,

~~numero

COLABORAN: Edward Albee, Fernando Alegra,

Carlos Barral, Mario Benedetti, Manuel A. Claps,
Csar di Candia, Csar Fernndez Moreno, Jos Santos Gonzlez Vera, Carlos Maggi, Carlos Martnez
Moreno, Benito Milla, Juan Antonio Oddone, Alberoto Paganini, Emir Rodrguez Monegal, Celina Rolleri Lgpez, Clara Silva e Idea Vilario.

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Nt;> 3-4

Montevideo, mayo 1964

SUMARIO

Pg.
JOSE S. GONZALEZ VERA: Conversacin
paralela
CARLOS BARRAL: Prueba de estado

20

IDEA VILARIO: Los tres lenguajes del

tango

23

EDWARD ALBEE: El cajn de Q70ena

43

FERNANDO ALEGRIA: Ponerle y no ponerle

52

t CARLOS
,~

MARTINEZ MORENO: Las

mitades de Delmira

d08

54

CARLOS MAGGI: Un motivo

67

CLARA SILVA: Slo el revlver

81

CESAR FERNANDEZ MORENO: Ambages

88

EMIR RODRIGUEZ MONEGAL: Se:x:o y

poesa en el Novecientos

90

ALBERTO PAGANINI: Tumbleweed

109

MANUEL ARTURO CLAPS: Situacin actual de la filosofa uTUguaya

128

CELINA ROLLERI LOPEZ: El diseo en

nuestro tiempo

138

CESAR DI CANDIA: La salita

148
1

NOTAS
JUAN ANTONIO ODDONE: Ensaystica y
espritu cientfico

152

TOSE

CARLOS MARTINEZ MORENO: Un viajero falsamente distrado

159

CARLOS MARTINEZ MORENO: Silencio

antes de tiempo

172

CONVERSACION
PARALELA

SANTOS

GONZALEZ

VERA

TESTIMONIOS
EMIR RODRIGUEZ MONEGAL: Dilogo
en el Museo

181

BENITO MILLA: Un premio paTa Octavio

Paz

183

RESEAS
MARIO BENEDETTI: El tambor de hojalata, de Gnter Grass

186

INVENTARIO

191

Publicacin trimestral. Consejo de redaccin: MARIO

BENEDETTI, MANUEL ARTURO CLAPS, CARLOS
MARTINEZ MORENO. EMIR RODRIGUEZ MONEGAL (Redactor responsable, Avda. Brasil 2377,
Montevideo) .
Editor: BENITO MILLA. Distribucin exclusiva:
LIBRERIA y EDITORIAL ALFA, Ciudadela 1389,
(tel. 981244), Montevideo.
Impreso en los Talleres Grficos EMECE,
Gonzalo Ramrez 1806
Suscripcin a 4 nmeros: S 50.00 m/urug. Para el
Exterior: USS 6.00. Giros y cheques a nombre del
editor.
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JUAN CARREa era todava joven, de ojos expresivos y de porte comn: Sus comisuras, ms distendidas que en otros mortales, hacan pensar en
que permanentemente sonrea. No era as.
Una idea moral o poltica apoderbase de l,
igual que tifus invisible, y lo sumerga en preocupaciones. Entonces dialogaba con quien estuviera,
insatisfecho, trmulo, con creciente angustia por
no vislumbrar la salida. Hasta perda el apetito.
Al llegar a la ms alta tensin, la idea obsesora
se enfriaba. De no suceder habra muerto porque
toda visin. trgica, que se fijase en su mente,
envenenbale. La desesperacin lo induca a preguntarse tras mucho buscar: "soy culpable del
nacismo? Podr aniquilarlo con mi solo esfuerzo?".
Con lentitud, dolorosamente, comprenda que su
deber era combatirlo, mas, si aqul demoraba en
desaparecer, no era benfico arrancarse los cabellos. Una parte de su alma era del mundo; la otra,
esclava suya, deba mostrarle lo placentero.
A ratos se crea muy inteligente, pero las mas
de las horas tenase por desacertado. Emparedaba
sus emociones temeroso de caer en actos ridculos.
Si una mujer, hambrienta de certeza, le preguntaba: "me quieres, me amas?" sentase anonadado. Tena horror a esas palabras tan grandes.
Hubiera querido decirlas para siempre, pero qu
sentira maana? Cuando era irremediable acuda a versos conocidos. Su respuesta cobraba sabor annimo y ella no saba si creer o no.
Carrea empez narrando escenas populares y
amores sin destino. Vislumbr que deba expresar
3

su propio matiz. No era fcil. El trato con pintores llevle a la crtica de arte v le fue fiel.
En ese instante fumaba fuer; de la sala de exposiciones.
-Juan, una sei'ora desea conocerlo -djole
Abelardo,
peninsular reflexivo ' risuei'o , seguro de
.
SI, su oyente favorito, con quien caminaba cada
tarde.
Juan fue al encuentro de la desconocida no
sin ordenar el nudo de su corbata v cercio;arse
de si sus ojales cumplan su oficio.
Declar ella cunto le gustaba la pintura y que
lo invitara a conversar.
Tena ojos color violeta, iguales a uva mojada.
Mirando su rostro, su cuello y sus manos, no se
perda tiempo. Era natural y contenida. Con una
de estas cualidades otra sentirase oronda hasta el
ltimo minuto.
J unto a la sei'ora un caballero formal vestido
con buena ropa, alto, rojo, quizs si pod~roso comerciante, que apenas habl, aguardaba.
Cuando Juan Carrei'o estuvo a solas con Abelardo, en vez de echarle los brazos al cuello por
la presentacin de la dama, se distrajo pensando
que bienes semejantes correspondan a su manera de ser.
Gozaba, a los pocos das, al hallarse solitario,
~n ~sculpirla; seguidamente la pintaba y, como si
e~. mera un pequel10 dios privado, le infunda
alIento. Dando un toque aqu y otro ms leve dotbala de nuevas hermosuras.
Otrora ms de una le produjo parecido encanto.
Inevitablemente aqulla se converta en humo,
en algo vago. El sentimiento que lo moviera a
ponerla por encima de todas qu se haba hecho?
Debi madurar a travs de lentos ai'os para
que ~nte una fmina atractiva, se preguntase:
.. que mal1a tendr?" Y resistir o evitar la atraccin. No lo consegua siempre. A pesar de sus
dl;ldas, sola aligerarse su nimo; su organismo llenabase de ese podero con que se lucha, se salta
un abismo y se enfrenta todo. Y l deca a su conciencia, a modo de excusa: "sentirse as vale ms
que ser razonable".
Cuando le lleg el convite de la dania empezaba el otoi'o. Encontrse ante su puerta un tanto
trmulo, porque su impaciente imaginacin le an1

ticip raptos dichosos. Veala echarse en sus brazos en el momento de verlo. "Esto es absurdo"
/pens, aunque comprenda que ciertas mujeres
suscitan tamaos anhelos.
La criada, que seguramente no lo fue de corte
alguna, limitse a indicarle por dnde se llegaba
al jardn. Caminando por un ancho pasillo en penumbra lo detuvo una onda de perfume denso.
Luego lo rebusc con avidez, queriendo renovar
su placer. Supuso que ella haba atravesado hasta
su pieza de vestir tal vez en ese minuto. La fragancia habase desvanecido.
A veces, cuando al anochecer iba por una callecita despus del rieg'-J de los jardines, llegbale
el perfume de 'una planta. Era intil que oliera
nuevamente. El resorte sutil de su olfato funcionaba poco y a capricho. Qu hubiera sido de l,
si percibiese hasta los aromas ms suaves, cuando sus dems sentidos eran no slo sensuales, sino golosos?
En un rincn del jardn haba una mesa redonda, de metal, con dos sillas. Un nogal proyectaba
generosa sombra. Ms all de la verj a una callejuela de puertas cerradas, con hileras de rboles,
serva de muro silenciador.
Se desentendi del paisaje. Gustbale la charla
y, aunque con algn sacrificio, oa religiosamente
un buen relato personal, sobre todo si escapaba
a lo dicho en libros o a lo que saba.
La comparacin de los seres por su apariencia,
actitud o temperamento excitaba su fantasa. Los
gestos nobles, unos ojos hermosos, el dejo, eran
para l manantiales de sugerencia. Acaso lo hechizara ms el oculto imn de cada rostro femenino.
Surgi la seora. El habl, de qu no hablo?
Apenas se daba tiempo para respirar. Tomaron el
t. Juan Carreo coga del aire los asuntos y los
desarrollaba brevemente, con exclamaciones, gestos y sonrisas. La seora, segn l, estaba conmovda. Dijo ella, con sabor a verdad, que vivi
en una pequea ciudad europea. Su padre era jefe de algo; antes del matrimonio su madre figur
entre las buenas actrices. Posean una gran casa
con huerto. Ella terminaba sus estudios cuando
conoci al que es su marido. A los pocos aos
emigraron a este pas donde su hijo ha crecido.
Opin sensatamente acerca de libros, cuadros y

constantes de la ,existencia. Hubo tanta delicadeza en sus p9.1abras que Juan Carrea lament
que fuera desacostumbrado, a guisa de homenaje,
tomar a una seora, en instantes parecidos, y besarla hasta los pies.
El habl con arrebato del impresionismo, con el
amor que no poda verter en ella. En seguida lo
hizo ella con el donaire que era su atributo. Transcurrieron dos horas largas. Todo fue sencillo, afectuoso, y por parte de l lleno de intenciones apasionadas. Cuando se despidi sentase como nunca
feliz.
Al cabo de unos das su piel, sus ojos y su corazn, seguan impregnados de ese algo tan grato
que flua de ella, pero su mente, ms templada,
dise a regustar sus propias palabras y" cuantas
pudo recordar de las dichas por la seora, por esa
criatura tan bien dotada, de cuyo cuerpo, con la
sal y el calor, salan tiernos destellos.
Lo angusti que entre su casa y el hogar de
ella mediaran kilmetros. Cunto mejor sera que
ambos formaran parte de un paisaje de Corot, con
rboles frondosos; que yacieran en la grama olorosa y se oyese distante el agua. Qu n se diran! Acaso no hubiera necesidad de hablar, sino
de mirarse, y tal vez valiera ms permanecer con
los prpados cerrados, pero unidos de la cintura
a los dientes.
Lo enrabi que algo tan vital fuera slo ensoacin, y ms an la entrada de un pintor joven,
de mirar inquisitivo y recia voz. Con seguridad
que a ste se le haban ocurrido dos o tres ideas
geniales y quera confirselas en el curso de la
tarde.
Paladeaba la entrevista con la dama sin saber
por qu. Falt algo? El dijo esto; ella lo otro.
Habl l; en seguida ella. Eso fue todo. Sin embargo, ahora comenz a entreverlo: la' seora no
contradijo, ni agreg, ni vari, ni alab, ni coment, ni pregunt, ni opuso palabra a sus aseveraciones. Pudo pesar en la dama el temor a interrumpirlo o la timidez?
Ella lo impuso de sus predilecciones y recuerdos
con voz que tocaba su piel, lo .que debi engaarlo porque si no, dado lo preguntn que era,
le habra pedido aclaraciones y pormenores. Aunque rebuscara en su memoria no recordaba haG

I
,!

berle hecho pregunta ninguna. Entonces"la conversacin fue paralela?

Al expresarse, l estuvo envuelto en ese nirvana que ella produca. Cuando sta habl, l
tampoco adujo una frase por hallarse fuera ~e lo
temperal, consumiendo avaramente esa parhcula
de fascinacin que trascenda de la seora. Por
eso tambin las horas parecieron minutos.
Causbale extraeza, a pesar de la afinidad
que se produjo entre ambos, que la dama no tuviera una exclamacin mientras l monologaba.
Ordinariamente 110 ocurre en una charla. Tal vez
n0 se pidan detalles, pero el oyente agrega una excepcin o narra un episodio relacionado con lo que
se dice. No poda reputarla de indiferente, pues
no se distrajo un segundo ni ces de mirarlo con
simpata.
.
Fue doloroso cuando, despus de tanto inquirir,
descubri en su recuerdo que la seora mirbale
con la vista fija, pero ms particularmente a sus
labios. Dado que su boca es bien proporcionada,
le halag qu reparase en ese pequeo mrito
de su naturaleza. Mas no deba ser as. En el hombre se busca su temple o su pensamiento, y la seora sobrestimaba el movimiento labial.
Abelardo pudo enterado. Es verdad que l ocult la impresin que la dama le causara. Deseaba
conservarla tal como la senta, aunque fuese ella
la mujer de su prjimo, el comerciante rico y
alto, pero la imagen qu~ l se haba formado, revestida de tanta gracia y recato, es seguro que no
la tena el marido; era solamente suya. Hasta poda ir' donde el esposo y probrselo y si ste no
comenzaba por agredirlo, y era comprensivo, tendra que reconocerlo.
"No puedo negar que su imagen es hermosa le dira aqul- pero yo la tengo a ella y, para
serIe sincero, no bien la conoc dese su cuerpo
no se escandalice! Era muy joven entonces. A
fuerza de desearla fue penetrando en m algo que
siento y se escapa de mis palabras. Usted~s los
poetas lo define)1 mejor. Cuando se convirti en
mi esposa goc con sus virtudes, y he padecido
con sus caprichos, pues los tiene. Ya nos entendemos con un gesto. Usted me aventaja en que puede conversar con ella largamente (y sonri). A
veces parecemos extraos, pero sufro un sinsabor
y me confort sintiendo su cuerpo junto al mo.

Sin embargo, la mujer no es todo. En los buenos

momentos cultivo ciertas aficiones. Usted no es
coleccionista? Yo reuno pipas. Tengo una que
fue de un rey de Holanda. i Si pudiera contarle la
historia de cada pipa! Diviso desgraciadamente a
un mayorista. Son muy quisquillosos! Tendr que
atenderlo.' No se pierda de la casa, mire que a mi
mujer los cuadros la enloquecen".
Juan Carreo se dij o; " qu tendr?". Le arda la frente.
A Abelarlo es seguro que la seora lo entenda.
Por ser profesor hablaba fuerte, mas la voz suya
era baja, hasta caa en el susurro. Los que lo conocan apenas cuntas veces no lo hicieron repetir!
Su memoria le trajo un detalle que no pudo
apreciar en la presentacin: la fugitiva sonrisa
del marido cuando ella dijo que lo invitara a conversar.
Ella, de seguro, le oy unas palabras y otras
no, tambin pudo escucharle talo cual frase. No
era suficiente. El pudor acaso le impidiera aventurar comentarios. Quin, si no media una razn
poderosa, propala, por ejemplo, que ve slo con
un ojo, que le transpira el vientre? Nadie; Tengan la seguridad!
No obstante, ella quiso conocerlo. Tal vez ley
sus artculos y le gustaron. Una vez presentado
es evidente que le hizo buena impresin, puesto
que lo invit a tomar el t. Ella, aunque no cap~ara ms que unas de las tantas frases dichas por
el, le demostr preferencia al pedirle la llevase
a la exposicin anual.
Fue aceptado sin prembulos, empero desconsolbale que no lo oyera. Si hay que alzar la voz,
el lenguaje pierde su intimidad, se empobrece
mortalmente, pues se reduce a frmulas: "Buenos das! Estoy contento. Qu hermosa es usted!
Me voy".
A dnde van a dar entonces las expresiones
tiernas, las sugerencias y las medias palabras que
suscita una mujer? No hay conversacin. Quedaran slo los ademanes, que sin la palabra resultan absurdos, la mirada y lo que trasmite una
mano que acaricia a otra. Coger una mano, por
ms que responda a un impulso profundo, sin mares de palabras previas, sabe a demasa.
8

Toda relacin se construye con frases y confesiones prolijas que llenan horas, meses y aos
tambin.
Apenas conoca a la dama. Era contenida y sensible. Su alma en ebullicin quera comunicarse
con l. Lo querra slo de oyente? Dolale figurarse hablando con la seora, sin que sta pudiera
hacerse cargo de lo que l dijese. La escuchara
fijamente, pero su aporte o discrepancia qu iban
a significarle a ella? Fuera de frases sueltas que
percibiera en su sentido directo, la dama recibira
supuestos, retazos de verdad.
Desilusionado, sin decirse "probemos", decisin
que lo habra llevado a casa de la seora a corroborar si el coloquio era realmente estril, se dej
invadir por la cortedad, no se atrevi . tomar el
. telfono. Y la fecha de la exposicin encontrbase
encima. Cunto le pesaba la promesa de acompaarla! Al asomar ese da, entorpecido por sus
dudas y su egosmo, lo dej irse.
A los pocos meses la dama, sin menoscabo de
su encanto, fue a guarecerse a una celdilla oscura
de su memoria. i Quin va a decir que eso estuviera bien! La sei'ora mereca ser evocada y vista.
Otro no se le habra separado. No obstante, la dama, injustamente, por error del corazn, por ofuscamiento, quizs si hasta por falta de humildad
de Juan Carrei'o, qued en esa tiniebla.
En los diez ai'os siguientes, a las perdidas, tal
vez sea exag'2racin, no tan a las perdidas, una
mujer lo emocionaba. Su voz, su mirada, sus donosos movimientos elevbanle su aliento vital.
Empero, el molejn del tiempo, ineludiblemente
privaba a la joven de figura, de voz, de hechizo.
Volva a caminar solo, a comer solo, a distraerse solo.
Al ver una pareja de personas maduras, embebida una en otra, conversando, ajena a lo que
la rodea, que se mira con ternura, que sugiere
haber sido as desde el primer da y que lo ser
hasta el postrero, le dola no darse, no poder darse a/ su compai'era eventual, pues, a pesar suyo,
era desconfiado. En el instante de las palabras
carii'osas sentase vacilante, igual que si entrara
de noche en lugar desconocido y resbalase a lo
ridculo.
En su conciencia hallbase el horror al compromiso y el respeto al compromiso.. Pretend9. que

:>t::JlH.L.L,

fuera eslabn de una cadena en

aunque supiese que vara el
no menos que la veleta, y que el individuo
puede responder de la hora en que se

su amor por qu no decir embeleso? y

falClta.sa lo desarrollaba en un crculo de deleccasi celestial. Lo inspiraba, inconcientemente, el desdn religioso por lo sensual? El otro
amor exiga la hembra, acusada en un rasgo, en
la actitud anhelante de espera, en un flido gneo
que ms que definir adivinaba. Tambin era amor
sin porvenir, porque tras la fusin ambos se convertan en ceniza, aunque lenta y dolorosamente
l volviera a reintegrarse.
y como n.o se concertaban estos dos polos de
su personalidad, jams consegua la conexin del
n:a~antial interior de su amada con el suyo. Qu
VIaJe tan largo para tropezar en la puerta cerrada!
Es verdad que solitario lea con mtodo, frecuentaba talleres, escriba ms y repasaba su concepto d~l mundo, con lo cual se enriqueca en
tolerancIa pero no en adivinacin sentimental.
Das hubo en que a l ni a sus contertulios se
le ~evelaba una idea o parecer novedoso, aunque
tuvIeran la nocin de que el orbe, de la noche
a la maana, haba mudado. Ni siquiera surga
un chiste, risuea alteracin de lo real. Entonces,
cansado de s, de ver las mismas calles y lo requeteconocido, base al campo o la playa.
El azar hzole congraciarse con Blanca, cuya
voz de adolescente se emparejaba con su risa
fresca. J?uena lectora, amistosa, con surgiente humor, vela las flaquezas del mito peregrino que la
atrajo -religiones asiticas- y sonriendo sin
desdearlo, sitabase ms lejos hasta que otr~ novedad la exaltaba.
Quizs le suceda igual con los varones. Necesitaba acompaamiento, pues slo en la conversacin daba de s cuanto posea, que no era poco.
Habitaba con su padre que, en las tardes, tosa
desde su cuarto; una hermana viuda con su hijo,
empleada en un ministerio, y la sirvienta morena
enamorada de su escobilln. Acaso manejarlo fuese para ella un rudimento de danza.
A Blanca apasionbale descubrir el sentido de
los hechos.

10

-No encuentra que los muchachos son muy

raros? Quieren ser hombres a los quince. No los
halla insolentes y prosaicos? Tutean a sus padres
y parecera que se levantan enojados.
-El muchacho es absoluto, puro y badulaque.
No me mire con esos ojos! Los adultos son a
menudo solamente badulaques. Aqul, sin matices
en su conducta ni en su criterio, por no ver el
matiz acribilla con crticas a sus mayores. Estos
cristalizaron a los treinta, a los cuarenta y a 'travs de esa mira ven el mundo.
La guerra, la aparicin de un gran apstol o
un invento asombroso, alteran los valores. Este
cambio que el joven percibe sin atraso, nosotros
tardamos en descubrirlo o se nos escapa. Para el
joven somos carcamales, seres equivocados, a la
deriva. Cuando por fin el joven acta, hace de manera algo distinta lo que se haca, agregando, naturalmente, una cosilla de lo nuevo, pero ya los
de ms atrs, sus hijos, sus sobrinos, estn maldicindolos y a nosotros deben tenernos, no ya
por carcamales, sino por figuras escapdas de algn museo. No, envejecer es casi un delito!
La viuda, menudita de estatura, empecinada tejedora de chaquetas de lana, intervena con lo
suyo:
-Blanca recuerdas a Ismael Araos? Ese flaco
que me rondaba tanto. .. Ahora es riqusimo. Y
yo, buena tonta, termin casndome con un militar. Cul ha sido mi vida? Embromarme en ciudades sin gracia, economizar porque el sueldo de
mi marido si permita comprar zapatos, nos dejaba sin abrigo. Ha sido eso vivir? No! Con Ismael conocera ms de veinte pases, me habra
rozado con personajes lo oyes? Tendra una casa aqu, otra en la playa y automvil. Si hasta
de llorar me dan ganas! Cmo hallas esta manga, no estar corta?
El chicuelo de la viuda, de unos ochos aos,
afanbase en armar aviones, ya de papel, ya de
cartulina, pero repentinamente reclamaba:
-Ta, quiero postre!
-No acabas de tomar agua? -responda Blanca, desde la cabecera de la mesa, con falsa seriedad.
Ernestito quedbase pensativo y al fin se le
aclaraba el sofisma:
11

- Yeso qu tiene que ver? preguntaba enojadsimo.

Si Juan Carrea desapareca una semana, Blanca por telfono musitaba: "No lo veo desde el
domingo. Acaso lo han embrujado? Vngase, lo
espero, s remedios contra la brujer~a!" . .,
Esa voz infantil y afectuosa le qUItaba mteres
a todo lo dems.
Aguardaba en el saln. Varias Jovenes, en un
cuadro, iban en ameno paseo por el campo. Distrado vio en el espejo una imagen quizs conocida. Al comprobar que ese semblante era el suyo, mir a la cane con disgusto. Era dable contemplar el verdor naciente de los rboles. Entraban los olores de la primavera y l, por segundos,
los senta. En el piso superior alguien daba pasos
contradictorios. Mermaba la luz. En seguida baj
Blanca con un traje azul y el saln se inund de
perfume. Juan Carrea lo absorba hasta con ~u
piel y como sbitamente se le esfumara, le rog~:
-Por favor, djeme olerla! -y con osadIa
hundi su rostro en la cabellera olorosa. Se habra quedado as, pero ella se alej riendo.
_
Antes del llamado de Blanca, Juan Carreno
supo que para alguien sus crticas eran li!erari~s
y superficiales. Quera probarse que vallan, sm
conseguirlo. Pens que no cabe fijar valores en
a.bstracto, y s en obras materiales destinadas. al
uso; La opinin acaso fuera errada, pero no deJabade hacerle mella.
Al oir la voz distante de Blanca, abstracta tambin, crey en ella y asimismo en el perfume,
que l tena por milagroso, debido a su olfato
nulo. Experiment un deseo vivo, doloroso, de
apoderarse de Blanca. Su impulso creci tanto que
hubo de echarse los brazos a la espalqa. Entr el
padre, de tan agudo mirar, y Juan Carrea, en su
corazn, no pudo expresarle ardiente simpata.
Y el anciano se asom para irse al punto!
Derrotado, adivinaba que en la risa de Blanca
haba una pizca de perversidad, y que con sus
frases lo estaba acercando y alejando. No poda
sino admirar su serenidad, de seguro superpuesta, porque el origen de tal juego deba tener su
raz en lo pasional. Tal vez lograra ella ese equilibrio por la chispa que circulaba en sus palabras,
ninguna directa, sino intencionada. En la unin de
sus oraciones un vocablo cmico adverta al oyen-

12

te que su promesa o negacin poda ser retirada

o transformada en no se sabe qu. No caba agraviarla porque de su rostro no se iba la nia.
Sofocada entr la pequea viuda conduciendo
a Ernestito.
-Lo creers? Por un nmero no me gano millones es decir, tuve la llave de una casita en la
playa.' No es cierto que al pap le hara bien?
Algo me habra sobrado para ir a Europai J:9.e detengo en Italia y voy por los museos, Senor, y lo
que se gana en salud en un viaje por mar.
Llegaron, un abogado que asenta sin f~ y obsequiaba cigarrillos, y un seor maduro, Imagen
de la resignacin, que fuera corredor de la Bolsa
antes de dar con sus huesos en la crcel, por
breves das, y de la que sali con su honor in~a
culada y sin qu comprar un pan. Ahora era SImple comisionista.
-Qu se puede adquirir, don Raimundo?
pregunt Blanca.
-Hay acciones en alza hasta c~ndo? Slo. ~l
diablo lo sabe. Si le sobra dinero, SI le sobra, eliJa
de productos nobles, de gran consumo, y djelas
como algo muerto en un cajn.
-Fuera de la tierra -agreg el abogado en to/ no pesimista- que sube porque la poblacin aumenta, ningn otro valor es estable. Lo que se
diga es mera suposicin, cbalas, que inevitablemente llevan a la ruina.
Durante la comida cont don Raimundo que un
agiotista sola echar al m~rcado ~~q.u~tes de acciones. Los corredores cavilaban: SI este, con lo
astuto que es, las vende, es que se vendrn al
suelo" y, presurosos, deshacanse de las suyas.
A la semana, depreciadas, el agiotista las recog~a.
A esto llambalo "probar la fuerza de las accIOnes".
-De lo que me libr -suspir la viuda.
Con qu alborozo cantaban los pjaros cuando
se retiraron.
Al mes de ser acogido por Blanca, Juan Can-eo vio surgir a esa agradable dama, a quin l
debi acompaar a la exposicin de pintura. Conservab:l el pudor y la expresin subyugadora. que
l apreci en las dos nicas veces que la VIera.
Era extrao, despus de tan largo olvido, que apareciese.

13

Qued en deuda con ella. Pudo llamarla, excusarse o enviarle un embeleco. Con qu cara presentarse pasado un decenio? Lo reconocera? Hay
personas que olvidan fcilmente a los sujetos desagradables o ingratos.
No sigui vindola por vanidad. Quera ser escuchado. Ella viva aislada y por eso era grande
su deseo de comunicacin, no con cualquiera, sino
con quien pudiese comprenderla. Si lo prefiri deba sentirse honrado. Cundo la amistad de una
mujer no es un regalo? Es presumible que su marido, por no alzar la voz, la hablara slo 10 indispensable, y que varias de sus amigas le escatimaran los encuentros. El se port como un mentecato.

Se haba perdido de casa de Blanca y cuando

asom, al oscurecer, lea. Ella con misterio, le
dijo:
-Acrquese.
El sonriendo le puso la oreja.
-Usted es un ingrato redomado.
Juan Carreo aspir profundamente su aliento
tibio. Con ste asom la seora, no en son de
reproche, sino recogida, tranquila, dulce.
"Tendr que verla. Reclamar as mi promesa?"
Mientras regresaba a su cuarto descubri que
no recordaba el nombre de la seora, ni el apellido del esposo. Despus de estar con ella, slo
una vez la vio en una esquina cntrica. Seguramente, cerca de all estara el negocio del marido.
El se propuso entrar a las tiendas inmediatas.
Reconocera al esposo, pues no se le haba despintado su figura. Fue en balde. No descubri ni
rastro del caballero.
Durante das y das espi las figuras femeninas:
sta la igualaba en porte, sa tena un rasgo,
otra su mirada plcida.
Qu memoria la suya! Tampoco dio con el nom-.
bre de la calle. Saba, s, que antes y despus haba varias arboladas con especies semejantes, con
Busc a su amigo Abelardo. La conoci antes
y tuvo a su hijo como discpulo. Abelardo levant
iguales casas silenciosas. Cmo descubrirlas?

la C3.beza, persigui por el aire algun3. remembranza. N",da baj del cielo. Tambin se le haban
borrado. Mas, le prometi ver el registro de alumnos. Cuando se vieron le anunci que la mayora de los nombres eran franceses; seguan los alemanes, los eslavos, luego los rabes y los sefarditas. De los franceses unos se repetan quince veces. Haba revisado doce a11os.
Juan C2rreo tena la certeza de que no era
francs. Ella se lo dijo. La familia proceda de
otro pas, pero cul?
No. Tendra que dar con ella y, si en v,erdad
era tarda de odo, hablarale con nfasis. Asusta
ms la figuracin que el acto mismo. Y si la se1101'0. oyese y ansiara decir lo suyo, apasionadamente, durante horas? Solitaria, pensando en sus
momentos de quietud, y volviendo a pensar, sin
amigos gratos para el dilogo, debera estar colmada de observaciones agudas. No pudo confirselas esa primer2. vez porque la conversacin fue
torrencial. Adems, l iprendi bastante con las
m.ujeres, por ejemplo, cmo ven a los hombres,
un estilo de conversacin lleno de sutileza y el
arte de los rodeos para provocar la revelacin
de una verdad que anhelan.
Un conocido pregunt a Juan Carrea por alguien que pudiera venderle parcelas de bosque.
Una sbita iluminacin lo indujo a ofrecerse. Era
el medio de ir de casa en casa y descubrir a la
sel1ora.
Primero fue a conocer el bosque. En un mes
se hizo terico en crecimiento, beneficio y transporte de cada rbol.
- Apenas regres fue a visitar a Blanca.
Le parece bien irse, dejndole a un", la conviccin de que se aleja un amigo y que ste no
escriba dos lneas? Usted merece castigo! Djeme prepararle un trago. Adems, se quedar a comer, pues vendrn amigos que le gustar conocer.
Mientras, medito mi venganza.
-Pero si anduve por bosques, bordeando un
ro, a veees atravesndolo. Dorm en una garita.
He vivido como salvaje, pues as les ocurre a
madereros y plantadores. Estos no tienen otro halago, a los tres meses, que b3.jar al casero cercano. En la vspera, con ojos encandilados, exclaman: "Dormir con pierna suave!" y perma-

necen junto a la pierna suave y al vino hasta que

nuevamente suben a la montaa.
-jAh tiene su trago! Sepa, seor maderero,
que es mi cumpleaos. De haberse portado bien le
dara un abrazo, pero no lo recibir hasta que lo
merezca. Ve cmo me vengo? Pap: volvi el
prfugo!
-Llega muy tostado. En mis buenos aos anduve por serranas pavorosas en busca de minas.
Hace bien cuando es slo por ,un tiempo. Con qu
felicidad se vuelve. No hay nada comparable a la
cama de uno, la comida que nos gusta, los amigos
y los traguitos y la mujer. De soltero no demor
en enterarme que Dios estuvo en su da al inventar a la mujer.
-Pero no slo de soltero goz usted de ese invento -arguy la viuda, que vena llegando.
-Habladuras, hija.
- y usted, seor maderero disfruta del invento? -pregunt, con sorna, Blanca.
-Querra, pero mis merecimientos no ...
-Qu modestito el seor! Acaba de hacer la
primera comunin?
-Ay, Blanca, sintate. Si no te caers. Figrate: la casa que mi marido vendi en una friolera sabes en cunto se ha traspasado? En dieciocho millones. Estuve amargada la tarde entera. Slo a m me pasan estas cosas.
.
-Seor, con su permiso me retiro. Ya se habr enterado de que, no bien anochece, mi oficio
es toser. No se lo recomiendo! expres melanclico el anciano.
-Blanca, voy a echarle una mano a la cocinera -avis la pequea viuda, incansable hacedora
de esto y aquello.
-Comienza mi venganza: ponga la mano.
Juan Carreo obedeci y reciba palmada tras
palmada, cada vez ms benignas. Iba a besarla
cuando, por el aire, vino la seora, jovial, graciosa, con tal evidencia que l sintise igual que
si hubieran cado las paredes y quedase ante testigos. El impulso necesario que lo inclinara hacia
Blanca muri sin transicin.
Ella, ms lcida, con sus emociones encajonadas, percibi en ste algn raro gesto porque, al
momento, un si es no es sarcstica, sin alterar
su acento infantil, subray:
-Seor maderero qu visin est viendo?

16

En seguida llegaron invitados y, por ms que

cambiaran otras frases,.y la velada concluyese de
amanecida, una sospecha de trizadura qued latente.
I
Apenas abandon su lecho, Juan Carreo _fuese a la callecita que tal vez albergara a la senora.
Las mucamas , desapacibles, armadas,
con.
sus"
traperos, farfullaban: "La seora esta en cama ,
"no recibe a desconocidos". "Por qu no ve al caballero en su oficina", "la seora est enferma",
"la seora est en su negocio". Otras, mmicas de
nacimiento, entreabran la puerta, escuchaban recelosas y, rpidamente, respondan con un portazo.
Ganas tuvo de finalizar ah su bsqueda, pero
resolvi probar en las tardes.
Sus andanzas por bosques y montaas, sin otro
contacto humano que unos cuantos trabajadores,
obligbanle a regustar lo nuevo. Desde el amanecer gozaba de una constante sensacin de frescura' del crujimiento leve y misterioso del suelo,
de c~lores, de aromas sin nombre. No dejaba de
sorprenderlo el avivamiento de su olfato.
La selva se extenda por laderas y montculos.
Los rumores confusos, con instantes de silencio,
y el canto de pjaros que jan:s o~era, ms ~a
fuga o el deslizamiento de ammaleJos, a traves
de las hojas, lo mantenan volcado hacia afue7'a.
Slo en la noche pensaba vagamente en lo lllmediato.
Por instantes anhelaba quedarse, pero pronto
la naturaleza dejaba de apasionarlo, y el hbito
hacalo aorar ese pequeo mundo de la ciudad,
del que era nmero. Lo curioso fue que mi,entras
estuvo en medio de la fronda no recordo a la
seora.
Al regreso, el ruido de la ciudad se le hizo insufrible.
.
Una tarde prosigui su investigacin por las callecitas. Unoslo desalentaron. Cierto seor le compr dos hectreas para su hijo, pero de la seora,
ni sombra.
t
Dej la ma1~na para sus artculos y despus
del medioda continuaba el visiteo. De cada diez,
uno le compraba ; la conversacin tambin haba
que anotarla al haber. Relatbanle entre los hechos algunos asombrosos, nicos. Le fue tomando

17

inters a esta aventura que lo pona en relacin

con una humanidad ni siquiera supuesta.
Con Blanca sola hablar por telfono, Hubo un
florecimiento de exposiciones que le oblig a duplicarse, pues los exponentes queran juicios. No
estaban seguros de haber pintado obras maestras,
pero se lo teman;
Juan Carrea debi reemplazar a su patrn
junta al aserradero y despachar la madera.
Recorra en tren largas distancias, suba a viejos automviles y, finalmente, a caballo llegaba
a la faena. Todo esto fue enfriando sus compromisos con la ciudad. De un pueblo vea slo a la
muchacha rubia que, varilla en mano, g'uiaba una
comunidad de ganzos; de otro, una calle de madera. Ms all, al detenerse el tren, oa el parloteo
simultneo de veinte o ms mapuches y, por arriba, sol, nubes, lluvia persistente, y en el horizonte
cerros, bosqu'es y pequeos llanos verdes, y nuevamente sol o viento.
Ausente por meses, Juan Carrea retornaba al
hogar de Blanca.. Se le acoga, pero nuevos visitantes polarizaban el primor de la amistad. Conversando con Blanca adverta, aunque sta se mostrara obsequiosa, que buscaba algo ms all de l.
Pretextando ignorar su paradero ya ella no lo
llamaba por telfono.
La viuda al terminar un suter comenzaba otro
y sola lanzarle una larga mirada.
--Cambia el mundo, cambian las personas qu
no cambia? Me olvidaba: mi tos -deca el caballero.
Juan Carrea comprendi que se diriga a l,
a juzgar por la picaresca expresin de sus ojos,
por el endurecimiento de las facciones de Blanca
y por otra mirada de la viuda, tal vez de excusa
por lo que al parecer ocurra.
Sus idas al sur, la captacin de nuevos ambientes, el trato fortuito con tantos desconocidos, su
holgura econmica, esa especie de embriaguez que
todo esto le deparaba, contribuan a libertarlo de
su rincn en la ciudad, y hacan ms tenues sus
relaciones con Blanca y los dems, aunque ella
lo retuviera hacindolo narrar su ltimo viaje.
El impulso imponderable que los uni haba desaparecido, y como l, seguramente' por timidez recndita y orgullo, al menos as lo crea, no forzara ninguna voluntad en lo emotivo, slo aguar-

daba que el re.scoldo se enfriase para no irse tan

de repente.
Su desdn por cualquier artificio sentimental,
no impeda sus celos ni que' cay.era en la ruindad
de disminuir las virtudes de ella y del ignorado
aqul.
Trjole otra sorpresa su nueva vida. La seora
se haba esfumado. Su aparicin y su ausencia
eran incomprensibles. Rememor el perfume que
la seora dejara a su paso, mientras l se encaminaba al jardin, tan intenso como para desasosegarla. Y salt veloz a otro instante, ms prximo,
aqul en que Blanca entr al saloncito perfumada
hasta lo indecible. Tal vez la percepcin de su
fragancia removi ciegamente, entre las sensaciones .escondidas, el aroma singular de la seora,
para no abandonarla durante meses.
. Ahora. ella no acuda espontneamente. Tuvo
que ser evocada, al igual que un dolor fsico, pospuesto por imperiosa preocupacin, se recuerda
para comprobar que dej ele sentirse.
Comprenda que la ausencia de la seora era
temporal. Con gracia, cOl'.gentileza, como en un
juego iba a surgir apenas l fuera emJ:>argado
por otra mujer de perfume. igualo. perfumada,
haciendo ilusorio cuanto hubiera ms all de ste
y condenndole a una soltera de hecho, a una
fidelidad forzosa.

19.

18

Porque le han escogido y le designan

todas las circunstancias
y ahora debe empezar, hacer un gesto
mimndose a s mismo lo que pasa.

CAR.LOS BARRAL

PRUEBA DE ESTADO

"Comme dans ces fiLms italiens

OtL

les

personages

marchent

interminablement".

COMO si la luna del caf dejase

de ser muro,
lquida lente pblica, y vertiera
un chorro espeso de luz indignada
sobre el cuerpo embebido,
y esa lumbre
fra como un insecto del farol
se pusiera al acecho,
y hasta el rampante juego luminoso
en la pared del cine
y las linternas de los autobuses
confluyesen ahora
como ojos o antorchas de una gente enemiga.

Como si se quebrase alrededor el ruido

y empezara ms alto, y esas voces,
neutras hace un instante, preguntasen
en una lengua extraa,
gritasen preguntando
desde las caras vueltas, casuales,
de los encuentros o las despedidas
en la boca del metro,
y un hiriente
silbido por la piedra le apuntara
a la cabeza desde todas partes.

20

Levantar la cabeza, por ejemplo,

para que caigan hacia atrs las lgrimas
o arrancar la otra niano con soltura
de su cuna de mrmol. Dar un paso
firme en cualquier sentido, pedir fuego
sin voz, que no se enteren,
o rendirse
y dej arse caer en esa espuma
del pecho jadeante. Y arrancar la cara
del retrato consciente.
Larga calle
de implacables espejos, sinuosa
y apresurada y torpe. Larga acera
de dramtica danza, en que los ojos
escupen
(tal vez una pareja, por sorpresa,
mirando sin querer desde lo oscuro)
y el marfil oxidado de los anticuarios
gira sobre la mesa como una empuadura ...
Hay sin duda un error de perspectiva:
hombre tan en relieve sobre una luz tan plana.
(Ni caballos ni lanzas cumplen sus proporciones
ni la calle se fuga lo bastante
ni lo bastante aprisa)
Si l pudiera
andar despacio ahora, si subiese
por el montn de escombros al pretil,
en vilo
sobre el ro domstico, se hara
justicia a su tamao
(por supuesto
ms pequeo que un rbol
con corazn que cabe en una mano)

y as ser de nuevo como antes

paralelo a la piel de las fachadas

21

y justo en su lugar, correcto. bulto

a los ojos del or~en 9-ue decIden
su posicin imagmarla.
y

IDEA

VILARIO

grIS

cada vez ms, segn la noche ,

se reblandece Y l piensa con mas calma
Y fro en los cabllos.
y amanezca
con soolientas nubes i~lamadas
y en los ojos del amor mgresen
los primeros gusanos.

Los Tres Lenguajes

del Tango
Todas las afirmaciones que se han hecho y se
hacen sobre el lenguaje del tango son falsas en
la medida en que lo supongan uno solo, ignorando
sus formas varias y distintas. Tal pluralidad resulta, quiz en primer trmino, de las diferencias
a veces enormes que separan ' los letrstas por
sus distintos grados de cultura, de dominio. del
idioma, de felicidad verbal, de capacidad creadora. Hay entre ellos -atendiendo slo a los mejores- desde los que no conocen su gramtica y
tienen un vocabulario mnimo hasta poetas prestigiosos que conquistaron en el tango el privilegio
.de la difu.sin universal v casi annima de sus
versos.
Pero aun aquellos desprovistos poetas muestran
disparidad en cuanto a la actitud que adoptan
frente al lenguaje, actitud que no se limita a ste
sino que comprende toda la composicin. La musa
ingenua y primaria de Angel Villoldo se expresa
de otro modo que la tambin primaria e ingenua
de Pascual Contursi. Dicen aqul y ste:
.i

Yo soy
la ms
la ms
de esta

la morocha.
agraciada.
renombrada
poblacin.

Esas minas veteranas

que siempre se conformaban,
que nunca la protestaban
aunque faltara el buyn.
Tambin hay distancia entre los lenguajes de
escritores ms evolucionados; entre el de E. S.

22

Discpolo, que busca incorporar el vocabulario y

la diccin de la calle:

Cuando la suerte qu'es grela,

fayando y fayando,
te largue parao
y el de Jos Ma. Contursi, que busca siempre
eludirlos:
Como un fantasma gris
lleg eL hasto
hasta tu corazn
que an era mo
A esta distincin entre los individuos, los autores y sus actitudes se suman otras: por ejemplo, las que hay que hacer entre las diferentes
etapas del siglo y del tango. Conviene, adems,
tener presente que, aunque aunemos tango con
milonga, vals y algn otro ritmo por elementos y
circunstancias comunes, el uso especial que se
hace del vals criollo, siguiendo su propia tradicin,
para asuntos ms delicados tiende a que su lenguaje, salvo excepciones, tambin lo sea y eluda,
las ms de las veces, las formas vulgares o "incorrectas".
Pero aparte de las diferencias entre autores,
pocas y ritmos, hay otras ms calificadas y que
obedecen a una clara intencin artstica. Creo que
no se ha destacado bastante el hecho de que estos
autores abordaran sus asuntos en el lenguaje que
la accin, el escenario o los personajes exigan.
Es cierto que cualesquiera sean la accin y el
ambiente pueden ser cantados en plausible castellano. As se dicen en Zorro gris la angustia y
el dolor que encubre la vida brillante de una
bailarina de cabaret. As, pese a traducirse en
elementos camperos, se plantea la ancdota, no
necesariamente campera, de CLavel del aire. Pero
son excepciones; lo corriente es que haya correspondencia entre el asunto y su expresin verbal.

TRES GRANDES GRUPOS

Por su lenguaje el tango se separa en tres gran,.
des grupos que no son homogneos sino que estn

24

inte!5rados por materiales que abarcan diversos

matIces y grados de aproximacin a las formas
hab!adas: el l~nfardo, trmino que empleamos
a9.Ul e7l el sentIdo amplio que le da el Breve diccwnarw lun,f,ardo, ( 1); el gaucho, tambin tomado
en su acepclOn mas amplia; un lenguaje depurado
de toda deformacin vulgar -tanto o ms alejado
d~l habla real, en casos, que los anteriores-o Si
bIen en ~uJ: diferente medida, cualquiera de los
tres habla SIdo usado por el cancionero popular
antes del tango.
C~ando st,e s~rge, ya se haba planteado para
aquel, en mas ae una oportunidad el conflicto
entre el habl~ corriente y el habla literaria. Primero se trato de la del ?a.ucho. Este busc, por
l~ menos en sus cOmP?,SlClOnes ser~as, el mejor
mv~l, la ma:>:or correCClOn y elevacion de su lengU~Je. Re~uerdense las ambiciosas payadas, los
estIlos delIcados y a veces muy elaborados las
composiciones. "a lo divino" o "con misterio"', como esta que citan con variantes Ayestarn (2) Y
Aretz - Thiele (3):
.

Al mismo Dios conoc

antes de que hubiera Dios.
N o lloro culpas atroz
ni doy informes de m.
A los cielos escrib
antes de que cielo hubiera
y soy Eclicial Tibera
el Fundador de la Fe.
Con los ngeles habL
y no supieron quin era.
Las deformaciones que aquellos cantores hayan
hecho rrovend~'an, en muchos casos, ms bien
de sus IgnorancIas que de la voluntad de trasladar
a.l verso su hablar cotidiano. Aun formas ms rsticas de expresin,. como las cuartetas que atribuye Goncolorcorvo (4) a los gauderios de fines del
XVIII,. son totalmente correctas en su espaol.
Pero fmalmente. a~uel traslado se hace; aparece
el gauchesco, el mlento de usar literariamente el
habla de~ gaucho, y ese traslado, a pesar de sus
exageraclOne? e infidelidades, signific un acto
creador que Iba a tener amplias consecuencias
~a.~bin se llev al canto, y tambin de m~do
artIflclOso y convencional, la media lengua de los

negros; as como los gauchos no _crearon el gauchesco, tampoco parece haber correspondido esta
iniciativa a los negros que ni siquiera tuvieron
la exclusividad de su prctica posterior. Soler
Caas (5) recoge unos Dilogos de negros de carcter poltico que se publicaron por 1830; de ellos
tomamos esta cuarteta:

y as no venga moliendo:
dejati de disput
y vamon Candombe
eta tonta fetej.
En el ltimo tercio del siglo parece haber una
produccin abundante -sobre todo carnavalesca- de canciones concebidas en esta habla. Sin
embargo ella no trasciende ni perdura como sucedi con el gauchesco que tuvo en Uruguay y
Argentina un mbito nacional, que se hizo un sitio
en la literatura y que, aunque su auge se da a
lo largo de todo el siglo pasado, se sostuvo, modificndose pero vivo y fecundo, en la literatura
del actual.
Pero si atendemos a lo que pasa a comienzos
del siglo con nuestros cantos populares vemos lo
siguiente: todo el mundo lea u oa versos camperos; los pyadores no andaban slo por la campaa y las lejanas pulperas sino que se acercaban
a las ciudades; los payadores urbanos -improvisadores llegado el caso, cantores de sus propias
letras- tienen en sus repertorios canciones gauchescas.
Sin embargo, no todo lo que se oa en los locales
de diversin de Montevideo, Buenos Aires y otras
ciudades, ms precisamente en sus orillas, eran
cantos camperos. Resulta sorprendente enterarse
de lo que oan cantar aquellos hombres de agallas,
y de avera, en las noches bravas de los arrabales:
canciones, tonadas, zambas, estilos de Arturo de
Navas, Gabino Ezeiza, Alcides de Mara, Elas
Regules:

Entre los pastos tirada

como una prenda perdida:
entre el silencio escondida
como caricia ?obada . ..

