Você está na página 1de 221

i

UNIVERSIDADE DE BRASLIA
Instituto de Cincias Sociais
PROGRAMA DE PS-GRADUAO
DE ANTROPOLOGIA SOCIAL

MARIA JOS VILLARES BARRAL VILLAS BOAS

{Per[for(mar)]}
Imagens das crianas no Ngo Fugido, Acupe/ BA

DISSERTAO DE MESTRADO

Braslia
2016
ii

MARIA JOS VILLARES BARRAL VILLAS BOAS

{Per[for(mar)]}
Imagens das crianas no Ngo Fugido, Acupe/ BA

Dissertao de mestrado submetida Banca


Examinadora do Programa de Ps-Graduao
em Antropologia Social, Instituto de Cincias
Sociais da Universidade de Braslia.

Membros da Banca

___________________________________________
Profa. Dra. Fabiene de Moraes Vasconcelos Gama Coorientadora
(PPGAS/ UnB)
________________________________________
Profa. Dra. Juliana Braz Dias Orientadora (PPGAS/UnB)

___________________________________________
Profa. Dra. Luciana Hartmann (PPG-CEN e PPGARTE/UnB)

___________________________________________
Prof. Dr. Jos Jorge de Carvalho (PPGAS/UnB)

___________________________________________
Prof. Dr. Carlos Alexandre B. Plnio dos Santos Suplente (PPGAS/UnB)

iii

iv

s ngas do Ngo Fugido

RESUMO

{Per[for(mar)]} uma dissertao de cunho etnogrfico que trata da


construo de si das crianas que participam da manifestao popular Ngo
Fugido. O cenrio da performance foi montado h sculos onde hoje encontrase uma pequena vila chamada Acupe, distrito de Santo Amaro, no Recncavo
Baiano. O evento acontece todos os domingos de julho, e adultos e crianas
recriam a histria de luta pela libertao escrava atravs da msica, da pintura
corporal, e dos corpos em movimento cnico como matria-prima que constri e
construda pela performance. Para compreender como as crianas
performatizam a manifestao e formam a si mesmas nessa conjuntura, busquei
investigar como elas vivem as suas infncias localmente, quais os processos de
aprendizagem pelo qual passam fora da escola, como constroem suas relaes
entre pares e intergeracionais, no espao e no tempo, perseguindo seus rastros
pelas ruas, pelo mangue. Com cmera, gravador, caderno de campo e disposio
para as brincadeiras, utilizei estratgias metodolgicas que buscassem me
aproximar ao mximo do ponto de vista das crianas sobre o mundo. A
fotoetnografia, o dirio de campo fruto da observao participante e as
entrevistas semiestruturadas contriburam sobremaneira, e em diversos
mbitos, para entender o percurso dessa formao de si. A minha vivncia em
Acupe em janeiro, julho e agosto de 2015, e o encontro etnogrfico com as
crianas e com comunidade como um todo, revelaram que as crianas formam a
si mesmas atravs da performance e expressam essa formao de si atravs da
performance, contnua e ciclicamente. A expressividade artstica das crianas na
personagem das ngas do Ngo Fugido e a apresentao performtica de si no
encontro com a cmera mostra performatividades que so profundamente
enraizadas em construes sociais. Nesse nterim, um modo de vida bem
especfico mobilizado.

Palavras-chave: Criana; Performance; Cultura Popular; Recncavo Baiano.


vi

ABSTRACT

This ethnographic study deals with the childrens self-construction while


performing an popular culture expression named Ngo Fugido. This cultural
performance was set about a century ago. Today it takes place in a small village
called Acupe, in Recncavo Baiano, southwest coast in Brazil. This event
happens annually, every Sunday of July. There, adults and children recreate the
history of the slaves abolition through performance of music, body painting,
and dance scenes as expressive material that builds and is built for this
performance. I was engaged to understand how children perform Ngo Fugido
and themselves in this situation. I also sought to investigate, chasing children
tracks through the streets, how they live their childhoods locally, how they learn
in processes out of school, how they build their peer and intergenerational
relationships, in their space and time. I used a camera, a audio recorder, a field
notebook and my willingness to play as methodological strategies to approach
the childrens point of view about themselves and their own world. The photo
ethnography was made during the field work by participant observation and
semi-structured interviews. It was helpful to grasp, in many ways and levels,
how they construct and how they perform themselves. This ethnographic
experience in Acupe occurred in January, July and August 2015. The encounter
with the children and the community revealed that children [per(form)]
themselves and express the cultural performance in their very specific way to
do, continuous and cyclically. The artistic expression of children playing the
character nga of the Ngo Fugido, and presentation of themselves in the
encounter with me and the camera shows individual, collective, gender and
racial performances issues that are deeply rooted in social structures.
Meantime, a very particular way of life is create and mobilized.

Key-words: Children; Performance; Popular Culture; Recncavo Baiano.

vii

EPGRAFE

ya dkun gb w o
Ki o t`ni, t`mo1
Splica Yorub a Oddw

Entendemos como olhamos as coisas? O que h nas coisas comuns que ns


temos medo de ver? Ser o medo de seus prprios sentimentos, de que
pudssemos ter de ousar se engajar to diretamente com o mundo? Ser a
delicadeza, a fragilidade e a beleza das coisas que eles temem, a caveira por
debaixo da pele, o horror? Estar totalmente atento arriscar ceder algo de ns
mesmos
David Macdougall, 2009

1 Oh, me, ns te suplicamos nos libertar. Toma conta de ns, e de nossas crianas.
Oddw uma divindade feminina, senhora da fertilidade (em algumas regies) (BENISTE,
1997, p.58).

viii

AGRADECIMENTOS

com o corao empanturrado de ternura e de admirao que fao


brotar essas palavras de agradecimento. Minha mais doce gratido:
minha me Elisa, ao meu pai Paulo, minha irm Aninha, ao meu ao
irmo Andr, ao meu cunhado Solano, meu sobrinho Luquinhas e minha gata
Iuna, por estarem sempre ao meu lado quando quero construir pontes para o
impossvel.
s formidveis pessoas-pssaros de Acupe, sempre dispostas ao
acolhimento e cheias de histrias para cantar. Minha gratido dona Isabel e
Seu Carlinhos, dona Roslia, Tia Zez (in memoriam) e Baiana por me
aninharem ao longo das empreitadas etnogrficas. Agradeo principalmente
Associao Cultural Ngo Fugido, nos nomes de Dona Santa, Evilzio,
Monilson, Paulinho, Jim, D, e Seu Roque (in memoriam) por ensinarem muito
do que sei sobre o Ngo Fugido. Meus agradecimentos mais especiais s
crianas que abrilhantaram minha vida e me revelaram o seu mundo com
coragem e maestria: Luiza, Henrique, Gabriel, Victor, Anderson (Ngo), Robson
(Neto), Thlia, Kailane, Bia, Estefane, Otvio, Otvio, Ivo, Alana, Melque,
Wilquin, Eliseu, Eliseu, Thmara, Renildo, Anderson (Neto), Thalisson, Mateus,
Rafael, Marcus, Jeane, Leo, Tagner, Kelvin, Leleo, Iago, Erika, Ariquele, e todas
as outras crianas que perpassaram por mim e, querendo ou no, deixaram algo
de si.
interlocutora e incentivadora Fabiene Gama, por me dar a mo na
minha caminhada, instigando reflexes com alegria e confiana.
Ao meu companheiro Artur Dias, por me desafiar voar ao vento.
minha adorvel turma de mestrado, um imenso e colorido jardim de
flores neste cerrado brasiliense: Ranna Mirthes, Marcela Vallejo, P Wanderley,
Matheus Frana, Gustavo Belisrio, Carolina Costa, Bianca Silveira, Vincius
Januzzi, Nicholas de Castro, Fabiana de Oliveira e Felipe Arajo.
s companheiras e aos companheiros de Katacumba, por acompanharem
de perto meu percurso formativo e de escrita em Braslia, e torn-lo mais feliz.
Em especial a Talita, Lediane, Jlias, Bruner, Martin, Janeth, Stella, Janana,
ix

Mariana, Fabiano, Carlos, Leo, Lgia, Chirley, Rosana, Natlia (a quem devo o
ttulo da minha dissertao), Edson, Anderson, Jnia, Lucas, Jos, Denise,
Sarah, Andr e Al.
Ao grupo de estudo sobre Antropologia Sensorial pelos conhecimentos
compartilhados: Amanda, Sarah, Camila, Letcia, Hugo, Bernardo e Cezar.
Ao Departamento de Antropologia da Universidade de Braslia, que
contribuiu com a minha formao. Em especial a Rosa Cordeiro, Jorge Mximo,
Caroline Greve, Soraya Fleischer, Guilherme S, Carlos Sautchuk, Andra Lobo,
Jos Pimenta, Joo Miguel Sautchuk e Marcela Coelho. Grata pelos
ensinamentos.
banca avaliadora por aceitar participar do rito de passagem: Luciana
Hartmann, Jos Jorge Carvalho e Carlos Alexandre.
Ao CNPQ, pelo auxlio financeiro na realizao da pesquisa.
Juliana Braz Dias por mostrar as minhas lacunas.
cada pessoa que, direta ou indiretamente, inclusive as que no foram
citadas, habitou minha vida e inspirou, de algum modo, a realizao deste
trabalho.
Salub Nan! Adup.

SUMRIO
Prlogo

Primeiros passos

Capitulo 1. Longas tardes

19

As crianas de Acupe em ensaio fotoetnogrfico


1.1 Longa tarde em Acupe

24

1.2 Longa tarde da criana

30

1.3 Longa tarde de domingo

39

1.4 Longa tarde de Ngo Fugido

44

Captulo 2. O presente do Ngo Fugido

59

2.1 Manifestaes populares, brincadeiras cotidianas e atividades ldicas


das crianas na rua

60

2.2 O Ngo Fugido

73

2.3 A perspectiva ritualstica e formativa

95

Captulo 3. O momento da criana

107

3.1 Crianas em Acupe

108

3.2 As mltiplas aprendizagens

125

3.3Perspectiva da agressividade no dia-a-dia, na aprendizagem e nas


manifestaes populares
Captulo 4. O tempo da performance

145
153

Construo de si das crianas do Ngo Fugido


4.1 O agenciamento das crianas na performance do Ngo Fugido

153

4.2 A performance das crianas no encontro com a alteridade

168

O final da jornada etnogrfica

191

Elucidrio

196

Manifestaes Tradicionais

196

Brincadeiras e termos relacionados

197

Referncias

200

xi

Lista de figura e de quadro

Figura

Figura 1. Mapa de localizao de Acupe/ BA.

Quadro

75

Quadro 1. Resumo simplificado de personagens, quem encena e

nmero aproximado de atores no Ngo Fugido por apresentao.

xii

Prlogo

Chuviscava e ventava bastante naquele domingo em Acupe. Era julho de


2013. Mesmo assim o pequeno distrito de Santo Amaro era s movimento de
gente. Som alto pelas ruas. Um menino negro magrinho, novos dentes
crescendo amontoados em sua boca, brao direito engessado, se aproximou de
mim no caminho rumo casa de Dona Santa, madrinha do grupo Ngo
Fugido, e me perguntou:
- Ei tia, voc veio ver o Ngo Fugido?
Eu respondi que sim, e logo ele emendou a conversa sem direcionar os
olhos para mim, mirando tudo ao redor:
- Quando eu tiver dinheiro eu vou sair de Ngo Fugido.
- Mas precisa de dinheiro para entrar no Ngo Fugido? - eu questionei.
- Precisa sim - respondeu ele.
- E quanto ?
- Dois reais.
- Ah! Ento logo logo voc entra.
Pensei inclusive em dar os dois reais ao pequeno. No dei. Ento eu
disse:
- Mas voc est com o brao quebrado, nem poderia participar agora e...
- , e minha me no deixa.
- Voc, ento, nunca saiu de Ngo Fugido?
- No, s com os meus bonecos.
- Com os seus bonecos?
- !

- Como assim?
- Eu pinto meus bonecos de preto, de carvo.
- mesmo? E como isso?
- Eu pinto a cara deles. E amarro um pano aqui assim pra fazer a saia de
paia - fez gesto sinalizando a cintura, deslizando as finas mos quadril abaixo,
descrevendo a silhueta da saia. E continuou enftico:
- Eu brinco assim.

Primeiros passos

Figura 1: Mapa de localizao de Acupe/ Ba (RIOS, GERMANI, 2012).

As nativas palmas dos coqueiros, dos dendezeiros, dos ouricuzeiros que


sombreiam o solo do Recncavo, tambm as guas calmas da Baa de
Todos os Santos. Privilgio onde me encontro num pequenino recanto,
micro ponto diante do Oceano Atlntico, antes caminho dos que vinham
de longe com pouco sonho, sem pertences, afrontados e arrebatados do
seu prprio cho. Em geral, aqui a cincia narra que so velhas as
pegadas da gente sem liberdade que no tinha pele clara. Do trabalho
penoso, dos dias vencidos e poucos avanos obtidos. Embora agora
homens no mais banzados. Porm pasmados [...].
Domingo Fiaz, historiador e poeta acupense (2012)

O cheiro de maresia alcana a rodovia BA - 828. O vento sacode as


folhagens dos bambus e do canavial, que tilintam um som metlico lembrando o
rufar das caixas de guerra. Nas entranhas da Baa de Todos os Santos est
Acupe, distrito de Santo Amaro, cidade localizada no Recncavo Baiano. A vila
expressa, em toda sua particularidade, a cultura material e imaterial do
Recncavo. O fumo e a cana-de-acar fazem parte de sua histria. Assim como
as bandejas de cip carregando tainhas, sardinhas, secando xangs. As conchas
de bebe-fumo2 espalhadas no cho de terra dos becos e vielas do indcios da
pesca e da mariscagem artesanal. H redes dependuradas nas rvores, nos
postes, nas janelas, mostrando as agulhas que costuram o fio transparente.
Pilhas de manzus 3 e baldes so escorados nas portas abertas das casas. Os
muros decorados com bzios e peguaris 4 servem de balco de venda para o
comrcio local de batata doce, aipim, quiabo, dend, jambo e manga. Cavalos
carregam em seus lombos cangaias 5 e cofas 6 cheias de palha e palmeiras.
Cachorros e gatos saem das matas e cruzam com os nibus e as muitas motos
que atravessam as ruas e o esgoto a cu aberto. A caatinga embrenhada na mata
atlntica esconde o solo massap, as runas dos engenhos So Gonalo do Poo e
Acupe Velho, o cemitrio de escravos beira das terras lamacentas e da gua
salobra do rio Au, mais conhecido como Rio do Pavo.
Acupe significa terra quente em tupi. Ao mesmo tempo, a palavra tem
origem da juno de outros termos. O rio que atravessa a vila, Au,
combinado com beira ou ao p de, dando forma a terra quente ao p do rio
Au, assim contam os mais velhos. O lugarejo no banhado pelo mar, mas
est s suas margens, numa regio de manguezal mais conhecida pelos
moradores pelo termo mar. Dados de IBGE (2010) afirmam que Acupe tem
cerca de 7.451 habitantes. J os moradores contestam a pesquisa, dizendo que
eles so mais de 12.000, contando com outras regies rurais como Bangala e
Murundu. A populao majoritariamente negra. Apesar de no ter registro, o
povoado rodeado por reas quilombolas, como Barro Vermelho, Suba, Caeira

Pequenino molusco protegido por duas conchas grudadas, achado nos mangues e
praias de cidades do entorno da Baa de Todos os Santos, muito consumido na regio.
3 Tipo de rede com armao quadrangular usada para pesca de crustceos.
4
Molusco facilmente reconhecido pela carapaa protetora espiralada e rosada.
5
Pea de madeira usada para prender junta de bois ao carro ou arado.
6
Variedade de cesto tranado de vime muito usado por pescadores.

e So Braz, tambm distritos de Santo Amaro da Purificao, alm de outras


cidades do Recncavo como So Francisco do Conde, Cachoeira e So Flix.
Ana Maria Ramos (1996), historiadora local e pesquisadora do Ngo
Fugido, conta que Acupe nasceu, na memria coletiva, da fuso, ou
desmembramento, de dois engenhos, Acupe e So Gonalo do Poo. A
comunidade se desenvolveu por pessoas que mantm a atividade pesqueira,
voltada explorao dos manguezais, centrada na organizao familiar. Hoje,
porm, muitos habitantes fazem da agricultura e do extrativismo vegetal
tambm o seu sustento. Sem acesso a terra, o mar era a nica possibilidade de
viabilizar o sustento (RAMOS, 1996, p.39). Mesmo com a proximidade da
capital, Acupe preserva um ritmo prprio de vida local, em que tempo
cronolgico e temporalidade atendem s necessidades e contingncias (RAMOS,
1996). A historiadora argumenta que a libertao dos escravos encenada na
manifestao cultural Ngo Fugido 7 corresponde a uma maneira particular
dos habitantes daquela regio conceber a histria de seus ancestrais como
memria revivida. Sendo assim, o Ngo Fugido conta performaticamente uma
histria e uma memria de luta e resistncia contra o trabalho forado e a
dominao dos senhores de escravos. O Ngo Fugido um importante meio de
descobrir como se d a formao identitria no Recncavo Baiano e a histria de
seus moradores, encenada anualmente na manifestao. George Marcus (1991)
reflete sobre a dimenso da memria nas narrativas histricas dos indivduos, e
considera que tal conhecimento pode partir das associaes entre um espao,
suas manifestaes e o auto-reconhecimento das identidades locais. A memria
coletiva fruto das origens, dos sinais, das expresses e do curso das
manifestaes sociais (MARCUS, 1991; EYERMAN, 2012): A memria
[funciona] como agente vinculador e como processo que relaciona a histria
com a formao da identidade (MARCUS, 1991, p.206). Isso possibilita o
desvelamento dos processos originados nas tradies, na vida em comunidade,
mas tambm de outras tramas realizadas nas histrias individuais e coletivas
dos sujeitos investigados.

7 As aspas do termo Ngo Fugido foram colocadas em considerao palavra coloquial


e regionalista ngo, e para no ocorrer tentativas de correo pelos leitores, como acontece
quando relato a manifestao oralmente em contextos em que o evento desconhecido, ou
quando revisores profissionais revisam meus textos. Doravante no as usarei mais.

A minha memria funciona como um movimento pendular. Ora eu


lembro do dia em que cheguei em Acupe em 2011, com dois amigos socilogos
mais estrangeiros ao lugar do que eu. A cmera a tiracolo. Todos aqueles olhares
curiosos sobre ns. Ora eu avano 4 anos e recordo de meu corpo jogado no
cho da sede da associao dos pescadores Z-27, assistindo Tagner, Vitor e
Henrique, trs crianas entre 8 e 10 anos, repetirem o balano do barco com as
pernas em borboleta e as costas rolando no assoalho, subindo e descendo o
tronco, num vai e vem constante e incansvel. Kelvinho ao lado rodando em p,
de braos aberto. Girando e girando, parando e reconhecendo a tontura ao
mesmo tempo em que ria. , tia, !, o menininho de 4 anos convocava minha
ateno, fazendo eu me sentir muito ntima. Retomo tais lembranas para
contar que minha relao com a comunidade de Acupe nasceu durante a
pesquisa de campo sobre o Ngo Fugido no final de 2011, quando comecei a
escrever meu projeto de pesquisa para o trabalho de concluso do bacharelado
em Cincias Sociais com concentrao em Antropologia na Universidade
Federal da Bahia (VILLAS BOAS, 2013). Desde ento, o contato com a
comunidade e com a manifestao se intensificou. Anualmente me fiz presente
durante diversos momentos, principalmente nos finais de semana do ms de
julho, perodo em que ocorre mais manifestaes e celebraes dos grupos
tradicionais da vila. Depois de ter visto tantas vezes o Ngo Fugido, de
naturalizar alguns traos da manifestao sem ter conscincia disso, mesmo
admitindo a potncia de investigao de questes que dizem respeito ao modo
de ser do povo, busquei um novo ponto de partida: as crianas. Para explicar
como isso aconteceu, minha memria faz uma elipse temporal at um sbado de
julho de 2013, quando fui devolver aos interlocutores as fotografias que capturei
no ano anterior. Distribui as impresses entre as crianas e os adultos, que
ficaram vidos por ver suas imagens. Eles passavam as fotos de mo em mo,
procurando a si mesmos. Ou melhor, buscando as personagens que estavam
sendo nas imagens. Ou ainda, as duas coisas em um mesmo corpo.
Paulinho, jovem que sai de caador no Ngo Fugido, entretanto, no se
interessou muito pela minha presena. Eu tinha em mos uma foto dele, e o
reconheci ao longe. Ele no se lembrou de mim, mas aceitou a foto. Olhando a
imagem do caador impressa no papel, escondido na mata fechada de um
terreno baldio de Acupe, Paulinho expressou estranhamento e disse: Mas esse
6

no sou eu!. Prontamente reagi ao comentrio puxando a foto para v-la


melhor. Sim, reconhecia Paulinho na performance do caador. Eu continuei
afirmando minha impresso: voc, sim. Ele deu um riso debochado, olhou
para a fotografia de novo, segurando o papel com uma mo e disse: No sou eu,
no. Eu no compreendi. Tive o disparate de insistir um tanto mais: sim, !
Olha seu olho, sua boca.... Ele deu uma risada de canto de boca, e se resignou:
Ento t bom. Eu s vou pegar a foto porque voc est dizendo que sou eu.
Agora eu quero seu autgrafo atrs. Hoje eu me pergunto se teria sido
ingenuidade minha insistir. Foi ento que, em conversa com o professor Jos
Jorge de Carvalho, ele chamou a minha ateno novamente para a caracterstica
bsica e fundante que norteia a prtica em antropologia: temos que
desnaturalizar nossos termos. Eu insistia que era Paulinho na foto, mas ser que
a negao dele insinuava que no era ele, ou indicava que era um outro ele que
no conversava comigo naquele momento, um ele catrtico, intenso, ancestral?
Um Paulinho em outro estado fsico e psquico. No era ele, mas ele e outro ao
mesmo tempo. Como ser que se d a construo dessas crianas enquanto
pessoas construdas por meio do Ngo Fugido? Como que o Ngo Fugido
interfere na construo de si daqueles que o performatizam, e como isso afeta
esse ser no mundo?
Voltei a campo em julho de 2014 para assistir s apresentaes. Em
janeiro de 2015 fiz de Acupe minha morada para que o campo voltasse a
estimular uma questo etnogrfica sobre a qual me debruaria. Frequentei o
porto diariamente, fiz da Rua Nova Braslia, lugar onde funciona a atual sede do
Ngo Fugido e meu ponto de encontro com crianas, passagem obrigatria.
Participei dos treinos de capoeira do grupo Razes de Acupe e da animada
peregrinao da festa de reis promovida pelo grupo de samba de roda com o
mesmo nome. Assisti participao do Ngo Fugido na programao de outros
eventos. 8 Nesse tempo, observei a crescente importncia no discurso de alguns
integrantes da diretoria do grupo de ensinar as crianas a brincar direito, de
O Ngo Fugido comumente convidado a integrar a programao de eventos locais
como a Festa de Nossa Senhora da Purificao, que acontece em janeiro em Santo Amaro, o
Carnaval, que acontece em fevereiro/maro em Salvador, o Bemb do Mercado, que acontece
em maio em Santo Amaro, Festa das Ostras na comunidade quilombola Kaonge, que acontece
em outubro em Santiago do Iguape, distrito de Cachoeira, etc. Sua participao quase sempre
gera polmica, como foi o caso de janeiro de 2015 em Santo Amaro, quando o grupo teve que
finalizar s pressas e antecipadamente a apresentao por conta da necessidade de testar o som
para os shows de bandas nacionais.
8

cooptar mais crianas a participarem da manifestao, de estenderem o


envolvimento das crianas para alm dos domingos em julho. Era comum ouvir
dos antigos integrantes do Ngo Fugido que os novos no fazem certo, no
fazem direito. Ao longo dos anos, chamou a ateno o crescente nmero de
crianas na manifestao que, historicamente, no contava com a presena
delas. Somente na retomada do Ngo Fugido na dcada de 1990 que as crianas
foram agregadas ao grupo. Nesse perodo percebi que a minha presena com a
cmera atraa a ateno desses interlocutores. Por fim, percebi que passei mais
tempo na presena deles, conversando, fotografando e sendo seu sujeito de
investigao deles, que qualquer outra coisa.
Na antropologia, a noo de pessoa e a construo de corpo so
elementos cruciais para entender as sociabilidades. A experincia infantil, e em
especial a experincia corprea das crianas, tambm relevante para a
fabricao do corpo e de pessoa (COHN, 2013). Tenho como referncia,
inclusive, a recorrncia de falas dos interlocutores que dizem conhecer e brincar
de Ngo Fugido desde muito pequenos na comunidade.
Deste modo, tive em mente a seguinte questo etnogrfica: como
acontece a construo de si das crianas que vivem no contexto em que o Ngo
Fugido se manifesta? Para responder a isso, utilizei como recurso metodolgico,
alm das prticas tradicionais da antropologia, a fotografia, atentando para a
construo de si atravs das performances e das imagens. Tambm foi preciso
identificar, primeiramente, quais eram as prticas que definiam as crianas de
Acupe. Qual o lugar das crianas naquela sociedade? Com qual olhar elas vem
o contexto em que vivem e a manifestao do Ngo Fugido? Como a experincia
de atuar no Ngo Fugido contribui para a formao dessa criana? Como se d a
aprendizagem da tradio? Como aprendiam a fazer o que esto fazendo? Qual a
dimenso da autonomia desses interlocutores nesse contexto, e o que isso dizia
da existncia deles? Por fim, o que eles estavam mostrando de si e da
comunidade como um todo? A busca por entendimento dessas questes de
pesquisa foi dada por meio, primordialmente, da interlocuo com as prprias
crianas, para que elas revelassem a sua experincia de vida dentro desse
contexto cultural de Acupe. O trabalho foi desenvolvido com a combinao de
diferentes estratgias qualitativas de pesquisa, como observao participante,

elaborao de dirio de campo escrito e fotogrfico, entrevistas semiestruturadas e captura de imagens in locu.
O argumento que apresento indica que as manifestaes interferem de
forma significativa na construo do corpo e de si das crianas, assim como
reconstroem o imaginrio do universo encantado e invisvel que permeia Acupe
na subjetividade delas. Chamo ateno para a ressalva de que as anlises dos
processos sociais realizadas na dissertao no so generalistas, apesar de
assumir falar das crianas de modo coletivo. Em Acupe h uma variao de
infncias bem particular, e as crianas no fazem parte de um nico grupo
homogneo, mas compe diferentes noes da criana local. Por isso, o conceito
de criana a partir do qual realizo a etnografia no condiz com um recorte de
idade prvio. Os sujeitos foram se apresentando paulatinamente, a medida que
o dilogo com a comunidade ia sendo desenvolvido, e eu compreendia melhor
os termos locais, e principalmente, o que era ser criana e quem eram esses
interlocutores. Percebi, com isso, que h um recorte geracional, e que isso varia
muito entre os sujeitos e a famlia em que esto inseridos.
Adentrando a discusso sobre a opo por este recorte etnogrfico e seus
desafios, retomo achados de Margareth Mead (1928) em Samoa, bem como
Mead e Bateson (1942) em Bali. Ambos realizaram estudos, sob a perspectiva da
antropologia cultural, acerca da formao social de meninos e meninas,
garantindo a abertura de um campo de pesquisa sobre infncia, crianas e
adolescncia na antropologia. O comportamento das geraes mais jovens foi
observado no intuito de compreender a aprendizagem e a educao nos
processos de desenvolvimento humano, relaes com o ambiente, e efeitos da
civilizao. Outras investigaes que se baseiam no recorte geracional so
tradicionais na antropologia, sendo a prpria noo de grupos etrios um fator
fundamental na abordagem das variadas formas de organizao social. A ttulo
de exemplo, relembro Monica Wilson (1950), que j apresentava resultados de
pesquisa sobre parentesco e grupos de idade entre os Nyakyusa, povo de lngua
bantu habitante de uma regio entre Malawi, Tanznia e Moambique. Ela
evidenciava como a relao de parentesco e afinidade, as relaes polticas e a
disposio espacial das casas e das pequenas vilas eram pautadas por uma
diviso de grupos por idade, interferindo sobremaneira na organizao social
daquele povo.
9

Em um contexto mais atual, Clarice Cohn (2013), antroploga que


desenvolve investigaes com crianas Xikrin, anuncia que a antropologia que
fala de e com crianas, seja qual for a questo etnogrfica da investigao, deve
ter duas preocupaes basilares aqui observadas: qual o lugar da criana no
contexto, e o que as crianas pensam e falam sobre ele e sobre si. Para dar conta
de uma etnografia que tenta responder como crianas constroem a si mesmas a
partir da vivncia no Ngo Fugido, cabe dar alguns esclarecimentos sobre o
termo infncia, primeiramente. Para Manuel Sarmento (2005), especialista em
sociologia da infncia, o estatuto social da infncia foi historicamente
construdo sob bases ideolgicas, normativas e referenciais de seu lugar na
sociedade. O decurso da noo de infncia bastante contraditrio e contnuo,
atualizado frequentemente pelas prticas sociais das crianas e suas interaes
em pares, com os adultos e com o mundo. As mudanas decorrem no s da
entrada e sada de atores sociais da gerao, mas de variaes econmicas,
demogrficas e polticas, conjugadas com fatores e efeitos simblicos, aes
sociais e estilos de vida que a compem (SARMENTO, 2005). 9 Logo, a noo de
infncia no se resume a um grupo de pessoas nos primeiros anos de vida.
Crianas so aquelas submetidas a permisses e interdies bem especficas,
com determinado modo de atuao e entendimento do mundo, que no esto
parte, mas inseridos na sociedade.
Cohn, entretanto, argumenta que existem muitas infncias dentro da
infncia de um mundo a exemplo das muitas infncias Xikrin, das muitas
infncias brasileiras, ocidentais, etc. Por isso escorregadio assumir o termo
infncia no singular. Ciente que geraes, e suas variaes internas, so
socialmente construdas, o mais adequado lidar com a categoria criana a
partir de uma perspectiva cultural que no corresponda a faixa etria

Para melhor ilustrar, Sarmento (2005, p. 366) exemplifica: a alterao das polticas
pblicas no que respeita ao alargamento da escolaridade tem impactos tanto nos cotidianos das
crianas quanto na conceptualizao que delas temos, por efeitos correlativos na entrada no
mundo do trabalho, na possibilidade de condies autnomas de existncia e no peso das
responsabilidades sociais [...] a introduo dos jogos vdeos e informticos alterou parcialmente
o tipo de brinquedos e o uso do espao-tempo ldico das crianas, gerou novas linguagens e
desenvolveu apetncias de consumo, que no podem deixar de ser considerados na anlise
contempornea das culturas e das relaes de pares das crianas, nomeadamente pelos efeitos
no aumento da assimetria do poder de compra e nas desigualdades sociais, com impactos na
composio de uma infncia global, consumidora dos mesmos produtos, sobretudo os
emanados da indstria cultural para a infncia, mas com profunda heterogeneidade interna.

10

preestabelecida, mas segundo o contexto de trabalho, articulando a noo mica


percebida durante a pesquisa de campo.
Nesse sentido, tratei somente das crianas com quem convivi
cotidianamente em Acupe, para dar um panorama sobre onde elas esto, o que
esto fazendo, como a relao com os adultos, com o espao em que vivem e
entre si. O trabalho focou no gerenciamento que as crianas de Acupe, tanto da
manifestao do Ngo Fugido como no participantes do grupo, fazem de suas
infncias. difcil precisar o nmero de crianas com quem mantive contato
dirio. Aproximadamente 50 participaram ativamente da pesquisa, no que diz
respeito ao estabelecimento de dilogos, ao compartilhamento de brincadeiras e
as entrevistas. Dentre as crianas interlocutoras, 24 concederam entrevistas
semi-estruturadas cujos udios foram registrados. Cohn (2013) afirma que
preciso escut-las em seus prprios termos, em sua multiplicidade de infncias,
no tentar reg-las. Sendo uma adulta que pesquisa com crianas, surgiu em
Cohn uma dvida relevante: estamos prontos para ouvir das crianas o que
quer que elas queiram nos contar? (2013, p. 241).
A proximidade com as crianas aconteceu previamente definio da
questo etnogrfica trabalhada nesta dissertao. A realizao do trabalho de
campo com a cmera sempre possibilitou a curiosidade desses interlocutores, e
despertou o interesse em mim. Mantive minha ateno nelas e, acompanhei
suas participaes nas manifestaes culturais do Ngo Fugido, assim como em
suas atividades de recreao cotidiana, na realizao de algumas tarefas
domsticas, nas relaes de aprendizagem, nas interaes entre pares e
intergeracionais, mantendo-me como podia altura delas, agachando-me para
alcanar, pelo menos fisicamente, seus olhares, suas conversas, e ter um ponto
de vista prximo ao delas. Tomo como inspirao metodolgica o trabalho de
Marina Marcondes Machado (2010), pesquisadora com crianas da primeira
infncia10 que trabalha a partir do dilogo entre as artes cnicas e a psicologia.
Machado usa o agachamento como mtodo performtico do adulto pesquisador
10

Para a autora, a primeira infncia corresponderia ao perodo entre 0 e 6 anos, que


consistiria numa regio da cultura que pode suportar novos elementos, novas regras
combinatrias, e essa regio seria livre e experimental (liminal times and places). [...] Um
momento no-utilitrio de nossa vida, sem motivao pelo lucro, repleto de potencial para
atividade desinteressada (p. 133). Apesar da proposta se contrapor noo antropolgica de
que a categoria criana situacional, no definida a priori, o trabalho colaborou sobremaneira
para a realizao desta dissertao, principalmente ao inspirar experimentaes em termos de
mtodos.

11

em direo perspectiva no adulta sobre a vida, um movimento necessrio


para acessar as culturas das crianas. Em seu site11 ela escreve que:
Agachar-se ir ao cho, ficar de ccoras, estar muito
perto
de
onde
a
criana
pequena
est. AGACHAMENTO prope ao adulto visitante do stio
agachar-se na direo das crianas, propondo a
compreenso de um longo caminho de agachadas. Postura
boa para brincar, agachar-se tentar compreender a
criana no seu ponto de vista; fazer reverncia ao modo
de ser da criana, gesto de proximidade e de comeo de
alguma coisa um agacho! (grifos da autora).

Entendendo a criana como performer do cotidiano, as reflexes de


Machado (2010) esto aterradas na fenomenologia, na psicanlise e na
sociologia da infncia aliadas a uma perspectiva antropolgica da performance.

A criana performer de sua vida cotidiana, suas aes


presentificam algo de si, dos pais, da cultura ao redor, e
tambm algo por vir e, se olhada nesta chave, poder
desenvolver-se rumo assuno de sua responsabilidade e
independncia, no decorrer dos primeiros anos de sua
presena no mundo. Tambm sua maneira prpria de
adequar-se ou no s condutas pr-estabelecidas, seus
comportamentos adquiridos, seus referenciais iniciais,
podem nos dar pistas acerca daquilo que se nomeou as
culturas da infncia (MACHADO, 2010, p. 123).

Suas concluses levam a crer que a vida da criana preenchida de


teatralidade, e que o ser e o estar criana envolvem um perodo de
experimentaes do mundo, centradas na oralidade e nas vivncias do corpo. A
construo do mundo, seria portanto, polimorfa, onrica e no-representacional
(MACHADO, 2010). Uma criana no representa aquilo que v, mas o vive com
intensidade, com todo o seu potencial de aderncia s coisas. No cotidiano, o
seu pensamento transita entre a realidade e a imaginao com grande fluidez,
como no mundo dos sonhos do adulto. O polimorfismo corresponderia ao
pensamento que apresenta caractersticas fora da lgica adulta, bastante
adaptvel.
11

Site de Marina Marcondes Machado: http://www.agachamento.com/?page_id=38

12

Ampliando esse movimento, percebi em campo que, apesar de lidar com


crianas de diversas idades 12, tentar alcanar a altura de seu olhar era uma
estratgia favorvel a mim na relao com elas. De certa forma, despertava em
ambas certa empatia. Ficava mais fcil me relacionar com o que a criana estava
fazendo e criava em mim um estado de abertura ao que a criana propusesse:
possibilitava a brincadeira e aumentava a sensibilidade ao que estava sendo dito
ou ao que estava sendo escondido ou camuflado. Descentrar o meu olhar de
adulta pareceu ser uma condio para ampliao da percepo da
inteligibilidade das crianas.
Agachar-me e estar na altura das crianas, realizando atividades e
conversando com elas, nem sempre gerava o mesmo impacto nos adultos, ou
correspondia ao mesmo tipo de identificao. Muitos responsveis e pais
desconfiavam de minha presena e vinham assistir ao que estava sendo feito,
descobrir como eu interagia com elas. Outros esperavam que eu regesse a
situao, que eu indicasse o caminho da brincadeira ou intervisse em brigas, que
me responsabilizasse pela criana em questo.
Na busca por articular o percurso de pesquisa de campo etnogrfica com
uma escrita pautada em um descolamento da lgica adulta, tentei tambm
elaborar uma dissertao em que o dilogo entre forma e contedo fosse vivel.
Assumi mudanas de linguagens, mas no s isso. Usei outra tipografia, escrita
e alinhamento de texto para que proporcionasse uma forma diferente de fazer,
sugestionando uma mudana de ponto de referncia, dentro do que era possvel.
Isso tambm se configura como um modo de questionar as normas de
formatao padro que correspondem ao formato hegemnico (adultocntrico).
A forma sozinha, porm, no garante a transformao do ponto de vista. Vale
repetir: tudo dentro do possvel. Optei por no corrigir as falas das crianas ou
outros interlocutores adultos porque considero que tal procedimento pode
desencadear implicaes ao longo do trabalho. O modo como as pessoas falam,
seus termos prprios, revelam um conhecimento lingustico compartilhado que
evidencia a identidade da comunidade. As interaes sociais tambm seguem
regras de fala que constroem uma unidade cultural e social daqueles que falam e

As crianas do Ngo Fugido, principalmente, tinham a idade entre 8 e 12 anos. Em


Acupe, de modo geral, interagi com crianas de vrias idades.
12

13

quando falam. Quando as crianas falam como falam, elas podem expressar o
que seu mundo comunica, e tambm dar vazo a seus sentimentos e sensaes.
A abordagem fotoetnogrfica das crianas do Ngo Fugido tornou-se
legtima por trazer tona o que da dimenso do sensvel do fenmeno. Utilizo
o termo fotoetnografia a partir das leituras do antroplogo Luis Eduardo
Achutti (2004), que a denomina tal procedimento como uma narrativa
fotogrfica autnoma do texto escrito. O autor situa a fotoetnografia como uma
narrao visual que utiliza das mltiplas possibilidades de leituras e sentidos
da articulao de imagens como elemento da reflexo antropolgica.
Acrescento que, a relao entre a experincia da emoo e os seus
significados oferece resultados interessantes para uma antropologia que busca
construir dados etnogrficos que expressem tambm informaes sensoriais.
Por isso, o intuito aproveitar ao mximo o potencial narrativo de uma escrita
imagtica e autnoma. O relato fotoetnogrfico que elaboro usa da linguagem
fotogrfica que descreve e interpreta dados (ACHUTTI, 2004) para pensar sobre
a experincia que se expressa atravs de uma performance artstica, como
acontece no mbito da expressividade do Ngo Fugido, assim como em
performances cotidianas, no que diz respeito ao desempenho de si no dia-a-dia.
Ciente de que no terei acesso direto aos sentimentos e as sensaes
experimentadas pelas crianas interlocutoras que vivenciam o Ngo Fugido ou o
contexto em que a manifestao emerge, reflito a partir da observao da
performance corporal artstica e cotidiana que acontecia em nossos encontros
entre mim, com a cmera, e as crianas para construir uma reflexo
interpretativa de suas prticas performticas.
James Clifford (2008) apresenta suas reflexes sobre antropologia
interpretativa como uma construo criativa da narrativa etnogrfica. O autor
foca nas caractersticas descritivas e nos significados mais abstratos para fazer
compreender o que seria uma alegoria etnogrfica, recurso literrio dentre os
modos de fazer interpretao. O resultado analtico no diz exatamente o que
algo simboliza, mas o que uma srie de percepes fazem desse algo uma
histria sobre ele. As interpretaes oferecem uma possibilidade de construir, a
mltiplas vozes nativas, um discurso no totalizador, recusando status de
verdade cientifica, investindo em um empreendimento tico-pedaggico que
inventa representaes ficcionais de histrias culturais. Investir em uma
14

perspectiva etnogrfica como traduo cultural implica que a similitude


subjacente refute uma noo de verdade cientificista. O discurso cientfico
generalizante pode ser uma barreira na compreenso das intersubjetividades,
circunstncias e significados particulares (CLIFFORD, 2008). A vida no se
organiza facilmente em uma narrativa contnua, coerente e exemplar. Sou eu,
enquanto mulher pesquisadora e autora da pesquisa e da dissertao, que
organizo o conjunto de vidas vividas num encontro etnogrfico em um processo
ficcional dotado de dados e sentido para a construo de um conhecimento
antropolgico. Assim, inevitvel reconhecer que a escrita etnogrfica nunca
neutra. Um ensaio fotoetnogrfico tambm no. E minhas dimenses polticas,
ticas e estticas ressoam neste trabalho. A dimenso da criatividade perpassa
ambas as linguagens performticas, a verbal e a imagtica. Numa perspectiva de
trabalho com esmero artstico, assumo uma etnografia com brechas para a
poesia e ludicidade, numa tentativa de acompanhar o universo onrico,
polimorfo e no-representacional da lgica da criana (MARCONDES, 2010).
O uso da fotografia na dissertao foi dispositivo para despertar
interaes e posteriores questes de anlise, instrumento de descrio
etnogrfica e recurso para uma relao de contra-ddiva. Meu objetivo tambm
foi refletir metodologicamente sobre como produzir fotografias e textos
compatveis com a imagem de si que o grupo quer apresentar. O mtodo de
trabalho com imagens pareceu vivel e invivel em grande medida. Apesar do
recurso se justificar esttica e analiticamente, e de abordagens visuais estarem
enraizadas no fazer antropolgico desde Mead e Bateson, bem como de
Malinowski, as restries legais sobre o direito ao uso de imagem desencadeiam
dilemas prticos e tericos. Trabalhar com sujeitos que no so responsveis
legais por si trouxe umas preocupaes ticas e metodolgicas durante e aps a
pesquisa de campo. Principalmente porque as primeiras abordagens s crianas
eram realizadas na rua, sem mediao dos adultos ou a partir de uma instituio
em que elas estivessem inseridas. Apesar de serem informadas dos meus
propsitos, as crianas no tinham autoridade para consentir. Os acordos feitos
informalmente tinham mais a ver com a minha relao diria construda com
elas, do que o teor e o conhecimento acerca da minha pesquisa. Tomei como
legtimo o contrato informal e continuei a pesquisa, caso contrrio haveria uma
pesquisa em outros termos. Ao longo do percurso de investigao, elaborei dois
15

termos de consentimento de uso de imagem destinado a adultos e a crianas por


escrito, que foi incorporado em um momento final da pesquisa de campo.
A identidade de pesquisadora do Ngo Fugido sempre foi compartilhada
na comunidade, mesmo que houvesse confuso acerca da rea. Fui confundida
com jornalista, fotgrafa, fiscal de IBAMA, e comumente interlocutores que no
tinham ligao direta com a manifestao atribuam a mim o papel de
colaboradora do grupo. Por isso era preciso frequentemente esclarecer e
reexplicar o meu papel naquela localidade. Igualmente tive que contar com a
confiana de todos, principalmente dos interlocutores com quem constru um
vnculo maior e que me conheciam a mais tempo. um pressuposto tico
acreditar que os sujeitos consentiam sua participao na pesquisa e detinham o
conhecimento pleno da origem e possveis desdobramentos do trabalho em
andamento. Manuela Carneiro da Cunha (2009), ao lidar com anuncia prvia
informada em pesquisa envolvendo indgenas, afirma que os contratos entre
interlocutores donos de saberes tradicionais e pesquisadores criavam condies
possveis para o trabalho. No caso da pesquisa que d origem a esta dissertao,
o problema reside em transformar o legtimo em legal. Fiz usufruto do termo de
consentimento escrito no intuito de obter declaraes legais de autorizao para
a realizao da pesquisa e o uso das imagens das crianas. As negociaes e seus
desdobramentos, s vezes positivos, s vezes no, esto discorridos na
dissertao.
Por fim, apresento a estrutura do trabalho, que est divido em quatro
partes. O captulo 1 apresenta um ensaio fotoetnogrfico. Fui guiada pela
vontade de fazer uma etnografia imagtica que expressasse as reflexes
construdas a partir da pesquisa de campo, da construo de dirios
fotoetnogrficos, das leituras de corpus terico sobre Antropologia Visual e
outros trabalhos fotogrficos. Busquei transformar em expresso pictrica as
impresses sensitivas que o encontro proporcionou em mim e que o Ngo
Fugido desperta nas crianas que dele participam.
O captulo 2 versa sobre as manifestaes culturais que acontecem nos
domingos de julho em que as crianas esto envolvidas. Inicialmente apresento
um breve repertrio de manifestaes, adentrando nas descries sobre as

16

Caretas de Borracha e as Caretas de Paia13 ou de Dod de Acupe14 e o Ngo


Fugido. Esta ltima surge como foco da pesquisa, e eu discorro sobre a
manifestao em tom descritivo para contextualizar o modo como o evento
toma forma. Finalizo a seo analisando o Ngo Fugido como fenmeno
ritualstico de intensidade e com potencial de formao de identidades raciais e
de gnero locais.
O captulo 3 trata da criana em Acupe, suas relaes entre pares e
intergeracionais, com foco na perspectiva da aprendizagem realizada atravs
das faculdades sensoriais que acionam o corpo por inteiro. Para finalizar a
seo, trato da dimenso da agressividade que perpassa o cotidiano dessas
crianas, desde suas atividades ldicas, de aprendizagem, at a expresso da
performance artstica no Ngo Fugido e nas Caretas de Borracha e de Paia. O
captulo 4 apresenta os dados fotoetnogrficos que foram construdos em
campo, a partir do encontro entre mim, as crianas e a cmera na mo. Pensar
em como as crianas constroem a si mesmas no dia-a-dia e em frente a mim
com o equipamento fotogrfico gerou interpretaes acerca da imagem que elas
querem apresentar ao mundo.
O mangue cenrio primordial de nascimento e morte, provedor de vida
e escoadouro dos dejetos, bero e fim do caminho de muitas coisas em Acupe.
Tendo isso em vista, proponho aqui construir uma narrativa metafrica que
indique uma travessia, que convide voc, a partir da costa litornea da imensa
Baa de Todos os Santos, a atravessar o mangue e o rio Au de Acupe, tambm
conhecido como rio do Pavo, at chegar boca do oceano aberto. Este foi o
itinerrio feito historicamente pelos pescadores e marisqueiras do local, tanto
em sua atividade econmica mais proeminente, como em momentos de lazer.
Do cativeiro colonial que a terra proporcionou historicamente liberdade
transbordante do mar, da fantasia, da imaginao, da brincadeira. O que me
proponho relacionar a minha caminhada e descoberta antropolgica
caminhada do texto, em um cenrio que, de fato, cenrio da histria de vida
dos interlocutores.
Nessa caminhada da terra ao mar, sa da posio de mera expectadora
que beirava a gua. Comecei a andar pelo rio na mar baixa, pisar descala na
13

Paia quer dizer Palha.


Dod o artista plstico local que detm o saber da modelagem e confeco das
mscaras de papel mach.
14

17

terra mida e molhada para sentir intensificar as relaes, a ser afetada e


aprofundar a vivncia com as pessoas de Acupe. Na mar cheia, mergulhei no
s na questo etnogrfica da pesquisa, mas principalmente nas relaes com as
crianas dia aps dia. Segui os rastros dessas interlocutoras, buscando
compreender os significados e sentidos de suas prticas sociais em seus termos.
Janeiro, julho e agosto de 2015 foram meses de imerso densa e profunda no
cotidiano acupense. Asseguro que ainda no compreendi tudo o que aconteceu.
Senti-me imersa na vida da comunidade da cabea aos ps, tomada pelas
relaes construdas naquelas terras enlameadas, naquele solo massap.
Inicio a jornada etnogrfica de performatizar o que performtico. Em
p, no parapeito do porto de Acupe, vejo o filete de gua de uma mar por
encher, como estilhao de um espelho do cu cado no cho. Sobre mim, o sol
inclemente. L do outro lado do rio, o escuro do mangue faz do ambiente uma
extensa caverna mida de rvores abrandando os raios de sol. Ouo estalos de
dedos vindo das profundezas daquela terra irrigada em minha direo. Os
midos caranguejos avermelhados agitam suas pos gradas para cima, como se
estivessem pedindo a beno e saudando Nan15, a senhora dos pntanos. Do
lado de c, ouo risadas de crianas. Risadas no, gargalhadas e gritos. Ps
correntes pisam forte na rua de paraleleppedos, numa rapidez livre e
incansvel. As crianas cruzam o meu campo de viso e desbravam o cho
escuro e lavado. Todas descalas, elas tentam correr umas das outras sobre o
tapete movedio e escorregadio, como numa brincadeira de pega-pega.
Tiiiiiiaaa, vem tambm!, ouo o chamado ao longe. Perco de vista os seus
corpos ligeiros, se distanciando de mim mangue adentro. O vento toca as
minhas costas em seu sopro leve, e assobia algo em meu ouvido. Como a minha
resistncia pouca, ele veio mais forte, e me levou.

