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sexta feira

~xta

feira antropolowia artes h umanidadef

edi t o r i a 1

O desejo e o empenho do corpo editorial em conceber esta

outros por fazerem coincidir alguns temas. Sendo assim, inte-

publicao nasceu como o ato criador do bricoleur (personagem

gram o cardpio deste primeiro nmero os usos da imagem na

evocada por Claude Lvi-Strauss): combinar materiais de dife-

antropologia, a identidade brasileira revisitada, os novos movi-

rentes p r o v e n i n c i a s , cujo resultado s toma forma na

mentos urbanos, o imaginrio do serto e a narrao como forma

instantaneidade e no imprevisto, tendo como ponto de partida

por excelncia de compartilhar experincias e saberes,

uma estrutura. Tnhamos a estrutura - uma " r e v i s t a " - e a

Procuramos fazer com que essa publicao viesse a ser ela

vontade de aproximar elementos desencontrados, arriscar re-

mesma uma narrativa, de modo que seu conjunto dissesse algo

ceitas e ingredientes exticos, abrir espao para a ebulio de

diverso daquilo contido nos textos singulares. Para tanto, foi

idias, imagens, dilogos, encontros e duelos. Sabamos, s o -

fundamental comprometer imagem e texto na confeco de cada

bretudo, que o resultado dessas aspiraes teria seu gosto s a -

pgina. Desta forma, os arquitetos do projeto grfico assumem

boreado pela surpresa.

junto ao corpo editorial a maternidade desta iniciativa.

A antropologia nosso prato principal, no s por ser o cor-

Por fim, o nome. Sexta-Feira o dia esperado, em* que se

po editorial vinculado a essa disciplina, mas porque a grande

abre a casa rua. Une o cotidiano festa, o trabalho ao cio, a

questo antropolgica, que tambm seu principal dilema, vem

fadiga ao tdio, a razo . embriaguez. ainda a figura

conciliada nossa proposta: pensar no geral por meio do(s)

emblemtica do indgena que devolveu a Robinson Crusoe o

partcular(es); encontrar unidade em meio diversidade;

conforto do convvio humano; trazendo, porm, os dilemas ti-

vivenciar a tenso entre a igualdade e a diferena; mergulhar

cos, morais e existenciais de estar com algum que compartilha

na fluidez da identidade e da alteridade.

da mesma substncia humana, mas no qual no se reconhecem

Investidos do esprito da bricolagem, procuramos reunir ma-

os costumes, os valores e mesmo a aparncia fsica. Se a antro-

teriais que remetem no somente antropologia, mas que dialo-

pologia nasceu do contato entre " C r u s o e s " e " S e x t a - F e i r a s " ,

guem com ela em uma arena mais ampla, que inclui a histria, a

hoje,

psicanlise, a sociologia, as artes plsticas, as imagens ticas e

esto apartadas entre a Europa e o " N o v o M u n d o " ; ao mesmo

eletrnicas, fixas e em movimento. A esses contedos foram acres-

tempo que se fazem cada vez mais prximas, tornam mais~*n-

passado mais de um sculo, essas personagens j no

cidos diferentes estilos: densos, arejados, subjetivos, acadmi-

tensos os matizes de suas diferenas. Agora, em tempos de

cos, etnogrficos, irnicos... mas que se aproximaram uns dos

Sexta-Feiras, parafraseando Geertz, "somos todos nativos".

. -

'
11"
I'

[nDioe]
Sylvia Caiuby

apresentao
O (velho e b
caderno de cam
jos guilherme canto

magnani
mpo e contracampo
a louca maestria de

michel delahaye e jacques

renato sztutman e evelyn schuler


de fronteiras renato sztutman
filmografia de
entrevistam I ml!JJ';;im~

macedo

narrador de imagens

re I

e valria macedo

as construes
iconogrficas e simblicas e torno de um mona r
ca tropical: o imperad r -. pedro 11 llia schwarcz

ensaio fotografico 68 turquia


frederico ferrite

O SACI PERER nte mtico liminar da cultura caipira


contraponto e otas para uma hiptese sobre sua origem social
jos de souza martins
am: o mundo nvisvel da metrpole
daniela carrara fbio sanchez henrique parra

'"'':'n':~~"'?'ttfl51'25'm'Z!'"l"ZS''r-~~..--i-~

ser igua I

florencia ferr i a a
lia turatti
pau la miraglia valr a macedo

106

i magern punca, eletrnica, d i

e perincias antropolgicas kiko goifman


o

dmela thomasimpresses de

rasil bastardo

renato sztutman stlio m rras valria macedo

Sagradas Travessias: em busca da Trindade


silvana nascimento

o home
psicanlise jorge

cordial e a

orbes

ontempornea: de quando o

cru e o cozido
na paula pinto e silva
bricolagem

ua rin o~ andr tora I


11 mostra do filme etnogrfico sp ana cia ferraz
imothy leary alexandre 'bauru' goulart
o

ficha tcnic

vcio torn!-~e virtude


stello marras

apresentao)!

Vivemos um tempo e um espao com caractersticas mltiplas, desconcertantes e contraditrias. Se a tecnologia hoje nos libera de
enfadonhas e interminveis tarefas, ela igualmente aprisiona, consome nosso tempo e ateno. 0 tempo que levamos identificando e tirando o vrus do computador; aguardando na
fila dos bancos at que o "sistema" volte a
operar; freneticamente nos atualizando, gastando horas para aprender a operar um programa mais sofisticado para a edio de textos; chamando tcnicos especializados para a
manuteno da mquina de lavar roupas, o
freezer etc, sem as quais o mundo domstico
emperra. Na academia escrevemos longos textos sobre o texto para dizer que nele j no
acreditamos. Temos hoje certeza de nossas incertezas, vivemos integralmente nosso mundo fragmentado, nossa realidade material forjada em imagens imateriais.
Sexta-Feira aparece como uma publicao
que procura encarar de frente esta nossa sociedade contempornea, suas temticas mais
inquietantes a partir de uma abordagem que
traduza esta inquietao. Este o tema do

artigo e dos vdeos de Kiko Goifman, um antroplogo video-maker, que vem procurando
trazer a imagem para as Cincias Humanas
de modo mais conseqente.
Vivemos o tempo da globalizao, num
mundo "sem fronteiras", em que a exacerbao das diferenas - tnicas, religiosas, lingsticas, polticas etc. - se impe como um muro
cada vez mais difcil de ser atravessado. Neste nosso mundo as obras de fico - livros ou
filmes - falam, freqentemente, mais e com
mais propriedade sobre nossa realidade, do
que textos sociolgicos ou filmes
documentrios. Jean Rouch, um dos entrevistados deste nmero, mostra bem porque isto
ocorre.

Sexta-Feira no aquela revista mauaa,


to tpica das Cincias Sociais dos anos 70 e
80, cujo rano perdura em muitas das publicaes atuais. No ignora as angstias de
nosso cotidiano, ou nossos prazeres mais prosaicos, com a justificativa de ater-se a temas
considerados relevantes ou poltica e academicamente mais corretos. Paula Pinto e Silva
fala de alguns aspectos da culinria daquela
bela praia do sul da Bahia que Carava, tema
que podemos saborear tanto quanto aqueles
que so tradicionalmente objeto da reflexo
antropolgica, como as romarias em Gois,
analisadas por Silvana Nascimento.

E uma publicao que no abre mo da


esttica, da programao visual cuidadosa, da
imagem
como forma de linguagem. Veja e
Somos mulheres bem sucedidas quando ocupamos um espao tradicionalmente masculino, viaje com o trabalho fotogrfico de Frederico
esperamos encontrar nos homens a atitude ti- Ferrite neste nmero. E por isso mesmo um
picamente feminina com relao casa e s projeto caro, no duplo sentido que esta palacrianas. Tivemos momentos fugazes do amor vra tem em portugus, ingls e francs. Feita
livre para entrarmos em seguida no amor proi- com muito teso, como diria nosso saudoso
bido, ameaado, encamisado. Este nmero traz Darcy Ribeiro - algum que vai fazer falta
o artigo de Stelio Marras sobre as novas "possi- nos sisudos crculos acadmicos.
bilidades" da sexualidade contempornea.
Os artigos deste primeiro nmero retomam

o lado mais rico da experincia e freqentemen-

lise, como evidencia o artigo de Jorge Forbes

te negligenciado em publicaes acadmicas: a

sobre o Homem Cordial; mostra a importn-

Emlia desarma a lgica dos personagens do

experincia pessoal, relatada nos cadernos de

cia da sintonia da perspectiva scio-antropo-

Stio do Pica Pau Amarelo.

campo do antroplogo, analisada por Jos Gui-

lgca com uma cuidadosa investigao da

lherme Cantor Magnoni, que se detm nos ca-

documentao histrica disponvel, como de-

passa 25 anos vivendo isolado numa ilha, onde

dernos de antroplogos ja clssicos, como

monstra Jos de Souza Martins em sua an-

se refugiara aps um naufrgio, at que se de-

Malinowski e Darcy Ribeiro; a memria traba-

lise sobre o Saci Perer. Procura enveredar

para com Sexta-Feira, que escapa de ser comi-

lhada e reconstruda, um dos tesouros da hist-

pelas artes e angstias de artistas contem-

do pelos canibais que o haviam feito cativo.

ria, e o recurso da narrativa so tema dos arti-

porneos atravs de entrevistas com seus ex-

Sexta-Feira um personagem comparvel ao

gos de Valria Macedo e Florncia Ferrari sobre

poentes (a entrevista com Daniela Thomas,

Caliban de Shakespeare, ao Huck de Mark Twain,

a obra de Len Ferrari. Histria que pode tam-

que encerra este primeiro nmero retrata

Emlia e a tantos outros que a literatura forjou

bm ser desvendada atravs de uma anlise

bem estas angstias de quem anda pelo ci-

para especular, atravs do outro, uma melhor

cuidadosa da iconografia de um perodo, cujas

nema, teatro e publicidade).

visibilidade de nossa prpria cultura. So nos-

traz o tempo dos ciclos da vida. A boneca

Na obra de Daniel Defoe, Robnson Crusoe

imagens permitem pensar "outros tempos e ou-

A literatura um campo rico, onde po-

tras memrias", como afirma Lilia Schwarcz em

dem ser forjados os personagens que, de

enxergar. De todos eles Sexta-Feira , prova-

seu artigo sobre a construo da figura pblica

modo alegrico, nos remetem, seja pela ne-

velmente, aquele que melhor encarna o

de Dom Pedro II.

gao, seja pela reafirmao, nossa pr-

paradigma do outro como elemento da com-

pria realidade. A loucura de Dom Quixote

preenso antropolgica, tal como aponta o

tropolgica e este o ncleo bsico dos alunos

nos coloca em contato com a realidade das

posfcio do corpo editorial.

que compem o corpo editorial. A abordagem

semelhanas e diferenas entre o mundo e

Sexta-Feira chegou. Custou, como cus-

aqui a de uma Antropologia contempornea,

a representao do mundo. Moby Dick e o

tam a chegar s vezes as noites de sexta,

aberta s mais diversas relaes de interface,

Capito Ahab contrapem aparncia e rea-

aps uma estafante semana de trabalho.

dilogo e sintonia com nosso mundo (leia os

lidade no plano tico e moral. Na obra de

Mas veio para ficar e certamente ter uma

artigos deste nmero sobre xamanismo urbano

Mark Twain, Hucleberry Finn um

trajetria importante na discusso e

e o Mundo Mix). Alia-se Histria e Psican-

contraponto de liberdade. Peter Pan nos

reflexo de temas que nos apaixonam.

Sexta-Feira parte de uma abordagem an-

sos espelhos, atravs dos quais pretendemos nos

"Este
"Este livro
livro aa edio
edio sem
sem retoques
retoques dos
dos meus
meus dirios
dirios de
de campo
campo nas
nas duas
duas
entre
1949
e
1951,
s
aldeias
dos
Urubus-Kaapor.
Eu
expedies
que
fiz,
expedies
que fiz, entre 1949 e 1951, s aldeias dos Urubus-Kaapor.
Eu
tinha,
ento,
27
anos,
o
vigor,
a
alegria
e
o
el
dessa
idade,
de
que
tetinha, ento, 27 anos, o vigor, a alegria e o e/ dessa idade, de que tenho
sem
nho infinitas
infinitas saudades.
saudades. Enfrentava
Enfrentava
sem medo
medo marchas
marchas de
de mil
mil quilmequilmetros,
temporadas
de
dez
meses
(
..
.).
Meus
dirios
so
anotaes
tros, temporadas
de dez meses (...). Meus dirios so anotaes que
que fiz
fiz
dia-a-dia,
dia-a-dia, l
l nas
nas aldeias,
aldeias, do
do que
que via,
via, do
do que
que me
me acontecia
acontecia ee do
do que
que os
os nndios
dios me
me diziam.
diziam. Gastei
Gastei nisso
nisso uns
uns oito
oito grossos
grossos cadernos,
cadernos, de
de capa
capa dura,
dura,
que
que ajudava
ajudava aa sustentar
sustentar aa escrita.
escrita. Porque
Porque ndio
ndio no
no tem
tem mesa.
mesa. Muitas
Muitas
ou
deitado
em
redes
vezes
escrevia
sobre
minhas
pernas
vezes escrevia sobre minhas pernas ou deitado
em redes balouantes.
balouantes.
Voc
aa letra
Voc imaginar
imaginar
letra horrvel
horrvel que
que resultava
resultava disso".
disso".

[velho e bom]
bom]

Assim
familiares e prticos gravadores, fi lmadoras,
Assim comea
comea oo mais
mais recente
recente livro
livro de
de Darcy
Darcy RiRi- j
j f a m i l i a r e s e p r t i c o s g r a v a d o r e s , f u m a d o r a s ,
beiro,
Dirios
ndios,
uma
bela
edio,
mais
de
seiscmeras
fotogrficas. Neste contexto, o caderno
beiro, Dirios ndios, u m a bela edio, mais de seiscameras f o t o g r f i c a s . Neste c o n t e x t o , o c a d e r n o
centas
pginas
com
dados
de
campo,
relatos
das
de
campo
mais parece um artefato jurssico, vescentas pginas c o m dados de c a m p o , relatos das
de c a m p o mais parece u m a r t e f a t o jurssico, vesviagens
e
seus
incidentes,
descries
de
ritos,
desetgio
dos
tempos
viagens e seus incidentes, descries de ritos, deset g i o dos t e m p o s hericos
hericos da
da disciplina.
disciplina.
nhos,
fotos,
diagramas
de
parentesco
e
at
rabisSim,
porque
est
se
falando
nhos, f o t o s , diagramas de parentesco e at rabise m caderno
caderno mesmesSim, p o r q u e est se f a l a n d o em
mo,
o
de
90
folhas,
por
exemplo,
com
cos
feitos
pelos
prprios
ndios.
cos feitos pelos prprios ndios.
mo, o de 9 0 f o l h a s , p o r e x e m p l o , c o m espiral,
espiral, forforAA pergunta
p e r g u n t a :
: ee da?
da? O
0 conhecido
c o n h e c i d o antroplogo
a n t r o p l o g o mato
m a t o 1100
0 0 xx 140
1 4 0 mm,
m m , prprio
p r p r i o para
para aa jaqueta
jaqueta ou
o u oo
j
j no
n o publicou
p u b l i c o u oo resultado
resultado de
de suas
suas pesquisas
pesquisas em
e m bolso
bolso de
de trs
trs da
da cala
cala jeans.
jeans. Equipamento
E q u i p a m e n t o indisindisoutras
obras,
mais
bem
elaboradas,
de
acordo
com
pensvel
na
mochila
do
etngrafo,
outras obras, mais b e m elaboradas, de a c o r d o c o m
pensvel na m o c h i l a d o e t n g r a f o , seja
seja ele
ele marimarios
os cnones
cnones da
da academia?
academia? A
A edio
edio destas
destas notas
notas traz
traz nheiro
n h e i r o de
de primeira
p r i m e i r a viagem
v i a g e m ou
o u velho
v e l h o lobo
lobo do
d o mar,
mar,
alguma
a l g u m a nova
nova contribuio
c o n t r i b u i o para
para oo conhecimento
c o n h e c i m e n t o ana n - vem
v e m sendo
s e n d o usado
u s a d o como
c o m o depositrio
d e p o s i t r i o de
d e notas,
notas, imimtropolgico,
t r o p o l g i c o , ou
o u se
se trata
trata apenas
apenas de
de uma
u m a Uusta)
(justa) hoh o - presses,
presses, observaes,
observaes, primeiras
primeiras teorizaes,
teorizaes, mamamenagem
m e n a g e m ao
ao ativo
ativo ee polmico
p o l m i c o intelectual?
intelectual? E,
E, em
e m pas,
pas, esboos,
esboos, desabafos,
desabafos, entrevistas
entrevistas ee garatujas
garatujas de
de
termos
mais
gerais,
qual
a
importncia
e
lugar
t e r m o s mais gerais, qual a i m p o r t n c i a e lugar dos
dos informantes.
i n f o r m a n t e s . Foi
Foi oo que
q u e ocorreu
o c o r r e u com
c o m Darcy
Darcy Ribeiro
Ribeiro
cadernos
ee com
c a d e r n o s de
de campo
c a m p o na
na atividade
atividade do
d o antroplogo?
antroplogo?
c o m Bronislaw
Bronislaw MalinowskiM a l i n o w s k i - para
para citar
citar dois
dois casos
casos
Na
verdade
soa
meio
deslocado,
oldilustres
e
assim
continua
ainda
hoje
com
i
l
u
s
t
r
e
s
e
a
s
s
i
m
c
o
n
t
i
n
u
a
a
i
n
d
a
h
o
j
e
com
Na v e r d a d e soa m e i o d e s l o c a d o ,
oldfashionable
mesmo,
falar
em
caderno
-principalde
toda
as
estirpes,
no
campo,
na
antrpologos
a
n
t
r
o
p

l
o
g
o
s
de
t
o
d
a
as
estirpes,
n
o
c
a
m
p
o
,
na
fashionable
m e s m o , falar e m caderno - p r i n c i p a l em
tempos
de
Internet,
cyberspace
e
sites;
mente
cidade,
na
aldeia.
cidade,
na
aldeia.
m e n t e e m t e m p o s d e Internet, cyberspace e sites;
oo pesquisador
Pode-se
p e s q u i s a d o r tem
t e m hoje
hoje sua
sua disposio,
disposio, como
como
Pode-se discutir
discutir se
se oo caderno,
caderno, em
e m pessoa,
pessoa, ainda
ainda
instrumentos
de
trabalho,
os
versteis,
portteis
e

bom
para
escrever;
mas,
parafraseando
Lvi-Strauss,
i n s t r u m e n t o s d e t r a b a l h o , os versteis, p o r t t e i s e
b o m para escrever; mas, parafraseando Lvi-Strauss,
potentes
dvida bom para pensar: permite retomar a
p o t e n t e s lap-tops
lap-tops ou
o u notebooks
notebooks equipados
e q u i p a d o s com
c o m sem
sem dvida bom para pensar, permite retomar a
modem,
ligados
on
fine
a
webs,
isso
sem
falar
nos
especificidade
do prprio mtier do etngrafo.
modem, ligados on Une a webs, isso sem falar nos
especificidade d o prprio mtier d o etngrafo.

de campo
Jos Guilherme C. Magnani

Professor Doutor pelo Departamento de


Antropologia Social da FFLCH, na
Universidade de So Paulo.

Um antecedente famoso
Em 1967 foi publicado, despertando imediatamente cidas polmicas, o livro A Diary in the strict sense
of the term, edio pstuma do dirio de Malinowski,
por deciso de sua esposa. Escrito originalmente em
polons, lngua materna do antroplogo, cobre parte
de seu perodo de trabalho de campo (dezenove meses, entre 1915 e 1918) junto aos mailu e aos
trobriandeses, na Melansia. Redigido na forma de
dirio ntimo, consiste basicamente no registro de seus
estados de nimo, preocupaes com a sade, impresses e expresses (nem sempre elogiosas) sobre
os nativos e sobre as condies do trabalho - a solido, as leituras, os encontros -, e tambm o maucheiro, o barulho, as tentaes.
Produziu o maior frisson no meio, provocando
indignadas reaes de ex-alunos e muitas dvidas
quanto oportunidade e validade da iniciativa. Das
inmeras resenhas e comentrios ficou um consenso: em termos de mtodo ou teoria pouco acrescentou ao que j se conhecia da obra de Malinowski,
expresso em suas monografias. Seja como for, o
Diary .. permitiu revelar o lado humano, vulnervel
do autor e da real situao de pesquisa.
J os Dirios ndios, de Darcy Ribeiro mais caderno de campo do que dirio ntimo. Contm dados e informaes, ainda que no a totalidade do
material coletado. Mantm a ordem cronolgica das
expedies e a do deslocamento espacial e, nesse
sentido, aproxima-se do gnero relato de viagem.
Diferentemente do texto de Malinowski, no s foi
publicado com sua autorizao, mas cuidadosamente editado, apesar da declarao inicial de que contm sem retoques o material original.
Trata-se de dois estilos, bastante diferentes,
que o, temporalidade, cdigos - deles; uma
experincia-limite, que transforma uns e outros.
Mas h outras coisas, como se ver a seguir, que
os cadernos ensinam.

A jornada antropolgica
Raymond Firth, quem fez as duas Introdues
ao Diary .... , uma quando do lanamento do livro
em 1967 e a segunda para a edio de 1989, nesta
ltima reconhece que originalmente havia encarado os dirios como uma espcie de chave para a
interpretao da personalidade de Malinowski e, a
partir da, de seu trabalho. No entanto, para antroplogos mais jovens que jamais tiveram contato com
o autor dos Argonautas ... , o interesse do livro estaria muito mais em obter dele uma ajuda ou maior
confiana para o entendimento do que acontece
na sua prpria experincia de campo.
Firth refere-se a um desses antroplogos,
Anthony Forge, segundo o qual do Diary... pouco
se aproveita em termos metodolgicos: na verdade, ele ilustra os dilemas do pesquisador em campo, como o de manter a prpria identidade em meio
dinmica da sociedade local. A solido do antroplogo, a, de uma espcie particular e, nesse
contexto, o dirio no teria sentido seno para aquele que o redigiu, produt? de um estado de suspenso entre duas culturas .
O caderno de campo, entretanto- para alm de
uma funo catrtica - pode ser pensado tambm
como um dos instrumentos de pesquisa. Ao registrar, na linha dos relatos de viagem, o particular contexto em que os dados foram colhidos, permite captar
uma informao que os documentos, as entrevistas,

1 Note-se que tal situa3o j fora


caracterizada por Roberto Da
Matta em "O ofcio do Etnlogo
ou como ter Anthropological
Blues" (1974).
l James Clifford, 1986, citado por
Raymond Firth, na lntrodu3o ao
Diary... , p. XXX)
3 Observa3o feita pelo aluno
Massimo di Fel ice durante seminrio do curso "A dimenso cultural
das prticas urbanas". PPGASIUSP,
2" semestre de 1996.

Referncias Bibliogrficas
CALVINO, ltalo. As Cidades Invisveis. So Paulo, Cia das Letras,
1991 .
DA MATIA, Roberto. "O Oficio do
Etnlogo ou
como
ter
Anthropological Blues" in Cadernos do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social. Rio de
Janeiro, 1974.
GEERTZ,
Clifford .
Local
Knowledge. New York, Basic
Books, 1983.
FIRTH,Raymond. " lntroduction".
"Second lntroduction" in A Diary
in the Strict Sense of the Term.
Califomia,Stanford University
Press, 1989.
MALINOWSKI, Bronislaw. A Diary
in the Strict Sense of the Term.
California, Stanford University
Press, 19!!9.
_ _ _ Os Argonautas do Pacifico Ocidental. Sao Paulo, Abril,
1978.
PEIRANO, Mariza. A favor da
Etnografia. Rio de Janeiro, RelumeDumar, 1995.
RIBEIRO, Darcy. Dirios lndios. So
Paulo, Cia das Letras, 1996.
SUZUKI, S. Mente Zen, Mente de
Principiante. So Paulo, Editora
Palas Athena, 1994.

Imagens do caderno de campo


de Andr Tora I

I'

os dados censitrios, a descrio de rituais,- obtidos


por meio do gravador, da mquina fotogrfica, da
filmadora, das transcries- no transmitem.
Tomando como referncia a expresso com que
Geertz (1983) caracteriza os dois momentos
constitutivos da prtica etnogrfica, experience-near
e experience-distant, pode-se dizer que o caderno
de campo situa-se justamente na interseco de
ambos: ao transcrever a experincia da imerso,
corresponde a uma primeira elaborao, ainda
vernacular, a ser retomada no momento da
experience-distant. Quando j se est "aqui", ocaderno de campo fornece o contexto de " l"; por
outro lado, transporta de certa forma para "l", para
o momento da experience-near, a bagagem adquirida e acumulada nos anos gastos "aqui", isto , na
academia, entre os pares, no debate terico.
No entanto, apesar de indispensvel no trabalho de campo, e de seu carter de instrumento usado tanto nos primeiros contatos, como em projetos
mais alentados, no se pode evitar, associada a caderno, uma certa conotao de "coisa de iniciante" :
algo descartvel, ope-se a livro - este sim, "definitivo" - e a relatrio, que vai ser lido e avaliado.
Caderno evoca e supe um estado de aprendiz,
daquele que, por nada saber, tudo anota, no deixa passar nada.
E justamente por esse atributo que o caderno
de campo, mais do que qualquer outro objeto do
kit, representa e simboliza a prtica e a atitude
fundamental do antroplogo. "H muitas possibili-

dades na mente do principiante, mas poucas na do


perito" , diz o mestre Shunryu Suzuki, em Mente
Zen, mente de principiante (1994: 20). Diante da
cultura dos outros, somos todos aprendizes e, quase sempre, aprendizes desajeitados. Mariza Peirano
refere-se a esta atitude quando mostra que, longe
do "impacto existencial e psquico da pesquisa de
campo, o material etnogrfico se torna frio, distante e mudo" (1995:51 ). E do confronto de teorias
e vises de mundo de nativos e antroplogos que
surgem aqueles "resduos reveladores " a que serefere Peirano e dos quais o caderno de campo o
primeiro testemunho.
Comeamos com Darcy Ribeiro, finalizamos com
o dirio de Malinowski, do qual, como no poderia
deixar de ser, a tica ps-moderna tambm t irou
sua casquinha: para James Clifford, que considera
Os Argonautas.. . e o Oiary... com um nico texto
expandido, a importncia deste ltimo reside no fato
de constituir "um inventiva texto polifnico, e um
crucial documento na histria da antropologia porque revela a complexidade dos encontros
etnogrficos" .2 Falar em encontro etnogrfico
falar numa particular aventura marcada pelo duplo
esforo, de uns para contar, e de outros para compreender, tal como - na leitura de ftalo Calvino, em
As Cidades Invisveis- protagonizaram Marco Polo
e Kublai Khan; seu objetivo: a busca de um cdigo
compartilhado para entender e apreciar as diferenas entre as inmeras cidades do vasto imprio e
que, no fundo, eram uma s.3

campo e
contracampo

Esta entrevista resultado de duas tardes que passamos junto a Jean Rouch no
Museu do Folclore, Rio de Janeiro. Entre problemas tcnicos, devidos ao sistema de
registro e s ms locaes, desenrolou-se uma conversa em que atuvamos como
discpulos de um mestre- confessadamente "louco"- que nos conta~a seus casos,
aventuras e teses metafsicas colecionadas nus tantos anos de pesquisa e experimentao pelo continente africano . Falou tambm de trabalhos recentes, de projetos futuros e, sobretudo, de sua paixo pelo cinema.
A visita de Rouch- pai do cinema direto e revolucionrio do cine-documentrio
bem como de sua variao temtica, o filme etnogrfico- ao Brasil rendeu muitas
comemoraes. Ningum imaginaria que este cineasta e antroplogo francs, aos
79 anos, guardasse tanto flego para debates e proposies polmicas . Durante os
encontros realizados na Mostra Internacional do Filme Etnogrfico, ocorrida em So
Paulo e no Rio de Janeiro (agosto de 1996), dialogou impetuosamente com jovens
realizadores e antroplogos . Quando se sentiu intimidado, contornou o assunto e
sorriu novamente, fazendo piada . Por fim, em meio a uma sala lotada de videomakers,
"Odeio a televiso e o vdeo". Muitos ficaram enfurecidos, mas Rouch

por renato sztutman e evelyn schuler

Quais so as implicaes do "cinema direto" na


concepo do filme etnogrfico?

A expresso "cinema direto" j era utilizada nos Estados Unidos bem antes dos filmes de
Hitchcock. Utilizavam-na considerando que mesmo os filmes de fico eram "cinema direto". O
"cinema direto" obriga uma improvisao contnua em todos os momentos. As pessoas que
esto sendo filmadas so to responsveis quanto o diretor e quanto ao que vai acontecer. A
dificuldade justamente preparar este ambiente, e, a nica resposta que posso ter que ... ,
bom, preciso de tempo.
Les maltres fous, um dos meus primeiros fi lmes, me exigiu cinco anos de preparao. Eu
no sabia exatamente o que iria fazer, seno continuar com pesquisas. Este o ponto importante: para fazer um documentrio, preciso que aquele que vai filmar conhea o assunto.
Nada gratuito.

Qual o sentido da noo de "antropologia


compartilhada"?

A "antropologia compartilhada" nasceu depois da guerra, com jovens pesquisadores franceses que trabalhavam na frica, como Claude Lvi-Strauss, Mareei Griaule e Roger Bastide. Por
exemplo, se eu pergunto a um indgena: "Voc acredita em Deus?", ele pode responder "e
voc?" . Esta resposta to essencial quanto a pergunta que lhe foi dirigida. ~ neste momento
que se cria o dilogo.
O "compartilhar"seria ento um procedimento
inerente antropologia?

A antropologia um procedimento de certa forma terrorista. Antroplogos muitas vezes


redigem suas pesquisas sem sequer rel-las s pessoas com quem haviam falado. O cinema o
veculo que permite realizar a etnografia, esta antropologia partilhada, que o feed-back . E
ento, entramos efetivamente num aspecto no propriamente antropolgico, mas que muito
importante no plano da realizao. Este o exemplo de Flaherty com Nanook of the North, de
1922. Ele filmou este filme em condies extraordinrias. Era preciso muita gua doce para
realizar o filme, amassava-se e derretia-se a neve. Era necessrio tirar uma cpia com uma
cmera que permitia filmar e tambm projetar as imagens. Ele fez um trabalho extraordinrio e
o filme foi improvisado passo a passo com Flaherty.
O feed-back, ento inventado por Flaherty, consistia na projeo da imagem para os nativos.
Era um fenmeno extraordinrio, era Cinema. Pode-se dizer que os membros da fam lia filmada
por Flaherty eram como espectadores de uma sala de cinema. ~ esse o milagre do cinema:
partilhar com muitos as mesmas emoes. E todo o grupo de Flaherty estava l, eram 40 e
jamais poderiam ter visto o mesmo numa televiso.
Eu procedia da mesma forma que Flaherty. Levava ao local da pesquisa uma parafernlia

14

tcnica, uma tela e projetava o filme para toda a aldeia. Discutia com os pesquisados para saber
o que faramos e como procederamos com as filmagens. Eles percebiam que em um filme, no
qual as crianas aprendem a atirar com flechas, no se ouve o soar das flechas. Para reg istrar
este som, seria preciso colocar um microfone perto do arco. Foi neste momento que eles aceitaram esta coisa incrvel que fazer a sonorizao a posteriori, refazendo uma flechada somente
para gravar o som.
Qual a sua concepo de montagem ? Quais so
os estgios a que esta se v subordinada?
Minha posio a de comear montando meus filmes eu mesmo, o que um grande erro.
Pois, forosamente, vemos sobre a tela a verdade. Eu lhes dou um exemplo. Durante as filmagens de La chasse I'Hypopothame, fazamos longas viagens de barco para chegar at as
aldeias, e passvamos da margem direita esquerda do rio. Para mim, esta imagem era algo
muito importante. Este filme foi montado posteriormente por uma montadora profissional. E
ela me disse: "que h de importante na travessia do rio? Voc est perdendo tempo!". Assim,
h a uma sacada muito interessante, que a descoberta das imagens por algum que, sobretudo, no deve jamais assistir s filmagens.
A montadora no v seno o que h sobre a tela. Ela no sabe o que se passa esquerda,
direita ... Ela nada sabe sobre a temperatura ou sobre o contexto. Nada ! Ento ela , para mim,
a segunda viso, que tem como condio no ter visto a filmagem.
At que ponto podemos dizer que o objeto ou o
assunto de um filme negociado?

As coisas se tornaram um pouco mais complicadas a partir do momento em que as cmeras


deixaram de fazer barulho. Antes, quando filmvamos, o barulho da cmera era uma indicao,
para as pessoas, de um mecanismo que fazia BRRRRRR ... Agora, j no fazem mais. Desconfiamos
mais, fico sempre um pouco inquieto para saber o que posso filmar ou no. Mas o mesmo
procedimento a partir do momento em que praticamos o feed-back ao voltar e ao projetar o filme.
As pessoas filmadas se habituam muito rpido a dizer se o realizador fez um bom trabalho.
Um ano depois, eles vem aquilo que foi feito e dizem: Bah! No ficou bom!
Como o Sr. lida com a questo do roteiro?
Eu no fao jamais o roteiro. Raramente escrevo antes de filmar.
O Sr. trabalha com algum tipo de equipe para rodar
seus filmes?

As equipes com as quais trabalho so formadas por um cameraman, que sou eu, e um tcnico
15

de som, que deve fazer parte da etnia que est sendo filmada. Ele deve compreender a lngua,
estar atento aos sons; se houver algum dialeto que ele no compreenda bem, deve chamar as
pessoas para fazer uma enquete a fim de saber o que querem dizer as palavras em questo.

Como possvel tornar a filmagem um ato


etnogrfico, no sentido da organizao dos
dados?
Bem, inventamos um mtodo de gravadores duplos e que nos agrada enormemente. Trabalhamos com um Nagra e com um pequeno gravador que nos permite ouvir o som instantaneamente. Para fazer um comentrio ou uma traduo, para-se o Nagra e volta-se a fita do
pequeno gravador. Isso dinamiza o processo e se houver necessidade de alguma mudana, as
pessoas esto l . Neste momento, se percebe a direo da filmagem . Podemos nos certificar
do que est sendo dito, j que h uma srie de dialetos e, na maioria das vezes, o realizador
no fala correntemente a lngua.

Como a imagem enquanto fator de "perturbao"


pode consistir em uma faculdade tpica do "cinema
direto"?
Entramos em um domnio que eu gosto e que muito difcil de definir. Publiquei um artigo
chamado "Cin-Transe" em homenagem a Germaine Dieterlen, no qual eu falo de um filme
que se chama Tourou et Bitti. t um dos raros filmes de 1O minutos, no qual h uma possesso
e esta se prolonga pelos mesmos 1O minutos. Meu tcnico de som queria que registrssemos
os tambores que seriam abandonados. Ele queria ter bons registros dos tambores, enquanto
eu queria ter bons registros de uma pessoa em transe que falava aos outros. t muito difcil
rodar um filme de 1O minutos seguindo algum que vai ser "possudo" e ter que mudar de
ngulo continuamente porque h eventos exteriores ...
Ento eu entro no sistema que chamo de "cin-transe" . No normal andar no meio de
um ritual, e, neste momento, para os africanos que praticam a dana de possesso, eu no sou
mais Rouch, sou cin-Rouch.

Como a idia da cmera enquanto elemento


catalisador, acelerador ou revelador, construiu ou
pode estar de acordo com uma faculdade crtica
da antropologia?
Esta idia perturba muito os antroplogos. E isto compreensvel, pois eles no se colocam
jamais esta questo. Ento, os filmes que fazemos incomodam e so considerados muitas
vezes como provocantes, desastrosos. Mas isto no muito grave .. . t preciso retirar o diploma,
defender uma tese. Da em diante, podemos fazer o que quisermos. Eu defendi minha tese

16

com Griaule em Paris, 1953, na Sorbonne. Era sobre a religio dos Serra, uma populao
ribeirinha. E, assim que defendi esta tese, Griaule, que era um sujeito muito engraado, me
disse: "vamos tomar alguma coisa! qual o captulo mais pobre? t l que vou te atacar". Mas
quando lhe falei que estava pronto para apresentar um filme na defesa, ele acrescentou
textualmente: "mas voc completamente louco, a Sorbonne odeia o cinema! Voc deve
obter um ttulo, com felicitaes do jri pela unanimidade. As pessoas faro tudo para te
demolir dizendo "sim, foi pouco srio mostrar os filmes na Sorbonne" . Em 1954, defendi
minha tese com felicitaes do jri, por unanimidade. Neste momento, podia fazer o que
queria. t essa a regra. Mas ela no nada simples!
Como o cinema pode abordar o mito ento
representado no ritual?

Dama um de meus filmes que gosto muito. Dama um ritual de luto entre os Dogon.
Estes rituais, onde se dana com mscaras que representam toda a mitologia e a criao do
mundo, so fascinantes, tm uma beleza grandiosa, com toda a significao que se pode ter.
Eu fiz este filme devido a um comentrio admirvel do meu professor, Mareei Griaule, que dizia
que o dama era perigoso pois os mortos eram seduzidos para que partissem. Mas o mortos
seduzem os vivos e estes morrem. Dito de outra forma: este rito funerrio ocasiona a morte de
muitas pessoas. Ora, como explicar isso? Eu conhecia um texto de Griaule e fiz uma coisa
muito simples: filmei toda uma seqncia da dana, no que denominamos "sincronismo lento",
passando a velocidade do Nagra de 18 para 36 e da cmera de 24 para 48 quadros por segundo.
Filmamos de uma s vez, a metade em cmera lenta.
lvi-Strauss faz uma distino radical entre a
fico e o documentrio. Voc, em contrapartida,
tem assumido a fico como o nico meio de
penetrar a realidade e o "cinema-verdade" como
ocupando o papel de um outro olhar etnogrfico.
Como situar essas diferentes posies?

Minha resposta vai decepcionar bastante, mas necessrio muitos anos de experincia para
compreender o que acontece. Um exemplo: tivemos a chance de filmar com os Dogon um
ritual que acontecia a cada 60 anos chamado sigui, comemorao da inveno da fala articulada
entre os primeiros homens. Antes de falar, eram imortais e, agora, estavam destinados morte.
Trata-se de um mito da inveno da morte e seu rito a comemorao da morte do primeiro
ser criado. Ele renasce sob a forma de uma serpente de madeira, que deixada em uma
caverna e, 60 anos depois, quando a madeira comea a apodrecer, realiza-se uma cerimnia
para faz-lo viver de 60 em 60 anos. Esta cerimnia dura sete anos. Este ritual foi fi lmado,
montado e projetado. Chamei-o de Sigui-Synthse, mostrando que, durante estes sete anos,
o mesmo ritual que vai de aldeia em aldeia.
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Certa vez, um velho Dogon disse Madame Germaine Dieterlen, j muito idosa: "nos
veremos no prximo sigui" ; ou seja, em 60 anos. O que fazer diante deste caso? A noo de
tempo da enquete, do tempo de trabalho, no existe, no pode existir seno atravs de
muitas geraes de pessoas. Entre os Dogon, eu era considerado filho de Griaule, sou da
segunda guerra. Em 2025, o ritual ser refeito. H uma terceira gerao que trabalha e que
atualmente aceitou tentar estar l em 2025 para registrar o prximo ritual. Assim, talvez em
200 anos, ou um pouco menos, daremos uma resposta para decifrar o que quer dizer o ritual.
No momento, nada sabemos. Sabemos simplesmente que nada sabemos. E assim, o
cinema uma coisa extraordinria e que no pode existir em um livro. Sim, nada sabemos.
esta a maior descoberta que podemos fazer e foi a mesma que fez Mareei Mauss: os pesquisadores das cincias humanas devem aprender, antes de tudo, o fato de que eles nada sabem. E
o que aprendemos em uma vida de trabalho no nada! Ento, melhor no tentar fazer
teorias destas coisas, mesmo porque no podemos. Todas as interpretaes so por definio
falsas.

como se a cincia pudesse se tornar fico ...


Neste momento, entramos em uma fico, e entre os Dogons, ela a seguinte: as coisas
no podem ser tomadas seno pela adivinhao. H entre eles uma histria muito complicada.
O filho revoltado de Deus foi transformado em uma pequena raposa branca, que andava
sobre o estado de adivinhao e suas pegadas davam respostas no dia seguinte questo
colocada . uma histria belssima- ainda mais para mim que, por vezes, me pretendo poeta.
No, no temos nada a fazer. Precisaramos de 240 anos para fazer um filme sobre aquele
ritual. Acho que em 240 anos poderamos chegar a alguma concluso. Isto, creio eu, seria a
verdadeira etnografia. Isto requer uma infinita modstia e uma grande pacincia. Neste aspecto, o cinema tem tido um papel muito importante.
O Sr. compara seu filme La Pyramide Humaine a
um exerccio de psicodrama. Como avaliar uma
experincia em que os atores se tornam objeto
do filme?

Essa experincia se deu no momento em que me sensibilizei pelo fato de que, no terceiro
colegial de um liceu francs, em Abidjan, os alunos praticavam um racismo inaceitvel. Quando
os encontrei pela primeira vez, os brancos jamais iam s casas dos negros e vice-versa. Ento,
eu lhes propus fazer um filme, mas tivemos grandes dificuldades; eles estavam terminando o
colgio e seus pais no queriam que participassem das filmagens, pois poderiam ser reprovados
no exame final. Foi necessrio esperar pelas frias: partimos assim para a fico . Fomos proibidos de filmar na escola. Era preciso criar... arrumar uma escola para criar alguma coisa. O
resultado foi que o filme, quando terminado, foi proibido em toda a frica. Foi livrado da
censura h apenas um ano. Afinal, ele tocou em um assunto grave e que me parecia muito
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importante. Efetivamente, a experincia foi que essas pessoas, rapazes e moas de 16 e 17


anos, conseguiram viver esta histria e colaboraram nesta aventura.
O filme ganhou um valor histrico bastante grande, pois desde ento, uma estudante da
Costa do Marfim, Denise, colocou a questo do apartheid na frica do Sul e falou para todos
sobre o problema. Assim, este f ilme um testemunho, um exemplo de fico no qual se fala do
horror do apartheid. Mesmo sendo uma fico, um momento muito importante, pois filmei
Denise falando sobre o que estava ocorrendo, e de como os brancos e os negros que a ouviam,
no conseguiam compreend-la. A razo dada por ela se baseava nas aventuras do Velho
Testamento, da Gnese e de No: todo racismo vinha do fato que, depois do Dilvio, No havia
colhido a vinha e dela embriagou-se.-Seu filho mais novo, Cam, havia visto tudo e dele zombou. No o amaldioou pelo que fizera, condenando-o a ser negro e escravo. Isto se aprende
no catecismo, nas escolas primrias, e ensinado, da mesma forma, aos jovens negros africanos.

Como o Sr. considera a diferena entre as


experincias realizadas com culturas distanciadas
(fazendo referncia s suas vrias filmagens na
frica) e aquelas realizadas junto sociedade
ocidental, mais especificamente em trabalhos
rodados em Paris, como Chronique d'un t?

No muito mais difcil filmar junto sua prpria etnia, e sobretudo descobrir que somos mais
selvagens do que aqueles que chamamos de selvagens. ~ incrvel, uma experincia dramtica e
muito apaixonante! Eu tinha comigo uma ajuda, j que trabalhava com Edgar Morin, socilogo. Era
muito difcil, mas rapidamente se tornou uma experincia belfssima, pois neste momento, acabvamos de inventar uma nova camera. ~ramos forados a trabalhar com uma Ariflex que pesava 45 kg.
Um engenheiro que trabalhava no laboratrio do ~dai r decidiu fazer um prottipo de uma camera
porttil sincrnica e silenciosa. Ao fazer um filme, inventamos a camera ...
Um dos primeiros planos que filmamos com o operador do filme Pour la Sute du Monde,
de Pierre Perrault, foi rodado com uma camera em Les Halles. Colocamos a camera no carro,
enquanto Marceline falava de suas terrveis lembranas do campo de concentrao. Tinha um
microfone e disse: "eu no quero que o engenheiro de som escute o que eu digo" . E ele,
louco, disse: "vamos colocar a camera em movimento, e acionaremos o carro e o deixaremos
parar sozinho" . Foi um filme admirvel, filmado sem cameraman e sem engenheiro de som.
Ento, os sindicatos caram em cima de ns, como se fssemos uns provocadores. A televiso,
mais tarde, se apropriou desse sistema.
Eu tinha feito a guerra, tinha ido frica. No conhecia como eles diziam " minha prpria tribo" .
Descobria que todas aquelas pessoas filmadas eram seres humanos e no coisas, o que me impedia
de construir um quadro sintico de qualquer sociedade, como pretendia Morin, meu co-realizador.
As pessoas no eram imveis, nem correspondiam a modelos: restava contar suas histrias pessoais.

19

Existe algum novo projeto para filmar em Paris?

H um projeto, que ser provavelmente proibido. Tentvamos fazer com Edgar Morin um
"Chroniques d'un t 30 anos depois" . Em seguida, no encontramos filsofos na Frana que
fossem capazes de se posicionar. Agora, vou reprojetar Chronique d'un t s pessoas que tinham
participado, quelas que estavam l, ao produtor do filme, Anatole Domant, o mesmo que fez
Hiroshima, Mon Amour.
Todas as tentativas chegaram a isto. Ento eu disse: "tomemos nossas responsabilidades,
criemos algo, denunciemos a base da poltica francesa atual". A "criao de empregos": isto
no verdade!
Tomemos um exemplo: os futurlogos de um clube de pesquisadores, como o Clube de
Roma, prevem o futuro dos trabalhadores franceses no ano de 2025. Resultado: 91% deles
sero desempregados ... Mas devemos tratar, a partir desse argumento, o filme como fico:
que "Viva o Desemprego!" (Vive te Chmage!), o nome do filme.
Como avaliar a repercusso da sua obra sobre o
cinema francs "de fico", especialmente sobre
a obra de Jean-luc Godard?
'

As relaes que tive com a Nouvelle Vague se devem ao fato de que ramos os melhores
clientes da cinemateca depois da guerra. Nos sentvamos na primeira fila, em uma sala muito
ruim, assim no teramos uma senhora com um chapu na nossa frente ou um senhor muito
alto. Em segundo lugar, se o filme fosse muito ruim, podamos dormir no cho e esperar a
prxima sesso. Nos intervalos, amos a um bistr perto dali. Eu ficava admirado com as pessoas
que conheciam todos os filmes, que tinham teorias fabulosas. Eu no dizia nada ... Um dia,
encontramos Langlois, que se aproximou e nos perguntou porque vnhamos ver todos aqueles
filmes. Respondemos: "queremos fazer cinema" . Foi Truffaut, creio, que disse isso. Ento, Langlois
falou: "Bom, por isso que vocs vm comer meus filmes". Afinal, estvamos na primeira fila,
comamos a tela. Eele disse: "em um ano, eu vou lhes mostrar 300 filmes, mas nesse momento,
devero saber se querem mesmo fazer cinema" . Ento ele nos aceitou.
Eu, naquela poca, j havia feito alguns filmes no sonorizados na frica. Langlois os havia
visto e me pediu para que passasse Jaguar, ento uma cpia no sonora. Projetei o filme e ia, ao
longo da projeo, tecendo comentrios. Os caras da primeira fila me reconheceram: " ele, o
rapaz um pouco mais velho que ns ... ". Foi na sada desta projeo que fomos todos apresentados. Godard, Rivette, Chabrol, Truffaut e outros "malandros" faziam parte daquele grupo.
tramas muito ligados por aquela espcie de bulimia de fazer uma pesquisa cinematogrfica ...
Godard ficou muito impressionado com Moi, un Nair. Ficamos amigos. Penso que todas estas
pessoas tiveram uma carreira muito singular. Godard nunca deixou de nos surpreender, mas a
maioria dos outros tiveram uma carreira muito convencional. Por exemplo, percebemos muito
rapidamente que Truffaut, muito talentoso, fazia sempre a mesma histria. Ele pegava JeanPierre Laud, que crescia, e o seguia. Les 400 Coups era mesmo uma descoberta. Assim, me
20

pergunto se no valeria mais a pena para um cineasta ter apenas um filme em sua carreira.
Godard, por sua vez, era um acrobata que passou pela nossa vida em grande estilo. Rivette era
um pouco diferente, mas no teve uma grande sacada.
Em tudo isso, Rosselini foi a grande referncia, algum que continuamos a amar muito.
Seus filmes eram todos diferentes. Talvez, no final de sua vida, fossem um pouco falhos, mas,
mesmo assim, guardavam algo de interessante. Creio ser muito difcil conservar esta capacidade
de inveno - exceto no domnio do documentrio, pois a h sempre algo de maravilhoso a
descobrir, em qualquer parte. A vantagem do documentrio a constante descoberta da incrvel diversidade dos homens, das civilizaes humanas e, no interior destas civilizaes, uma
surpreendente diversidade de personagens.

Neste sentido, como avaliar as experincias de


Godard com o vdeo-documentrio, ao longo dos
anos 70?
Bem, eu rejeitei todas essas experincias. Eu lhe disse claramente, pois, para mim e para
muitos dentre ns, o cinema o nico meio de fazer com que pessoas, reunidas em uma sala,
compartilhem uma emoo. Com o vdeo, no se coloca a questo de haver ou no projees.
tudo muito ruim . Ainda hoje, tais experimentaes exigem cinema. Por exemplo, as experincias que Godard fazia com a imagem congelada e todas essas coisas ... Ele contava com uma
nova tecnologia, est bem ... mas nada garantiria que esta no lhe iria falhar.

O Sr. acredita que o cinema e o vdeo no tenham


nada em comum? No seria possvel aproximar
essas duas linguagens?
No, eu no acredito. Eu no acredito. Existem coisas que eu devo repetir. O visar das cameras
de cinema que temos hoje em dia extraordinrio. Quando vejo um filme que eu mesmo rodei,
estou sentado em uma poltrona de um cinema. Eu vejo o filme. Em um visar de vdeo, nada se
v. Muito antigamente, o visar era em branco e preto, nada se via. Portanto, para improvisar,
necessrio ter disposio uma imagem de boa qualidade.
Se estou no momento da filmagem e me dou conta que a pessoa a ser filmada se encontra
um pouco plida e necessrio mov-la, preciso refazer o enquadramento. Cabe ao operador
faz-lo: o que se v o que ser visto e o que ser contemplado na tela. Com efeito, a cmera
verdadeiramente uma ferramenta maravilhosa que permite descobrir cinematograficamente o
mundo em sua diversidade.

Esta descoberta no possvel com uma cmera


de vdeo?
No. No possvel, somos forados a ter um operador. E, para mim, a figura do operador tem
21

um peso enorme, eu aprendi muito para me tornar um operador. sempre ruim filmar com alguns
operadores. O enquadramento decidido por ele. Ora, o segundo elemento, essencial para mim,
diz respeito montagem. Na montagem, que eu aprendi com excelentes montadoras (garotas
formidveis!), deve-se comear pelo fim . Um exemplo: Eisenstein e Dziga Vertov tm na mo dois
pedaos de pelcula 35 mm. Da mo esquerda, tiram a primeira imagem que escolheram do plano
nmero 2; e procuram, no plano precedente, a imagem que poderia se juntar outra. Tal imagem
pode tudo desencadear dada a sua persistncia na retina. O cinema a permite ser e aparecer
superposta em relao s duas primeiras imagens do plano seguinte. Elas se conservam.
O Sr. se considera de alguma forma responsvel
pela emergncia do cinema africano dos anos 90,
aquele que hoje reconhecemos como "cinema
tnico"?