26

Estilos y valses de Betinotti, el autor de Pobre

mi madre querida: Como quiere la madre a sus hijos, Tu diagnstico:

Tu diagnstico es sencillo,
s que no tengo remedio
y s que estoy desahuciado
por tu esperanza y mi anhelo.
Hay un abismo entre los oyentes -no cuando
se cantaba en medios familiares- y las canciones, y entre los lenguajes respectivos.
Es muy ilustrativo de esa separacin entre el
canto y su medio -en cuanto a asuntos, sentimientos, expresin- el caso de Sal Salinas, apodado El vbora, sujeto de avera, dicen, que muri peleando a cuchillo, dicen, y que escribi los
ms delicados valses, canciones, tonadas: Mi estrellita, La pastora, Mimla cmo se va:

Mirala cmo se va:

ay de m,
y dijo que me quera . ..
La madrugada:
No te d'iLermas, mi querida,
no te duermas, mi adorada,
que viene aclamndo el da
la madrugada.
Casi todos estos cantores, dijimos, tenan en
sus repertorios versos "gauchescos", aunque tal
vez se inclinasen ms que por el gauchesco convencional, por lo provinciano ms autntico, con
aires, modismos y pronunciacin locales. Pero lo
ms serio y ambicioso de sus obras respectivas
trasluce el deseo de escribir o expresarse correcta
y "literariamente". De tal modo que podemos sealarlos, junto con una parte del cancionero criollo, como el punto de partida de esa lnea de decir
depurado que perdura, vigente siempre, en el
tango.
Algunos de estos autores hacen el entronque
con la milonga arrabalera y con el tango. Por
ejemplo, Martina, autor de la cifra Para quererte
he nacido, del estilo El sueo:
27

Anoche, mientras dorma

de cansancio fatigado,
no s qu~ sueo adorado
pas por la mente ma.
So de que te vea
y t me estabas mirando
y yo te estaba contando
mi vida triste, muy triste,
y que desapareciste
al despertarme llorando.
es el autor de Soy una fiera. Las dcimas dejan
paso a las cuartetas, el sueo delicado a la vulgar
realio.ad, el lenguaje cuidado, al lenguaje ciudadano comn con inclusin de algunas voces lunfardas. Del estilo se ha pasado a la milonga:

Los domingos me levanto

de apoliyar mal dormido
y a veces hasta me olvido
de morfar, P07' las carreras;
me cacho los emb7'ocantes,
mi correspondiente habano
y me piyo un automvil
para llegar bien temprano.
Martina no hace sino engranar en un proceso
comenzado el siglo anterior y que por entonces
culminaba. Unos aos antes Villoldo no se haba
animado a decirlo en su lengua de todos los das;
ni en serio -Cantar eterno- ni en broma -Cudado con los cincuenta-, a pesar de la que pareca fcil rampa de sus letras humorsticas.
Se estima que tal proceso comienza a tomal'
fuerza alrededor del ochenta, De nuevo se plantea
el conflicto entre la lengua hablada y la cantada
o escrita, pero ahora se trata del habla de la ciudad o, ms bien, para empezar, de sus arrabales
donde se mezclan el espaol, sus arcasmos, diversos dialectos y lenguas europeos y americanos,
includos cal, germana, argot y lunfardo.
Los cielitos haban incorporado deformaciones,
neologismos, etc., del campo 'pero tambin de la
ciudad. Hay una extensa zona en que estos dos
coinciden, pero tal vez sea la ciudad la que se
afirma en estos versos que, segn Gesualdo (6),
se cantaban alrededor del 62:

28

TQmcim.ate, che,
tom . mate:
que en la tierra del. pampero
no se estila. el chocolate.
i5ts, del 80:

Andate a la Recoleta,
decile al recletf?ro
que prepare una boveda
para este pobre coch~ro.

. Y, e~ cambio,. hacia el fin del siglo Pepino. ~l

88 matizaba su papel ~siempre segn Gesualdo-

con<"c~lciones sobre temas de actualidad" que

eran ~rII!~ras por su asunto pero castizas por sn
enunCIaClOn:

Somos los criollos mentados

de los pagos de las orillas
que nos ponemos golillas
de pauelitos floreados.
Somos los bravos muchachos
de melenita pareja

que escondemos una oreja

bajo el ala de los gachos.
Somos los quiebra cantores
que hemos sacado patente
de peleadores valientes
y bailarines pintores.
Gobello y Caas (7) consideran que el lunfardo
en las dos ltimos dcadas del siglo va ganando
n.o s.lo la calle sino la literatur popular, el perIOdISmO, el teatro. Estos ltimos, dicen, lo lanz~n'a'la circulacin.. Perb el habla que ahora se
tIende a llamar lunfardo y que entonces lo contaba apenas como' uno de sus ingredientes slo
asomaba en algunas de las efmeras letras que s
cantaban sobre tangos' conocidos, yen canciones
y caplitas aisladas.. No estincor,porado todava
oficialmente, digal11os; a' las letras d cancionero
p~p~lar rofl~tense. Tanto es as que el estreno
publIco de M~ noche triste en 1917 es un acontecimiento y es cnsidrado como una audacia y
como un punto de partida. Haca entonces unos
diez aos que La morocha andaba de boca en
bq-ca, 'peroa pesar. de: su xito no caus tal CO'1moCin, pues propia u '. ocasional no .era ya" fa~o

20

que un tango llevase letra y, por sobre todo, Villoldo no haba llegado a lo que hace Contursi,
a cantar tales asuntos en su propia lengua.
No hay que pensar que el tango iniciaba esta
etapa con un vocabulario cerrado, grosero, que
buscara halagar lo peor de su pblico. Eso vendra
despus.
Dice Tallan (8) que Mi noche triste inaugmaba
"el tema repelente del canfinflero que llora abandonado por su querida prostituta". Nada ms injusto. Puede que la realidad haya sido repetidamente sa,' pero lo que inaugura Contursi para el
tango es el tema del amor desdichado, y lo dice
con ternura, delicadeza, emocin. No se trata de
defender una obra sino de aclarar que estos hombres tenan un propsito artstico y que, si bien
no la ocultaban, trasmutaban la pobre realidad.
Algo de lo que Tallan indica aparece ms tarde
en alguna pieza pero, de nuevo, con delicadeza y
con respetable emocin: .

Yo s que anda

la pobrecita
por esas calles
fingiendo amor;
igual que muchas
tendr en su almita
intenso fro
y hondo dolor.
Te am de veras,
flor de pecado,
como a ninguna
mujer am ...
Cuando se dio la versin srdida, los versos no
perduraron, lo que es un sntoma, como pas con
stos que recuerda Fernn Silva Valds:

Llega el lunes y a la mina

no le alcanza pal lavao,
entonce el taita encabreao
bronca con la percantina.
que es puro mistongelaje
el sport que da una mina.
Volviendo a Mi noche triste, es evidente que
aquella misma actitud se adopta frente al len-

30

guaje, que no es el que se hablaba. El cambio se

realiza sin nfasis, con naturalidad, pero con una
intencin "literaria":

Percanta que me amurastes

en lo me10r de mi vida,
dejndome el alma herida
y espina en el corazn,
sabiendo que te quera,
que vos eras mi aleg1'a
y mi sue110 abrasador,
para m ya no hay consuelo
y por eso me encurdelo
pa olvidarme de tu amor.
En su larg) texto, aparte del voseo y de algn

po, hay una media docena de palabras que podemos llamar lunfardas y que estn usadas de un
modo que las exime de toda connotacin burda;
especialmente ese "campaneando tu retrato" que
se desliga de su pasado delincuente para servir
a la poesb del texto. Es el mejor uso, la mejor
forma en que un dialecto o un vocabulario de
grupo -despreciado, en este caso- puede incorporarse al idioma mayor: mesuradamente y sin
oscurecer su contexto; por el contrario, ste hace
aqu comprensibles los vocablos que pudieran ser
oscuros. Indica, pues, una voluntad de hablar, de
hacer valer su lenguaje, no de lucirlo atosigando
su texto a riesgo de volverlo hermtico.
Comparando el uso del lunfardo que se hace
en esta pieza -y a partir de ella en el mejor
tango- con el que se vena haciendo en el sainete, se comprueba a favor de ella otro hecho
importante que sealan los ya citados Gobello y
Caas: "salv al lunfardo del destino caricaturesco a que pareca haberlo condenado el sainete". Salv al tango, tambin. Y hay ms, porque no slo evitar ste lo caricaturesco posible
sino que sortear, como norma, ciertos errores y
deformaciones ms gruesos, torpezas, idiotismos
que el sainete no siempre inventa sino que los
recoge de la calle: si se colramo, vmose; o voces o giros que parecieron -no siempre se sabe
por qu- hurdos, que sonaban mal. Gobello anota (9) que el hombre del tango est borracho,
escobio o en curda, hasta ebrio; rara vez, mamado.
No se macha ni se agarra un peludo o una tranca;

31

jams est en pedo, dice, voz que a pesar de su

origen castizo (embebdarse), suena mal.Pueden compararse tambin los del tango con
textos de quienes han buscado recoger en su prosa el habla real de la calle, lo que se oye y tal
cual se oye. Fray Mocho repite: cha digo, juna
gran siete; escribe dejemeln, que. le dijiese; o
El hombre juga de la vida asign est de comida
o, aun, Vez pasada dentr a trabajar en el rejuardo y conoc en la fonda ande almorzaba a un
muchacho lavaplatos que era la roa andando.
Hubo una doble preocupacin que vel por estas letras y que se refleja en su lenguaje: primero, la que podemos llamar artstica, que trata de
poner sus productos a cierto nivel; segundo, el
cuidado de no ofender al pblico comn. Es un
cuidado que conocen ya las primeras orquestas
que no llevaban al pblico general, familiar, lo
que tocaban en prostbulos, cabarets, etc., y que
ni soaban en incorporar las letras no siempre
santas qJle andaban por ah. Se dice que Gardel
vacil en llevar Mi noche triste al pblico, por su
lenguaje, un lenguaje que l hablaba. Y prcticamente todo el buen tango posterior es una muestra de esa especial forma de respeto que no ahorra
crmenes, violencias y miserias diversos pero que
en cambio es recatada en cuanto a lo sexual, al
fsico femenino, a todo lo que sea escabroso o gro.sero, y delicado en lo que se refiere a los senti'mientos familiares, religiosos, etc. Todo eso ~e
refleja en el lenguaje.
Es cierto que ha habido groseras y torpezas,
pero ha sido casi invariablemente en productos
espreos o, comerciales, no entre los letristas mejores a cuyo nivel hay que hacer el juicio. Ha habido tambin excesos de lunfardismos hasta el
punto de oscurecer el texto; los casos extremos
fueron obra, muy posiblemente, de quienes no
estaban usando u.n lenguaje en el que estaban inm.ersos sino uno que vean con novelera, con el
que estaban jugando.
Hay que volver a los autores representativos
para encontrar el uso ms mesurado y loable. El
asunto puede ser arrabalero, carcelario, criminal,
pero los trminos lunfardos estn dosificados como las mejores reglas lo aconsejan. La gayola es
un buen ejemplo: el que por ella mat, fue a la
crcel, pas despus miseria, viene a despedirse:
32

No te aflijas ni me huyas,
no he venido pa vengarme,
si maana, justamente,
ya me voy pa no volver;
he venido a despedirme
y el gustazo quie1'o darme
de mirarte frente a frente
y en tus ojos campaneanne
silenciosa, largamente,
como me miraba ayer . ..
Slo el corriente apcope pa y el campaneanne
bellamente usado; en otras estrofas, laburarla y
atorrando en un 1imbral; eso es todo. Podra mencionarse el ttulo, arcasmo de nuestra lengua que,
como taita, como guita, es tomado como voz lunfarda.

ALGUNOS EJEMPLOS
Dijimos antes que los letristas casi siempre usan
el lenguaje que conviene a sus personajes y ~sun
tos inscribindose sus obras, salvo excepclOnes
"':"'habla de italianos y negros, por ejemplo,- en
alguno de aquellos tres grandes grupos que separamqs: campero, lunfardo y un castellano lo ms
correcto posible. Veamos algunos ejemplos.
En muchos autores se dan las tres formas. En
Alberto Vacarezza:

Araca, corazn,
calla te un poco
y escuch, por javo1',
este chamuyo

(Amca, corazn)

Tengo pilchas pa empeiiar

y desde el lazo a las riendas
hasta mis ltimas priendas
por la caa le he -de dar.
(Eche otra ca11a, pulpero)
Padre nuest1'o,
que ests en los cielos,
que todo lo sabes,
que todo lo ves,
por qu me abandonas

33

o~

Ir
'o

En As canto yo, que canta un amor imborrable,

la figura parece- tomada de la vida dl arrabal
pero el vocabulario, no:

en esta agona,
pOl' qu no te acuerdas
de hacerlovolt'er.

(Padre nuestro)

En Enrique Cadcamo:

Si habr crisis, bronca y hambre,

que el que compra diez de fiambre
hoy se mOl'fa hqsta el pioln.
(Al mundo le falta un tornillo)
y es por eso
en las noche'e tormenta
se escucha patente
la voz del finao

En Manuel Romero:

(Olvidao)

A veces repaso
mis horas aquellas
cuando era estudiante
y t eras la amada
Es difcil que no aparezcan en . un autor por lo
menos dos de dichas formas. En las obras de
Eduardo Escaris Mndez aparece aun Una distincin dentro de lo que llamamos lunfardo. En Barajando el lenguaje es propio de jugadores:

Con las cmtas de la vida

por mitad bien maquilladas
como grillan los malandras
carpeteros de cartel,
mi experiencia timbalera
y las treinta bien fajadas,
me largu por esos barrios
a encarnar el espine!.

Tom este zarzo,

tom este lengue
y el bobo de oro
que ella me dio
cuando en el centro
caz un otario
y de cadete
se lo afan.

Maldito seas, Palermo,

me tens seco y enfermo,
mal vestido y sin morfar
(Palermo)

(La novia ausente)

En En su ley, de ladrones:

Como una herida sangrienta

de una feroz pualada
y que en mi ser se alimenta
para que siempre la sient
y nunca quede cerrada,
as el recuerdo querido
de nuestro amor me qued,
y si me echaste al olvido
no s si te habrn querido
como te he querido yo.

Siempre esperas al viajero

que pas
un .lejano, inolvida.ble
atardecer
(Muchachita del campo)
Es posible que en lo que se refiere a la diversidad de lenguaje hayan tenido una importancia
decisiva los discos de la primera poca de Garde1,
por e11ugar que ste ocup casi desde el comienzo
y por la enorme y permanente difusin que tuvieron. Los primeros discos registraron los xitos del
do Gardel - Razzano: valses, estilos, huellas, tonadas, cifras, etc., cuyo lenguaje oscilaba entre
dos de aquellas formas. En seguida comienza Gardel a grabar los tangos de Pascual Contursi incorporando as la tercera: el lunfardo. Pero a lo largo
de muchos discos no graba solamente tangos; stos ocupan una cara, y la otra, en dos o solos, se
dedica a' aquel repertorio anterior. Tal vez de todos modos se hubieran dado las cosas como se
dieron, pero parece muy probable que haya :do
la figura tan admirada y querida de Gard,~l lo
que las condicion.. En l llegan a la fama al mismo tiempo el cantor de tangos y el otro, el mulo
de Betinotti, Salinas, Navas, con la diferencia
esencial de que no cantaba sus propias letras, pero

35

34

-~---'------~~

- ----

con una personalidad y una riqueza vocal y expreSIva por las cuales aqullos no son hoy meros
nombres de un nebuloso pasado sino que siguen,
an, vivos. De ah, pues, por un lado, la supervivencia de aquellos cantos criollos junto al tango,
y por ptro, quiz, a causa de tan estrecho vnclllo,
la incorporacin inmediata de las otras dos hablas
al tango.

LA ESCRITURA

El hecho de que los autores de estas letras en

su mayora no escribieran como hablaban es la
causa, o una de las causas, de cierta vacilacin
que en algn grado se da tambin en el habla cotidiana de quienes aprenden su castellano en la
escuela y en la mayor parte de la literatura a que
acceden, y otra cosa en la calle.
En Mi noche triste Contursi usa cotorro, buLn
y cua,rto. Muchas veces la medida o la rima propician el uso de una de las formas. En Mueca de
carne se dice:
pero no, no vuelvas
que l ya no perdona;
mejor no volvs.

porque debe hacer asonancia en a y vuelvas no le

servira. A veces se trata slo de evitar la repeticin:
y pa decir araca
bate mon diu.

Tal vez lo ms grave que deba reprocharse a

estos textos, al tango, sea que, habindose animado a tanto, no se haya animado a escribir segn
su fontica, como lo hizo el gauchesco. Es posible
que ste haya llegado a esa mayor fidelidad, . la
expresin verbal por obra de los hombres de letras que tan numerosamente lo trabajaron. Los
letristas de tango, pese a ese ejemplo, pese. a usarlb cuando el asunto lo requera, escribieron su
esjiollo ms correctamente que supieron. El re:.
sultdo,'cuardo se mezcla con expresioneslllnfar~
das, es bastante incoherente. No se trata de lo;'
. casos en que en un texto escrito con toda correc-

c~n se intercalen palabras de alguien que habla

Slll ella, como las del peoncito de Bajo Belgrano
sino de aq~llas en que hay una evidente falta d~
consecuen 7Ia entre la incorporacin de formas vulg8:res eSCrItas como se pronuncian y el manteni~ento de la e~critura correc!a del contexto que,
SI ~e. pronunCIara como esta escrito, resultara
caSI SIempre afectado o ridculo.
. Recurro a dos ejen:plos de obras cuyas piezas
Impresas tengo a la vIsta porque, sin ser seguras
d8:n la mayor aproximacin al texto que haya es~
crIto el.autor: Flor. de fango y El taita del arrabal.
Se escrIbe en el prunero:
Mina
que te manyo de hace rato .
.
. perdoname si te bato
de que yo te vi nacer.

Y enseguida:
tu cuna fue un conventillo

En el segundo:
atorraba en una esquina
campaniao por el botn

pero
us corbatita y cuello

y.

Como es natural, los cantores dicen conbentiyo

c~eyo. Es casi unnime el respeto por las dis-

tlllclOnes en el papel entre b y v y entre s, c y z,

que en nuestro hablar se reducen a b y s cuando
cuando no falta esta ltima.
'
Has~a slfcede que se escriba correctamente cuando es lllcomodo o imposible decirlo as. En Ch
Bartola:
'
es la sociedad indicada

debe cant,a~se es la socied indicada, para cumplir

con la mUSlCa y con el octoslabo. En Machete el
cantor dice la gente cre que ella pero se escribe
cree. En. Con toda ~a voz que tengo hay un Sud
en el ~Ismo caso; Imposible decirlo sin estorbar
la medIda:

36
37

..

I
al tango, pero con corte,.
que se va quebrando un poco
y que lo hace volve7' loco
al mozo del Sud y del Norte.
Fiorentino canta del Su y del Norte, y es la nica
manera posible de cantarlo. Pero nunca se sabe
si la correccin se debe al autor oa los correctos
imprenteros. Un viejo tango del mismo autor Dizeo-, titulado Copen la banca, trae la misma
palabra escrita as:

por el Norte y por el Su,

porque vales un Per.
Algunos autores consiguen una aproximaclOn
mejor al habla comn. Por ejemplo, en materia
de acentos. En Mandria se usan cream, digal.
Tambin el usted sin esa d que slo la gente muy
culta, a veces, hace sonar:

cteme en la cancha
que ust elija

Con lo que no se hace sino aprovechar la experiencia del gauchesco que el autor, Brancatti,
cultiva en casi todas sus piezas.
En algunos tangos de Enrique Santos Discpolo
se da tal vez una de las formas mejor integradas
de la escritura y el uso del lenguaje popular. Como su hermano en el teatro, l incorpora modismos, peculiaridades de la pronunciacin, modificaciones de las formas verbales, vesrre, apcopes, etc., llegando hasta a indicar las normales sinalefas: qu'es grela, de mald insolente, nos vamo a encontrar, qu sapa, Seor, qu vachach,
cuando Tajs los tamangos; y yorar, fayar, gayo.
En cambio, tambin distingue sus sibilantes. Consig!1e, de todos modos, una escritura que no se
contradice casi con lo cantado y que rescata muy
fielmente lo hablado.
Los letristas modernos buscan renovar, a la vez
que la temtica y su tratamiento, la expresin
literaria del tango. Aunque excepcional y sobriamente les emplean, depun~n su lenguaje de trminos lunfardos y camperos adscribindose a esa
otra lnea que viene de los payadores y del vals,
de Villoldo y Betinotti, de Cepeda y Caria Pealoza. Las ventajas e inconvenientes estn en la

38

mejor cultura, por lo menos literaria, en el contacto con la poesa moderna. Porque el vocabulario se hace ms rico y complejo y las figuras, ms
atrevidas, pero como no siempre son los que posibilita el habla popular, yerran a menudo su destino natural, su nico destino. No tienen otra alternativa que la excelencia o el fracaso; no hay
trminos medios.

OTROS CARACTERES
Merece un prrafo aparte el uso de diminutivos.
Estos iluminan una zona de ternura por cosas, seres, lugares, que aflora en el tango desde los comienzos y que insiste siempre, y aun se detalla,
sin resultar nunca ridcula. En A murado:

Una tarde ms tTistona

que la pena que me aqueja
arregl su bagayito
y amuTado me dej.
No le dije una palabra
ni un reproche ni una queja;
la mir que se alejaba
y pens: todo acab.
En realidad alcanza con citar ttulos donde los
diminutivos aparecen con harta frecuencia: La
cartita, Caminito, El pafmelito, La cieguita, GLlleguita, Milonguita, El carrerito, Caminito del taller, Noviecita ma, El matecito, etc.
El vesrre (esa es ya su designacin entre nosotros; para qu llamarlo mettesis) es considerado una prctica lunfarda -aunque no se aplique
necesariamente a lunfardismos- y como tal ing.resa en el tango. Dice Gobello que es una travesura; es una tJ:avesura vieja como el mundo, o
como el lenguaje. Pero en el tango rara vez tiene
ese carcter.
Se le usa con parquedad, sin enfatizarlo ni lucirlo. Casi siempre se echa mano a formas de uso
corriente:
o

El gotn se te entr al corazn

Tens un camba
que te hace gustos
un gonda flaco y alto
que trabajaba en La Boca

39

a aquellas voces que permanecen en. uso por ser

las ms convincentes y que son caSI como otro
nombre de la cosa; tan familiares que pueden pasar inadvertidas. Por eso mismo caben en versos
doloridos o graves en que no hay lugar para juegos:

Pero al rifvel del buen tango .10 c6i'riente es

lo' otro:
.
Me da su permiso,
seor Comisario,'

Por favor, lrguem.e.. agente,

no me haga pasar verguenza,

Los recuerdos ms fuleros

me destrozan la zabeca:
una infancia sin juguetes,
un pasado sin honor,
el dolor de unas cadenas
que an me queman las muecas
y una mina que arrodilla
mis arrestos de varn.
En ste como en otros casos la inversin puede
ser provocada por las necesidades d~ la rima;
esa posicin a fin de versos y esa servId~~bre le
dan un poco ms de relieve y pue~en eXIgIr combinaciones nuevas o menos transItadas:

Paica fayuta
que me amuraste s,
vos me jurastes
quererme bien;
mas me batieron
que estando en cana
eras bacana
por el sotrn.
Este sotrn -por centro- e~ adem~s ejer;nplo
de cmo no siempre se trata solo de mvertlr el
orden de las slabas; no hay una regla y se busca
en general, intuitivamente, que la palabra resulte fcil y viable.
Uno de los mritos innegables del lenguaje tangustico es 'su naturalidad, su manera ~e l~enar
el verso, de seguir la msica con la. aparlenc~a. de
lo coloquial. A ocasiones se dan CIerta retorlca,
cierto lenguaje que suena a falso, que es falso:

regresaba a mi morada
con deseos de descansar.
Al llegar vi luz prendida
en el cuarto de mi amada . ..

40

Recib tu ltima carta

en la C1W l t me decas
Hoy, despus de tanto tiempo
'ie no verte, de no h:lblarte,
Esa tesitura coloquial, esa naturalidad, esa manera de instalarse en el verso y en la msica son
propias de toda poesa popular. Es su carcter
casi siempre dramtico, a veces narrativo, y en
general su condicin de poesa de argumento lo
que hace en este caso ms difciles y ms notables aquellas virtudes (10).
Jos Gobello y Luciano Payet, Breve diccionaTio lunfardo, Buenos Aires, A-P-L,
Coleccin La siringa, 1959.
(2)
Lauro Ayestarn, La msica en el Uruguay
Tomo I, Montevideo, 1953.
( 3 ) Isabel Aretz, Msica tradicional argentinet
Buenos Aires, 1946.
(4)
Concolorcorvo, Lazarillo de ciegos 'caminantes, Lima 1773.
(5)
Luis Soler Caas, Negros, gauchos y compadres en el Cancionero de la Federacin.
Buenos Aires, Ed. Theora, 1958.
(6) Vicente Gesualdo, Historia de la msica argentina. Buenos Aires, 1944.
(7)
Jos Gobello y Luis Soler Caas, Primera
antologa lunfarda, Buenos Aires. Ed. Las
orillas.. 1961.
( 8 ) Jos Sebastin Tallon, El tango en su poca de msica prohibida, Buenos Aires, 1959
IADLA.
(9)
Jos Gobello, Lunfarda, Bs. Aires Argos,
1953.
( 10 ) Conviene aclarar que nos hemos limitado a
algunas zonas del problema del lenguaje,
(1)

coI1siderando qu las tareas bsicas ya estn hechas. Damos por sentados los trabajos precedentes sobre el punto, en especial
los de Gobello, Clemente'y Carella. Estas
p?gin~s.pertenecena ~ libro que publicara proxlmamente la EdItorial Universitaria
de Buenos Aires.

EDWARD

ALBEE

EL CAJON DE ARENA

Personajes:
EL JOVEN. (25 aos) Un muchacho buen
mozo, en tTaje de bmo.
MAMA. (55 mlos) Una mujer bien vestida,
PAPA. (60 mlos) Un hombre pequeo, delgado e incoloro.
ABUELA. (86 a.os) Una vieja armgada y
diminuta, de mirada penetra.nte.
MUSICO. (Ctwlquier edad; si es joven, mejor)
Nota:
Cuando en el transcurso de la obTa Pap y
Mam se llaman mutuamente de tal modo y
no por nombre propio, slo lo hacen como
muestra de gastado afecto, lo cual subTaya
la natuTaleza vaca y Tayana en la senilidad
de su carcter.
El escenario est vaco, salvo la siguiente utilera: cerca de las candilejas, a la derecha,. dos
sillas sencillas, una junto a otra, de frente al pblico. Tambin cerca de las candilejas, a la izquierda, atTa silla, de perfil hacia la derecha y
un atril delante de ella. Ms atrs, en el centro,
ligeramente ms alto y fuera de nivel, un cajn
grande, lleno de arena (como los que usan los ni1l0S para jugar), con 1m balde y una pula de juguete. El teln de fondo es el cielo, que pasa de
pleno da a plena noche.
42

4u"

Al iniciarse la accin es pleno da. El JOVEN

est solo en escena, a la izquierda del cajn. Hace
calistenia, cosa que contina hasta el fin de la
obra. Esta gimnasia, en la eque slo emplea los
brazos, debe sugerir un golpeteo de alas: -El JOVEN resulta ser, despus de todo, el Angel de la
Muerte.
Entmn MAMA y PAPA por la izquierda, MAMA primero.
MAMA: (Gesticulando) Bueno, aqu estamos.
Esta es la playa.
PAPA:

(Gime) Tengo fro.

MAMA: (Sin hacerle caso, se re) No seas tonto; est de lo ms agradable. Mira ese muchacho simptico, l no tiene fro. (Saluda al JOVEN con la mano) Hola!
JOVEN :.' (Con una somisa radiante) Hola!
MAMA: (Mira en derredor) Este sitio nos ven.
dra bien. " No te parece, Pap? Aql,l tenemos arena. .. y estamos cerca d~l agua. Qu
opinas, Pap?
pAPA:

(Sin conviccin) Lo que t digas, Mam.

MAMA: (Con la misma risita) Claro, por supuesto. " lo que yo diga. Est decidido, entonces?
PAPA: (Se encoge de hombros) Despus de todo, es tu madre, no la ma.
MAMA: Ya s que es mi madre, por qu me
has tomado? (Pausa) Muy bien. Empecemos.
(Grita hacia las bambalinas, a la izquierda)
.. Eh! Vd.! .Ahora ya puede entrar!
(Entra el MUSICO, se sienta en la silla de la
izquierda, coloca la partitura en el atril, se
apronta pam tocar. MAMA hace gestos de aprobacin)
MAMA: Muy bien, muy bien. Ests listo, Pap? Vamos a buscar a la Abuela.
PAPA:

Como t digas, Mam.

MAMA: (Va hacia la izquierda) Claro, como yo

diga. (Al MUSICO) Empiece a tocar.

44

(El MUSICO conenza a tocar. MAMA y PAPA

salen. El MUSICO, mientras toca, saluda al JOVEN con la cabeza.)
JOVEN: (Con la misma sonrisa) Hola!
(Luego de unos instantes vuelven a entra?' MAMA Y PAPA; traen a la ABD.ELA. La tm,en, e?t
vilo, sostenindola por las axas; ella esta ngtda y tiene las piernas encogidas. ~e modo que
sus pies no tocan el suelo. Su meJo rostro expresa miedo y confusin)
PAPA:

Dnde la ponemos?

MAMA: (Con 'la misma risita) Donde

por supuesto. Vamos a ver. .. All..;
jn de arena. (Pausa) Bueno, que
perando? En el cajn de arena!
(Juntos llevan a la ABUELA hasta el
arena y prcticamente la tiran all)

yo diga,
en;l caestas es-

cajn de

ABUELA: ( S e endereza hasta quedar sentada.

Su voz es una mezcla de la risa y el llanto de
un beb) Ahhhhh! Graaaaa!
PAPA: (Sacudindose el polvo) Y ahora qu hacemos?
MAMA: (Al MUSICO) Deje de tocar.
(El MUSICO deja de tocar)
(A P APA) Cmo, ahora qu hacemos? Vamos
y nos sentamos, naturalmente. (Al JOVEN)
Hola, qu tal?
JOVEN: (Sonriente) Hola!
(MAMA y PAPA van hasta las sillas de la derecha y se sientan. Pausa)
ABUELA:

Ahhhhh! Ah... haaaaa! Graaaaa!

PAPA: Te parece que. .. crees que. " est cmoda?

MAMA:
pa?
PAPA:

(Impaciente) Cmo quieres que lo seY ahora qu hacemos?

MAMA: (Como si estuviera rec07'dando) Ahora. " esperamos... nos quedamos aqu sentados. .. y esperamos. " sO es lb que hacemos.
P APA:

Charlamos un poco?

MAMA: . (Se re, quitndose una basu;rita.del ves. tido) Bueno, t puedes charlar, SI qUIeres ...
si se te ocurre algo que decir. .. si se te ocurre
algo novedoso.
PAPA:

(Al JOVEN) Digo que aqu no respetan a nadie!

JOVEN:

(Piensa) No, creo que no.

ABUELA: (Luego de una pausa, contina dirigindose al pblico) S. Enviud a los treinta
aos, (seiala a MAMA) y tuve que arreglrmelas sola para criar a esa grandsima vaca que
Vds. ven ah. Imagnense. Mi Dios!
(Al JOVEN) Y a Vd. de dnde lo ~acaron?

MAMA: (Con una carcajada triunfal) Claro

que .no!
ABUELA: (Golpea la pala de juguete contra el
balde) Haaa! Ah! Haaaaa!
MAMA: (Mirando hacia el infinito, por encima
de las cabezas del pblico) Silencio, Abuela.
No hables ... y espera.
.
(La ABUELA le arroja una palada de arena II
MAMA)

(Con la misma sonrisa) Hola!

JOVEN: Yo? .. Yo ... hace un tiempo que ando por aqu.

ABUELA: As parece, no? Je, je, je. Mrenlo

al jovencito!
JOVEN: (Flexiona los brazos. exhibiendo bceps) No estoy del todo mal, verdad?
(Contina con la gimnasia)

MAMA: (Al pblico) Me est tiran.do aren~!

Basta Abuela! No le tires arena a Mama!
(A P APA) Me est tirando arena.
(PAPAse vuelve hacia la ABUELA para mirarla: ella le contesta con un gran chillido)

ABUELA: Caramba, caramba! Yo dira que est muy bien.

ABUELA:

JOVEN:

GRAAAAAA!

MAMA: No la mires. Estate quieto... no te

muevas ... y espera. (Al MUSICO) Vd.! Siga
tocando. .. so que estaba tocando.
(El MUSICO toca)
(MAMA y PAPA quedan inmviles, mirando al
infinito. La ABUELA los mira, mira al MUSICO, luego al cajn de arena, tira la pala al
suelo)
ABUELA: Ah haaaa! Graaa! (Espera una reaccwn; no se produce ninguna. Se dirige entonces aJ pblico)
.
Qu les parece! Qu manera de tratar a una
vieja! La sacan de la casa a la rastra ... la meten en el auto. .. la traen aqu. .. y la tiran
en una pila de arena. Ya tengo ochenta y seis
aos! Me cas a los diecisiete. Con un agricultor. Mi marido muri cuando yo tena treinta
aos. (Al MUSICO) Me hace el favor de parar
ese ruido?
(El MUSICO SE DETIENE)
Soy una mujer vieja y dbil ... Cmo quiere
que la gente me oiga con ese pip! pipt ipip!
(Para s) Aqu no respetan a nadie.
46

ABUELA:
JOVEN:

(Irradia simpata) Gracias.

De dnde es Vd.?
Del sur de Californ.ia.

ABUELA: (Asiente con la cabeza) Aj! Ya veo.

Y cmo se llama. m'h}jito?
JOVEN:
ABUELA:

No s ...
( Al pblco) Qu despierto que es!

JOVEN: Es que... en el estudio cinematogrfico. .. todava no decidieron cmo me voy a

llamar. "
ABUELA: (Lo mira de arriba a abajo) No me
diga. .. no me diga. Bueno... tengo que hablar un poco ms. " no se vaya.
JOVEN:

Oh, no.

ABUELA: (Vuelve a dirigirse al pblico) Muy

bien. (Al JOVEN) As que el joven es. " actor, no?
JOVEN:
ABUELA:

(Radiante) S. ..
(Al pblico. Se encoge de hombros).

47 .

Adivin. Bueno, como les deca, tuve que arreglrmelas sola para criar a esa... cosa, ese
objeto. Y el otro objeto que est alIado de ella
es el marido. Si son ricos? La gente slo piensa en el dinero. Me sacaron de la granja donde yo viva. " muy generoso de su parte, por
cierto. .. y me llevaron a la gran residencia
de ellos en la ciudad ... Me dieron un rincn
en el altillo ... una frazada mora ... y un plato
para m sola. " Para m sola, figrense! No me
quejo. (Mira hacia el cielo y le grita a alguien
entre bastidores) Eh! No es hora ya de que
oscurezca, querido?
(Las luces se atenan; oscurece. El MUSICO
comienza a tocar; cae la noche. Los pe1'sonajes
quedan iluminados por sendos reflectores, sin
olvidaT al JOVEN, que contina con su gimnasia)
PAPA:
MAMA:
PAPA:
MAMA:

(Se mueve) Es de noche.

Shhh ... No te muevas ... espera.

(Se queja) Hace tanto calor.

Shhhh... Espera.

ABUELA: (Para s) Ahora est mejor. Es de

noche. (Al MUSICO) Querido, aqu tambin
va msica de fondo?
(El MUSICO asiente con la cabeza)
Bueno, toque despacito entonces, eh? Gracias.
(El 'MUSICO asiente otra vez, toca suavemente)
Qu lindo.
(Se oye ruido de truenos entre bastidores)
PAPA:
MAMA:

(Sobresalto) Qu fue eso?

(Comienza a llorar) No fue nada.

P APA : Fue... como un trueno... o una ola

en la playa. .. o algo as.
MAMA: (Susurra entre lgrintas) Fue :ruido de
truenos entre bastidores. .. y ya sabes lo que
eso significa.
PAPA:

No me acuerdo ...

MAMA: (Apenas puede hablar) Significa que

ha llegado la hora en que la pobre Abuela ...

48

y yo no lo puedo soportar!
PAPA: (Con aire ausente) Creo que debes afrontarlo con valor, Mam.
MAMA: (Remedndolo) Afrontarlo con valor,
eso es. Ya pasar... todo pasa en este mUlldo ...
(Nuevo ruido de truenos ent1'e bastidores. esta
vez ms fuerte)
.
MAMA: Aaaaay...
Abuela ...

pobre

Abuela...

pobre

ABUELA: (A MAMA) Yo estoy perfectamente!

Todava no me ocurri nada!
(Trueno violento entre bastidores. Se apagan
todas las luces, excepto el reflector que ilumina
al JOVEN. El MUSICO cesa de tocar)
MAMA: Aaaaay Aaaaay! ...
(Silencio)
ABUELA: No prendan las luces todava. " N o
estoy pronta. " (Silencio) Muy bien, querido,
ahora s ya casi termin.
(Las luces se encienden nuevamente a pleno
da; el MUSICO empieza a tocar. Se ve a la
ABUELA an en el cajn de arena: yace de
costado, apoyada en un codo, semicubierta de
arena, tratando afanosamente de enterrarse por
completo con la palita de juguete)
ABUELA: (Masculla) No s cmo diablos quieren que haga esto con esta maldita pala de juguete ...
PAPA:

Mam! Es de da!

MAMA: (Despejada) As es! Nuestra larga vigilia ha terminado. Hay que secarse las lgrimas,
quitarse los crespones de luto. " y dar la cara
al futuro. Es nuestro deber.
ABUELA: (Echndose Q1'ena con la
meda) Quitarnos los crespones. "
ra al futuro!. " Mi Dios!
(MAMA y PAPA se ponen de pie,
zan. MAMA saluda al JOVEN con

pala; la reDar la case desperela l1wno)

JOVEN: (Sonriente) Hola!

(La ABUELA se hace la muerta. MAMA. y PA. 49

PA van hasta el cajn a mirarla; est semien

terrada en la arena, sostiene la pala de juguete
entre las manos, cruzadas sobre el pecho)
MAMA: (Ante el cajn de arena, sacudiendo la
cabeza) Parece que estuviera durmiendo! Resulta. " resulta difcil entristecerse al verla
as. .. tan tranquila. .. tan feliz (Con orgullo
y conviccin) Siempre dije que las cosas hay
que hacerlas bien. (Al MUSICO) Bueno, ahora
deje de tocar, si quiere. Qudese un rato ms,
si le parece y vaya a dar una vuelta o a baarse
en la playa; a nosotros nos es igual. (Suspira
profundamente) Bueno Pap .. , nos vamos.
PAPA:

Eres muy valiente, Mam.

MAMA: T tambin eres valiente, Pap.

(Salen por la izquierda)
ABUELA: (Despus que han salido, pero sin 111,0verse) Siempre dije que las cosas hay que hacerlas bien! Que te crees t eso. .. (Trata de
incorporarse) Bueno, queridos mos, ahora ...
(pero no puede hacerlo) No ... no puedo levantarme. .. no puedo moverme ...
(El JOVEN interrumpe su gimnasia, hace una
sefla con la cabeza al MUSICO, va hasta la
ABUELA y se arrodilla junto al cajn)
ABUELA:
JOVEN:
ABUELA:

No puedo. .. moverme

ABUELA: (Los ojos cerrados, una sonrisa dulce y las manos nuevamente cruzadas sob1'e el
pecho con la pala de juguete)
Bueno. .. estuvo muy bien, querido ...
JOVEN:

(An de TOdillas) Shhhh ... Silencio ...

ABUELA: Lo que quiero decirle es que... lo

hizo todo perfecto.
JOVEN:
ABUELA:

(Se ruboriza) Oh ...

No, de veras. Vd. tiene .. , calidad.

JOVEN: (Con su sonrisa radiante) Oh, gracias. " muchas gracias. " seora.
ABUELA: (Lenta y suavemente, mientras e
JOVEN apoya sus manos sobre las de ella)
De nada. .. de nada. .. querido.
(Quedan inmviles. El MUSICO contina tocando, mientras el teln cae lentamente)
(Traduccin por Ral Boero)

Shhh... Qudese quietita

No puedo. .. moverme

(El JOVEN se inclina y besa a la ABUELA en

.
la frente)

.
.

JOVEN: Este... seora... ahora me toca un

parlamento a m. ..
ABUELA:
JOVEN:

Perdone, m'hijito. Dgalo no ms.

Yo. "

este ...

ABUELA: No se apure, querido. No se ponga

nervioso.
JOVEN: (Se prepara; por fin dice su parlamento como un aficionado m'uy malo)
Yo soy el Angel de la Muerte. He ... he venido
a llevarla.
ABUELA: Qu?' Cmo? (Con
Ohhhhh. . . Ahhhhh. .. Ya veo.

.so

resignacin)

Si

FERNANDO

ALEGRIA

Ponerle y no Ponerle
ENTRE ponerle y no ponerle, ms vale ponerle,
digo yo.
Ponerle vino? Ponerle el hombro? Ponerle,
pues, ponerle.
As fue el chileno siempre y as ha de ser ahora.
Pero, y si no hay ya qu ponerle?
.
Ha de ponerle el alma al fro, la vergenza a
su miseria?
Qu va a ponerle?
La familia al terremoto?
Vaya,' vaya! Vaya mi tren por los campos de
Loncoche, vaya quebrando el hielo sobre el anca
de las yeguas.
Que corra al pie de los volcanes entre la C8rdillera y el mar.
De la noche, entre alambres de pa, saldrn
los huasos de luto arreando la vaca colorada que
ha de parir la maana.
Que cumpla el sol su rodeo de gala y salga el
rancho de sus quinchas como un tejo de piedra
a morder la helada.
All estarn los nios que pein el invierno, tiesos como estacas para marcar la muerte.
Entre ponerle y no ponerle, dirn, ponerle nios al invierno.
Que el viejo se carbonice en el brasero y la
madre destete a la loba del fro.
Pongamos nios a la ruta, dirn.
Llegar la primavera al Valle Central.
Valdivia sacar las patas del barro.
Caern un escombro y una estrella en Concepcin, tantas estrellas como temblores, o tantos
temblores como veranos.
Corrern potentes los ros y con ellos corrern
los puentes.
Correr el lodo lustroso sobre un potro negro.
Toser un nii.o, morir Un anciano, parir una
mujer.

Echarn su humo las chimeneas de Santiago.

As ser: envuelto en la bruma, con mi abrigo
y mi bufanda, mi sombrero negro y mi aguardiente, estar tambin en la elipse del parque.
Pelada como cabeza de reo.
A pequeos martillazos crecern las fondas en
la niebla nocturna.
Se encender un brasero: y una cantora y una
guirnalda tricolor y una gallina blanca y un chuico de chicha y un arpa de plata.
Clavarn el cielo con tachuelas, pegarn las
nubes rojas con engrudo, taparn el hambre con
ramas de sauce y la soledad y la vergenza con
albahaca.
Se acostar el nio junto a la guitarra y la
abuela junto a su rosario.
Dej ar el minero su sarcfago de piedra y vendr marchando para matar el hambre.
Vendr el caballo ciego y la mujer preada.
Vendr el nio con su tarro y en su tarro flotar una estrella.
Se acercar en la noche el ferroviario de gorra
oscura.
Al Parque! Al Parque!
Con la fogata de cijo y el costillar ardiendo.
Se traer en el bigote la niebla de los puentes
y la cansada lluvia de Arauco.
Ponerle jolgorio al finado? Ponerle tiempo a
la muerte.
Eso digo yo.
Cortemos ancla y sacudamos la Cruz del Sur:
Ponerle? Ponerle el pecho al agiotista, el hombro al terremoto, el puo a la traicin.
Llegar el da de setiembre para el hombre de
todo el ao.
La vid para sus sienes, el trigo para su manos,
la esmeralda y el carbn para sus hijos.
Cantar en el Parque y brotar del sauce ~l
verano.
Saldrn jinetes de su guitarra y la cordillera
seguir dando sus soles como uvas.
Ponerle? No ponerle?
Pongmosle chicha al cacho, alegra a la sementera, luz al carbn, justicia al cobre.
Pongmosle libertad a la patria, sonrisa al nio, dignidad al atardecer, y amor, amor a la vida.
Porque entre ponerle y no ponerle, ms vale
ponerle, digo yo.

