ms ligero que
el de una baqueta comn (Figura 10). Actualmente la variedad de rutes en el mercado se
determina por el material de los palillos, el relleno o la cantidad de ellos por baqueta. Es
comn verlo en sesiones acsticas ya que resalta este tipo de sonido en el instrumento.
Escobillas (Brushes): Este debe su nombre a que su forma es muy similar a la de una
pequea escoba y su tcnica consiste en barrer sobre las superficies. Bsicamente est hecha
de la aglomeracin de pequeos alambres unidos que logran su forma caracterstica (Figura
11). Su sonido es muy ligero por que se le observa constantemente en gneros como el jazz
especialmente en las baladas.

Figura 11 Escobillas Vic Firth Herritage Brushes

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Mallets (Masas): Es una baqueta con una punta especial usada para crear diferentes
sonidos y sensaciones en los tambores y platillos. Las masas pueden tener puntas de tela, de
caucho, plsticas o de madera y crean sonidos nicos en la batera. Por lo general, son usadas
para crear rolls en los platillos y golpes tipo gong; sin embargo los usos y las superficies no
tienen limitacin alguna.

Figura 12 Algunos tipos de masas. Lo determinante en ellas es la dureza y el tamao de la punta.

2.1.2.2 Golpes especficos segn la superficie

Por otro lado, existen algunos trminos que hacen referencia a un tipo de golpe especfico
sobre un instrumento y no est de ms mencionarle al lector que recuerde que la batera
consiste en un grupo de ellos.
2.1.2.2.1 En el tambor
Rim shot: Es un golpe acentuado producido tras golpear el parche y el rim al mismo
tiempo. Un rim shot es usualmente tocado a volmenes altos para crear un acento fuerte por lo
que es usual encontrarle en gneros como el rock y sus derivados. El sonido de un rim shot es
diferente al sonido de un golpe fuerte en el tambor y no debe confundirsele con el cross
sticking.

25

Cross stick: Consiste en golpear la baqueta en el rim de un tambor creando un sonido

particular similar a un wood block [caja china] o campana. Para lograr esta sonoridad se debe
situar un extremo de la baqueta en el parche y, sin levantarla, se golpea el rim con la otra
extremidad. Muchos bateristas le llaman rim shot, sin embargo estos son completamente
diferentes. El cross stick es generalmente usado en estilos suaves para la batera como el pop,
la msica colombiana, bossa nova, entre otros..
Stick versus stick: Esta tcnica, aunque no es muy frecuente, se le puede observar con
bastante regularidad en el jazz para buscar riqueza timbrica. Como su nombre lo indica,
consiste en golpear una baqueta contra la otra pero mientras una de ellas presiona la superficie
sobre la que se ejecuta.
2.1.2.3 Prcticos
Otro grupo de trminos son los que se usan para referirse a unas acciones determinadas que
abarcan desde los conceptos bsicos hasta algunos ms avanzados.
Fill: Tambin conocido como drum break, es el momento de una cancin donde el baterista
tiene la oportunidad de tocar un pequeo relleno o patrn. De hecho, fill proviene del ingls
que significa rellenar. Por lo general, se usan para dar paso a las diferentes secciones de una
cancin o para acentuar ciertas partes a manera de adorno que contrasta con el patrn base.
Los fills le dan al baterista la oportunidad de expresarse a s mismo y adherir su propio nivel
de creatividad a la cancin.
Groove: Mark Abel en su libro Groove: An aesthetic of measured time (2014) indica que
el trmino tiene muchos significados y todos se relacionan con la msica popular de la cual
proviene. De hecho, l destaca que el trmino se ha usado durante mucho tiempo sin
reflexionar en gran medida sobre su significado. Es factible que si le preguntamos a un msico
acerca del trmino, este nos responder que es la msica donde el ritmo es su elemento
primario:

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Como las partes individuales y las capas de la msica, particularmente los instrumentos de la
seccin rtmica, se entrelazan e interactan unos a otros para crear un efecto rtimico unificado.

(Abel, 2014, pg. 18).