No, tenho certeza que o olhar do estrangeiro completamente diferente. difcil, eu tive
muitos problemas ao filmar a minha etnia com Edgar Morin. Os africanos ficaram completamente afastados de suas escolas de cinema, em Moscou ou Lidec. Para eles, era necessrio fazer
um roteiro, desenhos de decupagem. De fato, os desenhos no servem mais para nada.
verdade que eles foram deformados pela influncia dos tcnicos de cinema, que querem
mais garantir seus empregos. Os filmes que eu fazia seriam impossveis de ser feitos hoje em
dia, pois no podia contar com o nmero suficiente de tcnicos demandados pelas leis do
cinema na poca. No havia equipe mnima, e os produtores, que eram espertos, pagavam os
operadores e os tcnicos de som que no vinham filmagem, mas que mantinham seus nomes
nos letreiros. um grande combate ...
Do cinema nigeriano, conheo Balogun. Formou-se em Lidec, na Frana. um realizador
muito bom, amigo antigo, casado com uma francesa. Eu o vi recentemente em Paris, ele fez um
filme belssimo sobre os rituais nigerianos em sua "evoluo". Ele fez um filme muito sensvel
sobre sua viagem ao Brasil, pois havia muitos negros escravos que foram libertados e que voltaram frica. Atualmente, para mim, os maiores realizadores so ldrissau e Oudrogo (Senegal
e Burkina-Faso). So pessoas muito talentosas.
Compreendo que os africanos no gostem do cinema que fao. normal, eles pensam que
eu sou um intruso. Mas eles retrocedem um pouco e acabam descobrindo filmes que eu fiz e
que nenhum africano faria. Por exemplo, La chasse au lion /'are um filme que terminado,
no haver jamais outro. Bom, o filme pode ter fracassado, mas ele existe. Os caadores o
viram. um pouco de racismo intelectual dizer: "isso proibido aos negros". Isto ridculo! Os
americanos ficam envergonhados quando os filmamos nas praias da Califrnia?
O drama do cinema africano que, infelizmente, eles tomaram modelos de luxo, que custam muito caro. Eu estou entre os que fazem -filmes que no custam nada. Custa a pelcula e o
laboratrio. Eu tenho minha cmera, tenho minha equipe etc ... Ns temos este sistema de
produo muito forte e que funciona muito bem; dividimos as receitas entre todos os participantes. Se isso vai dar certo, eu realmente no sei.
22

Entrevista: Evelyn Schuler e Renato Sztutman


Traduo: Florencia Ferrrari e
Renato Sztutman
Fotos: Frederico Ferrite
Evelyn Schuler, graduanda em
Antropologia, Teoria Literria e
Filosof ia pela Universidade de
Basel, Sua.
Florencia Ferrari, estudante de
graduao do Curso de Cincias
Sociais da FFLCH na Universidade
de So Paulo.
Renato Sztutman, bacharel em
Jornal;ismo e Cincias Sociais, atualmente mestrando em Antropologia Social pela Universidade de
So Paulo

jean
rouch e o cinema como subversor~~fJ<?ilt~~~~
jean rouch
e o cinema como subverso de fronteiras
rerrato sztuiman

1 Rouch adota a seguinte definio:um


Rouch adota a seguinte definio:um
filme
engefilme
etnogrfico
etnogrfico quando
quando alia
alia o
o engenho
da enquete
nho cinematogrfico
cinematogrfico ao
ao rigor
rigor da
enquete
cientffica(antropolgica).
cientfica(antropolgica).
1

'

'

I
I I
f I
I I
. Ft "!tt '!; .,
Guy
em Le
clara
Guy Gauthier,
Gauthier, em
Le Documentaire,
Documentaire, un
un Autre
Autre Cinma
Cinema (1995),
(1995), insiste
insiste na
na existncia
existncia de
de uma
uma clara
distino
entre
cinema
de
fico
e
documentrio,
tendo
que
um
se
situa
no
plano
do
vivido
distino entre cinema de fico e documentrio, tendo que um se situa no plano do vivido e
eo
o
do
inventado;
um
se
guia
pela
experincia,
outro,
pelo
imaginrio.
No
entanto,
o
prprio
outro,
no
outro, no do inventado; um se guia pela experincia, outro, pelo imaginrio. No entanto, o prprio
autor
as
autor assume,
assume, no
no decorrer
decorrer de
de sua
sua anlise
anlise sobre
sobre o
o cinema
cinema documentrio,
documentrio, que,
que, embora
embora distintas,
distintas, as
duas formas podem e tendem a se confundir. O caso do neo-realismo cinematogrfico
cinematogrfico italiano dos
anos 40-50 representaria, neste sentido, um limite de gnero. Seria impossvel
impossvel negligenciar o
tratamento documentrio
documentrio presente em filmes como os de Vittorio de Sica ou Roberto Rosselini;
respectivamente em Ladres de Bicicletas
Bicicletas (1948)
(1948) ee Roma,
Roma, Cidade
Cidade Aberta
Aberta (1946).
(1946).

vez, como
mais
A obra
A
obra de
de Jean
Jean Rouch
Rouch demonstra,
demonstra, por
por sua
sua vez,
como esses
esses limites
limites podem
podem se
se tomar
tornar ainda
ainda mais
tnues.
Rouch,
amigo
e
admirador
de
Rosselini,
inverte
os
termos
do
neo-realismo,
trazendo
a
tnues. Rouch, amigo e admirador de Rosselini, inverte os termos do neo-realismo, trazendo a
do
documentrio
e
consolidando
o
projeto
do
"cinema-verdade",
preconizado
fico
para
o
reino
fico para o reino do documentrio e consolidando o projeto do "cinema-verdade", preconizado
por
"terrveis" da
A idia
Andr Bazin
por Dziga
Dziga Vertov
Vertov e
e abraado
abraado pelos
pelos "terrveis"
da Nouvelle
Nouvelle Vague.
Vague. A
idia presente
presente em
em Andr
Bazin
de
dos
de um
um cinema
cinema portador
portador de
de tarefa
tarefa sociolgica
sociolgica eclode
eclode em
em Rouch,
Rouch, Phd
Phd em
em etnologia
etnologia e
e seguidor
seguidor dos
passos de seu mestre Mareei Griaule,
Griaule, que, j nos anos 30, filmava entre os Dogon do Nger, sempre
tendo em vista uma investigao acadmica.
O
O filme
filme etnogrfico
etnogrfico'1 em
em Rouch
Rouch deve
deve superar
superar as
as possibilidades
possibilidades da
da antropologia
antropologia tericatericaCabe
a
ele
a
reflexo
e
a
interpretao
dos
acontecimentos.
acadmica.
acadmica. Cabe a ele a reflexo e a interpretao dos acontecimentos. Quando
Quando fala
fala em
em
faz
uma
uma insuficincia
insuficincia dos
dos meios
meios acadmicos
acadmicos para
para se
se vislumbrar
vislumbrar uma
uma realidade
realidade etnogrfica
etnogrfica faz
referncia
referncia comentada
comentada crise
crise da
da representao
representao em
em cincias
cincias sociais.
sociais. Aponta,
Aponta, em
em contrapartida,
contrapartida,
uma
uma realidade
realidade mltipla,
mltipla, vivida
vivida e
e percebida
percebida em
em campo,
campo, impassvel
impassvel de
de reduo
reduo a
a modelos
modelos
abstratos de anlise. Justifica-se assim o receio de Rouch
Rouch em relao teoria
teoria "acrobtica" de
Lvi-Strauss, vista como incapaz de penetrar
penetrar as
as nuanas
nuanas do cotidiano
cotidiano e do imaginrio coleticoleti-

23
23

11

vo. Por
promove a reaproximao com
tais como
Por outro
outro lado,
lado, isso promove
com autores franceses
franceses anteriores, tais
como
Mareei
Griaule,
aliana
apaixonada
interlocutores
Marcel Mauss
Mauss eeMareei
Marcel Griaule,
Griaule,alm
alm de
de uma
umaalianaaliana-- apaixonadaapaixonada--com
com interlocutores
interlocutores da
darea
reado
do
cinema,
cinema, no menos
menos intrigados com
com a questo da
da representao
representao da
da "realidade" social,
social, tais como
como
I
.
.

Mas para,que.
Afinal
1rma que
que
George Marcus (1994) afirma
que os trabalhos antropolgicos escritos tm muito oolpTprencTeT

Robert Flahertv, Dziqa Vertov, Henri Lanalois e Roberto Rosselini.

vez que
que estes
implicaram aa presena
narrativas ee histrias
histrias
com
com os
os filmes
filmes etnogrficos,
etnogrficos, uma
uma vez
estes sempre
sempre implicaram
presena de
de narrativas
fundo". Neste
ponto, apontaria
apontaria oo autor
autor aa uma
"base cinemtica
experimentos no
no campo
"de fundo".
"de
Neste ponto,
uma "base
cinemtica dos
dos experimentos
campo da
da
etnogrfica" (1994:
escrita
19; trad.
escrita etnogrfica"
(1994:19;
trad. minha).
minha).O
Ocinemacinema -eeesta
estaaainteno
intenode
deRouchRouch -pode
podeento
entoser
ser
reconhecido como
como "subverter"
ordem lingstica
transformando no
reconhecido
"subvertor" da
da ordem
lingstica acadmica,
acadmica, transformando
no s
s seu
seu meio,
meio, mas
mas
sua mensagem.
A questo
como narrar
narrar aa experincia
tendo
sua
mensagem. A
questo introduzida
introduzida passa
passa aa ser
ser aa de
de como
experincia etnogrfica,
etnogrfica, tendo
tendo
que aa narrativa
enquanto linguagem
conter aa reflexo,
elemento intrnseco
que
narrativa enquanto
linguagem ee construo
construo deve
deve conter
reflexo, elemento
intrnseco aa esta.
esta.
in Ethnographic
Ethnographic Film
define oo ato
ato de
narrar como
como oo
Peter
Peter Loizos,
Loizos, em
em lnovation
Inovation in
Ethnographie
Film (1993),
(1993), define
de narrar
retrato
retrato de
de um
um evento,
evento, seja
seja ele
ele real
real ou
ou imaginrio.
imaginrio. Marc
Mare Vernet
Vernet (in
(in Aumont,
Aumont, 1995),
1995), no
no ensaio
ensaio
"Cinema ee Narrao",
sustentando aa idia
idia de
de que
que "qualquer
"Cinema
Narrao", vai
vai alm
alm desta
desta colocao,
colocao, sustentando
"qualquer filme
filme
um filme
de fico"
antes de
de mais
capaz de
de
um
00). Para
filme de
fico" (1995
(1995:: 1100).
Para este
este autor,
autor, aa fico
fico antes
mais nada
nada capaz
representar algo
de imaginrio,
imaginrio, atravs
de uma
situao. O
filme se
se tornaria
tornaria
representar
algo de
atravs da
da enunciao
enunciao de
uma dada
dada situao.
O filme
em que
que desenvolve
poder de
que mostra:
"no cinema,
fico
ausentar" oo que
fico na
na medida
medida em
desenvolve oo poder
de ""ausentar"
mostra: "no
cinema, reprerepresentante ee representao
de
sentante
representao so
so ambos
ambos fictcios.
fictcios. Neste
Neste sentido,
sentido, qualquer
qualquer filme
filme um
um filme
filme de
fico" (id
(id.,
ibid.). Para
Para Vernet,
suporte da
retirados da
que
fico"
., ibid.).
(id.
Vernet, oo suporte
da fico
fico est
est nos
nos objetos
objetos retirados
da realidade,
realidade, que
deseja ser
revelada. Ora,
isso
depende
mais
do
imaginrio
que
da
prpria
"realidade
deseja
ser subvertida
subvertida ee revelada.
Ora, isso
issodepende
dependemais
maisdo
doimaginrio
imaginrio que
queda
daprpria
prpria "realidade
"realidade
somente especulando
que se
voltando ao
ao caso
conhecida"
conhecida":: somente
especulando que
se revela.
revela. Ou
Ou ainda,
ainda, voltando
caso antropolgico:
antropolgico:
mltipla) em
por
por meio
meio da
da transformao
transformao do
do objeto
objeto bruto
bruto (realidade
(realidade mltipla)
mltipla)
em objeto
objeto de
de contemplao
contemplao
portanto de
estudo) que
narratividade ee fico
rotulados como
como ""de
(e portanto
(e
de
de estudo)
que se
se confere
confere narratividade
fico aa esforos
esforos rotulados
rigor cientfico".
rigor
cientfico".
Jaguar (que
1954,
Em
Em 1967,
1967, Rouch
Rouch definiria
definiria seu
seu atual
atual filme,
filme, Jaguar
(que comeava
comeava a
a ser
ser filmado
filmado em
em 1954,
Maitres Fous),
mesmo
" , dotada
mesmo ano
ano do
do lanamento
lanamento deLes
de Les Matres
Matres
Fous), como
como "pura
"pura fico
fico",
dotada de
de uma
uma "hist"histtotalmente aa servio
do irreal
irreal ee do
imaginrio. Da
forma que
ria
ria banal",
banal", totalmente
servio do
do imaginrio.
Da mesma
mesma forma
que Moi,
Moi, un
un Nair
Noir
conta aa histria
histria de
trs jovens
que migram
migram para
centros urbanos.
urbanos. A
A
(1957),
(1957), oo filme
filme conta
de trs
jovens que
para grandes
grandes centros
inteno de
de compor
compor um
um retrato
de pessoas
pessoas que
que exprimissem
inteno
desesperos
de Rouch
Rouch era
era aa de
retrato de
exprimissem os
os desesperos
"tpicos" dos
habitantes de
"tradicionais" ee ""mo"tpicos"
modos habitantes
de cidades
cidades nigerianas,
nigerianas, divididos
divididos entre
entre padres
padres "tradicionais"
dernos".
durante as
Moi, un
pedido aos
que
dernos".
lmagens de
assim
assim que,
que, durante
as fifilmagens
de Moi,
un Nair,
Noir, foi
foi pedido
aos personagens
personagens que
simplesmente "vivessem
em frente
aquilo que
simplesmente
" em
"vivessem sua
sua vida
vida"
frente da
da cmera,
cmera, gerando
gerando aquilo
que oo realizador
realizador denominou
".
nominou "realidade
"realidade ficcional
ficcional".
Justificando sua
pelo gnero
gnero predominantemente
fictcio, Rouch
alega: ""aa fico
Justificando
sua escolha
escolha pelo
predominantemente fictcio,
Rouch alega:
fico
aa nica
nica maneira
maneira de
de se
se penetrar
penetrar aa realidade.
realidade. Em
Em Moi,
Moi, un
un Nair,
Noir, eu
eu queria
queria mostrar
mostrar uma
uma cidade
cidade
africana -- Trechville.
Trechville. Eu
fazer um
um documentrio
cheio de
explanaes. Isso
africana
Eu poderia
poderia fazer
documentrio cheio
de figuras
figuras ee explanaes.
explanaes.
Isso
teria
teria sido
sido insuportvel.
insuportvel. Ento
Ento eu
eu contei
contei uma
uma histria
histria com
com personagens,
personagens, suas
suas aventuras
aventuras e
e seus
seus
introduzir as
as dimenses
sonhos.
sonhos. E
E no
no hesitei
hesitei em
em introduzir
introduzir
as
dimenses do
do imaginrio,
imaginrio, do
do irrealirreal - quando
quando o
o personapersona(

24
24
24

gem
ele boxeia
... O
sinceridagem sonha
sonha que
que est
est boxeando,
boxeando, ele
boxeia...
O problema
problema em
em si
si
manter
manter uma
uma certa
certa sinceridade frente ao espectador,
nunca
mascarando
o
fato
de
que
este

um
filme
...
uma
vez
espectador,
mascarando
filme...
vez que
esta sinceridade atingida, quando ningum est decepcionando ningum, o que me inteinteressa a introduo
introduo de um imaginrio do irreal. Eu
Eu posso
posso ento usar o filme para contar o
que no pode ser contado de outra forma" (1995).
Peter Crawtord, em
em Film in Anthropology (1988),, recorre
recorre idia de que,
que, em
em a
anlises antropolgicas,
formas narrativas,
polgicas, tanto
tanto o
o filme
filme como
como a
a palavra
palavra no
no podem
podem abrir
abrir mo
mo de
de formas
narrativas, criando
criando
uma
uma realidade
realidade destacada
destacada do
do mundo:
mundo: h
h recortes,
recortes, os
os dados
dados so
so selecionados,
selecionados, um
um texto,
texto, enfim,
enfim,
se

produzido.
produzido. Clifford
Clifford Geertz
Geertz (1988)
(1988) demonstra
demonstra que
que essa
essa idia
idia de
de distanciamento
distanciamento acaba
acaba por
por se
converter em
converter
em selo
selo de
de etnografia,
etnografia, legitimada
legitimada pela
pela constatao
constatao de
de um
um "ter-estado-l",
"ter-estado-l", o
o que
que
permite
ao
permite que
que seja
seja to
to contemplada
contemplada quanto
quanto "acreditada"
"acreditada" pelo
pelo pblico.
pblico. De
De forma
forma anloga
anloga ao
que
Natasha
que acontece
acontece com
com um
um filme
filme estrelado
estrelado por
por uma
uma bela
bela atriz
atriz como
como lngrid
Ingrid Bergman
Bergman ou
ou Natasha
Kinski,
Kinski, o
o pblico
pblico pode
pode se
se ver
ver atrado
atrado por
por uma
uma etnografia
etnografia devido
devido sua
sua propriedade
propriedade de
de apresenapresenLa
tao
tao de
de um
um mundo
mundo distante
distante e
e ausente.
ausente. Esse
Esse efeito
efeito pode
pode muito
muito bem
bem ser
ser reconhecido
reconhecido em
em La
Chasse
Chasse au
au Lion
Lion
!'Are
1'Arc(1965),
(1965), em
emque
queRouch
Rouchconvida
convidaoopblico
pblico aaconhecer,
conhecer,junto
juntocmera,
camera, "os
"os
confins do Judas" ("/e
pays de
part'). Chegamos ento a uma aldeia localizada
("lepays
de nu/
nulpart").
localizada na fronteira
do Mali com o Nger,
Nger, cujos habitantes se
se preparam para uma longa caada de lees.
lees. Tudo
descrito com muitos detalhesdetalhes - de forma bastante densa, parafraseando Geertz (1978). Cada
estgio da preparao da caada focalizado,
focalizado, abrangendo,
abrangendo, entre outras coisas, a fabricao
de cestas, a construo de armadilhas e os prembulos rituais.
La
filme etnogrfico
La Chasse
Chasse torna
torna evidente
evidente a
a capacidade
capacidade do
do filme
etnogrfico em
em se
se transfigurar
transfigurar em
em "caderno
"caderno
de
campo",
espao
para
registro
das
"impresses"
pessoais
do
pesquisador;
mas,
de campo", espao para registro das "impresses" pessoais do pesquisador; mas, diferentediferentemente deste,
deste, deve transformar
transformar a realidade observada
observada em espetculo,
espetculo, afastando o tdio que
poderia ocasionar a descrio. No obstante, a narrao em off,
off, realizada
realizada pelo prprio diretor
(o filme no contm dilogo algum), imputa um olhar especfico, devidamente uma interpretainterpretao, um trabalho
trabalho autoral
autoral, sustentado pelo esfo
esforo de mo
montagem.

2Por uma definio: "a montaPor uma definio: " a montagem


gem
o
o principio
princpio que
que rege
rege a
a orgaorganizao
nizao de
de elementos
elementos flmicos
flmicos
visuais
agrupavisuais e
e sonoros,
sonoros, ou,
ou, de
de agrupamentos
justamentos de
de tais
tais elementos
elementos justapondo-os,
pondo-os, encadeando-os
encadeando-os e/
e/ ou
ou
organizando
organizando sua
sua denotao"
denotao"
(Aumont,
1995: 62).
62).
(Aumont, 1995:

ca de
e mon
gem
ma funo, da
a qua
A prtica
montagerrTrevela
uma
qual no se
se co
conseguiu tugir,r, que
que a de
se
torna
elemento
argumentao:

a
partir
dela
que
a
imagem
argumentao: a partir dela que a imagem se torna elemento de
de discurso,
discurso, possibilitando
possibilitando
a
esta narratividade
narratividade do
do filme.
filme. A
A concepo
concepo eisensteiniana
eisensteiniana de
de montagem
montagem enquanto
enquanto tcnica
tcnica esttica
e
crtica
de
comunicao
aponta
a
apario
de
um
cinema
eminentemente
intelectual.
tica e crtica de comunicao aponta a apario de um cinema eminentemente intelectual.
caEisenstein
Eisenstein alega
alega que
que a
a realidade
realidade "bruta"
"bruta" representada
representada por
por "fragmentos"
"fragmentos" ou
ou "planos"
"planos" caaposteirori;
ou
seja,
o
filme
como
produto
final

sempre
uma
reflexo
recem
de
significao
recem de significao aposteirori; ou seja, o filme como produto final sempre uma reflexo
em
colocados objetivos
em que
que esto
esto colocados
objetivos intelectuais.
intelectuais.
por
por meio
meio da
da associao
associao eeda
dajustaposio
justaposio
autor
assume
captar
o
sentido
do
filme
.
Pode-se
desta
concepo
de
fragmentos
que
este
de fragmentos que este autor assume captar o sentido do filme. Pode-se desta concepo
"dirigido";
no
caso
(para
Eisenstein),
afirmar
que
o
filme
produz
um
conhecimento
afirmar que o filme produz um conhecimento "dirigido"; no caso (para Eisenstein), em
em
O
funo
funo de
de um
um "interesse"
"interesse" de
de classe
classe (sentido
(sentido revolucionrio
revolucionrio da
da arte
arte cinematogrfica).
cinematogrfica). O
conflito gerado intencionalmente
pela
justaposio
das
imagens
indica,
deste
modo,
uma
intencionalmente
indica,

25
25

revoluo
cor~w~d;~~ffi'=~~~=::::::
revoiuo na
na tela
teia que
que aeve
deve ser
transposta ao mundo.

A idia de um ""conhecimento
dirigido" ou de "verdade flmica" pode ser verificada de
forma
forma diversa
diversa na
na obra de Dziga Vertov. Com O Homem da Cmera (1916), esse cineasta
pretendeu
pretendeu dem
demonstrar a superioridade da mquina de filmar em relao ao olho humano,
dada
dada a
a sua
sua r::>r::>n,n~
capacidade de manipulao e de construo de uma realidade reveladora. Diferentemente
temente de
de Robert Flaherty (Nanook of the North, 1922), que se recusa a problematizar a

presena da cmera na narrativa flmica (buscando a representao de uma realidade fixa e


total), declarando-a "transparente"; Vertov entende o filme como informado pelo seu realizador. Existe para este, assim como para Rouch (confessadamente herdeiro seu), uma verdade
que pode ser construda via "cine-montagem". De forma diversa a Eisenstein, essa no se
constitui a posteriori, mas no decorrer das filmagens, no processo de "cine-olhar". Inevitavelmente, a realidade distorcida pela cmera: no se trata mais da verdade "pura", mas de uma
verdade particular das imagens registradas, uma "verdade flmica".

E t n o - o l h a r , e t n o - p e n s a m e n t o , science-fiction,

cine-Rouch

O reconhecimento do filme como texto que carrega marcas de sua construo, trazendo
sempre os traos de um autor, sugere a "perda da inocncia epistemolgica e terica" (Loizos,
1991: 6; trad. minha) experimentada pelos empreendimentos etnogrficos. "A noo de que, .
escrever corromper, de que algo essencialmente puro perdido quando um mundo cultural
textualizado , depois de Derrida, visto como uma alegoria ocidental: er: uasiva e inteiramente contestvel" (Clifford & Marcus, 1986: 119).
A idia de ponto de vista resgata a figura do autor que nega a condio de passividade,
elegendo a reflexibilidade e a subjetividade como motores da produo ii itelectual. O primeiro
termo, oriundo dos esforos cientficos e portanto "objetivos", se une ao segundo, identificado
na produo de obras de arte. No caso do cineasta, isso implica uma arte interessada, materializada na cmera que deseja intervir a todo custo. Na medida em que todas as obras possuem
um autor, sejam elas artsticas ou no, o ponto de vista interventor ganha lugar em relao
idia de representao da realidade em sua totalidade.
O caso de Rouch neste sentido maestral. Em uma viagem ao Nger em ocasio de trabalho, Rouch, que tinha formao primeira como engenheiro civil, comeou a se interessar pela
realidade nativa, mostrando-se muito preocupado com os problemas deixados pelo advento de
um processo arrasador de "modernizao". A partir de ento, passou a considerar formas
pelas quais poderia intervir naquele contexto de maneira positiva. Em primeiro lugar, buscava
uma reflexo; em seguida, um instrumento. E assim se dava a sntese de seu "cinema direto",
que, acima de tudo, trazia tona um projeto de interveno social.
O etnlogo-cineasta inseria novos mtodos no curso de suas pesquisas, como aqueles que
dizem respeito incluso da improvisao e da fantasia. O advento da "cmera na m o " * a
rejeio do trip (movimentos livres pelo espao) reinstauravam o movimento nas tentativas
sociolgicas do cinema, anunciando as inovaes da Nouvelle Vague e metamorfoseando os
interesses do neo-realismo italiano. Desta forma, "a cmera tornava-se mais um agente ativo
de investigao e o seu operador, um interrogador do mundo" (Loizos, 1993: 46; trad. minha).

rca bem
Chronique D'un t (1960), uma co-realizao com o socilogo Edgar Morin, marca
bem esse
esse
esprito "experimental" da filmagem. Ambos os realizadores saam s ruas procura de
de inforinformantes que lhes respondessem questes bastante ambguas ("Como voc vive?",' "Voc
"Voc e
feliz?") e cujo propsito consistia em traar diferentes histrias de vida circunscritas na Paris
Paris do
do
ps-guerra, cenrio que beirava a caoticidade.
Rouch, ao fazer uso da cmera, tenciona a provocation, sua marca primeira. No caso de
Chronique D'un t, era preciso fazer com que os informantes-personagens falassem, liberassem suas memrias, exprimindo o horror que a guerra havia gerado em suas vidas. Por
sua vez, as experincias africanas nativas, possibilitavam a documentao do "impensvel",
tudo aquilo que o mundo ocidental julga por irracional e sem sentido. Com efeito, os
rituais de possesso, tema privilegiado em filmes como l e s Matres Fous (1954) e Les
Magiciens de Wanzerba (1947), conseguem promover o estranhamento da audincia, que
deve ser transformada psquica e politicamente, da mesma forma.como propunha Antonin
Artaud com seu "teatro da crueldade" (Stoller, 1994).
Da a reviravolta rouchiana: passava-se a ver na improvisao projetiva e na camera subjetiva H:na maneira mais eficaz de representar o real do que os empreendimentos, por exemplo,
neo-realistas que privilegiavam planos longos e fixos. A idia de que o objeto do filme deve ser
negociado tanto com os "filmados" quanto com os espectadores fundava o projeto do "cinema
direto": "a apresentao de urna nova tcnica que correspondesse a urna esttica baseada no
retorno da funo da linguagem falada e o 'contato direto e autntico' com a realidade 'vivida'" (Mane IN Eaton, 1979; trad. minha). A questo residia na desconstruo da "impresso
de realidade" presente nas narrativas cinematogrficas clssicas, tal como enunciada por Christian
Metz. O "cinema direto" apresentava, sobretudo, uma promessa de libertao, tendo a cmera
participante como parte indispensvel da filmagem e como fomentadora do dilogo desejado
e constitutivo daquilo que se poderia denominar antropologia.

Moi/ Je n'ai plus d'espoir/ Les aveugles/ Parlent d'une/ Issue/


'

Eul Eu no tenho mais esperanas/ Os cegos/ Falam de uma


sada/ Eul Eu vejo

,
Moi/
Je V O I S . J p a n - l ne G o d a r d
A recusa do cinema pela antropologia ra interpretada por Rouch como "hipocrisia" de uma
intelectualidade francesa que preferia se posicionar como "neutra" diante dos problemas eclodidos
no mundo. Este era o caso do colega Claude Lvi-Strauss, cuja postura frente ao colonialismo era
reduzida por um distanciamento crtico e uma denncia acadmica do ocidente etnocidro,
- isolando as sociedades ditas "mecnicas" dosproblemas concretos impostos pelo "complexo
desenvolvimentista" (Albert, 1995), v i v e n c ^ ^ ^ l o s emergentes pases do perodo ps-colonial.
Em contrapartida, o "cinema direto" se apresentava como implicao necessria da etnologia
ue uma
diante de uma realidade desestabilizada e ameaada, negando o ponto de vista de que
uma
intervencincia, enquanto forma de conhecimento, no pode legitimar quaisquer
formas de intervenonematogrfica,
poderia
o. Emergia ento uma tica antropolgica que, em simbiose
com a cinematogrfica,
metodolgico
e poltico. Seu poderia
intento
...\/........,....
". Era metodolgico
a antropologia,e com
suasSeu
mximas
e
se converter em instrumento crtico ao mesmo
tempo
poltico.
intento
consistia ento em uma "antropologia
s avessas". Era
a antropologia,
com suas
mximas e
cinematogrficos,
deveria
ser problematizada
e recolocada,
ditames, que, por meio de feedbacks cinematogrficos, deveria ser problematizada e recolocada,

no como cincia amorfa, mas como implicao de uma prtica, capaz de incorporar valores
polticos bem como estticos.
Com Petit Petit (1969), Rouch rene trs atores africanos (os mesmos de Jaguar,
1967), focalizando o feedback antropolgico, sob um tom um tanto satrico. Desta vez,
so os jovens africanos que vo Frana, levando aparelhos de antropometria e questes
metafsicas a fim de " pesquisar " a vida "tribal" dos parisienses, que deixam de ser observadores para submeterem-se condio de observados. t propriamente uma inverso que
prope Rouch, principalmente quando alega no Le Monde (16/ 06/ 71 ): " a idia de meu
filme transformar a antropologia, a filha mais velha do colonialismo, em uma disciplina
reservada queles que detm o poder, interrogando sociedades que no o detm. Eu quero
substitu-la por uma antropologia compartilhada. Isso implica um dilogo entre pessoas
pertencentes a diferentes culturas, o que, para mim, representa a disciplina das cincias
humanas para o futuro" (trad. minha).
Para Rouch, somente o cinema enquanto veculo democrtico que poderia (e poder)
levar a cabo o projeto de uma "antropologia compartilhada" ("anthropo/ogie partag"),
partindo do pressuposto de que os "filmados", ento objeto de pesquisa etnolgica, no
lem, mas vem, podendo opinar sobre o produto realizado graas s suas presenas. Reside
assim a proposta de um permanente " etna-dilogo " , tendo em vista que o conhecimento do
observador no deve ser produto de um segredo roubado, mas de um processo contnuo de
troca. No seria ingnuo, desta forma, traar um paralelo com a problematizao e denncia
ps-moderna das " instncias de poder" embutidas em toda enunciao etnogrfica (d. Clifford
& Marcus, 1986). A questo passa a ser: desnudar a dominao, brincar com ela, esculpir a
realidade e conferir narratividade ao observado. Dar ouvidos, dar voz, transformar a cacofonia
de insatisfaes em espetculo, brincar com as f ronteiras entre arte e cincia, fico e
documentrio. Foi nesta direo que caminhou a crtica de Jean Rouch e o cinema, sua
certeza, tornou-se, doravante, sua retrica inseparvel.

Renato Sztutman, ac are em Jorna 1smo e C1nc1as Soc1a1s, atua mente e mestran o em
Antropolo ia Social ela Universidade de So Paulo

28

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L. (ed.). Visualizing Theory Selected
Essays from V.A.R. New York and
London, Routledge, 1994.

I mo g r a f

d e

e a n

Cimitiere dans la falaise


16mm, cor

Les fils de l'eau


35mm, cor

1953
Mammy Water
16mm, cor

Alger-le Cap
16mm, p/b

1954
Les Maltres Fous
16/ 35mm, cor

Les maitres fous, de 1954

1949
Circoncision
16mm, cor

lnitiation la dance des possds


16mm, cor

1952
La chasse /'hippopotame
16mm, cor

Yenendi: les hommes qui font la pluie


16mm, cor

Batail/e sur /e grand fleuve


16mm, cor

Les gens de mil


16mm, cor

16mm, cor

Ftes de l'independence de Niger


16mm, cor

La plamier l'hulle
16mm, cor
16mm, cor

Com: Oumarou Ganda (Edward


Robinson), Tour Mohammed (Eddie
Constantine - Lemmy Caution), Alassane
Maiga (Tarzan), Mlle. Gambi (Dorothy
Lamour) - todos atores no profissionais
16/ 35 mm, cor

16mm, cor

1958
16mm, cor

16mm, p/b

1962
Abdijan - port de p&he

Baby Gana
Moi, un Noir

MoroNaba

Les magiciens de Wanzerbe

de Claude Jutra, co-direo- Jean


Rouch
16mm, p/b

Le cocotier

1947

1948

1961
Niger, jeune republique

1957

Au pays de mages noirs


de Jean Rouch, Jean Sauvy, Pierre
Ponty
16mm, p/b

r o u c h

Sakpata
16mm, cor

1959
La Pyramide Humaine
Elenco de atores no profissionais:
Nadine, Denise, Alain, Jean-Ciaude e os
estudantes do Lyce d'Abidjan .
16/ 35 mm, cor

1960
Chroniques d'un t
de Edgar Morin e Jean Rouch
Elenco de atores no profissionais:
Marceline, Mary-Lou, Angelo, JeanPierre
16mm, p/b

La punition
Elenco de atores no profissionais :
Nadine Ballot, Jean-Marie Simon, JeanCiaude Barnal
16mm, p/b

Le mil
Rose et Landry
16mm, p/b

1963
Monsieur Albert, Prophete
16mm, p/b

1964
Les veuves de quinze ans
Elenco de atores no profissionais:
Vron ique Duval, Marie France de
Chabenix, Nadine Ballot, e outros.
16mm, cor

Garedu Nord
Elenco de atores no profissionais:
Nadine Ballot, Gilles Queant e outros
16mm, cor

1965
L'Afrique et la recherche scientifique
16mm, cor

La goumb des jeunes noceurs


16/ 35 mm, cor
Hampi
16mm, cor

Musique et dance des chasseurs Gow


16mm, cor

Jackville
16mm, cor

La chasse au lion /'are


16/ 35 mm, cor

29

1966
Batteries Dogon - lements pour une
tude des rythmes
16mm/ cor
Ftes de novembre Bregbo
16mm, cor
Dongo Horendi
16mm, cor
Koli, Koli
16mm, cor
Sigui ann zro
16mm, cor

1967
Jaguar
16mm, cor
Dauda Sorko
16mm, cor
Sigui: l'enclume de Yougo
16mm, cor
Tourou et Biti
16mm, cor
Yenedi de Ganghel
16mm, cor
Pierres chantantes d'Ayarou
16mm, cor
Wanzerbe
16mm, cor
Sigui 7968 - Les danseurs de T}togou
16mm, cor
Un lion nome I'Amricain
16/ 35mm, cor

1969
Petit Petit
16mm, cor
Yenendi de Yantalla
16mm, cor
Sigui 7970- Les clameurs d'Amani
de Jean Rouch e Germaine Dieterlen
16mm, cor

1971
Porto Novo - La danse des reines
16mm, cor
Sigui 1971- La dune d'Jdyeli
16mm, cor
Architects Ayorou
16mm, cor
Yenendi de Simiri
16mm, cor

30

1972
Funrailles du vieil Anai
16mm, cor
Horendi
16mm, cor
Sigui 7972- Les pagnes de /ame
de Jean Rouch e Germaine Dieterlen
Yenendi de Boukoki 16mm, cor
Tanda Singui
16mm. cor

1973
L'enterrement du Hogon
16mm, cor
VW-Voyou
16mm, cor
Dongo Hori
16mm. cor
Scheresse Simiri
16mm, cor
Boukoki
16mm, cor
Homage Mareei Mauss
16mm, cor
Cocorico, Monsieur Poulet
de Damour Zik, Lam lbrahim Dia e
Jean Rouch
16mm. cor
Pam Kuso Kar (Briser les potteries de
Pam)
16mm, cor
Sigui 7973 - L'auvent de la circoncision
16mm, cor
La 504 et Jes foudroyeurs
d - Jean Rouch e Damour e Lam
16mm, cor
Ambara Dama
de Jean Rouch e Germaine Dieterlen
16mm, cor
Scheresse Simiri
16mm, cor
Toboy Tobaye
16mm, cor

1975
Souna Kouma (La nostalgie de Sauna)
16mm, cor
lnitiation
16mm, cor

1976
Babatou ou les trois conseils
de Jean Rouch e Babou Hama
16mm, cor
Mdicines et Mdicins
de Jean Rouch e Ousseni
16mm, cor
Rythme de Travail

1977
Makwayela
16mm, cor
Cin-Portrait de Margaret Mead
16mm, cor
lsphahan: Lettre Persane (La Mosque
du Chah lsfahan)
16mm, cor
Fte des Gandyi Bi Simiri
16mm, cor
Le Griot baddye
16mm. cor
Hommage Mareei Mauss: Mareei Lvy
16mm, cor
Hommage Mareei Mauss: Germaine
Dieterlen
16mm, cor

1986
Enigma
cor. 16mm
Folie imaginaire d'une filie de Cham
cor, 16mm

1987
Barc ou mariage
cor, 16mm
Coleur du temps, Berlin aout 1945
cor, 16mm
Le beau navire
cor, 16mm
Promenade inspire
cor, 16mm

1990
Libert, galit. fraternit
cor, 35mm

1979
Yenedi de Simiri accompagn de
semailles

1980
Capit'ain Omori
cor, 16mm
Cin-mafia
cor, 35mm

1981
Les deux chasseurs
Le renard ple
Les crmonies soixantenaires du
Sighi
cor, 16mm

1983
Portrait de Raymond Depardon
cor, 35mm
Sonchamp-Dogon

1984
Dionisos
cor, 16mm

Bataille sur /e grand fleuve, de 1951

Michel Delahaye 1 e Jacques Ri vette 2d e:Qtrevistam

c1au e 1ev1-strauss
O antroplogo Claude Lvi-Strauss
fala sobre cinema em entrevista concedida a Jacques Rivette e Michel
Delahaye, publicada originalmente
na Cahi ers du Cinma no. 15 6, em
junho de 1964 . Leia a seguir fragmentos da conversa entre o etnlogo
e os cineastas.

o Sr. vai ao c inema?

At recentemente, muito. Hoje, menos - e cada vez menos - primeiro por falta de tempo, talvez tambm porque o cinema traz
menos satisfaes: ou ele mudou, ou eu envelheci, ou ns nos afastamos um do outro.

Em que o cinema mudou?

Antigamente, ele no apresentava problemas. Era um tipo de produto de qualidade provada e relativamente homognea. Estvamos quase certos do tipo de prazer que ele traria. Podia ser melhor
ou no to bom quanto esperado, mas no tnhamos inquietaes.
Agora, tm escolas, doutrinas, que levam cada vez mais a uma
opo, o que, pessoalmente, eu acho muito desagradvel.

Seria a ingenuidade, a
espontaneidade deste cinema que o seduzia?

Eu estava menos seduzido pelo mrito, ou pelo desmrito, das obras


do que pelo meio, o ambiente cinematogrfico. Eu fui muito ao cinema, sobretudo durante meus anos na Amrica. A qualquer hora
do dia podia-se entrar em alguma salinha de Greenwich Village onde
se achavam - desculpem-me pelos detalhes - poltronas muito confortveis, assim como uma solido relativa e s vezes total; enfim,
um espetculo que no obrigava, digamos, a tomar um partido, em
razo de seu carter artesanal, e da ausncia de qualquer pretenso
intelectual ou esttica declarada. Era uma espcie de retorno ao desgaste do homem moderno, onde estvamos livres de nos deixar captar pelas imagens que desfilavam na tela ou nos abandonarmos em
sonhos. Isto implicava, primeiro, uma enorme disponibilidade de minha parte, em seguida em um certo anonimato da produo cine31

matogrfica, que no existe mais hoje. Pois, se decidssemos agora


ir ver um filme, saberamos antecipadamente que se trataria de uma
obra da nova escola francesa, ou de um filme americano, do tipo
tradicional - alis prodfgio somente degenerado - ou de um filme
italiano ... , ser preciso pensar, escolher, decidir-se ...

No existiam, j no cinema "clssico", algumas


tendncias?

Existiam, mas no tnhamos a obrigao de tomar conscincia,


porque estas tendncias no tinham conscincia de si prprias. O
grande fenmeno, me parece, destes ltimos anos, que o cinema medita sobre si mesmo e quer se orientar de tal ou tal maneira.
S do fato de ir a uma sala de cinema, o espectador adere, se
mostra receptivo ou hostil. preciso que ele tome partido.

Utilizando o vocabulrio
de Paulhan, o cinema tambm entrou no reino do
"terror" ...

isso. Eu acrescentaria que a maneira pela qual o cinema se


"politiza" a alguma coisa que desconcerta. Por exemplo, eu me
pergunto s vezes se os posicionamentos dos jovens cineastas no
procedem de um certo desconhecimento - ou vontade de recusar
as diferenas que existem entre a expresso cinematogrfica e
outras artes. Eu explico: quando recebo um livro ou quando eu
compro, eu sou livre de dar a este livro a quantidade de tempo que
corresponde ao interesse que eu tenho. Eu posso olhar a primeira
pgina e a ltima e p-lo de lado a seguir, eu posso, como se diz,
l-lo "em diagonal", e esta leitura pode durar, a meu ver, dez minutos, meia hora, uma hora ... a menos que eu passe dias inteiros
sobre este livro, semanas, ou meses.
No cinema, esta liberdade recusada. Eu ca na cilada . Entro na
sala, me encontro prisioneiro durante uma hora e meia ou as
duas horas do espetculo. Este estado das coisas deveria excluir
o privilgio que certos cineastas contemporneos se do de fazer,
no cinema, o que corresponderia, no plano literrio ou no plano
pictorial, ensaios ou esboos. A natureza do espetculo cinematogrfico (seria a mesma coisa, alis, para a audio musical) exige
obras completas e- no tenhamos medo de palavras- bem feitas.
Bem feita, pois, pedindo ao espectador a integralidade de seu
tempo, implicam, da parte do criador, um ~sforo no menos
total e integral. O cinema de hoje me irrita, pelo sentimento que
me d de ter sido mobilizado sem justificativa suficiente: de certa
maneira, por um rascunho.

Os rascunhos podem ser


necessrios.

O rascunho legtimo, na condio de que no seja explorado em


circuito comercial fazendo-o passar por uma obra pronta. Que os

32

cineastas passem rascunhos, que eles os assistam entre eles, que


eles os discutam entre eles ... que eles mostrem at fragmentos
aos espectadores, eu admito. O que eu no adm ito, este
paralelismo que se pretende instalar entre a criao literria e a
criao cinematogrfica, como se as condies objetivas no fossem inteiramente diferentes nos dois casos.
Em suma, o cinema no deveria esquecer suas condies de espetculo ...

... suas condies de espetculo, de durao obrigatria, que impem retorno uma altssima perfeio artesanal.

Essas qualidades " espe taculares" no coincidem digamos no cinema americano atual - com algumas
ambies que distinguem o
cinema moderno?

Eu farei algumas restries. No que eu tenha critrios muito rgidos- todo filme em cores, na grande tela, me d um prazer fsico
que se deve ao tamanho do campo, transparncia e suntuosidade das cores ... raro que eu reaja de maneira puramente negativa a algum western , mesmo medocre, se este comporta belos
exteriores. S que, vemos cada vez menos deles que sejam assim:
a antiga comdia americana decaiu de modo em que os filmes
americanos destes ltimos anos raramente trazem este prazer simples e sem mistura que ofereciam no passado.

Dentre os filmes americanos destes ltimos anos,


quais so os que o Sr.
gostou?

Picnic, Os Sete Mercenrios ... No cinema francs, eu sei que irei


contra o esprito da Cahiers du Cinma, dizendo que no gosto

Ento, entre os filmes da


nova escola , existem al guns que voc gosta ...

Que eu gosto? As vezes, mas que merecem um interesse, com certeza. Nem sempre, alis, por razes geralmente avanadas. O que
me intrigou em Hiroshima a total diferena, ao que me parece, do
que foi visto, e provavelmente, do que Resnais quis mostrar. Uma
grande epopia lrica sobre o fenmeno urbano, um contraponto
pattico onde se opem a cidade pacata - Nevers -, e a cidade
louca, demonaca - Hiroshima -; cada uma ilustrando um modo
histrico da condio humana, e a segunda, infelizmente, o que
comea a ser a nossa, e cujo horror poderosamente mencionado.
A piada e o horrvel dilogo recebem at uma justificativa imprevista, como partes intrnsecas desta monstruosidade, enquanto as

nada dos filmes do Godard. Em contra partida, tenho muito respeito e admirao por Resnais, sem estar to feliz por seus filmes
quanto gostaria. No fundo, no houve mais do que Hiroshima
que me agradou integralmente. Em seguida viria Marienbad e
mais tarde, Muriel. Quanto Jacques Demy: eu adorei Lo/a, um
pouco menos La Baie des Anges; sobre Les Parap/uies de
Cherbourg, eu teria muito a dizer, a favor e contra ...

33

imagens exaltam Nevers.


Marienbad me parece ser um f ilme de ambies legt imas, mas
cuja execuo f ica muito simplria. Para traduzir a passagem entre
o presente e o passado, o real e o irreal, o vivido e o imaginrio,
contentaram-se com processos ingnuos: variaes de iluminao,
diferenas nos fundos e roupas, quando deveria ter sido montada
uma retrica apropriada, contendo todo tipo de "figuras".
Muriel , tecnicamente falando, uma obra de arte de virtuosidade
(do ponto de vista do corte, da montagem, dos ngulos). Mesmo
assim, este filme me pareceu ser o anti-cinema por excelncia.
Por estranhas vias, constitui um tipo de teatro de rua de antes da
guerra: ao ponto que o jogo de Delphine Seyrig se junta por
momentos ao de uma Gaby Morlay, encontro que sem dvida
cheio de significaes.
( ... )

Par ece que o Sr . mui to


c tic o sobre a possibili d ade q ue o cinema t eria
de a s cende r a uma cer t a
"modernidade"; e talvez
esta no lhe parea nada
desejv e l ?

De jeito nenhum. O que eu ponho em questo a falsa oposio


que parece existir no esprito de nossos contemporneos entre a
modernidade e o trabalho bem feito. Mas no vejo absolutamente
porque uma obra no poderia ser finalizada, e testemunhar uma
cincia refinada, mostrando-se muito moderna. Deste ponto de vista, os filmes de Resnais so os mais promissores, sem que a execuo me parea a medida de suas intenes e do projeto do autor.

O que n os r e mete ao ass unto d as responsabilidad es p arti c ul a r e s do


cineasta . ..

O cinema uma arte que tem mais dimenses que a pintura ou a


literatura e que, deste ponto de vista, s me parece comparvel
musica, contando que h msica nos filmes, de maneira que o
cinema goza ainda de dimenses complementares. Isto aumenta
as obrigaes da obra cinematogrfica. Ela deve contar com numerosas exigncias. Um pintor tem o direito de fazer um quadro
em trs minutos, pois eu que o vejo tenho o direito correlativo de
lhe consagrar somente trs segundos. No acontece o mesmo nem
com o cineasta, nem com seu espectador. O filme se desenrola na
durao. Eu posso abraar um quadro numa s olhada, mas o
filme me envolve at o fim da projeo.

Puxand o um pou c o s obre o


" fio " da mod ernid ade, os
cineastas no trou xeram
novas atitudes ao p blico ,
podendo ben efic i ar t odo o
cinema (mod e rno ou n o ) ?

Uma ruptura era indispensvel para "quebra r " os vrios


academicismos, onde o cinema se fazia. Pode ser que seja
uma operao cujo valor - como o do dadasmo - pode ter
sido destrutivo, e no menos salutrio . Sob cond io, cla ro, que isto no dure muito tempo, e que as ru nas sejam
reconstrudas .

34

Ant es , o cinema vi sava um


publ ico, const itu do como
um t odo; hoje, ele tende
cada v ez mais v isar pb licos ...

Objetivamente, e do ponto de vista da evoluo histrica do cinema, eu no tenho pena. normal que as coisas aconteam assim,
e provavelmente fecundo. Eu no sinto pena se eu me situo em
relao a um certo momento de nossa civilizao, onde o cinema
tinha um charme rstico de natureza bastante excepcional: um
cinema cujas virtudes no estavam conscientes naqueles que as
manifestavam. Ns estvamos ento em presena de uma arte
bruta. Mas se o cinema quisesse permanecer arte bruta indefinidamente, primeiro ele no o seria mais, pelo simples fato que, por
sua prpria vontade, ele contradiria esta noo. De todo jeito, isto
no poderia durar, j que os perfeccionismos tcnicos, que alis
vieram, impuseram-lhe - se me arrisco a diz-lo - o exerccio de
uma liberdade, permitindo aos cineastas fazer tudo o que quisessem. Mas, as grandes obras so at hoje aquelas cujos obstculos
esto altura do projeto, e mesmo um pouco alm.

O Sr. acredi t a que , no


mu ndo moderno , um tipo de
a r te b r u ta - c ine ma ou
outro s - possa ainda surg ir ? A conscin cia que
t emos da arte n o impede
totalmente uma tal res s u rre i o?

Eu s a vejo possvel na seqncia de alguma grande descoberta tcnica que apareceria tambm totalmente imprevista
por suas conseqncias sociais e estticas, como a inveno
do cinema em si.

um p a p el que a t elev i -

Sim, tenho a impresso que a televiso pode dificilmente ser outra


coisa, seja um meio de informao, seja apenas uma imitao do
teatro e do cinema. Nisso, ela se mostra diferente do rdio, capaz
de oferecer o todo da msica.

so n o pode sem dvida


fazer ...
Um c ert o c i nema muito
r evela d or desta v onta d e
d e f azer pensar c om o
bruto : o que foi chamado
d e cinema-ver d a d e.

Eu o conheo um pouco, j que ele se desenvolveu nos meios que


lidam com a etnologia. Mas preciso diferenciar dois aspectos:
somente o documentrio etnogrfico merece o nome de cinemaverdade, e pode ser admirvel, se um Rouch que o faz. Quanto
ao pretendido "cinema-verdade", como ele se quer - revelador de
nossa sociedade- eu no vejo mais do que uma besteira - consciente ou inconsciente-, j que.esses filmes aparecem, em geral, de
tal maneira: comea-se com testemunhas, continua-se com cmplices, e termina-se com amigos.

Rou ch talvez aque l e


q ue , n o interior mesmo

Qualquer que seja a amizade e a admirao que eu t enha por


Rouch, admito que em Chronique d'un tt, no momento em
35

deste sistema , preserv ou


a maior autenticidade;
mesmo em Chron ique d'un
t , seu filme mais dis cutvel , s e m d vida ...

que veio uma explicao entre os dois amantes, que dificilmente poderiam estar inconscientes da presena de uma cmera
diante de seus narizes e de um gravador a seus ps, samos da
verdade. Eu admito o cinema-verdade, mas no mesmo nvel que
os cadernos de anotaes do etnlogo ou do socilogo trabalhando no "campo". S que, ns no publicamos nossas anotaes: estas so de uso interno.

Mas em Moi , un Noi r e La


Pyrami de Humaine, Rouch
n o j us t i f ica e s t a ligao e nt re o cin ema-verdade e o f i lme e tno lgico?

Estes filmes revelam um "pseudo " cinema-verdade, e muito pouco


do filme etnogrfico. Eu entendo o filme etnogrfico no sentido
estrito da palavra: o documentrio. Tanto Moi, un Noir quanto La
Pyramide Humaine provm de uma acomodao da verdade, muito menos tolervel, que se apresenta sob a aparncia da verdade.
Se fosse o caso de uma fico na qual pusessem um pouco ou
muito de verdade, ainda passa. Mas num filme que pretende ser
verdadeiro, um tomo de fico tiraria, a meu ver, seu crdito.

Mas Rouch n o a dmite


fran camente a regra d o
jogo , e que organiza justamente um j ogo : uma s i tuao r e a l n o p r inc pio
c a t a l isa da pela introdu o da fic o? I sto n o
muda a situao?

Se se trata de uma fico, ela seria realizada de uma melhor maneira com profissionais, um cenrio e uma mise-en- scene: e se se
trata de um jogo, ento trapaceamos sobre a verdade deste jogo,
para fazer crer a uma verdade fora do jogo. A frmula me parece
inaceitvel, e o resultado sem algum interesse.

E no podemos recair sob re a v erdade jogando com


a f ic o, e d a p a s sag em
de um p l a no a out ro?

Eu tenho muito respeito pela verdade para aceitar que ela seja
prostituda pela f ico, mesmo que seja por momentos.

A partir do momento onde


se comea a fazer uma
montagem , uma esco l ha,
qualquer que seja , no s e
trai a verdade? O
etnlogo em si o brigado
a fazer esta mont agem
no seu filme-caderno de
anotaes .. .