53

CARLOS MARTlNEZ MORENO

LAS DOS MITADES

DE DELMIRA
ACABO de escribir Delmira, as a secas. Detesto esta familiaridad _confianzuda de profesores,
crticos, esnobs y lectores, que consiste en lla~ar
a los escritores tan slo por su nombre de pIla,
como una forma oblicua de tuteo con la creacin
o con la fama. Es un hbito que se ha cebado
especialmente con los poetas -Juan Ramn, Federico- y ms aun con las poetisas: Delmira,
Mara Eugenia, Gabriela, Alfonsina, Juana. P~ro
he dicho Delmira porque de algn modo ha SIdo
su aventura humana, ilustrada no tan indirectamente por su poesa y mucho ms a las claras
por sus cartas ntimas, lo que ha estado P!OPOnindoseme estas noches: el caso de la Joven
montevideana de la primera dcada del siglo, a
un tiempo misteriosa y domstica, genial y truculenta, hermosa y gorda, virgen y rabiosa, que
tiene sueos flicos v escribe versos abotagada o
luminosamente erti~os, que slo se sustrae por
unas horas a la guardia materna para ir en verano
a sus clases de pintura -porque recibe en casa
las de Francs y Piano, esas otras dos disciplinas
del trivium burgus de una j oven acomodada en
el Montevideo de 1900- v slo puede conocer poetas melanclicos, innocu~s o andrginos, que viven persuadindola con el gesto y la palabra de
que lo espiritual es anglico y asexuado y lo viril
grosero y ordinario; y ella intercambia con esos
seres frgidos y exquisitos, poemas y versos sueltos, en las veladas hogareas o en el palco familiar, durante los entreactos de la pera o el drama. Desde el escenario puede haber estado vociferando un hombre como Verdi o como Ibsen,
54

como Hugo o Rostand; en el antepalco, los JOvenes dandes de traj e de trencilla le habrn de
recitar versos plidos- o falsamente arrebolados, le
habrn de sugerir camafeos para su belleza de
crter, la habrn de convencer de que el ms alto
afecto entre una mujer y un hombre se llama fraternidad. Y ella, rodeada de sus padres pequeos
y solcitos, pomposos y solemnes, cuidadosos de
aquella criatura a quien no entienden, acabar
por rendirse y escribir que aquel muchacho homosexul es un "magnfico hermano en nuestra
dulce madre Poesa", dir que "produce, todo l,
la inefable impresin de una lgrima engarzada
en una sonrisa" o le fechar y dedicar un retrato "en la isla azul de la ternura fraternal".
Con ese mismo Andr Giot hablan de arte, de
poesa y del alma en el ferrocarril suburbano que
los trae a Montevideo, al joven desde Coln, sus
parques y sus arboledas, a ella desde el ms cercano Sayago en que veranea, con sus quintas y
sus granjas y sus gallineros que asoman a las vas,
con sus reveses de guardapatios en las casas que
dan la espalda al tren, con las palmeras y las
glicinas, con los bebederos en que se inmovilizan
las aves que ya saben de locomotoras y de viajes
lo bastante para no mirarlos, con el sol sobre los
verdes declives jugosos, con las camisas blancas
infladas de viento en los tendederos, con los cmicos camisones que lloran leja y hacen gestos
patticos al pasajero de cada maana, con los palomares abullonados de amor, con las escaleras
de palo que duermen arrimadas al musgo de las
techumbres. Ella ha trepado al vagn una estacin despus que l, dando el angosto paso que la
falda apenas le permite, para subir aquel estribo
empinado y lustroso. Veo ahora uno de sus retratos, tomados en Coln, seguramente en los mismos domingos de Andr Giot, en 1913: una sombrilla restallante, cuyos contornos deslumbrados
se incendian sobre un tramo oscuro de corredor y
contagian de estras solares a un cerco vivo. Y
luego, sobre el fondo de una veranda de madera,
contra el labrado circular e historiado de una
balconada, la cepelina floral de la poetisa, su blusa
blanca de 6'.:110nes en calado y un cuello, presumiblemente azul, que llega hasta los hombros; la
pollera oscura baja hacia los tobillos, orlada de
pasadores, de moas y de intermitentes trenza-

dos de cinta clara, vanamente destinados a apaciguar ese otro fulgor sin orillas, el de -los resplandecientes y angostos zapatos pintados de albayalde. Su cara carnosa, su cabellera leonada y
sus ojos azules casi no existen, porque lo que predomina es la actitud de la figura: el brazo derecho flexionado teniendo la sombrilla y el brazo
izquierdo cado del que cuelgan unos guantes de
mano y antebrazo. O en otra foto, la pierna cruzada y las moas de la pollera enfiladas como
mariposas sobre la tibia de la pierna derecha que
monta a la izquierda, mientras ella lee un libro
(acaso uno de sus libros de poemas), sentada en
el banco de varillas blancas, bajo una prgola,
tambin en Coln y en 1913. Es ya en mayo, es
un otoo opulento y tranquilo, tres meses antes
de que Giot se vaya a Francia y ella se case con
Enrique Job Reyes; catorce meses antes de que el
marido la mate y se mate.
No debe haber vestido tan suntuosamente para sus viajes ferroviarios a Montevideo, hacia las
clases de pintura del maestro Laporte, donde ella
y Giot harn acuarelas, donde ella compondr
aquel fondo de borra de vino esmaltado con lilas,
amapolas, cartuchos y margaritas, con un lazo recapitulatorio ms abajo, ese cuadro al que Reyes
agregar la quemadura circular del balazo que la
atraviese; o el perro terranova con paisaje marino
o la garza sobre una sola pata, sumergida en un
estanque cubierto de lotos; o la orqudea en cuyo centro Reyes pegar el pequeo retrato que
atesora. No debe haber vestido tan suntuosa ni
impeditivamente al venir de Sayago a Montevideo, para las clases de pintura.
Debe haber subido, eso s, al viejo vagn forzando lo angosto de la pollera y debe haberse
dirigido hacia l, que ya habr ocupado el sitio
de la ventanilla, calculando que de ese modo ella
podr adorar mejor el perfil que discurre sobre.
el fondo de cristal por donde corren los setos, las
chimeneas, las empalizadas, las campnulas, los
belfos del ganado, los corrales, las jardineras de
los pasos a nivel y los veloces cuadros de hortalizas. El ya habr ocupado el sitio de la ventanilla
donde su cuo de efebo pueda incrustarse ms
adorablemente sobre el paisaje, para el. enamoramiento culpable e inservible que quiere soliviantar en ella, para la pasin confusa en que se re-

56

godea cuando aquella joven genial y provinciana

escribe tu mimda me viste! de terciopelo y fuego,
y para la mentira crepuscular que dir despus,
a cuarenta y tantos aos de aquella muerte.
Se habr sentado all aun cuando tenga que reservar a Delmira el otro asiento de cuero con los
muelles vencidos y el pasadizo a un extremo,los
resortes rotos porque los trenes locales son los que
piden menos comodidad y el pasillo ms activo,
ya que all la gente discurre, sube y baja por detrs del aura restricta de conversacin, sentencias,
donaires, poemas, frases en francs con que l la
envuelve y embriaga. As, cuando ella haya muerto y l coquetee emolientemente con un crimen
que su impotencia suea (de algn modo horrible
y femenino) con haber provocado, le bastar evocar aquella cara de. embeleso cndido y podr
exaltar de ella le teint chaud d'abricot mur, l'ame
frmissante, le sang imptueux qu'ont les filIes
au flanc du Vsuve; le front pur, la droiture du
coeur, la clart de pense qui camctrisent celles
de chez nous; les yeux bleus 07..1. se refrete la nostalgie sentimentale des aHemandes; le charme des
argentines, la noblesse des ttruguayennes.
Sobre el traqueteo de la vieja caja, l seguir
hablndole de Chopin, de Edmond Rostand, de
Maeterlinck, sentir resbalar sus propias palabras
sobre aquellos cheveux d'ttn 01' rottx tres fonc.
O le har recitar los poemas que ella escribe en
Sayago por las noches, borroneando y tachando
interminablemente sus cuartillas apasionadas. Entonces dir que ella escribe versos como quien
respira, que no ha tenido verdaderamente infancia y que todo, en su persona, parece consagrado
a un destino inflexiblemente trgico.
La animar a que hable en francs, la ayudar
alguna vez a que componga en ese idioma.
y ahora, mientras el tren rueda hacia Montevideo, slo se ocupar de desplegar su don vacante y ocioso para embaucar a un talento solo y sin
amigos, para catequizar a una hambrienta. De
mon wagon, vous ayant cherch des yeux sttr le
quai de la gare, je VOttS faisais signe et vous veniez me rejoindre dans le compartiment que j'occupais. Devenus fraternellement camarades nous
ralisions de la S07.te le voyage d'aHe et de retour,
parlant thatre et posie, nous faisant mutuelle57

ment connatre nos auteurs prefrs, changeant

leurs livres.
S, ya la nia va transformndose en mujer.
Es todava la cara de labios finos, la frente con
su diadema de perlas en 1907, en los das de "El
libro blanco". Pero a los veinticinco, fotografiada
por su padre sobre el semicrculo listado de un
abanico japons, sus hombros tendrn morbideces de hembra bajo la flor de raso de uno de los
breteles, la garganta se alzar desnuda, el labio
inferior caer desdeoso y cansado hacia una barbilla ms voluptuosa y redonda, los ojos azules
se entornarn con una suerte de malhumor dormido, "espeso, sensual, o se abrirn saltones, como
si quisieran rasgar el estrecho vestido en que ya
est convirtindosele la piel, a un tiempo con algo
de la elevacin blanquecina y desasida de una
mirada de virgen en un vitral y con ese otro algo
acechante y dispuesto, con el deseo de lanzarse
posesivamente sobre el mundo, el mundo que late
sin salida en su cncavo sexo.
y a pesar de que ya es una mujer, se supondr
que pasan los das sin que conozca el lance amoroso, sin que nadie recoja. cabalmente ese reto
entero que es su persona, la provocacin inocente y lujuriosa que brota de su cuerpo.
Es que estn confabulndose, es que quieren
condenarla a que siga siendo siempre la niita de
su mam, a que slo salga de paseo a cuenta de
dar limosna. a los pobres? Elle vit ses hivers a
Montvideo et -dans cette ville qui a conserv

toutes les vieilles cotumes ibriennes- ne sort

que rarement et toujours accompagne de la 71}ere qui l'idolitre. Ces promenades n'ont qu'un but,
toujours le mme; faire l'aumone aux malheureux,
donner des bonbons a'ux enfants qu'elle rencontrera, jeter du pain aux petits moineaux ffronts
criant famine dans le mois oi/' le pampero disper.
se les grains.
Pero, hubo jams un ser menos naturalmente
dotado para la caridad, si ella consiste en dar bombones a los nios y migajas a los gorriones?
Esa (la de las fotos, la de los paseos con Mam) es la nia que habra desembocado en la matrona, la de la sala familiar, aqulla de quien alguien se extraa "que invente desengaos para
llorarlos, porque ellos slo vienen despus que se
ha empezado a vivir", sin entender que los des-

58

engaos apcrifos, que las falsas decepciones no

son ms que la trasposicin potica y pdica de las
calenturas, de los agostamientos y de las frustraciones fsicas en que bulle su cuerpo, del yermo
que para ella sig~1ifica esa soledad custodiada de
padres en que la hacen vivir. "Es la vieja y eterna historia de la mujer: empieza soando y acaba. .. tejiendo medias para sus hijos", escribir
Daniel Muoz en el album que la nia prodigio
agencia a los mayores, en busca de un comedimiento, de un deslumbramiento, de una profeca
que ya entonces empieza a parecer muy fcil. Es
la joven que podra haber seguido viviendo hacia la obesidad y la descendencia -o hacia la
obesidad y la soltera- escribindose con Rubn
Dara y con Manuel Ugarte, "ingresando al Parnaso",
/

Pero estaba al lado, acezaba al lado la otra, la

que muri asesinada a los veintisiete aos, yo la
estatua de mrmol con cabeza de fuego, la que
estaba ms all del mal gusto, del rococ y de la
cachivachera, la que no se dedicaba a firmar Joujou al pie de los medallones de seoras distinguidas, en las pginas de La Alborada, pero escriba y sobreescriba y tachaba en su pieza y por
la noche, la cabellera suelta y los ojos brillantes,
versos y poemas enteros que Vaz Fererira declar prodigioso no ya que compusiera sino tan slo
que pudiese entender. Y es que seguramente no
los entenda, pero los segregaba y los expela como una planta, con una oscura dehiscencia de su
sr abierto en canal. Porque toda ella se renda a
ese sentido himeneal como a un mandato del mundo, como a la sensacin de algo que se rasga, referido a la tierra, a la noche, a la flora, a su propio sexo.
Esa -ascendi n deseo como fulminea hied7"a,
Fiera de amor, yo sufro hambre de corazonesera la emplazada a morir del propio exceso que
suscitaba en s y quera provocar a otros. Las noches afiebradas y en blanco en que escriba y tachaba eran sus poluciones, eran sus orgasmos; y
cuando su padre le serva luego de copista menudo, prolijo, caligrfico, o cuando su madre le
guardaba la puerta para preservarle los sueos
matinales tras esas orgas, no entendan lo que
copiaban ni lo que guardaban, la eyaculacin pc'::59

tica anterior al sueo, el cubil que volva a ser

ahora dormitorio de virgen.
y al lado de esa muchacha que prefera tachar
"gloria" para poner "embriaguez", porque le pareca ms verdadero, estaba la seorita montevideana que suba a la azotea de su casa, a prima
tarde, la hermosa cabellera rubia recin lavada extendida hacia atrs y derramada por los hombros
contra una toalla puesta a modo de golilla, y cayendo en guedejas luminosas sobre el busto, a la
manera de la Magdalena del Tiziano. Caminaba al
sol para secarse y su madre, servilmente, la segua a pocos pasos. La otra, esa suerte de walkyria perdida en el l'.l[ontevideo de 1910, podra haber subido de noche a la azotea y bailado desnuda a la luz de la luna, la cabellera suelta y voltejeante; pero de todos modos la madre, pequea
y semidormida, habra estado unos metros ms
atrs, los brazos abiertos en el ademn de interceptar el paso a travs de una puerta, velndole
el sueo, la creacin y la muerte.
Hubo quienes vieron en ella lo que iba a morir,
lo insostenible, el precario y aleteante aplazamiento de la muerte sobre su persona. "Y espero que
siga usted viviendo", le dice Unamuno desde Espaa, al despedirse tras una larga carta. Y el desaforado Roberto de las Carreras lo sentir. lo olfatear con su. mal gusto y sus nervios de' enfermo: "Llamis al cuerpo tenebroso ya Buitre, ya
Serpiente cada de vuestra estrella sombra ... Dicha composicin es toda ella de tal modo un ripio,
que hace pensar en un ripio de esquina, en un novio. Recuerdo precisamente que al ir yo a vuestra
casa a rendiros mi homenaje verbal, tropec con
un ripio de esta ltima naturaleza, el cual ha sido
a todas luces el inspirador de vuestro Buitre; debis casaros con l en recompensa ... Con todo,
el Buitre que me fue presentado por vos en esa
misma noche era un superior y dramtico Seor
Buitre: trgicamente manchado de sangre y de
lodo, compareca ante una alba virgen".
El tajo estaba tan bien dado, dado ROl' eso que
no habra ms remedio que llamar la astucia del
deseo, que el homosexual Giot de Badet no supo
-hasta que todo hubo pasado- que tal ripio exista, que a los ojos de un loco (como a los de Lady
Macbeth) eran ciertas las manchas de sangre.
60

Pourquoi se maTie-t-elle, si elle n'est pas sre

d'aimer?
Pero ella escribe a Reyes billetitos comatosamente pueriles en medialengua, espasmos en forma de esquelas, que le remite en tubos de vidrio
("Tengo h::imbre de verte"), mimoseras y zalemas erticas as hablen del encuentro furtivo de
esa noche o del resfro que la obliga a diferirlo,
parrafitos que firma Nena, N, Tu nena, Yo y en
los que l aparece siendo Quique, Potonguito, Totito, Papito, todo lo que el candor devorado y furioso de esa ardenta sexual se anima a balbucear.
Esa es la que va a hacerse matar sobre el fondo
de sus propias acuarelas, en el instante mismo en
que -tras la cpula- h::i ganado el borde de la
cama y h::i empezado a calzarse los zapatos. Esa
es la que dice al fraternal marica "Siento que mi
vida acabar en una tragedia", la que le asegura
su silencio en el asesinato, como si el asesinato
fuera otra forma de la cpula, como si el ripio
vuelto Buitre y Marido, que entrevi el obsedid)
Roberto de las Carreras, hubiera estado desde el
principio para eso: "Sera incapaz de dar un grito; me dejara matar sin decir nada".
Car vous touffiez, Delmira, dans la contrainte
de '.'ce qui ne devait pas se faire", dans le Montvideo de cette poque lointaine. Ainsi me disiez
vous: "Si j'tais en Europe, j'aurais le droit, sans
que la moiti de la ville crie l'scandale, d'alle?'
m'installer seule a la termsse d'un caf". Vos ambitions n'taient done pas bien grandes.
Dar limosnas a los pobres, bombones a los nios,
migas a los gorriones; instalarse en la terraza de
un caf. Qu otra cosa decirle al joven pederasta
de quien se haba enamorado intilmente, al hermoso perfil cuajado sobre la ventanilla desde Sayago a Central, al propulsor de aquel anglico
concierto de almas?
Pero ella, apenas el delicado poeta haya tpmado el barco, se casar, con ese mismo aire de leona
campal, la melena insurgindose bajo la corona
de novia, el pobre corredor de comercio como inventado para la ceremonia, la madre crasa, melanclica y vacuna, el padre pequeo y tieso oprimiendo su par de guantes inservibles, la niita
que llevar la cola, los solemnes y cmicos circunstantes -damas con cintas y tiaras en el pelo, caballeros de plastrones-, se casar porque
61

su cuerpo en Montevideo y en 1910 no encuentra

otra manera y lo precisa; se casar y acaso sea
cierto (como cuenta Giot) que est a punto de
retroceder en mitad de la boda.
Hizo seas, s. Tengo la sensacin abismal de
que nadie ha querido empearse en descubrir los
misterios de ese sexo, ni antes de que estallase ni
luego de que expirara. No el sexo de la poetisa
genial que quizs haya sido, sino el sexo de una
muchacha montevideana de los aos diez, como
ahora se dice; sus urgencias reprimidas y, en todo
caso, experimentadas al nivel de lo prohibido y
de la vergenza o, partir de esas mismas condiciones, sublimadas hacia un pantesmo tosco, hacia una suerte de cosmogona sexual que la disolviera y absolviera en el mundo, que la relevara de ser responsable de ese sexo como de algo
suyo, desde que lo transfiriese al orden universal,
a una nueva condicin de La Mujer, a cualquier
fondo de deseo sin nombre. Su caso era el de una
joven que no saba bastante, que no tena dnde
leerlo, que no poda preguntarlo, que no encontraba con quin hablarlo, que se senta llena de
confusin y estremecimiento al inclinarse sobre s
y que por egotismo o por redencin, quera convencerse de que era algo as como la portadora del
tero del mundo, en la medida en que para s
ese tero de nada serva. Nadie ha querido indagar esa vivencia insatisfecha del sexo -un sexo
fraccionario, si pudiera decirse- semidevanado
en poesa y semidesfogado en el nico hombre a
quien por ltimo fataliz su sola verosimilitud viril, contra todo espesor, contra toda mediocridad.

Va-t-elle aimer? .. Aime-t-elle? Mes souvenirs

rpondent: non! Ainsi, elle n'aime personne et
pourtant, au lendemain du dpart d'un de mes
voyages annuels vers la France, elle se fiance
brusquement et pouse en quelques jours un homme dont elle n'a jamais parl el ses pa1'ents, pas
plus qu'ir moi meme. qu'eHe traite pourtant comm'
un frere.
Pourquoi se marie-t-elle si elle n'est pas siLre
d'aimer? Elle hsite certainement et le jour de son
mm'iage, quand elle est djir pare de sa toilette
d'pouse, que tous les invits et tmoins sont L,
elle refuse de signer Facte qui va la Her pour la
vie.
62

E~a esquizofrenia explica que a Reyes le haya

escnto -totalmente desinteresada de su juicio literario, totalmente vulgar e impdica, como una
forma de ir entregndosele a cuenta del todo en
que ya haba decidido pertenecerle- esos billetitos atroces en medialengua, que slo queran
contagiar una gana corporal, propagar una calentura. Esa esquizofrenia explica tambin que no
haya podido sufrir la domesticidad mediocre del
hombre -porque la vida eran asimismo los poemas, los palcos, las voces laudatorias, los ritos literarios- y que, decretado sin emb:;rgo el divorc~o, roto un vnculo que en el pas ya no era indIsoluble, haya tenido que seguir buscndolo, desafindolo, injurindolo como forma de excitarlo
citn<:cse a escondidas CJn l, dndole la espald~
para la muerte.
-

Cet homme, qu'elle vient d'carter lgalement

de sa vie, elle ne l'cartera pas de sa route. JI
sonne ir la porte, fTappe a ses fenetres, sanglote
qu'ir l'aime et passe chaqlLe jour des suppHcations
aux menaces envers la meTe de Delmira que
-dans son garement- ir rend en partie responsable de l'loignement de celle qui est tout POUT

hti.
L'existence n'est plus supportable dans ces conditions! Le 5 juillet ir revient encore, mais pour
faire ses adieux: puisqu'ir ne saurait vivre si 'Ores
~e celle qu'ir contint~e el adorer, ir s'expatriera.
Il partira le lendemain pour l'Argentine, ir le promet: ses affaires sont rgles, ses billets de voyage s?nt pris, mais qL~'une derniere fois ir puisse
reVOlT pendant quelques heures -seul ir seulec~lle qu'il consider.e toujours comme sa femme,
St1l0n tI ne peut repondre d'avoi7' le courage de
disparatre.
Los psiclogos de hoy sabran llamarle "fijacin
sexual" o algo por el estilo, Ella estaba fijada en
su e_x marido,. fijada en. el nfimo caballero y pequena comerCIante Ennque Job Reyes (Para mi
v~da ha?nb;ienta
Er;s la presa nica). N o po~l~ sushtUlrlo, no podla a.partarlo de s, no quer3.
c:eJ.arlo en paz, no se reSIgnaba a soportarlo. La
umca forma inocente y suicida que discurri para que esa necesidad ertica no la redujera a la
servidumbre, fue la de mezclar a todo aquello un
poco de diabolismo, un diabolismo que era a un
tiempo literario e intuitivo, porque sas eran L:.s

63

dos escalas de valores en las que saba algo, en las

que no se engaaba.
Seul seule. Pero el pobre Enrique Job Reyes
era tan vulgar como para proyectar las culpas clsicas sobre la suegra y el triste Giot de Badet tan
castrado como para suponer -con muchos otros,
a partir de l- que Reyes la am sin comprenderla y la mat de despecho, cuando la historia
autntica seguramente es muy otra y el verdadero motor fue en esa historia el demonismo semianglico y semicarnal de la nia montevideana. Ella
fue el centro de su drama, no el amor ni los celos ni el despecho ni el honor de un pobre aprendiz de corretajes, que le escriba prometindole lavar en sangre las manchas de su honra, manchas
que ante la historia no cuentan, porque no cuentan all lo bueno y lo slito, porque no puede
contar el pundonor pequeoburgus delante del
genio y de la gloria, porque no cuentan las desventuras del zngano aunque la abeja real, en esta extraa historia, tambin muera. Ella provoc
el encuentro, ella provoc su muerte, ella fue la
empresaria.
Le lendemain
peine Delmira l'eut-eLLe rejoint- qu'il l'abbattait d'une balLe dans la tempe et se faisait inmdiatement justice.
.
Me gusta Sayago, me gusta Coln: el silbato
de las locomotoras irrumpiendo como una barreta
entre los cantos de los gallos, el humo del ferrocarril dejando su cendal entre los ciruelos en flor.
la fuerza con que all se declara la primavera so~
bre los campos aun quemados por la escarcha.
Pero no ser se, jams, el paisaje sobre el que
pueda verla. Me es forzoso pensar en una jungla
adormecida y espesa, cndida y abotagada, hecha
de una ferocidad decorativa de abalorios tranquilos y de ingenuos, equvocos smbolos flicos,
como si hubiera sido pintada por el primitivismo
de otro Aduanero Rousseau. Y a ella misma la
veo as, con cierta grosera fresca y a medio concluir en los rasgos, con una ampulosidad de deseo
sin otro posible recibo que el del crimen.
"Una tarde de julio de 1914 -dice Zum Felde-- cundi por la ciudad la noticia de que Delmira Agustini haba sido hallada en una ajena alcob~, muerta de un balazo en el corazn, junto al
cadaver de su marido, que aun apretaba en su
mano rgida el arma con que la haba ultimado.

-a

Los diarios llenaron sus pagmas con las cromcas

de aquel suceso, sin respeto ni piedad para la poetisa, en una puja de sensacionalismo realista, en
el que cupo a la fotografa la parte ms odiosa. La
torpe vulgaridad de un desborde informativo fue
el ltimo regalo que hizo la vida a esta criatura
extraordinaria, creadora de uno de los mitos poticos ms originales que existen".
Pero desde entonces el pudor volvi a rodearla,
cerrando sus aguas sobre aquel cuerpo hermoso,
hasta hoy mismo. Palabras que los deudos fuerzan a que Ofelia Machado suprima en la publicacin de las cartitas bobaliconas y erticas, quejas
de Zum Felde, acadmicas circunspecciones de
Montero Bustamante. "Delmira Agustini muri en
Montevideo -es todo lo que se atreve a decir
cuando cierra el prlogo de la edicin oficial de
los poemas- el 6 de julio de 1914".
Muri . .. A peine Delmira l'eut-elLe rejoint . ..
Pero ella no habra querido seguramente que se
mintiera sobre su muerte ni sobre sus impulsos
si sobre la misma escena srdida del altiiIo en
que fue ultimada a medio vestir.
Encontrndose sentada sobre el lecho -se anima al menos a escribir Ofelia Machado- calzndose y de espaldas a Enrique Reyes, que yaca
acostado, ste descerrajle dos balazos, uno en el
pabelln de la oreja izquierda y otro en la regin
tmporo~parietal izquierda. Ella cay boca abajo
en el suelo, falleciendo inmediatamente. En seguida Reyes dirigi el arma contm s mismo, dejando
de existir dos horas ms tarde en el Hospital MacieL.
y este aborrecible estilo de crnica policial quiz no descubre que all, en aquel cuartucho de
Andes y Canelones, mora tambin con ella el nico probable acento montevideano de la belle poque.
. . . calzndose y de espaldas a Enrique Reyes.
Pero Giot de Badet querr todava aos despus, contarnos una suerte de historiet~ del Baron
de Charlus, un episodio en el estilo de Proust.
"Lonl5;~emps apres la tragdie, le Comte de Manvel, que mamere avait pous en secondes naces
me ccnfa avoir eu une entrevue avec lui et a s~
demande entrevue au cours de laquelle il se serait
exprim en termes menacants aman sujet m'accusant d'etre la cause, m~me involontaire, 'de vc6D
~

tre attitude a son gard. Mais le Comte de Manvel

ne .m'en fit part que postrieuremen~, m'ay.ant
simplement conseill, lorsque cela avaIt eu heu,
de vous voir moins frquemment tant que votre
divarce ne serait pas prononc",
, , ,que yaca acostado, ste descerrajle dos balazos ...
y al mismo tiempo que el pudor consiente en
que un vejete homosexual pueda decir ~ Cla~a
Silva, cuando lo visite, cuarenta y tantos anos mas
tarde, en el crepsculo de su departamentito atiborrado de potiches, de recuerdos, de libros en la
Rue de Rivoli: "A pesar de que mis sentimientos
para con ella eran puramente fraternales. y nunca habamos hablado de amor, si yo hubIera sabido eso me hubiese casado con ella"; al mismo
tiemDo que la hermana de Reyes guarda los objetos que compusieron la decoracin de aquella
muerte, el mundo sigue saltendosela, sigue ignorando quin era, qu quera, a qu puerta~ golpeaba y quines desoyeron a Delmira. Es ese el
ltimo regalo de la vida que peda para ella Zum
Felde?
Esa cuada "conserva aun los muebles de esta
habitacin __Ofelia Machado los ha visto- y los
cuadros uno de los cuales presenta la quemadura
producida por el balazo que mat a Delmira, cuadro hecho por ella misma, con un fondo de color
borra de vino y con flores, lilas, amapolas, cartuchos, margaritas, con un lazo debajo".
Ella cay boca abajo en el suelo, falleciendo
inmediatamente . ..
"Conserva otro que presenta un perro terranova con un fondo marino; otro que trae una orqudea, tambin pintado por ella y en ~l centro de
la orqudea aparece pegado un minusculo retrato de Delmira; hay otro cuadro con garzas ... "
y estn tambin, revueltos sobre mi mesa, con
las esquinas de sus hojas dobladas, sus libros de
poemas, con tapas y medallones cursis, con versos que suelen ser cursis. Porque, quin hab:a
sido Delmira Agustini a los setenta y tantos anos
que hoy tendra, cul habra sido su camino, cuJ
de las dos mitades de su naturaleza habra prevalecido?
(Fragmento de La otra mitad, novela
indita que publicar Seix - Barral.)

66

CARLOS

MAGGI

UN MOTIVO
(Fondn a medianoche. Hay slo dos mesas ocupadas, por cuatro o cinco parroquianos. Y estn
adems: el dle11o y un viejo bcmdoneonista.)
Suena un fraseo de bandonen qlce se interrwnpe. (El Motivo de Troilo y Grela). Cae una m.oneda en el platito del msico; se oye otro fragmento del mismo tango.
PARROQUIANO 1 : Mendoza: tI~aiga ms vino
(ante la impasibilidad del dueo) El ltimo
vaso y nos vamos; est traquilo, Don Pedro.

(Ahora suenan dos o tres frases del bandonen

,-La Cachila por Troilo y Grela- y sob1'e esa
ritlsica; quese contina en segundo plano, habla el Viejo, sin dirigirse a nadie)
VIEJO
Cuando no presto atencin
y acaricio el instrumento
Algo se hace sentimiento
Adentro del bandonen
y si lo dej o sonar
Obedeciendo al teclado
Repite un tango olvidado
que no consigo olvidar

(Se interrumpe la msica)

VIEJO
Pero dejo de tocar
Cada vez. que me sucede
Porque tocrlo no debe
Quien no lo supo guapear

67

(Pausa breve)
PARROQUIANO 2: Muy bien vieJo. Siga con
otro. Nos vamos yendo, Linares';,
VIEJO
Aos de aos escuch
una sola meloda
y la call da a da
sin confesarme por qu
De sobra s, eso s,
Que cuando este tango suena
Hay algo que se hace pena
y se pierde para m.
Pero esta noche despus
De tantos aos vividos
Como nunca he decidido
Tocar mi tango otra vez,
Tocarlo sabiendo bien
Que esta noche ha de pasar
Lo que una vida esper
y porque pasa y lo s
Es que me pongo a tocar
PARROQUIANO 2: Muy bien (aplaude dos o
t1'es veces) Srvale un vino, Mendoza.
(Suenan varios compases de La Cachila
pero se interrumpe.)
VIEJO
Pero no, a qu seguir
Si todo est en mi memoria
y no sabiendo la historia
Nadie la puede sentir
Mejor contarles primero
Para que entiendan despus.
PARROQUIANO 1:

Hasta maana. (Se va).

PARROQUIANO 2:

Chau.

Caf concert de la Place

Hoy, el cuarteto Furtado
Tocaba yo, Maldonado
y los hermanos Mors

(empieza a orse el cuarteto)

Recuerdo el comps cortado
De este tango ligerito
Se marcaba compadrito
Casi casi milongueado
Lo tocamos aquel da
Que nunca podr olvidar
Cuando me supe negar
A.tener lo .que quera
Qu lujo me d ese da!
Si lo volviera a vivir
Igualito lo querra
Porque hoy aqu repeta
Lo que le dije en Pars.

(Empieza a bajar la luz del fondn y se anima

el caf concert. Despus de unos instantes el
cuarteto termina su interpretacin y los hermanos MQrs y Maldonado bajan del palcodeh
orquesta yse dirigen hacia el fondo, a una mesa
poco visible en la penumbra. All saludan a los
dos hombres que la ocupan. Diego Furtado sigue en el palco. El dilogo siguiente est grabado aunque se ve a los actores.)
JUAN MORAS
Este es Maldonado, un oriental muy persona.
HOMBRE 1
Mucho gusto (se saludan)
HOMBRE 2
Se oye bien ese cuarteto

VIEJO
Fue en el ao veintitrs
En Pars, un mes de enero
Lo siento tan verdadero
Que lo estoy viendo otra vez.

68

(Empieza a verse lo que el Viejo describe como

una estampa inmvil)

MARTIN MORAS
Cosa de un mes que venimos, as que
todava ....

G9

F'RANCES

(Hablando en primer plano) Gar<;on eh

gar~on!

JUAN MORAS
Siendo Ud. cualquier ...

MOZO
Monsieur? ..
FRANCES
Dites moi: la bas, celui du chapeau gris,
c'est le chanteur du tango, n'est pas?
FRANCESA
Tout le monde le connais...
s'appelle?

HOMBRE 2
L~s hago un tango nuevo que ac no camma, pero que a m me gusta.

MARTIN MORAS
Callte Juan
HOMBRE 2
Escuchen. "

(Grabacin de Gardel: Como

abmzao a un rencor, suprimiendo la intro-

Comment

duccin de guitarra)

(AplatLsos genemles)

MOZO
.
Pardon, monsieur. Ce sont des argentins,
-mais je ne sais pas, l'orchestre, fait du
bruit seulement. Pas ~e paroles.

FRANCESA
Brav (sentndose) Tu vois, c'est lui. J'tais
bin sur.

MARTIN MORAS

FRANCES
Et alors. .. quoi?

(Segundo plano) grabado) Claro que s. No

nos puede negar ese favor. Tra la guitarra, Juan.
(Juan Mors va hasta el palco, donde Diego
Furtado se ha quedado revisando partittLras.
haciendo tiempo)
,
JUAN

(Hablando en primer plano) No vens? Creo

que va a cantar.
DIEGO
De aqu se oye.

(Juan vuelve al grupo y el hombre 2 comienza

a templar. Tanto este sonido como el dilogo
que sigue, estn grabados)

FRANCESA
C'est une merveille. Pendant qu'il ehante
on a l'envie d'etre malheureuse.
'
FRANCES
Tu sais, avec moi, ... il reussit.

(Maldonado se acerca al palco donde sigue Diego Furtado)

MALDONADO

(Hablando en primer plano) Diego: dijo

que oye tu tang'o.
DIEGO
No vale la pena

MALDONADO
Maana se sabe esto y se llena el caf.

MALDONADO
Dice que si le gusta lo canta

HOMBRE 1
Ojal.
40

DIEGO
No vale la pena; es sin letra

70

71

MALDONADO
Pero qu tiene que ver. La letra se hace.
Si le gusta ...
DIEGO
Adems. .. no puede cantarse
MALDONADO
Pero hermano! No comprends que si l
lo hace ests puesto? Es la fama y tener
billetes. Es todo. Si ste lo canta queds
colocado, ests hecho para siempre.
DIEGO
N o quiero y adems es intil
MALDONADO
Pero viejo ...

Yo tuve si, yo tena

Tena y hoy lo perd
El tiempo no vuelve en s
Ni puede volverse atrs
Cuando canto lo perdido
S que igual se perder
Yo tuve s, yo tena
Tena y hoy lo perd
Mis amigos mi alegra
Mi tiempo de chiquiln
La muchacha a quien quera
Mi amor que tuve y tena
Tena y hoy lo perd
Tena y hoy lo perd

(recitando)

DIEGO
No insistas, Maldonado. No es mo ese tango, tu lo sabs mejor que nadie. No es
mo y no puedo darlo. Dejme tranquilo.

Tena y hoy lo prd

Repite el tango sin fin
Porque ya no siento amor
Por el amor que viv
Porque ya no vuelvo yo
A ser el mismo que fu

MALDONADO
Sac patente de loco, Diego Furtado

i Si sabr cmo he cambiado

DIEGO
Djame en paz, te dije. (La estampa se in-

moviliza un instante y cuando su luz comienza a borrarse se oye la voz del Viejo
en el primer plano)
VIEJO
Si lo volviera a vivir,
as quisiera ese da
porque hoy mismo repeta
lo que le dije en Pars.
Mi tango sali de adentro
y no se puede cantar
Lo va haciendo el instrumento
Cuando siento que algo nuestro
Se tuvo y ya no est ms

(Bandonen. Canta.)
72

(pausitaJ
Desde mi tiempo feliz!
Antes de andar por Pars
Tocamos con Maldonado
En un recreo llamado
La enramada de Don Luis
Quedaba por Agraciada
Para aqu de Yaguarn
y era punto de atraccin
Para flor de muchachada
Que vena de la Aguada
Del Reducto y del Cordn
All s que di mi tango
Lo di por ltima vez
N unca permit despus
Que lo anduvieran'bailando
Porque ella lo fue pisando
Cuando lo puse a sus pies

(Ahora bruscamente desaparece el Viejo y se ve

un recreo en 1910. Frente a la pista una espc73

cie de prgola para la orquesta, donde Diego

y QuiFurtado , con su bandonen, y Maldonado
, .
roga, con guita7'ra componen el trw que amma
el baile. Estn descansando. Maldonado bebe
un chopo Entra un hombre con dos mujeres y
ocupan una mesa; hay adems varias parejas).
.

DIEGO
Mirla, Es sa.

Diego Furtado y se sonre. Cruza la pequea

pista y saca a bailar a Estela. Se abren las otras
parejas y los miran bailar. (Antes de que termine la pieza, Maldonado y Estela ren estruendosamente y desaparecen juntos por el fondo.
El recreo se borra bruscamente y se ve el fondo, donde ahora hay un nico parroquiano dormido en su mesa)
VIEJO

MALDONADO
Cul?
DIEGO
La de azul. Es ella!
lVIALDONADO
No est mal (bebe).
DIEGO
Es un ngel. Quiroga: trat de seguirme en
esto. No lo conocs, pero acompa.
MALDONADO
Vas a tocar ... tu tango. (Se sonre sob7'ndolo)
DIEGO'
Dejme en paz, Maldonado. Vale ms que
me dejes tranquilo. Andte.
MALDONADO
Pero muchacho qu genio! (Se desentiende)
DIEGO
(Para s) Si hasta ahora lo estuve escondiendo habr sido, sin darme cuenta, para
tener algo que ofrecerle a ella. (Se pone de
pie) Seores: un tango nuevo dedicado a
la seorita Estela.

(Aplausos. Diego se aplica el bandonen y se

oye el tango entero "La Cachila" tocado en bar;donen y guitarra por Troilo y Grela) Despues
de los primeros compases Maldonado mira a

74

As fue que di mi tango

All por el ao diez
Nunca permit despus
Que lo anduvieran bailando
Porque ella lo fue pisando
Cuando lo puse a sus pies
Me qued como ya estaba:
maldiciendo, sin hablar;
Con la rabia de ag'Uantar
Una nueva felona
Porque una ya me deba
El que me quiso humillar
Con ella no quise ms
Ni la vi ms en mi vida
Sent que estaba perdida
Cuando l la sac a bailar
y otra vez volv a callar
Embuchndome la herida
Mi tango fue el responsable
De esta segunda trastada
Al tocarlo en la enramada
Supongo que l record
Como recordaba yo,
La muerte de Juan Almada
Fue cinco o seis aos antes
Pas por un encontrn ,
Pero yo estuve en la accin
De esa noche y Maldonado
Aunque sali bien parado
Sabe que vi su traicin
Entonces yo era un muchacho
y el miedo me hizo callar
As fue que vine a atar
Mi destino a Maldonado
Con el rencor embuchado
Que mi tango hace brotar


de .La
(Se ilumina otra escena: una esquma
Aguada hacia el 900 y poco. Diego Furad~, J?
ven; Ju~n Almada y despu~ Iy.Caldona.o ara~
y dirn segln describe el vteJo, que stgtte du
mnte todo este episodio en penumbra)

VIEJO
Yo estaba tan asombrado
Que no saba que hacer
y en mi afn de complacer
A quien me estaba enseando
Trat de ir improvisando
ccn acordes, al barrer.

VIEJO
Iba de paso esa noche ,
Cuando Almada me llamo
y con gestos me pidi
Que lo siguiera un mom~nto
Puso en la esquina su aSIento
y sin mirarme, me habl
ALMADA
Tens que hacerme un favor
Ya que somos tan amigos

(Mientras suenan algttnos acordes torpemente

ensayados hay una breve pausa de expectacin.
De pronto Maldonado salta dando vuelta la esquina, mientras echa mano a la cintura, como
para he1"r a Diego desde atrs. Pero en ese instante Almada se le abalanza con el arma en la
, mano)
VIEJO
De pronto vi como Almada
Saltaba por detrs mo
y me corri como un fro
Porque el pual le brill
y temblndole la voz
Imprecaba un desafo

DIEGO
Almada, cuente conmigo
siempre que guste mandar
ALMADA
Ven. Ponte a. tocar ...
Sentte y toc, te digo!
DIEGO
Tendra que practicar
Se lo juro .don Almada
No me ense casi nada
N o s ni como empezar
VIEJO
Pero por no contrariar
me largu casi enseguida
Con una ,escala corrida
Porque l me volvi a gritar
ALMADA
,
Tens que poder tocar
En eso me va la vida

(Almada acomoda a Diego para que quede de

media espalda a la esquina, le pone su sombrero y se embosca contra una puerta, en La sombra)

ALMADA
Defendte Maldonado
No busqus de ventajear
Si me quers encontrar
Encontrme frente a frente
Como se encuentra la gente
Cuando se quiere matar

(Los dos hombres quedan inmviles y luego,

como sin apuro comienzan a medirse, vigilando sus movimientos, amagndose de pronto.
Cuando los pU1iales trazan los primeros cortes
en el aire, el bandonen del muchacho comienza a hilvanar, a tirones, las frases de! tango y
hacia el fin, los hombres parecen ir bailando
a su comps el duelo que termina con la muerte de Almada)
VIEJO
Cuando Almada vio la suerte
que le tocaba en el duelo
Bsc' su sitio en el suelo
P8.ra acostarse en la muerte

76

77

Tambin a m su instrumento
se me aquiet de repente
y en el silencio siguiente
Maldonado me' mir
Mir su pual, sonri
y se fue tranquilamente.
Me queq el fuelle de herencia.
y el tango como una herida.
A cada cosa perdida
Hace que piense y recuerde
Que todo al. final se pierde
Cuando se pierde la vida
Por eso en mi distraccin
Suena solo el instrumento
y algo se hace sentimiento
Adentro del bandonen
Porque al dejarlo sonar
Obedeciendo al teclado
Repito el tango olvidado
Que no consigo olvidar.

(Suena el bandonen y se hace fondo a las siguientes estrofas:)

Yo tuve s, yo tena
Tena y hoy lo perd
La tenaz melancola
Del tango .me dice as
Mientras va rastreando en mi
Las pisadas de los das
Yo tuve s, yo tena
Tena y hoy lo perd
Perd laque ms quera
Lo que era yo para m
Yo tuve si ya no tengo
Tena y hoy lo perd
El tango repite as
su verso meditabundo
y grita en su son profundo
La entraa del corazn
Porque de un solo tirn
La muerte se lleva el mundo

(Sobreviene una corta pausa, el patrn se acerca al Viejo, trayndole un vaso de vino)
78

PATRON
Ya no ha.y nadie don Furtado

(El Viejo lo mira, bebe un poco de vino y deja

el vaso en el suelo)
VIEJO
Demor toda mi vida
La noche de' hoy en llegar
Pero hoy si puedo tocar
El tango que me he guardado
Hoy se muere Maldonado
y al morir lo va a escuchar
PATRON
Viejo: toc demasiado
VIEJO
Hoy se muere ya no hay duda
Y al morir lo va a escuchar
Porque hoy le toca bailar
Mi tango con la huesuda

(Se oye nuevamente la Cachila, ahora por orquesta, cuando bruscamente se apaga el fondn
y aparece el patio de un conventillo bajo la
luna)
'Una vtera sale abriendo una de las puertas
y en la temblorosa luz amarilla que se proyecta
hacia fuera de la pieza, se la ve hacerse la seal de la cruz. Por unos instantes la escena
queda vaca, peTO de pronto aparece una Mujer
en la puerta de entrada y sobreviene un silencio; CTUza el patio y entra en la piecita. Comienza a oirse ahora por ltima vez la Cachila, en piano solo. L!l Mujer reaparece trayendo
a Maldonado. Baila en torno a l -que est
casi inmvil, y que es un anciano-o A.hora la
mujer le arranca su mscara de viejo, su peluca, el saco harapiento que lo cubre. ReapaTece
su figura de siempre. Ahora bailan los dos, pero separados y TecueTdan los movimientos del
duelo cpn Almada. .. POT fin l es vencido y
posedo y al daT la primera vuelta despus de
haber bailado juntos ella muestm su cara triunfal, donde est pintada la sonrisa inmvil de las
calaveras.
79

Ahora completan su danza bailando en pareja y tras la fea risa de ella, salen, por el fondo,
como en la otra ocasin l saliera con Estela).

CLARA

TELON

SILVA

SOLO EL REVOLVER

..

Se interna en un basural, perdido el rumbo.