Na nao Jej do candombl, Nan um orix feminino, me responsvel pela origem


do ser humano, divindade do mangue, dona da vida e da morte de tudo.
15

18

Captulo 1. Longas tardes


As crianas de Acupe em ensaio fotoetnogrfico
O ensaio fotoetnogrfico realizado em Acupe rene imagens com crianas
experimentando a vida, realizando atividades diversas nas ruas de sua
comunidade, brincando entre si e com os adultos e, principalmente,
participando direta ou indiretamente, da manifestao da cultura popular local
Ngo Fugido. O trabalho proposto est comprometido com a verossimilhana da
realidade, mas no corresponde a uma reproduo tal qual. O intuito construir
um trabalho que mostre diversos tipos de infncias do lugar. Para isso, contei
com a estratgia de no dirigir as crianas nas fotografias, para que exercessem
algum controle sobre sua prpria imagem. Guiada pela questo etnogrfica
como se d a construo de si de crianas do Ngo Fugido?, utilizo o recurso
da metfora longa tarde inspirada na leitura de A longa tarde de um fauno,
de Accio Piedade (2010). O artigo versa sobre desdobramentos artsticos e
histricos do mito grego sobre a paixo entre o deus P, metade homem metade
bode, pela ninfa Syrinx, ao longo dos sculos em uma narrativa que se tornou
poema, imagem, msica, dana.
Indico que Longas tardes representa, neste trabalho, o presente
etnogrfico da pesquisa, momento especfico e destacado de uma experincia de
campo que guarda a intensidade do encontro etnogrfico, perodo em que h o
realce das relaes e comportamentos sociais com o grupo interlocutor. Busco
construir uma linha narrativa que visa contar dos desdobramentos dos
momentos de encontros etnogrficos entre mim e os interlocutores. A
confluncia de pessoas e de trocas no se deu somente em um turno do dia, mas
ao longo de trs meses de vivncia conjunta em Acupe. A experincia de campo,
entretanto, no se resume aos poucos meses de 2015, mas ao longo de
constantes idas e vindas comunidade desde o final de 2011.
Logo, o ensaio presentifica a natureza etnogrfica da pesquisa e o desejo
de expressar de forma sensvel as minhas experincias nas longas tardes vividas
junto s crianas acupenses. Para isso, foi elaborado um dirio de campo
fotogrfico das experincias com o Ngo Fugido. Nos anos anteriores, mesmo
sem propsito bem definido, capturei imagens, as cataloguei com datas,
19

sistematizandoas e classificando-as com rubricas como capoeira, pesca,


empinar pipa, Fabiano, etc. Aproximadamente 266 Gb de memria de
imagens, fotogrficas e videogrficas, passaram por uma decupagem 16 . As
cmeras utilizadas foram uma Cannon EOS 1000D, com uma lente zoom de 1855 mm, com abertura focal de 4.5, (2011 a 2013, no mbito da graduao), e
uma EFS 7D, com uma lente macro objetiva zoom de 18-135m, com abertura
focal de 3.4 (2014 e 2015, durante o mestrado). As escolhas das lentes foram
orientadas pela disponibilidade de recursos, principalmente.
Selecionadas as imagens, experimentei conexes e montagens, analisei
possibilidades de narrativas, e as submeti ao tratamento de imagem com o
programa Adobe Photoshop Lightroom 3 para a realizao desse ensaio. O
tratamento posterior contribuiu sobremaneira na adaptao das imagens s
escolhas estticas e construo de dilogo entre forma e contedo etnogrfico.
Chamo ateno para o fato de que nada disso aconteceu de forma fluda e
sistemtica. Oscilaes, opes aleatrias, desvios e retornos sem participao
da conscincia, planejamentos e mudanas de planejamentos, fotografias indo e
vindo no caminho tambm trilhado pela inconscincia. O andamento de um
trabalho sempre muito difcil de acompanhar porque os acontecimentos e
reflexes se deslocam no tempo, se espalham por sobre mesas e pastas, blocos e
cadernos de campo.
As prximas pginas contm 195 fotografias distribudas em uma
composio imagtica disposta em mltiplos e pequenos mosaicos sugerindo
tpicos. Tal organizao foi inspirada pelos trabalhos fotoetnogrficos de Mead
e Bateson (1942), Copque (2003), Eichenberger (2011) e Marques (2014), assim
como nos ensaios fotogrficos de Erwitt (1928) e Cravo (2014). As reunies do
grupo de pesquisa sobre Antropologia Sensorial tambm foram cruciais para a
concretizao do projeto. O resultado no se configura, entretanto, na
reproduo direta do formato exposto por nenhum deles, mas expressa a
consequncia desse conjunto de influncias. A iniciativa consiste na reunio de
elementos diferentes de uma cena, fundidos num todo coerente como uma
sntese das ideias e percepes etnogrficas experimentadas em campo. A
fotomontagem tenta oferecer uma noo da multiplicidade de focos e tamanhos
Nas reas de audiovisual e comunicao, decupagem uma ao sistemtica que visa
organizar e listar o material audiovisual capturado para seleo de uso em edio final.
16

20

que constroem uma cena harmnica e coerente que, vista na sequncia de


outras, compe um sentido, um discurso. Os mosaicos conectam pequenas
cenas que contam uma histria. Com isso no proponho fazer um inventrio das
prticas sociais da comunidade, mas apresentar um breve panorama do
contexto social e cultural em que o Ngo Fugido se insere. Para dar conta da
multiplicidade, alterei tamanhos e formatos das fotografias, conjugando cortes,
quebras de linhas do horizonte e mudana de ngulo.
Entre encadeamentos e lacunas, optei por no legendar e enumerar as
fotografias por unidade, mas organiz-las como um todo celular que
corresponde ao que todas juntas anunciam. Meu objetivo foi mostrar em que
medida imagem (A) unida a escrita (B) pode resultar em interpretaes dotadas
de significados tericos, subjetivos e estticos (C) diferentes aqueles referente a
uma ou outra, quando acessadas separadamente. A perspectiva de que A + B =
C, e no AB. Nem todos os mosaicos esto legendados, entretanto, mesmo sendo
camadas de encontros, reflexes e sentimentos.
Clifford (2008) afirma que forma e contedo antropolgico so
traduzidos atravs de alegorias etnogrficas. A escrita no s relata situaes
culturais reais do encontro entre pesquisador e pesquisado, mas tambm cria
afirmaes analticas profundas que versam sobre outras ideologias e at
mesmo cosmologias. uma performance com enredo estruturado por histrias.
Por conseguinte, etnografar criar. O ensaio fotogrfico , portanto, um modo
de expressar criativamente uma etnografia visual que pretende apresentar as
reflexes etnogrficas e contar um pouco dessas histrias. A antropologia com
vis interpretativo que busco fazer nada mais que uma descrio e anlise
criativa e visual da realidade construda nesses encontros etnogrficos. Ela tem
a potncia de desmitificar a tradio da neutralidade axiolgica nas cincias
sociais e reconhece a dimenso da criao na construo de narrativas, tipos,
observaes e descries etnogrficas. Esse fazer contribui para uma crescente
visibilidade dos processos criativos pelos quais objetos culturais so inventados
e tratados como significativos (CLIFFORD, 2008, p.39).
A experincia em campo me convocou a construir uma etnografia que
ultrapassasse a linguagem escrita, me encorajando a falar de um contedo
etnogrfico em outras formas. Assumo a fotografia como forma de descrio
etnogrfica justamente por compartilhar da perspectiva de Ingold (2008), que
21

em seu trabalho sobre a percepo sensorial identifica que os sentidos da viso,


audio e tato ocupam uma posio de destaque no apreender dos seres
humanos. Os rgos dos sentidos so veculos fundamentais de construo de
saber de si e do mundo, e a mente e a cognio so outras ferramentas do
processo. O autor no v os sentidos como fruto exclusivamente dos rgos, mas
algo que conecta corpo e mente. No deprecio contudo, outras formas de
expressar conhecimento nem intento estabelecer e julgar hierarquicamente a
eficincia de cada linguagem. Mas reconheo no trabalho etnogrfico que
realizei e no dia-a-dia em campo que, para as pessoas que podem ver, a luz a
experincia de habitar o mundo do visvel, e que suas qualidades de brilho e
de sombra, tonalidade e cor, e de saturao so variaes dessas experincias
(INGOLD, 2008, p. 21).
Assim, as fotografias apresentadas aqui foram editadas em cores para
despertar sensaes muito especficas. Dias ensolarados, calor excessivo,
intensidade de outras percepes como som alto, alta umidade, cheiro
adocicado da cana de acar misturado maresia, poeira, terra, peixe e esgoto,
que tampouco ficam impressos nas fotografias. A percepo indicava
interpretaes, e as minhas interpretaes esto tambm inscritas no
tratamento das imagens. Reconhecia vivacidade nos comportamentos, gestos
cheios de intensidade em um dia-a-dia experimentado com fora. Fora para
nadar, puxar um barco ou uma rede de arrasto, segurar um balde cheio de
mariscos, espremer roupas molhadas e dependur-las no varal. Fora para
arrancar um p de cip de caboclo inteiro da terra, danar energicamente ao
som dos atabaques numa tarde de Ngo Fugido. Vozes altas, olhares
imperativos e de deferncia. A intensidade expressa na alta umidade do lugar,
no excesso de temperos de dend e de pimenta das comidas, nos passos cleres.
Movimento e velocidade. Velocidade para correr de um caador ou uma
careta, para disputar com outras crianas uma pipa partida que voa
aleatoriamente at cair ao cho ou prender-se numa laje. Cores. A luminosidade
realava e expunha as cores plenas do lugar, das coisas, das pessoas. Diante
disso, mais uma vez pareceu ser imprescindvel apresentar um ensaio que
contivesse fotografias em cores, justamente para alcanar o objetivo de remeter
s sensaes fsicas das experincias. Ou ainda, que as imagem contivessem
essas impresses que considero serem necessrias anlise. Fotografar em cor
22

pareceu ser a opo mais pertinente tendo em vista a dimenso sensitiva da


descrio, assim como as temticas que emergiam do campo, da minha
experincia em Acupe, e que acabaram por dar forma dissertao. Para tanto,
o tratamento das imagens prezou por transpassar a alta temperatura do lugar,
em todo seu brilho e vibrao, saturando cores e aumentando contrastes e
claridades. Outros recursos de tratamento de imagem foram acionados, como
realce, luminncia, alteraes em claros e escuros, sombras, pretos e luz de
preenchimento.
Para ajudar na leitura dos mosaicos, nomeei-os com a etiqueta Mosaico
seguida da numerao em que ele est exposto. Chamo a ateno para o fato de
que novos mosaicos surgiro ao longo das discusses nos prximos captulos
para reforar e explicar argumentos, ou como forma de expresso da percepo
fundamental no percurso fotoetnogrfico. Retomarei a discusso sobre o meu
empreendimento fotoetnogrfico no ltimo captulo para discutir tambm a
performance das crianas na manifestao e na construo de imagens de si
frente a mim e cmera.
Este ensaio trata, ento, das longas tardes de captura de imagens e
reflexes construdas nesses anos de pesquisa pessoal, ntima e subjetiva, mas
tambm acadmica e formal. Foram anos de fugas Acupe, ao mundo dos
fantsticos festejos e manifestaes populares que acontecem em julho, cheio de
expresses culturais artsticas de carter altamente performtico, dotadas da
tradio e de resistncia negra na Baa de Todos os Santos. Hoje a histria no
vai ser contada no corpo e no movimento, tampouco em forma de msica.
Tentarei no alongar a escrita e as concatenaes tericas. Recorro s imagens
para descrever uma experincia transformadora para mim. Viver em Acupe
junto s crianas e viver o Ngo Fugido geraram impactos e elaboraes
subjetivas que afetaram a intimidade de meu ser, despertando em minha
imaginao outros modos de contar histrias, outras concepes de beleza e de
esttica. Indo alm, vivenciar o Ngo Fugido sensibilizou meu modo de ser no
mundo. Tudo foi afetado, e o empreendimento etnogrfico fez brotar reflexes
sobre minha condio racial e social dentro daquele contexto e at mesmo fora
dele. No houve um tornar-se nativo como experimentado por Favret-Saada
(2005), mas houve um processo de (auto) conhecimento muito intenso.

23

1.1

Longa tarde em Acupe

Ruas, casas, porto, mangue, mar. Artesanalmente misturo foto-frames de


tamanhos e posies diferentes para compor mosaicos celulares que, juntos,
descrevem Acupe a partir da percepo antropolgica da pesquisadora,
mostrando o que a etnografia revelou. A partir de agora, a proposta seguir o
trajeto de movimentos imprevisveis a partir da terra, atravessar o mangue, o
esturio do rio e alcanar a boca de guas calmas da Baa de Todos os Santos, o
mar.
Mosaico 1.

Mosaico 1. Engenhos de acar, quilombos, samba de roda. Acupe


fruto de um percurso de longa caminhada histrica. Fazem
parte do territrio a sede do distrito, zona rural e outros vilarejos
menores, como Itapema e Campinhos. Uma pequena caminhada
pelo espao evidencia que a comunidade vive da pescaria
artesanal, extrativismo mineral e agricultura.

24

Mosaico 2.

Mosaico 2. A populao negra


predominante, e o cotidiano
tambm vivido pelas muitas
vielas e becos que compem o
colorido cenrio da comunidade.

25

Mosaico 3.

Mosaico 3. O porto de Acupe tem


importncia na vida dos habitantes.
lugar de encontros marcados por
deslocamentos e permanncias,
compra e venda, chegadas e
partidas, presena e ausncia.

26

Mosaico 4.

Mosaico 4. O Porto de Acupe


um todo de partes. Porto de
Cima, Porto de Baixo e Porto do
Meio. medida que vai
amanhecendo, seja mar cheia
ou vazia, as crianas vo
circulando pelo espao. Elas
acompanham
familiares
e
amigos na atividade econmica,
realizam
prticas
ldicas,
compartilham o lugar e se
apropriam dele.

27

Mosaico 5.

Mosaico 5. Juntos, adultos e crianas se lanam


rio adentro para mariscar. As crianas ajudam
realizando algumas outras atividades como tirar
gua da canoa ou segurar baldes e sacos. Tudo
com muitas histrias e brincadeiras, risos e
birras, a seguir os passos de seus pais, avs,
tataravs.

28

Mosaico 6.

Mosaico 6. O dilogo entre terra, mangue e mar fazem da costa


pela qual se estende o rio Au, que desemboca na Baa de Todos
os Santos, cenrio de muitas relaes. O mangue importante
na produo de cultura material e imaterial. L, os moradores
de Acupe mantm interaes to antigas e complexas quanto o
ambiente em que vivem.

29

1.2

Longa tarde da criana

Ao perseguir os rastros das crianas em Acupe, identifiquei que, no


interim entre estar na escola e em casa, h um nmero imenso de atividades e
aventura que acontecem em diversos mbitos. pelas ruas, ou melhor, nos
ambientes externos da comunidade, que as crianas de Acupe passam o maior
tempo de seus dias. Esses ambientes tambm representam uma noo de casa e
intimidade. A seguir, imagens de longas tardes de brincadeiras e outras
atividades ldicas, domsticas e econmicas das crianas; assim como suas
caminhadas solitrias e silenciosas, e engajamentos coletivos em atividades em
grupos.

Mosaico 7.

30

Mosaico 8.

Mosaico 7 e 8. Uma caminhada por Acupe


revela as atividades que envolvem relaes
intergeracionais. Tambm possvel perceber
os limites e fronteiras do espao que elas
ocupam que desafia a dicotomia entre casa e
rua. Preparar o alimento e brincar na calada
fazem com que a cidade torne-se um ambiente
to ntimo quando o interior das casas.

31

Mosaico 9.

Mosaico 9 e 10. Ao brincar no mangue, as


crianas descortinam no lugar uma atmosfera
potica e idlica da possibilidade de infncia
terna.
Mosaico 10.

32

Mosaico 11.

Mosaico 11. Ajudar nos


afazeres domsticos tambm
um modo das crianas
agirem e se colocarem em
Acupe. Vrias atividades que
estimulam
a
autonomia
fazem parte do ser criana
local.

33

Mosaico 12.

Mosaico 12. O movimento da mar,


o vento e as guas danantes
sugerem sensibilidades e estilos de
vida bem singulares. Um olhar
mais
generoso
percebe
a
intensidade de afetos.

34

Mosaico 13.

Mosaico 13. As mulheres de Acupe


so conhecidas pelo pulso forte com
que encaram as situaes desde
crianas. Isso tambm se expressa
nas brincadeiras e jogos.

35

Mosaico 14.

Mosaico 14. Em Acupe, cada brincadeira tem


seu tempo. O modo de brincar se aperfeioa na
repetio e na permanncia delicada na
memria e corpo das crianas.
Mosaico 15.

36

Mosaico 16.
Mosaico 16. A
escola tambm
um espao de
compartilhament
o de experincias
e de relaes de
aprendizagem,
tanto na relao
entre pares como
entre geraes.

Mosaico 17.

Mosaico 17. A capoeira pode


ser percebida como uma
preparao para a vida. As
crianas aprendem noes de
moralidade
coletiva,
fortalecimento de tradio,
hierarquia, autoproteo e
liberdade,
construindo
tambm ativamente a si
mesmas, suas identidades
raciais, de gnero e classe.

37

Mosaico 18.

Mosaico 19.

Mosaico 18 e 19. Malcia e cumplicidade, jogo


e arte, aprendizagem da tradio e construo
de subjetividades de indivduos: a capoeira
est presente na vida das crianas de Acupe
de modo bastante complexo.

38

1.4

Longa tarde de domingo

Crianas e adultos preparam suas fantasias, mscaras e objetos cnicos.


No domingo tarde, as manifestaes fazem das ruas e vielas o palco das
performances. Caretas de Paia ou de Dod de Acupe, Caretas de Borracha,
Mandus e Bombachas (os) transformam a atmosfera de Acupe em um mundo
paralelo em que seres maravilhosos e aterrorizantes saem da dimenso do
invisvel e incorporam os atores populares que danam e cantam samba de roda,
brincam a tradio e performatizam personagens, ocupando campos fsicos e
simblicos da cultura local.
Mosaico 20.

Mosaico 20. Mandus e Bombachas


(os) so personagens que podem
representar espritos de mortos, os
Eguns, enriquecendo o imaginrio
fantstico das manifestaes de
julho. Crianas e adultos saem em
cortejos como falange de entidades
invisveis que compem o repertrio
de histrias de Acupe.

39

Mosaico 21.

Mosaico 21 e 22. Caretas de Paia ou de Dod de Acupe so um grupo tradicional que


mistura crianas e adultos na rua. A performance agrega dana e perseguio ao
pblico. A manifestao conta com o elemento surpresa da mscara confeccionada
artesanalmente e da preparao preservada.

Mosaico 23.

40

Mosaico 23.

Mosaico 23. As figuras monstruosas fazem barulhos, danam e


intimidam a todos. Apesar de a maioria das manifestaes
despertarem medo, muitas crianas comeam a participar
atuando as personagens ao mesmo tempo em que lidam com o
sentimento. Elas se mantm prximas aos parentes
responsveis, ou em grupo de pares tambm como estratgia de
enfretamento da perseguio das entidades fantasmagricas,
assim como para aprenderem juntas a manter a tradio.

41

Mosaico 24.

42

Mosaico 25.

Mosaico 24 e 25. Arrumar a mortalha colorida, comprar ou alugar a


melhor mscara, buscar e preparar a arma artesanal, o cip de
caboclo, so alguns passos caminhados em direo ao domingo de
perseguio. Em grupo ou solitrios, as caretas de borracha saem s
ruas desafiando outros moradores de Acupe a participar da
manifestao, seja vestindo suas fantasias tambm, seja enfrentando
o embate entre quem sai de careta e quem corre da careta.
Escondidas atrs das mscaras, elas realizam a performance.
Circulam pelas ruas a bater o cip no cho, encurvadas, de passo mais
lentos ou mais acelerado, ameaando as pessoas at mesmo dentro de
suas prprias casas. Perambulam pela vila sob o anonimato da
fantasia, perseguindo aqueles que se deixam intimidar. Por fim,
surram as pernas e braos daqueles que conseguem alcanar.

43

1.5

Longa tarde de Ngo Fugido

Por fim, as crianas do Ngo Fugido, as ngas17, caadoras e o rei da


manifestao. Elas chegam aos poucos, em grupo ou sozinhas, aguardam a
preparao enquanto brincam e batem papo sendo elas mesmas. Aps a espera,
circulam pela atual sede atravessando os limites da liberdade e restries, entre
brigas e brincadeiras. As crianas se arrumam entre si e com ajuda dos adultos,
se pintam e adentram as personagens. Calor, cheiro de suor e carvo. A
efervescncia potencializada pelos som dos tambores. As crianas comeam os
movimentos, as falas de cada performance. Partem para viver uma tarde de
reavivamento da ancestralidade, ressignicao de traumas passados em que h
aprendizagem, lazer e acessos a conscincia coletiva. dia de Ngo Fugido em
Acupe.
Mosaico 26.

17 Nga, no Ngo Fugido, o nome dado personagem do escravo negro fujo que
aprisionado, sofre e agoniza aps de capturado pelo caador, a mando do capito do mato, e faz
a mendicncia para a compra de sua alforria nas mos do rei. Ela sera apresentada logo adiante.
As aspas so utilizadas em decorrncia do uso coloquial da lngua portuguesa. Dada essa
explicao, doravante no as repetirei ao longo do texto.

44

Mosaico 27.

Mosaico 26 e 27. Espalhadas pela rua, as


crianas do Ngo Fugido ocupam os
espaos
das
redondezas.
Todas
aguardam a liberao do acesso casa
da madrinha, onde hoje funciona a sede
do grupo. A espera tem tom de
brincadeira, e aumenta as expectativas
das crianas.

Mosaico 28.

Mosaico 28. Nos fundos da casa,


um depsito guarda o material
do grupo. Durante a arrumao,
as crianas chupam a azeda
biribiri, brincam com as galinhas,
disputam os figurinos mais
confortveis e em melhor estado
e fazem piadas entre si at que
sejam liberadas.

45

Mosaico 29.

Mosaico 29. Juntos,


meninos e meninas se
preparam para serem a
personagem das ngas
das horas vindouras. A
diferena
entre
os
gneros demarcada na
roupa e anulada na
pintura do rosto.
Mosaico 30.

Mosaico 30. Vestidas com


o figurino, as crianas
retornam rua para
continuar o processo de
dar forma nga.

46

Mosaico 31.

Mosaico 31. A relao entre as


crianas e das crianas com os
adultos tm uma dimenso de
aprendizado da manifestao, e
acontece de diversas formas.

47

Mosaico 32.

Mosaico 32. O feitio se inicia.


leo, anilina vermelho sangue,
carvo em p tambm so
ingredientes da transformao.
Tudo para as crianas serem
vivamente as ngas do Ngo
Fugido. Elas se preparam juntas,
so pintadas por adultos ou por
elas mesmas. Assim como as
ngas,
outras
personagens
tambm se preparam em algum
canto da rua.

48

Mosaico 33.

Mosaico 33. Prontas, as crianas


ficam a experimentar. Brincam
com os objetos de cenas de outras
personagens, ensaiam passos,
movimentos cnicos para posar
aos
fotgrafos.
Tambm
incrementam
as
pinturas
corporais para agregar novas
mensagens aos corpos. Elas
permanecem juntas aguardando a
chamada
imperativa
dos
tambores para a roda.

49

Mosaico 34.

Mosaico 34. dado incio


manifestao. Os adultos
convocam as crianas a
formar a roda atravs de
uma convocao direta e o
aumento do ritmo dos
toques. O capito do mato e
os caadores se distanciam
para que as ngas possam
celebrar
a
liberdade
momentnea. Tal condio,
porm, dura pouco.

Mosaico 35.

50

Mosaico 36.

Mosaico 35 e 36. Engajadas na roda, as ngas


cantam, fazem movimentos que intercalam
dana, pedidos de clemncia aos caadores,
pedidos de ajuda aos deuses, golpes de
maculel, capoeira e evocam o trabalho nas
lavouras, na pesca e outras situaes
cotidianas vividas pelos escravos e guardadas
na memria local.

Mosaico 37. O estado intempestivo do capito


do mato vai crescendo progressivamente.
Taciturno, ele vagueia entre as ngas
despertando medo at que rompantes de raiva
faa com que ele agrida a todos. O ator exerce,
ao mesmo tempo, um papel de impulsionar e
orientar a performance das crianas.

Mosaico 37.

51

Mosaico 38.

Mosaico 39.

Mosaico 38 e 39. As ngas danam em


tenso. A ameaa dos caadores e capito
do mato espreita a liberdade provisria.
Surpreendentemente eles atacam a roda
agredindo a todas para concretizar a caa.

52

Mosaico 40.

Mosaico 41.

Mosaico 40. A personagem do caador


tambm pode ser feita por crianas, meninos e
meninas, desde que elas j saibam como
performatizar. Saber como fazer, dentre as
crianas, geralmente est relacionado a
aprender como fazer ao longo do engajamento
na manifestao primeiramente enquanto nga.

Mosaico 41. O caador ao mesmo tempo


vtima e algoz. Mata e tambm sangra tal
como as suas vtimas. Rodam as saias,
correm trpegos, jogam-se no cho em
tocaia,
apontam
suas
espingardas
ameaadoras. Submetido autoridade do
rei e do capito, ele caa as ngas de forma
impiedosa. Sua performance remete
loucura. Somente no final da manifestao
que h uma suposta reviravolta em sua
condio.

53

Mosaico 42.

Mosaico 42 e 43. O estourar das espoletas anuncia o


sofrimento. Atingidas, as ngas caem ao cho em
agonia, numa performance fsica de espasmos sbitos e
intensos. Os caadores passeiam por cima dos corpos
dos adultos e das crianas, como um espectro da morte.
As ngas tentam resgatar, com grande desespero,
aqueles que sobreviveram matana.

Mosaico 43.

54

Mosaico 44.

Mosaico 44. Pelas ruas e vielas de Acupe, as


ngas circulam acompanhadas ou no pelos
caadores. momento de mendigar
dinheiro para a compra da alforria, seja
despertando piedade, riso ou medo no
pblico.

55

Mosaico 45.

Mosaico 45. O rei, os guardas e a madrinha participam


da encenao distanciados. Eles contracenam com as
ngas em momentos bem especficos da manifestao.
Entretanto, a presena deles sempre lembrada
expressivamente na performance das ngas, tanto
incitando o pavor como a deferncia .

Mosaico 46.

Mosaico 46. O rei pode ser


encenado por uma criana,
desde que ela seja branca,
contam os participantes.

56

Mosaico 47.

Mosaico 47. A demora na entrega da carta


de alforria e o excesso violento de
autoridade do capit0 do mato suscitam
um levante que une ngas e caadores.
Juntos, eles danam a luta pela liberdade
e contra seus opressores.

Mosaico 48.

Mosaico 48. Mesmo com a interveno da


madrinha para promover a paz, o rei
sequestrado. Aos gritos e em coro, as ngas e
os caadores exigem a liberdade sob a ameaa
de matarem o rei. Ainda com a resistncia dos
guardas, a carta de alforria resgatada e lida
pelo capito do mato. Por fim, todos celebram
juntos a conquista da libertao com euforia e
ao som do samba de roda.

57

Mosaico 49.

Mosaico 49. A mgica desfeita.


Chega ao fim a tarde de
performance
intensa
e
transformadora. O carvo, a
anilina, o leo so diludos pela
gua que vai depois lavar o cho
de terra. O lquido leva consigo a
fora de uma nga ancestral que
sobrevive de alguma forma
dentre e dentro das crianas.

58

Captulo 2. O presente do Ngo Fugido

Em terras enlameadas, o Ngo Fugido substrato por onde carrego a


cmera comigo. Nessa vivncia, viso o mergulho para que, talvez, na
profundidade, haja compreenso sobre a performance das crianas na
manifestao da cultura popular. As imagens que se formam sobre a lama negra
so agentes do mundo do qual fazem parte, para alm dos domingos de julho
nos quais a manifestao acontece. A vida experimentada terrestre, marinha,
doce e salgada. Ela continuidade que no condiz com a sistematizao
acadmica por hora proposta. A vida obedece e desobedece s leis do caos,
diria Miriam Leite Moreira em seu conto A Lama e o P. Assim construo
margens no enxurro que a vivncia cotidiana, cerrando em minhas mos um
punhado da minha fluda observao-participante-fotografante. Isso pode levar
a encher um copo, um balde, formar um rio ou abundar em mar. Lquido e
matria pastosa de vida vazam por entre os dedos.
Cada poro de gua conta com um aspecto fundamental. So gotas da
percepo de como as performances das crianas se evidenciam. Lembro que,
na beira dgua, caminhava pela mar motivada pela festa do Ngo Fugido. Por
isso, primeiramente respiro e volto a caminhar, para sentir para onde devo ir,
que passos devo dar. Tento organizar como a performance vivida pelos
interlocutores. Busco compreender como as crianas vivem a manuteno do
Ngo Fugido, e como elas performatizam a manifestao da cultura popular sem
data de nascimento e bero bem definido, mas a seu modo.
Ando pelo manguezal, e a substncia cada vez mais viscosa e
penetrante. As marcas de meus ps no lodo por onde passei chamam a minha
ateno. possvel saber sobre o impacto de minha presena naquele lugar.
Meus ps alcanam a fundura do cho movedio. Sinto meus ps pisarem os
bebe fumo, os rala-cocos18, os bzios pequenos, os peguaris e outras carapaas
de minsculos animais marinhos.
Quero saber como crianas performatizam a si mesmas ao se depararem
com a pesquisadora carregando uma cmera, no conjunto de manifestaes dos
Molusco protegido por uma concha rajada e parda, tambm muito consumido na
regio das cidades nas cidades do entorno da Baa de Todos os Santos.
18

59

domingos de julho e nas brincadeiras do dia-a-dia que emergem como algo


essencial. Meus olhos percorrem todo o cenrio, e as razes areas escalam o ar
em minha frente. Vejo as ostras incrustadas na madeira escura. Como os meus
olhos esto por detrs do visor ptico do equipamento, eis que me deparo
supreendentemente com uma nova relao entre as pessoas e as coisas. Da
minha presena com a cmera emergem performances cujos relatos e reflexes
sero feitas por mim nesse escrito. Nesse terreno alagadio, altero-me a mim
mesma e, principalmente, constroem-se realidades e eus.
Adentro a regio alagada de performances individuais, coletivas, atuais,
ancestrais e sensoriais. E cabe a mim atravessar a lama que adere, e me deixar
submergir no mergulho das guas. Da superfcie fundura, ando pelas vagas
sentindo a gua fluda nos limites de meu corpo. Ento me entrego ao mergulho
at onde ainda consigo nadar, em busca da Boca do Mar.

2.1 Manifestaes populares, brincadeiras cotidianas


e atividades ldicas das crianas na rua

O ms de julho em Acupe pura efervescncia artstica de cunho


tradicional. Para conhecer melhor o contexto no qual o Ngo Fugido est
situado, discorro em algumas linhas um breve panorama das manifestaes
tradicionais da cultura popular que acontecem na vila, focando naquelas tive
mais aproximao, e que contam com uma presena significativa de crianas.
Recorro descrio de algumas atividades ldicas das crianas nas ruas e vielas
para refletir sobre a noo de tempo e de espao construda localmente.

Observar crianas brincando com seus pares tem se


revelado uma estratgia de investigao poderosa para
descrever suas trocas interpessoais e buscar entender o
modo como reproduzem, assimilam, interpretam e
produzem cultura (PEDROSA; SANTOS, 2009, p.52).

60

Em Acupe, as crianas realizam vrias atividades cotidianas, seja dentro


de casa ou na rua. Durante a pesquisa de campo, a rua era cenrio do encontro
entre mim e elas. Ali elas estavam perambulando de um lado a outro pelas
ruelas e esquinas, desenhando monstros e quadrados para a brincadeira de
Amarelinha na areia marrom-clara das ruas e praas. As meninas pulando e
cantando musiquinhas em seus elsticos, cozinhando pizzas e bolos de areia em
panelinhas e outros recipientes ou improvisando casinhas para as filhas
bonecas. Os meninos desbravando os pequenos traados da pavimentao das
ruas como estradas para seus carrinhos industrializados ou no. Havia crianas
andando de bicicleta e empurrando carrinhos de mo vazios e muitas vezes
quebrados. Outras, conversando sentadas no meio-fio e nos batentes das portas
das casas dos outros. Algumas passeando com seus passarinhos domsticos em
suas gaiolas feitas de talos de bambu, ou jogando futebol com bolas de borracha
ou feitas saco plstico ou bolinhas de gude. Outras empinando papis rasgados
de livros didticos usados ou catando restos de linhas para amarrar em
embalagens de doces encontradas aleatoriamente ou em pedrinhas, para
brincarem de Balangand, de Ablblide. Algumas correndo atrs dos
cachorros, gatos e cavalos, comprando refrigerante, doces, geladinhos e sacos de
salgadinhos industrializados. Havia crianas assistindo outras crianas
brincarem ou jogarem joguinhos virtuais em seus aparelhos, brigando entre si
ou com adultos, subindo nos muros e lajes para arrancar pipas e plantas
emaranhadas, entrando e saindo de bares, casas, mercados e Lan houses.
Sozinhas ou em grupo, as crianas estavam sempre a explorar o espao da
comunidade e da sociabilidade na rua. Estavam envolvidas em atividades e
brincadeiras em que compartilham regras ou recriando e reelaborando
experincias cotidianas que desencadeiam emoes, elaboraes mentais, e
propiciam mais oportunidades de experimentao de ser criana.
Parece pertinente resgatar reflexes propostas por Richard Schechner
(2006), artista cnico interessado na perspectiva antropolgica da performance,
para pontuar que brincar tambm performatizar. Para ele, brincar um tipo
de performance. Schechner v diferena entre as performances de fazer de
conta e fazer acreditar. De acordo com o autor, no dia-a-dia, os sujeitos esto
engajados na ao do fazer acreditar criativo das realidades sociais em que
esto encenando. Cabe fazer a ressalva que encenar e performatizar, nessa
61

dissertao, no corresponde a uma ao falsa ou fingimento, mas


possibilidade do sujeito entrar em contato com as mltiplas personas do eu. A
noo de performance compartilhada nesse trabalho condiz com o que
proposto por Schechner (2006, 2011). Ver aes e eventos como performances,
alm de estar politicamente intrnseco numa perspectiva de percepo do ser
em sua totalidade, d a chance de compreender, de forma holstica, as amplas
possibilidades do sujeito se comportar a partir de diversas referncias, seja a
partir de si mesmo, atravs da memria, do corpo, e at mesmo como se fosse
um outro.

Sou eu me comportando como se fosse outra pessoa, ou


como me foi dito para fazer, ou como aprendi. Mesmo
se me sentisse completamente como sou, atuando
independentemente, apenas um pouco de investigao
revelaria que as unidades de comportamento que contm
meu eu no foram por mim inventadas. Ou, bastante
ao contrrio, posso experimentar ser alm do que sou,
no eu mesmo, ou dominado em transe
(SCHECHNER, 2006, p. 36).

Para Schechner (2006), no contexto das brincadeiras das crianas, o


fazer de conta implicaria distino entre o que real e o que fingimento. A
criana sabe dos limites do real e da brincadeira de simulao de papis sociais.
Na vivncia cotidiana, as crianas que brincam de mdico ou de se vestir, elas
sabem que esto fingindo (p. 44), exemplifica o autor. Chamo ateno para o
fato de que, em algumas brincadeiras e jogos, como considera Gregory Bateson
(1972) em discusso que aprofundarei mais adiante, no h evidncias claras de
que a criana sabe sempre responder a pergunta Isso uma brincadeira/
jogo?. A dimenso da fantasia reelabora o real e o imaginrio durante o
processo, e somente o enquadramento e o contexto d sentido mensagem
acionada pelos sujeitos quando engajados na brincadeira/jogo.

O corpo da criana que brinca est em constante exerccio,


desafia e desafiado, multiplicando-se o repertrio de
brincadeiras. O prprio corpo transforma-se em
brincadeira qual a imaginao no d descanso,
recriando a essncia dos mesmos gestos, em inmeras
62

formas e possibilidades. Outras crianas, alguns objetos, a


topografia, as estaes do ano e as condies climticas,
entre outros fatores, ajudam a compor essa espcie de
laboratrio na qual a criana experimenta seu prprio
crescimento (NUNES, 2002, p. 87).

No contexto das crianas indgenas Auw-Xavante analisado por Angela


Nunes (2002), existe uma ligao estreita entre realizar atividades cotidianas e
o brincar. Isso, no entanto, pode no ser consciente e intencional, tendo em
vista que, nesse caso, no h grande distanciamento das crianas e dos adultos,
e o brincar surge como algo inerente a elas, sem regras predeterminadas e
durante qualquer atividade que estejam desempenhando (NUNES, 2002).
Em Acupe, porm, o brincar nem sempre ou no somente se d dessa
forma. Pela experincia de observao das brincadeiras nas ruas, existem
horrios mais ou menos definidos para os momentos de brincadeira. Ainda
assim esses perodos ldicos no so iguais para todas as crianas, e no esto
submetidos s mesmas condies. De um modo geral, a observao apontou
para diferenas entre as condies e regras de brincadeiras entre as crianas
mais velhas e menores, entre aquelas que moravam na rua principal e outras
que viviam nas vielas e porto, assim como algumas distines entre brincadeiras
de meninas e meninos. Comumente era possvel ver as crianas brincando na
rua depois das 17h, o que geralmente correspondia ao trmino da banca 19 e/ou
das aulas na escola. Coincidncia ou no, era o momento em que a luz do sol se
fazia mais branda, tornando a caminhada pelas ruas um pouco mais fresca e
prazerosa.
As atividades ldicas estendiam noite adentro, e algumas delas
terminavam antes das 21h. Isso dependia muito de haver ou no adultos por
perto, ou a proximidade da criana de sua casa. Outras crianas, porm,
circulavam por Acupe at mesmo depois das 22h, em grupo ou realizando
pequenas vendas em dupla. Arrisco ainda dizer que as brincadeiras noturnas
e/ou a circulao pelas ruas at mais tarde, poderiam ser mais permitidas
dentre as crianas mais velhas e as mais pobres. Ngo um menino de 10 anos
que brinca de pipa at o pr-do-sol. No cu, ele disputa a arraia do adversrio
Reforo ou auxlio extra-escolar ou oferecido pela prpria escola s crianas com
dificuldades em certas disciplinas curriculares.
19

63

que est numa outra rua das redondezas, ao mesmo tempo em que tambm luta
para manter o seu brinquedo voador preso pela linha at o seu carretel
improvisado de lata de leite em p. As crianas do morro, as crianas do porto,
as crianas do asfalto e as crianas das vielas brincam de pipa at luz do sol
minguante. Depois disso, Ngo deixa seus apetrechos em casa e volta s ruas
com outros materiais. Dessa vez ele carrega consigo um isopor encoberto por
papel alumnio rasgado. O recipiente est cheio de milho assado. Cada espiga
custa R$ 2, e ele circula, circula, e circula at vender todos. A av de Ngo no
gosta muito que ele fique na rua at tarde, mas aprecia o precoce engajamento
s atividades econmicas do neto.20
As crianas do morro, as crianas do porto, as crianas do asfalto e as
crianas das vielas so termos criados para sistematizar os grupos de crianas
que eu conhecia, e que se mantinham prximas ou afastadas de mim, ou
realizando atividades juntas. Refiro-me dessa forma espacial a partir da
frequncia dos lugares dos encontros que tive com elas, mas isso no significava
necessariamente que elas morassem nesses locais, apesar de os frequentarem
assiduamente devido residncia de algum parente prximo, ou de um
estabelecimento comercial da famlia, da escola, etc. Geralmente elas se
conheciam de alguma forma, com ou sem relao de amizade. H uma tentativa
de pensar a noo de espao concebida por essas crianas, assim como as
dimenses da rua e da casa.
Florestan Fernandes (2004), em seu escrito sobre as trocinhas do Bom
Retiro em So Paulo, explica que a organizao de grupos de crianas pode estar
relacionada vizinhana, mas condiciona as interaes vontade do adulto, que
pode estimular ou desfazer o contato entre elas. Era muito comum ver as
crianas de todas as regies brincarem prximas as suas casas, ou as casas de
parentes. Entretanto nem sempre havia delimitao rgida das fronteiras onde
era permitido brincar, o que estimulava intensa movimentao da maioria das
crianas por toda vila. Por isto foi difcil perceber o exerccio de controle direto
dos pais perante as relaes das crianas. Algumas crianas estavam mais
20 A questo do trabalho infantil ou/e do trabalho das crianas faz parte de um debate
bastante complexo realizado tanto pelas Cincias Sociais, como pelas reas da Educao,
Psicologia, Direito, etc. No problematizarei a questo neste escrito devido a necessidade de
aprofundamento e cuidado com o tema, que no esteve em foco na pesquisa. Para saber mais,
ver Flvia Ferreira Pires e George Ardilles da Silva Jardim sobre educao, trabalho infantil e
consumo na Catingueira, na Paraba (2014).

64

submetidas essa superviso, como algumas meninas e as crianas do asfalto,


outras nem tanto, como alguns meninos e as crianas das vielas. As ltimas
circulavam por vrios lugares, e as encontrava nas vielas prximas a sua casa,
assim como no porto ou no asfalto.
Fernandes (2004) considera ainda que os jogos, os folguedos e os
brinquedos de rodas folclricos so elementos de uma cultura tradicional
infantil (termo do autor), e fazem parte do patrimnio do universo da criana.
Percebi que o brincar tem papel preponderante na formao e manuteno
desses grupos. Nesse aspecto, coaduno com o autor, porque observei que as
crianas do asfalto s vezes se misturavam com as crianas das vielas em
momento de brincadeira. Meninas e meninos, momentaneamente, interagiam
numa amizade que durava a brincadeira. Depois voltavam aos amigos mais
ntimos de outros lugares, cujas relaes cotidianas ultrapassavam a brincadeira
fortuita, mas o compartilhamento local de moradia, o pertencimento familiar,
etc. No posso garantir, contudo, que em Acupe existam relaes entre crianas
e grupos de crianas orientadas segundo padres democrticos de conduta, no
que diz respeito nacionalidade, a classe social e admisso de novos
membros (FERNANDES, 2004, p. 247). O autor explica que a segregao de
grupos de classe e raciais diferentes, por exemplo, estaria relacionada ao desvio
de conduta que essas crianas impem, tendo as transgresses e os conflitos
como as causas, no a discriminao em si. Algumas vezes ouvi meninas e
meninos sofrerem bulling por conta da pele mais escura, sendo chamados por
nomes perjorativos, causando ridicularizaes e risos. Ou crianas sendo
repelidas por suas caractersticas fsicas, como os cabelos crespos. Ou ainda
terem as roupas depreciadas publicamente por conta de exibirem, de alguma
forma, poder aquisitivo um pouco menos elevado.
Ao longo dos anos de investigao em Acupe, era dado para mim que
havia um conjunto muito peculiar de manifestaes tradicionais que
compunham o cenrio das expresses da cultura popular da regio. Mas
somente no final da pesquisa de campo, uma informao intrigante me foi
revelada: Acupe tem um calendrio anual de brincadeiras, no qual o Ngo
Fugido se inclua em julho. Os interlocutores de Acupe, contudo, nunca se
referiam ao Ngo Fugido como brincadeira, como acontece com algumas

65

manifestaes populares de outros estados21. De acordo com os habitantes de


Acupe, existe tambm uma ordem tcita de brincadeiras a serem realizadas
dentro de um ano. A organizao destas segue critrios que envolvem aspectos
temporais, climticos, escolhas pessoais, disponibilidade de objetos e
brinquedos, etc. No h, entretanto, uma ordem fixa de brincadeiras a ser
cumprida. Foi difcil encontrar consonncia sobre quando e qual brincadeira
acontece primeiro; e entender qual era a sequncia anual de atividades ldicas
realizadas pelas crianas. Estas, tampouco os adultos, sabiam precisar as
informaes. O que pode expressa o dinamismo do calendrio ldico acupense.
Nunes (2002) classificou as brincadeiras entre os Auw -Xavante a partir
de noes espaciais e/ou temporais, rituais, sazonais, produtivas, educativas,
rtmica, orientada tanto pelo dado etnogrfico em que a atividade emerge, como
pela teoria enfatizada pela antroploga. As crianas de Acupe anualmente
vivenciam um repertrio de brincadeiras que mantm estreita relao com as
condies ambientais resultantes do ciclo e do ritmo sazonal. Em tempo de
grandes ventanias, geralmente em agosto, as pipas, as arraias, os morcegos
saem das caixas e dos armrios para fazerem cenas de dana no cu. H quem
confeccione o brinquedo voador exclusivamente durante esse perodo para
vender s crianas. Logo em seguida, pelo que ouvi falar entre os acupenses, o
tempo propcio para o jogo de gude. Especulo que h uma relao com o
perodo de estiagem, em que a terra torna-se seca novamente para que as
bolinhas de vidro possam voltar a rolar pelo cho. Nos meses de vero, entre
dezembro e maro, as crianas passam mais tempo no Porto, tanto por conta do
recesso do perodo letivo, como pelo aumento da temperatura, pelo fim das
chuvas e pelo alongamento dos dias, quando o sol nasce em torno das 5h da
manh e se pe depois das 19h. No porto, elas brincam nas guas, nadam,
tomam banho, brincam de pique-esconde, etc. Apesar disso, algumas crianas
disseram que os pais no as deixam brincar no porto devido poluio do lugar.
Sobre a periodicidade de brincadeiras, Nunes acrescenta ainda que a
repetio anual uma chance que as crianas tm de fazer e refazer brincadeiras
e jogos no intuito de aprimorar suas tcnicas e alcanar ao mximo o
conhecimento das brincadeiras. Assim, h a oportunidade de aprimorar as
Como o caso das manifestaes populares do Cavalo Marinho e do Bumba-meu-boi,
em Pernambuco e no Maranho, respectivamente.
21

66

habilidades, estabelecer novas relaes entre os objetos, o ambiente, as outras


crianas e consigo mesma, dando espao reinveno por sobre aquilo que j
de domnio delas: A insistncia na repetio cria, portanto, oportunidades para
melhorar a performance, permite a tranquilidade de sair de uma base segura e
ser audacioso [...] (NUNES, 2002, p. 83). Indo pelo mesmo caminho,
Schechner (2011) afirma que, em ensaios e treinamentos fsicos de
performances, a repetio que assegura aperfeioamento da tcnica que d
margem para experimentaes. Nesse contexto cnico, o ato de repetir
configura-se como modo de domnio da atuao. uma chance de construir e
inventar a partir dos elementos que j esto bem estabelecidos.
Quanto s adaptaes s variante climticas, Nunes acrescenta ainda algo
de relevante para refletirmos sobre o brincar das crianas. Ela considera que as
condies climticas oferecem oportunidades cruciais para aumentar as
experincias sensitivas, na experimentao de gestos, destreza motora, de
explorao de sensibilidades a texturas, formas, densidades, percepo de
espaos e de aventura criativa (2002, p. 84). Isso pode estimular alteraes
diversas, desde comportamentos, como ritmo de realizao de atividades e
postura perante s necessidades de improvisar.
Para Ramos (1996), at o final do sculo XX, o Ngo Fugido acontecia
somente nos perodos de mar baixa, em julho, tempo de diminuio da
principal atividade econmica dos habitantes da regio, a pesca. Entretanto,
percebi atualmente que isso interfere muito pouco na manifestao. Certo
domingo, pescadores de Acupe que costuravam suas redes no porto,
informaram que muitos deles pescam em alto mar, ou s margens da costa de
outras cidades, at mesmo Salvador. Quer dizer que, uma vez que a mar torna
a baixar, isso nem sempre afasta os pescadores do trabalho, tendo em vista que
alguns j esto em alto mar ou tambm exercem a atividade de marisqueiros,
atividade que geralmente prev mar baixa. Justamente pela necessidade de
garantir o sustento, alguns marisqueiros e pescadores que saem de Ngo Fugido
veem sua participao comprometida por sua atividade econmica. Aos
domingos muitos participantes trabalham normalmente. Assim alguns decidem
trabalhar somente pela manh, para que tarde possam participar da
performance. Um integrante do grupo relatou que no poderia participar em
dois domingos por conta de seu emprego de gari em outro municpio. De acordo
67

com Ramos (1996) e Paulo Dourado, professor da Escola de Teatro da UFBA,


diretor de teatro e colaborador do Ngo Fugido em anos anteriores, a
manifestao acontece em julho por ser o ms de comemorao, em todo o
estado, da Independncia da Bahia. Eu, contudo, suspeito que pode haver uma
relao imbricada entre a histria oficial do processo pelo qual a abolio da
escravatura aconteceu no Brasil e o enredo no Ngo Fugido. Digo isso pois a
performance da manifestao acontece num crescente engajamento durante
cada domingo do ms para alcanar um desfecho especfico no ltimo dia. Em
campo, entretanto, poucas cenas fazem indicaes diretas cronologia dos fatos
histricos oficiais, como a sequncia de leis prvias a urea que paulatinamente
foram abolindo a escravido, indicando um paralelismo entre as cenas da
performance e a sequencia de fatos histricos que desencadearam a abolio da
escravatura. A leitura da carta de alforria seria uma delas, a existncia de
personagens como capito do mato tambm. O grupo reivindica a origem de
Ngo Fugido a Acupe, mas no revela preocupaes acerca de esclarecer a
historicidade e a origem temporal da manifestao.
A partir desses dados, questiono qual seria configurao especial de
tempo entre as crianas de Acupe. possvel entender a noo de tempo atravs
das delimitaes de perodos de atividades e, principalmente, das atividades
ldicas? Qual seria lgica temporal estabelecida na definio do calendrio de
brincadeiras e de manifestaes da cultura popular? Como um fenmeno se
relaciona com o outro na existncia social desse grupo?
Os conceitos de espao e tempo vividos pelos Nuer so determinados pelo
ambiente fsico, e Evans-Pritchard (2011) dedica todo um captulo de seu livro
cujo ttulo leva o nome do grupo estudado para desenhar todos os traados
pormenores e nuances de ambas as categorias de pensamento. Deve ser dito que
a noo de tempo para os Nuer se subdivide em dois tipos: o ecolgico reflexo
de suas relaes com o meio ambiente, de carter cclico; e o tempo estrutural reflexo de suas relaes entre os grupos dentro da estrutura social, com perodos
maiores de durao (EVANS-PRITCHARD, 2011).
Antes de destrinchar melhor o conceito de tempo e suas unidades nesse
contexto, preciso saber que os Nuer no compartilham de uma expresso de
tempo igual nossa. Logo, no o concebem como algo concreto - que passa,
pode ser perdido, pode ser economizado (EVANS-PRITCHARD, 2011). Seus
68

pontos de referncia so principalmente as suas atividades encaradas como


lazer.
Os acontecimentos seguem uma ordem lgica, mas no
so controlados por um sistema abstrato, no havendo
pontos de referncia autnomos aos quais as atividades
devem se conformar com preciso. [...] Eles pensam com
muito facilidade em funo da estrutura social e das
diferenas estruturais do que em unidades puras de tempo
(EVANS- PRITCHARD, 2011, p. 116).
Destarte, o calendrio uma relao entre ciclos: o de atividades e o
conceitual. Um depende do outro, numa relao de atribuio de sentido e
funo. Os pontos de referncia so as relaes estabelecidas entre pessoas e
grupos em momentos do passado: Ele [o tempo] no tanto um meio de
coordenar acontecimentos, quanto de coordenar relacionamentos e consiste,
portanto, notadamente em olhar-se para trs, j que os relacionamentos tm de
ser explicados em termos de passado (EVANS- PRITCHARD, 2011, p.121).
Neste sentido, retomo que sempre que conversava com as crianas sobre
o tempo de participao no Ngo Fugido e, na capoeira, ou sobre os anos de
vida, muitas delas no precisavam ou quantificavam o tempo passado, como se
houvesse outro parmetro de medio. s vezes eles no sabiam dizer a
temporalidade dos acontecimentos, e minha pergunta parecia ser irrelevante.
Compreendo, assim como Evans-Pritchard (2011), que os grupos sociais
compartilham entre seus membros a categoria tempo como um trao do
sistema de classificaes e entendimento do mundo. Pensar a noo de tempo
um modo de entender como o grupo pesquisado constri a si mesmo e concebe
o mundo em que vive.
O Ngo Fugido faz parte de um repertrio de brincadeiras anuais de
manifestaes da cultura popular vivenciadas pelas crianas em Acupe no ms
de julho. Alm dele, no mesmo ms existem a Careta de Borracha, a Careta de
Paia ou, como conhecida atualmente, a Careta de Dod de Acupe, o Mandu, a
(o) Bombacha (o) e a Burrinha. Em campo, observei que existe competio
tcita entre os grupos populares de julho, como a disputa entre os mascarados
de borracha e de paia, e destes com o Ngo Fugido. Relatos indicam que o que
posto em jogo geralmente que grupo ser mais procurado pelos visitantes,
qual atra e impacta mais o pblico, e qual a sua relao de envolvimento com
69

os habitantes de Acupe. As crianas unem-se aos adultos em todas as


manifestaes, e tornam-se sujeitos que compem os grupos, constroem e
reelaboram a performance popular. Irei me ater descritivamente aos grupos de
caretas de borracha e caretas de paia, posto que foram as duas manifestaes
que mais pude observar e nas quais as crianas no Ngo Fugido tambm se
engajavam.
A Careta de Borracha configurada por um conjunto de pessoas no
formalizado e sem identidade de grupo oficial, diferente do modo como as
outras manifestaes so regidas, com postos de organizao, de sede, etc. Os
participantes de fantasiam com mortalhas de pano e mscaras diversas,
escondendo o rosto humano sob rostos de monstros e animais. Os participantes,
crianas e adultos, aproveitam o anonimato para pregar peas, fazer
brincadeiras e bater nos transeuntes distrados, nos amigos e nos conhecidos.
Por esse motivo ltimo, elas levam m fama em Acupe. Elas carregam consigo
um cip longo e flexvel, de casca raspada e base maior para facilitar o
manuseio. Na realidade, o cip nada mais que o caule longo e fino de uma
planta nativa encontrada nos quintais e terrenos baldios da regio, muito difcil
de quebrar no impacto com outras superfcies ou quando dobrado. O chamado
cip de caboclo o instrumento de ameaa e agresso fsica. Caso no haja o
cip, galhos de rvores substituem a arma. Algumas crianas preferem sair com
papelo e com chicote feito de material mais leve, para no causar dor na vtima
das chicotadas. As mscaras, mortalhas e cips so objetos de negociao entre
as crianas e jovens adultos: eles emprestam, alugam e revendem,
estabelecendo uma rede de relaes.
Correr de careta diferente de sair de careta. Entre os brincantes da
manifestao existem normas implcitas que direcionam o modo de
performatizar e o comportamento esperado. Correr de careta significa no sair
s ruas vestido de fantasia para poder ser alvo daqueles brincantes que esto
fantasiados. Sair de careta sair fantasiado, escondendo o rosto com a mscara.
H expectativa de que quem sai de careta durante um turno do domingo, corra
da careta no outro turno. Um grupo de meninos me explicou que, assim, todos
tm a oportunidade de bater e de ser vtima da agresso 22, tudo dentro da
brincadeira.
22

A dimenso da agressividade das manifestaes ser melhor trabalhada mais adiante.