Existe montagem em toda obra cientfica e, se segussemos assim,


no existiria cincia possvel. .. A questo saber se esta montagem feita no interesse da verdade ou da fico. Entretanto, em
tudo que eu vi de cinema-verdade, certo que existe uma distoro
constante na segunda direo. Por que? Porque preciso transformar a verdade em espetculo. Por que? Porque esta verdade, em
si, seria muito chata, e ningum aceitaria contempl-la!
Voltando questo anteriormente discutida: o cinema deve ser
primeiro uma obra de arte. Um cineasta constitui sua documentao como lhe parecer melhor, assunto dele. Que ele nos entregue esta documentao toda crua, inaceitvel. Que ele a
acomode, ainda mais inaceitvel.

36

Um cineasta como
Hitchcock seria ento
plenamente satisfatrio.

Quase todos os filmes de Hitchcock me fizeram mergulhar em


felicidade; com exceo todavia de Os pssaros. Este filme gera
um problema ao qual um etnlogo no pode deixar de se sensibilizar: o da ligao da natureza e da cultura. Entretanto me parece
que Hitchcock cometeu em Os pssaros um erro muito grave: os
pssaros, que representam a natureza, so unicamente apreendidos sob um ngulo visual, quer dizer, de todos os sentidos, o mais
intelectual, o mais socializado, aquele que est do lado da cultura.
Fazer um filme baseado nas relaes dos pssaros e dos homens,
e no qual no haja sujeira e mal cheiro - quando todo o problema
das relaes entre homens e pssaros est a: ns deveramos ter
visto uma populao afundada em sujeira - um erro que acaba
com a produo.
(... )

O cinema de Hitchcock parece ser o tipo de cinema


que se apresenta antes de
mais nada como um espetculo, mas acaba tambm em
outra coisa ...

Com toda sinceridade, eu no gosto de gente que pensa "alm


do mais". Eu no gosto de pintores que fazem filosofia sobre suas
pinturas, e eu no gosto de cineastas que fazem filosofia com
seus filmes. A filosofia - se ela existe - deve estar na mistura das
imagens, na maneira como elas se desenrolam, e no nas mensagens, que nos so atiradas na cara. Isto vale para Os pssaros,
para Godard e para Bergman.

O silncio?

No o vi, e no penso que irei v-lo. Nada me arrepia mais que um


filme de Bergman, que pensa ser o Rembrandt do cinema.

Podemos reduzir estes


filmes s suas "intenes", to evidentes e
irritantes que possam ser
por vezes?

Eu no pediria mais que esquec-las, infelizmente, no nos deixam o prazer.

Estas no seriam apenas


uma mscara, indicada com
muita insistncia para
que no seja suspeita?

Eu creio que voc est colorindo a situao .. . H pouco tempo,


quando eu falava de Bergman, falei de Rembrandt, um pouco
ironicamente. De fato, tenho por este pintor tanta admirao e
respeito quanto qualquer pessoa, mas existe de todo jeito dois
tipos de pintura: a de Rembrandt e a de lngres. No digo que a
pintura de lngres no contenha mensagens, mas estas mensagens
esto encarnadas nas cores e nas formas, elas falam diretamente
uma linguagem plstica. As mensagens de Rembrandt no esto
em sua pintura; elas se adicionam como um algo a mais. Olhamos
um quadro, e ento constatamos que ele nos leva a pensar... So-

Voc

VlU

37

mos convidados a nos questionar sobre os mistrios da alma humana e outras coisas da mesma espcie.
Eu diria que um bom Hitchcock um lngres do cinema (e tambm,
em outro plano, um filme de Losey), enquanto que Bergman gostaria de ser- sem conseguir, alis - um Rembrandt do cinema.
Em suma, quando dizemos a
palavra cinema, voc pensa principalmente ...

Ah, eu penso tambm em O Co Andaluz, em Bal Mecnico, em


Chaplin, e muitos outros.

Concluindo, parece que


voc estabelece uma separao entre o cinema e
suas preocupaes profissionais.

No exatamente. Seria mais provvel que, quando eu sinto que o


cinema se aproxima destas preocupaes, eu fico rigoroso, enquanto
que quando ele se afasta, eu fico extremamente relaxado. Mas eu
gostaria que ns nos aproximssemos: trabalhando agora com mitologia, eu adoraria que um cineasta fizesse um longa metragem a
partir de um mito. da que surge meu gosto pela pera filmada.

A pera implica obrigatoriamente o mito?

O que eu entendo por pera, o que a pera para mim, sim. Ou


seja Wagner, assim como Boris, Pelleas ou Wozzeck. Voc no
acha que poderia existir, em todas as grandes cidades do mundo,
uma sala especializada, inteiramente dedicada ao repertrio filmado da pera - seja, uns cinqenta filmes - e que tal explorao
seria rentvel na escala internacional? Seria, de alguma forma, o
museu dos mitos do homem moderno: aos quais, obviamente, eu
no excluo que a cada ano apaream novos ...

(. .. )

Crtico de cinema do Cahiers du Cinma durante os anos 60.


Crtico militante e diretor de cinema, Jacques Rivette um dos mais importantes nomes da prim
ase da Nouvelle Vague, dirigiu filmes como Paris nos Pertence (1961) e A bela intrigante (1991).

1
2

38

Traduo de
Karina Beniacar

o narrador

"Cada vez mais rara vai-se tornando a possibilidade de encontrarmos algum verdadeiramente capaz de historiar algum evento. (...) com

P R E L D I O
valria

macedo

"Cantar [contar] mais do que lembrar,


mais do que ter tido aquilo ento; mais do que
viver, do que sonhar, ter o corao
daquilo." Caetano Veloso

sem tirado um poder que parecia inato, a mais segura de todas as coisas seguras, a capacidade de trocarmos pela palavra experincias vividas."Walter Benjamin

Walter Benjamin - mergulhado no universo terico da Escola de Frankfurt, enredado na melancolia e


no pessimismo do entreguerras e, posteriormente, do nazismo - se debateu a vida inteira com os impasses
da modernidade, buscando as possibilidades redentoras inscritas na histria, na memria involuntria, na
galvanizao do presente, no resgate da figura do narrador e, com ela, da experincia. Dentre suas
especificidades, todos esses temas convergem para a reconstruo do sujeito no mundo moderno, fragmentado e reificado pelo cotidiano da metrpole que esvazia e quantifica o tempo, os valores e as
relaes humanas.
Em "O Narrador", Benjamin anuncia o estado moribundo em que se encontra a arte narrativa na
modernidade. Como causa principal, ele identifica a desvalorizao da experincia na vida da met rpole
-onde as relaes so quase sempre mediadas pelos meios de comunicao de massa, situando a tradio oral no limiar do desaparecimento.
A experincia o arcabouo dos momentos da vida em que o sujeito se inteira de si mesmo por
meio da atualizao de um tempo perdido na memria - a qual retorna para red imensionar o presente,
abrindo novas perspectivas para o novo. Assim, a narrativa uma forma de alimentar o sujeito de
experincia, j que nela resgatada uma memria coletiva (vinda de lugares distantes ou de um t empo
longnquo), que incorporada memria daquele que ouve e que, portanto, pode transmiti-la a outros
43

- os quais, por sua vez, a ouviram recontada de


maneira diversa, pois cada ouvinte co-autor de
uma narrativa, somando a ela elementos prprios
de sua experincia pessoal. "A experincia propcia ao narrador a matria narrada, quer esta experincia seja prpria ou relatada. E, por sua vez,
transforma-se em experincia daqueles que ouvem a estria" (O Narrador, 1975: 66).
A ausncia de experincia na vida moderna tambm est vinculada questo da memria. Para
pens-la, Benjamin recorre obra de Mareei Proust,
Em Busca do Tempo Perdido. Para este, a emergncia de elementos do passado, que vm para
redimensionar o presente, fazem parte da memria involuntria (conceito de Bergson que trata da
dimenso individual e inconsciente da memria) e,
portanto, no podem ser provocados, estando
merc do acaso. "Segundo Proust, depende do acaso o fato de cada um alcanar uma imagem de si
mesmo, tornar-se senhor da prpria experincia"
(Sobre Alguns Temas em Baudelaire, 1994: 37).
Benjamin discorda de Proust no que diz respeito
exclusividade da memria involuntria na constituio da experincia para o indivduo. "Onde h
experincia, no sentido prprio do termo, determinados contedos _do passado individual entram em
conjuno, na memria, com os do passado coletivo" (idem: 38). Essa conjuno se d em certas ocasies, como nas festas e nos rituais em geral. Dessa
maneira, tanto a memria involuntria como a voluntria participam no processo pelo qual o passado,
revigorado, adentrao presente e o modifica.
Em contraposio experincia, Benjamin elabora a noo de vivncia, na qual s participam
elementos da memria voluntria, particularmente aqueles que se repetem mecanicamente
em nosso cotidiano. Os indivduos na metrpole,
para o autor, esto mergulhados na vivncia, em
que as pessoas e as formas so fetichizadas, destitudas de experincia, que envolve um saber

44

aurtico - nico e irreprodutvel.


Alm da memria, a reelaborao da noo de
histria fundamental para a reconstruo do sujeito "inteirado de si mesmo". Em "A Imagem de
Proust", Benjamin diz que "Toda exposio histrica
deve comear como Proust comeou a histria de
sua vida: com o despertar" . A historiografia clssica
o principal alvo de Benjamin em sua teoria da histria. Ela pressupe um desenrolar de acontecimentos contnuo, linear, cronolgico, no qual o passado
tido como uma etapa superada e encerrada. Mas,
sob esse enfoque, so enterradas tambm todas as
atrocidades cometidas em nome do progresso e da
civilizao. Por isso, a proposta benjaminiana que
se faa a "histria dos oprimidos" , desnudando as
descontinuidades histricas e a barbrie que sempre
esteve presente na sombra da civilizao.
Tomar conhecimento dessa outra face da histria pode abrir uma outra possibilidade para a humanidade, impedindo que os erros do passado sejam
repetidos (como o Nazismo, ento fato do presente). Nas palavras de Olgria Matos, " A histria
massacre, a memria sua redeno, luta contra
a morte, como relembrana e transcendncia. (. .. )
A recordao a nica maneira de barrar o caminho repetio do Mesmo. (...) Por essa razo, ao
efetuar a arqueologia do moderno e das foras da
repetio que querem se apossar dele, Benjamin
realiza a derrubada epistemolgica do historicismo
dos vencedores " (1 989: 58-59).
O narrador, ento, aquele que preenche com a
memria e a histria os contedos da experincia,
nos despertando para o fato de que "no temos tempo de viver os verdadeiros dramas da existncia que
nos destinada. t isso que nos faz envelhecer, e nada
mais. As rugas e dobras do rosto so as inscries
deixadas pelas grandes paixes, pelos vcios, pelas
intuies que nos falaram, sem que nada percebssemos, porque ns, os proprietrios, no estvamos
em casa" (A Imagem de Proust, 1994: 46).

R EFER ~NCIAS BIBLIOGRFICAS

BENJAMIN, Walter. "A Imagem de


Proust" in Obras Escolhidas I Magia e Tcnica, Arte e Polftica.
SP, Brasiliense, 1994.
- -,...,- " Sobre Alguns Temas
em Baudelaire" in Os Pensadores.
SP, Abril Cultural, 1975.
_ __ . "O Narrador" in Os
Pensadores. SP, Abril Cu lt ural ,
1975.
BOLLE, W illi. Fisiognomia da
Metrpole Moderna. SP, Edusp,
1994.
MATOS, Olg~ria C. F. Os Arcanos
do Int eiramente Outro . SP,
Brasiliense, 1989.

"t possvel ir mais longe ainda e indagar se a


relao existente entre o narrador e a sua
matria, a existncia humana, no assume
tambm um carter artesanal; se sua tarefa no
se resume exatamente em trabalhar a matria
prima das experincias - prprias e estranhas - de
forma slida, til e nica?"
Walter Benjamin

LEN FFERRARI
NARRADOR DE IMAGENS
E R R A R
florencia ferrari e valeria macedo

Na tessitura das palavras, Len faz emergir imagens ... O bombardeio da Plaza de Mayo; sua casa cheia
de jovens, as discusses e as risadas, las madres de los desaparecidos, os montoneros, padres, torturadores, seu filho Ariel, desaparecido, sua namorada, Liliana, desaparecida, as listas infindas .
Os volumes e contornos da histria vo sendo delineados na narrativa, de tal forma que vamos nos
apropriando e nos aproximando de suas personagens e enredo. E, da mesma forma que a vida do artista
est impregnada do contexto em que viveu, tambm sua obra desnuda essa biografia, sendo fruto da
memria involuntria (individual e inconsciente) e voluntria (coletiva e consciente). "Assim se imprime o
sinal do narrador, como o da mo do oleiro no vaso de argila" (Benjamin, 1975: 37).
Na tessitura das imagens, Len faz emergir o texto. Assim como Walter Benjamin, nas palavras
de Hannah Arendt, "as citaes esto no centro de toda obra de Benjamin . ( ... ) O trabalho principal
consistia em arrancar fragmentos do seu contexto e disp-los novamente de modo tal que ilustras-

sem reciprocamente e pudessem provar sua


raison d 'tre num estado, por assim dizer, de livre
flutuao. C.. ) Para Benjamin, citar nomear, e
o nomear antes que o falar, a palavra antes que
a frase, traz a verdade luz" (1987: 173-4).
E o que so as colagens de Len Ferrari seno
citaes de diferentes provenincias (como a
iconografia ertica oriental e as imagens sagradas
do catolicismo), arrancadas de seu contexto e, por
isso, reinventadas, redescobertas, redimensionadas? O Cristo que desce da cruz para se
esbaldar no kamasutra o mesmo Jesus, com seu
olhar doce e pattico, mas tambm outro, imerso
agora num contexto diverso entre as genitlias orientais, rompendo com todo repertrio valorativo
da moral crist. um Cristo mortalizado,
historicizado, humanizado.
Benjamin define seu mtodo de trabalho como
"montagem literria". Sua obra se quer aberta,
construda por meio de citaes, de onde emergem
imagens dialticas, as quais cabe ao leitor interpretar, alinhavando os fragmentos como se fosse um
co-autor (ver Bolle, 1994: 88). Len Ferrari, por sua
vez, se identifica com uma corrente artstica que
atravessa as diversas etapas e modos de pintar, em
suas palavras, "no respeitando diferenas estticas entre abstratos, figurativos ou conceituais para
afirmar que a arte, ou parte dela, tambm serve
para expressar idias e para tentar participar na
perseverante luta pela liberdade e a justia" .
Essa arte engajada de Len, assim pensada,
caminha na contramo da proposta benjaminiana,
uma vez que se aproxima do sentido absoluto,
explicitando seu ponto de vista por meio de imagens dialticas, por certo; mas que caminham para
uma sntese em nada obtusa : a crtica Igreja Catlica, ao nazismo e subjugao do homem em
geral. Sob esse aspecto, ele se aproxima mais da
tcnica eisensteiniana de montagem cinematogrfica. Para Eisenstein, "o microcosmo da montagem

46

tinha de ser entendido como uma unidade que,


devido tenso interna das contradies, se divide,
para se reunir numa nova unidade de um novo pIano, qualitativamente superior, a imagem concebida de modo novo" (1990: 199). Ou seja, a
montagem combina dois conceitos e gera um terceiro, qualitativamente superior. O cinema de
Eisenstein cerca a obra de um contedo quase absoluto, evidenciando as contradies da sociedade
capitalista e encontrando sua sntese no socialismo.
Da mesma forma, a "arte poltica" de Ferrari busca
as contradies inerentes sociedade administrada, levada ao limite nos regimes totalitrios e, sobretudo, s instituies e valores do catolicismo. Mas
a dialtica exercitada por Len, ainda que imponha
significados, no encontra nenhuma sntese definitiva; antes uma arte que afirma pela negao.
Nos anos de exlio no Brasil, porm, o trabalho
de Len se distanciou de um engajamento explcito. Sua obra continuou questionadora, mas ampliou
as margens do sentido. De tal forma que, aquele
que v o quadro, pode interagir com seu contedo,
explorar sua subjetividade para revestir de significados os elementos dispostos na tela. Como no conjunto de gravuras "Hombres" (1984), em que se
vale de figuras humanas - caminhando, sentados
em escrivaninhas, em enormes mesas de reunio,
ou ainda carregando pastas, andando por entre a
multido etc - em que o inusitado emerge da construo figurativa, atravs da disposio - repetida
ou justaposta - de elementos. Talvez a possamos
fazer uma verdadeira aproximao com a tcnica
de montagem benjaminiana, na qual a sobreposio
de elementos diversos multiplica as possibilidades
interpretativas, no dirigindo ou impondo um sentido ao olhar, mas condenando-o liberdade de percorrer as formas e atribuir-lhes contedo - ou, diria
Bolle, "na especificidade de seu pensamento, que
se articula no tanto por meio de conceitos e sim
de imagens" (1994: 4)

REFERtNCIAS BIBLIOGRFICAS
ARENDT, Hannah . " Walter
Benjam in" in Homens em
Tempos Sombrios. SP, Cia. das
Letras, 1987.
BENJAMIN , Walter. "Sobre
Alguns Temas em Baudelaire"
in Os Pensado res. SP, Abril
Cultural, 1975.
BOLLE, Will i. Fi siognomia da
Metrpole Moderna . SP, Edusp,
1994.
CANEVACCI, Massimo. A Cidade
Polifnica. SP, Studio Nobel. 1993.
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do
Filme. RJ, Jorge Zahar Editor, 1990.

Rua Reconquista, Buenos Aires, manh de julho de 1996. Quadros, esculturas, bblias, cristos de gesso, garrafas, manequins,
montagens; no apartamento-atelier de Len Ferrari, a memria descola-se das coisas e realiza -se nas palavras do narrador...

I - A HISTRIA NA MEMRIA
PRIMEIRAS HISTRIAS

Bueno, na realidade a ditadura na Argentina


tem uma srie de etapas. A primeira que me
vem memria aconteceu em 30 com a revoluo de Uriburu 1 , quando eu tinha dez anos.
Depois foi o golpe de 1943, que terminou
com o governo de Pern 2 . Naquela poca eu era anti-peronista. Participei da
ocupao das universidades em 1945,
quando nos levaram da faculdade de
.
Cincias Exatas at Devot03 .
Veio ento o governo peronista 4
e ns fomos Europa, por causa
da Mariali 5 . Na Itlia, entramos em ~
contato com o pessoal de esquerda do partido comunista. Isso
teve uma grande influncia sobre mim - que naquela poca tinha uma tendncia mais liberal
- e participei de algumas manifestaes comunistas em Roma.
De volta, em 55, aconteceu,
para mim, o fato mais grave do
terrorismo, o terrorismo de Estado: foi o bombardeio da Plaza de
Mayo em 16 de junho. Houve uma
manifestao de operrios que foi
metralhada e bombardeada. nibus
foram incendiados, morreu muita gente ... O pior de tudo a absoluta impunidade dos responsveis, que fugiram
para o Uruguai. Mas, em pouco tempo,

(iJ!

1 o golpe do general J.F.Uriburu,


dado em 06.09.1930, derruba o governo radical de H.Yrigoyen (UCR, Unio crvica Radical, 1916-22; 1928-30) e inicia um
longo ciclo de governos militares na histria
argentina. Inaugura tambm a chamada "dcada de infame", perodo de eleies fraudulentas e golpes " silenciosos " dados nos anos 30.
2 Em 04.06 .1943, o GOU - Grupo de Oficiales
Unidos - derruba o ento presidente argentino
R.S.Castillo e inicia uma nova seqncia de governos militares (A. Rawson 1943 ; P.P.Ramrez 1943-44; E.Farrel
1944-46). Em meio aos participantes do golpe, destaca-se a
liderana de Juan Domingo Pern (1895-1974). Durante o
governo de Farrel, ele exerce, entre outros, o cargo de Secretrio do Trabalho e Previso Social - base do apoio sindical
de que desfruta durante toda sua trajetria poltica e suporte
poltico do peronismo.
3 Devoto: priso famosa em Buenos Aires.
4 Com forte apoio popular e com suporte de boa parte das
Foras Armadas e da Igreja, Pern eleito Presidente da Repbl ica em 1946, governando ao lado de sua ento esposa, Mara Eva
Duarte Pern - a Evita (falecida em 1952), responsvel por boa
parte das polticas assistenciais do perodo. Pern reeleito em
1952, momento em que, aps alguma tranqilidade poltica e
econmica, comea a enfrentar srios problemas. Em 1955, rompe com setores expressivos da Igreja e das Foras Armadas e, em
meio a um quadro crtico da econom ia argentina e a fortes
tenses sociais, Pern derrubado por um novo golpe militar
(23.09, trata-se da chamada Revoluo Libertadora), liderado
pelo general E.Lonardi . Nova srie de episd ios
intervencion istas inaugurada at que, em 1973, Pern
retorna aps 18 anos de exlio, novamente eleito, mas
falece no ano seguinte - sendo sucedido por sua mulher,
Mara Estela Martnez de Pern, a Isabelita .
5 Marialf, filha de Len, adoeceu de meningite
em 1952, motivo pelo qual foram Europa e l
ficaram at 1955.

fi!

47

6 A 28 de junho de 1966 (a chamada Revoluo


Argentina), uma junta militar depe o presidente
A.lllia, responsabilizado pelo "caos polftico" que se
diagnosticava na poca, entregando, no dia seguinte, a presidncia ao general Juan C. Ongana. Catlico fervoroso, Ongana projeta uma Argentina
renovada, dizendo-se portador de uma revoluo tcnica e poltica para o pas. Sem conseguir
realizar seus projetos, seu governo encerra-se
(1970) em meio a srias turbulncias polfticas,
sendo derrubado por um golpe militar e substitudo por uma nova junta, que nomeia
R.Levingston presidente da Repblica.
7 Alejandro
A. Lanusse foi presidente da
Argentina entre 1971 e 1973. Antes disso,
VIOLtNCIA QUE SE FAZ SILENCIOSA
participa ativamente dos golpes de 1966 -na
derrubada de lllia- e de 1970 -na derrubada
Na histria da Argentina, essas ditaduras - que
de Ongana. Quando Levingston, presidente
vo e voltam e que, ao contrrio do que se pensa,
posterior a Ongana, tenta destitu-lo do cargo, lidera novo golpe e assume a presidncia
comearam muito antes de 76 9 - tm, eu diria,
(26.03.1971). Ainda que a Argentina tenha
duas origens: um problema da administrao
vivido grave crise econmica durante seu peda violncia ou da responsabilidade perante ela. Terodo, Lanusse restabelece o sistema partidmos um estado de violncia permanente que atrario e convoca, em 1973, novas eleies presidenciais diretas.
vessa ditaduras e democracias e se mantm, com
8 O general Pedro E. Aramburu participa,
ligeiras alteraes: a ditadura da misria. No
com Pern, do golpe de 1943. Posteriormente
Norte'O, h uma grande porcentagem de morrompe com o peronismo e participa, com
talidade infantil, que chega a 80 por mil, enLonardi, do golpe de 1955. Logo depois, articula empreitada golpista contra Lonardi e se torna
quanto que nos pases escandinavos o ndice
presidente (1955-58). Em 1970 seqestrado e
de 12 por mil. uma violncia que se faz siexecutado pelos montoneros, guerrilha peronista,
lenciosa, inadvertida, ou, quando se denunque justifica o ato como represlia participao
cia, a gravidade da denncia no tem
de Aramburu na represso ao levante de 1956,
uma tentativa frustrada de restabelecimento do
comparao, por exemplo, com um bombargoverno peron ista.
dei o, e, obviamente, as aes da guerrilha. ~
9 Em 24 de maro de 1976, aproveitando-se da
Essa violncia, que sofre uma parte
crise polftica e econmica do governo de Isabelita
da sociedade, gera vrias reaes. Uma
Pern, novo golpe militar deferido, sendo
empossada uma nova junta. A esta, outras juntas se
delas no recorre violncia, , por
seguem durante os sete anos (1976-1983) que dura esta
exemplo, a das pessoas que pedem
nova fase militar. Propositores de um Processo de Reorcomida nos supermercados. Outra
ganizao NaCIOnal, os militares golplstas desencadeiam,
resposta o roubo, a delinqncia
nesse perodo, uma impressionante rotina de represso e
violncia poltica. Os anos do Processo marcam a face de
provocada pela misria. Em boa
.
uma Argentina militarizada, sendo muitas vezes identificados
parte, rouba quem no tem
..
como o suposto incio do controle militar do Estado argentino.
como alimentar ou comprar re~
No entanto, a ao dos militares na poltica argentina inicia-se
mdios para a famlia. t poss~
muito antes deste golpe.
'o Norte Argentina Tucumn, Salta, Jujuy, Santiago de Estero etc.
vel tambm que haja uma de- ~

se decretou a chamada "Revoluo


Libertadora" e, evidentemente, nenhum
deles foi condenado por esse crime. Para
mim, esse bombardeio marcou a forma como
o poder se defende, ou melhor, ataca as maiorias que reclamam seus direitos.
Depois disso foi o golpe de Ongania 6 , los
bastones largos, a invaso da universidade, o
governo de Lanusse 7 e o princpio da guerrilha
nos anos 70, com a execuo de Aramburu B .

.ct
.ct

~
~
~

.lf

48

4l...~

linqncia por vocao, como a dos po~


corruptos, que no precisam de mais din~
~
,.
no entanto continuam roubando . Por fim, a t
.
ceira reao a guerrilha.
. .
As diferentes reaes perante a violnci~
da i...
..
.
sria, provocam, por sua vez, um aumento .
~
lncia da polcia . Entre os que no comem e
ue
comem, h como se fosse um cordo policial que
~.
aumenta ou diminui de acordo com as reaes das

"i!/ .

classes populares.
A GUERRILHA E o

poss~

""-M
~"i!/~
W
W

W ,,-M
'Yf/

A guerrilha, esta forma de violncia que comeou em 1969, um dos problemas a se anali- ~
~M
saro Eu acredito que existam razes para que uma
parte da populao, mesmo que no pertena
~
mais explorada, conteste a violncia com violn~ ~M
cia, como os atentados e outros erros que se~
co");!/ ~
meteram . Essas razes existiram e contin
.
existindo - a violncia que uma parte da socie
de exerce sobre a outra to grande que justi 1ca quase qualquer reao. A diferena que
naquela poca a guerrilha recebeu grande apoio
popular.". A~ora, poss.vel que o erro p~incipal ~
tenha Sido nao compartilhar com o movimento ~
operrio e as classes menos favorecidas essa resposta violenta . De todo modo, o que se pode
dizer que eles tinham razo de faz-lo, o que
~
no tinham era possibilidade de triunfo.
11 u
d~ularidade se viu na volta de
d'
f' .
Pern , na
a de
, em que havia mi ~
r
e
f
~oram Ican O mais co.mpl:xos e 50 Istlc~dos os pessoas, m Itas delas om cartazes da guerr
s
equipamentos e a orgamzaao da repressa~
s
bretudo, O instrumento fundamental para a
ta da guerilha, que foi a tortura : todas as qu
po dem ver no Nunca Ms' 2 , e que fazem quase
impossvel a resistncia das pessoas que esto na
guerrilha. Era uma tortura que no s se aplicava
pessoa em si, mas tambm aos parentes, aos filhos. Pior que isso era o que acontecia quando torturavam uma criana na presena da me para

'Yf/

\\..A
~

montoneros que apoiavam essa manifestao. O


s~
dios em torno desse retorno de Pern tornaram -se famosos
. .
pelo conflito estabelecido no aero~
ort entre setores
.
divergentes dentro ~nismo
e
trg ico da
plural idade de projet
os ao p
. o, tais confl i- ~
tOf
res i
Itaram em dive
ortes .
12
ca ms. Informe da Comisso Nacional sobre o
de
imento de pessoas na Argentina relata tortu ras,
seq' stros e perseguies polticas duran~
to p rodo 197683, fase da chamada Guerra Suja . Coord
r Ern~

"'b"o. /nro,m, f~'dO ,m1984.

.~

..

49

,..

tirar-lhe informaes. Assim a obrigavam a denunciar a outros, constituindo-se uma cadeia.


Participei superficialmente de tudo isso, mas minha impresso
muito pessimista. As chances de xito da guerrilha so muito
escassas. E o pior que esse tipo de resposta, para muita gente,
justifica o aumento da violncia do sistema . Ou seja, violncia da
fome, soma-se a violncia da represso.
11 - A MEMRIA NA HISTRIA
FAMluA ARTE E A DITACUJA ...

Meu engajamento atravs das artes plsticas comeou em 65;


com a guerra do Vietn . Fiz algumas obras sobre esse tema e deixei
de fazer arte abstrata. Participei da organizao de exposies de
carter poltico como uma homenagem a Che em 67, ao Vietn em
66 e uma mostra contra Rockefeller em 69.
Depois de 72, restringi minha participao aos grupos de defesa
dos direitos humanos, contra a represso e a tortura. O Foro de
Buenos Aires pelos Direitos Humanos, composto por advogados e
escritores, publicou um livro que, j em 73, tinha 150 denncias d ~-=~~~~~~~('--~~~:J-~~~~~~(:~c;Jb-,:~~,",=:!
torturas durante o governo de Lanusse.
Nesses anos, os meninos tinham por volta de 20 anos 13 . Pelo
que me lembro, a entrada de Ariel na poltica foi quando terminou
o colgio e entrou em Sociologia, quando fazia campanhas pelo
ingresso livre na faculdade. Pablo tinha outra orientao. A diferen--~'~'
a principal em casa que Ariel estava junto guerrilha dos!l!s:::=......,
montoneros e Pablo estava no movimento do Partido Obrero (PO)14,
Pablo, hoje, com 47 anos, Ariel teria 45 anos.
Partido Obrero, partido de esquerque era contra a guerrilha por consider-Ia ineficaz. Marial no
da, de orientao trotskista.
participava, Alicia 15 tampouco, mas nossa casa estava sempre cheia
Alicia Ferran, esposa de Leon com
de amigos dos dois. Havia discusses, s vezes meio violentas. Tanto
quem est casado desde 1946.
em Castelar 16 quanto em Buenos Aires recebemos refugiados.
13

14

15

16

Castelar: bairro de Buenos Aires


onde morava a familia.
O general J.R. Videla participa do
golpe de 1976 e lidera a primeira junta
militar, tornando-se presidente da Repblica. Posteriormente redemocratizao (1983), Videla, juntamente
com os outros militares que desempenharam papel ativo durante a Guerra Suja
julgado e condenado priso.
17

DESTINO, CLANDESTINIDADE ...

O golpe de Videla 17 havia acontecido h poucos meses, quando


Ariel comeou a ser procurado. Os militares foram atrs dele na
casa de Cesar, meu irmo, s trs da manh, no incio de novembro
de 76. pablo tambm foi procurado, quando estava em Tucumn, dando aulas. Entramos ento numa espcie de clandestinidade e deixa50

mos Castelar. Uma amiga nos emprestou um~rtamento onde


havia morado sua sobrinha, guerrilheira, que ~is desapareceu.
A ttica dos militares era deter toda a ~ ia para arrancar
informaes sobre a guerrilha e para nos a ~rizar. Pergunta-se
o porqu do caso dos desaparecidos, por ~ Se uma pessoa
desaparece, se nem sequer aparece morta, &!lU!.tiplica-se o terror.
No se sabe onde est, no se sabe se est ~ se est morto, se
podemos fazer algo por ele ...
Ento, frente possibilidade de pegarel:G)gum de ns, em
poucos dias - no princpio de novembro - res~ mos sair do pas.
Comeamos a ir aos poucos para o Brasil, ~ o ser Ariel, que
ficou . O ltimo que partiu foi Pablo. Estvamo~stante inquietos
~
por isso. Assim foi. ..
Exluo
Nos primeiros tempos de Brasil, o dinheiro do~gos negcios
e da venda da casa nos sustentaram . Possivelmen ~ i pior para
Alicia, Marial e Marcelo, seu marido, que no parti ~am daquilo e, portanto, no tinham razes para ir embora . F~ ito duro,
claro. Sobretudo Marial e Marcelo ficaram mal ~ eixarem
seus empregos. ramos nove pessoas: os dois casais (P~ e Patricia, Marial e Marcelo), cada um com sua filha, ns dcULiliana,
namorada de Ariel. Isso foi em novembro. Ariel continu ~scre
vendo cartas at fevereiro, quando recebemos a ltima. ~inha
ido uns dias praia .. . (anos mais tarde, encontrei alguns amigos
que tinham estado com ele). Depois no tivemos mais n~s,
sequer alguma que dissesse que tinham-no matado ou q"ue estava
preso. Ficamos um ano sem ter notcias, pensando que no ~
via porque no havia meios de mandar as cartas ....
Apenas em 78 uma amiga nos escreveu e soubemos que ~
~
estava desaparecido. Lila Pastorilla, amiga de Ariel, tamb~m
18 A ESMA -Escuela Mecnica de la
montonera, foi uma das poucas que saiu da ESMA18 . Disse que 11() Ar~ada- des~mpenha, durante a Guer:a ~
oficiais contaram que havia uma casa de un grupo especial dos SUJa, papel Importante na repressao
. . ~ polftlca, sendo reconheCidamente centro
Montos e que um deles fOI pego e "cantou" a casa. Um oflcl'ft',.l de tortura e de desaparecimento de
alguns dizem que foi Astiz l9 , foi ver a casa achando que estava
adversrios pol fticos do regime militar.
vazia . Na CADU20 aparece o nome de Ariel, como se tivesse entradK)
19 .A: stiz, torturador e. assassino da
.

morto na ESMA no dia 26 de fevereiro de 77. Essas informaes


.

'

. .

vieram de pessoas de Pans e Madnd, que recolheram testemunh<l()


de trs garotas que saram da ESMA e contaram.

ESMA, VIVO e solto at. os dias de hOJe.


20 CADU : Comlsl6n Argentina de
Derechos Humanos, funcionava em Paris
e Madrid.

P
~
~

Z~

51~

Bom, Liliana veio conosco e depois me lembro de t-la levado a


Foz de Iguau de carro, atravessamos ... Ela estava voltando para a
Argentina para buscar Ariel, mas disseram-lhe: "nem entre nessa
que eles te pegam" . Ela ficou um pouco margem do movimento,
mas mesmo assim foi pega e desapareceu.
AS LISTAS

Em 78 fui Europa, falei com as pessoas responsveis pelos direitos humanos em Paris e Roma. No "Le Monde" saiu uma fotografia
de Liliana em um artigo do correspondente argentino no jornal.
Voltei Argentina em 82, quando disseram que iriam dar notcias dos desaparecidos aos parentes. Fui embaixada da Itlia, porque tnhamos reivindicado a cidadania italiana para reclamar por
Ariel como um italiano. Na embaixada, disseram que havia duzentos italianos desaparecidos, mas no me deixaram ver as listas. Fiz
um escndalo, escrevi muitas cartas Itlia, fiz um dossi com os
antecedentes de meu pai e finalmente saiu a cidadania. Publicaram
as cartas em "11 Manifesto", um jornal de esquerda. Depois, finalmente, saram as listas dos italianos.
Dos argentinos j havia listas antes, organizadas pelas Madres
de Plaza de Mayo 21 . Quando mataram Villaflor, a primeira me a
denunciar o desaparecimento de seu filho (e pouco depois tambm desapareceu), as outras madres publicaram uma lista com
mais de cinco mil nomes.
LOS MISMOS . ..

A luta hoje para denunciar todos os que colaboraram com esse


processo. No meu caso, a Igreja Catlica. Entre todos os poderes,
tanto as foras armadas como o poder civil mudaram um pouco.
no o mesmo que Videla, nem Balsa (atual comandante do exrcito) igual aos que naquele momento ocupavam os Estados Maiores. A Igreja, no entanto, continua com os mesmos: Quarracino,
presidente do episcopado, cardeal nomeado pelo Papa, colaborador
da ditadura, no denunciou os crimes e, h poucos anos, fez o possvel para lograr o indulto22 , sendo um dos que defendia a idia de
que os desaparecidos estavam no exterior .

52

21 Madres da Plaza de Mayo: grupo


de mes de desaparecidos que, desde
1977, denuncia o Processo e reclama pela
morte dos 30 mil desaparecidos polfticos
na Plaza de Mayo, que fica em frente
Casa Rosada. Em 27 de junho de 1996
completaram-se 1000 quintas, dia da
semana em que elas andam em volta da
praa durante meia hora.
22 Durante o governo de Ral Alfonsfn
(UCR, Unio Cfvica Radical, 1983-89},
feita uma ampla avaliao do perfodo do
Processo, com decorrentes processos judiciais e julgamentos -tanto do lado do
gove rno como da oposio- dos
"enfrentamentos" ocorridos entre 76 e
83. Vrios militares, inclusive ex-presidentes, so condenados, e as prticas de
tortura e desaparecimentos de inimigos
do regime so expostas. Opondo-se a
esta reviso, setores das Foras Armadas
manifestam-se, seja atravs de aes e
declaraes polfticas, seja por meio de
tentativas golpistas. O governo Alfonsfn,
diante dos riscos, procura atenuar as tenses editando diversas leis que excluem
dos julgamentos setores que haviam participado da represso polftica no Processo. So exemplos disso a lei da obedincia devida -que determina a tolerncia
perante atitudes que revelassem o cumprimento de ordens de superiores hierrquicos - ou a lei do ponto final, que
marca o fim do prazo de acusao de milita res que houvessem pa rticipado da
represso. Posteriormente tambm so
estabelecidos, nos governos Alfonsfn e
Carlos Menem (Partido Justicialista, PJ,
1989-1995, reeleito em 1995}, indultos aos
militares antes condenados.

ARTE E REPRESSO

Valria
Mendona de
Macedo bacharel em Cincias Sociais e Comunicao Social
(Curso de Cinema), mestranda
pelo departamento de Antropolog ia Socia l da USP
Florencia Ferrari estudante do curso de Cinc ias Soci ais da FFLCH-USP
Colaborou para as notas Jlio
Csar Pimentel Fo., professor
do departamento de Histria da
Pontificia Universidade Catlica e doutor em Histria da
Amrica pelo Departamento de
Histria da USP.
Imagens originais de Leon Ferrari

A corrente contempornea da arte poltica


uma continuao da produo que durante sculos foi sendo feita no Ocidente e, no raro,
colaborou com a represso. No s me refiro aos
artistas do fascismo, nazismo e do stalinismo, mas
sobretudo arte crist, que contribuiu para o desenvolvimento do poder da Igreja, que se estende at nossos dias.
Dada a forte e declarada convico catlica
daqueles que planejaram e realizaram o extermnio em nosso pas - e o apoio incondicional que
prestou e ainda presta a Igreja - seria interessante
assinalar alguns parentescos entre as imagens religiosas do passado, ou seja, da iconografia da represso crist e dos versculos que a inspiraram, com
os sistemas repressivos que se desenvolveram no
Processo: a relao entre a violncia da religio e a
violncia dos religiosos.
Na Bblia encontram-se correntes de idias antagnicas: a que mostra tolerncia e pede que ofereamos a outra face diante daquele que nos
fez mal; e a que ameaa com sofrimentos terrenos ou infernais os chamados infiis, hereges e
demais pecadores.
No embate entre essas duas idias - a promessa
de felicidade eterna ou a ameaa de eterno tor-

mento - o Vaticano optou por priorizar esta ltima


e se valeu de seus artistas para reforar suas campanhas intimidatrias. O Ocidente, ento, conta com
um tesouro extraordinrio de obras que enaltecem
a tortura como argumento evangelizador, logrando
construir uma slida cultura com a maior das
inculturas: o tormento, o fogo e o terror. Dessas
representaes artsticas do mal, de pinturas de 100,
500, de 1500 anos atrs, junto aos versculos que
inspiraram seus autores, as Foras Armadas, e o
Episcopado que as apoiou, parecem ter tomado,
consciente ou inconscientemente, idias para reproduzir esse mal: so as gravuras e afrescos que,
de certa forma, ilustram as caras do Processo.
Nos livros sagrados, se estabelece o princpio
jurdico de que as culpas individuais podem merecer castigos coletivos e/ou hereditrios. O Dilvio, o incndio de Sodoma e Gomorra (e o
anunciado Apocalipse), so exemplos desse princpio . A mesma justia foi aplicada no Processo,
aniquilando gente por ser amiga ou parente de
supostos culpados.
Todas as culturas torturaram, em maior ou menor grau, mas creio que o Ocidente o nico que
produz cultura com a tortura, valendo-se do horror
para fazer o belo: Michelangelo, Giotto, Franglico,
Botticelli, Dante - pilares do Ocidente com suas
maravilhosas obras em louvor crueldade.

53

O OLHO DO REI

as construes iconogrficas e
simblicas em torno de um monarca
tropical: oimperador d. pedro 11

li lia k. moritz schwarcz

introduo: 1
Em finais do sculo XIX, Hans Christian
Andersen escreveu um belo conto para crianas,
que ficou famoso no mundo dos adultos. The
emperor's new clothes relata a estria de um rei
muito vaidoso, que se deixou ilud ir pelas
promessas de dois alfaiates. Corria a lenda que
s os espritos mais inteligentes teriam o poder
de reconhecer no s a beleza das roupas, como
sua prpria existncia. Contratados os artesos,
a farsa se desenrola com os trabalhos dos falsos
alfaiates, o teatro do rei e de seus sditos, que
nada viam, porm, no se cansavam de elogiar a
qualidade dos tecidos e do corte. O final da
estria todos sabem. O desfile desse rei orgulhoso
acabou em grande gargalhada, quando um
menino- pouco informado gritou em alto e bom
som: "O REI ESTA NU!", colocando um final nesse
episdio e no belo conto.
Muito poderia ser dito sobre essa estria, j
que no so poucas as suas verses e mesmo
porque toda narrativa possibilita, em si, uma srie

de interpretaes. Esse conto aponta, no entanto,


para elementos importantes e particularmente
definidores da realeza: seu carter teatral, a
dimenso simblica de seu poder poltico. Na
verdade, se qualquer sistema poltico carrega
consigo uma dimenso ritual e simblica, talvez
na monarquia que se concentram os mecanismos
de efetivao desse tipo de poder.
Recorramos ao nosso conto. Em que tipo de
regime a fora do teatro da corte permitiria que a
farsa se prolongasse dessa maneira? Com efeito,
s na monarquia que a etiqueta ganha ta l
importncia e que realidade e representao
confundem-se em um jogo intrincado. Nesse
sistema, em que o ritual no est s nos costumes,
mas consta das prprias leis, e a etiqueta parte
fundamental do sistema (Elias, 1974), importa ver
o que o monarca v. ~ o olhar do rei que faz o
milagre; o consenso em torno de seu poder ritual
que veste os nus.
Mas o conto de Andersen nos leva mais longe,
55

fala do carter mtico que envolve a prpria


concepo da realeza. Denominada por Kantorowitz
(1989) como uma forma dual de poder, o "corpo
duplo do rei" associa de maneira excepcional o
elemento transitrio e humano ao corpo mstico.
Ao lado do homem mortal, encontramos o lado
divino do rei, sujeito dos rituais de consagrao,
entre coroaes, funerais, procisses e cerimnias
da corte. Vemos, portanto, como, no caso da
realeza, a produo acelerada de imagens parte
fundamental de sua prpria efetivao.
Essa discusso poderia se estender muito, mas
interessa mais tomar como objeto um caso ao
mesmo tempo particular e prximo. Trata-se de
analisar as construes simblicas da figura pblica
de D. Pedro 11, em suas associaes com o
fortalecimento poltico do Estado.2 A descoberta
de uma ampla iconografia relativa a D. Pedro li levou
a refletir acerca da emisso alargada da
representao desse rei, e tambm sobre o dilogo
que essa produo travou com a realidade na qual
se inseriu: uma monarquia tropical cercada de
repblicas por todos os lados. Assim, se evidente
a relao da monarquia dos Braganas com as casas
reais europias (afinal, D. Pedro era um Habsburgo,
Bourbon), clara a tentativa de alicerar esta
experincia em meio a um territrio americano3 .
O objetivo , portanto, verificar as trajetrias
pictricas que envolveram a figura de D. Pedro, que
de rfo da nao se transforma em rei majesttico;
de Imperador tropical vira rei cidado; e do mrtir
exilado feito mito aps a morte.
Exerccio especfico, nesse ensaio, so as
56

imagens que dirigem a reflexo. J se foi o tempo


em que os pesquisadores sociais acreditavam na
exclusividade das fontes escritas. Chamada por J.
le Goff (1976) de "imperialismo dos documentos
escritos", essa tradio cedeu lugar a uma
perspectiva que incorporou outros tipos de
materiais, sobretudo iconogrficos, reservando a
estes, porm, um carter decorativo ou por demais
colados estrutura explicativa.
Importa aqui menos refletir sobre a qualidade
desse tipo de fonte e mais acerca de suas
potencialidades enquanto representao. Na verdade,
a inteno tomar a produo pictrica que girou,
no perodo, em torno da personagem de D. Pedro 11
e trat-la como uma coleo de documentos, assim
como fez o monarca ao do-la Biblioteca Nacional,
logo aps seu banimento em 1889.4
Alm disso, abrindo mo de qualquer
pretenso crtica, a opo foi restringir a
abordagem ao conceito que Panofsky (1991 :53)
deu a iconografia: o ramo da histria da arte que
trata do tema ou mensagem das obras. No basta
classificar as imagens, relevante interpretar as
alegorias, descobrir alteraes, j que o material
varia no s em sua tcnica, como em relao ao
contexto a que se refere. Seu conjunto porm
uniforme, na medida em que, em sua maior
parte, a coleo constituda de retratos. So
mais de 400 Pedros que nos observam, enquanto
o observamos, sendo possvel acompanhar no
apenas o crescimento cronolgico dessa
personagem, como momentos diversos de sua
construo como smbolo de Estado. 5

1 Esse texto faz parte de uma pesquisa


mais ampla, in~tulada "A roupa nova do
rei: reflexOes sobre a figura pblica de D.
Pedro 11", que vem sendo financiada pela
FAPESP, desde 1994. Nesse sentido,
centramos nossa atenao na apresentaao e discussao de algumas imagens, sendo que pouco espao restou para a
an~lise mais detida do contexto poll~co
e.econmico, ou mesmo dos detalhes
particulares a cada fotografia. As ilustraOes expostas fazem parte de uma coleo maior, que, no momento, conta com
mais de 600 imagens.
2 Referncia ao trabalho de Geertz (1 980)
sobre o "Estado-Teatro" em Bali.
3 Vimos analisando como para alm da
produao intencional de uma imagem
para a realeza brasileira, houve, de fato,
uma espcie de "coincidncia imagin~
ria". Ou seja, a seleao do termo imperador deveu-se a um conselho de Jos
Bon if~cio que defendeu a utilizaao do
termo na medida em que j~ era conhecido do povo em funo da festa do divino. Por outro lado, tambm a
populao local conhecia a realeza corno
instituiao e via nela um elemento de
hierarquia justificado.
4 Essa documentaao encontra-se espalhada por entre uma srie de acervos
dos quais destacamos, alm da Biblioteca Nacional, o Instituto Histrico e
GeogrMico Brasileiro, o Museu Imperial
de Petrpolis, o Gabinete Portugus de
Leitura, o Arquivo Nacional, o Museu
de Juiz de Fora. Nesse artigo resolvemos entender as ilustraOes como parte
de uma coleao em que as imagens falam entre si. Nao descartamos a possibilidade de analisar as ilustraes em
seus detalhes, mas esse procedimento
tornaria muito longa a reflexao.
5 Para efeito desse ensaio serao
selecionadas apenas algumas imagens,
quase que exemplos de determinados conjuntos. Alm disso, preciso esclarecer
que a divisro histrica seguida nesse texto
serve mais corno recur.;o de dassificao
do material, do que como uma maneira
rfgida de compreender a documentaao.

entre aquarelas e gravuras: "eis que havemos um rei"

6 Artista da missao francesa que


chegou ao Brasil logo aps o estabele
cimento da corte em 1808.
7 Para uma descriao mais minuciosa dessa
alegoria, vide Debret. op. cit. e Salles, s.d.
8 A bandeira nacional, tambm concebida nesse contexto, deixava evidente
seus vlnculos com a tradiao imperial:
o verde, cor herldica da Casa Real Portuguesa de Bragana, ~ qual pertencia
o Imperador; o amarelo cor da casa Imperial Austrlaca de Habsburgo, da primeira imperatriz. Eis um exemplo de
redefiniao cultural: elementos tradicionais do armorial europeu, passam a
representar uma nova realidade flsica,
destituldos de seu significado anterior.

A criao de uma identidade ao mesmo tempo


europia e tropical no foi tarefa original do Segundo
Reinado. Logo aps a independncia poltica em
1822, tratou-se de desenhar uma cultura imperial
pautada em dois elementos constitutivos da nova
nacionalidade: o estado monrquico como centro
da civilizao; a natureza territorial com suas gentes
e frutas, como base material do Estado.
Foi Debret6 quem se responsabilizou pela
elaborao de uma grande alegoria, especialmente
idealizada como representao da nova realeza, em
1823. "Pano de boca" de uma apresentao teatral
que celebrava a coroao de D. Pedro I como
primeiro imperador do Brasil, a imagem trazia
mesclados uma srie de elementos fundamentais.

Tendo passado pela inspeo e aprovao do


Imperador e de Jos Bonifcio, a pintura sintetizava
e celebrizava a originalidade local. Ao centro, o
governo imperial, representado por uma mulher
ornada por um fundo verde, trazia em um dos braos
as armas do Imprio e no outro a Constituio.
Adornando a imagem, as frutas do pas, o caf e a
cana de acar. Ao lado dos produtos da terra,
desfilam as suas "gentes" exticas: uma famlia
negra demonstra sua fidelidade; uma indgena
branca ajoelha ao p do trono. Alm disso, como
descreve Debret, "paulistas, mineiros e caboclos
mostram com sua atitude respeitosa o primeiro grau
de civilizao que os aproximam do soberano"
(1823/1978:327). Por fim, as vagas do mar, que se
quebravam ao p do trono, revelavam a posio
geogrfica e longnqua do Imprio} Estamos,
portanto, diante de uma grande representao; de
uma espcie de inaugurao. 8
O RFO DA NAO: INFNCIA E JUVENTUDE DE PEDRO

Mas da histria de D. Pedro 11 que se quer


tratar e ela se inicia no dia 2 de dezembro de 1825,
quando a corte do Rio de Janeiro acordou com o
estrondo das salvas de fortalezas e navios. Era o
prncipe herdeiro que nascia, o primeiro
genuinamente brasileiro, a promessa e o resumo
das esperanas nacionais. Pedro de Alcntara Joo
Carlos Leopoldo Salvador Bibiano Francisco Xavier
de Paula Leocdio Miguel Gabriel Rafael Gonzaga,
era um grande nome para um monarca to pequeno.
O tamanho do nome revelava, porm, a dimenso
da mstica e das aspiraes que giravam em torno
do "pequeno prncipe". No entanto, a despeito de
todos os algrios de chegada a representao do
rfo de Estado, que comearia por se afirmar. Na
Debret " Pano de Boca in

V~agem pitoresca e histria!

do Brasil

57

data da coroao de seu pai e de seu primeiro


aniversrio - 1 e 2 de dezembro - sua me se
encontrava enferma e viria a falecer dez dias aps
a data de seu aniversrio.
Essa era tambm a poca dos grandes amores
de D. Pedro I, e dos boatos sobre os desgostos de
Leopoldina, de certa forma assassinada pela
tristeza. Lenda ou no, o fato que a me de D.
Pedro sucumbia a um parto prematuro. Sozinho,
com suas duas irms, o herdeiro da nao era antes
um pequeno rfo, isolado e frgil, pouco
retratado nessas circunstncias. Uma das poucas
pinturas desse perodo mostra o Imperador sentado
ao lado de um vistoso tambor em uma cena que
o aproxima do universo infantil. No entanto,
sempre a imagem oficial que se impem, na
medida em que os emblemas da monarquia esto
por toda parte, e revelam a necessria
dissimulao de um menino nascido rei.