Sus pies se entierran en una masa spera, blaI),da,
espesa. Camina con dificultad, removindola, levantando un tufo hediondo y quieto que se le
mete en la nariz, en la garganta, hacindolo estornudar. Pasan entre sus piernas huesos, latas,
maderas, montones tumefactos que se deshacen
bajo sus pies. Siente un roer, un chupetear sordo,
un jadear, un pulular de cosas misteriosas, luchando, deslizndose sobre las inmundicias. Mareado por este vrtigo turbio, que sube de esa
masa de polvo hmedo, hinchado como una vejiga
pronta a reventar, se detiene un momento. Levanta la cabeza buscando un poco de aire para respirar, sujetndose el estmago entre violentas arcadas. Retrocede levantando un pie, despus otro,
pesados, llenos de adherencias, tropezando, a punto de caer, agarrndose a cosas fofas que se le
escurren por los dedos. Deshecho, enloquecido,
sale de ese infierno. Sus ojos se hunden en la
oscuridad. No ven ms all de un metro de distancia. Sin embargo, miran y miran en un esfuerzo punzante para ver. La misma oscuridad.
Apretada. Densa. Un crculo de sombras, en el
que puede entrar y salir, en una vaga e incomprensible ilusin de libertad. Sigue andando. El
viento le trae el gruido de los perros. El rumor
de la noche golpea sus odos. Lo sigue hasta en
sus ms finos a~ordes. Se agranda. Se bifurca en
dos ramales. De acechanza. De miedo. Tiene la
noche en sus odos. Sus odos son los ojos que
perforan la noche. La auscultan. La interpretan.
LJ. noche avanza implacable. La Cruz del Sur des-

81
80

ciende lentam.ente, los brazos extendidos, a~iertos,

en el lmite del mar y de la ti~rra,. palpI~ant:s.
Mientras el pual de Orin brilla mtermlten~e,
en la negrura del cielo.
. .
Apresura el paso, casi rtmico, sobre un suelo
ms firme, el pecho adelante, la cabeza alta e~tre
los hombros, las ..rnanos metidas en los, bolSIllos
del pantin, ua'; e:o:puando el revolver. ~a
campera a cuadros cerrada hasta el c1;lello. Sm
furor, sin odio. oteando la noche, hurgandola. en
sus posibilidades de ocultarse,' alerta, para tirar
en caso necesario, contra nadIe, contra todo.~. Se
levanta un viento fro. Le traspasa las meJIllas,
el pecho, las piernas. Le acosan el ha~bre, el sueo. la sed. El esfuerzo de estar despIerto, la tensin de sus nervios, dispuestos a jugarle una mala
pasada, al menor aflojamiento de la v~luntad,
que cedera, voltendolo, lo llevan en un Impulso
'ciego,obstinado, hacia ade1ant~. Nci debe cerrar
los ojos. Tiene que ,tenerlos. abIertos, agranda~os
de atencin, ensombrecidos de fatiga. Los sostiene abiertos, ertrelosprpados hinchados, amoratados, como dos' agujas perforando' las sombras,
entre una confusin de imgenes, de caras que
aparecen y desaparecen, :de luces que se encienden
y se apagan entre las mismas sOl;nbras. A:r ora
atraviesa un camino vecinal, una cmta de tierra
zigzagueante; gris, seca, aplastada entre a~tos y
tupidos yuyos Y tamarindos.' Cada vez mas urgente la necesidad de orinar. ~aca una mano del
bolsillo; mientras la otra apneta con fuerza el
revlver; -se detiene, y sobre los ~uyos, con ;:n
suspiro de satisfaccin, se aliv~a, rriIentras le sUIJe
el vaho caliente de' sus propIas aguas. No sab.e
dnde est: No conoce la direccin del vento. M~
ra el cielo. Pasea 'sus ojos por la inmensidad del
cielo. No conoce la posicin de los astros. Con.
E n 1a "b arra,
" e1
funde Oriente con OCCIdente.
"Mulato",- ese s que sa'ba; contaba que el gaucho, para orientarse en la. noc~,e, coloca su rebenque en el suelo eh la direccIOno que lleva. De
qu le servira esto? Aunque tUVIera un re~en
que. A menos que el revlver ... Y,de que le
servira si l slo gira en s centro de gravedad?
Orient~? Occidente? Lo mismo para, l. Nada
de eso le importa. Slo quiere encontrar un refugio, una guarida: Una hond(m.a~a, p:1l'3. desaparecer ,- como el zorro en la madnguera, antes que

82

venga el da. Y dormir. Dormir sin sueos. Echar

su propio cuerpo como un fardo sobre la tierra,
sobre la piedra, sobre cualquier cosa. Pero dormir. Caer en un olvido total, sin tiempo, sin distancias. Dormir sin da, sin noche. Dormir.
De pronto, sus odos atentos, obstinados, recogen a la distancia, todava finsima, tenue, imperceptible, del g-rosor de un cabello, la bocina de
un auto. No sabe de dnde viene. A sus espaldas? Atrs? Adelante? A los costados? La oscuridad es una red, es un crculo de presagios con
estrellas, con sapos, luces malas. Y l est en el
centro de ese crculo, esgrimiendo un revlver.
Dueo y prisionero del revlver. El rumor va creciendo (o crece su ansiedad) en proporciones angustiosas, alarmantes, por instantes, por grados,
por segundos, por milsimas fracciones de distancias, a travs del crculo de sombras. Es casi un
alarido reventando en sus odos. Empieza a correr
hacia adelante, abrindose paso entre las sombras.
Ciego. Sin rumbo. Jadeante en medio de la soledad. A correr hacia adelante, sin pararse, en el
crculo de las sombras. La ansiedad le corta la
respiracin. Tropieza con las piedras, removiendo
las hojas secas que crujen bajo sus pies. La boca
entreabierta deja pasar agitadamente el aire a sus
pulmones, con un resoplido animal, saltndole el
corazn. Su palpitacin es tan fuerte que pierde
la nocin de los rumores. No sabe bien de dnde
vienen, a dnde van esos rumores que la noche
agranda y alimenta. Si de su corazn o de las
hojas, o de las piedras, o de las bocinas distantes.
Lanzado as, con la fuerza incontrolable de su
cuerpo, atraviesa el campo, hundindose a cada
zambullida en el mar negro de las sombras. Tropieza. Y va rodando en un revolcn, enloquecido,
puteando, por un talud entre tunas, espinos y lagartijas. Las ortigas le pinchan la boca, las mejillas, una mano. Porque la otra mano, en la cada, no abandona el revlver sujeto en el bolsillo.
Los dedos acalambrados apenas lo sostienen. No
siente casi su fro metlico. Est consustanciado
con l. Es su vida. Un apndice de su cuerpo.
U?a fiebre de su alma. Con l se abre paso a traves de las sombras. De las paredes. De los hombres. Es su estatura de hombre. Su tajante libertad. Su fuerza. Su derecho. Su derrota. Su libertad
y su prisin. Con el revlver ordena su mundo. La

injusticia brutal de ese mundo. Preguntas y respuestas. La rabia. La venganza: Los golres. L~s
patadas. Los vejmenes. La razon y la sm razon
de su existencia se formulan solas, en el abrazo de
muerte, en el fulgor, en el estampido seco, el humo, la plvora quemndole los dedos.
,
Se expresa con el revlver. Es un proceso ;:,apido, magntico, de voluptuosa, morbosa paslOn
viril. Es un instante de orgasmo brutal. El. desahogo, la eyaculacin violenta en el acop~amlento
sbito, impaciente, de su cuerpo ":t el revolver. El
ojo entrecerrado, el brazo se extIende y la mano
apunta; a qu?, a todo; porque todo, hasta el
aire que respira, que le roza la cara, es. su enemigo; y aprieta el gatillo. Y en el estampIdo seco,
la plvora dilatndole la ~ariz, l~ ~abeza atra:~
sada de relmpagos, se sIente vIvIr ex: la fU_la
que desencadena, afirmarse s~bre, la tIerra. Dominarla. Todos retroceden. Tlemolan ante este
poder que estalla en sus manos. Todos hablan de
l. Un hroe? Un resentido? Un monstruo?
Un paria social? Su cara sale en las g~'andes
planas de los diarios. De frente. De pe:f.Il. Los
noticiosos trasmiten su nombre. Su famIlIa. Sus
vicios. Su ambiente. Sus taras. Se hacen mesas
redondas sobre la delincuencia infantil. Se discuten los cdigos penales. Interp~l!ln a los m.inistros. Las madres tiemblan. Los mnos lo adml~an.
Lo imitan en sus juegos. Su revlver es la hUIda,
el desahogo. La oscura regresin hacia la sangre,
hacia el desquite. Hacia el encuentro con su hombra. Mezcla de celo y rabia. Desmayo y crueldad
en el riesgo de su mano apuntando, los de~os
ennegrecidos de plvora. Idntico d:smayo. Identica crueldad, mezcla de celo y rabIa..Su cue:po
apuntando la carne de la mujer, de una mUJer.
Derribndola sus dedos temblando de deseo.
Apretando. Entre sangre, orgasmo y ,extravo. Su
cada. Su desmoronamiento, arrastrandolo entre
su furor aplacado y su desdn creciente.
De pronto se encuentra en un camin~. ,Siente
bajo sus pies el duro pavimento de hormlgon. Est bordeado de rboles frondosos, que forman sobre su cabeza una bveda densa y sombra. No
pasa a travs de ella ni el fulgor de una estrella.
Se recobra. Apoya la espalda en el tronco fro y
spero, reposando inmvil, apenas ~onscie.nte de
s mismo. La cabeza levantada hacIa el cIelo de

84

hojas. No sabe dnde est. El tiempo se ha reducido a un silencio que tapia sus odos, destruyendo toda realidad, toda contingencia. Una sensacin de descanso lo invade. La tensin baja. Un
relajamiento total de sus nervios, una docilidad
mansa, casi una entrega de nio o de mujer, desamparado. Todo parece en un instante, en la m!nima fraccin de un instante, fundirse en una lagrima, en un suspiro. Una ternura que sube, tal
vez del agotamiento, tal vez del desamparo, tal
vez de la fatiga, tal vez de la sed, de la soledad,
del abandono. Una supervivencia de la niez, buscando en la oscuridad algo clido, impreciso, sin
forma, pero extraordinariamente vivo, extraamente eterno. Despus se da vuelta y junto al
tronco negro, spero, rugoso, orina otra vez largamente, con desahogo animal, .con voluptuosidad
ciega.
.
La maana est casi en el cielo. Bajo el ramaje
tupido de los rboles, la noche sigue apretada, interminable. A veces un soplo, una brisa helalla,
agita la area cortina y por el entrecruzamiento
de sus hojas deja ver un plido, ceniciento resplandor. Con la mano libre -la otra la lleva dentro
del bolsillo apretando el revlver- se sube el
cuello de cuero de la campera hasta las orejas.
Se golpea la cara, las piernas, para entrar en calor. Tiene unos deseos rabiosos de fumar. Por los
labios secos, agTietados por el fro, se pasa la lengua ansiosa, humedecindolos. La tortura de un
cigarro es cada vez mayor, ms apremiante, casi
insoportable. Pero al mismo tiempo le es tambin
casi insoportable abandonar la mano adherida al
revlver. Un supersticioso temor, una fatalidad
instintiva, una conviccin desesperada, le impiden, le paralizan todo movimiento que no sea el
de seguir en la ciega bsqueda, husmeando la tierra, escarbando el espacio, igual que un topo, en
la encrucijada de la noche. Sigue caminando. Caminando por el centro de la calle marginada de
rboles. Nervioso. Frentico. Cauto. Alerta. Sin
pensamientos. Una red de nervIos punzndolo,
hormiguendole la piel. Slo caminar. Caminar.
Poner distancias inmensas. Kilmetros de noche.
Kilmetros de fatiga, de sudor, de -asco, de miedo,
a travs de los cuales se lanza con furor plido,
impotente, mientras la jaura va enredada entre
sus talones, olindolo, husmendole el rastro.
85

El camino blanco, desierto, se extiende delante,

largo, interminable. Se va desenvolviendo delante
de sus ojos, en una sucesin de sombras, vaivenes,
rboles, reflejos, cercos. No tiene fin. Est siempre
en el mismo punto del rbol, de la sombra, del
vaivn. A pesar de que sus mocasines no hacen
ningn ruido, apenas rozan el pavimento de hormign, un perro lo siente pasar y ladra furiosamente.
.
Ya la maana penetra por la densidad de las
hojas entrecruzadas. Pequeas agujas de luz blanca, lechosa, perforan el aire. Van dibujando el
r"b;:l, los troncos gruesos y speros, las redondas
copas que forman sus ramas. La piedra. Y su
sombra, creciendo, aparece a su lado, en el profundo cambio de la noche indecisa, fluctuante. De
pronto se ilumina una ventana. De pronto se apaga. Y l sigue corriendo, lanzado en el silencio,
en vertiginosa espera de una suerte del juego, en
el que no le queda nada ms que arriesgarlo todo,
la nada. Suda a mares. A pesar del fro que le
traspasa la piel, tiene la camisa empapada pegada
a la carne. Y la calle sigue y sigue, una trampa
ms que una meta, cerrada por los rboles, apareciendo, desapareciendo bajo sus pies, borrndose
en la brumosa franja delsueo. La meta se acerca.
Cul meta? Parece muy prxima. Un esfuerzo
ms, una brazada ms sobre la ondulante lnea de
las hojas. Pero se pierde en el balanceo de sus
piernas. Confunde el ser, el estar, el hambre con
la sed, la muerte con el suepo. Est siempre en
la misma distancia. En el fondo de la vida. La
necesidad de fumar se le hace cada vez ms intolerable. Se detiene. Se sienta en el borde de la
acera, pone el revlver sobre sus piernas levantadas y enciende un cigarrillo. Ante el placer de
este contacto entr~ sus labios agrietados por el
fro y la sed, cierra Jos ojos. De esta bocanada de
humo, lentamente aspirada, que su garganta devuelve con fruicin. La exhala lentamente, pausadamente, con un alivio extraordinario de todo
su ser, un abandono doloroso, desamparado. Subn los anillos de humo. Suhen por las hojas. Se
trepan a los rboles, en una liviandad perezosa.
Una niebla lejana, flota en el aire sin viento. El
revlver se le va- de entre las manos, cae .de sus
rodillas y rueda. Rueda zanja abajo, dando pequeos tumbos. Quiere estirar la mano para aga-

86

rrarlo,. pero sigue rodando entre los troncos sobre

la,s ~oJas, v.erd~s; blandas, sin ruido. Y un quejido
deb!l, fragIl, aI?enas audible. Un quejido que va
naciendo del Vientre negro de la noche, se abre
paso entre~l humo, entre las hojas, entre los rbol~s. Parecido al llanto de un nio o al maullido
l~stImero d; un gato. Algo extrao, confuso,amblgUO. Su 0l~0 qu~~re separarlo de entre la niebla,
darle una ~~recclOn, localizarlo en su recuerdo.
Pero el quejido, parecido al llanto de un nio o
al m.aullido. lastimero de un gato, va creciendo.
Creciendo sm edad. Sin sexo. Ahora ya abarca
toda la noche, todos los rboles toda la niebla
Hasta, ~onvertirse en un llanto' prolongado, es~
pas~odlcO: sacudido por hipos y el ruido de la
narIZ sorblend.o los mocos y las lgrimas. y una
~oz ronca, ardiente de vino, vociferando. Y el cruJido de la cama, agarrada por dos manos que la
sacuden con violencia. y los "ah" y los "oh" de
l~ "boca convulsa. Y una silla que cae con estrpito. Y otra vez el llanto prolongado sumiso implorante..Y el pie brutal que cae, q~e cae ;obre
la carne mdefensa.

De la novela indita
"Aviso a la Poblacin"

CESAR FERNANDEZMORENO

AMBAGES

Eso que parece roi'ia, es roi'ia.

Estoy dispuesto a quedarme sin dios, a condicin
de que me dejen alguna otra cosa para ignorar.
.
Hombre que mira barco no debe ser interrumpid:).
Je t'aime jusqu'au 700, et le 701 c'est TOl.
L'horloge emploie la tactique tic taco

Al que ayuda, dios lo madruga.

Anoche tuve un insomnio reparador.
Basta mirar el parque para que salga el sol.
Ciego con pipa no precisa lazarillo.
Como virginidad, siempre queda la muerte.
Creera en dios si su profeta fuera un rbol.

La angustia es, meramente, sensibilidad al cosmos.

La cada es un medio de transporte.
La distancia menor entre dos puntos es por el
pasto.
La espalda de hes mujeres nada anticipa de los
senos.

Cuando el canillita me da el vuelto, yo ya termin

de leer el diario.

La normalidad es una crisis ms larga.

Cuanto mejor me pasan en limpio lo que escribo,

ms me gusta mi borrador.

Los aeropuertos me hacen bien.

Dado un campanario,' desde qu punto cardinal

prefiere usted escucharlo?
De los bienes materiales, slo me interesa el dinero.
Dganle a la muerte que por ahora no voy a
poder recibirla.
Dios hablaba en snscrito, no?
El despertador te despierta, pero luego sigue durmiendo.
El grillo da todo el tiempo ocupado.
El hombre debe madurar antes de casarse, o, por
lo menos, antes de divorciarse.
El matrimonio es la ms grave de las enfermedades venreas.
El serrallo, abrillo.
Era una Lady Godiva de la caspa.
Es duro ser el nico pasajero parado del colectivo.

88

Lo particular son granos que le salen a lo g'eneral.

Los brahamanes son unos bacanes.
No hay peor sordo que el que no quiere ir.
Qu hembra, si Hemingway hubiera sido mujer!
Si yo fuera psiquiatra, seguira siendo Napolen.
Sey un cuerdo suelto.
Tanto jode el gallo que al final sale el sol.
Todo hombre siente alguna vez el impulso de actuar como dios. A Jesucristo le sali.
.
Un gallo es un insomne resentido.
Un momentito, por favor; en cuanto termine de
rascarme seguir acaricindote.
Un romance es una brochette de versos.
Una vez en la cama, qu otra cosa pueden hacer.
las pobres adlteras?
Viejo que silba no est desinflado.
Zen o nJ zen, that is the question.

EMIR

RODRIGUEZ

MONEGAL

Sexo y Poesa en el
Novecientos
1.

DOBLE CINCUENTENARIO.

Este ao se cumplieron los cincuenta aos de

la primera publicacin de Los clices vacos, libro que recoge lo mejor de Delmira Agustini y
que certifica la madurez ~e su poesa y de su
juicio auto crtico. Tambin se cumpli el cincuentenario de la locura de Roberto de las Carreras,
amigo y coetneo suyo que ya en el mismo 1913
comenz a dar sntomas indisimulables de una
perturbacin que lo recluira en diversos sanatorios y casas particulares durante un lapso de
mE.dio siglo. Por eso, mientras se festejaba con
los acostumbrados homenajes el cincuentenario
del libro, el Uruguay literario fue conmovido por
la noticia de que Roberto de las Carreras, a los
noventa aos, haba cesado su lucha con el mundo.
Su muerte, en la misma hora en que se haca
balance de la obra de Delmira, tiene un carcter
casi tan espectacular como su vida.
Algo ms que la coincidencia de fechas une a
estos dos poetas. Ambos representaron para el
Novecientos uruguayos (nuestra remotsima Belle
Epoque) un doble escndalo. El de Roberto de
las Carreras empez muy pronto, hacia 1894, con
eses poemas en que se declaraba hijo ilegtimo,
amenazaba con corromper a todas las mujeres
casadas de la alta burguesa y se burlaba sangrientamente de la sacrosanta institucin matrimcnial. Como adems de escribir poemas, Roberto
persegua a doncellas y seoras por las calles,
asediaba sus balcones y luca un desparpajo de
Don Juan d'annunziano, pronto coagul en torno

90

de su nombre una leyenda ertica que habra de

perseguirlo hasta su locura para resucitar en las
chismosas necrolgicas de estos das.
A su manera, tambin Delmira escandaliz a
la aldea (como les gusta decir a los iconoclastas
de entonces) y pase sus arrebatos de pitonis~
en celo, de hembra ardida, por las pg'inas de
libros que se iban poniendo ms y ms incandescentes a medida que la autora (joven pero no
nia) libraba poticamente sus combates. Con la
publicacin de Los clices vacos en 1913, las damas de la mejor sociedad empezaron a evitar a
Delmira. Sus vislumbres metafricos llegaban demasiado cerca del hueso. De ah que la poesa de
Delmira y el escndalo de su matrimonio (que
dur veintin das) y de su divorcio ( que termin
en asesinato por mano del marido, en una casa
de reuniones clandestinas), hayan contribudo a
fijar para siempre la imagen de esta obsesa sexual
en el aire provinciano del Montevideo de preguerra.
Roberto y Delmira (as se les' sigue llamando)
han quedado amonedados en esa doble imagen:
el Don Juan satnico, la ninfomanaca del verso.
Se ha querido explicar la leyenda (desmitificarla)
por un anlisis de la sociedad que produjo estas
dos flores exticas. Desde los trabajos liminares
de Alberto Zum Felde, que fue amigo de ambos,
hasta los socilogos de peridico de estos ltimos
tiempos, se ha intentado explicar por la presin
del medio las estampas de estos poetas malditos.
Pero la explicacin que slo busque por este lado
estar fatalmente condenada a la superficialidad.
Haba en los casos de Roberto y Delmira mucho
ms que una rebelda contra las valoraciones sexuales y poticas del medio. Aunque el medio
influy decisivamente en la forma de sus destinos.

Il.

UN DANDY DEL 900

Roberto de las Carreras haba nacido en 1873.

Su mal1re, Doa Clara Garca de Ziga, era una
de las mujeres ms ricas y extravagantes del Ro
de la Plata. Heredera de un seor feudal de Entre
Ros, Clara se dio todos los lujos que la inmoralidad puede anhelar. Casa a los 15 aos con Jos

91

Mara Zuvira, pero ese acontecimiento resulta

apenas el origen de una larga carrera de adulterios que la llevar (entre otros) a los brazos
de Ernesto de las Carreras, secretario de Leandro
Gmez en Paysand. Cuando nace Roberto, la
madre no interrumpe su profesin. Por el contrario contina acumulando amantes (en un expedie'nte judicial se jactade no haber nur;ca negado
su cuerpo a quien le gustara), oste.nt~ndose con
ellos en las veladas del Sals, el prIncIpal teatro
montevideano, y dando escndalos pblicos a toda
hora. Su apoteosis llega el da en que desd: un
balcn del Hotel Oriental (residencia de dIplomticos I comienza a arrojar a la calle unas libras
esterlinas que llevaba en una bandeja. Se dice
que estaba completamente desnuda._ Era en 1874,
cuando Roberto tena apenas un ano.
Es comprensible que Ernesto de las Carreras
no haya credo necesario asumir ninguna responS3 bilidad. Abandon al nio a su destino de bas~
tardo y slo se preocup (cuando era ms grande) de dle alguna leccin de moral, que Roberto
transcribe en una de sus obras ms famosas, AmoT
libre (1902). All cuenta: "Un hombre. enrgico,
dec:17ne, refiriendo el caso de 'Un marido ,que, al
encontrar a su mujer 'in fraganti', la habta arrojado por el balcn: 'Es el nico n;edio de contene~
a la mujer'. El hombre que ast hablaba era mt
padre. Yo sent p7'otestar en ;n, .desde entonc~s,
el alma de mi madre que me msptra, de la mUJer
de pasin y de aventura, de la desvanecida_ so7iadora que la educacin burguesa me ensenaba
a odiar. Al defender al sexo siento que la defiendo.
Mi esfuerzo libertario es un tributo altivo y vengador a sus dolores de Amorosa!". La leccin de~
padre se hundi bien hondo en Roberto y provoco
los extraes frutos que anuncian estas palabras.
Convertido en bastardo por la voluntad o desaprensin de sus padres, Roberto decidi asumir
pblicamente el ttulo. En vez de ocultarlo y acule.
tarse, con 1:(na audacia que habra de costarle al
cabo la sanidad, Roberto de las Carreras se proclama (yen verso) hijo natural.
.
Desplis de un libro de Poesa (1892) que publica con seudnimo y que nadie lee, su carrera
de escndalo se inaugura con un largo poema en
alejandrinos que titula Al lector ( 1894). Es.t publicado bajo su propio nombre y, como el prImero,

92

tiene una dedicatoria a Carlos Vaz Ferreira, su

gran amigo. El joven que publica este poema ya
ha elegido la estampa d'annunziana que ser su
marca de fbrica: rubio, alto, hermoso, pasea su
insolente figura decorada por un bigote en punta,
un sombrero requintado, la flor en el ojal, por
las calles de esa Montevideo que terminaba (para
la gente bien) en Ejido. Ms all, era la selva;
es decir: la ciudad que ib:m construyendo poco
a poco los inmigrantes, los gallegos y napolitanos
a los que ignoraba tan minuciosamente la clase
patricia. Su base de operaciones era la Ciudad
Vieja, con la Plaza Matriz como centro, el Caf
Moka como punto de referencia obligada, el Hotel
Oriental y el Club Uruguay como ncleos sociales.
Era un Montevideo pequeo, compacto, asfixiante.
En ese charco, arroja Roberto la primera piedra:
Al lector, al que empieza por calificar de "bestia".
All se declara discpulo de Byron y de Musset;
ostenta su narcisismo ("Una poesa que hago en
frente del espejo ... "); anuncia su pnico a envejecer y a la inevitable muerte; comenta el fracaso de su amigo Carlos Vaz Ferreira al recomendarle un licor para "curar mis gastados nervios debilitados"; se jacta de gastar la mitad de
su vigor en mujeres; instaura su capricho como
nica ley; revela casi involuntariamente un temor morboso a la impotencia potica (" ... y me
tiento el brazo; pero al ver / Que apenas tengo
en l un pToyecto de msculo, / No me siento capaz ni de h1.ceT un opsculo".); pavonea su satanismo ("Y yo soy un malvado, un eteTno burln, /
Que todo satirizo, hasta la religin / A m nada
me impone y nada me gobierna"); anuncia su proyecto de escrib':r "un poema del diablo, / Inmenso,
colosal"; resume una pieza que nunca ha escrito
y en que tiene papel central l mismo; juega con
la idea del suicidio; afirma que Dios es sordomudo; se burla del patriotismo, pero al cabo admite que tal vez est hablando solo; para terminar
reconociendo que "no s vivir", que la Naturaleza
se ha equivocado pues "yo soy una parte / Bien
enfenna de su obra, un caso patolgico". El poema se cierra con una larga tirada en que se advierte (tras la burla literaria) el horrible encono
de haber sido engendrado: "Esta vida fatal, fruto
del egosm.o yde un olvido atroces, I Pues nuestTOS padres nunca han de haber ignorado / Que

93

nuestro suf1"imiento estaba destinado/ A ser, por

nuestro mal, el precio .de sus goces". Y aunque
transfiere la culpa, resulta evidente que la Naturaleza (esa madrastra indiferente de Vigny) es
para l una metfora de la madre.
Si bien el arsenal revoluCionario que utiliza
aqu Roberto es de segunda mano y tiene casi
un siglo de &ntigedad. para la lrica uruguaya
de su poca anunciaba el decadentismo. Ya circulaban los poetas malditos en algunas manos (coITI.O la de Samuel Blixen, crtico curioso ms .que
profundo); Dara habra de dar, dos aos ms
tarde, en Los 7'aros, un buen manual para la literatura de esecapitoso fin de siglo europeo; pronto
Rod fundara con algunos amigos la Revista N ucional (1895/1897) que permite difundir algunos
nombres claves; a fines de siglo, en 1899, Horacio
Quircg'd fundara en Salto la primera publicacin
totalmente decadente del pas, la Revista del Salto.
Pero la novedad de Roberto de las Carreras. es
m.s vital que literaria. Su genealoga en. 1394
no est en Poe ni en Baudelaire a los que todava
no conoce (como apunta correctamente Blixen en
un artculo coetneo) sino en la intuicin dolorosa de ciertas esencias romnticas que ya estn
en Byron y en Musset. Por eso, este muchacho
bastardo, hijo del amor, de un salto se coloca a
la vanguardia de la lrica uruguaya de su tiempo.
Aunque a l le interesabEt la poesa slo como
medio. Sus otros poemas tienen ms que ver con
la biografa que con la potica. El ms sonado es
Mi he7encia.. que publica en el diario El Da (diciembre 4, 1894). All denuncia ante sus ochocientos mil compatriotas su condicin de hijo natural que haba sido insinuada en el poema At

lector:
Es mi crimen, lector, no haber nacido
En toda regla. " y quedo sin herencia! . ..
En el poema habla con equvoco respeto de su
padre:

Tenamos, es cierto, divergencias

De opiniones. Seve7'o, reservado,
El siempre respet las conveniencias,
y era, adems, poltico exaltado.
Firme y recto, me hubiera dedicc.do
Por su gusto, al comercio o a las ciencias.
04

Pe~o ese respeto de 1894, que se convertir en

d~saf:~ en 1902 cuando escribe Amol' libre, ya est~ temdo de la irona del poeta por las OCupaCIOnes burguesas:

Mas, yo lleno de sueiios y lirismo

Soy. un gran holgazn .... Siempre' lo fu.
y St comprendo, con un gran cinismo,
Que los dems trabajen pal'a m.
.
.
Aseguro que nunca conceb
Que ellos pudieran tambin pensar lo mismo.
Ms adelante se dedara:

Sin ideal, de condicin suicida

Suelo escribir, esto es, despere;a1'me.
Hay, mucho de pose en estos desplantes pero

t~mbIen hay mucho de verdad a contrapelo, Si

bIen .e~ pOma contina subrayando su lamentable
CO?dl~I,On de bastardo, su redaccin y hasta pu-

bhcaclOn en un diario obedecen a la necesidad

de presionar a su familia para que le reconozca
su parte en la herencia paterna. La actitud es do~le~ente bufonesca ya que se presenta como destl~uIdo pero lo h.ace con ter;-ible insolencia; pide
alImentos y vestldo, y al mIsmo tiempo se burla
de las convenciones burguesas y proclama:

Pero no creo ni por un momento,

Que ser bastm'do sea denigrante.
Al contrario, me encuentro muy contento
Por ello. Me parece interesante
Original, jeliz, hasta elegante! '
Te lo digo, lect07', como lo siento.
Mi nacimiento es muy decadentista
y viene bien a un hombre que no a~hela
N ada ms que ser nuevo y ser artista
A un poeta sin reglas, sin escuela . .. '
A ms, puedo ser hroe de novela
Romntica . .. y tambin naturalista.
Para nacer, segn es muy sabido
Es de necesidad, generalmente, ,
Que dos personas hayan consentido
En casarse, a lo menos civilmente.
Mas yo, siemp7'e discorde con la gente,
Para nacer de todo he prescindido.
La ley, la religin y la moral
95

No han tenido; lector, nada que ver

Con mi cuna. Eso ha sido algo informal;
Pero se relaciona, a mi entender,
Con mi estilo. Ese modo de nacer
Es muy mo. Lo encuent7'0 personal.
Antes que J ean Genet, antes que Sartre, Roberto de las Carreras descubre que su nica salida es asumir la imagen que los otros le han
impuesto: lo han hecho bastardo, y empezar por
proclamarlo, convirtindose de vctima en victimario. De aqu nace su poesa, de aqu su desafo,
de aqu sus desplantes y escndalo. Todo lo que
sigue es la natural consecuencia de esta eleecin:
les encendidos poemas a mujeres casadas a las
que quiere rescatar de la brutalidad, de "las ferocidades lbricas" de sus maridos (Poema senti1nental); el horrible poema Desolacin (publicado tambin en El Da, junio 18, 1895) en que
desnuda su condicin de nio desamparado, sin
amor, despreciado por una Naturaleza a la que
invoca como madre, envidioso de la fiesta ajena;
esa oda a Mi itctliana que inaugura una serie de
descripciones ms o menos ideales y en la que
se encuentra ya la experiencia de llegar siempre
demasiado tarde a la fiesta del amor. De aqu
nace tambin ese viaje a Pars, que realiza en
1895 y del que queda una copiosa leyenda ertica,
sin duda ms falsa que verdadera.
Cuando vuelve en 1898, Roberto de las Carreras
es un bastardo de 25 aos, un poeta maldito que
ha ledo (por fin) a Pe y a Baudelaire, que h2
ostentado la ms ardiente necrofilia en un poema
en forma de cuestionario (En un album de confesiones, setiembre 15, 1896) Y que viene dispuesto
a convertir en realidad su sueo ertico. El poeta
que ha aprendido a manejar el alejandrino, que
llegar a dominar el endecaslabo, que trabajar
oralmente cada lnea, se revela sin embargo como
torrencial prosista. Sus mejores composiciones de
esta poca estn en prosa y son motivadas por
sus ensoadas aventuras. Es la hora de un anarquismo intelectual que arrastra a muchos nios
bien. como lo har dcadas ms tarde el Frente
Poplar de 1936 o ms recientemente la literatura
comprometida de saln. Roberto se proclamar
anarquista, predicar el amor libre (que entenda
cemo libertad de corromper a seoras casadas)

y sosten~r e~ ~os hechos y en el verso un desarreglo sIstematlC? de los sentidos, aunque tal vez
le fuera desconocIda esta expresin de Rimbaud.
?c~rren aqu e~os incid~ntes pintorescos que ha
Ieglstra.do la chlsmografIa literaria de esta aldea
montevld~ana: su ~ers~cu~in de una mujer casad~ que el llama Llset:e d'Armanville y a la que
dedI~a. un folleto, Sueno de OTiente (1900); su
precIpitado casamiento con una menor que seduce
(o lo seduce, tal vez) y que suscita una absurda
:arta abierta a Julio Herrera y Reissig (El TrabaJO, octu?re 8, 1901) en que Roberto explica que
condeSCIende al m~trimonio para evitar que la
muchacha sea reclUIda en un reformatorio' el folleto q~e dedica en 1902 a contar su W~terloo
de mando y amante: Amor libre, interviews voluptuosas con Roberto de las Carreras, donde reconoce que de regreso de un viaje encuentra a
su esposa en brazos de otro hombre (tambin
llam~do .Roberto) y en vez de arrojarla por el
balcon (como proclam su padre ilegtimo) la
exalta .como verdadera discpula en la causa del
amor lIbre.
Este folleto es el punto culminante de su car~era de. croni~t~. Es uno de los libros pornogrfIcos mas . dehclOs~s de la literatura uruguaya.
Como habla sucedIdo con su condicin de bastardo, ahora Roberto exalta sus cuernos. Dando
un doble salto mortal en el aire, asume la imagen
que otros le han impuesto, la hace suya, la elige.
En .v~z. del pap~l de marido engaado prefiere el
de mlclador; afIrma que al entregarse a otro hombre, su n:ujer no hace ms que poner en prctica
sus ex:se~anzas.. Y para salvar su hombra detalla
con comlCOS epIt~tos los copiosos sacrificios a que
somete a su mUJer para que sta advierta y reconozca. la di~erencia entre el maestro y su rival.
El erotIsmo lIterario de Roberto de las Carreras
lleg'a en este opsculo a su punto mximo. Hasta
entonces se h~ba limit~do a anunciar sus proyectos de conqUIstador; a110ra historia sus triunfos
y l~ hace con un. bro q~e levanta su prosa, por
lo o~x:~ral dex;naslado caotica y delirante, a una
preclsIOn admIrable.
Al .convert~r una derrota (la mxima para el
machIsmo latmo) en victoria, Roberto de las Carreras p.one otra vez en marcha el mecanismo de
converSIOnes que le permiti superar desde la

97

adolescencia el estigma de bastardo. Pronto una

nueva produccin habra de devolverlo a la notoriedad del escndalo aldeano. Roberto perteneca a una poca en que se odiaba lo directo y
despojado se acumulaban cosas sobre cosas por
un horrol: culpable al vaco, se converta todo
objeto en metfora de otro. El.Art Nouveau, seal con acierto una vez OctavlO Paz, es la apoteosis de la metfora material: sillas en forma de
conchas marinas o de nenfares, mesas que parecen lirios de madera, camas que proliferan co~o
selvas. B9.sta mirar el libro que en 1905 publIca
Rol::2rto de las C9.rreras: Psalmo a Ven-us CavaHier.
,
Es un album en formato mayor y esta dedicado
a una famosa belleza de la poca -que el poeta
no conoca personalmente y no vendra al Plata
hasta 1920-. Impreso en 1905, nada ID:enos que
por Barreiro y Ramos, casa respetabl~ SI las hay,
sus hojas son prpura, el texto ~s~a en. negro,
las iniciales en dorado. En las pagmas Impares
habla la encendida verba de Roberto, desafiando
la pgil del sensualismo (as la llama) al ~om
bate venreo; en las pginas pares, en tarjetas
postales de la poca, se luce en distintos a,vatares
"la belleza (an hoy impresionante) de Lma Cavalieri. En una de las tarjetas, Lina, el rostro de
Lina, de perfil, emerge d'e un tulipn y est~ ~o
ronado por otro. El libro es un disparate poetlco
tan metafrico como los vestidos que luce la belleza y que la hacen aparecer suce~i:,amente co:n 0
diosa griega, como jarrn de mayolIc~; como vl~a
enredadera. Es un libro pero es tamblen un sueno
de erotismo sangriento y cerebral, un torrente de
cursilera, una explosin de oropeles.. La Venu~
no contest al reto. Probablemente m se entero
de l pero para Roberto era suficiente el desafo.
Este poen1'3. en prosa es su fabricacin ms perfecta.
Hay otros dos folletos del mismo 1?erodo en que
se revela idntica ambicin de escandalo: Yo no
soy culpable... (1905), impreso en rOj,o .sobre
blanco delirante confesin de amor satamco; y
Don J~an (Balmaceda), algo posterior, sobre un
amante inmolado por el hermano de su amada.
Pero ninguno de estos dos poemas en prosa alcanza la temperatura del Psalmo. Sin embargo,
su hora cumbre estaba por llegar.

98

Es el episodio tantas veces contado de su asedio a una mujer soltera que sola pasar, envuelta
en un traje azul de corte griego, frente a la ventana del Caf Moka que Roberto ocupaba con sus
adlteres boquiabiertos. La vanidad del poeta le
hace creer que cruzCJ. por all para verlo, pronto
la est cubriendo literalmente de piropos, escribe
y publica un largo poema en prosa (En onda azul
. " 1905) para celebrar su belleza, asciende peligrosamente hasta su balcn y alll lo deposita con
canastas de rosas y se dice que tambin deja una
carta de minuciosa pornografa.
El gesto tiene una rplica previsible. Un hermano de la asediada lo increpa en la calle, Roberto se le insolenta, el hermano saca un revlver,
Roberto lo golpea irnicamente con una fusta que
siempre llevaba en la mano mientras el hermano (que no entenda de dandysmos) le descerraja
dos tiros en el pecho. Roberto cae con una sonrisa en los labios y una frase: Esta noche cenar
con los dioses. Pero no muere, se sobrevive para
poder ostentar en el chaleco "sus condecoraciones": los dos agujeros por donde penetraron las
balas. Tambin escribe (es claro) otro folleto:
Diadema fnebre, que luce una previsible mancha
de sangre en la cartula. Todo era metfora.
Tantas victorias a lo Pirro acabaran por convertir a Roberto de las Carreras en objeto de irrisin. Adems se le acaba el dinero, y un dandy
pobre es un ripio. Recurre a las amistades polticas (contaba con el apoyo de Arturo Santa Anna)
y se le enva a un oscuro consulado en el Sur del
Brasil, en Paranagu. Desde all contina escribiendo febrilmente poemas cada vez ms incoherentes y confusos, en que algunos crticos han
credo descifrar pensamientos abismales. Se titulan La visin del Arcngel (1908), La Venus celeste (1909), Suspiro a una palmera (1912). Proyecta varios libros imposibles, las crisis de desvaro son cada vez ms frecuentes, en sus cartas
se queja del infierno tropical en que vive, hasta
que un da de 1913 se le reempatria definitivamente. A partir de esa fecha sale de circulacin:
recorre todava solitario los barrios suburbanos
que antes soslayara, no quiere hablar con nadie,
unas tas viejas lo recogen hasta que se hace cargo de l su hijo. Se hunde cada vez ms empeci-

99

nadamente en una locura que llega a cubrir medio siglo.

.
..
En realidad los cuarenta aos de la vIda publIca de Robert~ de las Carreras (1773 - 1913) no
abarcan sino su vida imag'inaria, la vida que l
asume y elige como respuesta a un nacim~ento que
su orgullo no poda aceptar. Son .lo.s .an?s de la
gran comedia de su vida. Este exhIbIcIomsmo delirante, esta necesidad de proclamar a los cuatro
vientos su condicin de hijo ilegtimo, de pormenorizar los copiosos adulterios de su madre ("Ha
sido la 'nica gran sefiom de este puebLo. Paseab.a
insoLentemente sus conquistas por La faz de La m,.lserable aldea"), de registrar fanticamente el numero y circunstancias de sus hazaas amorosas,
tienen una clave fcil. En el Montevideo del N 0vecientos la morali.dad impona la frustracin visible el soterramiento de los instintos, el silencio
de t~da irregularidad. Todo se barra debajo de
la alfombra, una alfombra grande y generosa, por
cierto. El pecado de escndalo atemorizab~ a
quienes con entusiasmo cedan en privado a otros
;~ecados. En ese medio y en esa hora crepuscular
de la sociedad burguesa, eligi la exhibicin. Era
una forma de aliviar las horribles tensiones interiores la lucha del hombre contra sus demonios,
su negativa ms honda (slo por l conocida) de
aceptarse como era: hijo sin padre, con una madre
prostituda; amante que siempre llegaba .tarde o
no llegaba del todo; marido burlado al fm. Contaba sus copiosos sacrificios en el altar de Venus
tal vez poraue era slo ocasionalmente potente.
De Roussea~ se ha llegado a decir que en las
Confesiones se pavonea de los hijos que haba
puesto en el asilo para no tener que confesar que
era incapaz de engendrarlos.
.
Por eso, y sta es la ltima paradoja de la eXIStencia brillante y absurda de Roberto de las Carreras, los aos m.s trgicos, los aos verdaderamente horribles. no son esos cincuenta ltimos en
que vive reclu:lo dentro de un mundo voluntariamente petrificado, sino esos otros cuarer:ta en
que circula al aire libre, expuesto a las mIradas
de todos, desgarrado por las miradas de tod?s,
gritando ms fuerte que todos para acallar el 111fierno interior, exhibiendo sin pudor sus lacras
(ms imaginarias que reales), alborota~d.o el ambiente, h2.cindose balear, insultar, crucIfIcar has-

100

ta su destierro definitivo en el purgatorio tropical. Esos aos de escndalo y gloria son los aos
realmente negros, los aos de la gran humillacin
cotidiana, del castigo infligido por el ms implacable verdugo: su propia conciencia insomne. La
primera liberacin llega en 1913, cuando al fin
Roberto se inventa una salida, abre la puerta que
da a otro mundo mgico, y se refugia en la locura
como en el definitivo, acogedor, seno materno.
Tambin su madre haba acabado por encontrar
ese camino. Ese da de 1913, Roberto abre al fin
la puerta, hace girar el picaporte, empuja, penetra en un mundo perfectamente entero y coherente, un mundo propio e inefable como el Paraso
dantesco. All descansa y calla -cincuenta aos
casi- hasta la hora de otra liberacin. En el universo de objetos metafricos de la Belle Epoque
haba encontrado por fin su metfora ltima.

III. EL PLEITO DE LOS DECADENTES.

Una mirada crtica salvara tal vez muy poco
de la copiosa y catica produccin en prosa y verso que lleva la firma de Roberto de las Carreras.
Es fa suya una curiosidad de la literatura uruguaya. Aunque tiene algunos mritos. Como versificador era generalmente insufrible y disimulaba
con un prosasmo a lo Byron la infelicidad general de sus ritmos. Pero como prosista (sobre todo
en Amor Libre y en Psalmo a Venus CavaLieri) registra aciertos. Salvada la voluntad de escndalo,
y el desafo deliberado de algunos pormenores, la
prosa de Amor Libre tiene vida, tiene ritmo, tiene
calor. Es algo ms que un documento aunque sea
sobre todo documental. En el Psalmo hay tiradas
que se levantan sobre la utilera Art Nouveau para alcanzar una vi!?racin singular. El Reto en que
culmina el poema est lleno de pasin verbal.
Pero la mayor gloria literaria de Roberto de las
Carreras no radica en lo que ha creado sino en lo
que supo despertar en otro. De la plyade de almas dciles que lo seguan, que copiaban sus 'frases, sus corbatas floridas, sus bigotes engomados,
su sombrero requintado, su sobada estampa d'annunziana, hay uno que es un gran poeta y que
recibir de manos de Roberto la antorcha del de101

cadentismo. Es Julio Herrera y Reissig, dos aos

menor.
El xito pstumo de Herrera y Reissig (que
muere en 1910, a los 35 aos), la diligencia de sus
aclitos los anacronismos de la historia literaria,
han inv'ertido los trminos de un proceso que sin
embargo est bien documentado. Aunque Roberto de las Carreras fue el primero que practic en
verso y prosa el decadentismo en el Uruguay,
otros poetas se han atrevido a postularse para ese
principiado: Alvaro Armando Vasseur que ha dejado en Los maestros cantores (Madrid 1936) una
crnica sumamente parcial del conflicto; Herrera
y Reissig que en medio de una polmica se empina como iniciador y maestro. La verdad es otra
y ha sido restituda por los documentos. Cuando
regresa Roberto de las Carreras de Paris (hacia
1898), trae consigo no slo la leyenda de sus aventuras con famosas cocottes de la Belle Epoque
sino un bal con las ltimas novedades literarias
del decadentismo francs. Entre los libros que trae
hay un tomo de poesas de Albert Samain que
pronto ser confiscado por Herrera y Reissig. El
contacto personal entre los dos poetas se produce
recin en 1900. Herrera todava no acaba de salir
del cascarn romntico, cuando funda La Revista,
muy pobretona y eclctica. Pero en su primer nmero (octubre 20, 1899) ya aparece una colaboracin de Roberto de las Carreras, la descripcin
ertica de una mujer que tiene todos los prestigios de su rara prosa: "Haca y deshaca sobre su
frente peinados mros; se la rodeaba como las Circasianas con una diadema de medaIIitas... Tena cojines de terciopelo en que se acostaba desnuda sobre el pecho como una gata rampante . ..
Espejos a ras de suelo le devolvan cien veces la
imagen de sus caprichosas actitudes, con las que
superaba en secreto a las Odaliscas, a las misteriosas esclavas que adormecan a los Sultanes en
sus mgicos brazos de favoritas. .. En el risueo
desvaro de su imaginacin, mecida por las fbulas, oscilaba bajo sus pies el puente de los navos, y se senta conducida en las literas de las
reinas de Egipto . .. "
El fragmento la identifica como la misma Lisette a la que dedicar un ao ms tarde Sueo de
Oriente; de hecho, el fragmento es un anticipo de
esta obra. Cuando se publique el folleto, Herrera
102

y Reissig lo leer en xtasis e ir a conocer a Roberto a su hotel, acompaado de su primo, Carlos

Mndez Reissig. Desnudo deptro de $U baera, como un prncipe, los recibe Roberto. Este gesto
corena la admiracin. Pronto Herrera estar escribiendo para La Revista (abril 25, 1900) una
entusistica resea bibliogrfica sobre Suefo de
OTiente en que lo exalta en trminos que revelan
su influencia: "Es U?l sibarita, que sienta mal en
el Tebmio burgus de nuestTos litemtos"; "Sueo
de OTente' constituye la nota artstica ms anticonvencional posible dada en el pequeJio teatTo
de nuestra literatum"; ,. El autor, -ya que por
sv; idiosincrasia, es lo que daTemos en llamar un
tipo; que no se acoquina ante los tmgaleones de
la crtica de monasterio; que se re compasivamente de nuestm castidad social; que es filoso y
audaz como un estilete; que tiene como BYTon
'doble lengua' para hablar: y que, estamos seguros, entregara su alma al diablo a condicin de
conseg~tir su p'resa~ se ha nwstrado el 'dandy' y
no el hombre, y cualquiera que mire la fachada
del libTo -ya profese la esttica de Taine o de
Bnmetiere- y examine luego su lujoso inteTior
de alcoba tUTea, convendT con nosotTos Que se
trata de un pToducto hbrido, deplorando, e buena lgica, que la pompadour, oTnada de 'chryssantJ~emes' haga. JpcTitatnente, la pTesentacin de
AfTodita que esconde bajo un peplo de tul areo
su'S 'crep'itantes' carnosidades, como flOTecidas tubeTosGs del tTpico,y que, paTa el aTtista enamorado, son voluptuosos modelos de concupiscente
geometTa que a'barca todo el problema del placer inexhausto y del infenwl empoTio de los faunos". La resea concluye con un brindis: "Amigos
de hipocresa, acompmiadme en el acto de celebraT el sacrificio de un libJ'o el ms inm'Undoy
el ms hermoso que se puede ofrecer a Satans!".
Tal ditirambo explica que al da siguiente de
aparecida La Revista, segn cuenta Teodoro Herrera y Reissig en una conferencia de 1933,el
vate tan copiosamente incensado haya aparecido
en casa de Julio y haya concedido el tuteo a su
panegirista. Queda as sellada una amistad decadent.?_ El resultado inmediato de esta vinculacin,
en qUE; Roberto asuma las funciones descub8
y Julio las de ncubo, fue un interminable disparadero ertico - literario que adopt la forma de
103

un manuscrito en que ambos se burlaban de la

"toldera de Tontovideo". Cuando se lleg a anunciar por la prensa (El Siglo, junio 7, 1901) que
terminaban un libro de crtica literaria, Carlos
Reyles que se haba enterado que en l lo criticaban, anunci lapidariamente: aSi esos dos me
llegan a maltratar en lo ms mnimo, los matar
como a perros, sin vacilacin". Tal vez la amenaza de Reyles (hombre de armas llevar y disparar) los haya disuadido; tal vez para estos artfices del exhibicionismo bastaba con anunciar por
la prensa la aparicin de la obra. Escribirla, ya
daba pereza.
El erotismo de Roberto se trasmite slo parcialmente a Julio. En este aspecto el maestro no
encontraba el mismo eco en su discpulo. De sexualidad normal, algo moroso, Julio prefiere seguir de lejos a Roberto. Es cierto que al casarse
tan precipitadamente, es a Julio a quien se dirige
Roberto, bautizndolo de "Pontfice del Libertinaje". Pero toda la carta que publica El Trabajo
en 1901 es un tejido tal de disparates que no parece correcto tomar al pie de la letra ese ttulo.
All Roberto clama: "En nombre de Afrodita, te
debo una explicacin. Qu anonadamiento el de t1.[
espritu, qu sncope fulminante de sorpresa, qu
bramidos de indignacin los tuyos vindome con
el dogal al cuello, en la picota ignominiosa de los
edictos matrimoniales, como cualquie1' pobre uruguayo que va a cumplir ceremoniosamente Sl misin prolfica en las cabaas de la sociedad", Este
exordio, con sus alusiones a la reproduccin ganadera ("caba1a" no es aqu un toque buclico
sino una precisin agropecuaria), contina con la
explicacin del dilema en que se halla: casar con
la menor deshonrada o permitir que la enven a
un reformatorio. "He optado, como anarquista, por
redimir a mi amante de las garras zahareas de
la tirana burguesa". La carta se cierra con una
tirada ms delirante, si cabe: "Yo, amante de nacimiento, hidrofobia de los maridos, duende de los
hogares, enclaustrador de las cnyuges, sonmbulo de Lisette, me sujeto a tu dictamen, oh Lucifer de Lujuria, hermano mo por Byron, Parca fiera del pas, obsesin de pecado, autopsista de una
raza de charras disfrazados de europeos. Yo imploro tu absolucin suprema, oh Pontfice del Libertinaje".
104

Tanto ttulo satnico se corresponda mal con

la naturaleza ms potica que ertica de Julio, que
se limit a tener slo una hija ilegtima despus
de todo y a casar burguesamente con una novia
de muchos aos. El mismo Roberto,cinco aos ms
tarde,calificar a su disclpulo de "marido nato" v
hasta llegar a pavonearse de ser amante de i
querida de Julio. Pero en 1901, Roberto prefera
divulglr la ficcin de un Herrera y Reissig, Lucifer de la Lujuria, de un Pontfice del Libertin:J.je, para aumentar aun ms su propia aureola de
escndalo. Al convertir a su compaero en sacerdote de insinuadas Misas Negras, su estatura de
corruptor se alzab.1 ms satnica an. La verdad
es que la nica corrupcin a que someti Roberto
a Julio fue la corrupcin potica. Todos sus desplantes de dandy maldito valan menos que los
libros que trajo en su bal y que prest al ncubo.
All estaba el verdadero germen fatal. Por e,so
resulta ms importante el aspecto literario de la
relacin que el puramente chismogrfico.
Abortado el proyecto de un libro de crtica, Roberto y Julio llevan a cabo una polmica contra
Alvaro Armando Vasseur que se haba atrevido
a atacar al primero en una silueta periodstica
bastante reconocible. Bajo el seudnimo de Esfumino, Vasseur haba publicado en El Tiempo (junio 10, 1901) una pgina en que llamaba a Roberto de rat, calificaba su sensibilidad de "exagerada como la de un andrgino de decadencia".
lo comparaba con Gmez Carrillo con el que com~
parte "la vanidad csmica y la maledicencia femenil", haca alusin a su "neurosis mental" y lo
abrumada con otros insultos. La respuesta de Roberto (en la que parece haber colaborado Julio)
es de inusitada violencia; se junta en ella el insulto ms ntimo (<<producto miserable de la inercia matrimonial, en cuya fisonoma "hbt" est
inscripto el bostezo trivial con que fue engendrado") con una verdadera felicidad para el epteto
que convierte la pieza en el ms desagradable.y
brillante crescendo de injurias. Si Herrera contribuy a ella, el mrito de su genial encono pertenece sin duda a Roberto. A pesar de la publicidad
y del desafo con que Roberto acompa sus insultos, no hubo duelo. Pero desde entonces se
agrav aun ms la guerrilla literaria, el pleito por
la hegemona del decadentismo.
105

La amistad de Roberto con Julio conocera altibajos. Todava en 1903, al publicarse .en el nmero de junio de Vida Mderna una sene de poemas de Herrera, aparece uno dedicado a Roberto
(es Luna de miel, de Los maitines de .la !"oche).
Pero ya en 1906, la pareja apare~e escmdIda por
una polmica absurda en que Roberto acusa a
Julio del robo de una metfora. Su folleto En onda azul. .. (1905) contiene una imagen ("Un no
se qu de vvido en sus ojos fundindose en el
relmpago nevado de su sonrisa") .que ~oberto
cree ver plagiada en estos versos de La V tda publicados en La Democracia' (abril 15, 1906) por
Herrera:

Cuando al azar en que giro

Me insinu la profetisa
El relmpago luz perla
Que decora su sonrisa.
Aunque Herrera se defiende fechando su poema en 1903 y asegurando que Roberto ya lo haba escuchado entonces, toda la polmica resulta
absurda porque la imagen haba sido utilizada ~n
tes por Toribio Vidal Belo en un poema aparecIdo
precisamente en La Revista (agosto 20, 1899):

suenan suaves las risas gris perla.