La definicin que nos concierne es la que trata especficamente del acto de hacer msica y
en este orden de ideas Barry Kernfeld lo define como un patrn repetido persistente (The new
grove dictionary of jazz, 2001) sin embargo una definicin ms amplia y certera es la que
propone Thomas Swiss y Bruce Horner:
El concepto de groove un trmino ahora teorizado por analistas pero bastante familiar en el uso
propio de los msicos marca un entendimiento del modelaje rtmico que subraya su rol en
producir un sentimiento caracterstico en el ritmo de una pieza, un sentimiento creado por la repeticin
de una

estructura dentro de la cual la variacin puede tomar lugar. (Key terms in popular music

and culture, 1999, pg. 143).

Para este trabajo, el groove har referencia a un patrn repetido en la batera asociado al
gnero funk y sus relacionados como el R&B, gspel, hip-hop, etc. Este patrn puede variar
momentneamente con el fin de evitar la monotona y depender de los parmetros que el
gnero requiera para su ejecucin como los niveles dinmicos que propone David Garibaldi.
Beat: Tal y como lo menciona el diccionario Oxford de la msica, el trmino beat hace
referencia al tiempo y pulso, sin embargo el diccionario hace una distincin entre ellos. El
tiempo es la unidad bsica de duracin en la msica mensural (Latham, 2002) y distingue
entre tiempos fuertes y dbiles; mientras que el pulso es la subdivisin imaginaria y constante
de la msica la cual se mide en bpm o beats per minute teniendo al segundo como punto de
referencia que equivale a 60bpm. Para este trabajo, el beat tomar en cuenta al pulso ms que
al tiempo.
Drum break: Un pequeo segmento de una pieza musical (de una cancin de rock o una
marcha) en donde el baterista o bateristas tocan solos; tambin; un pequeo segmento de
acompaamiento en la percusin que es repetido. (Merriam-Webster, 2017).
Chart: Un chart es una gua musical que resume los elementos ms importantes y
significativos de una obra segn el instrumento para el que est escrito con el fin de que el

27

intrprete tenga un espectro general de la cancin y que, segn el gnero, le permitir aportar
su creatividad.
Broken up beats: Son patrones de batera que son tocados con ritmos irregulares en vez de
golpes constantes. En la mayora de los patrones se puede escuchar un pulso constante en el
ride o en el hi-hat; sin embargo los broken up beats alejan esa sensacin lo que adhiere un
sonido nico y llamativo totalmente diferente al groove.
Linear drumming (Concepto Lineal): Este fue manifestado y desarrollado por Gary
Chaffe en su libro Time functioning patterns (2000) y se refiere a l como la idea de
desarrollar frases musicales a travs del uso de figuras en una sola lnea. En otras palabras,
todas las notas son tocadas individualmente. (pg. 40) .
Paradiddle: Es uno de los 40 rudimentos esenciales el cual consiste en un patrn
determinado de 8 notas que une golpes sencillos y golpes dobles, este patrn es R L R R, L R
L L. Este rudimento puede ser tocado en mltiples combinaciones, entre ritmos o a manera de
fills con el fin de enriquecer.
Rudimento: Son los cimientos de la batera y corresponden a un grupo de 40 patrones
esenciales que son combinados entre s para crear diferentes ritmos, fills y, en general,
independencia. Estos patrones desarrollan el control de la baqueta, velocidad y resistencia..
Algunos de los ms populares son los sencillos, dobles, paradiddles, flams y los triples.
Shuffle: Es un estilo que se logra tras tocar con una subdivisin atresillada. Se le puede
encontrar en varios estilos de msica como el blues, rock clsico, jazz, gspel, entre otros. En
tanto a su escritura, esta suele aparecer solo como una indicacin en la parte superior izquierda
de la partitura y aunque las corcheas se escriban normales, el intrprete debe ejecutarlas con la
subdivisn indicada. Las subdiviones atresilladas ms comunes son las que usan corcheas que
denotan como 8th shuffle, y las de semicorcheas que se denotan como 16th shuffle.
2.2 Contexto histrico