A infncia de D. Pedro foi na verdade curta e


repleta de episdios polticos importantes. Em
Portugal, j em 1828, comeavam os problemas
de sucesso, enquanto que no Brasil os abusos do
voluntarismo da poltica de D. Pedro levariam sua
abdicao em 7 de abril de 1831 . O monarca partia
para Portugal com a firme inteno de recuperar o
trono para sua filha, Dona Maria da Glria;
enquanto que o pobre prncipe, com pouco mais
de cinco anos de idade, ficava sob os cuidados de
seu novo tutor: Jos Bonifcio de Andrada e Silva.
D. Pedro se transformava, ento, em rfo por duas
vezes; afinal, junto com seu pai partia Dona Amlia
de Leuchtenberg, princesa da Baviera, nova esposa
de Pedro I, cuja beleza, diziam os relatos, teriam
serenado os humores do monarca.
Nos poucos retratos da juventude D. Pedro mais
se parece com aquela velha histria em que j se
conhece previamente o final feliz. Na iconografia,
revelava-se a imagem do menino nascido rei; o
jovem adulto ciente de suas responsabilidades.

Armand Palliere (cerca de 1830). Museu Nacional

O PEQUENO REI: A SAGRAO

Desde 1835 cogitava-se antecipar a emergncia


ao trono de D. Pedro prevista pela Constituio para
1843, quando faria 18 anos. com a criao, em
1840, do Clube da Maioridade que este projeto
toma forma, mesmo porque, frente s inmeras
rebelies regenciais, parecia urgente a formao de
um poder centralizado.
Difcil imaginar que o pequeno monarca, de
apenas 14 anos, estivesse pronto para assumir o
comando da nao, mas isso que afirmam os
documentos quando descrevem o famoso "Quero
j", ou a iconografia da poca ao mostrar o
adolescente resoluto e elegante. Porte impassvel,
cautela nas palavras, carter pouco acessvel; eis
que se forjava a imagem legendria desse rei, que
s revelava humanidade nas suas pernas finas

demais e em sua voz estridente. Diante de uma


populao composta, em sua larga maioria, por
mestios e negros, o futuro rei era a encarnao de
um monarca divino, a imagem que exemplicava
uma posio. Brasileiro, branco e louro como o
menino Jesus, um europeu em terras tropicais, D.
Pedro transformava-se em mito antes da histria,
era um Deus na terra, uma representao maior do
"imperador do divino", personagem principal de
uma das mais conhecidas festas nacionais.

representaria o papel principal, o pequeno monarca


era antes uma representao de si prprio. Porm,
mais interessante do que localizar a cpia,
perceber o dilogo entre o estilo europeu e os novos
elementos nacionais. Nessa verdadeira batalha de
imagens, a ordem do Cruzeiro do Sul representava
o cu do Brasil, enquanto que a mura de papos
de tucano e a ombreira ruiva de galos da serra
faziam referncia aos nossos indgenas. Um adorno
de caciques como se comentava na poca.
Nesse espetculo, em que nada podia falhar,
no faltaram os cortejos, o cerimonial ou o costume
portugus do "beija-mo". Repicaram os sinos,
soaram as salvas e a multido saldou o Imperador.
Com seu manto de penas, aspecto ingnuo de
Imperador do Divino, D. Pedro subiu os degraus e
olhou a turba a seus ps. De fato, a riqueza do
ritual encantou o pblico que rapidamente se
convenceu de um passado real, de uma tradio
imperial que apesar de recm-criada, parecia
prspera e consolidada.
O GRANDE IMPERADOR:

Coroaao e sagraao. 1841 . Bib. Nacional

Em 1841, no ritual da sagrao e coroao, digno


dos grandes reis, o pobre garoto mal escondia o
temor diante da roupa to volumosa e desajeitada,
da coroa pesada demais, do cetro poderoso, com
sua serpe assustadora: o velho smbolo dos Bragana.
Pronto para um grandioso teatro, no qual

1841 - 1865

O perodo que vai de 1841 a 1865 - ano do


incio da Guerra do Paraguai - representa uma
fase importante para a consolidao da
monarquia brasileira. As rebelies regenciais da
Bahia, Par e Maranho haviam sido debeladas,
sendo que apenas a Guerra dos Farrapos, no su l
do pas, continuava a angustiar os polticos da
poca. tambm nesse momento que se atinge
uma maior estabilidade financeira, obtida por
meio da consolidao do caf nos mercados
internacionais, com o f inal do trfico negreiro e
a concomitante liberao de grandes capitais; e
porfim pela " Era Mau ", com seus investimentos
volumosos na rea industrial.
D. Pedro, por outro lado, afastado dos negcios
de Estado, completava sua educao, voltada para
59

as Clencias e para as letras. Nesse contexto de


relativo isolamento, as imagens acerca de D. Pedro
pareciam falar de uma idealizao; uma rplica dos
modelos do Velho Mundo. Com a insistncia em
suas barbas ralas, s vezes inexistentes, por meio
da caracterizao de seu olhar altivo, as pinturas
inventam no imaginrio um monarca que mal
aparecia no dia-a-dia.
Mas era preciso casar o rei para que ele fosse
de fato reconhecido como adulto. A moda das
cortes europias, a noiva foi encontrada sem a
participao de D. Pedro que, diziam, corava frente
idia do casamento. Em 23 de julho de 1843
chegava a escritura e um pequeno retrato de Teresa
Maria Cristina, Princesa das Duas Sicilias. Neste
estavam expostas as qualidades fsicas da futura
imperatriz, porm, minimizados os seus defeitos: a
falta de cintura, o andar cocho, o rosto duro. Mais
uma vez, a imagem se impunha realidade e nosso
rei so!')hava com uma idealizao.
Aps uma longa viagem, chegava Tereza
Cristina, cuja primeira impresso teria desapontado
o Imperador. De toda forma, nessa histria feita de
imagens, vence a representao oficial. Nela, os dois
monarcas aparecem saudveis e felizes;
identificados com uma nao to nova quanto a
pouca idade de seus governantes.9
Lit. de Gani e Dura (1843)

Paralelamente ao maior amadurecimento do


Imperador 10 tomava forma, a partir dos anos
cinqenta, um projeto de cunho mais particular.
Crescia a popularidade do monarca conjuntamente
com uma situao econmica e poltica apaziguada.
No entanto, ambicionava-se um projeto maior: era
preciso no s garantir a realeza, como criar uma
memria; reconhecer uma cultura . Data desse
momento o maior interesse do monarca pelo
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro e de sua
entrada na v ida cultural do pa s. D. Pedro
completara 24 anos e vinculava-se a uma gerao
de intelectuais e artistas - to jovens quanto ele interessados em refletir sobre uma nacionalidade
"genuinamente" brasileira .
nesse momento que, sem abandonar a coroa,
D. Pedro introduz o coca r e uma viso particular do
pas. Promover a centralizao nacional significava
imaginar uma unificao cultural e era assim que
lanavam-se as bases para uma atuao que
conferiria a D. Pedro a fama e a imagem de
mecenas: do sbio imperador. Em torno dos
membros da revista do Instituto anunciava-se o
projeto nativista, cujo objetivo era promover o triunfo
da literatura nacional, que, no caso brasileiro, deveria
levar em conta a capacidade potica do ndio.11
Se foi na rea da literatura que a atuao do
grupo ganhou maior visibilidade, com seu projeto
romntico (e mesmo no campo da msica
sobretudo com a pera O Guarani, de Carlos
Gomes) nas artes que o motivo tropical ficou
rememorado . A valori zao do pitoresco, da
paisagem e das gentes, do t pico ao invs do
genrico, encontrava no indgena o smbolo
privilegiado. Com efeito, por oposio ao africano,
que representava a escravido, o silvcola aparecia
como nobre e autntico, capaz de suportar a
construo de um passado honroso e mtico.
Criada em 1826, a Academia Imperial de Belas
Artes aglutinou e formou t oda um a vertente
romntica de pintores que elegeu o extico como

9 Em 1845 nasce o primeiro filho do casal,

Dom Afonso, que ~ passaria do primei


ro ano de idade. Em 1846 nasceria Isabel e
em 1847 Leopoldina.
10 t tambm nesse contexto que toma
forma um sonho acalentado pelo pai,
mas realizado pelo filho. Originalmente comprada em 1821 por D. Pedro I,
a fazenda Crrego Seco s seria transformada em palcio de verao a partir
de 1843. Petrpolis teria suas obras
concluldas em 1850, e ajudaria a adi
cionar mais uma faceta ao mito. A "cidade de Pedro" com sua catedral
gtica no meio da mata, e um palcio
renascentista nos trpicos, adicionava
um elemento a forte representaao.
11 Conviviam nesse local Gonalves Ma
galhaes, Manuel Arajo Porto Alegre,
Joaquim Manuel de Macedo, Gonalves Dias e F. Adolfo Varnhagem, um dos
fundadores da historiografia brasileira.
Sobre o tema vide, entre out ros:
Candido (1990), Bosi (1 972).
12 Esse o caso das obras de Vitor
Meireles de Lima, A primeira missa no
Brasil e Moema, ou de Jos M .
Medeiros com Iracema e de O ltimo
Tamoio de Rodolfo Amoedo que fazem parte do ciclo indigenista que che~a mais tarde a pintura.
3 D. Pedro, por exemplo, jamais abriu
mao do poder moderador que era de
sua exclusiva competncia. Vide, entre
outros, Holanda (1977).

14 A introduao da fotografia no Brasil


deve muito D. Pedro -ele prprio um
grande admirador dessa tcnica. J na
dcada
de
quarenta
vrios
daguerrotipistas oferecem seus servios
no pais. Sobre o tema vide, entre outros:
Ferrez (1985), Vasquez (s.d.).

15 Em outras ilustraes, D. Pedro aparece rodeado do grupo dileto que o


acompanhou. Faziam parte da comitiva, nao s a Barrai, como Gobheau, que
se tornara amigo Intimo do monarca
quando permaneceu no Brasil na condiao de enviado oficial da Frana.
16 t muito significativa a importancia
das revistas e dos caricaturistas nesse
contexto, Tvora (1975) lista mais de 60
titulas, sendo que o nome mais conhecido o de Angelo Agosthini, com a sua
Revista Ilustrada.

smbolo local e dessa forma adaptou-se ao projeto


monrquico em outras reas. Alm dos inmeros
retratos do Imperador, a Academia esmerou-se em
exaltar a natureza e o indgena, e toda uma
idealizao coerente com essa produo, em boa
parte realizada no exterior. 12 O documento mais
emblemtico dessa gerao talvez a escultura
pouco conhecida de Francisco Manoel Chaves
Pinheiro, que possua o sugestivo ttulo "[ndio
simbolizando a nao brasileira" (1872). Com uma
postura corporal idntica imagem oficial com que
o monarca era sempre retratado, o indgena de
Chaves carregava o cetro da monarquia ao invs
de sua arma; um escudo com o braso real em
lugar de sua borduna.

Nessa mesma poca o monarca passar a


distribuir tftulos para a sua nobreza improvisada
utilizando topnimos Tupis. Quixeramobim, Bujuru,
Uruui, Aramar, lc, Pocon ... era assim que os
nobres brasileiros passavam a ser denominados,
dando uma qualidade indgena e tropical aos velhos
ttulos medievais. Por outro lado, nas imagens oficiais
largamente veiculadas dentro e fora do pas, ao lado
das alegorias clssicas, surgem indgenas quase
brancos, idealizados em ambiente local.

Francisco Manuel Chaves Pinheiro (M. Nacional de Belas Artes)

"D. Pedro sagrado por indlgenas da terra" s.d. (Bib. Nacional)

Esse quadro idlico comea, no entanto, a ser


quebrado por uma srie de questes de ordem
social. Os eventos atropelam a pacata poltica
imperial: em 1870, fundado o Partido
Republicano; em 1871, aprovada a lei do Ventre
Livre; e nessa poca que termina a desastrosa
Guerra do Paraguai . Nesse meio tempo ,
acompanhado de seu ministrio, D. Pedro pretere
a coroa pela cartola (Freyre, 1987). Estamos perto
da dcada de setenta e o rei passa a se vestir como
um "monarca cidado" e enfrenta, pela primeira
vez, os dissabores da poltica.
61

UM MONARCA CIDADO:

1870-1885

A Guerra do Paraguai significou um desgaste


evidente na popularidade de D. Pedro 11. No s
cara sob o rei a responsabilidade sobre o embate,
como tomava nova fora a campanha em prol da
abolio da escravido e, sobretudo, surgia uma
nova instituio que escapava ao controle imediato
do Imperador: o exrcito. t ainda nos anos de guerra
que o rei se faria retratar trajando uma farda militar
e tentando passar a seriedade e a serenidade que o
momento exigia. Afinal, o Brasil havia gasto 600
mil contos de ris e deixado para trs 33 mil mortos.
S. A. Sisson. 1873. (Bib. Nacional)

Comentava-se que a guerra tinha causado tal


impacto na personalidade de D. Pedro que at sua
famosa barba embranquecia, antecipando-se assim
a conhecida imagem do ancio, por meio da qual
esse rei at os dias de hoje lembrado. Mas, finda
a guerra, o retrato oficial do monarca seria mais
uma vez alterado. Apresentando uma nova
figurao, D. Pedro de cartola e casaca se confundia
no meio de seus sditos. Prximo da imagem de
Luis Felipe (no poder de 1830 a 1840), D. Pedro
apenas encenava um projeto liberal que no
assumia.13 Porm, fachada ou no, nosso monarca
deixava seu traje real relegado s ocasies mais
formais, como as Falas do Trono, e cercava-se de
smbolos de erudio, entre muitos livros, globos,
penas de escrever e poses de pensador.

Foto V. Frond. (Museu Imperial)

Com a utilizao de novas tcnicas, como o


daguerretipo, multiplicava-se a visibilidade da
monarquia e as situaes em que essa se fazia
14
retratar. Sobretudo nas viagens ao exterior que
D. Pedro passar a realizar, a fotografia o
acompanhar de perto, ajudando-o a ver um
mundo que s conhecia por meio dos livros . A
primeira viagem, cercada de controvrsias, iniciouse em 1871, sendo imenso o itinerrio previsto, j
que o monarca tencionava conhecer a Europa e o
Oriente. Dessa " aventura" restam sobretudo as
imagens do Imperador e de sua comitiva prximos
15
das pirmides do Egito.
Encantado com o Velho Mundo, o Imperador
voltava ao Brasil aps dez meses de ausncia, sendo
sua chegada marcada por dvidas e tenses. fndice
dessa situao o aparecimento de uma srie de
caricaturas que descreviam um "Pedro Banana" ,
ridicularizavam as viagens do Imperador ou
criticavam seu pouco interesse com relao aos
negcios de Estado.
"Revista Ilustrada" s.d. "O Mosquito" n 400

Com efeito, o monarca revelava sinais de cansao


frente sua misso de governante. Era a prpria
realidade que se misturava com a representao
quando o amigo Gobineau publicava em 1875 o
livro Les Pleiades, claramente inspirado na figura
de D. Pedro. Nesse romance clef- em que Jean
Theodore D. Pedro-, o tema central a histria
de um rei angustiado por seus afazeres. A inspirao
evidente: sempre irritado com a poltica local, o
Imperador comeava a fazer planos para uma nova
viagem ao exterior. Partia em maio rumo Amrica ,
terra da "modernidade tcnica", que tanto o
inspirava.
A chegada em Nova York em 1876 foi cercada
de ateno . Afinal, era a primeira vez que um
monarca pisava em territrio norte-americano e
sobretudo porque se tratava de "the only American
Monarch" (New York, 1876: 16). Sempre com sua
jaqueta preta e retirando o dom de sua assinatura"o monarca da casaca" , conforme ironizava Ea
de Queiroz- D. Pedro era ainda assim destacado a
partir das qualidades exticas de seu reino.

Harpers Weekly. 1876 (Bib. Nacional)

So muitas as atividades naque le pas


(destacando-se a visita Exposio Universal de
Filadlfia de 1876), mas a comitiva rumava Europa,
onde o monarca cumpriria seu famoso ritual: visita
a escolas e instituies culturais, encontro com
intelectuais e cientistas famosos- sobretudo Victor
Hugo, um cone da poca. Essas eram as atividades
diletas desse rei que, publicamente, entediava-se
diante do cotidiano da poltica e preferia dedicar-se
aos grandes temas da cultura mundial. Mas se D.
Pedro assenhorava-se de valores universais que tanto
estimava, afastava-se de seu Imprio tropical ao qual
precisava, finalmente, voltar.
A MONARQUIA CAl OU NO CAl:

1886-1888

A despeito do belo Te-Deum que comemorou o


regresso do Imperador, D. Pedro mais se parecia,
nesse contexto, com um estrangeiro em terras
prprias. Quase como um espectador, observava o
crescimento do abolicionismo e do partido
republicano, assistia de camarote demisso do
Gabinete conservador e a subida dos liberais
(afastados do poder h dez anos); no se
incomodava com a grave seca que assolara o pas.
O monarca abria mo, tambm, de uma srie de
rituais, como o beija-mo e a antiga divisa que era
substituda por um P maisculo em cor azul. Os
tempos eram outros e o monarca dava sinais de
fadiga. Datam dessa poca as charges que mostram
D. Pedro dormindo nas sees do IHGB; cochilando
em meio aos exames no colgio D. Pedro, ou entre
deputados.
Junto com as imagens mais impiedosas,
demolia-se a representao pblica do monarca que
era implicado em uma srie de escndalos - como
o roubo das jias da rainha -, ou acusado de
negligncia na conduo dos interesses do pas. D.
Pedro tornava-se um rei estranho a seus sditos.
em meio a esse contexto avesso que o Imperador
parte para sua terceira viagem, cercado por um mar
64

de controvrsias. Chamado publicamente de "Cesar


caricato" e ridicularizado por causa de seu aspecto
senil e doente, com 62 anos, o monarca mais se
parecia com um velho consumido, marcado por
profundas rugas e por suas imensas barbas brancas.
O navio Gironde, que fora chamado por Quintino
Bocaiuva de "o esquife da monarquia", deixava um
pas cheio de tenses, sob as ordens da jovem e
inexperiente Isabel.
Na chegada, porm, numa outra Europa que
D. Pedro aparta . Tudo havia mudado, sua "era
romntica" representada por Victor Hugo, Gobineau
e Wagner parecia morta. Na estao de BadenBaden D. Pedro e sua comitiva descansam. Nas
imagens, o retrato de um rei curvado e abatido.

Aix les bains. 30 de julho de 1888 (M. Imperial)

Sob os cuidados do famoso Charcot e de Mota


Maia, seu mdico particular, o Imperador se
recuperava e aprontava-se para retornar uma terra
que lhe parecia cada vez mais afastada. De fato, o
ano que comeava no seria dos melhores, ao
menos aos olhos da monarquia. Ainda em 1888
declarada a abolio da escravido, um forte golpe
no seio do Imprio, que a essas alturas se apoiava
nos proprietrios escravocratas cariocas. Essa
tambm a poca dos conflitos com a Igreja, dos
embates entre a "guarda negra" e os republicanos
e de um atentado contra o Imperador, ocorrido em
junho de 1889.
A partir do segundo semestre, a cada dia um
novo acontecimento acirrava os nimos, e,
paradoxalmente, a monarquia sobrevivia apenas
timidamente colada representao pblica de D.
Pedro, que ainda era objeto de simpatia. Se naquele
contexto o final do Imprio era discutido quase
abertamente, vrios setores do exrcito e o prprio
Deodoro preferiam aguardar a morte do "velho
monarca" e s depois precipitar o golpe da
Repblica. Era o smbolo que resistia diante da
realidade decadente; a imagem que persistia diante
do contexto adverso.
Com o acirramento dos embates comeava a
ficar evidente como no era mais possvel aguardar
a morte natural do monarca, conforme preferiam
alguns setores do exrcito, como que separando a
figura do monarca de sua prpria instituio
enfraquecida. Em 11 de novembro de 1889 ocorre
o desastrado Baile da Ilha Fiscal, logo aps inicia-se
a movimentao do Clube Militar e o famoso boato
da priso do major Solon. O tom titubeoso da
proclamao era evidente e os prprios revoltosos
temiam o futuro do movimento. be toda forma '
nas imagens anunciava-se uma nova sorte: a jovem
repblica se despedia do velho monarca.

O EX(LIO E A MORTE DO MONARCA


MORTO O REI/ VIVA O REI

Faamos de uma longa histria um breve fecho.


D. Pedro parte de seu pas e vive na Europa s custas
dos amigos. Com a morte de Tereza Cristina, logo
em 28 de dezembro, o ex-imperador refugiava-se
em seus livros, talvez o nico smbolo que o
acompanhava.
Na verdade, a era de D. Pedro parecia que se
acabava. 1891 foi o ano da morte da Condessa de
Barrai, sua companheira de tantas viagens, tutora
de suas filhas e, diziam, sua amante. Nesse ano,
tambm, uma tosse insistente comeava a
acompanh-lo; era uma pneumonia que lhe tomava
o pulmo esquerdo e lhe causaria a morte em 1891.
Morto no exlio, o rei foi vestido como um
monarca brasileiro, com a Ordem da Rosa sob a
barba, a Ordem do Cruzeiro do Sul ao peito, duas
bandeiras brasileiras e um volume lacrado com terra
do pas. Novamente o teatro confunde-se com a
realidade e o rei deposto cada vez mais um grande
Imperador; o rei morto est mais vivo que nunca.

65

Com efeito, a fora do cortejo fnebre de D.


Pedro, e a presena de boa parte da monarquia
europia, revivem o rei, que lembrado como um
"heri civilizador, injustiado por sua gente" . nesse
momento que morre o homem e nasce o mito. Os
lderes republicanos, temerosos com o tamanho da
repercusso, silenciavam sobre o pedido do
Imperador, que muitas vezes declarara o seu desejo
de ser enterrado no Brasil. De fato, por mais que o
IHGB no evitasse esforos nesse sentido, a situao
era protelada, como se o fantasma do rei morto
ainda causasse apreenso. Re-significado como heri
popular, re-traduzido como heri oficial, o monar~a
expulso , j em 1922, por ocasio do centenno
da independncia, incorporado em meio a um
grande panteo de heris nacionais.

Comemorao do centen~rio da Independncia.


(Museu Imperial)

Mas foi s em 1839, com a presena de Getlio


Vargas, que se inaugurou a capela morturia em
Petrpolis, aonde at hoje jazem os corpos do
Imperador e de Tereza Cristina. Morto pela
histria, eis que, a partir das mos de um
presidente forte, D. Pedro volta como um rei
popular, um heri nacional, que como tal no tem
data, local ou condio .

66

qual concluso !
Esse texto no teve a pretenso de recuperar a
histria de D. Pedro, mas antes os rastros da
construo de sua memria; uma memria
fortemente apoiada na fora das imagens e dos
retratos. Trata-se de uma narrativa feita de algumas
lembranas e muitos esquecimentos, de uma
trajetria que se apropria da histria e a transforma
em mito e cuja produo acelerada de imagens
parte fundamental do enredo.
Se a crtica pode e deve desmontar "a real face
desse rei", que era sobretudo mestre na dissimulao,
quando se trata de discutir a iconografia, importa
menos esse aporte to direto ao real. A pergunta
no se destina exclusivamente aos fatos, mas antes
recai sobre as verses- suas inmeras construesassim como acerca das imagens que, muitas vezes,
acabam por indicar novas nfases e significados sob
esses mesmos eventos.
dessa maneira que podemos perceber a
relevncia da dimenso simblica, parte fundamental
do poder poltico no sentido de garantir a sua prpria
vigncia, mas sobretudo como lastro de sua
memria. Morto como rei deposto, D. Pedro volta
com sua imagem mtica de rei vivo; um caso nico
de Imperador tropical. Relido a partir das cosmologias
indgenas e das inmeras concepes de realeza que
vieram ao Brasil junto com os escravos africanos, D.
Pedro era um rei com muitas coroas. Na verdade
estabelecia-se um dilogo entre "cabeas coroadas"
que acrescentavam a essa monarquia de tradio
europia um trao particular e miscigenado.
Seria hora, portanto, de pensar como as imagens
refletem seu contexto, mas dialogam tambm entre
si e conformam no imaginrio outras histrias:
histrias mticas; de uma memria feita mito (Sahlins,
op.cit). Como produto e produtor, a iconografia de
uma poca nos fala da Histria, mas ajuda a pensar
em outros tempos, outras memrias.

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acrscimoss
ssuas
suas biografias.
bioarafi~~.'il
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lilia
Schwarcz
professora
doutora doutora
do
LiliaK.K.Moritz
Moritz
Schwartz
professora

do departamento deAntropologiaSocialnaFFLCH-USP

Este ensaio fotogrfico foi realizado no Turquio em agosto de mil novecentos e noventa e seis..

..
~

. i(

So

imagens coletadasaolongo de um ms de viagem.


viogem.

"

A
luacheiame emprestou a luz para fotografar este vale na Capadcia.

O tapete nada me sugeriu at que o muulmano entrasse na Mesquita.

Sua presena fsica me traduziu aquele grafismo em espaos carregados de significados. O desenho definia ento, no s um belo movimento mas tambm, a prtica de um espao.

Sente-se.

Numapequenacidade do interior do Turquia fui conhecer urnas runas, mas o menino que curioso me seguia no passou do porto de entrada.

Ficou me olhando como se eu tivesse entrado num espao proibido, temendo que algo me acontecesse.

Aceitei, curioso do sabor, cauteloso. Me sentei...e, num instonte notei que os cticos olhares seazulavamem tranquilidade. Tudoagoraestava normal.

Agricultor

O ch de ma verde inaugurava, acomodava o tempo. Unia todos a um mesmo sabor.


Foto 1 - Istambul.. Julho de 1996.
Foto 2- Capadcia. Agosto de 1996
Foto-3- Grande Mesquita Istambul. Julho de 1996.
Foto 4- Runas, Regio da Capadcia. Agosto de 1996.
Foto 5-Jardim. Capadcia. Agosto de 1996.
Foto 6 - Ch de Ma, cidade de Istambul. Jiulho de 1996
Foto 7-Agricultor, Regio da Capadcia. Agosto de 1996

SOCI

SOCI

ente mtico liminar da cultura caipiracaipira - contraponto


contraponto e notas par
para
76

.
. ~ JQ~erere
~a soei pereri
~ 1 erere
erere
r~~fe.

..,

rere

Jos de Souza Martins

uma
uma hiptese
hiptese sobre sua origem
origem social
77
77

Mais do que simples figurao folclrica da peraltice, o


Saci-perer, personagem mtica da cultura caipira, continua a
ser um desafio para os estudiosos das cincias sociais. Nos
ltimos tempos, Renato da Silva Queiroz no s desenvolveu
uma tese de doutorado em Antropologia a respeito do tema
(1987), como tambm publicou artigos interessantes e informativos, dentre os quais o que inspira estes comentrios
(1995: 141-148). Nele o autor trata das metamorfoses do Saci
e prope hipteses para explicar a transformao desse ente
mtico indgena num ente negro africanizado1 , alm de destacar a vitalidade cultural que, nos tempos recentes, o fez migrar
do campo para a cidade.
Em particular, no que se refere s determinaes histricas
da liminaridade da figura mtica do Saci, o competente artigo
provoca no leitor reflexes adicionais e alternativas. Seja porque
o Saci aparece tanto em fronteiras reais quanto em situaes
em que a idia de fronteira se alarga. E sugere desdobramentos
interpretativos quando se considera que na sua liminaridade
est contido mais do que o ente mtico dos pontos lindeiros de
um terreno, pois nele nos defrontamos com a figurao da fronteira entre etnias ou, mesmo, entre classes sociais.
Sapo-de-fora, como se diz na roa, e, portanto, com as
cautelas devidas, tomo como referncia principal de reflexo
trechos de uns poucos pargrafos da pgina 144 do artigo,
aqueles que mais provocam o leitor para a interpretao alternativa. Mais do que outra coisa, com este texto quero sobretudo sublinhar a importancia do dilogo entre antroplogos e
historiadores. E, tambm, do dilogo dos socilogos com os
pesquisadores dessas disciplinas afins.
Nesses trechos, o autor afirma que:

78

1 O autor cita suposies de vrios autores sobre a metamorfose


do Saci. Um deles, Florestan
Fernandes, constata que o negro
incorporou e adaptou sua prpria cultura tanto elementos da
cultura portuguesa, quanto elementos das culturas indfgenas. O
Saci e a Iara estllo entre os exemplos da demologia indfgena
africanizados (1 943: 347-348).
2 Antonio Candido, 1964: 63.
3 Esses temas e essa interpretallo j estilo presentes em outro
trabalho do autor (1987: 88-89).

"o Saci-moleque surge nas reas de expanso


geogrfica dos paulistas por volta do final do
sculo XVIII, perodo em que [1] a estrutura
social da 'Paulistnia ', at ento pouco
diferenciada, [2] se v alterada com a
ampliao dos latifndios, [3] e a introduo de
mo-de-obra escrava de origem africana. [4]
Povoada desde os primrdios do perodo
colonial por uma populao esparsa e
seminmade, de origem indgena e portuguesa,
[5] a multiplicao das fazendas nestas reas,
onde 'as camadas superiores puderam
afazendar-se graas cana de acar e ao brao
negro' configura 'os traos fundamentais da
cultura caipira, que se vinha esboando desde o
incio da colonizao'. 2 11 [6] [... ]"... asreferidas
transformaes [que configuram a sociedade
mercantil-escravista e, j em gnese, a

sociedade do patro e do salrio, recusados pelo


caipira, JSM] disseminam, produzem e colocam
em confronto, simultaneamente, a nova camada
dominante, uma populao campesina formada
pelos homens livres e pobres do campo e o
segmento negro cativo. este o tenso contexto
em que emerge a figura do Saci-moleque. 11 3

79

Os nmeros entre colchetes foram introduzidos por mim para facilitar o comentrio de cada trecho
assinalado em itlico. Justamente a, se a informao histrica for nuanada, permite ver melhor hibridismos
e ambigidades da situao social da poca, mais do que um quadro tenso de confrontos. Esse foi um
perodo, na histria social do planalto paulista, marcado por uma rgida estratificao estamental e, ao
mesmo tempo, por uma imprecisa definio de categoria social e de pessoa em relao a todos que no
fossem escravos. Foi, sobretudo, uma poca de disseminadas dvidas sobre a condio social de cada um,
inclusive os brancos. O Saci-perer o ente mtico que, no meu modo de ver, cristaliza essas dvidas e
ambigidades. Nesse sentido, ele para o pesquisador o documento de uma poca.
Essa reviso sugere uma ampliao das referncias capazes de explicar a origem do Saci-perer na
situao tnica essencialmente ambgua que entra em crise no planalto no final do sculo XVIII. De um lado,
porque o refluxo da minerao de ouro restitua a uma economia agrcola simples muitos dos moradores que
haviam tido mais intenso envolvimento com o mercado e o dinheiro e se envolvido numa vida social e,
sobretudo, religiosa de pompa barroca, mesmo nos bairros rurais. A acentuao das linhas de distino
estamental na mentalidade desse perodo, como documentam os estudos genealgicos de Pedro Taques,
no perde eficcia, mas perde substancia nesse retorno a relaes econmicas mais simples.
O imaginrio exacerbado dessa circunstancia parece ter se desdobrado no desencontro que aponto,
especialmente nas comunidades rurais, de modo a recobrir de sentido relaes e concepes que se
esgaravam em face da tendncia regressiva das mudanas sociais que estavam ocorrendo4 medida
em que desapareciam as condies para que continuasse se movendo em torno do eixo de certezas sobre
as diferenas sociais, constitudo pela riqueza ostensiva, o imaginrio lentamente se deslocou para o eixo
das incertezas e dissimulaes prprias do vazio de cabedais e do esvaziamento de referncias que a
decadncia da minerao impunha. 5 Nesse sentido, procuro sugerir que no o contexto tenso de confrontos rgidos entre categorias sociais formais, como o estruturado pela articulao de uma "nova camada dominante", "uma populao campesina formada pelos homens livres e pobres do campo" e o
"segmento negro cativo", que pode oferecer a melhor explicao para a origem do Saci. Esim o hibridismo
social dos administrados e mestios, que aponto, e sua liminaridade em relao s demais categoriais
sociais, hibridismo e liminaridade representados na tambm hbrida e liminar figura do Saci - ndio e
negro, velho e criana, peo e cavaleiro.

80

4 Quadros de refluxo de um modo


de vida, e de empobrecimento,
como esse do declfnio da minerao de ouro e seus relfexos na
capitania de sao Paulo, nao ficam
satisfatoriamente explicados quando recorremos palavra "decadncia". Sociologicamente, a
explicaao melhor se pode obter
quando os estudamos atravs da
concepo de que a mudana social tanto pode ser progressiva
quanto pode ser regressiva
(Fernandes, 1960: 13). claro que
a regressao dificilmente implica no
simples retorno a um padrao de
estrutura social que tenha existido antes. Justamente por isso entendo que a situao aqui
estudada indica regressao na economia, com conseqncias desiguais nas relaes sociais e na
mentalidade das pessoas.
5 Em relaao ao imaginrio invertido e exacerbado da festa barroca nas Minas Gerais, nessa
mesma poca de decadncia econmica e mudana social, Laura
de Mello Souza observa que " O
verdadeiro carter da sociedade
, aqui, invertido: a riqueza j comeava a sumir, mas aparece
como prdiga; ela era de poucos,
e aparece como de todos. Por fim,
a festa cria uma zona (fictfcia) de
convivncia, proporcionando a ilusao (barroca) de que a sociedade
rica e igualitria: est criado o
espao da neutraliza!lo dos conflitos e diferenas" (1982: 23).
6 Carlos Rodrigues Brandao, em
sua
sistematizao
das
desencontradas informaes histricas e antropolgicas sobre o
ca ipira, constatou no s a
hierarquizao social rlgida desse
momento, como tambm a situaao social rigidamente inferior do
caipira desde os primeiros tempos (1983: 7-48).
7 Na sesso da camara de sao
Paulo, de 21 de maio de 1575,
um certo Domingos Rodrigues pedia licena para reabrir uma porta
no baluarte que cercava a vila,
pois sua mulher, para ir roa,
tinha que dar uma volta. E qualifi-

cava: "sua mulher por ser pobre


com suas escravas vi'io roa" .
Cf. Prefeitura do Municfpio de So
Paulo, Atas da Cmara da
Cidade de So Paulo, 15621596, Volume I, 2a edio, Diviso do Arquivo Histrico do
Departamento de Cultura, [So
Paulo], 1967, p. 74.
8 O padre-gastador do Mosteiro
de So Bento, de So Paulo, anotou, no respectivo livro da Mordomia, no dia 8 de agosto de 1757:
" ... por uma esmola a um homem
grave, uma pataca - $ 320". Em
27 de setembro do mesmo ano,
voltou a anotar: "por uma esmo_la a uma pessoa grave, uma
pataca - $ 320". Menos de um
ano depois, em 9 de julho de
1758, anota: "Esmola. Em dinheiro, mais uma esmola a um pobre, vinte ris-$ 020.". Cf. Arquivo
do Mosteiro de Silo Bento, de So
Paulo, Cdice 2, Mordomia,
1757-1764, fls. 9, 11v e 29. A
esmola a um nobre pobre era
dezesseis vezes maior que a esmola a um pobre sem qualidade.
9 Silva Bruno diz que " s no
decorrer do sculo dezoito, como
se sabe, a llngua portuguesa tinha suplantado completamente
o uso da llngua da terra no planalto de Piratininga. Ainda em
1 698 em carta ao rei dizia Artur
de S e Meneses que os provimentos de procos para as igrejas de Silo Paulo deviam recair
em padres que conhecessem a
lfngua geral dos fndios, porque
a maior parte da gente no se
'explicava' em outro idioma. Sobretudo as mulheres e os servos. " (1984: 50). Paulo Duarte
esclarece que "j em 1727, uma
proviso do rei no proibia no Brasil o uso da llngua geral, isto ,
o guarani, pela adulterao rpida que vinha realizando no idioma portugus." Lfngua,
portanto, cujo uso se estendeu
pelas primeiras dcadas do sculo XVIII (prefcio a Amadeu
Amaral, 1955: 13).
1 O Essa extensa obra estava sendo escrita entre 1763 e 1766.

A assimetria social na sociedade colonial dade de ento. Convm lembrar que, cem anos
paulista, no meu modo de ver, aparece aos depois do povoamento do planalto, os mestios de
olhos de quem hoje l os documentos de Piratininga, isto , mamelucos, ainda falavam tupi,
ento, como se estivesse diluda na ou lngua geral, na conversao domstica, dennafetividade ao menos aparente da famlia patriar- cia de uma origem indgena que constitua fator de
cal, das suas relaes de compadrio, dos muitos discriminao contra eles, porque de sangue impuagregados de diferentes origens que se recolhiam ro, como ento se dizia. 9 Retinham, portanto, a
sua proteo e dependncia (desde parentes bas- marca de descendentes de me de casta inferior.
tardos at parentes de sangue limpo, muitos deles, Neles, ao menos em parte, tem origem o caipira,
com o tempo, reduzidos pobreza e dependn- palavra que, como observa Antonio Candido, decia pelo instituto do morgadio). No entanto, a estru- signa "um modo de ser, um tipo de vida, nunca um
tura social da regio paulista de modo algum era tipo racial" (1964: 8). Neste ltimo caso, penso,
pouco diferenada ou igualitria at o final do scu- muito mais no sentido de que a cultura caipira no
lo XVIII nem o foi depois. Ao contrrio, desde o s- ficou circunscrita aos mestios de ndio e branco.
culo XVI, desde as origens, portanto, a sot:iedade Porm, como observou Amadeu Amaral, no "diapaulista fora uma sociedade estamental, em conse- leto caipira " abundam palavras tupis, juntamente
qncia marcada por profundas desigualdades soci- com outras do portugus arcaico (1955: 63-67), o
ais, sobretudo de origem tnica. 6 Como diz Antonio - que sugere que a cultura caipira tem data de oriCandido, era "uma sociedade rural rigidamente gem e que a data justamente a da conquista do
hierarquizada sobre os restos do senhorio e da servi- ndio e a da mestiagem.
do" (1964: 63). As pessoas no se distinguiam entre
Um detalhado e til documento da poca, da
si unicamente nem principalmente pelos cabedais segunda metade do sculo XVIII, justamente a resque possuam, mas pela qualidade estamental de peito do tema das desigualdades, a indispensvel
sua origem. Uma pessoa de qualidade, isto fidalga, Nobiliarquia Paulistana, de Pedro Taques (1980,
de sangue limpo, como ento se dizia, podia ser tomo 111: 55) 10 , abundante nas informaes a res. pobre, e no raro o era7 , no limite a ponto de pedir peito das diferenas estamentais que marcavam
esmola nas portas dos conventos8 , mas mesmo as- cada famlia da sociedade paulista de ento. Quem
sim era tratada segundo o decoro prprio de seu o l fica com a impresso, alis, de que foi escrito
estamento e desse estamento retinha privilgios de como uma espcie de catlogo de graus de pureza
tratamento e direitos.
racial em face de um confuso mapa de relacionaAs Atas da Cmara de So Paulo repetem aqui mentos e procriaes que a negavam.
e ali, por largo tempo, referncias a normas relatiA por meados do sculo XVIII j havia litgios
vas s desigualdades estamentais prprias da sacie- sobre os direitos de herana dos impuros de sangue,

81

justamente os mestios de ndio e branco. Era uma


clara batalha pelo no reconhecimento de direitos
de branco em relao ao ndio e ao mestio, mesmo
com a aparente cessao formal das interdies
estamentais em relao ao ndio administrado a partir de 1757 (sld: 233). 11 Ainda depois dessa data, as
ordens religiosas, em S. Paulo, como se v em seus
documentos, faziam investigaes minuciosas sobre
a origem racial dos postulantes, vedando a admisso
dos que no tivessem pureza racial nos quatro costados, isto , de parte dos quatro avs. Antes disso, a
invocao de ascendncia nobre na solicitao de
privilgios, como sesmarias e datas de terra, era abundante nos documentos do sculo XVII. Sem contar
que, no prprio sculo XVI, os documentosda Camara paulistana registram em algumas ocasies a
distino entre fidalgos (filhos de algo ou filhos de
algum) e pees (filhos de ningum), isto , os que
tinham nome de famlia e andavam a cavalo e os
que no tinham nome de famlia, apenas pr-nome, ,
e andavam a p (e descalos), como distino
estamental clara e profunda (que no meu modo de
ver, pode estar relacionada com a forma de cavalei- ,
ro descalo assumida pelo Saci-perer). 12 O descalo e enfermio Jeca-Tatu dos preconceitos de
Monteiro Lobato no era filho da ignorancia, mas
filho de uma cultura estamental que privava os nfimos de signos de qualidade prprios dos que dominavam, aos quais estavam reservados.
Apesar da compreensvel dvida de Amadeu
Amaral em associar essa palavra palavra "caipora"
("certo gnio habitador do mato"), o caipira "habitante da roa, rstico", mas tambm, pela pr-

82

pria raiz (ca = mato), morador do mato (1955:


106). Por extenso, o incivilizado, o que no tinha
e no podia ter vida civil nas vilas e agrupamentos
urbanos. Uma designao, portanto, que define uma
identidade excludente, a partir daqueles que se
denominavam a si mesmos, nos sculos XVI e XVII,
os "homens bons da repblica". justamente do
sculo XVIII um documento da maior relevancia para
se compreender a marca estamental da origem do
caipira. Refiro-me ao livro do Padre Manuel da Fonseca sobre o Padre Belchior de Pontes, da aldeia do
Embu, nas referncias que faz bastardia, impureza de sangue, na discriminao das pessoas (sld:
233). Alis, bastardia referncia recorrente na obra
de Pedro Taques.
Justamente em relao segunda metade do
sculo XVIII, Marclio, em bem documentado estudo de demografia histrica, registra um significativo aumento dos casos de bastardia. Na Parquia
da S, na cidade de So Paulo, no perodo de 17411755, de cada cem batizados, 25 eram de bastardos (crianas ilegtimas e expostas). Essa proporo
sobe para 42, em 1801-15 (1974: 157-159). claro
que no conjunto da Capitania as alteraes
demogrficas no estavam necessariamente se desenvolvendo do mesmo modo. Mas, temos a uma
indicao importante de mudana nas caractersticas, na moralidade e nos valores da populao que
definem uma cultura de certezas esta mentais numa
realidade de incertezas tnicas e de origem que
pode ter interferido na transfigurao do Saci no
ente hbrido que o fez chegar at nossos dias.
Na segunda metade do sculo XVIII, grupos in-

11

O Diretrio, a propsito da

designa~o de negros [da t erra]

para os lndios, diz, no seu artigo


1 O: " E porque , alm de ser
prejudiciallssimo civilidade dos
mesmos fndios este abominvel
abuso, seria indecoroso s Reais
Leis de Sua Magestade chamar
Negros a uns homens, que o
mesm o Senhor foi servido
nobilitar e declarar por isentos
de toda, e qualquer infamia, habilitando-os para todo o emprego honorifico. " Cf. Directorio,

que se Deve Observar nas


Povoaes dos /ndios do
Par, e Maranha, Em
quanto Sua Magestade na
mandar o contrario, Lisboa:
Na Officina de Miguel Rodrigues,
Impressor do Eminentssimo Senho r Cardeal Patriarca, Anna
MDCCLVIII, p. 5. Reprodu~ofac
similar em Beozzo, 1983.
12 A designa~o dos desclassif icados como pees, indicativa de
distin~o de qualidade para o inf erior, no sculo XVI, assinalada por Laura de Mello e Souza,
1982: 58.
13 No livro do Donativo Real, de
1729, transcrito por inteiro por
Nuto Sant'Anna, um donativo que
ent~o se cobrava dos moradores
de So Paulo, o arrolador menciona cada fogo, isto , cada casa,
pelo nome do chefe da famllia,
acrescentando-lhe a referncia aos
parentes e agregados da casa por
seu nmero. Num certo momento, porm, anotou: "119 bastardos na Borda do Campo",
dispensando-se de individuar famlli as, nomes e, mesmo,
cabedais (1953: 141).
14 Essas duas localidades destacaram-se, na segunda metade do
sculo XVIII e na primeira do sculo XIX, no quadriltero da cana
do acar formado por Sorocaba,
Piracicaba, Moji Guau e Jundial
(Petrone, 1968: 41).

teiros de vizinhos, nos ris da populao, so classificados como bastardos, palavra que, como ensina
o jesuta Manoel da Fonseca, designava os mestios de branco e ndia, concebidos no que ento se
classificava como o ventre impuro da gentia, frutos
hbridos da mestiagem. Significativamente, num
caso ao menos, o arrolado r sentiu-se, por isso mesmo, desobrigado de mencion-los nominalmente,
mostrando, assim, que os concebia como gente nfima, como ento se dizia, gente sem nome, isto ,
sem apelido de famlia, os que no eram fidalgos,
e no eram, portanto, filhos de algum, com apelido de famlia e tradio.B
t significativo que a ampla e indiscriminada
mestiagem dos sculos XVI e XVII no afetara as
distines estamentais. Ao contrrio, impusera uma
quase rebuscada necessidade, at jurdica, de distinguir os desiguais, por meio de classificaes precisas, como a designao de "bastardo", de
"agregado", "administrado", "exposto" etc. Sinal
de uma conscincia contempornea fortemente
marcada pelas distines estamentais de origem
tnica e de origem histrica e no de uma conscincia tendente ao igualitrio ou dominada pela pouca diferenciao das categorias sociais.

Nada de especial ocorreu que sugira a am


pliao do latifndio paulista no final do s
cu lo XVIII, como um fato novo que afetasse
todas as relaes sociais, inclusive as relaes de trabalho. As mudanas foram muito circunscritas. Nesse sculo, a posse da terra, aparentemente,

no sofreu modificaes em tamanho da rea e orientao econmica, com a provvel exceo da agricultura canavieira da regio de Campinas e ltu. 14 E
tambm uma certa expanso dos bairros rurais organizados em torno de modesta agricultura de excedentes de gneros alimentcios, no raro destinados
s regies de minerao do ouro, especialmente as
Minas Gerais, da primeira metade do sculo XVIII
(Zemella, 1951 : 54), embora no s. Alis, Alfredo
Ellis Jr. classificou a economia aucareira paulista
dessa poca como "pequeno ciclo do acar paulista", ele prprio estimulado pela minerao de ouro
em Minas Gerais (idem: 54, em nota). Mas, esse foi
tambm um perodo de guerras na fronteira com a
Amrica Espanhola, guerras que afetaram muito a
rea paulista tanto em termos de populao, sobretudo quanto ao recrutamento, quanto em termos de produo agrcola. Algo que, portanto,
est completamente fora de explicao possvel
atravs de esquemas que privilegiam transformaes nas relaes econmicas.
Alm disso, penso que os pesquisadores deveriam com urgncia substituir a suposio corrente de
uma tendncia evolutiva em direo formao
do latifndio, como caracterstica da realidade brasileira, pela hiptese mais realista de tendncias
opostas de desconcentrao tendencial da sesmaria
que nasce latifundista. S na segunda metade do
sculo XIX, cessado o regime de sesmarias, comea propriamente a prevalecer a tendncia concentrao da propriedade fundiria, no sentido que
hoje a entendemos, mesmo assim contrabalanada
por ciclos de desconcentrao. A suposio de uma

83

tendncia unvoca em direo concentrao absoluta da propriedade da terra um equvoco que


as evidncias histricas comprovam facilmente.
O regime sesmaria!, vigente desde o incio da
Conquista, pois a antecedia em mais de sculo 15 ,
que no Brasil produziu resultados opostos ao de sua
funo redistributiva original, encarregou-se de disseminar latifndios ao redor da cidade de S. Paulo,
a mais antiga regio caipira da Capitania. Embora,
ainda na lgica da Lei de Sesmarias, no prprio sculo XVI foi o latifndio de Piratininga alcanado
pelo esprito redistribuitivo que a inspirava, como se
v nas cartas de sesmarias concedendo a terceiros
terras concedidas no passado, abandonadas ou
mantidas incultas pelos sesmeiros originais, que por
fora da Lei retornaram ao domnio do rei.
Na primeira metade do sculo XVII, aps o final da guerra com os ndios, o povoamento e o
latifndio se expandem para o Vale do Paraba e
para a regio de Santana do Parnaba e Sorocaba.
t dessa poca clebre latifndio de estrutura clssica, nessa ltima regio, o do Padre Dr. Guilherme Pompeu d'Aimeida, de que restam, alis,
expressivos documentos de contabilidade, descobertos e estudados pelo competente e dedicado
historiador, o Cnego Castanho.16 O prprio terreno em que se encontra a Cidade Universitria
remanescente do extenso latifndio de Afonso Sardinha, que inclua a mina de ouro do Jaragu, do
sculo XVI, legado Companhia de Jesus quando
de sua morte e confiscado pela Cora no sculo
XVIII, quando se deu a expulso dos jesutas.
Minha prpria impresso de leitura de documen-

84

tos dessa poca a de que a lavoura canavieira paulista, e a respectiva produo de acar, e a tentativa de inseri-la num sistema de transporte,
comercializao e exportao mais moderno, tiveram um impacto reduzido na disseminao do latifnd io. Ao contrrio, as listagens de populao
sugerem uma certa disseminao de posses e bairros rurais de pequenos agricultores devotados subsistncia em diferentes regies da Capitania .

Os recenseamentos do sculo XVIII no


parecem sugerir uma abundante popula
o escrava de origem africana, mesmo no
final do sculo. t importante relembrar que
somente em 1757 cessara legal e formalmente a
possibilidade indiscriminada da escravido indgena, com a extenso ao Estado do Brasil do Diretrio
dos fndios do Maranho e Gro-Par, de 1755. 17 O
Diretrio mandara cessar o cativeiro indgena e a
discriminao contra o ndio e seus descendentes
naquele Estado. Como sempre acontecia com essas medidas formais, e j acontecera com as vrias
determinaes reais em favor da libertao dos ndios, seus efeitos se diluam nos casuismos pautados nos interesses dos senhores de terras e de gente.
At ento a populao cativa estava dividida
entre duas modalidades bem distintas de escravido: a dos ndios administrados e a dos escravos
negros (crioulos ou africanos). Desde o sculo XVII,
alis, os administrados indgenas no podiam ser
avaliados nos inventrios de seus senhores, no
podiam receber preo nem ser comprados e vendi-

1 5 A Lei de Sesmarias de 13 75.


Cf . Ministrio da Agricult ura/Instituto Nacional de Coloniza~ o e
Reforma Agrria, Vade-Mecum
Agrrio, Volume 1, Centro Grf ico do Senado Federal, Brasflia,
1978, p. 11-12. Ao cont rrio do
que geralmente se pensa e diz, a
legislao sesmaria!, ao invs de
assegurar a formao do lat ifndio, circunscreveu o direito de
posse ao uso produtivo da t erra,
cabendo s aut oridades assegurar que as terras excedentes f ossem d istribu das a q uem as
lavrasse e semeasse. Por m eio
dela, o rei asseg urou sobre as
terras do pas o seu domnio, proclamando-o como direito diverso
do direito de posse. No Brasil,
somente com a Lei de Terras de
1850 domnio e posse se
reun ificar~o na gnese do atual
direito de propriedade. A funo
redistributiva da t erra, na Lei de
Sesmarias, assinalada, em tese
de doutorado de 1945, por Virgnia
Rau (1982: 87 e 89-93).
16
O f austo da nob reza
latifundista do sculo XVII, marca
da casa de Guilherme Pompeu, o
f ilho, est descrito em detalhe por
Pedro Taques de A. Paes Leme
(1 980, Tomo 1: 116-119).
17 Nessa poca, a. administrao portug uesa na A mrica se
fazia por meio de dois estados
distintos, com governos prprios:
o Estado do Brasil, cujo extremo
norte era o Piau, e o Estado do
Maranho e Gr~o-Par, que com preendia o que hoje denominamos Amaznia.

dos, mas eram repartidos entre os herdeiros do falecido como se fossem bens materiais, como mostra a abundante coleo dos Inventrios e
Testamentos. Com a aplicao do Diretrio, porm,
os administrados continuaram vivendo nas fazendas em condies de desigualdade e de ausncia
de direitos, como tutelados e agregados a servio
de seus senhores, mas ainda como populao distinta e separada dos brancos livres e dos negros
escravos. Alm disso, muitos foram mantidos em
verdadeiro cativeiro, a que se juntaram novos ndios capturados em nome da chamada "guerra justa", cujas vtimas eram mantidas fora do alcance
da lei. Petrone menciona escravizao de ndios
ainda depois da Independncia na mesma regio
canavieira de ltu e Campinas (1968: 117).
Atravs da mestiagem de ndios com negras,
que parece ter sido estimulada, os libertados no
papel procriavam, assim, novos cativos. t que,
como sabemos, s era cativo quem nascesse de
ventre cativo, no alcanando o cativeiro, em principio, quem fosse filho de escravo, gerado porm
no tero de mulher livre. A mestiagem do ndio
com a negra, do mesmo modo que a mestiagem
do branco com a negra, reproduziu, no plano
demogrfico, a mesma lgica que vigia na
bastardia do mestio de ndio: o fruto desses relacionamentos nascia escravo.
Era exceo, quanto ao predomnio do negro,
porm restrita, a j mencionada regio canavieira
de Campinas e ltu, que se desenvolve na segunda
metade do sculo XVIII. Mas, de qualquer modo, o
recenseamento realizado pelo engenheiro Marechal

Daniel Pedro Mller, em 1838, na Provncia de S.