70

Careta de Paia um grupo formalizado majoritariamente masculino,


composto por crianas e adultos, mascarados de monstros fantsticos e
coloridos, de grande apelo imagtico, feitos de papel e papelo. O corpo dos
participantes escondido por mortalhas de chita e, por cima de imensas saias
de folhas de bananeira secas, presa ao redor da cintura. Eles saem em cortejo
acompanhados por uma banda tocando, geralmente, sambas de roda e de
partido alto. comum vermos os Mandus, as (os) Bombachas (os) e as
Burrinhas acompanhando as Caretas de Paia num mesmo cortejo de
fantasiados, parecendo um grande carnaval de rua.
Os habitantes de Acupe relatam que as caretas de borracha e as caretas
de paia compartilham de uma mesma histria/ conto de origem. A questo da
origem das manifestaes, entretanto, no pauta nos debates cotidianos em
Acupe. Quando perguntados, os moradores no sabem precisar o tempo de
existncia e a histria de origem dos eventos tradicionais. Alguns contam que
antigamente os escravos fugidos dos engenhos e fazendas da regio se
escondiam nas florestas de mata atlntica e caatinga do Recncavo Baiano por
dias. Os negros trabalhadores da terra eram grandes conhecedores dos segredos
da mata, sobrevivendo aos animais peonhentos e se alimentando das plantas e
outras caas. Quando os capites do mato ou os prprios coronis partiam em
busca

de

seus

escravos,

encontravam

seres

encantados

monstros

aterrorizantes escondidos nas profundezas da mata. Dizem que eram os negros


que construam mscaras com as folhas, razes e galhos das rvores, forjando
seres desconhecidos e amaldioados, espantando os homens brancos e seus
capatazes. As mscaras e as folhagens camuflavam os corpos dos escravos para
que eles se aproximassem de seus caadores sem serem vistos, fazendo a tocaia.
Eles se ocultavam para esperar o momento de surpreender o inimigo, obtendo
certa vantagem no confronto fsico em defesa de sua liberdade. Talvez seja esse
o bero da histria da performance cultural das caretas.
A performance daquele que sai de careta de paia repetida ao longo de
toda a tarde pelas ruas. Todos devem balanar a saia para trs e para cima,
como se estivem empinando o quadril ritmado ao som da msica.
Concomitante, devem emitir um barulho conhecido pelo acupense como
bruar. A sonoridade semelhante quela emitida ao soprar o ar para fora da
boca ao mesmo tempo em que pressionamos os lbios superior e inferior um
71

contra o outro. Simultaneamente a esse movimento labial, a vibrao das cordas


vocais deve criar o som de brruuuurrrr.
As manifestaes de julho de Acupe compartilham semelhanas entre si,
no modo de expressividade artstica e performance na rua. Todas elas tm como
recurso cnico evocar entidades, os seres invisveis da mata ou os espritos de
ancestrais atravs das fantasias, das pinturas e performances corporais, das
danas, em certos casos, das msicas e cantigas. Alm disso, tradicionalmente,
na composio da expressividade de todas elas, h a inteno de despertar medo
no pblico, principalmente nas crianas. Faz parte das manifestaes, alm da
dimenso da diverso regada pela dana e msica, instigar medo e aterrorizar,
seja sob ameaa de emprego de fora fsica contra o pblico, seja remetendo a
seres de um plano desconhecido e metafsico. Quando eu vejo o careta de
Ddo, o corao gela, revelou um menino quando me contava sobre os sustos
que j teve com as caretas num domingo de julho qualquer. No foram poucas
as vezes que vi Eliseu, que tambm no sai de careta de paia, mas sempre sai de
nga do Ngo Fugido, anunciar choro ao ser perseguido por um monstro de
palha gigante.
O Ngo Fugido, por sua vez, tambm articula agenciamento criativo
individual com a execuo de performances culturais tradicionais. Os
participantes realizam suas performances segundo convenes e tcnicas,
conscientemente definidas ou no pela comunidade, no intuito de produzir
determinados efeitos sobre o espectador que o assiste. A sequncia dramtica
converge para momentos esfuziantes, em que o efeito almejado a surpresa, o
medo, a repulso. O que h uma convergncia entre arte popular, a memria
coletiva e o ritual, como ser desenvolvida na prxima sesso.
O argumento que busco construir indica que as manifestaes interferem
de forma significativa na construo dos corpos e de si das crianas, assim como
reconstroem o imaginrio do universo encantado e invisvel que permeia Acupe,
atravs da subjetividade dessas crianas. As palavras de Nunes (2002) sobre o
impacto das atividades ldicas na formao individual das crianas bem
expressam reflexes que os dados de campo proporcionaram realizar.

[As crianas] realizam um alargamento da experincia e


do saber, num dinmico processo de ordenao,
integrao e identificao do indivduo, tanto em relao a
72

si mesmo como em relao aos vrios agrupamentos de


que faz parte (p. 70).

Nesse sentido, compreendo que acionar o sentimento do medo na


criana, no alargamento da experincia, pode ter um significado e impacto
social que est diretamente relacionado ao tipo de identidade em que est sendo
formada no sujeito em Acupe. Talvez o propsito seja despertar na criana a
iniciativa de enfretamento ao sujeito/ objeto provocador de medo, para que ela
sozinha desenvolva uma superao. No posso dizer que h, deliberadamente,
na comunidade como um todo, o intuito de construir sujeitos mais valentes e
violentos. O que pode haver uma maneira alternativa de estabelecer uma
relao de aprendizagem e formao de identidade do indivduo daquela
comunidade nos termos de aprendizagem situada na prtica social de Jean Lave
(1991, 1992), que ser trabalhada no prximo captulo sobre aprendizagem
situada em comunidades de prtica. Assim, a manifestao transita entre o
ldico e o tradicional na formao de indivduos mais autnomos e capazes de
encarar situaes de constrangimento, tambm de violncia simblica e fsica,
que ameaam ou podem vir a ameaar a sua existncia plena.

2.2 O Ngo Fugido

A descrio das manifestaes tradicionais sazonais de Acupe funciona


como terreno basilar para contextualizar em que tempo e local emerge o Ngo
Fugido. Todas elas subsistem sob condies parecidas durante todo o ms de
julho. O Ngo Fugido manifesta-se como expresso da cultura popular de
carter polissmico. Tomo como base para algumas reflexes da minha
monografia de graduao (VILLAS BOAS, 2013) em que analisei as
configuraes e dimenses mltiplas do Ngo Fugido enquanto festa. Os
habitantes de Acupe o descrevem como folclore, cultura popular, etc. O Ngo
Fugido mantm enredo e caractersticas que perduram semelhantes s

73

apresentaes de 4 anos atrs. Consta aqui uma adaptao daquilo que foi
construdo sob outro escopo.
Hoje muito difcil precisar a quantidade de pessoas que participam do
grupo. Em um dia de apresentao na rua, possvel tomar com um nmero
aproximado de integrantes 60 pessoas, contando organizadores, ajudantes e
atores. Isso varia muito. H alta rotatividade, e novos participantes ingressam
de um dia para o outro, ou se retiram da apresentao at mesmo durante a
execuo da performance. No h obrigatoriedade de participao em todos os
domingos, o que garante muitas vezes a renovao dos participantes. Sendo
majoritariamente negras e homens, fazem parte do coletivo pessoas nativas de
Acupe, moradoras ou no do distrito santo-amarense. Dentre as crianas, s h
acupenses residentes.
De modo geral, mesmo distanciados de Acupe por conta da formao de
famlia, da busca por trabalho ou dos estudos em outra cidade, muitos
participantes adultos retornam ao vilarejo em julho para sair no Ngo Fugido.
importante dizer tambm que o afastamento de algumas crianas explicado de
diversas maneiras. Dentre elas, o envolvimento e a adeso religiosa s
congregaes evanglicas uma das razes que tm garantido o distanciamento
de pessoas do Ngo Fugido, mas tambm diminuio de contingente em
outras manifestaes da cultura popular local, como as Caretas de Paia, o
Mandu e a Burrinha.
possvel perceber que h relao de consanguinidade entre alguns
participantes. Existem muitos pais, sobrinhos, tios, filhos e netos, ou irmos que
se engajam no Ngo Fugido juntos. Muitas vezes eles encenam a mesma
personagem, como o caso das crianas primas Marcus e Octvio, que saem de
nga, dos adultos primos Paulinho e Ney, que so caadores. Outras vezes eles
exercem funes diferentes na mesma manifestao, como o caso de Paulinho,
caador, e o seu tio D, que toca e canta. D, por sua vez, leva os filhos Cau e
Alisson para a cena, entregando o agog e o atabaque para que eles brinquem e
toquem no incio da roda. forte a prevalncia de integrantes moradores de
uma mesma regio da vila, compondo uma rede de vizinhos e parentes.
Entretanto, nenhuma dessas caractersticas identificadas no grupo surge como
critrio explcito de seleo de participantes.

74

O Ngo Fugido leva s ruas de Acupe a encenao de alguns elementos


integrantes da vida do escravo do Recncavo Baiano que detinha um
comportamento muito especifico: fugia de seu senhor para divertir-se 23 . De
rostos pintados de leo e carvo24, boca ensanguentada de anilina vermelho
sangue, espingardas, charutos e vrios outros elementos de cena, personagens
dos escravos fugidos, conhecidos como ngas, os caadores, o capito do mato,
os policiais, a madrinha e o rei compartilha o palco na rua. H alternncia de
personagens de acordo com a faixa etria, tempo de participao, cor da pele e
sexo. Isso vai ser explicado mais adiante. Para fins explicativos, com resultado
da observao da performance ao longo dos anos de 2012, 2013, 2014 e 2015,
segue uma tabela de personagens, quem encena e o nmero aproximado de
atores por apresentao dominical.

23

Ana Maria Ramos explica que, no contexto histrico registrado sobre a resistncia
negra no Brasil escravista, no primeiro momento, a conquista pela liberdade dada pela fuga
sem rompimento com o sistema, no radical e transitria. O escravo fugia para batucar,
namorar, beber, em suma, divertir-se. Ao ser capturado, ele passa a angariar fundos para a
compra de sua alforria, sugerindo que o escravo tomou conscincia do seu estado de
objetificao, e da perspectiva de mudana. A partir da surge, no enredo do Ngo Fugido, a
negociao, a busca por transformao da sua condio de propriedade. Outro tipo de fuga, a de
rompimento total, acontece concomitantemente ao processo de negociao do conflito (RAMOS,
1996).
24 Comunidades negras adotam a pintura preta do rosto ou do corpo inteiro como parte
expressiva de algumas manifestaes da cultura popular, tanto no Brasil, com o Lambe Sujo de
Sergipe (SANTOS, 2009), como em outros pases, com o Son de Negro da Colmbia, e o
Mandinga de Cabo Verde. Os seus sentidos so diversos. Cada significado condiz com o contexto
local em que expresso, e no h, no momento, dados suficientes para estabelecer
aproximaes e distanciamentos do uso da pintura corporal nessas manifestaes pintura no
Ngo Fugido.

75

Quadro 1. Resumo simplificado de personagens, quem encena e nmero


aproximado de atores no Ngo Fugido por apresentao.

por

Quantidade de
pessoas por
apresentao
(aproximadamente)

Meninas

10 a 30

(os) e

(cerca de 5 a 7 meninas)

Personagens Encenada

Nga

Homens
Caador

Meninos,

5 a 20

Homens e

(cerca de 5 mulheres)

Mulheres
Capito do mato
Rei

Homem

Menino e

Homem

Guarda

Homens

2a4

Madrinha

Mulher

A despeito de excees 25 , possvel pensar numa relao hierrquica


entre as geraes e os personagens. Dentre as crianas, s possvel encenar o
caador quando a criana ou o adolescente tem mantido uma vivncia mais
aprofundada como nga ao longo dos anos. Constatei que o Ngo Fugido uma
manifestao que est presente na vida dos participantes desde muito
pequenos, mesmo que eles tenham integrado oficialmente ao grupo numa idade
mais avanada. As crianas participam assistindo quando ainda esto nos colos
de pais, avs e irmos, numa relao de pblico performer que ser melhor
destrinchada no ltimo captulo. Os msicos so majoritariamente homens
mais velhos26, dotados de certa influncia perante outros. Observei que so eles,
principalmente, os grandes conhecedores do repertrio das msicas, das cenas e
movimentos; eles guardam a memria do enredo e da histria do Ngo Fugido
25 Como dito anteriormente, h crianas que encenam nga e caador, assim como h
jovens homens de 20 a 25 anos que tm preferncia em atuar como nga, personagem encenada
majoritariamente por crianas.
26 O participante assduo mais velho toca e canta.

76

com certa propriedade. Eles direcionam itinerrio do cortejo, o tempo de


permanncia em cada local, a ordem das msicas, assim como, no dia-a-dia da
comunidade, so divulgadores da manifestao e formadores de opinio sobre o
grupo.
O batuque, a dana em roda, a fuga, a caa, a captura, o sofrimento do
escravo punido, a negociao da liberdade, a mendicncia e a compra da alforria
so cenas que se repetem, em movimentos efervescentes. 27 O incio da
apresentao acontece na frente e no quintal da casa da madrinha Santa,
mantenedora da indumentria e instrumentos musicais do grupo. A madrinha
um ttulo carregado de simbolismo e, no caso do Ngo Fugido, apesar de no
presidir formalmente o coletivo, o cargo estabelece um status de prestgio e
considervel poder de deciso para aquela que o assume. Em outras
manifestaes populares, como o Congado, o Bumba-meu-Boi, o Reisado, h
uma pessoa que representa a madrinha e/ou padrinho. Muitas madrinhas so
patrocinadoras da manifestao, assegurando certa proteo financeira ou
poltica ao grupo amparado, mantendo uma relao de favorecimento aos
afilhados. Em alguns grupos, a madrinha pode ser uma liderana religiosa que
oferece orientao espiritual ao grupo.
No Ngo Fugido, entretanto, a madrinha no representante de outro
estrato social, mas uma acupense com a mesma condio socioeconmica de
outros participantes. Atualmente o cargo de madrinha est por conta de Dona
Santa, que o detm desde muitos anos. Durante a retomada do Ngo Fugido, na
dcada de 1990, um membro idealizador do movimento delegou a ela a
responsabilidade de guardar e manter os apetrechos da performance, assim
como de tomar decises em nome do grupo. Hoje ela exerce o poder de diversas
maneiras, desde a autorizao do uso da indumentria e dos instrumentos, de
quem participa ou no da performance, ainda que haja reconsideraes e
desobedincia por parte dos integrantes. A sua casa lugar de convergncia,
lugar de reunies do grupo, que no tem sede prpria.
Antes da apresentao da manifestao comear no quintal da casa, h
disputa pelo figurino mais novo, mais bonito e/ou mais paramentado. O
figurino do grupo foi confeccionado com o dinheiro arrecadado de diversas
Recomendo, caso necessrio, rever os mosaicos da seo 1.5 do ensaio fotoetnogrfico
do cap. 1, a medida que for avanando na leitura da descrio da performance.
27

77

maneiras 28 ao longo dos anos de manifestao, e sempre o mesmo.


Contingncias levam reposio de peas como um sapato, um chapu, um
gibo, etc., em caso de perdas ou usos indevidos que causam danificaes nos
materiais. Poucos integrantes fazem o prprio figurino, trazendo-o de casa,
pegando um objeto ou outro na casa a madrinha. Os meninos ameaam uns aos
outros, fazem piada com a madrinha, satirizam as cantigas da festa, relembram
a algazarra das festas anteriores e planejam as estratgias das horas vindouras.
Os batuques e as msicas podem ou no acompanhar a preparao das
personagens. Assim que os tocadores e ajudantes chegam e organizam os
atabaques, preciso afinar os instrumentos e esquentar o couro tocando. Neste
momento, na rua em frente casa da madrinha, as crianas que participam
encenando

manifestao

se

interessam

pelos

instrumentos.

Elas

experimentam fazer os primeiros toques ou mostrar o que j sabem. No h


ensaios oficiais e no tempo da preparao e de performance do Ngo Fugido
que elas experimentam anualmente o fazer.
Estando a maioria do grupo pronta, aos poucos comeam entoar as
cantigas, formando uma roda. Fazem parte do repertrio atual do grupo
msicas que tratam de temas como trabalho, relaes entre os donos de
escravos, os coronis, e os escravos, relaes entre os escravos e o ambiente, etc.
As crianas, entretanto, no sabem todas as msicas nem tm domnio da
pronncia correta do Yorub. Apesar de reconhecer que toda fala, ou palavra
cantada, tem uma dimenso performtica, o campo mostrou que, para as
crianas, isso deve ser relativizado. No mbito de como a performance vivida
pelas crianas do Ngo Fugido, a fala e o significado verbal do que cantado
tem menos poder de concretizao

da experincia sensorial que a

performatividade fsica, que ganha fora na demonstrao de conhecimento e


no modo de aprendizagem corporal. Nesse sentido, o que falado no ato de
cantar no desperta, necessariamente, a concretizao de aes, e isso ser mais
bem dissertado no prximo captulo.
No irei retomar nessa descrio todas as cantigas e movimentos do
enredo da manifestao. Fao a ressalva de que as cenas da manifestao que
sero explicadas a seguir so executadas vrias vezes numa organizao muito
Doaes de amigos do grupo ou de integrantes, premiaes em eventos, pagamento
por contrataes do grupo em eventos de cultura popular espordicos financiados por editais,
etc.
28

78

dinmica que pode variar, dependendo de quem est cantando ou direcionando


a apresentao do grupo ao longo de toda a tarde, em diferentes lugares da
comunidade.
Pergunta: Cativeiro29 de iai
D licena a maioke30
Cativeiro de iai
D licena a maioke
Resposta em coro: Cativeiro de iai
D licena a maioke
Cativeiro de iai
D licena a maioke
(Cantiga tradicional do Ngo Fugido)31
Seguida de
pergunta: Cativeiro, cativeiro
Cativeiro, cativeiro
h cative, cativer
h cative, cativer
Resposta em coro: Cativeiro, cativeiro
Cativeiro, cativeiro
h cative, cativer
h cative, cativer
Os caadores se afastam propositalmente, deixando a dana e a msica
tomar fora em si. O tempo inteiro eles danam em uma espcie de transe,
Recorro a Finnegan (2008), pesquisadora das artes sob a perspectiva sociolgica no
mbito da literatura e oralidade, para explicar que o canto um marcador da performance.
Especificamente no caso do termo cativeiro, Oliveira (1996), em resenha da obra de Velho
(1995), explica que [a oposio cativeiro/liberdade remete, de um lado, a] situao de sujeio
acompanhada pelo processo de proletarizao no engenho (e fora dele), de outro, rearticulada
por intermdio da ambivalncia autonomia-servido da noo de cativeiro sugerida na
utilizao nativa, tanto para caracterizar a situao de sujeio ao senhor, como para indicar a
subordinao ao domnio das leis. (p. 206). Para saber mais ver Otvio Velho (1995).
30 Existem palavras em yorub que, ao longo desses anos, no consegui reconstituir a
pronncia e os significados precisos. Por isso, escrevo tais termos como os ouvi em campo,
tomando como referncia a sonoridade das palavras.
31 Tendo em vista que todas as msicas descritas na dissertao fazem parte do
repertrio de cantigas tradicionais da manifestao estudada, no recorrerei mais a tal adendo
explicativo.
29

79

sacudindo o corpo de forma acelerada. Seus olhos ficam arregalados, charuto


boca, babando e mostrando os dentes com um sorriso exagerado que beira o
cmico e o horrendo. Mesmo depois de iniciada a apresentao, os mais
atrasados vo chegando e se agregando ao grupo, sejam as ngas, sejam os
caadores. Geralmente os caadores trazem seus figurinos de casa, pegando um
objeto cnico ou outro na casa da Madrinha.
Trabalha ngo, ngo trabalhou
Trabalha ngo, ngo trabalhou
Escravizado na senzala do senhor
Escravizado na senzala do senhor
Durante o tempo em que esto em roda, cujo tempo pode variar entre 15
minutos a meia hora, as ngas encenam o trabalho. As crianas se ajoelham e se
agacham batendo as mos no cho, mexendo na terra, fazendo referncia ao
trabalho rural, nas lavouras de cacau, de caf, de cana ou nos bambuzais. As
cenas so intercaladas por um momento pice da diverso das ngas, quando
elas giram em roda pulando e gritando, ao som do cantador:
Tava dormindo, Santa me chamou
Tava dormindo, Santa me chamou
h se levanta, ngo
Cativeiro comeou
h se levanta, ngo
Cataveiro comeou.
ial, ial, ial
ial, ial, ial
Pergunta: V dizer ao meu senhor que a manteiga derramou
Resposta em coro: A manteiga no minha
A manteiga de ioi
Outras cantigas compe o repertrio da pera popular do Ngo Fugido, e
introduzem cenas dramticas. Geralmente as msicas funcionam como roteiro
80

para a sucesso de acontecimentos que se repetem, e da performance encenada


pelos participantes. Msicas e personagens misturam frases em portugus e
yorub. Dentre elas, possvel relembrar:
Pergunta: Ngo nag, que vende a?
Resposta: Jacurim, Jacurim
Pergunta: Oy orobi, Oy orobo
Resposta: Jacurim, Jacurim
A pergunta dos cnticos realizada pelo grupo de cantadores e tocadores
que acompanham musicalmente a performance. A base musical do Ngo Fugido
regida por trs atabaques fundamentais no candombl da Bahia, Rum Rumpi
e Lez, e um agog.

H a confluncia de elementos das culturas jeje-nag

originria da Nigria e Benin, junto s prticas da cultura banto Congo-Angola,


como vemos no Samba de Roda que tocado sempre ao final das apresentaes
dominicais.
As respostas so entoadas em coro pelas ngas que esto atuando no
centro da apresentao. Algumas msicas do repertrio do Ngo Fugido
atravessam outras manifestaes afro-brasileiras, como o Candombl, o Jongo e
a

Capoeira

(nos

dois

ltimos

casos,

os

exemplos

listados

acima,

respectivamente). As letras tm sentido em seus vrios contextos, de modo


muito prprio e especfico. H uma interligao de circunstncias que conectam
a expresso dessas msicas em cada um de seus sentidos, em cada expresso da
cultura afro-brasileira. Reconheo que uma pesquisa sobre msicas tradicionais
requer uma abordagem e uma anlise musicolgica comprometida. Apesar de
no deter instrumental analtico para uma anlise da forma musical e de ela no
ser foco desta pesquisa, recorro a Nina Graeff (2008), estudiosa do samba-deroda no mbito da etnomusicologia, para falar do formato do canto
responsorial32. A autora afirma que o formato de pergunta e respostas em coro
nos cantos um aspecto comum entre expresses populares afro-brasileiras,
como o samba-de-roda e o candombl. O elemento performtico pode ser um
smbolo transmitido pela tradio secularmente, que permite a identificao de
No conceito do call-and-response h um `puxador - cantor - que puxa, isto ,
canta primeiro o texto e melodia a serem repetidos por um coro (GRAEFF, 2008).
32

81

alguns significados. No samba de roda, esse e outros elementos musicais no se


distanciam de outras formas de comunicao, e expressam valores, smbolos da
identidade e costumes que garantem a continuidade do grupo. Tal formato de
pergunta e resposta tambm performatizado no Ngo Fugido, apresentando
forte tendncia a colaborar com a coeso do grupo e fortalecimento do espirito
de coletividade. Os padres rtmicos, a movimentao do torso e dos braos na
dana, as melodias pentatnicas tambm so compartilhados com outras
expresses da cultura afro-brasileiras, com o maculel e o candombl.
Os caadores esto sempre espreita, preparando armadilha para
aprisionar seus alvos. A personagem anda como se estivesse mancando, de lado
a coxear, numa dana mais lenta quando distantes de seus alvos, as ngas, como
se estivessem espreita aguardando o momento da cilada. A audincia tambm
alvo dos caadores, a quem eles devem aterrorizar, perseguir e pedir dinheiro.
O andar caricaturado d comicidade personagem do caador, construindo um
feio-engraado (RAMOS, 1996), despertando ao mesmo tempo pavor e riso.
Mesmo na roda, eventualmente as fugas das ngas so acionadas pelas
palavras cantadas:
Pega esse ngo, esse ngo correu
Pega esse ngo, esse ngo correu
Eles encenam para si mesmos e para o pblico, que se aglomera ao redor
do grupo. A audincia composta, em maioria, por moradores da comunidade,
crianas e adultos, assim como visitantes das cidades prximas, fotgrafos e
pesquisadores.33 Os caadores contraem o rosto o tempo inteiro, aproximandose sorrateiramente para dar susto, por vezes derrubando o espectador, como
aconteceu em diversos momentos comigo. Eles enfrentam ameaadoramente o
olhar da plateia mais corajosa. O cantador evoca a aproximao dos caadores
entoando:

33

O Ngo Fugido no uma manifestao extensivamente conhecida na Bahia. Em


minha monografia de graduao (VILLAS BOAS, 2013), o levantamento documental realizado
em dois jornais de grande circulao no Estado durante o perodo entre 1990 e 2012 aponta para
a invisibilidade da manifestao popular frente a outros eventos tradicionais de rua na regio do
Recncavo Baiano. Entretanto, o Ngo Fugido desperta o interesse de grupos de fotgrafos,
artistas plsticos e cnicos, danarinos, e pesquisadores de brincadeiras e cultura popular de
todo o Brasil.

82

vem o ngo, bacuri


vem o ngo, bacuri
O convite prontamente aceito. Ento, os caadores se aproximam das
ngas, supreendentemente frenticos invadem a roda com movimentos intensos
de braos e pernas, cleres e violentos. As ngas se ajoelham, se protegem,
tentam manter a dana em meio ao ataque violento. quando cantam:
Pergunta: Carneirinho morreu na lagoa cheia
Que bichinho pequeno
Que tamanho de orelha
Resposta em coro: Carneirinho morreu na lagoa cheia
Que bichinho pequeno
Que tamanho de orelha
Ouvem-se os estalos das espingardas queimando espoletas, e os corpos das
ngas so tomados por paroxismos. Elas se jogam no cho sacudindo seus
corpos como se estivessem em convulso e em agonia, atingidas pelo projtil
fatal de seus opressores. Aps isso, os atabaques ressoam progressivamente o
final daquelas cenas. Numa sncope, anunciam o fechamento da apresentao
naquele local, para que possam levar os atabaques para outro lugar da
comunidade e retomar o mesmo percurso cnico. A importncia social em
realizar a apresentao em diversos locais ser explicada no captulo seguinte. O
tempo entre uma roda e outra varia bastante, desde 10 minutos at meia hora de
deslocamento at o prximo local onde ser retomada a msica. Os atores no
retornam para a roda simultaneamente. Ngas e caadores vo chegando aos
pouco novamente aps o repique dos atabaques.
Os tocadores cessam os toques. O silncio irrompe e ouvem-se os gritos
encharcados de dor, revolta e desespero propagados na paisagem sonora. As
crianas e jovens adultos encenam suas mortes, gemem a dor dos corpos
feridos, clamam pela sinh, para que a sua senhora venha ajudar. As ngas
tentam ressuscitar umas s outras, resgatam aquela que esto feridas, choram a
perda de seus companheiros escravos, buscam por ajuda entre si e entre a
83

audincia, imploram por liberdade e por dinheiro aos passantes. Tenso e


angstia se instalam na atmosfera de Acupe. Dilaceradas, com a anilina
vermelho sangue derramada da boca manchando o resto do corpo, as ngas
sobreviventes so feitas prisioneiras pelos caadores, amarradas e arrastadas
pelos punhos e pescoo para que arrecadem dinheiro pelas ruas.
Ngas e caadores se dispersam pelas esquinas e vielas de Acupe, em uma
contnua negociao com o pblico visitante e morador do lugar. As
personagens invadem as casas e os bares, pedem gua, bebida, comida e
dinheiro por toda a comunidade, reapropriando-se do espao. Enquanto isso, o
caador ameaa seus prisioneiros e a audincia, ao mesmo tempo em que
buscam convencer os outros de que suas ngas so escravos obedientes e sabem
trabalhar. A direo da mendicncia geralmente segue os atabaques at onde
ser retomada a apresentao, que recomea e continua em outro lugar.
Entretanto, isso no acontece necessariamente. De acordo com os participantes
mais velhos, o grupo percorre a vila de Acupe em um roteiro que busca
satisfazer os moradores amigos, os visitantes e o prprio grupo, que arrecada
dinheiro nesses momentos. A mendicncia uma cena que compe o enredo da
apresentao, tendo em vista que, na histria, os escravos querem comprar a
sua alforria (VILLAS BOAS, 2013). O dinheiro arrecadado na mendicncia
usado, principalmente, para o Cozinhado, parte da manifestao que ser
explicada longo adiante.
Os guardas, tambm chamados de militares, mantm-se sempre ao lado
do rei. H quem diga que as personagens representam, atualmente, o papel do
Estado. So eles que protegem a nobreza dos ataques agressivos das ngas e dos
caadores, assim como garantem que o dinheiro seja entregue ao soberano.
Fortuitamente, eles tambm avanam de forma violenta contra os caadores e
ngas ao longo da encenao. O rei, que carrega consigo uma bolsa de couro e
uma espada feita de madeira, guarda a quantia arrecadada pelos escravos para a
compra da carta de alforria, liberdade que ainda no foi alcanada.
S h um capito-do-mato. A ao cnica da personagem na encenao
espordica, como se estivesse no comando dos caadores e ao mesmo tempo
protegendo o rei. Tudo acontece simultaneamente. Sua representao
simblica, entretanto, dbia, por se confundir por vezes com a personagem do
caador. Ele leva consigo instrumentos de opresso s ngas e aos caadores, e
84

de proteo do rei e de si, fsica e simbolicamente. So eles: o chicote, a espada


de madeira, a espingarda e as cartucheiras cruzadas no peitoral, que podem
representar uma referncia ao seu corpo fechado 34. No ltimo dia, o capito-domato entra na brincadeira de forma mais expressiva. Simulando chicotadas nas
ngas e nos caadores, os estalos do couro batendo no cho e na saia dos
caadores surpreende e assusta qualquer pblico pela veracidade da violncia
simulada ali. No Ngo Fugido h a encenao da violncia, no a violncia
propriamente dita, como ocorre na performance experimentada pelas caretas de
borracha. Lutando e danando, o capito-do-mato impe sua autoridade, grita e
exige obedincia de seus subalternos, alm de demandar proteo ao rei.
Seu estado intempestivo vai crescendo progressivamente, assim como a
manifestao. H uma nica histria sendo reencenada domingo aps domingo,
atravs de uma continuidade narrativa cujo desfecho s acontece no ltimo dia.
O capito-do-mato transita por entre as outras personagens como um fantasma,
ameaando o momento de liberdade provisria das ngas, a baforar a fumaa de
seu charuto pelo ar. Os rompantes de raiva e investidas contra as ngas levam a
personagem a atacar violentamente a roda de escravos fugidos, concretizando
sua caada. Evoca-se a sua presena no entoar da msica:
Pergunta: Que homem aquele de chapu quebrado
De roupa rasgada?
o capito-do-mato
Resposta em coro: Que homem aquele de chapu quebrado
De roupa rasgada?
o capito-do-mato
No ltimo domingo de julho, caadores e ngas se unem depois que o
capito-do-mato excede a sua autoridade e passa a agredir a todos
indiscriminadamente, parecendo estar possesso de raiva pela desobedincia dos
caadores e por no conseguir resgatar todos os escravos fugidos. Existem
semelhanas na disposio dos corpos do capito-do-mato e dos caadores
durante a encenao. Essas personagens se confundem, apresentando
34

Corpo fechado uma expresso que designa um corpo encantando que est
protegido por foras sobrenaturais e entidades invisveis.

85

caractersticas hbridas e semelhantes. Ambos, caador e capito-do-mato,


portam espingardas e tm indumentrias semelhantes, como o gibo de couro, o
chapu, o uso do charuto, os cintos de cabaas, etc., assim como suas
personagens compartilham de expresses corporais anlogas.
nesse domingo que a madrinha deixa de ser a guardi da sede e da
manuteno da tradio do Ngo Fugido e vai s ruas amenizar a dor dos negros
fugidos com o seu abenoado pano branco. Dona Santa acompanha toda a
brincadeira ao lado do rei e dos guardas. ela quem tem a funo apaziguadora
na luta entre as vtimas e os algozes da histria encenada, quando a luta entre as
personagens torna-se mais acirrada. A sua ao cnica evocada quando
cantam:
Pergunta: Que mulher aquela
Que eu no conheo?
a Dona Santa
Madrinha dos ngo
Resposta em coro: Que mulher aquela
Que eu no conheo?
a Dona Santa
Madrinha dos ngo
Comumente, a madrinha se mantm sria durante toda a tarde de
encenao do Ngo Fugido, repreendendo asperamente as descomposturas das
crianas e dos adultos quando se engajavam pouco na performance, ou quando
adentravam na encenao excessivamente, ultrapassando os limites e regras do
espao.
A priso do rei s encenada nesse dia, como uma cena de fechamento das
apresentaes de julho. Caadores e ngas se unem na luta pela liberdade.
quando cantam para as entidades guerreiras do Candombl, Ogum e Oxssi,
como explicado por Givanilsson, secretrio do grupo e og de um terreiro local:
Ya ka ka ibo,
ya ka ka ibo,
Pelo sinal da Santa Cruz
86

Pelo Divino Nosso Senhor


Traos da religiosidade de matriz africana so deflagrados em vrios
momentos da manifestao. Elementos religiosos so utilizados e resignificados.
Os padres rtmicos, os toques dos atabaques e melodias pentatnicas 35 de
alguns cnticos, as gestos cnicos, as danas e outros movimentos de braos e
tronco, as msicas entoadas em yorub, so apenas as marcas mais evidentes
(VILLAS BOAS, 2013). Descobri que muitos participantes, principalmente os
msicos, so frequentadores de terreiros de candombl, alguns iniciados e
outros Ogs de toque. Algumas ngas fazem reverncias ao cho como se fossem
ias 36 vivenciando um ritual de homenagem ao orix ou a uma liderana
importante na hierarquia da religio. Jim, nga que ser apresentada na
prxima sesso, relatou gostar de assistir festa de caboclo em terreiros do
distrito para compor movimentos novos performance da personagem.
A roda de crianas, adolescentes e jovens adultos que encenam as ngas,
disposta em frente aos tocadores e instrumentos, tambm se configura como um
espao sagrado em que h comunho, materializao do estar junto em
compartillhamento de experincias. Ela pode ser uma aluso ao xir37, palavra
de origem Banto que significa brincadeira, festa. No candombl,
na festa que os orixs vm terra, no corpo de seus
filhos, com a finalidade de danar, de brincar, de xir,
termo que em Yorub significa exatamente isto. atravs
dos gestos, sutis ou nervosos, dos ritmos efervescentes ou
cadenciados, das cantigas que "falam" das aes e
atributos dos orixs, que o mito revivido [...] como a
soma das cores, brilhos, ritmos, cheiros, movimentos,
gostos. (AMARAL, 2000, p. 13).
Na roda do Ngo Fugido, acontece a materializao espacial da
comemorao coletiva dos escravos da recuperao de liberdades momentneas
explicado por RAMOS (ver nota de rodap 7), e por conseguinte, de suas
prprias identidades. Ali, as ngas podem expressar um momento de liberdade,
Melodia que utiliza cinco tons.
Adeptos nefitos, iniciantes na religio que passaram ou esto passando pelo ritual
iniciatrio.
37
Termo em yorub que designa o movimento circular, em roda, realizado em cultos de
religies afro-brasileiras em que os adeptos danam e cantam com a finalidade de evocar os
orixs Terra e ao corpo de seus filhos atravs do reavivamento do mito.
35

36

87

reinventando as relaes sociais nas quais a escravido no est presente.


Configura-se um instante de comunho importante, tanto do ponto de vista da
encenao, do resgate mtico, como do simbolismo das relaes sociais ali
estabelecidas entre os participantes.
Posteriormente revolta dos escravos, prende-se o rei. Sob a ameaa de
morte pelos revoltosos, o rei obrigado a dar a liberdade aos negros. Os
escravos reivindicam a carta libertadora. O rei, ento, declara que no detm a
carta, posto que essa foi dada aos militares. Aps muita disputa regada a fugas e
golpes de maculel, entre as espingardas dos caadores e as espadas de madeira
dos guardas, a carta de alforria entregue ao capito do mato. A personagem
torna-se responsvel pela leitura do documento. quando todas as personagens
cantam com fora, danando em crculo:
Todos cantam: Iai me soltou, B
Iai me soltou, B
O ltimo dia de Ngo Fugido muito importante. Conhecido pelos
moradores de Acupe como Priso do Rei, o dia agrega o maior nmero de
participantes do Ngo Fugido. Todos querem ver o Ngo Fugido sair para ver a
priso do rei. o momento em que os acupenses de fora retornam para a
performance. A energia pulsa de forma diferente, muito intensa e inebriante,
numa mistura de cheiros de fumaa de charuto, suor e carvo. A terra treme e
faz a poeira subir com o danar e a fuga rompante das ngas, perseguidas pelos
caadores.
Ao assistir tal apresentao, tive impresso que a pele mida retumbava
aos toques dos atabaques, e os corpos negros das crianas e adultos suados
brilhavam ainda mais. Via o que ouvia, e participando atravs dos ouvidos
(INGOLD, 2008, p.4), visualizando os movimentos da performance ficarem
mais destacados, tomando maiores propores medida que os tambores
aceleravam a batida do ijex38. A luz do sol esquentava tudo, e a estrela maior se
aproximava ainda mais da Terra para fazer luz cnica ltima performance do
Ngo Fugido do ms de julho de 2015.
Ritmo especfico para evocar alguns orixs, como Oxum, resignificado em msicas
populares. Sobre reflexes acerca da relao entre a religiosidade de matriz africana e o Ngo
Fugido, ver Ramos (1996), Villas Boas (2013) e Pinto (2014).
38

88

Por fim, o rei solto e os escravos partem para a celebrao da liberdade


alcanada com muito samba de roda. As apresentaes dos domingos anteriores
parecem uma preparao que, paulatinamente, desemboca no grande feito: a
conquista da liberdade com a entrega da carta de alforria. Assim termina a
manifestao que fala do protagonismo dos escravizados na conquista da
abolio.
Voltando a manifestao, por fim, h o momento do Cozinhado, o almoo
de confraternizao oferecido pelo grupo comunidade. Antigamente, ele
acontecia no Dia dos Pais, mas hoje oferecido quando o grupo acha uma data
que contemple a todos, mesmo que isso acontea meses aps o final das
apresentaes. O momento definido quando os participantes conseguem
organizar a confraternizao e arrecadar dinheiro suficiente para comprar o
necessrio e garantir a fartura da festa. Ao longo dos anos, a arrecadao
durante a encenao tem sido cada vez menor. Isso impede ou faz adiar a
realizao do almoo, justamente por isso preciso procurar apoio, outras
contribuies e doaes. O evento celebra o sucesso da apresentao anual e
parece ser uma forma de agradecimento s doaes e boa recepo
manifestao. O Cozinhado tambm uma tradio, o que dizem muitos
participantes mais velhos. Ao longo desses anos de pesquisa com o Ngo
Fugido, eu s estive presente em um Cozinhado. O festejo acontecia em data
aleatria, ou tampouco sequer foi concretizado, como aconteceu em 2014.
At setembro de 2015, o grupo no havia definido uma data para a
realizao do evento no corrente ano. O almoo normalmente gera contendas
entre os participantes. Quase sempre h conflito entre a comisso organizadora
e aqueles que esperam usufruir, nessa confraternizao, do dinheiro arrecadado
na encenao. H acusaes de mau emprego do montante angariado. Poucos,
contudo, se comprometem com a realizao do trabalho (fazer compras,
cozinhar, limpar, etc.), ainda que acabem por executar as tarefas, quando
acionados.
Atenta a performance das crianas, retomo a observao de que, no dia da
priso do rei, as crianas vivem as ngas de modo mais intenso, ficando mais
juntas do que nunca, respondendo s msicas com muita vontade e
determinao, fortalecidas e empoderadas por sua histria. Os gritos altos de
desespero e choro impressionam e aterrorizam vivamente, afetando os coraes
89

mais distrados. As ngas expressam grande fora em seus olhos, tensas, como
se estivessem vivendo o medo, a ameaa da morte. A dimenso do transe da/na
manifestao acionada a partir da abertura dos corpos ao surpreendente e
mgico, de suas disposies a viver o que vier, ainda que dentro de certos
limites. Quase todos se engajam inteira e completamente na encenao,
vivenciando-a de modo visceral, como se fosse verdade (SCHECHNER, 2006,
2011), como se fossem Ngo Fugido cotidianamente.
Schechner (2013) submete o termo performance aos contextos culturais
especficos, e considera que qualquer coisa (termo do autor) pode ser vista sob a
gide da performance. Em seus escritos, performance um comportamento
restaurado porque faz parte de um repertrio de referncias construdo na
experincia do sujeito, e acionado em cada situao atravs de movimentos e
aes. um amplo espectro de formas de entretenimento, artes, rituais,
poltica, economia e interaes de pessoa a pessoa (p.41). Numa dessas
aproximaes reside o conceito de incorporao. O conhecimento incorporado
construdo a partir da noo de introjeo mental e fsica da experincia do
conhecimento nativo. O autor parte do pressuposto de que a epistemologia
nativa no apenas mais um ponto de vista, mas um conjunto de saberes, de
prticas, de aes performticas compartilhadas que caracterizam a expresso
das identidades. A sabedoria no compartilhada por meio dos livros, mas da
performance, experimentada de modo direto. H uma noo de experincia em
que a construo de conhecimento sustentada pela ideia de que conhecer
incorporar, conjugar como cognio (SCHECHNER, 2013).
Assim, Schechner (2006) pensa performance como um comportamento
restaurado em que o sujeito pode acionar movimentos e referncias da memria
e reutiliza-las na ao para fazer o como se fosse outra pessoa alm dele
mesmo, em suas diversas aes performticas. Tal comportamento implicaria
em uma experimentao do eu com algo que estaria alm dele, ou um modo
do eu expressar a sua interpretao do que foi dito e aprendido ao longa da
vida. O autor afirma que as unidades de comportamento que contm o eu no
foram completamente inventadas pelos indivduos.
O fato de que existem mltiplos eus em cada pessoa no
um sinal de distrbio, mas simplesmente o jeito como as
coisas so. As maneiras como uma pessoa desenvolve sua
90

prpria vida esto conectadas com as maneiras como as


pessoas vivenciam outras em dramas, danas e rituais. Na
verdade, se as pessoas normalmente no entrassem em
contato com suas mltiplas personas, a arte de atuar e a
experincia de dominao pelo transe no seria possvel. A
maior parte das performances da vida cotidiana no possui
um autor apenas. Os rituais, os jogos, e as performances
da vida do dia a dia so de autoria de um annimo
coletivo, ou pela tradio. Os indivduos que receberam
os crditos por inventar os rituais ou os jogos
normalmente acabam sendo os sintetizadores, os
recombinadores, os compiladores ou os editores de aes
que j foram praticadas (SCHECHNER, 2006, p. 36).
Jeffrey C. Alexander (2004), socilogo preocupado em refletir sobre o
conceito de trauma cultural a partir do processo de escravido africano,
sugestiona que o fenmeno conecta eventos, estruturas e aes diferentes, que
geralmente no esto relacionadas num nexo causal, para refletir sobre novos
significados e percepes dessa condio. O autor explica que o trauma cultural
acontece

quando

membros

de

uma

coletividade

sentem

que

foram

profundamente afetados e submetidos a um evento nefasto, que deixou marcas


permanentes na conscincia coletiva do grupo, alterando de forma irremedivel
e de muitas maneiras o futuro das prximas geraes (ALEXANDER, 2004).
Cabe aqui dizer que, para um trauma tomar a coletividade, e ser perpetrado no
tempo e no espao, preciso que uma crise social desencadeie uma crise
cultural. Muitas sociedades podem passar por uma experincia de crise coletiva
sem, com isso, haver transformao de tal vivncia em um trauma coletivo.
preciso que o evento afete a identidade coletiva de modo irreversvel. Para o
autor, um trauma cultural experimentado hoje atravs de diferentes
manifestaes,

comemoraes,

smbolos

etc.

que

interpretam,

na

contemporaneidade, o que foi o evento no passado. Os eventos coletivos de


rememorao servem como experincias compartilhadas de reelaborao da
identidade do grupo social. Do mesmo modo, o como se fosse verdade
performtico e artstico vivenciado por descendentes de escravos do Ngo
Fugido pode ser expresso do trauma cultural da escravido, que as crianas
no experimentaram.

91

Em outro contexto, nos estudos em cultura popular no Zaire39, realizado


pelo antroplogo alemo Johannes Fabian (1998), percebo que a noo de
cultura popular implica que dimenses polticas e relaes de poder no devem
ser consideradas somente impostas pelo imperialismo colonial, mas so
tambm uma herana inerente ao processo cultural que pode se desenrolar
com confronto e liberdade tanto quanto com normas e integraes (FABIAN,
1998, p. 33). Ele indica que a criao cultural demanda certa liberdade. A
existncia de um espao de criatividade em situao de opresso, ainda que
muito pequeno, a brecha de liberdade que faz emergir as expresses da cultura
popular (FABIAN, 1998). Por liberdade, Fabian se refere a

uma capacidade em potencial de modificar pensamentos,


emoes e criaes que podem ser transformadas e
compartilhadas. No existe liberdade continua e
permanente. Ela se trata de um momento do processo
humano de realizao pessoal, descontinua e contestatria
(1998, p.21) (traduo da autora).

Num contexto de colonizao e opresso, sentir medo e ainda assim


expressar coletivamente o jeito de ser e os traos de reivindicao identitria
pode significar justamente a brecha de liberdade que Fabian busca tratar nas
linhas acima. O Ngo Fugido pode ser visto tambm como uma luta por uma
libertao atualizada. Enquanto os atores encenam a luta pela transformao de
suas identidades de cativos para homens livres, tambm expressam a luta por
uma sociedade mais igualitria, entre os sujeitos, a concretizao da equidade
de direitos e de oportunidades. O sentimento de liberdade que busco
compreender tambm diz respeito a uma projeo ideal de uma sociedade mais
simtrica para mulheres e homens, negros e brancos. Nesse sentido, a
manifestao configura-se no somente como expresso da memria do grupo
do qual os sujeitos so descendentes, como uma apresentao cnica de um
contexto histrico em que a abolio da escravido instituiu nos sujeitos um
novo estado de dependncia perante regras de uma autoridade colonial. No
Ngo Fugido, as crianas e os adultos no viveram a escravido, mas vivem
cotidianamente a negao de uma promessa de liberdade e integrao social
39

Atual Repblica Democrtica do Congo.

