Você está na página 1de 53

COLEO DAS OBRAS DE NIETZSCHE

Coordena:lo ele Paulo Csar de Souza

FRIEDRICH NIETZSCHE

Alm do hem e do mal - Preldio a umajilosofia do(ulllro

O nascimento da tragdia -

ou Helenismo e pessimismo

l:cce hnmn- Con1o a/gun1 se torna o que


Genealogia da moral- Cma polmica

O caso

\ragner-

l 'm prohlema para msicos e Sietzsche contra

\ragner

Dossi de um psiclogo

O NASCIMENTO DA TRAGDIA
ou

Helenismo e pessimismo
Traduo, notas e posfcio:
J GUINSBURG

2 edio
3

reimpresso

COMPANHIA DAS LETRAS

Copyright

da tr a duo, notas e posfcio

1992 by J.

Guinsburg

Ttulo original:
Die Geburt der Tragodie oder Griecbentum und
Pessimismus

NDICE

Capa:
Joo Baptista da Costa Aguiar
Preparao:
Jos Waldir dos Santos Moraes
Reviso:
Marise Leal

Nota de traduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Tentativa de autocrtica.. . . . . . . . . . . . . . . . .
Prefcio para Richard Wagner.. . . .. . . .. . . .

Marcos Lus Fernandes

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao


(Cmara Brasileira do Livro,

Nietzsche, Friedrich Wilhetm,

sP,

(c1P)

Brasil)

1844-1900.

O nascimento da tragdia, ou Helenismo e ssimis


mo I Friedrich Nietzsche ; traduo, notas e posfcio J.
Guinsburg. - So Pauto , Companhia das Letras,

1. (Apolo e Dionsio - Sonho e realidade: o artis

1992

""' 85 7164-2850
I. Esttica

2. Msica- Filosofia e esttica 3. Tragdia

grega- Histria e crtica- 4. O trgico

1921-

Ttulo.

111.

1.

Guinsburg. Jac,

2.

Helenismo e pessimismo

92-2844

coo-882.0109

3.

ndices pan c:.ulogo sistemtico:

1. Tragdia : Histria e crtica .


882.0109

11
13
25

Literatura grega antiga

1999
Todos os direitos desta edio reservados
EDITORA SCHWARCZ LIDA.

Rua Bandeira Paulista, 702, cj. 72


04532-002 - So Paulo - SP
Telefone: (Ox:xll) 866-0801
Fax: (OX:Xll) 866-0814
e-mail: editora@companhiadasletras.com.br

4.
5.
6.

7.

ta e o filsofo - O principium individuationis


- A embriaguez dionisaca - Reconciliao entre homem e natureza] . . . . . . .. .. . . .. . . . ..
[Os impulsos artsticos da natureza - Gregos e
brbaros - A msica dionisaca - O ditirambo] . . . . . . . . . . . . . . .. . . ... . . . . ... . . . . . . .
[Os deuses olmpicos - A sabedoria de Sileno
- A ingenuidade grega - Rousseau e Homero] . . . . . ... . . . .. . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . .
[O artista ingnuo: Rafael e a Transfigurao
Apolo, deus da individuao e da medida - O
" titnico" e o "brbaro"] . . . . . . . . . . . . . . . .
[Homero e Arquloco - O pico e o lrico
Schopenhauer e a essncia da cano - O mundo como fenmeno esttico] . . . . .. . . . . .. . .
[A cano populr - Palavra e msica- O poeta
lrico - A msica e a unidade primordial] . ..
[A origem da tragdia - Significao do coro tr
gico - Schlegel e Schiller - O consolo metafsico - Hamlet - O sublime e o cmico] . . .

27
32
35
39
42
48
51

8. [O stiro e o pastor - Aparncia e coisa em si -

Os espectadores, o coro e os atores - O coro como nica " realidade" - Dionsio, o verdadeiro
protagonista]. . . . .... . . . . .. ... . ... . . ... . . . .
9. [A "serenojovialidade grega" - Sfocles e seu di
po - O Prometeu de squilo - O mito prometico e os arianos] . ..... . . . .. . .. . . ... . .... . . .
10. [O sofrimento de Dionsio - A doutrina de mistrios - Msica e mito - Eurpides] . .. .. ......
11. [Trgico fim da tragdia - A Nova Comdia - A
serenojovialidade - Eurpides e o seu espectador]
12. [O sofrimento de Dionsio - O epos dramatizado
- O socratismo esttico - O prlogo de Eurpides]
13. [Scrates e a tragdia - O daimon de Scrates] .
14. [Plato e a tragdia - O dilogo platnico - O oti
mismo da dialtica - Papel secundrio do coro e
da msica]. . . . . . . . . . . . .. . .. . ... . . . .. . . . . .
15. [Os gregos e a posteridade - Scrates, o homem
terico - A busca da verdade - O conhecimento
trgico] . . . . .. . . . . . . . . . .. . .. . .. . . . . .. . ....
16. [Msica e arte plstica - Concepo de Schope
nhauer - A msica e o mito trgico - Imagem e
conceito - A arte dionisaca]. .. . ... . . . .. . . . .
17. [Conflito entre a viso trgica e a terica - O novo
ditirambo - Degenerescncia da msica em pintura musical - O deus ex machina] .. . . . . . .....
18. [Os trs estgios da iluso - Cultura alexandrina,
helnica ou indiana - A cultura moderna - A vi
tria de Kant e Schopenhauer - A nova cultura
trgica] ... .. . . . . . . . .... . . . . . .. . . ... . .....
19. [A pera - O stilo rappresentativo - A tendncia
idlica - O redespertar do esprito dionisaco - A
msica e a filosofia alems] . . . .. . . .. . . . .. . . . .
20. [O esprito alemo e a cultura grega - O renasci
mento da tragdia].. . . .. . .. . .. . . . . . . . . . . . . .
21. [Importncia da tragdia na vida de um povo - O
mito e o heri trgico - Tristo e !solda - O drama perfeito e sua msica] . ... .. . . .. . . .. . . . . .
22. [Anlise da emoo trgica - O espectador esttico - O pblico contemporneo] . ... . . .. . . . . .

56
63
69
72
78
84
87
91
96
102

108
112
120
123
130

23. [Necessidade do mito - O homem abstrato - O


renascer do mito alemo] . . . . .... . . ... .... . . 134
24. [Transfigurao da vida pelo mito - Prazer trgico
25.

e dissonncia musical - Esperana no despertar do


gnio alemo] . . . . ... . .... . . . . . .... . . . . . .. .
[A dissonncia encarnada - Sofrimento e beleza dos
gregos] . . . . .. .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .
Notas do tradutor . . . .. . . . . . . ... . . .
Nietzsche no teatro - ]. Guinsburg . .
ndice remissivo. . .. . .. . . . . . . . . . . . .

139
143

. . . . . . . . 145
. . . . . . .. 155
. . . . .. . . 173

NOTA DE T R ADUO

Esta traduo comeou a ser feita no incio dos anos 70, quan
do, como professor de Esttica Teatral, desejei estudar com os meus
alunos o texto de Nietzsche e constatei, com espanto, que as ver
ses existentes em portugus obedeciam a modos de transposio
demasiado presos aos cdigos do "bom" vernculo literrio e a adap
taes interpretativas s vezes bastante fantasiosas. Tudo o que pude
compulsar, na poca, apresentava deficincias no tocante reposi
o conceitual e estilstica do original, e os excertos, to bem tradu
zidos por Rubens Rodrigues Torres Filho para o volume Nietzsche
da coleo da Abril, s apareceram mais tarde, em 1974. Assim, no
calor da hora, sem medir bem as dificuldades do empreendimento,
lancei-me tentativa. No preciso dizer que logo o meu ardor co
meou a arrefecer. Ao cabo de vinte e poucas pginas j era quase
um fogo morto, sobre o qual vieram desabar outras obrigaes e
encantamentos, levando-me a adiar o penoso trabalho. O volume

Die Geburt der Tragddie* foi, portanto, relegado quele melancli


co canto em que emurchecem, com uma presena que no raro in
comoda, os projetos mal resolvidos, seno gorados. Razo pela qual,
em conversas descompromissadas sobre "o que voc est produzin
do?", vez por outra eu me sentia impelido a incluir como efetiva atua
lidade a malparada traduo do escrito nietzschiano. E foi numa des
sas conversas que mencionei o fato a Paulo Csar de Souza, estudioso
das falas de Zaratustra e tradutor que vem prestando o seu zelo e
competncia para uma leitura adequada de Nietzsche no Brasil.

meno ( lngua, quem mandou voc falar?) o meu interlocutor no

(*) Friedrich Nietzsche, Werke I, Die Geburt der Tragdie oder Grie
chentum und Pessimismus, pp. 9-1 34, editado por Karl Schechta, Verlag Ulls

tein.
[11]

me disse nada, como estmulo. Limitou-se a perguntar se eu tinha


isto, mais aquilo outro. E verificando a minha indigncia, alguns dias
depois mos trouxe. Eu estava no lao! E o Paulo Csar foi quem
apertou o meu prprio n. No pude mais fugir dele e de mim mes
mo... Foi assim que no segundo semestre do ano passado me pus,
com suor e maldies, a desfazer a armadilha em que eu me mete
ra. Se, com isso, consegui algo mais do que me livrar de minhas voltas
comigo prprio, s ele, Paulo Csar, o daimon desta traduo, e
o meu leitor podero dizer. De minha parte, espero que as solues
por mim adotadas, com a ajuda computadorizada de minha mulher

O NASCIMENTO DA TRAGDIA
ou

HELENISM01 E PESSIMISMO
TENTATIVA DE AUTOCRTICA,

Gita e minha filha Ruth, possam dar, em portugus, alguma carna


o textual a este poderoso lance de poeticidade e pensamento que
O nascimento da tragdia.
]. Guinsburg
abril de 1992

1.
Seja o que for aquilo que possa estar na base deste livro
problemtico, deve ter sido uma questo de primeira ordem
e mxima atrao, ademais uma questo profundamente pes
soal - testemunho disso a poca em que surgiu e a despei
to da qual surgiu, ou seja, a excitante poca da Guerra Franco
Prussiana, de 1870-1. Enquanto o troar da batalha de Wrth
se espalhava por sobre a Europa, o cismador de idias e ami
go de enigmas, a quem coube a paternidade deste livro,
achava-se, algures em um recanto dos Alpes, muito entreti
do em cismas e enigmas e, por conseqncia, muito preocu
pado e despreocupado ao mesmo tempo, anotando os seus
pensamentos sobre os gregos
ncleo deste livro bizarro
e mal acessvel a que ser dedicado este tardio prefcio (ou
posfcio) . Algumas semanas depois, e ele prprio encontrava
se sob os muros de Metz, ainda no liberto dos pontos de
interrogao que havia aposto pretensa " serenojovialida
de" 2 dos gregos e da arte grega, at que, por fim, naquele
ms de profunda tenso em que se deliberava sobre a paz
de Versalhes, tambm ele chegou paz consigo prprio e,
lentamente, enquanto convalescia em casa, de uma enfermi
dade contrada em campanha, constatou consigo mesmo, de
maneira definitiva, "o nascimento da tragdia a partir do es
prito da msica''.
Da msica? Msica e tragdia? Gregos
e msica de tragdia? Gregos e obras de arte do pessimismo?
A mais bem-sucedida, a mais bela, a mais invejada espcie
-

[ 12]

[ 13]

R I E

R I C

N I E

de gente at agora, a que mais seduziu para o viver, os gre


gos - como? Precisamente eles tiveram necessidade da tra
gdia? Mais ainda - da arte? Para que - arte grega? . . .
Adivinha-se em que lugar era colocado, com isso, o gran
de ponto de interrogao sobre o valor da existncia. Ser o
pessimismo necessariamente o signo do declnio, da runa,
do fracasso, dos instintos cansados e debilitados - como ele
o foi entre os indianos, como ele o , segundo todas as apa
rncias, entre ns, homens e europeus "modernos"? H um
pessimismo dafortitude? Uma propenso intelectual para o
duro, o horrendo, o mal, o problemtico da existncia, devi
do ao bem-estar, a uma transbordante sade, a uma plenitude
da existncia? H talvez um sofrimento devido prpria su
perabundncia? Uma tentadora intrepidez do olhar mais agu
do, que exige o terrvel como inimigo, o digno inimigo em
que pode pr prova a sua fora? Em que deseja aprender
o que "temer"? O que significa, justamente entre os gregos
da melhor poca, da mais forte, da mais valorosa, o mito tr
gico? E o descomunal fenmeno do dionisaco? O que signi
fica, dele nascida, a tragdia? - E, de outra parte: aquilo de
que a tragdia morreu, o socratismo da moral, a dialtica, a
suficincia e a serenojovialidade do homem terico - como?
No poderia ser precisamente esse socratismo um signo de
declnio, do cansao, da doena, de instintos que se dissol
vem anrquicos? a "serenojovialidade grega" do he!enismo
posterior, to-somente, um arrebol do crepsculo? A vonta
de epicria contra o pessimismo, apenas uma precauo do
sofredor? E a cincia mesma, a nossa cincia - sim, o que
significa em geral, encarada como sintoma da vida, toda a cin
cia? Para que, pior ainda, de onde - toda a cincia? Como?
a cientificidade talvez apenas um temor e uma escapatria
ante o pessimismo? Uma sutil legtima defesa contra - a ver
dade? E , moralmente falando, algo como covardia e falsida
de? E, amoralmente, uma astcia? Scrates, Scrates, foi es
te porventura o teu segredo? , ironista misterioso, foi esta, por
ventura, a tua - ironia?

ro, por certo, em todo caso um novo problema: hoje eu diria


que foi o problema da cincia mesma - a cincia entendida
pela primeira vez como problemtica, como questionvel. Mas
o livro em que se extravasava a minha coragem e a minha sus
piccia juvenis - que livro impossvel teria de brotar de uma
tarefa to contrria juventude! Edificado a partir de puras vi
vncias prprias prematuras e demasiado verdes, que aflora
vam todas soleira do comunicvel, colocado sobre o terre
no da arte - pois o problema da cincia no pode ser reco
nhecido no terreno da cincia - um livro talvez para artistas
dotados tambm de capacidades analticas e retrospectivas
(quer dizer, um tipo excepcional de artistas, que preciso bus
car e que s vezes nem sequer se gostaria de procurar. . . ), cheio
de inovaes psicolgicas e de segredos de artistas, com uma
metafsica de artista no plano de fundo, uma obra de juventu
de cheia de coragem juvenil e de melancolia juvenil, indepen
dente, obstinadamente autnoma, mesmo l onde parece
dobrar-se a uma autoridade e a uma devoo prpria, em su
ma, uma obra das primcias, inclusive no mau sentido da pala
vra, no obstante o seu problema senil, acometida de todos
os defeitos da mocidade, sobretudo de sua "demasiada exten
so", de sua "tempestade e mpeto" [Sturm und Drangj) de
outra parte, dado o seu xito (em especial junto ao grande ar
tista Richard Wagner, a quem se dirigia como para um dilo
go), um livro comprovado, quer dizer, um livro tal que, em
todo caso, satisfez "os melhores de seu tempo".4 J por isso
somente deveria ser tratado com certa considerao e discri
o; ainda assim, no quero encobrir de todo o quanto ele me
parece agora desagradvel, quo estranho se me apresenta ago
ra, dezesseis anos depois - ante um olhar mais velho, cem
vezes mais exigente, porm de maneira alguma mais frio, nem
mais estranho quela tarefa de que este livro temerrio ousou
pela primeira vez aproximar-se - ver a cincia com a ptica
do artista, mas a arte, com a da vida. . .
3.

2.
O que consegui ento apreender, algo terrvel e perigo
so, um problema com chifres, no necessariamente um tou-

Dito mais uma vez, hoje ele para mim um livro imposs
vel - acho-o mal escrito, pesado, penoso, frentico e confu-

[ 14 ]

[ 15 ]

R I C

N I E

so nas imagens, sentimehtal, aqui e ali aucarado at o femi


nino, desigual no tempo [ritmo] , sem vontade de limpeza l
gica, muito convencido e, por isso, eximindo-se de dar de
monstraes, desconfiando inclusive da convenincia do de
monstrar, como livro para iniciados, como "msica" para
aqueles que foram batizados na msica, que desde o come
o das coisas esto ligados por experincias artsticas comuns
e raras, como signo de reconhecimento para parentes de san
gue in artibus [nas artes] - um livro altaneiro e entusiasta,
que de antemo se fecha ao profanum vulgus (vulgo profa
no] dos "homens cultos" mais ainda do que ao "povo " , mas
que, como seu efeito demonstrou e demonstra, deve outros
sim saber muito bem como procurar seus co-entusiastas e
atra-los a novas trilhas ocultas e locais de dana. Aqui falava
em todo caso - isto se confessava com curiosidade e, no
menos, com averso - uma voz estranha, o discpulo de um
"deus desconhecido" ainda, que por enquanto se escondia
sob o capucho do douto, sob a pesadez e a rabugice dialti
ca do alemo, inclusive sob os maus modos do wagneriano;
havia aqui um esprito com estranhas, ainda inominadas, ne
cessidades, uma memria regurgitante de perguntas, expe
rincias e coisas ocultas, cuja margem estava escrito o no
me de Dionsio mais como um ponto de interrogao; aqui
falava - assim se dizia com desconfiana - uma espcie de
alma mstica e quase mendica, que, de maneira arbitrria e
com esforo, quase indecisa sobre se queria comunicar-se ou
esconder-se, como que balbuciava em uma lngua estranha.
Ela devia cantar, essa "nova alma" - e no falar! pena que
eu no me atrevesse a dizer como poeta aquilo que tinha en
to a dizer: talvez eu pudesse faz-lo! Ou, pelo menos, co
mo fillogo - pois ainda hoje, para o fillogo, neste dom
nio, resta tudo a descobrir e a desenterrar! Acima de tudo
o problema de que aqui h um problema - e de que os gre
gos, enquanto no tivermos uma resposta para a pergunta:
"O que dionisaco? " , continuam como antes inteiramente
desconhecidos e inimaginveis . . .

[ 16 ]

C I M

4.
Sim, o que dionisaco? - Neste livro h uma resposta
a essa pergunta - um "sabedor" fala aqui, o iniciado e dis
cpulo de seu deus. Talvez eu falasse agora com mais precau
o e com menos eloqncia acerca de uma questo psico
lgica to difcil como a origem da tragdia entre os gre
gos. Uma questo fundamental a relao dos gregos com
a dor, seu grau de sensibilidade - esta relao permaneceu
igual ou se inverteu? -, aquela questo de se realmente o
seu cada vez mais forte anseio de beleza, de festas, de diver
timentos, de novos cultos brotou da carncia, da privao,
da melancolia, da dor. Estabelecido que precisamente isso
tenha sido verdade - e Pricles (ou Tucdides)5 no-lo d a
entender na grande orao fnebre - de onde haveria de
provir o anseio contraposto a este, que se apresentou ainda
antes no tempo, o anseio do feio, a boa e severa vontade dos
antigos helenos para o pessimismo, para o mito trgico, para
a imagem de tudo quanto h de terrvel, maligno, enigmti
co, aniquilador e fatdico no fundo da existncia - de onde
deveria ento originar-se a tragdia? Porventura do prazer,
da fora, da sade transbordante, de uma plenitude dema
siado grande? E que significado tem ento, fisiologicamente
falando, aquela loucura de onde brotou a arte trgica assim
como a cmica, a loucura dionisaca? Como? A loucura no
ser por acaso o sintoma da degenerao, do declnio, de uma
cultura bastante tardia? H porventura - uma pergunta para
alienistas - neuroses da sanidade? Da juventude e da juve
nilidade de um povo? Para onde aponta aquela sntese de deus
e bode no stiro? Em virtude de que vivncia de si rp.esmo,
de que mpeto, teve o grego de imaginar como um stiro o
entusiasta e homem primitivo dionisaco? E no que se refere
origem do coro trgico: houve porventura, naqueles scu
los em que o corpo grego florescia e a alma grega estuava
de vida, arrebatamentos endmicos? Vises e alucinaes que
se comunicavam a comunidades inteiras, a assemblias cul
tuais inteiras? Como? E se os gregos tivessem, precisamente
em meio riqueza de sua juventude, a vontade para o trgi
co e fossem pessimistas? Se fosse justamente a loucura, para
[ 17 ]

empregar uma palavra de Plato ,6 que tivesse trazido as


maiores bnos sobre a Hlade? E se, por outro lado e ao
contrrio, os gregos, precisamente nos tempos de sua disso
luo e fraqueza, tivessem se tornado cada vez mais otimis
tas, mais superficiais, mais teatrais, bem como mais ansiosos
por lgica e logicizao, isto , ao mesmo tempo "mais sere
nojoviais" e "mais cientficos" ? Como? Poderia porventu
ra, a despeito de todas as "idias modernas" e preconceitos
do gosto democrtico, a vitria do otimismo, a racionali
dade predominante desde ento, o utilitarismo prtico e te
rico, tal como a prpria democracia, de que so contempo
rneos - ser um sintoma da fora declinante, da velhice abei
rante, da fadiga fisiolgica? E precisamente no
o pessi
mismo? Foi Epicuro um otimista - precisamente enquanto
sofredor? - V-se que todo um feixe de difceis questes
que este livro carregou - acrescentemos ainda a sua ques
to mais difcil! O que significa, vista sob a ptica da vida
- a moral? . . .
-

5.
J no prefcio a Richard Wagner a arte - e no a moral
- apresentada como a atividade propriamente metafsica do
homem; no prprio livro retoma mltiplas vezes a sugestiva
proposio de que a existncia do mundo s se justifica co
mo fenmeno esttico . De fato, o livro todo conhece ape
nas um sentido de artista e um retro-sentido [Hintersinnf
de artista por trs de todo acontecer - um ''deus'' , se assim
se deseja, mas decerto s um deus-artista completamente in
considerado e amoral, que no construir como no destruir,
no bom como no ruim, quer aperceber-se de seu idntico
prazer e autocracia, que, criando mundos, se desembaraa
da necessidade [Not] da abundncia e superabundncia, do
sofrimento das contraposies nele apinhadas. O mundo, em
cada instante a alcanada redeno de deus, o mundo co
mo a eternamente cambiante, eternamente nova viso do ser
mais sofredor, mais antittico, mais contraditrio, que s na
aparncia [Schein]8 sabe redimir-se: toda essa metafsica do
[ 18]

C I M

artista pode-se denominar arbitrria, ociosa, fantstica - o


essencial nisso que ela j denuncia um esprito que um dia,
qualquer que seja o perigo, se por contra a interpretao
e a significao morais da existncia. Aqui se anuncia, qui
pela primeira vez, um pessimismo " alm do bem e do
mal" , 9 aqui recebe palavra e frmula aquela " perversidade
do modo de pensar" contra a qual Schopenhauer no se cansa
de arremessar de antemo as suas mais furiosas maldies e
relmpagos - uma filosofia que ousa colocar, rebaixar a pr
pria moral ao mundo da aparncia e no apenas entre as "apa
rncias" ou fenmenos [Erscheinungen] 1 0 (na acepo do
terminus technicus idealista), mas entre os "enganos" , co
mo aparncia, iluso, erro, interpretao, acomodamento, ar
te. Talvez onde se possa medir melhor a profundidade des
se pendor antimoral seja no precavido e hostil silncio com
que no livro inteiro se trata o cristianismo - o cristianismo
como a mais extravagante figurao do tema moral que a hu
manidade chegou at agora a escutar . Na verdade , no exis
te contraposio maior exegese e justificao puramente
esttica do mundo, tal como ensinada neste livro, do que
a doutrina crist, a qual e quer ser somente moral, e com
seus padres absolutos, j com sua veracidade de Deus, por
exemplo, desterra a arte, toda arte, ao reino da mentira
isto , nega-a, reprova-a, condena-a. Por trs de semelhante
modo de pensar e valorar, o qual tem de ser adverso arte,
enquanto ela for de alguma maneira autntica, sentia eu tam
bm desde sempre a hostilidade vida, a rancorosa, vinga
tiva averso contra a prpria vida: pois toda a vida repousa
sobre a aparncia, a arte, a iluso, a ptica, a necessidade do
perspectivstico e do erro. O cristianismo foi desde o incio,
essencial e basicamente, asco e fastio da vida na vida, que
apenas se disfarava, apenas se ocultava, apenas se enfeitava
sob a crena em "outra" ou "melhor" vida. O dio ao "mun
do" , a maldio dos afetos, o medo beleza e sensualida
de, um lado-de-l inventado para difamar melhor o lado-de
c, no fundo um anseio pelo nada, pelo fim, pelo repouso,
para chegar ao " sab dos sabs" - tudo isso, no menos do
que a vontade incondicional do cristianismo de deixar valer
somente valores morais, se me afigurou sempre como a mais
[ 1 9)

perigosa e sinistra de todas as formas possveis de uma "von


tade de declnio' ' , pelo menos um sinal da mais profunda
doena, cansao, desnimo, exausto, empobrecimento da
vida - pois perante a moral (especialmente a crist, quer di
zer, incondicional), a vida tem que carecer de razo de ma
neira constante e inevitvel, porque algo essencialmente
amoral - a vida, apressa sob o peso do desdm e do eterno
no, tem que ser sentida afinal como indigna de ser deseja
da, como no-vlida em si. A moral mesma - como? A mo
ral no seria uma "vontade de negao da vida" , um instin
to secreto de aniquilamento, um princpio de decadncia,
apequenamento, difamao, um comeo do fim? E, em con
seqncia, o perigo dos perigos? . . . Contra a moral, portan
to, voltou-se ento, com este livro problemtico, o meu ins
tinto, como um instinto em prol da vida, e inventou para si,
fundamentalmente, uma contradoutrina e uma contra-valo
rao da vida, puramente artstica, anticrist . Como deno
min-la? Na qualidade de fillogo e homem das palavras eu
a batizei, no sem alguma liberdade - pois quem conhe-ceria
o verdadeiro nome do Anticristo? - com o nome de um deus
grego: eu a chamei dionisaca.