Por otra parte es una imagen que arranca de
Quevedo (Retrato de LisO:

Relmpago de risa carmeses,

pasa por Bcquer y llega hasta Pablo Ner.uda
como lo ha demostrado Amado Alonso en su lIbro
sobre este ltimo, aunque sin conocer el pleito
de los decadentes uruguayos.
Si la reclamacin era absurda, el tono de la
polmica basta para mostrar que Herrera haba
abandonado del todo en 1906 su actitud de ncubo y que ahora se atreva a tratar a su iniciador
como un poeta algo caprichoso y hasta cargante.
La reaccin de Roberto es terrible: "Es como si
mi espejo me acusara de imitarlo", escribe. ~ero
es tambin estril. Aunque Herrera no tUVIera
razn, aunque hubiera sido su espejo hacia 1900,
106

la verdad es que ahora Herrera era ya un poeta

hecho y derecho, estaba en plena madurez lrica,
haba superado todo terrorismo y se encaminaba
a la plenitud de sus ltimos aos. El maestro
haba quedado atrs. El pleito de los decadentes
ya no tena sentido. Aunque histricamente tuviera razn Roberto, y no Herrera y menos aun Vasseur, la razn esttica la tena el futuro creador
de La torre de las esfinges.
Rota la amistad, confinado Roberto en Paranagu, Herrera sigue creando hasta su temprana
muerte en 1910. Entonces, Roberto, cuando se enteradeesta muerte, enva a Vasseur(el antiguo
contrincante de 1901) un libro con una dedicatoria en que dice sencillamente: "julio ha muerto". A l mismo slo le quedaban tres aos de
peleada lucidez. Tal vez no supo entonces ni haya
llegado a saber nunca que su ttulo para la .gloria literaria no fue la publicacin de sus. D,umerosos folletos, en prosa y verso, en que ventil
su horrible resentimiento de bastardo, sino esa
breve y tempestuosa amistad con Herrera y Reissig. Boscn involuntario de este nuevo Garcilaso, Roberto de las Carreras se fue al otro mundo
de la insana sin saber la naturaleza exacta de su
mayor hazaa potica. Su obra es tambin metfora.
N O T A . -- Una de las principales fuentes
vivas para el conocimiento de Roberto de las Carreras es Alberto ZumFelde, que fue su secretario, su discpulo (vesta como -l, escriba versos
decadentes, adopt entonces el seudnimo de Aurelio del Hebrn) y, ms tarde, se convirti en su
memorialista. En Crtica de la literatura uruguaya
(1921), en Proceso intelectual del Urugtwy (1930,
1941) yen una reciente entrevista (El Pas, Montevideo, setiembre 19 1963) se ha referido sabrosamente Zum Felde a Roberto de las Carreras.
En sus recuerdos est parcialmente basada la crnica chismogrfica y brillante de Angel Rama, Un
fogonazo sobre la aldea, que se public en Marcha
(Montevideo, agosto 16, 1963), aunque Rama olvide mencionar sta y otras fuentes. Un delicado
tirn de orejas le ~dministra Zum Felde en la
e?trevista citada, al declarar: "Lo ms significatwo de St anecdotario que recordaba, ya lo cont
verbalmente a amigos, y ya ha pasado a la pu107

blicidad de las cromcas periodsticas". Sobre las

relaciones de Roberto con Herrera y Reissig ha
escrito larga y en general acertadamente Roberto Bula Priz en su estudio Herrera y Reissig: Vida y Obra, de la Revista Hispnica Moderna (enero - diciembre 1951). Las ediciones originales de
Roberto de las Carreras son inaccesibles. Hay una
antologa, Epstolas, Psalmos y Poemas (Montevideo, Claudio Garca y Ca., 1944, con un perfil de
Ovidio Fernndez Ros y un estudio de Samuel
Blixen) que todava circula por las libreras montevideanas. Se recogen all algunos poemas sueltos, adems de Yo no soy culpable . .. ; Don Juan
(Balmaceda) y el inefable Psalmo a Venus Cavalieri, con reproduccin de sus ilustraciones originales. Vale la pena consultarlo.
(La segunda parte de este ensayo, sobre Delmira Agustini, se publicar en el prximo nmero).

ALBERTO

PAGANINI

TUMBLEWEED

J'allais de village en village,

J'allais de saison en saison.
Et le vent qui m'emportait
m'a laiss tomber.
Tumbleweed,
,
Ton rire etincelle
aussi ton ame lgere
sous ton grand chapeal~ de paille,
Tumbleweed, Tumbleweed.
1

TAL VEZ el ltimo sol de la tarde, al derramarse sobre el extremo de la Pennsula aletee
un segundo cerca de la frente o 13.s sienes' de Pa
com,o un p,jaro que no sabe donde posarse porqu~
aqm y alla lo ahuyentan. Mas luego, certero, fro,
nocturno, apaga su luz en la dorada garganta de
esa muchache..
,To~o? ellos estn en un vasto, silencioso jardm dISImulado entre muros cubiertos de hiedra.
El techo del chalet -cuatro enormes y oscuras
aguas semi-cncavas- desciende en pendiente de
pizarras horadada por ventanillos min:lsculos semejantes a ojivas. En las esquinas, grgolas maEtienen la armona del estilo. En lo alto el chirrhr
intermitente de una veleta por cuy~ eje trepa
un dragn.
Insensiblemente ya entra el crepsculo en el
jardn, de modo que al~uien se ha preocupado
de en~ender los tubos fluorescentes de la galera
posterior, que da sobre el mar. Ms tarde el 'nen
resultar escaso para iluminar la escena, cuando
las estrellas brillen en el cielo de afilada luna.

108

109

Mientras tanto, estos atardeceres son lentos, y hay

tiempo para charlar, reir, beber, amarse o jugar
a las cartas -segn se est de humor-, o bien
contemplar el horizonte atemorizado por la noche; o, mejor an, mirar en el puerto, tras un
escorzo de la Pennsula, las luces de los yates
encenderse entre balanceos, una tras otra.
Pero quines son ellos? Pa -obviamente en
primer trmino- y luego primas, primos, amigos,
respectivos novios y novias, y, entre las personas mayores, prescindiendo de algn husped de
Buenos Aires, Nubia -mi joven esposa-, Friedrich -el alemn, polons (o lo que fuere), de
Pa-, y, en ltimo trmino, y no menos obviamente, yo. (Aunque, en verdad, ahora no s si
calificarlos sin ms como "mayores": Nubia, veintitrs aos, Friedrich tal vez veintiocho). Habrn
advertido que digo "polons": no puedo sustraerme al galicado encanto de Pa, que habla la
lehgua francesa con desenfadada soltura, incomparablemente mejor que su castellano, poblado de
feas expresiones: "polons" en lugar de polaco;
"repeticin": ensayo; "sujeto": tema; en vez de
"expediente", dice "dossier", sin el menor escrpulo; y, por ltimo, "vivir en el lmite", incomparable cursilera que debe haber odo, sin duda,
de labios de algn intelectual, y con lo cual quie
re traducir un delicioso "etre a bout": -"3e suis
a bout de mes forces", o bien; "11 ne fallait pas
me pousser jusqu'au bout".
Qu estaramos haciendo? Por supuesto, n;da
importante: conversbamos. Pa, entretanto, de
pie en el centro de la escena -porque estamos
a su alrededor, circunstantes- como recin llegada de Montevideo, y en la "Mercedes" de algn
pariente u otro grave personaje, Y en un viaje algo
inesperado, decidido -nadie sabe por qu-- a ltimo momento (maletas hechas vertiginosamente,
prendas amontonadas pele-mele); Pa, digo, se entretiene en algo de veras muy importante: planchar su ropa, un poco ajada en el interior de la
asendereada valija. Se entretiene: porque aun las
tareas ms serias -como sta- las hace con un
espritu de displicencia que no excluye, sin embargo, prolijidad y habilidad sumas. Espritu de
displicencia o de jocundia. Pues hay restallantes
palabras dichas a diestro y siniestro, burlas, chistes, incisivas respuestas, retrucanos, sncopas, y

h:::sta.alg::n. coloquialismo de suave guaranguer:3.,

extraldo nel sus~rato porteo-peninsular.
.
-Tan pronto estoy all como aqu -traduce
con :,oz enronquecida-o Me gustan las cosas impreVIstas. Qu quers, che? Eso de ir pensando
lo ~ue una debe hacer ... El deber oh, el deber!
-chce, esbozando cierto gesto.
La tabla de planchar descansa sobre un cabalev2.nta~o e11 medio de la escena. Algunos
e':>lCCrr;os de pIe -yo: contra una columna de la
galena, algo retirado-; otros, sentados en sillo~es de mimbre; otros, simplemente en el csped.
La pl8.nch:t se desliza con facilidad sobre la tabla
y las 1n:mitos de Ph diestramente extienden la~
p:-end&s, 8.condicionan el cuello de una blusa (en
~ual se ?bst~nab3. una mancha pertinaz que Pa
c,c~oa de hmpIar, encerrndose en el lavabo) esqmvan cen un rpido sesgo de la punta de la ~hn
~ha ~os botones de ~na camisa de nio -talle que
.e slenh a maravIllo., y, sobre todo como dice
el~a, le resta aos (a sus escasos di~cinueve)~
pheg:n el ~u~do de una falda. Escena idlica!
I:nag~no el ultImo rayo de sol, Y3. declinante, extmgmrse sobre su frente, o, an encenderse un
s:~u~de en su lacia cabellera oscura, y brillar,
pd1?urec. Cabellera que le resbala sobre sienes
':( pomulos y. e.ntrevist~ .cm deshilaclndas guedeJas eS::l fra.gIl~slma y pahda garganta y casi roza
/ 13. ap~n~~ mSll1uada redondez de sus pechos. Escena Idmca, sin duda!
-Pa -:-in.crepa un joven de anchas 2spaldas
Yl ss'estos Slm:escos- ... Y tu bikini no lo planc 1as?
1 ( Advirtase: c:; llna pregunt::l COnCl"eta, bur.esca) .
-:-El no ha venido -re Pa-o Esto es p3.ra los
amIgos, solamente.
_,. (Se equi:veca si~m'pre al traducir l:Js p~-onoE1
~~, ....es, ':f .el Jcven SImIO se prevale del des..:::l11)an
IdlC1natIco de Pa). .
-J~s.to para los amigos? Para los amigos dej:,:
el blkml, che -farfulla.
'
. <;C11.10 la veo algo desconcertada, y, adems me
Irnta ~a obscenidad del simio, salgo de mi mutismo e mtento una defen::;a del bikini (inquietarl te) de Pa:
-Las jvenes de hov tienden a la sntesis, a 18.
c:mcrecin, a la franq1.ceza ...

E.::e

:1

1U

110

-Pero s, pero s, es eso, la franqueza -modula Pa encantada con esta palabra, que le suena tan f~miliar, o tal vez, tan enigmtica.
.
- ... y en eso se parecen al arte de h?y. AqUl
tienen una pareja inescindible: arte f1 Juv~ntud
-concluyo, titubeando sobre lo que dIgO. Pla me
mira, un poco intriga~a ahor~..
. .
- Qu parej a es esa? ----;mqmere el Sllmo al
desgaire, con gesto belmondlano.
.
El Dr. Recioy, que acaba de llegar, se asoma
al jardn y asiente jovial:
..
-Dr. Alzaga -me dice-, Ud. sIempre elocuente.
.
d' t
Nubia, mi esposa, sentada en el cespe ,Jus o en
el lmite donde las sombras avanzan, no puede
menos que sonreir, y ella, tambin, no titubea en
defender el bikini de Pa.
-Pa no tiene nada que ocultar. Tengo la .seguridad de que es ms linda desnud~ que yestIda
-dice bebiendo de la copa que sostiene SIempre
cerca de sus labios.
.
Las manitos de Pa --quien parece no Olr. lo
que de ella se habla- sigue~ tra~~jando. MIra
fugazmente a los labi~s de N~bla, !emdos.de aqu;l
vino que no s de donde mI mUJer obtiene. PIa
ya concluye su labor, iluminada apenas por el
resplandor del nen v~ncido por el ;repusculo.
Acaricia ahora un blue-Jean un tanto aspero qu~,
segn confiesa, adquiri directamen.te en una fa..
brica de pantalones, a mitad de.preclO,.con lo cual
afirma que a la belleza ya_la ;nocenCI~ muy fr~
cuentemente se une la tacanena: la prlI~era y _a
ltima, virtudes francesas, como es sabIdo.
2

Cuando termin de planchar se acerc a mi columna en la galera.

_
'1
-Me llevs a la playa, maana de manana.
No esperaba tanta recompensa por mi modesto
alegato.
. . . t
. d
-S gentil, Dr. Alzaga .. , -mslstIo aman ame del brazo.
Haba algo de splica. Era eso lo que me sorprenda.
Sbitamente cambi de tema sin aguardar mi
respuesta:

- y los pequeos cmo estn?

Quit sus manos de mi brazo, instintivamente.
-Bien -respond suavizndome_, pero hace
tanto que no los ves. Por qu no vas nunca por
C3sa, en Montevideo?
-Si vaya menudo ... -dijo riendo con laxitud. Luego, ms seriamente, detall sus ocupaciones invernales, su trabajo oficinesco en cierta
compaa o ag'2ncia de turismo.
~ Tu redaccin castellana progresa?
Se encogi de hombros.
-Estoy leyendo a Valle - lncln. Lo encuentro
. " scbrecargado. Feo sujeto de disertacin.
-Bueno. .. no te preocupes. Hace tiempo que
terminaste con tus disertaciones y sus sujetos. No
es as? De todas maneras, -agregu- Valle _Incln era muy amigo de los franceses.
-No s ... Te parece a ti?
Hizo una breve pausa y mir hacia otro lado,
corno si meditara.
-Yo quera ir a la Brava. Pero primero me
bronceo bien en las rocas. El sol! Cunto lo amo!
-Las rocas de "Las Mesitas"?
-S. .. por qu me gusta tanto ese lugar?
Se qued mirando hacia el vaco, con los labios
entreabiertos por una errtica sonrisa que no se
animaba a cuajar.
Pero no pude concertar el encuentro que ella
me propona.
El joven simio, otros simios, Friedrich, varias
muchachas, no s quines ms, entraron de improviso en la galera, como un turbin, y se arremolinaron en torno a Pa y me la arrebataron.
En medio del bullicio extend mi mano hacia Pa.
y Pa su brazo y su mano hacia m, y con tant
esfuerzo que ri roncamente, mirndome a los
ojos. Pero fue intil, nuestras manos no se tocaron, apenas la suya alete un segundo en redondo
en torno de la ma, buscndola. La vocinglera ball~
dad~ la sorbi, y ella, sin oponer resistencia, se
llevo las palmas a la cara, a los odos, finalmente
al cuello como embriagada, en el pice del gozo.
3
Miro el reloj con impaciencia. El sol est en
el cenit.

112
113

Hoy por la maana debimos permanecer en casa esperando a nuestros huspedes de este fin
de semana. Se demoraron ms de la cuenta, lo
cual era de suponer, pues vivimos a dos kilmetros de "La Drag'J.", hacia la Barra, en plel:o desierto de pinos. Suspir con alivio cuando VI a los
Walinsky dirigirse camino a :a playa, enfundado~
en sus salidas de bao. VOIVI a consultar el reloJ
e hice este clculo: a "Las Mesitas" no se va antes de las doce; ms de hora y media no se est
en ellas, entre bao de sol, conversaciones, chapuzn en las aguas y nuevo bao de sol; desde
"La Draga" hasta "Las Mesitas" habr ve!te minutos, a toda velocidad, si ello es posible; de modo que podra llegir a tiempo: pero deba pr"iTiamente hacer compaa a Nubia en la Brava y permanecer un rato all, conversando y leyendo el
diario' adems era sbado. tendra dificltades de
estaci~namiento frente a la playa. En conclusin:
antes de la una y media podra quedarme, a lo
sumo, media hora til.
Ech otra ojeada al reloj.
'
Finalmente, tendra que buscar una excusa frente a Nubia. Nubia es encantadora, exquisitamente
corts, formal: puedo (puede) justificarlo o comprenderlo "todo", si ese "todo" va envuelto en
las redes de una dialctica sutil. ("-Qu crees
t que sea "todo"?- me deca riendo un raro
atardecer de prpura, en medio del mar de pinos, tomados de la cintura, entre caricias y besos.
"-Siempre hay algo ms, querido". "-Algo que
no puede nombrarse?"- insinu sonriendo cidamente. Se puso seria, irgui su dulce y orgullosa
cabeza y dijo: "-No puede nombrarse porque no
hay palabras para casi nada''.). Encontr la excusa mientras volbamos por la maltrecha carretera: algun gestin eri la Inmobiliaria, por nuestros apartamentos del "Vanguardia" y del "Pennsula", an desalquilados. "-Querida: ahora
que estn los Walinsky qu hacemos con ~llos?"
-le pregunt. Era otro problema. Lanzo una
carcajada: "-Si son tan discretos, mi amOL .. " .
El empinado sombrero pajizo con cinta azul brillante le queda maravillosamente bien a Nubia.
Dos gruesos, opulentos rodetes pelirrojos alegran
sus mejillas.
Dej a Nubia. Ya la Brava estaba atestada de
baistas.

-Habla con Toureilles: es el nico que vale

algo en esa Inmobiliaria. Dile que vas de parte
ma. Cundo administrars t mismo tus bienes?
Ya me iba.
-Te ruego no te demores ms de veinte minutos -me dijo-o Ale y Valeria no se baan
si no es contigo.
.
Sbitamente, el dardo de mi mujer me paraliz.
Cavil un instante 'y mir a Ale, que rea y me
extenda sus bracitos. Lo alc, lo descargu sobre
mis hombros y empec a caminar con l a cuestas. Pensaba que cuando Ale tuviese diecinueve
aos yo volvera a estudiar derecho romano, esta vez con 1. Lo tom de las axilas y lo mir
en la cara, sonriendo. Cunto faltaba para esa
lejana primavera en que Ale abrira las venerables pginas de Huvelin? Dieciocho aos. Poco,
al fin de cuentas. Me imaginaba a m mismo como
un compaero circunspecto, pausado, lleno de dctil experiencia, los cabellos totalmente encanecidos ... De pronto alguien dentro de m sum, casi
inconscientemente: dieciocho ms diecinueve,
treinta y siete aos. Pa tendra, en ese lejano setiembre, treinta y siete aos. "No", deb recapitular, casi extenuado: dieciocho afias deben ser
algn smbolo de la eternidad. Dieciocho afias,
da por da, hora por hora, latido por latido!
-Dame al nifio.
La voz de Nubia son metlica, fra. Sent un
vahido. "Dieciocho". Nubia tom a Ale en brazos.
Para no caerme me recost en el mstil de la
banderilla demarcadora de la zona de peligro. El
vahido me desdibujaba la lnea de la costa. Cunto nos habamos alejado de la carpa? El agua me
lami los tobillos. Me recompuse. Me qued mirando el perfil cortante de la banderilla metlica,
horadando el cielo, como si fuera un enigma. "Dieciocho aios -pens- latiendo la sangre, ptt.lso a
pulso". Otra breve ola se deshilach a mis pies.
-En seguida vuelvo -balbuc.

Llegu al coche, n:1aniobr en la plaza de estacionamiento, vol por una calle lateral a Gorlero,
arrib al fin al chalet "Las Brisas", all donde estaba la galera, la luz de nen -ahora muerta-,

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114

el jardn en declive hacia el mar. All se hospedaba Pa.

Una de las primas apareci en el P?rche. ~e
son su voz para decirme que ya hablan sah~o.
Me la qued mirando. Pecosa, desaseada. Hablar~
salido pero no hacia "Las Mesitas" porque alh
el ma~ estaba muy revuelto. "-Adnde fueron,
entonces?" -prec'unt. "-No s. A la Brava a
tomar sol o a lobmejor, a la Parada 5". "-Fueron todos?" '''-S, es claro". Hubo i.m instante de
silencio. "-Preciss que te lleven a alguna parte?" -ofrec, disgustado. Me dijo que no, y luego!
con cierta extraeza la muchacha me pregunto
dnde estbamos nosotros.
Contest brevemente e hice el cambio para emprender la retirada. Mir las celosas del ventanillo ms alto; sbitamente se abrieron golpeando sus hojas contra el marco y una mucama comenz a sacudir mantas y sbanas. Un suave ramalazo de brisa abollon las sbanas. Sent en el
pecho, de a poco, el desgarrn de la ang~stia.
Apret el acelerador a fondo y el coche sallo. como disparado. Consult el reloj: diez de los vem::e
minutos. Me acord de Ale y Valeria. Pero aun
podra llegar a la Parada 5. Cuando pas por ':El
Mejilln" un alegre grupo de muchach~s m.e hIZO
seas con el pulgar. Segu de largo. Fnedrlch tena una Cisitalia extraamente pintada de negro.
No poda recordar el nmero de la chapa. Busqu
rpida y afanosamente desde la Parada 3 en ad~
lante mirando a derecha e izquierda, alternatlvam~nte. Un mnibus se me adelant y su conductor hizo rugir el claxon. No estaba la .Ci~ita~ia
en la Parada 3 ni en la 4, ni en la 5, m mngun
coche que pudi~ra identificar como de algn asiduo del chalet "Las Brisas". Pero casi en la Parada 6 haba algo parecido a una Cisitali~, d; color oscuro. Dobl a la izquierda y estaCIOne sobre la banquina. Mir a mi alrededor, al bajar. El
sol arda en lo alto del cielo. El sudor comenzaba a brotarme debajo de las cejas, empandome
los lentes. En un Cadillac, sentado al volante, el
torso desnudo un viejo me observaba. Le sostuve
la mirada. Apret el paso. Tom impulso y.trep
por el mdano hundiendo ruidosamente los pIes en
la arena. Al llegar a lo alto, casi sin aliento, tend la vista a todo lo largo de la playa: si estaban,
no podra ser muy lejos.

116

Como si descifrase las lneas de un cdigo, letra por letra, recorr las filas de sombrillas, sombrilla a sombrilla. Luego, esforzndome por no
pestaear, empec el ejercicio de repaso. Escrupuloso, torturante.
No, no estaban. C()mo si me hubiese equivocado de captulo, siguiendo una pista falsa de la
memoria. No estaban: ninguno de ellos. Ni en 18.
playa ni en el agua. Acaso ms all, hacia la izquierda, hacia el Club de Pesca? Nunca o decir
que nadie se baase all. Hacia la derecha, hacia Marangatu? Marangatu! Qued abismado
viendo aquella floresta humana bullir entre sombrillas, hormiguear frente a carpas de multicolores franjas, desgranarse en el lmite del agua,
hender domesticadas hondas con muslos decididos.
Encontrarla all, abandonada, solitaria en medio
de la muchedumbre! Y los automviles, con bruscos bocinazos, entraban y salan de la plaza de
estacionamiento, junto al parador, uno tras otro,
incansRblemente, llevando y trayendo gentes y
ms gentes; Al azar fij la vista en un punto. Me
quit los lentes, me enjugu la fcente, limpi los
cristales empaados. Escudri ese punto hacindome sombra con la palma. Tena que estar all.
Las sienes me batan. Sbitamente alguien en la
multitud gir una mano, y el cristal de un reloj
pulsera destell un instante en el aire inmenso.
Tras el relmpago fug un torso de mujer. No, no
era ella. Aquella espalda, demasiado esplndida,
se sumi en la espesura. Dnde, entonces? Tal
vez a pocos pasos de all, a la derecha, acaso, o a
la izquierda, o ms adelante, en el ruedo de espuma que el mar expande sobre la playa, o ms
atrs, casi entre los mdanos, o ms lejos, siguiendo la franja de pinos que avanza esfumada en la
vibracin del calor. Vaho de los pinos. Las sombras empiezan a alargarse y la chicharra canta
roncamente en la penumbra. Pens en bajar a b
playa y echarme a andar en aquel ddalo. Entonces .alguien se acercara a mis espaldas, dara
un brinco y pondra sobre mis ojos sus manos,
como una venda, casi transparentes. Las nica'>
manos que no ocultan el sol. Se quedara as, pesando casi encaramada a mis hombros, pero no
mucho ms grvida que las madejas de sus oscuros cabellos en cascada, desbordndonos.
-; 1"'"

.LJ./

Pero no. Slo un hombre, una sombra, en lo

alto de una duna, haciendo visera con la mano.

Volv al coche, sal de la banquina y me lanc

hacia Playa Brava pisando ca? fuerza el acele:adar. Haca largo rato que hablan pasado los ve1J::
te minutos. Con bruscos enviones del :notar deJe
atrs la Parada 6, la Parada 5, pero. sm cesar de
mirar a dereha e izquierda, alternatIvamente, los
coches que aun quedaban en la 4, en la 3, en la 2.
4

Noche cerrada. Apenas, a lo lejos -:-tres o cuatro cuadras-, la luz vacilante de un chalet perdido entre los pinos.
.
Basta dar un paso y la luz desaparece. Qumce
pasos ms all vuelve a verse, como un fuego
fatuo en la confusin de ramas y troncos.
,
-Qu te parece Pa? -me pregunta, acercandoseme.
Slo oigo su voz, no sus pasos, despegados del
suelo.
Si alcanzo a verla en la oscuridad' es porque
viste de rojo. Pantalones y holgada blusa. Gusta
de ese color, a la noche.
.
Cuando los Walinsky se fueron al Casmo, Nubia apag las luces y nos qued~mos los dos, solos
en casa, silenciosos, oyendo como el bosque se
puebla de susurros, chistidos, murm,ullos.
-Est muy demacrada -conteste.
Aqu donde vivimos no hay luces de yates, como en el puerto, balancendose f~miliares. En ~l
fondo del sendero -apenas un taJo entre dos petreos y negros muros de pinos-: ojea e} faro d,e
Lobos. Es casi un parpadeo glacIal, y solo conSIgue aumentar la soledad.
-Es verdad. De un tiempo a esta parte no hace
ms que adelgazar. Pero le sienta bien no te
parece?
Pisbamos un sendero de pedregullo, sa~vado
de aquella espesura cuyas ramas altas ~:uJen y
dejan caer de tanto en tanto algunas pmas.
Me levant el cuello del saco.
En el fondo del jardn, distante sesenta metros

118

de la casa y frente a un bungalow, hay un aljibe

con el brocal veteado de musgo.
Vuelvo a ver la luz del chalet lejano, rescatada
un segundo, ntida ahora, como si se aproximase.
-Hay gente en lo de Romelli -digo.
-No, son los faros de un automvil en la vuelta del camino -contesta Nubia, con un dejo de .
languidez.
.
Cruza los brazos sobre .el pecho Como si comenzara a sentir fro.
Tiene razn. Se oye el siseo de un motor, la luz
avanza, de pronto acelera y luego desaparece.
-Esa palidez constante... -insisto, con aire
desentendido.
Los ojos de Nubia sonren en la oscuridad silenciosamente.
'
Nos recostamos contra el brocal. Pienso que el
musgo va a estropear las ropas de mi mujer. No
parece importarle, pues vuelve su cuerpo y abandona ~abeza y torso sobre la boca del aljibe. "Me
oyes?- -musita. Pongo mi mano sobre su hombro, sostenindola. Extiende' la mano hacia abajo, acaricia los azulejos del borde interior v luego digita imperceptiblemente como si auisie-ra alcanzar el agua. Absorta, aspira aquella' humedad.
Entonces se yergue y hace girar la roldana. El
musgo le ha humedecido el pecho y tirita de fro.
El balde. con un chirrido de herrumbre, rebosante, estremecido, sube.
-Ojal sean slo trastornos de la edad -digo.
con la impresin de que. a mi interlocutor no le
interesa lo que hablo. Agrego: -En Buenos Aires
Pedro Walinsky goza de slida reputacin como
clnico ...
. Parece oirme, lejanamente. Vacilo, y al final
dIgO:
- ... Si le pidiramos que la examine?
Solt la polea, el balde se precipit, estall en
el agua del fondo. Nubia se me abalanza v asindome, agarrotndome los brazos, profiere':
-No quiero que ese viejo toque a Pa.
5

Hoyes domingo. Me siento bajo nuestra sombrilla, en la Brava. Haba ido a comprar algn
diario.
119

-Barreiro Carrea estuvo hace un momento.

La feria termina el cuatro y quiere hablarte antes --dice Nubia.
, .
Me re extendindome en la arena. La solIta
amargura.
-Pero si recin estamos a trece -protesto-.
No pretender interrumpirme las vacaciones.
Quieres el diario?
Cierro los ojos.
.. ,
Desde cundo no veo a Pa?
Fue el viernes ltimo, cuando me pldlO que la
llevase a "Las Mesitas".
La amargura se me vuelve una tristeza aguda,
hecha de soledad. Aun as, el mundo es hermoso,
porque ella est viva. Pero con otros, para otros;
Siento la voluptuosidad de saber que nunca sera
ma. Sin embargo, repentinamente recuerdo las
palabras de la muchacha de "Las Brisas": "En la
Parada 5, o tal vez en la Brava".
Sonro, entonces, y la esperanza me estremece.
Nubia tambin sonre, sonre desde hace un rato,
arroja el diario, que rueda dando volte:etas s~
bre la arena, y al final me lanza una mIrada dIvertida.
-Paseamos un rato? -invito.
-No estars cansado, querido? --dice.
Es cordial, compaera, alegre cuando no es siniestra.
-Cansado, yo? En absoluto!
Nubia se pone de pie, briosa e indolente a la
vez, quitndose la arena de m~slos y caderas. A~
ta bella duea de s. Los senores de la sombrlll~ vecin'a la observan discretamente y ella desva
la mirada con sonrisa desdeosa. Me tiende la
mano y hago un esfuerzo para levantarme.
-Vamos ... Dr. Alzaga.
-Yo llevo a Ale -digo.

-Uno nunca se cansa de los hijos -sentencio

al rato.
-Es verdad -murmura ella como si estuviese
pensando en algo que no recuerda bien.
Caminbamos junto al agua.
Desfloro la abigarrada perspectiva de baistas

120

en la playa, a mi izquierda. Otra vez sombrilla a

a sombrilla.
Cuerpos semidesnudos que parecen rboles de
un bosque. Inmviles o zigzagueantes forman ca. llejuelas o bruscos claros o apretados macizos.
Tal vez, en la repentina salida de un laberinto,
a unos pocos pasos, est ella. "-Pero si estoy
aqu", dir riendo.
Hay menos gente en el agua, a mi derecha, de
modo que me alcanza con una espaciosa y furtiva mirada, de tanto en tanto. Pero tampoco est
en el mar.

-Qu sueldo tendr? -pregunt uno, hablando de no s quin.

-Diez -contest otro, impvido, y se dio vuelta para contemplar a Nubia.
-El mundo te admira, querida --digo a mi
mujer.
-Ya lo s, Alzaga. Pero ms me preocupa que
el "Vanguardia" siga desalquilado. Este invierno
quera v;'ajar ... no s a dnde.
-Mala temporada, ya te lo dije. En cuanto
a esa renta supongo que te alcanzar para comprarte zapatos.
-Adoro andar descalza ...
- ... como no sea con tacos de siete centmetros.
-Lo que me disgusta es tu Inmobiliaria, excepto Toureilles, se comprende. Supongo que se
precisar un poco ms de. .. eficiencia en los negocios no es as?
-Ya lo creo. Pero ni siquiera t puedes hacer
que esta temporada mejore un poco. En cuanto 3
Toureilles. .. Toureilles... Su nombre me suen'3.
desde octubre del ao pas'3.do. Si no me equivoca
es un muchachito de tercero de facultad a quien
tuve el honor de bochar precisamente en octubre
... prximo pasado. Ahora lo recuerdo mejor: nf)
saba nada de Sociedades de Capital e- Industria.
-Yo s s bastante. Barreiro Carrea estuvo
muy gentil conmigo. Ahora noms se nos aparece.
Habamos llegado al quiosco de la coca-cola.
Muchachas en malla tomaban el sol sobre la arena, arracimadas en grupos multicolores. Galanes

121

de torso desnudo iban y venan. Pareca un punto

de cita.
-;.Tomamos un refresco? -invit.
-Gracias, no tengo deseos de beber ahora ':'-dijo, y dilat las pupilas. Salud a una muchacha
agitando la mano.
-;.Te pesa Ale? -me pregunt..
-N 0, no es eso. Es este sol infernal. Olvid el
sombrero al salir de casa.
--,.Estabas tan apurado ...
Un beso volado desde la punta de sus dedos
fue otro saludo, acompaado de un mohn de sus
labios.
-Ambiente decididamente snob. Se corta el aire con cuchillo -coment en voz alta.
-Si, y adems nosotros ya somos viejos -re
Nubia, mirando en torno con vivacidad, como si
no hubiese encontrado an lo que buscaba.
Sent a Ale sobre el mostrador.
- Una coca, mi amigo? -dije acomodndole
el sombrerito.
Me puse a conversar con el barman. Al ingerir
la bebida sent un agudo dolor en la boca del estmago. Se acerc una joven incomparablemente
hermosa en una malla audaz. Apart la vista.
Entonces, por entre una cortina de mallas de
bao, surgi Barreiro Carrea, rollizo, sudoroso,
.
sofocado.
-Dr. Alzaga Uriarte! -exclam.
-Seora, otra vez mis respetos -agreg besando la mano de Nubia, que sta le tenda con
alegre displicencia.

Nos invita a su sombrilla. Estn su cnyuge, el

hijo unignito (ms obeso y sofocado que su padre ), .no s quines ms, hasta un Consejero de
Gobierno, al cual ofrendo en sacrificio a Nubia,
pero sin el menor riesgo para nadie, includo el
propio Consejero. Conversacin: larga, torturante. Se divide en tres partes: 1) Exordio (demasiado circunstancial): viaje a Europa en excursin colectiva. (Recuerdo, con melancola, la breve g~ra individual (dual) que me haba propuesto Pla: ella con un 80 % de descuento en calidad
de funcionaria de la Agencia). Los comentarios

122

de Carrea, absolutamente originales: "Paris es

fa-bu:'lo-so"; 2) Tema Central: (" ... yendo al grano, amigo Alzaga ... ") Me saC::l de quicio que me
diga "amigo"; le recuerdo que soy doctor en Derecho y Ciencias Sociales. ("-Dr. Alzaga: una
eminerlcia como Ud. Soy imperdonable"). Caigo
en la trampa: no se trata de otra cosa sino de
Rccamenda S.A. con Banco de Seguros del Estado. "-Pienso que Ud. debiera entrevistarse con
el consejero X, de la mayora. Casualmente ayer
lo vi en la piscina de Arcobaleno. El Sr. Consejero de Gobierno Sr. Z, aqu presente, tambin de
la ms.yera, tal vez pueda facilitarle una audiencia ... aunque Ud. Dr. Uriarte, no precisa presentacin. Quin puede decir que no lo conoce?".
Ambos observamos a Nubia quien, atenta a los
intereses de Rocamenda S.A. (que son los nuestras propios, despus de todo), asedia rigurosamente al Consejero Sr. Z. Este, enc,:mtado, se limita a asentir, asentir, invaria.blemente. Mi mujer me mira y nos entendemos con un imperceptible visaje. Nubia redobla el ataque. Aprovecha
Carrea, baia la voz y me adoctrina como si yo
fuera un esolar: "-Recuerde nuestro lema, amigo Uriarte: Primero por las Buenas y Luego por
las Malas. Adems hay que mantener en alto la
tradicin". (La tradicin de Rocamenda S. A.
es no pagar nunca un centsimo al Estado). Tome la palabra y opino subrepticiamente, no sin
antes intercambiar una corts inclinacin de cabeza con el Conseiero de Gobierno, Sr. Z: "-Hablar con X. Primero por las buenas. En cuanto
a las m::llas. .. me trasladara en el curso de la
semana entrante a Montevideo para preparar una
excepcin. . . de compensacin. Nosotros no le debemos nada al Banco por la sencilla razn de que
el Banco nos debe ms a nosotros". "-As que
me encuentra parecida a Jeanne Moreau ... ?"
-oigo a Nubia. "-Eso es lo que yo pensaba, Dr.
Alz3.ga Uriarte. Pero qu pruebas tiene?" -No
s -digo-o No se preocupe. Djeme actuar a m.
Ya ls tendremos". "-A Anouk Aime? Pero
mi querido Sr. Z quin lo entiende a Ud.?". Actoseguido elogios incidenta.les de Carrea hacia
mi persona. Me atosiga. MIro a la despreocupada
juventud que desfila por la orilla. Mi cliente (es
decir, mi patrn) cree interpretar mis pens::lmientos y entonces, y 3) profiere 'un Eplogo a toda

voz, cuyo asunto versa sobre las ~allas ?e ba~a

con franjas diagonales. (Una damIsela aSI atavIada se menea al borde del mar). Entusiasmo de
Carreo. Tercera excluyente por la esposa de Carreo, quien replica escandalizada, en representacinde la Accin Catlica; aunque en lo ntimo
confortada por los Apreciados Servicios (Tcnicos) que brindo a Rocamenda S.A. Debajo del
ala del sombrero, Nubia, llena de regocijo, 1Ile guia un ojo.

.,-No me siento bien -'-le dije cuando regresbamos. Tena una fuerte punzada en el estmago
y todo pareca dar vueltas y desordenarse dentro
de mi cabeza.
-Es el estmago otra vez? -me pregunt Nubia al rato, maquinalmente.
.
Se sent en el muro que separa la vereda del
vasto arenal y se calz con lentitud. Pareca fatigada. Quera guarecerse del sol y no encontraba dnde. Sac una petaca y se compuso con esmero el rostro y los cabellos. Luego, no sabiendo
qu hacer, encendi un cigarro.
-S, el estmago. Y t que sientes?
-Ahora? Un poco de sed, nada ms. Mira qu
hora de andar por aqu. . .
--Vamos -dije, tomando a Ale de la mano. La
plaza de estacionamiento estaba ya casi despoblada, y a no mucha distancia reverberaba nuestro
automvil, solo.
-Debieras tratarte. No me digas que no tienes
tiempo. No vas a esperar a que eso se te empeore.
Ya hace tiempo que sientes ese dolor.
Su voz era suave pero enrgica.
_
Me apoy en la portezuela del coche y me pas
la mano por la boca del estmago, como en un
masaje. Aspir profundamente. Nubia me miraba
a hurtadillas.
Tir el cigarro a medio consumir.
Porque en ese preciso instante, bajo su frente
guarnecida por una o dos gotas de fino sudor,
una asociacin de ideas se haba desencadenado
certera, inesperada, milagrosa al fin:
-Pobrecita Pa -balbuci desviando la mirada y empequeecindose sobre el rojo tapiz del
asiento. Antenoche me confes lo mal que est.

124

Podrs creerlo? Siente como un ardor que le

abraza la g'arganta y le sube hasta la boca. Y todo desde hace mucho tiempo. " Por eso no creo
en mdicos.
j;"runc el ceo. Nubia sigui como en una letana:
-En "Las Brisas" la maltratarn, me imagino.
Supongo que precisa un rgimen,' no tantos nervios. Ese chalet est atestado de gente. Tal vez
quiera venir a casa. Hoy se van los Walinsky, por
suerte. Siquiera dos o tres das. Podramos instalarla en el bugalow del jardn. Pa adora los
azulejos del aljibe. Adems, hace tanto que no est conmigo.
Reflexion pausadamente.
Luego coment:
-En principio no me opongo. Pero es preciso
que esa muchacha no desordene ni interfiera. Estamos en un lugar tranquilo, haciendo vida tranquila, no esta locura de la Pennsula. Por otra
parte, no debe molestar a los nios. Sabes cmo
excita a la pobre de Valeria.
-Querido, por favor ...
Dbamos la vuelta a la rotonda. Era el momento de enfilar hacia la Barra o hacia la Pennsula.
La mano de Nubia asi fuertemente mi brazo.
Se acurruc contra m y su mirada se hizo anhelante.
Entonces, con gesto ecunime, acced.
-Bueno, si t lo quieres ...
-Si no tienes inconveniente. .. vamos a buscarla ahora -insisti.
-Ahora? Y los Walinsky?
-Los Walinsky se van esta noche. Adems qu
tiene que ver una cosa con la otra?
Pero mi referencia a los Walinsky era puramente retrica pues ya haba enderezado hacia la Pennsula, camino de "Las Brisas".
Manejaba por una calle Gorlero desierta a eS3hora.
Al pasar por "La Fragata" me detuve a saludar a un colega, el Dr. Arteaga, que beba su caf en la terraza.
Como el mero saludo pmenazaba transformarse
en conversacin, Nubia oireci su mano al Dr. Arteaga, gentilmente, para que se la besase, al tiempo que deca: "-Querido doctor, esperamos su visita. Ud. no sabe cunto lo aprecia mi esposo".

125

Sonre al cabo de un rato: "-Arteaga qu tipo!". La voz me tem~l apenas entre los labios
contrados por la sonrIsa.

Al fin llegamos.
Mi mUjer se baj del coche..
-No te demores -dije-o Es muy tarde.
-Pa -chist Nubia frente a la ojiva extrema
del segundo piso. EstabJ. cerrada. Se me ocurri
-extraa idea-;- que en aquel chistido haba algo de nocturno.
-Pa.
Nadie contest, excepto el chirrido de la veleta
girando hacia la izquierda, intermitente,
La siesta.
El mar reposaba a no ms .<:le media cuadra,
en la ltima esquina, luego del declive de la calle
solitaria. La galera, el jardn. No la .luz de nen
sino la del sol de mediatarde, ya penunibral al resbalar en el gris de los techos, o al filtrarse entre
las crestas de hiedra que sobrepasan los sillares
del jardn.
.
Maniobr el coche sigilosamente para emprender el regreso, de tal modo que qued de espaldas
al chalet. Hubiera podido, si as lo hubiese deseado, ver la escena por el espejillo del parabrisas,
como en una minscula pantalla. .
-Pa! -:-grit de pronto Nubia, imperiosamente.
Atnito mir a mi mujer. Por qu gritaba as?
-Pa! -volvi a herir su grito.
Entonces vi a Nubia tal cual era, como si yo
despertase de un largo sueo de aos.
Alta, delgada aunque opulenta y flexible a un
tiempo, en acecho sus ojos grises. Y, sobre todo,
fra, segura, igual que el filo de una daga. Una
daga.
-Pa!
Silencio. Cunto tiempo estuve as, azorado?
Apenas si oira la trepidacin silente del motor.
Al cabo se abrieron las ojivas, acaso con miedo. S, era Nubia quien la llamaba.
Vi, reflejada en el espejillo de retrovisin, casi
colmndolo, una mano area, toda palidez. Estremecidamente inmvil, la mano sobrevol sobre el

126

alfizar y al acariciar la tibieza del aire de la tarde igual que un pjaro que aletea y luego se aquieta y se abandona como si el dulzor de la sangre
le rebosase el corazn, esa palma, para m inasible, sentenci sobre mi espejo, con lentos giros
de hoja que cae, un saludo de buenas tardes.
Cerr los ojos.
Murmur:
-Pa.

