Universidad Nacional de las Artes

Departamento Artes del Movimiento

Licenciatura en Composicin Coreogrfica mencin Danza-Teatro

Trabajo de Graduacin

Tema
El acontecimiento teatral de la danza y la experiencia del observador en la obra
Caipirinha

Estudiante: Victoria Castelvetri

Tutor: Luis Biasotto
Co-tutora: Mara Eugenia Cads

Buenos Aires
Marzo de 2016

ndice:
Resumen

Objetivos generales

Objetivos especficos

Introduccin

1. La relacin con el espectador desde el punto de vista del coregrafo.

Perspectiva histrica

11

1.1 Jean Georges Noverre: Ballet de accin. Transmisin de pasiones

y sentimientos

12

1.2 Mijail Fokin: Unidad de accin y medios expresivos. Contacto no

complaciente

13

1.3 Martha Graham: Metakinesis. Produccin de sentido

14

1.4 Merce Cunningham: Formalismo, contemplacin y narratividad

17

1.5 Yvonne Rainer: Manifiesto del No. Alejar la danza de la emocin.

El uso de la mirada
2. Modos de pensar al espectador. Perspectiva filosfica

22
27

2.1. La paradoja del espectador

28

2.2. Mirar y conocer

28

2.3. Mirar y hacer

29

2.4. La distancia entre posiciones

31

2.5. Condicionantes histricos del mirar

32

2.6. El acontecimiento teatral y la comunidad

34

2.7. Influencias en la sala

36

3. Sobre Caipirinha

39

3.1. Descripcin

39

3.2. Distribucin espacial

40

3.3. Paratextos

41

3.4. Escenas

41

Conclusin

45

Bibliografa

47

2

Fuentes documentales

49

Anexos

50

Anexo 1: Texto Teatral

50

Anexo 2: Diseo Grfico

52

Resumen:
Dado que este trabajo terico surge de una obra escnica, analiza la relacin
artista espectador desde el punto de vista del creador. Las preguntas que
guiaron el proceso creativo y que desarrolla el presente trabajo son Cules
son las particularidades del acontecimiento teatral? y qu estrategias usar
para permitirle al espectador estar receptivo, sensible, abierto y hacer una
lectura propia de la obra?
El estudio indaga en la relacin que algunos coregrafos occidentales
plantearon con el espectador y los modos de pensar esa relacin a partir de
distintas perspectivas de la teora de recepcin teatral.
La pieza escnica Caipirinha propone la observacin como una forma de
experiencia y la experiencia como una forma de observacin. Organiza planos
de igualdad entre partes supuestamente antagnicas asumiendo que es
posible percibir lo opuesto simultneamente. Se construye as una obra como
una heterogeneidad de materiales, sin jerarquizacin valorativa sobre la tarea
del receptor y del emisor, en la que conviven en simultneo la atencin y la
dispersin, el pensamiento y las sensaciones, el lenguaje articulado y el
movimiento, el signo codificado y la abstraccin.

Objetivos generales:
-

Materializar a travs de una produccin terica y prctica los estudios

realizados en el trayecto acadmico.

Aplicar herramientas metodolgicas de las ciencias sociales y humanas

al anlisis de una pieza de danza teatro.

Establecer vnculos terico-prcticos en la obra Caipirinha.

Observar la relacin compositor-espectador en la danza.

Objetivos especficos:
-

Establecer un recorrido histrico sobre la relacin espectador-coregrafo

en la danza occidental.

Indagar las concepciones vigentes en la teora de recepcin teatral

sobre el rol del espectador.

Argumentar la desintegracin del binomio espectador-pasividad.

Identificar los factores sociales e histricos que condicionan la mirada

del espectador.

Revisar la asociacin conceptual pblico-comunidad.

Reflexionar sobre los modos de experiencia y observacin en el

acontecimiento teatral.

Reconstruir y analizar los dispositivos escnicos utilizados en la obra

Caipirinha.

Introduccin
El presente trabajo de reflexin terica dialoga con la obra escnica Caipirinha.
Si bien se respeta la autonoma de cada proceso para mantener la
especificidad de lenguaje, lo artstico y lo terico se afectaron mutuamente a lo
largo de los dos aos de elaboracin. Iniciaremos la descripcin metodolgica
por la composicin de la obra escnica.
El proceso de creacin de Caipirinha comenz en abril de 2014, el equipo de
trabajo se conform con Ana Ins Garca, Caterina Mora, Quilln Mut Cantero y
Milva Leonardi como intrpretes, y Victoria Castelvetri en direccin. Todas nos
encontrbamos en el final del trayecto acadmico y compartimos a lo largo de
la carrera materias y talleres en la Universidad, as como obras y residencias
en el mbito artstico de la ciudad de Buenos Aires. Consideramos que estas
experiencias previas contribuyeron a desarrollar una dinmica de trabajo en el
que se prioriz la creacin colectiva y la gestin grupal. Algunas de estas
experiencias fueron los Talleres de Composicin Coreogrfica de la UNA, los
talleres de montaje del Festival Ciudanza, la Residencia Obstrucciones 2013 y
la obra El Ocaso de la Causa de Caterina Mora.
Los tutores Luis Biasotto (director) y Eugenia Cads (co-directora) estuvieron
presentes

en

ambas

instancias.

No

obstante,

Biasotto

gui

ms

especficamente la parte prctica de la realizacin escnica y Cads el

desarrollo terico.
Los

ensayos

transcurrieron

desde

abril

hasta

noviembre

de

2014.

Comenzamos formulndonos preguntas sobre los modos de estar con otros, el

concepto de comunidad/grupo/multitud en relacin con la voluntad individual y
decidimos acotarlo a la accin concreta en la que se desarrolla una obra o
acontecimiento teatral. Las preguntas que surgieron inicialmente fueron:
Cunto hay de individual y cunto de grupal en la interpretacin de una obra?
Qu sucede especficamente en una obra de teatro que no suceda en otro
lugar? (Rancire, 2010:22)

Cul es la danza que nos convoca? Esas

preguntas se desdoblaron en otras nuevas y se propusieron modos de

abordarlas, sin la intencin de responderlas, sino buscando estrategias para
hacer que el pblico tambin se las formule, que desautomatice la accin de
asistir al teatro para convertirla en una experiencia ms densa, que est

6

presente no solo en lo que hay en la escena, sino tambin en s mismo y en el

resto del pblico.
La forma de poner en escena estas inquietudes fue abierta: el movimiento, el
texto, la imagen, la luz o cualquier otro dispositivo eran herramientas
susceptibles de ser usadas en los ensayos. Algunos de los ejercicios que
realizamos fueron:
1. Elegir cuatro obras de distintos gneros (danza clsica, danza teatro, danza
contempornea y performance), aprender fragmentos para reproducirlos y
describir las ancdotas relacionadas a la funcin a la que asistimos, las
sensaciones, los recuerdos, etc. Un ejemplo de cmo se materializ este
ejercicio en Caipirinha es el fragmento de Don Quijote1, la entrada de Kitri.
2. Improvisar en duraciones muy cortas (de un minuto aproximadamente)
movimientos que comprendan la totalidad del cuerpo lo ms intensamente
posible. El material de movimiento que surgi de ese ejercicio fue el germen
del do de Quillen y Ana Ins en arcos (primera escena).
3. Recordar danzas populares (folklore, flamenco, tango) o codificadas (danza
jazz, danza clsica) que hayan sido aprendidas en la infancia, y combinarlas.
La coreografa con la que se inicia la segunda parte de la obra (con la cancin
Kiss you forever de Poolside) comenz a partir de ese ejercicio.
4. Tomar eventos de la realidad e incluirlos en la ficcin. En modo documental
se incluy una ancdota que Milva relata sobre la primera vez que fue al teatro
Coln. Otro ejemplo es que durante el 2014 dos de las integrantes de la obra
viajamos a Brasil por ms de un mes, fue as que apareci la cultura brasilea
en la trama.
5. Observar los intercambios sociales y las reglas implcitas y explcitas del
acontecimiento teatral y reproducirlas, sealarlas o extremarlas. Por esta razn
se incluye un intermedio y el texto de la voz en off de la segunda parte.
A lo largo de este trayecto realizamos tres ensayos abiertos en los cuales
pudimos probar procedimientos relacionados con la presencia real del pblico y
observar la recepcin del material. La experiencia surgida de estas
presentaciones fue muy valiosa para la creacin, dndonos la posibilidad de

1

La descripcin de las escenas se puede encontrar en el captulo 3.

probar dispositivos menos convencionales y haciendo patente las zonas fuertes

y las dbiles dentro de la pieza. Algunas escenas se transformaron, otras se
superpusieron o reforzaron, pero lo que nos allan el camino fue saber cules
tenamos que descartar. Nuestro modo de produccin implic probar muchas
cosas de formas muy distintas para despus eliminar la mayora y volver a
empezar.
La iluminacin fue diseada por Agnese Lozupone quien asisti tanto a los
ensayos abiertos como a reuniones con el equipo. Por cuestiones tcnicas de
la sala no fue posible llevarlo a cabo como habamos esperado en el estreno en
2014 y se reelabor en la reposicin del ao 2015. La propuesta lumnica
consisti en utilizar los colores primarios de la luz (rojo, azul y verde) y trabajar
con las sombras que surgen de cada combinacin.
El vestuario fue seleccionado por las cinco creadoras con el asesoramiento de
la artista plstica Lucila Medjurechan y la diseadora de indumentaria Josefina
Lpez. Tomamos como criterio de unidad que cada una presente un solo color
predominante para poder variar en el formato.
Por parte de la escenografa, los nicos elementos que aparecen son los
limones y la mesa con los elementos para tomar caipirinhas. En 2014
utilizamos limones reales, pero considerando que era un riesgo para el pblico
y los intrpretes, en 2015 incluimos 200 limones de foam.
Como en todo proceso creativo, las condiciones de produccin afectaron el
hecho artstico. Entre estas condiciones podemos nombrar el escaso
financiamiento con el que contamos, destacando el valioso aporte del Premio
Estmulo a la Produccin Artstica UNA 2014, el cual nos permiti contratar a la
iluminadora, Agnese Lozupone y al diseador grfico, Ignacio Garca Lizziero.
Ambos profesionales reconocidos, hicieron un gran trabajo que contribuye a la
calidad artstica y la difusin de la obra.
Por otro lado el Premio Estmulo incluye una fecha mxima de estreno
(noviembre del mismo ao en el que se otorga), lo cual nos sirvi para
concentrar las energas y esforzarnos por presentar una versin completa del
material a los ocho meses de inicio de la creacin. Si esperbamos a estar
completamente conformes con el material para mostrarlo el proceso podra
haber sido infinito, creemos que este tipo de deadlines o fechas de estreno

8

permiten sortear esas limitaciones y llegar al encuentro con el pblico. Si bien

esta etapa muestra una obra terminada, el material sigue siendo susceptible a
modificaciones. Es gracias a ese encuentro con el pblico que pudimos
reelaborar o actualizar la propuesta de la obra.
Consideramos oportuno sealar el espacio fsico de ensayo como una de las
mayores dificultades con las que nos encontramos en el rea de produccin. La
sala de ensayo es uno de los nicos gastos fijos que tuvimos en Caipirinha y
teniendo en cuenta que ensayamos aproximadamente seis horas por semana
durante ocho meses, y el costo de la hora de la sala ronda entre $60 (pesos
sesenta) y $100 (pesos cien), sumara un total de $17280, lo cual exceda
nuestra capacidad de pago2. Por ello, turnamos los ensayos entre la casa de la
directora, lo cual nos restringa en dimensiones espaciales, y la sala de una
amiga del grupo, en la cual tenamos limitaciones de sonido, para no generar
molestias a los vecinos. Esto, que podra parecer anecdtico o irrelevante, se
ve plasmado en la obra por su desarrollo espacial reducido y en el material de
movimiento que necesita una relacin de proximidad estrecha con los
espectadores.
En los ltimos cuatro meses de ensayo alternamos entre la casa de la directora
y una sala de ensayo, que contaba con las dimensiones necesarias para hacer
el trabajo de movimiento.
Otra de las dificultades fue el escaso tiempo con el que contaban las
intrpretes, ya que todas se ven obligadas a mantener en simultneo varios
trabajos por la imposibilidad de la produccin de pagarles un sueldo fijo. La
afeccin ms clara es la escaza cantidad de escenas grupales.
En 2015 la obra fue seleccionada para participar en la Bienal de Arte Joven de
Buenos Aires en la categora Artes Escnicas, Obras terminadas. Esto nos
permiti difundir la obra a un pblico ms amplio y encontrarnos con otros
colegas y artistas en los curso del Campus Bienal.
En cuanto al aspecto terico, la investigacin se puede situar dentro de los
estudios de recepcin teatral. El punto de vista que toma es el de los
creadores, sus representaciones sobre el espectador y sus modos de generar
condiciones de recepcin. Nos abstenemos de sacar conclusiones sobre el