6.
Entende-se em que tarefa ousei tocar j com este livro? . . .
Quanto lamento agora que no tivesse ento a coragem (ou
a imodstia?) de permitir-me, em todos os sentidos, tambm
uma linguagem prpria para intuies e atrevimentos to pr
prios - que eu tentasse exprimir penosamente, com frmu
las schopenhauerianas e kantianas, estranhas e novas valora
es, que iam desde a base contra o esprito de Kant e Scho
penhauer, assim como contra o seu gosto! O que pensava,
afinal, Schopenhauer sobre a tragdia? "O que d a todo o
trgico o empuxo peculiar para a elevao"- diz ele em O
mundo como vontade e representao, n, p . 49511- " o
surgir do conhecimento de que o mundo, a vida no podem
proporcionar verdadeira satisfao e portanto no so dig
nos de nosso apego: nisto consiste o esprito trgico - ele
[ 20 ]

conduz resignao'', quo diversamente falava Dionsio co


migo! , quo longe de mim se achava justamente ento todo
esse resignacionismo! - Mas h algo muito pior no livro, que
agora lamento ainda mais do que ter obscurecido e estraga
do com frmulas schopenhauerianas alguns pressentimentos
dionisacos: a saber, que estraguei de modo absoluto o gran
dioso problema grego, tal como ele me havia aparecido, pe
la ingerncia das coisas mais modernas ! Que apensei espe
ranas l onde nada havia a esperar, onde tudo apontava, com
demasiada clareza, para um fim prximo! Que comecei a fa
bular, com base nas ltimas manifestaes da msica alem,
a respeito do "ser alemo" , como se ele estivera precisamente
a ponto de descobrir-se e reencontrar-se a si mesmo - e is
to em uma poca em que o esprito alemo, que no muito
tempo antes havia tido ainda a vontade de domnio sobre a
Europa, a fora de guiar a Europa, justamente abdicava dis
so por disposio testamentria e de maneira definitiva e, sob
o pomposo pretexto da fundao de um Reich [imprio], rea
lizava a sua passagem para a mediocrizao acomodante, pa
ra a democracia e para as idias "modernas" ! De fato, entre
mentes aprendi a pensar de uma forma bastante desesperan
ada e dasapiedada acerca desse "ser alemo " , assim como
da atual msica alem, a qual romantismo de ponta a pon
ta e a menos grega de todas as formas possveis de arte: alm
do mais, uma destroadora de nervos de primeira classe, du
plamente perigosa em um povo que gosta de bebida e honra
a obscuridade como uma virtude, isto , em sua dupla pro
priedade de narctico inebriante e ao mesmo tempo obnu
bilante. - parte, est claro, de todas as esperanas apres
sadas e de todas as aplicaes errneas s coisas do presen
te, com as quais estraguei o meu primeiro livro, permanece
o grande ponto de interrogao dionisaco, tal como nele foi
colocado, tambm no tocante msica: como deveria ser
composta uma msica que no mais tivesse uma orig.::m ro
mntica, como a msica alem - porm dionisaca? . . .
7.
Mas, meu caro senhor, o que romntico no mundo, se
o vosso livro no romntico? Ser que o dio profundo
[21 ]

contra o " tempo de agora" , a " realidade" e as "idias mo


dernas" pode ser levado mais frente do que ocorreu em
vossa metafsica do artista, a qual prefere acreditar at no Na
da, at no demnio, a acreditar no "Agora"? No estar zum
bindo, por baixo de toda a vossa contrapontstica arte vocal
e seduo dos ouvidos, um baixo profundo de clera e de
prazer destruidor, uma furiosa determinao contra tudo o
que "agora" , uma vontade que no est muito longe do
niilismo prtico e que parece dizer " prefervel que nada
seja verdadeiro do que vs terdes razo, do que vossa ver
dade ficar com a razo! " ? Escutai vs mesmos, senhor pessi
mista e deificador da arte, mas com ouvidos descerrados, uma
nica passagem escolhida de vosso livro, aquela que fala, no
sem eloqncia, dos matadores de drages, a qual pode ter
o som capcioso do capturador de ratos12 para ouvidos e co
raes jovens. Como? No esta porventura a autntica e
verdadeira profisso de f dos romnticos de 1830, sob a ms
cara do pessimismo de 1850? Atrs da qual tambm j se pre
ludia o usualfinale dos romnticos - quebra, desmorona
mento, retorno e prosternao ante uma velha f, ante o ve
lho Deus . . . Como? O vosso livro pessimista no ele mes
mo uma pea de anti-helenismo e de romantismo, ele pr
prio algo "to inebriante quanto obnubilante " , em todo ca
so um narctico, at mesmo uma pea de msica, de msica
alem? Mas, oua-se:
" Imaginemos uma gerao vindoura com esse destemor
de olhar, com esse herico pendor para o descomunal, ima
ginemos o passo arrojado desses matadores de drages, a
orgulhosa temeridade com que do as costas a todas as dou
trinas da fraqueza pregadas pelo otimismo, a fim de 'viver
resolutamente' na completude e na plenitude: no seria ne
cessrio que o homem trgico dessa cultura, em sua auto
educao para o srio e para o horror, devesse desejar uma
nova arte, a arte do consolo metafsico, a tragdia como
a Helena a ele devida, e tivesse de exclamar com Fausto:

NA SC IME N TO D A TRAGDIA

"No seria necessriri" . No, trs vezes no, jovens


romnticos! No seria necessrio! Mas muito provvel que
isso finde assim, que vs assim findeis, quer dizer, "consola
dos", como est escrito, apesar de toda a auto-educao para
o srio e o horror, "metafisicamente consolados", em suma,
como findam os romnticos cristmente. . . No! Vs devereis
aprender primeiro a arte do consolo deste lado de c- vs
devereis aprender a rir, meus jovens amigos, se todavia que
reis continuar sendo completamente pessimistas; talvez, em
conseqncia disso, como ridentes mandeis um dia ao diabo
toda a "consoladoria" metafsica- e a metafsica, em primei
ro lugar! Ou, para diz-lo com a linguagem daquele trasgo dio
nisaco, que se chama Zaratustra:
"Levantai vossos coraes, meus irmos, alto, mais alto!
E no esquecei tampouco as pernas! Levantai tambm as vos
sas pernas, vs, bons danarinos, e melhor ainda: erguei-vos
tambm sobre a cabea!
"Esta coroa do ridente, esta coroa grinalda-de-rosas: eu
mesmo coloquei esta coroa sobre a minha cabea, eu mesmo
declarei santo o meu riso. No encontrei nenhum outro, bas
tante forte pard isto, hoje.
"Zaratustra, o danarino; Zaratustra, o leve, que acena
com as asas, pronto a voar, acenando a todos os pssaros, pre
parado e pronto, um bem-aventurado leviano:
"Zaratustra, o verodizcnte; Zaratustra, o verorridente; no
um impaciente, no um incondicional, mas um que ama os
saltos e os saltos laterais: eu mesmo coloquei esta coro sobre
a minha cabea!
"Esta coroa do ridente, esta coroa grinalda-de-rosas: a
vs, meus irmos, eu vos atiro esta coroa! O riso eu declarei
santo: vs, homens superiores, aprendei- a rir!" (Assim
falou Zaratustra, quarta parte).
..

E no devo eu, violncia de ansiedade incontida,


De todas, trazer esta nica figura, para a vida?'3
[ 22 ]

[23]

O NASCIMENTO
DA TRAGDIA A PARTIR
DO ESPRITO DA MSICA
PREFCIO PARA RICHARD WAGNER

A fim de manter longe de mim todos os possveis escr


pulos, irritaes e mal-entendidos a que os pensamentos reu
nidos neste escrito proporcionaro ensejo, dado o carter pe
culiar de nosso pblico, e a fim tambm de poder escrever
as palavras introdutrias com igual encanto contemplativo,
cujos signos , como petrificaes de boas horas enaltecedo
ras, ele traz em cada folha, represento-me o instante em que
vs, meu mui venerado amigo, recebereis este ensaio: co
mo, talvez aps um passeio vespertino pela neve hiberna!,
vs haveis de fitar o Prometeu desagrilhoado no frontisp
cio, 14 ler o meu nome e imediatamente ficar convencido de
que, seja o que for aquilo que se encontrar neste escrito, o
autor tem certamente algo de srio e urgente a dizer, outros
sim que, em tudo quanto ideou, conversava convosco co
mo se estivsseis presente e s devesse escrever coisas que
correspondessem a essa presena. Haveis de lembrar-vos com
isto que eu me concentrei nesses pensamentos ao mesmo
tempo que surgia o vosso esplndido Festschrift (Escrito co
memorativo) sobre Beethoven, isto , em meio aos terrores
e sublimidades da guerra que acabava de irromper. No en
tanto, errariam os que pensassem, a propsito desta colet
nea de reflexes, no contraste entre excitao patritica e
dissipao esttica, entre seriedade corajosa e jogo jovial: a
estes, se realmente lem este ensaio, talvez fique claro, para
o seu espanto, com que problema seriamente alemo temos
a nos haver, o qual por ns situado com toda a proprieda
de no centro das esperanas alems como vrtice e ponto de
[ 25 ]

viragem. possvel, porm, que justamente para eles resul


te de algum modo escandaloso ver um problema esttico ser
tomado to a srio, caso no estejam em condies de reco
nhecer na arte mais do que um divertido acessrio, do que
um tintinar de guizos que se pode muito bem dispensar ante
a " seriedade da existncia" : como se ningum soubesse o
que implicava, em face dessa contraposio, tal "seriedade
da existncia" . A esses homens srios sirva-lhes de lio o
fato de eu estar convencido de que a arte a tarefa suprema
e a atividade propriamente metafsica desta vida, no sentido
do homem a quem, como o meu sublime precursor de luta
nesta via, quero que fique dedicado este escrito.
Basilia, fim do ano de

[26]

187 1

1.
Teremos ganho muito a favor da cincia esttica se che
garmos no apenas inteleco lgica mas certeza imedia
ta da introviso1 5 [Anschauung] de que o contnuo desen
volvimento da arte est ligado duplicidade do apolneo e
do dionisaco, da mesma maneira como a procriao depen
de da dualidade dos sexos, em que a luta incessante e on
de intervm peridicas reconciliaes. Tomamos estas de
nominaes dos gregos, que tornam perceptveis mente
perspicaz os profundos ensinamentos secretos de sua viso
da arte, no, a bem dizer, por meio de conceitos, mas nas
figuras penetrantemente claras de seu mundo dos deuses. A
seus dois deuses da arte, Apolo e Dionsio, vincula-se a nos
sa cognio de que no mundo helnico existe uma enorme
contraposio, quanto a origens e objetivos, entre a arte do
figurador plstico [Bildner] , a apolnea, e a arte no-figurada
[unbildlichen] da msica, a de Dionsio: ambos os impul
sos, 1 6 to diversos, caminham lado a lado, na maioria das ve
zes em discrdia aberta e incitando-se mutuamente a produ
es sempre novas, para perpetuar nelas a luta daquela con
traposio sobre a qual a palavra comum "arte" lanava ape
nas aparentemente a ponte; at que, por fim, atravs de um
miraculoso ato metafsico da "vontade" 17 helnica, aparece
ram emparelhados um com o outro, e nesse emparelhamen
to tanto a obra de arte dionisaca quanto a apolnea geraram
a tragdia tica.
Para nos aproximarmos mais desses dois impulsos, pen
semo-los primeiro como os universos artsticos, separados
[27 ]

entre si, do sonho e da embriaguez, entre cujas manifesta


es fisiolgicas cabe observar uma contraposio correspon
dente que se apresenta entre o apolneo e o dionisaco. Em
sonho apareceram primeiro, conforme a representao de Lu
crcio, 18 diante das almas humanas, as esplendorosas figu
ras divinas; em sonho foi que o grande plasmador [Bildner]
viu a fascinante estrutura corporal de seres super-humanos;
e os poetas gregos , indagados sobre os mistrios da criao
potica, tambm recordariam o sonho e seriam de parecer
semelhante ao de Hans Sachs em Die Meistersinger (Os mes
tres cantores):

Meu amigo, isto precisamente a obra do poeta,


Que seus sonhos ele interpreta e marca,
Creia-me, a mais verdadeira iluso do homem
Se lhe abre no sonho:
Toda a arte da poesia e todo o poetar
Nada mais que interpretao de sonhos verazes. 19
A bela aparncia20 do mundo do sonho, em cuja produo cada ser humano um artista consumado, constitui
a precondio de toda arte plstica, mas tambm, como ve
remos, de uma importante metade da poesia. Ns desfruta
mos de uma compreenso imediata da figurao, todas as
formas nos falam, no h nada que seja indiferente e intil.
Na mais elevada existncia dessa realidade onrica temos ain
da, todavia, a transluzente sensao de sua aparncia : pelo
menos tal a minha experincia, em cujo favor poderia adu
zir alguns testemunhos e passagens de poetas. O homem
de propenso filosfica tem mesmo a premonio de que
tambm sob essa realidade, na qual vivemos e somos, se
encontra oculta uma outra, inteiramente diversa, que por
tanto tambm uma aparncia: e Schopenhauer assinalou
sem rodeios, como caracterstica da aptido filosfica, o dom
de em certas ocasies considerar os homens e todas as coi
sas como puros fantasmas ou imagens onricas. Assim co
mo o filsofo procede para com a realidade da existncia
[Dasein] , do mesmo modo se comporta a pessoa suscetvel
ao artstico, em face da realidade do sonho; observa-o pre
cisa e prazerosamente, pois a partir dessas imagens inter[ 28 ]

preta a vida e com base nessas ocorrncias exercita-se para


a vida. As imagens agradveis e amistosas no so as nicas
que o sujeito experimenta dentro de si com aquela onicom
preenso, mas outrossim as srias, sombrias, tristes, escuras,
as sbitas inibies, as zombarias do acaso, as inquietas ex
pectativas, em suma, toda a "divina comdia" da vida, com
o seu Inferno, desfila sua frente, no s como um jogo de
sombras - pois a pessoa vive e sofre com tais cenas - mas
tampouco sem aquela fugaz sensao da aparncia; e talvez
alguns, como eu, se lembrem de que, em meio aos perigos
e sobressaltos dos sonhos, por vezes tomaram-se de cora
gem e conseguiram exclamar: " um sonho! Quero conti
nuar a sonh-lo! ". Assim como tambm me contaram a res
peito de pessoas que foram capazes de levar adiante a trama
causal de um e mesmo sonho durante trs ou mais noites
consecutivas : so fatos que prestam testemunho preciso de
que o nosso ser mais ntimo, o fundo comum a todos ns,
colhe no sonho uma experincia de profundo prazer e jubi
losa necessidade.
Essa alegre necessidade da experncia onrica foi do mes
mo modo expressa pelos gregos em Apolo: Apolo, na quali
dade de deus dos poderes configuradores, ao mesmo tem
po o deus divinatrio. Ele, segundo a raiz do nome o "res
plendente", 21 a divindade da luz, reina tambm sobre a be
la aparncia do mundo interior da fantasia. A verdade supe
rior, a perfeio desses estados, na sua contraposio com
a realidade cotidiana to lacunarmente inteligvel, seguida da
profunda conscincia da natureza reparadora e sanadora do
sono e do sonho, simultaneamente o anlogo simblico da
aptido divinatria e mesmo das artes, merc das quais a vi
da se torna possvel e digna de ser vivida. Mas tampouco de
ve faltar imagem de Apolo aquela linha delicada que a ima
gem onrica no pode ultrapassar, a fim de no atuar de um
modo patolgico, pois do contrrio a aparncia nos engana
ria como realidade grosseira: isto , aquela limitao mensu
rada, aquela liberdade em face das emoes mais selvagens,
aquela sapiente tranqilidade do deus plasmado r. Seu olho
deve ser "solar", em conformidade com a sua origem; mes
mo quando mira colrico e mal-humorado, paira sobre ele a
[ 29 ]

R I E

R I C

N I E

consagrao da bela aparncia. E assim poderia valer em re


lao a Apolo, em um sentido excntrico, aquilo que Scho
penhauer observou a respeito do homem colhido no vu de
Maia,22 na primeira parte de O mundo como vontade e re
presentao: " Tal como, em meio ao mar enfurecido que,
ilimitado em todos os quadrantes, ergue e afunda vagalhes
bramantes , um barqueiro est sentado em seu bote, confian
do na frgil embarcao; da mesma maneira, em meio a um
mundo de tormentos, o homem individual permanece cal
mamente sentado, apoiado e confiante no principium indi
viduationis [princpio de individuao]" .23 Sim, poder-se-ia
dizer de Apolo que nele obtiveram a mais sublime expres
so a inabalvel confiana nesse principium e o tranqilo fi
car a sentado de quem nele est preso, e poder-se-ia inclusi
ve caracterizar Apolo com a esplndida imagem divina do
principium individuationis, a partir de cujos gestos e olha
res nos falam todo o prazer e toda a sabedoria da "aparn
cia", juntamente com a sua beleza.
Na mesma passagem Schopenhauer nos descreveu o imen
so terror que se apodera do ser humano quando, de repen
te, transviado pelas formas cognitivas da aparncia feno
menal, na medida em que o princpio da razo, em algumas
de suas configuraes, parece sofrer uma exceo. Se a esse
terror acrescentarmos o delicioso xtase que, ruptura do
principium individuationis, ascende do fundo mais ntimo
do homem, sim, da natureza, ser-nos- dado lanar um olhar
essncia do dionisaco, que trazido a ns, o mais de per
o possvel, pela analogia da embriaguez. Seja por influn
cia da beberagem narctica, da qual todos os povos e ho
mens primitivos falam em seus hinos, ou com a poderosa
aproximao da primavera a impregnar toda a natureza de
alegria, despertam aqueles transportes dionisacos, por cuja
intensificao o subjetivo se esvanece em completo auto
esquecimento. Tambm no Medievo alemo contorciam-se
sob o poder da mesma violncia dionisaca multides sem
pre crescentes, cantando e danando, de lugar em lugar: nes
ses danarinos de So Joo e So Guido reconhecemos de
novo os coros bquicos dos gregos, com sua pr-histria na
sia Menor, at a Babilnia e as sceas24 orgisticas. H pes[ 30 ]

soas que , por falta de experincia ou por embotamento de


esprito, se desviam de semelhantes fenmenos como de
"molstias populares" e, apoiados no sentimento de sua pr
pria sade, fazem-se sarcsticas ou compassivas diante de tais
fenmenos: essas pobres criaturas no tm, na verdade, idia
de quo cadavrica e espectral fica essa sua "sanidade", quan
do. diante delas passa bramando a vida candente do entusiasta
dionisaco.
Sob a magia do dionisaco torna a selar-se no apenas o
lao de pessoa a pessoa, mas tambm a natureza alheada, ina
mistosa ou subjugada volta a celebrar a festa de reconcilia
o com seu filho perdido, 25 o homem. Espontaneamente
oferece a terra as suas ddivas e pacificamente se achegam
as feras da montanha e do deserto. O carro de Dionsio est
coberto de flores e grinaldas : sob o seu jugo avanam o tigre
e a pantera. Se se transmuta em pintura o j ubiloso hino bee
thoveniano "Alegria" e se no se refreia a fora de imagi
nao, quando milhes de seres frementes se espojam no p,
ento possvel acercar-se do dionisaco. Agora o escravo
homem livre, agora se rompem todas as rgidas e hostis de, limitaes que a necessidade, a arbitrariedade ou a "moda
impudente" estabeleceram entre os homens . Agora, graas
a evangelho da harmonia universal, cada qual se sente no
s unificado, conciliado, fundido com o seu prximo, mas
um s, como se o vu de Maia tivesse sido rasgado e, reduzi
do a tiras, esvoaasse diante do misterioso Uno-primordial.
Cantando e danando, manifesta-se o homem como mem
bro de uma comunidade superior: ele desaprendeu a andar
e a falar, e est a ponto de, danando, sair voando pelos ares .
De seus gestos fala o encantamento. Assim como agora os
animais falam e a terra d leite e mel, do interior do homem
tambm soa algo de sobrenatural: ele se sente como um deus,
ele prprio caminha agora to extasiado e enlevado, como
vira em sonho os deuses caminharem. O homem no mais
artista, tornou-se obra de arte: a fora artstica de toda a na
tureza, para a deliciosa satisfao do Uno-primordial, 26
revela-se aqui sob o frmito da embriaguez. A argila mais no
bre, a mais preciosa pedra de mrmore aqui amassada e mol
dada e, aos golpes de cinzel do artista dionisaco dos mun[31 ]

R I E

At agora examinamos o apolneo e o seu oposto, o dio


nisaco, como poderes artsticos que, sem a mediao do ar
tista humano, irrompem da prpria natureza, e nos quais os
impulsos artsticos desta se satisfazem imediatamente e por
via direta: por um lado, como o mundo figurai do sonho,
cuja perfeio independe de qualquer conexo com a altitu
de intelectual ou a educao artstica do indivduo, por ou
tro, como realidade inebriante que novamente no leva em
conta o indivduo, mas procura inclusive destru-lo e libert-lo
por meio de um sentimento mstico de unidade. Em face des
ses estados artsticos imediatos da natureza, todo artista um
"imitador", e isso quer como artista onrico apolneo, quer
como artista exttico dionisaco, ou enfim - como por exem
plo na tragdia grega - enquanto artista ao mesmo tempo
onrico e exttico: a seu respeito devemos imaginar mais ou
menos como ele, na embriaguez dionisaca e na auto-aliena
o mstica, prosterna-se, solitrio e parte dos coros entu
siastas, e como ento, por meio do influxo apolneo do so
nho, se lhe revela o seu prprio estado, isto , a sua unidade
com o fundo mais ntimo do mundo em uma imagem simi
liforme de sonho.28
Depois dessas pressuposies e contraposies gerais,
aproximemo-nos agora dos gregos, a fim de reconhecer em
que grau e at que ponto estavam neles desenvolvidos esses
impulsos artsticos da natureza: o que nos colocar em con
dies de compreender e apreciar mais profundamente a re
lao do artista helnico com os seus arqutipos ou, segun
do a expresso aristotlica, "a imitao da natureza " . Acer
ca dos sonhos dos gregos s se pode falar em termos de su
posio, e ainda assim com escassa certeza, a despeito de to
da a literatura onrica e das incontveis anedotas a respeito
dos sonhos: dada a incrivelmente precisa e segura capacida
de plstica de que eram dotados os seus olhos, unida a sua

luminosa e sincera paixo pela cor, no possvel abster-se,


para a vergonha de todos os psteros, de supor que tambm
os seus sonhos possuam uma causalidade lgica de linhas
e de contornos, de cores e de grupos, uma seqncia de ce
nas semelhantes a seus melhores baixos-relevos , cuja perfei
o nos autorizaria certamente, se tal comparao fosse per
mitida, a caracterizar os gregos sonhadores como Homeros
e Homero como um grego sonhador: isso em um sentido mais
profundo do que ocorre com o homem moderno, quando
ele ousa, com respeito a seus sonhos, comparar-se a Shake
speare.
De outra 'parte, no precisamos falar apenas em termos
conjeturais para desvelar o enorme abismo que separa os gre
gos dionisacos dos brbaros dionisacos. De todos os con
fins do mundo antigo - para deixar aqui de lado o moder
no -, de Roma at a Babilnia, podemos demonstrar a exis
tncia de festas dionisacas, cujo tipo, na melhor das hipte
ses, se apresenta em relao ao tipo da festa grega como o
barbudo stiro, cujo nome e atributos derivam do bode, em
relao ao prprio Dionsio. Quase por toda parte, o centro
dessas celebraes consistia numa desenfreada licena sexual,
cujas ondas sobrepassavam toda vida familiar e suas vene
randas convenes; precisamente as bestas mais selvagens
da natureza eram aqui desaaimadas, at alcanarem aquela
horrvel mistura de volpia e crueldade que a verdadeira ' 'be
beragem das bruxas" sempre se me afigurou ser. Contra as
excitaes febris dessas orgias, cujo conhecimento penetrou
at os gregos por todos os caminhos da terra e do mar, eles
permaneceram, ao que parece, inteiramente assegurados e
protegidos durante algum tempo pela figura, a erguer-se aqui
em toda a sua altivez, de Apolo, o qual no podia opor a ca
bea da Medusa a nenhum poder mais ameaador do que es
se elemento dionisaco brutalmente grotesco. na arte dri
ca que se imortalizou essa majestosa e rejeitadora atitude de
Apolo. Mais perigosa e at impossvel tornou-se a resistn
cia, quando, por fim, das razes mais profundas do helenis
mo comearam a irromper impulsos parecidos: agora a ao
do deus dlfico restringiu-se a tirar das mos de seu podero
so oponente as armas destruidoras, mediante uma reconci-

[ 32 ]

[ 33 ]

dos, ressoa o chamado dos mistrios eleusinos: " Vs vos


prosternais, milhes de seres? Pressentes tu o Criador,
mundo?" .27
2.

liao concluda no devido tempo. Essa reconciliao o mo


mento mais importante na histria do culto grego: para on
de quer que se olhe, so visveis as revolues causadas por
este acontecimento. Era a reconciliao de dois adversrios,
com a rigorosa determinao de respeitar doravante as res
pectivas linhas fronteirias e com o peridico envio mtuo
de presentes honorficos: no fundo, o abismo no fora trans
posto por ponte nenhuma. Quando vemos porm como, sob
a presso deste pacto de paz, a potncia dionisaca se mani
festou, reconhecemos agora nas orgias dionisacas dos gre
gos, em comparao s Sceas babilnicas e sua retrograda
o do homem ao tigre e ao macaco, o significado das festas
de redeno universal e dos dias de transfigurao. S com
elas alcana a natureza o jbilo artstico, s com elas torna
se o rompimento do principium individuationis um fen
meno artstico. Aquela repugnante beberagem mgica de vo
lpia e crueldade viu-se aqui impotente: somente a maravi
lhosa mistura e duplicidade dos afetos do entusiasta dioni
saco lembra - como um remdio lembra remdios letais
- aquele fenmeno, segundo o qual os sofrimentos desper
tam o prazer e o jbilo arranca do corao sonidos doloro
sos. Da mais elevada alegria soa o grito de horror ou o la
mento anelante por uma perda irreparvel. Naqueles festi
vais gregos prorrompia como que um trao sentimental29 da
natureza, como se ela soluasse por seu despedaamento em
indivduos. O cntico e a mmica desses entusiastas de to
dplice disposio eram, para o mundo greco-homrico, al
go de novo e inaudito: a msica dionisaca, em particular,
excitava nele espantos e pavores. Se a msica aparentemen
te j era conhecida como uma arte apolnea, ela o era ape
nas, a rigor, enquanto batida ondulante do ritmo, cuja fora
figuradora foi desenvolvida para a representao de estados
apolneos. A msica de Apolo era arquitetura drica em sons,
mas apenas em sons insinuados, como os que so prprios
da ctara. Mantinha-se cautelosamente a distncia aquele pre
ciso elemento que, no sendo apolneo, constitui o carter
da msica dionisaca e, portanto, da msica em geral: a co
movedora violncia do som, a torrente unitria da melodia
e o mundo absolutamente incomparvel da harmonia. No di-

Para conceber tudo isso, precisamos demolir pedra aps


pedra, por assim dizer, o artstico edifcio da cultura apol
nea, at vislumbrarmos os fundamentos nos quais se assen
ta. Advertimos aqui, em primeiro lugar, as magnficas figu
ras dos deuses olmpicos, que se erguem sob o fronto des
se edifcio e cujos feitos, representados em relevos a resplen
der na distncia, ornam seus frisos. Se entre eles tambm se
acha Apolo, como uma divindade individual entre outras, o
fato no nos deve desconcertar. O mesmo impulso, que se
materializou em Apolo, engendrou todo o mundo olmpico
e, neste sentido, Apolo deve ser reputado por ns como um
pai desse mundo. Qual foi a prodigiosa necessidade de onde
brotou to luminosa sociedade de seres olmpicos?
Quem, abrigando outra religio no peito, se acercar des
ses olmpicos e procurar neles elevao moral, sim, santida-

[ 34 ]

[35]

tirambo dionisaco30 o homem incitado mxima intensi


ficao de todas as suas capacidades simblicas; algo jamais
experimentado empenha-se em exteriorizar-se, a destruio
do vu de Maia, o ser uno enquanto gnio da espcie, sim,
da natureza. Agora a essncia da natureza deve expressar-se
por via simblica; um novo mundo de smbolos se faz ne
cessrio, todo o simbolismo corporal, no apenas o simbo
lismo dos lbios, dos semblantes, das palavras, mas o con
junto inteiro, todos os gestos bailantes dos membros em mo
vimentos rtmicos . Ento crescem as outras foras simbli
cas, as da msica, em sbita impetuosidade, na rtmica, na
dinmica e na harmonia. Para captar esse desencadeamento
simultneo de todas as foras simblicas, o homem j deve
ter arribado ao nvel de desprendimento de si prprio que
deseja exprimir-se simbolicamente naquelas foras : o servi
dor ditirmbico de Dionsio s portanto entendido por seus
iguais! Com que assombro devia mir-lo o grego apolneo!
Com um assombro que era tanto maior quanto em seu nti
mo se lhe misturava o temor de que, afinal, aquilo tudo no
lhe era na realidade to estranho, que sua conscincia apol
nea apenas lhe cobria como um vu esse mundo dionisaco.
3.

de, incorprea espiritualizao, misericordiosos olhares de


amor, quem assim o fizer, ter logo de lhes dar as costas, de
salentado e decepcionado. Aqui nada h que lembre ascese,
espiritualidade e dever, aqui s nos fala uma opulenta e triun
fante existncia, onde tudo o que se faz presente diviniza
do, no importando que seja bom ou mau. E assim poss
vel que o observador fique realmente surpreendido ante es
sa fantstica exaltao da vida e se pergunte com qual filtro
mgico no corpo puderam tais homens exuberantes desfru
tar da vida a ponto de se depararem, para onde quer que
olhassem, com o riso de Helena - a imagem ideal, "pairan
do em doce sensualidade" , da prpria existncia deles. De
vemos porm bradar a esse observador voltado para trs:
"No te afastes daqui sem primeiro ouvir o que a sabedoria
popular dos gregos tem a contar sobre essa mesma vida que
se estende diante de ti com to inexplicvel serenojovialida
de. Reza a antiga lenda que o rei Midas perseguiu na floresta,
durante longo tempo, sem conseguir captur-lo, o sbio si
LENo,31 o companheiro de Dionsio. Quando, por fim, ele
veio a cair em suas mos, perguntou-lhe o rei qual dentre as
coisas era a melhor e a mais prefervel para o homem. Obsti
nado e imvel, o demnio32 calava-se; at que, forado pe
lo rei, prorrompeu finalmente, por entre um riso amarelo,
nestas palavras: - Estirpe miservel e efmera, filhos do acaso
e do tormento! Por que me obrigas a dizer-te o que seria pa
ra ti mais salutar no ouvir? O melhor de tudo para ti intei
ramente inatingvel : no ter nascido, no ser, nada ser. De
pois disso, porm, o melhor para ti logo morrer' ' .
Como se comporta para com esta sabedoria popular o
mundo dos deuses olmpicos? Como a viso enlevada do mr
tir torturado, para com os seus suplcios.
Agora se nos abre, por assim dizer, a montanha mgica
do Olimpo e nos mostra as suas razes. O grego conheceu
e sentiu os temores e os horrores do existir: para que lhe fosse
possvel de algum modo viver, teve de colocar ali, entre ele
e a vida, a resplendente criao onrica dos deuses olmpi
cos. Aquela inaudita desconfiana ante os poderes titnicos
da natureza, aquela Moira [destino] a reinar impiedosa sobre
todos os conhecimentos, aquele abutre a roer o grande amigo

dos homens que foi Prometeu, aquele horrvel destino do


sagaz dipo, aquela maldio sobre a estirpe dos tridas, que
obriga Orestes ao matricdio, em suma, toda aquela filosofia
do deus silvano, juntamente com os seus mticos exemplos,
qual sucumbiram os sombrios etruscos - foi, atravs da
quele artstico mundo intermdio dos Olmpicos, constan
temente sobrepujado de novo pelos gregos ou, pelo menos,
encoberto e subtrado ao olhar. Para poderem viver, tiveram
os gregos, levados pela mais profunda necessidade, de criar
tais deuses, cujo advento devemos assim de fato nos repre
sentar, de modo que, da primitiva teogonia titnica dos ter
rores, se desenvolvesse, em morosas transies, a teogonia
olmpica do jbilo, por meio do impulso apolneo da beleza
- como rosas a desabrochar da moita espinhosa. De que ou
tra maneira poderia aquele povo to suscetvel ao sensitivo,
to impetuoso no desejo, to singularmente apto ao sofri
mento, suportar a existncia, se esta, banhada de uma glria
mais alta, no lhe fosse mostrada em suas divindades? O mes
mo impulso que chama a arte vida, como a complementa
o e o perfeito remate da existncia que seduz a continuar
vivendo, permite tambm que se constitua o mundo olmpi
co, no qual a "vontade" helnica colocou diante de si um
espelho transfigurador. Assim, os deuses legitimam a vida hu
mana pelo fato de eles prprios a viverem - a teodicia que
sozinha se basta! A existncia de tais deuses sob o radioso
claro do Sol sentida como algo em si digno de ser deseja
do e a verdadeira dor dos homens homricos est em separar
se dessa existncia, sobretudo em rpida separao, de mo
do que agora, invertendo-se a sabedoria do Sileno, poder
se-ia dizer: "A pior coisa de todas para eles morrer logo;
a segunda pior simplesmente morrer um dia ' ' . Se o lamen
to soa uma vez, ele ressoa por Aquiles, de to curta vida, pe
lo gnero humano que muda e passa como as folhas, pelo
ocaso da idade herica. No indigno do maior dos heris
anelar pela continuao da vida, ainda que seja como traba
lhador a jornal. To veementemente, no estdio apolneo,
anseia a "vontade" por essa existncia, to unido a ela se sen
te o homem homrico, que at o seu lamento se converte
em hino de louvor vida.

