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Comunicação - PERFORMANCE

A POLIRRITMIA PRESENTE NAS MODINHAS E CANÇÕES – ÁLBUM N°2 DE HEITOR VILLA-LOBOS: UMA PROPOSTA ANALÍTICA E INTERPRETATIVA

Amarilis REBUÁ DE MATTOS amarilisderebua@ig.com.br

Resumo: Esta pesquisa apresenta uma análise da polirritmia presente nas Modinhas e Canções – Álbum n° 2 do compositor Heitor Villa- Lobos. O trabalho baseia-se numa análise da estrutura harmônica tradicional de canções tonais e das configurações sonoras das canções descritivas caracterizadas por texturas específicas, sua formação rítmica, aspectos texturais, harmônicos e melódicos. Os resultados desta pesquisa sugerem a necessidade em aprofundar os estudos sobre a música vocal de Heitor Villa-Lobos para que se obtenha a compreensão de sua obra proporcionando uma melhor interpretação. Palavras chave: Canções, Villa-Lobos, nacionalismo, ritmo.

The polirritmie inside in the Modinhas and Songs – Book N°2 by Heitor Villa-Lobos

Abstract: This paper proposes an analysis of the Modinhas and Songs – Book n°2 by Heitor Villa-Lobos. This work is based on an analysis of the traditional harmonic structure, for the tonal songs and in sounding configuration of descriptive songs characterized by specific textures, this rhythmical formation, texture aspects, harmonic and melodious. The results of this research suggest the need to deepen the studies about the vocal music of Heitor Villa-Lobos so a comprehension of his work could provide a better interpretation. Keywords: Songs, Villa-Lobos, nationalism, rhythm.

1. Introdução

O ciclo das Modinhas e Canções – Álbum n° 2 pode ser considerado como um marco do período

nacionalista, sendo o único ciclo deste período em que todas as melodias e poesias são de natureza infantil,

retiradas do imaginário popular, de caráter anônimo, tornando-o característico deste momento histórico. Nele, há

uma unidade de linguagem musical, caracterizada pela harmonia tradicional e acrescida de ritmos tipicamente

brasileiros, através dos quais o pensamento infantil é revelado de acordo com diversas formas do amor, suas

brincadeiras, situações momentâneas e descritivas. Com a elaboração estrutural destas canções, Villa-Lobos elevou

este ciclo de simples melodias infantis ao patamar de verdadeiras canções que deveriam fazer parte do repertório de

todo cantor lírico brasileiro.

Das seis canções que compõem este ciclo, apenas três apresentam polirritmia. Por esta razão

concentraremos nossa análise em Vida Formosa, Nesta Rua e Manda tiro, tiro lá.

2. Vida Formosa

O moreno é meu, não é de mais ninguém Quem tiver inveja ora faça assim também Menina, minha menina, entre dentro desta roda, diga em verso bem bonito, diga adeus e vá se embora. Ai, ai, Juquinha, Juquinha meu bem, a vida é formosa para quem amôres (sic) tem. Um, dois, três, quatro, cinco, seis! sete, oito, nove para doze faltam três. Ah! Ah! Ah

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Esta canção foi escrita utilizando elementos característicos a seresta brasileira, com suas melodias e ritmos próprios, sugerindo também seus instrumentos, como os conjuntos de violões acompanhados de percussão com chocalhos ou pandeiros. Nela, aparecem dois personagens que brincam envolvidos em muita sensualidade e determinação. A menina diz - “O moreno é meu!” - e o menino responde pedindo que ela entre na roda, diga apenas um bonito verso e se vá. Então, brejeiramente ela responde: Mas “Juquinha, meu bem!” A vida é formosa só para quem tem muitos amores, passando então a fazer as contas dos amores que já teve. Esta canção apresenta um trabalho de polirritmia complexa, acompanhado de um contracanto que incide em vários momentos desta canção. Ela possui ao todo 49 compassos, e apresenta uma forma com Introdução do piano em andamento Poco Allegro com 5 compassos, seguida de uma Marcha Lenta de 24 compassos com a melodia do canto, um Più Mosso com 10 compassos vocalizados que inclui uma pequena Coda nos 4 últimos compassos. O tema do contracanto se manifesta pela primeira vez na Introdução com uma melodia em uníssono separada por intervalos de duas oitavas no piano. A Introdução, na tonalidade de Ré menor, exibe um ritmo pouco habitual, mas típica dos seresteiros

