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DO PS-MODERNO
EM MSICA
A incredulidade nas
metanarrativas e o saber
musical contemporneo
JOO PAULO COSTA DO NASCIMENTO
ABORDAGENS DO
PS-MODERNO EM
MSICA
ABORDAGENS DO
PS-MODERNO EM
MSICA
A INCREDULIDADE NAS
METANARRATIVAS E O SABER
MUSICAL CONTEMPORNEO
CDD: 306.4842
CDU: 316.74:78
Editora afiliada:
AGRADECIMENTOS
SUMRIO
Introduo
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INTRODUO
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cias das formulaes desse filsofo para as abordagens do ps-moderno na msica. Dedicao especial ser dada afirmao de incredulidade nas metanarrativas (2003, p.11) como principal foco
temtico e conceitual, visto que Lyotard coloca essa incredulidade como a caracterstica geral da condio de ps-modernidade da
cultura contempornea. Lyotard chama de metanarrativas os grandes relatos constituintes do conhecimento filosfico que balizam,
pelo menos at o modernismo, toda a produo do conhecimento
humano herdeiro do esclarecimento europeu. Ele exemplifica como
metanarrativas a narrativa do Esprito especulativo e a narrativa
da emancipao, ambas originrias do Iluminismo e fortemente presentes no iderio europeu dos sculos XVIII e XIX (idem, p.68-78):
a primeira est relacionada busca por conhecimento como transcendncia; a segunda, busca pela liberdade humana. Segundo
Batrice Skordili (em verbete de sua autoria presente em Routledge
Encyclopedia of Postmodernism), o termo Grande Narrativa, introduzido por Lyotard, serve para descrever o tipo de histria que
embasa, d legitimidade e explica as escolhas particulares que uma
cultura prescreve como possvel curso de ao (p.162). So exemplos de grandes narrativas o Cristianismo, o Esclarecimento, o
Capitalismo e o Marxismo. Uma grande narrativa opera como uma
metanarrativa providenciando um sistema no qual todas as outras
narrativas acham seu fundamento e adquirem seu significado e legitimidade (idem, p.163).
Nesse sentido, o objetivo aqui investigar as possveis correlaes e comparaes entre as abordagens do ps-moderno em msica e a definio lyotardiana de ps-modernismo, calcada na afirmao da incredulidade nas metanarrativas, averiguando em que
medida a msica e sua crtica so afetadas por uma metanarrativa e
como se encontra desenhada essa condio de incredulidade e crise.
Embora alguns autores no considerem a teoria de Lyotard como a
mais satisfatria sobre o assunto, o privilgio dado formulao de
Lyotard justifica-se por trs motivos bsicos: a) seu pioneirismo na
formulao de uma ideia filosfica de ps-modernismo acompanhado de sua atuao como piv da expanso desse debate; b) sua gran-
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de influncia para diversos tipos de abordagens sobre a ps-modernidade, muitas vezes impulsionada por sua atuao;3 c) a abordagem profunda de temas importantes para o terreno da esttica, como,
por exemplo, a questo do sublime na arte ps-moderna.
Como hiptese bsica deste livro, propomos reconhecer a incredulidade nas metanarrativas pelo fato de parte dos crticos musicais
identificar uma mudana da concepo moderna de autonomia da
obra musical. O que conecta a msica com a incredulidade nas duas
metanarrativas analisadas por Lyotard a noo de autonomia da
obra de arte, tema presente no grande sistema filosfico hegeliano,
do qual ele extraiu a narrativa do Esprito. A questo da autonomia da obra de arte derivada da narrativa do Esprito. A afirmao
de que a liberdade humana conquistada pela busca do conhecimento (narrativa da emancipao) est intimamente vinculada ao
tema da autonomia do sujeito, que, por sua vez, vincula-se autonomia do sujeito criador da obra artstica. Esse tambm o contexto
da emergncia de uma esttica particular da msica, fato que nos
fornece uma terceira compreenso do impacto da ideia de autonomia, pensada tambm como autonomia da reflexo sobre msica.