[ 36 ]

[ 37 ]

N I E

Aqui preciso declarar que essa harmonia contemplada


to nostalgicamente pelos homens modernos, sim, essa uni
dade do ser humano com a natureza, para a qual Schiller
cunhou o termo artstico naif [ingnuoj ,33 no de modo
algum um estado to simples, resultante de si mesmo, por
assim dizer inevitvel, que tenhamos de encontrar porta
de cada cultura, qual um paraso da humanidade: nisso s
podia crer uma poca que procurava pensar o Emlio de Rous
seau tambm como artista e julgava haver achado em Homero
semelhante Emlio artista, educado no corao da natureza.
Onde quer que deparemos com o "ingnuo" na arte, cumpre
nos reconhecer o supremo efeito da cultura apolnea: a qual
precisa sempre derrubar primeiro um reino de Tits, matar
monstros e, mediante poderosas alucinaes e jubilosas ilu
ses, fazer-se vitoriosa sobre uma horrvel profundeza da con
siderao do mundo [ Weltbetrachtung]34 e sobre a mais ex
citvel aptido para o sofrimento. Mas quo raramente o naif,
esse total engolfamento na beleza da aparncia, alcanado!
Quo indizivelmente sublime por isso HOMERO, o qual, co
mo indivduo, est para aquela cultura apolnea do povo co
mo o artista individual do sonho est para a aptido onrica
do povo e da natureza em geral . A "ingenuidade" homrica
s se compreende como o triunfo completo da iluso apol
nea: essa uma iluso tal como a que a natureza, para atingir
os seus propsitos, to freqentemente emprega. A verda
deira meta encoberta por uma imagem ilusria: em dire
o a esta estendemos as mos e a natureza alcana aquela
atravs de nosso engano. Nos gregos a "vontade" queria, na
transfigurao do gnio e do mundo artstico, contem
plar-se35 a si mesma: para glorificar-se, suas criaturas preci
savam sentir-se dignas de glorificao, precisavam rever-se
numa esfera superior, sem que esse mundo perfeito da in
troviso atuasse como imperativo ou como censura. Tal a
esfera da beleza, em que eles viam as suas imagens especula
res, os Olmpicos. Com esse espelhamento da beleza, a "von
tade" helnica lutou contra o talento, correlato ao artstico,
em prol do sofrer e da sabedoria do sofrer: e como monu
mento de sua vitria, ergue-se diante de ns Homero, o ar
tista ingnuo.
[ 38 ]

4.
Acerca desse artista ingnuo, a analogia do sonho nos d
alguns ensinamentos. Se imaginarmos o sonhador quando ele,
em meio da iluso do mundo onrico e sem perturb-la, se
pe a clamar: "Isto um sonho, mas quero continuar sonhan
do! " , se da tivermos de concluir que h um profundo pra
zer interior na contemplao do sonho, se, de outro lado,
para podermos sonhar com esse prazer ntimo diante da vi
so, tivermos de esquecer inteiramente o dia e suas terrveis
importunaes, poderemos ento interpretar todos esses fe
nmenos, sob a direo de Apolo oniromante, mais ou me
nos da seguinte maneira: To certamente quanto das duas me
tades da vida, a desperta e a sonhadora, a primeira se nos afi
gura incomparavelmente mais prefervel, mais importante,
mais digna de ser vivida, sim, a nica vivida, do mesmo mo
do, por mais que parea um paradoxo, eu gostaria de sus
tentar, em relao quele fundo misterioso de nosso ser,
do qual ns somos a aparncia, precisamente a valorao
oposta no tocante ao sonho. Com efeito, quanto mais per
cebo na natureza aqueles onipotentes impulsos artsticos
e neles um poderoso anelo pela aparncia [Schein], pela re
deno atravs da aparncia, tanto mais me sinto impeli
do suposio metafsica de que o verdadeiramente-existente
[ Wahrhaft-Seiende]36 e Uno-primordial, enquanto o eterno
padecente e pleno de contradio necessita, para a sua cons
tante redeno, tambm da viso extasiante, da aparncia pra
zerosa aparncia esta que ns, inteiramente envolvidos ne
la e dela consistentes, somos obrigados a sentir como o ver
dadeiramente no existente [Nichtseiende] , isto , como um
ininterrupto vir-a-ser no tempo, espao e causalidade, em ou
tros termos, como realidade emprica. Se portanto nos abs
trairmos por um instante de nossa prpria "realidade",37 se
concebermos a nossa existncia emprica, do mesmo modo
que a do mundo em geral, como uma representao do Uno
primordial gerada em cada momento, neste caso o sonho de
ve agora valer para ns como a aparncia da aparncia; por
conseguinte, como uma satisfao mais elevada do apetite
primevo pela aparncia. pelo mesmo motivo que o cerne
[ 39]

tuosidade e deixar de ver o fenmeno verdadeiramente dig


no de explicao est no carter dessa esttica. Mas at mes
mo no caso em que o poeta do som tenha falado de uma com
posio em imagens figuradas, como ao atribuir a uma sin
fonia a designao de "pastoral" e chamar a uma frase de "ce
na junto ao arroio ' ' , a uma outra de ' 'alegre reunio de cam
poneses " , tambm se trata apenas de representaes simili
formes, nascidas da msica - e no porventura dos objetos
imitados pela msica -, representaes que no nos podem
instruir em aspecto nenhum sobre o contedo dionisaco da
msica, sim, que no tm qualquer valor exclusivo em face
de outras figuraes. Devemos agora transportar esse pro
cesso de uma descarga50 da msica em imagens para uma
massa popular no vigor da juventude, lingisticamente cria
tiva, a fim de chegarmos a uma idia de como se origina a
cano estrfica popular e de como todo o tesouro verbal
excitado pelo novo princpio de imitao da msica.
Se nos lcito, portanto, considerar a poesia lrica como
a fulgurao imitadora da msica em imagens e conceitos,
neste caso podemos agora perguntar: como que aparece
a msica no espelho da imagstica e do conceito? Ela apare
ce como vontade, tomando-se a palavra no sentido de Scho
penhauer, isto , como contraposio ao estado de nimo
esttico, puramente contemplativo, destitudo de vontade .
Aqui se distingue agora, to incisivamente quanto possvel
o conceito da essncia do da aparncia; pois impossvel que
a msica, segundo a sua essncia, seja vontade, j que ela,
como tal, deveria ser completamente banida do domnio da
arte - porquanto a vontade em si o inesttico; porm apa
rece como vontade . Com efeito, a fim de exprimir a sua apa
rncia em imagens, o lrico precisa de todos os transportes
da paixo, desde o sussurrar da propenso at o trovejar do
delrio; sob esse impulso, para falar da msica em smiles apo
lneos, ele passa a compreender a natureza toda e a si pr
prio no seio desta apenas como o eterno querente, cobian
te, anelante. Mas, na medida em que interpreta a msica em
termos de imagens, ele mesmo j repousa na silenciosa cal
maria da contemplao apolnea, por mais que tudo quanto
contemple sua volta, pelo medium da msica, esteja em

movimento impetuoso e arrebatador. Sim, quando ele mes


mo divisa a si prprio atravs do mesmo medium, a sua pr
pria imagem se lhe apresenta em estado de sentimento insa
tisfeito: o seu prprio querer, anelar, gemer, exultar para
ele como um smile com o qual interpreta para si mesmo a
msica. Tal o fenmeno do lrico: como gnio apolneo,
interpreta a msica atravs da imagem do querer, enquanto
ele prprio, totalmente liberto da avidez da vontade, puro
e imaculado olho solar.
Toda essa discusso se prende firmemente ao fato de que
a lrica depende tanto do esprito da msica, quanto a pr
pria msica, em sua completa ilimitao, no precisa da ima
gem e do conceito, mas apenas os tolera junto de si. A poe
sia do lrico no pode exprimir nada que j no se encontre,
com a mais prodigiosa generalidade e onivalidade, na msi
ca que o obrigou ao discurso imagstico. Justamente por is
so impossvel, com a linguagem, alcanar por completo o
simbolismo universal da msica, porque ela se refere simbo
licamente contradio e dor primordiais no corao do
Uno-primignio, simbolizando em conseqncia uma esfera
que est acima e antes de toda aparncia. Diante dela, toda
aparncia antes meramente smile: da por que a lingua
gem , como rgo e smbolo das aparncias, nunca e em par
te nenhuma capaz de volver para fora o imo da msica, mas
permanece sempre, to logo se pe a imit-la, apenas em con
tato externo com ela, enquanto o sentido mais profundo da
msica no pode, mesmo com a maior eloqncia lrica, ser
aproximado de ns um passo sequer.

[ 50]

[51]

7.
Temos agora de recorrer ajuda de todos os princpios
artsticos at aqui discutidos, a fim de nos orientarmos no
labirinto, pois assim que devemos designar a origem da tra
gdia grega . Creio no estar afirmando uma enormidade
quando digo que o problema dessa origem no foi at agora
uma s vez seriamente levantado e, por isso mesmo, muito
menos solucionado, por mais amide que os farrapos disper
sos da tradio antiga tenham sido combinatoriamente cos-

turados um no outro e depois de novo dilacerados. Essa tra


dio nos diz com inteira nitidez que a tragdia surgiu do
coro trgico c que originariamente ela era s coro e nada mais
que coro; da nos vem a obrigao de ver esse drama trgico
como verdadeiro protodrama no mago, sem nos deixarmos
contentar de modo algum com as frases retricas correntes,
que ele, o coro, o espectador ideal ou que deve represen
tar o povo em face da regio principesca da cena. Esta lti
ma idia explicativa, que soa to sublime para certos polti
cos - como se a imutvel lei moral fosse representada pelos
democrticos atenienses no coro popular, ao qual sempre as
sistiria razo por sobre os apaixonados excessos e desregra
mentos dos reis - , pode ainda recomendar-se tanto mais por
um dito de Aristteles: 5 1 mas ela no tem influncia sobre
a formao originria da tragdia, pois est excluda daque
las fontes primevas puramente religiosas toda contraposio
entre povo e prncipe, assim como em geral qualquer esfera
scio-poltica; porm gostaramos de tomar por blasfmia,
tambm do ponto de vista da nossa bem conhecida forma
clssica do coro em squilo e Sfocles, falar-se aqui do pres
sentimento de uma "representao constitucional do povo " ,
blasfmia diante da qual outros no recuaram. As antigas cons
tituies polticas no sabem in praxi [na prtica) de uma re
presentao popular constitucional e de se esperar que ja
mais as tenham "pressentido" tampouco em suas tragdias .
Bem mais clebre do que essa explicao poltica do co
ro o pensamento de A. W. Schlegel,52 o qual nos aconse
lha a encarar o coro, em certa medida, como a suma e o ex
trato da multido de espectadores, como o "espectador
ideal " . Esse modo de ver, confrontado com aquela tradio
histrica segundo a qual a tragdia foi originariamente ape
nas coro, mostra logo ser o que de fato , uma crua, no cien
tfica, porm brilhante assero, cujo brilho proveio somen
te de sua concentrada forma de expresso, da predisposio
genuinamente germnica em favor de tudo quanto chama
do "ideal " , e de nosso momentneo assombro. Ficamos de
fato assombrados to logo comparamos o nosso bem conhe
cido pblico teatral de hoje com aquele coro e nos pergun
tamos se possvel extrair como idealizao, a partir desse

pblico, algo anlogo ao coro trgico . Temos que negar em


silncio tal possibilidade e somos levados agora a nos admi
rar com a audcia da assero schlegeliana, tanto quanto com
a natureza totalmente diversa do pblico grego . Pois hava
mos sempre pensado que o espectador apropriado, fosse ele
qual fosse, precisaria permanecer sempre consciente de que
tem diante de si uma obra de arte e no uma realidade emp
rica; ao passo que o coro trgico dos gregos obrigado a re
conhecer nas figuras do palco existncias vivas . O coro das
Ocenides acredita ver efetivamente sua frente o tit Pro
meteu e considera a si prprio to real como o deus na cena.
E ser que o mais elevado e puro tipo de espectador o que,
qual as Ocenides,53 considera Prometeu corporalmente
presente e real? E seria o signo do espectador ideal correr
para o palco e livrar o deus de seus tormentos? Ns hava
mos acreditado em um pblico esttico e tnhamos o espec
tador individual por to mais habilitado quanto mais estivesse
em condies de aceitar a obra de arte como arte, isto , es
teticamente; e agora a expresso de Schlegel nos d a enten
der que o perfeito espectador ideal deixa o mundo da cena
atuar sobre ele, no ao modo esttico, mas sim corpreo, em
prico. "Oh, esses gregos! " , suspirvamos ns. "Eles nos
pem por terra a nossa esttica! " Mas, uma vez acostuma
dos a isso, voltvamos a repetir a sentena schlegeliana, sem
pre que o coro vinha baila.
Mas aquela tradio to explcita fala aqui contra Schle
gel: o coro em si, sem o palco, ou seja, a configurao primi
tiva da tragdia, e aquele coro do espectador ideal no so
compatveis um com o outro. Que espcie de gnero artsti
co seria esse que fosse extrado do conceito de espectador
e do qual se considerasse o "espectador em si" como a ver
dadeira forma? O espectador sem espetculo um conceito
absurdo. Tememos que o nascimento da tragdia no possa
ser explicado nem por uma alta estima da inteligncia moral
da massa nem pela noo do espectador sem espetculo , e
temos o problema por demasiado profundo para ser sequer
roado por consideraes to superficiais.
Uma compreenso infinitamente mais valiosa do signifi
cado do coro j nos fora revelada por Schiller no famoso

[52]

[53]

prefcio Noiva de Messina, onde o coro visto como uma


muralha viva que a tragdia estende sua volta a fim de isolar
se do mundo real e de salvaguardar para si o seu cho ideal
e a sua liberdade potica.
Schiller luta com essa sua arma principal contra o con
ceito comum do natural, contra a iluso ordinariamente exi
gida na poesia dramtica. Enquanto o prprio dia no tea
tro apenas artificial, a arquitetura somente simblica e a lin
guagem mtrica apresenta um carter ideal, continua reinando
o engano no todo: no basta que se tolere apenas como sim
ples liberdade potica o que constitui, afinal, a essncia de
toda a poesia. A introduo do coro o passo decisivo pelo
qual se declara aberta e lealmente guerra a todo e qualquer
naturalismo na arte. - a tal espcie de considerao, quer
me parecer, que nossa poca, que se julga to superior, apli
ca o desdenhoso chavo de ' 'pseudo-idealismo' ' . Receio que
ns, em contrapartida, com nossa atual venerao pelo na
tural e pelo real, tenhamos chegado, nesse sentido, ao plo
oposto de todo idealismo, isto , regio dos museus de fi
guras de cera. Sem dvida, tmbm nelas existe uma arte,
como em certos romances da atualidade, to apreciados; mas
que no venham nos importunar com a pretenso de que es
teja superado, com essa arte, o " pseudo-idealismo" de Goe
the e Schiller.
Trata-se por certo de um terreno "ideal" sobre o qual,
e segundo a justa compreenso de Schiller, o coro satrico
grego, o coro da tragdia primitiva, costumava perambular
- um terreno que se elevava muito acima das sendas reais
do perambular dos mortais. O grego construiu para esse co
ro a armao suspensa de um fingido estado natural e colo
cou nela fingidos seres naturais. Sobre tais fundamentos, a
tragdia cresceu muito e, na verdade, por causa disso, ficou
desde o comeo desobrigada de efetuar uma penosa retrata
o servil da realidade . No entanto, no se trata de um mun
do arbitrariamente inserido pela fantasia entre o cu e a ter
ra; mas, antes, de um mundo dotado da mesma realidade e
credibilidade que o Olimpo, com os seus habitantes, possua
para os helenos crentes. O stiro, enquanto coreuta54 dio
nisaco, vive numa realidade reconhecida em termos religio-

sos e sob a sano do mito e do culto. Que com ele comece


a tragdia, que de sua boca fale a sabedoria dionisaca da tra
gdia, para ns um fenmeno to desconcertante como,
em geral, o a formao da tragdia a partir do coro. Talvez
conquistemos um ponto de partida para a nossa indagao,
se eu introduzir a afirmao de que o stiro, esse ser natural
fictcio, est para o homem civilizado na mesma relao que
a msica dionisaca est para a civilizao. A respeito desta
ltima, diz Richard Wagner que ela suspensa [aujgebo
ben] 55 pela msica, tal como a claridade de uma lmpada o
pela luz do dia. Da mesma maneira, creio eu, o homem ci
vilizado grego sente-se suspenso em presena do coro satri
co; e o efeito mais imediato da tragdia dionisaca que o
Estado e a sociedade, sobretudo o abismo entre um homem
e outro, do lugar a um superpotente sentimento de unida
de que reconduz ao corao da natureza. O consolo metaf
sico - com que, como j indiquei aqui, toda a verdadeira
tragdia nos deixa - de que a vida, no fundo das coisas, ape
sar de toda a mudana das aparncias fenomenais, indes
trutivelmente poderosa e cheia de alegria, esse consolo apa
rece com nitidez corprea como coro satrico, como coro
de seres naturais, que vivem, por assim dizer indestrutveis,
por trs de toda civilizao, e que, a despeito de toda mu
dana de geraes e das vicissitudes da histria dos povos ,
permanecem perenemente os mesmos.
nesse coro que se reconforta o heleno com o seu pro
fundo sentido das coisas, to singularmente apto ao mais ter
no e ao mais pesado sofrimento, ele que mirou com olhar
cortante bem no meio da terrvel ao destrutiva da assim
chamada histria universal, assim como da crueldade da na
tureza, e que corre o perigo de ansiar por uma negao bu
dista do querer. Ele salvo pela arte, e atravs da arte salva
se nele - a vida.
O xtase do estado dionisaco, com sua aniquilao das
usuais barreiras e limites da existncia, contm, enquanto du
ra, um elemento letrgico no qual imerge toda vivncia pes
soal do passado . Assim se separam um do outro, atravs des
se abismo do esquecimento, o mundo da realidade cotidia
na e o da dionisaca. Mas to logo a realidade cotidiana torna

[ 54 ]

[55]

a ingressar na conscincia, ela sentida como tal com nu


sea; uma disposio asctica, negadora da vontade, o fruto
de tais estados. Nesse sentido, o homem dionisaco se asse
melha a Hamlet: ambos lanaram alguma vez um olhar ver
dadeiro essncia das coisas, ambos passaram a conhecer e
a ambos enoja atuar; pois sua atuao no pode modificar
em nada a eterna essncia das coisas, e eles sentem como al
go ridculo e humilhante que se lhes exija endireitar de no
vo o mundo que est desconjuntado. O conhecimento mata
a atuao, para atuar preciso estar velado pela iluso - tal
o ensinamento de Hamlet e no aquela sabedoria barata de
Joo, o Sonhador, que devido ao excesso de reflexo, como
se fosse por causa de uma demasia de possibilidades, nunca
chega ao; no o refletir, no, mas o verdadeiro co
nhecimento, o relance interior na horrenda verdade, que so
brepesa todo e qualquer motivo que possa impelir atuao,
quer em Hamlet quer no homem dionisaco. Agora no h
mais consolo que adiante, o anelo vai alm de um mundo
aps a morte, alm dos prprios deuses ; a existncia, com
seu reflexo resplendente nos deuses ou em um alm-mundo
imortal, denegada. Na conscincia da verdade uma vez con
templada, o homem v agora, por toda parte, apenas o as
pecto horroroso e absurdo do ser, agora ele compreende o
que h de simblico no destino de Oflia, agora reconhece
a sabedoria do deus dos bosques, Sileno: isso o enoja.
Aqui, neste supremo perigo da vontade, aproxima-se, qual
feiticeira da salvao e da cura, a arte; s ela tem o poder de
transformar aqueles pensamentos enojados sobre o horror e
o absurdo da existncia em representaes com as quais pos
svel viver: so elas o sublime, enquanto domesticao artsti
ca do horrvel, e o cmico, enquanto descarga artstica da nu
sea do absurdo. O coro satrico do ditirambo o ato salvador
da arte grega; no mundo intermdio desses acompanhantes
dionisacos esgotam-se aqueles acessos h pouco descritos.
8.
Tanto o stiro quanto o pastor idlico de nossos tempos
modernos so ambos produtos de um anseio voltado para o
[ 56]

"-1
I

primevo e o natural; mas com que garra destemida e firme


ia o grego pegar o seu homem dos bosques e quo envergo
nhado e frouxo brinca o homem de hoje com a imagem li
sonjeira de um terno, flauteante e sensvel pastor! A nature
za, na qual ainda no laborava nenhum conhecimento, na
qual os ferrolhos da cultura ainda continuavam inviolados
- eis o que o grego via no seu stiro, que por isso mesmo
no coincidia ainda com o macaco. Ao contrrio, era a prato
imagem do homem, a expresso de suas mais altas e mais for
tes emoes, enquanto exaltado entusiasta que a proximida
de do deus extasia, enquanto companheiro compadecente
no qual se repete o padecimento do deus, enquanto anun
ciador da sabedoria que sai do seio mais profundo da natu
reza, enquanto smbolo da onipotncia sexual da natureza,
que o grego est acostumado a considerar com reverente as
sombro. O stiro era algo sublime e divino: assim devia pa
recer em especial ao olhar dolorosamente alquebrado do ho
mem dionisaco. Ele ficaria ofendido com o nosso enfeitado
e falso pastor: sua vista passeava com sublime satisfao so
bre os traos grandiosos da natureza, ainda no velados nem
atrofiados; aqui a iluso da cultura fora apagada da prato
imagem do homem; aqui se desvelava o verdadeiro homem,
o stiro barbudo, que jubilava perante seu deus. Diante de
le, o homem civilizado se reduzia a mentirosa caricatura.
Schiller tem razo tambm em relao a estes incios da arte
trgica: o coro uma muralha viva contra a realidade assal
tante, porque ele - o coro de stiros - retrata a existncia
de maneira mais veraz, mais real, mais completa do que o
homem civilizado, que comumente julga ser a nica realida
de . A esfera da poesia no se encontra fora do mundo, qual
fantstica impossibilidade de um crebro de poeta: ela quer
ser exatamente o oposto, a indisfarada expresso da verda
de, e precisa, justamente por isso, despir-se do atavio men
daz daquela pretensa realidade do homem civilizado. O con
traste entre essa autntica verdade da natureza e a mentira
da civilizao a portar-se como a nica realidade parecido
ao que existe entre o eterno cerne das coisas, a coisa em si,
e o conjunto do mundo fenomenal; e assim como a trag
dia, com o seu consolo metafsico, aponta para a vida pere[57]

dos quais cada um, como indivduo, est certo, mas, como
mundo singular ao lado de outro, tem de sofrer por sua indi
viduao. Na herica impulso do singular para o geral , na
tentativa de ultrapassar o encanto da individuao e de que
rer ser ele mesmo a nica essncia do mundo, padece ele em
si a contradio primordial oculta nas coisas, isto , comete
sacrilgio e sofre. Assim, os rias entendem o sacrilgio co
mo homem e os semitas entendem o pecado como mulher,
do mesmo modo que o sacrilgio original perpetrado pelo
homem e o pecado original pela mulher. De resto, diz o co
ro das bruxas:

Ns no tomamos isso to a rigor:


Com mil passos a mulher o faz;
Mas, por mais que ela se apresse,
O homem o perfaz com um pulo. 66
Quem compreende esse cerne interior da lenda de Pro
meteu - quer dizer, a necessidade de sacrilgio imposta ao
indivduo que aspira ao titnico - dever tambm sentir ao
mesmo tempo o no-apolneo dessa concepo pessimista;
pois Apolo quer conduzir os seres singulares tranqilidade
precisamente traando linhas fronteirias entre eles e lem
brando sempre de novo, com suas exigncias de autoconhe
cimento e comedimento, que tais linhas so as leis mais sa
gradas do mundo. Mas, para que a forma, nessa tendncia
apolnea, no se congelasse em rigidez e frieza egpcias, para
que no esforo de prescrever s ondas singulares o seu cur
so e o seu mbito no fosse extinto o movimento do lago
inteiro, de tempo em tempo a mar alta do dionisaco torna
a desfazer todos aqueles pequenos crculos em que a "von
tade" unilateralmente apolnea procura constranger a hele
nidade . Essa repentina mar montante do dionisaco toma
ento sobre o seu dorso as pequenas vagas dos indivduos,
assim como o irmo de Prometeu, o tit Atlas, tomou sobre
o seu dorso a Terra. Esse af titnico de ser como que o Atlas
de todos os indivduos e carreg-los com a larga espdua ca
da vez mais alto e cada vez mais longe, o que h de co
mum entre o prometico e o dionisaco. O Prometeu esqui
liano , nessa considerao, uma mscara dionisaca, ao passo
[ 68 ]

que, no profundo pendor para a justia antes mencionado, s


quilo trai, ao olho penetrante, a sua descendncia paterna de
Apolo, o deus da individuao e dos limites da justia. E assim
a dupla essncia do Prometeu esquiliano, sua natureza a um s
tempo dionisaca e apolnea, poderia ser do seguinte modo ex
pressa em uma formulao conceitual: "Tudo o que existe
j usto e injusto e em ambos os casos igualmente justificado' ' .
Isso o teu mundo! Isso se chama um mundo! 67
10.
uma tradio incontestvel que a tragdia grega, em sua
mais vetusta configurao, tinha por objeto apenas os sofri
mentos de Dionsio, e que por longo tempo o nico heri
cnico a existente foi exatamente Dionsio. Mas com a mes
ma certeza cumpre afirmar que jamais, at Eurpides, deixou
Dionsio de ser o heri trgico, mas que, ao contrrio, todas
as figuras afamadas do palco grego, Prometeu, dipo e as
sim por diante, so to-somente mscaras daquele pro
to-heri, Dionsio. Que por trs de todas essas mscaras se
esconde uma divindade, eis o nico fundamento essencial
para a to amide admirada "idealidade" tpica daquelas c
lebres figuras. No sei quem asseverou que todos os indiv
duos enquanto indivduos so cmicos e, portanto, no tr
gicos: de onde se deduz que os gregos no podiam suportar
em absoluto indivduos na cena trgica. De fato, eles pare
cem ter sentido assim; como, alis, aquela distino e avalia
o platnica da "idia" em contraposio ao " dolo" , re
produo, estava profundamente radicada na natureza hel
nica. Para que possamos, porm, nos servir da terminologia
de Plato, dever-se-ia falar mais ou menos do seguinte modo
das figuras trgicas do palco helnico: o nico Dionsio ver
dadeiramente real aparece numa pluralidade de configura
es, na mscara de um heri lutador e como que enredado
nas malhas da vontade individual. Pela maneira como o deus
aparecente fala e atua, ele se assemelha a um indivduo que
erra, anela e sofre: e o fato de ele aparecer com tanta preci
so e nitidez picas efeito do Apolo oniromante que inter
preta para o coro o seu estado dionisaco, atravs daquela apa[ 69 ]

rncia similiforme. Na verdade, porm, aquele heri o Dio


nsio sofredor, dos Mistrios, aquele deus que experimenta
em si os padecimentos da individuao, a cujo respeito mi
tos maravilhosos contam que ele, sendo criana, foi despe
daado pelos Tits e que agora, nesse estado, adorado co
mo Zagreus: 68 com isso se indica que tal despedaamento,
o verdadeiro sofrimento dionisaco, como uma transfor
mao em ar, gua, terra e fogo, que devemos considerar,
portanto, o estado da individuao, enquanto fonte e causa
primordial de todo sofrer, como algo em si rejeitvel. Do sor
riso desse Dionsio surgiram os deuses olmpicos; de suas l
grimas, os homens. Nessa existncia de deus despedaado
tem Dionsio a dupla natureza de um cruel demnio embru
tecido e de um brando e meigo soberano. A esperana dos
epoptas69 dirigia-se, porm, para um renascimento de Dio
nsio, que devemos agora conceber, apreensivos, como o fim
da individuao: em honra desse terceiro Dionsio vindouro
ressoava o bramante hino de jbilo dos epoptas. E por essa
simples esperana espalha-se um raio de alegria pelo semblan
te do mundo dilacerado, destroado em indivduos: como
no-lo afigura o mito atravs da imagem de Demter imersa
em eterna tristeza, que volta a alegrar-se pela primeira vez
quando lhe dizem que poder dar luz de novo a Dionsio.
Nos pontos de vista aduzidos temos j todas as partes com
ponentes de uma profunda e pessimista considerao do
mundo e ao mesmo tempo a doutrina misteriosfica da tra
gdia: o conhecimento bsico da unidade de tudo o que exis
te, a considerao da individuao como causa primeira do
mal, a arte como a esperana jubilosa de que possa ser rom
pido o feitio da individuao, como pressentimento de uma
unidade restabelecida.
J foi sugerido antes que o epos homrico a poesia da
cultura olmpica, com a qual esta cantou o seu prprio cn
tico de vitria sobre os terrores da titanomaquia. Agora, sob
a influncia preponderante da poesia trgica, os mitos ho
mricos voltam a nascer e mostram nessa metempsicose que,
entrementes, a cultura olmpica tambm foi vencida por uma
mundiviso ainda mais profunda. O altivo tit Prometeu avi
sou a seu torturador olmpico que a sua soberania estava
[ 70 ]

ameaada pelo maior dos perigos, a menos que se aliasse a


ele no devido tempo. Em squilo reconhecemos a aliana
do aterrorizado Zeus, temeroso de seu fim, com o Tit. As
sim, a antiga era titnica posteriormente de novo retirada
do Trtaro e trazida luz. A filosofia da natureza nua e selva
gem contempla os mitos do mundo homrico, que passam
danando com o semblante desvelado da verdade: eles em
palidecem, tremem diante dos olhos relampejantes dessa deu
sa - at que o poderoso punho do artista dionisaco os for
a a entrar no servio da nova divindade. A verdade dioni
saca se apossa do domnio conjunto do mito como simbo
lismo de seus conhecimentos e exprime o fato, em parte no
culto pblico da tragdia, em parte nas celebraes secretas
das festividades dramticas dos Mistrios, mas sempre debai
xo do velho envoltrio mtico. Qual fora foi essa que liber
tou Prometeu de seu abutre e transformou o mito em vecu
lo da sabedoria dionisaca? A fora herclea da msica: ela
que, chegando na tragdia sua mais alta manifestao, sabe
interpretar o mito com nova e mais profunda significao;
de tal modo que j tivemos antes de caracterizar isso como
a mais poderosa faculdade da msica. Pois o destino de to
do mito arrastar-se pouco a pouco na estreiteza de uma su
posta realidade histrica e ser tratado por alguma poca ul
terior como um fato nico com pretenses histricas : e os
gregos j estavam inteiramente em vias de reestampar com
perspiccia e arbtrio todo o seu sonho mtico de juventude
em uma estria de juventude histrico-pragmtica. Pois es
sa a maneira como as religies costumam morrer: quando
os pressupostos mticos de uma religio passam a ser siste
matizados, sob os olhos severos e racionais de um dogma
tismo ortodoxo, como uma suma acabada de eventos hist
ricos, e quando se comea a defender angustiadamente a cre
dibilidade dos mitos, mas, ao mesmo tempo, a resistir a toda
possibilidade natural de que continuem a viver e a prolife
rar, quando, por conseguinte, o sentimento para com o mi
to morre e em seu lugar entra a pretenso da religio a ter
fundamentos histricos . Esse mito moribundo agora cap
turado pelo gnio recm-nascido da msica dionisaca: e em
suas mos floresce ele mais uma vez, em cores como jamais
[71]

A tragdia grega sucumbiu de maneira diversa da de to


das as outras espcies de arte, suas irms mais velhas: mor
reu por suicdio, em conseqncia de um conflito insolvel,
portanto tragicamente, ao passo que todas as outras expira
ram em idade avanada, com a mais bela e tranqila morte.
Se de fato corresponde a um feliz estado natural separar-se
da vida com uma bela descendncia e sem qualquer espas
mo, ento o fim daquelas espcies de arte mais antigas nos
mostra semelhante estado natural feliz: elas afundam lenta
mente e diante de seus olhares moribundos j se erguem os
seus mais belos renovos, que alam a cabea com breves ges-

tos de impacincia. Com a morte da tragdia grega, ao con


trrio, surgiu um vazio enorme, por toda parte profundamen
te sentido; tal como certa vez aconteceu com marujos gre
gos, no tempo de Tibrio, que ouviram em uma ilha solit
ria o brado consternador: "O grande P est morto ! " , tam
bm ressoava agora como um doloroso lamento atravs do
mundo helnico: ' 'A tragdia est morta ! ' ' . Com ela perdeu
se a prpria poesia! Fora, fora, idevos, raquticos e definha
dos epgonos! Ide para o Hades, para que l possais saciar
vos ao menos com as migalhas dos antigos mestres!
Mas quando, apesar de tudo, desabrochou um novo g
nero, que reverenciava na tragdia a sua predecessora e mes
tra, houve que perceber ento com pavor que ela apresenta
va realmente os traos de sua me, porm aqueles que esta,
em sua longa luta com a morte, mostrara. Essa luta com a
morte da tragdia foi travada por EURPEDES; aquele gnero
tardio de arte conhecido como nova comdia tica. 70 Ne
la continuou a viver a figura degenerada da tragdia, um mo
numento a seu penoso e violento passamento.
Nesse contexto compreensvel a apaixonada inclinao
que os poetas da Nova Comdia sentiam por Eurpides; tan
to que no mais estranha o desejo de Filemon, que gostaria
de ser imediatamente enforcado a fim de visitar Eurpides no
Hades: desde que pudesse estar de algum modo persuadido
de que o extinto tambm agora continuava de posse de seu
entendimento. Se se quiser, porm, com toda a brevidade,
e sem a pretenso de dizer algo exaustivo, caracterizar aqui
lo que Eurpides tinha em comum com Menandro e Filemon
e o que exercia sobre eles um efeito to excitantemente exem
plar, bastar dizer que o espectador foi levado por Eurpides
cena. Quem tiver compreendido de que matria os trage
digrafos prometicos anteriores a Eurpides formavam os
seus heris e quo longe deles estava o propsito de trazer
cena a mscara fiel da realidade, tal pessoa tambm estar
esclarecida sobre a tendncia inteiramente divergente de Eu
rpides. Por seu intermdio, o homem da vida cotidiana dei
xou o mbito dos espectadores e abriu caminho at o palco,
o espelho, em que antes apenas os traos grandes e audazes
chegavam expresso, mostrou agora aquela desagradvel

[72 ]

[73 ]

apresentara, com um aroma que excita o pressentimento nos


tlgico de um mundo metafsico. Aps essa ltima florescn
cia, desmorona, suas flores murcham, e logo os sardnicos
Lucianos da Antigidade apanham as desbotadas e devasta
das ptalas , arrastadas por todos os ventos. Atravs da trag
dia o mito chega ao seu mais profundo contedo, sua for
ma mais expressiva; uma vez mais ele se ergue, como um he
ri ferido, e em seus olhos, com derradeiro e poderoso bri
lho, arde todo o excesso de fora, junto com a calma cheia
de sabedoria do moribundo.
O que pretendias tu, sacrlego Eurpides, quando tentaste obrigar o moribundo a prestar-te mais uma vez servio?
Ele morreu sob tuas mos brutais: e agora precisas de um
mito arremedado, mascarado, que, como o macaco de Hr
cules, s saiba engalanar-se com o velho fausto. E assim co- ..
mo o mito morreu para ti, tambm morreu para ti o gnio
da msica: e mesmo se saqueaste com presas vidas todos
os jardins da msica, ainda assim s pudeste chegar a uma
arremedada msica mascarada. E porque abandonaste Dio
nsio, por isso Apolo tambm te abandonou: afugenta todas
as paixes de seu covil e as conjura em teu crculo, afila e
agua como se deve uma dialtica sofstica para as falas de
teus heris - tambm os teus heris tm paixes arreme
dadas e mascaradas e proferem apenas falas arremedadas e
mascaradas.
11.

R I E

13.
Que Scrates estivesse estreitamente relacionado tendn
cia de Eurpides, foi algo que no escapou a seus contempo
rneos, na Antigidade ; e a expresso mais eloqente dessa
percepo feliz aquela lenda circulante em Atenas, segundo
a qual Scrates costumava ajudar Eurpides em seu poetar. Am
bos os nomes eram pronunciados num s hausto pelos parti
drios dos "bons velhos tempos", quando se tratava de enu
merar os desencaminhadores do povo de ento: de sua in
fluncia deriva, dizia-se, o fato de que a antiga, maratoniana
e quadrada solidez do corpo e da alma seja vtima, cada vez
mais de um duvidoso Iluminismo, em uma progressiva atro
fia s virtudes tradicionais. Nesse tom, meio indignado e meio
desdenhoso, si a comdia aristofanesca falar daqueles dois
homens, para espanto dos modernos, que na verdade renun
ciam de bom grado a Eurpides, mas no podem parar de
admirar-se que Scrates aparea em Aristfanes como o pri
meiro e o supremo sofista, como o espelho e o resumo de
todas as aspiraes sofsticas: diante disso s lhes resta um con
solo, o de colocar o prprio Aristfanes como um devasso e
mentiroso Alcebades da poesia. Sem tomar neste ponto a de
fesa dos profundos instintos de Aristfanes contra semelhan
tes ataques, sigo adiante para demonstrar, a partir do sentimen
to dos Antigos, a estreita afinidade existente entre Scrates e
Eurpides; neste sentido convm lembrar que Scrates, como
adversrio da arte trgica, se abstinha de freqentar as repre
sentaes da tragdia e s se inclua no rol dos espectadores
quando uma nova pea de Eurpides era apresentada. O mais
clebre, porm, a associao dos dois nomes na fala do or
culo dlfico, que considerou Scrates o mais sbio dos ho
mens, mas, ao mesmo tempo, sentenciou que Eurpides me
recia o segundo prmio no certame da sabedoria.
Como terceiro nessa escala de gradaes foi apontado S
fades; ele que podia jactar-se, perante squilo, de fazer o cor
reto e de faz-lo, na verdade, por saber o que era correto.
Evidentemente o grau de claridade de tal saber precisamen
te aquele que distinguiu esses trs homens em conjunto co
mo os trs "sapientes" de seu tempo.
[ 84 )

C I M

Todavia, a palavra mais incisiva em favor dessa nova e


inaudita estimao do saber e da inteligncia foi proferida por
Scrates, quando verificou que era o nico a confessar a si
mesmo que no sabia nada; enquanto, em suas andanas
crticas atravs de Atenas , conversando com os maiores es
tadistas, oradores, poetas e artistas , deparava com a presun
o do saber. Com espanto, reconheceu que todas aquelas
celebridades no possuam uma compreenso certa e segura
nem sequer sobre suas profisses e seguiam-nas apenas por
instinto. "Apenas por instinto" : por essa expresso tocamos
no corao e no ponto central da tendncia socrtica. Com
ela, o socratismo condena tanto a arte quanto a tica vigen
tes; para onde quer que dirija o seu olhar perscrutador, avis
ta ele a falta de compreenso e o poder da iluso; dessa falta,
infere a ntima insensatez e a detestabilidade do existente .
A partir desse nico ponto julgou Scrates que devia corri
gir a existncia: ele, s ele, entra com ar de menosprezo e
de superioridade, como precursor de uma cultura, arte e mo
ral totalmente distintas, em um mundo tal que seria por ns
considerado a maior felicidade agarrar-lhe a fmbria com to
do o respeito.
Eis a extraordinria perplexidade que a cada vez se apo
dera de ns em face de Scrates, que nos incita sempre de
novo a reconhecer o sentido e o propsito desse fenmeno,
o mais problemtico da Antigidade. Quem esse que ousa,
ele s, negar o ser grego, que, como Homero, Pndaro e s
quilo, Fdias, Pricles, Ptia e Dionsio, como o abismo mais
profundo e a mais alta elevao, est seguro de nossa assom
brada adorao? Que fora demonaca essa que se atreve
a derramar na poeira a beberagem mgica? Que semideus
esse que o coro de espritos dos mais nobres da humanidade
precisa invocar: "Ai! Ai! Tu o destruste, o belo mundo, com
um poderoso punho; ele cai, se desmorona!" ?78
Uma chave para o carter de Scrates se nos oferece na
quele maravilhoso fenmeno que designado como o ''dai
mon de Scrates " . Em situaes especiais, quando sua des
comunal inteligncia comeava a vacilar, conseguia ele um
firme apoio, graas a uma voz divina que se manifestava em
tais momentos. Essa voz, quando vem, sempre dissuade.
[85 ]

deixa o simpsio como o ltimo dos beberres a faz-lo, nos


primeiros albores da manh, a fim de comear um novo dia;
enquanto atrs dele, nos bancos ou no cho, jazem os seus
adormecidos comensais a sonhar com Scrates, o verdadei
ro ertico. O Scrates moribundo tornou-se o novo e jamais
visto ideal da nobre mocidade grega: mais do que todos, o
tpico jovem heleno, Plato, prostrou-se diante dessa imagem
com toda a fervorosa entrega de sua alma apaixonada.

A sabedoria instintiva mostra-se, nessa natureza to inteira


mente anormal, apenas para contrapor-se, aqui e ali, ao co
nhecer consciente, obstando-o. Enquanto, em todas as pes
soas produtivas, o instinto justamente a fora afirmativa
criativa, e a conscincia se conduz de maneira crtica e dis
suasora, em Scrates o instinto que se converte em crtico,
a conscincia em criador - uma verdadeira monstruosida
de per defectum! E na verdade percebemos a um monstruoso
defectus de toda disposio mstica, de modo que se pode
ria considerar Scrates como o especfico no-mstico, no
qual, por superfetao, a natureza lgica se desenvolvesse to
excessiva quanto no mstico a sabedoria instintiva. De outro
lado, porm, aquele impulso lgico que aparece em Scra
tes estava inteiramente proibido de voltar-se contra si pr
prio; nesse fluir desenfreado mostra ele uma fora da natu
reza, como s encontramos, para o nosso horrorizado espan
to, nas maiores de todas as foras instintivas . Quem, nos es
critos platnicos, houver percebido um s sopro daquela di
vina ingenuidade e segurana da orientao socrtica de vi
da sentir tambm como a formidvel roda motriz do socra
tismo lgico acha-se, por assim dizer, em movimento por de
trs de Scrates, e como isso deve ser olhado atravs de S
crates como atravs de uma sombra. Que ele prprio, po
rm, tinha um certo pressentimento desta circunstncia al
go que se exprime na maravilhosa seriedade com que fez va
ler, em toda parte e at perante os seus juzes, a sua divina
vocao. Era to impossvel, no fundo, refut-lo a esse res
peito quanto dar por boa a sua influncia dissolvente sobre
os instintos. Em face desse conflito insolvel impunha-se,
quando afinal o conduziram ante o foro do Estado grego, uma
nica forma de condenao, o banimento; dever-se-ia t-lo
expulso para alm das fronteiras como algo completamente
enigmtico, inclassificvel, inexplicvel, sem que fosse da
do a nenhuma posteridade o direito de acusar os atenienses
por um ato ignominioso. Mas o fato de ter sido pronunciada
contra ele a sentena de morte, e no apenas a de banimen
to, parece algo que o prprio Scrates levou a cabo, com ple
na lucidez e sem qualquer temor da morte: ele caminhou para
a morte com aquela calma com que, na descrio de Plato,

A Scrates, porm, parecia que a arte trgica nunca "diz


a verdade" : sem considerar o fato de que se dirigia quele
que " no tem muito entendimento" , portanto no aos fil
sofos: da um duplo motivo para manter-se dela afastado. Co
mo Plato, ele a inclua nas artes aduladoras, que no repre
sentam o til, mas apenas o agradvel, e por isso exigia de
seus discpulos a abstinncia e o rigoroso afastamento de tais
atraes, to pouco filosficas; e o fez com tanto xito que

[ 86 ]

[ 87 ]

14.
Imaginemos agora o grande e nico olho ciclpico de S
crates, voltado para a tragdia, aquele olho em que nunca
ardeu o gracioso delrio de entusiasmo artstico - e pense
mos quo interdito lhe estava mirar com agrado para os abis
mos dionisacos: o que devia ele realmente divisar na "su
blime e exaltada" arte trgica, como Plato a denomina? Al
go verdadeiramente irracional, com causas sem efeitos e com
efeitos que pareciam no ter causas ; e, no todo, um conjun
to to variegado e multiforme que teria de repugnar a uma
ndole ponderada, constituindo, entretanto, para as almas sen
sveis e suscetveis uma perigosa isca. Sabemos, alis, qual
o nico gnero da arte potica que ele compreendia, a f
bula espica: e isso por certo se dava com aquela sorridente
complacncia com a qual o honrado e bom Gellert canta, na
fbula da abelha e da galinha, o louvor poesia:

Tu vs em mim para o que ela serve,


A quem no tem muito entendimento,
Para dizer a verdade por uma imagem. 79

o jovem poeta trgico chamado Plato queimou, antes de tu


do, os seus poemas, a fim de poder tornar-se discpulo de
Scrates. L onde, no entanto, predisposies invencveis lu
tavam contra as mximas socrticas, a fora destas, junto com
a pujana daquele portentoso carter, ainda foi bastante gran
de para arrastar a prpria poesia a novas e at ento desco
nhecidas posies.
Um exemplo disso o acima mencionado Plato: ele que,
na condenao da tragdia e da arte em geral, no fica certa
mente atrs do ingnuo cinismo de seu mestre, precisou, por
necessidades inteiramente artsticas, criar uma forma de arte
que tem parentesco interno justamente com as formas de arte
vigentes e por ele repelidas . A principal objeo que Plato
tinha a fazer contra a arte mais antiga - a de ser imitao
de uma imagem da aparncia, de pertencer, portanto, a uma
esfera ainda mais baixa que a do mundo emprico - no po
deria ser sobretudo dirigida contra a nova obra de arte e assim vemos Plato empenhado em ultrapassar a realidade e
representar a idia subjacente quela pseudo-realidade. Mas
com isso o pensador Plato chegou por um desvio at l on
de, como poeta, sempre se sentira em casa, e onde Sfocles
e toda a arte mais antiga protestavam solenemente contra se
melhante objeo. Se a tragdia havia absorvido em si todos
os gneros de arte anteriores , cabe dizer o mesmo , por sua
vez, do dilogo platnico, o qual, nascido, por mistura, de
todos os estilos e formas precedentes, paira no meio, entre
narrativa, lrica e drama, entre prosa e poesia, e com isso in
fringe igualmente a severa lei antiga da unidade da forma lin
gstica; caminho esse por onde os escritores cnicos80 fo
ram ainda mais longe, atingindo, na mxima variegao do
estilo, na constante oscilao entre formas mtricas e pro
saicas, tambm a figura literria do "Scrates furio so " , que
eles costumavam representar em vida. O dilogo platnico
foi, por assim dizer, o bote em que a velha poesia naufragao
te se salvou com todos os seus filhos: apinh11dos em um es
pao estreito e medrosamente submissos ao timoneiro S
crates, conduziam para dentro de um novo mundo que ja
mais se saciou de contemplar a fantstica imagem daquele
cortejo. Na realidade, Plato proporcionou a toda a posteri-:
[ 88 ]

C I M

dade o prottipo de uma nova forma de arte, o prottipo


do romance, que mister considerar como a fbula espica
infinitamente intensificada, onde a poesia vive com a filoso
fia dialtica em uma relao hierrquica semelhante que essa
mesma filosofia manteve, durante muitos sculos, com a teo
logia, isto , como ancilla [escrava, criada] . Essa foi a nova
posio a que Plato, sob a presso demonaca de Scrates,
arrastou a poesia.
Aqui o pensamento filosfico sobrepassa a arte e a cons
trange a agarrar-se estreitamente ao tronco da dialtica. No
esquematismo lgico crisalidou-se a tendncia apolnea: co
mo em Eurpides, cumpre notar algo de correspondente e,
fora disso, uma transposio do dionisaco em afetos natu
ralistas. Scrates, o heri dialtico no drama platnico, nos
lembra a natureza afim do heri euripidiano, que precisa de
fender as suas aes por meio de razo e contra-razo, e por
isso mesmo se v to amide em risco de perder a nossa com
paixo trgica; pois quem pode desconhecer o elemento oti
mista existente na essncia da dialtica, que celebra em ca
da concluso a sua festa de jbilo e s consegue respirar na
fria claridade e conscincia? Esse elemento otimista que, uma
vez infiltrado na tragdia, h de recobrir pouco a pouco to
das as suas regies dionisacas e impeli-las necessariamente
destruio - at o salto mortal no espetculo burgus? Basta
imaginar as conseqncias das mximas socrticas: ' 'Virtu
de saber; s se peca por ignorncia; o virtuoso o mais
feliz' ' ; nessas trs frmulas bsicas jaz a morte da tragdia.
Pois agora o heri virtuoso tem de ser dialtico; agora tem
de haver entre virtude e saber, crena e moral, uma ligao
obrigatoriamente visvel; agora a soluo transcendental da
justia de squilo rebaixada ao nvel do raso e insolente
princpio da "justia potica" , 81 com seu habitual deus ex
machina.82
Como se afigura agora esse noyo mundo cnico socrtico
otimista em face do coro e mesmo de todo o substrato musi
cal-dionisaco da tragdia? Como algo acidental, como uma
reminiscncia possivelmente tambm dispensvel da origem
da tragdia; ao passo que ns j vimos, ao invs, que o coro
s pode ser entendido como causa primeira da tragdia
[ 89 ]

I
O
F

e do trgico em geral . J em Sfocles aparece tal embarao


com respeito ao coro - um importante sinal de que j com
ele comea a esmigalhar-se o corpo dionisaco da tragdia.
Ele j no se atreve a confiar ao coro a poro principal do
efeito, porm restringe de tal modo o seu domnio que o co
ro parece agora quase coordenado com os atores, como se
tivesse sido alado da orquestra para o interior da cena; com
o que, sem dvida, a sua essncia fica inteiramente destru
da, embora tambm Aristteles possa dar a sua aprovao pre
cisamente a essa concepo do coro. Aquele deslocamento
da posio do coro que Sfocles recomendou atravs de sua
prtica e, segundo a tradio, at mesmo por escrito, o pri
meiro passo para o aniquilamento do coro, processo cujas
fases se sucedem com assustadora rapidez em Eurpides, em
Agato e na Comdia Nova. A dialtica otimista, com o chi
cote de seus silogismos, expulsa a msica da tragdia: quer
dizer, destri a essncia da tragdia, essncia que cabe inter
pretar unicamente como manifestao e configurao de es
tados dionisacos, como simbolizao visvel da msica, co
mo o mundo onrico de uma embriaguez dionisaca.
Se temos de aceitar mesmo uma tendncia antidionisaca
atuante antes de Scrates, que s com ele ganha uma expres
so inauditamente grandiosa, nem por isso devemos recuar
assustados diante da questo de saber para onde aponta um
fenmeno como o de Scrates; o qual, em face dos dilogos
platnicos, no estamos em condio de apreender apenas
coo m oder negativo dissolvente. E to certo que o
efetto tmedtato do impulso socrtico visava destruio da
tragdia dionisaca que uma profunda experincia vital do
prprio Scrates nos obriga a perguntar se de fato existe ne
cessariamente, entre o socratismo e a arte, apenas uma rela
o antipdica e se o nascimento de um "Scrates artstico"
no em si algo absolutamente contraditrio.
Aquele lgco desptico, cumpre afirmar, tinha aqui e ali,
.
com respetto a arte, o sentimento de uma lacuna, de um va
zio, de meia censura, de um dever talvez negligenciado. Com
freqncia vinha-lhe, como na priso contou a seus amigos,
uma e a mesma apario em sonho, que sempre lhe dizia o
mesmo: "Scrates, faz msica! " .83 Ele se tranqiliza, at os
[90]

C I M

seus ltimos dias, com a opinio de que o seu filosofar a


mais elevada arte das Musas, e no acredita plenamente que
uma divindade venha lembr-lo daquela "msica popular, or
dinria" . Por fim, na priso, para aliviar de todo a sua cons
cincia, dispe-se a praticar tambm aquela msica por ele
to menosprezada. E nesse estado de esprito compe um
promio a Apolo e pe em versos algumas fbulas espicas.
O que o impeliu a tais exerccios foi algo parecido voz ad
monitria do daimon, foi a sua percepo apolnea de que
no compreendia, qual um rei brbaro, uma nobre imagem
de um deus e corria assim o perigo de ofender sua divindade
- por sua incompreenso. Aquela palavra da socrtica apa
rio onrica o nico sinal de uma dvida de sua parte so
bre os limites da natureza lgica: ser - assim devia ele
perguntar-se - que o no compreensvel para mim no tam
bm, desde logo, o incompreensvel? Ser que no existe um
reino da sabedoria, do qual a lgica est proscrita? Ser que
a arte no at um correlativo necessrio e um complemen
to da cincia?
1 5No sentido dessas ltimas perguntas, to cheias de pre
monies, preciso agora pronunciar-se acerca de como a
influncia de Scrates, at o momento presente, e inclusive
por todo o porvir afora, se alargou sobre a posteridade, qual
uma sombra cada vez maior no sol do poente, como ela mes
ma compeliu sempre recriao da arte - e, na verdade,
da arte no sentido mais profundo e lato, j metafsico - e,
com a sua prpria infinitude, tambm garantiu a infinitude
desta.
Antes que isso pudesse ser reconhecido, antes que fosse
convincentemente demonstrada a intimssima dependncia
de cada arte para com os gregos, os gregos desde Homero
at Scrates, devia nos suceder com esses gregos o mesmo
que sucedeu aos atenienses com Scrates. Quase toda poca
e etapa da cultura procurou alguma vez, com profunda irri
tao, livrar-se dos gregos, porque, vista deles, toda pro
duo autnoma, aparentemente de todo original e sincera[9 1 ]

Se agora fitarmos, com olhos fortalecidos e nos gregos


reconfortados, as mais altas esferas desse mundo que nos ba
nha com suas ondas, veremos transmutar-se em resignao
trgica e em necessidade de arte a avidez de insacivel co
nhecimento otimista que se apresenta em Scrates sob for
ma prototpica: ao passo que, em seus nveis inferiores, essa
mesma avidez tem de manifestar-se hostil arte e abominar,
no ntimo, a arte trgico-dionisaca em particular, como fi
cou exposto, por exemplo, na luta movida pelo socratismo
contra a tragdia esquiliana.
E aqui, com nimo agitado, batemos porta do presente
e do futuro: levar essa "transmutao" a configuraes sem
pre novas do gnio e precisamente do Scrates musicante?
Ser que a rede da arte estendida sobre a existncia, quer sob
o nome de religio ou de cincia, h de s:r tecida cada vez
mais firme e delicada, ou estar destinada a rasgar-se em far
rapos, sob a agitao e o torvelinho barbaramente incans
veis que agora se denominam "o presente" ? - Preocupa
dos, mas no desconsolados, permaneceremos de lado por
um breve momento, como os contemplativos a quem per
mitido serem testemunhos desses embates e" transies des
comunais. Ah! O sortilgio dessas lutas que quem as olha
tambm tem de lut-las!