92

plena. A narrao de uma histria coletiva acionada atravs de uma memria


tem potencial formativo de identidades (EYERMAN, 2004). Assim, a
manifestao intensifica o sentimento latente de resistncia dos meus
interlocutores e de sua luta por uma condio social diferente da vivida por eles
nos dias de hoje. Ser mais livre seria diretamente proporcional diminuio da
desigualdade de direitos entre brancos e negros em decorrncia da assimetria de
poder entre esses indivduos e grupos. Significaria ser constitudos de
legitimidade social para viver plenamente a sua existncia fsica, cultural e
simblica.
Observando o Ngo Fugido, muitas vezes tive a impresso de que o medo
era um sentimento que eles tentavam evocar na audincia e nas crianas que
tambm estavam encenando. Intimidar, dar medo no outro pode ter sido um
subterfgio utilizado pelos ancestrais como estratgia de defesa face aos
colonizadores, tal como relatado na histria da possvel origem das caretas em
Acupe. Hoje, pode ser uma evocao metafrica e altamente expressiva, para
lidar com novas formas de opresso. Ao mesmo tempo, o medo o que sentiam
aquelas crianas que ainda no tinham sido formalmente introduzidas na
manifestao. A performance do medo, no Ngo Fugido, ressignificada. Os
atores populares nos desafiam a sentir medo como pblico, e brincam com os
limites ao fazer despertar no outro o medo. Depois de ingressas no grupo, a
performance de quase todas as pessoas em suas personagens, arrisco dizer,
evidencia que h vrias dimenses do medo. A expressividade do medo
gutural, tirada com fora fsica pelas crianas e adultos de dentro de si.
O medo perpassa a manifestao como um todo, desde a prvia, o
ingresso at a sua eficcia como performance que contagia, impacta e
transforma. comum ver crianas com medo, at mesmo das outras crianas
que performatizam as ngas no Ngo Fugido. O menino do prlogo desse
trabalho no brinca (ainda) de Ngo Fugido porque ele sente medo, como
contou sua me. Algumas crianas me contaram que tm medo do caador
porque ele tem uma arma engatilhada com um caroo de feijo, algo no
comprovado pelos participantes ou observado por mim. O que h um cabo de
vassoura no lugar no cano da espingarda, e somente ouvimos o estourar da
espoleta. No Ngo Fugido posto para fora aquilo que est na profundidade da
alma, exposto em forma de sons e movimentos, misturado com a fumaa, o suor
93

e o carvo sobre a escurido da pele. Ainda que, em uma dissertao


antropolgica, tratar de alma parea piegas, tomo como parmetro a sensvel
reflexo de Tim Ingold (2008) sobre a construo de mundo atravs do som e
da imagem. Ele diz que falar e cantar so aes que, do mesmo modo que caar
ou entalhar, externam ou liberam aspectos do ser na plenitude do espao
acstico que envolve a pessoa (p.7).
Neto encena nga e no tem muitos medos: nem de Ngo Fugido,
tampouco das caretas, mandus e bombachas. Aos 10 anos, o que ele mais gosta
em Acupe o av, sua me e seu pai, apesar de adorar empinar pipa para poder
fazer joguinho, disputar, no confronto fsico, a pipa de outras crianas e brincar
de cobrar mole por causa das pancadas que autorizado dar nas outras
pessoas. Ao mesmo tempo, esta criana que se diverte testando os limites fsicos
prprios e das outras crianas, muito afetuosa com o seu pai e a sua me,
ajuda o av no mercadinho da vila. Mas seu jeito manso de falar no esconde a
apreenso quando o tema a morte. Ele diz que, se ele estiver vivo quando
adulto, gostaria de sair de caador. O adendo despertou minha curiosidade e
espanto. Neto tem medo de morrer, medo da violncia social que cresce
vertiginosamente em Acupe, atribuda pelos habitantes insero do trfico de
drogas e da chegada de forasteiros40. Se eu no morrer antes! Esse Acupe t
retado41. Mataram um bocado de gente j. [Se eu] tiver a brincando, [se] rola
um tiroteio, vai que eu morro l!, disse a criana, me deixando um tanto triste
com a conversa. Ele se referia a um assassinato que havia ocorrido dias antes da
conversa, supostamente relacionado ao trfico. Penso que o medo que permeia a
vida dessas crianas existe alm das evocaes das manifestaes tradicionais,
ou da violncia que, em alguma medida, est presente na maioria das cidades da
Bahia. O medo que Neto sente pode expressar tambm, na dimenso individual,
o que Alexander (2004) chamou de mecanismos de defesa psicolgica de um
grupo que vivencia, em algum nvel, os impactos de um trauma cultural. Para o
autor, representaes posteriores de um evento traumtico podem desencadear
um repertrio de comportamentos particulares de defesa, frente a situaes de
perigo ou que sugestionem alguma ameaa existncia plena do indivduo.
Negaes, projees de culpa, supresses de afetos, isolamentos, so alguns

40
41

Termo local para designar aos habitantes no conterrneos, de outro local de origem.
Retado uma expresso que pode indicar sem controle.

94

desses mecanismos. Desconfio que o medo que Neto sente de morrer tambm
pode estar relacionado com a fora com que o trauma coletivo da escravido
revivido permanentemente e performaticamente.

2.3 A perspectiva ritualstica e formativa

Atenta perspectiva de que o Ngo Fugido uma expresso de uma viso


de mundo, analiso-o como fenmeno ritualstico de transformao de pessoas e
preparao para uma vida de adversidades, vidas secularmente sujeitas a
iniquidades pautadas pela diversidade racial e de gnero. A manifestao um
canal aberto da expressividade artstica local, de um grupo que foi oprimido
pela colonizao no Brasil, os negros escravos, cujos descendentes ainda hoje
vivem outras formas de opresso perpetradas desde a escravido. Em um lugar
onde o racismo e o machismo imperam, formar pessoas que reivindiquem
legitimamente seus modos de ser e o direito de exercer plenamente a sua
existncia, deliberadamente ou no, uma maneira de se posicionar artstica e
politicamente.
Gregory Bateson (1972), em seus estudos sobre brincadeiras, jogos,
fantasias e imitaes, reconhece a dimenso ritual das brincadeiras de luta e de
trote recproco. Em sua anlise sobre o brincar/jogar42, ele afirma que h uma
forma mais complexa de brincadeira/jogo que envolve a imitao do combate
para se alcanar a paz, como o caso das cerimnias de liberdade realizadas nas
Ilhas Andaman estudadas por ele. Em brincadeiras de luta, segundo Bateson,
pode haver um desenquadramento da ao em que os sujeitos envolvidos
questionam se o que fazem , de fato, uma brincadeira, ou se esto lutando
propriamente. Durante a ao, a pergunta Isso uma brincadeira? emerge
com duas possibilidades de resposta. Uma negativa, em que a brincadeira
assume o status de realidade que no mais denota uma luta, mas conota uma
briga. Outra positiva, em que a brincadeira permanece com status de
brincadeira de luta. Nesse interim, h uma interseco entre arte, magia e
Play no original. Traduo livre. As mltiplas dimenses do brincar/jogar a partir
do autor sero exploradas mais adiante, noutro momento mais oportuno da escrita.
42

95

religio. Brincar e imitar a ameaa e a luta a realizao metafrica da ao, em


que h materializao de um fenmeno propriamente dito. No h uma
representao de algo, mas algo sendo vivido concretamente atravs da imitao
(BATESON, 1972).
Partindo de um universo mais amplo, entendo que a arte um canal de
comunicao de grande valor, uma maneira de formar e mostrar identidades, de
a construir um modo de ser. uma condensao de experincias que tomam
forma como expresso criativa da conscincia que est se articulando e
comunicando (BARBER, 1987). Por conseguinte, proponho aqui a traduo do
Ngo Fugido como arte popular em sua expresso performtica, material, social
e ideolgica, atenta aos significados produzidos localmente. Ao falar de arte
popular, Fabian (1998) considera que essa uma prxis que d conta das
condies histricas e dos significados em cada contexto (FABIAN, 1998).
Karin Barber (1987) e Johannes Fabian (1998) so tericos da cultura
popular que muito contriburam para as reflexes a seguir. Comprometidos em
pesquisas diferentes, ambos convergem suas reflexes sobre o tema para o
deslocamento da dicotomia entre o que tradicional e o que moderno. Para
eles, a noo de cultura popular reivindica uma estratgia discursiva que
problematiza relaes de poder. Ao invs de ser tratada como um inventrio de
atributos e caractersticas, Fabian (1998) identifica que o termo designa uma
forma de prxis. No uma entidade concreta, mas se manifesta como um
discurso do produtor de cultura e dos estudiosos da rea, como os antroplogos.
Na antropologia, trabalhar com cultura popular tambm uma atividade
contra-hegemnica, um ato de militncia por contestar concepes integradoras
e normativas do mundo. Nela, est presente o pressuposto da diferena de
poder e seu conflito (FABIAN, 1998), pois uma prxis de desconstruo da
cultura hegemnica, e a manifestao dinmica em perene elaborao e
mudana, sempre passvel de questionamentos.
Tratando de contextos urbanos africanos, Barber (1987) descreve que o
que popular aquilo que fica entre o que tradicional e o que moderno. A
autora acrescenta que a noo de liberdade reside no ser diferente, no contrahegemnico, na dimenso do nem uma coisa nem outra, tratando-se de algo
que no se encaixa em instituies. No se trata somente de mostrar o poder
institudo, a opresso e resistncia dominao colonial e ps-colonial, mas
96

transformar essa experincia em expresso de arte, em comunicao de algo


(BARBER, 1987; FABIAN, 1998). Barber (1987) assegura que, a depender do
contexto de opresso, a arte tem importncia vital como nico canal catrtico,
por onde as dimenses polticas, econmicas e religiosas se interpenetram de
modo imprevisvel.
Entretanto so mais do que isso, so principalmente atos
expressivos. O seu poder est na capacidade de
comunicao que detm. Toda arte comunica algo, e suas
mensagens nem sempre so ditas de forma verbal, mas
obliquas, parciais e de modo fragmentado. Muitas
manifestaes populares em frica se comunicam
utilizando uma combinao de elementos como msica,
dana, figurino, mmica, canes e discurso (BABER,
1987, p. 2) (traduo livre da autora).

Indo nesse sentido, percebo que no Ngo Fugido, o corpo matriaprima da forma artstica, por expressar-se por inteiro e coletivamente,
construindo uma manifestao que pode ser entendida como um fenmeno
ritualstico. Vale enfatizar que, nesse contexto, expresso tambm criao.
um fenmeno de fortalecimento de identidades locais e de construo de
personas

(VILLAS

BOAS,

2013).

Justamente

por

desencadear

vrias

transformaes profundas nas pessoas que a vivenciam, a manifestao pode


ser um meio de reivindicar identidades em Acupe. No proponho, contudo, fixar
essas identidades especficas. No meu ponto de vista, o Ngo Fugido promove
modificaes ainda mais relevantes nas crianas, afetando significativamente a
construo de si.
A nga sabe cozinhar, a nga sabe lavar, a nga sabe passar,
choramingam as ngas durante as tentativas de arrecadao de dinheiro.
Amarradas corda curta, ajoelham e falam de si em terceira pessoa, como a
nga que precisa convencer a sinh que escrava prendada, digna da compra.
Elas se vendem para angariar fundos para a compra da liberdade, dinheiro
utilizado posteriormente na feitura do Cozinhado. A expresso nga usada
para todas e todos: meninas, meninos e homens que encenam a personagem do
negro que foge. No h mulheres mais velhas performando nga. As mulheres
geralmente atuam como caadoras, e existe o papel da madrinha. Apenas um
97

pequeno grupo de meninas encenam as ngas, cujo nmero varia em cada


apresentao de acordo com a disponibilidade de cada uma. possvel observar,
geralmente, a presena de cerca de 5 a 6 meninas por domingo de apresentao,
e aproximadamente 10 a 15 meninos. De todo modo, o termo sempre dito no
gnero feminino. A princpio no h explicao de fcil delimitao sobre o
porqu da personagem ser chamada de nga. Apesar da questo no ter sido
muito explorada em campo, foi possvel perceber que isso no objeto de
conversao entre os meninos e homens. Todos parecem muito familiarizados e
confortveis com o termo no gnero feminino. E a expresso no parece
contestar as masculinidades dos meninos e homens.
Apesar do Ngo Fugido no se configurar como um rito de passagem
formal nos termos da teoria clssica antropolgica da qual o autor Victor Turner
(2013) representante, aciono sua discusso sobre liminaridade e communitas
em tais eventos. Sucessor de reflexes propostas por Van Gennep, Turner diz
que os ritos de passagem contam com trs fases. A separao, em que o
indivduo ou o grupo afastado do estgio da estrutura social ou de condies
culturais das quais participa por meio de um comportamento simblico; a
liminaridade, em que o sujeito assume caractersticas do estado anterior e da
futura identidade; a reagregao, que condiz com a reincorporao do individuo
com o novo status na estrutura, em que direitos e deveres so definidos pela sua
nova posio social. Na fase mais ambgua da identidade dos iniciados, a
limiaridade, Turner (2013) d relevncia a uma caracterstica que a qualifica, a
saber, o estado de invisibilidade das diferenas entre os sujeitos. Os indivduos
devem viver em uma condio de uniformidade que demonstre que eles no
tem distino no que diz respeito ao seu papel social, propriedade, posio de
parentesco, etc. Isso ir possibilitar que eles sejam formados de acordo com os
padres da sociedade em que sero reinseridos. O perodo de relativa
indiferenciao oferece comunidade que o vivencia uma possibilidade de
subverso de posies, sem segmentao de funes sociais, em que existe a
communitas: uma comunho de indivduos iguais que se submetem em
conjunto autoridade geral [...] ou rea de vida comum (TURNER, 2013, p.
99).
A performance do Ngo Fugido, atravs da pintura corporal das crianas
que encenam as ngas, pode ser um smbolo liminar. H brecha para pens-la
98

como um modo liminar em que todas as crianas assumem uma mesma


identidade. Ou seja, uma tentativa de homogeneizar as identidades de gnero,
configurando-as como uniformes, sem diferenas no evento. O fato de todas as
crianas

que

performatizam

as

ngas

serem

pintadas

de

carvo

indiscriminadamente, que pode significar a diminuio dos marcadores de


gnero, enquanto os marcadores de raa so ressaltados. Ou seja, para acentuar
a negritude atravs do carvo e leo, como um demarcador da raa,
demarcadores de gnero so anulados momentaneamente. Entretanto
preciso fazer uma ponderao. Pergunto-me se a formao de identidades de
gnero e seus dilemas na comunidade, e no Ngo Fugido paream relevantes
somente para mim ou se so um construto relevante para os interlocutores. A
suposta anulao da diferena de gnero a fim de ressaltar uma identidade
racial na manifestao parece ser permitida pelas meninas e mulheres para que
elas tambm possam estar em espaos majoritariamente ocupados por meninos
e homens, e ocupar os espaos que tambm so delas.
Nesse sentido, Adriana Piscitelli, antroploga do Ncleo de Estudos de
Gnero Pagu, afirma, em entrevista que, embora o gnero seja uma maneira
de forjar e expressar diferenas, quando as diferenas de raa, classe e idade so
acionadas, nem sempre realada a diferena entre os gneros (VALE DE
ALMEIDA, PISCITELLI, CRREA, 1998). No intercruzamento de categorias de
gnero e raa, Vale de Almeida, antroplogo aoriano pesquisador sobre
masculinidades, diz que a
semelhana que existe entre raa e gnero deve-se ao fato
de ambas serem processos de naturalizao do poder, uma
com base no dimorfismo sexual na ideia de sexo , outra
com base na ideia de fentipo, cor, sangue, etc (VALE DE
ALMEIDA, PISCITELLI, CRREA, 1998, p. 213).
Considero que esse um dado muito interessante para pensar tambm a
desconstruo de uma masculinidade tida enquanto hegemnica quando
meninas e mulheres expressam tal comportamento, ao mesmo tempo em que
tambm meninos e homens acionam elementos hegemnicos da identidade
masculina no Ngo Fugido. A encenao das ngas leva a crer que h uma
reafirmao de alguns elementos da masculinidade hegemnica, com
ultrapassagem dos limites da fora fsica e do excesso de agressividade na
99

performance pblica e corporalidade. Importante levar em considerao que


muitos caadores, militares e o capito do mato j foram ngas um dia, logo a
discusso pode se estender para as outras personagens tambm. Dentre tais
personagens, somente o caador pode ser encenado por uma mulher. Existe
uma performance compartilhada da masculinidade hegemnica entre todos.
Jos Jorge de Carvalho (1990) faz uma etnografia sobre o jogo de bolinha de
gude em Ipanema, Minas Gerais, para entender o simbolismo social e cultural
do jogo. Em suas reflexes, ele afirma que, dentre outras caractersticas, o jogo
de bolinhas de gude um espao de expresso de masculinidades de crianas e
adolescentes. Os aspectos do modelo de homem valorizados e reafirmados no
espao e tempo da atividade correspondem ao masculino autnomo, dono de
sua prpria vida e de seus dependentes, detentor de controle, dominante das
relaes, que no facilmente enganado, que tem capacidade de defesa de si e
de seus companheiros e, acima de tudo, que no passivo frente s
contingncias (CARVALHO, 1990). No Ngo Fugido, e em Acupe como um todo,
o desafio analtico dado quando meninas tambm expressam isso, como se
houvesse um tipo de masculinidade produzida nas meninas e mulheres.
H ainda o desacordo entre os participantes sobre o engajamento de
meninas e mulheres na encenao. Em minha monografia discuti um pouco
mais sobre isso (VILLAS BOAS, 2013). De modo geral, no h consenso com
relao participao das mulheres na performance, tanto como nga quanto
como caadora. um dos conflitos que operam no campo estabelecendo tenso
entre as relaes de gnero, assim como entre o que novo e o que tradicional.
como se as mulheres estivessem fora do lugar, ocupando um espao e tendo
um comportamento que foi, durante muitos anos, atribudo aos homens. O
Ngo Fugido historicamente se constituiu como uma manifestao masculina.
Ana Maria Ramos (1996) conta que as mulheres participavam somente do
Cozinhado. Alm do acesso livre para a dana e o canto dos samba-de-roda
durante a confraternizao, elas participavam da feitura do alimento. H relatos
de mulheres engajadas em outras funes, como a j falecida me do cantador e
tocador D, que introduziu o filho s msicas e aos toques do atabaque. Ou
Dona Santa, que madrinha h cerca de 20 anos, cargo dotado de poder e
prestgio. Mas estas seriam excees. Alguns estudos contemporneos sobre
gnero (GROSSI, 2004; CONNEL e MESSERSCHMIDT, 2013) levam a
100

questionar a construo de masculinidade, assim como provocam reflexes


interessantes quando me penso nos dados de campo. A dicotomia homem x
mulher vem sendo desconstruda em Acupe. L, corriqueiro ver meninas
expressarem comportamentos que, de um modo geral, so atribudos s
performance que demarcam o gnero masculino hegemnico, como o excesso
de agressividade nas negociaes e brincadeiras, a realizao de atividades que
demandam fora fsica, o exerccio de liderana, etc. E esses

so

comportamentos esperados das mulheres e meninas da localidade, que forma


meninas e mulheres negras fortes e empoderadas, capazes de expressar grande
firmeza frente a adversidades. Se, por um lado, tal comportamento pode ser
uma insgnia de poder feminino na comunidade, o perigo de tal afirmao
reside em sua apropriao essencialista. Tais caractersticas atribudas a elas
podem estigmatiz-las, atendendo a um imaginrio racista que deposita sobre a
mulher negra uma expectativa de que sejam mais resistentes que outras, dando
brecha para uma violncia simblica e fsica contra elas. As meninas, ento,
estariam incorporando tantos os significados impostos por instncias
hegemnicas do qual no fazem parte, como os auto-atribudos na construo
da performatividade de si.
Certa feita, anos atrs, eu estava num impasse: tentava dormir em algum
lugar em Acupe ou voltava para Salvador? Estava anoitecendo e eu ainda no
tinha decidido o que fazer. Conversando sobre isso com um acupense, eu disse
que sentia um pouco de desconforto em situaes nas quais, realizando pesquisa
entre uma maioria composta por homens, tive que lidar com olhares
indiscretos, ouvir cantadas e at mesmo controlar investidas mais ousadas. E
que, por isso, evitava deslocamentos noturnos em estradas e lugares mais
ermos. O interlocutor interpelou minha fala dizendo que eu no precisava ter
medo de sofrer assdio, e que deveria agir como as meninas e mulheres de
Acupe. Ele contou que qualquer homem teria receio de assediar ou ameaar de
agresso uma mulher ou menina da localidade. Sem titubear, ele explicou que,
no mnimo, o agressor seria humilhado publicamente pelo confronto, que
poderia ser verbal ou fsico.
Afinal, por que s homens seriam masculinos e mulheres seriam
femininas? Arrisco dizer que, em certos casos, h uma construo de mulheres
masculinas e homens femininos tambm. A construo simblica do gnero
101

algo constitutivo de identidade. Ancoradas na relao processual das relaes


sociais e das identidades, as masculinidades e as feminilidades podem se
descolar de homens e mulheres (VALE DE ALMEIDA, PISCITELLI, CRREA,
1998). Logo, h masculinidades em mulheres e feminilidades em homens.
No identifiquei, na vivncia cotidiana, a existncia de qualquer
comportamento do grupo que indicasse que Thmara, Luiza, Alana, Thlia e
Kailane, meninas43 com cerca de 10 e 12 anos que encenam a personagem nga,
eram menos femininas que outras meninas que no participavam do Ngo
Fugido. No momento de preparao para a apresentao, em que ocorria a
distribuio de vestimentas, inclusive, somente as meninas recebiam um colete
branco de algodo para esconder os seios nascentes. Os meninos recebiam um
short branco ou azul, sem colete, e tinham a liberdade de ficar de cueca no
quintal da casa de Dona Santa. Anos atrs, a elas tambm era concedida a
mesma permisso tcita. Por debaixo dos coletes no havia qualquer vestimenta
que escondesse os peitos infantis. Hoje, elas se vestem separadamente dos
meninos, vo ao banheiro, ou se despem quando j esto com um suti ou
busti por debaixo da roupa com a qual vieram de casa. A situao parece
indicar que seus corpos j constituem corpos de jovens mulheres que, em
Acupe, em certa medida, demandam pudor e reserva. Acrescento ainda que elas
tm o hbito de sarem juntas na performance da manifestao, mantendo-se
como um grupo no fixo de meninas, acompanhadas de perto pela caadora
Verinha, av de Thmara. O Ngo Fugido, ento poderia ser uma via de
identificao de meninas com um modelo de feminilidade valorizado e exercido
na comunidade.
O antroplogo Osmundo Pinho (2006) fez um estudo sobre a figura
reafricanizada do homem negro brau como mquina de guerra discursiva e
social na cidade de Salvador/BA. Ele diz que o corpo negro, suas interdies,
manipulaes e performances, lugar da reinveno de si do(a) negro (a). O
autor pensou esse corpo negro como uma espcie de reduto no qual a mulher
negra e o homem negro foram confinados a partir da discursividade raciolgica
do sculo XIX. Assim, o corpo reinventa-se como um ponto de conexo entre
formas de identificao abertas e constantes (PINHO, 2006; 2008). O corpo das
crianas do Ngo Fugido vivo, dinmico e combativo, embebido da histria
43

Algumas delas sero melhor apresentadas nos prximos captulos.

102

coletiva e engrandecido pelo seu agenciamento e criatividade. A partir da leitura


dos escritos de Pinho (2006; 2008), compreendi que, na disputa hegemnica
pelo controle da significao dos corpos, o Ngo Fugido existe como um
fenmeno que intensifica a performance social e cultural do corpo negro
socialmente significado. As crianas que performatizam as ngas esto nesse
ambiente conflitivo e simblico de negociao da identidade, e a performance
delas evoca hiperbolicamente a disputa concreta e materializada no cotidiano.
Por um lado, as cenas que sucedem no Ngo Fugido espetacularizam
intensamente o corpo negro em sua condio de dominao e revelam o peso do
passado sobre a trajetria de vida das crianas muito antes delas nascerem. Por
outro, a performance reinventa a identidade negra, feminina e masculina, a
partir de uma concepo de fora, autonomia, empoderamento, justia e
liberdade. Na manifestao, tanto os adultos como as crianas, mulheres e
homens, mostram na intensidade e na performatividade artstica que, no campo
de batalha pelo controle das significaes de seus corpos, eles so os
construtores e donos de si.
Pinho (2006) fala que a globalizao fez surgir novas formas de
pertencimento e associaes que expressam emerso de movimentos
agenciados de representao para o negro e para a cultura negra como foras
contra a folclorizao, mercadificao e mumificao das tradies afrobrasileiras. Indo por esse caminho, Julio Naranjo (2014) trata da criao de um
teatro negro em pases latino-americanos, numa perspectiva de que arte negra
uma criao de presentificao em que a identidade de si apresentada. Para o
autor, tratar o teatro negro no mbito da performance negra dar relevncia
dimenso da comunicao potica dos valores identitrios e da expresso de
uma memria da cultura negra a partir de construo de identidades prprias
re-presentificadas. Assim, a performance e a dramaturgia negra expressam
atravs da teatralidade a identidade, a cidadania e atos ritualsticos do homem e
da mulher negra, (re)atualizados historicamente pelas lutas e pelos embates
polticos e culturais vivenciados por esses atores sociais.
[A performance negra] est relacionada identidade
cultural do homem negro, este pode ser compreendido a
partir de uma viso cronolgica, de anlise e de
performances, como um movimento constitudo por
103

representaes espetaculares, obras e encenaes


dramticas negro-africanas da origem e da dispora
(NARANJO, 2014, p. 93).

Naranjo (2014) afirma que pases latino-americanos como o Brasil


tiveram o sistema escravocrata como estruturante das relaes sociais travadas
pelo e com o homem negro ao longo de sculos. A performance negra surge
como ponto de vista artstico que une expresso de uma memria de negritude
africana e afro-brasileira, atualizada pelas condies de discriminao racial,
desigualdade de oportunidades, reproduo de esteretipos preconceituosos
pelos veculos de comunicao, e, no limite, relaes de opresso e violncia
crescente contra a populao.44
O Ngo Fugido uma manifestao popular que re-presentifica (o que
no quer dizer representar, mas apresentar de novo, no sentido de
comportamento restaurado) identidades negras na luta pela autoafirmao do
povo negro em uma sociedade racializada que expressa a desigualdade em suas
estruturas, contra o risco de ser subjugado, seja cultural, social, politica e
economicamente, tanto quanto psicologicamente, pela supremacia branca e pela
ideologia de mestiagem embranquecida. Compreender o Ngo Fugido
construir novos saberes acerca dos significados e sentidos da colonizao nos
dias atuais e na memria, buscando entender como isso interfere na construo
de si das crianas. Principalmente porque ainda vivemos numa sociedade que
proeminentemente discrimina pessoas por causa da sua fenotipia e
ancestralidade. Dados do trabalho de campo levam a propor que participar da
manifestao Ngo Fugido propicia a formao de novos modos de ser no
mundo que assumem uma posio perante esse fato. Naranjo (2014) afirma
que, alm da performance negra ser um modo de construir estratgias de defesa
da cultura dentro do campo da patrimonializao imaterial, do que intangvel,
ela tambm
Dentre os sujeitos que sofreram morte violenta no pas entre 1996 e 2010, as
caractersticas socioeconmicas como escolaridade, gnero, idade e estado civil no so o
bastante para delimitar a mostra. As vtimas de cor da pele preta ou parda tiveram maior
probabilidade de ter sofrido homicdio. Segundo nossos clculos, mais de 39 mil pessoas negras
so assassinadas todos os anos no Brasil, contra 16 mil indivduos de todas as outras raas.
Para alm da extino fsica, h milhares de mortes simblicas por trs das perdas de
oportunidades e de crescimento pessoal que muitos indivduos sofrem, apenas pela sua cor de
pele. So vidas perdidas em face do racismo no Brasil, revelam os dados da pesquisa feita pelo
Ipea/FGV apresentados em nota tcnica por Cerqueira e Moura (2013, p. 15).
44

104

passa pela transmisso de valores que perpetuam


continuidade entre os diversos mbitos morais e
existenciais da comunidade negra, uma vez que seus
membros articulam as prprias responsabilidades sociais
com suas vidas pessoal, cidad, profissional e artstica
(2014, p 104).
J ouvi em Acupe que o Ngo Fugido afasta a juventude do trfico, do uso
de drogas e da criminalidade que cresce vertiginosamente. Uma das ngas mais
velhas, Jim, participa da manifestao assiduamente h mais de 10 anos. Jim
tem aproximadamente 25 anos, um homem muito simptico e cheio de
disposio para falar do Ngo Fugido quando algum grupo chega a Acupe em
busca de informaes sobre as manifestaes culturais locais, ou um visitante
assiste a manifestao pela primeira vez. Ele tem trs irmos e um deles
tambm encena nga. Atualmente est terminando o ensino supletivo e
participa das oficinas de Teatro das Aparices 45 , alm de realizar trabalhos
como auxiliar de construo. De acordo com ele, antes de se engajar no Ngo
Fugido,

ele

mantinha

um

comportamento

bagunceiro

em

Acupe,

incomodando muita gente. Eu roubava, eu fumava, eu fazia de tudo antes do


Ngo Fugido, explicou Jim sobre o seu passado.
Anos atrs, o mesmo interlocutor despertou desentendimento entre os
organizadores e outros membros em certa ocasio. Durante a apresentao do
Ngo Fugido em Santo Amaro, numa festa de rua chamada Bemb do Mercado,
foi descoberto que ele guardava o dinheiro arrecadado durante a festa na cueca,
escondendo a quantia para si, ao invs de doar ao grupo posteriormente. Hoje
Jim reconhecidamente um Ngo Fugido exemplar, um participante engajado
na manifestao e nas atividades culturais de Acupe. Vez ou outra era comum
saber de jovens que foram repreendidos ou foram proibidos de sair de Ngo
Fugido por tempo indeterminado ou no. A desvalorizao da ancestralidade e
das atividades culturais compartilhadas, a desobedincia aos familiares, o
abandono da escola, o envolvimento com drogas, o uso excessivo de bebida
alcolica, ou assuno de comportamento que supostamente desviasse da boa

Oficina ministrada pelo integrante do grupo Monilson Rastelli Pinto originada de sua
vivncia no Ngo Fugido e pesquisa no mbito do mestrado em Artes Cnicas (PINTO, 2014),
tratada no prximo captulo.
45

105

conduta moral compartilhada pela comunidade so algumas razes para a


expulso que posso listar.
Ngo Fugido pode ser pensado como fenmeno de transformao por
tratar-se de um evento que consegue ser ainda mais visceral que a manifestao
propriamente dita. A manifestao aponta para a direo de um fenmeno
ritualstico de preparao para uma vida de adversidades enquanto sociedade
ps-colonial

cujas

mculas

configuram-se

concretamente

como

constrangimentos sociais existncia plena dos grupos que foram e continuam


no lugar de oprimidos e de minorias. Conjecturo que os membros elaboram a si
mesmos de modo particular atravs da manifestao. Mesmo no sendo uma
iniciao tradicional, engessada, o Ngo Fugido apresenta uma forma da
comunidade reinventar as identidades de seus membros, atualizando-as.
Para concluir, afirmo que h uma formao de identidades local,
principalmente tnica e de gnero, delineadas. Justamente por ser uma
manifestao que tem amplos significados, pensar o Ngo Fugido sob uma
perspectiva mais analtica leva a crer que a manifestao assenta uma posio
mediadora entre o ritual de reinveno e de intensidade. H um reforo da
histria no mbito da oralidade e da memria. Configura-se tambm como
expresso de enfrentamento da sociedade ps-colonial, e todas as suas
implicaes e prticas ideolgicas, alm de ser uma prtica de formar vidas de
um povo que compartilha padres ticos e uma identidade negra e de gnero
muito prpria comunidade.

106

Captulo 3. O momento da criana

De ps descalos, com o corpo concentrado e escuta, caminho com mais


dificuldade pelo Rio Au. Reconheo at mesmo certo despreparo. A resistncia
da gua da mar enchente demanda de mim mais esforo, um direcionamento
da energia fsica e vital. preciso enfrentar o estranhamento. Vejo razes das
rvores altas e baixas do mangue emergindo na gua. Vejo a boca do mar de
Acupe distante abrindo-se minha frente, a imensa baa a engolir o rio. Apesar
da lonjura, vislumbrar a garganta aquosa me faz querer permanecer naquele
ambiente salobro. Mais mistrio h de vir. Sinto que comeo a desejar com fora
atravessar aquele terreno escorregadio porque, enfim, me familiarizo com as
paisagens: com a brisa martima vinda de longe, com o calor do sol inclemente,
com a umidade pegajosa do lugar, com o bafo de maresia e esgoto expelido pelas
profundezas do mangue, com o galo cantando s 4h, com as muriocas e os
borrachudos, com a rdio comunitria chamando todos de camarada e irmo
s 6h da manh.
Ao meu lado, as crianas nadam na mar como peixes em seu habitat
natural. Enquanto eu me empenho em sair da cabeceira do rio, e atravessar o
mangue em busca do mar, da fundura da baa encantada, elas vm e vo com
facilidade. Ser que minhas preocupaes antropolgicas no lhes atingem? So
as crianas que me mostram, com proeza, qual o espao a ser percorrido. Elas
sabem onde pisar e nadar, como desviar dos obstculos, quando parar ou
quando seguir a correnteza, e por que continuar. So elas que motivam a viagem
etnogrfica, que fazem com que eu no me perca nos meus sentimentos
desordenados. Essas interlocutoras reavivam em mim o porqu da escolha pela
jornada antropolgica. Ao mesmo tempo, eu e as crianas aprendemos a
aventura da vida. Eu que sou introduzida ao contexto e s experincias que, em
certa medida, elas j so mestras. Sinto-me to pequena. E elas so to
grandiosas. Pequenina, eu ainda aprendo a pisar com cuidado naquele labirinto
lamacento e molhado; as crianas j brincam com sensibilidade na lama escura
e barro, pegam todos os mariscos com a habilidade das prprias mos, j sabem
como mergulhar e emergir com perspiccia sem causar graves injrias, nelas ou

107

no meio. com lama e gua que elas modelam o seu mundo. O Rio e sua
cabeceira lodosa so a escola, a adulta pesquisadora a aprendiz.

3.1 Crianas em Acupe

O porto de Acupe dividido em trs partes. Os 300 metros de extenso


comportam o Porto de Cima, o Porto de Baixo e o Porto do Meio. Nas trs faixas
h circulao e atracagem de pequenas embarcaes de pesca e mariscagem
durante qualquer hora do dia, s depende da mar estar cheia. No Porto de
Baixo, homens partem e chegam em seus barcos empurrando as guas rasas e as
terras lamacentas com as pernas mergulhadas a poucos centmetros de
profundidade. Diariamente, as mulheres disputam os pescados que chegam nas
canoas e noutras pequenas embarcaes. O mangue verde e marrom escuro,
quase preto, sobrevoado pelas garas brancas que buscam seus alimentos na
gua, entre uma canoa e outra, entre um pescador e uma marisqueira. Nesse
contexto, aparentemente, um no se incomoda com o outro.
Os homens que chegaram da pescaria enrolam suas redes em pares, com
movimentos repetitivos de girar o tranado da rede em torno dela mesma, o que
exige muita fora dos braos. O processo longo e rduo. Durante o movimento,
a gua do rio irrompe para o alto translcida, refletindo a luz do sol, fazendo
brilhar as gotas. Parece que algo mgico est sendo feito. Eles esticam a rede,
enrolam e a tiram da gua.
Enquanto isso, outras mulheres transitam com seus apetrechos para
pescar mariscos e crustceos. Colheres, pequenas facas, ps, machadinhas e
cuias. Algumas das marisqueiras j antecipam o tratamento do alimento. Na
beira do mangue, enquanto bebem cerveja e conversam entre si, elas cortam o
peixe, raspam as escamas e tiram barbatanas, cabea e tripas, devolvendo s
guas o resto dos animais.
Em terra, na rampa que liga a rua ao mangue, feita da mistura de
cimento, brita e conchinhas, pescadores negociam a venda de seu pescado com
outros homens e mulheres. H um vai-e-vem de pessoas da gua para a rampa,
onde baldes vazios esperam outros baldes cheios. Outras pessoas chegam com
suas cordas de caranguejos vivos e enlameados a se embolar. Cachorros e gatos
108

circulam pelas pessoas: cheiram, fazem xixi nas quinas das paredes, caam
restos de comida e descansam encostados nos pneus das motos que esto
estacionadas esperando o alimento que vem mar. As motos puxam carrinhos
com baldes e caixas de isopor, bicicletas carregadas de caixas chegam e saem do
lugar. Carrinhos de mo carregam baldes, botas de borracha e outros cestos.
Engradados de cerveja so utilizados de improviso para carregar peixes mdios
e maiores. Do outro lado da rua h um poo artesanal onde os pescadores e
crianas tiram gua doce para se lavar. V-los se banharem com seus baldes
cheios dgua fria causa frescor at em mim.
Pessoas sentam em cadeiras em frente a uma espcie de armazm,
peixaria e bar. Baldes so esvaziados e preenchidos de peixes e mariscos. Todos
falam alto, negociam atravs dos nmeros, seja o preo, seja o peso ou o volume
dos recipientes cheios de mariscos e peixes. Outros homens jogam domin
sombra de telhas de eternite improvisadas entre uma casa e outra. Sentados
prximo a mim, dois senhores conversam sobre a prpria prtica da pesca,
relembrando de episdios passados, como quando venderam e compraram
pescados por bons preos, ou comeram camaro estragado, etc.
Prximas a uma embarcao pintada com a frase Deus as guas46,
crianas brincam de pescar, e outras mais velhas iniciam o seu ofcio de
pescador com seriedade. Meninos tomam banho no rio enquanto os mais velhos
organizam o trabalho. Duas crianas embarcam numa canoa junto com outros
adultos. Pai, filhos e noras partem para mariscar numa regio que eles chamam
de Alagados, uma parte do mangue mais distante da costa que quase sempre
est encoberta de gua. A menina, neta, carrega um pote de plstico e uma
colher. Dentro do recipiente j h minsculos siris tentando sobreviver
brincadeira de fazer comidinha. O menino, um pouco mais velho, no faz parte
da famlia. um vizinho que costuma acompanhar o grupo na mariscagem. Ele
tem medo de siri, por isso fica incumbido de tirar uma gua da embarcao com
a concha- garrafa improvisada, feita de garrafa de plstico verde de gua
sanitria, cuja ala facilita o manuseio. Ainda assim, ele tem que lidar com os

46 Todas as embarcaes, pequenas e grandes, tm nome. A prtica de colocar nomes e


apelidos em objetos, lugares, pessoas, deuses e entidades, na Bahia, foi registrada na literatura
por Jorge Amado em suas obras, a exemplo de Mar Morto. Nesse livro ele conta tambm que,
na Bahia, ningum tem um nome s.

109

pequenos crustceos vivos que a menina joga nele, numa brincadeira sem
piedade: nem do siri, nem do menino.
Em terra, com os braos entrelaados nas costas, outro menino observa o
trabalho de um senhor que lava o seu barco com a gua corrente do rio,
recolhida com o mesmo tipo de concha-garrafa improvisada. O homem parece
nada interessado na presena da criana, que se mantm calada ao lado do
barco, olhando. Eles mal conversam. Quando o senhor puxa a embarcao para
estacionar na gua, a criana se afasta e entra no bar-mercearia. O menino
Victor, mais conhecido como Gaioba, morador de uma das vielas sem
pavimentao entranhada na comunidade. Vive no mesmo lugar onde joga
futebol, empina arraia e, nos domingos de julho, sai de careta e de Ngo Fugido.
Neste dia, ele acompanha a tia, que veio ao Porto comprar mariscos. No pude
deixar de reconhec-lo. Lembro de sua encenao como nga, numa
performance que mesclava medo e coragem. Fotografias usadas em minha
monografia de graduao (VILLAS BOAS, 2013) e meus antigos dirios de
campo resgatam em minha memria a feio de Victor alguns anos antes, ainda
muito pequeno, no Ngo Fugido: a expresso do enfrentamento do mundo
atravs da dramatizao, junto com um estampado medo dos caadores e da
manifestao como um todo.
Continuei observando Vitor de longe. Ele uma criana negra, muito
baixinha e musculosa, cabelos raspados, com semblante de observador
silencioso, apesar de interagir com as outras crianas e de brincar tambm. Na
terra, algumas crianas quebram coco no cho, entre uma conversa e outra,
junto com os adultos. Ele se engaja na atividade. Arranca a carne do coco com os
dentes, se deliciando. Depois todas voltam a correr descalas pelo mangue,
mesmo com os dejetos, restos de espinhas de peixe, pedras, conchas e lixo
jogados no lugar. Elas catam esses restos e jogam novamente na gua. As
crianas brincam tambm dentro das embarcaes, mexendo nos instrumentos
de pesca e de navegao deixados nos veculos flutuantes. Aos poucos as pessoas
comeam a se dispersar e ir embora. As crianas tambm. O tempo do dia vai
passando, a mar vai secando. O movimento de chegadas e partidas diminui, e
as negociaes comeam a cessar.
As crianas de Acupe esto em quase todo lugar, interagindo com atores
sociais de vrias geraes e participando das mais diversas maneiras em uma
110

mirade ainda maior de atividades cotidianas. Observei o protagonismo das


crianas nos mais variados espaos, para alm da manifestao do Ngo Fugido.
Uma reflexo sobre como so as infncias nessa comunidade emergiu como algo
necessrio para a realizao do trabalho. Comecei a perceber que a maioria das
crianas gostava da rua, e que muitas de suas brincadeiras estavam associadas
ao ambiente externo ao de suas casas, ainda que, em algumas situaes,
principalmente entre as meninas menores, nunca se distanciassem muito delas.
Algumas vezes elas estavam inseridas no mundo adulto, acompanhando e
ajudando os pais na pescaria e na mariscagem, contribuindo com a limpeza da
casa ou do estabelecimento comercial da famlia, cuidando dos irmos mais
novos, limpando os mariscos junto aos pais e/ou avs nas caladas. Em outros
momentos,

elas

constituam

suas

prprias

realidades,

conhecendo

apreendendo o mundo de um modo particular: brincavam no atracadouro das


canoas, nadavam no rio do Pavo, iam praia de Itapema47, brincavam com
suas bonecas e de comidinhas de areia, empinavam pipa, jogavam futebol e
bolinhas de gude, brigavam na rua, etc.
Frente s constataes em campo, era preciso romper com determinados
ismos, como problematizado por Sarmento (2005), que correspondem aos
equvocos na pesquisa com crianas. A saber, o adultocentrismo, centrado na
impossibilidade de ver as crianas no presente, remetendo as experincias
destas s nossas memrias e lembranas da infncia; infantocentrismo, que faz
com que no percebamos que as crianas interagem com outras geraes; e por
fim, o uniformismo, que iguala a diversidade de grupos infantis dentro de uma
mesma sociedade. Nesse sentido, Sarmento (2005) convida os pesquisadores a
verem a criana como um ator social pleno. Em seus escritos sobre gerao e
alteridade, ele prope pensar a criana sob uma perspectiva sociolgica, para
que:
Resgatando-a das perspectivas biologistas, que a reduzem
a um estado intermdio de maturao e desenvolvimento
humano, e psicologizantes, que tendem a interpretar as
crianas como indivduos que se desenvolvem
independentemente da construo social das suas
Vila de pescadores pouco conhecida que abriga sazonalmente visitantes de veraneio
da regio. a paisagem onde o mangue encontra com uma praia da Baa de Todos os Santos. O
lugar est a aproximadamente 6 km de Acupe.
47

111

condies de existncia e das representaes e imagens


historicamente
construdas
sobre
e
para
eles
(SARMENTO, 2005, p. 363).

Uma pesquisa que parta de uma percepo menos adultocntrica,


psicologizante e biologista do universo das crianas pode levar, no ponto de
vista de Sarmento (2005), construo de um conhecimento sobre a sociedade
como um todo, e sobre a condio existencial do ser humano na
contemporaneidade. Relembro o meu convvio com uma interlocutora de cinco
anos. Estefane adorava ser fotografada e fotografar. Ela irm de duas crianas
que encenam a nga na manifestao do Ngo Fugido. Algumas vezes a vi indo
ao mercado na esquina de sua rua comprar caldo de carne. Sair para comprar o
tempero uma das coisas que ela mais gosta de fazer em Acupe, confidencioume quando conversvamos sentadas na beira da porta de sua casa. Ela explicou
todo o processo em envolve a compra e a posterior alimentao. A sua me lhe
d o dinheiro, ela compra o material no mercadinho, e depois sua me cozinha
feijo, arroz, mortadela e salsicha para ela. Tudo com o tempero. Vi algumas
vezes Estefane transitando entre o bar e o mercado, acompanhada de sua irm
mais nova, Bia. Com algumas moedinhas na mo, elas realizavam pequenos
favores domsticos para ajudar a me, recm-parida do caula. A famlia conta
tambm com a ajuda e os cuidados de uma vizinha da rua. A amiga costuma
pentear as meninas aps o banho dado pela me. Elas saem de casa com
elsticos coloridos e escova na mo. Os cabelos cacheados ainda muito
molhados e embaraados do banho. Depois de adentrar a casa da amiga
cabeleireira, saem risonhas e bem penteadas, com os cabelos cheios de tranas
ou amarrados em vrias pores com elsticos coloridos.
No s Bia e Estefane realizam pequenas atividades domsticas, ou levam
recados dos pais para familiares e amigos. O mesmo acontece com Henrique e
Gabriel, dois irmos de uma participante do Ngo Fugido, Luiza. Henrique e
Gabriel so dois meninos negros de oito e seis anos, respectivamente. Eles
fazem quase tudo juntos. Em momento de ausncia de irmos ou familiares
mais velhos, Henrique cuida de Gabriel como o responsvel pelo irmo mais
novo, mesmo que isso signifique somente brincar dentro de casa, no na rua.
Henrique circula por Acupe sem a preocupao dos pais e irmos. Gabriel no.
112

Nos momentos em que sa com Gabriel para algum lugar, ele atentava para o
meu cuidado para com ele, pedindo a minha mo, alm de respeitar o meu
direcionamento das coisas. Henrique, por outro lado, conversava comigo e
assumia uma postura de responsabilidade para consigo mesmo, como no
atravessar da rua, na venda de batata doce para ajudar a famlia, ou no fazer
cimento para o reboco da casa do vizinho. Mesmo assim, vez ou outra a criana
esquecia de ir ao treino de capoeira, ou demandava ateno de um mais velho
perante atividades que ele no conseguia concretizar, ou que no correspondia a
sua responsabilidade dentro de casa48.
Observei que as crianas em Acupe contribuem com a organizao do
dia-a-dia, participam do cotidiano dentro e fora de casa de maneira ativa,
definindo seus protagonismos. Apesar de ouvir os gritos da me regendo as
filhas na rua quando elas demoravam para realizar as atividades demandadas,
eu observava que Estefane e Bia possuam certa liberdade no circular pela rua.
Alm do mercadinho, elas iam ao bar da esquina comprar doces, entravam na
Lan-House49 para assistir a outras crianas jogando jogos virtuais diversos, etc.
Tudo isso era realizado, tanto na presena de seus irmos e amigos, como
tambm sozinhas. Com isso no quero dizer que exista autonomia plena dessas
crianas nos processos de aprendizagem, vivncia e organizao do cotidiano de
Acupe. O modo de lidar com essas infncias e a noo de cuidado, que bem
peculiar e coletivo. Uma rede de familiares, vizinhos, amigos e conhecidos
acupenses compartilha, de certo modo, a responsabilidade de assegurar a
integridade fsica e moral de uma criana no dia-a-dia, permitindo que ela
realize as atividades de uma forma bastante livre. Todos parecem se conhecer.
Adultos costumam interagir com crianas, reclamando quando esto fazendo
alguma traquinagem na ausncia dos pais, ou adotando alguma postura no
condizente com a ordem local, como xingar os outros, bater em uma criana
menor ou andar pelado pela rua.

48
49

internet.

Como a lavagem de suas roupas, cumprimento de horrios, etc.


Estabelecimento comercial em que o usurio paga para usar o computador e a

113

Mosaico 50.

Mosaico 50. Em diferentes contextos, as crianas de Acupe


assumem protagonismos e realizam atividades de vrias
ordens com significativa autonomia. Desde as experincias
de aprendizagem at as brincadeiras e relaes com outros
espaos, seres e coisas, elas se expressam com certa
liberdade e alguma independncia.