Trata-se, grosso modo, do que no modernismo se traduziu na separao entre o que intrinsecamente musical e o que extramusical. Segundo o musiclogo Lawrence Kramer, essa separao garantiria a autonomia da obra musical em razo do privilgio da
dimenso do internamente/puramente musical na crtica modernista. Ele afirma que as formas modernistas de entendimento musical
atribuem uma autorreferencialidade nica para a msica que a torna amplamente opaca de pontos de vista extramusicais (1995, p.13).
Como exemplo de como as abordagens entusisticas do ps-moder-
3 Em relao influncia de Lyotard, vale lembrar que grande parte da bibliografia destinada relao entre ps-modernismo e msica de lngua inglesa e
francesa. Lyotard, escritor de lngua francesa, foi muito traduzido para o ingls, o que o coloca at hoje como um autor influente, ainda que controverso,
sobre essa temtica no mundo anglfono. Essa presena importante reconhecida na literatura musicolgica norte-americana, por exemplo.
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trios sobre msica e ps-modernismo. Porm, essas passagens no so suficientes para um detalhamento dessas relaes. Elas contribuem para a montagem de uma paisagem artstica da ento recm-lanada noo de ps-modernismo e no como um exame especfico de suas relaes mais profundas com a
msica. Esse o caso, por exemplo, de algumas passagens de Ihab Hassan sobre John Cage (Hassan, 1981, p.34; 1971, p.12-20).
5 Consideramos esse termo como qualquer manifestao musical que se denomine msica clssica ocidental, msica erudita ou msica contempornea, desde
que entendida como herdeira das tradies de sala de concerto.
6 Como exemplo desse tipo de enfoque sobre msica e ps-modernismo, podemos citar Music as symbol, music as simulacrum: postmodern, pre-modern, and
modern aesthetics in subcultural popular musics (Msica como smbolo, msica
como simulacro: esttica ps-moderna, pr-moderna e moderna nas msicas
populares das subculturas), de Peter Manuel. Algumas passagens dos textos de
Susan McClary e de Jlio Lpez tambm se dedicam a esse tipo de abordagem;
porm, so significativos seus comentrios referentes msica de concerto.
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ro do esclarecimento iluminista e foco da consolidao de uma esttica moderna tambm para as outras artes. Mesmo que essa msica
no seja para alguns a grande msica do ps-modernismo (se possvel existir uma grande msica ps-moderna), ela nos revela, sem
sombra de dvida, determinadas faces da condio cultural contempornea de uma maneira especial, se compararmos sua atual situao do modernismo.
Outro fato favorvel ao exame da ideia de ps-moderno restrita
msica de concerto a utilizao desse conjunto conceitual para a
crtica da msica clssica, como nas abordagens realizadas por
Kramer, que estende sua perspectiva musicolgica ps-moderna para
a interpretao de Haydn e Mozart. Outro exemplo dessa interpretao feita por Fink, que, ao dialogar com McClary (uma importante terica das questes de gnero em msica), averigua a existncia de uma interpretao ps-moderna para a Sinfonia n. -1 9 de
Beethoven, baseada no possvel reconhecimento de um jogo de sexualidade presente na obra e na leitura lyotardiana do conceito de
sublime.
Procurando reconhecer as relaes entre a crise das metanarrativas e as abordagens do ps-moderno em msica, o percurso de ideias
a ser trilhado neste livro inicia-se com uma descrio detalhada da
definio lyotardiana encontrada em A condio ps-moderna. Essa
tarefa, reservada ao captulo 1, segue alguns passos delimitados para
compreender como Lyotard constri sua argumentao. Sero analisados o papel das narrativas na construo do conhecimento e a diferenciao entre conhecimento narrativo e conhecimento cientfico,
por meio da utilizao realizada por Lyotard da ideia de jogos de linguagem, proposta pelo filsofo austraco Ludwig Wittgenstein
(1889-1951). Sero expostas a ideia das grandes narrativas de legitimao do conhecimento e as duas principais metanarrativas encontradas na base do discurso moderno: a narrativa especulativa (narrativa do esprito) e a narrativa de emancipao. Em seguida, ser
descrita a condio de incredulidade em tais metanarrativas presente
na cultura ps-moderna e suas decorrncias para o conhecimento nas
sociedades contemporneas. Termos como metanarrativa, especula-
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CONDIO PS-MODERNA, DE
JEAN-FRANOIS LYOTARD
Contexto
No incio de sculo XXI, a teoria do ps-modernismo encontra-se mais estabelecida em relao ao seu momento de chegada na filosofia durante o final da dcada de 1970 e incio da dcada de 1980
do sculo XX. Aps o aparecimento dos principais trabalhos filosficos nesse perodo, muito j se refletiu sobre a influncia desse conceito, sobre suas bases e sobre suas origens, de modo que um mapeamento do pensamento ps-moderno j no escapa totalmente a
uma sistematizao de seus procedimentos, como aconteceu em dcadas anteriores.