'

D I A

Por esse exemplo histrico aduzido procuramos pr a cla


ro de que modo a tragdia, assim como perece com o esva
necer do esprito da msica, s pode nascer desse esprito
unicamente . Para abrandar o inslito dessa afirmao e, por
outro lado, apontar a fonte original de nossa cognio, pre
cisamos agora defrontar, com livre olhar, os fenmenos an
logos do presente; precisamos entrar no meio dessas lutas
que, como eu dizia h pouco, so pelejadas, nas mais altas
esferas de nosso mundo atual, entre o insacivel conhecimen
to otimista e a necessidade trgica da arte . No vou conside
rar aqui todos os outros impulsos adversos que trabalham
contra a arte, e precisamente contra a tragdia, e que tam
bm no presente se expandem de tal maneira seguros de sua
vitria que, das artes teatrais, por exemplo, somente a farsa

e o bal do suas floradas, talvez nem para todos bem chei


rosas, com uma proliferao em certa medida luxuriante .
Quero falar apenas da oposio mais ilustre considerao
trgica do mundo, e com isso me refiro cincia, otimista
em sua essncia mais profunda, com o seu progenitor Scra
tes testa. Ser mister tambm, imediatamente, mencionar
pelo nome os poderes que me parecem garantir um renasci
mento da tragdia - e algumas outras bem-aventuradas esperanas para o ser alemo!
,
Antes de nos precipitarmos no meio desses combates, en
volvamo-nos na couraa dos conhecimentos at agora por
ns conquistados . Em oposio a todos aqueles que se em
penham em derivar as artes de um princpio nico, tomado
como fonte vital necessria de toda obra de arte, detenho o
olhar naquelas duas divindades artsticas dos gregos, Apolo
e Dionsio, e reconheo neles os representantes vivos e evi
dentes de dois mundos artsticos diferentes em sua essncia
mais funda e em suas metas mais altas . Vejo Apolo diante de
mim como o gnio transfigurador do principium individua
tionis, nico atravs do qual se pode alcanar de verdade a
reeno na aparncia, ao passo que, sob o grito de jbilo
mstico de Dionsio, rompido o feitio da individuao e
fica franqueado o caminho para as Mes do Ser, para o cerne
mais ntimo das coisas. Essa imensa oposio que se abre abis
mal entre a arte plstica, como arte apolnea, e a msica, co
mo arte dionisaca, se tornou manifesta a apenas um dos gran
des pensadores, na medida em que ele, mesmo sem esse guia
do simbolismo dos deuses helnicos, reconheceu msica
um carter e uma origem diversos dos de todas as outras ar
tes, porque ela no , como todas as demais, reflexo [Abbild]
do fenmeno, porm reflexo imediato da vontade mesma e,
portanto, representa, para tudo o que fsico no mundo, o
metafsico, e para todo o fenmeno, a coisa em si (Schope
nhauer, O mundo como vontade e representao, 1 , p. 3 10).
Sobre esse reconhecimento, o mais importante de toda a es
ttica, com o qual somente ela comea em um sentido mais
srio, Richard Wagner, para corroborar-lhe a eterna verda
de, imprimiu o seu selo, quando no Beethoven estabelece que
a msica deve ser medida segundo princpios estticos com-

[96]

[ 97 ]

16.

pletamente diferentes dos de todas as artes figurativas e, desde


logo, no segundo a categoria da beleza: ainda que uma es
ttica errnea, pela mo de uma arte extraviada e degenera
da,86 tenha se habituado a exigir da msica, a partir daque
le conceito de beleza vigente no mundo figurativo, um efei
to parecido ao das obras da arte figurativa, a saber, a excita
o do agrado pelas belasformas. Aps tomar conhecimento
dessa enorme contraposio, senti uma forte necessidade de
me aproximar da essncia da tragdia grega e com isso da
mais profunda revelao do gnio helnico; pois s ento jul
guei dominar a magia requerida para, mais alm da fraseolo
gia de nossa esttica usual, poder colocar-me de maneira vi
va e concreta o problema primordial da tragdia: com o que
me foi dado lanar uma olhada to estranhamente peculiar
no helnico que tinha de me parecer como se a nossa cin
cia clssico-helnica, to orgulhosa em seu comportamento,
no principal haja sabido apascentar-se at agora somente com
jogos de sombras e com exterioridades.
Poderamos talvez tocar nesse problema primordial com
a seguinte pergunta: que efeito esttico surge quando aque
les poderes estticos, em si separados, do apolneo e do dio
nisaco, entram lado a lado em atividade? Ou de uma forma
mais sucinta: como se comporta a msica para com a ima
gem e o conceito? - Schopenhauer, em quem Richard Wag
ner enaltece, justamente por causa desse ponto, uma insu
pervel clareza e transparncia de exposio, exprime-se a
esse respeito com a maior mincia, que vou reproduzir aqui
em toda a sua extenso . O mundo como vontade e represen
tao, 1 , p. 309: " Em conseqncia de tudo isto, podemos
considerar o mundo fenomenal, ou a natureza, e a msica,
como duas expresses diversas da mesma coisa, a qual por
isso a nica mediadora da analogia de ambas, cujo conheci
mento exigido a fim de se compreender tal analogia. A m
sica , por conseguinte, quando encarada como expresso
do mundo, uma linguagem universal no mais alto grau, que
inclusive est para a universalidade dos conceitos mais ou
menos como esses conceitos esto para as coisas individuais.
A sua universalidade no de modo algum aquela universa
lidade vazia da abstrao, mas de uma espcie completamen[ 98 ]

te diversa, e est ligada a uma ntida e completa determina


o. Assemelha-se nisto s figuras geomtricas e aos nme
ro , os uais, enquanto formas universais de todos os poss
vls objetos da experincia e a todos aplicveis a priori, no
sao, apesar de tudo, abstratos, porm intuitivos e inteiramente
determinados . Todas as possveis aspiraes, excitaes e ex
teriorizaes da vontade, todos aqueles processos no inte
rior do ser humano, que a razo atira no amplo conceito ne
gativo do sentimento, podem ser expressos atravs de um
nmero infinito de melodias possveis, mas sempre na uni
versa1idade da mera forma, sem a matria, sempre unicamente
segundo o em si, e no segundo o fenmeno, tal como a al
ma mais ntima deste, sem corpo. A partir dessa relao inte
rior que a msica mantm com a verdadeira essncia de to
das as coisas explica-se tambm que, ao soar uma msica ade
quada a qualquer cena, ao, ocorrncia, ambiente, ela pa
rea descerrar-nos o sentido mais secreto destes e se apre
sente como o seu comentrio mais justo e claro: do mesmo
modo que aquele que se entrega por inteiro impresso de
uma sinfonia v como se todos os possveis sucessos da vida
e do mundo j estivessem desfilando diante de si; no entan
to, quando reflete, no consegue indicar nenhuma semelhan
a entre aquele jogo sonoro e as coisas que lhe passaram pe
la fantasia. Pois a msica, como dissemos, difere de todas
as outras artes pelo fato de no ser reflexo do fenmeno ou
mais corretamente, da adequada objetidade [Objektitat]B7 d
vontade, porm reflexo imediato da prpria vontade e, por
tanto, representa o metafsico para tudo o que fsico no
mundo, a coisa em si mesma para todo fenmeno. Poder-se
ia, em conseqncia, chamar o mundo todo tanto de msica
corporificada quanto de vontade corporificada: da ser tam
bm explicvel por que a msica faz destacar-se imediata
mente com majorada significatividade toda pintura, sim, to
da cena da vida real e do mundo; tanto mais, na verdade,
quanto mais anloga for a sua melodia ao esprito interior
o f:n.meno dado. Nisso repousa o fato de se poder sotopor
m 1ca uma poesia como o canto ou uma representao
mtmu:a como a pantomima ou ambas as coisas como a pe
.
ra. Ta1s 1magens individuais da vida humana, sotopostas
[99]

linguagem universal da msica, nunca se lhe unem ou cor


respondem com necessidade completa, mas mantm com
ela apenas uma relao de um exemplo qualquer com um
conceito universal: elas representam na determinao da rea
lidade aquilo que a msica exprime na universalidade da
mera forma. Pois as melodias so em certa medida, como
os conceitos universais, uma abstrao da realidade. Esta,
ou seja, o mundo das coisas individuais, de fato fornece o
intuitivo, o particular e o individual, o caso singular, quer
universalidade dos conceitos, quer universalidade das
melodias, embora as duas universalidades em certo aspecto
se contraponham uma outra, uma vez que os conceitos
contm to-s as primeirssimas formas abstradas da intui
o, como, por assim dizer, a casca externa tirada das coi
sas, sendo, portanto, abstraes; a msica, em contraparti
da, proporciona o ncleo mais ntimo, que precede toda
configurao, ou seja, o corao das coisas . Pode-se expres
sar muito bem essa relao na linguagem dos escolsticos,
ao se dizer: os conceitos so os universalia post rem [uni
versais posteriores coisa), a msica porm d os universa
lia ante rem [universais antes da coisa) e a realidade d os
universalia in re [universais na coisa) . - Todavia, que seja
possvel em geral uma relao entre uma composio musi
cal e uma representao intuitiva, isto se baseia, como foi
dito, no fato de ambas serem expresses, s que totalmente
diversas, da mesma essncia interna do mundo. Ora, quan
do no caso singular tal relao se apresenta realmente, isto
, quando o compositor soube enunciar na linguagem uni
versal da msica os movimentos da vontade que constituem
o mago de um acontecimento, ento a melodia da cano,
a melodia da pera enchem-se de expresso. A analogia en-
tre as duas coisas, descoberta pelo compositor, h de ter
surgido, no entanto, do conhecimento imediato da essn-.
cia do mundo, sem o conhecimento de sua razo, e no.
deve ser, como intencionalidade consciente, uma imitao
mediada por conceitos: do contrrio, a msica no expres
sa a essncia interna, a vontade mesma, mas apenas arreme
da de maneira insuficiente o seu fenmeno, como faz toda
msica propriamente imitativa" .

Entendemos portanto, segundo a doutrina de Schope


nhauer, a msica como linguagem imediata da vontade, e sen
timos nossa fantasia incitada a enformar aquele mundo de
espritos que nos fala, mundo invisvel e no entanto to vi
vamente movimentado, e a no-lo corporificar em um exem
plo anlogo. Por outro lado, imagem e conceito chegam, sob
o influxo de uma msica verda&:iramente correspondente,
a uma significatividade majorada. Duas so as classes de efei
tos que a msica dionisaca costuma, por conseguinte, exer
cer sobre a faculdade artstica apolnea: a msica estimula
introviso similiforme da universalidade dionisaca e deixa
ento que a imagem similiforme emerja com suprema signi
ficatividade. Desses fatos, em si compreensveis e de modo
algum inacessveis a qualquer observao mais profunda, de
duzo eu a capacidade da msica para dar nascimento ao mi
to, isto , o exemplo significativo, e precisamente o mito tr
gico: o mito que fala em smiles acerca do conhecimento dio
nisaco. Com base no fenmeno do poeta lrico, expliquei
como nele a msica se esfora, em conseqncia disso, por
manifestar em imagens apolneas a sua essncia prpria: se
pensarmos agora que a msica, em sua suprema intensifica
o, tem de procurar atingir tambm uma suprema afigurao,
devemos considerar como algo possvel que ela saiba en
contrar outrossim a expresso simblica para a sua autntica
sabedoria dionisaca; e onde mais haveremos de buscar tal
expresso seno na tragdia e, em geral, no conceito do tr
gico?
Da essncia da arte, tal como ela concebida comumen
te, segundo a exclusiva categoria da aparncia e da beleza,
no possvel derivar de maneira alguma, honestamente, o
trgico; somente a partir do esprito da msica que com
preendemos a alegria pelo aniquilamento do indivduo. Pois
s nos exemplos individuais de tal aniquilamento que fica
claro para ns o eterno fenmeno da arte dionisaca, a qual
leva expresso a vontade em sua onipotncia, por assim
dizer, por trs do principium individuationis, a vida eterna
para alm de toda a aparncia e apesar de todo o aniquila
mento. A alegria metafsica com o trgico uma transposi
o da sabedoria dionisaca instintivamente inconsciente para

[ 1 00]

[ 101]

r
I

a linguagem das imagens: o heri, a mais elevada apario


da vontade, , para o nosso prazer, negado, porque apenas
aparncia, e a vida eterna da vontade no tocada de modo
nenhum por seu aniquilamento. "Ns acreditamos na vida
eterna' ' , assim exclama a tragdia; enquanto a msica a Idia
imediata dessa vida. Um alvo completamente diverso tem a
arte do artista plstico: aqui o sofrimento do indivduo sub
juga Apolo mediante a glorificao luminosa da eternidade
da aparncia, aqui a beleza triunfa sobre o sofrimento ine
rente vida, a dor , em certo sentido, mentirosamente apa
gada dos traos da natureza. Na arte dionisaca e no seu sim
bolismo trgico, a mesma natureza nos interpela com sua voz
verdadeira, inalterada: "Sede como eu sou! Sob a troca in
cessante das aparncias, a me primordial eternamente cria
tiva, eternamente a obrigar existncia, eternamente a satis
fazer-se com essa mudana das aparncias! " .
17Tambm a arte dionisaca quer nos convencer do eterno
prazer da existncia: s que no devemos procurar esse pra
zer nas aparncias, mas por trs delas. Cumpre-nos reconhe
cer que tudo quanto nasce precisa estar pronto para um do
loroso ocaso; somos forados a adentrar nosso olhar nos hor
rores da existncia individual - e no devemos todavia
estarrecer-nos: um consolo metafsico nos arranca momen
taneamente da engrenagem das figuras mutantes. Ns mes
mos somos realmente, por breves instantes, o ser primordial
e sentimos o seu indomvel desejo e prazer de existir; a luta,
o tormento, a aniquilao das aparncias se nos afiguram ago
ra necessrios, dada a pletora de incontveis formas de exis
tncia a comprimir-se e a empurrar-se para entrar na vida,
dada a exuberante fecundidade da vontade do mundo; ns
somos trespassados pelo espinho raivante desses tormentos,
onde quer que nos tenhamos tornado um s, por assim di
zer, com esse incomensurvel arquiprazer na existncia e on
de quer que pressintamos, em xtase dionisaco, a indestru
tibilidade e a perenidade deste prazer. Apesar do medo e da
compaixo, somos os ditosos viventes, no como indivduos,
[ 102 ]

porm como o uno vivente , com cujo gozo procriador esta


mos fundidos.
A histria da gnese da tragdia grega nos diz agora, com
luminosa preciso, que a obra de arte trgica dos helenos bro
tou realmente do esprito da msica: pensamento pelo qual
cremos fazer justia, pela primeira vez, ao sentido originrio
e to assombroso do coro. Ao mesmo tempo, porm, cum
pre-nos acrescentar que o significado, acima exposto, do mito
trgico nunca se tornou transparente, com nitidez conceitual,
aos poetas gregos e, ainda menos, aos filsofos gregos; seus
heris falam, em certa medida, mais superficialmente do que
atuam; o mito no encontra de maneira alguma a sua objeti
vao adequada na palavra falada. A articulao das cenas e
as imagens perspcuas revelam uma sabedoria mais profun
da do que aquela que o prprio poeta pode apreender em
paavras e conceitos: o mesmo se observa em Shakespeare,
CUJO Hamlet, por exemplo, em um sentido semelhante fala
mais superficialmente do que age, de modo que no ; par
tir das palavras, porm da viso e da reviso aprofundadas
do conjunto que se deve inferir aquela doutrina do Hamlet
antes mencionada. No tocante tragdia grega, a qual se nos
apresenta, em verdade, apenas como drama falado, dei a en
tender inclusive que essa incongruncia entre mito e pala
vra poderia facilmente nos desencaminhar, se a considerar
mos mais superficial e insignificante do que e, como de
corrncia, se lhe pressupusermos um efeito ainda mais su
perficial do que aquele que, segundo testemunho dos Anti
gos, ela deve ter tido: pois quo facilmente esquecido que
.
aqmlo que o poeta da palavra no alcanava, a suprema es
piritualizao e idealidade do mito, ele, como msico cria
dor, podia conseguir a todo instante! Ns temos por certo
que reconstruir, para ns, a preponderncia do efeito musi
cal quase por via erudita, a fim de receber algo daquele con
solo incomparvel que deve ser prprio da verdadeira tra
gdia. Mesmo essa prepondern"cia musical, s se fssemos
gregos te-la-amos sentido como tal: ao passo que em todo
o desenvolvimento da msica helnica - to infinitamente
mais rica em face daquela que nos conhecida e familiar cremos ouvir to-s a cano juvenil do gnio musical, en[ 103]

um fenmeno eterno: a vontade vida sempre encon


tra um meio, atravs de uma iluso distendida sobre as coi
sas, de prender vida as suas criaturas , e de obrig-las a
prosseguir vivendo . A um algema-o o prazer socrtico do
conhecer e a iluso de poder curar por seu intermdio a
ferida eterna da existncia, a outro enreda-o, agitando-se se
dutoramente diante de seus olhos, o vu de beleza da arte,
queloutro, por sua vez, o consolo metafsico de que, sob
o turbilho dos fenmenos, continua fluindo a vida eterna;
para no falar das iluses mais ordinrias e quase mais for
tes ainda, que a vontade mantm prontas a cada instante .
Esses trs graus de iluso esto reservados em geral to
apenas s naturezas mais nobremente dotadas, que sentem,
em geral com desprazer mais profundo, o fardo e o peso
da existncia, e que, atravs de estimulantes escolhidos, so
enganadas por si mesmas. Desses estimulantes compe-se
tudo o que chamamos cultura: conforme a proporo das
mesclas, teremos uma cultura preferencialmente socrtica
ou artstica ou trgica ; ou se se deseja permitir exemplifi
caes histricas : h ou uma cultura alexandrina, ou ento
helnica, ou budista.
Todo o nosso mundo moderno est preso na rede da cul
tura alexandrina e reconhece como ideal o homem terico,
equipado com as mais altas foras cognitivas, que trabalha
a servio da cincia, cujo prottipo e tronco ancestral Scra-

tes. Todos os nossos meios educativos tm originariamen


te esse ideal em vista: qualquer outra existncia precisa lu
tar penosamente para pr-se sua altura, como existncia
permitida e no como existncia proposta. Em um sentido
quase aterrador, durante longo tempo, o homem culto era
encontrado aqui unicamente na forma do homem douto;
mesmo as nossas artes poticas tiveram de desenvolver-se
a partir de imitaes doutas e, no efeito capital da rima,
reconhecemos ainda a gnese de nossa forma potica a partir
de experimentos artificiais com uma linguagem no fami
liar, propriamente erudita. Quo incompreensvel haveria
de parecer a um grego autntico o em si compreensvel
homem culto moderno que FAUSTO, o Fausto que se lan
a, insatisfeito, por meio de todas as faculdades, entregue,
por sede de saber, magia e ao diabo, e a quem basta,
para uma comparao, colocar junto a Scrates, a fim de
se reconhecer que o homem moderno comea a pressentir
os limites daquele prazer socrtico de conhecimento e, do
vasto e deserto mar do saber, ele exige uma costa. Quando
Goethe declara certa vez para Eckermann, a prposito de
Napoleo: "Sim, meu caro, tambm h uma produtividade
das aes" ,89 lembra com isso, de maneira graciosamente
ingnua, que o homem no-terico , para o homem mo
derno, algo inacreditvel e pasmoso, de modo que se re
quer de novo a sabedoria de um Goethe para se achar con
cebvel, sim, perdovel, uma forma de existncia to estra
nhadora.
E agora no vamos ocultar de ns mesmos o que se acha
oculto no regao dessa cultura socrtica! O otimismo que se
presume sem limites! Agora mister no assustar-se, se os
frutos desse otimismo amadurecem, se a sociedade, leveda
da at as suas camadas mais baixas por semelhante cultura,
estremece pouco a pouco sob efervescncias e desejos exu
berantes, se a crena na felicidade terrena de todos, se a cren
a na possibilidade de tal cultura universal do saber converte
se paulatinamente na ameaadora exigncia de semelhante
felicidade terrena alexandrina, no conjuro de um deus ex ma
cbina euripidiano! Note-se o seguinte: a cultura alexandrina
necessita de uma classe de escravos para existir de forma du-

[ 1 08]

[ 1 09 ]

dionisaco - que ela combate a sabedoria e a arte dionisa


cas, que ela trata de dissolver. o mito, que ela substituiu uma
consolao metafsica por uma consonncia terrena, sim, por
um deus ex machina prprio, a saber, o deus das mquinas
e crisis, vale dizer, as foras dos espritos naturais conheci
das e empregadas a servio do egosmo superior; que acre
dita em uma correo do mundo pelo saber, em uma vida
guiada pela cincia; e que efetivamente capaz de desterrar
o ser humano individual em um crculo estreitssimo de ta
refas solucionveis, dentro do qual ele diz serenojovialmen
te para a vida: ' 'Eu te quero: tu s digna de ser conhecida' ' .
18.