2

El clculo que hicimos fue utilizar el promedio de costo de hora ($80), multiplicarlo por la cantidad de
horas de ensayo que tenemos en un mes (27) y multiplicarlo por los ocho meses de ensayo.

posible resultado que la obra tiene sobre los espectadores, el pblico est
compuesto por una heterogeneidad de personas y cada una de ellas puede
haber tenido una experiencia distinta ante nuestra propuesta.
Los ejes tericos que desarrollaremos son:
1. La relacin coregrafo-espectador propuesta por los coregrafos a travs
de la historia. Para esto tomaremos a quienes la historia occidental de la
danza ha sealado como algunas de las figuras representativas de su
tiempo, entre ellos: Jean Georges Noverre, Mijail Fokin, Martha Graham,
Merce Cunningham e Yvonne Rainer.
2. Las concepciones sobre el espectador estudiadas a travs de la revisin de
ciertas asociaciones conceptuales vigentes en la teora de la recepcin
teatral. El germen de este captulo surge de la lectura de El Espectador
Emancipado de Jaques Rancire (2010).
3. La relacin entre las preguntas que motivaron la obra, la reflexin terica
sobre el rol del espectador y la materializacin escnica a la que arribamos.

10

1. La relacin con el espectador desde el punto de vista del coregrafo.

Perspectiva histrica
La primera instancia del presente estudio consiste en (1) relevar textos tericos
de recepcin teatral y (2) establecer un recorrido que integre las principales
posiciones de algunos coregrafos a lo largo de la historia sobre su relacin
con el espectador. Se abordarn estos dos aspectos de manera simultnea,
siguiendo el orden cronolgico establecido por las fechas de produccin de los
coregrafos, relacionando las experiencias o intuiciones de los artistas con la
profundizacin conceptual aportada por los tericos.
El abordaje elegido tiene como finalidad comprender cul es la idea de
espectador que tuvieron los coregrafos estudiados, qu estrategias escnicas
usaron para operar cambios en relacin al espectador y como intentaban
generar las condiciones de recepcin de sus creaciones.
El recorrido establecido no pretende ser exhaustivo. El mismo toma como
materia el discurso de los artistas que la historia occidental de la danza ha
sealado como las figuras ms representativas de su tiempo, estableciendo
una base sobre la cual se desarrolla nuestra propia reflexin. Los criterios que
tuvimos en cuenta para la seleccin de los coregrafos son: la relevancia de su
trabajo en el proceso histrico de la danza y la posibilidad de acceder a sus
declaraciones en primera persona, ya sea a travs de cartas, memorias o
entrevistas.
La relacin de los artistas con las ideas de perodos anteriores es compleja, se
mantiene un continuo movimiento entre los conceptos que aparentemente
estn en desuso y los que se mantienen vigentes. Sobre la permanencia de los
conceptos estticos Rancire (2010: 18) afirma que, incluso en los casos en los
que se declara un cambio en este sentido, muchas veces siguen vigentes los
mecanismos anteriores o los presupuestos de fondo. Es por eso que observar
la representacin de los espectadores que histricamente generaron los
coregrafos nos proporciona herramientas para reflexionar acerca de esta
relacin en la actualidad.

11

1.1 Noverre: Ballet de accin. Transmisin de pasiones y sentimientos

Uno de los primeros maestros que expres por escrito sus ideas sobre la
relacin con el espectador fue Jean Georges Noverre (1727-1810). Su principal
aporte a la potica del ballet fue la inclusin de la accin dramtica, la
estructuracin de las obras a partir de un eje narrativo ligado a un componente
expresivo (Vallejos, 2014: 304).
En Cartas sobre la danza y los ballets, el coregrafo describe la accin como
el arte de transmitir nuestros sentimientos y nuestras pasiones al alma de los
espectadores, por medio de la expresin verdadera de nuestros movimientos,
de nuestros gestos y de la fisonoma. (Noverre, 1946: 179). La expresin
adjetivada como verdadera, tiene como trasfondo la bsqueda de legitimidad
de la danza como arte en respuesta a dos crticas: (1) a las crticas morales
que tuvieron lugar a finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII a travs de
los Tratados contra la danza y (2) a la supuesta incapacidad de la danza para
contar historias sin apelar al lenguaje escrito (Vallejos, 2014: 299 - 306).
Noverre propone la existencia de un cuerpo neutro que acta a travs de la
voluntad interna de las pasiones (Vallejos, 2014: 305), en sus palabras, las
pasiones son los resortes que hacen funcionar la mquina: cualquiera sean los
movimientos que resulten, no pueden dejar de ser verdaderos (Noverre, 1760:
266. Traduccin J. I. Vallejos)
Esta referencia a los sentimientos y las pasiones como objeto esencial de la
danza, sin enunciar el aspecto perceptivo, social o intelectual, se mantiene
durante gran parte de la historia de este arte. La transmisin de las emociones
es una caracterstica fuertemente arraigada a la idea de danza y, como
veremos a lo largo del captulo, surge con recurrencia en el discurso de
muchos coregrafos.
Por otra parte, una de las caractersticas del coregrafo francs era la
publicacin y difusin de textos propios. stos eran complementarios a sus
obras y contribuan a modificar las condiciones de recepcin de la poca. En su
discurso sobre el ballet d'action, Noverre, prioriza la totalidad de la obra y la
expresividad sobre el virtuosismo tcnico. Esto produjo un cambio de foco de la
tcnica de la danza barroca a la composicin de la obra, lo cual tendi a

12

desplazar la centralidad del bailarn y generar una puesta en valor de la figura

del compositor.
1.2 Fokin: Unidad de accin y de medios expresivos. Contacto no
complaciente.
Mijail Fokin (1880-1942), bailarn y coregrafo reconocido por su trabajo en los
Ballets Russes, escribi Memorias de un maestro de ballet (1982), libro en el
que expresa sus ideas sobre la naturaleza del ballet. Una de sus principales
premisas era la de unidad entre las partes de la obra: una composicin
coreogrfica no deba ser una sucesin de pasos de danza con vestuarios,
msica y decorados aleatorios sino crear una impresin de conjunto que
llegue ms all del virtuosismo tcnico.
El coregrafo ruso califica a sus compaeros de auto exhibicionistas, cuyo
nico fin era agradar y complacer, argumentando que los bailarines, en
constante bsqueda de aprobacin, dejaban de lado la construccin del
personaje y mantenan un excesivo contacto con el pblico (Fokin, 1981: 82).
Esto se puede leer en declaraciones como: El contenido lrico y dramtico se
pierde. Los artistas no sienten los papeles que interpretan (1981:78) o
Comprend que era totalmente imposible que el pblico creyera la sinceridad
de la actuacin (1981:79). Segn Fokin, el pblico mostraba su satisfaccin
a travs de expresiones verbales como el Bravo y ovaciones en cualquier
momento de la representacin, llegando a interrumpir el argumento de la obra,
ante las cuales los bailarines interrumpan el hilo de la narracin y se detenan
a saludar. Estas manifestaciones eran repudiadas por el coregrafo, l insista
en la importancia de la verosimilitud (sin utilizar ese trmino) y consideraba que
las interrupciones iban en desmedro del ballet como hecho artstico completo
con unidad de accin y de medios expresivos (Fokin, 1981:82).
Para el coregrafo esta problemtica expona la diferencia entre un arte serio y
esencial y una forma superficial de entretenimiento (1981:83). La emocin
del intrprete y su transmisin al pblico se volva para Fokin una forma de
legitimar a la danza como arte.
El tipo de contacto que buscaba era, en sus palabras: Cuando el espectador
tiene lgrimas en los ojos, cuando un escalofro recorre su espina dorsal, o

13

cuando est emocionado y apenas puede levantarse del asiento (Fokin,

1981:78). Ms all del lenguaje impresionista que utiliza en este prrafo, es
interesante su alusin a las manifestaciones fisiolgicas del espectador
provocadas por la obra, estableciendo una relacin entre la emocin, el cuerpo
y el pensamiento, ampliando el espectro de posibilidades expresivas de la
danza.
1.3 Martha Graham: Metakinesis. Construccin de sentido.
Martha Graham (1894-1991), bailarina y coregrafa estadounidense, fue una
de las mayores representantes de la danza moderna. Cre su propia tcnica y
produjo una obra prolfera en la que atraves diversas etapas. Ella consideraba
que la danza deba alcanzar al pblico por una respuesta visceral, no por una
imagen objetiva a travs del intelecto, prefera que el pblico sintiera la danza,
no que la comprendiera (Kisselgoff, 1991: s.n.).
Como seala Susana Tambutti,

su visin se mantiene dentro de las

concepciones clasicistas y romnticas que caracterizaron los modos de

produccin y recepcin hasta principios del siglo XX. Esta forma de concebir lo
artstico era heredera de generaciones anteriores: Para Isadora, Wigman y
Graham la danza haba sido el lugar de manifestacin sensible de un mundo
trascendente y la recepcin de una danza deba producir una experiencia
sentimental de la naturaleza o de la interioridad (Tambutti, 2015:10)
En 1933, el crtico de danza John Martin (1893-1985) argument que la danza
es un medio de comunicacin y que su mtodo comunicativo es la metakinesis.
Los desarrollos tericos de Martin tuvieron una fuerte influencia en el campo
del arte y promovieron la difusin de las obras de coregrafos modernos,
especialmente la de Martha Graham. La metakinesis supone que cada emocin
tiene un correlato fsico y que el espectador, no slo observa los movimientos,
sino que por simpata muscular los siente como propios. De esta manera los
coregrafos podan estudiar la kinesis producida por una emocin determinada,
interpretarla y hacer que el pblico la perciba en su propio cuerpo, comunicar a
travs del movimiento los estados emocionales ms intangibles (Martin,
1983:101).