exibe um ritmo pouco habitual, mas típica dos seresteiros com uma a sequência de quatro figuras

com uma a sequência de quatro figuras rítmicas diferentes que se repetem nos três primeiros compassos. No compasso seguinte, os dois primeiros tempos são em colcheias regulares seguidos de quiálteras de

são em colcheias regulares seguidos de quiálteras de colcheias , terminando em um ritmo contra métrico
são em colcheias regulares seguidos de quiálteras de colcheias , terminando em um ritmo contra métrico

colcheias , terminando em um ritmo contra métrico , numa sequência cromática descendente, preparando a entrada da melodia do canto. Ao entrar a voz, o tema da Introdução continua na mão esquerda, enquanto os acordes da mão direita passam a comandar o ritmo da Marcha Lenta. Neste momento começa a polirritmia, pois os acordes da mão direita, embora estejam escritos como duas quiálteras de três semínimas, são equivalentes ao compasso 6/4, enquanto que as melodias da mão esquerda e da voz são em compasso 4/4. Os violões seresteiros costumam tocar em grupos fazendo melodias e ritmos diferentes para acompanhar os cantores. Neste momento desta canção, a melodia do contracanto, na mão esquerda do piano, é livre e com rubatos, como os violões seresteiros, enquanto que os acordes da mão direita permanecem num tempo exato junto com a voz, embora estes permaneçam sempre em quiáltera entre si. Na parte do piano, observa-se que apenas a primeira nota do 1° e do 3° tempo são executadas juntas em alguns momentos pelas duas mãos do pianista, enquanto que todas as outras são desencontradas, assinalado no exemplo abaixo.

as outras são desencontradas, assinalado no exemplo abaixo. Ex: 1 - Polirritmia complexa, c. 6 a

Ex: 1 - Polirritmia complexa, c. 6 a 9.

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Na segunda estrofe da poesia, na frase “Ai, Juquinha”, há uma mudança para a tonalidade de sol menor e o ritmo torna-se mais regular. Ele é caracterizado pela presença do “tresillo1 , que contando pela subdivisão das colcheias apresenta a acentuação rítmica de (3+3+2). O ritmo do tresillo aparece de forma sutil na mão direita do piano, constando de duas vozes na sua formação rítmica, sendo colcheias nas notas inferiores e semínimas nas notas agudas. Os acordes das semínimas transformam a ritmo tônico do compasso 4/4, deslocado de sua acentuação natural de (2+2+2+2) para (1+2+3+2). Ao executar os compassos 15 a 17 seguidos, a acentuação rítmica se desloca de um compasso para outro, passando a formar o ritmo (3+3+2) que vem a ser o próprio tresillo, conforme o exemplo 2.

que vem a ser o próprio tresillo , conforme o exemplo 2. Ex: 2- Ritmo utilizado

Ex: 2- Ritmo utilizado na mão direita do piano nos compassos 15 a 17.

Novamente, no compasso 22, há o retorno à tonalidade de Ré menor e uma mudança caracterizada por um ritmo contra métrico na mão esquerda e um desenho constante de colcheia e duas semicolcheias na mão direita, sugerindo uma configuração rítmica de um instrumento de percussão, como um chocalho. Sobrepondo a este ritmo