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Es necesario que el lector conozca el proceso en el cual naci el set de batera como lo
conocemos actualmente con el fin de observar cuales fueron sus primeros intrpretes y de qu
manera trabajaban como bateristas.
Sin lugar a duda, la batera no hubiera sido posible sin la creacin de los instrumentos de
percusin que la componen: platillos, tambores, redoblante, bombo, etc. Nichols afirma que:
La batera es, de hecho, una seccin de percusin en miniatura (Nichols, 2008) y la unin de
estos instrumentos tampoco se hubiera logrado sin la unin de varias culturas en un mismo
territorio.
New Orleans fue la receta perfecta que cambi por completo la cultura americana y le dio
un vuelco a la msica en el mundo gracias a la mezcla cultural que all aconteci. Una de esas
mezclas fueron los afroamericanos producto del sincretismo cultural entre africanos y
americanos que sin duda alguna fue el que tuvo mayor impacto tuvo en la msica dando
origen jazz y a la batera sin embargo cabe resaltar que La batera no fue inventada para el
jazz, pero la extraordinaria manera en que el jazz se enfoc en el ritmo determin su
desarrollo (Nichols, 2008). Esta nueva msica se desarroll con rapidez y fue permeada
fcilmente de diferentes influencias, sin embargo nunca olvid sus races africanas como se
puede observar en sus frases responsoriales, el carcter improvisado pero en especial en la
importancia que tiene el ritmo para la msica e inclusive para la vida misma.
En el inicio del siglo XX, los platillos y los tambores ya existan sin embargo eran tocados
por diferentes personas. En el teatro, las limitaciones de espacio y presupuesto llevaron a que
los percusionistas tocaran tantos instrumentos como fuese posible y la primera solucin fue
algo conocido como double drumming o doble percusin que consista en que un baterista
tocase el redoblante y el bombo con las manos. Sin embargo, se considera que el inicio de la
batera se da en el momento en que los percusionistas se sentaron para tocar el bombo con un
pedal dndole mayor libertad a su parte superior. Desde 1890 se haban hecho experimentos al
respecto pero se logr con xito gracias a William F. Ludwig desde Chicago quien frustrado al
no poder tocar las destrezas del ragtime decide buscar la manera en que el bombo pueda ser

29

tocado con los pies mientras las manos tienen una mayor libertad en el redoblante. En
conclusin la batera surge gracias a la invencin del pedal (Figura 3).

Figura 16 Hi-hat de Walberg & Auge

Figura 13 Diseo del primer pedal fabricado por William F. Ludwig. En el diseo se puede observar el clanger.

Figura 14 Snowshoe

Figura 15 Low-hat o low-boy

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De la inquietud surge una respuesta y con ella otra inquietud y la batera no poda ser la
excepcin en ello. El siguiente paso fue agregar cualquier cantidad de instrumentos de
percusin al set donde la mayora eran usados para efectos sonoros ms que para llevar un
ritmo determinado pero no era fcil llegar a ellos con rapidez as que necesitaban de todo el
armazn necesario para colocar los instrumentos al alcance de la mano, en la posicin que
ellos deseaban y la cantidad que ellos quisieran. A este armazn se le denomina hardware. En
conclusin, la llegada del pedal desencaden una oleada de avances para el set de percusin
que no se han detenido hasta el da de hoy.
Otro invento importante fue la creacin de la mquina de hi-hat cuyo intrprete ms
significativo desde su creacin fue Papa Jo Jones quien tocaba con la Orquesta de Count
Basie durante los aos 30 y 40. El clanger fue el primer antecesor y consista en una pequea
extensin del pedal del bombo que atacaba un platillo situado verticalmente sobre l (Figura
3). A este le sucedi el snowshoe que consista en dos platillos colocados al final de unas
plataformas con forma de pie que tenan un sistema retrctil entre ellas (Figura 4). Pero el ms
cercano de ellos fue el low boy o low-hat cuya nica diferencia es que este es situado a nivel
del suelo y por ello su nombre (Figura 5). En 1926, Barney Walberg y su compaa Walberg &
Auge form el primer hi-hat como se le conoce actualmente dndole ms altura a los platillos
para que pudieran ser ejecutados con las manos tanto como con los pies (Figura 6). Esta
compaa no solo desarroll la mquina sino tambin otro tipo de hardware durante los
prximos 40 aos.
En tanto a los platillos, estos inicialmente eran chinos y algunas bandas lujosas importaban
los platillos Zildjian desde Turqua pero estos tenan un tamao limitado de 12/30cm y eran
usados como efectos sonoros ms que para mantener el ritmo. Sin embargo algunas fuentes
mencionan que Baby Dodds, quien tocaba con King Oliver en su Creole Jazz Band, usaba un
platillo de 16/40cm y que pudo haber sido el primer baterista en tocar el patrn legendario de
jazz.
Finalmente la consolidacin del set como se le conoce en la actualidad no hubiera tenido
lugar sin los grandes aportes de Eugene Bertram Gene Krupa quien, adems, por primera vez