So numerosas as publicaes dedicadas a apresentar um panorama da teorizao e do debate em torno do ps-moderno. Como
exemplo, podemos citar a obra de Perry Anderson, As origens da
ps-modernidade (1998), a de Cristopher Butler, Postmodernism: A
Very Short Introduction (2002), ou a de Steven Connor, Cultura ps-moderna: introduo s teorias do contemporneo (1992). A essas
obras soma-se uma grande quantidade de compndios que apresentam uma viso panormica dos mais importantes e influentes autores para o debate ps-moderno, acompanhada de artigos e ensaios
referentes ao tema em sua relao com as mais diferentes reas, como
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porm, semelhana de Baudrillard, no se reportam aos termos ps-modernismo/ps-moderno/ps-modernidade em suas obras mais
significativas. Esses filsofos, muitas vezes agrupados sob a designao de desconstrucionistas ou de ps-estruturalistas, so, por esse
motivo, tidos tambm como pilares das noes de ps-modernismo.
Stuart Sim, em seu ensaio Postmodernism and Philosophy (1999),
enfatiza o grupo de pensadores designados comumente como ps-estruturalistas ou desconstrucionistas (Derrida, Focault, Deleuze
e Guatari). Alm desses autores mais inclinados desconstruo do
legado estruturalista, Sim inclui, no seu panorama filosfico do ps-modernismo, Lyotard, Habermas, Jameson e Eagleton (nomes j
comentados por Anderson) acrescidos de outros pensadores como
Baudrillard, Ernest Laclau, Chantal Moufe e Richard Rorty. Ele
atribui a estes ltimos a designao de ps-marxistas eles seriam no somente dedicados superao do legado marxista como
tambm intelectuais devotados reviso e ampliao do marxismo
(Sim, 1999, p.11).
Nessa discusso, Sim tenta uma separao: por um lado coloca
os pensadores que, luz de teoria marxista, negam a legitimidade da
noo de ps-modernismo sob o argumento de que a aceitao dessa noo seria a aceitao da ordem capitalista contempornea, colocando o ps-modernismo como ideologicamente suspeito; por outro,
os pensadores que, imersos no processo de desconstruo das autoridades modernas intelectuais, polticas e culturais, veem o ps-modernismo como uma perspectiva frtil ao desenvolvimento de
novas formas do pensar.
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ps-modernidade havia transposto em muito aquela origem embrionria da crtica literria latino-americana da dcada de 1930. Havia
sido transposta, tambm, a utilizao realizada pelos intelectuais
norte-americanos e ingleses, na sua maioria crticos de literatura e
socilogos. Algo da nova denominao solidificava-se na obra e nos
escritos de Robert Venturi, Charles Jenks e Ihab Hassan.
Diferentemente da dcada de 1930 ou da dcada de 1950, os fins
da dcada de 1970 j viviam o grande impacto das mudanas de contexto scio-histrico iniciadas depois da Segunda Guerra Mundial.
O colapso de valores humanos presenciado durante a guerra completava pouco mais de trinta anos e possibilitava reflexes sobre os
rumos da humanidade at ento pouco imaginadas. Assim, falar em
ps-modernismo no era somente um refluxo ao modernismo europeu, como o fora na dcada de 1930 na Amrica Latina.1 Tampouco
se restringia a um debate decorrente apenas do despertar de uma
nova e promissora potncia econmica como ocorreu com os Estados Unidos na dcada de 1950. Nesse momento, o otimismo econmico norte-americano de antes j dava sinais de uma certa decadncia e de uma possvel reviso de suas metas.
nesse contexto, mediante as diversas mudanas de transmisso e armazenamento de informaes proporcionadas pela expanso da informtica, que o Conselho das Universidades do estado de
Quebec encomenda a Lyotard um relatrio sobre o conhecimento
no mundo atual. As condies sob as quais o livro foi escrito revelam as opes pelo ttulo e subttulo da obra.