animado, a menina passa a fazer uma contagem numérica “um, dois, três

Para terminar, o acompanhamento do piano da pequena Coda, se depara com uma sequência cromática em movimento contrário ascendente na mão direita e descendente na mão esquerda, em ritmo contra métrico. Em contraste, a melodia da voz faz um vocalize em “Ah!” numa progressão ascendente, antecipando o acorde final com uma nota aguda sustentada (Lá4). Para executar o acorde final do piano com as duas mãos, é necessário sustentar antecipadamente, com o pedal, a oitava da mão esquerda (Ré-1- Ré1). Para executar Vida Formosa existe a dificuldade em juntar as três melodias existentes, pois muitas vezes o encaixe dos acordes do piano é desencontrado da voz. Esta canção possui dois personagens infantis: uma menina e um menino, chamado por ela de Juquinha e devem-se procurar dois timbres vocais para diferenciar os personagens. A menina é faceira e provoca outras meninas quando canta a primeira estrofe: “O moreno é meu, não é de mais ninguém, quem tiver inveja ora faça assim também”. A resposta do menino, convidando-a para entrar na roda, deve ser mais delicada e gentil. Para diferenciar os personagens, o timbre de voz da menina deve ser mais estridente, sem vibrato e alegre; já para o menino, o timbre da voz deve ser mais cheio e melodioso.

”,

contando quantos amores já teve.

1 O samba e a música brasileira são caracterizados pela síncope que é uma alteração deliberada do pulso ou métrica, em contradição entre o pulso subjacente (normal) e o ritmo real (anormal). A. M. Jones afirmou que a rítmica ocidental é divisiva, pois se trata de uma divisão de uma duração em valores iguais, já a rítmica africana é aditiva, pois atinge uma dada duração através da soma de unidades menores e podem não possuir um divisor comum (como 2 e 3). A fórmula rítmica assimétrica obedece ao princípio da subdivisão, ou decomposição em valores menores, sempre a partir de agrupamentos principais da fórmula rítmica, como por exemplo, 3+3+2 podendo ser subdividido em (2+1)+(2+1)+(2) ou em (1+2)+(1+2)+(2). Os cubanos chamam de tresillo, o padrão rítmico de 8 semicolcheias (3+3+2) que aparece na música de diversos lugares das Américas, inclusive na música brasileira de tradição oral. O tresillo possui algumas variantes ou subdivisões se caracterizando pela escrita usando a figura 16 (semicolcheia) como de menor valor e mantendo o compasso 2/4 ocidental, que Mário de Andrade chamou de “síncope característica”, diferenciando do tresillo cujo grupo ternário pode ser subdividido em 1+2, muito comum na música brasileira. SANDRONI, Carlos. O Feitiço decente. Transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar, p. 131-217, 2001.

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3. Nesta Rua

Nesta rua, nesta rua tem um bosque que se chama, que se chama solidão Dentro dele, dentro dele mora um anjo Que roubou, que roubou meu coração! Se eu roubei, se eu roubei teu coração, é porque tu roubaste o meu também; Se eu roubei, se eu roubei teu coração, É porque, é porque te quero bem! Ah

Nesta canção existe na poesia a presença de dois personagens, nos quais uma menina conta primeiro as suas desditas, e um menino lhe explica, em resposta, as suas atitudes amorosas. Ao todo ela possui 33 compassos, sendo 3 na Introdução com anacruse e 30 no desenvolvimento das duas estrofes em andamento Moderato, incluindo os 5 compassos finais da Coda. Ela foi composta na tonalidade de ré menor na forma estrófica iniciando com uma Introdução em andamento Poco Moderato com acordes descendentes seguidos em cadência suspensiva no V grau, anunciando a melodia do canto. Após a introdução, em andamento Moderato a melodia do canto apresenta uma particularidade no que concerne ao acompanhamento do piano. Este foi escrito em quiálteras, transformando o compasso 4/4 em 12/8, modificando o caráter desta canção tornando-o denso e calmo. Quando o ritmo desta melodia infantil é acompanhado por colcheias e semicolcheias, subdividindo cada tempo em quatro, a melodia torna-se mais leve e alegre, muito mais próxima da canção infantil. A presença das quiálteras no piano, acompanhando o ritmo quaternário do canto, a relação entre piano e canto se transforma numa polirritmia que perdura por toda a canção. Com este ritmo denso e mais elaborado, a poesia deixa de ter um significado infantil e passa a ser uma canção amorosa e sensual, demonstrada no exemplo 3.

uma canção amorosa e sensual, demonstrada no exemplo 3. Ex: 3 - Polirritmia no piano e

Ex: 3 - Polirritmia no piano e em relação ao canto, c. 4 a 5.