31

logra ser una estrella a nivel internacional desde su instrumento. No solo por su set blanco
reluciente y su manera de tocar con tanta confianza y estilo, sino porque renuncia a los
instrumentos de efectos musicales asociados al teatro que previamente fueron usados dndole
una configuracin standard de cuatro tambores como se puede ver en el emblemtico solo de
Sing, sing, sing de la orquesta de Benny Goodman
2.2.1 El trabajo del baterista
Si queremos saber cmo era que nuestros primeros bateristas trabajaban en sus orquestas,
debemos conocer como era el proceso de compositivo de sus lderes, el primero en cuestin
ser Papa Jo Jones quien tocaba con Count Basie. Al hablar de big bands y la poca dorada
del swing no podemos ignorar a Count Basie y Duke Ellington quienes aportaron en gran
medida aunque representen dos facetas distintas de la msica. Buck Clayton menciona que
Basie podra comenzar (a tocar) e improvisar un poco, definir un tempo y decir eso es!
(Davis, 1984) , totalmente opuesto a los arreglos minuciosos de Duke Ellington. Count Basie
siempre destac por su constante preocupacin en lo simple y su nfasis en la seccin rtmica,
sin embargo dejaba que sus msicos aportaran a medida que la msica andaba pero esto no
significaba que tuvieran libertad de hacer lo que quisieran sino todo el trabajo deba
desembocar en la construccin de un pensamiento colectivo que resaltara el swing y sobre el
que pudiera construir sus arreglos durante el ensayo. Esto nos permite inferir que el trabajo de
Papa Jo Jones en la orquesta de Count Basie debi ser de carcter improvisado y su objetivo
principal: l swing, muy seguramente las acentuaciones, co316rtes, apoyos o fills eran
acordados durante el ensayo y memorizados ms que escritos en el papel.
Marsalis escribe una nota del estilo, 95% de la msica escrita era de Basie o de Ellingtonal
principio de los scores del Lincoln Center. Basie=blues, Ellington=world music. Count Basie
se conoci tarde en Texas por un man Vanderbilt pormovi el jazz como movimiento de
resistencia social y cambi el lenguaje de Count Basie tras llevrselos a Nueva York. Sammy
Nestico, Thad Jones, Quincy Jones, etc, y desarroll mucho del lenguaje del swing que se
conoce. HEAD (meloda) ARRANGEMENTS de una manera ms intuitiva. Debido a su

32

sencillez acompaaba cantantes y debido a su fraseo todo el mundo lo toman como punto de
referencia.
Baterista de Louis Amstrong, 1925 grab con sus propios grupos, antes grababa con ms
gente. El segundo grupo si tuvo baterista y se denomino Hot seven antes del solo era parte ms
del areglo pero el innov en las predominacin del solo
Jelly Roll Morton, solo por saber escribir, en documentar. Kansas city stomp.
Count Basie. Aftersupper blues. Neil Hefti
Arreglistas de Duke Ellington
Bateristas de Ellington y Count basie
Gene Kruppa.
Chicago, Kansas city, Nueva York, Los Angeles
Territorial bands, chisga en pueblos
Woody Herman (clarinetista) tendencia en las big bands ms virtuosa, cercano al bop. The
herd, puntos climticos virtuosos.
Casa Loma Orchestra: banda territorial cerca en Kansas city.
2.3 Coherencia musical
Mientras que la Real Academia Espaola lo define como la conexin, relacin o unin de
unas cosas con otras
La organizacin y la metodologa son impotantes en el aprendizaje especialmente al hablar
del lenguaje y la msica, al ser uno tambin, no es la excepcin. En niveles de iniciacin al
lenguaje se aprenden las vocales, luego las slabas, palabras, frases y por ltimo la sintxis de
las mismas.
La coherencia trata de una idea slida que se pueda observar claramente sin lugar a
dudar, tener muy claro lo que esa idea es y a la vez lo que no es. La coherencia inclusive
puede tratarse de la ausencia de ella misma y no por ello dejar de ser coherente ya que
corresponde a una idea de negacin que debe ser clara y bien fundamentada. En una obra
la coherencia se refiere a la estrecha relacin de los elementos que compone una obra con