127

MANUEL ARrURO CLAPS

Situacin Actual
de la Filosofa Uruguaya
Usamos la expreSlOn filosofa uruguaya en el
sentido amplio que incluye tanto la obra propiamente dicha como la actividad filosfica, lo que
podemos llamar la praxis filosfica nacional. Y
esto por varias razones. En primer trmino por
la desproporcin que existe en toda Hispanoamrica -y ms an en nuestro pas- entre la actividad desarrollada. en las ctedras y el pensamiento escrito, entre la accin personal de los
estudiosos y la obra publicada. Quien juzgara la
situacin del pensamiento nacional teniendo en
cuenta solamente los libros publicados tendra
seguramente una idea parcial y algo abstracta de
los diversos intereses y corrientes que conforman
la conciencia filosfica nacional.
El siglo XX se inicia en el Uruguay bajo el
signo de una renovacin filosfica tranquila. Acallados los ecos de las apasionadas controversias
del siglo anterior, la superacin del positivismo
se realiza gradualmente y, a la vez, sin polmicas.
Las figuras de Jos Enrique Rod y de Carlos
Vaz Ferreira dominan ampliamente el primer
cuarto de siglo, por la importancia de sus obras,
la variedad de temas abordados y la riqueza de
los desarrollos. Ambos pertenecen a lo que se ha
llamado con acierto la filosofa de la experiencia.
La obra de Rod sintetiza al nivel del ensayo -y
de una manera admirable- un momento de la
conciencia filosfica, esttica e histrica de Hispanoamrica y por ello mismo su obra logra una
significativa y extensa repercusin continental.
El caso de Vaz Ferreira es distinto. Situado
dentro del campo especfico de la filosofa, su

128

obra no trasciende casi el mbito nacional, pero

s funda la posibilidad de una filosofa. Dada la
ndole de este trabajo merece una consideracin
diferente, no por la obligada referencia histrica,
sino por la profundidad de la huella dejada en
nuestra formacin. Hemos sostenido en otras oportunidades que su influencia ha tenido. un aspecto
positivo y otro. negativo. El primero consisti en
ensear a pensar mejor, en encarecer los cuidados lgicos, con una posicin analtica frente .a los
problemas y crticas frente a las doctrinas. El segundo en una inhibicin de la actividad propiamente creadora por el temor de caer en los sofismas tan insistentemente denunciados por l,
por el rigor lgico que exiga del pensamiento
y por su ahistoricidad que -como herencia del
Positivismo- foment el desinters por la his-'
toria del pensamiento.
Las actitudes frente a su. personalidad han
variado con el paso del tiempo, pasando de la admiracin incondicionada a la indiferencia y el desconocimiento, hasta llegar en algunos casos a la
diatriba.
Hemos dicho tambin que todas ellas son formas de soslayarlo. Parece iniciarse ahora una nueva etapa en la consideracin de su figura: la etapa de la crtica filosfica. Las actitudes arriba
apuntadas estn entre las principales causas de
un cierto estancamiento en el desarrollo de la
filosofa en el pas. del que felizmente se est
saliendo en los ltim'os aos.
En la dcada del veinte se inicia un movimiento
de transformacin del horizonte filosfico nacional que culminar en los aos siguieptes.
Este cambio de horizonte filosfico que se am.
pla y se enriquece a la vez importa una renovacin temtica, metodolgica y doctrinaria.
Con respecto a la renovacin temtica: el problema del conocimiento, que fuera preocupacin
central de las generaciones anteriores, se ve desplazado por la problemtica metafsica de la existencia y de los valores. Intimamente unida a ella
est la renovacin metodolgica, con la incorporacin de la Fenomenologa, no tanto por la influencia directa de la obra de Husserl sino a travs del ejemplo y las correcciones de Max Scheler
y de Nicolai Hartmann, sobre todo. La renovacin
doctrinaria est vinculada a la posicin de estos

129

mismos filsofos y de las nuevas direcciones de

los pensamientos francs e ingls. Se incorpora
al mbito filosfico nacional la presencia del pensamiento alemn, hasta ahora ajeno a las influencias europeas registradas en el pas. En esta incorporacin debe destacarse Ortega y Gasset como
introductor de textos germnicos a travs de las
traducciones publicadas por la Revista de Occidente.
Arturo Ardao haba distinguido cinco corrientes filosficas en su libro La Filosofa en el Uruguayen el Siglo XX: La filosofa de la experiencia, de la materia, de la Idea, de la Iglesia (catlica, se sobreentiende) y de la cultura. Variando
un poco el esquema ordenador de Ardao, quiz
simplificndolo, teniendo en cuenta las manifestaciones ms significativas que condicionan la situacin actual y dejando de lado las corrientes
que se han manifestado menos, podemos reducir a
tres grandes lneas las actualmente vigentes en
el pas.
I) La llamada filosofa de la experienci::l, bajo
la influencia decisiva de Vaz Ferreira, dentro
de la cual se ubican Luis Gil Salguero, Carlos
Benvenuto, Jos y Julio Paladino, quienes continuaron con sus respectivas acentuaciones personales aquella actitud e incorporan los aportes
de las nuevas filosofas francesa y anglosajona.
Tambin debe incluirse en esta corriente a Mario
Silva GarCa.
II) Una lnea radicalmente distinta de la anterior, y que comienza de nuevo bajo la influencia de la ms reciente filosofa germnica.
En ella debe mencionarse en primer trmino a
Juan Llambas de Azevedo cuyo libro Eidtica y
aportica del Derecho, aparecido en 1940, concre~
ta la presencia en el pas de una nueva modalidad
filosfica. Tambin pertenece a esta corriente
Anbal del Campo cuyos ensayos ms recientes
acusan la influenci::l de Heidegger y de Jaspers,
Mario Sambarino, a pesar de pertenecer por sus
fuentes a la filosofa de la experiencia, logra un9.
interesante integracin de sta con el mtodo fenomenolgico, sobre todo a travs del pensamiento de Heidegger.
Dentro de esta orientacin, Ezra Heyman, formado en Alemania debe ser mencionado por el

130

inters que han concitado sus cursos en la Facultad de Humanidades.

III) Una tercera lnea estara constituda por
la presencia de la actitud historicista; no tanto
en la afirmacin doctrinaria cuanto en la atencin
hacia el orbe histrico y cultural. En ella debemos
mencionar a dos figuras dismiles: Alberto Zum
Felde y Arturo Ardao. El primero desde su temprana Evolucin histrica del Uruguay (1919),
que ya ha akmzado su cuarta edicin, hasta El
problema de la cultural americana (1943), que
son las obras que ms ataen a nuestro tem3,
adelanta una interpretacin de la historia nacional y una discutible metafsica de la cultura
americana. Ardao, se orienta en cambio hacia la
Historia de las Ideas, habiendo relevado paciente
y escrupulosamente nuestro breve pasado ideolgico como toma de conciencia necesaria para su
asuncin. (Aunque difcil de ubicar en estas tres
categoras, sera injusto no sealar el innegable
aporte de Emilio Oribe.)
En este sumario estado de situacin de nuestra
filosofa debemos tener en cuenta ahora las instituciones y los rganos a travs de los cuales
se expresa y comunica. Desde la precaria actividad individual de comienzos de siglo hasta la fecha, la situacin ha cambiado radicalmente. En
primer trmino debemos mencionar las ctedras.
Durante largos aos se realiza exclusivamente al
nivel de la enseanza Secundaria" sobre todo en
las clases de Preparatorios, con la excepcin importante de la Ctedra de Conferencias que desempeara con interrupciones Vaz Ferreira desde
1914 hasta el final de su vida, y la Ctedra de
Esttica, que dictara Emilio Oribe.
La Facultad de Humanidades y Ciencias, creada tardamente, en 1946, nace ambiciosa en sus
fines, y abre, aunque no en la medida de lo esperado, nuevas posibilidades. Las razones por las
cuajes no colma totalmente las esperanzas concitadas a raz de su fundacin. son de ndole varia:
desde econmicas, sociales' y hasta personales.
Pero debe dejarse establecido que ha estimulado
la im:,estigacin brindando audiencia y apoyo al
trabaJO. Dentro de la, Facultad de Humanidades,
el Instituto de Filosofa, instalado en 1958, est

131

llamado a desempear una funcin normal e importante en el proceso de la institucionalizacin

de la actividad filosfica. Luego de algunos aos
de actividad preparatoria, capitalizacin bibliogrfica de textos fundamentales y publicacin de
algunos trabajos, ha entrado en una segunda etapa de desarrollo y est pronto para cumplir
-dentro de las limitaciones econmicas generales- los fines de su creacin.
En el mismo nivel de conocimientos, aunque
con otras modalidades, el Instituto de Profesores
"Artigas", creado en 1949, viene a ampliar las
oportunidades de una docencia superior.
En lo referente a publicaciones, los espordicos
trabajos filosficos aparecen en las revistas literarias: en este sentido cabe mencionar Nmero
(Ira. poca 1949 - 1957 y2da. poca 1963 hasta
la fecha), Asir (1948 - 1959) ya desaparecida, la
Revista Nacional y el semanario Marcha. En el
ao 1961 aparecen los Cuadernos Uruguayos de
Filosofa, editados por el Instituto, con lo que se
incorpora un rgano especfico de comunicacin
filosfica. Asimismo, la Revista de la FacuLtad de
Humanidades y Ciencias, incorpora sistemticamente en sus nmeros trabajos de la disciplina.
De este balance provisorio se desprenden 103
siguientes caracteres:
1)
Un ensanchamiento del horizonte filosfico, algo cerrado hasta el primer cuarto de siglo,
en un ngulo de inters que abarcaba algunos
sectores del pensamiento francs, ingls y norteamericano, con la incorporacin de una temtica
nueva y una renovacin metodolgica y doctrinaria ms amplia. Este ensanchamiento no slo se
efecta en el campo de las filosofas coetneas
sino que se dirige tambin hacia la historia de
la filosofa, lo que ha trado consigo un buen nivel de informacin y, como resultado, una aceptable solvencia en la exposicin de las doctrinas.
Intimamente vinculado con' ello, un conocimiento
de las fuentes, de las obras de los filsofos clsicos -no slo de los contemporneos-y no el
mero conocimiento a travs de Historias o dEf'manuales. Este saber histrico se ha vuelto condicin
indispensable del filosofar y ha completado la
conciencia filosfica nacIOnal en una dimensin
que le era desconocida.
132

2) Una actitud seria en la mayora de los estudIOS que se manifiesta en primer trmino en
el .respeto por la xperiencia filsfica y en la
caut~la ante c?nclusiones apresuradas. Esta prudencIa determma que predomine el espritucrtico sobre el propiamente creador, lo que hace
que nuestros pensadores no tengan en general una
p?s.icin filosfica clara, expresa, sino ms bien
tacIta, con la aceptacin de supuestos filosficos
implcitos, la que se manifiesta principalmente
como reaccin crtica frente a las doctrinas y slo
e~ menor ~edida en la afirmacin de puntos de
vIsta propIOs. Esta modestia que caracteriza el
pensamiento nacional, que rehuye generalmente
la. pedantera 'y la suficiencia, y que est determmada entre otras cosas por el modo de ser nacional, por la influencia admonitora de Vaz Ferreira y por la conciencia de los riesgos de la
especulacin, revela tambin la falta de madurez
~e la 'vida filosf.ica, el exceso de espritu subjetIvo que caracterIza desde sus orgenes a nuestro
pensamiento.
Otra de las caractersticas de la evolucin del
pensamiento nacional constituye la atencin concedida a nuestro pasado; el verdadero rescate del
mismo. A ello ha de seguir el enfrentamiento crtico y con ste, la asimilacin dialctica. Es decir,
no el nudo desprecio ni la admiracin incondicionada. Esta asimilacin permitir intensificar la
tenue conciencia filosfica nacional y darle la necesaria continuidad.
Resumiendo los desarrollos anteriores podemos
caracterizar del siguiente modo la situacin de la
filosofa en el pas:
1) Se advierte una predominancia de la filosofa de la experiencia que desde comienzos del
siglo da, en gran medida, la tnica del pensamiento nacional.
2) La presencia con diversa intensidad de las
n:;ltiple~ direcciones del pensamiento contempor~neo, sIendo a nuestro juicio las ms significatIvas:
.
a) La fenomenologa, sobre todo por intermedio de Nicolai Hartmann y Max Scheler. La prime~a. por su mtodo crtico y la segunda por su
posIcIOn con respecto a los valores.
.
b) La filosofa de la existncia en sus varias
direcciones: Heidegger en primer trmino, Jaspers
133

en segundo, y en menor medida, Gabriel Ma.rcel.

Conviene recordar, de todos modos,. que ~:hver
sas variantes de la filosofa de ~a eXlsten:la parecieron por un momento -alla por el f~lo ?-,el
50- encontrar campo propicio para sU; dlfuslOn
y reclutar rpidamente adeptos, concl:ando la
atencin de los estudiosos. Pero esta cornente 9-ue
ha puesto el nfasis sobre un aspecto muy Importante del hombre, parece haberse ~gotado. y
necesita ser complementada. HaY.';111 CIerto eXlstencialismo -para usar la exp~es~o~ tan generalizada e incorrecta- difuso, caSI dl~lamos ve;-gonzante, que tie sectores del pensam~ento naclOnal,
pero que no ha dado salvo excepClOnes, sus frutos en el plano de la especulacin propiamel}te
dicha.
,
h t
Los dominios filosficos donde mas se a, .rabajado son los que corresponden. a la ~etaflslca,
entendida en un sentido algo sU! genert~, y a la
tica; tambin en algunas disciplinas parhcul~res:
filosofa del derecho, esttica (en ambas mas en
su aspecto histrico que sistemtico) pedagoga,
historia del pensamiento nacional.
.
Como advertir el lector, se observan vanas
carencias. Estas se dan fundamentalmente en el
pensamiento lgico, episte~olgi;o (tanto ge~~.r,~l
como particular), en la f11osofla de la rehglO.l
y otras zonas intermedias. En lo .que corresp~nde
a las ciencias del hombre, especIalmente, soclOloga del conocimiento, teora de la ideologla y teora de la historia, nuestra pobreza es extre:na.
En cuanto a incorporacin de nuevas cornent s
7
importa sealar en los ltimos aos l~,presencla
del neo - positivismo y la preocupaclOn conexa
por la lgica simblica que se ha concret,a~o en
la formacin del G7'UPO uruguayo de Logtca y
Epistemologa, (sobre todo Mario. H. Otero).
En lo que se refiere al marXIsmo, pese a s~
presencia difusa en nuestro ambiente y a la edIcin de numerosas obras por la edit.orial Pue!>l.os
Unidos dentro de la lnea del marXIsmo -lemmsmo en la ms ortodoxa versin del materialism.o
dialctico sovitico su asimilacin ha quedado lImitada debido a s~ escasa repercusin en lo filosfico, 'y a los grupos J?ol~i~o - sociales. Pero en
general, su desarrollo f11osoflco ~~ pobre, ~sque
mtico, basto y lil}litado a lo pohhco y socI~l, de
tal modo que se puede hablar de la ausenCIa del

134

marxismo en su aspecto propiamente filos t!co.

Sabemos lo tarda, lenta y difcil que ha sido su
incorporacin en los medios filosficos europeos,
pero creemos que es tiempo de afrontar creadora
y crticamente al marxismo, analizar los fecundos
filosofemas que constituyen su esencia y desarrollar sus posibilidades filosficas.
Ahora bien, dadas estas caractersticas, cules
son las perspectivas?
Tenemos la impresin de que se ha abierto un
ciclo histrico y de que las grandes lneas del
pensamiento de Occidente estn tendidas. En
efecto: el pensamiento del primer medio siglo ha
aportado elementos conceptuales de una fecundidad innegable, de una amplitud y una profundidad extraordinarias, tanto en el trabajo de las
disciplinas particulares, que preparan una nueva
visin de lo real -desde lo fsico hasta lo hUmano, desde lo inconsciente ha.sta lo trascendentecomo tambin brindando un material hermenutico de una fineza y una complejidad hasta ahora
inigualadas.
Dada esta situacin se impone como tarea urgente y primordial, en primer trmino una vuelta
a los problemas -a los antiguos y a los nuevosrealizar lo que Vaz Ferreira propuso all por el
ao 1910 y slo lleg a realizar parcialmente:
Pensar directamente, de nuevo, y siempre de la
realidad. ('') Para ello es necesario, es claro, abandonar con decisin y para siempre el estril y cmodo esteticismo que frustr a muchas figuras
de generaciones anteriores', y comprometerse verdaderamente en la bsqueda filosfica con obstinado rigor, en un afn por dar. -en la medida
de nuestras posibilidades- una visin coherente
aunque inevitablemente parcial, de algunos problemas o del mundo.
Para ello se requiere tambin integrar creadorarriente a nuestra formacin los aportes de las
distitas corrientes tanto metodolgicas como doctrinarias.
La audiencia filosfica es limitada. La comunicacin se resiente de dificultades y destiempos. El
quehacer filosfico est signado por la precariedad, por la discontinuidad del esfuerzo, tanto individual como colectivo. Esta precariedad est
condicionad por causas que van desde lo histrico hasta lo econmico. Las posibilidades de de-

135

dicacin total a la actividad de investigacin son

limitadas ya que los profesores con autntica v~
cacin de investigadores deben mutilar sus aptItudes creadoras en la absorbente docencia.
Esta situacin explica el espritu excesivamente individualista de sus cultores. Pese a los intentos de nuclear ms socialmente la actividad
de este tipo no es mucho lo que se ha logrado.
La misma Sociedad UTuguaya de Filosofa (fundada en 1956) no ha cambiado mucho el estado
de cosas. Falta la cohesin social necesaria para
crear el clima de un trabajo ms fecundo, donde
las condiciones hagan posible el dilogo real y
la actividad filosfica tenga consistencia y vigencia social.
La mediocridad nacional -usada la expresin
no en sentido peyorativo, sino meramente descriptivo -agregada a nuestro subdesarrollo crnico y al debilitamiento general de nuestra tensin ideolgica, desconfa de la filosofa, no comprende su importancia para la vida de la colectividad ni del individuo. Tambin es justo decir,
que aquella ha padecido algunos cultores que contribuyeron a consolidar esta actitud, quiz ms
que por otro motivo, por una incapacidad de expresin o de comunicacin.
En resumen, desde este puntb de vista puede
decirse, variando una expresin de Francisco Romero, que la situacin es semi - normal.
El desarrollo del pensamiento hispanoamericano est condicionado por la importacin permanente de filosofa -principalmente p'e Europa,
en menor medida de Estados Unidos y de Rusia,
lo que da a los procesos nacionales una aparente
falta de continuidad o espontaneidad y una menor originalidad. Las ideas forneas se repiten y
se varan aqu con un destiempo o asincrona que
se va acortando a medida que nos acercamos a la
poca actual.
Pero hayal mismo tiempo otro aspecto del proceso, lo que llamaramos un doble desarrollo del
proceso ideolgico que manifiesta por otro lado
una continuidad profunda. En un plano superficial aparecera una discontinuidad que coincide
adems con el surgimiento de las diversas generaciones, y adoptara las corrientes europeas en

136

un paralelismo algo asimtrico, pero por otro lado

hay una verdadera continuidad que se va produciendo por la decantacin del propio proceso que
va constituyendo una tradicin, muy tenue, por
cierto, difcil de advertir para el que observe este
desarrollo desde afuera, pero, que, para los que
conocen la cultura hispanoamericana representa
una atofidelidad a su desarrollo y constituye
su diferencia especfica.

( *)

En ese sentido, es muy significativo el libro de

Mario Sambarino, Est7'uctura dialctico aportica
de la eticidad, aparecido en 1960.

137

CELINA

ROLLERl

LOPEZ

El Diseo
En Nuestro Tiempo
Al parecer, se ha llegado por fin a afrontar el
problema. Sin embargo, la falta de diseo industrial no era un problema ignorado en nuestro
medio. Hace ya tiempo que an en los institutos
de enseanza plstica ms estacionarios, se admite abiertamente la necesidad de organizar como curso fundamental el estudio de las formas
y tcnicas del diseo. Y alguna vez incluso, se
intent seriamente la contratacin de un tcnico
extranjero. Pero esos intentos resultaron frustrneos y el pl'oblema sigui en pie, siempre a la
vista pero, a la vez, siempre pospuesto.
Entre tanto, como solucin tra'nsitoria, surgieron aqu algunos realizadores aislados que, con
mayor o menor originalidad, imitando o no los
modelos europeos, impusieron comercialmente
objetos que por su forma y por su tratamiento
seguan las exigencias de la nueva decoracin. La
cermica, las artes grficas, despus los muebles
y los tejidos fueron introduciendo poco a poco
entre tanta mala imitacin de estilos del pasado,
entre tanta produccin amanerad, un criterio vigente del diseo y un gusto ms sincero y ms
legtimo. Pero como la tcnica de estos creadores
es artesanal o prxima a la artesana y por ende
no abastece las necesidades de una produccin
masiva, ellos no han podido influir en nuestro
medio con fuerza suficiente. Es indispensable la
aplicacin a la industria para que la tarea del diseador alcance su eficacia.
Por eso ha sido tan decisivo el empecinado reaccionarismo que la industria ha manifestado en la
mayora de los casos. Sabindose segura con sus

138

moldes "a la antigua" de insuperable mal gusto,

no tiene inters en arriesgarse con formas y materiales nuevos. Y cuando el gusto pblico ha reclamado "lo moderno", generalmente el cambio
en el diseo industrial ha sido para peor, porque
entences se han tomado de cualquier modo ciertas
conformaciones actuales, aplicndole el pintoresquismo ms grosero o mezclndole demaggicamente algunos efectos de las formas que antes
practicaban. En fin de cuentas, a quien la industria ha evitado siempre, porque desconfa de su
utilidad en las cifras de la venta, es al diseador.
Ha sido intil que se comprobara una y otra vez
el xito que logra un objeto extranjero exclusivamente en base a su diseo; parece descontarse que
aqu slo el mal gusto asegura ganancia.
Este rechazo de la industria ha perjudicado
nuestra produccin no slo insistiendo en deformar el gusto del consumidor, sino tambin impidiendo la formacin de diseadores. Porque desde
luego no puede resultar bien -:-aunque aqu se
haya hecho muchas veces- que el diseador se
lance a la creacin de objetos de los cuales desconoce el proceso de fabricacin, las posibilidades
de la tcnica y las normas que rigen su funcin.
De un diseador de gabinete se dan generalmente objetos que pueden ser decorativos, pero
que son en la mayora de los casos ineficaces como
objetos funcionales. La colocacin del pico y el
asa de una cafetera, las proporciones y resistencia
de una silla, la nitidez de una estampa o la agilidad de un diagramado, no pueden ser sacrificados a una originalidad meramente formal. En
la tarea decorativa se crea directamente para servir al consumidor y es indigno estafarlo traficndale incomodidades caprichosas en nombre del
"modernismo". En verdad pocas veces como en
nuestra poca se ha hablado tanto de funcionalidad y pocas veces tambin se la ha desvirtuado
ms abiertamente, Llevados del afn de acercar
las "artes mayores" a las "artes menores" se ha
credo proceder generosamente con stas, adjudicndoles una libertad formal que no les correspende y que las perjudica. En el fondo, parece
mantenerlas as el criterio ochocentista de que
la funcin desmerece los valores estticos, por lo
que se hace necesario violentarla para rescatar
la nobleza del objeto, De este modo, al igual que

139

los divos acadmicos, se sigue pensando en los

objetos como en la pieza nica. selectamente intil y para un destinatario nico.
Esta actitud, as se disimule tras estticas vanguardistas, no es vlida en un diseador actual,
que ante todo debe sentirse comprometido con la
sociedad que integra, y saber aprovechar las condiciones productivas de su medio. Porque si bien
la nueva visin se ha levantado sobre bases universales, ella vara adaptndose a las posibilidades econmicas y culturales de un ambiente. Desde luego, esto no implic3. aceptar la pobreza del
gusto o la invalidez econmica de un lugar, ya
que el diseador puede y debe enriquecerlo con
nuevas virtualidades; quiere decir, en cambio, que
no puede pretender imponerle una innovacin desproporcionadamente suntuaria o extica.
Pero no slo la industria es responsable de esb
carencia de diseadores; tampoco las instituciones
oficiales encargadas de crear artesanos estn concebidas para formarlos, ni mucho menos para facilitar a sus alumnos una experiencia autntica,
que levante su creacin de un justo conocimiento
de la realidad. Ha sido necesaria la afirmacin del
nuevo plan de estudios de la Escuela Nacional de
Bellas Artes y la creacin de un instituto privado
especializado, para que esta decisiva carencia de
nuestra enseanza plstica fuera afrontada en toda su amplitud.
El tiempo dir si, con las dificultades que plantea una sociedad tan fcilmente manejada por la
propaganda y por los devaneos mercantiles, tan
desprolij a y tan laxa en el reclamo de valores
estticos como la nuestra, esos esfuerzos arribarn
a un resultado satisfactorio.

EL MUNDO DEL DISEO INDUSTRIAL

El oficio del diseo es aun ms exigente que

el de la artesana. El artesano creaba formas, ya
fuera siguiendo la tradicin cuando era un artesano popular, ya fuera respaldndose en el gusto,
las necesidades y los objetivos de una clase,>ocial,
cuando serva a una lite o, en fin, atenindose
140

a preceptos fi~os y unnimes de una clase !"elgiosao En cualqUIera de esos casos, el artesano tena
detrs de s un apoyo seguro y coherente.
El diseador, inseguro de la colaboracin de los
otros diseadores y sobre todo de la aceptacin
del consumidor, debe manejarse entre la l1ayor
heterogeneidad de gustos, intereses y circunsmcias ambientales, y debe adems concebir su f)stilo
partiendo de estructuras universales. Porque hoy
un objeto tiene posibilidades mercantiles internacionales; y aun cuando el internacionalismo del
capital -a veces disimulado tras industrias aparentemente locales- no existiera, esa exigencia
de universalidad subsistira, porque est en la
propia ndole de la civilizacin contempornea.
Entonces el arte del diseo, para asegurarse una
coherencia y una estabilidad de estilo, necesita
apoyarse en leyes visuales de fundamentacin
cientfica.
Esto no implica, desde luego, que su tarea quede
cumplida con la aplicacin profesional de esos aspectos formales, pero implica, s, que el proceso
por el cual se llega a dominar el arte del diseo
es un aprendizaje tcnico riguroso. Dicho ms claramente, deja amplio lugar a la fantasa pero no
deja ninguno a la improvisacin. As, su tcnica
es una larga serie de "porqus" fundamentados
y explicables y tambin una larga serie de "no es
posible" igualmente justificados. Pretender entonces que esa tcnica adopte la libertad de temperamento vlida para las artes independientes, es
condenar el diseo al fracaso. La imaginacin se
aplica aqu a una visualidad imperativa, que debe
exponerse con criterios de decoracin, es decir, de
una manera clara e inmediata, prescindiendo de
efusiones sentimentales, misterios psicolgicos o
conceptos elusivos o ambiguos de b forma yla
composicin. Que estas condiciones puedan parecer restrictivas depende, pues, de si se tiene el
criterio romntico del creador con su intransigente actitud sentimental; de lo contrario esa desestimacin no cabe, ya que normas muy semejantes rigieron la gran decoracin mural de la antigedad y son las mismas que aparecen inevitablemente cada vez que se plantea la exigencia decorativa en el arte. En este sentido, parece imprescindible abandonar el falso criterio finisecular de
que lo decorativo es superficial e intrascendente,

141

slo porque est en su ndole evitar toda acentuacin sentimental. Y esto es todava ms importante tenerlo en cuenta cuando la cultura actual ha
llevado a que la sociedad se abastezca por la imagen. La visin tiende a sustituir, cada vez ms,
otras formas de conocimiento, a tal punto que
una de las tendencias educativas actuales insiste
en llegar a la compresin del nio por medios
casi exclusivamente visuales.
Asimismo la arquitectura, tan preocupada hoy
por el efecto plstico de los espacios internos, ya
sea por medio de la articulacin de esos espacios,
sus proporciones, su forma y su color, o por la
condicin expresiva de los diferentes materiales,
reclama que su actitud se contine en el diseo
de todos los objetos que han de poblarlos, para
que su estilo no pierda sentido y carcter.
Esta nueva visin -no es, pues, el resultado caprichoso de un idealismo artstico, sino que se ha
ido deduciendo paulatinamente de la propia ndole de la civilizacin contempornea. Ya el hecho
de que ese inters visual impere, es sntoma de
una necesidad de sobrepasar por medio de la imagen -mucho ms viable y directa en la comunicacin- las diferencias que separan una sociedad
de otra; adems, como el ritmo de la vida actual
impide una actitud de demora contemplativa, ese
lenguaje decorativo producir un impacto visual
ms rpido y menos riqueza en el abundamiento
de detalles ornamentales; y por fin, como el diseo se piensa ahora para una sociedad entera
-aunque continen disfrutndolo slo los privilegiados- el levantamiento de un gusto tipo y
el clculo de una produccin econmica, llevan a
la supresin de barroquismos suntuarios o halagos exclusivistas; naturalmente que esto elimina
del arte del diseo a quienes sirven la propaganda
del consumo superfluo, que asegura a una economa poderosa los fetiches con que puede mostrarse.

EN BUSCA DE UN ESTILO
As pues, esa nueva visin ya se ha definido;
en cambio, todavG'. no se ha dado, en la mayora

142

de los casos, una unidad de estilo verdaderamente eficaz. Son muchos los factores que entorpecen
este logro. Desde luego que los primeros enemigos
del arte del diseo son la exigencia comercial y
la vanidad de los consumidores. Por ello, se malbarata el diseo con ,suntuosidades y accesorios
inoportunos o con resabios tradicionales.
Pero seguramente el obstculo ms grave est
implcito en el origen de este lenguaje y en la
dura lucha que ha sobrellevado para imponerse.
En ciertos rubros se siente todava la frialdad
de las estructuras polmicas iniciales, aqullas
que se lanzaron como alegato contra la decadencia
del gusto y las vulgaridades que trataban de ampararse en la tradicin. De los tres rdenes en que
puede deslindarse la tarea del diseo -el de los
objetos de la decoracin interior, el de la maquinaria y el que sirve a las artes grficas y de propaganda- el que ms ha sufrido por la remanencia de esos factores originarios es desde luego
el diseo aplicado a los objetos de uso domstico; sin duda porque al estar sirviendo a la vida
cotidiana, se hace ms evidente la carencia de la
intimidad y la calidez que son imprescindibles en
la decoracin interior. Parece no advertirse que
el criterio que resulta apto para el diseo de una
mquina o para la propaganda, es decir para la
imagen publicitada o de ambiente exterior resulta contraproducente cuando se aplica a objetos
de ambientes interiores. Sin embargo,sta es una
exigencia expresiva que tiene an en cuenta el
arte no funcional; con mayor razn, pues, debera
recordrsele cuando es ineludible servir una
funcin.
An dejando de lado toda la broma fcil de la
f~r~cionalidad que no es tal, del asiento al que
dlflCultosamente se llega y del que an ms dificultosamente se sale, de la jarra que no vierte
su contenido, del cuchillo que es menester usar
con requiebros apaches, de los candelabros que
no se usan y de todas las torpezas de quienes se
permiten improvisar en esto, queda todava en
pie (y an entre los mejores diseadores) el defecto de una rigidez formal inapropiada y que a
la larga resulta tambin desagradable. Sin duda,
esta falla proviene de que quienes afrontaron primero el I:roblema del diseo en nuestro siglo fueron arqUitectos, escultores y pintores que adju-

143

dicaron a las artes decorativas o bien la mecnica

constructiva de su profesin o bien el absoluto de
pureza formal que aplicaban en su arte. El resultado fue que esas estructuras llevadas al arte
funcional se simplificaron y radicalizaron su concepcin. Y esas formas puras o escuetamente constructivas no convienen a la decoracin de interiores. Dicho as, esto parece seguramente del ms
recalcitrante pasatismo. Pero, en verdad, esa afirmacin no sig)nifica ninguna nostalgia por las galanuras de la decoracin tradicional, sino que importa simplemente reconocer que ese dibujo de
contorno tan entero y terso, tan desprovisto de
accidentes o cadencias menores, es demasiado absoluto, demasiado inanimado para un objeto funcional en el que no caben los significados que
puede permitirse la obra no funcional. Es evidente
que no puede poblarse un ambiente en el que se
habita o se trabaja con cuerpos o superficies geomtricos implacablemente definidos y situados; y
no porque la geometra rigurosa sea enemiga de
la decoracin -ya que por el contrario le es casi
imprescindible- sino porque no puede utilizarse
a la manera de maquetas particularizadas que enfaticen con un dibujo inflexible cada elemento de
la decoracin, por accesorio que sea, que asle cada
elemento en su contorno como ente nico y distante, que inmovilice cada cosa en un enfoque y
en un lugar. Una habitacin as, parece algo semejante a una pesadilla infantil en que los objetos se hubiesen puesto a jugar a las estatuas.
Porque estatuaria -y de estatua monumentales la tersura de sus perfiles, porque estatuaria es
tambin la arbitrariedad con que se aplica la hechura a una funcin ("Esto qu es?", se ha preguntado ms de una vez alguien frente a un asiento que parece una papelera o una taza que parece
un cenicero o confundindose entre el perchero
que no parece tal y la planta decorativa que parece un perchero) y, sobre todo, es estatuaria su
fijeza. A tal punto que al sobrellevarla diariamente, la inmovilidad de esas formas resulta casi
insoportable; si hasta parece irreverente mudar
los objetos de sitio o exponerlos de otro modo.
Porque es natural que alterar la relacin entre la
pantalla cnica de una lmpara de pie cilndrico,
sobre una mesa prismtica, al lado de un divn
cuadrangular, ubicados todos ellos en el ngulo

recto de un rincn de la habitacin. resulta un

compromiso engorroso. Es casi como' cambiar las
proporciones del Partenn. As, todo asume una
inadecuada solemnidad y cada cosa, por menuda
que sea, aparece igualmente a la vista, igualmente
expuesta y destacada. Por eso estas decoraciones,
por correcto que sea su gusto, parecen a menud
la parodia de un stand para el arreglo de la vivienda. Entonces, la casa se vuelve un ambienteespectculo, una vidriera. La sensacin de lo cambiable, el dejar libre la espontaneidad de decidir la
variacin del adorno, la eleccin del sitio de cada
objeto, esa condicin ntima y marcada por el
movimiento de los seres que los usan, esa clida
naturaleza de las cosas que permite que la vida
penetre en ellas, las seale, las anime, todo eso
en fin que define el carcter y la reserva de la
intimidad y se exige en todo lo que constituye el
alrededor de la vida cotidiana, est generalmente
ausente de este criterio de la ambientacin.
Este fracaso no se registra sol?mente en el campo indemostrable de la sensibilidad, de la plenitud
expresiva; se comprueba asimismo y de manera
flagrante en los problemas tcnicos que ha aparejado. Por eso, es ms inexplicable que los diseadores no lo reconozcan y no lo corrijan. As,
el conflicto con las patas y brazos en los muebles,
con las asas y picos en la vajilla, con los armados,
soportes y broches en la orfebrera, no tiene otra
causa que este prejuicio esteticista. Porque, claro
est, cmo colocarle dignamente cuatro patas a
una semiesfera para que sea un silln, o cmo
colocarle una agarradera a un cilindro para que
sea una taza, sin sentir que se est degradando un
volumen puro? Y es que antes de pensar en el
objeto y su funcin se hacen deleitosos malabarismos con las formas Duras v sus autores no se
resignan luego a bajar" a la r~alidad esas imgenes
volantes, adaptndoles apndices meramente utilitarios. El equvoco ha dado lugar a muchos experimentos lindantes con el ridculo; y el consumidor, a la larga, ha reclamado soluciones. Los diseadores comprendieron y ofrecieron algunas: la
inclusin de efectos, tenuemente "irracionales" o
"informales", generalmente tomados de la imaginera teatral, o el empleo de mayor variedad
de materiales, utilizando expresivamente sus distintas texturas. Se dio entonces una virada hacia'

145

los elementos llamados "rsticos"; se incorporaron

utensilios de madera, manteles y cortinas de esterilla, la cermica sustituy aJa porcelana, los cobres, bronces y estaos a metales ms preciosos;
se us en gran escala el mimbre, el sisal, la arpillera, los rincones se atiborraron con frutos y hojas secas, y las estanteras de cacharrera popular.
Los consumidores, por su parte, acudieron a compensaciones ms drsticas: empezaron a comprar
afanosamente antigedades... y devolvieron al
saln la cmoda de la abuela. Para explicar este
refugio del gusto en el pasado, se habla de esnobismo o de veleidades de la moda, sin admitir que
ese efecto contraproducente est determinado por
esa esttica forzada, por esas armonas profesionalmente construdas.
Los nuevos materiales y el uso indiscriminado
de los materiales ya conocidos, han empeorado
an ms las cosas. Porque, evidentemente, la calidad de cualquiera de las variantes del material
plstico es una prueba casi insuperable para el
diseador; por muy grandes que sean su talento
y su conocimiento tcnico, es sumamente difcil
que logre superar la falta de nobleza de su pasta,
la frialdad de su superficie, la monotona e inexpresividad de su textura. Hasta ahora, la nica
ventaja admitida de estos materiales parece ser
su bajo costo; aunque ste no alcance a justificar
esa despiadada invasin del gusto popular, que
se ha organizado con ellos. Puede aplicarse aceptablemente en la mecnica, en los tejidos y en la
propaganda visual; pero, en el resto, su utiliza':
cin resulta generalmente lamentable. Esos cafs
y esas cocinas plastificadas, que exhiben tales materiales en los pisos, las mesas, los armarios, la
vajilla y los artefactos elctricos de los que emana
precisamente una luz agrisada y difusa, a los que
se agregan, por cuenta del adorno, vidrios, espejos
y fotografas ampliadas, parecen un desafo a todo
atisbo de calidez. La gente que all entra cuando
no existe ya la saludable luz del da. parece haberse convertido de golpe en estatuas 'de sal. Esto,
es necesario decirlo, ya no es consecuencia de la
economa, ni de la empecinada fidelidad a una
norma esteticista; es simplemente mal gusto. Es
cierto que aqu no aparecen ni asomos de cursilera -ojal aparecieran!-, pero no slo es mal
gusto el del anacronismo sentimental -se al que

146

ya hoy cualquiera puede sealar con el dedo y

reconocer- sino que hay tambin otra forma de
lo cursi y lo chabacano ms insidiosa y muy actual: la cursilera de la presentacin a la vez
asptica y exhibicionista.
El uso y abuso de ciertos materiales del "progreso", y la combinacin de los materiales tradicionales sirviendo un pintoresquismo ostentoso
el empleo existista de los contrastes triviales d~
color .0 t~xtura, han d~ado a menudo la dignidad
del dIseno contemporaneo. De la misma manera
q~e ~l riguroso eS9uematismo de las fqrmas geon:~tncas escamoteo la presencia del objeto, reducIendolo a un contorno, ahora el juego fastuoso de
l?s .n:ateriales elude la importancia del objeto,
hmItandolo a ser una combinacin de texturas. Y
es que si son obcecados los prejuicios de los artistas, son tambin muchos los intereses que se
mueven alrededor del problema del diseo industrial. Muchos y muy poderosos. El diseo industrial es un arte; pero por ser un arte que se
incluye en la vida cotidiana, acusa todas las vanidades, las injusticias, los desvaros de la sociedad que 10 aprovecha. Por eso mismo hav que
defenderlo a cada paso.
'

147

CESAR

DI

CANDIA

LA SALIT A
Nunca ms he vuelto a sentir aquel olor. impreciso a humedad, a sacrista, a vainilla, a flores medio marchitas, que cincuenta aos de soltera -una soltera rotunda, acuada frreamente y sin pausas como quien va modelan<;lo una
lJersonalidad como quien escoge y lleva a cabo
~l1a profesin liberal- haban ido acul1mlando
en la casa de las tas.
Yo llegaba casi siempre los sbados de maana,
con el trajecito azul de la comunin que se achicaba por minutos, y el invariable ramito de bocas
de sapo o de margaritas con que mi madre, demasiado ocupada por entonces en los problemas
de su viudez, en la homeopata, en los trmttes
de su pensin , en un caballero importador ,'iagamente chileno que sola frecuentarla, quena documentar que sus aspiraciones al perdn fn>.teynal de las tas y al pedazo de campo remoisimo
que algn da podra tocarme, proseguan sin desfallecimientos. Me paraba en puntas de pi2, dejaba caer el aldabn de bronce que penda de las
fauces abiertas de un len (o un perro monstruoso, o un hombre melenudo y deforme, tal v:z)
tallando en la madera de la puerta, que me l1npresionaba vivamente, empujaba la tapita del buzn y miraba para adentro tratando de adivinar
por sus zapatones, por sus medias torcidas, por
sus vrices cul de las tas vendra a abrirm.e.
Tras aquellos primeros aledaos que alcanzaba l
otear por la mirilla, se encontraba un mundo d2slumbrante cuya exploracin me llev buena parte
de mi niez.
Vi8

Las tas salan a recibirme, atropelladas y felices, secndose las manos en el delantal. Me cubran la cara con sus bocas fras, me hacan las
preguntas capaces de girar en su pequeo universo, tratando de enterarse soslayadamente acerca de todo lo que afliga -o diverta -a mi madre, me elogiaban el largo de las pestaas y corran a la cocina a prepararme un plato con bastoncitos de queso y un vaso de grosella con soda
que tena gusto a jabn. Yo aceptaba sufridamente la ternura de las tas, abrumado por aquel
afecto que se me desplomaba encima, y al que
solamente poda corresponder con monoslabos y
sonrisas inventadas. Mi larga experiencia en tas
me haba enseado que con mis cadas de ojo de
niito amaestrado, poda comprarlo casi todo, includa mi libertad.
Mi libertad se compona de cuartos enormes
para m solo, de sillones blandos e hinchados, como enfermos, del acceso a la salita de recibos,
cuyo prohibido silencio sola compartir con Athos,
Porthos, Aramis y D'Artagnn en su lucha contra
los esbirros del Cardenal Richelieu, por debajo
de cuyos muebles acompaaba al conde de Montecristo en su desesperada fuga de la prisin. Se
nutra de bales misteriosos desbordados de ropas
amarillas y de revistas, de rincones siempre nuevos donde se depositaba, como un sedimento de
aos, el olor inconfundible de las tas, de varias
generaciones de tas. Porque yo tena la idea oscursima, recogida de recuerdos casi sepultados,
de conversaciones dichas a media voz, de fotos
descoloridas que acechaban en todos los rincones
asomando a cada paso sus rostros grises y tristes,
de que las tas haban sido muchas ms en otras
pocas y haban ido mermando con el tiempo. Incluso haba tenido oportunidad de ver, tratando
de vencer el sueo desde las faldas de mi madre
-para quien los duelos constituan la nica oportunidad de gestionar, en ese ambiente solemnizado por la muerte, santificado por la presencia puntual de los dos cUTitas de la capilla del barrio, el
olvido de sus viejos errores prenupciales- el velorio de una de ellas. Y la imagen de aquella cara
huesuda y espantable, pegada al vidrio redondo
del fretro como una bruja seca, haba enriquecido mi jn,fancia de pesadillas, hasta transformarse en mi recuerdo ms completo y fundamental.

149

Era seguramente esa vlSlOn, que se me reproduca tercamente vvida cada vez que penetrando
en la penumbra cmplice de la salita volva a
ubicar el cajn de aquella ta desconocida, amarilla y fascinante en el lugar que ocupaba aquella
noche, la que me impulsaba irresistiblemente hacia aquel cuarto afeminado, cada vez que un sueo
fingido me liberaba de los cuentos de alguna de
las tas (unos cuentos atroces en los que se mezclaban, se atropellaban, se mortificaban mutuamente dragones y beatos, gigantes y vrgenes) y me
lanzaba al sopor de la siesta que se tenda por
toda la casa.
La salita se me entregaba, dcil y agradecida
como una amante postergada. Sensualmente me
iba permitiendo intimar con ella, habituarme a
sus pozos de sombra, a su olor, a su ternura, a
sus formas que slo lograba distinguir cuando
me habituaba a la breve luz que empujaba contra
las persianas cerradas, se escurra por sus hendijas, se tamizaba a travs de los visillos, se quedaba
a veces apretada entre sus pliegues y conclua por
estrellarse sin fuerzas en salpicaduras amarillas
contra la pared. Las sillas doradas, vestidas como
seoritas viejas, en las que se sentaban las primas
que venan de Santa Luca para los cumpleaos,
y el arrendatario del campo cuando llegaba, cada
mes, a pagar la renta y a dejar un regalo, una
gallina recin muerta adentro de una caja de zapatos, al que atenda puntualmente mi ta teida
por ser la nica que entenda de negocios. El piano, cuya tapa nunca tuve fuerzas para levantar,
pero cuyos tres pedales, que emergan como tres
dientes solitarios y enchapados, acostumbraba pisotear ferozmente, en un vano intento por extraerle algn sonido. La banqueta hueca, llena
de libros de msica. La vitrina inviolable donde
cientos de miniaturas de porcelana envejecan en
su enclaustramiento monacal, como pequeas tas
resignadas y fsiles. El cuadro de don Cayetano,
desde el cual el padre de las tas, uniformado y
desafiante, con una mano sobre la espada dispuesto a desenvainarla a la menor desviacin de su
autoridad, miraba a su esposa que en un inarquito
ovalado y asfixiante de siemprevivas, no cesaba
de contemplar aterrorizada, la figura malhumorada y pundonorosa de aqul, como un castigo que
se prolongara ms all de la muerte. Y las flores,

150

los montones de flores que abrumaban los jarrones, pudran el agua de todos los recipientes cncavos, se moran irremisiblemente intiles con
una. vejez prematura y solidaria, y termil~aban
por Impregnar todos los rincones con. un olor dulce a mustio, a cadver, a tas, en fin.
Ese olor era el aroma de la selva tropical en
cuya espesura yo me deslizaba junto a Tarzn,
en busca de los exploradores que pretendan profanar el cementerio de los elefantes. Aquellas alfombras; tejidas en tiempos remotos por multitudes de tras, era la pradera donde. yo pona en fuga
a los apaches que haban incendiado mi carreta.
A.la sal~ta le. debo el haber faciltado, protegido,
mI conVivencIa con aquellos primeros e inolvidables amigos, el haber sabido guardar noblemente
nues~ros'secretos, el haberme amparado con su
propIa fortaleza cuando los perd definitivamente.
cuando tuve que renunciar a ella. Porque un~
siesta de enro, cuando luego de caer doblegado
por un confuso cuento de monstruos y santitos llegu ~~sta la ,salita silenciosamente y pudeve~ por
los VISIllos como el arrendatario del campo, sofocado y torpe, meta su mano gorda por debajo de la
blusa de mi ta. la teida, q~le entornaba los ojos,
abandonada, mIentras la caJa con la gallina caa
al suelo y un Jesucristo melanclico enseaba desde un .cuadro su Sagrado Corazn, supe que mis
campaneros de aventuras me haban dejado solo
y para siempre.