..,..
l
H

radoura; mas ela nega, na sua considerao otimista da exis


tncia, a necessidade de uma classe assim, e por isso, uma
vez gasto o efeito de suas belas palavras transviadoras e tran
qilizadoras acerca da " dignidade da pessoa humana" e da
' ' dignidade do trabalho' ' , vai pouco a pouco ao encontro de
uma horripilante destruio. No h nada mais terrvel do que
uma classe brbara de escravos que aprendeu a considerar
a sua existncia como uma injustia e se dispe a tirar vin
gana no apenas por si, mas por todas as geraes. Quem
ousar, diante de tais tempestades ameaadoras, apelar, com
nimo seguro, para as nossas plidas e extenuadas religies,
as quais degeneraram, em seus fundamentos, em religies
doutas : de tal modo que o mito, o pressuposto obrigatrio
de qualquer religio, acha-se paralisado em quase toda par
te, e at nesse domnio conseguiu impor-se aquele esprito
otimista que h pouco tachamos de germe da destruio de
nossa sociedade .
Enquanto o infortnio que dormita no seio da cultura te
rica comea paulatinamente a angustiar o homem moderno,
e ele, inquieto, recorre, tirando-os de suas experincias, a cer
tos meios a fim de desviar o perigo, sem que ele mesmo creia
nesses meios; isto , enquanto esse homem comea a pres
sentir as suas prprias conseqncias, grandes naturezas, com
disposies universais, souberam utilizar com incrvel sen
satez o instrumento da prpria cincia, a fim de expor os li
mites e condicionamentos do conhecer em geral e, com is
so, negar definitamente a pretenso da cincia validade uni
versal e a metas universais: prova mediante a qual, pela pri
meira vez, foi reconhecida como tal aquela idia ilusria que,
pela mo da causalidade, se arroga o poder de sondar o ser
mais ntimo das coisas. A enorme bravura e sabedoria de
KANT e de scHOPENHAUER conquistaram a vitria mais difcil,
a vitria sobre o otimismo oculto na essncia da lgica, que
, por sua vez, o substrato de nossa cultura. Se esse otimis
mo, amparado nas aeternae veritatis [verdades eternas] , pa
ra ele indiscutveis, acreditou na cognoscibilidade e na son
dabilidade de todos os enigmas do mundo e tratou o espa
o, o tempo e a causalidade como leis totalmente incondi
cionais de validade universalssima, Kant revelou que elas,
( 1 10]

propriamente, serviam apenas para elevar o mero fenme


no, obra de Maia, realidade nica e suprema, bem como
para p-la no lugar da essncia mais ntima e verdadeira das
coisas, e para tornar por esse meio impossvel o seu efetivo
conhecimento, ou seja, segundo uma expresso de Schope
nhauer, para fazer adormecer ainda mais profundamente o
sonhador (O mundo como vontade e representao, 1 ,
p. 498). Com esse conhecimento se introduz uma cultura que
me atrevo a denominar trgica: cuja caracterstica mais im
portante que, para o lugar da cincia como alvo supremo,
se empurra a sabedoria, a qual, no iludida pelos sedutores
desvios das cincias, volta-se com olhar fixo para a imagem
conjunta do mundo, e com um sentimento simptico de amor
procura apreender nela o eterno sofrimento como sofrimento
prprio. Imaginemos uma gerao a crescer com esse deste
mor do olhar, com esse herico pendor para o descomunal,
imaginemos o passo arrojado desses matadores de drages,
a orgulhosa temeridade com que do as costas a todas as dou
trinas da fraqueza pregadas pelo otimismo, a fim de "viver
resolutamente" na completude e na plenitude: no seria ne
cessrio, porventura, que o homem trgico dessa cultura, na
sua auto-educao para o srio e para o horror, devesse de
sejar uma nova arte, a arte do consolo metafsico, a tragdia,
como a Helena a ele devida, e tivesse de exclamar com
Fausto:

E no devo eu, fora de uma nsia incontida,


Puxar esta figura, nica entre todas, para a vida?9
Depois, porm, que a cultura socrtica foi abalada de dois
lados, e o cetro de sua infalibilidade ela s consegue segurar
com mos trmulas, primeiro por medo de suas prprias con
seqncias, que pouco a pouco comea a pressentir, e ade
mais porque ela mesma no est mais convencida, com a in
gnua confiana anterior, da perene validade de seus funda
mentos: de modo que um triste espetculo ver como a dan
a de seu pensar se precipita, anelante, sempre sobre novas
figuras, a fim de abra-las, e depois, de sbito, volta a solt
las horrorizada, como Mefistfoles s Lmias tentadoras. O
sinal caracterstico dessa "fratura" , da qual todo mundo cos[111]

No se pode caracterizar de forma mais aguda o conte


do ntimo dessa cultura socrtica do que denominando-a cul
tura da pera: pois, nesse domnio, a cultura pronunciou
se sobre o seu querer e conhecer, com uma ingenuidade pr
pria, para a nossa admirao, quando comparamos o gnero
da pera e o fato mesmo do desenvolvimento da pera com
as perenes verdades do apolneo e do dionisaembrarei
primeiro a formao do stilo rappresentativo e do recitati
vo. crvel que essa msica de pera inteiramente exteriori
zada, incapaz de devoo, pudesse ser recebida e cultivada
com entusistico fervor, como se fora, por assim dizer, o re
nascimento de toda verdadeira msica, por uma poca em
que acabava de elevar-se a msica inefavelmente sublime e
sagrada de Palestrina?91 E quem, de outro lado, tornaria res
ponsvel pelo gosto da pera, que se espalhou com tanto

mpeto, unicamente a luxria, vida de distraes, daqueles


crculos florentinos, e a vaidade de seus cantores dramti
cos? Que na mesma poca, sim, no mesmo povo, despertas
se junto ao edifcio abobadado das harmonias palestrinianas,
em cuja construo trabalhara o conjunto do Medievo cris
to, aquela paixo por um gnero semimusical de falar, al
go que s consigo explicar atravs de uma tendncia extra
artstica co-atuante na essncia do recitativo .
Ao ouvinte que deseja captar com nitidez a palavra sob
o canto corresponde o cantor, pelo fato de falar mais do que
cantar e de aguar nesse semicanto a expresso pattica da
palavra: por meio desse aguamento do pathos, ele facilita
a compreenso da palavra e subjuga aquela metade da msi
ca ainda restante. O efetivo perigo que agora o ameaa que
alguma vez conceda intempestivamente a preponderncia
msica, de modo que o pathos do discurso e a clareza da pa
lavra tero de ir a pique: enquanto, de outra parte, o cantor
sente sempre o impulso para a descarga musical e para a apre
sentao virtuosstica de sua voz. Aqui vem em sua ajuda o
"poeta", que sabe oferecer-lhe oportunidades suficientes para
interjeies lricas, para repeties de palavras e sentenas,
etc . : passagens em que o cantor pode agora descansar no ele
mento puramente musical, sem considerar a palavra. Esse al
ternar-se do discurso afetivamente impressivo, mas apenas
meio cantado, e da interjeio inteiramente cantada, que es
t na essncia do stilo rappresentativo, esse esforo, rapida
mente a!ternante, de agir ora sobre o conceito e sobre a re
presentao, ora sobre o fundo musical do ouvinte, algo
to completamente inatural e to inteiramente contrrio aos
impulsos artsticos tanto do dionisaco quanto do apolneo,
de igual maneira, que preciso inferir uma fonte originria
do recitivo situada fora dos instintos artsticos. Segundo essa
descrio, cumpre definir o recitativo como a mescla da de
clamao pica e lrica e nunca, na verdade, como uma mis
tura com consistncia ntima, que em coisas to absolutamen
te dspares no poderia ser obtida, mas uma conglutinao
a mais extrnseca, ao modo de mosaico, algo de que no h
nenhum modelo prvio e similar no domnio da experincia
e da natureza. Mas no era essa a opinio daqueles inven-

[ 1 12]

[ 1 13]

tuma falar como sendo a doena primordial da cultura mo


derna, , isto sim, que o homem terico se assusta diante de
suas conseqncias e, insatisfeito, no mais se atreve a confiar
se terrvel corrente de gelo da existncia: angustiado, cor
re pela margem, para cima e para baixo. J no quer ter nada
por inteiro, inteiro tambm com toda a crueldade natural das
coisas. A tal ponto o amoleceu a considerao otimista. Alm
disso, ele sente que uma cultura edificada sobre o princpio .
da cincia tem de vir abaixo, quando comea a tornar-se il
gica, isto , a refugir de suas conseqncias. Nossa arte re
vela esta misria universal: intil apoiar-se imitativamente
em todos os grandes perodos e naturezas produtivos, in
til reunir ao redor do homem moderno, para o seu recon
forto, toda a "literatura universal", e coloc-lo no meio, sob
os estilos artsticos e artistas de todos os tempos, para que
ele, como Ado procedeu com os animais, lhes d um no
me: ele continua sendo, afinal, o eterno faminto, o " crtico"
sem prazer nem fora, o alexandrino, que , no fundo, um
bibliotecrio e um revisor e que est miseravelmente cego
devido poeira dos livros e aos erros de impresso.

19.

Desde o redespertar da antigidade alexandrino-romana


no sculo xv, aps um longo entreato difcil de descrever,
aproximamo-nos da maneira mais conspcua desse estado.
Nas alturas , a mesma superabundante nsia de saber, a mes
ma insaciada felicidade de descobrir, essa enorme mundani
zao, e, a seu lado, um aptrida vagamundear, um vido
empurrar-se junto a mesas alheias, um frvolo endeusamen
to do presente ou afastamento obtuso e atordoado, tudo sub
specie saeculi [sob o aspecto do sculo] , do "tempo de ago
ra" [!etztzeit] : 1 0 5 sintomas semelhantes que do a adivinhar
uma falta equivalente no corao dessa cultura, ou seja, a ani
quilao do mito. No parece possvel transplantar com xi
to duradouro um mito estrangeiro sem ferir incuravelmente
com esse transplante a prpria rvore: a qual alguma vez,
qui, bastante forte e s para excisar, com uma luta terrvel,
esse elemento estranho, mas que em geral tem de con
sumir-se, doentio e atrofiado ou em espasmdica prolifera
o. Temos em to grande conta o ncleo puro e vigoroso
do ser alemo, que nos atrevemos a esperar precisamente dele
essa expulso 9e elementos estranhos implantados fora e
consideramoo/Possvel que o esprito alemo retorne a si mes
mo reconscientizado. Algum opinar talvez que esse espir
to deve encetar o seu combate com a expulso do elemento
romnico: para tanto, ele poderia reconhecer uma prepara
o e um estmulo externos na triunfante bravura e na glria
sangrenta da ltima guerra; 106 porm a necessidade ntima
ele ter de busc-la na emulao de sempre ser digno dos nos
sos excelsos paladinos nessa trajetria, de Lutero tanto co
mo de nossos grandes artistas e poetas. Mas que no creia
nunca que possa travar semelhantes lutas sem os seus deu
ses do lar, sem a sua ptria mtica, sem uma "restituio" de
todas as coisas alems! E se o alemo olhar, hesitante, sua
volta, em busca de um guia que o reconduza de novo p
tria h muito perdida, cujos caminhos e sendas ainda mal co
nhece - que apenas atente o ouvido ao chamado deliciosa
mente sedutor do pssaro dionisaco que sobre ele se balou
a e quer indicar-lhe o caminho para l. 1 0 7

[ 1 38 ]

24 .
Entre os efeitos artsticos peculiares da tragdia musical,
tivemos de ressaltar uma iluso apolnea, atravs da qual de
vemos ser salvos de uma unificao imediata com a msica
dionisaca, enquanto a nossa excitao musical puder des
carregar-se em um terreno apolneo e em um mundo inter
medirio visual a intercalado. Nisso acreditvamos haver ob
servado como, justamente por meio dessa descarga, aquele
mundo intermdio da ocorrncia cnica, e em geral o dra
ma, se tornava, de dentro para fora, visvel e compreensvel
em um grau inatingvel em qualquer outra arte apolnea: de
tal modo que aqui, onde, por assim dizer, essa arte era alada
e alteada pelo esprito da msica, foi preciso reconhecer a
suprema intensificao de suas foras e por conseguinte na
quela aliana fraterna de Apolo e Dionsio, o cimo dos pro. psitos artsticos, quer apolneos quer dionisacos.
certo que, exatamente na iluminao interna pela m
sica, a luminosa imagem apolnea no alcanava o efeito pe
culiar dos graus mais fracos da arte apolnea; o que o epos
ou a pedra animada conseguem fazer, forar o olho contem
plante a entregar-se quele tranqilo deleite no mundo da
individuatio, isto no era dado atingir aqui, a despeito de
uma arrumao e de uma clareza superiores. Miramos o dra
ma e penetramos com o olhar perfurante em seu movimen
tado mundo interno dos motivos - e, no entanto, nos sen
tamos como se junto a ns passasse unicamente uma ima
gem similiforme, cujo sentido mais profundo cramos quase
adivinhar, e que desejvamos puxar, qual uma cortina, para
divisar por trs dela a prato-imagem . A clarssima nitidez da
imagem no nos bastava: pois esta parecia tanto revelar algo
como encobri-lo; e enquanto, com a sua revelao similifor
me, ela parecia convidar a rasgar o vu, ao desvelamento do
fundo misterioso, precisamente aquela transluminosa onivi
sibilidade mantinha outra vez o olho enfeitiado c o impe
dia de penetrar mais fundo.
Quem no tenha vivenciado isso, ou seja, ter de olhar e
ao mesmo tempo ir alm do olhar, dificilmente imaginar
quo ntidos e claros subsistem, lado a lado, esses dois pro[ 1 39]

cessos e so, lado a lado, sentidos na considerao do mito


trgico: ao passo que os espectadores verdadeiramente est
ticos ho de me confirmar que, entre os efeitos peculiares
da tragdia, o que h de mais notvel essa co-presena. Basta
transferir esse fenmeno, do espectador esttico a um pro
cesso anlogo no artista trgico, e ter-se- entendido a gne
se do mito trgico . Ele compartilha com a esfera da arte apo
lnea o inteiro prazer na aparncia e na viso e simultanea
mente nega tal prazer e sente um prazer ainda mais alto no
aniquilamento do mundo da aparncia visvel. O contedo
do mito trgico , em primeiro lugar, um acontecimento pi
co, com a glorificao do heri lutador: de onde, porm, de
riva esse trao, em si enigmtico, de que o sofrer no destino
do heri, as mais dolorosas superaes, as mais torturantes
contradies dos motivos, em suma, a exemplificao daque
la sabedoria de Sileno ou, expresso em termos estticos, o
feio e o desarmnico sejam, em to incontveis formas, com
tanta predileo, representados sempre de novo, e precisa
mente na idade mais viosa e juvenil de um povo, se justo
nisso tudo no se percebesse um prazer superior?
Pois o fato de que na vida as coisas se passem realmente de
maneira to trgica seria o que menos explicaria a gnese
de uma forma artstica, se, ao invs, a arte no for apenas imi
tao da realidade natural, mas precisamente um suplemen
to metafsico dessa realidade natural, colocada junto dela a
fim de super-a. O mito trgico, na medida em que pertence
de algum modo arte, tambm participa plenamente do in
tento metafsico de transfigurao inerente arte como tal;
o que , porm, que ele transfigura, quando apresenta o mun
do aparencial sob a imagem do heri sofredor? Menos do que
tudo a "realidade" desse mundo fenomenal, pois nos diz:
"Vede! Vede bem! Esta vossa vida! Este o ponteiro do
relgio de vossa existncia! " .
E esta vida que o mito mostrava, para com isso trans
figur-la diante de ns? Mas se no assim, em que reside
o prazer esttico com que fazemos desfilar ante ns tambm
aquelas imagens? Eu pergunto pelo prazer esttico e sei mui
to bem que muitas dessas imagens podem, alm do mais,
produzir de vez em quando um deleite moral, por exemplo
( 1 40 ]

lt

em forma de compaixo ou de triunfo moral. Quem preten


desse, todavia, defluir o efeito trgico unicamente dessas fon
tes morais, como era na verdade costume na esttica h muito
tempo, no poder crer que haja feito com isso algo pela ar
te: a qual, em seu domnio, deve antes de tudo exigir pure
za. Para aclarar o mito trgico, o primeiro reclamo justa
mente o de procurar o prazer a ele peculiar na esfera esteti
camente pura, sem qualquer intruso no terreno da compai
xo, do medo, do moralmente sublime. Como que o feio
e o desarmnico, isto , o contedo do mito trgico, podem
suscitar um prazer esttico?
Aqui se faz agora necessrio, com uma audaz arremetida,
saltar para dentro de uma metafsica da arte, retomando a mi
nha proposio anterior, de que a existncia e o mundo apa
recem justificados somente como fenmeno esttico: nesse
sentido precisamente o mito trgico nos deve convencer de
que mesmo o feio e o desarmnico so um jogo artstico que
a vontade, na perene plenitude de seu prazer, joga consigo
prpria. Difcil como de se apreender, esse fenmeno pri
mordial da arte dionisaca s por um caminho direto torna
se singularmente inteligvel e imediatamente captado : no
maravilhoso significado da dissonncia musical; do mesmo
modo que somente a msica, colocada junto ao mundo, po
de dar uma noo do que se h de entender por justificao
do mundo como fenmeno esttico. O prazer que o mito
trgico gera tem uma ptria idntica sensao prazerosa da
dissonncia na msica. O dionisaco, com o seu prazer pri
mordial percebido inclusive na dor, a matriz comum da m
sica e do mito trgico.

No se ter entrementes facilitado essencialmente esse di


fcil problema do efeito trgico, pelo fato de havermos re
corrido ajuda da relao musical da dissonncia? Pois ago
ra entendemos o que significa na tragdia querer ao mesmo
tempo olhar e desejar-se para muito alm do olhar: estado
que, no tocante dissonncia empregada artisticamente, pre
cisaramos caracterizar exatamente assim, isto , que quere
mos ouvir e desejamos ao mesmo tempo ir muito alm do
[ 14 1 ]

ouvir. Esse aspirar ao infinito, o bater de asas do anelo, no m


ximo prazer ante a realidade claramente percebida, lembram
que em ambos os estados nos cumpre reconhecer um fen
meno dionisaco que torna a nos revelar sempre de novo o.
ldico construir e desconstruir do mundo individual como
eflvio de um arquiprazer, de maneira parecida comparao
que efetuada por Herclito, o Obscuro, entre a fora plasma
dora do universo e uma criana que, brincando, assenta pe
dras aqui e ali e constri montes de areia e volta a derrub-los.
Para apreciar, portanto, corretamente a aptido dionisa
ca de um povo, devemos pensar no s na msica, mas tam
bm, com igual necessidade, no mito trgico desse povo,
como o segundo testemunho daquela aptido. Pois agora,
dado o estreitssimo parentesco entre msica e mito, cabe
conjeturar, da mesma maneira, que a degenerao e depra
vao de uma h de estar ligada atrofia do outro: embora,
de outra parte, no fraquejamento do mito venha a expressar
se o enfraquecimento da capacidade dionisaca. A respeito
de ambos, uma vista d'olhos sobre o desenvolvimento do
ser alemo no deveria, porm, nos deixar em dvida: na
pera como no carter abstrato de nossa existncia sem mi
tos, em uma arte decada em mera diverso como em uma
vida guiada pelo conceito, se nos desvelar aquela natureza
do otimismo socrtico, to inartstico quanto corroedor da
vida. Para o nosso consolo, contudo, havia indcios de que,
no obstante, o esprito alemo intato na sua esplndida sa
de, profundidade e fora dionisaca, qual um cavaleiro pros
trado em sono, repousava e sonhava em um abismo inaces
svel: abismo de onde se eleva at ns a cano dionisaca,
para nos dar a entender que tambm agora esse cavaleiro
alemo ainda sonha o seu antiqssimo mito dionisaco em
vises austeras e beatficas. Que ningum creia que o espri
to alemo haja perdido para sempre a sua ptria mtica, pos
to que continua compreendendo com tanta clareza as vozes
dos pssaros que falam daquela ptria. Um dia ele se encon
trar desperto, com todo o frescor matinal de um sonho
imenso: ento matar o drago, aniquilar os prfidos anes
e acordar Brunhilda - e nem mesmo a lana de Wotan
poder barrar o seu caminho! 108

Msica e mito trgico so de igual maneira expresso da


aptido dionisaca de um povo e inseparveis uma do outro.
Ambos procedem de um domnio artstico situado para alm
do apolneo; ambos transfiguram uma regio em cujos pra
zenteiros acordes se perdem encantadoramente tanto a dis
sonncia como a imagem terrvel do mundo; ambos jogam
com o espinho do desprazer, confiando em suas artes mgi
cas sobremaneira poderosas ; ambos justificam com tal jogo
a prpria existncia do "pior dos mundos" . Aqui o dionisa
co, medido com o apolneo, se mostra como a potncia ar
tstica eterna e originria que chama existncia em geral o
mundo todo da aparncia: no centro do qual se faz necess
ria uma nova iluso transfiguradora para manter firme em vida
o nimo da individuao. Se pudssemos imaginar uma en
carnao da dissonncia - e que outra coisa o homem?
- tal dissonncia precisaria, a fim de poder viver, de uma
iluso magnfica que cobrisse com um vu de beleza a sua
prpria essncia. is o verdadeiro desgnio artstico de Apo
lo: sob o seu nome reunimos todas aquelas inumerveis ilu
ses da bela aparncia que, a cada instante, tornam de algum
modo a existncia digna de ser vivida e impelem a viver o
momento seguinte.
No entanto, daquele fundamento de toda existncia, do
substrato dionisaco do mundo, s dado penetrar na cons
cincia do indivduo humano exatamente aquele tanto que
pode ser de novo subjugado pela fora transfiguradora apo
lnea, de tal modo que esses dois impulsos artsticos so obri-

[ 14 2 ]

[ 14 3 ]

Meus amigos, vs que acreditais na msica dionisaca, sa


beis tambm o que a tragdia significa para ns. Nela temos,
renascido da msica, o mito trgico - e nele deveis tudo
esperar e esquecer o mais doloroso! O mais doloroso, po
rm, para ns todos - a longa indignidade em que o g
nio alemo, estranhado de sua casa e de sua ptria, viveu
a servio de prfidos anes . Vs compreendeis essas pala
vras - assim como compreendeis tambm, ao final, minhas
esperanas.
25.

gados a desdobrar suas foras em rigorosa proporo rec


proca, segundo a lei da eterna justia. L onde os poderes
dionisacos se erguem to impetuosamente, como ns o es
tamos vivenciando, l tambm Apolo, envolto em uma nu
vem, j deve ter descido at ns e uma prxima gerao, sem
dvida, contemplar seus soberbos efeitos de beleza.
Mas que esse efeito necessrio, a est algo que, por in
tuio, cada um o perceberia, contanto que alguma vez, fos
se mesmo em sonho, se sentisse transportado a uma existn
cia vetero-helnica: passeando sob altas colunas jnicas, al
ando o olhar para um horizonte recortado por linhas puras
e nobres, tendo j unto a si, em mrmore luminoso, reflexos
de sua figura transfigurada e, em redor de si, homens mar
chando solenemente ou movendo-se delicadamente, com vo
zes soando harmonicamente e com ritmada linguagem ges
tual - no teria ele, diante dessa ininterrupta afluio de be
leza, de levantar as mos para Apolo, exclamando: "Bem
aventurado o povo dos helenos! Quo grande deve ter sido
entre vs Dionsio, se o deus de Delos considera necessrias
tais magias para curar vossa folia ditirmbica! " . - Mas a al
gum nesse estado de nimo, um velho ateniense, erguendo
o olhar para ele com o sublime olhar de squilo, replicaria:
"Mas dize tambm isto, singular forasteiro, quanto preci
sou sofrer este povo para poder tornar-se to belo! Agora,
porm, acompanha-me tragdia e sacrifica comigo no tem
plo de ambas as divindades! " .

NOTAS DO T R ADUTOR

(!) Griechtum o termo usado por Nietzsche nesse subttulo para a se


gunda edio de O nascimento da tragdia. Mas, considerando-se que "gre
cismo" tem sido aplicado de preferncia para designar o idiomatismo gre
go, recorreu-se ao sinnimo "helenismo" , apesar de ele trazer uma conota
o que vai alm da Grcia concretamente.
(2) Heiterkeit: clareza, pureza, serenidade, j ovialidade, alegria, hilarida
de so as vrias acepes em que a palavra empregada em alemo. Quan
do se trata da griechische Heiterkeit, a traduo mais freqente tem sido "se
renidade grega". Entretanto, a verso parece insuficiente e redutora por su
primir as demais remessas do termo. Por isso optou-se por um acoplamento
de dois sentidos principais, utilizando-se sempre, nesta transposio do tex
to de Nietzsche, a forma "serenojovial' ' , "serenojovialidade" .

(3) Movimento pr-romntico alemo, n a segunda metade do sculo


Integrado por uma gerao de j ovens autores, propunha-se a emanci
par a literatura teuta e constitui a primeira manifestao coletiva do roman
tismo europeu. A denominao proveio de uma pea homnima de F. M .
Klinger, u m dos integrantes d o grupo d o qual fizeram parte, entre outros,
Goethe, Herder, Lenz e Schiller.

XVIII.

(4) Referncia a Schiller, nos versos do prlogo a Wallenstein.

(5) Histria da Guerra do Peloponeso,


(6) Pedro, 244a.

n,

41.

(7) Apesar de o prefixo "retro" indicar em geral um movimento "para


trs" , tambm consigna o estar "atrs ' ' , nexo em que utilizado aqui por
corresponder exatamente ao alemo hinter.

(8) Por significar a um s tempo aparncia, brilho e iluso, Schein conver


te-se num dos principais semas no urdimento fenomenolgico e metafsico
do discurso nietzscheano em O nascimento da tragdia. No havendo em
portugus um vocbulo correspondente, escolheu-se o de sentido mais abran
gente para o caso.
(9) O tema desenvolvido por Nietzsche em Alm do bem e do mal.
[ 1 44 ]

[ 1 45 ]

I
F

r
O

( 1 3 ) Fausto, versos 7438-7439.


( 1 4) Nietzsche refere-se figura desenhada pelo escultor Leopold Rau,
que apareceu na pgina de r osto da primeira edio de sua obra e que muito
lhe agradou.
( 1 5) A traduo corrente desta palavra, "intuio", perde a referncia
visual, embora conserve o significado de conhecimento imediato. Por ou
tro lado, "contemplao ", "viso" tampouco oferecem correspondncias
satisfatrias porque resultam em prejuzo semntico inverso ao acima men
cionado. Uma eventual soluo pode estar no neologismo " introviso" .
Recorreu-se a ele sempre que o sentido pareceu exigi-lo, mas no com cons
tncia, devido possvel confuso com Einsicbt.
(16) Preferiu-se sempre traduzir Trieb por "impulso" e no por " instin
to", devido carga biologizante que este ltimo vocbulo encerra, ainda que
o limite conceitual entre ambos nem sempre seja muito ntido em Nietzsche.
( 1 7) O termo sempre utilizado por Nietzsche no sentido schopenhaue
riano, isto , como centro e ncleo do universo, que assume as formas da
multiplicidade fenomenal no espao e no tempo, seus "princpios de indivi
duao", constituindo a anttese do estado de contemplao esttica.
( 1 8) De rerum natura, ver versos 1 1 69- 1 182.
(19) Richard Wagner, Os mestres cantores de Nuremberg, ato III, cena 2.
(20) Scbein : empregou-se aqui "aparncia" e no " iluso" para evitar
juzo de valor sobre o mundo do sonho.
(2 1 ) O nome Apolo de etimologia incerta. Nietzsche o faz radicar no
fato indubitvel de se tratar do deus da luz, isto , com um poder de erscbei
nen, o que o torna der Erscheinende e o vincula, em alemo, a Scbein e Ers
cheinung, que so operadores bsicos do jogo filosfico schopenhaueriano
adotado pelo autor de O nascimento da tragdia. Cf. notas 8 e 10.
(22) Palavra snscrita, que se l, em geral, como " iluso".
(23) Invocado em muitas passagens da argumentao nietzscheana nes
te texto e sempre com o significado que tem na filosofia de Schopenhauer,
o do poder de singularizar e multiplicar, atravs do espao e do tempo, o
Uno essencial e indiviso.
(24) Povo cita, mencionado por Herdoto e outras fontes gregas. Ao que
parece, os persas designavam assim todos os citas, mas na Babilnia o nome
aplicava-se tambm a uma festa, com a durao de cinco dias, marcada pela

licena sexual, pela inverso dos papis sexuais entre servos e senhores e
pela coroao, como no Carnaval romano, de um escravo como rei, o qual
era sacrificado ao fim da celebrao. A relao entre o povo e a festividade
no estabelecida na literatura consultada, nem nas vrias edies do escri
to nietzscheano a que se recorreu .
(25) Em alemo: Verlorene Sohn, que " filho prdigo". Na impossibili
dade de obter em portugus o jogo da dupla significao, pareceu mais ade
quado ao contexto a traduo literal, " filho perdido" .
(26) Expresso schopenhaueriana: Ur-Einen. A o longo do texto, Nietzs
che recorre reiteradamente ao termo Ur. Ele no foi transposto invariavel
mente por "primordial" , sendo alternado com "primignio", "original", "pri
mevo", alm de ser tambm representado pelos prefixos "arqui" e "pro
to" , os quais, em boa parte dos casos, oferecem uma soluo de fundo e
forma mais completa.
(27) Citao do hino de Schiller, An die Freude (" alegria"), que en
toada em forma coral no ltimo movimento da Nona Sinfonia de Beethoven.
(28) Cabe pensar que verter gleicbnis por "smile" e gleichnisartig por
"similiforme" atenda melhor do que "smbolo" e "simblico ", respectiva
mente, aluso do texto.
(29) No original, sentimentaliscb, uma inflexo que no recoberta em
portugus por " sentimental", constituindo uma referncia sentimentalis
cbe Dicbtung ("poesia sentimentalista") de Schiller.
(30) Canto cultuai originariamente dedicado apenas a Dionsio e mais
tarde estendido a outros deuses, sobretudo a Apolo. Era entoado por coro
e solista, tendo-se convertido, em Corinto, a partir de Arion, em forma
de composio literria, cantada de maneira regular por um coral disposto
circularmente em torno do altar, com assunto definido e acompanhamen
to de flauta.
(3 1 ) Semideus, preceptor e servidor de Dionsio. Filho de P ou, segun
do outras verses, de Hermes e Gia, era representado como um velho care
ca, de nariz chato arrebitado, sempre bbado, montado num asno ou ampa
rado por stiros, que acompanhava o cortejo do deus por toda parte e de
cuja ebriedade falava sempre a voz mais profunda do saber e da filosofia.
(32) O termo " demnio" deve ser entendido aqui, no na acepo cor
rente entre ns, isto , de gnio do mal, de diabo, porm no sentido grego
de daimon, de uma espcie de esprito intermedirio entre os mortais e os
deuses.
(33) A referncia , mais uma vez, obra em que Schiller tenta concei
tuar o " ingnuo" em oposio ao "sentimental" na poesia, Uber naive und
sentimentaliscbe Dichtung, a que Nietzsche j havia aludido anteriormente;
v. nota 2 2 .
(34) Convm salientar que se trata de Betracbtung, "considerao", "exa
me" , "reflexo", e no de A nscbauung, "viso" , do mundo.
(35) Esse um dos casos em que " intuir-se" no parece corresponder
a "sicb . . . anschauen". Por outro lado, "introver-se" soa forado e rebarba
tivo; da o recurso a "contemplar-se" .

[ 1 46 ]

[ 147)

( 1 0) A traduo tcnica para o portugus seria "fenmeno" . Mas a ver


balizao como "aparncia" fundamental para a caracterizao do univer
so de idias proposto pelo texto.
(1 1 ) As citaes de Nietzsche provm da edio de 1 873 de]ulius Frauens
tadt.
( 1 2) Verjanglicb-rattesnjangeriscb, construo quase intransponvel.
Traduzi-la por " insidioso e enganador", ou por outras formas equivalentes,
como tem sido feito, no s em portugus, pe a perder a ironia da expres
so nietzscheana, que se articula a partir das palavras "ratos" e "capturan
te" como referentes metafricos da ao do flautista de Hamelin, segundo
a lenda popular alem.