Alm da compreenso do mencionado contexto no qual A condio foi escrito, deve-se atentar para o percurso traado por Lyotard
at 1979. Lyotard havia destinado grande parte de sua obra ao tratamento de questes referentes esttica e poltica. Viveu na Arglia durante parte de sua juventude, onde lecionou filosofia e inte-
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grou um movimento de forte cunho revolucionrio e marxista chamado Socialisme ou Barbarie. Durante esse perodo, escreveu uma
srie de ensaios reconhecidamente polmicos a respeito da situao
na Arglia, editados posteriormente em Political Writings (1993).
Segundo Simon Malpas, 1966 marca o ano do desencantamento de
Lyotard com o marxismo, ano em que ele deixou o Socialismo ou
Barbrie para comear a desenvolver a sua prpria filosofia poltica (2003, p.5).
A partir de 1968, Lyotard volta-se para as questes da relao
entre poder e conhecimento. Sua tese de doutorado e sua primeira
obra de grande porte, Discours, Figure, datam de 1971. Ela coloca, a
partir de questes aparentemente restritas ao domnio da esttica,
concluses importantes sobre fundamentos da gnese do conhecimento, de forma a acentuar a importncia da psicanlise e dos escritos de Freud para essa compreenso. Em 1974 publica Lconomie
Libidinale, livro pelo qual rejeita de at certo ponto os grandes esquemas de pensamento tais como o marxismo. De certa forma, os
momentos anteriores publicao de A condio revelam que, sob a
influncia da psicanlise, Lyotard realiza o cruzamento de alguns
domnios filosficos distintos. Inicialmente, os dois mais aparentes
so a filosofia ligada arte e poltica. Mas a epistemologia colocada tambm em foco quando ele trata da esttica e da poltica orientado pelas ideias freudianas a respeito dos esquemas psquicos que
subjazem na base de todo o conhecimento. Isso justificaria a existncia de um olhar peculiar sobre a natureza e o estado do saber contemporneo relatados sob a sua rubrica, mesmo no sendo a filosofia da cincia o seu domnio especfico.
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Este estudo tem por objetivo a condio do saber nas sociedades mais
desenvolvidas. Decidiu-se nome-la ps-moderna. A palavra est em
uso no continente americano, na escrita de socilogos e crticos. Ela designa o estado da cultura aps as transformaes que afetaram a regra
dos jogos da cincia, da literatura e das artes a partir do fim do sculo
XIX. Essas transformaes sero situadas aqui relativamente crise das
narrativas. (2003, p.11)
Nesse trecho j se l a localizao exata de sua discusso, focalizando como ps-moderna uma condio cultural presente nas sociedades mais desenvolvidas. Essas sociedades so marcadas pelo
desenvolvimento econmico atrelado ao desenvolvimento tecnolgico que, a partir as transformaes cientficas e artsticas iniciadas
no final do sculo XIX, culminam, no ps-Segunda Guerra Mundial, em um verdadeiro apogeu. Essa condio est definida pela crise
das narrativas, ou como abordaremos mais adiante, a crise das metanarrativas de legitimao do saber. No incio do livro, a questo
das metanarrativas encontra-se exposta da seguinte forma:
A Cincia est originariamente em conflito com as narrativas. De
acordo com os seus prprios critrios, a maior parte destas aparece como
fbulas. Mas a cincia, do mesmo modo que se no reduz enunciao
de regularidades teis e procura o verdadeiro, tem de legitimar as suas
regras do jogo. Por isso ela mantm sobre seu prprio estatuto um discurso de legitimao a que se chamou filosofia. Quando este metadiscurso recorre explicitamente a esta ou quela narrativa, como a dialtica do Esprito, a hermenutica do sentido, a emancipao do sujeito
racional ou trabalhador, o desenvolvimento da riqueza, decide-se chamar moderna cincia que a elas se refere para legitimar [...].