Uma vez terminada a fase de investigao em campo, refleti sobre como o


processo demandou adaptaes, e como tentei fomentar em mim rupturas dos
ismos tratados por Sarmento (2005). A identificao das crianas de Acupe
em grupos (do morro, do asfalto, do porto etc.) como tratado no captulo
anterior, pareceu ser um modo possvel de romper com a uniformidade que uma
anlise das prticas sociais das crianas pode desencadear. Estive atenta a no
homogeneizar a diversidade do comportamento social das crianas como uma
expresso monoltica que anulassem as diferenas sociais evidentes. Ainda
assim, a pesquisa, de certa forma, pode parecer estimular tal uniformismo desde
seu princpio, quando tenta entender a construo de si das crianas de Acupe
como um todo. Reconheo, entretanto, que a anlise dos dados buscou dar
conta de compreender somente uma pequena parcela do contexto estudado,
devidamente situado no tempo e reconhecendo algumas variantes.
Mesmo admitindo que as crianas no so seres associais e em estado de
maturao prvia insero plena na sociedade, percebo que, de um modo
114

geral, as crianas de Acupe no tm autonomia total de seus atos e prticas


sociais. Elas fazem parte da sociedade e esto submetidas tambm s regras,
valores e tica compartilhados. O contexto histrico e social em fluxo exerce
influncia permanente sobre a construo de si desses sujeitos. A comunidade
de Acupe compartilha saberes, prticas e traos de uma identidade local que so
tambm reproduzidos ativamente por essas crianas nas suas vivncias
cotidianas. A fuga da perspectiva infantocntrica permitiu, no s interpretar
que as crianas so indivduos que tm suas condies de existncia
historicamente desenvolvidas e inseridas em uma construo social, mas
tambm enxergar como as relaes intergeracionais so basilares nessa
construo, alm de constitutivas desse ser no mundo. As relaes cotidianas de
intimidade entre netos e avs, que muitas vezes se tornavam as mainhas, eram
prova disso.
Descontruir a lgica adultocntrica foi o maior e mais constante desafio.
O lugar de adulta era cotidianamente demandado a mim. Eu era o sujeito
dotado de responsabilidade que poderia cuidar de uma criana em
determinadas situaes. Era o indivduo com potencial autoridade para
responder por ela, em certa medida. Certa vez, quando chamei Henrique, oito
anos, para ir capoeira comigo, o seu vizinho Kelvinho, quatro, pediu
incansavelmente para vir junto. A me do mais novo ouviu a solicitao do filho,
e simplesmente perguntou: Leva ele pra mim?. Tomada pela preocupao em
no manter uma posio de responsvel direta pelas crianas interlocutoras,
aceitei a proposta mesmo assim, e aguardei o menino. Evitar a regulao e o
controle do comportamento das crianas era um procedimento que tentava
realizar, mas os interlocutores por vezes exigiam isso de mim. Meu lugar de
adulta era cotidianamente relembrado, tanto por outros adultos como pelas
crianas. Fomos caminhando pela rua. Henrique e Kelvinho andavam aos
pulinhos de excitao, e eu guardava dentro de mim a tenso pela posio em
que me encontrava, olhando os meninos de soslaio. Quando chegamos perto da
rodoviria, os trs sem dar as mos, Kelvinho, para a minha surpresa, chamou a
minha ateno: Tia, me d a mo por causa do carro. Suspirei de alvio, e meu
estado de preocupao foi desfeito pelo menino. Kelvinho soube me dizer
exatamente o que eu deveria fazer, indicando que, naquela ocasio, era ele quem
tinha a cautela sobre como proceder ao sair rua, e exerceu o controle de como
115

deveria ser o cuidado para com dele. A criana de quatro anos sabia de sua
responsabilidade sobre si e de suas limitaes. Eu era a sua aprendiz.
Prontamente atendi ao pedido da criana, e perguntei a Henrique se ele queria
dar a mo tambm. Henrique no hesitou em me informar: No, tia, eu sei
atravessar a rua.
Eram frequentes os momentos em que me via tentando no antecipar
resultados durante uma brincadeira que, por vezes, parecia poder causar
alguma injuria. Assumi que deixaria as coisas acontecerem, e quase sempre
nenhum acidente era realmente concretizado porque as crianas, geralmente,
conheciam bem suas prticas ldicas ou afazeres, e como usar o espao em
benefcio prprio bem melhor que eu. Quando as crianas acionavam minha
posio de adulta, eu insistia em sair do lugar de tia, cujo papel geralmente
esteve relacionado instruo s0bre um conhecimento que, no mnimo, elas
achavam que eu no tinham. Tudo isso no intuito de deix-las mais vontade
em minha presena. Ao conversar com elas, buscava ouvir as discusses que elas
queriam ter para continuar falando sobre o mesmo tema a fim de saber que
reflexo sobre a existncia aquilo poderia indicar. Tinha o cuidado, na medida
do possvel, de no direcionar os dilogos para no adequ-las minha lgica de
pensamento, mas o inverso. Mesmo sem entender algumas conversas, mantinha
a discusso para no fazer com que minha a lgica imperasse. Assisti a desenhos
animados assistidos por eles, como A Hora da Aventura50, para estimular em
mim a percepo de uma coerncia que descentralizasse a ordem adulta na qual
estou inserida. Em contraposio, via-me tambm tendo que assumir a postura
de adulta e impor limites na interao. As crianas, por vezes, acabavam por
desrespeitar o meu espao. Isso acontecia principalmente em relao ao meu
corpo, quando queriam ficar no colo, ou como em ocasies em que as
brincadeiras de luta resvalavam em mim. Ou quando eu era perseguida quando
elas queriam que eu realizasse alguma tarefa, doasse dinheiro, comprasse
refrigerante ou emprestasse a cmera.
A noo de tempo e espao das crianas pode variar significativamente a
partir de cada experincia de infncia. Nunes (2002) escreve que, apesar da
50 A Hora da Aventura uma srie que conta a histria de Finn e seu cachorro mutante
e melhor amigo Jake em um universo ps-apocaltico em que eles devem enfrentar problemas
de diversas ordens e solucionar questes sobre si, sobre as outras personagens e os mundos que
existem alm do deles.

116

pouca informao e da dificuldade de interpretar as noes de liberdade e de


restrio da vivncia de crianas indgenas brasileiras, ela tem observado que a
liberdade experimentada por seus interlocutores pode ser um modo de melhor
compreender e partilhar o social. Por exemplo:
Em nome da tranquilidade da ordem social, da educao
que a preparar para entrar no mundo adulto, da
insegurana domstica ou urbana, a criana das
sociedades urbanas acaba por ser isolada em espaos e
tempos definidos pelos adultos como os mais adequados
para suas vrias idades. A cidade, a escola e a prpria casa
so contextos cheios de regras ou sofisticados esquemas
que constrangem a relao das crianas com o que est
para alm dessas fronteiras (NUNES, 2002, p. 65).
Nunes (2002) tenta fugir do padro epistemolgico etnocntrico
norteado pelas anlises europeias, em que a referncia para o estudo
antropolgico so as crianas urbanas51, inseridas em um substrato globalizado
e hegemnico. Existe uma estreita ligao entre tempo e espao na organizao
das sociedades. Condies geogrficas e ambientais definem as relaes entre os
indivduos, o meio e a vida social. O compartilhamento da ideia de tempo e
espao entre as crianas, para Nunes (2002), essencial em todos os grupos
sociais. Isso se deve ao aprendizado implcito, insciente e consciente, em que o
ser precisa viver para a sua formao enquanto individuo.
Nunes (2002) fala da liberdade que as crianas de sociedades no
urbanas vivenciam em seu cotidiano. O exemplo das crianas indgenas mostra
que a liberdade pode residir no acesso aos diferentes lugares e a uma
diversidade de pessoas, compartilhando a realizao de exerccios de quase tudo
o que acontece no grupo em questo. O que h, para Nunes, uma
permissividade que faz parte de um processo educacional muito especfico em
que acontece na construo e na transmisso dos saberes da comunidade. As

51

No intento, contudo, estabelecer uma relao dicotmica entre a cidade e o campo.


possvel propor um debate crtico e profcuo sobre os limites e as potencialidades de abolir a
oposio e as demarcaes rgidas desses espaos. At porque o campo de pesquisa em que me
inseri no se trata, de modo essencialista, em uma coisa nem outra, mas talvez um lugar
fronteirio em que h dimenses do campo e rural, assim como relaes urbanas bem
estabelecidas. H um nmero significativo de antroplogos e socilogos clssicos (Benedict,
Mead, White, Kroeber, Boas, etc.) e contemporneos (Magnani, Velho, Aug, etc.) que pensam
esse escopo, tanto na Antropologia como na Sociologia Urbana. Entretanto, receio no me
debruar sobre esse aspecto por no t-lo como o foco da dissertao.

117

crianas se apropriam dos limites e regras do grupo em que esto inseridas


experimentando-os plenamente, dentro de casa e na rua. na ao e reao
direta com o mundo que as crianas o interpretam e se situam, apreendendo
noes de controle, limite, autonomia, liberdade, dimenses espaciais e
temporais (NUNES, 2002).
O lugar tambm o que d sentido s interaes sociais. Trajano Filho
(2010) discute as noes subjetivas que relacionam os lugares s pessoas e
grupos. Ele faz um breve panorama sobre o desenvolvimento analtico das
noes de espao, lugar, territrio e paisagem na antropologia, concluindo que
preciso desnaturalizar o territrio fsico e desterritorializar a cultura. Existe uma
interdependncia entre o lugar concreto ou imaginado e o sentimento de
pertencimento em que verses sobre passado, presente e futuro so construdas
juntamente com identidades sociais. Assim, o lugar assume a configurao de
uma rede imaginada sob a forma de campos comunicativos cujo alcance
limitado pelas tecnologias de comunicao disponveis, pelos valores da cultura
e por constrangimentos da estrutura social (TRAJANO FILHO, 2010, p. 17). Os
lugares tm o potencial de denotar objetos fsicos no espao, mas tambm esto
diretamente relacionados ao tempo, e por isso, so dispositivos de evocao
criativa de lembranas de eventos. As crianas no esto necessariamente
limitadas pelo que est circunscrito s fronteiras espaciais de Acupe. Elas
mantm vnculos com o lugar, reproduzem laos de pertencimento, estabelecem
relaes de solidariedade e reciprocidade em seus deslocamentos, e constroem
uma memria de um passado, a imaginao de um futuro e o presente de si. O
vnculo primordial entre o lugar e a identidade reafirmado cotidianamente em
sua presena ativa e espalhada em Acupe, usando e valorizando o local,
importante trao de mobilizao e ressurgncia da etnicidade.
Apesar do espao no ser uma ferramenta analtica neste trabalho, Nunes
(2002) e Trajano Filho (2010) so acionados em um dilogo com os dados
observados no sentido de reconhecer que a intensa circulao pelo espao, em
Acupe, no se restringe a um movimento de crianas, mas de adultos tambm.
As crianas vivem a circulao como uma caracterstica constitutiva de uma
identidade local, em que os habitantes usam os espaos associandoos s suas
atividades e s relaes entre si e com o ambiente, e construindo um sentido
para ele e para si mesmos no presente, no passado e no futuro.
118

De modo geral, uma criana acupense em um momento est em casa, em


outro na casa de parentes ou vizinhos, indo ou voltando de mercadinhos ou do
porto, sentada na calada de uma casa e de um bar conversando, ou ainda
realizando diversas atividades. Tambm muito frequente vermos as mulheres
fazendo a comida, ou as crianas realizando tarefas escolares, na calada em
frente ao lar. Os dados de campo evidenciam, assim, que prticas sociais so
condicionadas tambm pelo sentido dado aos lugares, pondo prova, por
exemplo, a dicotomia entre a noo de casa e de rua. Isto me fez questionar os
limites estabelecidos entre os espaos privado e o pblico.
Em Acupe, quando se trata de crianas e adultos em circulao e uso do
espao, algumas atividades e prticas ultrapassam as barreiras que delimitam o
privado e o pblico. Atividades adotadas em casa so estendidas rua. Algumas
regras valem para ambos lugares: da porta para dentro e da porta para fora.
Costurar, fazer tarefas escolares, catar mariscos em grupo52 e preparar parte da
alimentao so atividades que podem ser facilmente realizados na rua, sem
comprometimento da qualidade, como se estivessem acontecendo em um
ambiente caseiro. Percebi, entretanto, que esse aspecto no pode ser
generalizado. No havia uma projeo direta da casa na rua por todos e de modo
sistemtico. s vezes observava que catar mariscos na rua facilitava o descarte
dos restos dos animais nos lixos aberto das redondezas, ou diretamente no
esgoto a cu aberto. Apesar de haver certa ampliao do ambiente familiar s
proximidades da casa, ainda havia limites sutis que definiam onde era e no era
possvel circular e executar determinadas tarefas, e quando a rua no era casa.
Para as crianas, o horrio era um balizador mais importante que o espao
propriamente dito. Estar no porto, na rodagem53 ou na mata que circunda a
comunidade, ou principalmente, na regio do cemitrio, poderia ser um
problema para algumas crianas, e at mesmo adultos. Mesmo sendo um
comportamento caracterstico da populao como um todo, havia uma diferena
entre classes sociais na assuno dessa conduta. As atividades que
ultrapassavam as barreiras da intimidade do lar variavam, e as grades das casas
com infraestrutura mais sofisticada preservavam mais a intimidade ou
52 Catar marisco corresponde ao processo de retirada da carne do animal recm-cozido
para a feitura dos alimentos que levam tal ingrediente. Mariscar significa pegar o marisco no
mangue e na praia.
53 Rodagem, para os habitantes de Acupe, o mesmo que a Rodovia BA-878, aquela que
atravessa Acupe, conectando Santo Amaro ao municpio de Saubara.

119

sugestionavam preocupao com a segurana, garantindo outras impresses


sobre as formas de recriao dos limites da casa e da rua.
Foi tambm possvel observar em muitas casas que entrei, a partir da
porta da sala havia uma viso de toda organizao interior da casa. Ou seja, em
certa medida, a intimidade era exposta ao transeunte sem muita restrio, visto
que algumas pessoas tinham o costume de manter as portas abertas. Muitas
vezes, ainda na rua, via-se os cmodos sem porta e sem reboco de cimento nas
paredes, separados por lenis e toalhas coloridas dependuradas no teto. Existia
um cuidado perceptvel em preservar, atravs de estratgias criadas para
substituir a ausncia de uma infraestrutura bsica, a intimidade familiar e
garantir a segurana da vida dentro de casa. Outras vezes, contudo, no havia
nem mesmo tal preservao da intimidade, e era possvel ver de um mesmo
lugar, a cozinha, os quartos, o banheiro, etc.
Era comum tambm ver adultos sentados porta, assistindo a vida
pblica de Acupe desde a sua prpria casa, ao mesmo tempo em que ofereciam
aos passantes informaes sobre seus afazeres domsticos, atravs das portas e
janelas abertas. Levando em considerao as impresses que tive da vida das
crianas, percebo que suas vidas pblica e privada seguiam certa continuidade,
e que participar do dia-a-dia da comunidade era tambm das famlias. As
crianas comumente falavam do funcionamento da vida domstica, dividindo
com as pessoas suas particularidades familiares. Um dia Estefane me contou
que ela dormia com Eliseu, Bia e Thalia numa mesma cama, e que Kleber, o seu
irmo mais velho, dormia sozinho em outra. Parece que isso era algo importante
a ser contado, porque no houve iniciativa minha para saber como funcionava a
intimidade da famlia, naquele momento.
Janet Carsten (2000), antroploga que estuda configuraes familiares e
relaes de parentesco na contemporaneidade, aponta para a importncia das
crianas na formao e no entendimento do conceito relatedness. So elas que
vivem o processo de crescimento, regenerao e transformao dos vnculos de
parentesco. As crianas no so meros recipientes passivos desse processo, mas
so elas mesmas responsveis pelo seu incio (CARSTEN, 2000, p. 16). Carsten
(2000) afirma ainda que as emoes e as pequenas interaes envolvendo as
pessoas, principalmente mulheres, so essenciais para que elas experimentem
viver em uma famlia dentro dos termos de relatedness. O contato ntimo
120

afetivo e aos arranjos domsticos se do numa convivncia diria e contnua,


constituindo uma noo que ultrapassa os laos familiares tidos como naturais.
Mulheres e casas tm papel central no processo de criao
de relatedness dentro dos lares e no ambiente domstico,
assim como tambm ambas so essenciais para o processo
poltico mais amplo de integrao de novos membros,
estabelecimento e reproduo dessas comunidades
(CARSTEN, 2000, p. 18).
Relatedness um conceito que prope distncia da dicotomia arbitrria
entre biolgico e social das teorias antropolgicas tradicionais. Os laos entre as
relaes biolgicas e sociais atualmente se confundem, e os primeiros passam a
ter importncia relativizada em determinados contextos culturais. A ateno
deve estar voltada aos arranjos e significados de cada cultura, em um processo
que une diversos elementos, envolvendo desde o compartilhamento de
substncias, at relao de afeto e de cuidado construda. Em Acupe,
compartilhar o cuidado dos filhos, revelar aspectos da intimidade para o
ambiente pblico, alm de estabelecer relaes de proximidade entre pessoas
sem laos sanguneos, constri afetividade baseada na reciprocidade de favores,
afetos, troca de objetos e segredos. Nas vizinhanas de Acupe possvel
encontrar relaes fortemente baseadas na consanguinidade, em que todos so
tios e tias, primos e primas em algum grau. Porm observei tambm que as
famlias contam com aqueles com quem se pode contar, sem laos genealgicos
necessariamente, mas construdos por proximidade e aliana. Compartilhar a
intimidade cria uma rede de solidariedade fundamental para a construo dessa
proximidade entre pessoas em que os laos genealgicos no existem ou so
distantes. As relaes de afeto estimulam a formao de relaes de amizade e
familiares como instituies fludas em constante transformao, em que pais se
mudam para fora da vila, deixando suas crianas aos cuidados de outros
familiares, geralmente avs e irms, e amigos. A convivncia diria um aspecto
importante para a compreenso da noo de relatedness presente nos arranjos
familiares e de proximidade em Acupe.
Com isso percebo que o movimento de crianas pela comunidade mais
intenso que o movimento das mars, e com os adultos no to diferente. Algo
interessante para pensar traos da identidade local como um todo. Ainda que a
121

intensa e livre circulao por Acupe tambm seja expressa no comportamento


do adulto, as crianas pareciam usufruir de modo mais dinmico e recorrente
dessa condio. Farias, Wiggers e Viana (2014) ao analisar as brincadeiras de
luta e as lutas de brincar de crianas em escolas pblicas de So Lus do
Maranho, trabalham com o conceito de Elenor Kunz, se-movimentar para
explicar que o movimento prprio da vivncia corprea, em que a criana
(re)define, (re)constri valores e compe sua relao com o mundo (p. 100).
Nesse sentido, se-movimentar garantia de experimentao de si e do espao,
em um contexto de contnua aprendizagem sobre suas potencialidades fsicas, a
execuo de atividades e a apropriao do lugar. Em Acupe, as crianas fazem
de ruas, becos, praas, lixo, terrenos baldios, telhado e lajes das casas, quintais
e mangue um imenso ptio de brincadeiras. Eu via meninos catando restos de
latas de alumnio no lixo para fazer de carretel de linha, ou pulando muros e
subindo em lajes para buscar suas arraias e pipas, logo em seguida desbravando
o mangue e matagais brincando de polcia e ladro ou ainda caando pequenos
animais. Elas circulavam com certa liberdade e sem a tutela constante de
adultos, apropriando-se do espao com muita desenvoltura e coragem. No
instante seguinte, estavam sentados conversando na calada, caminhavam at a
outra rua para chamar um amiguinho, iam buscar a careta e/ou o brinquedo de
outra pessoa numa esquina, entravam na casa dos vizinhos, assistiam outras
crianas disputarem uma vitria em um jogo de assassinato virtual na LanHouse, passavam na mercearia para comprar doces e refrigerante, ameaavam e
fugiam correndo umas das outras. Toda brincante peregrinao podia acabar
num mesmo lugar ou no. Quando voltavam para a mesma praa, onde tudo
comeou, resgatavam as sandlias que escapuliram dos seus ps na itinerncia
ldica.
Os ps das crianas de Acupe esto quase sempre descalos. Alis, no s
das crianas, mas dos jovens adultos tambm. O ambiente parece no interferir
muito no hbito. Era recorrente encontr-los descalos em casa, no bar, na rua,
no mangue ou pelos campos de areia e vegetao local. Para os principais
interlocutores da pesquisa, as crianas, estar descalo proporcionava mais
rapidez e agilidade na corrida. Entretanto, via crianas descalas mesmo
quando no estavam correndo a brincar. Muitas vezes meninas e meninos saiam

122

de casa descalos para ir esquina comprar algo na mercearia de outra rua, ou


chamar um vizinho para realizar atividades conjuntas.
Durante a realizao de fotografias das crianas, inclusive, o estado de
movimentaes das brincadeiras e do ir e vir das crianas pelas ruas
proporcionou um efeito esttico interessante nas imagens, expressando
tecnicamente um estado de ser que elas compartilham. Durante a semana elas
costumam brincar do entardecer at noite. Ao fotografar nesses momentos, foi
preciso assumir os borres das linhas e contornos dos corpos em movimento
durante uma corrida, numa brincadeira de luta, num manusear frentico de
objetos, ou situaes de agitao e deslocamentos. Em certo momento cogitei
at mesmo utilizar o recurso dos borres para preservar o anonimato de alguns
sujeitos fotografados, caso no conseguisse, seja por falta de tempo ou por falta
de acesso aos responsveis, recolher os termos de consentimento para o uso das
imagens na pesquisa. Isso, entretanto, no queria dizer que eu no tinha o
consentimento informal do responsvel para a captura da imagem, mas
apontava para a dificuldade no processo de obteno formal do termo.
Mosaico 51.

Mosaico 51. O montinho de areia era base segura para a brincadeira de empurraempurra e sobreposio de corpos das crianas no final da tarde. Enquanto gritavam
Doctor Who, elas se distanciavam para pegar impulso e voltavam correndo
projetando seus corpos uns contra os outros em direo ao cho. Amontoados, eles
embolavam pernas e braos, rolavam na areia, e retomavam os movimentos de
levantar, correr, pular, empurrar e se jogar no cho aos gritos.

123

O bailado dos corpos em movimento formavam manchas danantes e


coloridas. Alm de assegurar a expresso do movimento das pessoas e dos
objetos no momento em que a fotografia foi tirada, isso garantia tambm o
desconhecimento daqueles que esto na situao construda e registrada. No
considero, contudo, que o recurso seja de uso adequado por conta da
necessidade de esconder as identidades dos interlocutores da pesquisa, como
explico no captulo sobre a performance e as imagens de si das crianas.

Mosaico 52.

Mosaico 52. Uma srie de condies influencia a composio de uma imagem e agrega elementos que compe
esttica e textualmente a mesma. Uma criana em movimento numa noite escura, fotografada com o obturador com
o limite de 3.4 de abertura focal, me obrigada a diminuir a velocidade de abertura para captao de maior
luminosidade, produzindo borrados que podem ajudar a reforar o argumento da aproximao entre forma, tcnica
e contedo (conceitos e reflexes etnogrficas), mas o resultado pode comprometer o discurso ideolgico da
narrativa que versa sobre construo de si de crianas negras e equivocadamente esconde a identidade das mesmas.

O se-movimentar das crianas de Acupe expresso tambm, de forma


significativa, na manifestao do Ngo Fugido. No s como expresso dos
corpos dos sujeitos, mas tambm enquanto grupo. Os momentos em que existe
maior circulao pelas ruas da comunidade so as cenas da mendicncia das
ngas e caadores, e quando mudam de pontos da apresentao. O grupo
percorre as ruas mostrando sua prpria tradio, ou seja, mostrando-se a si
prprios, como em uma conexo dentre sujeitos reavivando na memria
124

coletiva a histria que construda tambm atravs dessas lembranas do


passado. O sentimento de pertencimento cultura e organizao social se
fortalece, e se recriam vnculos no espao fsico da cidade. Toda a vila participa,
direta ou indiretamente, na rua ou em suas casas, num espetculo popular que
aproxima e empodera crianas e adultos, fortalecendo a identidade local.

3.2 As mltiplas aprendizagens

Atravs do processo de agachamento (MACHADO, 2010), busquei


tambm entender como o ingresso de crianas na manifestao do Ngo
Fugido e como a transmisso de conhecimento sobre esta prtica.
Para isso, recorri s reflexes de Tim Ingold (2008) sobre a percepo. O
autor argumenta que a ateno sensitiva se encontra no pice do movimento
do vir a ser no mundo (p.4). A partir disso, ele indica que a viso e a audio
so processos de percepo conjunta que forjam o conhecimento sobre mundo,
fundado pela experincia sensorial. De modo sucinto, o antroplogo repensa, a
partir de outros autores, o lugar do olhar e do escutar nas prticas e nos
sistemas sensoriais de sociedades ocidentais e no ocidentais, principalmente
no que tange luz e ao som na experimentao do mundo. Sabemos que aquilo
que vemos e ouvimos so nossas tradues, percepes das coisas e seres que
esto e se manifestam no mundo. Ingold considera que os sistemas perceptuais
funcionam de modo relacional entre o crebro, o corpo e o mundo. No haveria
uma operao interna, ou mental, da qual as sensaes seriam material bruto. O
que h a incorporao do conhecimento atravs de todas as faculdades
sensitivas e percebidas, indissociveis na percepo.
Seu escrito se desdobra na anlise de outros sentidos humanos, como o
tato. Recorro s concluses de Ingold para embasar o argumento de que o
conhecimento sobre o Ngo Fugido perpassa vrias formas de aprendizagem
que envolvem os sentidos e o engajamento total do corpo na construo de uma
percepo de mundo.

125

[Ingold afirma preponderantemente que] os sistemas


perceptuais no apenas se imbricam em suas funes, mas
tambm se submetem a um sistema total de orientao
corporal. Olhar, ouvir e tocar, portanto, no so atividades
separadas; elas so apenas facetas diferentes da mesma
atividade: a do organismo todo em seu ambiente
(INGOLD, 2008, p. 17).
Hoje, no Ngo Fugido no existe ensaio, aula de dana ou performance
destinada s crianas ou iniciantes na manifestao. Ao longo dos anos, o saber
atuar no Ngo Fugido desenvolvido atravs da mistura perceptiva entre ouvir,
observar, tocar; e posterior engajamento direto na manifestao durante o ms
de julho. A escola deles s o ms de julho, explicou Givanilsson, secretrio
do grupo. Os mais velhos relatam que o Ngo Fugido esteve inativo por alguns
anos na dcada de 1980 e 1990 por falta de interesse pblico em investir na
manuteno da tradio. No momento de retomada do grupo na dcada de
1990, a prpria comunidade assumiu poucas iniciativas pontuais de aulas de
dana e canto do Ngo Fugido para fortalecer a manifestao 54 e despertar o
interesse em novos participantes. Ainda hoje existem integrantes jovens adultos
que fizeram parte dessa preparao e do ressurgimento do grupo. Eles eram
crianas naquela poca. Atualmente, entretanto, observei a predominncia de
formas mltiplas de aprendizagem dentre as crianas. H forte relao entre o
mostrar e o aprender: mostra-se como se faz, fazendo (SCHECHNER, 2006),
aprende-se a fazer, fazendo junto e olhando e repetindo (PINTO, 2014)55. Ingold
(2008) acrescenta que o movimento, que corresponde ao sentido do tato,
tambm uma faculdade sensitiva da percepo e do conhecimento sobre o
mundo ao redor. Ao refletir sobre as habilidades e capacidade sensitivas do
mundo de um cego, Ingold retoma Descartes para reconhecer que a conscincia
dos objetos e do mundo em que estamos em contato (relao entre distncia,
formatos, etc.), seja atravs da viso, da audio ou do tato, em primeiro lugar,
depende do movimento: Se no houvesse nenhum movimento do corpo e de
54

Em 2001, o grupo cultural ganhou estatuto social como Associao Cultural Ngo
Fugido. No documento aprovado em Assemblia Geral de Constituio, o grupo definido com
sociedade civil sem fins lucrativos com a finalidade de realizar servios que possam contribuir
para o fomento, racionalizao e a defesa das atividades econmicas, sociais e culturais, que
promovam e divulgam o desenvolvimento e preservam as atividades artsticas folclricas
tradicionais do Recncavo da Bahia e de seus associados (SANTO AMARO, 2003, s/p).
55
Monilson dos Santos Pinto (2014) , ao mesmo tempo, o autor com quem por vezes
dialogo e interlocutor-chave desta pesquisa.

126

seus rgos sensoriais em relao ao ambiente, nada seria percebido (p. 12),
ou, complemento, aprendido.
Jean Lave (1991, 1992), antroploga estadunidense, em seus estudos
indica que os modos de aprendizagem situada so expresso da existncia social
de um grupo. As bases da teoria formulada pela autora definem que os grupos
sociais aprendem somente quando vivem os saberes na e em prtica. Desse
modo, a aprendizagem um processo de transformao e formao de
identidade

contnua.

Lave

considera

que

pesquisas

preocupadas

em

compreender a aprendizagem realizadas em escolas podem restringir bastante


uma experincia to mltipla e fundamentalmente social a um nico modo de
aprender. Nas escolas, o fundamento da aprendizagem est na relao de
ensino, em que a forma de aprender ensinada exige que um mediador ensine
algo a quem no sabe, os estudantes.
Na experincia cotidiana, argumenta Lave (1991, 1992), a aprendizagem
um fenmeno extremamente complexo que acontece de vrias maneiras
durante as vivncias prticas de um grupo social. A conexo entre o aprendiz e o
que aprendido est na relao entre eles, no modo como socialmente a
comunidade se estabelece em sua prtica social. A perspectiva analtica marxista
proposta por Lave (1992) no identifica a aprendizagem como um fenmeno
individual de internalizao cognitiva de um conhecimento social. Ao invs
disso, a autora afirma que aprender torna-se membro de uma comunidade de
prtica, ao mesmo tempo em que desenvolver uma habilidade e um
conhecimento prtico da comunidade.
A condio de alienao de saberes e prticas sobre si e sobre o mundo
foi imprescindvel para a manuteno do capitalismo nos ltimos anos. Assim,
Lave acredita que aprender identidades passou por um perverso percurso de
desfigurao e mercantilizao (termos da autora). A aprendizagem virou
uma commodity, um produto especfico e singular, transformado em um
conhecimento de poucos, destinado ao comrcio. Entretanto, no dia-a-dia,
aprender abarca uma multiplicidade de formas, e contextualizado na histria
do grupo social em que se situa. A aprendizagem no uma habilidade especial
que requer uma especializao institucional.
Viver o Ngo Fugido a partir da experincia das crianas e investigar
como elas aprendem a fazer parte da manifestao fez com que eu percebesse
127

que, naquele contexto, as crianas aprendem a aprender de inmeras formas,


utilizando o corpo inteiro. A viso, a audio, o paladar, o olfato, o tato, a mente,
tudo acionado durante performance e a performance aciona todo o corpo para
se concretizar, num ciclo permanente de aprendizagem e prtica, e de prtica
social e aprendizagem. Isto revela algo sobre suas identidades, de como as
crianas constroem a si mesmas. Desse modo, a dissertao dialoga com as
reflexes de Lave por indicar que a compreenso do processo de aprendizagem
situada socialmente revela uma ontologia social. O sujeito que aprende no est
simplesmente envolvido em uma relao de aquisio de conhecimento, mas
um ser em relao com mundo, formando a si mesmo e o que existe ao seu
redor. O seu jeito de aprender evidencia como sua identidade est engajada
histrica e culturalmente em seu contexto particular. No caso das crianas do
Ngo Fugido, aprender com o corpo inteiro fala sobre a capacidade de interao
e integrao das pessoas entre si e com o mundo. Ou ainda, sobre a reproduo
de uma tradio atravs da formao de identidades que a transforma e a
eterniza.
Alm da interao entre geraes, a relao entre as crianas tambm
direciona o aprendizado sobremaneira. Entre elas mesmas, os mais velhos
ensinam para os mais novos a encenao, indicando tambm fisicamente como
proceder em cada situao-cena instalada pela msica. Os movimentos de dana
do ijex so apreendidos durante a prpria apresentao, em que saber fazer
fazer junto errando at acertar. Meu argumento acerca da aprendizagem das
crianas indica que existe um aprendizado que ocorre em diversas dimenses do
ser, de mltiplas maneiras. , principalmente, um modo ativo das crianas
explorarem as situaes e aprenderem atravs do corpo.
Nenhuma das crianas indica outra como danar, mas cada uma,
mostrando e fazendo, ouvindo e fazendo, olhando e fazendo, fazendo e
aprendendo, constri o seu modo de danar do jeito tradicional, apontando para
a produo ressignificada atravs da repetio, da semelhana. Walter Benjamin
(1992), em seus escritos sobre arte, tcnica, linguagem e poltica, prope uma
teoria das semelhanas. Ele afirma que a natureza produz semelhanas, e o
homem quem possui a mais elevada capacidade de produzi-las. No contexto
da modernidade, Benjamin diz que a aparente diluio da faculdade mimtica
pode ser um modo de fazer acreditar que, em tempos remotos, ela era mais
128

utilizada pelos homens. O filsofo explica, porm, tratar-se muito mais de uma
transformao da habilidade do que a sua extino. Ele credita linguagem a
forma superior da faculdade mimtica, pois nela possvel conter o mais
perfeito arquivo de semelhanas no fsicas (BENJAMIN, 1992, p. 64).
No h uma criana que perca o ritmo, que no mantenha o gingado
especfico para a dana. Elas guardam em seus corpos um saber danar aquele
ritmo que ativado tambm pelo som dos atabaques. impressionante ver
como todas sabem seguir o ritmo, sem mexer o corpo de qualquer jeito, mas
acompanhando a batucada. A especificidade coreogrfica da dana do Ngo
Fugido semelhante aos movimentos caractersticos dos filhos de santo,
quando cultuam os orixs e outras entidades no xir: um modo prprio de se
movimentar movendo pernas e braos para trs e para os lados, em resposta
msica.
A aprendizagem da dana e do gingado pode se dar fora da apresentao
do Ngo Fugido, durante a experincia de vida das crianas nesta comunidade,
que expressa em sua identidade local um legado bem especfico da descendncia
africana e afro-brasileira ancestral. O Recncavo Baiano apresenta aspectos e
nuances culturais complexos que envolvem culinria, linguagem, esttica,
religiosidade, msica e movimentos de corpos diacrticos de tradies ancestrais
de comunidades africanas que viveram a dispora. Acupe exemplo disso. A vila
repleta de terreiros de candombl, festas tradicionais de rua e grupos de
capoeira que invadem a grade curricular do ensino educacional formal. Para
alm da tcnica corporal elaborada atravs de mltiplas fontes, h ali um
conhecimento cultural de uma tradio afro-brasileira que, de um modo ou de
outro, permanece nas prticas sociais e nos corpos.

129

Mosaico 53.

Mosaico 54.

Mosaico 53 e 54. Os movimentos de dana realizados


pelas ngas demonstram, em sua maioria, influncias
da religio de matriz africana, o Candombl. O Aguer,
por exemplo, uma dana que homenageia o orix
Oxssi. Os movimentos se desdobram durante a
manifestao do Ngo Fugido na variao da cadncia,
acelerao e agilidade dos corpos. As crianas se
apropriam dele e os transformam a seu modo, mesmo
sem saber exatamente o que signifiquem em seu
contexto original.

130

Mauss (1974), no clssico escrito Sociologia e Antropologia dedica parte


do volume s tcnicas do corpo. Ele recorre a Plato para falar das tcnicas da
dana, afirmando que o termo corresponde a um ato tradicional eficaz, seja ele
de origem mgica, religiosa ou simblica. Plato diria que s h tcnica e
transmisso se houver tradio. Para Mauss, a transmisso se d pela oralidade,
e no h um objetivo mecnico na sua realizao. A criana, assim como o
adulto, tem o potencial de imitar um ato bem-sucedido realizado por pessoas de
confiana, e geralmente, com certa autoridade sobre ela. Assim, o individuo
assimila a srie dos movimentos de que composto o ato executado diante dele
ou com ele pelos outros (MAUSS, 1974, p. 405). A educao das tcnicas do
corpo iniciatria, preenchida de nuances, de pequenos detalhes que compem
o acervo educativo das idades e sexos (MAUSS, 1974). Nesse sentido, as crianas
de Acupe que participam do Ngo Fugido so donas de um corpo que tambm
instrumento da manuteno da tradio cultural na qual esto imersos. Elas
passam por um processo de educao pelas circunstncias da vida em comum,
no de direta imitao, em maior ou menor grau.
Geralmente as crianas sabem danar, mas nem todas as crianas sabem
cantar e responder s msicas. A fala, ou melhor, a palavra cantada, nesse
contexto de aprendizagem e performance, no tm tanta fora ou poder de
concretizao de atos. A performance das crianas, em sua dimenso de prtica
social, realizada atravs do corpo. Eu no saberia dizer se a experincia dos
adultos, com relao performatividade da palavra cantada, acontece sob a
mesma lgica. Propor que a performance das crianas estaria sujeito ao
dispositivo da fala e da palavra cantada impediria a reflexo sobre a contradio
que existe no fato de viverem o Ngo Fugido, mas no saberem falar sobre ele.
Inmeras vezes me vi frente a uma criana que no sabia dizer sobre o que
entendia do Ngo Fugido, e resumiam suas impresses s palavras folclore e
cultura. Quando Luiza foi solicitada pela escola a fazer um trabalho sobre o
Ngo Fugido, manifestao na qual atua h 4 anos, ela no hesitou em conectar
internet para pesquisar sobre o tema. Surpresa com a iniciativa da criana,
perguntei por que ela pesquisaria sobre o Ngo Fugido na internet, e ela disse:
Eu no sei nada sobre o Ngo Fugido no, tia. Para mim era evidente que ela
sabia, mas o seu saber se expressava de outra forma. De certa forma este evento
possibilita pensar sobre as diferentes epistemologias e saberes compartilhados
131

pela comunidade de prtica atravs da aprendizagem pelo corpo, que no


necessariamente o saber valorizado pelos padres hegemnicos, como o saber
letrado e mediado pela escolarizao.
O saber das crianas sobre o Ngo Fugido pode estar relacionado
experimentao contnua da corporalidade e do uso do espao nas atividades
ldicas, tal como apontado por Nunes (2002). Isso colabora com a hiptese de
que a aprendizagem das crianas se d, em grande medida, atravs do corpo e
da sensorialidade. Isso tambm pode estar vinculado ao intenso fluxo de
entrada e sada de crianas na manifestao. Apesar de assistirem ao Ngo
Fugido desde muito pequenos, e de conhecerem os refros e parte de cantigas,
quando se engajam diretamente na performance, algumas crianas no
permanecem muito tempo nela, o que pode impossibilitar a apropriao das
letras das msicas. comum encontrar meninos e meninas que s conhecem
parte das cantigas, ou apenas as respostas que devem ser dadas a uma chamada
do cantador. Algumas cantigas tambm so, em parte, cantadas em yorub. As
crianas no as entendem ou as pronunciam como o cantador, necessariamente.
O que existe uma repetio da fontica semelhante ao que ouvido em meio
ao barulho efervescente da manifestao. A partir da, cria-se palavras que se
parecem, onomatopeias que se aproximam do que os cantadores mais velhos
cantam. Isso, entretanto, no aparece como uma preocupao para as crianas.
Em alguns casos, so as prprias crianas, entre si, que regem o
comportamento adequado durante a apresentao, repetindo, a seu modo, a
obedincia s demandas e ordens dos adultos. Certa vez, de roda formada, o
Ngo Fugido danava ao som dos atabaques. Poucas ngas crianas
compunham a cena, que ainda estava num crescente de efervescncia. De
repente, o cenrio foi atravessado por outro personagem mgico dominical:
uma criana fantasiada de careta andava taciturna, aproximando-se das ngas
de modo lento e ameaador, corpo arqueado para frente e cip de caboclo preso
mo. Quando a careta parou para assistir, a nga no conteve a curiosidade e
se aproximou. Outro menino de 10 anos, que sai de nga h mais tempo, do
outro lado da roda, prontamente foi em direo aos dois. Puxou a nga menor
pelo brao e arrastou o pequeno de volta para a roda, indicando, com sua
postura, que o menino menor deveria permanecer danando na roda enquanto
esta estivesse formada.
132

Mosaico 55.

Mosaico 55. Uma nga


de sete anos com o
sorriso banguelo, avistou
a careta de longe e
manteve sua ateno no
amigo escondido atrs
da mscara.

comum ver amigos do grupo, ou at mesmo pessoas incumbidas de


ajudar a organizar as crianas que saem ne Ngo Fugido, estimul-las quando
chega o cansao, dar ordens quando esto traquinando fora da manifestao,
reclamar quando esto brigando entre si. Isso tambm pode ser observado como
um comportamento entre elas mesmas. H um cuidado entre si, entre pares, em
que os mais experientes vigiam o que deve ou no ser feito pelos iniciantes,
mesmo quando estes so mais velhos. No h uma expectativa de que o ensino
do Ngo Fugido seja feito atravs das mediaes diretas de veteranos adultos,
apesar disso tambm acontecer. O que existe modo um complexo de
aprendizagem que acontece, de forma fluda, de mltiplas maneiras.
No ltimo domingo de apresentao em 2015, um participante veterano
jovem adulto convocou todas as ngas para um momento de concentrao e
conversa, evento incomum na manifestao. Os participantes se preparam e se
concentram normalmente apenas durante a pintura e a arrumao do figurino.
Ele falava em nome do Ngo Fugido, um tanto desconcertado por ser o foco das
atenes e estar exercendo um papel de liderana implcita no contedo da fala.
Em alguns momentos, ele permanecia olhando para o cho. Em seu discurso,
entretanto, havia muito orgulho em fazer parte do Ngo Fugido. A convocao
da fala parecia ser na inteno de despertar o mesmo sentimento nos outros.
133

Rodeado de crianas negras com bustos de fora e rostos pintados de preto, ele
disse que, ali, ningum nascia sabendo. Ele fez questo de enfatizar que todos
estavam aprendendo a brincar juntos, e que era importante a valorizao desse
processo. Sua convocao clamava aos participantes mais engajamento na
aprendizagem, para que todos fizessem a manifestao do Ngo Fugido ainda
mais bonita do que j . Senti que a sua voz fraquejava em alguns momentos,
bastante comovido. Emoes tambm vieram tona nos outros participantes e
em mim. Houve silncio perante o discurso. Todas as crianas ouviram quietas
as palavras do interlocutor, bastante atentas ao que ele dizia seriamente. Foi
perceptvel a alterao dos humores e vontades. Elas comearam a demonstrar
mais motivao e disposio para enfrentar o que viesse, a partir das palavras
daquela nga. Naquele momento senti uma forte unidade entre as ngas, que
tm um comportamento disperso com frequncia e facilidade. O que aconteceu
ali foi uma convocatria explcita ao engajamento, de um participante um pouco
mais velho do que a maioria das crianas que brincavam de nga. Ele pedia que
elas brincassem com vontade e fora.
Retomo algumas expresses utilizadas pelo interlocutor, no sentido de
ilustrar melhor o que foi dito. Ele disse que aquilo que eles faziam era
genuinamente deles, era bonito e deveria ser valorizado por eles mesmo
brincando. Aquele era o dia da priso do rei, um momento importante, em que
muitas pessoas estavam esperando para assistir. As ngas tinham o
compromisso com o Ngo Fugido e com o pblico de brincar para valer - cantar
junto, danar forte, pedir, correr e dar o sangue. O termo dar o sangue foi
uma espcie de palavra de ordem. Isso me remeteu mais uma vez a histria dos
nossos ancestrais que eles reproduzem na encenao mesmo assumindo o risco
de resvalar em hirperinterpretativismo. Afirmo que, apesar de decorridos mais
de 100 anos da maior revoluo social da histria do Brasil, a abolio da
escravatura, a condio de subalternidade e a discriminao, explcita e velada,
vividas pelo negro em nossa sociedade so perpetradas. At os dias de hoje, os
seus descendentes tm uma trajetria de luta por reconhecimento perante uma
sociedade marcadamente racista, que os marginaliza. Eles enfrentam a
discriminao institucionalizada, a pobreza, a violncia, a baixa escolaridade e o

134

analfabetismo, alm outras condies desfavorveis oriundas da colonizao56.


dramtico ver uma manifestao como o Ngo Fugido, em que a tragdia e o
genocdio histrico do povo negro so (re)memorados atravs dos corpos e
transformados em expresso artstica, atividade ldica e catrtica, gerando
efetivamente um processo de descolonizao do imaginrio, como previsto por
Michael Taussig (1993).57 Na mesma linha de pensamento, Paul Stoller (1995),
antroplogo cujos escritos versam sobre incorporao da memria social e
mimese na cerimnia Hauka realizada pelos Songhay no Oeste do Nger,
identifica que a mimese corresponde a um processo de empoderamento
daqueles que copiam. No contexto da colonizao francesa do pas africano,
copiar e reproduzir a hierarquia colonial significava apropriar-se corporalmente
do que estava sendo mimetizado, para alcanar a compreenso e superao
(STOLLER, 1995). Nesse sentido, o caso da encenao do Ngo Fugido talvez
possa ser compreendido como uma manifestao da incorporao da memria
da vida de nossos ancestrais para opor-se a tal e futuras opresses.
Trazendo a experincia de um nefito no Ngo Fugido ao texto, conto a
histria de Leleu. Atualmente ele um dos mais novos participantes assduos na
manifestao, e tem sete anos. Em 2015, pude assisti-lo todos os domingos de
julho. possvel v-lo em situaes de deslocamento e confronto com o modo
de fazer e ser Ngo Fugido. Um dia ele sentou no meio da roda, enquanto a
dana acontecia a todo vapor. De repente, ele comeou a fazer uma expresso
corporal que no correspondia ao movimento do canto puxado pelo tocador. Ao
invs de simular o trabalhador da terra, ele comeou a coar seu corpo na
coreografia de outra cantiga. Uma nga mais velha o levantou e brigou com ele,
corrigindo a criana. Leleu prontamente obedeceu, sem resmungar ou propor
outro movimento. A contenda, entretanto, no acabou por a. Logo depois os

56 A Bahia o segundo estado com maior porcentagem da populao negra no pas,


registrando 79, 3% (IBGE, 2010), sendo o Maranho o estado com maior nmero de habitantes
autodeclarados negros. Dados do Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento (PNUD,
2014) revelam que o estado est dentre os dez que apresentam piores ndices de
desenvolvimento humano (IDH) no Brasil. A regio concentra uma populao com menor
renda, menor grau de escolaridade, menor nvel de sade, exposta aos mltiplos riscos, violncia
e vulnerabilidade social. O Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada e a Secretaria de Polticas
de Promoo a Igualdade Racial (IPEA; SEPPIR, 2014) lanaram um relatrio que concebe que
a questo racial no um mero subproduto da desigualdade socioeconmica. Dar visibilidade
s desigualdades raciais evidencia suas dimenses, suas particularidades e oferece pistas sobre
os mecanismos a partir dos quais estas desigualdades se reproduzem e se reconfiguram (p. 15).
57
Desenvolverei este ponto mais adiante.

135

mesmos meninos comearam a brigar na roda, ameaando retaliaes que


estariam por vir por conta de uma pisada de p acidental.
Tendo em vista que no h um contexto formal de ensino e aprendizagem
da manifestao do Ngo Fugido, busquei acompanhar outras situaes de
aprendizagem das crianas fora da escola formal, onde ocorresse certa rotina de
atividades de ensino com regularidade58. Assim, tambm estaria mais perto das
crianas em Acupe em suas atividades no dia-a-dia, e no apenas na rua. Decidi
frequentar as aulas de capoeira do grupo Razes de Acupe, ministrada pelo
contra-mestre Caiara.59 Todas as teras, quintas e sbados, das 17h s 19h, eu
ia para a sede da Colnia de Pescadores Z 27 devidamente vestida de branco
com o meu abad60 para encontrar com crianas, adolescentes e jovens adultos
entre sete e 20 anos para fazermos os treinos.61 Durante a minha estadia em
Acupe, tanto em janeiro como em julho e agosto, no havia criana ou
adolescente que participasse do Ngo Fugido fazendo capoeira nesse grupo,
somente o professor. Apesar disso, compreendo haver convergncia entre a
manifestao do Ngo Fugido e a capoeira. A performance do Ngo Fugido, em
determinados momentos, aproxima-se dos movimentos de golpes de capoeira e
maculel; um ouvir e um olhar mais atento percebem que h noes de moral e
tica local da comunidade de Acupe que perpassem tanto o discurso do contramestre durante as aulas, como os critrios informais de permanncia no Ngo
Fugido. A experincia de praticante e observadora das aulas em que outras
crianas de Acupe tambm estavam envolvidas possibilitou aumentar as
chances de entender como se d o aprendizado dentro e fora do Ngo Fugido,
assim como ofereceu mais oportunidades de estar em contato direto com as
crianas. Isso tudo levou ao reconhecimento de que o Ngo Fugido est inserido
em um sistema maior de aprendizagem e de formao de sujeitos bem
particular na comunidade, que expressa um movimento prprio e abarca

Vale a pena mencionar que a escola e o ensino formal so relevantes na investigao


sobre aprendizagem dessas crianas. Trata-se de mais uma opo de ambiente em que a
aprendizagem se estabelece, tendo em vista que as crianas do Ngo Fugido frequentam a
escolar regularmente.
59 Contra-mestre uma posio da hierarquia do conhecimento sobre a capoeira que
corresponde a um nvel abaixo do mestre, topo da pirmide. Entretanto, o ocupante exerce a
funo de professor tal qual.
60 Nome dado ao uniforme utilizado pelos grupos de capoeira. O vesturio consistia em
blusa ou bata folgada, de manga curta, e cala larga.
61 Termo dado pelos interlocutores que designa a aula de capoeira.
58

136

diversas formas de aprendizagem que o ensino formal padro no d conta,


envolvendo a capoeira, em certa medida, o candombl.
Caiara Paulinho, integrante do Ngo Fugido desde muito pequeno.
Ouvi diversas vezes as suas histrias de resistncia e afirmao identitria,
quando criana, contra os boicotes da me, que no queria que ele virasse
capoeirista.
Minha me disse, quando eu tinha 10 anos, que no ia
mais sustentar vagabundo. A eu tive que trabalhar! Tinha
dias que eu dormia na rua. Mas eu agradeo a minha me,
porque se eu valorizo hoje o que sou e o que eu fao,
porque ela fez isso comigo (trecho de conversa com
Paulinho, 17.01.2015).
Ele contou muitos outros casos da poca em que era menino peralta e
fazia estripulias e perversidades com desafetos, ou mesmo com parentes mais
velhos, assim como relatos de traquinagens de quando encenava nga. Paulinho
comeou a participar da manifestao popular na adolescncia. Conversando
sobre a sua iniciao e o processo de aprendizagem, Paulinho contou que,
quando se entendeu62 no Ngo Fugido, tinha 13 anos. Ele tem vnculos de
parentesco com vrios participantes: sobrinho do cantador e tocador, primo
de caadores, irmo de um ex-caador, etc. Apesar de sua famlia participar da
manifestao durante toda a sua vida, ele conta que ningum o levou para
ingressar no grupo, especificamente. O seu desejo e a sua admirao nasceu ao
ver seu irmo mais velho encenar o caador. Foi por causa dessa personagem
que ele se interessou pela performance.
Paulinho conta que, antigamente, as regras s quais eram submetidos os
iniciantes eram mais rgidas. Quem comeava a sair de Ngo Fugido deveria
fazer a nga primeiro, no intuito de ir aprendendo, como performatizar a
personagem, ao mesmo tem em que observava o caador, e se descobria o
enredo e as nuances da encenao como um todo. Resignado, Paulinho comeou
encenando nga, e apenas anos depois saiu de caador, personagem que
apresenta at hoje.