En el mismo tenor, declaraba que la danza moderna no est

interesada en el espectculo, sino en la comunicacin de las experiencias

14

emocionales percepciones intuitivas, verdades escurridizas- que no pueden

ser comunicadas de forma razonada, o reducidas a meros enunciados de
hecho. (Martin, 1983: 101)
Creemos que el valor de esta teora es proponer un acercamiento por fuera del
paradigma representacional y elaborar una forma comunicativa especfica de la
danza moderna. Martin deja en claro que la danza moderna, a diferencia de los
perodos anteriores, hace un uso consciente de la metakinesis, reparo que
establece una capacidad de anlisis y eleccin que valoriza los procedimientos
creativos del medio. Sin embargo, la metakinesis toma al espectador como un
receptor que absorbe lo que la obra emite, incluso utiliza la palabra
transferencia con lo cual establece un tipo de comunicacin unidireccional, en
la que el sujeto que recibe es pensado como contenedor susceptible de ser
llenado. En este sentido, la teora ignora la tarea del espectador como un sujeto
activo que, de acuerdo con Rancire, hace sus propios viajes mentales,
seleccionando y realizando asociaciones propias, que surgen de sus
experiencias personales, su imaginacin y sus conocimientos (2010: 19-20).
En concordancia con Rancire, Anne Ubersfeld afirma que el espectador es
tambin productor, ya que es en este ltimo eslabn del proceso de
comunicacin donde se concreta el sentido. Los realizadores de la obra slo
podemos efectuar proposiciones de sentido, recorridos posibles, a modo de un
itinerario de viaje de la percepcin, pero es el pblico quien da el sentido final al
acontecimiento (Ubersfeld, 1997: 307).
Consideramos que el rango de ambigedad de la danza tiene la capacidad de
aumentar la libertad en las asociaciones que hacen los espectadores,
generando relaciones nuevas entre los significantes y permitiendo que las
interpretaciones se transformen en cada espectador.
La afeccin entre el cuerpo del espectador y el cuerpo del bailarn que plantea
la metakinesis puede ser pensada tambin, desde una aproximacin
psicolgica como lo hace Patrice Pavis. l afirma que la situacin fsica del
espectador es neutral slo en su apariencia, su identificacin con los
personajes hace que se movilice con ellos (Pavis, 2000:240). En este caso la
movilizacin est dada por el sentido de la narracin y no por el movimiento o
la imagen que produce un bailarn, no obstante, lo sealamos como una

15

referencia a la inclusin del cuerpo del espectador en la escena desde otra

perspectiva.
Sobre los mltiples acercamientos que un espectador tiene ante una obra nos
interesa el concepto de lugares de indeterminacin de Roman Ingarden dado
que atiende a la construccin de sentido desde los espacios de ambigedad
que contiene el objeto artstico. Este concepto fue aplicado originalmente a la
literatura y retomado por los estudios de recepcin teatral. Los lugares de
indeterminacin son aquellos lugares no determinados por el estrato objetivo
del relato (De Toro, 1987:130). Estos lugares se generan por la simple
imposibilidad de describirlo todo. Constituyen el campo en el que opera el
espectador, permitindole llenar esos espacios en blanco de modos ms o
menos directos, o bien dejarlos vacos (lo cual es menos frecuente por nuestros
hbitos de lectura).
En referencia a este punto Ubersfeld explica que la presencia del espectador
es posible cuando los diversos enunciadores tienen en cuenta su sistema de
referencia [] sus universos: el de su experiencia y su cultura (Ubersfeld,
1997:306) es decir que incluso antes de su presencia fsica en la sala, se
establece una relacin con un espectador posible.
A pesar de que el pblico se constituya a partir de espectadores heterogneos,
cuyas experiencias son diversas y no pueden ser previstas en su totalidad es
posible presuponer un determinado horizonte de expectativa. Esto es un
sistema complejo compuesto de diversos elementos, tales como convenciones
estticas, cdigos de lectura, [] estructura de un gnero en particular (De
Toro, 1987: 135). Este concepto fue introducido por Hans Robert Jauss en
relacin a una obra creada en condiciones histricas o culturales distintas a las
del momento de la representacin. El sentido se produce en el encuentro entre
estos mltiples horizontes, a partir de los cuales es concebido y es recibido. Lo
que un espectador espera estticamente de una obra de danza teatro o de
comedia musical es distinto, as como cambia la expectativa que genera la obra
de un coregrafo europeo contemporneo o una reposicin de una obra de
danza moderna nacional.
En este mismo sentido Pavis propone un modelo para dar cuenta de las etapas
de recepcin en el que integra el Contexto Social como un mediador en la

16

construccin de sentido (De Toro, 1987: 144). El contexto social es un medio

que les es conocido tanto a los espectadores como al director y a los
intrpretes, es a la vez producido por la obra, en su referencia a un mundo
posible y formado por las condiciones de recepcin de la obra (Pavis cit. en De
Toro, 1987:144), es por eso que el proceso de concretizacin3 no es del todo
subjetivo, est en parte determinado por el contexto en el que es presentado.
1.4 Cunningham: Formalismo, contemplacin y narratividad.
Merce Cunningham (1919-2009) bailarn y coregrafo estadounidense, fue uno
de los artistas que inici la tradicin formalista en la danza. Esta teora asume
que la obra es contenido formado, con lo cual disuelve la oposicin entre forma
y contenido, desvinculando al movimiento de cualquier connotacin espiritual
ligada al concepto (Tambutti, 2015:6). Su trabajo compositivo siempre
comenzaba y tena como nica preocupacin el movimiento. El resto de los
elementos de la puesta en escena (msica, escenografa, vestuario,
iluminacin, etc.) eran yuxtapuestos azarosamente a la coreografa, sin
ninguna intensin narrativa.
Sus composiciones apuntaban slo a la contemplacin esttica. Esta relacin
de desinters con respecto al objeto artstico es la definicin kantiana del juicio
del gusto, un juicio meramente contemplativo. Siguiendo a Shelley,
[] the pleasure involved in judging an object to be beautiful is
disinterested because such a judgment issues in no desire to
do anything in particular. If we can be said to have a duty with
regard to beautiful things, it appears to be exhausted in our
judging them aesthetically to be beautiful. That is what Kant
means when he says that the judgment of taste is not practical
but rather merely contemplative. (Shelley, 2013).
[] el placer implicado en juzgar un objeto como bello es
desinteresado, porque tal juicio no dicta ningn deseo de hacer
nada en particular. Si es posible decir que existe un deber
aplicable a las cosas bellas, parece agotarse en el hecho de

3

Concretizacin es un trmino de De Toro (1987), tomada de Ingarden, para referirse a la interpretacin

o la aprehensin de una obra.

17

juzgarlas estticamente como bellas. Eso es lo que quiere decir

Kant cuando dice que el juicio de gusto no es prctico, sino
"meramente contemplativo" (Shelley, 2013) [traduccin propia]
A pesar de aludir a la definicin de juicio esttico, sus obras operaban una
ruptura con el paradigma representacional que segua la danza hasta ese
momento. Un ejemplo de esto son las obras de Martha Graham (de quien
Cunningham fue solista), las cuales, a pesar de haber abandonado la
pantomima de la danza clsica y abogar por la transmisin emptica del
movimiento, continuaban relacionndose con un argumento, explicado en el
programa de mano, congruente con el vestuario y la escenografa.
La intencin con la que Cunningham dirige su obra a los espectadores se
relaciona con la alta valoracin de la experiencia de la observacin por s
misma, alejada de la interpretacin. Una declaracin en la que se muestra esta
idea es: When one enjoys movement of any kind, which I do, watching
someone, whether a dancer, or whether an animal or a bird, well, it has always
been an intense part of my experience (Cunningham, en John Feldman, 2007.
Minuto 3.20) [Cuando uno disfruta el movimiento, de cualquier tipo, lo cual yo
hago, mirar a alguien, ya sea un bailarn, o un animal, o un pjaro, bueno,
siempre ha sido una parte intensa de mi experiencia.] (Traduccin propia)
Como vimos anteriormente, los espectadores acuden al teatro con cierta
expectativa, incluso en las obras de danza, la narracin estaba incluida dentro
de este horizonte de expectativa. Al proponer una experiencia basada
exclusivamente en la observacin del movimiento, y describirla como intensa,
Cunningham, desestabilizaba uno de los mecanismos ms utilizados por el
pblico para acceder a la obra: la narracin. En Problemas de semitica teatral:
la relacin espectculo-espectador (1986), Marco de Marinis argumenta que
existe en el espectador un profundo deseo de darle una coherencia a lo que
ve, de comprender, de asignar un sentido, y esta necesidad, al menos en
nuestra cultura occidental se manifiesta, generalmente, bajo la forma de
ficcionalizar, fabular, de narrativizar de descubrir historias, incluso all donde
no existen (1986: 15). Es esta necesidad, profundamente arraigada en los
modos de comprensin y acceso a las obras de arte occidentales, la que evita

18

Cunningham a lo largo de toda su obra, de forma continua y consciente. Evita

cualquier conexin psicolgica, temtica o narrativa que pueda aparecer entre
las partes de la composicin. Sobre las dificultades que puede traer este
desplazamiento del horizonte de expectativa el coregrafo explica que
Probablemente eso sea algo nuevo para el espectador. Ahora tiene que elegir.
Por supuesto, siempre pudo hacerlo. Poda levantarse y salir, y a menudo lo
haca (Cunningham en Celant 1999: 40).
En la misma entrevista con Germano Celant, Cunningham afirma la total
ausencia de intensin expresiva de su trabajo, dejando abierta la posibilidad de
que sta sea imaginada por cada espectador. Con esto no excluye la
posibilidad de construccin de sentido en sus obras sino que aclara que dicha
construccin es establecida por el espectador: Cualquier idea respecto a
estados anmicos, historia o expresin considerada por el espectador es un
producto de su mente, de sus sentimientos, y es libre de actuar en
consecuencia (Cunningham en Celant, 1999: 35). Esta referencia separa su
intencin no narrativa de la voluntad de los espectadores de hacer
asociaciones y lecturas propias sobre un material determinado. El hecho de
que Cunningham trabaje slo sobre el movimiento de un cuerpo en el tiempo y
el espacio no limita la posibilidad de construccin de sentido del pblico.
Otra de las declaraciones que aluden a su relacin con el pblico se encuentra
en una entrevista realizada por Twin Cities Public Television en 1981. Se le
pregunt si es necesario saber sobre danza para disfrutar de su trabajo, su
respuesta fue:
I hope not, I think rather that people who don't know anything
about dancing might like it very much, because that way they
wouldn't have to worry about what they did know. Its often,
when you know something and then it doesn't fit what you
know, you think that it cant be very good or there is something
wrong. And I think also () that we can change our minds, we
can shift, we can open ourselves to something which isn't just
like what it was, it isnt just what we thought. (Cunningham,
1981. Minuto 1.41).

19

Espero que no, creo que a las personas que no saben nada de
danza les podra gustar mucho, porque de esa manera no
tienen que preocuparse acerca de lo que ya saben. A menudo
ocurre que cuando se sabe algo y luego eso no encaja con lo
que se sabe, entonces usted piensa que no puede ser muy
bueno o que hay algo malo. Y tambin creo (...) que nosotros
podemos cambiar nuestras mentes, podemos hacer un
desplazamiento, podemos abrir nuestro ser a algo que no es lo
que era, no es lo que pensbamos que era. (Traduccin propia)
De acuerdo con Ubersfeld, una obra supone un acuerdo entre el creador y el
espectador, en el que se tienen en cuenta el modo de representacin y el
cdigo de percepcin de los espectculos en determinado contexto social. Sin
embargo este acuerdo no se cumple automticamente, sino que se establece
una dialctica entre lo que el creador supone como establecido ideolgica y
culturalmente, y lo que quiere proponer, una dialctica entre lo que
constituye el pensamiento, el conocimiento del espectador, y lo nuevo, lo que
vaya a requerir un esfuerzo de comprensin de su parte [el subrayado le
pertenece a la autora] (Ubersfeld, 1997: 307)
Esta posibilidad de estar dispuestos a aceptar lo nuevo, de evitar imponer
significados propios, la consideramos parte de lo que entendemos por actitud
receptiva ante la obra de arte. Dada su relacin con el I Ching, es posible
pensar que una de las influencias que tena Cunningham para concebir lo
receptivo era la filosofa oriental. Si bien la utilizacin ms concreta que
Cunningham hizo del I Ching fue en el trabajo de composicin, para combinar
las secuencias de movimientos en tiempo y espacio de forma azarosa e
indeterminada, consideramos pertinente sealar este tipo de acercamiento
filosfico oriental en lo referido a los modos de presencia del espectador ante
una

experiencia

esttica.