(36) Inexiste em portugus uma forma usual que traduza plenamente o


Seiende alemo ou o being ingls. Seria preciso recorrer a "sendo " , partic

pio presente do verbo, para manter a implicao dinmica do conceito que


ficaria enfraquecido com o emprego da forma do infinito verbal, ser, dada
a sua carga substantivante. Assim, optou-se, como o menor dos males, pela
transcrio de Seiende por "existente' ' .
( 37 ) N o texto, o emprego de Realitat e no de Wirklichkeit remete
distino entre realidade geral e efetividade particular.
(38) Obra pintada por Rafael entre 1 5 1 7 e 1 520, sendo hoje parte do acer
vo da Pinacoteca do Vaticano.
(39) impossvel transpor com exatido Schein e Wiederschein, que na
verdade significam "brilho aparncia" e "rebrilho-aparncia".
(40) Inscries do templo de Apolo, em Delfos, tendo sido a primeira
atribuda pelos antigos a alguns dos Sete Sbios.
(4 1 ) Famoso poeta do sculo VII a . C . , provavelmente, que escreveu ele
gias, stiras, odes e epigramas, tendo introduzido o trmetro imbico e o te
trmetro trocaico. Filho de uma escrava, parece que nasceu em Paros, sen
do forado, pela extrema pobreza em que vivia, a emigrar para Tasos, onde
teria sido soldado mercenrio e teria morrido numa batalha entre prios e
nxios. De sua mestria conta-se que, apaixonado pela filha de Licambes, Neo
bule, e tendo sido repelido pelo pai da moa, vingou-se com estrofes to
satricas que pai e filha se enforcaram . . . Em todo caso, no pouco que resta
de seus versos, vrios celebram Neobule . . .
(42) Apesar de estar marcado pelo uso corrente com o sentido de apre
ciador de requintes artsticos, de partidrio da arte pela arte ou de degusta
dor refinado das coisas, " esteta" , que a forma dicionarizada, tambm sig
nifica cultor e estudioso da esttica, acepo em que a palavra aqui empre
gada, em lugar de "esteticista" que alguns crticos tm preferido.
(43) Plastiker, lit. "escultor" . Preferiu-se dar um nexo mais amplo, o de
" artista plstico", nesta e noutras passagens onde o vocbulo aparece, para
no limitar a referncia, o que alis se coaduna, por certo, com as sugestes
da prpria palavra alem no contexto de idias desenvolvido por Nietzsche
e assim decodificado por vrios tradutores e intrpretes.
(44) Pareceu necessrio, para manter claro o sentido, dar uma forma ao
carter do eu, que "eu" s tornaria impreciso, e por isso optou-se por "eu
dade " , sem dvida estranho.
(45) Embora menos utilizado, "sujeito" em portugus tambm apresen
ta a significao dos termos correspondentes em alemo, ingls e francs (Sub
jekt, subject, sujet), o que justifica o seu uso neste caso, onde se trata de con
figurar um sujeito-objeto.
(46) Cabe reportar-se raiz grega da palavra strof, que quer dizer "vol
ta" , "virada" cnica da evoluo do coro, para entender-se a interpretao
proposta.
(47) Antologia do cancioneiro popular germnico editada em trs volu
mes por Arnim von Arnim ( 1 78 1 - 1 8 3 1 ) e seu cunhado Clemens Brentano
(1 778-1842), que exerceu profunda influncia de forma e contedo na lrica
do romantismo alemo.

(48) Msico e poeta lrico, nascido em Lesbos, provavelmente na pri


meira metade do sculo vn a.C., tendo vivido em Esparta. A tradio lhe con
signa o acrscimo de trs cordas lira de quatro cordas ento em uso e a
inveno dos modos becio e elico na msica, bem como a composio
de inmeros nomos, cantos lricos dos quais subsistem alguns fragmentos .
(49) Auleta semilendrio de origem frgia, que teria vivido antes da Guerra
de Tria e seria discpulo de Marsias, sendo-lhe atribudas a introduo do
gnero enarmnico na Grcia e uma produo potica de que constavam
elegias, hinos e canes.
(50) Vale observar que Nietzsche entende e designa nesta obra a catarse
grega por Entladung, " descarga " .
( 5 1 ) " O coro deve ser considerado como u m dos atores" . Arte Potica,
XVlll, 1 4 56a.
(52) Com seu irmo Friedrich Schlegel ( 1 772-1829), August-Wilhelm
( 1 767- 1 845) foi um dos principais promotores do movimento romntico ale
mo, sendo particularmente conhecido por suas magistrais tradues de
Shakespeare e pela importncia de suas contribuies crticas e tericas com
respeito esttica do romantismo, em cujo mbito figuram as Vorlesungen
ber dramatische Kunst und Literatur (Prelees sobre arte dramtica e li
teratura), de onde procede a meno feita por Nietzsche.
(53) Ninfas do mar, filhas de Oceano, de quem receberam o nome, e
da deusa Ttis. Na pea de squilo Prometeu acorrentado, elas compem
o coro que dialoga o tempo todo com o protagonista.
(54) Membro do coro no teatro grego.
(55) Essa palavra usada aqui com o duplo nexo de algo ao mesmo tem
po alado e superado, sentido que a tornou to til para a dialtica hegeliana
e que em portugus s restitudo em parte pelo termo "suspenso" .
(56) O teatro grego parece ter sido concebido originalmente para a apre
sentao de coros ditirmbicos em honra de Dionsio. O seu centro era a
orkhestra ("lugar de danar"), um espao circular no meio do qual se erguia
o thymele ou altar do deus. Em volta de mais da metade da orkhestra, for
mando uma espcie de ferradura, ficava o thatron ("lugar de ver") propria
mente dito, constitudo de arquibancadas circulares, geralmente escavadas
na encosta de uma colina. . Atrs da orkhestra e defronte da audincia
encontrava-se a skene, a princpio uma estrutura de madeira, uma fachada
com trs portas, atravs das quais, quando o drama se desenvolveu, a partir
do coro ditirmbico, os atores entravam em cena ( The Oxford companion
to classical literature e The Oxford companion to the theatre).
(57) H um evidente jogo no texto entre Zuschauer e Schauer, razo
pela qual se elegeu traduzi-los respectivamente por "espectador" e "vedor" ,
que d e u m modo aproximativo sugerem a relao.
(58) Nietzsche, ao utilizar-se da palavra berseben, tem em vista tanto o
"ver de cima, ver o conjunto, inspecionar", quanto o "ver ou passar por alto,
omitir" que o termo ingls overlook recompe. Por isso, no se aplicando ao
caso verbos como "supervisionar", "circunver" ou "sobrancear", recorreu-se
a esse bizarro "sobrever", que parece ao menos conotar os nexos implicados.

[ 1 48 ]

[ 1 49 ]

(59) Para a melhor compreenso dessa passagem, deve-se ter em mente


que "ao" est significando drama, na acepo grega.
(60) Fausto, de Goethe, versos 505-507.
(61 ) Corpo de leo e face humana. Mas na verdade a esfinge nas repre
sentaes gregas era triforme, pois apresentava asas tambm.
(62) Mmnon, figura da mitologia grega, filho de Titanus e de Eos (Auro
ra), mencionado por Homero na Odissia e por outros autores antigos. Se
gundo certa tradio, uma esttua colossal erigida perto de Tebas, celebran
do na realidade o fara Amenotep m, da xvm dinastia, seria a representao
de Mmnon e o som musical que se fazia ouvir ao amanhecer junto est
tua, antes de ela ser parcialmente destruda por um terremoto, era tido co
mo a saudao do filho sua me, Aurora.
(63) Goethe, Prometeu, versos 5 1 -57.
(64) No pensamento de Nietzsche, o modo de ver o "ariano" e o "sem
tico" ir evoluir e ser mais problematizado.
(65) Nome dado a uma esttua, identificada pelos gregos com Atena e
pelos romanos com Minerva, que representava a imagem autntica de Palas
e que dotada de virtudes mgicas garantiria a segurana da cidade que a guar
dasse e a cultuasse.
(66) Goethe, Fausto, versos 3982-3985.
(67) Goethe, Fausto, verso 409.
(6il) Filho de Zeus e Persfone, esquartejado e devorado pelos Tits, mas
cujo corao, salvo por Atena e levado a Zeus, que o engoliu, deu origem
ao novo Dionsio Zagreu, filho de Semeie. A vinculao dessa lenda aos mis
trios rficos e sua teologia parece indubitvel e nela tambm se inscre
vem elementos da origem desse deus, pois Zagreu quer dizer possivelmen
te, em trcio ou frgio, " desfeito em pedaos" .
(69) Iniciado nos mistrios dionisacos.
(70) A evoluo do gnero cmico, entre os gregos, dividida, em ter
mos da produo dramatrgica, em trs fases consecutivas, a saber, a Com
dia Antiga, cujo nome exponencial o de Aristfanes (448-380 a.C.), a Co
mdia Intermediria, representada por Antfanes e Alxis, e a Comdia No
va. Esta comeou a prevalecer por volta de 336 a . C . ; seus traos caractersti
cos encontram-se na representao da vida contempornea por meio de pes
soas imaginrias dela extradas, no desenvolvimento do enredo e das perso
nagens, na substituio do lance de esprito pelo humor e na introduo te
mtica do amor romntico. Assemelha-se tragdia de Eurpides (o on, por
exemplo) mais do que comdia de Aristfanes. Do coro, s resta um ban
do de msicos e danarinos cujas apresentaes pontuam os intervalos da
pea. A Comdia Nova de fato um progenitor bvio do drama moderno.
Mas o seu padro moral surpreendentemente haixo . . . Filemon e Menan
dro foram os principais poetas da Comdia Nova. O primeiro (c. 366-263 a.C.)
nasceu em Soloi, na Cilcia, mas veio jovem para Atenas. Algumas de suas
peas, das quais nenhuma se preservou, foram utilizadas por Plauto . . . Me
nandro (c. 342-292 a . C . ) tornou-se o mais famoso autor da Comdia Nova.
Escreveu mais de cem peas. Subsistem apenas fragmentos maiores ou meno[ 1 50 )

res desse comedigrafo, somando perto de 5500 versos de diferentes tex


tos, sendo que somente O discbolo se aproxima da ntegra ( Tbe Oxjord com
panion to classical literature e The Oxford companion to the theatre) .
(7 1 ) Epteto pejorativo com que os romanos designavam os gregos em
geral e, em particular, as personagens pouco dignas e servis que apareciam
em certas peas.
(72) De um epigrama do jovem Goethe, intitulado Grabenschrijt (Epitfio).
(73) Durante a sua estada na Itlia, Goethe comeou a escrever essa tra
gdia, da qual restam alguns fragmentos.
(74) Plato, on, 5 3 5c
(75) "Deus trazido pela mquina". Expresso nascida do emprego, no
teatro greco-latino, de um mecanismo para fazer baixar do teto da skene um
ator a encarnar um deus que intervinha na ao para provocar o desenlace.
Embora se pretenda que squilo o tenha inventado, foi Eurpides quem re
correu ao artifcio, na maioria de suas peas, a fim de amarrar o enredo ou
desembaraar os protagonistas de alguma dificuldade de outro modo insu
pervel, o que j suscita em Scrates uma aluso irnica aos "fazedores de
tragdia que, nos casos embaraosos, procuram um recurso nas mquinas
de teatro e tiram os seus deuses do ar" (Crtilo, 425d).
(76) Naus, "noite", "intelecto" , "esprito" , que engendra o ser e orga
niza o mundo, sendo causa primeira e princpio ordenador das coisas que,
na sua diversidade e mudana, no passam de agregados de pequenssimas
partculas similares - segundo a explicao de Anaxgoras de Clazomene,
pensador grego do sculo v a.C. e, com Tales e Anaxmenes, terceiro nome
da filosofia da natureza dos "fsicos" de Mileto.
(77) Essa figura lendria, que nada tem a ver com o seu homnimo his
trico, teria sido rei dos ednidas na Trcia e teria impedido a passagem de
Dionsio (isto , seu culto), perseguindo as bacantes e os stiros que acom
panhavam o deus, tendo sido por isso, como punio divina, levado a matar
o prprio filho e a mutilar-se, para, ao fim, ser morto por seus prprios sditos.
(78) Fausto, "Coro dos espritos", versos 1 607- 1 6 1 1 .
(79) Christian Frchtegott Gellert ( 1 7 1 5 - 1 769), poeta, fabulista, come
digrafo e romancista da Ilustrao alem, de cuja tendncia sentimental foi
um dos expoentes. Uma de suas obras mais difundidas foi a coletnea de
Fabeln und Erziilungen (Fbulas e contos), de onde provm os versos cita
dos no texto.
(80) Do grego kynikos, de kyn, "co". Escola filosfica fundada por
um discpulo de Scrates, Antstenes (437-370 a. C.). provvel que a deno
minao de "cnicos" se deva, em particular, a Digenes, cuja alcunha tam
bm era "o Co". Como ele, alimentavam total desprezo pelas convenes
sociais, pelos bens materiais e pelas prticas cultuais. Sua crtica radical vi
da em sociedade e sua pregao de um individualismo anrquico em face
de tudo e de todos eram centradas na virtude e na integridade pessoais, ti
das como nicos valores, e tornaram-se famosos na Antigidade sobretudo
pela forma co_mo as exteriorizavam, ou seja, pelas longas barbas, aparncia
suja e desmazelada, satisfao pblica das necessidades fsicas e incivilidade de
[ 151]

',.
I

modos que vieram a compor todo um anedotrio, do qual o de Digenes


atravessou os sculos.
(8 1 ) Trata-se de realizar na obra teatral a justia de recompensar a virtude e punir o vcio.
.
(82) O otimismo que Nietzsche enxerga como o trao representativo do
estro euripidiano contradito por Aristteles , que v no autor de As bacan

..

tes "o mais trgico dos poetas . " (Potica, 1 453a).


(83) Plato, Fdon, 60e-6 1 b .

.
(84) Um dos argonautas , cuja vista era to aguda que ele pod1a enxergar
incrveis.
distncias
a
atravs da terra e distinguir objetos situados
(85) Conceito tico grego que, alm de moderao e prudncia, envol
ve tambm autoconhecimento e autocontrole, sendo personifica do, na saga
homrica, pela figura de Nestor.
(86) A referncia pe em tela a "arte degenerada ", labu sob o qual o
nazismo condenou e perseguiu toda a arte moderna. Mas talvez justamente
a esse propsito caiba lembrar que Nietzsche, ao contrrio do neoclassicis
mo kitsch das "belas formas" glorificado pela esttica do terceiro Reich, cri
tica, nesta e em outras passagens, a idia de que o belo agradvel e harmni
co deva se constituir no nico objeto da arte.
(87) "Forma sob a qual a coisa em si, o real, aparece como objeto . . . "
(Lalande). O termo de uso quase exclusivo de Schopenhauer. Entretanto,
assinala uma diferena conceitual e filosfica que no pode ser recoberta por
" objetividade" nem pela "objetualidade" fenomenolgica. Da a opo por
"objetidade".
(88) Trata-se da pintura sonora do extramusical por meios musicais, que
se traduz, quanto ao sentido, na chamada "msica descritiva" , ou " msica
de programa" , promovida particularmente a partir do romantismo.
(89) ] . P. Eckermann, Conversaes com Goethe, l i de maro de 1 828.
(90) Goethe, Fausto, parte li, versos 7438-7439.
(9 1 ) Palestrina uma das preferncias musicais de Nietzsche, e ele a ma
nifesta tambm posteriormente, em seus escritos.
(92) Na mitologia grega, filho de Antope e Zeus, Anfon cultivou a poe
sia e a arte da ctara, na qual teria sido to exmio que, sendo rei de Tebas,
com o seu irmo gmeo Zeto, e tendo concebido o projeto de construir as
muralhas da cidade, atraa as pedras ao som de sua lira, enquanto Zeto era

obrigado a carreg-las nas costas, diz a lenda.


(93) Mtica rainha da Ldia a quem Hracles teria servido como escravo
durante um ano - pena que o orculo de Delfos lhe impusera como expia
o pela morte de fitos - para mostrar a degradao que fora imposta ao
heri ou at onde o amor pode levar, pois uma outra verso o d como apai
xonado pela ama e a lenda representa-o fiando na roca aos ps de Onfale
revestida de pele de leo c brandindo a clava de Hracles.
(94) Otto Jahn ( 1 8 1 3- 1 869), professor de Nietzsche em Bonn, foi fillo
go, arquelogo , msico, autor de numerosas P.ublicaes sobre a trag ia
grega, a pintura de vasos, a escultura na Ant1gu1dade, uma Importante bw
grafia de Mozart e ensaios sobre msica, alguns dos quais marcados por for
te polmica contra Wagner.
[ 1 52 ]

(95) Die Mtter des Seins: Wahn, Wille, Wehe, frase que parece fundir
uma imagem fustica de Goethe (as "Mes") com idias e terminologia scho
penhauerianas, procurando sintetizar, numa formulao potica escandida
pela aliterao, o tragicismo filosfico de Nietzsche.
(96) Georg Gottfried Gervinus ( 1 805-1871), historiador e polco liberal,
autor de uma histria da literatura alem em cinco volumes, Die Geschichte
der poetischen Nationalliteratur, e de uma monografia sobre Shakespeare.
(97) Tristo e !solda, ato li!, cena r.
(98) Tristo e !solda, ato li!, cena r .
(99) Tristo e !solda, ato li!, cena r.
( I 00) ltimas palavras de !solda, na primeira verso, depois modificada
por Wagner, Tristo e !solda, ato m, cena li!.
( 1 0 1 ) Carta de Goethe a Schiller, de 9 de dezembro de 1 792.
( I 02) A funo moral do teatro preocupa tanto Diderot quanto Lessing,
constituindo no primeiro um dos eixos de seu "drama burgus" e, no se
gundo, um foco de seu trabalho de dramaturgo e crtico, mas com Schiller
que a questo ser objeto de uma teorizao sistemtica e de uma tentativa
de enquadramento institucional.
( 1 03) A parbola que mencionada por Nietzsche encontra-se em Pa
rerga e Paralipomena, de Schopenhauer, vol. li, pargrafo 396, onde se l:
"Em um gelado dia de inverno, um grupo de porcos-espinhos aglomerou-se
o mais estreitamente que pde a fim de se resguardar do enregelamento por
seu calor recproco. Mas logo comearam a sentir os mtuos espinhos e vol
taram a apartar-se. Quando a necessidade de se aquecerem tornou a aproxim
los, repetiu-se de novo o incmodo, de tal modo que se viram atirados para
c e para l entre estes dois tipos de sofrimento, at que descobriram uma
distncia moderada que lhes era suportvel. Assim, a necessidade de conv
vio, nascida do vazio e da monotonia em seu mbito, impele os homens a
estarem juntos; mas as suas numerosas qualidades revoltantes e seus nume
rosos defeitos insuportveis voltam a separ-los. A distncia mdia que aca
bam descobrindo e que torna a coexistncia possvel so a polidez e os bons
costumes. Para quem no mantm essa distncia, diz-se na Inglaterra: keep
your distance ('mantenha a devida distncia'). Na verdade, isso permite ape
nas uma satisfao imperfeita da necessidade de nos acalentarmos uns aos
outros, mas tambm livra a pessoa de sentir o aguilho dos espinhos. Po
rm, aquele que possui muito calor prprio interno, preferir evitar o con
vvio social, a fim de no produzir nem sofrer incmodo" .
( 1 04) Reflete-se a a oposio entre civilizao e cultura, que o naciona
lismo germnico cultivava na poca. Alis, toda essa passagem de tom anti
gauls e germanfilo contradiz as opinies e Nietzsche no restante de sua
obra, onde ele expressa repetidas vezes admirao pela Frana e no poupa
crticas ao seu prprio povo.
( 1 05) A palavra jetztzeit aparece sempre em Nictzsche com uma inflexo polmica e depreciativa.
( 1 06) Trata-se, por certo, da Guerra Franco-Prussiana, de 1 870/ 1 .
( 1 07) Aluso a Siegfried, de Wagner.
( 1 08) Nessa viso, Nietzsche invoca personagens do segundo e terceiro
atos do Siegfried, de Wagner.
[ 153]

T
NIET ZSCHE NO T EAT RO

Primeira obra de Nietzsche, O nascimento da tragdia


continua suscitando a mais viva ateno dos que fazem arte
e dos que pensam a arte e o homem. Em seu rastro de cento
e vinte anos , os fogos da admirao entusistica e da pol
mica crtica no cessam de assinalar a sua passagem pelo pen
samento e pela sensibilidade modernos . Se se perguntar pe
las razes disso, muitas podero ser as respostas igualmente
vlidas e que se colocaro nesta ou naquela relao com a
reflexo ulterior do filsofo, com o debate de idias no mo
vimento filosfico e com o processo das artes em nosso tem
po, com as crticas da sociedade e com as buscas de sentido
e valores da existncia.
Esse poder fertilizante e renovador no apenas o de
um discurso, mas tambm o de um texto. Pois se no foco
de um e de outro est a irrupo genial de uma viso que,
pretendendo remontar ao mago de um passado da cultura
e do esprito europeus, iluminou uma dialtica fundamen
tal na criatividade humana - a esttica do estar-a -,
certo que s a fora potica da materializao verbal dessa
anlise e contemplao, ou seja, o feito do escrito, consti
tuiu o outro fator de permanncia criativa e instigadora da
sntese operada.
Talvez por a seja possvel explicar por que, embora per
tencendo a um estrato estilstico criticado e superado pelo
autor, que em suas obras posteriores mostrou ser um dos
maiores escritores da lngua alem, mas com uma forma de
expresso bastante diferente da que registra esse texto de es( 155]

tria pblica, O nascimento da tragdia no perdeu a sua


capacidade de fascinar literalmente o homem do sculo xx
com a msica que vem do fundo de um estro ultra-romntico,
mas que lhe fala do possvel fundo arquetpico e onrico de
suas vivncias . Na verdade, prope-se-lhe mais uma encar
nao de Dionsio despedaado na radiante unificao for
mal de Apolo. Com a sua sapiente e sibilina Ptia, Nietzsche
transforma sua esteira, na imaginao do leitor, petrifica
es sgnicas em pensamento vivo. Deucalio do esprito tr
gico, ele o faz reviver na sua potncia transfigurativa. Morte
e ressurreio, no apenas como evocao filolgica de uma
Grcia passada ou como exaltao musicolgica de uma Ale
manha futura. Trata-se efetivamente de reimplantar uma uni
dade mtica refeita em que o homem ressurgiria como obra
de arte da vida. o processo de superao de um logocen
trismo dogmtico do princpio da razo que, sob o sopro do
daimon socrtico e cientificista, exilou o ser humano no fe
nomenal, desligando-o de sua relao com o seu outro ser,
o das profundezas de sua natureza. claro que em O nasci
mento da tragdia o que est ainda em tela, sob esse ngu
lo, a prpria essncia metafsica e schopenhaueriana da
vontade. Mas, j a, tambm, se tem em ncleo a des-sagrao
dessa essncia, a sua re-humanizao na dramaticidade trgi
ca da existncia.
No haver exagero, talvez, em pensar que o texto de
Nietzsche realiza uma verdadeira traduo transcriativa, dan
do abstrao especulativa do processo da vontade e da re
presentao o alento da carnao potica. E esta figurao,
por certo, no meramente literria, sendo moldada sobre
tudo pela dinmica de suas idias . Com a sua imagstica, o
eixo da anlise desloca-se e o peso dos sentidos transferi
do de uma viso metafsica para uma introviso antropolgi
ca, sem que uma seja anulada pela outra. A co-presena de
ambas, entretanto, passa a ser vista do interior do ser huma
no, isto , rorna-se antropocntrica, o que constitui uma das
condies necessrias para a ao efetiva de Dionsio e Apo
lo e para a ocorrncia do efeito trgico.
Por outro lado, o importante nessa Anschauung que
Nietzsche, independentemente das vinculaes factuais-hist[ 1 5 6]

ricas de sua interpretao da tragdia grega, abre, por seu in


termdio, o espao da interao concreta entre o visvel e
o invisvel e restabelece, ao nvel das culturas de nosso tem
po, a necessidade de sond-lo como experincia no apenas
intelectual, porm como vivncia sensvel, para um real co
nhecimento do humano. E que outra coisa passaram a pro
curar, logo depois, a antropologia, a psicanlise e as artes,
particularmente o teatro?