Expresso usada para designar o momento em que a pessoa tem conscincia da


existncia de algo (de si e do evento).
62

137

Durante os treinos de capoeira, Paulinho no parecia preocupado em


ensinar os golpes, mas em incitar um estilo de vida em que valores e
comportamentos muito especficos eram estimulados, ou constrangidos. Era
possvel observar a necessidade de ultrapassar os limites fsicos delimitados
pelas dores no corpo. Principalmente os mais jovens, eram estimulados que
aguentar a dor fsica em prol do alcance de um estado maior de resistncia;
eram proibidos de procrastinar, deixar o movimento pela metade, descansar
entre um movimento e outro, beber gua durante o treino, etc.
Em suas conversas durante a aula, Paulinho falava sobre moralidade,
famlia, ancestralidade, escola, etc. Sempre tentando instalar nos estudantes a
malcia to imprescindvel para a capoeira, colocando maiores obstculos no
treinamento fsico, ensinando como insinuar movimentos e surpreender o
adversrio com golpes imediatamente sequentes, exigindo vigilncia e defesa
constante. O modo de proceder dentro do grupo parecia condizer mais com o
convite ao desafio, ao confronto na rua e na vida, do que ao acolhimento do
outro. Era comum ouvir algo como: Voc nunca sabe quem est do outro lado
quando voc dobra a esquina, indicando que preciso construir estratgias de
cuidado de si que preveem uma defensiva cotidiana, para alm do jogo de
capoeira. Muitas vezes ouvi Paulinho dizer que capoeira malcia, maldade,
no dana. Havia breves orientaes sobre os movimentos, mas o modo de
fazer os golpes e o gingado, em geral, ficava sob responsabilidade dos
estudantes entre si.
Como passei o pouco tempo de trs meses frequentando os treinos,
imagino que, em algum momento antes de minha chegada, pode ter havido
algum direcionamento sobre o como fazer capoeira nos trmites de um ensino
regido por algum. Entretanto patente que havia uma rigidez declarada com
relao ao que era feito errado, sem exatamente haver indicao de como era o
certo. Havia uma diferena no ensino com relao a mim: eu costumava ser
preservada tanto no modo de proceder do professor e quanto dos estudantes em
relao aos meus erros. Mesmo assim, no estive imune aos rechaos quando
errava ou no resistia s dores corporais frente aos movimentos mais fortes.
Nesse contexto, o modo de ensino e aprendizagem parecia ser
compartilhado entre o contramestre e os pupilos. Era perceptivo que as crianas
do treino guardavam sentimentos de respeito e de admirao pelo contramestre
138

que, de sua maneira, demarcava cotidianamente a superioridade de seu saber,


tanto com relao capoeira, como em relao vida em geral.
Pude tambm assistir, e em certa medida participar, das oficinas de
teatro mediadas por Monilson, mestre em Artes Cnicas. pesquisador do Ngo
Fugido, e integrante do grupo desde pequeno. Monilson acupense, tem 30 e
poucos anos. Na manifestao, ele atualmente encena a personagem do capito
do mato, mas j encenou nga e caador. Chamarei as oficinas de Teatro das
Aparies, mesmo termo dado por ele sua dissertao de mestrado que versa
sobre a manifestao, que ele considera ser, de fato, um teatro de aparies.
Todas as teras e sextas noite compartilhei da experincia da oficina com
aproximadamente dez jovens, dentre eles trs crianas, numa das salas da
Escola Municipal Coronel Jos Antnio Torres. Uma das crianas era Luiza,
tambm integrante do Ngo Fugido.
Nem sempre pude participar dos jogos e atividades propostas por
Monilson em decorrncia de outras situaes concomitantes em campo. Em
algumas ocasies participei do jogo cnico danando, cantando, tocando e
encenando. Outras vezes fiquei assistindo o desenrolar da prtica. As oficinas
contaram com exerccios de improvisao que estimulavam a realizao das
partituras cnicas 63 , falas e movimentos do Ngo Fugido, alm de outros
direcionamentos. Em muitos momentos tive a sensao de que vivia uma
preparao corporal de atores bem especfica. Era sugestionado aos
participantes, de diversas maneiras, que desafiassem um poder mais forte que
eles e enfrentassem uns aos outros nos jogos, e em outros momentos que
colaborassem

entre

si.

Parecia

ser

um

processo

arte-educativo

de

empoderamento, direcionando os atores, todos negros, a criar modos de


sobreposio a essa fora impositiva amorfa e sem nome, que desconfio ser a
histria da colonizao na forma da escravido, e o processo de racismo crnico,
contra o qual eles deveriam saber lutar e resistir. Respiraes e inspiraes,

63

A expresso partitura cnica, corporal ou artstica cunhada por diversos estudiosos


das artes cnicas como Constatin Stanislavski, Jerzy Grotowski, etc. No h consenso acerca das
fronteiras e potencialidades do termo. Aqui, refiro-me a partitura para dizer de uma composio
de signos visveis componentes das aes fsicas do ator. So expresses que designem uma
marca escrita no corpo da artista que a discrimina e identifica a personagem. um
comportamento, gesto ou forma corporal construda criativamente para dizer algo com o corpo.
um movimento de uso contnuo pela artista que, quando acionado, relacionado
abstratamente a expresso de algo. O termo ser reutilizado por mim nesse mesmo sentido ao
longo da dissertao.

139

vazios e preenchimentos, vozes e silncios dos corpos eram acionados de


diversas formas pelos integrantes da oficina, de modo que estimulassem
algumas respostas dos jovens. Experimentei a sensao de ser desafiada por
outros, dos sons invadirem e reverberarem em meu corpo, estimulando
respostas que, comumente, eu no cogitaria acionar se estivesse somente como
observadora da situao. Respostas que no emanavam to somente atravs da
oralidade, mas corporalmente, como uma nova postura, um brao ou um
movimento que colaborasse na construo do que eu queria dizer. Como
participei diretamente de algumas proposies e atividades, pude acessar
algumas impresses e reflexes que no vieram somente com a observao, mas
com o comportamento restaurado atravs da incorporao da performance
(SCHECHNER, 2006), na perspectiva de construo de conhecimento no
mundo (INGOLD, 2008). No puder ver o desenrolar das oficinas
posteriormente porque sa do campo antes do final do cronograma definido pelo
proponente Monilson.
Certo dia fui abordada por uma das participantes crianas, Keli. A
menina de aproximadamente 10 anos, negra, apareceu em minha frente quando
eu passeava alheia pela rua, e me contou por vontade prpria como os exerccios
da oficina geraram impacto nela. O jogo de oposio entre os dois grupos de
jovens que diziam Zambel Zam64 e Jamu Jag65 direcionava os movimentos
e as intenes dos participantes dentro da atividade era parte do jogo impor
outra pessoa as palavras do seu grupo, forando-a a abandonar as palavras do
grupo do qual fazia parte no incio da atividade. Ela contou muito
energicamente que ambas as palavras no saiam da sua cabea, e que, em dado
momento, os nomes adentraram seus sonhos. Vrios autores relacionam o jogo
como o processo de aprendizagem da criana. Walter Benjamin (1992), por
exemplo, afirma que os jogos infantis so repletos de comportamentos
mimticos, o que no quer dizer necessariamente, que signifiquem a imitao
dos adultos, tendo em vista que as crianas no s brincam de casinha, papai e
mame, mas de ser vampiro, etc.
64 Zambel o nome de uma espcie de ave comum em regies da Amaznia e Brasil
Central. No site http://www.recantodasletras.com.br/cronicas/650894 existe uma histria de
resistncia de um escravo chamado Zambel que se transforma em uma entidade referncia de
justia e conhecimento. Depois descobri que tal cantiga tem origem nag, e os termos originais
seriam Jan pelej arixex .
65 A expresso est escrita como foi ouvida por mim durante a atividade. No foi
possvel identificar o significado do termo.

140

Philippe Airs (2012) historiador francs, escreveu em 1960 suas


hipteses sobre a formao social da criana em sociedades tradicionais na
Idade Mdia, o seu lugar, e da famlia em sociedades industriais crists. Ele
afirma que a famlia no controlava a socializao das crianas, tendo em vista
que a educao era garantida no afastamento precoce dos pais. A transmisso de
conhecimentos e valores realizava-se atravs da convivncia entre crianas e
adultos fora do ncleo familiar. O aprendizado das coisas era garantido pelo
fazer junto aos adultos (AIRS, 2012). Com o passar do tempo, a escola tornouse responsvel pela educao das crianas, como uma espcie de reduto
obrigatrio em que a pessoa deveria ser enclausurada.66 Regida principalmente
pela Igreja e pelo Estado, a escolarizao transformou-se num processo de
moralizao de pessoas que eram separadas durante parte da vida. No primeiro
momento, a famlia tinha uma funo de protetora da honra e das vidas, no
sentido de garantir a conservao dos bens e dos ofcios, pouco envolvida
sentimentalmente com afetos entre cnjuges e filhos. Assim, a criana vivia
certo anonimato, tendo em vista que a durao da infncia se resumia a um
curto perodo de tempo. Depois, com a institucionalizao da escola, a famlia
passou por uma revoluo sentimental em que era preciso dar afeio e
importncia criana. A partir de estudos etnogrficos realizados por outros
pesquisadores, Airs (2012) acrescenta que as civilizaes rurais e orais que
existiram antes da Idade Mdia foram organizadas por classe de idade, em que
as funes eram garantidas e transmitidas pelos rituais de iniciao e pela
insero dentro desses grupos.
H o cuidado e relaes de aprendizagem da famlia no seio familiar,
assim como tambm h o cuidado e a aprendizagem no ensino escolar e na
vivncia coletiva, com transmisso de conhecimento garantida entre pessoas em
grau de parentesco mais distante, amigos e vizinhos. Dona Santa, madrinha do
Ngo Fugido, nasceu na vila e disse que viveu e vai morrer em Acupe. Filha
mais velha de uma famlia de oito crianas, ela contou que, apesar da sua me
ter sido marisqueira, no foi com ela que Dona Santa aprendeu o oficio do qual
tirou o sustento por muitos anos. Ela aprendeu a atividade sendo levada pelos

66

Philippe Aris (2012) compara o processo do confinamento para a escolarizao com o


isolamento dos loucos, dos pobres e das prostitutas.

141

vizinhos para mariscar na mar. Dona Santa relembra ter ajudado a me a criar
os irmos, mas ela nunca quis levar os filhos para ajud-la em seu oficio.
Ainda assim, possvel perceber autonomia das crianas no circular na
cidade, e no fazer coisas entre elas desde muito cedo. Com quatro anos,
Thalisson sabe quando pode atravessar a rua e ir de uma casa a outra. Enquanto
usava a rua de areia e pedras retangulares como tela para seus desenhos, com
um galhinho na mo, ele vislumbrava as formas no cho, e logo em seguida
comeava a fazer os traos que delineavam o imenso rampiro 67 vilo de muitas
cabeas. Ele desenhava o vampiro porque coisa de menino. Mateus, alguns
meses mais novo, acompanhava o primo em todas as iniciativas aventureiras,
anunciando alto a histria que o desenho apresentava. Sempre que um carro se
aproximava, Thalisson parava o que fazia e ia correndo para a calada se
proteger do veculo e esperar a sua vez de voltar para o meio da rua. Mateus
fazia o mesmo. Motos, cavalos e carroas passavam tranquilamente, sem que os
meninos no tivessem o cuidado de se afastar dos veculos, cuidando de si
mesmos. O desenho, entretanto, era desfeito pelo trnsito.
O socilogo William Corsaro (2012) considera que, apesar das crianas
estarem circunscritas por uma cultura da qual reproduzem valores e
comportamentos, elas tambm se apropriam do universo dos adultos atravs da
criao em suas culturas de pares. Os termos reproduo interpretativa e
culturas de pares so caros ao autor. Para ele, no h internalizao da cultura
propriamente dita, mas ao produtiva de mudana cultural, o que ele designa
ser a reproduo interpretativa. Por culturas de pares, Corsaro entende um
conjunto estvel de atividades ou rotinas, artefatos, valores e interesses que as
crianas produzem e compartilham na interao com seus pares (2009, p. 32).
Nesse caso, tratar de reproduo parece destoar da ideia de produo autnoma
da cultura de pares descrita no conceito acima. Corsaro, ento, tem o cuidado
acrescentar a noo de interpretao tentando dar conta da participao criativa
das crianas no processo de internalizao interessada da cultura. Logo, ele
reconhece que as crianas so afetadas pela cultura da qual so membros, mas
tambm contribuem ativamente, atravs da brincadeira, na manuteno da
ordem cultural.

67

Rampiro igual a vampiro.

142

Quase toda a populao de Acupe se conhece. Vez ou outra observei que


passantes reclamavam com uma criana na rua porque estava xingando algum,
ou realizando alguma atividade a ser censurada, como andar pelado. Quando
encontrava um grupo de irmos no Porto de Cima, mesmo sem a presena dos
pais ou de familiares mais velhos, sempre ouvia os moradores das redondezas
regerem suas aes. O grupo era composto por seis crianas, e elas quase
sempre eram vistas brincando juntas. Uma delas era uma menina muito
pequena, recm-sada do colo, andando desengonada com os joelhos esticados.
Ela dava continuidade a toda travessura que os irmos faziam, e desafiava o
cuidado dos outros pequenos quando fugia de seu campo de viso ou de seus
braos. Todas elas ficavam vontade na praa em frente ao porto, seminuas,68
descalas, sujas de terra e doce, dirigindo bicicleta sem freio e pedal, colocando
na boca restos de doces encontrados na rua, tudo com muito bom humor e
leveza. Elas brincavam entre si. A mais velha era Cau. Com mais ou menos 9
anos, o menino parecia ser a mais cuidadosa das crianas, zelando pelas outras
ao tempo que participava das brincadeiras de modo descontrado e livre. Certo
dia estvamos perto do parapeito que separa o rio da rua calada.
Conversvamos sobre a vida: o que eles gostavam de brincar, quais atividades
faziam no dia-a-dia, alm da escola, o que queriam ser quando crescer, etc. No
meio da conversa, o irmo mais velho saiu correndo para pegar a irmzinha que
corria com as pernas ainda aprendizes do andar, em direo margem alta do
muro, e ao rio. Puxando ela pelo brao cheio de dobrinhas, ele reclamava do
movimento perigoso, enquanto ela ensaiava um choro manhoso de criana que
foi contrariada. Perguntei se o rio era fundo, e ele prontamente respondeu:
Para ela !
Nesse sentido, o fato ilustrativo de que muitas crianas mais velhas
ajudam os pais em atividades domsticas, principalmente cuidar de irmos,
assumindo para si a responsabilidade de cuidado para com o outro, mesmo que
o outro seja to criana quanto. Tanto as meninas quanto os meninos eram
convocados para a atividade de cuidar, ainda que, na prtica, isso
correspondesse a continuar brincando e fazendo trivialidades dentro de casa
junto com a criana menor. implcito, entretanto, que exista uma noo de
De calcinha ou cueca, ou com roupas folgadas caindo no corpo, ou vestidas somente
com uma blusa, ou com uma cala.
68

143

responsabilidade maior criana em que depositada a confiana do cuidar.


Apesar disso, no saberia reconhecer quais os critrios de avaliao do adulto
para depositar responsabilidade sobre uma criana e outra no. As crianas
tampouco contestam o seu papel, muito pelo contrrio. Assumem o cuidado da
criana mais nova, adotando um comportamento mais precavido e at mesmo
uma ateno mais rigorosa e imperativa em que pode ser necessria a aplicao
de punies, como presenciei muitas vezes na relao entre Thalisson e
Thmara. A prima mais velha submetia o parente mais novo a chineladas nas
pernas em caso de desobedincia de suas ordens ou de parentes mais velhos, ou
de comportamento do menino apreciado como duvidoso por ela.
Parece, por vezes, que o tratar dos adultos para com as crianas muito
parecido com o tratar dos adultos entre si, guardada algumas propores.
Verbalmente, inclusive, observei pouco melindre em xingar crianas, ameaar
punies, como vou quebrar sua cara, ou vai tomar uma surra; ordenar
atividades com gritos e apelidos depreciativos como nenm vagabundo,
idiota, etc. As crianas, entretanto, parecem no se ofenderem ou sentirem
desprezo pelo adulto que briga e reclama sua obedincia dessa forma. Alm
disso, h tapas, empurres puxes de orelha, desqualificao das atividades
realizadas por elas, etc.
No caso de Acupe, as relaes de hostilidade e conflito aparente, ao invs
de criar propriamente uma disjuno social, criam uma aproximao e uma
convergncia de interesses que, quando combinadas, resulta na estabilidade das
relaes, na construo de laos afetivos entre vizinhos, parentes distantes ou
amigos que participam juntos de uma mesma manifestao popular. O
resultado pode ser a continuidade da relao, construo de noo de
solidariedade e ajuda mtua em coletividade, e possivelmente o estabelecimento
de amizade e alianas sociais para toda a vida.
A partir dessas impresses sobre o lugar da criana em Acupe,
aprendizagem e dimenso de agressividade das relaes na organizao social,
considero pertinente partir para a discusso sobre a aparente hostilidade que,
dentro de uma situao jocosa, de um jogo ou uma brincadeira, autorizada e
at estimulada a se empreender.

144

3.3 Perspectiva da agressividade no dia-a-dia, na


aprendizagem e nas manifestaes populares

Muitos adultos no sabem distinguir agressividade de brincadeira


(JONES apud FARIA, WIGGERS e VIANA, 2014, p. 109). Ao trmino da escrita
desse captulo, descobri que eu era um deles. Ainda assim insisti em dar
continuidade s discusses que acredito serem relevantes para responder como
as crianas constroem a si mesmas atravs do Ngo Fugido. Assumo, entretanto,
que foi necessrio mais um deslocamento da lgica adulta para no reduzir a
complexidade das situaes aos pressupostos de minha vivncia e valores,
definidos por noes de classe, de gnero, de raa, e, principalmente nesse
contexto, por minha diferena geracional. Alm da necessidade de situar o meu
lugar de fala como pesquisadora ao leitor, sou eu quem est tentando
compreender melhor esse lugar para, a partir da, elaborar interpretaes sobre
as prticas sociais do grupo de crianas com que trabalhei.
De um modo geral, na observao das manifestaes dos domingos de
julho, das brincadeiras do dia-a-dia das crianas, e das relaes entre elas e os
adultos, chamaram minha ateno alguns importantes elementos. Dentre eles, o
modo como se d a educao moral das crianas, a dimenso da agressividade
fsica e simblica que as manifestaes tradicionais evidenciam, assim como e o
interesse das crianas por brincadeiras de agresso corprea entre pares. Era
comum ver palmadas, chineladas, empurres, belisces, ameaas de confronto e
provocaes, xingamentos, murros e pontaps em algumas brincadeiras
especficas do dia-a-dia, como garrafo e mole, e nas brincadeiras de luta entre
personagens como mocinhos e viles de desenhos animados, seriados e filmes,
etc.
Certo domingo, enquanto observava a chegada das crianas sentada na
calada em frente casa de Dona Santa, percebi que os meninos conversavam e,
vez ou outra, respondiam com cascudos nas cabeas uns dos outros, ou com
uma severa palmada. Tentei acompanhar o que ocorria, e por fim, decidi
perguntar o que significava os cascudos, tentando entender tambm quando
eles eram acionados. Percebi que os meninos ficaram animadssimos com a
pergunta, desviando o que faziam para explicar a brincadeira. Todos comearam
145

falar ao mesmo tempo. Nessa roda de conversa estavam cinco meninos. As


crianas explicaram como funciona o jogo de cascudos e punies, e
descreveram os seus termos: dar o mole ou cobrar mole significa dar
cascudo em quem xinga, diz um palavro, desrespeita os pais, mente, d falso
testemunho ou fala ousadia; mo para bolo, corresponderia a dar chineladas
na mo do outro; caixo, dar murro nas costas do menino que est em p,
esperando as pancadas; timbalada, seria fazer batuque com a mo na cabea
de outro menino; colar designa ficar imune de punio de outra criana
especfica por um dia, diante de uma promessa feita com os dedos mindinhos de
ambos; e por fim, outros termos como tapa de polcia e ziriguidum, cujos os
significados perderam-se nos recnditos vcuos da minha memria.

Mosaico 56.

\\

Mosaico 56. A brincadeira de cobrar


mole que, num claro exemplo de
desencontro
de
enquadramento,
muitas vezes termina em briga.

Farias, Wiggers e Viana (2014) tentam criar uma reflexo que relaciona o
brincar com o brigar entre crianas a partir da experincia do corpo, do universo
ldico e, das noes e valores morais. Para as autoras, o ldico coexiste, na
vivncia das crianas, com atos agressivos dotados de inteno ou no. A
brincadeira de brigar, que envolve tapas, chutes, empurres e outros tipos de
146

aes que remetem luta, pode amenizar ansiedades e medos, atualizar os


limites e as potencialidades do corpo e sociais, e atribuir fronteiras entre a
realidade e a fantasia na brincadeira. H ainda a construo de espaos de
sociabilidade em que as crianas interagem e redefinem o mundo sua maneira
(FARIAS; WIGGERS; VIANA, 2014). O termo brincar de lutar revela o jogo
em que as crianas reconstroem experincias e expresses de tristeza e
felicidade, do imaginrio e do gestual, do prazer e da dor. Nesse interim, fica
evidente o colapso entre o que ldico e o que violento, na concepo adulta
dos termos.
As caretas de borracha mantm prticas de brincadeira ainda mais
violentas, e geram opinies contrrias entre os habitantes de Acupe. Nos
domingos de julho, e eventualmente, em alguns feriados do ano, muitas crianas
e adultos partem para as ruas fantasiadas com mscaras e roupas totalmente
brancas, pretas ou que camuflem e dificultem a descoberta da identidade da
pessoa que est na manifestao. As vtimas das caretas, geralmente, so outras
pessoas conhecidas, ou possveis desafetos. Elas saem correndo atrs das
pessoas para amedrontar e bater, assumindo para si uma performance
ameaadora, caminhando em diferentes ritmos, com corpos encurvados, ou
assumiu uma posio destemida de confronto, prontos para a briga. Podem
estar em grupo ou caminhando sozinhos, instalando uma atmosfera
fantasmagrica pelas ruas. Elas parecem entidades vagando na terra.
As pessoas que no esto fantasiadas brincam tambm, ficando a
provocar e chamar ateno das caretas, tanto crianas como adultos. Assim,
todos pregam peas uns nos outros. Quando as caretas atendem aos chamados,
passam a correr em direo queles que despertaram a ateno, ameaando
bater em suas pernas e costas. Eles invadem as casas, os bares, derrubam
pessoas no cho, ameaam a todos, jovens e velhos. Assisti muitas brigas
geradas por esse movimento, pela manifestao. Nem sempre a brincadeira
acaba bem para ambas as partes.
Gregory Bateson (1972), em seu escrito sobre o jogo de fantasiar e imitar,
busca entender a relao entre o brincar de combate, em que lutar uma
atividade ldica, e o combate em si, em que existe uma luta real. Para o autor,
a diferenciao das prticas nem sempre est evidente. Trata-se de uma relao
de metacomunicao. Na metacomunicao, o objeto do discurso definido no
147

relacionamento entre os falantes. O modo de categorizar a circunstncia em que


h uma briga stricto sensu ou uma briga ldica, depende da percepo dos
sinais emitidos na relao entre os interlocutores, em vrios sentidos.

Os

indivduos devem reconhecer os sinais do outro, implcita e explicitamente, para


responder em seu devido enquadramento (BATESON, 1972).
A afirmao isso uma brincadeira no brincar de bater e lutar designa,
necessariamente, que os sujeitos envolvidos na relao compartilham
mutuamente a ideia de que a ao na qual estamos engajados no denota o que
nossas aes de fato podem corresponder (BATESON, 1972, p. 317; traduo
livre da autora). Bateson (1972) reconhece, entretanto, que quando a afirmao
sofre alterao e passa a exercer um questionamento, nem sempre fcil
responder pergunta isso uma brincadeira? em interaes de combate. O
sentido e as fronteiras denotativas da brincadeira de luta so porosas, e esto
diretamente relacionadas com o processo, o desenrolar da ao.
Bateson (1972) constri ainda um sistema complexo em sua anlise sobre
as travessuras recprocas, brincadeiras de combate, que relacionam crueldade
com comicidade, ou trotes ou aborrecimentos ao outro como atos criativos que
correspondem a um mesmo fenmeno. O autor considera que a combinao
dessas atividades ldicas pode estar relacionada com os jogos de azar e de risco
realizados por adultos.
Parte da populao no concorda com a violncia que est atrelada
manifestao das caretas de borracha, tendo em vista que quem sofre s
chicotadas, s vezes, surpreendido pela surra ou no gostaria de participar do
evento. Apesar disso, Neto e Tavinho, crianas que saem de careta de borracha
pela manh e de nga tarde, tm preferncia em sair de careta para poder
bater em outras crianas. Ter a liberdade de bater em outras pessoas sob a
licena de estar brincando um atrativo para algumas crianas.
Algumas pessoas indicam tambm que o uso da mscara pode ser um
subterfgio para esconder aqueles que querem realizar agresses em pessoas
especficas. A fantasia resguarda a identidade desses participantes que querem
cometer atos ilcitos, como roubar, acertar contas de celeumas anteriores,
concretizar vinganas, etc. Por outro lado, parte dos interlocutores com quem
conversei conta que as caretas fazem parte de uma manifestao tradicional de
Acupe, to antiga quanto o Ngo Fugido, e, portanto, a defendem. Como dito
148

anteriormente, a manifestao um desdobramento de outra careta, hoje


conhecida como Caretas de Paia, ou de Dod.
Assim, muitos meninos e meninas acordam cedo aos domingos para
brincar de careta, batendo nas pernas uns dos outros com o cip de caboclo. Os
mascarados esto protegidos de retaliaes imediatas ou posteriores, em certa
medida, pelo anonimato da fantasia.69 Outros vo s ruas sem mscara para
atiar a perseguio dos mascarados, e fugir em seguida, como a uma forma
mais complexa da brincadeira analisada por Corsaro (2009). Corsaro descreve
que esse jogo de aproximao-evitao tem sido documentado em diferentes
pocas e culturas, fazendo parte da rotina de brincadeiras de perseguio e fuga
de muitas crianas de grupos diversos.
Eventualmente h enfrentamento entre as crianas do Ngo Fugido e as
caretas. O grupo do Ngo Fugido, entretanto, tenta no estimular a rixa, que se
d no encontro fortuito na rua, durante as apresentaes. Apesar disso,
perceptvel que os participantes do Ngo Fugido tm livre circulao autorizada
enquanto o grupo est na rua encenando, enquanto seus rostos esto pintados
de leo e carvo. A madrinha Santa, certo dia, predisse que nenhuma careta
bateria em uma criana que estivesse brincando de Ngo Fugido. Apesar de no
sair na rua durante todas as apresentaes, ela garantiu, com dedo em riste: Eu
no deixo!. Presenciei vrias vezes ela comprar a brigar das crianas que saem
de nga, e arrancar, com a prpria mo, a mscara de uma careta mais
destemida. Ainda assim, o conflito de difcil controle.
Tambm no Ngo Fugido, comum ver tapas, belisces ou um sermo
mais agressivo, com xingamentos e palavras chulas, como modo de corrigir o
comportamento considerado desviante ou inadequado. Dona Santa famosa
pelo pulso forte com o qual cuidava e regia o grupo antigamente. Ainda na
atualidade pude assistir a discursos severos de represso a comportamentos
desordeiros. As crianas normalmente no respondem madrinha com
desrespeito, mas tambm nem sempre atendem s suas ordens e indicaes. H
casos, inclusive, em que as crianas fazem chacotas e imitaes satricas da
madrinha, quando esta no est presente.

comum que as crianas reconheam quem est por detrs das mscaras, pelo
reconhecimento da fantasia daqueles que saem s ruas para brincar.
69

149

Contam os mais velhos que Dona Santa costumava bater nos meninos
com cip de caboclo, aquele mesmo que as caretas de borracha usam para
surrar os transeuntes. Quando as crianas faziam algo errado, ela batia nos
participantes, crianas ou jovens adultos, para que eles brincassem direito. A
surra educativa era autorizada porque, [eles] tavam fazendo coisa errada
mermo, explicou um dos caadores, entre uma risada e outra. Ele disse que era
preciso bater porque ele aprontava muito mesmo. O modo de punir e educar
atravs da agressividade no um comportamento individual e singular de
Dona Santa. Em Acupe pude perceber que recorrente, no dia-a-dia, lidar com
esse tipo de educao e no contexto domstico. A prtica, entretanto, no
vista com anormalidade ou repdio. Muito pelo contrrio. Em certa medida,
educar atravs de punio fsica expresso de ateno e ensino da moralidade
para com as crianas e os mais jovens. Muitas vezes quer dizer que a famlia est
comprometida e se importa com a educao do outro. Frequentemente ouvia a
minha senhoria recomendar a seu filho e sua nora que dessem uma educao
domstica mais rgida ao seu neto Fbio, menino de 10 anos. A criana, depois
da escola, gostava de jogar bola na frente de sua casa e empinar pipa com outras
crianas vizinhas. A av alegava que Fbio deveria passar mais tempo ajudando
a me em casa, realizando as atividades domsticas como lavar louas, varrer e
limpar. Seu receio era de que, mantendo-se realizando brincadeiras diversas na
rua, ele desse pra ruim70.
No Ngo Fugido, alm do comportamento mais impetuoso e agressivo
gerado no modo de brincar e na performance da manifestao, foi possvel
observar, ao longo desses quatro anos de conhecimento do grupo, que

as

relaes internas so bastante controversas, com episdios de intrigas e conflito.


Durante as apresentaes e at mesmo em encontros eventuais e espordicos
em dias de semana para planejamento do grupo, havia uma atmosfera de
diverso misturada com tenso. Inmeras foram as vezes em que vi episdios de
briga verbal entre os integrantes, incluindo os adultos. Houve outras situaes
de querelas, motivadas pelo desencontro de ideias, divergncias no como fazer,
intrigas por questes de dinheiro e de disputa de influncia e poder. Relatos de
70 Dar para ruim uma expresso muito comum em algumas regies da Bahia. Ela
significa que a pessoa no est tendo um comportamento condizente com a moralidade e tica
do lugar, e no corresponde com as expectativas de contribuio com o bem-estar de todos e de
si mesmo - no trabalhadora, educada, caridosa, etc. recorrente estar relacionado com o
desemprego prolongado, o uso de drogas e a realizao de trabalhos ilegais e criminosos.

150

integrantes do grupo indicam que muitas vezes as discusses acabam em


violncia fsica, e que o confronto ultrapassa o dilogo, desembocando em socos
e pancadas para resolver as questes. Soube de conflitos polticos internos que
esto ainda em processo. Presenciei reunies em que algumas dessas questes
eram levantadas e outros momentos em que eclodiam, mas no disponho de
dados suficientes para analisar como as crianas os percebem. As situaes de
agressividade que observei entre as crianas condizem com o cotidiano delas, de
brincadeira e das relaes na comunidade. As situaes no tangenciavam a
organizao do grupo, e eram acionadas e ajustadas quase sempre no momento
dos encontros.
Importante chamar ateno para o fato de que no h uma tentativa de
igualar os comportamentos agressivos de crianas e adultos de Acupe. Proponho
que a agressividade que permeia o comportamento ldico das crianas, seja
cotidianamente ou nos momentos da manifestao tradicional, no tm mesma
origem e no passvel dos mesmos desdobramentos. Ainda que eu acredite que
os adultos acionem um estado de criana quando se engajam no Ngo Fugido e
compem uma performance agressiva na encenao, as disputas dotadas de
agresso fsica e verbal dos adultos podem envolver outras questes nas quais
no dispensei ateno.
Para finalizar, indago-me sobre qual seria significado da agressividade
nas relaes das crianas entre si e entre elas e os adultos, no mbito do
cotidiano regular e das manifestaes tradicionais, nas interaes jocosas,
ldicas e de aprendizagem? Os dados construdos no encontro etnogrfico
levam

crer

que

agressividade

acionada

de

duas

maneiras,

primordialmente. Por um lado, ela um importante meio de ensino de valores e


tica local, noes morais, tcnicas corporais e conhecimento tradicional na
comunidade. A agressividade uma estratgica pedaggica no tratamento e
educao de crianas e de adultos, mais um mtodo de concretizar a
aprendizagem e a continuao de saberes em Acupe. Por outro, a agressividade
se apresenta como o resultado final de um percurso de formao de sujeitos. Ela
o objetivo final de construo de indivduos raudos. Meninos e meninas,
homens e mulheres, devem apresentar tais caractersticas no modo de lidar com
a vida que, historicamente, tem sido de resistncia perante a sociedade pscolonial racista e de reivindicao de uma identidade racial. Tal assertiva refora
151

o argumento da dissertao de que o Ngo Fugido um fenmeno por meio do


qual crianas de Acupe so formadas e constroem a si mesmas.

152

Captulo 4. O momento da performance


Construo de si das crianas do Ngo Fugido

Por fim, o mar. Mergulho de corpo e alma na Baa de Todos os Santos. J


no toco mais os ps no cho de lama. A profundidade permite que vire e revire
meu corpo dentro da gua. De repente, o mundo ao redor fica de cabea para
baixo. H liberdade na vertigem, no deslocamento. Por vezes sinto os espasmos
e contraes musculares de meu esforo contnuo at aqui, numa inteireza
constante. Doutro momento deixo o meu corpo conduzir pelo balano das
marolas da bacia gestante de culturas. Sei que no h como parar e descansar,
ou corro o risco de morrer ao fim da jornada. As canoas no esto mais
atracadas, mas danam a deslizar por sobre a superfcie oscilante. Uma ou outra
passa por mim ao movimento dos remos. Redes de arrasto so jogadas ao longe,
e garas indiferentes sobrevoam a linha do horizonte silenciosamente. Arrisco
olhar para trs, e vejo a lonjura da terra distante. A terra estvel, cheia de
certezas e preconcepes. Agora tento me desprender de todos esses restos: a
roupa, os essencialismos e os modelos deslocados de anlise. Ingenuamente
acredito ser possvel evitar as contaminaes para poder pensar nas redes de
relaes sociais em Acupe, nas crianas, no Ngo Fugido. Talvez as guas turvas
cor de chumbo faam correnteza, carregando-me em fluxo, desaguando em
alguma direo.

4.1 O agenciamento das crianas na performance do


Ngo Fugido

Habitar um tal mundo no se deparar com um espao de objetos


prontos, mas participar de dentro no movimento perptuo de sua gerao
(INGOLD, 2008, p. 7). As crianas de Acupe desde muito pequenas j
participam do Ngo Fugido durante os domingos de julho. Ainda no colo de
mais velhos, elas assistem s apresentaes na porta de casa, pela janela, ou em
trnsito pelas ruas e vielas. Assistir apresentao participar tambm, em
153

certa medida. Ao longo das tardes de domingo, as crianas, principalmente, so


foco das investidas aterrorizantes dos caadores, que avanam sobre elas com
suas expresses faciais grotescas, recurso dramatrgico bem caracterstico do
Ngo Fugido. As crianas veem acontecer nas ruas de sua pacata cidade a
brincadeira que encena uma ameaadora caa e posterior venda de pessoas
negras em agonia e estado de objetificao, amarradas e conduzidas corda
curta. Algumas delas tambm crianas. Crianas assistem so crianas.
comum que algumas fiquem com medo de outras, visvel em suas reaes.
Muitas choram, gritam, escondem-se por detrs de adultos, correm apavoradas
para dentro de casa, fazem cara de asco e ficam em estado evidente de
apreenso, tensas. Adultos tambm passam por isso, vale fazer a ressalva.
Richard Schechner (2011), ao tentar definir pontos de contatos entre a
antropologia e o teatro, explica que o exerccio de performatizar altera,
permanentemente ou temporariamente, aqueles envolvidos no evento. Isso cabe
ao ator que performatiza no mbito de um teatro, e tambm para quem
participa de rituais em larga escala, com ou sem transe. Mais tarde, em outro
escrito que atualiza suas reflexes sobre a conexo entre ambas as reas, ele
reitera seu argumento dizendo que o crebro o lugar de performance
(SCHECHNER, 2011). Para ele, as emoes so fsicas, incorporadas e
contagiantes. O rgo responsvel pelo vnculo entre aquele que expressa
corporalmente e aquele que assiste o crebro, por ser situado cultural,
biolgica e socialmente. De modo potico, ele diz que nosso corpo no acaba
em nossa pele. Ele vai alm, chegando at o crebro dos outros (p.58)
traduzindo que, tanto expectadores quantos atores experimentam a ao. Os
atores sociais performatizam em sua imaginao juntamente com quem
observa. O evento no acontece s visualmente, mas uma experincia
tentacular que atinge todos os sentidos e desencadeia transformaes mltiplas
em todos os seres envolvidos (SCHECHNER, 2011). Tentando ampliar essa
discusso, Schechner (2011) indica haver certa autonomia entre cada
experincia. Cada performance conectada ao espectador que as ouve e a elas
assiste de modo muito especfico. Essa relao particularmente definida entre
os atores e para aqueles-para-quem-a-performance-existe (termo do autor).
No Ngo Fugido existem muitas maneiras de assistir participando.
Geralmente em coro, crianas de todas as idades, gritam para um grupo que
154

passa encenando: Sort a nga, iai!; Pega essa nga, iai!. Elas esto
querendo chamar a ateno daqueles que esto se apresentando, num misto de
expresso de coragem e de medo, por estar na rua desafiando verbalmente a
personagem em sua presena fsica. Em respostas, ngas e caadores correm,
ameaam pegar as crianas, sujar todos de carvo e anilina, ou incitar medos
que moram no imaginrio infantil. Contam algumas delas que os caadores
atiram feijo de suas espingardas adaptadas, ou assustam com tanta feiura. Isso
acrescenta ainda mais fluidez e dinmica encenao, que passa pelas ruas com
direcionamento dramtico (quase) definido. A manifestao evidencia abertura
s improvisaes que vo surgindo medida que eles encenam entre si e com a
audincia. Nesse sentido, a audincia participante, e as crianas mais
notavelmente.
Corsaro

(2009),

analisa

uma

brincadeira

que

ele

chama

de

aproximao-evitao possvel de ser comparada com o jogo do Ngo Fugido


relatado acima. Nesse contexto, existe a fase de identificao, que consiste em
criar ou descobrir a personagem ameaadora; a fase de aproximao, em que as
crianas provocam a personagem ameaadora atravs de gestos, vocalizao, ou
tentando aproximar-se cuidadosamente; a fase de evitao, em que a
personagem ameaadora descobre a presena das crianas e, em contrapartida,
estas depositam sobre a primeira um poder perante o grupo, fingindo medo e
fugindo para um lugar seguro; e, por fim, as crianas ficam livres do
personagem ameaador, uma vez que alcanam o lugar seguro. Corsaro (2009,
p.34) interpreta o jogo da seguinte forma:
As crianas produzem coletivamente uma rotina na qual
compartilham a acumulao de tenso, a excitao da
ameaa, e o alvio e a alegria da fuga. As representaes
sociais de perigo, mal, desconhecido e outras ambiguidades,
que esto se desenvolvendo nas crianas, so mais
firmemente apreendidas e controladas.
No Ngo Fugido, as crianas decidem entrar no grupo, por conta prpria,
levadas pelo responsvel legal ou influenciadas por amigos e/ou parentes. Como
tido antes, o grupo majoritariamente masculino, contendo jovens homens e
meninos, contando com a participao minoritria de meninas e mulheres.
Luiza e Thmara so algumas delas. Muito amigas, juntas, passam a parte de
155

suas tardes a brincar. Elas fazem o dever de casa, chupam geladinho, ajudam os
mais velhos a catar marisco, pirraam71 os transeuntes com insultos e piadinhas
depreciando seus comportamentos ou caractersticas fsicas, brigam entre si e
ameaam bater e fazer perversidades em outras crianas ou adultos quando
contrariadas: tudo isso na rua em frente casa de Thmara. Ela negra, tem
dez anos, e mora com a av Verinha, a quem ela chama de mainha, e suas irms.
Verinha tambm participa do Ngo Fugido como caadora. Luiza tambm
negra e tem dez anos. Ela mora com os pais, tem cinco irmos, e a nica da
famlia a sair de nga. Ambas brincam de Ngo Fugido h cerca de quatro anos.
Durante a cena da mendicncia, elas quase sempre acompanham a personagem
da av de Thmara, pois so por ela aprisionadas. Juntas, elas tm que pedir
dinheiro pelas ruas para a carta de alforria. Apesar de passar muitas tardes com
ambas, pouco conversvamos sobre o Ngo Fugido. Elas fugiam de minhas
perguntas com brincadeiras, mudando de assunto, ou se deslocando no espao
de modo que eu no as acompanhasse. Observei a participao delas desde 2012
e, durante a manifestao, percebi que um busti ou suti comeou a ser parte
de seus figurinos de nga, escondendo os seios no maduros. Em 2015, observei
que elas comearam a ter mais cuidado com a pintura no rosto, tanto para no
sujar o cabelo e o resto do corpo, como para no cair no olho. Os cabelos
tambm passam por cuidados durante as cenas de queda no cho. Em um
momento de confidncia entre ns, Luiza revelou que ambas no gostavam
muito das cenas de corrida justamente porque elas tambm teriam que correr.
Nesse sentido, as percepes pessoais do que apreciado ou feito a contragosto
na performance da manifestao varia entre os interlocutores.
Enquanto ngas, as crianas fazem a sua brincadeira dando continuidade
manifestao cultural. H imitao, repetio e criao de movimentos, de
partituras corporais e improvisao de cenas. como nga que as crianas
aprendem como o Ngo Fugido, desde as regras explcitas (quase sempre no
seguidas), os hbitos, at as normas tcitas e o respeito aos cargos na
hierarquia. Como explicado no captulo anterior, ouvindo e fazendo (INGOLD,
2008), vendo e fazendo (PINTO, 2014), sentindo e fazendo que as crianas se
apropriam da tradio, concretizando a aprendizagem situada na prtica social
Na localidade, pirraar o mesmo que aborrecer intencionalmente no tom de
brincadeira.
71

156

(LAVE, 1991; 1992). Michael Taussig (1993) argumenta que a habilidade de


copiar e mimetizar o outro uma forma de adquirir, de uma maneira
subversiva, o poder que este detm. A mgica da transferncia do poder daquele
que reproduzido para aquele que reproduz deriva da faculdade peculiar e
visceral mimtica de desfazer uma alteridade, transformando sujeitos muito
diferentes em semelhantes, ou o inverso (TAUSSIG, 1993). Richard Schechner
(2006; 2011) comunica que, no mbito da performance teatral, a reproduo
dada pela repetio em ensaios permite que a apropriao e domnio da tcnica
se transforme em liberdade criativa, construindo uma base para a mudana
experimental e transgressora. O que observei em campo que cada criana faz a
cpia do seu jeito, em um modo prprio de transformar criativamente uma
performance que est circunscrita pela tradio. A ordem cultural
ambivalente, e implica nas regras e na transgresso (CLIRFFORD, 2008). Por
isso indico que, no Ngo Fugido, transgredir pode significar transcender e
completar a uma interdio tcita, e muitas vezes evidente.
A mimese um conceito complexo, e demorei um pouco para
compreender as possibilidades de uso do termo em uma reflexo antropolgica.
Sob a perspectiva da apreenso de um conhecimento a partir das percepes
sensoriais envolvendo a audio, viso, tato, paladar, e imitao corporal do
comportamento do outro, arrisco explicar seus desdobramentos a partir leitura
de Michael Taussig (1993). A preocupao da dissertao est na ordem da
construo de saber sensorial e da constituio de eu. Tomando isso como guia,
recorro s reflexes de Taussig no contexto colonial de populaes indgenas na
Colmbia e de outras etnografias que discorrem, em alguma medida, sobre a
reproduo como prtica social em relaes assimtricas de poder. Ele fala que
a constituio da alteridade pode ser construda atravs de um saber sensorial
em que, nesse contexto, a mimese a brecha para a resistncia e transgresso
colonizao. O ato de copiar o colonizador oferece aos colonizados um modo de
se apropriar de sua fora, desencadeando um movimento de descolonizao do
imaginrio, de sua histria e de seus corpos. Configura-se como um ato de
produzir uma memria inscrita no corpo, que gera uma resistncia politica e
cognitiva que proporciona reflexibilidade naquele que performatiza o outro
(TAUSSIG, 1993). Por isso, a apropriao mgica do outro considerada pelo
autor como um poder. Para ele, as pessoas que replicam produzem semelhanas
157

e diferenas ao objeto replicado atravs de uma relao sensorial entres as


partes. Esse poder de incorporar a alteridade expresso pela performatividade
do corpo por inteiro. A descolonizao que Taussig (1993) fala concretizada
quando a imitao d a possibilidade quele que a executa de adquirir as
habilidades, qualidades e poder daquele que copiado, expressando-se como
espelho reconfigurado poderoso e efetivo. Penso que, no Ngo Fugido, existem
vrios tipos de mimeses. As crianas no s copiam os adultos ou elas prprias
na encenao dos escravos e caadores, mas se apropriam e constroem no
corpo, de forma exagerada, concomitantemente, imagens de valores e
habilidades de um outro que as intimida, objetiva e subjetivamente. Por outro
lado, elas expressam tambm elementos performativos hiperbolizados

que

surgem da negociao identitria que elas vivem e experimentam no dia-a-dia.


No processo de descolonizao proporcionado pela manifestao do Ngo
Fugido, as crianas se constituem como sujeitos que reivindicam real liberdade
de existncia e igualdade racial, em uma sociedade que historicamente tem
subjugado a sua identidade racial condio de vulnerabilidade, invisibilidade e
subalternidade, e tem desvalorizado, no mbito ideolgico, politico e
epistemolgico, o legado cultural afro-brasileiro.
Geralmente, elas antecipam sua ida casa que funciona como sede, antes
das apresentaes. So as primeiras a chegar: os meninos sem camisa e
descalos, as meninas somente com a roupa do corpo. Suas roupas ficam
amontoadas no quintal da casa, num cantinho onde todas as crianas possam
ter acesso ao final do dia. Do outro lado da rua, onde a sombra tem vez, os
meninos se apoiam nas paredes das casas de vizinhos de Dona Santa, sentando
nos muros em construo, e ficam l. Somente mais tarde chegam os adultos a
comisso organizadora da manifestao (figurinos, instrumentos, etc.), os
tocadores e cantadores, e os brincantes de caador, capito do mato, rei e
policial. Durante a performance, as crianas ficam atentas umas s outras, mais
velhas e mais novas. Elas se imitam e se reinventam.
A dimenso do fazer prprio, ou seja, de mudar a performance,
personalizar os movimentos e encenaes, muitas vezes encarada por alguns
adultos como desobedincia. No h a mera imitao, mas um processo de
aprendizagem-observante-atuante, um modo autnomo de aprender e compor a
manifestao a partir do que j existe e j tradicional no fazer. Eles se engajam
158

na dana, mantendo a atmosfera sombria e catrtica do Ngo Fugido com


comprometimento. Muitos zelam pelo espao de apresentao, retirando as
pedras, garrafas, restos de vidro do lugar, para que no haja acidentes e
machucados na cena em que todos se jogaro no cho. Eles se desafiam e ao
mesmo tempo mantm um comportamento cuidadoso com as crianas
menores, respondem alto ao coro, criam suas intervenes prprias sobre a
estrutura performtica do Ngo Fugido, etc.
Curiosamente, ouo tambm frequentes reclamaes sobre aqueles que
participam do Ngo Fugido. Presenciei brigas homricas, tapas, chineladas,
acusaes de mau comportamento por parte de adultos e organizadores da
manifestao. A minha percepo, entretanto, indicava outra coisa. O que
observei foram crianas muito comprometidas com a tradio; e pessoas
dispostas a aguentar as quatro ou cinco horas de dana, corrida, empurres,
embates corporais da performance com fora e entusiasmo. Algumas crianas
cansavam e se sentavam beira das caladas, outras esmoreciam pela rua,
deitando seus corpos esgotados. Algumas retomavam encenao, sejam
motivadas por adultos ou pelo contexto das ruas no domingo, como um todo.
Havia espontaneidade, irreverncia e muita autonomia no modo de encenar o
Ngo Fugido.
medida em que passam mais tempo no grupo, ou ficam mais velhas, as
crianas podem galgar encenar outras personagens. Em campo, sempre que
conversava sobre a possibilidade de sair como outra personagem, algumas
crianas diziam que gostavam de fazer nga, e que no tinham vontade de ser
caador, capito do mato ou guarda. Quase nenhuma se referia ao rei, posto que
dado a elas que o rei tem que ser branco, ainda que fenotipicamente isso no
se d dessa forma. Todos os reis que vi na encenao eram negros de pele clara,
talvez por isso fossem brancos para aqueles que explicavam o critrio de
encenao da personagem. Ser branco hoje um fator de distino do rei.
Ramos (1996), no tempo de sua pesquisa, reconstituiu a histria de vida de
alguns participantes mais velhos, hoje falecidos. A autora conta que o rei chegou
a ser performatizado por Seu Esmeraldo, importante colaborador e organizador
da manifestao, cuja casa funcionava como sede permanente do grupo, tal
como acontece com a casa da atual madrinha, Dona Santa. Hoje Rafael um dos
meninos que sai de rei. Ele confessou no gostar de fazer a personagem. No
159

momento em que estava se vestindo, presenciei o seu desconforto em calar


sapatos, e vestir todo o figurino que demanda a fantasia do rei. Demanda oposta
caracterizao da nga, que veste somente um short e pintura corporal.
Rafael tem dez anos e um menino magro e um pouco mais alto que os
outros de sua idade. Ele negro, de pele menos retinta que todos os outros. Seus
cabelos crespos esto sempre cortados rente cabea, e sempre o via em cima
da bicicleta. Ele me contou que no f de brincadeiras, que prefere assistir s
novelas Chiquititas e Carrossel. Apesar disso, reconheceu que ele gosta mais
de ser nga. As ngas vestem somente um short branco ou azul, muito
despojado, quando no esto descosturados e/ou rasgados. Intuo que ele gosta
da liberdade que a personagem da nga proporciona, que perpassa o figurino, a
performance como um todo. A vestimenta a primeira fase do encarnar a nga
para a festa das horas vindouras. O busto e o seus ps ficam livres, e seus corpos
negros parcialmente desnudos que compem a cena tornam-se matria-prima
da manifestao cultural.
Em 2015, Rafael encenou o caador pela primeira vez aps quatro anos
de participao. Ficamos a conversar sentados na calada em frente porta da
casa dele, um de frente para o outro. Enquanto mexia no celular com os dedos
cleres de baixo para cima, ele contou sobre quando pediu ao tio Jajai para levlo para entrar no Ngo Fugido. Ele teria seis anos. Desde 2014 ele substitui o tio
encenando o rei em um dos domingos de julho. Nos outros dias, ele faz a nga.
No ltimo domingo de apresentao em 2015, Rafa experimentou performatizar
o caador pela primeira vez. Com um sorriso no rosto, ele contou que gostou de
poder ameaar as pessoas com a espingarda carregada de espoleta, na cena da
mendicncia, alm de ter gostado bastante das cenas que demandavam corridas.
Ele gosta de correr. Normalmente as ngas mendigam acompanhadas pelo
caador, que pode correr ou no. O modo de pedir dinheiro das ngas
despertando a piedade da audincia, com simulacros de choro, de desespero e
de angstia para que, padecidos pela condio do sofrimento do escravo, as
pessoas contribuam com algumas moedas que intencionam a compra da carta
de alforria. Mas as pessoas do dinheiro menos por compadecimento. Os
expectadores riem da performance do ator, ou porque os conhecem,
assegurando que a performance catrtica encenao, ou porque a performance
mistura expressividades ambguas como comicidade e medo do grotesco, numa
160

mistura irnica de riso e repulsa. Sztutman (2009) entende ser a ironia e o


exagero marcas primordiais que revelam a aproximao da antropologia feita
por Jean Rouch esttica surrealista. Partindo da anlise de Sztutman (2009) e
Gonalves (2009) sobre Os Mestres Loucos72, arrisco afirmar que a performance
do Ngo Fugido tm tambm aproximao com a expressividade surrealista.
A manifestao sobre a qual pesquiso transpe barreiras da conscincia e
da linearidade do cotidiano, configurando-se como um evento de intensidade,
no de rupturas. A performance do Ngo Fugido d grande importncia s
emoes na construo da manifestao, e recorre ironia para alcanar
crticas. Os participantes vivem o transe em certa medida, e investem no
descontrole do corpo e no exagero como maximizao dos sentimentos e das
sensaes. Compartilhando destas caractersticas surrealista, a manifestao
tem apelo esttico, e justape o belo e o feio, o normal e o repugnante,
transbordando a realidade e a verossimilhana, com extraordinria dimenso de
improvisao, causando transformaes nos participantes e arrebatao sbita
no encontro com a audincia e com a alteridade.
No dia em que Rafael brincou de caador pela primeira vez, ele
comemorou duplamente: era a data em que completava dez anos de idade.
Posteriormente a esse episdio, conversei com o tio de Rafael, Jajai. Ele contou
que no pde brincar nesses dias em que Rafael o substituiu, mas acrescentou
algumas informaes adicionais alm da casualidade: Ele fez o rei porque o
nico p, alm do meu, que cabe no sapato do figurino. Mas bom que ele vai se
preparando. Como dito, muito comum descobrir relaes de parentesco entre
os participantes, mesmo entre os mais velhos.
Em julho e agosto de 2015 tive a oportunidade de conversar melhor com
as crianas que saem de ngas sobre o seu fazer, suas preferncias e seus
desagrados em relao performance e participao no Ngo Fugido. Algumas
delas apontaram para a apreciao da dana, principalmente os meninos. Rafael
foi um deles. Ele contou apreciar brincar, ficar pintado tambm, tocar
atabaque 73 e se jogar no cho. Eu observei que muitos se engajam de
72 Produo de Jean Rouch de 1954 sobre a cerimnia Hauka, vivenciada pelos Songhay,
do Niger. Tal filme etnogrfico referncia na etnografia audiovisual, e trata de temas caros
Antropologia, como possesso, colonialismo e vida ps-colonial, atravs da exibio do ritual em
que homens e mulheres so possudos por espritos de administradores coloniais.
73 Vale relembrar o que foi dito no captulo 2: As ngas no tocam atabaque durante a
encenao, mas experimentam toques nos instrumentos durante a preparao e aquecimento do

161

sobremaneira na performance, nos movimentos, na dana, com muita fora


fsica, seriedade e f cnica. Eles parecem encarnar a personagem
ininterruptamente, mesmo quando no esto danando em roda ou pedindo
dinheiro pela rua. H um estado de prontido acionado durante a apresentao
que se faz e se desfaz com muita fluidez e instantaneamente.
Em algumas oportunidades, as crianas tambm revelaram no gostar de
alguns momentos da performance. A exemplo de quando so empurradas umas
pelas outras ou pelos caadores durante a dana na roda, o que Rafael chama de
empurra-empurra. Octvio, uma criana negra de 10 anos que mora com a av
e a irm beb fez bico de aborrecimento ao contar sobre sua experincia. Ele no
gosta quando: os caador chega correndo e tomba74 [em mim]. Outro dia eu ca
ali, e eu nem vi quem foi. Um me d tombo aqui, outro me d tombo nas
costas. Octvio integrante do Ngo Fugido desde os oito anos, mas de careta
que ele gosta mais de brincar. Sua av e seu primo contaram que ele dorme com
a mscara ao lado da cama e que muitas noites de sbado no consegue dormir
de ansiedade, na espera da brincadeira do dia seguinte. Ele negou tudo que
ambos falaram, um tanto envergonhado pela direo que a conversa estava
tomando. Todos os anos ele brinca de nga junto com os primos Marcus e
Alisson. S tive a chance de conversar com o primeiro, que tem 12 anos e brinca
desde os 10 anos. bem verdade que as verses sobre as relaes internas do
grupo Ngo Fugido no se esgotam por a, mas notvel que as crianas no
gostam de tudo que vivenciam na performance do grupo.
O rosto e o peito das ngas so tela para os desenhos e pintura corporal
que compem o cenrio plstico do Ngo Fugido. O desenho e a pintura formam
o corpo dos atores, e as personagens. Todos os escravos fujes, as ngas, tm
seus rostos pintados de preto. O carvo modo e o leo de cozinha so as tintas
que demarcam a segunda fase da transformao das crianas em ngas.
Retomando algumas anotaes do dirio de campo de 2012, tive acesso a uma
conversa com uma criana cujo nome e dados no registrei. Eu assistia a ela
tirar o excesso de leo e carvo do rosto para desenhar linhas pretas no
abdmen e no brao, na regio do bceps. Perguntei a ela o porqu de desenhar
esses traos naquela parte do corpo, alm do prprio rosto. O menino disse que
grupo, momento em que eles podem treinar e tocar o que aprendem ao longo do ouvir, fazer,
ver, aprender no Ngo Fugido.
74 Tombo pode significar esbarrar em algo ou algum, empurrar, e/ou cair no cho.