Sealaremos

brevemente

algunas

de

las

descripciones que hace el I Ching sobre lo receptivo: (a) Lo Receptivo es la

pieza complementaria de Lo Creativo, no es su opuesto ni su contraparte, es
complementario y no hostil. (b) En lo Receptivo la tarea no es conducir, sino
dejarse conducir (c) Una vez cumplido el ciclo, lo Receptivo se transforma en lo

20

Creativo, esto no significa ningn progreso, tampoco retroceso (Traductor y

comentarista Wilhelm, 2005: 86 a 91).
Adems de sus declaraciones, podemos sealar algunos procedimientos
tendientes a la modificacin de los modos de recepcin. Es consecuente con el
criterio de un artista formalista, operar modificaciones en las condiciones
formales de produccin y recepcin de sus obras a fin de que el espectador
modifique su percepcin e interpretacin, o por lo menos tenga indicios de que
el contrato espectacular tradicional no ser mantenido en las obras de
Cunningham. Sealaremos tres procedimientos que se mantienen a lo largo de
su carrera:
Presentaciones en espacios no convencionales: Acudir a un espacio ajeno al
circuito teatral favorece la predisposicin del espectador a ampliar su horizonte
de expectativa. De este modo se evitan las convenciones que la sala teatral
incluye, permitiendo una apertura hacia lo nuevo. Algunos de los espacios en
los que present sus obras fueron museos, estudios de danza o de artistas
visuales, galeras, campos de deportes, escuelas y parques.
Azar en la composicin: Otra de las razones por las cuales elega que el orden
de las secuencias de movimiento sean resultado del azar era reforzar la
ausencia de causalidad de sus obras. Cualquier orden temporo-espacial era
posible, siempre y cuando se mantenga dentro de las condiciones fsicas de
nuestra anatoma y nuestro planeta. Esta falta de decisin respecto de sus
obras en vez de ser sntoma de indecisin coreogrfica, designaba la
ambigedad del futuro. (Tambutti, 2015: 32).
Democratizacin del espacio y la mirada: La mudanza de sus obras a espacios
como museos o estudios multiplic los puntos de vista, haciendo imposible la
jerarquizacin del espacio, tanto el escnico como los sectores destinados al
pblico. Si no hay un espacio arquitectnicamente asignado a los bailarines y
otro a los espectadores la distribucin de zonas se revisa ante cada obra y se
flexibiliza. Cunningham no elega una nica posicin desde la cual la audiencia
observaba la obra, rechazaba la idea de que existan zonas ms privilegiadas
que otras para mirar una danza.

21

1.5 Rainer: Manifiesto del No. Alejar la danza de la emocin. El uso de la

mirada.
Yvonne Rainer, una de las fundadoras del Judson Dance Theatre, introduce un
cambio radical en la relacin con el espectador. En 1965 public el Manifiesto
del NO, en el que declaraba el vaciamiento de todo lo expresivo en tanto
emocin de la danza, atendiendo slo a su funcionalidad y abstraccin.
Tomaremos los dos puntos del Manifiesto del No que hacen referencias
directas a la relacin con el espectador:
1. No to involvement of performer or spectator. [No a la implicacin del
performer o al espectador] (Traduccin propia).
2. No to seduction of spectator by the wiles of the performer. [No a la
seduccin del espectador por las artimaas del

performer] (Traduccin

propia).
En cuanto al performer, Rainer lo conceba idealmente como un ejecutor
neutro, priorizando la accin sobre la representacin. Su relacin con el
espectador supone una independencia extrema de los sujetos de la accin
comunicativa que se opone a la tradicin histrica de la danza narrada hasta
ese entonces. El espectador es prcticamente dejado solo con sus
pensamientos. Ella acepta que la danza es difcil de ver y que sus propuestas
pueden incomodarlo pero no considera que eso sea negativo.
En ambos postulados se puede leer que Rainer buscaba alejar a la danza del
espectculo, considerando que este pre-digera la interpretacin y manipulaba
al espectador. No haca ningn esfuerzo por simplificar la lectura de la obra.
Rainer propone no transmitirle nada al pblico, evitar la presencia de cualquier
tipo de pensamiento sistmico que absorba la idea.
Ante la ausencia de narracin y la apertura absoluta del sentido es posible
creer que muchos espectadores puedan sentirse tan desorientados que
rechacen completamente la experiencia esttica. Sin embargo, as como lo hizo
el arte conceptual en otras disciplinas, dado el contexto en el que Rainer se
encontraba, era necesaria una escisin tan radical como la que ella propona
para afirmar el potencial de pensamiento que tiene la danza y tomar distancia
de la tradicin histrica que la asociaba exclusivamente con la transmisin de
emociones.

22

Consideramos que actualmente esa posicin est establecida, ya no es

imperativo ese tipo de radicalidad para establecer que una obra de danza
puede producir pensamiento. En este sentido acordamos con el artista visual
Flix Gonzlez Torres (1957-1996) quien expresa una intencin de retomar el
potencial de la belleza como modo de atraer al espectador, en sus palabras
() certain elements of beauty used to attract the viewer are indispensable
(Storr, 1995:3) [() ciertos elementos de belleza utilizados para atraer al
espectador son indispensables.] (Traduccin propia). Gonzles Torres es un
artista conceptual y en la entrevista que contiene esta declaracin establece
una diferencia entre la primera generacin de artistas conceptuales, quienes
tenan que ser drsticos en cuanto a su posicin, y la generacin siguiente, en
la cual es posible retomar el potencial de los procedimientos estticos.
En un texto escrito por Rainer en el que explica su tratamiento de la mirada en
su obra Trio A, la coregrafa se refiere a la relacin entre el performer y el
espectador: Two primary characteristics of the dance are its unmodulated
continuity and its imperative involving the gaze. The eyes are always averted
from direct confrontation with the audience via independent movement of the
head or closure of the eyes or simple casting down of the gaze. (Rainer,
2009:12) [Dos caractersticas principales de la danza (en referencia a Tro A)
son su continuidad sin modulacin y el modo imperativo en el que se involucra
la mirada. Los ojos siempre evitan la confrontacin directa con el pblico a
travs de un movimiento independiente de la cabeza o el cierre de los ojos o
simplemente bajando la mirada.] (Traduccin propia)
El vnculo que se establece a partir de la mirada se modifica con los cambios
de concepcin sobre una obra a travs de la historia. En los ballets clsicos la
mirada se diriga en direccin al pblico sin hacer contacto visual con los
espectadores, enfocaba hacia un horizonte imaginario. Era como si los
miraran, la representacin de la mirada, pero lo que en realidad suceda era
que se dejaban mirar. De acuerdo con Jos Antonio Snchez en la danza
clsica la evasin del contacto visual se produce de un modo tal que el
espectador descansa temporalmente de la tensin que provoca la distancia
con su propio cuerpo se especializa en la tarea de mirar y descarga sobre el
bailarn la tarea de ser mirado. (Snchez, 2009:16)

23

En el ensayo La mirada y el tiempo Snchez afirma que el acto de ver no es

slo un acto perceptivo, sino un proceso de pensamiento (Snchez, 2009:1), lo
cual adhiere al concepto que Rancire elabora en El espectador emancipado.
Ambos autores sealan la distancia como condicin de pensamiento, aceptar
la distancia de s, la distancia de su cuerpo, de sus emociones, de su memoria
(Snchez, 2009:16), el verse ver es parte de la visin. Con la ruptura de la
cuarta pared, la mirada se dirige directamente desde el que est en la escena
hacia el pblico, este cambio de foco constituye una diferencia significativa en
el vnculo con el espectador.
Rainer, al evitar la confrontacin de la mirada establece un corte entre el afuera
y el adentro de la escena muy particular, segn ella esto era para solucionar el
problema de la performance (Rainer, 1983: 183), ya que ella quera que se
pareciera ms al cumplimiento de una tarea que a una exhibicin.
La temtica de la mirada es ampliamente discutida en la danza. Es difcil de
analizar y caracterizar por todo lo que implica nuestra relacin con el mundo
visual y por el rango de sutiles diferencias que se pueden percibir en un
contacto visual. Nos acotaremos a describir dos procesos histricos
condicionantes de la mirada que Marina Garcs (2009) seala en su ensayo
Visin perifrica. Ojos para un mundo comn: La metafsica de la presencia y
El rgimen postindustrial de la atencin.
La metafsica de la presencia se inicia con la tradicin platnica que afirma
que lo que vemos no es real, que los sentidos nos engaan. Como su meta es
alcanzar un conocimiento objetivo surge la obligacin de sacar los ojos del
cuerpo, los desencarna para que puedan alcanzar la verdad sin los desvos
que lo sensible acarrea. Si bien el espectador contemporneo no es slo
intelectivo, Garcs nos advierte el riesgo de igualar emocin con afeccin. La
emocin slo refiere al s mismo, en cambio el afecto es parte del mundo
comn. La mirada descarnada nos quita nuestra capacidad de ser afectados,
de implicarnos.
Por otro lado, el rgimen postindustrial de la atencin vira bruscamente de la
vida contemplativa a la vida productiva. Segn esta lgica quienes ms
capacidad tengan para hacer foco, ms adaptados a lo sociedad estarn. El
mundo laboral necesita desarrollar competencias que permitan seleccionar,

24

analizar y finalmente controlar. Todo no saber es percibido como una amenaza.

As la introspeccin se transforma en aislamiento, se cancela el contexto
porque su complejidad escapa al imperativo de comprensin prctica, la
finalidad de la mirada es la produccin.
La propuesta que encontramos en el ensayo de Garcs es la de devolverle a la
mirada dos de sus propiedades: Ojo encarnado y visin perifrica. Encarnarlo
significa reconocerlo como uno de los sentidos y permitirle percibir
sensiblemente, aceptar que el sol adems de iluminar, inesperadamente
calienta (Garcs, 2009: 84). Uso el verbo permitir porque el ojo es por
naturaleza sensible, es decir que no hay que modificarlo sino observar los
sesgos histricos que lo limitan. Ver una imagen no tiene como nico fin
conocerla o manipularla sino sentirla, dejar que nos afecte. Como sealamos
anteriormente El desinters caracteriza la actitud esttica en el mismo sentido
en el que el juego es la actividad puramente desinteresada, la complacencia sin
finalidad til o moral. Por eso lo esttico es independiente y no puede estar al
servicio de fines ajenos a l [] (Ferrater Mora, 2001: 1115). La falta de
funcionalidad o intencin es caracterstica de la experiencia esttica, podramos
pensar que es redundante enunciarlo. No obstante, dado el contexto en el que
estamos insertos, consideramos valioso tener en cuenta que el espectador
tiene que desplazar su modo habitual de percibir, y que generar las condiciones
necesarias para que ese desplazamiento ocurra es, en parte, responsabilidad
de la obra.
Es este tipo de experiencia sensible en relacin a la mirada (mirada en un
sentido amplio que integra todos los sentidos y la interpretacin) la que
queremos desarrollar en Caipirinha. Esta intencin que tienen todas las obras
de arte, por ser tales, es abordada de manera consciente y explcita en nuestro
caso.
Acordamos con Garcs en la necesidad de desdibujar los lmites entre el
conocimiento y la emocin, asumir que el sol adems de iluminar,
inesperadamente calienta (2009: 84), afirmar una visin integral de nosotros
mismos, una reivindicacin del cuerpo como una pluralidad ingobernable
(Garcs 2009: 86).

25

Hasta aqu observamos algunas de las ideas centrales que aparecen en los
discursos y la produccin de los coregrafos occidentales. Esto nos permiti
tener una nocin de la tradicin en la cual est inserto nuestro trabajo y de
ciertas problemticas recurrentes en la historia del campo. En el prximo
captulo se abordar la relacin con el espectador desde una perspectiva
filosfica y comenzaremos a observar los modos en los que esta reflexin tuvo
una influencia en la obra escnica Caipirinha.

26

2. Modos de pensar al espectador. Perspectiva filosfica

El hecho de que Caipirinha sea la obra con la que finaliza nuestro trayecto
acadmico implica revisar y actualizar los contenidos recibidos. En el presente
captulo estudiaremos los conceptos tericos que generaron nuestra idea de
espectador, intentando desestabilizar los supuestos sobre la recepcin que
asumimos como ciertos, indagando en las contradicciones del campo y las de
nuestras propias intuiciones como artistas. Nos preguntamos nuevamente qu
queremos crear, cmo pensamos al espectador y qu implica estticamente
una obra de danza en la mirada del receptor.
La metodologa que utilizamos en Caipirinha fue la creacin colectiva, sabiendo
que eso incluye puntos de vista diferentes y en ocasiones opuestos. Si bien el
trabajo terico es individual, durante el proceso creativo todos los participantes
realizaron aportes significativos a la reflexin. A pesar de las dudas y los
desencuentros que surgieron, llegamos finalmente a algunos acuerdos
provisorios. Partimos de la creencia de que crear arte es crear para otro, es un
encuentro. Independientemente de los efectos catrticos que pueda tener bailar
o construir obras de danza, afirmamos que la obra se completa en el punto en
el que se encuentra con el pblico.
La mirada del espectador resignifica constantemente el espacio-tiempo de la
obra. Su presencia hace que lo que sucede en el teatro sea un hecho escnico
y deje de ser mero movimiento. Tanto en la obra escnica como en el presente
trabajo escrito volvemos una y otra vez nuestra atencin al acontecimiento de
estar juntos frente a una obra de danza.
Durante el perodo de ensayos recurrimos a distintos textos para abordar la
relacin con el espectador, de todos ellos el que ms preguntas gener fue El
espectador emancipado de Jacques Rancire (2010). A continuacin
expondremos algunos de los conceptos tericos que aparecen en El
espectador emancipado en dilogo con otros textos que abordan la temtica,
presentando su aplicacin en la obra Caipirinha.