33

respecto a su todo, es decir, que cada objeto individual debe ser un todo en s mismo as
como ser parte del todo y tambin que ese todo exija la presencia de ese individual.
2.4 Tcnicas relacionadas
2.4.1 Contrapunto
2.4.1.1 Imitacin de motivos
2.4.2.2 Tcnicas rtmicas del contrapunto libre
2.4.2 Orquestacin (Walter Piston)
2.4.2.1 Instrumentos de percusin
2.4.2.2 Tipos de textura
2.4.3 Composicin (Arnold Schnberg)
2.4.3.1 Motivo
2.4.3.2 Temas simples
2.4.3.3 Acompaamiento
2.4.3.4 Construccin de temas simples
2.4.3.5 Meloda
2.4.4 Formas (Rafael Rubio)
2.4.4.1 Fraseologa

34

3. METODOLOGA
3.1 Tipo de metodologa

El proceso que llevar a cabo ser la recoleccin de los datos de otras materias que aplicar
en la composicin de la batera. La composicin es un medio por el cual demuestro mis
conocimientos adquiridos en la relacin de estas dos materias que resultaran en el proceso
compositivo
Puede ser una investigacin exploratoria ya que no se encuentra mayor informacin sobre
este proceso compositivo y con el cual pretendo identificar aspector generales.
Es una investigacin anlitica puesto que trato de entender la composicin de la batera en
trmino de la relacin de su interpretacin y la composicin, orquestacin, formas y
contrapunto.
Es una metodologa aprehensiva puesto que busco comparar y analizar los elementos que
no son tan evidentes de la compoisicin en la batera
Mtodo inductivo por su flexibilidad en el diseo con observacin directa ya que yo soy el
que ejecutar las prcticas de campo.
Estudio correlacional ya que estoy buscando la relacin existente entre unas materias
aledaas a la msica que desarrollan la creatividad y la batera y su ejecucin. Posee un
mtodo inductivo ya que a partir del anlisis de los casos particulares se extraen conclusiones
de carcter general. Un grado de abstraccin de Investigacin aplicacada pero parece no ser
una informacin relevante. Su grado de generalizacin es el de una investigacin de accin ya
que trata de unir la investigacin con la prctica a travs de la aplicacin. Segn la naturaleza
de los datos es una metodologa cualitativa ya que se basa en el anlisis dubjetivo sin
pretender obtener datos cuantitativos. Su orientacin la catalga como una investigacin
orientada a decisiones ya que busco solucionar el problema de la falata de coherencia y
uniformidad en las bateras. Esta es una investigacin ex post-facto ya que el estudio se basa
en analizar eventos ya ocurridos o realizados por algunos intrpretes.

35

Segn la naturaleza del objetivo puede ser una investigacin correlacional ya que persigue
medir el grado entre la composicin y la batera. Segn el tiempo es una investigacin
sincrnica ya que se da en un periodo corto de tiempo, sin embargo esta informacin parece no
ser muy relavante. Segn la fuente es una investigacin emprica ya que se basa en la
observacin y experimentacin. Estudio transversal en investigacin de campo.
3.2 Tcnicas de recoleccin de datos
Tecnica de recoleccin de datos de nivel cualitativo ya que busca obtener informacin
He tenido que hacer una entrevista, a quien y en qu modelo
3.3 Modelos de anlisis musical
Mtodos de anlisis descriptivos o experimentales