151

NOTAS

Ensaystica y
Espritu Cientfico
por Juan Antonio Oddone
Sin extremar definiciones. podra sentarse la afir
macin previa de que en Uruguay. ensaystica y espritu cientfico no pueden separarse categricamentE
como vertientes autnomas de la creacin historiogrfica. As, el ensayo histrico, movido casi siempre por
un propsito alegatorio inmediato, se ha valido de recursos y elementos formales propios de la ciencia histrica; por su parte, la produccin histrica con pretensin cientfica ha adolecido frecuentemente en
nuestro medio de una precaria elaboracin conceptual,
cuando no ha revelado ausencia de rigor metodolgico o tendencia hacia la generalizacin interpretativa.
Existe entonces, entre nosotros, un espritu cientifico traducible en aportaciones concretas a la historiografa nacional? La respuesta supone, ante todo, cierta precisin en cuanto al alcance .de los trminos. Si
damos por obvia la nocin de conocimiento sistemtico y de aceptacin general como vlida para toda
ciencia; y si admitimos que la ciencia se caracteriza
por el empleo de un mtodo de observacin y deduccin a partir de hiptesis no contradictorias y de la
comprobacin experimental de sus consecuencias, entonces podremos ubicarnos en la perspectiva de un
"espritu cientfico" aplicable de cierto modo a la historia, a condicin de asimilar la comprobacin experimental a trminos de posibilidades deductivas y de
investigacin. Aun cuando tales procedimientos metodolgicos slo se apliquen con un rigor relativo en
el dominio de las ciencias del hombre, dada, por lo
pronto, la incidencia social del quehacer cientfico;
dado adems el carcter de producto espiritual que
tiene la ciencia historiogrfica, sometida a una rel-

152

tividact generacional y a la vigencia de contingentes

valores de cultura.
De todos modos, y con la amplitud y las variantes
que se quiera, toda "investigacin histrica" en principio supone -como se sabe-. una sucesin de etapas ineludibles: adecuada .formulacin de los problemas a resolver; localizacin de los testimonios' anlisis crtico de esas fuentes; determinacin de'las series de hechos bsicos; elaboracin final de los resultados.
Hasta aqu la teoria. Pero frente a tales exigencas
metodolgicas se tropieza, por lo pronto, con algunas
circunstancias que desde nuestra misma realidad social
condicionan negativamente el desarrollo cientfico general. Vivimos en un pas que ignora la urgencia de
los censos, que desconoce las estadsticas educativas,
que -sin mengua de destacadas figuras individuales- no ha logrado aun formular un pensamiento
filosfico y cientfico original; un pas donde la investigacin, en casi todos los rdenes, ha carecido
sistemticamente de adecuado equipo instrumental y
donde se echa de menos la existencia de nstituciones
con suficiente tradicin en la formacin de investigadores. Dado este panorama, no es de extraar el modesto desarrollo de una "ciencia histrica" sometida.
por si fuera poco, a la gravitacin colectiva de cierta~
interpretaciones arraigadas que han generado cierta
actitud social anticientfica con resoecto al conocimie,1to del pasado. Todas estas limita~iones se evidencian en las caractersticas de nuestra historiografa
tradicional, encerrada habitualmente en una estrecha
temtica poltica, poco atenta al juego de los factores
econmico - sociales que inciden en todo proceso histrico, preocupada muchas veces por la minucia monogrfica, casi invariablemente desentendida de los
problemas cercanos de un presente vivo.
I:a produccin ensaystica ha respondido en cambio
a nquietudes menos acadmicas. La formulacin ligera y atrayente de sus planteas, la esclarecedora discusin de ciertos mitos histricos tradicionales una
saludable actitud revisionista frente al dogmatis~o de
la erudicin, la incorporacin de temas actuales y polmicos, configuran otros tantos rasgos que aun en
su contexto positivo no logran soslayar los esenciales
reparos dirigidos a este gnero: ausencia de mtodo
abusos deductivos, subordinacin pragmtica a hip~
tesis o supuestos a menudo indemostrados, tendencia
a la improvisacin y a la integracin de conocimien-

153

tos ajenos. No se' trata por cierto de reprochar a la

ensaystica su ausencia de "espritu cientfico". Pero
s conviene tener en cuenta el carcter aleatorio de
sus conclusiones y el efecto pernicioso que "la interpretacin" o la gil simplificacin de figuras y procesos histricos puede aparejar en aquellos sectores
culturales que aun no han asimilado un conocimiento
de, hechos bsicos indiscutibles.

CORRELACIONES Y APORTES
DE LA ENSAYISTICA y LA INVESTIGACION

Veamos ahora, a travs de unos pocos ejemplos concretos, la correlacin de aportes y las respectivas modalidades de estos dos gneros dentro de su contribucin historiogrfica. Para el mbito rioplatense, los
primeros antecedentes de la labor heurstica se suelen
remitir a los esfuerzos de Pedro de Angelis, con sus
tempranas colecciones documentales (1836), y ms
tarde a la empresa editorial llevada a cabo por Valentn Alsina y Andrs Lamas desde la biblioteca de
El Comercio del Plata (1845-1851). Si es cierto que
estos buceos se detienen en la publicacin de fuentes,
denotan en cambio el propsito de rescatar del pasado los restos de una tradicin donde asentar las
bases de una indecisa nacionalidad. El acopio de fuentes realizado por aquellos "cazadores de documentos"
sin duda allan el camino hacia una madura conceptuacin de la historia, que en Argentina surgi despus de Caseros como una respuesta a los interrogantes que planteaba la organizacin nacional. La obra
de Mitre se revela entonces, en la firmeza de su alcance y ms all de sus supuestos discutibles, como
la primera interpretacin global de la nacin argentina, donde el requerimiento erudito es inseparable de
los reclamos de una realidad poltica inmediata.
Junto a esta vertiente, otra, no menos atendible,
impuls la definicill de una conciencia reflexiva que
igualmente se proyect en la creacin historiogrfica.
Para los hombres de la generacin de 1837, que miran desde Montevideo al Buenos Aires rural de Rosas,
la interrogacin del presente parte de un anlisis historicista, proponiendo una exgesis del pasado y una
visin programtica del futuro. Para aquellos portavoces de un precoz revisionismo progresista (Eche-

154

verria, Alberdi, Lamas, que en 1838 manifiestan desde El IniciadoT su rebeldia contra la tradicin hispnica) el presente de la sociedad es punto de partida
para un enjuiciamiento histrico que se prodigar variadamente en la ensayistica. En nuestro pas, el ensayo histrico despunta hacia mediados de siglo tendiendo a una explicacin causal del pasado o bien a
una interpretacin polmica del presente. Magarios
Cervantes con sus Estudios de 1854 puede ser punto
de partida de una corriente ensaystica que se desarroll acentuando diferentes supuestos: Francisco Berra,
en la hora inicial del positivismo, traz un enjuiciamiento del pasado con intencin moralizante; Angel
Floro Costa, replantea la historia de los pueblos del
Plata en trminos de fatalismo cientificista; Jos Pedro Varela o Carlos Mara Ramrez parten del presE:,,-te en busca de les factores sociales determinantes
de la anarquia institucional.
Acamienzos de la dcada del ochenta el revisionismo de la figura de Artigas ejemplifica la correspandel1da de aportes entre ensaystica e investigacin
histrica. La prensa, el parlamento, las tribunas del
Ateneo recogern los ecos polmicos de un debate que
apunta, en su fondo, a la bsqueda de los elementos
primeros. de la nacionalidad, remitidos a un pasado
comn donde no caben las controversias partidarias.
Coronacin de todo un proceso afirmativo que impuls
la reconsideracin de la leyenda negra portea, el ATigas de Carlos Mara Ramrez (1884) aporta, desde su
confesado punto de vista cientfico, una nueva visin
del prcer, asentada en la labor de exgesis documental y crtica que ha cumplido Clemente L. Fregeiro
desde el punto de vista de la historia erudita.
Con Francisco Bauz, despunta cabalmente una
concepcin historiogrfica de 'la nacionalidad oriental
(1882), ms tarde complementada para algunos aspectos por el enfoque esclarecedor de Pablo Blanco Acevedo. La hiptesis de Mitre, que persegua los orgenes del sentimiento nacional como conciencia de la comunidad, es el supuesto que anima en Bauz la bsqueda sistemtica de los elementos fsicos, geogrficos,
polticos, etnogrficos y sociales que fundamentan "la
preexistencia de la nacin en la Colonia".
La temtica del artiguismo moviliz desde entonces
casi todos los esfuerzos del quehacer historiogrfico,
apuntando a la edificacin de un "pasado til" que
cobra forma rotunda con la labor de Setembrino Pereda, Eduardo Acevedo y Pablo Blanco para culminar,

155

al cabo de medio siglo, con la obra fundamental del

Archivo Artigas. Este proceso de valoracin gener
un culto nacional, social, institucional del artiguismo
que se manifest como expresin de un estado de ni. mo colectivo en los homenajes del centenario de 1950,
verdadera apoteosis cvica del prcer.
La investigacin histrica, dentro de este perodo
ms reciente, indag -con visible apego a las preocupaciones de la 1l1leVa escuela de Buenos Aires-las raices ideolgicas y los aspectos institucionales del
artiguismo. Eugenio. Petit Muoz, Ariosto Gonzlez,
(aun desde su punto de partida heterodoxo) y Alberto Demicheli ejemplifican tres direcciones muy significativas de esa tendencia. La reaparicin de la Revista Histrica (1940), bajo la direccin de Juan E.
Pivel Devoto, anuncia una promisoria perspectiva para los estudios histricos. Trascendiendo la mera erudicin y la minucia monogrfica, Pivel Devoto ha emprendido una reelaboracin conceptual de nuestro pasado, a partir de una actitud revisionista y moderadamente nacionalista, no exenta de ciertos supuestos de
historia partidaria. Sobre la base de ciertas dicotomas interpretativas (campo - ciudad; caudillos - doctores; extranjerismo - nacionalismo) ha llegado a una reconsideracin de procesos capitales de la formacin
poltica y econmica del pas. Para perodo ms cercano, y sobre todo para la etapa ms reciente de su
produccin, Carlos Real de Aza ejemplifica, quiz
como ningn otro estudioso actual, las posibilidades de
la ensaystica ceidas por la solvencia de un investigador inquieto que no ha renunciado a una despierta
precepcin del presente histrico.
Recin a partir de 1947 la Universidad cuenta con
un instituto destinado a la investigacin histrica. Este
centro nace y se define bajo la directa influencia de
la nueva escuela argentina, por inspiracin de su pri.
mer director, Emilio Ravignani, que promover una
labor diversificada en el acopio y la edicin de fuentes a travs de un haz de series programadas. El 1n;;tituto ha conservado, en general, esa modalidad, con
la direccin de Edmundo M. Narancio y luego durante el corto tiempo en que Petit Muoz viene ejerciendo la direccin interina.
Dentro de una orientacin que busca integrar otros
sectores culturales a la investigacin del pasado se definen la obra de Arturo Ardao, cabal iniciador de la
historia de las ideas en el Uruguay, y el aporte sustancial de Lauro Ayestarn en el dominio de la hi5-

156

toria de la mUSlCa popular y culta.

Paralelamente, la ltima dcada ha asistido a la insurgencia de un grupo de ensayistas cuya inquietud
generacional se caracteriza por una aguzada conciencia del presente y un creciente inters por el tema del
pas, a partir de una disidencia inconformista ante los
e::quemas que ha venido proponiendo la historia tradicional. Esta cercana generacin, definida en Marcha.
Nlfestro Tiempo, Asir, Nexo, Tribuna Universitaria

ltimamente en algunos centros de difusin editorial,

ha aportado un nuevo acento critico al examen de la
realidad nacional, avanzando al mismo tiempo nuevas zonas temticas a la investigacin histrica, aun
cuando alguna de sus derivaciones ms recientes acuse cierta tendencia hacia un nacionalismo de races
irracionales.

LIMITACIONES DE LA HISTORIA TRADICIONAL

Para cerrar estas notas, y resumiendo conceptos anteriores, cabra sealar las limitaciones ms importantes que aquejan a la llamada historia tradicional.
1) Ante todo, por la magnitud de su ausencia, la
desatencin o el desinters por los problemas estructurales, ya de orden econmico como de ndole social
casi ignorados hasta hace poco tiempo por una histo~
ria poltica, administrativa, constitucionalista, personalista. Esa falta de preocupacin sistemtica por
aquellas cuestiones bsicas se vincula a su vez, a distintos factores: carencia de estmulos y de iniciativas,
insuficiente formacin tcnica y metodolgica, desconocimiento o dispersin de fuentes cuantitativas primordiales; resistencia al trabajo en equipo.
2) Particularmente sensible resulta la ausencia de
enfoques interdisciplinarios, de lo que forzosamente
se han resentido los contados estudios que han encarado aquellos aspectos estructurales de nuestra formacin histrica. Los estudios de rea que se llevan a
cabo, por ejemplo, en Estados Unidos, a cargo de
social scientists; o las investigaciones que promueven
la receptiva colaboracin del economista, el socilogo,
el psiclogo, el lingista, el demgrafo y el gegrafo
requieren un espritu de equipo y condiciones mate:
riales de que carecemos. Por lo dems, las ciencias del
hombre, no suficientemente desarrolladas en nuestro

157

medio, estn por cierto bastante lejos de alcanzar aquel

"mercado comn" que encareca no hace mucho Braudel como desideratum de integracin interdisciplinaria.
3) Por ltimo: periodizaCin artificial, que no ha
respondido ni al desarrollo real del pas (Colo~~a y
Revolucin hipertrofiadas en volumen de producclOn Y
en atencin historiogrfica, respecto de un siglo XX
casi inexplorado), ni a las inquietudes actuales de .la
colectividad que, generalmente, han sido mejor satIsfechas por la produccin ensaystica; temtica predominantemente poltica y de alcances locales, instalada
en sus cmodos esquemas estticos, escrita muchas veces respondiendo a los intereses de una clase dirigente
de la sociedad, que ha llevado a una conceptuacin de
estrecho regionalismo desconociendo la ineludible conexin que liga a nuestros procesos histricos con un
mbito econmico, geogrfico e histrico-cultural de
horizontes cada vez ms vastos (1).

( 1)

158

Estas notas resumen la intervencin del autor en

el foro de historia de los cursos de verano orga~
nizados por la Universidad de la Repblica en
febrero de 1963. Las ponencias y el debate se
centraron en torno al tema: ."Ensaystica yespritu cientifico en la investigacin histricarioplatense".

NOTAS

Un Viajero
Falsamente Distrado
por Carlos Martncz Moreno
Tal vez no exista, en las letras nacionales, un es;:ritor que en tan pocas pginas haya empleado tantas
veces el pronombre personal "yo" como Felisberto
Hernndez (muerto en Montevideo, a los sesenta y
dos aos, en enero ltimo). Sin embargo, este personaje que dice siempre "yo" no es un eglatra; es, en
cambio, uno de los seres humanos ms elusivos y uno
de los creadores literarios ms ambiguos que hayan
alentado en el Uruguay contemporneo.
.
Su obra es parva y, en sus expresiones que ms
importan, relativamente espaciada. Para clasificarla,
Visca ha propuesto empezar por la prehistoria de Felisberto Hernadez. Comprendera unos folletos editados con increble chapucera, a veces en imprentas
departamentales: Fulano de tal aparece en Montevideo
y en 1925; Libro sin tapas se edita tambin en la capital y en 1929; La cam de Ana surge en Mercedes, en
1930 y La envenenada, manojo de cuatro cuentos, en
Florida y en 1931. Slo he podido leer ste, entre los
cuatro fascculos de esta prehistoria; y no puedo lamentar que los otros sean inencontrables.
La historia del escritor reempieza, aos despus
(1942) con dos libros de iteracin anual: P07' los tiempos de Clemente Colling es de 1942 y El ,caballo perdido es de 1943. La produccin de Hernndez trasciende pblicamente las fronteras del pas (su condicin trashumante de pianista de segunda linea ya lo
haba hecho) cuando Sudamericana de Buenos Aires
edita Nadie encenda las lmparas, coleccin de diez
cuentos, en 1947. Nadie encenda las lmparas es un
";::ucces d'estime" (o, para otros, de desestima) pero
no termina de acercar la obra singular de Hernndez
al pblico rioplatense. Varios escritores argentinos me

159

han preguntado por ese libro, del que tienen un evanescente recuerdo, como si se tratara de una materia
extinta, lunar, no creada por nadie; desconocen lo que
Hernndez escribi a partir de esa fecha, conservan
del volumen una impresin extraa, amazacotada, des_
entendida. Les "gust". Pero Hernndez, nunca prolfico, sigui sin embargo escribiendo. En el nmero' 4,
correspondiente a abril - mayo de 1948, la revista Escritura publk su cuento Mur, y en el nmero 8 (diciembre de 1949) su nouvelle Las hortensias, editada
en posterior apartado. La casa inundada (un volumen
que comprende el relatohomnimo y el cuento El cocod7'ilo) es editado en Montevideo por Alfa, en 1960,
y es el primer xito de pblico, que muestra al lector
uruguayo en una disposicin vida hacia la obra de
Hernndez. Su vari fortuna publicitaria comprende
la previa inclusin en peridicos de los cuentos que
recogen sus dos libros principales, una edicin para
biblifilos de El cocod7'ilo, su insercin en antologas,
etctera.
A esta obra equvoca corresponde un destino literario equvoco. Emir Rodrguez Monegal -que en NaTradores de esta Amrica proclam, de pasada, sU inters por l- pasa por haber escrito las notas ms
cidas a su respecto, desde una aparecida en la revista Clinamen en 1948. Sustancialmente, le reprocha
dos cosas: escribir muy mal (da ejemplos, podran
multiplicarse por centenas) y acercarse a los temas
centrales de su creacin con cierta pueril inmadurez
de los medios' expresivos, que trasuntara una falta
de crecimiento o adultez en el narrador,
Otros crticos, con no menos rotundidad, han considerado que esa forma desmaada, objetivamente incorrecta, desaliada de eSCrIbIr es
5(r""" una habilidad
~per;-;u rescate- uno de los recursos del autor,
su forma de instaurar, atravs de vacilaciones y tan\ teos que preparan a ella, un estilo afin a la materia
vagarosa y casi 'inasible sobre (o alrededor de) la que
escribe. Hayncluso la posibiIi9ad de que Felisberto
Hernndez sea considerado un humorista del estilo;
aun sin postularlo de modo expreso, hay exgetas que
prefieren hablar .de su idioma, de las sorpresas que
l depara, a la tarea de censar o pesquisar durezas
de gramtica o penurias en la articulacin de los perodos. "Hernndez no es lo que se llama un estilista
-ha dicho Ricardo Latcham- y a veces esc1'ibe con

descuido y desalio. Pero nadie entre sus compatriotas

posee 1m pode1' sugestivo semejante".

160

Las pl'oximaciones literarias de que ha sido objeto

no son menos curiosas que este pleito sobre su lenguaje. Zum Felde ha propuesto cotejos (similitudes,
diferencias) con Proust, con Kafka, con Borges. Latcham, sin mencionar parentescos literarios pero ap;];tanda a otra suerte de filiaciones estticas, sugiere una
vinculacin con lo goyesco y lo' esperpntico, que repite Visca, Mario Ben~detti recoge los nombres de
Kafka y de Borges y agrega, por su parte, el de Macedonio Fernndez, cuya concepcin del hecho literario me parece mucho ms refinada y viciosamente
intelectual que la de F.elisberto Hernndez.
Yo mismo propondra otra aproximacin, casi pidiendo disculpas por participar en el juego, y atenindome a un mero aire de familia. Se me ocurre que
FeYsberto Hernndez presenta puntos de contacto con
la obra de un distante compatriota suyo, que fue el
mayor pontfice literario de cuantos repararon en la
condicin impar de Por los tiempos de Clemente Coling. Me refiero, claro est, a Jules SupervieIle. El
escribi que Hernndez lograba la belleza, y aun la
grandeza, a fuerza de "humildad ante el asunto", "la
originalidad sin buscarla en lo ms mnimo". Hay algo
que emparenta a Hernndez con SupervieIle: esa suerte de asombro por inaugurar todos los das un mundo
que parlOSdems es largamente dito, esa refrescante (aunque a veces dudosa) credplidad de Que el
misterio suele aloj arse. baj o la piel de lo ms tri vial.
Pienso no slo en el Supervielle de algunos relatos
(La mujer del placard, la viuda que se paseaba con
dos carneros) sino en el ms importante, en el poeta.
Lase Chambre voisine, conociendo la obra de Hcr_
nndez, y se advertir el lazo de no tan inviSIbles
-aunque seguramente s casuales- correspondencias
(La misma obsesin de las mallOS -que Senechal exummaba en Supervielle- est a lo largo de toda la
obra de Hernndez.)
Es claro que la lista del "me recuerda" no se agotar nunca, en parte porque el mecanismo asociativo
de los crticos funciona como el de los dems mortales
y se abastece de ms lecturas, y en parte porque t.)da
esa parcial proliferacin de parentescos y semejanzas
alude a la misma singularidad del mundo narrativo
de Hernndez, un mundo distinto en medio a e3e
panorama que, desde su igual mitad argentina y para
referirlo a la sorpresa de Las Tatas de Jos Bianco,
Borges defini como "el melanclico 7'ealismo de los
Payr y de los Glvez".

161

Latcham apunt con vehemencia esa: condicin de

"fuera de serie" -como dira despus Angel Ramade la obra de Hernndez: "No se parece, desde luego,
a ningn otro aut1" de su pas", escribi.
En ese simplimismo por dicotoma, que escinde la realidad literaria de la narrativa del Uruguay en literaturarural :l literatura ciudadana o urbana -dualidad
por la que empieza Latcham su comentario- Felis_
berta Hernndez escapa a cualquiera de esas casillas.
Angel Rama recuerda que recorri el pas de cabo a
rabo; tambin conoci y frecuent la provincia argentina, por cuyos pueblecitos pas, en cuyos bigrafos
o clubes sociales toc el piano, en cuyas fondas durmi, en cuyos pobres restaurantes comi y bebi.
Si pasamos ms all de estas generalidades externas y situacionales, para atisbar el mundo que proponen los libros de Felisberto Hernndez, nos encontramos -otra vez- con que los exgetas han sido
mucho ms profusos de lo que la engaosa modestia
del autor pareca solicitarlo. A propsito, de ese mundo, se ha hablado de su misteri.Q.I. se ha hablado de
su fantasa; se ha habHiffo de SiL extravaganda, de la
cond1iOn estrafalaria de los seres que lo -pueblan; se
ha hablado de su moroosidad, de su aire de pesadilla;
se ha hablado de' su grotesco; se ha hablado de su
ubicacin de zona lmIte, entre la sensatez y lo -demencial; se ha hablad;" de su- descomposicin, de su
aire de decadencia y disolucin; se ha hablido de su
condicin de materialidad, de crasa materialidad, de
espesa materialidad, de "incontenible materialidad"
(como apunta ERM).
Y se han prestado a ese mundo relaciones con una
filosofa (la de Vaz Ferreira, parentesco refrendado
por cinco lneas de juicio laudatorio sobre Fulano de
Tal) y hasta con una metafsica. Se ha -postulado, bien
que sin palabras que expresamente lo digan, su insercin en un concepto fenomenolgico de la realidad.
Se ha evocado la estirpe bergsoniana de la memria
a que responden los dos primeros lib'ros serios de su
carrera -P07'10s tiempos de Clemente CoUing, El caballo perdido- y que prosigue, aunque distorsionada
o refractada, en Nadie encenda las lmparas.
y como a pesar de que no se han escrito demasia_
das pginas sobre Hernndez, casi todo parece dicho
a su respecto, se ha _indagado tambin en el terreno
de sus slmbolos, una jungla de smbolos capaz de
hacer las aelicias del psicoanlisis aplicado al hecho
literario. Mario Benedetti ha visto con agudeza que

162

son demasiados smbolos -muchos y muy servicialesy que eso precisamente los torna sospechosos; no comparto, en cambio, el sentido' del prrafo por el cual
l parece atribuir esa multiplicidad a un propsito,
consciente o no, de atarear o despistar a la crtica,
porque el histrionismo y el exhibicionismo de Hernndez, si acaso existan en otros campos, seguramente
no se ocupaban de ste.
-Quiz esa multiplicidad seale, en cambio, las inconsecuencias o los errabundos tanteos de una creacin
que no tiene la condicin de orbe cerrado y Slidamente deliberado que los crticos le adjudcan, aun_
que s frecuentes recurrencias que muestran las limitaciones cabales del entendimiento que la concibi.
Ese mundo supuestamente misterioso est presidido
por una casi invariable primera persona. El personaje
central del relato puede no ser el que dice "yo" (rio
lo es en l\!IllJ", no lo es en El balcn, no lo es en La
casa inundada. etc.) pero con excepcin de Las hortensias (atroz fantasmagora ertica sobre muecas)
toda esa literatura est escrita en primera persona.
Esa primera persona tiene, adems, obvios rasgos
conocidos de Felisberto Hernndez. Es Pianista y da
conCIertos; peregrina y sufre estrecheces, lucha con
la avaricia de empresarios de poca monta, pasa por
vagos pueblos de provincia, vive en hoteluchos ms o
menos srdidos.. se la en forma casual, antojadiza o
desaprensiva con gente casi siempre dotada de algn
rasgo espiritual o fsicamente caricaturesco. Pero Hern:!mdez no cuenta estrictamente las vicisitudes de su
vida sino que redacta lo que Zum Felde llama "evocaciones de ndole psico - biogrfica". De ah las distorsiones, la caricatura, el eSDerpento. Todo pas3. por
el filtro de una memori~ ca~richosa. que se afirma
como tal, y tocio sale de all con el sello de una inevitable deformacin pardica.
La mecnica con Que es descrito el comportamiento
de ese personaje y el de quienes lo rodean, tiene algunos rasgos repetidos, insistidos a 10 largo de toda
la obra de Hernnd.ez, tipificados en ella.
El personaje, para empezar, es un personaje a partes que imprime su desajuste ntimo sobre el desajuste
objetivado y plural de un mundo a partes. Visca ha
dicho, a ese propsito, que "la apariencia juntasmal
de lo real proviene de Que, as como da vida a lo inanimado, otorga independencia a lo dependiente". Es un
rasgo que ya veremos.

163

Ese personaje y quienes se ligan con i traban cunversaciones azarosas, esquizoides, tranquilamente delirantes, cuasi demenciales.
El autor coloca a uno (el "yo" narrativo) y a 0lras
frente a misterios o ignorancias deliberados o pueriles,
por los que se mundo de primera apariencia cotidiana
se hace inaveriguable ("Yo senta que toda mi ?:ida
era una cosa que los dems no comprenderan").

Porque quienes hablan de la gula, de la sen~uali

dad, de la crasa grosera que suelen dominar en ia
superficie de ese mundo narrativo, parecen no haber
advertido cmo se opera en l la dilucin de lo ma_
terial en lo inmaterial, como se da la flotacin de
lo real sobre un fondo de sustentacin inescrutable
(alegricamente insinuado por La casa immdada).
En los relatos de Felisberto Hernndez se bebe y
se come en exceso ("yo me senta separado de ellos
y coma en forma canallesca, se lee en El balcn),
pero nunca se dice muy concretamente qu se come
ni qu se bebe. "El l'egusto de la vida mate1'ial", de
que habla Rama, se encuentra siempre, a primera vista. Pero apenas una vez, en todo ese largo y opparo
festn tenebroso que se da en El balcn, sabemos qu
se come, por un resto de acelga que queda colgando
de una de las comisuras de la boca del viejo. En
cuanto a la bebida, suele decirse que es "oscu1'a" (El
balcn), "cara" (Mur), o a -lo ms- que es "un
buen vino" (La casa inundada) o un "vino de F1'ancia" (Las h01'tensias). Otras veces, el narrador se limita a consignar que se ha emborrachado con "una

tiene profesores qUEil lo dirigen, es comparable a un ?

elefante dormido, forra a las personas, etc.
)
Los dos procedimients que contribuyen a reforzar
esa impresin de absurdo, son los enumerados por
Visca y razonados por Rama: la cosificacin de las
personas y la personificacin de las cosas (o animismo,
como le llama Visca).
Ambos recursos pueden ejemplificarse hasta la saciedad.
La cosificacin de las personas se da o mediante una
simple metfora que las envuelve y desencarna sbitamente ("al verla de atrs, con sus caderas cuadradas, las pie1'nas tOl'cidas y tan agachada, pareca una
mesa que se hubiera puesto a caminar", "yo estaba
inmvil en mi cue1'po como si tuviera puesto un TOpera", "yo estaba tan t1'anquilo como un vaso de agua
encima de una mesa") o por el uso de verbos que cosifican la accin corporal, enajenndola del ser ("l
fue descargando su cue1'po en un divn y yo en el
tTD") o por la descripcin de actitudes que suponen

una transferencia espacial de lo ntimo, de lo interior.

Por esta ltima va, Hernndez consigue un efecto
humorstico, a veces grueso, que nace de una sensacin de chu=.;co, .desembarazado extraamiento fsico
de s mismo ("yo ya me senta solo con mi cuerpo",
"lo desnud completamente y lo hice pasear descalzo
])01' la habitacin"). Finalmente, tal cosificacin se
opera por la desintegracin a partes, que "otorga independencia a lo de12endiente" (Visca) que hace de
las partes del cuerpo "elementos, objetos autnomos"

bebida que tomaba por primera vez" (La casa inundada).

(Rama). Toda la obra de Felisberto Hernndez est

surcada por este proceso de dislocacin fsica: "Mi

Puede aadirse que esa indeterminacin consciente

se corresponde a una condicin de xtasis simplote,
de arrobamiento cndido o solapado frente a las cosas
ms elementales, actitud que trata acaso de conferirles
una tercera dimensin que a menudo no tienen.
y al mismo tiempo que lo material queda emplazado
o puesto en entredicho o entre arntesis por esa suerte
de inde ImCln provocada, de tirn hacia el misterio
ohaCIa la nada, se opera la extraa corporizaci,n de
lo inmateriat Al ~ , por ejemplo, le gusta es_
cuchar l msica y quedarse pensando lo que ha escuchado; cuando es de confianza, pasa entre los so)
nidos como un gato con su gran cola negra; el silencio enciende los sonidos como si fueran velas; el
silencio levanta una pata, como un animal pesado;
( el silencio tiene tripas, vive entre olores de madera,

cuerpo no slo se haba vuelto pesado sino que . . todas

sus partes que1'an vivir una vida independiente", dice
el narrador, convertido en cabalIo, en La mujer parecida a m. Hay cientos de ejemplos: "su cara haba
hecho una sonrisa", "puse los ojos en la ventanilla",
"con los ojos sobre las cosas", "las manos llevaban
hasta cerca de la nariz el caf", "las manos queran
probarse los guantes", "se le ocu1'ri lleva1' pasea1'
un rato. las manos p01' el teclado", "la nariz le sobresala de la cara como un deseo apasionado", "mi cabeza estaba a punto de comprender algo importante",
"la cabeza se me entretenia en pensar cosas por su
cuenta", "pareca que aquel dedo fuera. a cantar",
"permaneca con su cara flaca apretada entre las patillas", "mis ojos, como dos gusanos que se movieran
por su cuenta", etc., etc.

164

165

Simtricamente, las cosas inanimadas adquieren movimiento y vida propios: "el piano era una buena
persona", "haba una familia de muebles rubio~:', ":os
focos tenan sombreritos blancos", las puertas teman
poca madera y parecan damas escotadas o de talle
muy bajo; las cortinas eran muy tenues y daban la
impresin ie que uno sorp1'endiera a las puertas ~n
1'opa interi01'''; "un rbol estaba parado en el c~rdon
de la vereda"; los muebles tienen vientres, las Jarras
tienen caderas, las sillas enfundadas tienen polleras
que el narrador nio levanta, con inepta y obscena
ingenuidad, etc,
.
En un mundo cruzado por tales tramoyas, desqUIciado por tales trucos, por tales perversiones del significado, la posibilidad consciente parece siempre una
empresa a tentar deliberadamente, o una empresa a
retrasar o postergar, o una empresa a detener al borde
del instante en que aflore ("m di cuenta de que a pesar
de mi excitacin llevaba conmigo un envoltorio pesado de tristeza y que ,apenas me tranquilizara tendra
la necesidad estpida de desenvolverlo Y revisarlo cuidadosamente"), Es un proceso que se cumple a sacudones casi siempre interrumpido por el absurdo domina~te. All, los ms simples e instantneos reflejos
de acomodacin fsica se dan en una suerte de mlenti,
que los hacen parecer asumidos con una premeditacin
siniestra ("Cre que me quera decir un se~reto y puse
la cabeza de costado"; "yo fui a hablar y no encontraba
la voz; tm'd como si hubiera tenido que buscar el
sonido en algn bolsillo"; "yo dejaba escapar la respiracin como si fuera abriendo la puerta de un cuarto
donde alguien d1erme"; "su cuerpo se empez a agitar I
por una risa que tard en IIc!garle a. la cara").
Tal es -podra detallarse mucho ms-- el repertorio, tal es la mecnica de ese mundo, en el que lo
fantstico sobrenatural aparece muy pocas veces (el
acomodador cuya frente segrega luz), pero en el que
la desarticulacin Y el disparate, a menudo de cuo
surrealista, estn siempre presentes ("Yo mir la silla
y no s por qu pens que la enfermedad de mi amigo
estaba sentada en ella"; "sac la punta de la cadena,
donde tena un pequeo reloj; aquello em tan desproporcionado como si hubiera atado un perrito con
una cadena de aljibe"; "dejando quietos sus ojos extmviados, ella tambin miraba sus recuerdos").
En este terreno, estn algunos de los mejores hallazgos de la inventiva de Felisberto Hernndez; otros
estn en sus retratos esperpnticos. No tengo espacio

para reproducirlos, pero menciono simplemente sus

gordas, el cuerpo de Margarita excediendo el bote "como un pie gordo de un zapato escotado"; el pelo y
los prpados del ciego Clemente Colling; el retrato
fsico de la seora Mueca' en El comed01' oscW'O.
Claude - Edmonde Magny habl una vez, a propsito de Kafka, de la "escritum objetiva de lo absurdo", En Felisberto Hernndez hay algo que podra
llamarse escritura subjetiva de lo absurdo. La subjetivizacin est, las ms de las veces, implcita. El nar:rador incluso la propone como si fuera un dato de
hecho. Pero las recurrencias de ese mundo acreditan
el predominio incontrastable de una conciencia singular que lo describe y lo dispone, presente y dueo
del decreto de la existencia de las cosas,
En primer lugar, todos los hechos, todos los sentimientos, todas las sensaciones, todas las emociones, todas las pasiones existen a escala absolutamente singular de ese protagonista fuera de serie. Es lo que
Zum Felde ha llamado "el clima de la refraccin subjetiva. de lo ultmrreal (o intraneal, mejor dicho)".
Ese personaje, por lo dems, trafica en el mundo que
conviene a su particular incongruencia, hace por
crearlo a la medida de ella.
Eso de que se beba y se coma hasta el exceso sin
que se sepa al detalle (y con deleite epicuresta) qu
se come ni qu se bebe, tan slo significa que se quiere
dar el, exceso y no el regusto material de las cosas,
el estado y no su causa, Porque es lo que mejor corresponde, lo que ms dcilmente se aviene a ese orden de significaciones, reales abolidas o degradadas,
en que invariablemente se mueve Felisberto Hernndez.
La imprecisa geografa urbana o suburbana (una
ciudad, un ro, calles, casas, esquinas, cules?, no se
dice), la vaguedad deliberada o indocta que desencaja
a las cosas o las exime de un sentid~ de referencias
reales, de correlatos verosmiles, buscan crear un aura
de disoluciri o decadencia, en qu~ las cosas mismas
se evaporen. Rama ha dicho que "la particular opemcin creadom de Hernndez consisti en descubrir
nuevos sistemas de relacin entre las cosas 1'eales, seres u objetos, sin alterar la esencia de cada 1m de
ellos, limitndose -y sin duda ya es mucho- a 1110dificm;el jueg'o de ?'elaciones que establece la t1'ama
de lo real", lo cual es discutible, pero, sobre todo, demasado argido, desde que -como sucede a menudoel critico endosa al creador un aparato de intenciones

167
166

najes,

(y no ya slo de resultados) que seguramente no tuvo.

Ricardo Latcham, por su parte, haba advertido en
Felisberto Hernndez "su extraa capacidad para descomponer la realidad y alterarla con procesos que
conducen al sueo, a la pesadilla y al vrtigo", lo que
supone una operacin ms elemental que aqulla que
como intencin (Rama) o como resultado (segn yo
creo) puede atribursele.
Las casas desconocidas ("por qu yo necesitaba ent'ar en casas desconocidas", "me atraan los dramas
en casas jenas", "ni siquie'a relaciones como para
entrar en casas desconocidas"), las casas descalabradas

-inundadas o no-, las piezas de hotel, los tneles,

los comedores oscuros, son fantasmas de escenarios para
que discurran por ellos fantamas de seres que se enreden con fantasmas de cosas y con fantasmas de significaciones ("sal para comprar un Libro a propsito
para ser ledo en una casa abandonada"), En ese mundo delicuescente, disoluto, la perspicacia del conocimiento es como un mun que se hunde sobre materias
blanduzcas.
y ese mundo es el que idealmente convena a Felisberto Hernndez ("deba da' la impresin de Llevar
con descuido, algo p1'opio, misterioso, elaborado en
una vida desconocida"); el que le convena por sus

dones y tambin por sus limitaciones.

En ese orbe, las percepciones del mundo exterior
se dan como torpes o balbuceadas revelaciones de algo
cuyo fondo conceptual el narrador no se atreve a indagar, y cuya existencia se postula por eso mismo
-y de modo tcito- como incognoscible,
Lo cual, claro est, es capcioso. No creo que yo
pudiera pensar en la obra de Felisberto Hernndez
si no existieran los adjetivos "capcioso", "taimado",
"ladino", "cazurro" y an "avieso". Sin embargo, son
los que menos se han usado para definirlo o caracterizarlo, tal vez porque ha se rinde un honor profundo
y sentido a esa condicin enigmtica y perturbadora
de humorista de que genricamente se le inviste.
Todo parece, en ltima esencia, estar ah: en una
!.nocencia ladina, taimada, en "esa inextricable mezcla
de mocencw y perversin oscura", de que habla Rama,
en un aire torpe para irse aproximando insidiosamente a las cosas y al misterio de un oscuro sinsentido
que las torna estpidas y desoladas: "el misterio de la
estupidez", como el mismo Hernndez escribe, un mis_
terio que, como el que ofrece alguno de sus perso-

168

esconde

"cierto

matiz

brutal,

persistente,

burln".

En ese mundo, muchos datos parecen nmeras ("La

madre no quera dejarla ir porque tena hipo"), ino-

centadas consentidas por el narrador sin mayor rigor

critico de la vida, supersticiones nunca verificadas o
calibradas por la cordura (el hombre que daba absurdos banquetes porque su hija se habia salvado de
las aguas). En ese mundo, las apariciones sobrenaturales incurren en tonteras comatosamente pueriles,
como la de aquella mujer que se le aparece al acomodador y marcha con un pie sobre un colchn y otro
sobre el piso. En ese mundo, lo fantstico (la luz
que segregan los ojos del acomodador) puede darse
en prosaico maridaje con las cosas ms trivialmente
naturales (cacharros atados con hilitos, pndulos con
cintas que los ligan a la pata de una cama, budineras
con velas, etc.). En ese mundo, lo onrico puede ser
inepto y caricatural (en El caballo perdido, al narrador que suea las personas se le transforman en muebles que se mueven). En ese mundo, lo potico puede
ser pueril ("Me gustara que hubiera playas de harina"), lo sensorial puede ser catico (1os objetos que
el narrador reconoce en el tnel de Menos Julia). En
ese mundo, lo ertico puede ser tonto ("pas por mi
cara toda la cola de su peinador pe1'fumado") o grotescamente desajustado (las polleras de las sillas, las
mellizas que levantan el camisn a Hortensia) o simplemente glotn ("yo recorra su cuerpo con mi luz
como un bandido que le registrara con una Linterna")
o desaforadamente impotente ("Es intil que tenga la
puerta entornada; yo veo por la rendija el espejo, y
el espejo _lo refleja a tl.Sted desnudito detrs de la
pue1'ta" ).

Todo propone all una sumersin en los sentidos, y

de ah que se hable de sensualidad; todo propone asimismo una suspensin de la cordura ("Horacio record
que haba besado a Mara, por primera vez, en la copa
de una higuera"); todo postula un estado crepuscular,

somnamblico, de lmite demencial: Zum Felde habla,

a ese respecto, de "los estados mrbidos de la vigilia".
En ese mundo acecha toda suerte de exasperaciones
sensoriales: la visual ("mi lujuria de ver" en El acomodador), la gustativa (en El balcn), la auditiva (en
el horrible cuento Muebles El Canario, cabal ejemplo
de las limitaciones de Hernndez para el gusto, para
la alegora, para una forma directamente propuesta

169

de trascendencia, de humor deliberado en el plan mayor de la stira, donde infaltablemente fra~asa),

Pero ese mundo afloja, depone sus tenslOnes a la
sorpresa de irIo poseyendo despaciosa y volublemente,
y su morador se convierte as -en su mejor momento en su versin preferible- en un viajero distrado
qL;e emprende un parsimonioso vagabundeo (verstil,
a ratos irritante) entre las cosas. Es el ritmo de P01'
los tiempos de Clemente Colling, de El caballo pe1'dido de La casa inundada. "Yo estaba destinado a encont;'a1'me solo con 1Lna pa1'te de las pe1'sonas -dice
en este ltimo relato- y adems P07' poco tiempo y
como si yo fue1'a 1m 'Viajero distrado que tampoco
supiera dnde iba",

En ese discurrir ms lento es capaz del asombro

flamante, de la novelera, de la novatada, de esa morosa inocencia Qpe a ueeeJ IHl ,"xa;pl':a.. (y tal exasperacin es seguramente un efecto, y hasta un efecto
literario) .
y decamos que este mundo en disolucin, en sU1'sis,
en suspensin de la cordura conviene al autor, incluso
para camuflar sus limitaciones;. porque a cuenta de
las puerilidades intencionadas no pueden ponerse -en
un examen rigurso- sus puerilidades autnticas (por
ej emplo: en Mur el narrador cree que Darwin sostuvo
que el hombre desciende del mono),
En realidad, Felisberto Hernndez fue bastante sagaz para entreverar, disociar, disolver o disimular sus
iIlgenuidades-;:-;;]es el una trama de ingenuidades
deli era as; l tambin
como el personaje de El
balcn- "daba a los dems la impresin de buscar algo
que ya estaba a punto de encontra1''', postulando la
apariencia de que todo candor era un efecto.
Ms que en ningn otro caso, tal vez sea la suya
una literatura determinada por limitaciones de formacin (las mismas que lo llevaron a firmar, con inobjetable veracidad ntima, un manifiesto de "Cuba libre
y democrtica"), slo trascendidas por un aparato de
fantasa que lo acerc al misterio y tambin lo sumi
a veces en el devaneo, y por un libertinaje muy a
menudo feliz en el manejo del idioma (porque tambin
en ese descoyuntamiento sepultaba sus penurias para
un espaol ms rico, elaborado y complejo),
Flaubert dijo una vez que cuando los estados que
describe carecen de espina dorsal, es cuando ms slida tiene que ser la espina dorsal del escritor, Felisberta Hernndez pudo vivir al margen de ambas exigencias, con oscilante fortuna, Suele no haber en sus

170

relatos nada muy apreciable, ms all de la trama

-divertida o mecanizada hacia lo montono- de sus
invenciones menores, Suele otras veces favorecerse con
la adivinacin o c.,Sn el azar. Faltan en l una autoconciencia de la ambicin y un sentido de las proporciones de la empresa literaria que acomete. "No puede
o1'ganizm' sus expe1'iencias ni la comunicacin de las
mismas", le reprochaba Rodrguez Monegal. No siempre es cierto. De algn modo oblicuo, "al sesgo", como
l deca, su universo se nos comunica muy a menudo,
por debajo o al costado de los balbuceos que lo formulan.
Ese mundo puede parecer pequeo, enrarecido,
confinado, pero es un mundo original, que se asocia
a un hombre en virtudes y defectos, un mundo que
le pertenece, que le acompaar siempre.
Benedetti ha escrito que fue la de Felisberto Hernndez "un alma ingenua y decidida". Acaso la curiosa pareja de adjetivos est dictada por la evidencia
extralcida de una delicada duplicidad de nimo, que
es la cifra personal e inconfundible de la obra de Felisberto Hernndez, ese hombre enigmtico, taxativamente de pocas palabras, ese astuto cndido y ese arribista de la perspicacia, ese inocente, ese perverso, ese
viajero distrado, falsamente distrado.
Textos consultados: Mario Benedetti, Literatura uruguaya siglo XX, Mvdeo., 1963; Gonzlez Vera, Por los
tiempos de Clemente Collins (sic), Marcha, NQ 961,
29/V /59; Ricardo Latcham, Los relatos de Felisbe1'to
Hernndez, en Carnet Crtico, Mvdeo., 1962; Angel
Rama, Burln poeta de la materia, Marcha, NQ 1190,
17/1/64; Emir Rodrguez Monegal, Nadie encenda las
lmpams, Clinamen, ao n, NQ 5, mayo - junio 1948 y
Na1'radores de esta Amrica, Montevideo, 1962; Alberto
Zum Felde, Indice crtico de la literatura hispanoamericana, La na7'1'ati'Va, tomo n, Mxico, 1959.