27

2.1 La Paradoja del Espectador

Comenzaremos estudiando la asociacin espectador igual pasividad a travs
de la paradoja del espectador. Rancire la plantea en los siguientes trminos:
() no hay teatro sin espectador ser un espectador es mala cosa. Ser
espectador significa mirar. Y mirar es una mala cosa, por dos razones. La
primera; mirar se considera lo opuesto a conocer () La segunda; mirar se
considera lo opuesto a actuar. (2010:10)
De aqu se desprenden dos conclusiones: o bien hay que abolir el teatro o bien
hay que generar un teatro que transforme a los espectadores en seres activos,
que les devuelva su poder para dejar de ser voyeurs pasivos. La consecuencia
fue un creciente descrdito de la situacin espectacular tradicional, a lo que
sigui el desarrollo de un nuevo teatro, un teatro que pretenda recuperar el
drama, la accin. Para comprender esta problemtica y buscar los
presupuestos que estn detrs de las asociaciones que las sustentan las
desglosamos en los conjuntos Mirar y conocer y Mirar y hacer.
2.2 Mirar y conocer
La primera de las razones para determinar al espectador como una mala cosa
(mirar es lo opuesto a conocer) se inicia con la metafsica platnica segn la
cual los ojos slo ven las apariencias, los sentidos nos engaan y el acceso al
conocimiento requiere la renuncia a los sentidos. Una respuesta posible a esta
crtica es la propuesta de Marina Garcs, cuyo trabajo fue sintetizado en el
captulo anterior. Ella propone devolver al ojo su naturaleza sensible. En contra
de lo que nos dice la metafsica de la presencia, un ojo sensible genera
conocimiento, no por su distanciamiento sino por su implicacin con el mundo
en el que est. Este conocimiento no tiene como fin alcanzar la verdad,
abstraer, distanciar y exteriorizar la imagen, someterla a un proceso de
objetivacin y estabilizacin que permita el dominio y la manipulacin (Garcs,
2009: 83). Es, en cambio, un tipo de conocimiento que entabla una relacin de
proximidad, en el que miramos al mundo entre nosotros, en vez de ver el
mundo frente a nosotros. Lo que Garcs argumenta es que la tradicin de
pensamiento que opone la apariencia a la verdad escindi la luz sensible y la
luz de la inteleccin, pero que ambas forman parte de lo mismo (2009: 84).

28

La crtica de la metafsica platnica apunta a los modos de conocer, no

obstante, consideramos que lo que se entiende por conocer en el contexto de
una experiencia esttica es especfico de esta experiencia y no debera ser
posicionado en pie de igualdad con otros acercamientos al mundo. Sobre la
forma en la que se interpreta, traduce o explica una obra de arte, Pavis (2000)
propone devolverle al espectador su confianza para interpretar. Alejndose del
paradigma positivista sobre las condiciones del comprender como algo dado
mediante la reflexin, el autor

explica que en una experiencia esttica

Comprender tambin es estar desorientado, desconcertado, es hacer una

apuesta sobre el sentido, y aceptar una fase de incomprensin. (Pavis, 2000:
267). Creemos que es valioso que los espectadores conozcan esta posicin
sobre la interpretacin del hecho artstico y es por eso que decidimos incluir
esta cita como texto teatral en una de las ltimas escenas de Caipirinha
(minuto 49.51). Con esto queremos alejar al espectador de una posicin
interpretativa unvoca y cerrada, habilitar el desconcierto como una etapa
posible. Es por esta misma razn que la obra no trabaja con la incomodidad,
consideramos que, en este caso en particular, para generar nuevas lneas de
pensamiento es necesario un entorno amigable. Evitamos proponer el desafo
de la interpretacin correcta asumiendo que no hay un sentido nico, para
nosotros en cada espectador hay una obra posible.
2.3 Mirar y hacer
La segunda de las razones que describe Rancire por la cual ser espectador
sera una mala cosa es mirar es lo opuesto a hacer. Esto refiere a la crtica
del espectculo como externalidad, cuyo mayor exponente es Guy Debord.
Esta crtica toma () la visin romntica de la verdad como no-separacin
(Rancire

2010:14), una persona contemplativa sera quien no genera un

pensamiento crtico y por lo tanto sera pasiva.

En relacin a esta crtica

nuestra posicin es que la observacin puede ser una experiencia que implique
al espectador de forma activa si se observa de un modo no automtico. En
Caipirinha buscamos un modo de estar en el que la observacin sea sensible,
una forma de presencia en la que la actividad no es directamente proporcional
a cuanto emitimos (ya sea movimiento, discurso o pensamiento.).

29

La predisposicin que buscamos ante un hecho artstico se basa en la

experiencia que atravesamos en las clases de danza y que creemos valiosa en
el estado del espectador. Con esto no queremos decir que pretendemos
generar las mismas consecuencias que aparecen en una clase de danza, sino
acercarlos a un estado en el que la mirada (no slo en trminos pticos sino en
la interpretacin e imaginacin) sea distinta a la cotidiana. Actualmente en las
clases no slo se trabaja sobre cmo se genera el movimiento sino sobre los
modos de observacin del mundo y de uno mismo4.
Un artista que desarrolla estas relaciones de observacin es Julyen Hamilton5.
l establece una diferencia entre intencin y atencin tanto en el bailarn
como en el pblico. En el libro Pensar con mover de Marie Bardet, Hamilton
declara que evita la intencin en el movimiento, observando en sta un
exceso de tensin que bloquea toda expansin perceptiva hacia lo que pasa,
que es cambiante (Bardet, 2012: 158). A esta posibilidad de actualizar y
mantener permeable las atenciones la denomina estabilidad dinmica: Una
estabilidad

basada en la capacidad de cambiar y de estar en el corriente de

los cambios (Hamilton en Bardet, 2012:159). Segn el coregrafo, En este

estado eres firme por relacin a un concepto, un pensamiento, un deseo, pero
sabes que solamente a travs de la mezcla, teniendo una flexibilidad para ello,
teniendo incluso que dejar esa intencin misma, podr proseguirse (Hamilton
en Bardet, 2012:159). En cuanto al pblico, Hamilton aclara que esta misma
diferencia aparece, () a menudo es una connivencia con el pblico, que est
lleno de intenciones de hacer esto y aquello. Porque las cosas que se quieren
decir, la comunicacin que buscan a travs de dicha intencin, no es lo que
est pasando, es la comunicacin de la intencin, el hecho de que sea una
intencin y no de la intencin misma (Hamilton en Bardet, 2012:159).
Este modo de estar frente a algo sin sujetarlo a una idea preconcebida y
acabada puede encontrarse tambin en la descripcin que Hamilton hace de su
propio trabajo en su pgina web. Segn l, el teatro que puede contener la
danza es () a place where an atmosphere of transformation, insight and

4

Si bien este tipo de aprendizaje relacionado con la ampliacin de la observacin se desarrolla en

muchas clases, podemos citar especialmente las de Eugenia Estevez y Fabiana Capriotti.
5
Julyen Hamilton bailarn, director y docente de origen ingls, trabaja sobre la improvisacin y la
composicin instantnea.

30

understanding is permitted without resort to thin conclusions.6 [un lugar donde

se permite un ambiente de transformacin, de percepcin (insight) y de
comprensin sin llegar a conclusiones cerradas.] (Traduccin propia).
Sobre la falta de intencin volvemos a la filosofa oriental a travs de Daitzen
Suzuki en El zen y la cultura japonesa. Suzuki realiza una extensa descripcin
de la misma:
Por falta de intencin no me refiero a una mera
ausencia de cosas donde una nada vaca prevalece
() Cuando la energa se ve encauzada a un punto
concreto, hay abundancia de ella en una direccin,
mientras que en otra hay escasez. Donde hay
demasiada, se desborda y no la podemos controlar;
donde hay escasez, al no estar suficientemente
alimentada, se marchita. En ambos casos, es
incapaz de enfrentarse a situaciones siempre
cambiantes. (Suzuki, 1959: 55)
A esta posibilidad de mayor fluidez que alude Suzuki nos referimos cuando
favorecemos la contemplacin sobre la intencin de tener un efecto especfico
sobre el pblico, ya sea la intencin de ensear o de activar. En Caipirinha, lo
que consideramos valioso en un receptor que tiene una falta de intensin ante
una obra es la posibilidad de inhibir ideas previas, juicios valorativos y
respuestas reflejas para estar permeable ante lo nuevo.
2.4 La distancia entre posiciones
Ambas razones (mirar es lo opuesto a conocer y lo opuesto a hacer) suponen y
perpetan un abismo que separa dos posiciones. Esto es lo que Rancire
define como la pedagoga del embrutecimiento, oposiciones que presumen una
divisin de lo sensible, distribuciones a priori de esas posiciones y de las
capacidades e incapacidades ligadas a esas posiciones (2010: 19), una
distancia que establece un sujeto en una posicin superior a otro. Esta misma

6

Texto extrado de la pgina web oficial de Julyen Hamilton. Sin ao y sin nmero de pgina. Disponible
en http://www.julyenhamilton.com/bio.html

31

divisin abismal es la que desarrolla en El maestro ignorante7, ensayo a partir

del cual fue llamado para dar la conferencia que gest El espectador
emancipado. Para transformar el embrutecimiento en emancipacin el autor
pone en pie de igualdad la accin, la observacin, el pensamiento, el sujeto
que acta, el que lo mira actuar, el conocimiento, la apariencia y la realidad,
verificando la igualdad de inteligencias. Querer suprimir la distancia entre
posiciones supone privilegiar un rol sobre otro, la distancia no es un mal a
abolir, sino la condicin normal de toda comunicacin (Rancire, 2010:17).
Acordamos en que evaluar la tarea compositiva oponiendo trminos como
mirar, hacer y conocer es obsoleto. Lo que nos interesa es el modo en el que
se mira, se hace o se conoce, el tipo de sensibilidad y vnculo que tenemos con
esos fenmenos.
Es por eso que uno de los intentos de Caipirinha es integrar elementos
opuestos en simultneo, utilizamos lenguaje de movimiento abstracto (Mellizas
en arcos8) y codificado (Coreografa), pensamos en el espectador como un
sujeto que est al mismo tiempo generando una interpretacin individual y
atravesando una experiencia grupal. Se utilizan materiales heterogneos y
antagnicos, incluso entendiendo la contemplacin como elemento constitutivo
de la experiencia esttica, en muchas escenas se apela al espectador de
manera fsica, por ejemplo en el Do Kitri y La Acomodadora con guerra de
limones el pblico puede arrojar limones hacia el escenario y

en el

Intermedio se disponen los elementos para que el pblico se prepare

caipirinhas. Esta propuesta no pretende que todos los espectadores reaccionen
de la misma manera y participen fsicamente con la obra sino que da una
oportunidad a quienes quieren hacerlo y otra a quienes quieren mirar esa
accin realizada por otros.
2.5 Condicionantes histricos del mirar
Podra interpretarse que la posicin de Rancire es que estar ante una obra,
verla, es suficiente para interpretar, relacionar e imaginar. Ante esto nos

7

El Maestro Ignorante expone la teora de Joseph Jacotot quien, a comienzos del siglo XIX afirm que
un ignorante poda ensearle a otro ignorante aquello que no saba, proclamando la igualdad entre las
inteligencias y oponiendo la instruccin a la emancipacin (Rancire 2010: 9).
8
Ver descripcin de las escenas en captulo tres.