Para terminar, no compasso 29, uma Coda indica um retorno à Introdução do piano, acompanhada de uma melodia descendente em forma de vocalize em “Ah!” na melodia do canto. Na parte do piano, há uma

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modificação nos dois primeiros tempos, permanecendo com o movimento de quiálteras ternárias ainda neste momento para dar, então, continuidade à sequência de acordes descendentes.

A melodia da Introdução que conduz à pequena Coda possui apenas dois compassos. No penúltimo compasso, o piano relembra o acompanhamento da parte estrófica, encerrando a canção na nota ré, com um salto de duas oitavas abaixo na mão direita e três na mão esquerda em mínimas, reafirmando esta tonalidade de ré menor Como na canção anterior, Nesta Rua também possui dois personagens distintos que apresentam sentimentos quase erotizados. Com forte apelo sensual, na primeira estrofe o timbre da voz deve soar enlevado, sinuoso e sem estridência. Na segunda estrofe, a voz deve possuir um timbre grave mais latente. 2

4. Manda Tiro, Tiro lá

Bom dia vossa Senhoria, manda tiro, tiro, lá! Bom dia vossa Senhoria, manda tiro, tiro, lá! Lá! Lá, lá, lá

Esta canção foi composta em andamento Alegretto, na tonalidade de Sol Maior e sua poesia integra apenas uma estrofe com dois versos repetidos. O autor desenvolve o final do 2° verso, na parte vocalizada em “lá”, dividindo a canção em duas partes, tornando-a mais brejeira e elaborada. O acompanhamento do piano se assemelha muito às composições próprias para violão em toda a sua estrutura musical. Ao todo ela possui 49 compassos divididos em 8 compassos de Introdução, 16 compassos em cada estrofe e 9 compassos da Coda. A Introdução inicia com dois acordes seguidos de uma escala em movimento contrário em staccato. O movimento rítmico que incidem nos compassos 4 e 5, apresenta a primeira nota executada pela mão direita, seguida de duas pela mão esquerda. Esta troca das mãos, repetida sucessivamente, modifica a acentuação tônica natural, transformando o ritmo quaternário para ternário através da hemíola, conforme o exemplo abaixo. 3

através da hemíola, conforme o exemplo abaixo. 3 Ex: 4 – Introdução do piano com presença

Ex: 4 – Introdução do piano com presença da hemíola, c. 4 e 5.

2 Esta forma de interpretação de diferenciação de personagens é bem conhecida em Franz Schubert no Lied Erlkönig – O Rei do Elfos – quando aparecem quatro personagens: o narrador, o pai, a criança e o elfo. Geralmente o intérprete diferencia os personagens modificando o timbre da voz apresentando quatro timbres diferentes na mesma música. 3 Villa-Lobos utilizou em 1908, no Estudo n°12 para violão, esta mesma fórmula rítmica na qual o instrumentista deve ter a máxima atenção para não executar as notas de três em três, mas sim respeitar o movimento de quatro semicolcheias. PEREIRA, Marco. Heitor Villa-Lobos:

sua obra para violão. Brasília: Musi Med, p. 61, 1984.