171

NOTAS

Silencio Antes de Tiempo

porCarfos Martinez Moreno

ReCin venido de Europa, una de las ltimas maanas de este meS de enero, hablaba yo a un amigo,
con todo entusiasmo, acerca de uno de los descubrimientos literarios .ms notables que me haban deparado el oCio, la navegacin y el" viaje. Alguien que
apenas nos escuchaba con intermitencia, yendo y viniendo a travs del dilogo y '''por los alrededoreS de
la cabeza deUll hombre sentado", interrumpi con
una" frase desconcertante: "Quiz ustedes no saben
que estn hablando de un muerto". Esa' maana, en
efecto, haba llgado a Montevideo la notiCia de la
trgica muerte de Luis Martn - Santos; El 21' de ese
mes se haba matado en Vitoria, a los treinta y seis
afias, conduCiendo su automvil. Su padre, mdico como l, haba sufrido heridas gravsimas en el accident. Un acerbo destino pareca concluir su obra con
la muerte de Martn -Santos: unos meses antes, en
la pdmavera de 1963," su mujer ha.ba sucumbido del
mismo modo, dejndole tres hijos.
Lano.vedad de esta muerte.tan prematura y absurda
no alteraba mi elogi. Pero pona ante m mismo una
interrogante, porque la fe con que yo hablaba de Tiempo de silencio -la nica novela conoCida del autorprecisaba de la vida del novelista para seguirse cumpliendo, para realizarse por entero en su dimensin
renovadora, que apuntaba con tal bro en las dosCientas
veintids pginas de este libro inicial y estupendo.
Luis Martn - Santos naci en Larache (Marruecos)
en 1924. En 1946 se licenCi en MediCina "cum laude"
y su irresistible vocacin por lo humano lo llev, naturalmente, a ejercer la psiquiatra, tras doctorarse en
Madrid, en 1947. Realiz, antes de deCidir la que sera
en definitiva su especialidad, investigaciones quirrgi-

172

cas.en .el Consejo Superior de Investigaciones Cientficas; y acaso los estudios sobre degeneraciones cancergenas en los ratones, que ocupan al protagonista de
Tiempo de silencio, tengan alguna reminiscencia de
esa etapa de su vida, como indudablemente apela a
su propia y reciente experiencia (reincidente, tal vez
simultnea a los das de su escritura) la descripcin
de la celda en 'que el lamentable hroe es arrojado,
a consecuencia de su estpida desgracia por inocencia,
que el libro relata cruelmente. Porque Luis MartnSantos fue cuatro veces prisionero politico del rgimen
franquista, y en puridad muri sin dejar de serlo. En
1957 es detenido por primera vez, y excarcelado sin
lugar a proceso. En noviembre de 1958 se le incluye
en la redada llamada de los intelectuales socialistas,
es procesado y confinado cuatro meses en la prisin
de Carabanchel. En mayo de 1959 vuelve a la misma
prisin ---;siempre por causas polticas- y se pasa
all cuatro meses y medio, sacndosele cotidianamente
bajo vigilancia policial, durante veinte das, para rendir oposiciones a la ctedra salmantina de Psiquiatra.
A fines de setiembre se trueca su situacin de prisionero por la de "residenciado", adjudicndosele para
moverse la zona de San Sebastin. En agosto de 1962
vuelve a estar preso, esta vez slo por algunos das.
Entre tanto, escribe, trabaja, acta: en 1955 haba
publicado un ensayo sobre Dilthey, Jaspers y La comprensin deL enfermo mentaL; anunciaba otro sobre
Libertad, temporaHiad y transferencia en eL psicoanLisis existenciaL; diriga un sanatorio psiquitrico, cuya
jefatura haba ganado por concurso; deja un copioso
material literario indito, entre el cual se menciona
una ambiciosa novela inconclusa.
Esta es la ficha del hombre, un sujeto fuera de serie;
slo la ficha. Tiempo de silencio acompaa la imagen
de esta presencia y este destino singulares. En un pas
en que cada escritor que se estime tiene a la espalda
algn premio resonante, esta novela -la ms importante de la actual promocin, y una de las mejores
que se hayan publicado de autor espaol a partir de
la cada de la Repblica- no gan ningn premio.
Estaba obteniendo (seguir obteniendo) el de la plebiscitaein editorial. En Francia, las Editions du Seuil
ya han lanzado con xito Les demeures du silence,
que asimismo leen en su idioma los lectores holandeses; estn en curso de elaboracin las versiones ale_
mana, inglesa, norteamericana, sueca, danesa, italiana,
portuguesa, etc. Lo que en otros casos es la obra de

173

un l:1l1zamiento publicitario prestablecido (el Formentor, por ejemplo) aqu se estaba y se seguir cum:)llendo al margen de los honores tipificados y por la
sola gracia del talento.
Los editores espaoles de la novela, tras resear
su asunto, escriben al presentarla: "Lo ms significativo del libr, no obstante, es su decidido y revolucionario empeo por alcanzar una renovacin estilstica a partir- -ya que no en contra- del monocorde
realismo de la novela espaola actual".
Es ya algo que lo digan quienes editan habitualmente a los mejores exponentes de esa novela realista
(los Goytisolo, Garca Hortelano) ; pero ms halageo
es todava que sea -como es- una resplandeciente
verdad.
Las grandes derrotas, las que suponen una quiebra
nacional expolian, hostigan, exacerban el talento hispnico: la prdida de Cuba trajo a la generacin del
98; la cada de la Repblica, los primeros y odiadores
aos de la pax romana de Francisco Franco han trado
a la generacin de narradores posiblemente ms interesante que, como plyade, haya tenido Espaa en lo
que va de este siglo. Luis Martn - Santos razonaba
incidentalmente el por qu en una nota acerca del
"Seminario internacional sobre realismo y realidad en
la literatura contempornea", celebrado en Madrid.
Deca, al comentarlo, que -no era aqul un simposio
que-enfrentara a los escritores de occidente como bloque, en "su orga de nihilismo ideolgico y de refinamiento formal", con los escritores socialistas, "afectados por un conformismo radical". All la confrontacin se produca, en cambio, "entre los mismos escritores occidentales,' que han llevado a sus ltimas
consecuencias el efecto -sin duda fecundante, pero
quiz a la larga desvitalizador- de la libertad inte_
lectual y el grupo de los escritores espaoles que, desde
hace treinta aos, carecen de esa misma libertad". "Carencia que -agregaba- cuando no llega a ser totalmente asfixiante, produce un cierto vigor, casi fisiolgico, en la agresividad y. en la protesta". La confrontacin no haba sido entre libres y dogmticos,
conclua, sino "entre libres y desesperados aspirantes
a la libertad".
Esa saludable tcnica del p1'illHm vivere est, sin
embargo, cautamente asardinada en la narrativa espaola contempornea; hasta en ese sentido, el libro
npar de Luis Martn - Santos es una demasa, una
transgresin, un reto, el conato viril de una insolencia.

174

Porque para el escritor que vive y publica en Espaa, y extrae de esos dos extremos el sentido de una
resistencia civil estirada hasta el lmite de lo tolerado,
la censura es un clculo previo, una operacin preexistente de estima literaria. Y as entendida, genera
inevitablemente la auto - censura. Lo peor de las torpes
tijeras de los censores son las sutiles tijeras que se
inflige a s mismo el creador. Claro est, es mejor el 10gro transaccional, el esbozo inteligible de una crtica que
la protesta de antemano imposible, redondamente acallada y esterilizada por la prohibicin, condenada en
definitiva al silencio.
Pero hay una manera de atravesar ese aro de fuego,
aun chamuscndose, aun dejando all los jirones. Luis
Martn - Santos, a pesar de las ablaciones que su texto
sufri en manos de los censores, la haba descubierto.
Se cifra en la fantasa, en la inventiva, en el ingenio,
en el insuprimible poder evocador de la palabra y la
frase que no connotan directamente pero convocan el
sentido ms hondo de la materia a que aluden; se
cifra en el talento verbal, materia prima del escritor,
para decirlo en pocas palabras.
y es eso lo que est en crisis -a veces hay que
pensar que en crisis voluntaria, auto - impuesta por
escarmiento de la retrica, penitencial y antiespaola- en la presente narrativa de Espaa. Hay algo
de mutilacin consentida y buscada en esa literatura
de hombres personalmente jocundos, verbosos y vitales, cuya sustancia es el tedio y cuyo resultado, irre_
primible a veces, es tambin el tedio. Desde un libro
fundacional -especioso, ocioso, generoso tan slo del
papel en que est escrito- que ha tenido gran predicamento entre los escritres ms jvenes (me refiero
a El Jarama, de Rafael Snchez - Ferlosio) la narrativa espaola parece comprimida, ms que por el naturalismo como esttica, por el prosasmo indocto, pero
indeclinable e inelegible, de la naturalidad como meta.
Sus cultores fan en que el sentido acusatorio de una
nevela (porque piensan que ha de tenerlo, aunque no
sea de rigor) ha de surgir de sus entrelneas, del va_
ciado de su asunto, de la torva vacancia espiritual,
de la estpida dilapidacin moral de sus personajes.
Creen -o parecen creer- demasiado en las virtudes
objetivas, meramente fotogrficas de un dilogo que
apenas si se mantiene un palmo por encima del sainete,
cuando no cae en l. Hemingway y Pavese pueden
ser citados como los equivocas maestros, pero el asptico tratamiento exterior en que se decanta esa in-

175

fluecia (autos que toman gasolina, individuos que

toman copas o se acuestan, con una indistinta falta
de conviccin, con una indiferente mecanicidad, en .el
uso del tiempo disponible) la convierte tan solo en
un tic de contemporaneidad, en un aire de poca ineludiblemente amanerado. Por astutos detalles, casi artesanales, en el manejo de esa materia y por el desmayado ritmo de la historia, el conjunto ha de ser
inedificante, y ese resultado ha de hacer -ms o
menos elpticamente- las veces de la rebelda, de la
desafeccin, de la disidencia. Ese es el propsito.
No hagamos, con todo, cargos apresurados. Este es
el dividendo honesto de viabilidad atrihudo a lo perdurable de una protesta, por creadores que no esquvan
con el cuerpo y la voz el compromiso propio, que no
escatiman la firma de manifiestos, los telegramas o
las cartas a los ministros, el interrogatorio judicial y
a menudo la crcel. A alguno de ellos, estoy convencido, ese estilo seco,conciso,despojado, que se prohibe
la escritura de un solo perodo como si la persiguiese
el estigma de la .elocuencia, personalmente le conviene, condice con sus aptitdes o sirve para orillar las
ms ntimas carencias o flaquezas; me imagino que
se es' el caso de" Garca Hortelano. A otros, por el
contrario, abiertamente los perjudica: el Luis Goytisolo inicial de Las f;ems era, hasta en la intencin
de Sl.lS genericidades clasistas, mucho ms rico y jugoso que el novelista de mayor pretensin pero de
supresiones y concesiones a la moda de otros, que se
advierte en Las mismas palabras. No creo, en general,
que los espaoles puedan ser a expensas de sofocar
una abundancia que llevan en las entraas desde que
nacen', el. sentido de la medida no es la virtud cardinal
de su raza.
.
Luis Martn - Santos, solito, se sita en la vereda
de enfrente de toda esa procesin de contenidos y
auto - semi - silenciados. Para dar en cara a quienes
crean que escribir es una mala palabra, escribe. Pal~a
afrontar a quienes imponen que ste sea, en Espaa,
"un tiempo de silencio" en que "todo consiste en estar
callado", habla. A su riesgo, y tambin para la soledad de su triunfo.
Con Tiempo de silencio vuelve a darse en Espaa
una prosa membruda, musculosa, Circulada, atltica
qe (en ese caso, para bien y para mal) no se lea
all desde ros escritos de Gmez de la Serna. Porque
si en la apariencia Luis Martn - Santos se refiere desdeosamete el alma mater del Pamba (en el aura

176

de otro caf, .el Gijn, anota "los restos de todos los

fenecidos ultrasmos, las palabras vacas de Ramn y
su fantasma greguerizndose todava a chorros' en el
urinario de los actores maricas", pp. 64/5) en lo profundo hay argo que los emparenta: la falta de taxativa cordura en los mejores momentos de imaginacin
de esa prosa; la atmsfera disoluta y esquizofrnica
en que trabajan sobre una realidad srdida para desfondarla y as satirizarla; er frecuente recurso al caos
verbal (otros citan a este respecto a Joyce, que no
era espaol) para dar un infaltable, ltimo toque que
el perodo correcto y circunspecto parecera haber estado regatendoles; un humor conceptual y culterano,
etctera.
y tambin los vincula una abusiva y efusiva facilidad, una constante "felicidad de narrar", aun en el
extravo, aun en el exceso. Por la pendiente resbaladiza de esa facilidad, Luis Martn - Santos da el mal
paso ms espaol y notorio de este libro, er que lo
lleva desde la divertida descripcin del caf de vociferantes y de esnobs hasta la escena, demasiado fcil,
de irona demasiado gruesa (con "sonrisas de merienda", habra que decir citndolo) que transcurre en el
atlier del pintor informalista.
Esa prosa distendida, torrencial, a veces paladina_
mente feroz, soporta bien el efecto pardico (predilecto de Luis Martn Santos) que genera la aleacin
de los populismos ms descarados, ms desfachatados
con las palabras ms presuntuosas y esotricas del
argot mdico, trado imponderablemente a cuenta de
la tecnificacin de nuestros modos actuales de vida,
y aun en boca de los mediocres que hacen nmero
en el campo de la ciencia (el protagonista de Tiempo
de silencio no es, en resumidas cuentas, ms que un
mediocre a quien le ocurren cosas exorbitantes, luego
de las cuales --en la ltima pgina del libro- parte
a cero). Es imposible citar todos los pasajes en que
esa juncin produce el efecto desopilante -explosivo,
cmico hasta la risa- de un esperpento vital, de una
caricatura de la fatuidad y de la plebeyez, en rasgos
entremezclados. Recuerdo al pasar el fragmento (pg.
94) en que se cotejan las condiciones que los arquitectos sanitarios prefieren para los modernos quirfanos y las que el mdico del libro afrontaba, en una
destartalada chabola (en el miserable tugurio de un
"cantegril" madrileo) para asistir a una mujer abar.
tada, que se le mora de hemorragia. No siempre la
materia de esa aproximacin es tan golpeante, pero

177

casi siempre se levanta hacia u1 efecto de :irebto

flanqueado por la burla; que es la mejor' zona' del
ingenio de Luis Martn - Santos.
Estoy diciendo as, casi literalmente, que Tiempo
de silencio entronca con esa lujosa tradicin 'de' lo
:rado, que es en Espaa la tradicin de la' piCaresca.
Por los mismos modos de la picaresca, puestos al da
en 1962, llega a evocar el autor "la esencia" de un
pas que no es Europa" ("p. 58 ): Dispone de algo que
los clsicos tambin tenan: el humor de laverba.
Sera interminable dar ejemplos felices espigndoros
de estas doscientas veintids pginas henchidas, atiborra(~as de frases sorprendentes,' descerrajadas,' disparadas a propsito de cualquier cosa; la lectura directa proporciona un placer infinitamente mayor que
cualquier tentativa antolgica, que inevitablemente
asla el 'bocado de su salsa, el gusto de su condumio.
Hay, por lo dems, pginas enteras que son literaria_
mente memorables: la reflexin sobre las ciudadesactuales, la descripCin de la vida yla pensin de la
viuda militar del "hroe de buen ver", el coloqUio
de las tres mujeres con er mdico, en el'comedor de
la pensin, el panorama onrico y rotoso de la chabola,
al acercarse a ella el mdic0Y' su ayudante en' ratones, los regocijantes monlogos en' 'cal'del truculento Cartucho; deus ex machina inefable de la novela, etc., etc.
Es posibre darse aqu y all, episdicamente, ala
caza de filiaciones; mejor es demostrar"que ellas revierten el grado posible de parentesco al viejo tronco
comn; As, hay giros deliberadamente artificiosos
("el charco de sangre sobre el que su todava - no cadver flotaba"; "la no - madre - no cdonceHa") que
suscitan el. recuerdo de Macedonio Frnndez. Pero
Martn- Santos no conoca; seguramente, a Macedonio.
La similitud sro abona lo que ambos han' debido l
Gracin o a Quevedo.
El escrutinio de' los procedimientos' del hmor' puede
tornarse fastidioso e sus larguezas; Hay,en cambio,
algunos rasgos generales que no pueden ser omitidos.
El ms saliente de ellos es el que criviertea"toda
la peripecia -truculenta, dramtica, nostJgica, shnguinosa, azarosa, lamentable':::"'" en' una' simple alusin.
Por ms atroz que sea el' relato~y 'Luis'Martn :: Santos suele ensaarse---- asistimos a Sus' alterna:tivascon
un nimo semejante al del "distanciariri1to" 'que- postulaba' Bertolt Brecht; La Il'iisma r1acin: de: hechos,
con sus dos muertes ctiyadiStinta esfupileze 'igual

178

gratuidad se compensan simtricamente en el destino

de un hombre,apenas se recata de decirnos que su
materia -rigurosamente posible-- es un tropo, una
irrisin siniestra' y artstica de la vida, como en los
disparates de Goya. Er nico agonista y la nica his-'
toria real se refieren, como en el caso de Goya, a
toda Espaa, a Espaa en "los aos difciles de la desmoralizacin total" (p. 17). La censura pudo cortar
un fragmento (supongo, por mi cuenta, que ubicado
a pgina 135 del libro) pero no poda impedir la inferencia que se alza de toda esa fantasmagora satrica
que hace la novela, que la anima, que la distorsiona,
que la torna permanentemente tragicmica, permanentemente acusatoria de ro que dice y apunta, infalible
en su hermosa condicin de libelo.
Hay libros en que 10 envolvente de una previa escenificacin pardica somete por entero a la historia
que se narra, esclaviza o volatiliza la ancdota, y consigue as un efecto grueso y caricatura1, en que est
su fuerza; pienso, por ejemplo, en E~ sueo de ~os
hroes, excelente pintura del compadre orillero de
Buenos Aires, con la que Bioy Casares no obtuvo el
xito que su acierto mereca, el fcil xito a primera
vista. Pero en Tiempo de silencio todo eso aparece
impostado de otro modo, comprimido por dificultades
ambientes ms espesas y tajantes, menos insidiosas,
ms brutales que la simple iIldiferencia. Al contar su
historia como la cont -con tanta verba, con una persuasin .tan comunicativa y, a la vez, con un aire tan
deliberadamente arrollador y, por eso mismo, tan distante-- Luis Martin - Santos ha dejado, en el repertorio de la novela espaola de hoy, el proceso vertical
de una corrupcin, como ningn otro (por menos ingenioso, seguramente) hasta ahora lo habia conseguido.
Mario Benedetti ha dicho ("La Maana", 9/II/964)
que "seguramente no existe hoy otro novelista espaol
que pueda exhibir pginas tan bien escritas, tan poderosas de lenguaje, tan ricas de imaginacin verbal,
tan estallantes de halIazgos y de humor, tan agudas
en la introspeccin de sus personajes, como las inc1udas en los pasajes ms brillantes de Tiempo de si~encio".

E imposible no 'suscribir enteramente este juicio, no

compartir el mismo rotundo entusiasmo que lo ha dictado. Luis Martn - Santos era, a los treinta y seis
aos, el primer novelista de Espaa. Esperemos conocer un da sus materiales an inditos. Pero, entre

179

tanto, por qu tenerle miedo al acto de escribir con

todas las potencias desplegadas? Esa es la pregunta
que su temprana muerte deja planteada a todos sus
coetneos, y no slo a sus compaeros de promocin
espaola.

TESTIMONIOS

DIALOGO EN EL MUSEO
por Emir Rodrguez Monegal

El verano en New York es implacable. A pesar del

aire acondicionado, a pesar de las bebidas refrescantes, a pesar de las telas ultrasintticas, hay un pulpo
que succiona cada gota de sangre en las venas, que
se ha tragado todo el aire, que empapa de humedad
cada centmetro de la piel. Sartre ha descrito ese pulpo en Les chemins de la libert y no hace falta insistir. Llegu por primera vez a Nueva York en agosto de 1960 para reunirme con los otros miembros del
jurado que design Life en Espaol con motivo de su
Concurso Literario. Vena de Londres, de un verano
tibio y lluvioso, un verano de ligero sobretodo en las
noches fras, un verano que vala ms en la letra de
cambio del almanaque que en la moneda contante y
sonante de todos Jos das. Y Nueva York, ya en el
Aeropuerto, me golpe con su sol quemante. En el Hotel estaban Arturo Uslar Pietri, llegado de Venezuela
e instalado en Nueva York cmno el pez en el agua
(es visitante asiduo), y Octavio Paz que vena con el
bronceado profundo del Mediterrneo, de otro sol, otro
calor, otra temperatura vital. A las pocas horas, tanto
Paz como yo estbamos casi enfermos: no resistamos
el aire acondicionado, su tersa humedad sepulcral,
ese cuchillito que se desliza hasta los huesos. Pero
tampoco resistamos demasiado el calor sofocante. Entre gestos de ahogo y lamentos por otros aires menos
fabricados empec a conocer a Octavio Paz. Lo v
durante una semana larga. Creo que su personalidad es imborrable.
De los muchos das que pasamos juntos -reunidos
en serias conferencias con Uslar, con Federico de Ons,
con Hernn Daz Arrieta (Alone), o comiendo los
cinco juntos en algn restaurante tpico (casi siempre era espaol, casi siempre el plato era paella porque don Federico es un dictador suave pero firme)
o asistiendo, tambin juntos, a las reuniones sociales
organizadas tan abrumadoramente por Life, escoltados
por la gente ms amable y precisa del mundo-; de
esa larga semana que yo estir un par de das para
ver algo ms de teatro, recuerdo sobre todo una conversacin con Octavio Paz en el Museo de Arte Moderno. En medio de la empinadsima ciudad, el Mu-

180

181

seo resulta una casa pequea, baja, que se da el lujo

de un jardn propio sobre el que se asoman, con aire
algo censorio, las torres de los rascacielos vecinos. En
ese jardn hay estatuas, fuentes, algunos bancos, unas
sillas cmodas, el portal de una estacin del Mtro de
Paris (delirio de floricultura forj ada del perodo Art
Nouveau), y tambin una pequea sala de lunch.
De todas las imgenes de Octavio Paz que acumul
en esa semana la que ms recuerdo es sa del medioda en el Museo. De cuarenta y seis aos muy bien
llevados, quemadsima la piel con un moreno de oro,
la sonrisa bien dispuesta y los ojos muy penetrantes
pero corteses, Octavio Paz prolongaba el color del rostro en el marrn del traje a la italiana. Todo l resultaba compacto y exacto. Creo que hablamos mucho de poesa pero ~stoy seguro de que no hablamos
slo de poesa. Porque si bien el quehacer potico
est en el centro de su personalidad, Octavio Paz es
un hombre para el que existe la realidad en sus mltiples dimensiones. S que hablamos de poesa, sin
embargo, porque para l la poesa es el punto final
de teda actividad.
Pero me consta que hablamos de poesa mientras
hablbamos de otras cosas: de la pintura moderna
que le interesa en forma muy personal (est casado
con una hija del pintor italiano Piscis); de la realidad de Pars donde se ha aclimatdo viviendo muchos
aos; del Pars que han soado los hispanoamericanos
desde Echeverra hasta Dara, hasta Gmez Carrillo,
hasta Julio Cortzar, y que es un Pars de fbula.
I,!-s y menos real que el verdadero; de las experien~
CIas de Huxley con la mescalina (el peyotl de los
l':exicanos), experiencias que Octavio Paz ha enriqueCIdo por su cuenta y que le han permitido el acceso
mesurado a otras dimensiones; de la poesa de amor
y del amor mismo.
En el centro de Nueva York. en el caos del centro
de ;Nueva York, esas horas de harla en el Museo pareCIan robadas a otra zona de la realidad. Oa a Octavio Paz, le responda, y al mismo tiempo mi vista
recorra el aire sereno de este jardn, una frescura
que pareca venir de las estatuas (el Balzac de Rodin.
tan arropado frente a las mujeres calenturientas de
Bourdelle), las lneas delicadas, armoniosas, del Museo contrastando con el disparate de los rascacielos
cercafol0s, con su abundancia de arabescos, con su barroqUlsmo de ensima mano. Nada de lo que all ocurr~ (en esa hora que bordea el medioda) pareca refenrse al mundo vertiginoso que continuaba corriendo
del otro lado del muro.
Despus anduvimos despacio muchas salas v visitamos una exposicin muy Importante dedicada al Art
Nouv,:au. Todo es metfora aqu, me dijo Octavio Paz
mostrandome con la mano y la sonrisa esas sillas en
forma de concha marina, esos aparadores que tiemblan como algas de mar o languidecen como calas.
esas mesitas que tienen patas que son flores (qu mez~
cIa de metforas verbales). All estaban ToulouseLautrec y Van Gogh junto a las enormes fotografas
de edificios construidos por Gaud en Barcelona o al

182

lado de las opalinas los

coradores del perod~ tra{eso s,. los rasos con que deble florificacin de muebl~~o~ fe c~ptar la inconteniA lo largo de esa seman ' e as, Jarrones.
cutimos con los otros jura~o~ablamos,otras veces, disfolklo~e con riesgo de nuestr la p.oesla espaola o el
de 0111S conserva todava
as VIdas (don Federico
cate?rtico y desde lo alto sJ: costumb_res de cortante
teonas o enfoques heterod
su)s 75 anos no aceptaba
Brentano's y emer im
oxos , nos zambullimos en
hast~ intercambia~oso( e~o~ach.os de lib~os. Al final
proplO, llevndome yo la r:e ngor ) algun volumen
Pero el momento preser d . Jor parte del trueque
de ese medioda en el ~uo IntA~o hasta ahora es e
saludar a Octavio Paz'
seo.. ora la evoco para
nacional de Poesa taJ al tPremlO de la Bienal Inter,
us amente otorgado.

UN PREMIO PARA

OCTAVIO PAZ
por Benito Milla

Ep 1951 se fundaron en B '1 .

.
naclOnales de Poesa baj
1 e glca las Blenales Interzabeth. Desde entonces ~a~a ~trol:.ato de la reina Elinearia de Knokke-le-Zoute os anos, la estacin balpara poetas y crticos del mes n lugar de reunin
se reunen en las grandes s un o entero.. Los poetas
para hablar y discutir d .ala~ del Casl110 Kursaal
e!l el cmodo saln frent~ floesla. y algunos crticos
CIOSO, para adjudicar el G
mar,. de un hotel silenPo..~ic institudo por el ran~ ~n;r International de
. Como integrantes de lo~ecre ~Iado de las Bienales.
fll~do por all algunos nom~uces1Vos .Jurados han desBnon, A. Price-Jones Guill/es q~e Importan: Marcel
llois, J<?!1I1 Lehmann: Lione[~Orill~nTorre,I.t0ge~ CaiF, G. Junger, entre otros El G
~,RE;ne Menard,
gado por primera vez en' 1
rano r.emlQ fUe otorUngaretti, en 1959 al fr
,95~?1 !tallano Giusseppe
ese mismo ao ganara :rn~es ?Int-John Perse -que
al espaol Jorge Guill'
E remlO .Nobel- y en 1961
Jurado compuesto 01' en.. n se~hembre de 1963. un
pases laure al me~ica:!~IOC~ ~Ie~bros .de diferentes
do de tan altas figuras a unc aVlo az, S!t~l;ndo al lase h8; destacado, por fin 1 . poeta de. Amenc.a Latina
Contl11ente en el conciert6 ~mPlortancl~ que. tlene este
. Una de las carctersti
e ,a p?esl~ ul1lversal.
tIngucn a estas Bienales cas mas sllTI,paticas que dises su prescmdencia en ma-

cr

183

teria de ideologas, tendencias literarias y discriminaciones generacionales. En ellas fraternizan -o cuando

menos se renen y disc.uten- hombres de muy distintas concepcines estticas y de muy. diferentes edades.
En ese clima de dilogo abierto. alternaron,. eJ;l algunas sesiones de la reciente Bienal, los testimonios ar:~
dientes de Concha Zardoya y de Pierre Emmanuel con
las exposiciones ms acadmicas de Marie-Jeanne
Durry y de Germn Arciniegas. Entre .los miembros
del Jurado que iba a laurear esta vez aun poeta
latinoamericano poda apreciarse la misma vocacin
de dilogo. Junto a representantes de pases occidentales se sentaron otros de los pases socialistas. En
ningn momento, sin embargo,. predomin unsentimiento de politizacin. La tan mentada coexistencia
pacfica pareca adquirir all su ms profundo significado. De ah que la larga lista de candidatos oscilara desde Mao Tse Tung a Robert Lowell, pasando,
entre una veintena ms, por Vicente Aleixandre, Ren
Char, Robert Graves, W. H. Auden, BIas de Otero, L.
Sedar Sanghor, Ezra Pound,Francis Ponge, Tudor Arghezi e Ingeborg Bachmann. Tmidarrtehte apuntaban
algunos nombres hispanoamericanos: Carrera Andrade,
Manuel Bandeira, Octa,vio Paz.
Hechas las eliminaciones de rigor'cada,'Juradoprocedi a la presentacin de uno d sus candidatos con
carcter definitivo. Al que esto escribe le correspondi el honor de presentar y defend~r. aOctavio paz
hasta el fin. Con limpia precisin el holands Van
Vriesland, que presida el Jurado, dej los candidatos
posibles: Seferis, que obtendra el Nobel dos meses
ms tarde; Ana Akmathova, defendida con perseverancia y calor por el americano Peter Vierek; Aim
Csaire, sostenido hasta el final por el Decano de la
Facultad de Letras de Rabat, Aziz Lahabi; Henri Michaux, que el belga Marcel Lecomte respald con insistencia y criterio firme. Finalmente, en la ltima
votacin,Octavio Paz obtuvo una sustancial mayora,
adjudicndosele el Gran Premio Internacional dotado
con 100.000 francos. Pero ms importante que esa suma es la significacin del Premio mismo y la importancia que cobra para las -letras americanas. Invitado
por .el Jurado a resumir, en unos cuantos prrafos, la
situacin del poeta y, de su obra, lo .hice con estas
palabras que fueron ledas en la sesin de despedida
de la Bienal:
,Octavio Paz naci en Mxico en 1914. Sus obras
principales se titulan Entre la Piedra y la Flor, La
Estacin Violenta, Semillas pam un Himno, Aguila
Sol, Salamandra. Varias de ellas han sido traducidas
al francs, al italiano, al ingls, al sueco ...
Naci en una poca dramtica, marcada por Ia:gue;
rra de Espaa y la segunda guerra mundial, OCtiv~O
Paz asume la oscurida~ y la dimensin trgica., cI;EJl
mundo, pero slo en el hombre funda la palabxa po,tica. Tal fue suposici6n desde su primer:a jUYentt:d;
La manifest publicando, durante la guerra. civil I'!Spaola, uria pequea. Antologa de poetas .de 'la : zona
leal en la que figuraban Cernua:, Altolaguirre, Albr-

184

ti y otros. Nunca ms abandonara esa actituddelibertad.

Frente a la sombra de la Historia. una de las constantes de la poesa de Octavio Paz es la claridad. que
cada poema re-crea provisionalmente. En esta dialctica de la luz y la sombra puede situarse toda la
potica de Octavio Paz. Para l el poema es impacto
no inventario ni descripcin. La palabra es la clav~
imprevista del mundo, y se profiere para investirlo.
p~netrarlo, e~clarecerlo. Aquello que el poeta nombra
VIve, crece, Ilumina. Esta actitud meridiana une la
tl'adicin mediterrnea con la profundidad de los mitos solares autctonos. Pero Octavio Paz les confiere
una contemporaneidad dramtica e inventa el lengua~e que trad.uce la dualida? de ,nuestro tiempo, lenguaje de un sll1gular contemdo luico.
~os temas del amor. del odio, del recuerdo, del paisaje, de la muerte. de las injusticias sociales se insertan profundamente en la obra de arte y. a travs
de ella, en la vida misma. El poema es esenCialmente
comunicacin. Por eso Octavio Paz es~ribe que "ant~

el nihilismo sin rostro de la tcnica, el poema debe

consagmr a los h7'oes que asumen la libertad de todos
frente al poder". Pero este hombre nuevo no es ni

ms ni menos que un hombre entre los hombres. Es

a este hombre otro al que el poeta habla para decirle:
"Y hundo la mano y cojo el grano incndescente

y lo planto en mi ser: ha de nacer un da."

185

RESEAS

como minero en Hildensheim. En 1947 se traslad a

Ds~eldorf y a~l, al i~u~l que su protagonista, se gan

la VIda esculpIendo lapIdas. En 1949 se inscribi en

la Academia de Artes de Dsseldorf
estudi con el
esc,;ltor Mages y el pintor Pankok (ambos figuran,
~on otros. nombres, en la I:oyela). Hizo un poco de
Jazz, y mIentras tanto escnbla poemas y piezas teatrales bajo la confesada influencia de Rilke, Ringelnatz
(seudnimo de Hans Botticher) y Garca Larca. En
1953 se traslad a Berln y fue alumno del escultor
Karl Hartung. All sus poemas llegaron a manos del
poeta y dramaturgo Gottfried Benn, quien reconoci
el talento de Grass pero le aconsej que se dedicara
a la prosa. (Es una lstima que Benn, fallecido en
1956, no haya podido asistir a la confirmacin de su
vaticinio). En 1954, Grass se cas con una bailarina
s!!iza; un ~o despus, fue ella la que envi, a escondIdas, vanos poemas del marido a un importante certamen literario, organizado por una radioemisora del
S~r de Alema.nia. Los poemas obtuvieron el tercer premIO y le valleron a su autor una invitacin del cle.bre Grupo 47, requ.isito previo para que la editorial
LlChterhand le publIcara el primero de sus libros:
Die Vorzige del' Windhiihner, poemas. Pero ni sus libros de poemas (en 1960 publicara Gleisdreieck) ni
sus numerosas piezas de teatro que algunos crticos
han emparentado con los a bsurdistas franceses. le depararon mayor xito. Este estaba reservado pra Die
Blechtrommel, novela que Grass escribi en Paris
(exactamente, en un departamento interior de Avenue
d'Italie 111). El libro fue saludado como una obra
maestra y el poeta y crtico alemn Hans Magnus Enzen~b.erger profetiz que la obra "sofocara a crticos
y fIlologos dumnte una la1'ga dcada". Desde entonces. Gra~s gana dinero en abundancia; a partir de
1.960, res.lde e~ Berlin Occidental (en una vieja casa
~111 teleVIsor 111 telfono) con su mujer y sus tres hiJOS; aparentement~, ha ha~lado tieIniJo y tranquilidad
co!n? para producIr a un ntmo constante. En 1961 publIco Katz nnd Maus (El gato y el ratn) donde el
protagonista lleva consigo una deformidad ;nenor: su
man~a~a de Adn .tiene una excrecencia carnosa y
condICIOna desventaJosamente su vida. En 1963 acaba
de publicar Hundejah'e (Aos de perro). nov~la monumental .cuya h~storia ha. sido construda a partir del
perro oveJero Prmz. favonto de Hitler. que sobrevivi
al Fhrer, cruz nadando el Elba y "hu'y hacia el Oeste en busca de un nuevo amo". Hasta ahora. Grass
se ha resistido tenazmente a inscribir su obra' dentro
de Ul~a militancia poltica. (La mayora de los datos
menCIOnados en esta resea, han sido extrados de la
ex~ensa cove1'-sto1'Y que la revista hamburguesa Der
Sptegel ~onsagrara a Grass en setiembre de 1963).
Creo smceramente que El tambor de hojalata es la
n.ovela ms autntica y poderosamente creadora de varIOS lustros a esta parte..J\~rovechando el hallazgo argument~l de dar .una VlSIOn del mundo a partir de
un testIgo que aSIenta su estatura lilioutiente en la
frontera que separa la locura de la lucidez Grass construye una historia en dos planos: el obv'io y el sim- '

GNTER GRASS: EL TAMBOR DE HOJALATA (Die

Blechtrommel). Traduccin de Carlos Gerhard.
Mxico, Ed. Joaql1n Mortiz, 1963, 623 pgs.
Esta novela excepcional podria trastrocar toda una
teora del "libro de xito" que crticos y socilogos
han vendo acuando sobre la base 'de los altos ndices
de venta que suelen alcanzar los flama~os gneros .p~
pulares (thrillers, novelas femenmas, lIteratura erohca). El tambor de hojalata no es una ?bra de ~actur~
simule o de estilo directo' su protagonIsta no tIene nI
la actitud ni la prestanci~ del hroe tpico; la historia
narrada no halaga los hbitos del pblico sino que los
castiga.. Sin embargo, desde su ap.,:ricin h~sta la f~
chao la editorial alemana ha vendIdo trescIentos mll
ejernplares de la obra; en Francia, se hal~ vendido sesenta mil' en Estados Unidos. noventa mll.
OscarrVratzerath el protagnista de El tambor de
hojalata. es un en~no. A los tres aos, decide no crecer ms' de noventa y cuatro centmetros, y cumple
su propsito. En la misma poca, encue~tra su vo~a
cin en un tambor de hojalata, y a traves de su VIda
percutir en l, fra o apasionadamente, sus goces y
dolores. sus miedos y rebelda. su rechazo del mundo
y -sus inslitas, perdurables conmociones. A~e~~s de su
vocacin, Oscar tiene un poder: su voz vItrIcIda, que
desorienta a todos los sabuesos. Desde la cam de un
sanatorio para enfermos mentales, donde ha sido recluido por un crimen del que es inocente (se reconoce, en cambio, culpable de varios otros), Oscar narra,
a golpes de tambor, la historia de ese mundo absurdo
que lo rode y lo aterroriza, que lo contuvo y lo deforma.
Gnter Grass naci el 16 de octubre de 1927, en
Danzig, de padre alemn y madre polaca. A los tr~ce
al.os dibujaba, pintaba. y hasta escribi una novellta.
Die Kasc/wben. cuyo titulo adelanta una de las preocupaciones de su literatura adulta. Al parecer, la infancia proporcion a Grass, no slo varios de sus temas sino, adems, cierta cadencia inocentona de su
poesia y hasta alguna introduccin narrativa que incurre en una sintaxis derivada de las fbulas. Pero si
su infancia le brind presencias fabulosas, en la adolescencia en cambio lo esperaba Hitler. Grass tuvo,
como la mayor parte de los muchachos de su edad,
su poca de' Hitlerjunge y de Luftwaffenhelfer. Justamente el dia del ltimo cumpleaos que Hitler estuvo en condiciones de celebrar, Grass, que tena slo
diecisiete aos. fue herido en Kottbus. Hospitalizado
nada menosqJe en Marienbad. fue llevado luego a
Bavier" como prisionero de los norteamericanos. Libre
en 1946, trabaj primero como pen agrcola, luego

186

187

blico. El formidable valor de esta novel~ .reside. tal

vez en que ambos planos son igualmente valIdos, vItales y provocativos. A diferenci.a de l?s nuevos novelistas y cineastas franceses, a dIferencIa de los dramaturgos del absurdo, que pretenden d~cir cosas tras.cendentes a partir de una trama abuslva~en~e tecilOsa,
Grass interpola sus smbolos en una penpecIa que emplea sin embargo todas las provocaciones del inters;
o sea que alternativamente conmueve, asombra, choca, atrae, repele, agita, deprime, entusiasma. Nunsa
hasta ahora haba ledo una novela en que la fantasla
transcurriera tan a ras de tierra y en la que el delirio asumiera rostros y proporciones tan inquietantemente verosmiles. Oscar puede ser tomado como un
caso de disociacin esquizofrnica, ya que en l se
dan varias seales inequvocas: prdida del sentimiento de seguridad, visin del mundo como parte de uno
mismo, prdida de la abstraccin y, simultneamente,
asuncin de las personas y objetos concretos .como smbolos. Un paciente. ha escrito Werner Wolff, "puede
creerse flor y, p01: tanto, l'egarse". Oscar decide ser
(y se convierte en) enano. Es decir, que a modo de
justificacin de s mismo y de defensa frente al mundo,
inventa su propia metfora: la retroactiva decisin de
no crecer. "Los esquizofrnicos viven la. metfora.", dice el psiclogo antes mencionado, pero el caso de Oscal' sera el opuesto, o sea: la metaforizacin de la
vida.
Lo ms probable es que Grass, al crear su Oscar,
haya usado slo algunos sintomas de la esquizofrenia.
Por eso el personaje no funciona como una frmula,
sino que vive de imprevistos. Por otra parte, Grass
se burla cidamente del psicoanlisis en el excelente
capitulo sobre el Bodegn de las Cebollas, donde los
parroquianos consumen el lacrimgeno producto para
poder llorar y perder sus inhibiciones. Con todo, la
posibilidad de la disociacin parece haber seducido a
Grass. N o slo hay dos Oscares (el Yo y el El); tambin hay dos padres posibles (Matzerath y Bronski);
dos nacionalidades (como Danzig, y tambin como
Grass, el enano limita con Alemania y con Polonia);
dos explicaciones (el asco y la intoxicacin) para la
muerte de la madre; y, por ltimo, dos Alemanias,
servicialmente proporcionadas por la posguerra para
completar el sindrome de disociacin. Todo es doble
-parece decir Grass- todo tiene dos explicaciones;
por lo tanto, nada es categrico ni definitivo, En realidad. Grass sacude al lector con una interrogante
implcita: dnde est lo absurdo, 10 grotesco, lo deforme? en Oscar o en el mundo? Oscar tambin puede ser un espejo del mundo ("un espejo salvajemente distorsionado", ha escrito un crtico norteamericano, "aue. al ser enfrentado a una realidad salvajemente
deformada, devuelve sin embargo una imagen de un
reconocible parecido"), Acaso Grass nos est diciendo
que el ser humano es un enano inerme, un ser que no
cuenta en el Universo. pero que sin embargo lleva en
s mismo tres poderes: el de su voz (la conciencia
vitricida que rompe escaparates?), el de decidr su
verdadera y proporcionada dimensin (cuando Oscar

188

decide crecer unos ce~;r.netros.ms, lo consigue pero

se . deforma) ,y, por ultImo, elde.expresarse vor- el
arte (.l,lama a su t~mbor: "sustituta de la felicidad").
-:r:~mblen la humamdad lleva en s misma una disociaclOn, y Oscar. bier: podra representar ese pequeo
monstruo de sIncendad que yace (contenido en su desarrollo, gibado por la hipocresa, pletrico de pavores)
en el subsuelo de cada ser humano.
.
P~ra brindar y proponer este cuadro, Grass usa un
admIrable .arsenal de recursos tcnicos. Karl August
Horst ha. dICho de qra~s: ."Con maligna desve1'giienza,
9ue :zo 1 etroce~e m slqmem frente a lo satnico. lo
mtert,~r es aqm. destripado y. mostrado como algo 'ext~r;t0 . En realIdad. Grass tiene una excepcional habIlId~d para. trat!,"r las ms inconfesables y escondidas
vergu:nzas 111ter.lOres con el mismo desparpajo que si
se tra,ara de obJetos concretos o de paisajes. Con una
fran9;ueza tan inslita que a veces provoca estupe~aC~I?n, con un sentido del humor asombrosamente
etoptIcado, Grass desarrolla el comprometido y comph~ado tema del sexo mediante la asuncin de una
actitud mental que incluye una obscenidad lcidament~, controlada y una franca deliberacin en la adopClOn de los efectos y vocablos ms chocantes. (Grass
ha declarado que los efectos chocantes son simples de~alles de l~, realidad, que deben ser descriptos con
Igual atenclOn, ya se trate de "una escena de amOl' o
de un almuerzo").
Todos los grandes momentos del libro. desde el notable capitulo de las anguilas que salen' de la cabeza
del caballo y luego se arrastran en la sal hacia la
muerte, hasta el relato de la doble pose de desnudos
(el de~orme O~car y la hermosa Ulla, como el fauno
y la n111fa) e.stan rodeados y condicionados por el sexo, p.ero no SIempre por el erotismo. En Grass el sexo
trascIende lo meramente ertico para conve~tir~e en
un culto, en una mstica, en una realidad esenci;l tan
poderosa, tan, t?scura y tan honda, que junto a ella
h~sta los Tl'OPl~OS de Henry Miller pueden parecer
fnvolos. Es cunoso que un libro aparentemente tan
o?,sceno, es! sin embargo traspasado por una convicClOn sangu111eamente religiosa. Oscar se reconoce a
menu?t? catlico, y es evidente que Grass extrae su
asco etlCo, su abracadabrante agero sobre el mundo
de una for~1acin preocupadamente religiosa. Por al~
g.o, en la pa~. 5~5, Oscar detiene de pronto -su histona para deCIr: Esto podra ser el punto de partida
para ,un tmtado acerca de la inocencia perdida", Quiz
la lTl;as esclarecedora frase de la novela sea esta constanCIa de Oscar acerca de su madre: "Y es p1'obable
que de ella me venga esto de no poder renunciar a
1~ada y de podel', por otra, renunciar a todo", Esa actitud, en otras palabras y en otro contexto quiz podra ser llamada Pasin, claro que en el 'sentido de
"acci~ ,de padecer", Oscar recorre su calvario, o sea
su PaslOn S111 Muerte, Oscar padece la cuerda .locura
del. mundo, y, desde su loca cordura, desde su delirante
~ucldez, hace sonar su orgulloso y frgil tambor de hoJ~lata, ~u ritmo de ltima verdad; hace estallar en
f111. su tierna soledad descabellada. Pero quiz ese loco

189

y clarividente redoble sea apenas un acompaamiento

disponible para una meloda que tal vez nunca llegue,
para un canto (casi grito) que el mundo, por ahora,
se niega a proferir.
MARIO BENEDETTI

INVENTARIO
EDWARD ALBEE naci en Washington, Estados
Unidos, en 1928, y ha sido saludado por la crtica
norteamericana como un nuevo O'Neill. Su primera
obra estrenada fue The 200 Story (1959).
Piezas posteriores: The death of Bessie Smith,
The Sandbox (o sea El cajn de arena que aqu reproducimos) brevsima escena en que aparecen los
mismos personajes que dos aos ms tarde retomara
el autor en The American Dream, la extensa y cruel
Who is afmid of Virginia Woolf, y una adaptacin
del relato de Carson McCullers: The Baliad of the
Sad Safe, estrenada el ao pasado en Broadway.
FERNANDO ALEGRIA naci en Santiago de
Chile, en 1918. Poeta, ensayista, cuentista, novelista,
obtuvo en 1943 el Premio Latinoamericano con su
obra Lautaro, joven libertador de Amuco, y dos veces
el Premio Municipal de Santiago: en 1954 con La
poesa chilena :1' en 1957 con Caballo de Copas, novela
de la que se han publicado varias ediciones. En Las
f1'onteras del 7'ealismo (1961) hizo un profundo anlisis de varios autores chilenos contemporneos. Es
profesor de la Universidad de California (Berkeley)
y fue organizador y director del Taller de Escritores
de la Universidad de Concepcin, Chile.
CARLOS BARRAL naci en Barcelona, en 1928.
Adems de codirigir la conocida empresa editorial Seix
Barral, ha publicado traducciones de Rilke y tres libros de poesa: Las aguas 1'eitemdas (1952), Met1'opolitano (1957) y 19 figuras de mi histo1'ia civil,'
e1961). Curs estudios en la Universidad de Barcelona y es licenciado en Derecho.
CESAR DI CANDIA es uruguayo y naci en 1929.
Desde 1954 ha hecho intensamente periodismo. Fue
secretario de redaccin del semanario Rep1'te1' y redactor responsable del semanario Hechos. El cuento
La salita que se incluye en este nmero, es su primera publicacin literaria.
CESAR FERNANDEZ MORENO es argentino y
naci en 1919. Obras: Gallo ciego, Veinte mos despus,

190

191

(estudio sobre la
obra de su padre, el conocido poeta Baldomero Fernndez Moreno), Sentimientos, Argentino hasta la
muerte. Los Ambages que se incluyen en este nmero,
forman parte de un libro a aparecer prximamente.
JOSE SANTOS GONZALEZ VERA naci en San
Francisco del Monte, Chile, en 1897. En 1950 obtuvo
el Premio Nacional de Literatura. Obras: Vidas mnimas, Allm,. Cuando era muchacho, E1[trapelia, La
copia y otros originales. Es uno de los nombres ms
importantes de la actual literatura chilena.
CARLOS MAGGI naci en Montevideo, en 1922.
Es probablemente el dramaturgo uruguayo actual de
ms sostenida y exitosa produccin. Obras: La tmstienda (Primer Premio en las Jornadas de Teatro Na_
cional de 1958), La biblioteca, La noche de los ngeles
inciertos, La gran viuda, Un cuervo en la madrugada,
El apuntado?', Aparte de su obra teatral, public Polvo enamomdo (1950) y El Uruguay y su gente (1963).
JUAN ANTONIO ODDONE es uruguayo y naci
en 1926. Forma parte del cuerpo docente de la Facultad de Humanidades y Ciencias, en su seccin Historia. Ha publicado: El principismo del setenta, Historia de la Universidad, tomo 1 (en colaboracin con
Blanca Paris) y diversos trabajos en revistas.
ALBERTO P AGANINI es uruguayo y naci en
1932. Tiene un solo libro publicado: Elega (1950),
poemas, pero varias revistas y semanarios montevi_
deanos han publicado sus relatos, que tambin le han
valido premios en concursos. Es profesor de Literatura e Idioma Espaol y cursa estudios de Derecho.
CELINA ROLLERI LOPEZ naci en Montevideo,
en 1929. Ha desempeado la crtica de arte en diarios
y semanarios del Ro de la Plata. Es profesora de los
Institutos Normales y de la Escuela de Bellas Artes.
En dos oportunidades obtuvo el premio a la crtica
de arte, que otorga anualmente la Comisin Nacional
de Bellas Artes.
CLARA SILVA es uruguaya y ha publicado libros
de poesa (La cabellem oscum, Memoria de la Nada.
Introduccin a Fej'nndez Moreno

Los deli?'ios: Preludio indiano y otros poemas, Las

bodas) y novelas (La sobreviviente, El alma y los

perros). En varias oportunidades ha obtenido premios

en concursos oficiales. En 1962, El Alma y los perros
obtuvo el Primer Premio Municipal de Novela. Slo
el revlver, que se publica en este nmero, es un captulo de la novela indita Aviso a la poblacin.

192

numero
2da.
EPOCA
A\'O 1
N.o 3 - 4
MONTEVIDEO
MAYO

1964

LIBRERIA
CIUDADELA

alfa
1389