Paulo, indica que os escravos eram apenas 27.8%
do total da populao (1836/1923). O fato mais
importante, no meu modo de ver, o de que a
expanso aucareira naquela rea e o conseqente crescimento localizado do nmero de escravos
negros no so suficientes para supor que ali e naquela circunstancia tenha se dado a metamorfose
do Saci de ente indgena em ente africano. Minha
suposio a de que essa metamorfose deve ter
ocorrido nas reas mais tradicionais, nas regies propriamente caipiras, aquelas de equilibrada convivncia de ndios integrados e aculturados e de
negros, recm-chegados ou no, mas sobretudo crioulos. Portanto, a busca de causas econmicas deve
ser feita nas reas em que a decadncia econmica geral se refletiu, aquelas propriamente caipiras
e de economia de subsistncia e no na rea mais
prspera da cana de acar. A busca deve ser feita
nas reas em que o empobrecimento se combinou
com a exacerbao da imaginao popular, como
foi mencionado antes.
Dados demogrficos compilados por Bastide e
Fernandes (1959: 15-16), relativos Capitania,
mostram que, apesar da proporo baixa, houve
no perodo, sim, um grande aumento no nmero
de negros, que passam de 8.987 pessoas, no terceiro quartel do sculo, para 38.640 em 1797. Mas,
no mesmo perodo, houve um aumento muito maior do nmero de brancos, que sobem de 11.098
para 89.323 pessoas. O crescimento do nmero
de brancos foi praticamente o dobro do nmero
de negros. J os ndios, caram ligeiramente de

85

32.526 para 30.487 pessoas no perodo. A economia da regio no sofreu grandes e significativas
transformaes na segunda metade do sculo
XVIII, com exceo, claro, do enclave de produo de acar na regio mencionada. Ela continuou a ser, predominantemente, uma economia
de gneros de subsistncia para comrcio (exportao, abastecimento de navios, municiamento das
tropas no sul). O que sugere que a explicao para
a transfigurao do Saci indgena num Saci negro
deve ser buscada mais nos fatores demogrficos
do que nos fatores econmicos. E estes ltimos
menos na expanso econmica do acar do que
na decadncia econmica da minerao do ouro. 18
Marcflio quantificou dados sobre casamentos que
mostram acentuada imigrao de forasteiros do
sexo masculino para a cidade de So Paulo entre
1730 e 1809, com maior crescimento a partir de
1760. No perodo, 57% dos esposos eram de parquias da Capital e 80% das esposas tinham a
mesma procedncia (1974: 169-172).
Enfim, fascinante a hiptese de examinar a
relao que possa ter existido entre o surgimento
da figura mtica (e, sobretudo, hbrida) do Saci e o
enegrecimento forado da populao indgena
acaipirada seja para burlar a libertao dos administrados e mant-la em cativeiro, seja porque de
fato houve aumento de populao masculina branca, seja porque houve aumento desproporcional de
populao negra. Queiroz, justamente, nos fala de
um ente mtico indgena que se enegrece.

86

t complicado classificar os caipiras, os mes


tios de portugueses e ndios, como nma
des ou, mesmo, seminmades, eventual
mente porque herdeiros da itinerancia prpria das culturas indgenas. De fato, no o eram.
As indicaes que se tem para o sculo XVII, por
exemplo, so no sentido de que os deslocamentos
populacionais (no s dos agregados, mas tambm
dos fazendeiros) se deram em grande parte em
conseqncia das prprias caractersticas do complexo agropecurio de ento. Os paulistas que se
deslocaram da rea da vila de S. Paulo para o Vale
do Paraba o fizeram porque as terras inicialmente
ocupadas e usadas, nos capes de mato em meio
ao campo, estavam esgotadas. H minuciosas narrativas sobre os desmatamentos na Borda do Campo, a criao de pastagens e o posterior esgotamento
das terras agrcolas a elas vizinhas. Pode-se documentar, inclusive, como conseqncia do
desmatamento, uma lenta porm firme alterao
no regime das guas, a ponto de que no final do
sculo XIX um engenheiro lamentasse a falta de
guas em fazendas onde fora, at o sculo XVIII, o
pantano do Tijucuu.
Por outro lado, os mestios livres, os brancos
empobrecidos, os negros libertos, os ndios
aculturados (que essas so as fontes tnicas da populao caipira e no s os brancos pobres 19 ) no
tinham seno limitada liberdade de deslocamento,
quase sempre atados a algum de estamento mais
alto por vnculos de parentesco, dependncia ou
favor. Um exame dos recenseamentos do sculo
XVIII permite registrar facilmente o sentido e a dire-

18 Bastide e Fernandes observam que j em 1727 alguns mineiros comeam a abandonar as


minas de Cuiab e que a produ3o de ouro comea a declinar
nas Minas Gerais em 1756
(1959: 13).
19 Numa das regies em que fiz
pesquisa sobre a msica caipira,
o municlpio de Pinhalzinho, na regi3o Bragantina, h pelo menos
um bairro inteiro de negros caipiras descendentes de escravos. o
bairro da Fazenda Velha, cuja cultura n3o contrasta nem um pouco com os bairros caipiras vizinhos,
completamente brancos, da
Cachoeirinha. da Rosa Mendes e
do Arri. Bairros de populaes
de sobrenomes autenticamente
paulistas do sculo XVI, com muitas capelas votivas onde ainda se
encontra imagens barrocas do sculo XVIII.

o dos deslocamentos populacionais, deslocamentos que nada tinham de nomadismo. Eram, antes,
o povoamento de regies novas nas quais o ndio
fora exterminado ou amansado. Tanto a citada
Nobifiarquia Paulistana, de Pedro Taques, quanto a
Genealogia Paulistana, de Silva Leme (1903-1905),
permitem constatar que o lento deslocamento dos
paulistas no antigo territrio da Capitania est estreitamente ligado a fatores econmicos, como a
minerao, e abertura de novas unidades agrcolas de subsistncia relacionadas com o crescimento
populacional. Deslocamento dado quase sempre no
interior de uma unidade social mais ampla, no mnimo a famflia conjugal.
Que no se confunda o leitor quanto aos tftulos
dos livros genealgicos, pois de fato, de permeio
com a multiplicao das famlias fidalgas, est narrada a multiplicao de muitas famflias autenticamente caipiras. O morgadio, com certa freqncia
assinalado nesses relatos genealgicos, de fato exclua de direitos de herana muitos membros dessas famflias, que, com o tempo, caam na pobreza
e na situao de agregados dos descendentes de
seus antepassados abastados. No raro encontrar-se em antigos bairros rurais autenticamente
caipiras do Alto Paraba ou da Bragantina lavradores muito pobres e fazendeiros muito ricos que tm
o mesmo sobrenome e reconhecem que h entre
eles vnculos de parentesco de geraes passadas.
t que a instituio de um morgado implicava em
concentrar os direitos de herana no primognito.
Claro que no s o morgadio responde por tais desigualdades. Mas tambm os mecanismos de he-

rana e a fragmentao de propriedades, sobretudo depois da cessao do regime de sesmarias,


pouco antes da Independncia e, especialmente,
depois da Lei de Terras, de 1850.
Nem mesmo os participantes das bandeiras dos
sculos XVI e XVII eram propriamente nmades.
Eram elas expedies de caa ao ndio e, mais adiante, de busca de minerais preciosos. Tinham, porm, seus membros, por referncia permanente, o
domiclio nas vilas de origem, onde ficavam mulheres e filhos pequenos. Ponto, portanto, de retorno
cclico ou permanente. O principal, porm, que
muitos desses bandeirantes, provavelmente a maioria, no participaram de mais de uma expedio
(Monteiro, 1995). E outros tantos acabaram mudando, com famlia e agregados, para os novos lugares que ajudaram a descobrir e a povoar.
O deslocamento quase circular dos lavradores
caipiras, em conseqncia das caractersticas tcnicas de sua agricultura de roa, de deslocamento para
novas terras, porm vizinhas, quando esgotadas as
ocupadas at ento, no chega a caracterizar
nomadismo. At porque no se dava por fora de
uma caracterstica cultural dos lavradores, mas por
fora das caractersticas tcnicas de sua lavoura. Pode
caracterizar, quando muito, a itinerancia agrcola prpria da chamada agricultura de roa, que ainda se
pratica largamente nas reas sertanejas de nosso pas.
Mas, essa uma caracterstica da prpria tcnica
agrcola e no da populao que a utiliza.

87

Tampouco se pode supor que seja dessa


poca o surgimento de uma aristocracia
agrria, qualquer que seja o nome que se
lhe d, em decorrncia de que membros
das camadas superiores tenham se afazendado graas cana e ao escravo negro. Essa aristocracia j
existia, ainda que sem cabedais ou com cabedais
modestos, como j indiquei antes. Os documentos
dos sculos XVI e XVII falam abundantemente de
um reiterado zelo dos fidalgos de ento pelas caractersticas aristocrticas de suas origens. Alis, a
prpria concesso de datas e sesmarias se baseava
em critrios de excluso dos impuros de sangue do
direito terra. No seria demais lembrar que os
princfpios aristocrticos e fundirios do acesso ao
poder das vilas municipais estava regulado desde
os primeiros momentos do povoamento. Somente
os homens bons da repblica podiam ocupar funes nas Cmaras. Alm dos impuros de sangue,
estavam excludos, tambm, os que exerciam ofcios mecnicos, os artesos, os que trabalhavam com
as mos20 Uma aristocracia, portanto, de estilo antigo, sem uma base econmica firme.
Uma aristocracia fundiria nativa, ou, ao menos,
abrasileirada, ostensivamente rica, s vai surgir em
So Paulo no sculo XIX com o caf, como observa
Antonio Candido (1964: 63). E mesmo assim sob
restries quanto sua nobreza, como decorrncia
da abolio do regime de sesmarias e da abolio
do morgadio, medidas expressamente tomadas entre o fim do perodo colonial e os primeiros tempos
do Brasil independente para evitar a formao de
uma aristocracia de proprietrios de terra.

88

Finalmente, complicado supor que a re


jeio, pela populao livre e pobre, do
enquadramento do salrio e do patro fos
se o resultado de transformaes sociais
que teriam culminado numa rgida sociedade mercantil-escravista, como a que prevaleceria no sculo XIX, sobretudo com o caf. Antonio Candido
esclarece que tal recusa se referia antes ao modo
como salrio e patro t inham sido apresentados
ao caipira, "em moldes traados para o trabalho
servil " (1964: 60). Era a servido, portanto, que o
caipira recusava. A sociedade mercantil-escravista
era responsvel pelo apelo escravido negra e
pela disseminao de uma categoria social que se
apossaria do Saci indgena para transform-lo num
Saci africanizado.
Essas duas definies, relativas s relaes de
trabalho, so estranhas realidade da poca.
"Refugar salrio e patro" expresso que tem certamente sentido, mas significa antes, a sim, a impossibilidade histrica dessa diferenciao nas
condies da poca, que aparecia no desconforto
do caipira e do ndio administrado em face de tal
enquadramento. Mas, esse desconforto era tambm do que hoje chamaramos de fazendeiro.
Alis, as categorias "fazendeiro" e "fazenda",
que j existiam, no tinham a menor proximidade
com o sentido que damos hoje a essas palavras. A
resistncia personificao daquelas categorias
"puras" vinha antes da prpria insuficiente diferenciao social, a vivncia das relaes sociais distribuda, at no cotidiano, por uma complexa situao,
em que cada um era socialmente, e rigidamente,

20 Taques observa que, no reinado de Dom Joo 111, " foi este
foro de cavaleiro fidalgo o mais
superior que constitula grau de
fidalguia, at que alterou a ordem dos filhamentos o Sr. rei D.
Sebast iao, de cujo tempo at o
presente f icou este foro de cavaleiro f idalgo, sendo lnf imo; de
sorte que o mordomo-mor do reino o confere s pessoas mecanicas para passarem com ele ao
primeiro grau de nobreza ... "
(1980, Tomo 1: 219).

vrios. E aqui, por insuficiente diferenciao social,


no estou querendo dizer indiferenciao social.
Estou, antes, dizendo que as categoriais hoje precisas que tais designaes compreendem, no tinham
na poca o contorno e a preciso de hoje.
"Fazenda" era o patrimnio de algum, a includas jias, imagens e alfaias de suas capelas, escravos, casas e plantaes. "Fazendeiro" era o que
hoje conhecemos como administrador de fazenda,
aquele que geria e tutelava os bens de outrem.
A categoria "salrio" aparece na documentao da poca, porm com sentido inteiramente
diverso. Era um crdito por servio a ser executado, de que o trabalhador podia resgatar parcelas
medida em que necessitasse de dinheiro. Mas, os
assalariados eram pouqussimos: feitores, artesos
trabalhando para algum e uns poucos escravos
de aluguel, aluguel contraditoriamente tambm denominado salrio, de cujo excedente em relao
subsistncia do cativo seu senhor se apropriava.
A massa dos trabalhadores livres e pobres estava
muito longe da categoria salrio. Exceo precria era a dos ndios aldeados, que podiam ser requisitados pelos que deles necessitassem para
trabalhar em suas terras mediante salrio, um pagamento de diria, mero complemento da subsistncia produzida diretamente.
Mas, os que estavam agregados s fazendas,
trabalhavam em regime de parceria ou de
aforamento. Muitas vezes, numa curiosa situao
jurdica: quando no podiam ser senhores de terras, podiam ser senhores das benfeitorias, a que
se reconheceu mais tarde, no sculo XIX, direitos

de propriedade no interior das terras dos que podiam t-las. Portanto, uma superposio de direitos
numa mesma rea. Mesmo os que sendo brancos
e livres, embora pobres, pudessem se tornar posseiros em terras realengas, em terras que ainda
pertenciam ao rei e que seriam as terras hoje definidas como devolutas, estavam sujeitos a uma situao peculiar: quando algum solicitava e obtinha
sesmaria nas terras que ocupavam, ali permaneciam na condio de agregados, senhores de suas
benfeitorias, moradores de favor, sujeitos a eventuais retribuies em servios e lealdades ao
sesmeiro. Alm do fro quase simblico deviam,
quando muito, pagar o laudmio ao sesmeiro quando por acaso transferissem suas parcelas a outrem.
Uma superposio e no, portanto, uma
contraposio de categorias sociais e jurdicas, ainda imperfeitas e indefinidas.
O salrio s comeou a ser personificado por
um trabalhador especificamente assalariado nas dcadas finais do sculo XIX, muito tempo depois da
poca que nos interessa. At ento, era condio
eventual e passageira, sobretudo componente da
hbrida pessoa do agregado. Quando o mestre Marcos Bueno da Conceio, ndio administrado da Fazenda de So Caetano, em So Paulo, promoveu
um pleito contra seu senhor, o abade do Mosteiro
de So Bento, em 1758, ps em discusso a sua
complicada condio de mltipla pessoa (Martins,
1990: 18). Complicada, alm do mais, por ser casado com mulher citada em genealogia, uma branca pobre de famlia antiga do ento bairro de So
Caetano. Como ndio administrado no tinha direi-

89

tos, no podendo, portanto, invocar direito em face


de seu senhor, de quem solicitava simplesmente o
pagamento de uma partida de farinha de mandioca
produzida na fazenda dos beneditinos. Nessa fazenda, era feitor dos escravos (alm de mestre ferreiro
do Mosteiro) e como tal recebia um salrio anual,
pago sob a forma de adiantamentos em roupas, remdios e, ocasionalmente, em pequenas quantias
de dinheiro. Mas, era tambm colono, isto , foreiro
de uma ilha no rio Tamanduate, onde tinha lavoura. Nesta ltima condio, aparecia como contratante e, portanto, igual, sujeito de direito, pois era
um arrendatrio que pagava renda anual. As dvidas do Mestre Marcos sobre a sua prpria pessoa
ficam claras no tipo de apelo que fez: no foi
justia pblica, a justia do rei, que seria a justia
dos livres, mas justia privada do monge
corregedor do Mosteiro, vindo do Rio de Janeiro
para a sua correio peridica, e, portanto, a justia dos cativos.
No final, teve ganho de causa, pois o corregedor
parece ter entendido que o objeto do pleito, o pagamento ou no da partida de farinha, fazia predominar em sua pessoa o feitor e o colono, e no o
ndio administrado - o livre e no o cativo, o igual
e no o desigual. Portanto, igualdade e desigual-

dade se materializavam em categorias abstratas e


no em pessoas reais. Pessoas reais, por sua vez,
mergulhadas num permanente viver ambguo, cada
pessoa cotidianamente fragmentada nas pessoas
das diferentes condies sociais que se combinavam num nico ser humano. Foi, assim, o abade
obrigado a pagar ao Mestre Marcos a importncia

90

devida com seu prprio dinheiro e no com dinheiro do Mosteiro. O que, alis, sugere que havia
igualmente multiplicidade de pessoas em relao
a cada branco. O abade comprara a farinha para
o Mosteiro e no para si mesmo e, supostamente,
desde o momento de seu ingresso na Ordem, tudo
o que era seu era dela. 21
Na verdade, essa suposta populao livre estava, geralmente, sob tutela e proteo de algum,
num estado de bvia menoridade social. A rigor,
no havia como escapar de mecanismos de dependncia pessoal. No demais lembrar que toda a
populao, inclusive esses pobres e livres, estava
alistada nas companhias de ordenanas, grupos civis arregimentados periodicamente para execuo
de servios pblicos de mo-comum, como abertura e limpeza de estradas e caminhos, construo e
reparos de pontes, defesa das vilas, etc., sob comando e direo de um potentado do mesmo bairro. Trabalho esse, alis, sem remunerao; os
faltosos sujeitos a priso e multa.
Penso que sem levar em conta essa situao
hbrida e ambgua fica difcil sugerir quais foram as
condies sociais da poca que podem ter contribudo para a elaborao da figura mtica do Saci. O
prprio autor assinala a dupla origem do Saci-moleque: na tradio tupi, base da formao cultural e
tnica do caipira, e na tradio africana. A miscigenao forada que assinalei acima, em conseqncia da abolio da servido indgena, nas complexas
condies que tambm assinalo, certamente constitui uma referncia essencial para se investigar as
origens daquela personagem hbrida no imaginrio

21 Taunay assinala que: "Foi permitido aos monges, mais afortunados, disporem livremente dos
rend imentos de sua legitima
contanto que n3o passassem de
pequena quantia, fixada pela Junta de 1765 em cinqenta mil ris,
o que hoje [1927] representaria
uns quatro contos de ris, talvez."
(1927: 256).
22 Era tal a importancia do calado como indicador de diferena estamental, que Pedro Taques
se refere com admira3o a um
certo Jo3o Pires das Neves, nobre e abastado morador de 53o
Paulo, no sculo XVII, cujos oficiais de artes fabris e mecanicas,
que eram pretos e mulatos, " trajavam calados" (1980, Tomo 11:
92) . No caso, aparentemente, o
calado do cativo tinha expressa
funo de ostenta3o vicria: por
esse meio, o abastado homem
de tratamento exibia sua nobreza. Isso, porm, nem sempre era
posslvel. pois muitos dos nobres
paulistas eram pobres, tendo alguns at mesmo que pedir esmolas para sobreviver.
23 Definindo o Saci como
"triclcster", Queiroz lhe destaca
" a origem impura, anormal"
(1987: 78, mas. sobretudo, Capitulo 1). Mais adiante (p. 86-87)
esse autor refere-se ao fasclnio
do Saci pelo cavalo, assinalando,
justamente, o antagonismo da sua
relao com o cavaleiro pela media3o do uso que faz do animal,
dando-lhe, pois, o sentido de escrnio do opressor.

popular da poca. At mesmo a referncia ao tranado da crina do cavalo, noite, nos pastos, tem
seu lugar nesse quadro (o autor poderia ter falado
do Saci cavalgando o cavalo e tranando a crina
para agarrar-se e substituir o cabresto, verso que
ouvi quando menino e morador na roa, quando de
manh encontrvamos assim trabalhada a crina do
nosso cavalo tordilho).
que, como j referi, nos sculos XVI e XVII,
uma das formas de distino dos estamentos estava, justamente, em ser cavaleiro ou peo. 22 Ainda
na primeira metade do sculo XIX, os viajantes deixaram ilustraes e informaes preciosas de cavaleiros negros, capites-de-mato, cavalgando
descalos. Pois, o uso do sapato tambm era uma
distino estamental. Andar descalo, at o sculo
XIX, no era decorrncia da pobreza e da ignorilncia, mas era antes marca estamental, o p calado
ou descalo sendo um signo de qualidade social.
O cavalo do fidalgo seiscentista materializava e
simbolizava ao mesmo tempo o instrumento de locomoo daquela casta de gente que, por sua qualidade e poder, no podia usar os prprios membros,
os ps e as mos, em nada que significasse trabalho e que fosse, portanto, negao do cio.
Lembremo-nos que, naquela sociedade, como disse antes, os que trabalhavam, os que usavam as
prprias mos como ferramentas, caso dos artesos,
estavam excludos da condio de homens bons e,
portanto, no podiam exercer funes pblicas, as
funes do poder. Do mesmo modo, os que no
trabalhavam, os que no tinham mcula de sangue, no podiam carregar a si prprios, andar com

as prprias pernas distncias que representassem


fadiga e, portanto, trabalho; no podiam exercer
funes prprias dos semoventes, os animais e os
escravos. Estavam destinados a ser carregados e
no a carregar nem mesmo a si prprios.
Provavelmente, os maiores enigmas do Saciperer esto justamente no fato de ter uma perna
s e no fato de ser a figurao da bastardia tnica
transgressivamente montada a cavalo.23 Esse Saci
liminar e negro, sendo ndio, ao cavalgar, parece
muito mais um transgressor de limites sociais para
as concepes da poca, o peo que se apossa
noite, nos pastos, de stios e fazendas, do cavalo, o
smbolo maior da fidalguia. Mas que expressa, ao
mesmo tempo, a sua condio hbrida e impura na
mutilao de ser cavaleiro descalo e de uma perna s. Nesse sentido, o filho de ningum, o Sacipeo, faz do cavalo o instrumento da sua concepo
imaginria e crtica do cavaleiro, do fidalgo, do filho de algum, do senhor de terras e escravos:
mostra-o como sendo ele, o branco, o mutilado,
que empresta as pernas do cavalo para se mover.
A perna que falta ao Saci a leitura dos hbridos, cativos e bastardos, do que a figura do branco, senhor de terras e escravos. Mas, tambm
uma leitura que vislumbra o contrrio (e contraditrio) que se encerra nas relaes sociais; uma leitura
que prope o imaginado como o oposto do vivido
ou que, mais precisamente, interpreta o sentido do
vivido pela mediao do imaginado invertido. Nela
os desclassificados, ao se apossarem do smbolo e
instrumento de classificao social, o cavalo, revelam nele o uso negando nele o smbolo. E na pre-

91

cedncia do uso sobre o smbolo revelam quem


instrumento do que. Se verdadeira a suposio,
suposio, o
Saci-perer, o Saci-peo, expressa no plano do smbolo a inverso dos significados constitutivls
constitutivas da sosociedade colonial e , portanto, expresso
expresso de crise
da
da ordenao
ordenao estamental. Na
Na noite escura, o Sacimontaria furtada
furtada e domada, os
perer percorre, na montaria
limites das terras do fazendeiro, definidos
definidos por cerlimites
porteiras, pontos
pontos liminares e de sua
sua predilecas e porteir.as,
"
o, como observa
o,
Queiroz. No meu modo de ver,
transgresso inverte
inverte oo sentido
sentido do
do senhorio
senhorio
com sua
sua transgresso
e re-demarca o espao
espao de sua
sua perambulao, ree
sua mutilao
mutilao a contradio
contradio que tal
tal
velando na sua
montaria expressa
expressa e na contradio a mutilao
mutilao
montaria
se oculta na pessoa
pessoa do
do senhor.
senhor. Ocupa
Ocupaee
social que se
percorre o territrio limitado da servido daqueles
a quem simboliza,
simboliza, invertendo
invertendo por dentro o territa
rio em que no mesmo cavalo o branco e senhor
sua autoridade
autoridade e domnio. Mas,
domina e demarca sua
na personificao do peo que cavalga s escondidas o cavalo do fazendeiro, ao mesmo tempo
das
limites que separam quem cavalga de
desmarca os limites
cavalgado, de quem, para as
as concepes
concepes
quem cavalgado,
da poca,
poca, humano e de quem no o .
da
. Essa parece ser a verdadeira molecagem do Saci.

Jos de Souza Martins Professor-Associado do Departamento


de Sociologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
da Universidade de So Paulo; Professor Titular da Ctedra Simn
Bolfvar da Universidade de Cambridge (Inglaterra) em 1993/94 e
fellow de Trinity Hall

92

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MONTEIRO,
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FERNANDES, Florestan.
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Cultura, 1953.
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Luiz Gonzaga
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Silva. Genealogia
Genealogia Paulistana,
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TAUNAY,
TAUNAY, Affonso
Affonso de
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Historia Antiga
Antiga da
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Cia,1903-1905.
1903-1905.
Paulo,
Paulo
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(1598-1772). So
SoPaulo,
Paulo,Typographia
Typographia Ideal,
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MARCfLIO,
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Povoamento
ZEMELLA,
ZEMELLA, Mafalda
Mafalda P.P.OOAbastecimento
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Populao, 1750-1850,
1750-1850, com
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MinasGerais
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Pioneira
Ed./
nos recenseamentos antigos. So Paulo, Liv. Pioneira Ed./
USP,
USP, 1951.
1951.
Edusp,
Edusp, 1974.
1974.
Arqu
ivo do
Arquivo
doMosteiro
Mosteirode
deSo
SoBento
Bentode
deSo
SoPaulo,
Paulo,Cdice
Cdice2,2,
MARTINS,
MARTINS,Jos
Josde
deSouza.
Souza. "O
" OBairro
Bairrode
deSo
SoCaetano
Caetanono
noCenCenMordomia,
v ee29.
Mordomia, 1757-1764,
1757-1764, fls.
fls.9,9,1111v
29.AAesmola
esmolaaaum
umnobre
nobre
soso de
de1765"
1765"ininRazes.
Razes. Ano
Ano11,II,no
n 3,3,So
SoCaetano
Caetano do
doSul,
Sul,
pobre
pobre era
eradezesseis
dezesseisvezes
vezesmaior
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queaaesmola
esmola aaum
umpobre
pobre
Assessoria
Assessoriade
deComunicao
Comunicao Social
Socialda
daPrefeitura
Prefeiturade
deSo
SoCaeCaesem
sem qualidade.
qualidade.
tano
tanodo
doSul,
Sul,julho
julhode
de1990.
1990.
Prefeitura
Prefeitura do
doMunicpio
Municpiode
deSo
SoPaulo.
Paulo.Atas
Atas da
daCmara
Cmara da
da
MELLO
MELLO EESOUZA,
SOUZA, Laura
Laura de.
de.Desclassificados
Desclassificados do
do Ouro
Ouro - -AA
Cidade
Cidade de
deSo
SoPaulo,
Paulo, 1562-1596.
1562-1596. Vol.
Vol.I, I,2a
2 .ed.,
ed.,So
SoPaulo
Paulo,
Pobreza
Mineira
no
Sculo
XVIII.
Rio
de
Janeiro,
Edies
Pobreza Mineira no Sculo XVIII. Rio de Janeiro, Edies
Diviso
Divisodo
doArquivo
ArquivoHistrico
Histricodo
doDepartamento
Departamentode
deCultura,
Cultura,1967:
1967.
Graal,
Graal, 1982.
1982.
Referncias
Referncias Bibliogrficas
Bibliogrficas

saci

Xam:
O mundo
invisvel na
metrpole

Daniela Sanches Carrara


Fabio Jos Bechara Sanchez
Henrique Z. Martins Parra**
* Artigo baseado em
relatrio desenvolvido no
curso "Pesquisa de Campo
em Antropologia",
ministrada pelo Prof. Dr. Jos
Guilherme C. Magnani,
Universidade de So Paulo,
primeiro semestre de 1996.
* * 0 s autores so alunos de
graduao do curso de
Cincias Sociais da FFLCK, na
Universidade de So Paub.

Altas temperaturas, aromas aspergidos no ar,


toque de tambor e cnticos so entoados
ritmicamente, mais um processo de cura est
se iniciando. O transe envolve as duas
pessoas, tanto o xam quanto o paciente, e
eles se preparam para adentrar num mundo
misterioso, buscando a cura para o mal.
Neste ritual, o \am entra em contato com as
foras da natureza, mergulhando num
universo mgico de si mesmo. O que h de
mais curioso nesta cena que ela no ocorre
em alguma "tribo isolada" no meio da selva
tropical, mas sim na cidade de So Paulo, em
um espao destinado a prticas
espirituais urbanas.
Xamanismo um termo cientfico utilizado pelos
antroplogos para designar prticas e tcnicas
ligadas ao curandeirismo em diversas culturas.
Em princpio, era um fenmeno restrito a certas
sociedades e, posteriormente, este termo foi
apropriado por formas modernas e urbanas de
espiritualidade. As tradies xamnicas sempre
foram estudadas pela Antropologia, portanto,
no estamos lidando com um novo objeto, mas
com um objeto que ganhou novos significados.
As prticas xamnicas foram trazidas para a
cultura ocidental por meio de trabalhos
antropolgicos, sendo reinterpretados de forma
a se encaixar no contexto urbano-esotrico.

metrpole ministrando
ministrando cursos,
cursos, workshops e
mesmo realizando
em seus consultrios
realizando curas em
particulares ou em
em instituies ligadas
ligadas ao
ao
esoterismo. Trata-se de uma
que, no
esoterismo.
uma prtica que,
seu novo contexto, no se
seu
se assemelha em
em nada
nada
com
com qualquer idia que possamos conceber
conceber
acerca do que
que seria
seria uma
uma forma de
""xamanismo
amanismo tradicional" (entendido aqui
aqui
como as diversas prticas
amnicas encontraprticas xamnicas
das em
em diferentes culturas)
culturas). Em contraposio
"neo amanismo"
a este
este termo,
termo, utilizaremos "neoxamanismo"
para estas
da cidade.
estas verses
verses contemporneas da
cidade..;
Cabe aqui
aqui um
um pequeno parnteses.
parnteses. No
No devedevemos
amanismo como
mos tratar o xamanismo
como algo
algo universal,
universal,
mas apenas
apenas passvel
passvel de compreenso
compreenso dentro
de suas
especificidades
culturais.
suas
culturais. Quando
Quando for
usado dentro
deste
artigo
termos
como
dentro deste artigo
""xamanismo
amanismo tradicional", ou quando se
se tratar
algo
desvinculado
o xamanismo
amanismo como
como algo desvinculado de
de sua
sua
cultura,
ser
com
o
nico
intuito
de
contrapcultura, ser com
intuito de contraplo ao
amanismo, no
ao neo
neoxamanismo,
no podendo ser
ser encongeneralizaes
na
realidade
tradas tais
tais generalizaes na realidade efetiva
efetiva.
O estudo
amanismo nas
estudo do
do xamanismo
nas diferentes
diferentes cultuculturas
ras deu
deu substrato e legitimao para
para o estabelecimento das
amnicas. A forma
prticas neo
neoxamnicas.
forma
das prticas
como essas
essas prticas
prticas foram
foram apropriadas
apropriadas e incorporadas
poradas no
no contexto
contexto urbano e o modo como
so
so rearticuladas
rearticuladas neste
neste universo
universo sero
sero quesquestes
tes centrais
centrais deste
deste artigo.
artigo.

Xamanismo e Esoterismo
A palavra
palavra xam
am pertence
pertence originalmente
originalmente ao
ao
Tunguse,
Tunguse, uma
uma lngua
lngua proveniente do nordeste
nordeste
siberiano,
siberiano, onde
onde o fenmeno foi primeiramente
primeiramente"
estudado.
estudado. Traduzido
Traduzido literalmente
literalmente significa:
significa:
"aquele
"aquele que
que domina a tcnica
tcnica do
do xtase".
xtase". Ou
Ou
seja,
am deve
seja, o xam
deve ser
ser capaz
capaz de
de conduzir o
seutranse
seutranse e de
de realizar
realizar as
as suas
suas atividades
atividades neste
estado
estado quando necessrio.
necessrio. Os
Os estudos
estudos

foram, em
evolucionistas e difusionistas foram,
em parte,
parte,
responsveis
pela generalizao do termo,
responsveis pela
termo, o
amplas comparaes,
que possibilitava amplas
comparaes, de
de mamaneira
suas teorias.
neira a sustentar suas
Nas sociedades indgenas,
am responsindgenas, o xam
responsvel
vel por inmeras funes,
funes, as quais
quais variam
variam de
cultura para
para cultura. Ele
Ele pode ser
ser
curandeiro, lder poltico ou guerreiro. O
am aquele
aquele que capaz de
xam
de passar por
diferentes mundos e fazer
comun icao
fazer a comunicao
deles com
com o mundo em
em que vive.
vive. Pode,
Pode, de
formas variadas,
em contato
variadas, entrar em
contato com
com os
os
ancestrais, com
ancestrais,
com as
as foras
foras da
da natureza
natureza ou
ou com
animais,
animais, recebendo
recebendo poder espiritual.
espiritual. Atravs
destes,
deuses, revela
revela
destes, ele
ele intervm
intervm junto aos deuses,
um
um orculo ou
ou realiza
realiza a cura
cura de
de vrios
vrios tipos
de
tarefas,
de enfermidade. Na
Na realizao
realizao destas tarefas,
am pode
tanto
estar
num
estado
alterado
o xam
pode tanto estar num estado alterado
de
de conscincia
conscincia como
como no,
no, dependendo da
sua
sua cultura
cultura.. No
No caso
caso de
de se
se fazer
fazer uso
uso do
transe,
transe, este
este pode
pode tanto
tanto ser
ser induzido por
drogas,
drogas, como
como por danas ou
ou pela
pela batida
ritmada de
de tambores.
tambores.
O surgimento
amnicas na
surgimento de
de prticas
prticas xamnicas
na cultura
cultura
moderna ocidental um
um fenmeno que
que pode
ser
ser verificado na
na Europa,
Europa, na
na sia
sia e nas
nas Amricas,
cas, com
com maior crescimento nos
nos Estados
Estados Unidos.
dos. Os
Os anos
anos 60,
60, com
com sua
sua proposta
proposta de
de transgresso
gresso cultural,
cultural, de
de valorizao
valorizao da
da ecologia
ecologia ee
de
libetdade com
de maior liberdade
com relao
relao s
s drogas,
drogas,
encontrou
am uma
encontrou no
no xam
uma espcie
espcie de
de aliado,
aliado,
pois
em
pois o esteretipo
esteretipo de
de "bom selvagem",
selvagem", em
harmonia
harmonia com
com a natureza,
natureza, legitimava
legitimava de
de certa
certa
maneira
maneira os
os atos
atos desta
desta juventude.
juventude. No
No por
acaso
ams mais
acaso que
que os
os xams
mais populares
populares eram
eram "
aqueles
aqueles que
que tomavam
tomavam bebidas
bebidas alucingenas.
alucingenas.

neste
neste momento
momento que
que surge
surge uma
uma literatura
literatura
protagonizada
am. Este
protagonizada pela
pela figura
figura do
do xam.
Este oo
caso
caso de
de Carlos
Carlos Castaneda,
Castaeda, autor
autor de
de alguns
alguns
bestsellers
bestsellers sobre
sobre o tema
tema (1968).
(1968). A produo
produo

metrpole
ministrando
cursos,
workshops
antropolgica
tambm foi
apropriada
por e
mesmo
curas
em seus
consultrios
aquelesrealizando
que queriam
legitimar
"cientificamenparticulares
ou do
em amanismo
instituiesnaligadas
ao
te" a insero
sociedade
esoterismo.
Trata-se
de
uma
prtica
que,
no
moderna ocidental. As obras de Mircea Eliade
novo
contexto,
no
se
assemelha
em
nada
seu
(1964) so um exemplo: baseadas em amplo
com
qualquer
idia
que
possamos
conceber
materia l etnogrfico, acabaram funcionando
acerca
do quedeseria
uma forma de
como banco
dados,
"xamanismo
tradicional"
(entendido
aqui
e, posteriormente, serviram
de inspirao
como
as
diversas
prticas
xamnicas
encontrapara uma rearticulao de significados para o
das
em diferentes culturas). Em contraposio
amanismo.
aCom
esteseus
termo,
utilizaremos
"neoxamanismo"
romances,
baseados
em experincias
para
estas
verses
contemporneas
da cidade..;
pessoais, Castaiieda foi um dos primeiros
a
aqui
um
pequeno
Cabe
parnteses.
No devecolocar esta temtica na indstria cultural.
Mais
mos
tratar o xamanismo
algo universal,
recentemente,
na dcadacomo
de oitenta,
o
mas
apenas passvel
de compreenso
antroplogo
norte-americano
Michael dentro
Harner
de
suas especificidades
culturais.
Quandocomo
for
comeou
a publicar obras
que ensinavam
dentro
termos
como
usado
se tornar
um deste
am. artigo
Entretanto,
parece-nos
"xamanismo
tradicional",
ourituais
quando
estranho a maneira
como os
sose tratar
oapresentados,
xamanismo como
algoso
desvinculado
de sua
pois eles
descontextualizados
o nico
intuito de contrapcultura,
ser com
do seu meio
original
e recombinados
de uma
looutra
ao neoxamanismo,
no podendo
ser enconmaneira. Nesta obra,
Harner afirma:
"A
tradas
antigatais
artegeneralizaes
( amanismo) na
torealidade
poderosaefetiva.
e
Otranspassa
estudo dodexamanismo
nas diferentes
cultuforma to profunda
a mente
ras
deu substrato
e legitimao
para ocuestabehumana,
que os costumeiros
sistemas
lturais
lecimento
prticas neoxamnicas.
A forma
de crenasdas
e suposies
que a pessoa possa
ter
como
prticas
foram apropriadas
sobre essas
a realidade
tornam-se
irrelevantes"e incorporadas
contexto
e osmbolos
modo como
(Harner, no
1980)
Comourbano
misturar
e ritos
querearticuladas
no compattilham
do mesmo
universo
so
neste universo
sero
quessimblico/
tes
centrais deste artigo.
Como uma prtica alternativa de
espiritualidade,
o neo amanismo s ir apareXamanismo
e Esoterismo
cer de maneira considervel no final dos anos
No Brasil,
foi trazido
h quatorze ao
anos
A80.
palavra
xamelepertence
originalmente
pela psicloga
Carminha
Levy, discpula
de
Tunguse,
uma lngua
proveniente
do nordeste
Michael Harner.
difcil compreender
o
siberiano,
onde oNo
fenmeno
foi primeiramente"
porqu doTraduzido
neo amanismo
ter sidosignifica:
rapidamente
estudado.
literalmente
incorporado
ao universo
esotrico,
uma vez Ou
que
"aquele
que domina
a tcnica
do xtase".
ele era
identificado
a uma
elaborada
seja,
o xam
deve ser
capazforma
de conduzir
o de
espiritualidade
e, alm as
disso,
seutranse
e de realizar
suasencaixava-se
atividades neste
dentroquando
de um imaginrio
acerca e
estado
necessrio.existente
Os estudos

evolucionistas
foram,
em parte,
uma ligaoe difusionistas
harmnica do
homem
com a
termo,
o
responsveis pela generalizao do na
tu reza.
que
possibilitava
comparaes,
de maA maneira
como amplas
o neo amanismo
foi incorponeira a que
sustentar
suas teorias.
rado pelo esoterismo
nos chama
a atenNas sociedades
o xam
responso. Naindgenas,
maioria das
vezes, ocorre
uma
vel por inmeras
funes,
as quais variam
de
combinao
de elementos
amnicos
cultura.
Ele pode
seris
cultura
provenien tes
de dipara
fere ntes
culturas,
os qua
curandeiro,
lder poltico
ou guerreiro.
O
raramente
compartilham
do mesmo
conjunto
xam

aquele
que

capaz
de
passar
por
de significados. Assim, podemos encontrar
mundos
e fazer
a comunicao
diferentes
rituais
de ndios
Jivaro ou
de ams
siberianos,
deles
com
o
mundo
em
que
vive. Pode,para
de
por exemplo, ligados entre si. Entretanto,
formas
variadas,
entrar
em
contato
com
os
o esoterismo, isso no constitui uma contradiancestrais,
com
as
foras
da
natureza
ou
com
o, uma vez que o seu pensamento holstico
poderlgica
espiritual.
Atravs
animais,
ordenadorecebendo
segundo uma
includente,
ao
destes, ele intervm juntoinvs
aos deuses,
revela
de excludente.
orculo
ouamnicas
realiza a cura
de vrios tipos
As um
prticas
neo
so empregadas
de
de enfermidade.
Na realizao
destasmecanistarefas,
diversas
formas, sendo
usadas como
tanto
estar num estado
alterado
omo
xam
de pode
terapia,
aconselhamento
familiar,
vinde
conscincia
como
no, dependendo
dae
culado
a formas
de medicina
ocidental,
suaprincipalmen
cultura. No caso
de seuma
fazerforma
uso do
te como
de
transe, este
pode tanto ser
espiritualidade
na induzido
busca depor
um
drogas, como por
danas
oureligiosidade
pela batida
autoconhecimento.
Este
tipo de
ritmada
de tambores.
pressupe um esti lo de vida
diferenciado
marO surgimento
de prticas
na cultura
cando um novo
espaoxamnicas
de sociabilidade
na
moderna ocidental um fenmenometrpole.
que pode
ser verificado
Europa,prticas
na sia e smbolos
nas AmriAssim, aona
captarem
de
Unicas,
com maior
crescimento
nos-las
Estados
diferentes
culturas,
e ao coloc
num outro
contexto
dos. Os anos
(universo
60, com
esotrico),
sua proposta
retirou -se
de transtoda a
gresso
cultural, de
valorizao
daoecologia
e
sua significao
particular:
foi-se
contedo,
ficou
forma.
de maior liberdade com relao
s adrogas,
encontrou no xam uma espcie de aliado,
pois o esteretipo de "bom selvagem", em
harmonia com a natureza, legitimava de certa
O neo
amanismo,
como as demais
maneira
os atos assim
desta juventude.
No pr
porticas esotricas,
em torno
suas atividades
acaso quecria
os xams
maisdepopulares
eram "
uma sociabilidade
. Pelo
fato alucingenas.
dos indivduos
aqueles
que tomavam
bebidas
compartilharem
o mesmo
espao,
mesmas
neste momento
que surge
umaasliteratura
experincias
e sensaes,
protagonizada
pela figura
do xam.cria-se
Este um
o
envolvimento
caracterstico,
ouautor
seja, de
o universo
caso de Carlos
Castaeda,
alguns
esotrico
torna-se
mais
uma esfe
ta de rela
bestsellers
sobre
o tema
(1968).
A produo

es sociais para aqueles que dele participam.


Amarrados espiritualidade, manifestam comportamentos especficos: "...sociabilidade,
consumo, lazer, rituais coletivos, adeso a
crenas e busca de certas prticas curativas,
capazes de fundamentar um estilo de vida
claramente diferenciado na metrpole"
(Magnani, 1995). Isto assume uma importncia ainda maior numa cidade como So Paulo,
onde vnculos comunitrios (no sentido de comunho) esto cada vez mais ausentes. Alm
disso, o compartilhar das mesmas experincias
cria um "estilo de vida" caracterstico aos
freqentadores destes espaos esotricos.
Estas pessoas, ao irem a uma palestra, reunio ou ritual esotricos, esto buscando,
entre outros motivos, romper com o mundo
"de fora", com seu dia-a-dia, com os problemas do cotidiano. A prpria decorao dos
espaos reflete esta tentativa de fazer com
que os freqentadores se sintam em um
mundo separado, em um mundo
desvinculado de sua vida.
O esoterismo ope-se racionalidade da nossa sociedade, tentando resgatar uma
espiritualidade perdida, trazer de volta um
divino que habitava dentro de ns. O universo
esotrico tem como unidade filosfica a proposta do reencontro do homem consigo mesmo, atravs de uma religao com o divino.
Esta proposta vem como resposta s conseqncias da fragmentao caracterstica da sociedade moderna, da racionalidade
dominadora e do processo de desencantamento do mundo.
Mas, ao mesmo tempo que procuram representar um contraponto perda de valores do
mundo contemporneo, estas prticas esto
completamente mergulhadas dentro da
racionalidade que procuram negar. Os espaos

em que so praticadas as atividades


neoxamnicas, assim como a maioria dos espaos esotricos, so instituies com ntido
carter empresarial - possuem cadastro, CGC,
funcionrios registrados, estratgias de
marketing ou mesmo homepages na Internet buscando comercializar seus produtos espirituais. Neste sentido, o xamanismo surge como
um novo produto para ser comercializado que
aplaca a sede por novidades dos
freqentadores destes espaos.
Diante da constatao da insero
mercadolgica do xamanismo no universo
esotrico, ficamos nos perguntando se, devido
ao esvaziamento do seu contedo simblico
original, ele no teria se reduzido a apenas
mais uma mercadoria - pura forma - dentro
deste universo.

Referncias Bibliogrficas
ELIADE, Mircea. Shamanism: Archaic Techiques of
Ecstasy. New York, Pantheon Books, 1964.
CASTAEDA, Carlos. A Erva do Diabo, Rio de Janeiro,
Record, 1968
HARNER, Michael. O caminho do Xam: um guia de
poder e cura. So Paulo, Cultrix, 1980.
MAGNANI, Jos Guilherme C "Esotricos na cidade: os
novos espaos de encontro, vivncia e culto" in: So
Paulo em Perspectiva. So Paulo, vol.9, no2,66-72, 1995.

SER DIFERENTE

SER MIX

SER IGUAL
Florencia Ferrari
Maria Ceclia Turatti
Paula Miraglia
Valria Macedo

seo o leitor
leitor sozinho,
sozinho,
rodeado
rodeado apenas
apenas de
de seu
seu equiequipamento,
adentrar um
um enorpamento, adentrar
me galpo
galpo prximo
rodome
prximo rodoviria da Barra
Barra Funda...
Imaviria
Funda Imagine-se entrando
entrando pela
prigine-se
pela privez nessa
nessa aldeia,
aldeia, sosomeira vez
meira
zinho
ou acompanhado
acompanhado
de
zinho ou
de
poucos
amigos. Alguns
dos
poucos amigos.
Alguns dos
nativos
renem ao
ao seu
seu
nativos
se renem
redor, principalmente
quando
redor,
principalmente quando
sentem
que voc
voc pode
ser um
um
sentem que
pode ser
consumista. Outros,
Outros, os
os mais
mais
consumista.
velhos e
e de
de maior
maior dignidadignidavelhos
de, continuam
continuam onde
onde esto
esto...
de,
1

Imagina-se

Dia 13 de Abril de 1996. fim de tarde


no avenida Pocoemb. Acominho do
MERCADO MUNDO MIX,fomos
especulando sobre oque nos esperaria
nessa pequena aldeia fashion. Talvez a
mesma experincia de alteridade que
Malinowski registrou quando chegou nas
ilhas Trobriand. Talvez nos senffrtamos
como caipironas iluministas, querendo
fazer pesquisa antropolgica naquele
templo hedonista ps-moderno.
Corro estacionado, cami-nhamos at
oporto do golpo observando os tipos que
soom do Mundo Mix, repletos de sacolas.
Um olhar rpido~ permitiu oidentificao
dos nossos "nativos foshion", cobelos
pintados, roupas ex1Tovogontes, pi8rdngs
ou qualquer outro acessrio que
combinasse com a coro underground do

lugar. Um segundo olhar, no entanto, nos


revelou uma outro "espcie" de nativo,
carregando as mesmas sacolas mas com
um lay-out totalmente diferente: senhoras
com suas filhas adolescentes, garotes de
bon e cala jeons com grifes imitando
marcas famosas, enfim, a to familiar
"classe mdia".
No rampa de entrada (como
Malinowski no convs do navio), tivemos
a primeiro visfto geral da "dha": dance
music no Oltimo volume, locutor
divulgando uma festa no Massivo,
inmeros stands vendendo as mais
divetsos mercadorias, cada qual com o
nome inusitado da suo grife como ,.IPO
Bolo", "Escola de Divinos", "Serll o
Benedito", ou "Maria Chiquinho Hair
Design", estompoda em enormes faixas

que coom verticalmente do teto do


galpo. Enfim, uma polifonia de sfrnbolos
visuais eauditivos em meio amilhares de
pessoas, muitos delas do chomodo grupo
GLS (goys, lsbicos e sim-paflzontes),
clubbers, videomakers, algumas drag
queens e "descolados" em geral. Mos
tambm pessoas de outros estilos, que
os "nativos" chomoriom de "fashion
victims', "bogoceira" ou mesmo "nor
mais" com todo asubjetividade que essa
expresso possa carregar.
Um mercado como o Mix no
nenhuma novidade, os flea markets
(mercado de pulgos) londrinos talvez
sejam os pioneiros, espaos de consumo
com essas corocterfstkos podem ser
encontmdos no mundo inleim ou, como
colocou Bmboro Goncio, "Em qualquer

bueiro higinico
higinico dede Berlim
Berlim ouou Novo
Novo
bueiro
(Folha de
de So
So Poolo,
Paulo, 15/05/
15/05/
York..." (Folha
96
).
Em
So
Paulo,
ele

mais
um dos
dos
9 6 ) . Em So Paulo, ele mais um
inGmeros palcos
palcos criados
criados para
poro ao
inmeros
IIICIIlifestoo
de
um
estilo
de
vida
que,
manifestao de um estilo de vida que,
h6 algum
algum tempo,
tempo, toma
tomo conta
conto da
do noite
noite
h
pidslum.0OMercado
MercadoMundo
MundoMix
Mixmais
mais
paulistana.
1111
polntoo
circuito
formo00
pe1os
Roves,
um pointdo circuito formado pelas Roves,
Oubbs, atelis
otalis dado nova
novo safra
sofro dede jovens
jovens
Qbs,
estilistosbrasileiros
brasileiros eeat
at mesmo
mesmo colunas
cobm
estilistas
soois
"*smmo
o
coluna
"Afihlle"
sociais clubberstomo a coluna "Atitude"
do Folha
ftlla de Sao Paulo.
Paulo. Clubbers,
Clubbets, drog
da
queens. foshions,
ft$/tions, ou
ou GGLS,
so asas
queens,
L S , soo
.
.
.
.
.
1111
pliKO
espdico
cpt
personagens de um pblico especfico que
compartilha um capital cultural
culturol nico:
OOico: ao
modernidade.