4. DESARROLLO DE LA
METODOLOGA
4.1 Sets de batera
El desarrollo de este trabajo se encuentra en estrecha relacin con mi examen de grado y
por ello considero necesario especificar los 2 sets de batera que usar en l. La eleccin del
tamao y/o referencia de los platillos, tambores, hardware, etc., no es obligatoria, sin embargo
considero adecuado documentar al lector del set que voy a usar para cada ocasin (Figura 5).
Cada uno de los sets se preocupa por mantener los aspectos tmbricos caractersticos del
gnero que se va a interpretar y debido a que uno de los requisitos del examen de grado es la
versatilidad considero adecuado usar dos sets que me permitan agilizar el desarrollo del
mismo.
El set 1 est afinado y diseado para interpretar gneros musicales que tienen una mayor
relevancia acstica tales como el jazz, msica colombiana, fusin, entre otros, que requieren
de una mayor sensibilidad por parte de los intrpretes y para mantener dicha caracterstica,

36

procurar no amplificarlo ya que pretendo mantener su esencia acstica. El set 1 (Figura 5) se

compone de:

Figura 17 Set de batera 1

Platillos:

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Ride Zildjian K 22 o Sabian B8 20

Hi-hats Sabian B8 14 o Hi-hats Pearl

14

Crash Sabian B8 18
Splash Sabian AA 6
Hardware:
Pedal sencillo Mapex
Clutch Gibraltar SC-4420S
Tambores:
Bombo Mapex 20x16
Tom de piso Mapex 14x14
Tom de aire 2 Mapex 12x9
Tom de aire 1 Mapex 10x8
Redoblante Mapex 14x5,5 o Redoblante ??? 14x3
Por otro lado, el set 2 est diseado y afinado para interpretar gneros que tengan un sonido
ms pesado tales como el latin, funk, rock, entre otros, cuyo desempeo sera casi imposible
sin la ayuda de herramientas tecnolgicas tales como la amplificacin. Este set (Figura 5) se
compone de:
Platillos:
Ride Zildjian K 22 o Sabian B8 20

Tambores:

Hi-hat Zildjian Avedis 13

Bombo Mapex 20x16

Crash Zildjian Planet Z 16

Tom de piso Mapex 14x14

Crash Sabian B8 18

Tom de aire 2 Mapex 12x9

Splash Sabian B8 8

Tom de aire 1 Mapex 10x8

China Sabian B8 16

Redoblante Mapex 14x5,5

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Otros:
Pandereta
LP Rock Classic Ridge Ride cowbell LP009 modificada
Headliner series cowbell HCO4BK
Hardware:
Doble pedal DW 5000
Clamp Gibraltar SC-GCA
Clutch Gibraltar SC-4420S

Figura 18 Set de batera 2

Criterios de eleccin de los temas (Si hay anlisis musical, con qu criterios los eleg)

39

4.2 Temas a analizar

4.2.1 Tema 1
4.2.2 Tema 2
Etc
4.4 Sntesis
Conclusiones de lo que logr extraer de dichos anlisis
4.5 Elaboracin del producto

40

5. CONCLUSIONES

41

6. REFERENCIAS
Carpentier, A. (1986). Obras completa de Alejo Carpentier. Crnicas 2: arte literatura y
poltica (Vol. 9). Mxico: Siglo veintiuno.
Cohan, J. (1994). Star Sets: Drum kits of the great drummers. Milwaukee, Estados Unidos:
Hal Leonard.
Davis, F. (Agosto de 1984). The Atlantic online. Obtenido de
http://www.theatlantic.com/past/docs/unbound/jazz/dbasie.htm
Dicaire, D. (2006). Jazz musicians, 1945 to present. Jefferson, NC, Estados Unidos:
McFarland & Co Inc.
Hoefer, G. (1965). History of drum in jazz.
Igoe, T. (2005). Groove Essentials 1.0. Hudson Music.
King, Z. A. (26 de Diciembre de 2014). A brief of jazz drumming. Obtenido de Honor Theses:
http://scholars.unh.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1211&context=honors
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http://www.pas.org/About/the-society/halloffame/BurnsRoy.aspx
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Ouelette, F. (1968). A Biography of Edgar Varse. New York: The Orion Press.
Press, C. U. (2016). Cambridge dictionary. Obtenido de
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Massachusets y Londres: MIT Press.
Schuller, G. (1965). Perspectives of new music. "Conversations with Varse". PNM 3.

42

Willis, F. (Direccin). (2012). Jazz drumming demystified [Pelcula]. Brooklyn, New York.

43

7. ANEXOS (Opcionales)