32

interesa la salvedad que Garcs expone en Visin perifrica. Ojos para un

mundo comn en la que, a pesar de asumir una relacin privilegiada del
espectador con lo visual, argumenta que la respuesta de Rancire es ()
intemporal a una situacin histrica y polticamente determinada que evita
hacer una crtica de nuestras formas de mirar y de relacionarnos con lo que
observamos (2009:90). Segn la autora es necesario desarrollar prcticas
escnicas que propongan () modos de intervencin que apunten a que
nuestros ojos puedan escapar del foco que dirige y controla su mirada y
aprendan a percibir todo aquello que cuestiona y escapa a todas las
visibilidades consentidas. (2009:90). Consideramos que el trabajo potico de
la traduccin (Rancire, 2010: 17) que el ensayista francs sita en el corazn
del aprendizaje, requiere que la obra genere condiciones de recepcin que
desplacen los modos habituales de recepcin e interpretacin dado que estos
estn sesgados por condiciones sociales e histricas determinadas.
Retomaremos el rgimen posindustrial de la atencin que caracterizamos en
el captulo anterior para desarrollar estas condiciones. El mayor imperativo de
este rgimen es el foco y la atencin. El mundo laboral industrializado necesita
desarrollar competencias que permitan seleccionar, analizar y finalmente
controlar. En este contexto todo no saber es percibido como una amenaza.
As la introspeccin se transforma en aislamiento, se cancela el contexto
porque su complejidad escapa al imperativo de comprensin prctica (2009:8793). Es por esto que la autora exige a los creadores practicar modos de
producir un movimiento en la mirada de los espectadores, no porque la mirada
no sea suficiente, sino porque es una mirada con un sesgo histrico que la
limita. Este tipo de percepcin atenta y concentrada fue considerada desde
finales del siglo XIX como indispensable para la adquisicin sistemtica del
conocimiento y es aplicada al sujeto, como estudiante, trabajador o consumidor
(Crary, 2001:23). Esto se refleja en una tendencia a querer establecer
conclusiones lo ms rpidamente posible, simplificando el acontecimiento y
reduciendo el mundo de posibilidades. Esta mirada fragmenta y excluye,
disciplina al observador en una nica tarea. Consecuentemente afecta los
procesos de subjetivacin, imprescindibles para la contemplacin del hecho
artstico.

33

Desde

lo

escnico

ensayamos

distintos

modos

de

efectuar

este

desplazamiento, uno de ellos consiste en ampliar el campo visual descentrando

la mirada. En Solo de La Acomodadora y Secretos Mellizas, Las Mellizas
suben a una de las gradas y les dicen en secreto a dos espectadores: En la
prxima escena no mires al limn, mir a cualquier otra cosa menos al limn9.
A continuacin le solicitan que le pasen la informacin al resto de los
espectadores, generando una cadena. En ese momento no hay en escena
ningn limn, sino que va a aparecer en la escena siguiente. Simultneamente,
La Acomodadora, hace una serie de movimientos faciales que slo ve el
pblico del lado opuesto 10 . A quienes reciben los secretos se les dice
explcitamente que lo que tienen que mirar no es lo que est en el centro de la
accin, desplazar la percepcin focal amplia el objeto escnico a todo lo que
est dentro del campo visual. Por otro lado, lo que no ven (la cara de La
Acomodadora) o no escuchan (los secretos de Las Mellizas) los interpela a
llenar los espacios ocultos con su imaginacin y crea una tensin que enfatiza
la ruptura de las reglas establecidas. Una obra que pretende ser comprendida
en el sentido estndar slo ocultara informacin para luego develarla en el
desenlace, como parte del misterio. En este caso la informacin (tanto la
auditiva como la visual) tiene slo fines estticos y en ningn momento se
retoma con una lgica de causa-efecto.
2.6 El acontecimiento teatral y la comunidad
Otro de los presupuestos de base que Rancire pone en duda es el
establecimiento de la equidad entre el acontecimiento teatral y la comunidad.
La pregunta qu es exactamente lo que pasa entre los espectadores de un
teatro, que no podra tener lugar en otra parte? fue uno de los interrogantes
con los que iniciamos el proceso de creacin de Caipirinha. De acuerdo con el
autor, desde el Romanticismo alemn el teatro se asocia con la idea de
comunidad viva. Los reformadores modernos del teatro retomaron la distincin
platnica entre teatro como simulacro de espectculo y choreia como esencia

9

Ese texto es cambiado levemente de funcin en funcin, siempre aludiendo al punto de vista y
pidiendo que de alguna manera no miren al limn. En las primeras funciones tambin pedan que miren
al espectador que tuvieran enfrente.

10
Sobre la distribucin espacial del pblico ver pginas 37 y 40.

34

viva de la comunidad en la que todos se mueven en un ritmo comunitario

(Rancire, 2010:13). El movimiento que los reformadores le demandaban al
nuevo teatro era redimir al espectador de su individualidad, de su alienacin,
arrastrarlo al crculo vital de la accin () aunque para ello hubiese que
embriagar a los viejos reacios a entrar en la danza colectiva. (2010: 12-13)
En nuestro caso particular, no nos interesa el concepto especfico de
comunidad sino la particularidad de la experiencia esttica de la danza como
experiencia de acceso colectivo. Podemos utilizar los significantes grupo /
comunidad / multitud / masa / colectivo. Si bien entendemos que cada uno
refiere a conceptos distintos, lo que nos interesa es el de ser ms de uno y
cuanto afecta este ser ms de uno en la contemplacin esttica.
Sobre este encuentro desarrolla su trabajo Nicolas Bourriaud en Esttica
Relacional (2008). Su reflexin no es sobre el acontecimiento teatral sino sobre
el encuentro que producen las artes visuales en el contexto musestico.
Desarrolla la idea de construccin de sentido colectivo y de un arte que ()
tomara como horizonte terico la esfera de las interacciones humanas y su
contexto social (Bourriaud, 2008:13), en el que las obras se presentan como
una duracin por experimentar (Bourriaud, 2008:14). La centralidad de la
relacin en el hecho esttico se inicia con la voluntad del arte moderno de
mejorar las condiciones de trabajo, superando la visin idealista y teleolgica,
generando modelos perceptivos experimentales, participativos y crticos, sin el
peso de la utopa, del cambio radical, creando modelos de accin dentro de lo
real (Bourriaud, 2008:12).
Lo que encontramos interesante es la eleccin de trabajar con lo real, con lo
que est sucediendo en ese espacio particular, sin la pretensin de arribar a
utopas, pensar la obra como una apertura posible (Bourriaud, 2008:15).
Cuando comenzamos el perodo de ensayos nuestro eje de trabajo era cmo
estar con otros?, una pregunta que tiene mltiples acercamientos en el campo,
cuyo

mayor

exponente,

en

nuestra

opinin,

es

Joo

Fiadeiro.

El

desplazamiento que realizamos fue trasladar la idea abstracta de comunidad,

grupo o colectivo, a la experiencia concreta del acontecimiento teatral en el que
se est con otros. La operacin fue usar la representacin pero mantenernos
trabajando con lo real, considerando que estar en un teatro incluye la

35

representacin pero tambin contiene la presencia de los espectadores y los

artistas reales: lo que sucede cuando vamos a ver una obra escnica es que
estamos con otros.
En Caipirinha este encuentro, el encuentro entre todos los que acuden un da y
horario determinados a estar juntos, convocados por una experiencia esttica,
es lo que buscamos hacer presente. Esto no adhiere necesariamente a una
generalizacin en la que la comunidad se piense como elemento constitutivo
del teatro en todos los casos. Nuestra intencin es alejarnos del pensamiento
dicotmico que escinde lo individual de lo colectivo, si bien, en parte
coincidimos en que los individuos () trazan su propio camino en la selva de
las cosas, de los actos y de los signos que se les enfrentan y que los rodean
(Rancire 2010: 22-23). En el caso particular de Caipirinha, este encuentro en
el que algo es mirado por muchas personas al mismo tiempo es uno de los
temas de la obra.
2.7 Influencias en la sala
Una vez que elegimos el aspecto colectivo del acceso a la experiencia teatral
atendimos a los distintos tipos de afecciones que se dan en una sala de teatro.
Estas influencias se dan tanto desde la obra hacia el pblico como del pblico
hacia la obra y entre los miembros de la audiencia. Miguel ngel Santagada
(2004), establece diversas fuentes de influencia de la accin colectiva en el
acceso a la experiencia esttica. Para desarrollarlas toma los estudios de la
psicologa social y establece tres tipos de influencias: (1) la conformidad, (2) la
innovacin y (3) la normalizacin. Las definiremos brevemente: en la
conformidad (1), un sujeto manifiesta lo mismo que el resto de la audiencia a fin
de evitar conflictos, implica relaciones de poder y situaciones reglamentadas.
La innovacin (2), ocurre cuando en el interior de un grupo, un miembro
manifiesta un estilo consistente pero original, relacionado con una opinin, con
un comportamiento o con una actitud, que seduce a los otros miembros.
(Santagada, 2004:152), en este caso, la influencia no se produce por una
relacin de poder, sino por un deseo. Finalmente, la normalizacin (3), aparece
cuando una situacin es confusa y los espectadores dudan sobre cul es la
respuesta correcta, por ejemplo cuando una escena ambigua puede ser

36

graciosa o triste, alguno de los espectadores toma un camino (por ejemplo, se

re) y el resto del pblico toma esa respuesta como vlida. Si bien esta
categorizacin puede parecer conductista y simplificar la recepcin, creemos
que en alguna medida y dentro de un sistema ms complejo este tipo de
influencias, aunque sea parcialmente, pueden ser observadas.
En congruencia con esta posicin, Ubersfeld seala que El espectador en el
proceso de la representacin, es un signo, no slo para los comediantes, sino
tambin para los otros espectadores. Ya se sabe lo difcil que resulta para un
espectador aislado aceptar o rechazar un espectculo en contra de sus
vecinos. (1997:308). En Caipirinha se alude explcitamente a este aspecto a
travs de la voz en off que aparece en la mitad de la obra (minuto 30.45), la
cual dice: Es posible que cuando salgan de ver esta obra hagan comentarios
con sus amigos y tengan opiniones distintas, incluso opiniones opuestas. No se
enojen, es algo muy comn. Si bien, este texto, hace referencia a un momento
posterior al de

la representacin

creemos que ya sea por desacuerdo,

molestia o congruencia, existe algn tipo de afeccin entre los espectadores.

Adems de los signos perceptibles de la audiencia (la risa, el aplauso, el sonido
del cuerpo acomodndose en la butaca, la luz prendida de un celular, etc.) hay
algn tipo de energa grupal relacionada con el grado de implicancia con la
obra, que si bien es imposible de verificar en un trabajo acadmico, no por eso
deja de existir.
Una de las operaciones estticas que realizamos para evidenciar la pregunta
sobre el pblico como grupo fue la distribucin espacial, la obra tiene un doble
frente en el que se ubica el pblico. Esta distribucin espacial fue elegida para
resaltar la diferencia de puntos de vista y descentralizar el objeto de la mirada.
Ya sea implcita o explcitamente se presenta la oportunidad de observar lo que
no est en el centro, desjerarquizar la figura humana (en relacin a frente y
espalda), abrir y cerrar el foco, distraerse.
Adems se genera un movimiento de apertura de la relacin mirar-ser mirado
en el que estn, en primera instancia el objeto (la escena) y el observador (el
pblico), en segunda instancia el observador del observador (el pblico de un
lado que mira al pblico del otro), y en tercera instancia el observador del
observador del observador (La Voz de Jorge). Esta ltima capa se da por un

37

dispositivo denominado Espa que detallaremos ms adelante. La operacin

busca movilizar la percepcin que va desde el sujeto al objeto haca el mismo
sujeto, es decir, que no slo veo la obra delante de m, sino que me veo
vindola (en congruencia con el verse-ver sealado en el primer captulo) y
veo a los otros vindola (en alusin a la visin perifrica conceptualizada por
Marina Garcs). Otro texto que tiende a esta movilizacin que se incluye en el
espa es: Nos hubiese gustado decir algo de cada espectador pero no
pudimos. Vamos a dejar un espacio para que imaginen algo que dijimos de
ustedes.
Intentamos hasta aqu abordar el encuentro que genera el acontecimiento
teatral desde distintos puntos de vista. Caipirinha no pretende afirmar ni negar
ninguna de estas nociones descriptas, sino que genera una estructura en la
que experiencias tanto individuales como colectivas, contemplativas y de
movilizacin (fsica, intelectual y emocional) sean posibles. La obra es nuestro
modo de pensar en las preguntas, no una muestra de respuestas. Ms all de
la concrecin escnica a la que arribamos, creemos que haber atravesado este
estudio afect nuestro modo de concebir el hecho artstico y muchas de las
preguntas que quedaron abiertas sern el inicio de prximos procesos de obra.