Ycri. .."

deSii

--~-4-

No
entanto,
o
mercado
especificamente visitado por um publico
cada vez mais numeroso, que chegou a

contabilizar30
30 mil
mil pessoas
pessoas (0(0 Estado
Estadodede
contabilizar
So Paulo,
Paulo, 115/04/96).
Transformado
So
5 / 0 4 / 9 6 ) . Transformado
em
espao
de
la-zer
e
consumo,
torno-se
em espao de la-zer e consumo, torna-se
codo vez
vez mais
mais conhecido.
conhec:iOO. Acompanhando
cada
essa
dinOmica
de mudana
mudono dede seus
seus
essa dinmica de
frequentodores,apresenta alteraes
alteraesem
em
frequentadores,
suo estrutura
estrullm aocada
cada nova
now montagem.
mdogem.
sua
Seu
novo
(e
terceiro)
encfereso,
no
Seu novo (e terceiro) endereo, na
Moco, um
um galpo enorme
enorme que
CJ18 abriga
cDigo
Moca,
lllllUnero
olndo maior
maiorde
de expositores.
uposilures.
um
nmero ainda

Amn1xdoldo

.-.m

Mft6

Mossaincurso
ilaniJantropolgica
OJJinJplll6gimsesedeu,
deu,
Nossa
enmo, com
com ooobjetivo dede conhecer
conhecer oo
ento,
espao, osos atores,
atores, osos cdigos
cdigos dede
espao,
comportamento
e,
principalmente,
comportamento e, principalmente,
COIJIII8flllder como
como aodiversificao
diversificao dodo
compreender
p(illco interferiu
interteriu nono jogo
jogo de
de construo
construilo
pblico
e
~
dtilentidodes
todos asos
e afirmao de identidades todas
~~os
so, umas
umas para
poro as
as
partes
envolvidas so,
ouhas, verdadeiros
iWeiros "outros"
"ouiJos" no
no sentido
senlide
outras,

obietivo

antro-polgico dado palavra.


polovro. Foi
Foi criado
criado um
um
antro-polgico
movimento
onde
o
todo
momento
movimento onde a todo momento oo
familiar sese torna
torno extico
extico eeooextico
extico sese
familiar
tornofamiliar.
familiar.
torna
No
existe, como
como es-pervamos,
es-per6vomos,
No existe,
tH1IO tendncia
tendncia polarizada
polorizodo nono sentido
sentidodede
uma
aitiaJr ooaumento
aumento eeaodiversificao
diV815ificoao dodo
criticar
pGblico.
H6,
sim,
umo
polmico. Os
Os
pblico. H, sim, uma polmica.
vendedores, nessa
nessa discusso,
disalssao, aceitam
oceitom oo
vendedores,
grande pblico
pblico por
por motivos
motivos meKS
grande
comerciais
evidentes.
Ealfe
os
~.,
evidentes. Entre os frequentadores do
"mundinho" (goys,
(goys, lsbicas
16sltitc ee
"mundinho"
sinapatizontes) h
h duas
duas propostas
propostas
simpatizantes)
desencontrados.
De
um
Jodo, um

desencontradas. De um lado,
discurso que
oe etJIIII'
discurso
afirma ;,o
a perda de
identidade, a falta de reconhecimento.
De outro lado, afirma-se exatamente o
contrrio: com um "grande pblico"
que pode-se legitimar o estilo adotado.

101

s reclamaes giraram em tomo da


perda de um lugar de encontro de um
grupo, onde eram criadas e reforadas
as identidades, num jogo entre
frequentadores e estilistas. "Agora
demoro um tempo poro encontrar
algum conhecido", queixchse Afrodite,
frequentadora antiga do Mx, que se
define como verdadeiramente fashion.
Antes anunciavam performers, agora
anunciam playground poro crianas",
ironiza decepcionada Dorothy Gordon, ou
Roberto, drag queen e diretor de escola
infantil."... Vem muita gente no embolo,
mas no entende nada vm muitos
playboyzinhos, o pessoal que curte o
ambiente alternativo no gostou".
Perdeu-se um ncleo, perdeu-se a
exclusividade, todo o Mercado

definitivamente mudou para atender a


massa de gente que chega. Os anncios
devem seduzir todo o pblico, o espao
deve acolher essa gente, crescendo
para os lados, e at mudando de
endereo. No h maneira de conciliar
exclusividade e consumo em larga
escala. Para alguns passou-se da
exclusividade para a excluso...
No sentido inverso, para muitos,
apesar das perdas, essa mistura uma
grande vantagem. Como dizem alguns
gays, na medida em que no Mundo
Mix a homossexualidade sempre teve
seu espao, o aumento do pblico s
pode ajudar a legitim-la. A entrevista
com Horcio, que se define como
"night-biker<lubber gay", deixo claro
que o fato do Mercado ser desde o

princpio um territrio goy,


gay, onde os
as
regras so
sao outros,
outras, possibilito
possibilita umo
uma
legitimao do
condio
homossexual
da
toda oa sociedade adentro
adentra oo
frente oa todo
Mix. Como resposta
resposta ooao que
que mois
mais
Mundo Mix.
gostovo
gostava do Mix, disse:
disse:""oo bom daqui
daqui
que se eu estou
estou com
com um namorado
namorado
gatinho,
gatinho, eu posso
posso beii-lo
beij-lo sem
sem
problema;
problema; ee se, como
como ij me aconteceu,
aconteceu,
uma
uma senhora
senhora vem e me diz para
para
respeit-la
e
d
sua
filha,
eu
respondo:
respeit-lo
respondo:
"
"o dona,
dono, a
o senhora
senhora no t no shopping
shopping .
no,
no, a
a senhora
senhora est no Mix"',
Mix", qui
aqui
que se percebe oo verdadeiro
significado
verdadeiro significado
deste mercado.
mercado. O
0 "Mix"
"Mix" tem que ser
ltimas conS&IIIUtnciias;
consequncias; uma
"levado
do ass Oltimos
vez passada a entrada, o moralismo de
classe mdio fico por trs e o "Mix"
vira volor nico e absoluto.

Se nesse aspecto o Mundo Mix


parece estar com fronteiras cada vez mais
nebulosas, em outro garante a
diferenciao entre os "novos" e os
"antigos" frequentadores: o esttico. As
relaes e definies que so
estabelecidas no Mix so atravessadas
pelo esttico, o Mercado Mix um
fenmeno esttico.
os
Michael Featherstone, seguindo as
oriento tericas de Bourdieu, trata
troto do
do
orientaes
conceito dede cultura
cultura corporificada:
corporificado: "os
Nos
conceito
sinais
dos
disposies
e
esquemas
e esquemas
sinais das
clossificotrios que
que revelam
revelam asos origens ee
classificatrios
trio de
de vida
vida dede uma
uma pessoa
pessoa
a trajetria
mmiifestomse
tambm
no
formo
manifestam-se tambm na forma do
corpo, altura, andor,
corpo,
andar, conduto,
conduta, tom de voz,
voz,
sensodede desembarao
desembarao ou desconforto em
senso
relao aoao prprio
prprio corpo, etc.
etc. Assim, o
relao

cultura corporificada e isso no apenas parecendo uma rvore de natal". Ora, se


uma questo de quais roupas so usadas por trs das roupas h regras ntimas
mas sim de como so usadas" (1990: escondidas, significa que h grupos que
40). Portanto, as roupas que so usadas articulam essas regras de maneira a filtrar
no dizem tudo. a forma como so aquele que no da sua turma. Um dos
usadas que deve ser levada em conta. mecanismos a busca frentica e
Afrodite, quando entrevistada, vestia incessante de elementos novos, a moda
botas e saia preta de vinil costurada pela se faz no imediato, s assim possvel
me, meia arrasto rasgada, alm de diferenciar-se segundo suas prprias
vrios piercings. Ela, ilustra essa situao regras, isto , recriando-as.
ao se diferenciar da passante vestida com
Neste j o g o , de constante
botas de couro, camiseta bobylook e uma diferenciao e identificao, aparece
mecha rosa no cabelo. Para Afrodite, essa a contradio que se define ento por
uma "bagaceira", que se acha fashion, "ser diferente, ser mix, ser igual": a
mas de fato no : "onda sozinho, fico identidade do Mundo Mix depende de
medindo, e se acha". Vickie, uma outra um conceito abstrato do "ser
entrevistada, tambm ironiza: "acho diferente" - esta expresso a chave
divertido, os pessoos botam piercing, de toda a curiosidade que cerca tanto
roupos, mos noo tm estilo e ficam o velho quanto o novo pblico. No

entanto, a medido em que o "ser


diferente" de hoje objeto de consumo,
banaliza-se, fica Igual", perde o
sentido. Este parece ser o ponto de molestar que est se gerando entre aqueles
que usam do "ser diferente", e de sua
forma de vestir, um modo de expressar
uma postura de vida. A sada apontada
- buscar um novo diferencial, mostra,
afinal de contas, que a identificao com
um grupo, e a conseqente diferenciao
do restante do pblico, passa
necessariamente pelo esttico. esta a
principal bandeira dos conflitos, uma vez
que os prprios informantes dos grupos
afirmam no ter ideologia e no fazerem
parte de um movimento.
Este nnrnrioxo, "ser diferente, ser
mix, ser igual", consiste em tema dos

mais
significativos poro
para o estudo
mais significativos
ontropol6gico
da nha~ilillll
atualidade. A
antropolgico do

exibindo-o como formas sedutoras e


consumveis disposio de um grande
tendncia universalizante que a mercado mundial - nesse caso
globalizao impe no chamado mundo especfico, o Mundo Mix.
ps-moderno faz com que cada vez
mais as pessoas tenham acesso a
contedos e referncias culturais
0 mercado Mundo Mix ainda um
variados, criando, ao mesmo tempo, a bom material para pensar algumas
necessidade de demarcao de outras questes, como por exemplo
identidades, atravs da seleo de uma adaptao peculiar brasileira do
elementos culturais especficos que famoso "GLS". Segundo Yuri, expermitam a um grupo se reconhecer em clubber, GLS significa, fora do Brasil,
contraposio ao resto da sociedade. "gays, lsbicas e sados". No entanto,
Todavia, esse mesmo processo de seguindo uma tradio de assimilao
universalizao torna passvel de e adaptao de elementos de outra
apropriao indiscriminada o arsenal de cultura, transformou-se aqui em "gays,
smbolos e valores idealizados por um lsbicas e simpatizantes"; uma grande
grupo, acarretando a descaracterizao sacada para englobar todas as
e o esvaziamento de seu contedo e tendncias numa nica frmula.

Combinado o "originalidade da
(ressignificao de elementos
copia uessignmcaGo
culturais importados) com a cordialidade
comum nossa sociedade, os brasileiros
conseguiram aproximar essa expresso
aos nossos valores culturais, diminuindo
ou pelo menos encobrindo o conflito.
Afinal em terra de "homem cordial"
quem no simpatizante?
No meio de ataques aos invasores,
drag //eeflsfamQsas que no pretendem
mais voltar ao mercado e "tias" que
esto deixando de assistir ao Slvio
Santos no Domingo para visitar o
Mercado, o Mundo Mix continua como
espao de lazer, consumo, teatro,
manifestao e legitimao gay; resta
ainda uma pergunta: "afinal
undeground ou no " ?

Parodiando o incio do texto de


Molinowski (1922), pai fundador da pesquisa de campo como mtodo para o conhecimento etnogrfico, em outras
palavras, a etnografia.
* Artigo baseado em relatrio desenvolvido no curso "Pesquisa de Campo em
Antropologia", ministrada pelo Prof. Dr.
Jos Guilherme C. Magnoni, Universidade de So Paulo, 1996.
M

Referncias Bibliogrficas
BAKHT1N, M., A Cultura Popular na Idade Mdia
e no Renascimento - 0 Contexto de Franois
Rabelais. So Paulo, Hucitec, UNB, 1987.
BOURDIEU, P. Dinstinctton: A Social Critique
of Judgment os Taste. Londres, Routiedge &
Kegan Paul, 1984.
A Economia das Trocas Simblicas. So Paulo, Perspectiva, 1982.
FEATHERSTON, M. Cultura de Consumo e PsModernismo. Sao Paulo, Nobel, 1990.
MAGNANI, J.G.C. Festa no Pedao: Cultura Popular e Lazer na Cidade. So Paulo,
Brasiliense, 1984.
PEIRANO, M. A Favor do Etnografia. Rio de
Janeiro, Relume Dumar, 1995.

** Florncio Ferrari g r a d u a n d o pela F F L C H , da Universidade de So Paulo; Maria Ceclia Turatti bacharel


em Cincias Sociais e mestranda em Antropologia Social pela F F L C H , da Universidade de So Paulo; Paulo
Miraglio bacharel em Cincias Sociais pela F F L C H , da Universidade de So Paulo; Valria Mendona de
Macedo bacharel e m Comunicao Social (Cinema - FAP) e em Cincias Sociais, e mestranda em Antropologia Social pela F F L C H , da Universidade de So P a u l o ,
fotos: Frederico Ferrite e Valrio Mocedo
105

Kiko Goifman

I M A G E M QUMICA

eletrnica, digital: experincias antropolgicas

dedicado ao socilogo da UFMG Antnio Lus Paixo

"As imagens videogrficas no so mais expresses de uma geometria, mas de uma


ou seja, de uma inscrio do tempo no espao" (Arlindo MACHADO).

geologia,

Polovro
Palavra escrito,
escrita, polovro
palavra dito,
dita, imagem
imagem fixo
fixa e
e em
em movimento.
movimento. Em
E m seu
seu escritri011brigo,
escritrio-abrigo, um
um pesquisador
pesquisador tem
tem ao
aolodo
lado do
do bloo
de
de notas uma
uma caneta
caneta ~nteiro,
tinteiro,um
umlap-top,
lop-top,um
umfax
foxmodem,
modem,um
umvideocassete,
videocassete,uma
umahigh-8,
high-8,uma
umacmera
cmerafotogrfico,
fotogrfica,uma
uma super-8,
um
um aparelho
aparelho de
de registro
registro de
de som
som mini-disc.
mini-disc.Tudo
Tudoisso
issoeeoapaisagem
paisagemque
queseseformo
forma em
emuma
umajanela
janelaopaca,
opaca,comum
comumem
emum
um "quase|
refgio
refgio poro
para escrever".
escrever".
No
No
o
a cidade
cidade -seu
seu coro
caro eedifcillocus
difcil locus de
de estudo
estudo -que
- que se
seoferece
oferece ao
aoolhar,
olhar, mos
mas uma
uma paisagem
paisagem noturno
noturna composta
composta porl
muitos
muitas montanhas
montanhas e
e uma
uma imenso
imensa represa.
represa. Diante
Diante de
de suas
suas prprios
prprias palavras,
palavras, pendurados
penduradas tela
tela do
do computador,
computador, um
um exercicodevaneio
devaneio
outocolocodo.
autocolocado. De
De que
que formo
forma registrar,
registrar, reinterpretor,
reinterpretar, reconstruir
reconstruir aquele
aquele cenrio
cenrio que
que no
no lhe
lhe
familiar
familiar com
com o
o in<hllm<ntnl
instrumental)
que possui. Por instantes aparece um super plano aberto, com jeito de Bertolucci, captado por uma poderoso
poderosa cmera de 35 m m
que
Logo essa imagem se desfaz, como que desaconselhondo
desaconselhando um esforo mim~co
mimtico e se instauro
instaura em seus olhos uma
uma sequencial
errtica de movimentos nervosos, que
que anunciam o
a prprio
prpria dificuldade de percepo, em uma
uma turbulncia
turbulncia de imagens captadas
err~co
pelo
baixo. A
pela high-8
high-8 operando em velocidade baixa.
A pouca habilidade poro
para o
o naturalismo que imputada imagem-vdeo ero
era antes de
A cena-borro que se delineio
delineia em suo
sua mente incorporo
incorpora aos poucos gros oferecidos pela atmosfera do
da pelcula'
tudo uma certeza. A
super-8, como
como que
que se
se uma
uma referncia
referncia nostlgica
nostlgica lhe
lhe goron~sse
garantisse proteo
proteo diante
diante daquela
daquela paisagem
imensido.
super-8,
paisagem imensido.
Crente
palavra escrito
Crente em
em seu
seu poder
poder literrio,
literrio, o
o pesquisodorilntroplogo
pesquisador-antroplogo elege
elege ento
ento o
a palavra
escrita poro
para o
a reinterpretoo
reinterpretao de
de umal
paisagem
j por
paisagem j
por demais
demais comentado,
comentada, descrito.
descrita. Se
Se prende
prende o
a mincias,
mincias, fecho
fecha os
os olhos
olhos em
em uma
uma tarefa
tarefa de
de memria.
memria. Mos
Mas ao
ao reconstruir]
por
por palavras
palavras o
a obsceno
obscena grandeza
grandeza daquelas
daquelas montanhas,
montanhas, desiste
desiste em
em meio
meio suo
sua fobia
fobia de
de alturas.
alturas.
Ao
provavelmente pessoas.
Ao abrir
abrir os
os olhos,
olhos, v
v ento
ento uma
uma pequeno
pequena luz,
luz, provavelmente
provavelmente uma
uma coso,
casa, provavelmente
pessoas. Pega
Pega seu
seu gravador!
porto, uma
uma velha
velho surge
surge como
como se
se estivesse
de sons
sons e,
e, em
em seu
seu j
j avanado
avanado estado
estado de
de sono,
sono, se
se imagino
imagina caminhando
caminhando at
at l.
l. Bote
Bate 'o
a porta,
sua
sua espero.
espera. Ele
Ele se
se sento,
senta, tomo
toma um
um caf
caf doce
doce e
e fraco.
fraco. Ouve
Ouve ento
ento uma
uma pequeno
pequena histria
histria de
de meninos
meninas que
que ali
ali brincavam
brincavam pelas
trilhas que
que de
deformo
forma frgil
frgil recortavam
recortavam os
as montanhas.
montanhas. Essas
Essas meninos,
meninas, entre
entre os
as quais
quais o
a narradora,
narradora, corriam
corriam ee se
se deliciavam
deliciavam em
em um
jogo
no
qual
uma
se
interessava
em
pegar
o
outro.
Surge
uma
terceiro
personagem
imenso
entre
os
montanhas,
jogo no qual uma se interessava em pegar a outra. Surge uma terceira personagem imensa entre as montanhas, roubando
roubando o
a cena.
choram ee correm
poro dentro
As crianas
crianas choram
correm para
dentro de
de suo
sua coso.
casa. Espiam
Espiam do
da janela
janela at
at que
que sbrios
sbrios adultos
adultos anunciam
anunciam que
que elos
elas correram
correram de)
uma
uma assombrao
assombrao chamado
chamada lua
lua cheio
cheia..
Aps
pelo gravador,
para seu
Aps o
o relato,
relato, "fielmente"
"fielmente" registrado
registrado pelo
gravador, o
o pesquisador
pesquisador volta
volta para
seu abrigo.
abrigo. Sorri
Sorri lembrando-se
lembrando-se das
ldinculdiJdes
um informante
dificuldades de
de descrio.
descrio. Quase
Quase que
que sem
sem querer,
querer, delegou
delegou o
a um
informante a
a reconstruo
reconstruo de
de um
um cenrio.
cenrio. Comento
Comenta atravs
atravs de
x

palavrasoofato
fotoememumumensaio
ensaioliterrio.
literrio.Ouve
Ouveinfinitas
infinitosvezes
vezesaohistria
histriaquase
palavras
sempausas
pousoscontada
contadopela
pelovelha.
velho.Pega
Pegoento
entosua
suocamera
cmerae eaponta
apontopara
poroa
sem
lua.Diante
Diantededesua
suo"objetiva",
"objetlvo",uma
umafrustrao:
frustrao:aolualuaestava
estavaminguando.
minguando.A
lua.
metonmia-clichlua,
lua,totoevidente
evidentepara
porouma
umapossvel
possveldescrio
descrioatravs
atravsde
metonmia-clich
umaparte
portedaquela
daquelapaisagem
paisagem- -como
asfalto,asosplacas
placaseeo omovimento
mmrrrmonrtn
uma
como o oasfalto,
sopara
poroasosgrandes
grandescidades
cidades- -se
negouaoaoolhar.
olhar.
so
se negou
AA
camera
cmerasesevolta
voltopara
paraa ocasa
cosoeerevela
revelooutra
outrosurpresa.
surpreso.Em
plano
planofechado
fechadoaoluzluzainda
aindaacesa
acesoseseconfundia
confundiacom
coma oprpria
prpriolua.
lua.Entre
Entreo
fakee ea odescrio,
descrio,entre
entrea odvida
dvidadodofalso
falsoassumido
assumidoe edadocrena
crenaememuma
fake
verdadeontolgica
ontolgicodas
dosimagens,
imagens,disparou
disparouo orecrece ecom
comsua
suoprpria
prpriovoz,
verdade
recontouaohistria.
histria.
recontou
Palavraescrita,
escrito,palavra
palavradita,
dito,imagens
imagensfixa
fixoe eememmovimento.
mnurrmonrtn
Palavra
Antesque
queformas
formosexcludentes,
excludentes, possibilidades....
possibilidades ....
Antes
questocentral
centralpresente
presenteneste
nesteartigo
artigo o otom
tomdedequas
AA
questo
manifestorelacionado
relacionado possibilidade
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experimentaesvrias
vrioscom
coma
manifesto
imagemdentro
dentrodado antropologia.
antropologia. Imagem
Imagemaqui
aquientendida
entendidoememsua
imagem
multiplicidadededesuportes,
SUpOrteS,ouOUseja,
SejO,no
nOsSa 0imagem
imagemprocessada
nrnrrPttnr~n
multiplicidade
quimicamente,
quimicamente,invocada
invocadopela
pelopalavra
palavrafilme,
filme,mas
mossobre
sobreumumcarter
cartermais
genrico,que
queleva
levoememconsiderao
consideraodispositivos
dispositlvoseletrnicos
eletrnicoseedigitais.
digitais.
genrico,
Nestesmomentos
momentosatuais
atuaisdodo"pouco
"poucoacreditar",
acreditar",gostaria
gostariade
Nestes
resgatarumumtom
tomdedemanifesto
manifestopela
pelopluralidade
pluralidadededecontribuio
contribuioimagtica.
resgatar
Ponftetoanacrnico,
anacrnico,pouco
poucoimporta,
importo,mas
mosaoafirmao
afirmaodadonecessidade
necessidadede
Panfleto
experimentaofrequente.
frequente.Cada
Cadavez
vezmais
maisforte,
forte,a opresena
presenadodovdeo
vdeohoje
experimentao

aparecequase
quasedespido
despidodedeumumpreconceito
preconceitocom
comrelao
relao"baixa
"baixodefinio"
j aparece
imagemeletrnica.
eletrnico.Possibilidades
Possibilidadesdedeusousomltiplo
mltlploe ecomplementar
complementarentre
da imagem
visuolidodee epalavra
palavraescrita
escritosurgem,
surgem,ainda
aindacom
comtimidez,
tlmidez,aopartir
oralidade, visualidade
de iniciativas
iniciotlvosisoladas.
isolados.
antroplogoClifford
CliffordGeertz
Geertz- -entre
outros- -jjfoifoibastante
OOantroplogo
entre outros
feliz apontando
apontandopara
poroaoimportncia
importnciadedesesedeter
deterememespecificidades
especificidadesque
queem
muito podem
podemcolaborar
colaborarpara
poroo opensar
pensardedequestes
questesmais
maisamplas
amploseegerais.
gerais.0
exemplo citado
citadoporporeleele o odedeumummdico
mdicoque
queseseinteressa
interessoporporuma
umarara
doena dedepele
peleeeque
quea opouca
poucoincidncia
incidnciadessa
dessadoena
doena- -suo
sua raridade
raridade- -em
nada invalida
invalidoaoreflexo
reftexosobre
sobreela.
elo.0Oolhar
olharpara
poroo oraro
rarocolaborando
colaborandoparo
pensar ooarcabouo
arcabouoterico
tericoa orespeito
respeitodedequestes
questesgerais
geraisligadas
ligadosepiderme.
utllizoodedemeios
meiosque
queno
noaoescrita
escritopode,
pode,nonomeu
meuentender,
AA
utilizao
colaborar dedeforma
formosignificativa
significativopara
porouma
umaproblematizao
problemotlzoodedecarter
genrico para
poroa oantropologia.
ontropologio.lnstlgor
Instigar questes
questesmetodolgicas,
metodolgicos,porporexemplo
respeitodadoclssica
clssicorelao
relaoentre
entrepesquisador
pesquisadoreesujeitos
sujeitosestudados,
estudados,sobre
a respeito
a idia
idiodedeautoria
autorianonofazer
fazercientfico,
cien1fico,enfim,
enfim,aotranscendncia
transcendnciadedeuma
umavocao
de instrumento
instrumentosugerindo
sugerindoatatmeta
metoreflexes
reflexesasosmais
maisdiversas.
diversos.
produtoaudiovisual
audiovisualparece,
parece,eeacredito
acreditoapenas
apenasparece,
0Oproduto
umapostura
posturadedeautor
autorpara
poroaoantropologia
antropologiadedeforma
formomais
maismanifesta
evidenciar uma
textoescrito.
escrito.Curiosa
Curiosoessa
essarelao
relaoseselevarmos
levarmosememconta
contoa otradio
que ootexto
sculosassociada
associadoaoaouso
usomltiplo
mltlplodadoescrita
escritoe esua
suo problematizao
nrnhlomr,ti7nrriinl
de sculos
possibilidadedederegistro
registroobjetivo.
objetlvo.0 Oreconhecimento
reconhecimentododouso
histrica possibilidade
retricoououo ovigor
vigordedereconstruo
reconstruopotencializado
potencializadopelo
peloescrita
escritono
ficcional, retrico
umponto
pontoessencialmente
essencialmentepolmico.
polmico.0O
queinsano
insanomesmoinsensato
- ououmesmo
um
que
mensuraodas
dospossibilidades
possibilidadesdedeautoria
autoriaememsuportes
suportesdistintos
distlntose
- aomensurao
entre aopalavra
palavraeea oimagem.
imagem.Se,
Se,porporumumlado,
lodo,a oescrita
escritoaparece
aparececomo
comoum
idealpara
poroo odesenvolvimento
desenvolvimentodedeumumraciocnio
raciocniolgico
lgicoououpara
poroo
suporte ideal
rn~iHrnrinndederegularidades
regularidadesabstratos
abstratostarefasmuitas
muitosvezes
vezescaras
corosnossa
codificao
- tarefas
;disciplinano- -os
os meios
meiosdedeproduo
produodedeimagem
imagemeesom
somtambm
tambmpermitem
joutros usos
usosque
queno
noo odededepsito
depsitodedeinformaes
informaesbrutas.
brutos.
Infelizmentea omanipulao
manipulaopossvel
possveldedeimagens
imagensmuitas
muitosvezes
Infelizmente
(vista pela
peloantropologia
antropologiacomo:
como:
umnaturalismo
naturalismoontolgico
ontolgicododopoder
poderimagtico;
imogtlco;
11- -desvio
desvio dedeum
pirotecniadedeefeitos
efeitosgratuitos
gratuitos(seja
(sejallooque
queseseentenda
entendoporporisso,
isso,
22- pirotecnia
umaexpresso
expressorecorrente);
recorrente);

uma
Dispomos
Dispomoshoje
hojeememdiadia dedeumumleque
lequededepossibilidades
possibilidadespara
poroa
captao eeedio
ediodedeimagens
imagenseetambm
tambmpara
porosua
suomanipulao
manipulao- -conceito
que
queespero
esperoseja
seja percebido
percebidoaqui
aquicom
combons
bonsolhos.
olhos.
tecnologiarelacionada
relacionadoaoaoprocessar
processardedeimagens
imagensjjencontra
AA
tecnologia
usoestabelecido
estabelecidopara
porofins
finsblicos
blicoseepela
peloindstria
indstriadodoentretenimento
ont..>tonimontnl
seu uso

e agora na arte visvel um encontro muitas vezes difcil mos


mas no meno
valioso com o
a tecnologia atual. Ser que vale a pena ignorarmos essas
possibilidades de re-construo imagtica acreditando que oo instrumental
de imagens e sons em nada colabora poro
para o
o pensar antropolgico alm
da idia de registro? Ou que o
o uso fundamental das imagens na
lnn~tnnnllnnirn
antropologia seja poro
para a construo de uma pseudo-objetividade ou para
a crena no
na catalogao de imagens "puras" (??) oa respeito de rituais,
tcnicas ou relatos?
No se trata de pregar aqui um imprio da "imagem suja"
suja",
o fim da imagem pleno
plena ou do plano geral com
manipulado, afirmando o
intenes descritivos.
descritivas. Sem pretenses de propor uma reedio anacrnico
anacrnicc
de um manifesto futurista, afirmo apenas que, muitos vezes, em nossas
noc:mucnc
pesquisas antropolgicos
antropolgicas que levam em conto
conta o
o uso do audiovisual, nos
satisfazemos,
por
exemplo,
em
"concordar"
com
lsoti!;fozemos.
em" concordo( alguns efeitos imagtico;
- que prefiro chomor
chamar de manipulao - e desprezo de outros.
. A
A caracterstico
caracterstica de se situar em umo
uma interface de Ilinguagens]
outras no pode ser ignorado.
ignorada. Essa possibilidade est presente no
no vdeo,
vdeo, nci
imagem digital e no prprio cinema. A
A imagem que captado
captada obrigo
abriga no
s recortes do
da realidade
realidade em
emfingulos
nguloseeenquadramentos,
enquadramentos,mos
masososmais
mais diverso;;
compreendem no mnimo o
o corte seco, o
a fuso entre:
filmes etnogrficos compreendem
imagens e/ou o
o fade. Existe quase que um tabu de linguagem
linguagem imagtcci
no qual alguns efeitos podem ser utilizados e outros no.
Em alguns de meus trabalhos recentes
recentes1 venho tentando a
utilizao de recursos
de
interferncia
sobre
a
imagem captado,
recursos
captada, em uma
postura no
qual
a
edio
no

entendido
como
um
momento
na
entendida
secundrio.
O
0 estar aqui,
aqui, editando
editando -usando
usandoexpresso
expressodedeClifford
CifordGeertz
Geertzto
to importante
quanto oo foto
fato de estar l. Um
Um autor de imagens que muito respeitamos j
anunciava em seus
seus trabalhos o
a potencialidade do
da montagem: o
o cineasta
onunciovo
Dziga Vertov. Nem
Nem oo espetculo da dramaturgia que ele denuncia em
russo Dzigo
coisaseesujeitos
sujeitos filmados.
seus manifestos, nem uma imagem especular das coisas
Vertov pode, no meu entender, ser visto como um exemplo oindo
ainda de reconstruo e, porque no dizer,
dizer, de manipulao imogtico,
imagtica, com trabalhos
considerados muito mais "radicais" do que muitos dos chornados
chamados
!considerados
documentrios experimentais em vdeo.
Idocume1ntrios
2

Avanando nesse sentido do


da manipulao do
da imagem, acredito
um
desprezo
por
intenes
naturalistas
pode
em
muito
que desprezo por intenes naturalistas pode em muitocolaborar
colaborar para
a relao entre antropologia e imagem. Um
Um efeito
efeito que
quegosto
gosto dedeusar
usar como
exemplo oa sobreposio de imagens por uma durao de tempo superiof
idio
idia de transio.
transio. Simultaneamente, duas,
duas, trs ou
ou mais imog
imagens
lcon'
vivenrdo no espao
convivendo
espao do
da tela talvez estejam mais prximos
prximas de um
1

108

possibilidade de realismo,
realismo, ee no
io de
denaturalismo,
naturalismo, jjque
queaaprpria
prpria experincia
individual e social
sacia! se d em contextos temporais e espaciais simultDneos.
simultneos.
Dessa
Desso forma a reconstruo da
do imagem pode muitas
muitos vezes ser reveladora
reveladora
importantes.
de questes latentes importantes.
Corro oo risco de ser mal interpretado aqui, mas fazer tal
afirmao muito me seduz. Ser que, no raro,
raro, definimos como filmes ou
vdeos etnogrficos
etnogrficos aqueles cuja a impresso de registro se mantm ou
aqueles nos quais se apresenta um ocultamento da "manipulao" por
A manipulao para mim uma caracterstica
parte de seus realizadores ? A
desses meios
meios ee no
no aa crena,
crena, A
ACRENA,
CRENA,de
deque
quetemos
temos 'a'a mo
mo
ontolgica desses
para a captao da realidade, noo esta,
esta, mesmo no
belos dispositivos poro
mnimo, polissmica.
. Esse carter de reconstruo no essencialmente uma
umo
novidade com relao escrita e outros suportes. Gostaria ento de partir
dessa caracterstica fundamental
fundamental - a manipulao poro
para chegar a questes
novos suportes da imagem.
imogem.
relacionadas aos chamados novos
Proponho uma brevssima reflexo, com carter assumidamente
parcial efragmentado, sobre meios recentes de captao e reproduo de
imagens e de som a partir de uma categoria fundamental hoje que o
forma sinttica, na
na discusso
discusso ao respeito
respeito do
do CDtempo. Vou entrar ainda, de forma
trata, insisto,
insisto, em
em ser
ser interpretado
interpretado aqui
aqui como
como uma
uma pessoa
pessoa que
ROM. No sese trata,
arte
prega oo fim do cinema como suporte ou meio de comunicao e arte.

Acredito porm no encontro dos formatos e vejo com bons olhos o


o trnsito editar dentro do prprio quadro, mais que no espao, em um tempo simultne
de realizadores por diversos suportes de imagem ee som. Se essas novas o. A
A tela pode ser fragmentada, ocorrerem mais coisas em um intervalo de
tecnologias oferecem possibilidades
possibilidades de um relacionamento de docu- tempo ou, mais ainda, uma mesma tela pode comportar diferenciadas
diferenciadas
mentaristas com espaos de desenvolvimento particulares, com relao ao temporalidades.
tempo as possibilidades
44 -Por
possibilidades que se apresentam so vrias: o
o tempo como uma
- Por fim gostaria de falar de uma possibilidade temporal associada
categoria para aa compreenso de alguns aspectos da imagem eletrnica - ao vdeo que sua potencialidade de lidar com oo tempo real. As cOmeras
cameras
que vou exemplificar pelo vdeo ee pela possibilidade digital, discutida aqui de vdeo podem jogar imagens em tempo real para monitores. O
O que
que esse
esse
aa partir do exemplo do CD-ROM.
fenmeno viabiliza que estejamos diante de algo como um documentrio
documentrio
Inicialmente
Inicialmente no vdeo:
feito cotidianamente
cotidianamente por mquinas que jogam imagens em tempo real. Em
Em
11 -Em
Emnossas
nossasexperincias
experinciascotidianos
cotidianasdedetrabalho
trabalhodedecampo
campouhl;mndlol
utilizando So Paulo, at o
o fim deste ano, 163 cOmeras
comeras de circuito fechado sero
equipamentos de captao de imagens ntido oo fato de que pelo prprio espalhadas pela cidade.
cidade. Um perverso documentrio que varre o
o espao
baixo custo -em
- em relao ao cinema -o
o vdeo permite o
o ato de capturar funcionando o
o tempo todo. So mquinas do olhar, tema abordado por
mais. Estar com a cOmera
cmera ligada gravando,
gravando, produzindo
produzindo imagens
imagens sem
sem uma Michel lgnatieff,
Ignatieff, Paul Virilio e
e no Brasil fundamentalmente por Arlindo
excessiva preocupao com oo tempo de gravao me parece uma possi- Machado. A
A reflexo sobre essa temtica necessariamente coloca em
bilidade fundamental para oo documentrio. Se pensarmos na gravao de questo oo prprio status do
da imagem, como prova construda, como tica
um ritual ou de um depoimento, esse custo mais baixo nos possibilita a de registro, em discusso hoje.
captao do antes e do depois relacionados ao clmax. A
Passo a tratar de forma tambm breve do
A cOmera
cmera no
da discusso que
disparada somente em busca do acerto ou do melhor. Tomando a liberdade relaciona as possibilidades
possibilidades do CD-ROM associadas ao tempo e nossa
para parafrasear Cartier-Bresson, momentos poucos decisivos podem depois disciplina, a antropologia.
antropologia.
se mostrar reveladoras.
reveladores. Esse carter mais errtico da imagem vdeo em
1 -A
- Aimagem
imagemdigital
digitaleeseu
seusuporte
suporteem
emdiscos
discosdedeinformao,
informao,dedeforma
forma
relao ao cinema
cinema - apontado por alguns autores que discutem a natureza imediata sugere uma relao no linear com o
o tempo de produo ee
da imagem eletrnica ou por realizadores como oo carioca Artur OrnarOmar - esse essencialmente com o
o do
da recepo. Pensando na idia de interatividade
interatividade
carter errtico desperta, por exemplo, a possibilidade de que oo tempo_
u. o
tempo ........
efetiva,
o receptor aqui se coloca em uma outro
outra situao dentro da lgica
morto, de diffcil
difcil percepo no calor do momento da gravao,
gravao, se revele
sign~icativo
significativo em um momento posterior, na montagem ou edio.
22 -'- UUma
ma outra possibilidade que no inaugurada pelo
peio vdeo mas que
se torna absolutamente facilitada com ele oo fato de retardar ou acelerar
oo tempo. Se a busca do tempo real deixa de ser um fetiche para os
documentrios, tanto a desacelerao do fluxo temporal pode revelar
aspectos que se confudem, se misturam, aacelerao -quase
- quasenunca
nuncausada
usada
em filmes e/
ou
vdeos
antropolgicos

pode
ser
uma
construo
e/ou
significativa.
significativa. Se a escassez temporal e a velocidade aparecem como
qualificaes do mundo contemporaneo
contemporneo no parece um absurdo que em
alguns documentrios essa velocidade no seja necessariamente
*combatida",
"combatida", mas incorporada, ainda que a interrupo do fluxo rpido
aparea como uma possibilidade mais sedutora.
33 - Temporalmente oo vdeo, atravs da edio digital ou analgica,
analgica,
torna fcil a incorporao de um atributo que j comentei que aa
simultaneidade expressa em uma edio vertical. No somente pensamos
uma montagem em uma linha contnua no decorrer do tempo.
possvel

de relaes com o
o tempo. Se o
o fluxo das imagens em cinema e
e vdec
de
1
continuidade, que obviamente pode ser fragmentada, com o
impe uma con~nuidade,
CD-ROM no se abrem somente janelas no espao mas no tempo. 0
CDROM
navegar
err~co,
errtico, com carcatersticas
carcatersticas de experimentao e
e rornndrJirnn
reconstruo.
0 que acredito seja interessante que no devemos ignorar esse fato,
O
o suporte cientfico que se
ainda que sejamos crticos de um uso com o
forma com o
o ldico. A
A interrupo
interrupo posso
passa a
a ser a
aproxime de alguma formo
ingnuo um no nuo<'tl""''mortn
questionamento
regra e, concordando ou no com isso,
a respeito dessa fragmentao temporal hoje.
hoje.
o
2 - Um
U m dado temporal extremamente
e x t r e m a m e n t e significativo
referente
2
materialidade e
e
durao.
durao. A
A resoluo do problema de ar
arma
materialidade
z e n a m e n t o durvel e
e do
da frgil memria do
da imagem-vdeo, sem
sempre
zenomento
colocada como descortvel.
descartvel.
colocado
3 - O
0 espao/tempo
e s p a o / t e m p o no
na interseco de suportes. Pela natureza
3
fcil perceber um tempo que se situa na
u"promscua"
promscuo" do prprio CD-ROM
interface da lgico
lgica do
da escrito,
escrita, do
da visuolidode,
visualidade, do oral (falas) e
e do
da msica
inte~oce
0 carter agrego
agregador
joga em direo uma
(sons). O
dor de um hipertexto nos jogo
complexa.
situao hbrida ee complexo.
Um farto material, alm de textos lineares ou no, podem
Um
completar oo universo de informaes. Como exemplo, fotografias, plantas
arquitetnicas, anotaes de caderno de campo, entrevistos
entrevistas no
na ntegro
ntegra ou
arquitetnicos,
fracionadas.
menos fracionados.
para o
a antropologia
antropologia a
Acredito que seja fundamental poro
possibilidade de experimentao em movimento inverso ao desejo da
taxonoma. Impor rtulos e
e classificaes entre o
o que seja ou no um filme
toxonomio.
insistir em fronteiros
fronteiras rgidos
rgidas entre gneros parece menos
etnogrfico ou insis~r
instrumental que pode tornar a
fecundo que apostarmos em um vasto instrumental
antropolgica ainda mais ins~gonte.
instigante.
experincia antropolgico
da nosso
nossa busco
busca de conhecimento poro
para a
Se dedicamos muito do
artefactos ou com a
compreenso de como grupos particulares lidam com ortefoctos
prpria tecnologia que dispem, eu acredito que seja muito ,mnlutnrto
importante
prprio
para os antroplogos que lidam com o
a imagem um interesse o
a respeito do
poro
da discusso j profundo
profunda hoje sobre o
a tecnologia
instrumental disponvel ee do
de produo de imagens. Se falamos o
o tempo todo de algo que pode sei
de
incorporado ao fazer antropolgico, parece equivocado que no nos
dediquemos compreenso que inclui, no meu entender, uma ni<nrmihilinnno
disponibilidade
de lidarmos com mquinas e
e equipamentos.
de
Munidos de cmeras
cameras fotogrficos,
fotogrficas, de cinema, de vdeo,
Munidos
gravadores analgicos ee digitais, computadores, ilhas de edio lineares ou
no,
no, outros
outros meios
meios e
e suportes,
suportes, talvez
talvez nado
nada disso
disso em
em sisi afaste
afaste ou
ou "resolva"

[oodesafio
desafio de
de questes
questes como
como aa interpretao
interpretao da
da alteridade
alteridade ee da
da diferena
diferena no
mundo
mundo contempor6neo.
contemporneo. Tal
Tal instrumental
instrumental em
em nada
nada assegura
assegura que
que se
se faa
uma
uma antropologia
antropologia instigante.
instigante. Em
Em mos
mos inteligentes
inteligentes ee ousadas,
ousadas, aa tecnologia
pode
pode nos
nos trazer
trazer ainda
ainda uma
uma ampliao
ampliao de
de uma
uma NpoticaH
"potica" que
que em
em nado
nada nos
afasta de
de ideais
ideais antropolgicos
antropolgicos ou
ou de
de nossas
nossas necessidades
necessidades de
de rigor.
rigor.
I afasto
Trato-se
Trata-se ainda
ainda de
de uma
uma via
via de
de mo
mo dupla,
dupla, onde
onde acredito
acredito a
I antropologia
antropologia muito
muito possa
possa colaborar
colaborar para
paraoa produo
produodede cineastas,
cineastas, midiortists,
fotgrafos. Um namoro que jj desafio
desafia oo efmero da paixo e que j
contempla
que nos
contempla uma
uma histria
histria de
de dcadas,
dcadas, mos
mas que
que ainda
ainda to
to sedutor
sedutor que
I primeiros
primeiros momentos.
momentos.
Certa
Certa vez
vez em
em uma
uma mesOiedondo
mesa-redonda realizado
realizada em
em Belo
Belo Horizonte!
I oa respeito
respeito de
de violncia,
violncia, oo socilogo
socilogo Edmundo
Edmundo Campos
Campos Coelho
Coelho afirmou
afirmou que
grande parte do desprezo
desprezo atual por anlises estatsticos
estatsticas na sociologia se
dava
dava inclusive
de que
que muitos
muitos pesquisadores
pesquisadoresdesconheciam
desconheciam mtodos
inclusive pelo
pelo fato
fato de
ee estratgias para sua
sua realizao.
realizao. Espero
Esperoque
queisso
issono
no seja
sejaaa questo
questo central
quando
quando notamos
notamos uma
uma grande
grande insegurana
inseguranaee atitudes
atitudespreconceituosas
preconceituosas relativas
ao uso de imagens para a antropologia oa partir de novos
novos suportes.
suportes.

** Kiko
Kiko Goifmon
Goifman antroplogo
antroplogo ee videomoker.
videomaker.

imagens extradas de Tereza e Clones Brbaros Replicantes, videos de Kiko Goifman a


1 Este texto foi originalmente concebido poro apresentao do autor
dentro do Seminrio de Cinema eAntropologio .. .reolizado pelo laboratrio
de Imagem e Som em Antropologia do USP. Tol foto caracterizo oindo umo
vocao orol do texto e um certo despreendimento (talvez perigoso) no
formo de expresso dos idias.
1 Como exemplo cito os vdeos Tereza e Clones, brbaros, rep/icantes,
ambos com direo conjunto com Coco Pereira de Souza. Oltimo contou
com consultoria do antroplogo Juliono Gonzogo Jayme. Como exemplo de
um outro trobolho que venho desenvolvendo em suportes que no
exclusivamente o escrito, cito o livro e o CD-ROM, em realizao, Valetes
em 5/ow-motion, de minha autoria. Troto-se de umo articulao entre texto
escrito e possibilidades audiovisuais. Apublicao, previsto paro oprximo
ono, est ocargo do Editoro da UNICAMP.

imagens extradas de Tereza e Clones Brbaros Replicantes, videos de Kiko Goifman e Caco P. de Souza.

113

Daniela Thomas

Impresses de u m Brasil bastardo

p aa

jj e n i P ppoo
de Monique
Monique Gardenberg
Gardenberg (1995).
(1995). t muito
muito fcil
fcil no
no gostar
gostar de
deJenipapo
Jenipapo...... voc
voc tem
tem que
que
muito
gostar
Jenipapo...
de
brigar
para gostar.
gostar.
Ele tem
tem dificuldades
dificuldadesto
to bvias,
bvias, nos
nos primeiros
primeiros dez
dez minutos
minutosvoc
voc jj
brigar para
gostar. Ele
brigar
sabe exatamente
exatamente quais
quais so
so os
os defeitos
defeitos do
do filme
filme eedo
do roteiro.
roteiro. Mas
Mas ele
ele tem,
tem, para
para mim,
mim,
sabe
vrios interesses
interesses pessoais.
pessoais. H
H uma
uma coisa
coisa tipicamente
tipicamente brasileira,
brasileira, que
que uma
uma petulncia
petulncia
petulncia
vrios
relao ao
ao fazer.
fazer. Monique
Monique master
master da
vida prtica.
prtica. Inclusive,
Inclusive, ela
ela uma
uma pessoa
pessoa
em relao
da vida
em
que administra
vida prtica
prtica de
de vrias
vrias pessoas.
pessoas. Mas
Mas ela
ela muito
muito petulante,
petulante, muito
muito
administra aavida
que
louca, porque
porque resolveu
resolveu fazer
fazer um
um cinema
cinema que
que s
s se
se pode
pode realizar
realizar igual
igual quando
quando se
se

louca,
uma produtora
produtora de
de filmes
filmes americanos.
americanos. Ela
Ela fez
fez um
um filme
filme americano!
Eu no
no sei,
sei, eu
eu
americano! Eu
uma
gosto disso.
Sa do
do Brasil
Brasil com
com 19
19 anos
anos ee
acho engraado
engraado essa
essa petulncia
petulncia de
defalar
"eu
disso. Sa
e acho
falar "eu
gosto
eu fao
fao melhor".
exerccio de
fao, eu
eu fao
fao igual,
igual, eu
melhor". Voc
Voc pode
pode fazer
fazer um
um exerccio
exerclcio
de sentar
sentar ll na
na
fao,
frente ee dizer:
dizer: ""Ah,
isto aqui
aqui
uma merda,
merda, isso
isso aqui
aqui
uma merda,
merda, uma
uma merda...".
merda
... ".
"AAhh,, isto
uma
uma
merda...".
frente
Tem uma
uma coisa
coisa assim
assim que,
que, no
no s
s como
como artista
brasileira, mas
mas como
como mulher,
mulher, me
me sursurartista brasileira,
Tem
preendeu. Mas
Mas Jenipapo
Jenipapo
Jenipapo obviamente
obviamente um
um filme
filme cheio
cheio de
de problemas.
problemas. Para
Para mim,
mim, oo
preendeu.
o Brasil
souvenir, como
mais grave
grave do
do filme
filme foi
foi que
que ele
ele mostrava
mostrava oo
Brasil como
como um
umsouvenir,
souvenir,
como uma
uma terra
terra
mais
de cucarachas,
cucarachas,
um brasileiro
brasileiro tratar
tratar
Brasil como
como terra
terra de
de cucarachas
cucarachas
um pouco
pouco
cucarachas, ee um
tratar oo
o Brasil
cucarachas
um
de
vendilho demais.
demais.
vendilho
O
problema
quando os
os meios
meios de
de produo
produo do
do filme
filme so
so mais
mais
importantes do
do que
que aa
O
mais importantes
O problema quando
sua
realizao.
A
Monique
me
falou
em
off
na
estria:
"t
uma
pena
eu
no
ter
feito
A
o/f
"
sua realizao. A Monique me falou em o/f na estria: " uma pena eu no ter feito
esse
filme
um
pouquinho
depois,
porque
achei
que
a
nica
maneira
de
fazer
filme
era
a
era
esse filme um pouquinho depois, porque achei que a nica maneira de fazer filme era
essa".
Na
cabea
dela,
ela
,
conseguir
os
meios
de
produo
do
como
produtora
que
comoprodutora
produtoraque
queela , conseguir os meios de produo do
essa". Na cabea dela, como
filme significava
faz-lo em
em lngua
lngua inglesa.
inglesa.
E, quando
quandoela
elaviu,
viu, tinha
tinhavrios
vriosoutros
outros filmes
filmes
significava faz-lo
inglesa. E,
filme
sendo feitos
feitos no
no Brasil
Brasil sem
sem essa
essa necessidade
necessidade de
de fazer
fazer em
em ingls.
ingls.
sendo

A Grande

Arte

A Grande Arte

deWalter
SallesJr.
Jr. (1991).
(1991
). Acho
Achoque
quefoi
foi aa
mesma coisa,
coisa,
Walter Salles
(1991).
a mesma
de
s
que
pela
A
Grande
Arte
eu
no
tenho
tanto
respeito
A
Grande
Arte
s que pela A Grande Arte eu no tenho tanto respeito
quanto pelo
peloJenipapo.
Jenipapo.
Estemais
mais
peitudo, mais
mais escroto,
escroto,
Jenipapo. Este
mais peitudo,
quanto
mais
sujo
sujo...
...
A
A
Grande
Grande
Arte
Arte

um
filme
yuppie.
yuppie.
O
mais sujo... A Grande Arte um filme yuppie. OO
Waltinho
no
gosta
nem
de
falar
sobre
o
o
filme,

um
Waltinho no gosta nem de falar sobre o filme, um
trauma da
da vida
vida dele.
dele. Foi
Foi um
um negcio
negcio que
que saiu
saiu totaltotaltrauma
mente
da
proporo
do
que
ele
imaginava.
Ele
ficou
imaginava. Ele ficou
mente da proporo do que ele imaginava.
irascvel,
e
as
pessoas
que
trabalharam
em
A
Grande
irascvel, e as pessoas que trabalharam em AA Grande
Grande
Arte
no podem
podem nem
nem ouvir
ouvir falar
falar dele.
dele. Ento
Ento foi
foi uma
uma
Arte no
Arte
experincia
ruim.
experincia ruim.
115

arte

Da exigncia de obra de
no cinema brasileiro
Essa era uma coisa que tinha sido criada pela gerao anterior de
cineastas brasileiros, como uma espcie de carter nacional, diferente do carter universal de cinema; e que o f ilme brasileiro seria
de outra qualidade, de outra natureza, artstico enfim. Voc no
poderia julgar um filme brasileiro com os mesmos padres que se
julgava s internacionais. Ento, na verdade, eu no acho que
isso era uma qualidade, mas uma desculpa, um defeito. Sei l .. .
tm as mulheres lindas e tm as interessantes... a gente dizia que
esses filmes eram interessantes.

"O pior filme

brasileiro

m e l h o r d o

que o melhor filme americano"

Paulo Emlio Salles Gomes

No, eu sou americanfila nesse sentido. Acho que o cinema uma arte que foi
criada e desenvolvida l, e que a gente usa essa ferramenta e faz coisas muito
criativas, com certeza. Mas no concordo; eu entendo toda essa vertente de pensamento - que eu acho genial - mas acho hilrio. Por um lado, uma espcie de
condescendncia terico-paternalista. Mas com certeza os filmes de que ele est
falando so melhores dos que eu estou falando. Nossa! Estou fazendo a mesma
coisa que a Marilene Felinto: estou pondo todo o cinema brasileiro no mesmo
saco, mas no devia. Com certeza Paulo Emlio est falando dos filmes que o
Glauber fez . Todos esses diretores, que depois ficaram famosos, fizeram uns puta
filmes no comeo da carreira, mas depois fizeram muitas merdas. Eu estava vendo
um pedao de um filme do Cac, mas um filme to bom .. . Os filmes iniciais, os
filmes primeiros do Jabor eram tambm to interessantes e depois foram ficando
to sem sangue, sem aquela energia .. .
Tem um desvio conceitual do processo artstico que j comea l com Duchamp:
toda uma retrica do conceito artstico para justificar uma srie de projetos de
qualidade ou de m qualidade, que foram colocados nesse mesmo saco, o saco
do proj et o artstico .