162

era para ficar mais catigoria. Fiz uma pergunta parecida outra criana com
quem tinha estabelecido um dilogo mais frequente, j em 2015. Quando me
aproximei, Ngo desenhava no abdmen uma seta entrecruzada por traos que
apontava para cima, talvez para o rosto dele. Perguntei o que significava aquele
desenho, e ele respondeu: o Ngo Fugido.
Mosaico 57.

depois de terem seus rostos e corpos pintados que as crianas comeam


a expressar os primeiros movimentos de sua personagem. Elas comeam a fazer
os movimentos, ensaiando trechos de danas, e mostrando a lngua para os
fotgrafos, audincia e entre si. Os meninos experimentam pintar o pescoo, e
parte do trax com setas, cruzes, xis e outras formas que criam na hora.
Fabiano, um menino pequeno e de corpo franzino de nove anos, pede a uma
amiga/ajudante do grupo: Pinta mais, pinta tudo. Hoje quero pintar o corpo de
todo.
Schechner (2011) recorre ao teatro n para explorar o significado do uso
da mscara e sua relao com o ator por debaixo dela para problematizar a
habilidade de ator de transitar entre ser eu e outro. Ele tenta compreender o
163

porqu do uso, nesse teatro, de uma mscara feminina pequena que deixa
evidente o que h por detrs da mscara ilusria: o rosto largo de um ator
homem. A mscara exibe o processo de transformao que a fantasia cria. O
escrito de Schechner indica que mostrar um pedao do rosto por baixo chama a
ateno para o fato de que o que vemos em cena a personagem e o ator ao
mesmo tempo. Ou seja, as fronteiras entre o eu e o outro so transbordadas,
ampliando o impacto da performance. No Ngo Fugido, parece que acontece o
movimento inverso. Para as crianas que desejam pintar todo o corpo, expandir
o alcance do carvo para alm do rosto e fazer outros desenhos talvez seja,
potencialmente, assumir mais o outro que iro performatizar, ser a nga que
todos compartilham no imaginrio coletivo da manifestao por inteiro. O ator
social que performatiza uma personagem alcana outro lugar do ser que no
aquele em que ele vive (o ser eles mesmo), e no completamente a outra
personagem (o no ser ele), mas um espao entre personas (SCHECHNER,
2011). Neste sentido, Fabiano, no Ngo Fugido, tambm vive uma condio de
ser e no ser ele mesmo, ser Fabiano e ao mesmo tempo ser a personagem
ancestral, a nga. se coloca em um outro lugar de existncia da persona.
Ao refletir sobre Os mestres loucos de Jean Rouch, Stztuman (2009, p.
116) afirma que a equao entre loucura e civilizao justamente o que indica
o lugar reflexivo do ritual. Recorro citao de Sztutman (2009) sobre o filme
por ver, nela, uma possvel analogia com a manifestao do Ngo Fugido:
Esses rituais se revelam por sua imensa capacidade
criativa, criao antes de tudo como transformao e
reapropriao de elementos inscritos na experincia. Os
rituais de possesso ensinavam a Rouch que para viver
nesse mundo e compreend-lo era preciso evocar outro,
povoado de deuses, espritos e foras que no cansam de
se transformar e que tm de ser constantemente
reinventados (p. 117).
No Ngo Fugido podemos observar a expresso de uma memria inscrita
no corpo, em que crianas negras performatizam dores e flagelos que nunca
vivenciaram, mas que esto na performance criativa e triunfante da memria da
manifestao. Alm de ter um papel de descolonizar o imaginrio (TAUSSIG,
1993), a manifestao uma construo esttica em que os participantes

164

transformam em catarse todo o sofrimento ancestral perpetrado pelo trauma


cultural da escravido (EYERMAN, 2004).
De rosto, pescoo e trax pintados, Fabiano surpreende em sua
performance de nga, impvido. Talvez o seu mido tamanho engradea a sua
performance, arrisco dizer. Dentro de casa, ele e seu irmo caula gostam de
assistir A Hora da Aventura na televiso, deitados compartilhando o sof. Em
posio invertida, um coa a perna do outro, num ato carinhoso de ninar mtuo.
Fora de casa, ele gosta de jogar futebol, brincar de careta, empinar arraia. No
Ngo Fugido, ele dana sem cansar, simula a dor da agonia do escravo punido
com grande f cnica. Seu olhar perdido nos momentos de pice do
sofrimento do escravo, ou os olhos a tremelicar dentro da cavidade ocular, sua
capacidade de ficar morto sem sair do estado esttico e visceral, a fora com
que seu corpo magro mantem as cenas e a sequncia de movimentos, o jogo de
cena que faz com outros brincantes mais velhos, a capacidade criativa de
improvisar sem vergonha ou medo: tudo constri uma atmosfera que nos
transporta para outro plano.
Por outro lado, ensimesmado, Fabiano performatiza de modo excntrico
o Ngo Fugido, como se estivesse em transe, sem conexo com o grupo, parte
do que os outros esto fazendo ao redor. Isso, entretanto, no parece um
alheamento, mas um engajamento profundo e hermtico. Ele sabe como e o que
fazer; o que parece que nesses momentos Fabiano sente corporalmente o que
est expressando artisticamente, muito alm da encenao tradicional do Ngo
Fugido. Fabiano, enquanto ator, tem dentro de si aquele estado no qual o ritual
se intensifica, em condio latente, como em um imaginrio coletivo, e uma
memria compartilhada pela comunidade. Ron Eyerman (2004) trabalha o
conceito de trauma cultural na sociologia a partir da construo da noo de
identidade coletiva afroamericana derivada da rejeio que a populao negra
vivenciou na sociedade aps a promessa de reintegrao promovida pela Guerra
Civil de 1861 nos Estados Unidos. A escravido, no contexto posterior, foi
crucial ao processo de formao de identidade coletiva, muito mais como uma
memria do que aconteceu do que como uma experincia em si. O termo
trauma cultural carrega consigo uma dupla conotao, individual e coletiva.
Enquanto uma resposta emocional situao que afeta profundamente o ser, o
trauma cultural conecta membros que compartilham da memria de uma
165

tragdia para mobilizar indivduos coeso. O autor fala que o processo de


aceitao do trauma que requer tempo, mediao e representao. Justamente
por isso o momento de crise no precisa ser vivenciado por todos os sujeitos,
mas reverbera na identidade e no imaginrio das geraes futuras, deixando
marcas indelveis, efeitos negativos na conscincia do grupo, violando sua
existncia cultural (EYERMAN, 2004). A memria coletiva fundamental para
a construo da personalidade e formao social, pois orienta o grupo
promovendo um mapa cognitivo e temporal (p. 161) e reconecta pessoas
distantes no tempo e no espao.
Todos os grupos acham mitos, histrias que contam quem
somos ns atravs da narrao de onde viemos. Tal
narrativa forma marcos de referncia que so passados
de gerao a gerao pela tradio. Rituais e cerimonias,
performances pblicas reconectam grupos e confirmam a
identidade que os compem (EYERMAN, 2004, p.162)
(traduo livre da autora).
O Ngo Fugido transforma a tragdia histrica do processo de escravido
em um enredo de triunfo em que os descendentes so empoderados pela
narrativa. Na dramatizao, seus ancestrais cativos alcanam a liberdade depois
de muita resistncia e luta contra o colonizador. O trauma cultural vivido na
atualidade, e tal memria coletiva comunicada pelas crianas em sua
performance emotiva, na dana, na msica, na pintura, no grito.
Os olhos de Fabiano, como mostra o mosaico 43 do ensaio, so
expressivos de modo que assusta mesmo quem j assistiu o Ngo Fugido
inmeras vezes. A dramatizao do menino impressiona particularmente
porque parece no haver momentos de apatia. O coletivo de crianas tm uma
atitude propositiva na performance, e certa autonomia na improvisao. Mas
Fabiano sensibiliza de um modo peculiar. Afetada, muitas vezes me vi tentada a
intervir na apresentao e acudi-lo. Houve momentos em que chorei ao assistir
sua performance, assim como sou afetada pelo tema ao qual a manifestao se
remete.
Fabiano tambm grande apreciador das outras manifestaes que
acontecem no mesmo ms de julho, como as caretas de borracha e de paia.
Assim, os domingos so preenchidos com atividades que comprometem sua
participao no Ngo Fugido. A sua me me contou que, vez ou outra, ele no
166

conseguia chegar a tempo para sair de nga porque tinha perdido a hora
brincando de outra coisa, principalmente careta. Aps ver a performance de
Fabiano, perguntei-me o que seria acionado nele para que o menino tmido, que
ainda chupa dedo, se transformasse em um ator/performer de nga to
convincente e preenchido de f cnica. Schechner (2011) aciona dois universos
da experincia do ator para tentar explicar o que acontece com o ator no ato
performtico. Acompanho uma longa citao que d conta de sua reflexo.
[H] o mundo da existncia contingente como objetos e
pessoas comuns e o mundo da existncia transcendental
como
implementos
mgicos,
deuses,
demnios,
personagens. No que um performer deixa de ser ela ou
ele mesmo quando ela ou ele se tornam outros eus
mltiplos coexistindo em uma tenso dialtica no
resolvida. Assim como uma marionete no deixa de ser
morto quando animado, o performer no deixa de ser,
em algum nvel, seu eu comum quando ele possudo por
um deus ou interpreta o papel [...] (SCHECHNER, 2011, p.
216).
O que Schechner parece dizer que existe uma transformao mltipla
acontecendo. Fabiano aparenta ser uma nga reencarnada em estado de catarse,
que imagina a memria do sofrimento e do dia-a-dia de um tempo passado em
que ele, enquanto criana, no viveu, mas seus ancestrais sim.
Gonalves, Marques e Cardoso (2012) explicam que criar duplos de si
ajuda a perscrutar o que seria o eu. Seria um misto complexo de
representaes, apresentaes e movimentos. A juno entre fico e realidade
potencializa ao mximo a construo da identidade e da alteridade entre os
atores sociais. Personagem e ator social dialogam supreendentemente. a que,
provavelmente, emerge o complexo jogo de reconhecimento de si atravs de
mltiplos pontos de vista.
Todos os domingos, antes da apresentao, ficava conversando com as
crianas. Anderson, mais conhecido como Ngo, gosta de fazer poses srias para
a foto. Ele contava que quem brinca melhor quem dana melhor, mas no
tem um modo de danar nico. Octvio tambm reiterou isso ao afirma que
outros dois amigos que saem de nga no sabem fazer porque no sabem
danar direito. Isso pode indicar o que eles do mais importncia, e em que
eles investem sua energia na performance da manifestao. Como explicado no
167

captulo 3, o conhecimento de Ngo, Rafael, Octvio, Fabiano, e de outras


crianas sobre o Ngo Fugido adquirido atravs do corpo e da performance;
ele danado.
no movimento rtmico que tambm ocorre a construo bsica da cena
da performance do Ngo Fugido. Antes de comear a festa, ouvi Rafael
conversando com outras crianas, demonstrando grande alegria ao ver o retorno
de um caador antigo. Voltei minha ateno ao enrgico dilogo entre as
crianas para entender o que estavam falando. Rafael dizia que aquele sabe
brincar direito. Logo ele emendou: Ele chama ateno pra porra!. Talvez o
conhecimento performtico seja elaborado nesse potencial de chamar a ateno
da audincia com a encenao, com as distores faciais, com todos os recursos
cnicos, movimentos, etc.
Quando perguntadas sobre a manifestao, as crianas no verbalizam o
que sabem, fogem da pergunta. Elas performatizam. Usam o corpo para
descrever o que entendem (PINTO, 2010), fazendo caretas, revirando os olhos
ou danando trechos da manifestao no dia-a-dia, na rua. No Ngo Fugido, a
histria da escravido est engendrada na performance. O conhecimento no
falado, nem rememorado verbalmente, sem a performance. Ele aprendido e
ensinado atravs dela. A histria da escravido recriada e recontada atravs de
uma performance de resistncia e de carter polissmico. O Ngo Fugido , em
seus diversos planos, um evento altamente complexo e enigmtico.

4.2 A performance das crianas no encontro com a


alteridade

Sentada na varanda da casa onde fiquei hospedada em janeiro de 2015,


ainda sem questo etnogrfica definida, observava o ir e vir das crianas na rua
enquanto aguardava meus olhos fecharem para a sesta. Fazia muito calor como
quase todos os dias. Ainda assim, meninos corriam descalos com um carrinho
de mo vazio, outros disputavam uma bicicleta. Eram frias da escola. Os mais
solitrios dirigiam carrinhos e caminhes de brinquedos na calada. Nesse
momento, pela primeira vez durante minha estadia em campo, percebi Gabriel.
168

Ele brincava com seu corpo muito pequeno e forte, quase troncudo, numa
maneira muito desenvolta de se deslocar pela rua, sempre descalo correndo,
com um olhar pueril, porm penetrante. A sua brincadeira era livre, preenchida
de quedas e levantamentos, xingamentos, gritos e silncios, longe de regimentos
dos adultos. Ele do lado de fora, eu do lado de dentro. O menino parou o que
estava fazendo ao me ver do outro lado da grade de ferro, com a cmera na mo
apontando em sua direo e apertando o boto do obturador. Meu foco
repousava sobre ele. Seu olhar imediatamente mudou, estranhou a minha
presena, mas se aproximou sem medo. Primeiro chegou na calada, depois
recostou por completo o corpinho no muro da casa onde eu estava. Com o rosto
grudadinho na grade, ele falou sem rodeios:
- Voc gringa, ?
No contive a risada. Houve certo constrangimento por eu ser baiana e
estar suscitando no outro grande estranhamento/ afastamento. Ele desafiava a
minha identidade perguntando aquilo. Eu compreendi que o contexto no
oferecia uma pergunta muito diferente, e que talvez, ali, eu era sim gringa.
- No! reinvindiquei minha identidade baiana. - E por que voc acha
que eu sou gringa? respondi perguntando, na inteno de dar continuidade a
um dilogo.
Logo ele desfez o arquejo das sobrancelhas e retomou sua feio
descontrada e, de um jeito muito espontneo, continuou:
- Por que voc est com a cmera? pousando para foto com um riso
faceiro, olhando-me profundamente por detrs da lente.
A situao descrita serve para mostrar o dia em que tomei conscincia de
que era gringa, e percebi a importncia de refletir sobre essa experincia da
alteridade para alm das questes etnogrficas. Aps retornar a campo em
julho, fui abordada inmeras vezes por pessoas, crianas e adultos que
atribuam minha imagem a de uma estrangeira, seja com perguntas ou com
assertivas. Eu insistia em fazer da cmera um membro de meu corpo, e qualquer
sada para comprar po ou procurar rede de celular era pretexto para carreg-la
comigo. Assim, tambm percebi que a cmera tambm proporcionava
afastamentos. Alguns adultos ficavam vontade para perguntar o que eu fazia,
se era fotgrafa, quanto eu cobrava para fotografar e revelar suas fotos, etc.

169

Outros no gostavam da presena da cmera, faziam perguntas mais


desconfiadas que curiosas, e suspeitavam de meus propsitos75.
Por outro lado, estar com a cmera em mos sempre despertava o
interesse das crianas em mim, ou nas imagens que fazamos, elas e eu. As
crianas, geralmente, queriam ser fotografadas, fotografar e participar daquilo
que eu estava fazendo ali, mesmo sem saber direito do que se tratava. Tanto na
festa como em momentos cotidianos, meninas e meninos pediam para mexer na
cmera, demandavam que eu as fotografasse em certas poses durante a
performance, etc. Houve poucas crianas intimidadas com a aparato. Atenta a
esse encontro, comecei a perceber que elas tm agncia sobre a imagem que
constroem de si, muito alm do meu olhar atravs do visor ptico do
equipamento. E o prprio equipamento faz fazer performances (no sentido
latouriano de agenciamento). A agncia dos no-humanos, para Latour (1996)
est na medida em que eles produzem diferenas e fazem fazer. O autor
argumenta que a forma de fazer pesquisa de campo em cincias sociais deve
fustigar o fazer compartilhado, reconhecendo a agncia dos humanos e nohumanos nas associaes sociais e nos resultados das relaes entre eles.
As crianas, principalmente, relacionavam a minha presena com a
cmera a outros fotgrafos, dentre eles muitos estrangeiros de outros pases que
iam fotografar as festas tradicionais do ms de julho ou oriundos dos clubes de
fotografia da capital, visitantes assduos da comunidade em dias de
manifestao artstica da cultura popular. Era como se todos ns, os gringos,
tivssemos a mesma origem, falssemos uma mesma lngua, representssemos
um mesmo grupo. Muitas vezes fui confundida com o grupo realizador do
projeto Territrio do Brincar76, que esteve em Acupe durante o festim de 2012
(enquanto fazia minha monografia) e retornaram em 2015 (enquanto construa
dados etnogrficos para a dissertao). Havia ocasies em que desconhecidos
me abordavam na rua perguntando por outras pessoas, pesquisadores e
principalmente profissionais do audiovisual que passaram por l. Curiosamente,
vez ou outra eu ouvia meninos conversando embolado, travando lngua e
criando palavras para conversar comigo, ou at mesmo falando ingls. Eu
75 Arrisco dizer que a desconfiana esteja relacionada com ao desconhecimento da
populao sobre o destino da maioria dos registros feitos pelos fotgrafos visitantes.
76 Projeto
sobre brincadeiras brasileiras realizado pela parceria entre os
documentaristas Renata Meirelles, David Reeks e o Instituto Alana. Para conhecer melhor:
http://territoriodobrincar.com.br/o-projeto/

170

entrava na brincadeira, falando embolado tambm. Entrar na brincadeira


despertou muitas aproximaes, gerou muitas conversas e construiu uma
relao de maior confiana em mim em algumas crianas e pais ou avs mais
desconfiados.
A cmera foi responsvel para que outras estratgias etnogrficas fossem
bem sucedidas ou viessem a falhar. Indo alm das possibilidades de relaes
estabelecidas em campo, as fotografias posteriormente foram visitadas e
revisitadas durante todas as fases de feitura e escrita da dissertao. Estou me
referindo capacidade delas de agir como extenso da minha prpria memria,
como mecanismo desencadeador de questes ou reflexes e como recurso para a
descrio etnogrfica, como foto-atos da narrativa fotoetnogrfica. Um
determinado tipo reflexo s se tornou possvel neste trabalho graas presena
da cmera antes, durante e depois, e seus desdobramentos.
A assuno de um ponto de vista atravs da cmera fotogrfica demarca
em mim, a pesquisadora, a autoria do que est sendo construdo como imagem.
sabido que, enquanto pesquisadora com a cmera em mos, o ponto de vista
adotado na construo da imagem e o posterior relato sobre a experincia desse
encontro so filtrados pelo meu olhar. Entretanto, Rouch reflete sobre o
agenciamento da cmera tomando como referncia a noo da cmera como
rgo humano, extenso do ser que filma/fotografa, o cine-olho preconizado
por Dziga Vertov77. Na pesquisa, a cmera mostrou ser um equipamento que
proporciona a captao de uma realidade diferente da percepo humana. A
partir de Os Mestres Loucos, Rouch desenvolve o conceito de cine-transe que
situa ele prprio com a cmera no mesmo plano dos filmados possudos. Assim
sendo, o ato de filmar da ordem da performance em que todos so
personagens: os que filmam e os que so filmados. Para ele:
Conhecimento no mais um segredo roubado para ser
mais tarde consumido nos templos ocidentais de
conhecimento. resultado de uma busca interminvel
onde etngrafos e etnografados se encontram num
77 Dziga Vertov era documentarista russo dos anos 1920, autor do filme Um Homem
com uma cmera, marco na histria do cinema, conhecido por ser precursor do cinemaverdade. O termo tem como princpio o agenciamento da cmera. Ele associava o olho humano
ao da cmera, aludindo capacidade desta de apreender o real. Rouch desdobra a noo de
cine-olho de Vertov e cria a de cine-transe, associando o fazer antropologia aos modelos de
possesso dos interlocutores. Ver Gonalves, 2009.

171

caminho que alguns de ns j chamam de antropologia


compartilhada (ROUCH, 2003, p. 185 apud
GONALVES, 2008, epgrafe).
Do encontro com as crianas emergia, muitas vezes, uma construo
performtica de si que unia subjetividade e objetividade, no sentido em que
Gonalves (2012) prope em seus escritos sobre etnobiografia, subjetividade e
etnografia. A cmera um objeto que tem agncia, mostra coisas que o olho no
v, e sua fetichizao confere a ela o estatuto de objeto que produz uma relao.
A realidade apresentada fotograficamente, assim, uma criao que surge a
partir do encontro etnogrfico, no a realizao de um ensaio de imagens da
realidade dada a priori. Nos registros no existe uma coisa em si, mas imagens
das coisas. O que surgiu na relao com as crianas que a questo central no
era mais o modo como elas se apresentariam diante da cmera, mas o modo
como apresentam o seu mundo com a cmera. Nesse sentido, compreendido
que a fotografia apresenta-se como objeto ambguo em que possvel ser
denotativo e conotativo. Ela , ao mesmo tempo, uma realidade construda com
pessoas, equipamentos fotogrficos, condies ambientes, impresso, etc., no
sentido literal, em forma de papel; e a expresso que identifica uma realidade
construda, que conota aspectos implcitos a ela (MITCHELL, 2002).
Em campo, atentei para outra possibilidade de construo de imagem.
Muito alm de definir o que vai ser evidenciado e como a imagem vai ser criada,
enquanto pesquisadora sou vulnervel ao comando do outro na construo de
sua imagem e ao agenciamento da cmera na performance desse outro; ao que o
outro queria mostrar no encontro comigo com o equipamento. Aquele que est
sendo foco na fotografia responsvel pela construo do que vai ser visto. Sua
imagem era construda nesse encontro, no era algo dado. O choque da
alteridade potencializado com a cmera, e pareceu suscitar um ser que est em
permanente formulao e que quer estar vinculado a determinado tipo de
identidade e imagem de si. H noes prprias do que deve ser mostrado e
escondido da cmera, e como eles querem ver suas imagens, quais gestos devem
se realados, que objetos, em quais cenrios, etc.
Caminhava quase todos os dias pela Rua Nova Braslia, mesmo que eu
fosse na direo oposta. Atravessava os filetes de esgoto a cu aberto que
percorriam por entre os paraleleppedos amontoados, escondendo os olhos dos
172

pesados raios de sol derrubados por sobre minha cabea. Antes de chegar ao
final da rua, ao passar em frente a uma casa de grade verde escura contorcida e
porta recuada, frequentemente ouvia os gritinhos de duas meninas. Eram Bia e
Estefane que me chamavam: Tiiiiia, tiiiiiiiiiiiiiia!. Olhava para a escurido
funda da casa, e malmente enxergava a silhueta das meninas correndo em
direo porta. Quando alcanavam o claro da rua, a menorzinha sorria,
exibindo seu olhar de candura e seus dentes de leite dos recm quatro anos,
Estefane, a mais velha (seis anos) e mais ousada, j dizia o que queria: Tira
uma foto minha?!. Colocava uma mo na cintura, arqueava a perninha
esquerda aproximando um joelho do outro. Fazia pose. Construa sua
performance no momento de encontro comigo e com a cmera.
Um sorriso, uma piscadela de olho, um sinal das mos e dos dedos, o
esconder das mos por debaixo dos braos, nas axilas, ou coladas na cintura, a
inclinao da cabea, cintura, pernas ou por inteiro, contraes na boca
formando um beijo, ou uma expresso de desafio: tudo isso faz parte da
composio da imagem, desse corpo que se constri para a fotografia. Havia a
tentativa e o exerccio de certo controle sobre a sua prpria imagem.

Mosaico 58.

Mosaico 58. Na interao entre mim, as crianas e a cmera, a negociao


de como a imagem seria construda fica evidente na tentativa de Anderson
em mostrar seriedade e no sustentar diante da relao.

173

preciso, entretanto, falar dos dispositivos performticos e no


simplificar o processo da construo de imagem. A minha interpelao como
pesquisadora do Ngo Fugido e, na poca, moradora de Acupe, de certa forma,
causou a ativao de uma performance nas crianas. A cmera possibilitou a
apresentao de uma performance que diz respeito tambm minha insero
no espao, conexo de minha presena presena da cmera em campo,
relao que mantive com os interlocutores, etc. Mesmo sem dirigir as crianas,
as fotografias que fiz em Acupe indicavam qual a performance de si elas
deveriam

apresentar

para

mim

naquele

momento.

impresso

de

espontaneidade da performance diante da lente dependia de minha abordagem,


do equipamento e de outros diversos fatores. Apesar de tentar retirar de mim o
controle do processo de capturar imagens, isso no significou necessariamente
que controle foi dado criana. O que pode ser dito que a imagem esteve
sempre em negociao entre mim, o equipamento e as crianas.

Talvez o

percurso tenha desencadeado uma distribuio no controle da feitura de


imagens.
Mitchell (2002), em seu texto sobre a relao entre linguagem e a
fotografia, faz quatro estudos de caso de ensaios fotogrficos que estabelecem 3
maneiras de articulao entre o texto e a imagem. So elas a igualdade de
importncia, independncia e colaborao entre linguagens. O trabalho de
Walkers Evans e James Agee intitulado Let us now praise famous men sobre
sem-terras estadunidenses aps a Grande Depresso, serviu de inspirao para
a primeira verso do ensaio desta dissertao. Entretanto, a proposta de fazer
dois volumes ou cadernos em que um contemplasse o ensaio e o outro a escrita
da dissertao apresenta limitaes, como refletido por Mitchell (2002). A
elaborao do captulo do ensaio fotoetnogrfico neste trabalho esteve
preocupada tambm em preservar estas caractersticas importantes. Evans e
Agee viam como possibilidade a mtua independncia e colaborao entre texto
e imagens, propondo um uso da fotografia diferente da simples ilustrao,
tomando como suposto do fazer a tica da espionagem78. Esta caracterizada
por deixar que as pessoas posem por conta prpria, exibam suas prprias
imagens em toda sua dignidade e vulnerabilidade, ao invs de trat-los como
78

Por mais problemtico que seja o uso do termo espionagem, o que no condiz de
forma alguma com a estratgia de pesquisa do trabalho em antropologia social, a explicao
sequente do texto esclarece o sentido utilizado aqui.

174

material para uma auto-expresso pictrica (MITCHELL, 2002, p. 114). Apesar


disso, o uso das imagens como estratgia de descrio no reside aqui na
necessidade purista de construir algo tal qual a realidade.
De gringa tia, a minha identidade enquanto adulta pesquisadora com
crianas foi alterada localmente. Corsaro (2005) em seu trabalho indica
acontecer durante a pesquisa transformaes e sedimentaes no investigador.
Alm de gringa e tia, pude perceber que, medida em que eu me aproximava
mais das crianas, tentando no reger seus comportamentos, mas compartilhar
suas prticas e brincadeiras, mais eu agia como uma adulta no-tpica
(CORSARO, 2003). Brinquei com elas, e ainda levei algumas palmadas quando
engajada em seus jogos de competio e disputa. Ouvi muitos eu te amo, fui
adorada e odiada, vista e ignorada em momentos diferentes das relaes.
O adulto no-tpico um termo designado por Corsaro para descrever a
atitude de um adulto que no tenta transformar a interao com a criana em
um processo de aprendizagem, no est preocupado em controlar e reger o
comportamento ou ser a autoridade da relao. Algumas vezes tentei desfazer o
papel de tia, explicando s crianas que no era professora ou cuidadora delas.
Em outras, o ideal do adulto atpico fracassou, posto que era demandada pelos
adultos para cuidar, ser a responsvel da situao, acompanhar uma criana
muito pequena de um lugar a outro, etc. Foi difcil o deslocamento da posio de
adulta, e me desfazer da condio de sujeito responsvel da relao.
Quando requisitada pelas crianas, eu abria mo de ser a pesquisadora
que fotografava. Estimulei o interesse das crianas pelo equipamento
fotogrfico. Muitas vezes cedi o equipamento (cmera e gravador) s mos dos
pequenos, entrando na brincadeira de deix-los fotografar e usar o gravador
como microfone, deixando-os manuse-los. Isso foi mais recorrente com a
cmera, e todos queriam se tornar os fotgrafos, entrar em ao atrs do visor
ptico. Nem sempre isso era harmonioso, porque a vontade de brincar de
fotografar

era

inesgotvel,

cmera

passava

de

mo

em

mo

ininterruptamente, por vezes gerando conflitos entre as crianas, manuseios


inadequados, dedadas na lente, etc. Apesar de assegurar que eles apertassem o
boto certo e segurassem a cmera de modo estvel, indicando onde era o zoom
e onde no era indicado tocar, eles assumiam o controle do que queriam
fotografar. Apesar do mtodo de dar a cmera s crianas no ser central na
175

pesquisa, ele demonstrou a importncia do deslocamento da lgica adulta para


abertura percepo do mundo na lgica da criana, condio necessria para a
compreenso das prticas desses atores sociais, como proposto por Sarmento
(2005).
As crianas fotografaram tambm. Em primeira instncia, o resultado
evidenciou a alterao do ponto de vista, do olhar de quem fotografava. As
imagens ficavam tortas, algumas vezes pareciam no focar nada ou lugar
algum, criando imagens frontais, de ngulo aberto, planos panormicos e
genricas de partes da cidade em que estvamos: cu, ruas e casas.

Mosaico. 59

Mosaico 59. As crianas brincavam de disputar quem ficava mais tempo com a cmera na mo experimentando
enquadramentos e numerosos cliques. Ficava mais tempo quem tinha maior nmero de coisas a fotografar. A rua em
frente ao lar oferecia muitas opes. Fotografias de Acupe tiradas por Estefane.

Havia a recorrncia do enquadramento na altura dos olhos e em contraplonge79, justamente por elas serem crianas de baixa estatura, ou ainda com
foco doce 80 . Algumas fotografias ficaram com a iluminao estourada 81 ,
superexpostas luz. Outras imagens revelavam curta distncia focal de si ou dos
sujeitos bem prximos a elas, em plano detalhe.

Contra-plonge, uma palavra de origem francesa que significa contra-mergulho.


Ela define um enquadramento fotogrfico que assume a cmera abaixo do nvel dos olhos dos
personagens, uma posio voltada para cima. A imagem situa a pessoa ou o objeto acima do
espectador, engrandecendo o personagem e sugerindo a sua superioridade. Para conhecer
melhor, acesse: https://www.agambiarra.com/plongee-e-contra-plongee-a-arte-de-medir-coma-camera/
80 Trata-se de construo de imagens desfocadas.
81 Desequilbrio de luz em que h superexposio da fotografia luz ambiente,
suscitando efeito de alta temperatura e de distoro das cores de pessoas e objetos da cena
registrada.
79

176

Mosaico 60.

Mosaico 60. Mesmo sem domnio


das tcnicas de manuseio de uma
cmera, as crianas interagiam com
o equipamento como um velho
conhecido brinquedo, num misto de
curiosidade e intimidade. Imagens
capturadas por Eliseu.

O fazer imagem das crianas, contando com a multiplicidade de


improvisaes de si suscitadas junto a mim e cmera, remete-me noo de
antropologia compartilhada, reviravolta esttica e epistemolgica criada por
Jean Rouch (SZTUTMAN, 2009). Apesar de no assumir propriamente a
realizao de uma antropologia compartilhada, inspiro-me no mtodo que
busca construir um conhecimento antropolgico a partir de certa paridade
epistemolgica entre fotgrafos (geralmente pesquisadores ocidentais) e
fotografados. O pesquisador, para Rouch, algum que participa, provoca,
interage. Configura-se um etnodilogo, em que as coisas so etno-mostradas,
etno-pensadas,

etno-ditas.

Trata-se

da

tentativa

de

vislumbrar

transformao pela qual passa o observador, que se modifica a partir do


trabalho de cine-etno-olhar (GONALVES, 2009). Na perspectiva do cinetranse, Rouch valoriza o encontro entre a pessoa que pesquisa e seus
interlocutores

na

construo

do

conhecimento

as

cincias

humanas,

especialmente se a pesquisadora produz um material audiovisual. Nesse caso, a


177

cmera o objeto que estimula uma relao entre quem est atrs e quem est
frente dela.
Guran (2000) diz ser eficaz a utilizao da fotografia em pesquisa,
quando os interlocutores se definem, principalmente, pela linguagem gestual.
Para esse autor, a fotografia pode colaborar no relato antropolgico em que as
imagens tanto contribuem na reflexo sobre o que est sendo contado nas
situaes, quanto na construo da questo etnogrfica. Neste trabalho, o foco
foi uma manifestao popular que acontece somente em determinado perodo
do ano, em que o escopo etnogrfico permeado pela performance e pelos
interlocutores que esto vivenciando

frentica

e continuamente

uma

dramatizao. Eles esto, geralmente, no estado de efervescncia que o evento


proporciona. Assim, fez-se plausvel usar fotografias tambm para possibilitar
parar as coisas para que se veja o que s tinha sido entrevisto e imediatamente
esquecido (GURAN, 2000, p. 159). Alm disso, quando as crianas, cientes de
minha pesquisa, me viam ou eram indagadas sobre o Ngo Fugido, elas
performatizavam. Usavam o corpo para descrever o que entendiam sobre a
manifestao (PINTO, 2014), distorcendo o rosto colocando a lngua para fora,
revirando os olhos ou danando.
Dentro do complexo mosaico de movimentos, formas, texturas e cores
que o Ngo Fugido oferece ao nosso campo de viso, fotografar parecia destacar
aspectos particulares do evento, singularidades e pessoas-personagens
(GONALVES, 2012) que transcendiam cena e proporcionavam outras
reflexes sobre a construo daquela realidade. Neste caso, as crianas
suscitavam questes em suas performances. Como aprendiam a fazer o que
estavam fazendo? O que aquilo dizia sobre a existncia delas? O que elas
estavam mostrando de si e da comunidade como um todo atravs de suas
performances?
Como todo campo proporciona adequao das questes etics, a
experincia etnogrfica de fotografar com crianas a partir das suas
performances na manifestao de domingo se desdobrou em outras coisas.
Macdougall diria que imagens corporais no so apenas imagens de nossos
corpos, elas so tambm imagens do corpo atrs da cmera e de suas relaes
com o mundo (2009, p. 63). Nessa relao com o mundo, vi meninas querendo
fotografias bonitas, soltando os cabelos, olhando para a cmera e sorrindo,
178

inclinando cabeas e quadris para fazer pose, aproximando ou distanciando de


outras para compor a imagem. Vi meninos sorridentes querendo construir uma
imagem de seriedade e de respeito, mostrando seus dedos sinalizando legal,
hang loose, ou paz e amor. Em outros momentos, os comportamentos tambm
eram invertidos, e as meninas e os meninos acionavam posturas inversas:
meninas fazendo pose de firmeza e confronto, e os meninos mostrando sorrisos,
afetuosidades e companheirismo em grupo. Meninas que performatizam
feminilidade como expresso de elementos que correspondem a um perfil
hegemnico de masculinidade e desafiam socialmente o papel da mulher na
comunidade. Algo apontava para a dimenso da construo das identidades de
gnero que perpassava, tanto o Ngo Fugido, como a sociedade de Acupe como
um todo, como trabalhado no captulo 2.
Mosaico 61.

Demorei um pouco para refletir e entender o que as crianas queriam


dizer com suas imagens. Sei que expressavam dimenses de sua existncia
social, que no s mostravam somente algo de si, mas da comunidade como um
todo. Sei tambm que era da relao entre eu, a criana e a cmera que surgiam
essas performances e esses dados etnogrficos. Em certa medida, a minha
presena com a cmera era um dispositivo para que elas acionassem uma
performatividade de si frente situao. Foi muito difcil, entretanto, analisar o
que elas queriam me dizer.
179

Percebi o quanto as imagens revelavam que as crianas estavam


mostrando estar integradas em um grupo no qual fazem parte, ou no qual
gostariam de participar, compartilhando elementos que acreditam caracterizlas enquanto coletivo, seja geracional, racial, local e de gnero. Assim como
havia indcios de que elas tinham singularidades que as destacavam do grupo, e
que tambm era preciso mostrar para a cmera. Penso que a performance
cotidiana e a performance das crianas no Ngo Fugido so, de certo modo, da
mesma natureza. Ou melhor, no Ngo Fugido h uma intensificao
momentnea de uma construo social vivida diariamente, em que crianas
precisam acionar em si caractersticas que as qualifiquem como capazes de se
adaptar, de exercer sua existncia plena sem medo de opresses, de coragem,
expressando resistncia e abertura para confrontos, caso fosse necessrio.
Dentre as crianas, observei a necessidade de mostrar que havia apropriao de
um comportamento, e de todos os valores relacionados quele modo de ser, em
ambos momentos performticos. Nesse contexto, arrisco dizer que no havia
diferena na relao comigo durante o Ngo Fugido e fora dele, no que diz
respeito performance que a cmera suscitava. Em certa medida, o
comportamento que elas performavam para a cmera dizia que elas eram
crianas autnomas, ativas, destemidas, fortalecidas, e que estavam preparadas
para uma vida de adversidades. Elas intimidam para que no sejam
intimidadas, adotam subjetivamente e de forma ressignificada, a atitude de
quem as oprime. As crianas acionam performaticamente determinadas
imagens si como estratgia de defesa construda por seu grupo racial para
garantir a sobrevivncia ao longo de sculos. Neste caso, o grupo uma
populao negra que luta na atualidade, contra o racismo latente em uma
sociedade erigida por relaes raciais desiguais.
Estarem sendo fotografada fazia com que muitas crianas assumissem
posturas, gestos e apresentaes de si, incitando um de seus modos de atuar no
mundo, e no Ngo Fugido. Por isso, proponho que as crianas estivessem
empenhadas em construir uma narrativa visual sobre si mesmas acionada
tambm por mim e pela cmera. H consonncias no que foi proposto por
Gonalves (2012) ao considerar que pessoas-personagens so frutos da relao
entre sujeito pesquisado e antroploga. O autor recusa a existncia de
binarismos entre pessoal e geral, indivduo e cultura, explorando ao mximo a
180

tenso entre racionalidade e subjetividade. Gonalves, Marques e Cardoso


(2012, p. 13) esclarecem que a experincia do corpo em movimento na
circulao opera como uma escrita de si a criao de uma imagem de si
negociada em ato. Isso leva a pensar que a circulao do sujeito a forma
potica de uma gesto de si que expressa as possibilidades da cultura. A
performance criativa do sujeito vai alm da clssica oposio entre agncia
individual e estrutura social (GONALVES; MARQUES; CARDOSO, 2012, p. 13
- 14).
Ao longo de minha estadia em Acupe, muitas pessoas me abordavam
solicitando uma contra-ddiva: a devoluo das fotografias. Depois de algum
tempo, quando a minha presena parecia no mais despertar interesse no
cenrio acupense, as crianas, principalmente, passaram a pedir suas fotos. Elas
queriam as imagens do Ngo Fugido, da careta, do empinar arraia e outras
brincadeiras, ou do dia-a-dia em que as fotografei. Diante da demanda, resolvi
escolher algumas fotografias para devoluo. A maioria das fotos era de crianas
que brincaram de Ngo Fugido durante todos esses anos em que frequentei
Acupe. Ou seja, eram fotos do ano de 2015 e de anos anteriores. Houve a
impresso de 40 fotografias selecionadas por mim, sob o meu parmetro
esttico e a ingenuidade de que meu gosto contemplaria a preferncia de quem
foi fotografado. Pueril equvoco, e logo mais explicarei o porqu. Dei preferncia
s fotos de crianas que mais observava durante a manifestao, aquelas com
quem mais me relacionei no dia-a-dia. Orientei a escolha tambm pela
disponibilidade das pessoas em conversar comigo, e pelo consequente
envolvimento que tinha com determinados interlocutores.
Duas delas foram de interlocutores adultos com quem tive aproximao e
se tornaram informantes-chave. Houve muitos adultos que contriburam de
forma significativa na pesquisa, mas escolhi somente dois frente restrio
oramentria. Havia imagens de 25 crianas do Ngo Fugido. Em alguns casos
imprimi mais de uma foto da mesma criana, seja porque compartilhavam a
cena com outras, ou porque algumas delas encenaram mais de um personagem
ao longo dos domingos. O critrio de escolha tambm perpassou a minha
afinidade com o interlocutor, baseada na relao de encontros dirios com
alguns deles. A famlia de Luiza, por exemplo, foi contemplada com seis
fotografias. No s devolvi fotografias de Luiza, com quem mantive conversas
181

aleatrias, brincadeiras e desafios. Tambm entreguei fotos de sua me com


seus irmos, e de seus dois irmos mais novos, Gabriel, de seis anos, e Henrique
de oito, interlocutores-chave indispensveis e inesquecveis, meus mestres no
que diz respeito a ser criana em Acupe.
Duas semanas e meia antes de minha partida, comecei a itinerncia de
distribuio de fotografias e de termos de consentimento. Minha inteno era
dialogar com os pais e com as crianas sobre o Ngo Fugido, sobre as imagens e
sobre o cotidiano de suas vidas. No concretizei a devoluo de todas as fotos,
como tambm no consegui ter todos os termos de consentimentos assinados.
Logo, no tenho o termo de autorizao do uso de imagem de todas as crianas
com as quais pesquisei e que esto neste trabalho. Isso me provocou algumas
reflexes e confirmaes de impresses que sero esclarecidas a seguir.
Uma estadia mais prolongada em Acupe revela ao estrangeiro um distrito
de intensa vida na rua, principalmente para as crianas. Como j foi dito, as
crianas passam muito tempo circulando pelas ruas, entre casas de amigos,
entre uma brincadeira e outra, no trnsito alongado da escola para a casa e da
casa para a escola, ou entre atividades extra-escolares, como a capoeira, a banca,
a escolinha de futebol ou o Programa + Educao das escolas pblicas. Nessas
ocasies, raramente havia o acompanhamento dos pais. Era frequente a
ausncia dos pais em casa, no momento em que a criana tambm estava. Eles
estavam realizando suas ocupaes: trabalhando no porto, no mangue ou no
mar, fazendo compras mais baratas nas cidades vizinhas, etc. O inverso era
tambm recorrente. As crianas no permaneciam em casa por muito tempo.
Tudo isso demandava que eu voltasse mais de uma vez em cada casa. Mesmo
marcando a visita, nada assegurava que haveria o encontro com as pessoas. Um,
duas, trs, quatro idas e vindas, e eu desista. Algumas entrevistas com as
crianas, quando mediadas pelo pai ou responsvel, acabavam por ser somente
respostas dos adultos ou norteadas por eles, o que me fez relembrar o porqu de
no querer fazer entrevistas no incio da pesquisa de campo.
No cotidiano, as crianas assumiam outra postura, eram mais
desenvoltas, mais autnomas e proativas no bate-papo, expressavam emoes
mais genuinamente, aceitavam e rejeitavam temas com certa espontaneidade.
Ainda assim, nas entrevistas semi-estruturadas realizadas em 2015 com as 24
crianas, pude ouvir um pouco mais sobre o que elas pensavam sobre o
182

cotidiano de Acupe, sobre a escola, sobre seus sonhos e medos, sobre as relaes
domsticas, etc. Ao mostrar a fotografia, algumas crianas demonstraram
alegria em se ver, e colocavam a imagem por cima de outras fotografias
dependuradas na parede. Outras no. Octvio demonstrou muita insatisfao ao
ver seu retrato. Para ele, seus olhos estavam muito feios, um menor que o
outro, expressou com certa tristeza. Ele preferia se ver fazendo contraes no
rosto, com a lngua para fora, mostrando a expresso performtica do Ngo
Fugido, aquela que causa repulsa, desperta medo e desafia a audincia. Ele no
foi o nico a dizer isso.
Quando devolvi uma fotografia para Fabiano, ele fez questo de
demonstrar insatisfao. Ainda chupando dedo, com a dico um tanto
atrapalhada, ele revelou preferir uma foto com a lngua para fora com o
vermelho da anilina misturado saliva, mostrando justamente o exagero
esttico e caricatural da performance. Ingenuamente entreguei uma fotografia
em que Fabiano estava em movimento, uma cena da dana justamente porque
muitas crianas indicavam gostar de danar. A fotografia, entretanto, no era a
que ele queria. Eu tinha muitas imagens de Fabiano com a lngua para fora,
assim como fotografias da preparao, de momentos antes da pintura do rosto,
momentos de fila antes da distribuio do figurino, ou sentados conversando
com outras crianas, etc. Somente na devoluo da fotografia foi que eu percebi
que, no encontro, no estava conseguindo identificar a imagem que eles
queriam construir, que imagem era importante para eles.
Interpreto que o evento revela indcios acerca das imagens de si que as
crianas do Ngo Fugido querem apresentar. Ver-se mostrando a lngua,
contorcendo o rosto na construo da expresso grotesca que incita medo,
demonstrar olhares desafiadores, gestos e posturas de confronto audincia
pode ser, de certa forma, uma maneira de identificar em si uma personalidade
que condiz com a manifestao e que os constitui socialmente enquanto grupo.
Diz tambm de um modo de ser com o qual essas crianas querem estar
relacionadas, e como elas querem ser vistas pelos outros. dizer algo sobre suas
identidades e personalidades. As crianas pareciam indicar que elas queriam
estar relacionadas s qualidades que valorizam, como braveza, coragem,
seriedade, dignidade e respeito, mesmo que seja atravs do medo e da repulsa
que o grotesco pode provocar. Apresentar uma certa autoridade fantstica a
183

quem o interlocutor deveria certa deferncia, e de quem preciso se defender.