38

3. Sobre Caipirinha
Las estrategias escnicas que se generaron para Caipirinha son formalmente
heterogneas, pero todas fueron concebidas para generar algn tipo de
afeccin, desplazamiento o pregunta con respecto al acontecimiento teatral de
danza. La dramaturgia busca una organizacin heterognea en la que conviven
el acto de recibir, el de emitir, la atencin, la distraccin, lo individual, lo grupal,
el signo codificado y el lenguaje abstracto, sin jerarquas valorativas,
estableciendo planos de igualdad entre conceptos que podran ser entendidos
como opuestos.
3.1 Descripcin:
En el presente trabajo no se incluir un guin completo de la obra estimando
que el mismo no contribuira a la comprensin de nuestro objeto de estudio. No
obstante describiremos algunas caractersticas generales que son necesarias
para elaborar una reflexin sobre la obra escnica.
El espacio del espectador se divide en dos gradas enfrentadas entre s, el
espacio escnico (de 8 metros cuadrados aproximadamente) se encuentra en
el centro de las gradas. Cuando los espectadores entran a la sala pueden
elegir cualquiera de las dos gradas para ver la obra.
Hay cuatro intrpretes en escena: Kitri (Caterina Mora), La Acomodadora (Milva
Leonardi), La Melliza de Blanco (Quilln Mut Cantero) y La Melliza de Celeste
(Ana Ins Garca). La obra cuenta con dos personajes ms que hacen
apariciones aisladas: La Voz de Jorge (una voz en off generada a partir de un
programa de computadora que transforma un archivo de texto en un archivo de
audio llamado TextAloud) y El Coregrafo Brasileo (su aparicin consiste en
una breve arenga a las protagonistas para realizar una coreografa, luego de la
cual es despedido por La Acomodadora).
Estructuralmente la obra se divide en dos partes a travs de un intermedio.
Este intermedio no tiene como finalidad el descanso del pblico (ya que la obra
dura 55 minutos), ni el cambio de escenografa o vestuario. Es un intermedio
de ficcin, forma parte de la obra. Las interacciones que sucedan durante ese
tiempo, van a ser utilizadas como texto en una escena posterior de la obra.
Como medio para favorecer estas interacciones se deja en el centro del

39

escenario una mesa con los elementos necesarios para preparar caipirinhas, a
la cual el pblico puede acudir y servirse.
Las escenas que componen la obra son:
1. Audio de bienvenida
2. Mellizas en arcos
3. Saludo de Kitri e invitacin para La Acomodadora
4. Solo de La Acomodadora y secretos Mellizas
5. Limones tenis
6. La entrada de Kitri (cita a Don Quijote)
7. Do Kitri y La Acomodadora con guerra de limones
8. Preparacin de caipirinhas
9. Intermedio
10. Espa
11. Arenga brasileo
12. Coreografa
13. La Acomodadora cambia el pblico de lugar
14. Mellizas II
15. Texto sobre el espectador
16. La Cancin que nunca aburre
17. Final. Cuenta regresiva
3.2 Distribucin espacial
Como dijimos anteriormente la obra es bifronte, el teln de fondo para un
sector del pblico es el pblico que tienen enfrente. El contenido de la obra
est arbitrariamente distribuido hacia los dos sectores, es decir que no
intentamos que todos vean la totalidad del material (lo cual sera imposible)
sino que enfatizamos esta diferencia. Esta organizacin no responde a una
lgica narrativa tradicional en la que un sentido total deba ser develado sino
que apela a la curiosidad y la imaginacin. Algunas escenas (por ejemplo el
Solo de La Acomodadora minuto 10.08 y La entrada de Kitri, cita a Don Quijote,
minuto 15.18) tienen una direccin frontal neta hacia uno de los pblicos, al
otro frente le muestran la espalda. Esto se enfatiza iluminndolas slo con
frontales, es decir que el lado del pblico que les ve la espalda tambin las ve

40

iluminadas a contraluz. Otras escenas presentan un recorrido espacial menos

convencional, de trayectorias circulares en las cuales es similar el tipo de
movimiento que se ve de cada lado (por ejemplo la escena Mellizas).
3.3 Paratextos:
Uno de los elementos que afectan la construccin de sentido de la obra son los
materiales complementarios como el programa de mano, los flyers de difusin
web y la imagen grfica. La creacin de los textos fue uno de los elementos
que mayor dificultad nos present, la bsqueda de mantener la obra permeable
hace que la eleccin de las palabras sea compleja. Finalmente seleccionamos
una cita de Rafael Spregelburd y realizamos una breve descripcin de la obra,
a saber:
Cita: Los bailarines disfrutaban locamente. Como slo los brasileros saben
hacerlo Rafael Spregelburd
Descripcin: Caipirinha es una obra de danza teatro que se pregunta sobre la
experiencia teatral. Podra tener infinitas descripciones, en cada espectador
hay una obra posible. La accin sucede en todos lados, hace foco y estalla, no
se sabe quin mira y quin es mirado. Su espectador es un lejano confidente,
excluido y anhelado a la vez. La embriaguez lo enfrenta con su pertenencia
inmediata a una comunidad de afectos. Una comunidad festiva y pasajera pero
una comunidad al fin.11
3.4 Escenas
Algunas de las escenas que nos permiten sealar el modo en el que los
conceptos trabajados tomaron forma en la obra son:
A. Limones Tenis y La entrada de Kitri (cita a Don Quijote): Estas
dos escenas continuadas presentan tratamientos opuestos del tiempo y
el espacio. En Limones Tenis, tres de las intrpretes se pasan un limn
con un ritmo iscrono en el mismo trayecto espacial durante varios
minutos. Ante la constancia de un movimiento tan simple es probable
que el espectador pierda el inters en lo que est en la escena,
abandonando el foco, ampliando el campo visual (adems esta es la

11

Agradecemos la colaboracin del Dr. Juan Ignacio Vallejos en la elaboracin de este texto.

41

escena en la que se les pide no mirar el limn). Las intrpretes ocupan

un espacio estable y simtrico, se disponen en tringulo, pasan por una
lnea recta y terminan recorriendo el cuadrngulo de la escena en
diagonales (las Mellizas) y delimitando el permetro (La Acomodadora).
Directamente a continuacin ingresa el cuarto personaje, Kitri, y realiza
una variacin del ballet Don Quijote, mientras que, en simultneo, Las
Mellizas arrojan limones a las dos gradas y les hacen seas para que se
los pasen entre ellos. La Acomodadora divaga por el espacio, lo
desordena,

entra

sale

del

espacio

central.

Finalmente,

La

Acomodadora se une a Kitri y realizan un do del mismo ballet mientras

Las Mellizas toman dos cestos de basura y le piden a los espectadores
que tiren los limones a los cestos generando una lluvia de limones. La
msica est a un volumen alto, el movimiento es veloz y grandilocuente.
En oposicin a Limones tenis, aqu se presentan mltiples estmulos
con mucha intensidad. Vuelve a captar el foco de los espectadores de
modo brusco ya que es posible que un limn golpee a quienes no estn
prestando atencin.
B. Caipirinhas e Intermedio: Hacia la mitad de la obra las cuatro
intrpretes posicionan una mesa en el centro del espacio escnico y
realizan una coreografa preparando caipirinhas. Muestran al pblico los
elementos que van a utilizar y realizan la preparacin pausadamente,
haciendo muy explcitos los pasos necesarios para realizar el aperitivo.
A continuacin se retiran de la sala y se escucha una voz en off: Desde
este momento se levantan las prohibiciones de sacar fotografas, comer
y beber12. Pueden preparar sus aperitivos. Repito, pueden preparar sus
aperitivos. Pueden hacer lo que deseen. Los han dejado solos. En las
funciones realizadas en 2014 y 2015 muchos de los espectadores se
levantaron e ingresaron al espacio escnico a preparar las caipirinhas.
Esto gener un clima ldico y festivo, dinamiz el espacio permitiendo
que los espectadores cambien de lugar y actualicen su punto de vista.
Fue entendido como parte de la obra incluso en ausencia de todas las
intrpretes. Por otro lado, la escena enfatiza el aspecto social del

12

Al inicio de la obra la misma voz en off dice: Bienvenidos, les recordamos que no se pueden tomar
fotografas con flash, comer ni beber durante la funcin.

42

acontecimiento teatral dando un tiempo y espacio para que dialoguen y

se saluden.
C. Arenga brasileo: Cuando las cuatro intrpretes regresan a la sala
estn acompaadas por un coregrafo brasileo quien les da una
arenga a modo de director tcnico, aclarando cmo debe ser realizada la
danza que van a realizar a continuacin. Hace referencia a la pasin, la
unin del grupo, la dedicacin al pbico, la presencia en el aqu y ahora.
Pide la msica y las cuatro intrpretes comienzan a bailar la cancin
Kiss you forever del grupo Poolside. La composicin espacial es en su
mayora simtrica y el material de movimiento es popular (salsa,
lambada) o codificado (danza jazz, danza clsica, danzas espaolas), es
decir que se puede asignar fcilmente cada movimiento a un gnero
determinado. Este procedimiento metarreferencial integra la ficcin a la
obra y apela al imaginario popular sobre qu se ve en una obra de
danza. Durante toda la cancin el coregrafo brasileo alienta a las
bailarinas a saltar ms alto, ser ms expresivas y ms sensuales,
incluyendo un fuera de escena del pasado (el perodo de ensayos que
ocurre antes de la funcin). Si bien entendemos que la aparicin de un
personaje nuevo y tan distinto (hombre, brasileo y con un tipo de
interpretacin marcadamente teatral) por un lapso tan breve de tiempo,
es dramatrgicamente inestable apostamos a la integracin de
elementos irruptivos, buscamos que la obra pueda integrar elementos
sin querer justificarlos en una narracin tradicional. Los vnculos que
nos interesan son del orden de lo potico, su aparicin surge de la
llegada del clima brasileo y su partida es consecuencia de la
concrecin de su accin (se va despus de realizar la coreografa).
D. Espa: Antes de ingresar a la sala y durante la escena Intermedio
una persona del equipo de trabajo mezclada con el pblico registra las
interacciones sociales y las expresiones de los espectadores. Este
registro es enviado a la cabina tcnica por internet e ingresado en un
programa de lectura de textos (Text Aloud). En el final del Intermedio
esta informacin que recolect El Espa se escucha a travs de la misma
voz en off que les dio el mensaje de bienvenida y el de las caipirinhas.

43

De este modo se devela que uno de los temas de la obra son los
mismos espectadores y que la observacin es multidireccional: ellos se
miran mutuamente, cada uno mira la obra, pero la obra tambin los mira
a ellos. Insistentemente la obra propone desviaciones de la mirada,
inclusiones del fuera de campo, rupturas. Esto puede ser ledo tambin
como un observador omnipresente (en algunas funciones hay ms de un
espa) y como sealamos anteriormente favorece la auto observacin, el
verse-ver. Si bien la mayora del texto es elaborado en el momento, a
travs de la informacin que envan los espas, algunas oraciones son
fijas.
Las explicaciones precedentes slo buscan dar cuenta de la intencin con las
que fueron generadas las escenas, la dramaturgia y los dispositivos, el proceso
de pensamiento involucrado en la creacin. El material descripto no agota la
obra, la experiencia esttica es irremplazable y algunas de las escenas que
consideramos que tienen un alto valor esttico fueron omitidas en esta
descripcin porque creemos que ponerlas en este contexto sera infrtil.
Tambin entendemos que lecturas muy distintas a las descriptas son posibles y
esa es una de las apuestas de la obra: generar una estructura abierta, un
espacio para la afeccin y el pensamiento.
El tipo de propuesta, por su heterogeneidad de materiales y multiplicidad de
puntos de vista requiri un arduo trabajo de deslinde del control sobre la lectura
de la obra. Intentar componer elementos opuestos en simultneo represent un
desafo para la direccin, asumiendo que la obra termina en cada espectador y
el resultado es siempre inesperado. Como explica Garcs, todo no saber es
percibido como una amenaza (Garcs, 2009:92), y fue necesario superar ese
instinto de control para permitir que aparezca el mundo entre nosotros, todos
los que participamos del acontecimiento teatral, y no slo el mundo que quiero
mostrar.