116

Terras

Brasileiras

Se voc quiser, fcil ver unidade. Isso me parece uma


coisa de gerao: tm assuntos que esto na ponta da
lngua, que a gente discute nos bares, nas escolas, nas
f aculdades. E acaba que h uma unidade de preocupao
em relao identidade- sobre quem somos. Essa uma
coisa que o Caetano comeou. Alis, o Caetano

excelente guia para saber quais so as preocupaes do


momento. No show Circulad, que eu vi 20 vezes, eu ficava muito comovida quando ele falava qae ns somos
nicos, os nicos seres vivos desse planeta na Amrica
Portuguesa; h de ter uma curiosidade nesse fenmeno,
h de ter uma qualidade nesse fenmeno.
Cinema
Acho que a Carla Camurati estava preocupadssima com
essa questo. Eu fui na sala de produo dela, tinha uma
estante cheia de livros que eu nunca vi na minha vida,
maravilhosos! Livros sobre a Famlia Real Portuguesa, sobre os reis portugueses, quer dizer, ela foi a fundo, estava
lendo bastante. E que coisa linda descobrir que nosso Imperador um filho bastardo, que a linhagem portuguesa
no existe! Eu acho genial que essa informao venha a
pblico por meio do cinema ...

identitrio

ou

identidade

no

cinema

O Rubem Fonseca trabalha com um universo da literatura detetive,


tipicamente californiano. Ento Califrnia Rio de Janeiro. A Patrcia Mello, todo esse pessoal pega uma vertente californiana e no
brasileira da literatura. Cada mquina que eu pego, desde o computador at o ltimo gravador californiano, holywoodiano. Mas,
o cinema no californiano neste momento. Na hora em que o
diretor de arte coloca uma pe
vestida em cena, na hora que
tem que descolar uma esquina, m tudo ele deve se questionar.
Ento, eu sou obrigada a sentar m um grupo de pessoas e falar
quem so essas pessoas, como !las se vestem, como so. A Carla
Caff est fazendo direo de arte ao filme do Waltinho [Central do
Brasm. E eles j foram ao Nordeste umas quinze vezes. Ela est forjando uma imagem. Olha s a resp nsabilidade: fazer um filme contemporneo envolvendo o Nordes~e. o cone do cinema nacional. ..

Tieta do Agreste
de Cac Diegues (1996). Sou meio irresponsvel para falar, porque
eu no vi . No vi, mas j no gostei ... No gostei, porque o pedao
que eu vi parecia uma enorme novela da Bandeirantes. Achei que
parecia direo de arte de novela ... Vi dez minutos do filme e no
tive razes para continuar.

Ser

Outro dia, um cara falou assim para mim: " Daniela,


voc Free ... " Fodeu, n? O Free, por incrvel que
parea, est extremamente entrelaado com este projeto de identidade nacional. A campanha justamente vender uma identidade para pessoas jovens
que queiram mais que um cigarro. t um tipo possvel dentro da Amrica Portuguesa; no como
Holywood, que usa aquelas mquinas.

11 7

Arte e publicidadee
Eu no acho que a publicidade pode fazer arte. Nunca. Hoje em dia ela um trator, uma
locomotiva de transporte, porque eles roubam tudo. L Duchamp impera, no existe mais
autoria, tudo liberado, mas transita muita coisa. t tudo ps -moderno, um reciclar. A
tendncia desse fim de dcada esse universo da imagem, do fashion; isso me cansa, no
posso nem ouvir falar. Na Frana teve uma poca em que o Olympo era filosfico. As
pessoas que importavam eram Henri-Lvi, Michel Foucault, Roland Barthes. Hoje em dia,
tem muita energia envolvida em funo da imagem.
O caderno cultural da Folha de So Paulo e do Jornal do Brasil tm uma pgina sobre os
clubbers ... A publicidade espirra. Walter Benjamin, quando escreveu "A Obra de Arte na
tpoca de suas Tcnicas de Reproduo", mal sabia o que estava por vir. Qualquer imagem
no dura o tempo de voc embrulhar peixe. Antigamente, o jornal ainda durava 24 horas,
dava para embrulhar peixe na feira. Hoje em dia, tudo criado e descriado, todo mundo
se parece com tudo, a idia no tem mais autor, no tem mais pai, o mundo bastardo,
das coisas bastardas.

Arte e realidade
j_

- - -- --

A gente educado como se fosse uma sociedade que


tivesse mercado para nos absorver, mas a a gente cai
na real. Me interessam muito essas pessoas, que o
assunto do Terra Estrangeira. No Terra, a preocupao
essencial era essa: o rapaz, numa certa idade, olha em
volta, o Minhoco ... por ali, e se pergunta: o que eu
vou ser quando eu crescer? Ea pergunta dele no ressoa. Ele no sabe que pas esse, que pas ser esse. E
a tragdia no ter resposta para essa questo, no ter
como fazer as expectativas sobre si prprio serem concretizadas.
O mercado no tem como absorver essas inteligncias
que saem das universidades. Ento a publicidade acaba
absorvendo o lumpem da universidade, da ECA, da Antropologia, da Sociologia, da Histria.
118

Teatro

Te

feito d e cacos

Quando
Quando comecei
comecei aa trabalhar
trabalhar com o Gerald Thomas,
Thomas, encenvamos textos
textos de Beckett. O primeiro trabalho que fizemos com texto prprio foi Carmem com
com Filtro, que foi feito aqui em So
So Paulo
Paulo
em 86. Para mim, o Gerald era um excelente diretor de atores,
um timo encenador
encenador e tinha uma capacidade de criar momentos
momentos
de beleza teatral extraordinrios.
extraordinrios. Na Alemanha, a gente conseguiu fazer a platia entrar em xtase.
xtase. Em
Em Carmem com Filtro,
Filtro,
comeamos a fazer juntos o roteiro da pea. Mas o Gerald tem
tem
uma cabea realmente
moderna,
ele
se
sente
prisioneiro
da
narrealmente
se
prisioneiro
rativa tradicional,
tradicional, ento se irrita se uma coisa
coisa segue um raciocnio lgico. E
E eu sou o contrrio, acho incrvel que algum consiga
pensar dentro da estrutura narrativa
narrativa tradicional.
tradicional. Em
Em Carmem, via
que a gente no ia funcionar,
funcionar, ento
ento achei melhor
melhor trabalhar
trabalhar s
com a imagem. Ainda no Carmem, foi interessante, eu via os
processos mentais
mentais de algum que eu no entendia.
entendia.
Com
o
Processo
tambm
foi
assim.
Mas
depois, acho
acho que
que se
Com o Processo tambm foi assim . Mas depois,
se
esgotou,
chegou
ao
limite
dos
processos
destrutivos
da
histesgotou, chegou ao limite dos processos destrutivos da histria. Foi
Foi o
o que
que aconteceu
aconteceu com
com Shienberg
Shenberg na
na msica,
msica, na
na arte
arte
ria.
moderna.
Na
Bienal
no
tem
mais
uma
porra
de
um
quadro
na
moderna. Na Bienal no tem mais uma porra de um quadro na
moldura, a
a comea
comea a
a ficar
ficar uma
uma coisa
coisa repetitiva,
repetitiva, histrica,
histrica, as
moldura,
as
pessoas j
no tem
tem o
o que
que fazer,
fazer, j
no se
se lembram
lembram mais
mais do
do
pessoas
j no
j no
referencial, nem
nem da
da meta.
meta.
referencial,

se remetem
uma histeria essa desconstruo: os
os cacos
cacos j no se
mais aos pratos. E
E na minha vida eu vou me dar ao direito de me
como ser adolescente. O impulso
impulso destrutivo,
remeter histria.
_
h
b Ih
1tou em tra
o tesao
o que resu
a os
teso que aconteceu, que eu ac
acho
resultou
trabalhos
muito interessantes, mas que eu nem me lembro sequer como
era. Cacos que voc nem sabe mais se
se eram pratos tentando se
travestirr de xcaras e coisas teis.
uma coisa meio pattica quando
travesti
coisas destrudas tentam se passar
passar pelo que elas foram ou
as coisas
poderiam ter sido.
poderiam
Ao mesmo tempo
tempo uma
uma coiu^ggraM|0ga-dade. Gerald apaixonado pela comdia pastelo. a c c f B p e mais o comove. A
coisa que ele mais ama assistir aos filmes ingleses dos anos 50,
pssimos, uma putaria. E
Ento, ao fazer isso, ele est sendo super
sincero. Mas o problema
problema q
que no lugar de personagens e atores,
Ele se cor
corneou, se colocou num beco sem sada.
ele usa cacos. Ele
nobreza na desconstruo. depois virou
No ccomeo,
eo, tinha uma no
putaria^Sameu
entender
putaria, . meu entender. E fui ficando irritada, porque era um
neurtico - don
aonjuan'smo dele - e no me
processo ttolUmente
ente neu
interessava mais. Quando eu fazia teatro,
teatro, eu queria escrever,
escrever, queria
queria
ver como era fazer personagens do comeo ao fim.
fim.

119

M
M

,
e

h
,

r
r

que
que sexo?!
sexo?!

Teatro quando d certo uma experincia quase religiosa. Poucas vezes se tem
uma experincia to intensa, se um teatro como eu imagino e como eu j vi
trs vezes na minha vida. Quando isso acontece, melhor que sexo, realmente
um negcio poderoso, parece que voc foi dado a viver uma outra vida. Tinha
uma poca, quando eu era adolescente, que pensava assim : "eu queria tanto
acordar amanh e ser outra pessoa, no agento mais ter os mesmos medos, as
mesmas angstias, queria tanto, por alguns segundos, estar no corpo de algum ... ". E teatro isso: voc dado. esse o teatro que eu gosto, que eu acho
extraordinrio. Voc dado viver na pele de outra pessoa durante algum tempo.
O cinema no. O projeto americano um sucesso. Eles conseguiram fazer com
que voc no se d conta que est numa sala de cinema. Realmente um processo de anulao do meio, em nenhuma outra arte se consegue alguma coisa to
poderosa quanto no cinema. Mas as pessoas falam em cinema porque nunca viram
teatro, porque se vissem teatro no falariam nem em cinema. uma experincia
que eu tenho certeza que o brasileiro quase nunca teve. No teve mesmo! Meu
projeto agora com a Nanda [Fernanda Torres] esse: a gente vai fazer uma pea
que vocs vo ver e vo ficar assim: "puta que pariu ... o que isso!. .. ". E o texto
ser o mais velho dos velhos: vamos fazer Tchekov, A Gaivota. S que eu no posso
falar, mas agora j falei. .. A Nanda falou para eu no falar. Mas .. .

xx tt ee
a S
a S

uma sensao muito louca, uma sensao de ser t ransportado, uma coisa grega mesmo, transport: sair da sua alma e
ser levada para outro lugar. Esse o objetivo da arte. Quando
Aristteles comeava a conceituar a arte, falou que o objetivo
do poema, sublime, era o de transportar. Proporcionalmente, o teatro, quando d errado um fracasso retumbante. Eu,
pelo menos, fico extremamente constrangida numa platia
quando vejo um ator passar vergonha. uma tragdia. Meu
trabalho com o Gerald era defend-lo da vergonha. Era esse
o meu objetivo, proteg-lo de incomodar a platia.

Cinema
Cinema
Ave
Ave
Dentro do que me foi dado a realizar, o cinema o mais abrangente que eu sou capaz de chegar.
No sou msica, no sou filsofa, no sou aougueira, nem mdica; enfim, o que eu tenho me
dado a fazer o mais abrangente, mais "power", sabe? O teatro uma coisa bem elitista, porque
teatro no pega mais que uma certa quantidade de pessoas. No estamos na Grcia, no temos
teatros de 2 mil, 3 mil lugares. O cinema o que mais viaja. A televiso imagem pura, como se
fosse miragem, no existe, uma energia gasta, to intil, porque as coisas somem no ar, impressionante. O cinema ainda tem matria, tem aquela porcaria daquele filme que arranha, estraga .. .
O cinema est mais na frente, como se fosse o bandeirante da identidade no momento. Tem
que se forjar um personagem. Como esse menino que desce da favela, como que essa
puberdade precoce, essa sexualidade precoce? Essas pessoas so brasileiras no momento, elas
vivem na favela, so os gritos sociais mais poderosos do momento, que mais impacto tm sobre
a cultura, sobre a economia ...
Mas ainda est muito difcil de fazer cinema. Eu estava fazendo dois projetos. Menino Maluquinho2
ia comear a ser filmado em setembro, mas parou, porque no conseguimos fechar o oramento.
O do Waltinho tambm est na maior dificuldade de fechar o oramento.

D u a s ou trs coisas sobre

i TOE ra dio ni< u

Daniela Thomas
T h o m a s tem
tem 37 anos. Dirigiu,
Dirigiu, em 1995,
1 9 9 5 , junto a Walter
Walter Salles Jr.,
Jr.,
Terra Estrangeira,
Estrangeira,
longa metragem
metragem em super
super 16mm,
1 6 m m , que
que tinha
tinha como
como
Terra
longa
protagonistas Fernanda Torres e Fernando
Fernando Alves Pinto. No
No cinema,
c i n e m a , ainainprotagonistas
1 9 9 5 , tambm
t a m b m assinou
a s s i n o u a direo
d i r e o de arte
a r t e de Menino
Menino
em 1995,
da em
Maluquinho.
obteve reconhecimento
reconhecimento pela direo
direo de
Maluquinho.
Em teatro, obteve
arte das peas de Gerald Thomas
T h o m a s e, principalmente,
principalmente, pela atuaatuaarte
c o m o diretora e autora
autora da pea Pentesilias
Pentesilias (1993),
( 1 9 9 3 ) , que
que
o como
contava com
com a interpretao
interpretao de Guilia Gam
G a m e Bete Coelho.
Coelho.
contava
direo de arte
arte da campanha
c a m p a n h a do
do ciFoi responsvel pela direo
t e n d o dirigido, tambm
tambm
garro Free para a televiso, tendo
1 9 9 1 , um
um dos
dos comerciais
c o m e r c i a i s da mesma.
mesma.
em 1991,
Daniela tomou
tomou gosto
gosto pelas
pelas artes,
artes, j
criana, no
no estdio
estdio
Daniela
j criana,
do pai
pai (o
(o cartunista
cartunista Ziraldo),
Ziraldo), onde
onde passava
passava a
a maior
maior parte
parte
do
do dia
dia.. Comeou
Comeou a
a cursar
cursar histria
histria na
na Universidade
Universidade de
de
do
So Paulo,
Paulo, mas
mas abandonou
abandonou a
a faculdade
faculdade quando,
quando, aos
aos
So
ingls.
19 anos,
anos, mudou-se
mudou-se para
para Londres
Londres para
para aprender
aprender ingls.
19
L acabou
acabou ficando
ficando por
por 3
3 anos.
anos. Neste
Neste interim,
nterim, casou-se
casou-se
L
com Gerald
Gerald Thomas,
Thomas, trabalhou
trabalhou na
na Anistia
Internacional,
com
Anistia Internacional,
fez curso
curso de
de cinema
cinema e
e fundou
fundou uma
uma produtora
produtora de
de cinema,
cinema,
fez
onde fazia
fazia curtas
curtas e
e videoclips,
videoclips, alm
alm de
de dar
dar aulas
aulas de
de cinema.
cinema.
onde
Anos
depois, mudou-se
mudou-se ,, com
com Gerald,
Gerald, para
para Nova
Nova York
York e
e l
l
Anos depois,
comeou a
a fazer
fazer teatro.
teatro. Teve
Teve ento
ento a
a idia
idia de
de um
um objeto
objeto
comeou
para a
a pea
pea que,
que, segundo
segundo ela,
ela, "deu
"deu muito
muito certo".
certo". Dai
Da em
em
para
diante,
no
parou
de
produzir
cenrios
para
os
espetcudiante, no parou de produzir cenrios para os espetculos de
de Gerald.
Gerald. A
parceria teria
teria fim
fim em
em 1991,
1 9 9 1 , depois
depois das
das
los
A parceria
turns de
de MO.
M.O.R.T.E.
e Fim
Fim de
de Jogo.
Jogo.
turns
R. T.E. e
Seu projeto
projeto mais
mais recente,
recente, em
em parceria
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com Walter
Walter
Seu
Salles Jr.,
Jr.,
um
um filme
filme para
para a
a srie
srie "Minuit"
" M i n u i t " ("O
( " O ltimo
ltimo
Salles
d i a " ) , da
da televiso
televiso francesa,
francesa, e
e tem
tem como
como tema
tema o
o
dia"),
ltimo dia
dia do
do ano
ano de
de 1999
1 9 9 9 ..
ltimo
Entrevista rf'dllldda po
RPndto C,ltuman . C,t<>lll
Mdndc., P Vd1Prh1 M<.~((d

Fotos

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121

Nohb

No h

is,nohh o m e m

Sagradas Travessias
No
...
No h
h bois,
bois, no
no h
h homem
homem...
Boi
Boi Danador
D a n a d o r eem
m ""Conversa
C o n v e r s a de
de Bois",
Bois",
Joo
Rosa, Sagarana
Joo Guimares
Guimares Rosa,
Sagarana

Silvana
S i l v a n a Nascimento
Nascimento

Manuel
Timborna,
i m b o r n a , personagem
p e r s o n a g e m de
d e Guimares
Guimares
Manuel T
Rosa,
R o s a , filho
f i l h o de
d e Timborna
T i m b o r n a velho
velho e
e pai
p a i de
d e uma
u m a infiinfinidade
n i d a d e de
d e Timborninhas
T i m b o r n i n h a s barrigudos,
b a r r i g u d o s , contou,
c o n t o u , cercerta
t a vvez,
e z , um
u m caso
c a s o acontecido
a c o n t e c i d o na
n a encruzilhada
e n c r u z i l h a d a de
de
lbiva,
I b i v a , logo
l o g o aps
aps a
a cava
c a v a do
d o Mata-Quatro,
M a t a - Q u a t r o , em
em
q u e os
o s bois-de-carro
bois-de-carro
cconversavam,
o n v e r s a v a m , qque
u e nem
n e m hohoque
m e n s . No
N o s
s conversavam
c o n v e r s a v a m mas,
m a s , como
c o m o bois-debois-demens.
carro qque
u e eeram,
r a m , aaos
o s ttrancas
r a n c o s ee solavancos,
solavancos,
carro
provocaram a
a morte
morte d
e um
u m tal
t a l Agenor
A g e n o r Soronho
S o r o n h o ....
..
provocaram
de
A
p e s a r do
d o que
q u e se
s e deu,
d e u , depois
d e p o i s do
d o acontecido,
a c o n t e c i d o , dizdizApesar
s e que
q u e at
a t oo carro-de-bois
carro-de-bois
fficou
i c o u contente
c o n t e n t e ee ao
ao
se
l o n g e podia-se
p o d i a - s e ouvir
o u v i r aa ssua
u a cantiga,
c a n t i g a , numa
n u m a toada
toada
longe
t r i u n f a l : nhein
nhein...
triunfal:
... nhein ..nhein...renhienhein.
.renhienhein.
O
bela
estria
O leitor
leitor aatento
t e n t o ddessa
essa b
ela e
s t r i a dda
a "Conversa
"Conversa
de
de Bois",
B o i s " , em
e m Sagarana,
Sagarana, pode
p o d e perceber
p e r c e b e r que,
q u e , para
p a r a alm
alm
do
para
d o enredo,
e n r e d o , ela
ela abre
a b r e possibilidades
p o s s i b i l i d a d e s mltiplas
mltiplas p
a r a se
se
pensar
p e n s a r em
e m outras
o u t r a s vvrias
r i a s estrias
e s t r i a s contadas
contadas e
e
recontadas
r e c o n t a d a s entre
e n t r e carreiras
carreiros pelos
p e l o s caminhos
c a m i n h o s do
d o Serto
Serto
d o Brasil.
N e s t e vasto
v a s t o mundo,
m u n d o , cujos
c u j o s personagens
p e r s o n a g e n s reredo
Brasil. Neste
ais
ais so
s o jagunos,
j a g u n o s , vaqueiros,
v a q u e i r o s , matadores,
m a t a d o r e s , bia-frias,
bia-frias,
a c r e d i t a - s e at
at mesmo
mesmo q
ue o
b i c h o s possam
p o s s a m falar,
falar,
acredita-se
que
oss bichos
ter sentimentos
s e n t i m e n t o s dde
e honra,
h o n r a , jjustia,
u s t i a , solidariesolidarie
pensar, ter
d a d e e serem
s e r e m ouvidos
o u v i d o s por
por qualquer
q u a l q u e r um
u m filho
e D
eus.
dade
filho dde
Deus.
Entre
assim
E n t r e os
o s bichos,
b i c h o s , os
o s bois-de-carro,
bois-de-carro,
a s s i m como
como
no
n o conto
c o n t o dde
e G
Guimares
u i m a r e s Rosa,
R o s a , so
s o freqentemente
freqentemente
protagonistas
p r o t a g o n i s t a s de
d e acontecimentos
a c o n t e c i m e n t o s extraordinrios,
extraordinrios,
desgraas
d e s g r a a s ou
o u milagres,
m i l a g r e s , ao
a o longo
l o n g o das
d a s ttravessias
r a v e s s i a s pelo
pelo
interior
interior bbrasileiro.
r a s i l e i r o . AAo
o l lado
a d o ddos
o s sseus
e u s ccarreiras,
a r r e i r o s , os
o s hoho-

e m

busca

,.
~

d aa

Tr r i nn d a d e

mens-de-pau-comprido, ou contra eles, como filhos


da obra divina que so, participam ativamente do
mundo e so capazes de julg-lo: umas vezes preciso matar e fazer justia, outras reverenciar a Deus,
ser abenoado por Ele.
Assim, como f ilhos de Deus que so, os bois e
seus carreiras, ano aps ano, devem cumprir uma
devoo durante alguns dias fazendo uma viagem
de romaria. De tempos em tempos, preciso se
dirigir a uma terra santa, onde milagres acontecem,
para se redimir dos pecados e rezar. Uma dessas
viagens, que existe desde o sculo passado, aquela
que conduz centenas de romeiros para Trindade,
em Gois, a poucos quilmetros de Goinia, cidadezinha "protegida" pelo Divino Pai Eterno.
A devoo ao Pai Eterno comeou por volta de
1840, no arraial de Barro Preto, quando o casal
Constantino Xavier e Ana Rosa acharam um medalho de barro enquanto roavam o pasto. O medalho, "com meio palmo de crculo", trazia a imagem
da Virgem Maria coroada pela Trindade. O casal,
ento, comeou a rezar diante do medalho e, assim, nasceu "uma devoo sem igual", atraindo
para a regio milhares de devotos do Pai Eterno,
Filho e Esprito Santo- da Santssima Trindade. Essa
verso, entre as vrias que so contadas e recontadas
durante as romarias para Trindade, integra um conjunto de histrias sobre os santurios espalhados

pelo Brasil, fundados na idia de um suposto milagre


na sua origem.
Do milagre nasceu a crena, da crena nasceu
este santurio e, com ele, a Festa do Divino Pai Eterno, uma das maiores do Estado de Gois. Com aproximadamente 50 mil habitantes, Trindade recebe
cerca de 300 a 400 mil pessoas de todo o Brasil na
primeira semana de julho, alm daquelas que visitam a cidade todo final de semana.
Esta enorme festa, segundo o padre redentorista
Andr, da parquia de Trindade, acontece para
celebrar o dia da Santssima Trindade, um domingo
depois de Pentecostes (cinqenta dias depois da
Pscoa), e tambm o fim das colheitas nessa poca
do ano. Essa mesma data foi escolhida para marcar
outros acontecimentos, como o incio das frias escolares. A explicao do padre Andr, entre outras
existentes, que a festa do Pai Eterno representa
uma "sntese" da Santssima Trindade.
Entre os milhares de romeiros, que chegam a
p, carro, nibus, caminho, carroa, cavalo, tive a
oportunidade de acompanhar um grupo de
Mossmedes, cidade prxima de Gois (terra da
poetisa Cora Coralina), que faz a viagem tradicionalmente em carros de boi. Pequenos proprietrios
e agregados de fazendas de criao de gado, eles
saem na sexta-feira anterior primeira semana de
julho para chegar a Trindade na quinta-feira, per125

correndo 150 quilmetros pelas antigas estradas


de terra por onde se viajava antes da construo
das rodovias asfaltadas. Alguns membros das famlias tambm fazem a romaria a p, para cumprir promessas e agradecer as graas recebidas .
A p, carro de boi ou cavalo, importa simplesmente fazer uma penitncia, sacrificar-se no
pleno sentido do termo: fazer o sagrado (a
origem da palavra sacrifcio vem do latim sacra
facere) como manda a tradio, ou seja, percorrer
uma via-sacra em busca de uma Terra Santa, a
"velha Trindade da f e do amor" .
Os carros de boi, conduzidos pelos homens
montados em seus cavalos - os carreiras - alm
de levarem mulheres e crianas, carregam pesadas bagagens e todos os utenslios domsticos
necessrios (colches, bancos, foges, panelas,
pratos, talheres e quilos de alimentos). To antigos e pesados so os carros, puxados por dez
bois, que impossvel deixar de ouvir a cantiga
de suas rodas a quilmetros de distncia, nhein,
reinheim, nhein .. .. E assim a romaria vai seguindo, vagarosa, levantando a poeira da estrada,
at chegar aos "pousos" no final de cada dia.
Nos "pousos", em terras de fazendeiros conhecidos, os bois so levados para o pasto e as
barracas so montadas entre os carros. o
momento das mulheres se dedicarem ao preparo do jantar e da espera pelas visitas, que so
bastante rotineiras. por isso que "sempre tem
prato pra mais um". Alguns parentes que no
podem participar da romaria, por motivos de
sade ou trabalho, vo especialmente visitar os
romeiros durante as paradas para ouvir as histrias do dia, jantar, conversar e relembrar os
tempos antigos. Depois das prosas e do jantar

compartilhado entre amigos, parentes, padres


compartilhado entre a m i g o s , parentes, padres
e compadres, no esquecem da reza coletiva
e compadres, no esquecem da reza coletiva
para agradecer a viagem de romaria ao Pai
para a g r a d e c e r a v i a g e m de romaria a o Pai
Eterno e pedir para que proteja "a casa sanEterno e pedir para q u e proteja " a casa santa tde
morada". Uma das cantorias durante
a de m o r a d a " . U m a das cantorias durante
a reza
a s s e m e l h l - s e s msicas de folias
a reza assemelha-se s msicas de folias
cantadas
festas
c a n t a d a snas
nas
f e s t a sdo
d o Divino:
D i v i n o : "Salve
" S a l v e esta
esta
casa
santa/Casa
santa
de
morada/de
esus
c a s a s a n t a / C a s a s a n t a d e m o r a d a / d e JJesus
t
e oe Deus
o D e u Divino/coroando
s D i v i n o / c o r o a n d o aaMe
M a e amada".
amada".
Existe
E x i s t euma
u m a famlia
f a m l i a que
q u e tradicionaltradicionalm e n t econduz
c o n d u za aromaria
r o m a r i a ee tem
t e m como
c o m o reremente
p r i n c i p a l oojrftef euu Tota,
Tota, S
r.
m
p f pe rseesnetnatnatnet e principal
Sr.
A n t n i o Horcio
H o r c i o Amorim,
A m o r i m , de
d e 65
6 5 anos,
anos,
f
Antnio
q u eparticipa
p a r t i c i p adessa
d e s s a viagem
v i a g e m h
h mais
m a i s de
de
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o
s
d
a
r
o
m
a
r
i
a
e
d
ei
te indica os caminhos d a romaria e decide o n d e o g r u p o vai pousar. Portanto,
I
cide onde o grupo vai pousar. Portanto,
durante a j o r n a d a , o carro do seu Tota
durante a jornada, o carro do seu Tota
s e g u e n a f r e n t e , l o g o a t r s vm os c a r segue na frente, logo atrs v r o ^ carr o s de s e u s f i l h o s , com suas e s p o s a s e
ros djgpeus filhos, P J t f f esposas e
c r i a n a s ; d e p o i s , p o s i c i o n a m - s e o s carc r i a n ^ k ; depois, posicionam-se os carros d a l a m l i a d o s e u Fio (Sr. J o o C o s t a
9**
ros
d a i a m l i a do seu Fio (Sr. Joo Costa
Filho, 67 a n o s ) , q u e f a z a r o m a r i a t a m * Filho,
arwJfJTque
b m 67
h m
u i t o s a n o s faz
, e aas sromaria
i m s u c e s st a
i vm
a -bm
h
muitos
anos,
e
assim
sucessivamente. Entre as famlias, cada casal
m peonstseu. i sEe n
u st rper as
p r i of sa m
c a lr ira
os
s ,e , cqauda a
ndc
oas
ua
ml
possui
a s a , prprios
c o m e a acarros
f a z e r ae,r quando
o m a r i a c um
om
filho cseus
filho
s e u casa,
p r p r comea
i o c a r r o , al efazer
v a n d oa sromaria
u a m u l h ecom
r e,
M posteriormente,
seu prprio carro,
seus levando
f i l h o ssua
. C omulher
n s t r i - s ee,,
p od se st es rei omr m
n ,t eu,m aseus
o deo
"famliafilhos.
romeira"-Constri-se,
oca
s a l mmodo^wn.
a s v e l h o d a famlia
gerao, romeira"
os f i l h o s- oc caom
'
desse
suas
m u velho
l h e r e s ,da
os gerao,
n e t o s , b i sos
n e tfilhos
o s , a l gcom
uns
sai
mais
afilhados,
parentes
distantes,
amigos, alguns
vizisuas
mulheres,
os netos,
bisnetos,
afilhados, parente
j i s t d i U e ^ a r n J g o s , vizin h o s , p a d r e s -nodeixadeincluirpessoas" d e
fora",
como
nhos, padres qye no deixa d e l n c l u r pespesquisadores.
soas "de fora",
como j o r n a l i s t a s e
pesquisadores
~\
*

c o

A chegada no santurio mobiliza todo o grupo


para o esperado "Desfile dos Carros de Boi". Em 1996,
cento e vinte carros, numerados pela prefeitura, desfilaram pelas ruas principais da cidade observados por
devotos, turistas, jornalistas e curiosos. Os romeiros
de Mossmedes conduziram o desfile, com cavaleiros na "ala de frente", e foram seguidos por outros
grupos de regies vizinhas como Anpolis, Pirenpolis
e Gois. Dirigiram-se, ento, para um terreno desocupado da prefeitura e l se instalaram at a segunda-feira, quando retornaram para casa numa viagem
de quatro dias, pelos mesmos caminhos de ida.
No santurio, participam de outra festa que,
primeira vista, assemelha-se s outras que acontecem, por exemplo, em Aparecida do Norte, So
Paulo, ou So Francisco das Chagas de Canind,
no Cear. Uma multido se aglomera nas praas, barracas, terrenos, ruas e caladas, formando um cenrio quase medieval: milhares de
devotos disputam um espao apertado dentro das
igrejas para receber graas, bnos, fazer oraes, cumprir promessas e, enfim, esperar por
um milagre ou cura divina. Na porta das igrejas e
nas praas ao redor, pedintes, mendigos,
deficientes fsicos e doentes, mu itos deles
leprosos, aproveitam o intenso movimento de devotos para pedir "qualquer tipo de ajuda" .
Paralelamente ao movimento de entra-e-sai nas
igrejas, uma grande feira preenche as ruas principais, onde se vende e se ompra de tudo, desde
comidas as mais variadas at roupas, sapatos, panelas. Alm das barraquinhas, h muitos jogos e
um parque de diverses. Esta feira permite a formao de um amplo centro de intercmbio e cojo
r n a l i s t a s entre
e
municao
todos os partici pantes,
ultrapassando os interesses comerciais.
127

Romarias do

Serto
Serto
SSeerr tt oo

A histria do santurio de Trindade est


inserida num contexto peculiar das chamadas
"romarias do serto", que j no esto mais
limitadas ao meio rural mas se estendem a
outros espaos.
Segundo o historiador Riolando Azzi (1973),
as romarias sertanejas surgiram no sculo XIX
e espalharam-se principalmente pelas regies
Centro-Oeste e Nordeste, acompanhando a expanso de um catolicismo "rstico" ou popular,
entendido aqui como uma forma de religiosidade catlica baseada em festas coletivas, danas, procisses, romarias e oraes, sem a
presena necessria de um padre, e que se diferem, portanto, daquelas consideradas "ofici-

128

ais" pela Igreja. Podemos ter como referncia


o catolicismo rstico pensado por Maria lsaura
Pereira de Queiroz (1973), a partir da noo de
cultura rstica de Antonio Candido (1987) como
constitutivo do "universo das culturas tradicionais do homem do campo" .
Assim como cresceram as romarias nas regies sertanejas, nessa poca desenvolveu-se um
"catolicismo romanizado" nos moldes do Conclio de Trento, tendo como um dos objetivos
principais controlar com mais rigidez as cerimnias da liturgia catlica (as missas, os batizados,
casamentos) e, por conseqncia, as capelas,
igrejas e santurios, j que, at aquele momento, esses rituais eram realizados por leigos nas
comunidades rurais ou pequenas cidades. Alis, a ausncia de padres nas localidades era um
elemento freqente e tornou-se constitutivo do
catolicismo popular.
Nos termos legais e institucionais, diversos
centros de devoo passaram a ser controlados
por ordens religiosas da Europa. E, j nos primeiros anos da Repblica, bispos europeus comearam a assumir direes de santurios como
Aparecida do Norte (1894) e Bom Jesus de
Pirapora (1897), no Estado de So Paulo; So
Francisco das Chagas de Canind (1897), no Cear, Trindade (1894), em Gois, entre outros.
Enquanto a estratgia dos primeiros jesutas
portugueses do sculo XVI consistia em levar a
mensagem religiosa dentro do contexto da religio popular, a atividade dos novos religiosos vindos da Europa no final do sculo XIX pretendia
enquadrar a expresso de f popular dentro dos
moldes do catolicismo romano, na tentativa de

Re--ferncias Bibliogrficas
.AZ;;;;;Zi, Riolando. "As Romarias no

Br, .sil" in Revista Vozes, n 79,


Pet :rpolis, 1973.
BR.-.ANDO, Carlos Rodrigues. A
Cu ltura na Rua . Campinas/SP,
Papirus, 1989.
CA...NDIDO, Antonio. Os Parceiros
do Rio Bonito. Solo Paulo, Duas
Cid ades, 1987.
FERNANDES, Rubem Cesar. Os
Ca'I""Valeiros do Bom Jesus, 1983.
GI,.....,ZBURG, Carlo. O Queijo e os
Ve_-mes. Sao Paulo, Cia das Letras,
19:87.
QUEIROZ, Maria lsaura Pereira de.
"C. Catolicismo Rstico no Brasil "
in c:::::> Campesinato Brasileiro. Rio de
Jar-1eiro, Vozes, 1973.
SA-NCHIS, Pierre. "Festa e Religiao
Po~ular: As Romarias de Portugal "
in
Revista Vozes, n 79,
Pe- trpolis, 1973.

Si. vana Nascimento bacharel


er..1 Jornalismo (PUC / SP) e
me=stranda em Antropologia Social
n
Universidade de Solo Paulo.

"sacralizar" e "purificar" os locais de culto, retirando deles a dimenso reconhecida profana.


Considerando a existnc ia de uma
circularidade de influncias recprocas, de interesses opostos e complementares, nos termos
propostos por Carlo Ginzburg (1987), entre formas de religiosidade consideradas populares ou
dominantes, vemos que esses antagonismos, ou
melhor, ambigidades, tornaram-se constitutivos
do catolicismo popular.
Tomando como referncia histrica as romarias portuguesas desde o sculo VI (maiores expresses da religio popular em Portugal), as romarias
do Brasil criaram mecanismos para reinterpretar
as novas influncias da Igreja, baseadas no Conclio Tridentino, e reavaliaram os significados tradicionais da sua religio. Nelas percebe-se, portanto,
a presena de elementos provenientes do
catolicismo rstico do mundo rural e outros originrios da religio "oficial" romanizada, porm,
reelaborados em outros contextos.
As romarias evidenciam essas ambigidades
de forma mais acentuada porque representam
uma situao nica de encontro entre diversos
interesses religiosos, polticos, econmicos e sociais, no contexto de uma grande festa; mais
do que isso , uma sntese da relao de
complementaridade e conflito entre uma "religio popular" e uma "religio oficial". Nesse
sentido, propomos uma noo de romaria que
no depende de um contexto especfico de significados "da cidade" ou "do campo", do "tradicional" ou "do moderno", "do rel igioso" ou
"do secular", mas de um lugar plural, que no
faz sentido seno pelo deslocamento entre es-

paos distintos, "sagrados" e "profanos" , sintetizando esses sistemas de significados numa


prtica simbl ica, resu ltado e condio da histria, sugerindo que, nas palavras de Marshal
Sahl ins (1994.), "quanto mais a mesma coisa, mais muda " .
Desse modo, as romarias possuem um dos
elementos fundamentais para vrias festas docatol icismo popular que justamente a dimenso
de romaria presente em todas elas; como afirma
Carlos Rodrigues Brando (1989), "o cu lto religioso nmade" . O sentido da festa como uma
viagem simblica ganha pleno sentido no caso
das romarias porque elas no existem seno pelo
deslocamento, uma viagem no sentido literal,
qualificando os espaos e atribuindo-lhes um centro, onde encontra-se um santo (Fernandes; 1983)
e espera-se dele acontecimentos miraculosos.
Assim, no se t rata mais de pensar um cat olicismo rstico e suas romarias do serto em
oposio ao urbano, oficial, moderno, dom inant e; muito menos consider-los como "sobrevivncias de um passado", uma vez que
constituem uma total idade complexa, que abarca tanto o campo co mo a cidade, tant o o tradicional como o moderno, tanto o sag rado como
o profano. Como dizia Guimares Rosa, " o serto est em toda parte" .

Agradecimentos ao Mosteiro da Anunciao do


Senhor, cidade de Gois; e ao Gabriel pela
sugesto roseana.
129

h o m e m

c o r d i a l

p s i c a n l i s e

JOrge

forbes

Psicanalista, diretor geral da Escola Brasileira de Psicanlise e membro


do Conselho da Associao Mundial de Psicanlise.

A imagem do brasileiro a de uma pessoa naturalmente simptica, extrovertida, prestativa, que


se interessa imediatamente pelo problema do outro; de riso fcil, andar molenga, de tendncia pacfica; amante da msica, do sol e da multido.
Ainda a sua mais completa definio aquela consagrada por Srgio Buarque de Holanda: o brasileiro o "homem cordial".
"A lhaneza no trato, a hospitalidade, a generosidade, virtudes to gabadas por estrangeiros que
nos visitam, representam, diz Buarque de Holanda,
um trao definido do carter brasileiro, na medida
em que permaneceu ativa e fecunda a influncia
ancestral dos padres de convvio humano, informados no meio rural e patriarcal" (1992: 106). Resistem os brasileiros ao coercitivo da civilidade e
"nenhum povo est mais distante dessa noo
ritualista da vida do que o brasileiro. Nossa forma
de convvio social , no fundo, justamente o contrrio da polidez" (1992: 107). O oposto ao homem
cordial seria o homem polido, e a polidez , conforme o autor, "organizao de defesa ante a sociedade; ... equivale a um disfarce que permitir a
cada qual preservar intatas sua sensibilidade e suas
emoes ... um triunfo do esprito sobre a vida.
Armado dessa mscara, o indivduo consegue manter sua supremacia ante o social... a polidez implica
uma presena contnua e soberana do indivduo"
(1992: 107-8).
Lendo Razes do Brasil, o clssico de Srgio
132

Buarque de Holanda, compreende-se a distino


entre "cordial" e "polido" como derivada e equivalente s diferenas do tipo aventureiro encontrado em Portugal, Espanha e Inglaterra, e o tipo
trabalhador, estvel, predominante no resto da
Europa. Haveria uma incompreenso radical entre
ambos, muito mais do que oposio evidente. O
primeiro desses tipos tinha como caracterstica o
ir alm das fronteiras, o visar horizontes distantes.
O segundo privilegiava a dificuldade a vencer, no
o triunfo a alcanar.
Nos aventureiros, "cada um filho de si mesmo, de seu esforo prprio, de suas virtudes ... "
(1992: 4). "A frouxido da estrutura social, falta de hierarquia organizada devem-se alguns dos
episdios mais singulares da histria das naes
hispnicas, incluindo-se nelas Portugal e Brasil"
(1992: 5). No importam as tradies pois o que
vale mais "a eminncia prpria do que a herdada" (1992: 9).
Esses fatores contriburam na criao do "homem cordial". So caractersticas da cordialidade:
A. a intimidade: ah! como difcil a um brasileiro se acostumar sutileza da diferena do emprego do tu e do vous em francs e como lhe parece
estranho, at mesmo caricato, a sucesso de meneios de cabea dos japoneses. Verifica-se uma
enorme dificuldade no respeito a um superior. "A
manifestao normal de respeito em outros povos
tem aqui sua rplica, em regra geral, no desejo de

estabelecer intimidade" (1992: 108). t com facilidade que aps quinze minutos de conversa dois
brasileiros j "se contaram a vida toda", como at
mesmo se diz no jargo e, passada meia hora, se
descobrem amigos de infncia.
B. uso dos diminutivos: "no domnio da lingstica esse modo de ser parece refletir-se em nosso
pendor acentuado para o emprego dos diminutivos" (1992: 108), o que pode ocasionar frases tais
como: -se eu me atrasar um pouquinho, voc vai
tomando um chapinho, com alguma comidinha ou
ento d uma ligadinha ... ta maneira de fazer tudo
mais acessvel, menor, prximo; uma vida que caiba
na palma da mo; uma vidinha .
C. omisso do nome de famlia: quem foi
criana no Brasil h de se lembrar seu pai perguntar: -"Mas esse seu amigo tem sobrenome?
t Jos do qu?" e as crianas, sem entender, invariavelmente respondem: -"t Jos meu amigo,
ponto." E que dificuldade na hora de querer encontrar um telefone na lista. E quantas vezes nem
o prenome se sabe, pois h trinta anos s se conhece o apelido. "Seria talvez plausvel relacionar tal fato sugesto de que o uso do simples
prenome importa em abolir psicologicamente as
barreiras determinadas pelo fato de existirem
famlias diferentes e independentes umas das
outras" (1992: 109). Mais uma vez, para o aventureiro, no importa de onde se vem mas o que
se . Os estrangeiros acham estranho que no Bra-

sil a ordem alfabtica a dos prenomes e, por


sua vez, brasileiros ao serem chamados pelo nome
de famlia no se sentem identificados, pois pode
se tratar de um irmo, ou de um primo.
D. tica da emoo: qualquer forma de convvio h de ser ditado por uma "tica de fundo
emotivo" (1992 : 109); at mesmo concorrentes,
antes de mais nada, tm a necessidade de ser
amigos.
Nem mesmo os ritos religiosos e seus personagens escapam ao "horror s distncias " (1992:
11 O) que parece constituir o trao mais especfico do esprito brasileiro. Dizem que at a pompa
do Vaticano, se no Brasil se instalasse, no resistiria irreverncia local e que em poucos dias o
Papa teria um apelido camarada.
"A uma religiosidade de superfcie, menos atenta ao sentido ntimo das cerimnias do que ao colorido e pompa exterior... ningum pediria que se
elevasse a produzir qualquer moral social poderosa " (1992: 111 ), o que explica, conforme Buarque
de Holanda, o fato da Repblica brasileira ter sido
obra de positivistas, ou agnsticos e a Independncia, realizada por maons.
Por essas caractersticas, j houve quem, no Brasil, pensasse que a psicanlise, para a se implantar,
deveria sofrer um processo de tropicalizao,
tornando-a mais ao gosto da terra; que o estender
a mo, o div, etc, eram coisas boas para os povos
frios e polidos; "coisa de austraco". No percebe133

ram que outra a geografia da psicanlise, que


no ela mais prpria ao polido que ao cordial,
nem vice-versa.
Srgio Buarque de Holanda no faz apologia
do "homem cordial", no o coloca no melhor dos
mundos. Ele previne que "a vida em sociedade para o brasileiro- de certo modo, uma verdadeira libertao do pavor que ele sente de viver consigo mesmo" e profere a mxima:- "Ele antes um
viver nos outros", concluindo, citando Nietzsche:"Vosso mau amor de vs mesmos vos faz do isolamento um cativeiro" (1992: 108).
Esta tipologia de imaginrio social, do "homem
cordial" e do "homem polido", pode ser comparada, a meu ver, com o intuito de uma crtica psicanaltica, quela lembrada por Jacques Lacan, em
seu seminrio sobre a Transferncia, quando se refere aos tipos altrusta e egosta. Desconfiem do
altrusta, ele alerta.
No para preconizar o egosmo, claro, mas,
se quanto a este no necessrio advertir o defeito, por ser evidente, o altrusta, em sua bondade,
em sua piedade, no seu incansvel querer bem ao
outro pode aparecer como um virtuoso moral. "
que, de fato, o precioso Mitleid, o altrusmo, no
passa da cobertura de uma outra coisa, e vocs
vo observar isso sempre, sob a condio, todavia,
de estarem no plano da anlise" (Lacan, 1992:
352) 1 . Lacan exemplifica o altrusta atravs de um
obsessivo que diz casar com a pobre garota - aluso

134

a uma histrica- por piedade ou respeito, "ficando


ambos aborrecidos por muito tempo", porquanto,
contrariamente ao que explica, "o que ele respeita, o que ele no quer tocar, na imagem do outro,
a sua prpria imagem. Se a intatilidade, a
intocabilidade dessa imagem no fosse cuidadosamente preservada, o que surgiria seria simplesmente
a angstia" (Lacan, 1992: 3 52).
A pessoa que se concebe altrusta no se angustia em face de uma possvel maldade que cometeria ao deixar a pobre garota. Uma, porque ela
s "pobre" e "garota" em sua imaginao, e a
experincia prdiga em mostrar a dureza das "pobres garotas"; e outra, mais fundamental, que a
sua angstia reside no confronto ao objeto do seu
desejo, quando ultrapassa a queixa e a insatisfao
cotidiana. O difcil que em face do que se querquando se pode querer - surge o desamparo, o
Hilflosigkeit freudiano, o estar s frente ao seu
desejo. Uma pessoa est sempre acompanhada
frente ao que no gosta, pois a reclamao coletiva, da os sindicatos. A opo desejante, por
sua vez, solitria; ela no se explica, se faz.
H muito de altrusta no "homem cordial",
por isso nos permitirmos emparceirar Lacan e
Buarque de Holanda . O psicanalista esclarece o
que o historiador descreve como "o pavor de
viver consigo mesmo".
Esse pavor, podemos entender como oriundo
da dificuldade para cada pessoa de sustentar o seu

1 No original: Le Transfert,
Seu iI, Paris, 1991, p. 423.

No original, p. 428.

desejo, pois sendo este singular, no compatvel,


surge com facilidade a fantasia de excluso, de ser
abandonado pelo grupo, tribo, ou bando a que pertence; - "vo me matar.. . ", um fantasma
paradigmtico.
Assim se expressa Lacan a respeito: "se a anlise no conseguiu fazer com que os homens compreendessem que seus desejos, em primeiro lugar,
no so a mesma coisa que suas necessidades, e,
em segundo lugar, que o desejo apresenta em si
mesmo um carter perigoso, ameaador para o indivduo, que se esclarece pelo carter evidentemente ameaador que ele - o desejo - comporta para
o bando; pergunto-me, ento, para que a anlise
ter servido" (1992: 356)2 .
Essa ento a nova forma de tratamento da
angstia que a psicanlise prope ao homem;
lev-lo a sustentar o seu desejo, a no ceder no
que deseja. Para atingir este ponto, necessrio
atravessar o conforto das solues coletivas,
fantasmticas; o fantasma coletivizvel, o sintoma singular. Por isso que o resduo, o resto
de uma anlise um sintoma, um saber fazer,
um estilo singular.
No pensemos que se nos ocupamos mais aqui
com o cordial-altrusta, a vida seria mais fcil para
o polido-egosta, ou que este melhor suportaria o
difcil de si mesmo. Ora, ao evitar o contacto com
os outros, o homem polido perde a chance de descobrir que existem os outros. A sua solido falsa,

po1s v1ve no mundo dele mesmo, onde s o familiar, o "como l em casa" , valorizado.
Dizer tambm que a psicanlise se acomodaria
melhor ao imaginrio polido-europeu, por ser este
mais adepto aos rituais de distancia, de repeties
dos encontros, das horas marcadas, seria to
falso quanto pensar que mais adequada ela estaria ao imaginrio cordial-brasileiro, porque com mais
facilidade os brasileiros falam de sua intimidade.
A nenhum dos dois mundos pertence a psicanlise, da dizermos que sua geografia a de um
campo, marcado por seu fundador, freudiano.
Intil almejar que na terra do campo freudiano
surja uma nova proposta de convvio melhor que a
cordialidade e a polidez criticadas. S podemos esperar que ao final de uma anlise uma pessoa possa ter-se despojado de identificaes imaginrias
embaraantes, estorvantes, e prove uma maneira
peculiar de fazer passar na lgica deste mundo um
qu de seu desejo, sem sufoco, mas sem por isso
desprezar a cordialidade e a polidez.

Referncias Bibliogrficas
BUARQUE DE HOLANDA, S!jliO. Razes do Brasil. Rio de
Janeiro, Jos Olympio Ed., 24 ed., 1992.
LACAN, J. O Seminrio- Livro 8 - A Transferncia. (texto
estabelecido por Jacques-Aiain Miller).Rio de Janeiro, Jorge
Zahar Ed., 1992.

135

sexualidade

contempornea

d e q u a n d o o v i c i o se

sexualidade

torna v i r t u d e *

contempornea

d e q u a n d o o v i c i o se

torna v i r t u d e *

stlio marras

Tudo o que voc queria saber sobre sexo, admita, voc j sabe, e faz muito tempo. Tudo o que
voc queria fazer de sexo- meu amigo, minha amiga - se ainda no fez, no culpe os tempos, que
estes so permissivos como nunca. Troca de casais,
mnage a trois, homossexualismo, bissexualismo,
transexualismo, exibicionismo, voyeurismo, sadomasoquismo, pedofilia, necrofilia, sexo verbal, por
telefone, TV, via satlite, Internet; agora tudo pode,
se para atender ao ideal urgente de esgotamento
do prazer. Lana-se mo, acredite, de uma disposio espantosa para isso. t possvel que estejamos
vivendo a ditadura do prazer e, tal como todo regime autoritrio, este tambm exerce represso; mas
como "s avessas": pois "quem abdica de exercer
uma sexualidade 'plena' e cheia de variaes que
anormal" (Costa, 1996). O que antes era vcio,
agora ganha estatuto de virtude.
Ento anote: o mercado oferece toda a oportunidade para que goze at exaurir-se. No entanto,
se voc no esgotar, ou pelo menos no servir-se
um pouco das variantes que lhe so postas disposio - um passeio ao paraso dos sex shops resolve
qualquer problema - conscientize-se logo do risco
que corre em ser censurado pela indisfarada cara
feia da parceira ou parceiro mais disposto que recusa o tradicional papai-e-mame e faz muxoxo srio
se voc declinar do convite por "mais umazinha".-

Ah

mais umazinha, vai... Que tal assim, assado, pendurado, de ponta-cabea ... Um cadeado, um chicote, um porrete... Que tal uma
Cicciolina ento?