No para assistir como simples espectador que Nietzs


che vai sentar-se no anfiteatro da tragdia grega. No que
o espetculo como tal no o seduza nem lhe apraze. Mas
o sentido de seu olhar no se esgota unicamente no jogo
da sucesso de episdios e incidentes que forma, como en
redo e narrao, a superfcie aparencial da encenao dra
mtica. Tampouco a mera viso do mito trgico lhe basta.
A sua mira est alm. Busca dar-se em representao os atos
originais e constitutivos do fenmeno trgico. Por isso mes
mo no se satisfaz com a contemplao passiva e julga in
dispensvel descer orkhestra para integrar o coro vision
rio. Tenta ver a o que este v, durante a sua atuao ritual
e cnico-oracular, na medida em que aspira discernir em
sua prato-manifestao o prprio ser daquilo que se faz vi
so, que se deixa ver.
Remetendo o seu ponto de vista unidade de viso que
teria antecedido di-viso do vedor em ator e espectador,
Nietzsche rev, com o olhar interiorizado no transe do en
tusiasta satrico, o coro ditirmbico dos stiros - represen
tao da primitiva multido rstica dos celebrantes dionisa
cos - no xtase da representificao do deus. O espetcu
lo, pois, que se apresenta nessa fase do surgimento da trag
dia, tanto aos oficiantes quanto aos participantes do cerimo
nial, tem realidade visional mas no concretude material .
imaterial . * A cena trgica, restrita ainda expresso e evo
luo coral, projeta-se, na verdade, no palco interior da vi(*) Charles Andler. Nietzsche: sa vie et sa pense [3 vols). Paris, Galli
mard, 1 958; t. 2, p. 38.
[ 1 57]

dncia. Imerso nas profundezas da existncia, para alm do


ilusrio do cotidiano, ela traz dos arcanos o soma do sofri
mento e da dor universais feito a figura de sua encarnao:
Dionsio dilacerado e renascido revela-se como imagem da
alma na alma da imagem, dos coreutas. Como um todo, eles
o sentem e o vem . Exultam nesta transviso que os une no
mesmo querer - o da vida, no mistrio de sua eterna revi
vncia. A exaltao dessa vidncia comum tem de se exte
riorizar. Ela jorra como cntico. Hino, que tambm a voz
do grupo na sua comunidade espiritual e social, na afirma
o de uma vontade coletiva e na configurao de um imagi
nrio especfico cuja potncia criativa assume a forma de uma
mesma divindade que, na experincia de sua epifania, iden
tifica a comunho dos entusiastas .
Mas, em meio embriaguez coral na orkhestra, Nietzs
che comea a vislumbrar uma imagem na skene que o leva
a deter-se, por um instante, em contemplao. Segundo mo
mento do desvelar-se do teatro trgico na representao, para
o olhar do filsofo, ele se consubstancia na materializao
do deus em figura encarnada. Evidentemente, algum, com
inteno prvia ou no, assume o papel. Quer dizer, o ator
como tal surge em cena. Isso, entretanto, no significa que
o seu investimento seja visto como um desempenho de ar
te. Ele Dionsio, e no uma mscara. A funo ritual conti
nua dominante . Trata-se, mais uma vez, de produzir como
vivncia do aqui-agora a imagem mstica do deus. o que
os coreutas fazem, na sua exaltao sobretudo lrica e, com
eles, a assemblia dos celebrantes. Dionsio no est no pal
co, mas no espao real de sua metamorfose.
No preciso sublinhar a importncia da transformao
em termos teatrais. O fator que teria conduzido o processo,
como O nascimento da tragdia sugere, seria o da conjuga
o entre os ditirambos entoados no primitivo culto popu
lar e os rituais secretos acessveis apenas a iniciados, supe-se.
Os efeitos empregados pelos oficiantes dos mistrios eleusi
nos, para impressionar e persuadir os nefitos, constituiriam
o primeiro uso deliberado de meios cnicos. " Foram os sa
cerdotes que inventaram o teatro, como uma iniciao. Para
romper o ascendente que o sacerdcio adquiria por essas
[ 158]

iniciaes secretas, os Tiranos tiveram, sem dvida, a idia


de associar a multido toda a mistrios celebrados luz do
dia. As Dionsias populares formaram o seu ncleo. O coro
ditirmbico substituiu o sacerdcio para dar ao povo o fr
mito dionisaco. Pisstrato encorajou Tspis. "
Apolo comea, pois, a enformar as aparies de Dionsio
no palco da Arte Dramtica. Ainda que nico a configurar-se,
o deus despedaado , precisamente nessa qualidade e a ela
superposta, submetido a um cinzel heroificador. A divinda
de permanece como objeto dos cnticos e das danas orgis
ticas de seus crentes . Mas, ao mesmo tempo, o mito de sua
paixo e ressurreio narrado em forma personalizada pe
lo ator que o incorpora. Com um pathos que parece comu
nicar uma voz vinda das entranhas de um mundo subterr
neo, soa o drama de seu destino ante a multido embeveci
da e com os olhos fitos no dolo vivo, o intrprete que ele
habita. a primeira moldagem do heri trgico.
A objetivao da mscara dionisaca instala no espao ri
tual a arte do teatro. Efetivamente, a partir dela e com o
seu alento que se animam as personae hericas do mito tr
gico. Nelas, Zagreu dilacerado refigura-se como em seus ava
tares. Est instaurado pois o princpio multiplicador da per
sonagem dramtica. De outro lado, por fora do mesmo efeito
insinua-se com mais nitidez a linha divisria entre palco e pla
tia, o que conduz o entusiasta e reconduz Nietzsche ao lu
gar de espectador no thatron para assistirem representa
o do hypocrites em seu disfarce como " duplo" no espet
culo da tragdia. Nem por isso, entretanto, se desfaz o lao
com a celebrao religiosa. Esta permanece pulsante na emo
o e na imaginao do entusiasta-espectador e ator, que ago
ra, porm, comeam a ter a seu servio as criaes do poeta
dramaturgo e de seu poder de diversificar os heris simbli
cos. Assim, o trgico vai se convertendo em tragdia e o es
prito da msica, percutindo as fibras mais recnditas do
trauerspiel do deus-homem, transfigura-se na plstica teatral
da individuao representativa.
(*) Id. , ib ., p. 39.
[ 1 59 ]

R I C

A conciliao perfeita entre Apolo e Dionsio, da qual te


ria resultado a tragdia, encontra em squilo e Sfocles a sua
expresso cannica. Pelo menos o que se afigura ao nosso
espectador, agora apartado do coro ditirmbico dos stiros
em transe de invocao e de posse de um saber, quanto s
bases arquetpicas de sua introviso, que lhe enquadra o olhar
numa ptica mais crtica e distanciada. Em conseqncia, aflo
ram os seus juzos de valor esttico em face do repertrio
que o teatro grego lhe oferece.
A obra de squilo por certo a que mais se aproxima,
em termos estruturais e estilsticos, do que seria modelar pa
ra essa apreciao. Ela assinalaria a composio quase ideal
de elementos a que teria chegado o gnero trgico, na Hlade,
com o primeiro dos grandes expoentes da tragdia tica. Is
so porque, em sua elaborao, teria conseguido unir o des
medido da dissonncia mtica e o harmnico da consonn
cia esttica e dar uma forma compatvel e equilibrada deli
cada relao dramtica entre o coral e o individual, entre o
lrico e o pico, entre o ditirmbico e o dialgico. Com a con
ciso e a preciso apolneas, de coluna drica, teria retido,
no seu carter musical e oficiante, uma primordial inspira
o dionisaca. U m exemplo desse estro criativo na arte do
trgico estaria em O Prometeu acorrentado . O drama do ti
t que, por roubar aos deuses o segredo do fogo e o revelar
aos homens, c ondenado ao eterno sofrimento, mas conti
nua a questionar em nome de uma tica csmica o poder ti
rnico de Zeus, visto por nosso espectador como a pea
que melhor constri o "pessimismo" , isto , a tragicidade.
No confronto com o seu destino, o heri refaz simbolicamen
te os suplcios de Dionsio. Opondo a sua prpria vontade
aos decretos da vontade suprema, atua como se polarizasse
o potencial de reao ativa do humano ante as imposies
do sobre-humano, no obstante tudo o que sobre ele se aba
te . verdade que o trgico em Prometeu relativo, pois o
protagonista pertence esfera do imortal e sabe que no po
de ser aniquilado, nem mesmo por seu implacvel juiz. Ade
mais, na medida em que acredita estar a justia de sua causa
inscrita na ordem do universo e lhe parece inevitvel o triunfo
desta no curso d o tempo, que tudo pode, inclusive contra
[ 1 60 ]

C I M

D I A

Zeus, discerne-se na projeo esquiliana do mito prometi


co uma ponta de razo e otimismo final no jogo da existn
cia. Mas, sem dvida, no conjunto do processamento dra
mtico em que exposto, sobressai a compacidade tipifica
da das personagens e a simplicidade emblemtica das oposi
es conflitivas a tecer o cerrado padro dilemtico e agni
co que caracteriza a obra de squilo e que se acentua de al
gum modo quando contraposta aos dramas de Sfocles.
No que o autor de dipo rei lhe seja inferior em efeito
trgico. Nesse sentido, o seu impacto at que no menor.
Mas, ao ver de Nietzsche, h uma diferena que no ape
nas de estilo. O trgico em Sfocles sofre uma inflexo que
no deixa de afetar a natureza de sua expresso. Dionsio es
t presente, mas em outro nvel, no plano da interioridade
individualizada. como se, por uma certa arte, ele se subje
tivasse. A entranhado, manifesta-se na forma do sujeito, mo
vido por sua dinmica de incomparvel intensidade pessoal.
E esta carga que, infundida no mito, lhe modifica a econo
mia dramtica. Em seu quadro, a mscara mtica como que
se flexiona e atenua a rigidez da configurao simblica. Mais
personalizado no semblante humano das razes de seus atos
e das emoes de suas vivncias, embora no chegue pro
priamente a psicologizar-se, a figura do heri baixa das altu
ras em que lhe era dado conhecer, com certeza teleolgica,
os ditames divinos e os da justia csmica. Relativizando-se,
acometido de cegueira, no s porque as paixes e os de
sejos lhe ofuscam a viso . Na verdade, continua a ver, e agu
damente, as exterioridades, inclusive na complexidade das
aparncias, porm foge-lhe vista, enquanto a possui, o que
est por detrs, no cerne das coisas, conduzindo-as a seu des
tino. Essa vidncia s lhe restituda quando as realidades
externas lhe apunhalam os olhos. Como o cego Tirsias, tor
na-se vidente. dipo conhece absolutamente os limites da
condio humana. Ento abre-se-lhe o caminho da salvao
que o do apaziguamento das frias pela catarse do sofri
mento. O filho de Laia est em Colono.
Que em Sfocles a forma da tragdia grega chega ao ou
tro paradigma clssico um descortino inclusive de nosso
crtico, ele que, de seu lugar na platia, continua a rastrear,
[ 161 ]

com olhos wagnerianos fitos em squilo, o esprito da msi


ca na representao do drama. Desde logo, pelo prprio vis
de sua busca, privilegia, no concurso dionisaco, a "glria"
prometica da ao transgressora e do sacrilgio redentor,
o que no o impede de distinguir, a seu lado, a "glria" edi
piana da santa passividade e da recompensa metafsica. Esse
reconhecimento taxativo, apesar das reservas que lhe sus
cita tal espcie de trgico, de sensvel conteno apolnea na
estatura do heri que sua viso projeta, na natureza da lio
que sua experincia enseja e na qualidade do discurso que
sua dialtica promove. De outra parte, tampouco deixa de
considerar, em Sfocles, a mestria que organiza a operao
dramtica. Ele a examina em seus principais elementos e pro
cedimentos, pondo a render quase tudo o que :4 potica ofe
rece anlise da tragdia e reporta acerca do Edipo. Mas ele
o faz a seu modo, com um enfoque bem diverso do aristot
lico, porquanto o construto formal no lhe interessa como
tal, mas somente como mediao para a essncia do trgico.
A sua questo est em discernir at onde e em que medida
as funes e as partes do drama do lugar e vazo ao fluxo
do dionisaco. Da, com efeito, deriva o padro pelo qual a
pea sofocliana no recebe o laurel mximo, apesar de in
cluda no cnone do gnero. Essa exemplar ensambladura
apolnea s magistral, para Nietzsche, porque nela se ex
pressa uma sbia composio entre as possibilidades da re
presentao externa, no nvel da poesia trgica, e as necessi
dades pulsionais da interioridade, no nvel da experincia ms
tica, que a atingiriam um limite mximo de exteriorizao
e teatralizao compatveis com o esprito da tragdia. De fa
to, o que vem agora cena como virtude inigualada na tra
gediografia grega a consciente arte de plasmar o invisvel
no visvel, o musical no plstico, o potico no cnico, o dra
mtico no teatral, em figuraes individualizadas e nomea
das como personagens de desenho inteiramente esttico e,
no entanto, de pulsao ainda essencialmente mtica. O pr
prio coro se faz persona. Sua voz ditirmbica integra-se no
dilogo das interlocues dramticas . E o mistrio do deus
agora revelao da potica do artista. O ciclo de matura
o da forma da tragdia est concludo e inicia-se, para o
[ 1 62 ]

nosso filsofo na platia, cada vez mais anelante da cena ri


tual e cada vez mais crtico do ritual da cena, a tragdia da
decadncia da forma trgica no teatro da Hlade.
O primeiro ato desse drama, que o da perda de con
tedo dionisaco e o da enervao da tragdia como gnero,
senrola-se quando o seu espectador passa a deparar-se con
sigo prprio no palco.
Vindo para assistir a mais um espetculo das metamorfo
ses de Zagreu, segundo o esprito da msica no coral de suas
invocaes, eis que, para o seu espanto e agrado, em vez da
divina mscara do mito, a sua face real de homem comum
se lhe apresenta tal qual, como mscara de si mesmo. E o que
mais o intriga ver-se to vontade no papel. Nem parece
disfarce de ator. como se desde sempre o tivesse desem
penhado. Nunca imaginara que pudesse falar com tanto de
sembarao e propriedade . Os argumentos e o modo de apre
sent-los no perdem em inteligncia e sutileza para os me
lhores oradores da assemblia nem para os mais argutos so
fistas da gora. Alm de tudo, so pensados como ele pensa
e so ditos como ele diz. Isto , perderam aquele tom altis
sonante de orculo e aquele furor irracional de desvario. Sua
voz deixou de ser unicamente a da paixo cega nas insensa
tas peripcias do heri. Tornaram-se razoveis. Agora con
dizem com o mundo de todo o dia em que ele, como o res
tante do pblico a seu lado, vive. A sua imitao no palco
verdadeira e, no entanto, teatro de verdade . Pela primei
ra vez, sente-se representado no drama tico. Orgulha-se de
sua figura e de sua cidadania teatral . O autor da pea , sem
dvida, um talento sem par. Ningum at ento, no agon,
fora capaz de uma tal obra. Que seja concedida a Eurpides
a coroa do triunfo de squilo e Sfocles!
No teatro de Eurpides, Nietzsche identifica o ponto de
inflexo do processo que conduziu ao esvaziamento da tra
gdia grega e ao advento da Comdia Nova. Muito embora
consigne um tardio arrependimento ao gnio criador de As
bacantes, atribui-lhe, em face das dramatizaes tidas como
as mais expressivas do tragicismo helnico, pelo menos qua
tro pecados capitais: a pica desmitificada, o realismo mim
tico, o socratismo crtico e o otimismo cientifista. Neles se

[ 1 63 ]

conjuram as solues que Eurpides d s suas perplexida


des de dramaturgo diante do teatro de squilo e Sfocles e
as respostas que encontra para as suas perguntas de pensa
dor no debate de idias de seu tempo. Vale dizer, portanto,
que constituem os fatores marcantes de uma nova " tendn
cia" no s da arte teatral, como da prpria cultura grega.
Com a sua interveno, ao juzo de nosso crtico, a paixo
dionisaca excisada de sua representao e o nervo vital do
auto ditirmbico deixa de latejar. Duplo daimon tem esta ope
rao: o poeta aqui porta-voz de si mesmo, de suas pro
penses artsticas, cujo apolinismo radical e isolado de sua
contrapartida dionisaca recusa-se insondabilidade e ao hor
ror trgicos no drama musical, em nome de uma esttica ilu
minista; e, ao mesmo tempo, fala por sua boca o filsofo ra
cionalista, que esgota no conceito e na lgica o conhecimento
e a verdade' do ser. Eurpides e Scrates so, pois, na pers
pectiva de O nascimento da tragdia, duas faces da mesma
mscara, que , no entanto, primordialmente, a do Sofista.
ele que, "demnio" dialtico de uma razo crtica, se apre
senta no arepago como demiurgo de uma nova conscin
cia estribada na cincia e no poder do intelecto; ele que,
em nome de suas " luzes", repudia como absurdo ntimo do
existente o seu carter ilusrio e aparente; ele que, ao so
pro ilustrado de "uma cultura, uma arte e uma moral total
mente distintas" , precipita o gnio trgico da Grcia e a re
presentao misteriosfica de Dionsio no limbo do no-ser.
Mais do que uma criao original do esprito trgico, o re
pertrio euripidiano uma genial sofstica dramatizada da
campanha ideolgica da "corrosiva" Weltanschauung socr
tica, considera o nosso "cismtico" espectador.
A seu ver, a tragdia perde nesse teatro a sua substncia
prpria e passa a subsistir apenas como sombra de si mesma.
Parecendo corresponder ao preceito platnico acerca da ar
te, aliena-se numa como que aparncia de seu gnero. Refle
xo de reflexo, sua representao, dessacralizando-se, destra
gifica-se e converte-se em pura visualidade especular sem es-

[ 1 64 ]

pessura interior. Pois o que ainda havia restado do fundo


trgico nas mos de Eurpides esfuma-se com os seus ep
gonos.
A avaliao nietzcheana desse processo no foge muito,
aq'b(tambm, das categorizaes e das hierarquizaes aris
totlicas, se bem que, mais uma vez, o acento principal no
incida na forma. Assim, em sua descida temtica s media
nias da realidade cotidiana e suas intrigas, o drama grego de
ve baixar tambm de gnero, mesmo porque, para mimeti
z-las, no pode dispensar a mescla do cmico. No se trata
evidentemente da Comdia Antiga em molde aristofanesco.
Os poetas da Comdia Nova no tm mais emprego para es
sa "sublime" irm orgistica no tripdio dionisaco, nem para
o mito herico da alta tragdia. O melhor de seus registros
est no tragicmico, s vezes, com forte trao melodramti
co ou farsesco.
Tais conseqncias de gnero e estilo derivam, natural
mente, para o nosso crtico, do curso degenerativo a que se
viram submetidos o contedo e a essncia da tragediografia
clssica. Desse modo, o novo ditirambo tico, observa ele,
j no expressa em sua msica a interioridade primordial, mas
nela apenas reproduz, e de maneira insuficiente, a exteriori
dade fenomenal, numa imitao mediada por conceitos .
Tambm, na nova forma de representao, o epicismo ro
manesco, moral e didtico impe-se ao lirismo trgico no es
tro do teatro. A intriga amorosa, a crtica dos costumes, as
relaes de famlia, a tipificao dos papis, o retrato urba
no, pintados com humor e laivos de melancolia, em tom me
nor, por personagens sempre caractersticas, mas com inci
sivas intervenes de peripcias e actantes secundrios, so
as reverberaes do espelho cnico. Nem inteiramente tr
gica nem inteiramente cmica, a moldagem dramtica con
centra-se antes na natureza privada dos caracteres que plas
ma. O comportamento pessoal, a posse de riquezas materiais,
o desfrute egocntrico dos prazeres dos sentidos e uma certa
disposio hedonstica do esprito iluminam as motivaes
humanas desse teatro. Nele desaparece a aura transcendente
(*) Cf.

(*) Cf. p. 85 desta traduo.

pp.

104-5 desta traduo.

[ 1 65 ]

da tragificao herica. Por tudo isso, a "justia potica" passa


a arbitrar os decretos da justia csmica, a certeza do eplo
go feliz toma o lugar do consolo metafsico e os prodgios
do deus vivo so substitudos pelos artifcios do deus ex
machina.
A mquina teatral, visivelmente eventrada, exposta em
suas manipulaes, urdindo os equvocos e os estratagemas
da comdia dos erros e das astcias, sobreleva-se nas drama
tizaes dessa nova arte. Agora, o palco ocupado essencial
mente pelo aparente. No s a skene ganha proeminncia em
relao orkhestra, destacando mais os desempenhos indi
viduais na Comdia Nova e no teatro helenstico, como o co
ro, nas peas de Menandro, por exemplo, deixa de ser o por
tador da viso mtica e de seu substrato dionisaco, incum
bindo-lhe apenas uma funo ldica e decorativa, a de en
tretenedor coreogrfico e lrico dos entreatos . De outra par
te, na medida em que a recepo do espetculo teatral desa
ta o seu vnculo com o entusiasta orgistico e se desloca pa
ra uma apreciao mais centrada no gosto pessoal, o novo
pblico s tem vistas para uma representao feita de exte
riorizaes mimticas e empenhada em seduzi-lo com o jo
go artstico da aparncia como transparncia e da iluso co
mo realidade. A imagem dramtica se lhe fecha no espao
do palco. O alm que lhe caberia revelar como ponto abis
mal de introviso vela-se.
O teatro da resultante, uma das razes do drama moder
no, no se constitui em um produto com validade intrnse
ca, para Nietzsche. A seu ver, falta-lhe impulso passional, m
sica do ser e vocao metafsica. Suas manifestaes pare
cem-lhe traduzir a evidncia mesma de que, a esta altura, os
gneros alimentados pelo tragicismo tico esto mortos e de
que o prprio esprito originrio da cultura helnica se ex
tinguiu . Em seu lugar, julga, o gnio do socratismo euripi
diano comea a articular os elementos do estilo operstico.
Embora s tenha vindo luz no Renascimento, ele teria sido
carreado desde aquelas fontes helenstico-alexandrinas. As re
laes seriam flagrantes, ao menos o que se coloca ao nos
so espectador que, ao trocar o seu lugar na arquibancada do
anfiteatro pela poltrona no teatro italiana, no sabe como
[ 1 66 ]

esconder a decepo e se pe a querer entender, em funo

e seus paradigmas, o novo espetculo a que assiste . Ali est

o homem terico, produtor de construtos abstratos, inarts


tico em sua forma de expresso, revestido de uma requinta
da pele de stiro, a dialogar na lrica do bel-canto com gentis
mnades pastoris, no quadro de uma arcdia idlica, promessa
deliqescente de um desenlace feliz e certeza utpica de uma
existncia ideal para o destino terreno da criatura humana.
Esse teatro, imitao do mundo fenomenal, desprovido de
sopro ditirmbico, exerccio do savoirjaire artificioso e do
saber sem emoo, que exibe a sua superficialidade imags
tica e meldica na plstica pinturesca do recitativo, do stilo
rappresentativo e da msica descritiva, a Tonmalerei de uma
linguagem desmitificada, de sonncias harmnicas, na qual
no h mais lugar para a efetiva dissonncia trgica. Eis a pe
ra, a essncia da cultura moderna, na audio wagneriana de
Nietzsche.
Tal caracterizao crtica naturalmente a contrapartida
dialtica de um discurso restaurador que se prope a recu
perar, para o contexto da vida moderna, as virtudes estti
co-existenciais da primitiva Hlade. Isso exige, cr o filso
fo, que se resgate da vacuidade operstica a arte de nosso tem
po. Ela no pode ficar merc dos produtos decorativos e
desvitalizados que atendem s preferncias de uma opinio
pblica formada por "crticos" profissionais, da imprensa e
da academia, e por "amadores" diletantes . mister que, em
repristinada comunho no sonho e no xtase, seus impulsos
mais genunos sejam revivificados e suas representaes mais
intrnsecas voltem a consagrar a verdadeira metafsica da vi
da. Que possvel faz-lo j o indicavam as obras de Pales
trina, de Bach e, mais ainda, as de Beethoven, no plano mu
sical. Somadas s de Shakespeare, no teatro, elas falam da pre
sena recorrente das antigas potncias do gnio criador gre
go . Mas, para o nosso germnico invocador dos avatares de
Dionsio no engenho de Apolo, s uma reencarnao plena
do trgico e do lrico na esfera simblica do mito poder ti
rar realmente o drama de sua estiolada e banalizada forma
na cultura da pera e devolver-lhe o esprito vital de sua ins
pirada origem, restabelecendo a relao orgistica e partici( 167 ]

pativa com um autntico receptor "esttico" . Nesse senti


do, seria singular o papel destinado ao estro alemo . Posto
a ressoar por Nietzsche j no ' 'coral de Lutero' ' , primeira me
lodia do cortejo festivo da msica alem e penhor do " re
nascimento do mito alemo" , * a sua vocao dionisaca te
ria alcanado uma expresso maior, de natureza lrico-dram
tica, na sntese wagneriana do Musikdrama .
verdade que o nosso jovem e patritico admirador des
te gnero de teatro no o prope, em termos explcitos,
como remate de um percurso histrico-esttico, nem o li
ga, expressamente, s realizaes de Wagner. Mas suas ex
pectativas so claras e suas sugestes tambm. No h dvi
da que a anlise das condies de "nascimento" da tragdia
tem em vista sobretudo as de seu "renascimento" , uma pa
lavra que, pelo contexto aqui envolvido, remete inequivo
camente proposta do drama musical e s criaes de seu
paladino artstico e ideolgico. Trata-se de um ponto de mira
no s do estudo sobre O drama musical grego, um dos
pequenos escritos preparatrios, como da prpria reflexo
sobre O nascimento da tragdia . De outra parte, porm,
mesmo na poca em que escreveu esse ensaio, quer dizer,
quando estava no auge da atrao pelas propostas do com
positor, a pera wagneriana no parece suscitar entusiasmo
irrestrito em Nietzsche. Em seu texto, ao menos, ele no
lhe d nenhum realce particular e em momento nenhum
se detm para encar-la como tal, de qualquer ponto de vis
ta. Se bem que mencione, por razes vrias, peas como
Os mestres cantores de Nrenberg, Lohengrin, e Siegfried
seja objeto de duas aluses, s demonstra interesse palp
vel por Tristo e !solda . como se essa obra se lhe apre
sentasse de algum modo, dentre toda a produo de Wag
ner at ento, como a mais prxima de sua viso do Musik
drama, de uma renascida tragicidade grega.
No entanto, Tristo e !solda tampouco motivo de ava
liao crtica. Nietzsche limita-se a retirar da elementos para
ilustrar a sua argumentao sobre a interao entre o dioni
saco e o apolneo. Mas justamente nesses exemplos, surgi( ' ) Cf. p. 136 desta traduo.
[ 1 68 ]

dos quase ao fim do ensaio, ele aponta para a adequao dos


registros musicais e imagsticos na linguagem lrico-dramtica
dessa pera da morte e do amor. A lenda medieval, levada
a uma romantizao extrema de seus simbolismos e recicla
da no filtro do pessimismo schopenhaueriano, teria dado en
sejo a que a essncia do trgico adquirisse representao cor
respondente e se concretizasse na proposta revolucionria
da arte wagneriana. O "drama musical" realizaria assim a sua
destinao esttica: ser um espetculo, no da pura interio
ridade do sujeito, contemplada somente com os olhos do es
prito, porm da viso interiorizada das metforas simbli
cas das foras vitais da existncia humana, presentificada pela
invocao sensvel e pela vivncia imaginativa dos especta
dores.
V-se que, j em O nascimento da tragdia, o wagneris
mo de Nietzsche no poderia ser o dos deslumbramentos que
iriam prevalecer, pouco tempo depois, em Bayreuth. Ape
sar de ter apoiado calorosamente o projeto artstico e a cons
truo do teatro, de t-los mesmo discutido com Wagner e
sua mulher, no haveria como inclu-lo no rol dos admira
dores da teatralidade que marcaria o estilo desse festival e
levaria ao delrio a multido de adictos. A expectativa cnica
que reponta em seus comentrios crticos de outra nature
za. Para o nosso aficionado helenista, ela no radica apenas
no fato de o ideal do teatro como arte encenada estar no an
fiteatro da tragdia grega. O novo Musikdrama pode e deve
reatualizar aquela antiga capacidade de representao agni
co-musical. E, muito mais do que de teatralizaes grandilo
qentes de mise-en-scene ou de suntuosidades cenogrficas
embasbacantes, o teatro de seu inebriado universo mitopo
tico, germnico no caso, deve encenar-se apoiado tambm
em um renovado espao interior de recepo imaginativa.
Em ltima anlise, a cena de um tragicismo recuperado em
sua plena dimenso e potncia no somente uma questo
de estilo e tendncia, quer dizer, de emisso artstica, e no
basta descartar-se da superficialidade representativa da mi
mese naturalista e dos efeitos opersticos. O pblico deve,
de algum modo, ser reconduzido ao coral da orkhestra ou ,
no mnimo, ao pdio da imaginao. Assim, paralelamen[ 1 69 ]

R I E

te ao intento de restituir, atravs do drama musical, a ma


gia do sonho e do mito no palco cnico, reconsagrando
em nova forma a aliana das duas divindades geradoras do
fenmeno teatral, Nietzsche prope devolver ao especta
dor na platia o xtase do entusiasta e seu poder de intro
viso.
Com isso o filsofo toca, sob roupagens helnicas e wag
nerianas, em uma das questes fundamentais do debate tea
tral do sculo xx. De fato, ao lado da abertura do palco
imaginao criadora e explorao encenante nas fron
teiras poticas do inverossmil, a preocupao com o p
blico e a natureza de suas relaes com a representao
dramtica constituiu uma das constantes no temrio das su
cessivas correntes e concepes artsticas surgidas na cena
contempornea. De Appia, Gordon Craig, a Meierhold, Ar
taud e Brecht, e independentemente do impacto que O nas
cimento da tragdia haja exercido no pensamento destes
promotores da renovao esttica da arte dramtica, a in
verso do foco tradicional, quase sempre centrado na emis
so, reaparece, em diferentes configuraes, mas com o mes
mo alvo - a ampliao do espao imaginativo da audin
cia para uma efetiva recepo participativa da linguagem
de um novo teatro.
claro que tal participao no s um estado de esp
rito, mas tambm de cultura. E precisamente nessa revo
luo dionisaca da vida moderna que se consubstancia a
pr-viso de Nietzsche. Trata-se, para ele, de instaurar uma
nova cultura trgica onde a arte, retornada s fontes de seu
impulso metafsico, poderia reassumir o seu papel no jogo
esttico da existncia. Das profundezas hediondas do so
frimento e da morte, voltaria a jorrar, em imagens radian
tes e sublimes iluses, a trgica musicalidade do homem
s voltas com o seu fado e, na contemplao prazerosa e
na conciliao consoladora, ele recobraria o poder de
vivenciar-se e mirar-se na plenitude de seu ser e seu devir.
Nesta perspectiva, a proposta da sntese orgnica na Ge
samtkunstwerk e, de sua projeo como work in progress, a
da obra de arte do futuro" adquiririam o sentido de uma to( 1 70 ]

C I M

talizao utpica da vida pela arte, com o espetculo de sua


celebrao e de sua tragdia em cena.

Em vista do que o nosso espectador, to longamente sen


tado na sua poltrona, diante do teatro de sua contemplao,
desperta e abre os olhos . . .
]. Guinsburg

[ 17 1 ]