44

Conclusin
La reflexin terica y la produccin escnica se vieron mutuamente
enriquecidas durante el proceso de creacin. Creemos que las obras de arte
son un modo posible de acceso al conocimiento y entendemos que las nuevas
dramaturgias en danza apelan a nuevos modos de percibir el mundo. Es por
eso que enfatizamos la necesidad de generar las condiciones necesarias para
que

los

espectadores

alejados

del

horizonte

cultural

de

la

danza

contempornea operen esa modificacin en los procesos de percepcin e

interpretacin. Nuestra bsqueda es generar estas modificaciones a partir de
los recursos estticos de las obras escnicas, permitiendo la diversidad de
recursos dramatrgicos y de movimiento.
El anlisis escrito vincul las referencias de la prctica creativa de algunos
coregrafos con la teora de recepcin teatral y los desarrollos filosficos sobre
el espectador y el acontecimiento teatral. Esto nos permiti elaborar un marco
terico que integra distintas perspectivas sobre el objeto de estudio, observar la
tradicin en la cual se inserta nuestra prctica, conocer ciertas condiciones en
las cuales el espectador atraviesa la experiencia esttica y generar un dialogo
complejo con Caipirinha.
Como compositora, la pregunta que todava resuena es la relacin entre
observacin y experiencia. Una prctica sobre las posibilidades de la
observacin aumenta el espesor de la experiencia y simultneamente, la
variedad de experiencias hace que se expanda la observacin. Este trabajo no
podra haber sido escrito sin la instancia de creacin del mismo modo que
Caipirinha no sera la misma obra si no se hubiesen cruzado Pavis, Rancire,
Crary y Garcs entre muchos otros que fueron dejados en el camino, sus
reflexiones son un ejemplo de la observacin que expende la experiencia.
El mayor afecto que produjo el desarrollo de Caipirinha fue encontrar el valor
del hecho artstico en la conviccin de que si cambia la mirada,
indefectiblemente cambiar la experiencia. Los desplazamientos que produce
una obra de danza en un espectador pueden ser sutiles o intensos, operan a
distintos niveles y son una construccin que surge en el cruce de los mltiples
horizontes que aparecen en cada funcin. La propuesta que hacemos como

45

creadores es atravesada por la interpretacin de quienes estn en escena, por

las condiciones del da en el que se presenta la obra, por las irrupciones
inesperadas y por la mirada de cada uno de los integrantes del pblico. Es por
eso que creemos que en cada espectador hay una obra posible.
El proceso creativo fue para m un proceso de transformacin, en ese sentido
la obra es ahora algo distinto a mis intuiciones actuales, tom su propia forma.
La experiencia de hacerla modific mi modo de concebir el hecho artstico, ya
sea como espectadora, intrprete o creadora.
Toda ficcin es tambin un archivo documental de quienes participaron en su
creacin, muestra algo de lo que ramos en el momento en que fue concebida,
pero tambin algo que ya no somos porque en el proceso de hacerlo
cambiamos.

46

Bibliografa
BARDET, Marie. (2012) Pensar con mover. Buenos Aires: Editorial Cactus
BOURRIAUD, Nicolas. (2008) Esttica Relacional. Buenos Aires: Editorial
Adriana Hidalgo
CELANT, Germano. (1999) Merce Cunningham. Miln: Edizioni Charta.
CRARY, Jonathan. (2001). Suspensions of perception: Attention, spectacle,
and modern culture. Massachusets, EEUU: MIT Press.
DE MARINIS, Marco. (1986). Problemas de semitica teatral: la relacin
espectculo-espectador en Revista Gestos. vol. 1, no 1, p. 11-24.
DE TORO, Fernando. (1987) Semitica del teatro: del texto a la puesta en
escena. Editorial Galerna.
MORA, Jos Ferrater. (2001) Diccionario de Filosofa. Barcelona.
Ariel Filosofa
FOKINE, Michel. (1981) Memorias de un maestro de ballet. La
Habana: Editorial Arte y Literatura Ciudad de La Habana.
FRANKO, Mark. (1995). Dancing modernism/performing politics. Indiana:
Indiana University Press.
GARCS, M. (2009). Visin perifrica. Ojos para un mundo comn en
Buitrago Ana (Ed.) Arquitecturas de la mirada. Madrid-Barcelona:
Cuerpo de Letra (Mercat de les Flors, UAH, CCG, IT)
KANT, Immanuel; GUYER, Paul; MATTHEWS, Eric. (2000) Critique of the
Power of Judgment. Cambridge: Cambridge University Press.
KISSELGOFF, Anna. (2 de Abril de 1991) Martha Graham Dies at 96; A
Revolutionary in Dance en New York Times. Disponible en:
http://www.nytimes.com/1991/04/02/obituaries/martha-graham-diesat-96-a-revolutionary-in-dance.html
MARTIN, John. (1983) Danza como un medio de comunicacin en What
is dance? Readings in Theory and Criticism. COPELAND, R. y
COHEN, M.

(Ed). Oxford University Press. (Traduccin de

TAMBUTTI Susana en Material Didctico Historia General de la

Danza Ctedra indito)
NOVERRE, Juan Jorge. (1946) Cartas sobre la danza y sobre los ballet.
Buenos Aires: Centurin

47

NOVERRE, Jean Georges. (1760). Lettres sur la danse, et sur les ballets.
Lyon: Aim Delaroche.
PAVIS, Patrice. (2000). El anlisis de los espectculos: teatro, mimo,
danza, cine. Barcelona: Paids
RAINER, Yvonne. (1983) Danza Post-Modern en What is dance?
Readings in Theory and Criticism. Editores COPELAND, R. y
COHEN, M. Oxford. Oxford University Press (Traduccin de
TAMBUTTI Susana en Material Didctico Historia General de la
Danza Ctedra indito)
RANCIRE, Jacques. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires.
Ediciones Manantial.
SANTAGADA; Miguel ngel (2004)

La recepcin teatral entre la

experiencia esttica y la accin ritual (en lnea) disponible en

http://theses.ulaval.ca/archimede/fichiers/21594/21594.html
Consultado Noviembre de 2014.
SANCHEZ, Jos Antonio. La mirada y el tiempo. Buitrago A.
(Ed.) Arquitecturas de la mirada. Madrid-Barcelona: Cuerpo de Letra
(Mercat de les Flors, UAH, CCG, IT)
SHELLEY, James (2013) "The Concept of the Aesthetic", The Stanford
Encyclopedia of Philosophy. ZALTA, Edward N. (ed.), Disponible en
<http://plato.stanford.edu/archives/fall2013/entries/aestheticconcept/>. Consultado Junio de 2015.
SUZUKI, Daitzen. (1959) El zen y la cultura japonesa. Nueva York:
Bollingen Fundation Inc.
TAMBUTTI, Susana. (2015) Apuntes de ctedra Historia General de la
Danza. Tercer momento. El cumplimiento de la modernidad esttica.
Buenos Aires. Indito
UBERSFELD, Anne. (1997) La escuela del espectador, traduccin de
RAMOS, Silvia, revisin e introduccin de CAIZARES BUNDORF
Nathalie. Madrid: Publicaciones de la ADE.
VALLEJOS, Juan Ignacio. (2014). La tcnica de las pasiones del balletpantomima: construccin de saberes sobre la danza durante los
siglos XVII y XVIII, Cuadernos dieciochistas, nro. 15, pp. 297-320.

48

Salamanca.

Disponible

en:

http://dx.doi.org/10.14201/cuadieci201415297320
WILHELM, R. 2005. I Ching: el libro de las mutaciones. Traducido por
Vogelmann D. J. Buenos Aires. Ed. Sudamericana. P. 79 a 91
Fuentes documentales
CUNNINGHAM, M. 1981 En entrevista producida por Twin Cities Public
Television.

Disponible

en:

https://www.youtube.com/watch?v=zhK3Ep4HiI0
FELDMAN, John. 2007. A portrait film by John Feldman. Merce
Cunningham Nelson A. Rockefeller Honoree.Purchase College
School

of

Arts.

Disponible

en:

https://www.youtube.com/watch?v=tXp7r96UTQ4
STORR, Robert (1995) Felix Gonzalez-Torres. Etre un espin
Disponible en: http://web.mit.edu/allanmc/www/gonzaleztorres1.pdf
HAMILTON, J. Fuente http://www.julyenhamilton.com/bio.html
RAINER, Y. (2009) Trio A: Genealogy, Documentation, Notation. Dance
Research

Journal

Volumen

41,

Nmero

2.

Disponible

en:

http://muse.jhu.edu/login?auth=0&type=summary&url=/journals/danc
e_research_journal/v041/41.2.rainer.pdf

49

Anexos

Anexo 1: Texto Teatral:

Jorge, voz en off: Bienvenidos, les recordamos que no se pueden tomar
fotografas con flash, comer ni beber durante la funcin. Les daremos un
momento para que apaguen sus celulares. Muchas gracias y que disfruten
de la funcin.
Jorge, voz en off : La joven Kitri es obligada por su padre a casarse con el
hombre rico del pueblo. Pero ella no lo ama. Ella ama a Basilio.
Jorge, voz en off : Ahora est buscando a Basilio
Jorge, voz en off: Desde este momento se levantan las prohibiciones de sacar
fotografas, comer y beber. Pueden preparar sus aperitivos. Repito, pueden
preparar sus aperitivos. Pueden hacer lo que deseen. Los han dejado solos.
Jorge, voz en off (partes fijas): Por favor, no se lleven los limones ni los vasos.
Djenlos al salir. Una de las intrpretes est caliente con una de las
espectadoras. Cuando supo que vena se puso nerviosa. Casi todos los
espectadores se encontraron con alguien o vinieron acompaados. Hay
gente del pblico que ya vio la obra muchas veces. Tal vez pueden notar las
pequeas diferencias que aparecen en la repeticin. Para los dems todo es
nuevo. Es posible que cuando salgan de ver esta obra hagan comentarios
con sus amigos y tengan opiniones distintas, incluso opiniones opuestas. No
se enojen, es algo muy comn. Nos hubiese gustado decir algo de cada
espectador pero no pudimos. Vamos a dejar un espacio para que imaginen
algo que dijimos de ustedes. Creo que dejamos muy poco tiempo para que
se imaginen algo que dijimos de ustedes. Les vamos a dar unos instantes
ms. Pueden seguir con lo mismo o imaginarse algo nuevo. De verdad, por
favor, no se lleven los limones. Ya estn volviendo
La Acomodadora: Estn bien?, estn viendo bien? Porque yo creo que de
all se ve mejor. Este es el momento para que se cambien de lugar. Yo los
voy a acompaar. Y adems les voy a contar algo personal. Pueden tomar
sus pertenencias.

50

La Acomodadora: Una obra ofrece la posibilidad de vivir una experiencia, de

modificar, siquiera levemente, su sensibilidad, slo por el gusto de intentarlo
y no tendiendo a la bsqueda de algn resultado especfico.
La Acomodadora: Comprender tambin es estar desorientado, desconcertado,
es hacer una apuesta sobre el sentido y aceptar una fase de incomprensin.
Kitri: Esta es la cancin que nunca aburre
La melliza de blanco: Cuando lleguemos a 0 va a ser el final.
La melliza de celeste: Este momento se va a terminar y va a empezar uno
nuevo.
La Acomodadora: Ya no habr una onceava funcin.
Kitri: Probablemente no volvamos a estar juntos de la misma manera.
La melliza de blanco: 10
Espectador: 9
Espectador: 8
Espectador: 7
Espectador: 6
Espectador: 5
Espectador: 4
Espectador: 3
Espectador: 2
Espectador: 1
Espectador: 0

51