Elas indicam que se apropriam corporalmente do comportamento estereotipado
que expressa tais valores e modos de ao. Elas indicam ao observador que
gostariam de se ver retratadas com o que h de melhor na performance do Ngo
Fugido: as expresses corporais que compem e potencializam, no imaginrio, o
espirito de luta contra a colonizao, o protagonismo negro no confronto
histrico contra o poder hegemnico e supremacia branca, da fora e da
resistncia da cultura afro-brasileira, a no resignao ou aceitao do status
quo e da ordem racista atual. A expresso do grotesco, do exagero, do desafio,
de excesso de sofrimento, de luta e de superao, pode ter o intuito de
maximizar tais sentimentos na identidade dos participantes, expressando um
momento de intensificao de valores da comunidade, de aspectos que os
qualificam e os identificam, necessrios para sua existncia cultural e social.
Mosaico 62.

Mosaico 62. De um lado, a


fotografia que Fabiano recebeu,
de outro a que ele gostaria de ver.
Apesar da minha escolha, ele
sempre me mostrou, atravs de
sua performance, a imagem que
queria que a cmera registrasse.

Luiza e Jeane tambm apontaram para o desejo de se verem na


brincadeira, no momento em que estavam performatizando, de rostos pintados
de preto, lngua avermelhada, maximizando a sua negritude e a expresso do
sofrimento do povo negro na escravido. Percebi que, em um primeiro
momento, no fiquei atenta o suficiente para entender o que exatamente as
crianas estavam pedindo quando demandavam a devoluo das fotografias.
184

Muitas crianas queriam se ver na manifestao de determinado modo,


realizando uma performance especfica. Arrisco dizer que, para as crianas, verse performatizando no movimento esttico que compe o Ngo Fugido seria o
seu modo de construir sua identidade e uma imagem de si como parte integrada
do grupo. tambm um modo de viv-la, experiment-la, e talvez, introjet-las.
Alguns encontros se deram com mais facilidade que outros. Eu conhecia
melhor a rotina de alguns interlocutores, porque suas atividades permitiam que
a conversa se desse concomitante ao seu trabalho. Este foi o caso das conversas
com Verinha, av de trs das crianas fotografadas, Thalisson, Mateus e
Thmara. Marisqueira e dona de peixaria, Verinha trabalhava na calada de sua
casa ou de seu estabelecimento comercial, catando marisco escaldado ou
limpando peixe. Tambm foi tranquilo encontrar as crianas e os pais que
moravam na Rua Nova Braslia, endereo da atual sede do Ngo Fugido, a casa
de Dona Santa. O local apresentou-se, desde as primeiras idas a Acupe, como
um lugar importante e estratgico para a pesquisa. Algumas crianas do grupo
moram ou tm avs e tias l residindo. A rua tambm atraa outras crianas por
ter uma Lan house, uma escola com ensino infantil e fundamental, um dos
maiores mercados do distrito, alm de lojinhas de roupa, material de construo
e bares, etc.
As entrevistas no eram eficientes porque as crianas ficavam retradas.
A maioria delas se mantinha monossilbica diante do gravador e das perguntas;
diferente dos encontros e conversas descompromissadas na rua, durante as
brincadeiras ou com o intermdio da cmera. Geralmente, quando perguntava
sobre o Ngo Fugido, havia snteses como legal, muito bom, etc. Vale
pontuar que no me interessa aqui julgar o quo precisa a narrativa das
crianas em relao s narrativas oficiais ou dos adultos, mas gostaria de
chamar a ateno para o fato de que as crianas respondiam s perguntas de
outra forma: atravs do corpo, da dana, da lngua para fora, do revirar dos
olhos. No dia-a-dia, elas falavam do Ngo Fugido cantando, brincando de ser
Ngo Fugido, simulando o transe e tremendo o corpo quando me viam. Alis,
em campo, eu me tornei um dispositivo interessante. Ver-me as instigava a
danar, cantar alto o ial ial ial 82 e chamar pelo Ngo Fugido. Ao mesmo
Trecho de msica que faz parte do repertrio tradicional da manifestao, como
apresentado no captulo 2.
82

185

tempo em que, quando perguntadas diretamente, as crianas eram evasivas,


fugiam de mim. As informaes sobre o que elas pensavam, sobre o que faziam
no vinha atravs da verbalizao, mas atravs da performance.
Certo dia, em um dos passeios pelas ruas, fiquei sentada na esquina perto
de uma escola, lugar onde muitas crianas passavam as tardes brincando. Todas
vinham, em algum momento, falar comigo, convocar brincadeira, perguntar
coisas pessoais e mostrar suas proezas e peripcias. Nesse dia, havia dois
integrantes da manifestao, Patrcia e Eliseu. Dentre as coisas que lembro ter
dito, contei onde eu morava, de onde eu era, o que fazia em Acupe, mais uma
vez, e que ficaria ali por algum tempo. Sabendo que eu estava interessada no
Ngo Fugido, Patrcia convocou as outras crianas para brincarem um modo
subversivo da manifestao no beco transversal rua, prximo esquina. As
crianas ficaram pavorosas quando Patrcia, com seu corpinho de menina de
oito anos e cabelos escuros e cheios, bem amarrados em tranas, comeou a
gritar com sua voz aguda e infantil a msica: ial, ial, ial . Todos
comearam a correr, a se tremer, a se jogar no cho se debatendo, como se
espasmos intensos e agudos subitamente acometessem os corpos. Patrcia,
tomada por um impulso repentino, subiu no porto que fechava o beco e, l de
cima, entoava o canto em alto volume repetidas vezes. Ela balanava o porto
freneticamente, empurrando com braos e pernas a estrutura de metal corrodo
pelo tempo. Naquela noite, as crianas subverteram a manifestao enquanto
brincavam. Fora do contexto dos domingos de julho, elas acionaram um estado
corporal de frenesi intenso por alguns instantes para mostrar para mim o que
era o Ngo Fugido. Ou, no limite, o que elas entendiam que era a manifestao.
Em minha frente, o saber das crianas era expressado fisicamente: na fora e na
flexibilidade dos movimentos, na intensidade e excessos de gritos, na superao
dos limites e barreiras institudas pelas estruturas, na efervescncia grupal, na
disposio para o que viesse e na potencial resistncia fsica. O saber das
crianas

era

apropriado

corporalmente,

demonstrado

em

sua

performatividade na brincadeira.
O impasse acerca do uso de imagem de crianas na pesquisa suscitou
algumas noites insones de preocupao. Como contar com a autorizao dos
pais, tendo em vista que muitos deles no demonstravam muito interesse pelo
trabalho que eu estava fazendo? Ou sequer compartilhavam a moradia com os
186

filhos?83 Inicialmente houve tentativas de realizar fotografias que tomassem a


questo etnogrfica Como as crianas constroem a si mesmas atravs do Ngo
Fugido como foco principal de modo ainda mais criativo. Cogitei fazer
fotografias que no evidenciassem o rosto delas, que no expusessem suas
identidades. Sob coorientao de Fabiene Gama, recorri a outros ensaios
fotoetnogrficos que lidam com questes ticas relacionadas aos registros
fotogrficos de crianas e adolescentes. Houve momentos em que fotografei
influenciada pelo trabalho de Cristina Pedroza cujo ensaio Em nome do sagrado
revela prticas e assistncias religiosas entre adolescentes de unidades
socioeducativos de cidades do Brasil. Nas imagens feitas pela antroploga, no
vemos o rosto dos personagens sociais, nem mesmo dos lderes religiosos. O que
vemos so as situaes performatizadas, as cenas emergidas no encontro.
Experimentei isso no campo. Realizei fotos contra a luz, ou em plano detalhe
para compor imagens que no mostrassem o rosto das crianas. Algumas vezes
alcanava resultados satisfatrios, outras no. O experimento, grosso modo,
desencadeou um desconforto e gerou algumas questes sobre a estratgia. Eu
queria fotografar como Cludia Andujar faz em seus trabalhos etnopoticos com
o povo Yanomami (1979, 1998, 2005). Minha proposta no diloga diretamente
com o trabalho dela, mas reconheo a fotgrafa pesquisadora como referncia
inicial, principalmente na mesclagem de caractersticas como engajamento
social e expresso pessoal. Por que eu esconderia o rosto dessas crianas? Elas
no eram menores infratores, no so crianas em situao de abandono e de
risco imanente, no esto exercendo prticas ilegais ou que desqualifiquem sua
imagem.

83 Os arranjos familiares de Acupe so complexos e cabe a realizao de outra


investigao mais aprofundada. Muitas crianas compartilham casa com avs, tios e tias; ou
somente com as mes e irmos; em outros casos, elas moram parte da semana com av, e finais
de semana com os pais, que retornam da outras localidades onde trabalham, etc.

187

Mosaico 63.

Mosaico 63. Usar estratgias como contra luz e planos detalhes, de


modo contextualizado, era uma tentativa de dar conta de escolhas
estticas que dialogavam com a relao particular que estabeleci
diariamente com as crianas, principalmente os meninos, durante
a brincadeira de pipa. Liberdade, apropriao do espao,
empoderamento na brincadeira, informaes minuciosas, eram
coisas que eu percebia em campo e que eu queria dizer.
Descontextualizadas, entretanto, as fotografias expressam um
anonimato que no condiz com o lugar ocupado por essas crianas
em Acupe.

O intuito nunca foi o de espetacularizar a imagem delas, entretanto. Se a


questo era obter a autorizao do uso da imagem na pesquisa, e na
consequente divulgao dos resultados, no era necessrio esconder as
identidades, mas submeter a pesquisa autorizao oficial de seus responsveis.
Isso demandou um esforo e trabalho maior, um jogo de cintura. Alguns
termos no foram assinados, muito mais porque eu no tive condies de estar
presente na negociao, ou pelas condies de (semi) analfabetismo dos
responsveis legais, do que por uma recusa. Houve pais que eu no conheci
porque trabalhavam em outra cidade ou s estavam presentes em momentos
especficos e fortuitos, durante um feriado ou na madrugada, no retorno da
pescaria. Por isso, alguns avs e outros responsveis (tias, irmos, etc.) no
queriam se comprometer, delegando a criana a pedir a autorizao aos pais. As
crianas conheciam meu trabalho, tinham uma relao estabelecida comigo,

188

mas os pais no. Sugerir que uma pesquisadora gringa, desconhecida, teria o
direito de usar imagem de suas crianas era, no mnimo, suspeito.
A pesquisa nasceu do encontro de vrios interesses e necessidades
pessoais. Apresentar a manifestao da cultura negra popular baiana, o Ngo
Fugido, de forma digna sempre foi condio para a realizao do trabalho. A
proposta engradecer os atores sociais com quem trabalhei, reconhecer a
importncia das suas prticas culturais em Acupe. 84 Logo, esconder o rosto
deixou de ser um mtodo para, de vez em quando, aparecer como um recurso e
experimentao esttica. A pesquisa contou com a fotografia para mostrar, no
para esconder. Reconheo, porm, que mostrar rostos em imagens no
sinnimo de dignificar. Contar com a colaborao das crianas e respeitar a
agncia dessas interlocutoras na elaborao de fotografias que as apresente,
entretanto, mostrou-se como uma tentativa tica de dilogo e produo
fotoetnogrfica.
Um dos meus objetivos foi tambm refletir sobre produzir imagens e
textos compatveis com a verso que o grupo gostaria de apresentar, de se ver
representado. Nesse sentido, existe uma relao entre o processo de fazer as
imagens e o mostrar o rosto como resultado desse percurso que tenta dar conta
do que os interlocutores querem dizer sobre si mesmos. Assim, mostrar o rosto
revelar as pessoas-personagens que frequentemente so destitudas de
autonomia sobre a sua prpria imagem, como o caso da crianas, e como tem
sido historicamente da comunidade negra. tentar dizer o inverso. Elas so
protagonistas no cotidiano em que vivem e tm certa agncia sobre o que
apresentam e querem mostrar sobre si. Numa palestra sobre negritude e autoafirmao identitria negra que aconteceu no Centro de Estudos Afro-Orientais
da Universidade Federal da Bahia (CEAO/UFBA) h muitos anos atrs, a
sociloga Vilma Reis falou da importncia dos afrodescendentes acionarem seus
nomes e sobrenomes nas apresentaes de si. A estratgia colaboraria com a
luta contra o crculo vicioso do racismo e da discriminao, que conta com o
desfacelamento da identidade negra, a destituio de sua histria e de seus
vnculos culturais. Logo, mostrar o rosto revelar os donos da histria de vida
que est sendo contada, no destituir os atores de sua experincia, de sua
Com isso, no quero dizer que o Ngo Fugido no se valha em si mesmo. Seria um
discurso muito paternalista e colonizador, muito distante de meus propsitos.
84

189

histria. Mostrar o rosto empoderar, identificar os sujeitos no que diz


respeito a como eles vivem, local onde eles vivem e as ancestralidades que
vivenciam, mostrando as suas influncias culturais e atual modo de vida.
Por fim, reflito que o campo mostrou, na maior parte do tempo, crianas
constituindo suas realidades e afetos, protagonistas no cotidiano e da imagem
de si que construam performaticamente junto a mim e a cmera, apreendendo
o mundo de um modo particular. possvel dizer que, no encontro, as crianas
tambm constituam suas imagens do Ngo Fugido. Tais impresses s foram
possveis de serem construdas dentro da relao entre ns. Assim, propus
problematizar a performance desses interlocutores no contexto com a cmera,
demonstrando que essa etnografia nasce da relao estabelecida entre as parte
humanas e no-humanas: e tudo isso cria uma realidade prpria a ns. Tendo
isso em vista, considero razovel afirmar que o trabalho foi resultado da
presena da cmera antes, durante e depois do processo etnogrfico. Partindo
desse pensamento, finalizo o captulo fazendo das palavras de Sztutmam as
minhas: o visual no mera metfora, ele condio que subjaz produo de
conhecimento (2009, p. 125).

190

O final da jornada etnogrfica


Eu brinco assim, disse o menino do prlogo que queria sair de Ngo
Fugido. Chego ao final da vereda etnogrfica com essas palavras e essa
experincia ecoando na minha caixa cerebral como ondas que espraiam pelo
mar do corpo inteiro. Para refletir, em uma perspectiva antropolgica, sobre a
construo de si de crianas no contexto em que surge o Ngo Fugido, foi
preciso ir e voltar nas questes, atravessar vielas e ladeiras da pesquisa de
campo, encruzilhadas tericas, pontes e dilemas metodolgicos, tempestades de
crises existenciais. Cada palavra, cada linha formulada at aqui visaram
concatenar ideias s prticas sociais na construo do conhecimento etnogrfico
sobre as performances das crianas em sua rede de relaes que envolvem
tambm a performance artstica do/no Ngo Fugido.
Considero que as discusses podem desencadear inmeras possibilidades
de afirmaes. bem verdade que as anlises e assertivas que a pesquisa
construiu tm prazo de validade institudo desde seu incio. Haja vista que o
presente etnogrfico s existe como recurso literrio, e a vida segue o curso dos
rios e dos mares: transborda em dinamicidade, em mars e correntezas de difcil
sistematizao e estabilizao. Tudo pode e vai mudar na prxima ida a campo.
Cabe a mim, somente e neste momento, apresentar as consideraes finais do
que foi exposto ao longo do trabalho.
As descobertas que vivi desde que conheci e comecei a pesquisar o Ngo
Fugido me levaram ao meu argumento central: as crianas, no ato de
{per[for(mar)]}, formam a si mesmas atravs da performance e expressam essa
formao de si, contnua e ciclicamente. Os corpos dos sujeitos da pesquisa so
matria-prima que constroem e so construdos pela performance. A
expressividade artstica das ngas do Ngo Fugido e a apresentao
performtica de si das crianas no encontro com a cmera mostra
performatividades que so profundamente enraizadas em construes sociais.
Nesse interim, agenciam a sua performance na manifestao, mas tambm o
dia-a-dia, vivem suas identidades em performance.
Importante dizer que, por fim, percebo que as crianas vivem as suas
infncias localmente com considervel autonomia. Isso parece estar relacionado
tambm s aprendizagens fora da escola: de uma forma situada e prtica, o
191

percurso de aprender o mundo e a si mesmo envolve uma multiplicidade de


formas de aprender, que demanda um engajamento do corpo inteiro. A
experincia da criana tambm construda culturalmente, e s pode ser
compreendida inserida nesse ambiente, consolidando a aprendizagem situada
na prtica social. O modo como elas aprenderam a aprender aciona todos os
sentidos, garantindo que, mesmo na ausncia de um facilitador ou mediador
adulto ou criana, todas as relaes com o mundo material, imaterial, visvel e
invisvel, na natureza e nas estruturas, tm potencial de ensino. Comumente
elas agenciam isso no espao e no tempo que constroem e dos quais apropriam
socialmente.
Perseguindo

seus

rastros

pelas

ruas,

descobri

que

relao

intergeracional garante que essas crianas sejam atrizes chave na manuteno


da cultura afro-brasileira. Elas so sujeitos de enfrentamento no mundo da
disputa por controle de seus corpos, de suas expresses e de sua significao.
Valores como autonomia, liberdade e enfrentamento so valorizados no s
entre os adultos, mas tambm estimulados entre as crianas. A noo de
liberdade acionada cotidianamente com a apropriao do espao da vila, e
expressada quando crianas e adultos se colocam em movimento constante. Na
inrcia do movimento, as barreiras erguidas entre o ambiente domstico e o
mundo pblico fundantes da dicotomia entre casa e rua so desconstrudas. Os
limites da rua so negociados pelas relaes das pessoas entre si e com o
ambiente, muitas vezes estendidos para fora da comunidade, ultrapassando
ambiente familiar configurado por Acupe e seus arredores.
O medo parece se configurar como sentimento irremedivel que deve ser
enfrentado bravamente. O invisvel, as entidades fantsticas das manifestaes
tradicionais, a violncia urbana, a surra ldica, a expresso de um trauma
coletivo, as contingncias da vida em uma sociedade estruturada sob uma
hegemonia branca e uma identidade nacional embasada em um ideal de
mestiagem (MUNANGA, 2006) so elementos com que as crianas tm que
aprender a lidar desde muito pequenas. Elas podem, em certa medida, formular
estratgias sozinhas, acionado sua astcia, fora fsica, habilidades diversas e
inteligncia emocional, ou acionar a coletividade da qual fazem parte. A
dimenso da agressividade evocada nas manifestaes populares aqui
examinadas, bem como em algumas relaes de ensino-aprendizagem e nas
192

relaes e atividades ldicas, leva a crer tal comportamento atende a um modo


de vida no contexto atual. O modo de viver das pessoas de Acupe e das crianas
em particular, constri gente dotada de esprito de luta em defesa de si, de seus
corpos e de sua cultura.
As relaes entre pares que essas pessoas constroem so tambm uma
expresso do agenciamento que elas tm. As atividades e prticas realizadas
pelas crianas no so reprodues do universo adulto. Elas so atores sociais
que recriam a sociedade em que vivem a todo o momento. Interpretam e agem
ativamente, a seu modo, nas relaes e interaes. As crianas tm participao
ativa na definio de seu papel em diferentes contextos. Alm do Ngo Fugido,
outras atividades ldicas cotidianas, como o empinar pipa, o ablebleide, o
balangand, a capoeira, e manifestaes tradicionais como as caretas, o mandu,
etc., formam a subjetividade e a identidade das crianas de Acupe, expressando
as culturas das infncias do lugar.
Existe uma relao de intensidade entre a performance de reinveno de
um evento desencadeado por um trauma coletivo e a vida que as pessoas
experimentam cotidianamente. O Ngo Fugido uma hiprbole da vida da
criana, da mulher e do homem negro em Acupe, quia no Brasil. Tencionar o
confronto em diversos contextos parece ser um encaminhamento consciente ou
no para a luta antirracista, como uma espcie de pedagogia da insurgncia.
Para saber melhor sobre esse processo, talvez fosse pertinente dialogar com
autores como Paulo Freire e Augusto Boal, que oferecem instrumental analtico
para uma analise pedaggica teatral. Mesmo que no haja a imitao do outro
dominante entre as ngas, interpreto que encenar ngas, para as crianas, uma
etapa de mobilizao coletiva rumo descolonizao do imaginrio. Assumir a
posio do escravo fujo que sofre e oprimido permite uma reflexividade
identitria nas crianas e na comunidade que as assiste, na busca coletiva por
uma nova conscincia sobre quem so, de onde vieram, qual a nossa posio na
sociedade e para onde vamos. A promoo de justia social numa sociedade
racializada e hierarquizada como a brasileira talvez demande encaminhamentos
polticos artsticos alternativos como modo de ruptura de obstculos
ideolgicos.
Nesse sentido, as relaes na comunidade no se resumem a
comportamentos dceis regados de sorrisos e canduras. No particularidade
193

dos indivduos de Acupe expressar suas idiossincrasias. Entretanto existe o


desenvolvimento contnuo de uma estratgia de sobrevivncia que demanda a
apresentao de uma imagem de seriedade, de respeito, de firmeza de carter,
de resistncia s adversidades, de defesa pelo ataque e de confronto. Arrisco
indicar, inclusive, que isso possa dizer algo sobre uma noo de baianidade que
identifica as pessoas da regio do Recncavo Baiano, partilhada cotidianamente
no local. Mas seria preciso investigar a questo com mais escrutnio. A relao
entre a vila de Acupe e a sede de Santo Amaro, por exemplo, no amistosa. A
sede , em grande medida, assistida pela administrao do muncipio. O
distrito, entretanto, vive a ausncia de infraestrutura bsica e a invisibilidade
frente ao Estado na manuteno de sua cultura imaterial e material. Isso
desperta indignao na populao de Acupe e incita a disposio ao conflito
entre os habitantes das duas comunidades. H, inclusive, a vontade dos
acupenses de lutar por sua emancipao.85 No s os corpos das ngas encenam
a luta e a agonia do sofrimento por sua condio e por sua morte, mas a
comunidade de Acupe como um todo sofre e tenta lidar com a desigualdade
racial e social. O esgoto a cu aberto, o escasso abastecimento de gua tratada, o
crescente cerceamento das reas de terra e mar dos territrios de pesca
artesanal, fomentado pelos rgos gestores da economia em benefcio de
empreendimentos industriais e das empresas de petrleo e terceirizadas na Baa
de Todos os Santos, so algumas condies que ameaam a manuteno dos
costumes vividos em seus becos e vielas.86
Importante lembrar mais uma vez que as imagens e as reflexes
resultaram do encontro etnogrfico, assim como as questes sistematizadas
nesta dissertao, no estavam previamente dadas. A vida em Acupe seguia seu
curso quando eu comecei minhas incurses ao campo. Ao longo desses anos
pude aprender um pouco mais sobre a comunidade onde o Ngo Fugido
emergia como manifestao da cultura popular. A performance frente a mim e
cmera, entretanto, apresentou-se como fruto das negociaes desses
encontros.
85 Ao longo desses anos, observei que movimento emancipatrio em Acupe sofre
oscilaes. O distrito busca se tornar cidade independente recorrendo a Proposta de Ementa
Constitucional 18 e 52/2003 que prev que, na criao, fuso ou desmembramento de
Municpios, devero ser preservados a continuidade e a unidade histricocultural do ambiente
urbano.
86 Ver Rios e Germani (2012).

194

Ciente de que sempre h mais reflexes a fazer, apresento algumas


questes que revelaram relativa insuficincia neste trabalho. Seria ingenuidade
no expor outros caminhos possveis de anlise e tambm reflexes que
demandam mais maturidade. A dissertao mostrou, por exemplo, que pode ser
pertinente descobrir qual a dimenso do transe vivido pelas crianas na
manifestao abordada. Talvez assumir a categoria analtica do transe aponte
para outros caminhos de investigao, assim como um dilogo aprofundado
sobre antropologia da experincia, da sensorialidade e das emoes.
Desenvolver a pesquisa sobre a insero das crianas na manifestao pode
oferecer novas pistas para a compreenso da manuteno e da reproduo do
Ngo Fugido. Para entender mais sobre as sociabilidades afro-brasileiras,
contudo, seria preciso avanar em uma investigao sobre a questo racial e a
corporalidade compartilhada pelos sujeitos particularmente em um esforo
ampliado de intercruzamento entre vrios atos de sociabilidade. Investir em
uma reflexo a partir dos sentidos e significados acionados pelas letras das
msicas, em uma perspectiva de anlise de discurso, poderia tambm ampliar o
conceito de performance trabalhado aqui, assim como revelar novas
informaes sobre a participao dos adultos no Ngo Fugido, e sobre a
historicidade da manifestao. Desfiar a rede de manifestaes tradicionais e
elementos comuns da qual o Ngo Fugido um dos ns fundamentais pode
tambm oferecer informaes relevantes sobre como a cultura de origem afrobrasileira se estabelece e se transforma nos dias atuais.
Mas termino minha jornada fantstica banhada de cu terra mangue rio e
mar, reconhecendo que existe uma multiplicidade de saberes tradicionais e do
campo das cincias sociais que eu no incorporei em minha performance
etnogrfica. Muito aprendi nesse percurso formativo, e espero ter contribudo
com a comunidade com qual trabalhei, assim como colaborar com futuros
trabalhos na antropologia e reas afins. Levo para a vida algo de inominvel e
inenarrvel da experincia com as crianas. E um saber sobre as guas: elas
correm calmas nos lugares prximos e rpidas nos lugares profundos. So elas
que abrem seus cursos flutuantes na terra, no o contrrio. Nesta vereda de
fazer antropologias, at o pr-do-sol s vezes tem que fazer de conta que
sombra.

195

Elucidrio

Manifestaes Populares

Bemb do Mercado: Festa de candombl de rua que acontece anualmente em


Santo Amaro, geralmente durante os dias 9 a 13 de maio, em celebrao
abolio da escravatura. Vrios terreiros da regio batem candombl na rua do
mercado aberto municipal, preparando oferenda Iemanj. Hoje, o evento
agrega movimentos polticos e sociais, grupos culturais, alm dos terreiros.
Bombacha(o): Grupo de crianas e adultos mascarados que usam tecidos
coloridos e estampados cobrindo o corpo, inclusive a cabea, deixando um
orifcio para facilitar a viso. Ramos (1996) apresenta-o historicamente como
um bando composto por mulheres que tradicionalmente anunciava o perodo de
manifestaes de julho.
Burrinha: Grupo de mascarados que carrega na cintura um balaio simulando
um homem cavalgando. De acordo com os mais velhos da comunidade, a vila
tinha dois grupos que brincavam de Burrinha: Burrinha de Ouro e Burrinha da
Saudade. Hoje, somente o segundo sai s ruas. Eles brincam em cortejo,
acompanhados por uma fanfarra. A Burrinha uma manifestao popular
tambm encontrada em outras regies do Brasil, assim como em pases
africanos que vivenciaram o refluxo da dispora. A manifestao tem origem
brasileira, e sua verso no Benin vem a ser semelhante nossa, guarda
parentesco com o Bumba-meu-boi e o Boi-de-mamo.
Mandu: Hoje crianas e adultos desfilam pelas ruas de Acupe em maior nmero,
vestidos com palet e cala comprida preta, braos amarrados substitudos por
um cabo de vassoura e o topo da cabea enrolada por um pano tranado
revestido por um lenol, e no topo uma urupema87. comum os participantes
adotarem vozes distorcidas para encenar a personagem do Mandu, afinando-a
ou alcanando um falsete, tipo de registro vocal mais agudo que o normal.
Antigamente o grupo era composto por mascarados masculino, de origem

87

Uma espcie de peneira de palha para passar farinha

196

cultural angolana que, no Brasil, foram incorporados dedicao aos orixs do


culto jeje-yorub. Existia trs personagens: o zambeta, de dedicao a Xang88;
o maneta, a If89; e o cambaio, a Obatal90. Posteriormente, as personagens
estiveram relacionadas anunciao das festas religiosas, homenagens a
Iemanj e ao final do carnaval (RAMOS, 1996).

Brincadeiras e termos relacionados

Ablebleide: A brincadeira se resume numa disputa dentro de um recipiente


geralmente delimitado por aros de pneus de bicicleta, em que pees artesanais
de metal feitos de parafuso e tampinhas de bebidas industrializadas competem
pelo espao. Existe um brinquedo semelhante numa verso industrializada que
virou srie de televiso, chamado Beyblade. A origem brinquedo o peo
tradicional japons beigoma, que foi apropriado pela indstria de brinquedos.
As regras bsicas parecem ser as mesmas em todos eles, consistindo em jogar o
oponente para fora da cuia ou faz-lo parar de girar. Outros modos de brincar se
desdobram desse aspecto fundamental.
Amarelinha: A brincadeira de Amarelinha consiste em desenhar no cho uma
estrutura de quadrados ou retngulos progressiva de 1 a 10 em que o ltimo
quadrado, o 100, constitui o Cu. As casas 1, 2, 3, 6, 9 e 10 so unitrias e as
casas 4 e 5, 7 e 8 so coligadas em dupla, possibilitando pisar com os dois ps
aos mesmo tempo. A criana deve jogar uma pedra em cada quadrado e pular
com um p s em todas as casas numerais, exceto a casa em que a pedra se
encontra, indo e voltando da estrutura desenhada. Se houver queda, pisada nas
linhas, erro durante o jogar da pedra ou equvocos no pulo da casa em que
consta a pedra, o jogador perde a jogada.
Arraia: Brinquedo voador feito de papel celofane e tascas de madeira. Muito
parecida com a pipa, a arraia diferente no tamanho e nmero de lados (4).

Divindade da justia, senhor do fogo.


Porta voz de Orumil, divindade do destino.
90 Divindade criadora do mundo, mais velhos dos orixs masculinos.
88
89

197

Balangand: Espcie de disputa por restos de tijolos ou pedrinhas entre duas


crianas. Cada criana carrega um carretel consigo, e na outra ponta da linha, h
um pedao de tijolo amarrado. Elas jogam seus tijolos um contra o outro em
movimento pendular para que as linhas se enrosquem. As duas crianas devem
ter destreza ao lanar a linha com a pedra de modo que ambas se enrolem ao
movimento da pedra, e que as pedras no se quebrem. Uma vez que as linhas
esto enroscadas, ambas crianas puxam de volta. Cada criana disputa fora
puxando sua linha de volta, fazendo movimentos em oposio outra criana.
Nesse movimento, quem conseguir cortar a linha e o tijolo do outro, ganha. O
propsito que a linha do adversrio se parta e o ganhador puxe para si a sua
linha com as duas pedras dependuradas, a sua e a do outro jogador.
Cobrar mole: Uma brincadeira que pode ser deliberada ou no entre os
participantes. A criana ou jovem adulto pune outra criana ou jovem adulto
que fez algo errado. Dar mole consiste em dar a punio, e acontece de forma
contnua durante outras brincadeiras e no dia-a-dia. Dentro do jogo, as crianas
regem o comportamento umas das outras sob a ameaa de punies dadas
atravs de chineladas ou palmadas nas mos abertas, ou na cabea, com as
mos fechadas. Geralmente as regras so estabelecidas previamente no incio da
brincadeira, e variam desde proibies alimentares ou interditos de palavras
especficas, at xingamentos ou ofensas s mes e familiares uns dos outros. A
infrao realizada quando as crianas fazem ou falam algo interditado. Assim,
aquelas que participam do jogo atravs da colagem de dedos, so submetidas
s punies de todos os outros brincantes que esto no momento do flagrante
feito por um jogador. Apontar falsos interditos para que algum seja punido
inocentemente tambm gera punies em que o fez.
Fazer joguinho (com a pipa): Acrobacias e peripcias feitas com a linha para
movimentar extraordinariamente em crculos ou ondulaes o brinquedo
voador.
Garrafo: Brincadeira que consiste, grosso modo, em desenhar uma garrafa
imensa no cho, definindo os limites espaciais dos participantes do jogo. Um
deles tem que tentar sair pelo gargalo da boca da garrafa, enquanto os outros
esto autorizados a bater em cada integrante que tenta fugir, formando uma
espcie de corredor polons, brincadeira mais comum em outras regies do
Brasil.
198

Morcego: Brinquedo voador feito tambm de papel e talas de madeira,


diferenciado pelo tipo de papel, pela curvatura e pelas extremidades onde so
amarradas as linhas.
Pular elstico: A brincadeira consiste em danar pulando em cima dos fios de
uma circunferncia alongada feita de elstico, presa nas extremidades por duas
outras crianas com o prprio corpo. Existem nveis diferentes de dificuldade,
que implicam na velocidade da msica, nos passos da dana pulante, que deve
sempre ter os fios como alvos da pisada, e na altura do elstico no corpo da
criana que o segura. Perde quem no pisa em ambos fios ou embola o seu
corpo neles durante o pulo danante.

199

REFERNCIAS
ACHUTTI, Luiz Eduardo Robinson.
2004. Fotoetnografia da Biblioteca Jardim. Porto Alegre:
Editora da UFRGS: Tomo Editorial.
AIRS, Philippe.
2012 [1960]. Histria Social da Criana e da Famlia. Rio de
Janeiro: LTC.
ALEXANDER, Jeffrey C.
2004. Toward a Theory of Cultural Trauma. In:______ [et al].
Cultural Trauma and Collective Identity. Berkeley; Los Angeles
(USA); London (UK): University of California Press.
AMARAL, Rita de Cssia.
2000. Cidade em Festa: o povo-de-santo (e outros povos) comemora
em So Paulo. In: MAGNANI, J. G. C.; TORRES, L. L. (Orgs.). Na
Metrpole:

textos

EDUSP/FAPESP.

de

antropologia

Disponvel

em:

urbana.

So

Paulo:

<http://n-a-u.org/novo/wp-

content/uploads/2011/11/cidade_rita.pdf>. Acesso em 19 Mar. 2013.


ANDUJAR, Claudia.
1979. Mitopoemas Yanomami. So Paulo: Olivetti do Brasil.
1998. Yanomani: A Casa, A Floresta e o Invisvel. So Paulo: DBA.
2005. A vulnerabilidade do ser. So Paulo: Cosac Naify.
BATESON, Gregory.
2005 [1972]. A Theory of Play and Fantasy. In: SALEN, Katie
Tikenbas; ZIMMERMAN, Eric. The Game Design Reader. A
Rules of Play Anthology. Boston (EUA): MIT PRESS.
BATESON, Gregory; MEAD, Margareth.
1942. Balinese Character. A Photographic Analysis.
BENISTE, J.
1997. run iy - O encontro de dois mundos. Editora Bertrand
Brasil.
BENJAMIN, Walter.
1992. Sobre Arte, Tcnica, Linguagem e Poltica. Antropos. Lisboa
(PT): Relgio Dgua Editores.
200

CARVALHO, Jos Jorge de.


1990. O Jogo das Bolinhas. Uma Simblica da Masculinidade.
Anurio Antropolgico/ 87, Braslia, Editora Universidade de
Braslia; Tempo Brasileiro.
CARSTEN, Janet.
2000. Introduction: cultures of relatedness. In:_____. Cultures of
Relatedness. New approaches to the Study of Kinship. Cambridge:
University Press.
CERQUEIRA, Daniel R. C.; MOURA, Rodrigo Leandro de.
2013. Vidas Perdidas e Racismo no Brasil. Nota Tcnica, n. 10,
nov. Brasllia: Ipea/FGV.
CLIFFORD, James.
2008. A experincia etnogrfica: antropologia e literatura no
sculo XX. Rio de Janeiro: Editora UFRJ.
COHN, Clarice.
2013. Concepo de infncia e infncias. Civitas Porto Alegre v. 13 n.
2 p. 221-244 maio-ago.
CONNEL, Robert W.; MESSERSCHMIDT, James W.
2013. Masculinidade hegemnica: repensando o conceito. Estudos
Feministas, Florianpolis, vol. 21, n. 1, p. 424, janeiro-abril.
CORSARO, William.
2005. Entrada no campo, aceitao e natureza da participao nos
estudos etnogrficos com crianas pequenas. Educ. Soc., Campinas,
vol.

26,

n.

91,

p.

443-464,

Maio/Ago.

Disponvel

em

<http://www.cedes.unicamp.br>. Acesso em 22.04.2015.


2009. Reproduo Interpretativa e Cultura de Pares. In: MULLER,
Fernanda; CARVALHO, Ana Maria Almeida (orgs.) Teoria e
Prtica na Pesquisa com Crianas. Dilogos com William
Corsaro. So Paulo: Cortez.
COPQUE, Brbara S. A.
2003. Meninos-Fotgrafos ou a fotografia como fonte de
conhecimento etnogrfico. Rio de Janeiro: UERJ/ PPCIS il...,
120p.
CRAVO, Christian.
201

2009. Christian Cravo. Cosac Naify: So Paulo.


CUNHA, Manuela Carneiro da.
2009. Cultura e cultura: conhecimentos tradicionais e direitos
intelectuais. In:______. Cultura com aspas e outros ensaios.
So Paulo: Cosac Naify. P. 311 373.
DELGADO, Ana Cristina Coll; MLLER, Fernanda.
2005. Abordagens etnogrficas nas pesquisas com crianas e suas
culturas. Cadernos de Pesquisa, v. 35, n. 125, p. 161-179,
maio/ago.

Disponvel

em:

<28reuniao.anped.org.br/textos/gt07/gt0781int.rtf>. Acesso em 10
nov. 2015.
EICHENBERGER, Andra.
2011. Images dindiens: Dobjet a sujet. La photographie chez
les Guarani du Village Yynn Morot Wher Santa Catarina (sud du
Brsil). Curitiba/ Paris: UFSC/PPGAS e Universite Paris VII, 2011.
EVANS-PRITCHARD, E. E.
[1974] 2011.Os Nuer: uma descrio do modo de subsistncia e das
instituies polticas de um povo nilota. So Paulo: Perspectiva.
ERWITT, Elliott.
[1928] 2011. Elliott Erwitt. So Paulo: Cosac Naify. Coleo Photo
Poche.
FANON, Frantz.
2008. Pele negra, mscaras brancas. Salvador: Edfuba.
FARIAS, M. J. A; WIGGERS, I.D; VIANA, R. N. A.
2014. O ldico e a violncia nas Brincadeiras de Luta: um estudo do
se - movimentar das crianas em uma Escola Pblica de So Lus,
Maranho Brasil. HOLOS, Ano 30, Vol. 5.
FAVRET-SAADA, Jeanne.
2005. Ser afetado. Cadernos de campo, n.13, p.155-161.
FERNANDES, Florestan.
2004. As trocinhas do Bom Retiro. Pro-Posies, vol. 15, n. 1
(43), jan./abr.
FIAZ, Domingos da Hora.

202

2012. Acupe Minha Terra. Santo Amaro da Purificao (BA):


Editora Salesiana do Salvador.
FINNEGAN, Ruth.
2008. O que vem primeiro: o texto, a msica ou a performance? In:
MATOS, Cludia Neiva de; TRAVASSOS, Elizabeth e MEDEIROS,
Fernanda Teixeira de (Orgs.). Palavra cantada: ensaios sobre
poesia, msica e voz. Rio de Janeiro: 7 letras.
GAMA, Fabiene de Moraes Vasconcelos.
2012. Fotodocumentao e Participao Poltica: Um estudo
comparativo entre o Brasil e o Bangladesh. Rio de Janeiro/Paris:
UFRJ/PPGSA e EHESS, 2012.
GONALVES, Marco Antonio.
2008. O real imaginado. Etnografia, cinema e surrealismo em
Jean Rouch. Rio de Janeiro: TopBooks.
2012. Etnobiografia: biografia e etnografia ou como se encontram
pessoas

personagens.

In:

GONALVES,

Marco

Antonio;

MARQUES, Roberto; CARDOSO, VNIA Z. (Orgs.). Etnobiografia:


Subjetivao e Etnografia. Rio de Janeiro: Editora 7 Letras. P. 9 18.
2012. ______; MARQUES, Roberto; CARDOSO, VNIA Z.
Etnobiografias: esboo de um conceito. In: GONALVES, Marco
Antonio; MARQUES, Roberto; CARDOSO, VNIA Z. (Orgs.).
Etnobiografia: Subjetivao e Etnografia. Rio de Janeiro: Editora 7
Letras. P. 19 42.
GONALVES, Renata de S.
2008. A dana nobre no espetculo popular. A tradio como
aprendizado e experincia. Tese (Doutorado em Cincias Humanas).
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Programa de Ps-Graduao
em Sociologia e Antropologia.
GROSSI, Miriam Pillar.
2004 [1995]. Masculinidades: uma reviso terica. Antropologia
em primeira mo, n.1, Florianpolis: UFSC /Programa de Ps
Graduao

em

Antropologia

Social.

Disponvel

em:

<

miriamgrossi.paginas.ufsc.br/files/2012/03/Visualizar3.pdf> Acesso
em: 04. Jan. 2016.
203

GURAN, Milton.
2000. Fotografar para descobrir, fotografar para contar. Cadernos
de Antropologia e Imagem, Rio de Janeiro, v. 10, n. 1, p. 155
165.
IBGE.
2010.

Censo

demogrfico

2010.

Disponvel

em:

<http://www.censo2010.ibge.gov.br>. Acesso em 01 dez. 2012.


INGOLD, Tim.
2008. Pare, olhe, escute! Viso, audio e movimento humano.
Ponto Urbe 3.
IPEA; SEPPIR.
2014. Situao social da populao negra por estado:
indicadores de situao social da populao negra segundo as
condies de vida e trabalho no Brasil. Instituto de Pesquisa
Econmica Aplicada; Secretaria de Polticas de Promoo da
Igualdade

Racial.

Braslia:

Ipea.

Disponvel

em:

<http://www.seppir.gov.br/central-de-conteudos/publicacoes/pubpesquisas/situacao-social-da-populacao-negra-por-estado-seppir-eipea>. Acesso em 29 fev. 2016.


LATOUR, Bruno.
1996. Aramis, or the love of technology. Cambridge (EUA);
Londres (Inglaterra): Harvard University Press.
LAVE, Jean.
1991. Situating learning in Communities of practice. In: RESNICK,
Lauren B.; LEVINE, John M.; TEASLEY, Stephanie D. Perspectives
on socially shared cognition. Washington (EUA): American
Psychological

Association.

P.

63-82.

Disponvel

em:

<

www.seachangecop.org/.../1991%20Jean%20Lave%...>. Acesso em
24 fev. 2016.
1992. Learning as Participation in Communities of Practice. Annual
Meeting of the American Educational Research Association.
San

Francisco.

Disponvel

em

<http://www.udel.edu/educ/whitson/897s05/files/Lave92.htm>.
Acesso em 24 fev. 2016.
204

MACDOUGALL, David.
2009. Significado e ser. In: BARBOSA, Andra; CUNHA, Edgar
Teodoro

da;

HIKIJI,

Rose

Satiko

Gitirina.

Imagem

Conhecimento. Antropologia, cinema e outros dilogos. Campinas,


USP: Papirus Editora. P. 61 70.
MACHADO, Marina Marcondes.
2010. Criana Performer. E&R Educao e Realidade. Vol. 35,
n. 2, p. 115-137, maio/ago.
MARQUES, Lucas De Mendona.
2014. Forjando Orixs. Tcnicas e objetos na ferramentaria de
santo da Bahia. (Monografia de Graduao). Departamento de
Antropologia. Universidade De Braslia. 153p.
MAUSS, Marcel.
1974.

As

tcnicas

do

corpo.

In:______.

Sociologia

Antropologia. Cosacnaify. Vol. 2, Sexta Parte.


MEAD, Margareth.
1928. Coming of Age in Samoa. A Psychological Study of
Primitive Youth of Western Civilization. New York: William Morrow
& Company.
MEAD, Margareth. BATESON, Gregory.
1942. Balinese Character. A Photographic Analysis.
MITCHELL, W. J. T.
2002. O ensaio fotogrfico: quatro estudos de caso. Cadernos de
Antropologia e Imagem, Rio de Janeiro, 15 (2): 101- 131.
MONTEIRO, Marianna F. M.
2013. Nego Fugido, teatro, agitprop. In: DAWSEY, John C.
MULLER, Regina P. HIKIJI, Rose Satiko G. MONTEIRO, Marianna
F. M. (Orgs.). Antropologia e Performance. Ensaios NaPedra.
So Paulo: Terceiro Nome. Srie Antropologia Hoje. P. 373 390. P.
61 70.
MUNANGA, Kabenguele.
2006.

Redescutindo

mestiagem

no

Brasil.

Identidade

Nacional versus Identidade Negra. Belo Horizonte: Autntica.


(Coleo Cultura Negra e Identidades).
205

NARANJO, Julio Moracen.


2014. Cultura de origem africana entre o intangvel e o voltil:
experincia de teatro negro entre memria e histria. Estudios
Africanos.

Disponvel

em:

<estudiosafricanos.cea.unc.edu.ar>.

Acesso em 18 jan. 2016


NUNES, Angela.
2002. No tempo e no espao: brincadeiras das crianas Auw~eXavante. In: SILVA, Aracy Lopes da; NUNES, Angela; MACEDO, Ana
Vera Lopes da Silva (orgs.). Crianas Indgenas. Ensaios
Antropolgicos. So Paulo: Global. P. 64 99.
PEDROSA, Maria Isabel; SANTOS, Maria de Ftima.
2009. Aprofundando reproduo interpretativa e cultura de pares em
dilogo com Corsaro. In: MULLER, Fernanda; CARVALHO, Ana
Maria Almeida (orgs.) Teoria e Prtica na Pesquisa com
Crianas. Dilogos com William Corsaro. So Paulo: Cortez.
PEDROZA, Kita.
2011. Em Nome do Sagrado: ensaio fotogrfico. Rio de Janeiro:
Centro Cultural Justia Federal.
PIEDADE, Accio.
2010.

longa

tarde

de

um

fauno.

Ilha.

Revista

de

Antropologia, vol. II, n. 1-2, jan./fev. 2009, Florianpolis.


PINHO, Osmundo de Araujo.
2006. Etnografias do brau: corpo, Masculinidade e raa na
Reafricanizao em salvador. Estudos Feministas, Florianpolis,
n. 13, vol. 1, p 127-145, janeiro-abril.
2014. Um enigma masculino: Interrogando a masculinidade da
desigualdade racial no Brasil. Universitas Humanstica, Bogot,
Colombia, Nn.77, p. 227-250, Enero-Junio.
2008. A antropologia no espelho da raa. In: 26 Reunio
Brasileira de Antropologia. Desigualdade na Diversidade, Porto
Seguro,

Bahia.

Anais.

Disponvel

em:

<www.abant.org.br/conteudo/ANAIS/CD_Virtual_26.../osmundo.p
df>. Acesso em 20 mar. 2016.
PINTO, Monilson dos Santos.
206

2014. Nego fugido: o teatro das aparies. 2014. 164 f. Dissertao


(mestrado) - Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita
Filho, Instituto de Artes.
PNUD.
2014. Relatrio de Desenvolvimento Humano. Programa das
Naes Unidas para o Desenvolvimento. New York (EUA): PBM
Graphics,

RR

Donnelley.

Disponvel

em:

<

www.pnud.org.br/arquivos/RDH2014pt.pdf>. Acesso em 28 fev.


2016.
PIRES, Flvia Ferreira; JARDIM, George Ardilles da Silva.
2014. Gerao Bolsa Famlia Escolarizao, trabalho infantil e
consumo na casa sertaneja (Catingueira/PB). RBCS, v. 29, n 85.
POTOLSKY, Matthew.
2006. Mimesis. London (UK); New York (USA): Routledge. The
New Critical Idiom.
RIOS, Kassia Aguiar Norberto. GERMANI, Guiomar Inez.
2012. Pescadores e marisqueiras do distrito de Acupe Santo Amaro
(Ba): Saberes e prticas na construo dos territrios pesqueiros. In:
XXI Encontro Nacional de Geografia Agrria. Territrios em
disputa: o desafio da geografia agrria nas contradies do
desenvolvimento brasileiro. 21. Uberlndia, MG. Anais. Uberlndia:
UFU,

LAGEA.

Disponvel

em:

<www.lagea.ig.ufu.br/xx1enga/anais_enga_2012/eixos/1335_1.pdf>
Acesso em 29 jan. 2016.
SANTO AMARO.
2003. Estatuto Social da Associao Cultural Ngo Fugido. Registro
Civil de Pessoas Jurdicas da Comarca de Santo Amaro/ BA,
n. 365. Cludia dos Santos Cerqueira. Santo Amaro, 8 abril 2003.
Livro A-11, Protocolo 2203.
SARMENTO, Manuel Jacinto.
2005. Geraes e Alteridade: Interrogaes a partir da sociologia da
infncia. Educ. Soc., Campinas, v. 26, n. 91, p. 361-378, Maio/Ago.
Disponvel em <http://www.cedes.unicamp.br>. Acesso em 22 nov.
2015.
207

SCHECHNER, Richard.
2006. O que performance?, em Performance studies: na
introduccion, second edition. New York & London: Routledge, p. 2851.
2011. Pontos de contato entre o pensamento antropolgico e teatral.
Cadernos de Campo, So Paulo, n. 20, p. 1-360.
2013. Pontos de Contatos Reinventados. In: DAWSEY, John C.
MULLER, Regina P. HIKIJI, Rose Satiko G. MONTEIRO, Marianna
F. M. (Orgs.). Antropologia e Performance. Ensaios NaPedra.
So Paulo: Terceiro Nome. Srie Antropologia Hoje.
SCHEER, Monique.
2012. Are emotions a kind of practice (and what is that what
make then have a history)? A Bourdieuian approach to
understanding emotion. In: History and Theory, n. 51, vol. 1, p. 193220.
SZTUTMAN, Renato.
2009. A utopia reversa de Jean Rouch: de Os mestres loucos a Petit
Petit. Devires, Belo Horizonte, v. 6, n. 1, p. 108 125, Jan/Jun.
STOLLER, Paul.
1995. Embodying Colonial memories: spirit possession, power
and the Hauka in West Africa. London/ New York: Routledge.
TAYLOR, Diana.
2013. Traduzindo performance [prefcio]. In: DAWSEY, John C.
MULLER, Regina P. HIKIJI, Rose Satiko G. MONTEIRO, Marianna
F. M. (Orgs.). Antropologia e Performance. Ensaios NaPedra.
So Paulo: Terceiro Nome. Srie Antropologia Hoje.
TAUSSIG, Michael.
1993. Mimesis and Alterity. A Particular History of the Senses.
London/ New York: Routledge.
TURNER, Victor W.
2013 [1974]. Liminaridade e communitas. In:______. O Processo
Ritual. Estrutura e Antiestrutura. Petrpolis (RJ): Vozes. Coleo
Antropologia.
VALE DE ALMEIDA, Miguel; PISCITELLI, Adriana; CRREA, Mariza.
208

1998. Flores do Colonialismo. Masculinidades numa perspectiva


antropolgica. Cadernos Pagu, n. 11, p.201-229.
VALE DE ALMEIDA, Miguel.
WILSON, Monica.
1950. O Parentesco Nyaryusa. In: RADCLIFFE-BRWON, A. R;
FORDE, Daryll. Sistemas Polticos Africanos de Parentesco e
Casamento. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian. P. 149 -188.

209

Você também pode gostar