Jean Baudrillard (1995): a sexualidade da psrevoluo sexual perdeu o contedo utpico e


libertrio que alimentava as promessas dos anos 60
e 70. A energia sexual nunca era dispendida seno
acompanhada de uma flama poltica que arrebentava com tudo, sob a direo no raro catica de
um jorro libidinal que aguardara no silncio inquie-

to do escuro o momento certo de explodir diante


dos refletores do poder aquele teso fantasiado em
insurgncia poltica, social, moral.
Herbert Marcuse (1967): a sexualidade perdeu seu potencial de crtica na "sociedade
unidimensionalizada", em que tudo emerge s
claras (ou s sombras) exclusivamente. Submergiu o contraponto crtico de uma sexualidade potencialmente negadora da realidade opressora
do mundo do poder; ei-la agora despojada daquela carga transgressiva que guardava teor revolucionrio e totalizante. Agora, fragmentada
(tudo parte, a boca, os peitos, a bunda, o pnis; nada perfaz um todo, o sexo um fragmento isolado da dimenso social), a sexualidade
anuncia (denuncia) o prprio mundo em fragmentos, a angstia da pobreza afetiva, o ser s,
individualista, no por acaso narcsico, masturbando frente ao espelho.
Os anos 80 e 90 trataram de aprisionar, canalizar, submeter a libido lgica do consumo;
e assim encontra-se domesticada a sexualidade. Ou mais: estaramos diante do fenmeno
da "deserotizao e banalizao da sexualidade" (1996) no mundo da imagem - da relao
com elas, e no com pessoas; o mundo cada
vez mais dominado pelo "simulacro", de acordo com a sugesto forte de Baudrillard. Pessoas, coisas e relaes s ganham concretude se
puderem fazer-se imagem . No por acaso o
voyeurismo e o exibicionismo -essas "prticas
sexuais paradigmticas de nosso tempo" -assumem a vanguarda das novas modalidades de
"investimento libidinal"- o olho lnguido que
aprecia a imagem; o corpo que se pe vista;
a consubstanciao da matria na
imaterialidade da imagem.
A sexualidade, mercantilizada, opera atravs de
uma "economia libidinal ", onde sexo precisa encontrar seu bom uso, onde se deve usufruir do cor-

po e gastar a libido. "Essa obrigao de liquidez,


de fluxo, de circulao acelerada do psiquismo, do
sexual e dos corpos a rplica exata do que rege o
valor mercantil: preciso que o capital circule, que
no haja ponto fixo, que a cadeia dos investimentos e reinvestimentos seja incessante, que o valor
se propague sem trgua - essa a forma de realizao do valor e da sexualidade, o modelo sexual
o seu modo de aparecimento no nvel dos
corpos" (Baudrillard, 1995: 47)
Incrdulo, o amigo ou amiga leitora desconfia: -No seriam essas realidades estranhas nossa? Pois v Confraria do Bon Vivant no
melhor: v ao Massivo quinta noite, e' ent~
poder mergulhar no centro da "sociedade do
espetculo", de que fala Baudrillard. L, ter a
oportunidade de auferir o quanto se deseja tornar
pblico e transparente o que antes era assunto
de foro ntimo. L, ver que o corpo s percebido enquanto imagem. l o lugar que denuncia
o engolfamento da sexualidade na lgica do lazer,
o prazer programado, exacerbado, em si
mesmado. "Escancarar a intimidade uma obrigao contempornea".
O quadro parece pessimista, brochante; mas o
amigo nem pense em brochar- pois na medonha
e vergonhosa eventualidade desta tragdia se lhe
abater - e pior, insistir na recorrncia -, o destino
certo a expiao com farmaco-terpicos, um
pouco de anlise e sesses com especialistas cata
prodigiosa das razes ltimas dessa quase
excrescncia: como pode a "mquina no funcionar?". Se nada resolver, talvez o jeito seja tirar umas
frias; recomenda-se uma estao de guas: v a
Poos de Caldas, ares saudveis, guas termais,
quentes e estimulantes- ao menos lhe servir de
refgio, longe da vergonha.
Mas ser tudo to negativo assim?, nada mais
subverte? No estou certo disso. A liberalizao
plena do fim de sculo registra a posio assumida

pela mulher: ela toma a dianteira na relao, explode com a submisso. Ligo a TV e perceb,o mais
do que nunca que Clodovil envelheceu : uma figura antiga, um emblema corrodo pelo tempo: definido demais, evidentemente gay, sem qualquer
pontinha de dvida que gerasse inquietao ao
esprito desejante. O desvanecimento da fronteira
entre os gneros fenmeno contemporneo e
anuncia a insuficinciil que a definio por uma
modalidade ou outra- ser hetero ou homossexual
- encerra para a dialtica do desejo.
Talvez se mostre muito pouco importante o que
ainda recentemente aparecia como imperioso: revelar-se, assumir-se, definir-se. Se o fato no causa mais angstia, no com a mesma crueldade
daquele superego que reclamava classificao; se
dores e penas so evitadas, rechaadas pelo tempo social, ento algo de libertrio aparece por a.
A pergunta de fundo a seguinte: o devir do desejo se deixar um dia enclausurar?
Referncias Bibliogrficas
BAUDRILLARD, Jean. A Sociedade de Consumo. So Paulo, Elfos,
1995.
COSTA, Larissa Barbosa DA. Sexualidade Contempornea: O fenmeno da Banalizao do Sexo. So Paulo, FAPESP. 1996.
MARCUSE, Herbert. A ideologia da sociedade industrial. Rio de
Janeiro, Zahar, 1967.

* A propsito da pesquisa de Larissa Barbosa da Costa: Sexualidade Contempornea: O fenmeno da banalizao do sexo.
Iniciao Cientffica, FAPESP. 1996. Orientao da Profa. Dra.
Heloisa Helena Teixeira de Souza Martins.

* * Stlio Alessandro Marras, bacharel em Cincias Sociais, mestrando em Antropologia Social


pela Universidade de So Paulo.

139

OO CCRRUU EE OO CCOOZZI D
I DOO

O CRU E O C O Z I D O

M I S Tla U
R
A
N
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A
pmto~ ~aN A
paula
paula pinto
pinto ee silva
silva

Vila de pescadores, Carava est situada ao sul da Bahia, prxima a Santa Cruz Cabrlia, onde
aportou, pela primeira vez, Pedro lvares Cabral, quando acreditou ter descoberto, neste mesmo
local, o caminho que o levaria s terras ricas da ndia.Tendo como vizinhos uma aldeia de ndios
Patax, inevitvel foi o contato e a miscigenao.
A vila atrai pela simpatia de seus moradores, pela beleza deslumbrante de suas praias e, sem
sombra de dvida, por sua excelente - e to simples - cozinha. Foi numa andana pelos lados de
l que pude me deliciar com uma mistura to original quanto saborosa: o Peixe Delcia, que tem
como base peixe com banana, de inigualvel prazer.
Bem distante dali e em tempos totalmente distintos, eis que essa estranha mistura culinria
reaparece, aguando os olhos e fazendo a boca salivar.A provocao do aroma acabou por me
guiar a uma nova e deleitosa degustao Apresentaram-me ao Kalulu, receita de peixe com
espinafre, trazida de um lugar desconhecido do sul de Angola. Deve ser comido com um no
menos fabuloso piro de banana.
Intrigante saber como dois ingredientes to distintos, quando utilizados conjuntamente, conseguem formar deliciosas comidas, permitindo-nos (a ns que tivemos a rara oportunidade de
degust-los) conhecer o extico, que acaba por se tornar familiar.
A cozinha apresenta-se, ento, palco de experimentao, de criatividade, de revelao de gostos
diversos. Misturas inusitadas fazem dela um lugar de encontros de culturas, influncias de sabores, alquimia de temperos e aromas. Como se descobrssemos, na cozinha, estruturas comuns,
que se movem em seus desencontros, presenteando-nos com essas gostosas misturanas
141

PEIXE DELCIA para quatro pessoas


12 tomates bem maduros, cortados em
cubos pequenos
6 dentes de alho picados pequenamente
8 postas de peixe fresco sem espinha, com
aproximadamente dois dedos de altura
cada
4 bananas-da-terra cortadas em tiras (sentido longitudinal)
I 00 gramas de queijo tipo mozzarel/a
ralado
azeite de oliva
limo
sal
pimenta-do-reino moda na hora

KALULU para quatro pessoas


8 tomates maduros picados em cubos
I pimento verde cortado em rodelas
I cebola grande cortada em rodelas
4 dentes de alho picados
8 postas de peixe fresco, sem espinha,
de aproximadamente 2 dedos de altura
cada uma
I mao de espinafre cozido (caule e folhas)
I garrafa de leite de cco (250 ml)
21imes
sal
I pimenta ardida
azeite de oliva
2 colheres de sopa de azeite-de-dend

an
p a r a a m i s t ua rn a
I. Tempere as postas de peixe com limo, sal e pimenta-do-reino. Reserve.
2. Doure o alho no azeite aquecido, acrescente os
tomates, uma pitada de sal e outra de acar, tampe
a panela e deixe cozinhar at que o tomate se desfaa.
3. Numa travessa refratria, coloque um pouco do
molho de tomate (o suficiente para cobri-la} e
espalhe as postas de peixe, cuidando para no deixar
que elas se sobreponham umas s outras.
4. Coloque o molho restante por cima das postas e
cubra com as bananas cortadas em tiras. Leve ao
forno pr-aquecido, em temperatura mdia, por cerca
de quinze minutos.
S. Retire a travessa do forno e acrescente a mozzarella.
Leve ao forno e deixe por tempo suficiente para
que ela derreta. Sirva imediatamente.
6. Acompanha arroz branco, passado na manteiga,
com uvas passas.

142

!.Tempere as postas de peixe com suco de um limo


e sal. Reserve por 30 minutos.
2. Passe rapidamente as postas de peixe numa frigideira com pouco azeite de oliva, guardando o caldo
resultante da fritura. Este caldo restante ser utilizado para a feitura do piro de banana.
3. Em uma frigideira grande, aquea azeite de oliva,
doure o alho e a cebola, acrescentando depois o
pimento verde e o tomate.
4.A esse refogado, acrescente as postas de peixe, o
espinafre cozido e o leite de cco. Deixe cozinhar
em fogo alto at comear a ferver.
S. Quando estiver levantando fervura, espremer o
suco de um limo, derramar o azeite-de-dend, acrescentar a pimenta ardida picada, desligar o fogo e
tampar. Sirva imediatamente,acompanhado de piro
de banana e arroz branco.

Obs:O
O tipo
t ipo de
de peixe
peixe deve
deve ser
ser escoescoObs:
lhido de
de acordo
acordo com
com oo gosto
gosto do
do
lhido
fregus!
fregus!
Obs 2;
2 Pode substituir
substituir o espinafre por
Obs
quiabo (nesta
(nesta receita,
receita, II kg)
quiabo

PIRO DE BANANA

8 bananas bem maduras, quase passadas


farinha de mandioca
caldo do Kalulu
salsinha picada

I. Coloque as bananas para ferver em uma panela


com um pouco de gua (o suficiente para cobrilas). Quando estiverem bem amolecidas, coloqueas num prato e "machuque-as", amassando-as
grosseiramente com um garfo.
2. Coloque as bananas "machucadas" de volta na
panela, acrescente o caldo do Kalulu que estava
reservado (at formar uma pasta semilquida) e,
delicadamente, acrescente a farinha de mandioca,
aos poucos, sempre mexendo. Deve ficar na
consistncia de um piro.
3. Coloque a salsinha picada por cima e sirva
com o Kalulu.

bom apetite!

Paula Pinto e Silva aluna de graduao do


curso de Cincias Sociais na FFLCH USP
Foto de
de Frederico
Frederico Ferrite
Femte
Foto
Imagem de
de Antnio
Antnio Henrique
Henrique Amaral
Amaral
Imagem

Este espao destinado publicao de pensamentos,


informes, fotografias, poemas, ilustraes; enfim, idias
que desejam ser lanadas. Aguardamos novas
colaboraes.

a guerra segundo o relato de um soldado paraguaio


que trabalhava como ilustrador no jornal Cabichui
andr toral

Andr Toral bacharel em


Cincias Sociais pela Uni versidade de So Paulo. mestre
em Antropolog ia Social pelo
Museu Nacional, Universidade
Federal do Rio de Janeiro .
Atualmente est em fase final
de sua tese de doutorado
Xeamigo Paraguaio, a ser
defendida pelo Departamento
de Histria da Universidade de
So Paulo, sob orientao do
Prof. Dr. Marcos Silva.

As imagens no valem mil palavras.


Durante minhas viagens aos Java e Karaj na
dcada de 80 fiz muitos desenhos das suas
representaes de seres cosmolgicos, de suas
pinturas corporais e retratos de homens e mulheres.
No conseguia, no entanto, "achar o lugar" dessas
imagens num trabalho etnogrfico. Achava esses
trabalhos pouco cientficos, marcados pelo
subjetivismo e, portanto, definitivamente "no
cientficos" . Sequer foram utilizados na minha tese
de mestrado sobre cosmologia Karaj pois a
fotografia, como "ilustrao" afirmativa do texto
desempenhava melhor este papel.
Na pesquisa de doutoramento que desenvolvo
atulmente sobre as representaes da "guerra do
Paraguai" atravs da iconografia produzida
contemporaneamente ao conflito entre 1864 e
1870, resolvi narrar (no sentido empregado por
Furet de uma "histria narrativa") a viso de
mundo desses homens, que produziam imagens,
de uma maneira diferente. Ao invs de aprisionar
wazzu as imagens em "ilhas" cercadas de textos
explicativos por todos os lados, resolvi adotar uma
forma "romanceada", onde um roteiro, que como
num filme de Jean Rouch imaginado como um

caminho expositivo, faz com que o pblico "leia"


as imagens. A novidade, ainda em relao
linguagem de cinema de Jean Rouch e ao pessoal
da "histria das mentalidades" com seus textos
de Romance a linguagem de arte-seqencial (ou
"histria em quadrinhos" como conhecida no
Brasil) que, combinando texto e imagem, serve
como fio condutor. Nada de um narrador em "off"
ou de divises da realidade que se pretendam
confundir com pensamento do observado. As
interpretaes, subjetivas graas a Deus, aparecem
sem nenhum disfarce ao lado de um levantamento
iconogrfico que se pretende o mais completo
possvel .
Para terminar gostaria de lembrar o que disse
Pierre Francastel, que existe um pensamento
plstico, como existe um pensamento matemtico
ou verbal. A imagem plstica vai direto ao crebro,
sem exigir intermediao verbal. Nunca poderemos
"descrever" uma imagem, por isso que ela no
vale mil palavras. Vale muitas outras coisas, que
no podem nem devem ser traduzidas em palavras.
Que as imagens dialoguem com as imagens, e que
o subjetivismo seja colocado explicitamente, sem
se esconder atrs de uma pretensa "cientificidade".

145

111 mostra internacional do filme etnogrfico SP


estar l, escrever aqui, ou, dos trabalhos de penlope
ana Icia ferraz

Rememorar um evento implica em evocar


reminiscncias do vivido, reunir fragmentos . O
trabalho da memria, de atualizar os fatos
marcantes e relegar outros tantos ao esquecimento,
implica aqui no tecer de uma narrativa ...
Do fim de agosto ao fim de setembro de 1996,
no Cinusp Paulo Emilio Sales Gomes, assistimos a
filmes e vdeos de antroplogos e cineastas e
ouvimos os seus realizadores. Em 27 de agosto,
Malha em Tecla (Portugal, 1970) mostra a que veio
o filme etnogrfico. A camera registra o movimento
dos corpos, a disposio de cada um e de todos na
ao retratada: o bater sincrnico do capim. Cantos
e fogueira, camponeses. Uma criana chora e
homens rolam no cho. A camera, sobre trip,
descreve os movimentos, numa etnografia filmada .
Em seguida, La Chasse du Lion L'arc (Jean
Rouch), etnografia clssica que descreve a caa de
leo na Nigria e seus procedimentos rituais. Depois
dele, Jaguar, filme rodado em Gana em 1955, em
que a voz do narrador diz: "Ns" (trs jovens
africanos que vm do campo para a cidade)
"achamos coco melhor que queijo", e riem; o filme
tematiza uma situao colonial. Jean Rot.Jch inova
por evidenciar a relao do antroplogo com os
sujeitos que ele filma, os jovens africanos
~===::o..1 ep eseuta para a sua cmera. Ainda nesta sesso,
o autor falou sobre a prtica de filmar etnografando
146

e da decupagem de Moi, un Noir (1957), filme que


confunde fico e documentrio. Ele conta como
props o filme para os seus atores, e a importancia
de se considerar o lugar do cinema na frica para
entender o lugar do antroplogo-cineasta em sua
prtica . Defendeu, ainda, que a antropologia se
constri a partir de um saber que compartilhado
entre o autor da etnografia (seja ela filme ou texto)
e os sujeitos que a informam .
Compunham a mesa neste debate, Geraldo
Sarno (Viramundo, 1965), Paulo Rufino (Canto
da Terra, 1991), Kiko Goifman (Tereza, 1992;
Clones, Brbaros e Replicantes, 1994) e Sylvia
Caiuby Novaes (A Wedding in Paquistan, 1994).
Pretendendo dar continuidade ao debate iniciado
na 111 Mostra Internacional do Filme Etnogrfico,
realizada no Rio e organizada por Patrcia MonteMr. Kiko Goifman tematiza a oposio entre o
f ilme e o vdeo, e pergunta: "O que fazer com o
vdeo?", ao que Jean Rouch, depois de ter
assistido ao Tereza, que retrata a vida na priso,
responde: "O que fazer com as prises?".
No dia seguinte, Rouch visitou o Laboratrio de
Imagem e Som em Antropologia. Num depoimento
registrado por muitas cameras, afirmou que entre
o olho do filmador e o papel do montador h um
dilogo necessrio . Defendendo gue o log~
o::.:
s ===========-==-....:.:........:..:._-=
conserva, disse: "Foi possvel repetir, na frica, um

Ana Lcia Ferraz


bacharel em
Cincias Sociais e
mestranda em
Antropologia Social
na FFLCH-USP

ritual, 60 anos depois". E afirmou a importancia


de notarmos as categorias, as classificaes, as
valorizaes dos sujeitos que filmamos.
Eliane de Latour compareceu exibilo de seu
filme (Si Bleu, si Calme, 1996) e respondeu s
questes colocadas pelo pblico. Compondo com
fotografias, do interior de celas, e imagens em
movimento, do exterior delas - os corredores, o
ptio da prisao, os carcereiros, ela pretendeu discutir
o mundo interior construfdo por presidirios
franceses no parco espao fechado em que vivem.
Em 12 de setembro, realizou-se o debate Os
sentidos da imagem para antroplogos,
cineastas e video-makers, com Cludia Fonseca
(Ciranda, Cirandinha, 1994), Jean Claude
Bernardet (Solo Paulo, Sinfonia e Cacofonia,
199415), Eduardo Coutinho (Boca de Lixo, 1994)
e Virgrnia Valadao (Y.Ikwa - o Banquete dos
Esplritos, 1995) que falaram sobre os seus
trabalhos. Jean Claude constroe o seu filme a
partir da desconstruao de outros, ele tematiza
a experincia da cidade, vivncia e imaginrio.
Trata tambm da montagem cinematogrfica,
no que virtuoso. Coutinho, documentarista
que se formou na prtica do telejornalismo,
contou os percalsos da produo de seu filme,
garantiu tambm que fez trs projees para os
catadores de lixo que retrata. A mesa centrou

as discusses nas distines entre o filme


etnogrfico e o documentrio.
Em 26 de setembro, O dilogo entre
antroplogos e cineastas entre Wolf Gauer (Os
mukers, 1978), Francisco Csar Filho (Hip Hop,
1990), Vincent Carelli (O esplrito da T\1, 1990) e
Regina MOIIer (Saforai, 1993) tematizou o
processo de reconstruao de imagens
'documentadas', o filme como documento e as
escolhas feitas pelo autor. A voz off como recurso
objetividade. A montagem, a seleao das
imagens, das falas, e suas articulaes. Um filme
revela muito sobre seu realizador. Vincent Carelli
afirma que sua prtica de produzir vfdeos
poUtica; exibir filmes criar conscincia de algo.
Regina Mller aproxima o filme etnogrMico de
uma construo esttica, propOe-se a fazer uma
etnografia do movimento do corpo na dana
Assurini partindo do mtodo Laban de desctic;ao
do movimento. Da observaao do ritual ediao
do vdeo h algo de magia, ela afirmou.
Outros filmes tambm permaneceram na
memria: God Gave hera Mercedes Benz (Ka~a
Forbet Peterson, 1992), Beijo na Boca (Jacira
Melo, 1987), Pedras no Meio do Caminho (Evelyn
Schuler, Iracema Rita Bastos e Julio Wainer, 1996);
por sintetizarem as tenses presentes nos debates
e refletirem o estado da arte.
147

Drop out
Alexandre "Bauru" Goulart

Timothy Leary se foi. E com a sua morte vaise embora um dos protagonistas da histria
contempornea. Leary foi, por motivos vrios, um
interlocutor privilegiado
das recentes
transformaes pelas quais o mundo tem passado.
No se deve a pouca coisa o fato de ter sido
considerado o 'maior perigo da face da terra'.
Designaes desse tipo tem sua razo de ser, mas
seria mais proveitoso buscar uma desmitificao
de Leary, se quisermos alcanar a verdadeira
dimenso de suas idias e atitudes.
Para se saber um pouco da histria de Leary,
esse mix de xam ps-moderno, guru contracultural e incentivador do uso de drogas
"expansoras da mente", o melhor mesmo
debruar-se sobre sua autobiografia - Flashbacks e conferir o que foi parte desse sculo na viso do
papa do LSD (outra designao simptica....). O
livro, como bem mencionado na sua apresentao,
um 'Who's who' do mundo moderno e promove,
alm disso, uma arqueologia das mais interessantes
no resgate de antigos pensadores (Dante Allighieri,
Aleister Crowley, Aldous Huxley e Paracelso, para
citar alguns) que balanaram as estruturas sociais,
politicas e culturais de suas pocas com suas idias.
Neste livro pode-se ter contato com as

experincias de Leary com drogas psicotrpicas


alteradoras da conscincia (psilocibina, LSD,
peyote ... ) e, mais do que tudo, perceber a busca de
um confronto com nossas concincias numa poca
de obscurantismo.
A leitura desta biografia mais do que
aconselhvel, mas a resta a pergunta: qual a
atualidade de Leary e suas idias? Essa uma
daquelas perguntas cuja resposta oscilaria entre
o mais desinibido desdenho at a mais
apaixonada idolatria.
Leary suscitou polmicas, combateu a sociedade
academicista e fundamentalmente chamou a
ateno para a necessidade de cortar pela raiz nossa
racionalidade totalitria, poluda qumica e
moralmente. Aqui est o ponto: estar atento para
combater a todo instante os inimigos que se
instalaram em nossa mente. Experincias
entegenas, famlias polinucleares, reabilitao de
presidirios e realidade virtual so temas learyanos
ainda vivos e candentes.
A morte de Leary via Internet enigmtica para
um cone da sua estatura. Leary morreu sintonizado,
contribuindo at o derradeiro momento de sua vida
para legitimar seu lema para aquele momento de
transgresso nica na histria da sociedade ocidental:
"SINTONIZE-SE, DESLIGUE-SE e PULE FORA".

149

I FE
AND

TRANG

Posfacio
Posfacio
Posfacio
osl i m
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S eSSxeetxxatt-aaF--eFFiee
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alone in Jn un-inhJbited Ifland on the
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Shore by Shipwrecl:, w
in ali rhc Mcn periilied but himldf.
WI T H
count how he wa~ at lafi as ftrlt~ely de! i
m'd by PYRA TES.

AA alguns
alguns
metros
metros
dali,
dali,
num
num
macio
macio
desamambaias
samambaias
arborescentes,
arborescentes,
um
homem
homem
negro
negro
eenu,
nu,
com
com
alguns
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dali,
num
samambaias
arborescentes,
homem
negro
A alguns
metros
dali,
num
macio
de de
samambaias
arborescentes,
umum
homem
negro
e nu,
com
o oo
A alguns metros dali, num macio de samambaias arborescentes, um homem negro e nu, com o
esprito
devastado
pelo
pnico,
espirito
devastado
pelo
pnico,
inclinava
inclinava
a
a
cabea
cabea
at
at
o
o
cho
cho
e
e
a
a
sua
sua
mo
mo
procurava,
procurava,
para
para
o
o
pr
pr
espirito
pelo
pnico,
procurava,
espirito
devastado pelo
pnico,
inclinava a cabea at o cho e a suasua
mo procurava,
para o prpr
espirito devastado pelo pnico, inclinava a cabea at o cho e a sua mo procurava, para o pr
sobre
sobre
a
a
nuca,
nuca,
o
o
p
p
de
de
um
um
homem
homem
branco
branco
e
e
barbudo,
barbudo,
ouriado
ouriado
de
de
armas,
armas,
vestido
vestido
com
com
peles
peles
de
de
homem branco
barbudo, ouriado
armas,
de
sobre
a nuca,
ppdedeum
sobre
a nuca,o o
umhomem
homembranco
brancoe ebarbudo,
barbudo, ouriado
ouriado de
dearmas,
armas, vestido
vestido com
com peles
peles de
de
cabra,
aacabea
coberta
cabra,
cabea
coberta
por
por
um
um
gorro
gorro
de
depeles
peles
eerecheada
recheada
de
de trs
trs
milnios
milnios
de
decivilizao
civilizao
ocidental.
ocidental.
cabra,
coberta
por
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milnios
ocidental.
cabra,
a
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coberta
por
um
gorro
de
peles
e
recheada
de
trs
milnios
de
civilizao
ocidental.
cabra, a cabea coberta por um gorro de peles e recheada de trs milnios de civilizao ocidental.
(Michel
Tournier,
(Michel
Tournier, Sexta-Feira
Sexta-Feiraou
ou os
osLimbos
Limbos do
do Pacfico,
Pacfico, 1966/1985:
1966/1985: 127).
127).

Sexta-Feira
Pacfico,
1966/1985:
127).
(Michel
Tournier,
(Michel
Tournier,Sexta-Feira
Sexta-FeiraououososLimbos
Limbosdo
doPacfico,
Pacfico,1966/1985:
1966/1985: 127).
127).
Deus
enviou-me
um
companheiro.
Mas,
por
uma
deciso
obscura
da
sua
Santa
Vontade,
escoDeus
enviou-me
um
companheiro.
Mas,
por
uma
deciso
obscura
da
sua
Santa
Vontade,
escoenviou-me
companheiro.Mas,
Mas,
por
obscura
Vontade,
Deus
enviou-me
um
por
uma
da
sua
escoDeus
enviou-me
umcompanheiro.
companheiro.
Mas,
por
umadeciso
decisoobscura
obscura
dada
suaSanta
Santa Vontade,
Vontade,
escolheu-o
no
mais
baixo
degrau
da
escala
humana.
Pois
alm
de
homem
de
cor,
este
araucano
lheu-o
no
mais
baixo
degrau
da
escala
humana.
Pois
alm
de
homem
de
cor;
este
araucano
lheu-o
degrau
escala
humana.
Pois
homem
cor,
araucano
lheu-o
nonomais
dadaescala
humana.
Pois
alm
de
este
lheu-o
maisbaixo
baixodegrau
degrau
escala
humana.
Pois
alm de
dehomem
homem
de cor,
cor,
este araucano
araucano
costeiro
est
longe
de
ser
um
puro-sangue,
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duas
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dever
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vigilncia
maravilhada,
pois
parece-me
- no,
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certeza
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que
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novidade
(1985:
193).

L O N D O N;
lfor \V. r1~i>L oRar the Shf in PattrMfleri
Rcw. MDCCXlX.

Robinson Crusoe, nufrago europeu abandonado existncia solitria por trs dcadas numa
ilha nos confins do Pacfico, habita, desde o sculo XVIII, o nada desrtico, mas populoso imaginrio ocidental. Daniel Defoe (1660-1731) publicava
essa histria em 1719, tratando de questes caras
aos dilemas de seu tempo e que at hoje persistem, irrespondveis e fascinantes, a ponto de converter a saga de sua personagem em mito. Mito
da vida sem o Outro, desenredado da trama social, merc da natureza selvagem (exterior e interior), posteriormente tendo como nica companhia
um ser que da mesma espcie, mas que no compartilha de seus valores, costumes, lngua, fentipo,
enfim, "um eu que um outro", habitante dessa
zona fluida de identidade e de alteridade, do humano e da coisa; e que ganha um nome que no
um nem outro: Sexta-Feira - imerso na ambigidade do tempo cronolgico e cclico, na zona intermediria entre a histria e a sincronia.
No mais, o encontro entre Crusoe e Sexta-Feira
pode ser contemplado como um dos momentos de
maior reflexividade na literatura Ocidental. Indica
uma discusso que viria a ser muito cara s Cincias Humanas, principalmente no que diz respeito
construo da disciplina antropolgica, que brotava
dos embates envolvidos no reconhecimento da diversidade cultural e da alteridade humana.
Em 1966, Michel Tournier publica uma belssima
reinterpretao do pico de Defoe, conferindo-lhe
um novo ttulo: Sexta-Feira ou os Limbos do Pacfico. Logo nas primeiras pginas, dando voz ao
capito do Virginie (Tournier, ao contrrio de Defoe,
prefere no dar voz exclusiva a Robinson, alternando suas "memrias" a narraes de outros
interlocutores, que, na maior parte das vezes o

prprio autor) pouco antes do navio sucumbir tempestade, ele esmiua com lucidez e ironia a figura
de Robinson como alegoria do iluminista europeu:
"existe em voc um organizador. Ele luta contra um
universo em desordem, que se esfora por dominar
por meios ocasionais(. .. ): a sua obra iluso, a sua
ordem ilusria. Infelizmente, ignora-o. O ceticismo
no seu forte.( ...) Os seus cabelos cortados curto,
a barba ruiva e quadrada, o olhar claro, bem de
frente, mas com um no-sei-que de fixo e limitado,
a apresentao, cuja austeridade se aproxima da
afetao, tudo isto classifica-o na feliz categoria dos
que nunca duvidaram de coisa alguma" (1985: 56). Como bem designado por ltalo Calvino, Robinson
Crusoe veste a rigor o figurino do sculo: navegador
ingls, prottipo do "homem de negcios
respeitador das normas, que na hora do culto vai
Igreja e bate no peito, e logo se apressa em sair
para no perder tempo no trabalho" (Calvino,
1994:1 06).
Pode-se dizer que Crusoe est imerso num contexto que corresponde gestao das "cincias do
Homem", particularmente no que diz respeito
Antropologia. Assim como ele, muitos navegadores e viajantes partiam para o "Novo Mundo" em
busca de fortuna, conhecimento cientfico (tambm
promessa de fortl!na e prestgio), interesses comerciais ou mesmo aventurescos. Os cronistas escreviam sobre os habitantes das Amricas desde o XVI
e, no XVIII, as obras s faziam avolumar-se. Dentre
esses viajantes, talvez nenhum tenha compartilhado da solido quase absoluta de Crusoe, porm
muitos tiveram que se haver com ndios, mestios e
"selvagens"; adotando postura semelhante de
escraviz-los, denotando o desejo de catequiz-los.
Mas tambm no eram poucos os que se surpreen-

151

deram com esses "selvagens", escrevendo livros em


que contavam para o resto da Europa sobre a humanidade insuspeitada desses seres.
No final do sculo XX, so poucos os que ainda
lem Defoe, mas raro quem no conhea a histria de Robinson Crusoe; ainda criana ela nos
adentra os ouvidos e se impe como referncia no
repertrio de lendas e heris. Nela, Sexta-Feira
aparece como escravo de Robinson, submisso e
passivo, que nada mais faz do que confortar o europeu com sua simptica presena humana, apesar de "limitada" e "inferior". Ao apropriar-se da
histria, Tournier complexifica a configurao dramtica, pondo em cheque a moralidade, a sanidade e todas as certezas do europeu. A relao entre
Robinson e Sexta-Feira tambm perde o
maniquesmo dos papis dominante/dominado;
conversor/convertido; senhor/escravo; culto/ignorante. Ou, se ela comea assim, no decorrer do livro
essas categorias "explodem", dando lugar a uma
relao marcada pela reciprocidade, um "descobrir
o Eu que h no Outro e o Outro que h no Eu".
Vislumbrada por esse prisma, a histria de
Robinson pode ser vista como uma alegoria da Antropologia; e Sexta-Feira como esse Outro que ela
abarca como objeto de estudo. E, se Defoe espelha
a Antropologia em sua gestao, atrelada ao imperialismo e ao cientificismo, o Robinson de Tournier
o espelho que se partiu no XX, com as Guerras
Mundiais, os movimentos de "minorias" (gays, negros, mulheres etc) nos anos 60, o processo acelerado de globalizao e o acirramento de confrontos
tnicos- refletindo um mundo e uma Antropologia
multifacetados e metamorfoseados. Na verso de
1966, a trajetria percorrida por Crusoe alegoriza
em alguma medida o caminho percorrido por essa

152

cincia. Assim como a vida de Robinson teve dois


marcos decisivos, que lhe transformaram essencialmente- a exploso do Virginie com a tempestade e
a exploso da ilha administrada vinte e sete anos
aps o naufrgio pelo cachimbo de Sexta-Feira -, a
Antropologia passou por vrias "exploses", que
acabaram por criar novos paradigmas e novas
posturas em relao alteridade.
Depois dos primeiros tempos tomado pelo desespero, em que permaneceu na lama dos porcos
rolando sobre as prprias dejees, Robinson procurou descobrir meios para manter a razo e os laos
com a humanidade. Para isso, empenhou-se na
reconstituio de seu modelo de sociedade, mesmo
que numa verso fantasmagrica. Tomou todas as
providncias para fazer de Speranza uma "ilha administrada": classificou as plantas, os animais, recuperou a escrita, iniciou um calendrio (que no
corresponderia ao de sua sociedade, pois no sabia
h quanto tempo permanecera no "chiqueiro"), passou a marcar o tempo com uma clepsidra, fez um
mapa da ilha, dedicou-se com empenho agricultura e ao pastoreio, construiu uma casa, elegeu-se governador da ilha, escreveu uma carta legislativa; imps
a religio e o ritual religioso. "Uma vez mais se confirmava que, contra os efeitos dissolventes da
ausncia de outrem, construir, organizar e legislar
eram remdios soberanos" (1985: 70).
A reconstituio de uma fantasmagoria do social no impedia que ele tivesse a conscincia e refletisse sobre seu estado solitrio. Estar s no s
ameaava a razo e a moral, mas tambm propiciava reflexes sobre a humanidade e a importncia
do Outro para que se tenha a medida do humano.
Dessa forma, tendo o estranhamente como ponto
de partida, o autor cria um Crusoe porta-voz de

I~

indagaes filosficas e existenciais, questionador


a todo momento da sua condio solitria e melanclico pela ausncia de outrem em sua vida.
Dessa maneira, na experincia de Robinson, a
ausncia de Outrem como uma presena, uma
vez que o prprio eu estranhado, e o que parecia
inato e natural mostra-se construdo e ilusrio.
"Constru, pois, e continuo a construir, mas na
verdade a obra prossegue em dois planos diferentes e em dois sentidos opostos. Porque se, superfcie da ilha, prossigo na minha obra de civilizaoculturas, criao de animais, edifcios, administrao, leis, etc. - copiada da sociedade humana, e
portanto, a bem dizer, retrospectiva, sinto-me o teatro de uma evoluo mais radical que substitui as
runas criadas pela solido dentro de mim por solues originais, todas elas mais ou menos provisrias
e tateantes, mas cada vez menos semelhantes ao
modelo humano de onde partiram. (... ) H de vir
fatalmente um tempo em que um Robinson mais e
mais desumanizado j no poder ser o governador e o arquiteto de uma cidade mais e mais
humanizada" (1985: 104).
Eis que, em mais uma de suas repetitivas tardes, ele se d conta da presena de seres estranhos, seres humanos de tipo "brbaro",
praticantes de um ritual de canibalismo. A surpresa
pelo encontro com personagens de tal porte,
traduzida pelo estranhamento, turva-se na
hostilidade incontrolvel diante da atrocidade a
ser cometida. Mesmo depois de tanto tempo
apartado do contato humano, ele no sente alvio
ou desejo de se aproximar daqueles homens, que
representam uma ameaa e no uma esperana
de voltar a viver em sociedade. Robinson decide
ento libertar o cativo dos canibais, tornando-o,

em contrapartida, seu escravo. Oscilando acerca


do nome ideal a ser concedido a to estranha
criatura humana de sbita chegada, o protagonista opta por uma nominao pag: "No queria
dar-lhe um nome cristo antes de merecer tal
dignidade. Um selvagem no , no todo, um ser
humano" (1985: 130). Assim sendo, faz do seu
novo companheiro Sexta-Feira, dia do eventual
encontro.
Com efeito, para Tournier, o indgena como figura humana reencontrada consiste no elemento
desestabilizador do projeto - utpico - de
(re)construo da ordem econmica e moral empreendida por Crusoe. O Sexta-Feira de Tournier
no um "ndio puro" como o de Defoe, mas sim,
mestio de indgena com negro, o que de certa
forma causa repulsa ao Europeu. "No espero razo
de um homem de cor- deverei dizer de cores, visto
que h nele o fndio e o Negro. (. ..). verdade que
lhe bato, mas como no compreender ele que
para seu bem?" (1985: 136).
Sexta-Feira passa ento a despertar-lhe sentimentos ambguos, sua presena no pode ser
digerida de imediato. Da sua nominao: "No
nome de pessoa, nem um nome vulgar, est a meiocaminho entre os dois, o de uma entidade meio
viva meio abstrata, fortemente marcada pelo seu
carter temporal, fortuito e como que episdico ... "
(1985: 130-1 ). Estar situado no lugar de transio
torna-se o estigma de Sexta-Feira, dia ao mesmo
tempo da morte de Cristo e do nascimento de
Vnus, combinando a f religiosa ao esprito
dionisaco e sensualidade censurada. Esta
apercepo do outro como Outro, dado de
estranhamento, aponta a dissoluo inevitvel do
sujeito ento idealizado como inteiro na diversida-

153

de de possibilidades oferecidas pelo mundo exterior. E Robinson se esvai:"Mas a minha condio


ainda pior, porque me vejo no meu nico companheiro, como num espelho desfigurador, sob a forma de um monstro" (1985: 137).
Sexta-Feira fumava o cachimbo do senhor sem
que esse permitisse. Quando Robinson flagrao escravo e levanta o chicote para castig-lo, o ndio atira
o cachimbo para dentro da gruta, onde toda plvora
retirada do Virginie se encontrava estocada. H uma
forte exploso, que destri toda obra humana
empreendida na ilha e provoca um cataclismo na
terra. Robinson sobrevive por entre os escombros,
mas a exploso acaba por metaforizar uma mudana
profunda em seu ser, provocada pelo convvio com
Sexta-Feira e os anos de solido, o que colocava em
cheque os valores e costumes de sua antiga sociedade.
"Depois da destruio da gruta, este novo golpe na terra de Speranza acabava de quebrar os
ltimos laos que uniam Robinson a seus antigos
alicerces. Para o futuro, flutuaria, livre e assustado, sozinho com Sexta-Feira. Nunca mais poderia
abandonar esta mo morena que tinha agarrado
a sua, para o salvar, no momento em que a rvore
soobrava na noite" (1985: 168).
Se Deleuze (1969/1985) qualifica o romance de
Tournier como "experimental-indutivo", isso se d
na medida em que se lana a testar a "aventura"
causada pelos efeitos da ausncia de outrem; ao
passo que o romance de Defoe promove a tese da
possibilidade de reconstruo do mundo moral e
econmico luz de uma situao de recuo s "origens". A histria da reconstruo da civilizao
humana a partir de um indivduo ntegro que no
se dilacera passa a ser aquela da "desumanizao" :

154

o protagonista se v extirpado de qualquer matria


social, rendendo-se virtual idade.da organizao
pessoal.

Tournier busca portanto digerir a empreitada


robinsoniana idealizada por Defoe e seus contemporneos. A figura de Crusoe representa, neste sentido, uma "perspectivao" da sociedade moderna
em relao a um espao vazio de relaes sociais.
O romance de Defoe marca um momento crucial
do pensamento ocidental, ao pretender resgatar
uma noo de humanidade vinculada a um iderio
que associa noes de liberdade e igualdade ao
domnio estritamente individual. O Robinson de
Defoe pretende levar adiante este projeto de humanidade ideal e autntica, no se dando conta
da virtual idade de sua tarefa. Enquanto Defoe prossegue com a fico de uma individualidade autosuficiente e econom icamente possvel - uma
"robinsonada ", para usar o termo do velho Marx, Tournier tenciona defender a tese, muito cara s
cincias do homem, da inviabilidade em termos
sociais e psquicos da ausncia de outrem, descartando qualquer possibilidade para a autonomia individual.
O que Tournier parece demonstrar face tarefa
iluminista do personagem de Defoe que o prprio
sentido de" desumanizao" pode revelar aquilo que
Louis Dumont reconhece como uma "apercepo
sociolgica do homem ", isto , a conscincia de si
como ligado a teias que extrapolam o mbito individual. Assim, a auto-percepo como indivduo no
poderia ser jamais inata, mas aprendida, carecendo
de educao e podendo ser subvertida. A figura de
Sexta-Feira aparece para evidenciar esta proposio,
uma vez que o fato de ser alheia a todo esse universo
de regras e costumes pode apontar a artificialidade

..

dos esquemas reproduzidos e aos quais tudo se


conforma; o que contm o germe da experincia
antropolgica, na qual "aprendemos nos outros a
modelagem pela sociedade de traos que no vemos,
ou quando tomamos por 'pessoais' em ns"
(Dumont, 1992: 55).
Neste momento, o romance de Tournier, mais que
o de Defoe, pode se encontrar com a histria da
Antropologia, que tem construfdo como
especificidade a apreenso da alteridade por meio
do intelecto. Cincia que brota da tenso entre o
universalismo transcendental ilumunista e o
relativismo perplexo romantico, a Antropologia tem
na figura de Sexta-Feira uma alegoria edificante. t
pois este "outro", tomado em seu sentido mais
amplo, o ente capaz de fundar a relatividade, transformando a desejada "verdade do homem" no sistema de suas diferenas. Somente esta figura poderia
atentar aos desvios da conscincia moderna que
insiste em se guiar por modelos unfvocos e universais,
atando os olhos para no perceber que as diferenas podem e tem muito a dizer sobre a inconsistncia
dos modelos aceitos. Assim, nas palavras de Louis
Dumont, "o universal s pode ser atingido na espcie
atravs das caracterfsticas prprias, e sempre
diferentes, de cada tipo de sociedade" (1992: 52).
Pelo vis da Antropologia Interpretativa, Clifford
Geertz cerca o conceito de humanidade enquanto
artefato cultural, especifico a cada grupo humano
e, desta forma, enredado em teias de significado
que este mesmo teceu 1973/1989). Assim, o autor
faz despontar uma noo de cultura como
constitutiva do homem, de tal forma que o sentido
unfvoco de humanidade contido no projeto
robinsoniano pode ser flagrado em sua fragilidade.
Para Geertz, o homem fundamentalmente um ser

incompleto e inacabado que se completa e se modela


pela cultura. Seria pois a " natureza humana" uma
inveno do ilumismo, viso exterior cultura. Segundo este autor, a discusso sobre a humanidade
deve estar sempre atrelada a diversidade das culturas,
" na compreenso desta variedade que chegamos
a construir um conceito de natureza humana"
(1989:64).
Claude Lvi-Strauss, por sua vez, assume que a
tenso entre a diversidade humana e a humanidade
elementar possui uma " implicao reciproca ", uma
vez que "a vontade sistemtica de identificao com
o outro caminha lado a lado como uma recusa obstinada da identificao consigo mesmo" (1976: 43).
Assim, o homem, "evidentemente, precisa aprender a conhecer-se, a obter um si-mesmo, que se
revela como outro ao eu que o utiliza, uma avaliao que se tornar parte integrante da observao
de outras individualidades" (idem: 144).
Para Lvi-Strauss, o principio das Cincias Humanas consiste em um constante recusar-se a si-mesmo, assumindo que " o eu um outro", e
empreendendo uma "objetivao radical " que tem
como horizonte o conhecimento. Nesse aspecto,
aproxima-se de Jean-Jacques Rousseau, cuja noo
de identidade pessoal tida como adquirida por
inferncia, que lhe imputa a marca permanente da
ambigidade, fazendo emergir uma "concepo de
homem que coloca o outro antes do eu e uma concepo de humanidade que, antes dos homens,
afirma a vida" (idem: 45). Esta recusa do eu como
possibilidade de existncia e conhecimento revelada pela "revoluo rousseauniana" capaz de
performar e iniciar a "revoluo etnolgica ", que
"consiste em recusar as identificaes foradas, quer
seja a de uma cultura a outra cultura, ou a de um

155

I I
indivduo a um indivduo, membro de uma cultura,
a um personagem ou a uma funo social que
esta mesma cultura procura impor-lhe" (idem: 48).
Lvi-Strauss identifica a unidade no antagonismo eu/outro, enxergando no distanciamento necessrio uma possibilidade de compatibilidade. Em
primeiro lugar, esta possibilidade ditada pela linguagem, pela comunicao, o "possvel" propriamente dito. No por menos, em sua obra magistral,
As Estruturas Elementares do Parentesco (1949),
este autor inaugura uma teoria, focalizando as relaes elementares de parentesco como instancias
primordiais de troca. O tabu do incesto, regra que
prescreve o casamento fora dos limites do grupo
de parentesco, permite extrair a elementaridade
da reciprocidade, tendo-a ento como condio
lgica e necessria para a instaurao da vida em
sociedade e da existncia de qualquer forma individual de identidade. Sendo assim, tal regra
elementar pressupe uma estrutura mental que
contm a alteridade como parametro.
Uma certa aproximao pode ser notada em
Deleuze, que acrescenta: "outrem como estrutura, a expresso de um mundo possvel, o
expresso apreendido como no existindo ainda
fora do que o exprime. (. .. ) O outrem era isto:
um possvel que se obstina a passar por real"
(1985: 233). No portanto uma estrutura entre
as outras, mas a estrutura que condiciona o
conjunto dos campos, tornando possvel a
constituio e a aplicao de categorias
precedentes. O processo de desumanizao de
Crusoe, continua Deleuze, apresentado por
Tournier como efeito da ilha deserta: ali se d o
distanciamento progressivo e irreversvel em relao s estruturas mentais humanas. A princpio,

156

esta ainda opera, mesmo em uma situao de


absoluta solido; no entanto, trata-se de uma
estrutura desprovida de termos ou personagens
capazes de efetu-la.
A chegada de Sexta-Feira representa todavia
uma possibilidade que contrasta com o processo
de interiorizao da ilha. A presena do indgena,
conta-nos o Robinson de Tournier, veio "tarde
demais" para interromper um trajeto iniciado em
tempos remotos. A mnada j havia sido
edificada, sendo a ilha interiorizada em seu corpo
e mente de maneira tenaz. A existncia deixava
de fazer sentido, Robinson apenas "in-sistia",
insistia para "ex-sistir" num mundo cuja chave
parecia ter lhe sido roubada.
Estes sentimentos s pareciam reforar (da
a faculdade critica do romance) a conscincia
da elementaridade da relao "eu" e "outro",
tendo este ltimo como garantia dos limites e
das transies no mundo. t pois somente o outro
capaz de relativizar o no-sabido, o no-percebido, introduzindo novos signos, pelos quais
passam o desejo do sujeito. A ausncia deste
outro implica a no-transio, a repetio
insuportvel do tempo e do espao.
Robinson se v diante do paradoxo da ilha deserta: nufrago nico, pode enfim contemplar a
"liberdade" que tanto ansiava ao descobrir que
a alteridade o que aprisiona o mundo nos limites
do corpo e da terra, do tempo e do espao. Dessa
forma, o Robinson de Tournier, ao contrrio do
original de Defoe, recusa-se a deixar a ilha; no
haveria como retornar ao "mundo dos homens",
ao universo das regras, s leis da reciprocidade.
Representa ele por isso a experincia antropolgica abortada: parte da recusa de si-mesmo, mas

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r'iMElliCA,
Referncias Bibliogrficas
CALVINO, ltalo. Por que Ler os
Clssicos. Slio Paulo, Cia das Leras, 1994.
DEFOE, Daniel. Robinson
Crusoe. New York, Children's
Classics, [1719]1990.
DELEUZE, Gilles. "Tournier e o
mundo sem outrem" in: SextaFeira ou os Limbos do Pacffico.
Slio Paulo, Ditei, 1985
DUMONT,
Louis. Homo
Hierarcus. So Paulo, Edusp,
1995.
GEERTZ, Clifford. A Interpretao das culturas. Rio de Janeiro, Zahar, 1989.
LVI-STRAUSS, Claude. As Regras Elementares do Parentesco. Petrpolis, Vozes, 1982.
1--..,---:-:- Antropologia estrutural dois. So Paulo, Tempo
Brasileiro, 1976.
TOURNIER, Michel. Vendredi
ou les Limbes du Pacifique.
Paris, Gallimard, 1972.
1-.,-..,---..,-- Sexta-Feira ou os
Limbos do Pacffico. So Paulo,
Ditei, 1985.

no consegue apreender o outro em sua diversidade. Se antes da "exploso", o Outro era


neutralizado por um modelo, no qual ele no tinha
lugar seno em um patamar de inferioridade;
depois desse evento, que aniquila toda a ordem
preestabelecida, ele passa a ser tomado como
referncia nica e inquestionvel, na qual
Robinson deseja se espelhar e, por conseguinte,
se confundir. Assim, o cerne da experincia antropolgica identificado, usando os termos de
Geertz (1989), ao alargamento do universo do discurso humano se perde em uma relao de mo
nica, onde o "eu" aniquila o "outro" ou se aniquila, fazendo deste seu espelho. A mediao
entre o "eu" e o "outro" , transformadora de
ambos, sacrificada, dando lugar a uma relao
de ciso total e posteriormente de fuso entre as
identidades de Robinson e Sexta-Feira.
28 anos, dois meses e dezenove dias aps o
naufrgio, um navio europeu aportava em
Speranza. O fascn io e a curiosidade de SextaFeira com o espetculo de homens e coisas completamente diversas contrastava com o descaso
e a decepo de Robinson, que no mais podia
compartilhar os valores e costumes de seus semelhantes, "simultaneamente to familiares e
to estranhos" (1985: 207). ento que SextaFeira deixa a ilha, buscando retornar ao convvio
coletivo, ao mundo do possvel. Crusoe, por sua
vez, mantm-se fiel opo solitria, mas seu
corpo e esprito se dilaceram com a partida do
companheiro, o que o faz envelhecer subitamente. Mas, para sua surpresa, permanece na ilha
Jaan, o pequeno albino escravizado pela tripulao, sendo batizado por Crusoe como "Quinta-
Feira", seu futuro seguidor e herdeiro na

empreitada da solido, o que indica uma brecha


de humanidade na f igura do personagem ento
desuman izado.
Em suma, o romance de Tournier trata do absurdo do altrucfdio, da morte de todos os possveis, indicando na f igura herica de Robinson
Crusoe as marcas de uma perverso inculcada
conscincia moderna . Ao tomar o fe ito de
Robinson como uma perverso, Tournier empreende uma crtica cultural endereada ao imaginrio ocidental, que reduz o mundo somatria
de vontades autnomas . Neste ponto, ele
devolve s personagens de Defoe uma ossatura
mais complexa, tornando clara a falha do projeto
antropolgico do ltimo e apontando uma
etnografia do absurdo de forma a suprir os
traumas coletivos da robinsonada . " O mundo do
perverso um mundo sem outrem, logo, um
mundo sem possvel. Outrem o que possibilita.
O mundo perverso um mundo em que a
categoria do necessrio substitui completamente a do possvel. (. ..) Toda perverso um outrem-cdio, um altrucfdio e, por conseguinte, um
assassnio dos possveis. ( ... ) o que sugere
Tournier neste romance extraordinrio: preciso
imaginar Robinson perverso; a nica robinsonada
a prpria perverso" (Deleuze, 1985: 249).

a ec;iitoria

157

ficha tcnica

158

corpo editorial
florencia ferrari . frederico ferrite . paula miraglia
paula pinto e silva
renato sztutman
silvana nascimento . stlio marras . valria macedo
colaborao especial
evelyn schuler
projeto grtfico
ana claudia veiga de castro . caio de carvalho
elisio yamada . renata ursaia
colaboraao
elizabeth slamek
fotolitos
andreotti
impressao
grfica circulo
apoio cultural
klick editora
laboratrio de imagem e som em antropologia (lisa)
logos escola de lo e 2o graus
piccolo espao cultural
patrocnio
andreotti
agradecimentos especiais
guilherme sztutman . patricia e. rousseaux . sylvia caiuby novaes
agradecimentos
antnio henrique amaral . bernardo elis . carlo . catu gallois
celso pereira de carvalho . chandrad . clvis cunha . daniela puccini
evaldo mocarsel . fabio schivartche . fernando eizin senaha . frederico barbosa
heitor ferraz henrique z. m. parra ivo de souza jos tadeu de azevedo maia
julio pimentel filho . kelly & leandro . mrcia ferrite
mrcia signorini . marcos a. silva . margarida maria moura . rodrigo araujo .
silvio pinto vagner gonalves . vera lcia ursaia . vinho . wilson jorge filho
aos futuros colaboradores
os interessados em apresentar seus artigos, imagens ou sugestes
redao, remeter revista sexta-feira: rua baroneza de it , 426,
sala 5, cep 01231-000, so paulo I SP.
para qualquer informao adicional, enviar fax para (011) 210 -625 0
a/c revista sexta-feira ou pelo e-mail : pferrari@usp.br
a revista se reserva o direito de no publicar artigos enviados, que sero devidamente retornados aos autores.

so paulo maio 1997

ANDREOTTI

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Grfica Crculo
159

~xta

feira antropolowia artes h umanidade

maio de 1997