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Um acorde arpejado e sustentado no V grau na Introdução, em andamento calmo, prepara a 1ª parte da ”

canção iniciando com a melodia do canto com os versos “Bom dia

em staccato, reiterados sempre no primeiro tempo de cada compasso. Para dar sequência ao desenvolvimento do final do 2° verso, a palavra “lá” na nota sol4, uma oitava acima sustentada por uma fermata, prepara a 2ª parte da canção. A formação rítmica da melodia do canto consiste de duas colcheias e quatro semicolcheias por compasso, divididas em duas partes. A canção termina com uma Coda que é formada pela melodia do canto numa sequência vocalizada em “lá” constituída por uma escala ascendente em quiálteras ternárias acompanhada pela Introdução. Esta junção de melodias resulta numa polirritmia do piano com a melodia do canto constituída por um movimento rítmico de quatro semicolcheias para três colcheias, além da hemíola presente na parte do piano, mostrado a seguir.

que é acompanhada por dois acordes secos,

a seguir. que é acompanhada por dois acordes secos, Ex: 5 - Polirritmia do piano em

Ex: 5 - Polirritmia do piano em relação ao canto, c. 44 e 45.

Para executar Manda tiro, tiro lá, é preciso cuidando para não respirar após a primeira fermata, para não alterar o ritmo e a sonoridade vocal, e também na última melodia vocalizada na sílaba “lá” em quiálteras com o piano. Vocalmente, é necessário buscar um timbre mais claro e sem vibrato, pois assim é possível controlar a expiração e executar as frases mais longas. Ao analisar a interpretação desta canção, concluiu-se que para a existência de uma coerência musical mais elaborada era necessário ligar a estrofe nos vocalizes em “lá”. Para isto tornar-se possível, é preciso respirar somente antes do compasso 16 e depois do compasso 20, sendo que ambos possuem uma fermata na nota aguda Sol 4.

5. Considerações finais

Depois de realizada a análise e a discussão dos dados da pesquisa, pode-se concluir que é necessário estudar profundamente a música vocal de Heitor Villa-Lobos para que se tenha uma melhor compreensão e consequentemente uma melhor interpretação destas obras. Dificilmente uma só peça representa plenamente seu autor, porém sempre evidencia elementos de seu estilo, principalmente em se tratando deste compositor, que passou por um processo de modificações constantes, característico da música no século XX. Um padrão de linguagem harmônica musical pode ser encontrado no ciclo das Modinhas e Canções – Álbum N°2 que são as melodias acompanhadas por elementos rítmicos da música popular brasileira ou de temas folclóricos. Assim, podemos citar as Serestas, que possuem uma forma musical típica de melodias acompanhadas

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por grupos de violões e que ainda subsistem no interior do Brasil e a forma rítmica do samba utilizada por ele em

outras canções como no acompanhamento do Samba Clássico de 1950, de Sete Vezes de 1958, da Melodia

Sentimental e da Canção do Amor de 1959.

Ainda dentro deste ciclo, pode-se encontrar mais um padrão de linguagem musical, que é a

ambientação de uma melodia, mantendo-a na íntegra e realizando um arranjo, na terminologia atual. Das melodias

recolhidas tanto do imaginário popular quanto das pesquisas de Roquette Pinto com os temas indígenas, tendo

como exemplo as Canções Típicas Brasileiras de 1919, os Três Poemas Indígenas de 1926 e as Canções Indígenas

de 1930, Villa-Lobos utilizou elementos da harmonia tradicional, elementos rítmicos indígenas e da música popular

como parte do acompanhamento do piano dessas canções.

6. Referências bibliográficas

CÁRCERES, German. Heitor Villa-Lobos vida y obra. Rio de Janeiro: Presença de Villa-Lobos, Museu Villa- Lobos, 12° vol., 1981, p. 83-94.

CASTRO, Enio de Freitas. Aspectos da harmonia e forma em Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Presença de Villa- Lobos, vol 7, 1972.

FRANÇA, Eurico Nogueira. A evolução de Villa-Lobos na música de câmara. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos,

1976.

MARIZ, Vasco. Villa-Lobos, o Homem e a Obra. Rio de Janeiro: Francisco Alves/ABM, 12ª, 2005, p. 33; 213; 251; 256 e 257.

A Canção Brasileira de Câmara. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 2002.

MUSEU VILLA-LOBOS. Presença de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Arte Moderna Ltda, 12º volume, 1981.

Villa-Lobos Sua Obra. Rio de Janeiro: 1ª edição, 1965, p. 212.

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