Simplificando ao extremo, considera-se que o ps-moderno a incredulidade em relao s metanarrativas. (idem, p.11-2)
Esses dois trechos, presentes na introduo do livro, circunscrevem bem a discusso a ser desenvolvida. Malpas alerta-nos sobre o
seguinte: Provavelmente, o melhor lugar para comear a tentativa
de descobrir sobre o que A condio ps-moderna est falando pelo
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Como se verifica no pargrafo de abertura da obra, o conhecimento colocado em discusso aquele presente nas sociedades mais
desenvolvidas. Ao apresentar, no decorrer da obra, o que
entendido como seu campo de investigao, Lyotard define de forma mais satisfatria o que se entende por sociedades mais desenvolvidas: elas seriam as sociedades informatizadas (2003, p.15). O
foco da anlise de A condio ps-moderna a natureza e o estado
[do] conhecimento: qual conhecimento e como ele gerado, organizado e empregado (Malpas, 2003, p.18) nas sociedades influenciadas e transformadas por tais avanos. Algo se altera na dinmica
e na avaliao do conhecimento dentro dessas sociedades, o que
marcaria uma mudana cultural e uma mudana na estrutura do vnculo social.
A hiptese de A condio no campo de investigao que so as
sociedades mais desenvolvidas ou informatizadas que o saber
muda de estatuto ao mesmo tempo em que as sociedades entram
na era dita ps-industrial e as culturas na era dita ps-moderna
(Lyotard, 2003, p.15). Alguns escritos e seus respectivos autores
so citados por Lyotard como fundamentos dessa associao. Dentre eles, podemos destacar La socit postindustrielle (1969), de A.
Touraine; The Coming of Post-Industrial Society (1973), de D. Bell,
e The Dismemberment of Orpheus: Toward a Post Modern Literature
(1971), de Ihab Hassan. De Touraine e Bell, Lyotard retira a ideia
de sociedade ps-industrial, enquanto o termo ps-moderno tomado diretamente da Hassan. Trs anos antes, ele tinha dado uma
conferncia em Milwaukee, organizada por Hassan, sobre o ps-moderno nas artes performticas (Anderson, 1999, p.31).
Anderson ainda acrescenta:
Para Lyotard, a chegada da era ps-moderna ligava-se ao surgimento
de uma sociedade ps-industrial teorizada por Daniel Bell e Alain
Touraine na qual o conhecimento tornava-se a principal fora econmica de produo numa corrente desviada dos Estados nacionais. (idem,
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aponta a existncia de diferentes tipos de saber nas sociedades mundiais com diferentes critrios para a avaliao de suas verdades e utilidades. Cada tipo de saber possui uma organizao discursiva especfica que caracteriza toda a sua pragmtica. Lyotard os discrimina
em dois grandes tipos, cada um com suas respectivas caractersticas
discursivas: o saber cientfico e o saber narrativo. O conhecimento
cientfico no representa a totalidade do conhecimento, tendo sempre existido em adio s narrativas. necessrio compreender, portanto, a pragmtica especfica de cada um desses dois saberes, situando-os como diferentes discursos, ou seja, diferentes maneiras
de tramar enunciados discursivos. Para esclarecer a diferena entre
esses jogos de enunciados, Lyotard utiliza a noo de jogos de linguagem elaborada por Ludwig Wittgenstein (1889-1951).
Wittgenstein tinha como assuntos principais a lgica e a linguagem. Publicou, em vida, o Tractatus logico-psilosophicus (1921), e
postumamente foram publicadas suas Investigaes filosficas
(1953). Jogos de linguagem uma expresso utilizada por ele para
ilustrar sua compreenso a respeito da linguagem. Na sua concepo, a capacidade de comunicao de uma linguagem no definida pela relao significante/significado, o que diferenciava essa concepo radicalmente da lingustica estruturalista. Wittgenstein
atribua essa capacidade a regras definidas pelos interlocutores de
um determinado discurso, mesmo que involuntariamente. Os significados possuem um sentido pragmtico relacionado sua utilizao convencionada por interlocutores. Guallandi resume as teses
referentes observao de Wittgenstein a respeito da linguagem da
seguinte forma:
As Teses essenciais das Investigaes podem ser resumidas em dois
grupos principais: 1) teses destruens, a linguagem no possui uma essncia unitria, uma estrutura lgica, sinttica e semntica, determinando a priori todos os seus usos dotados de sentido; 2) teses construens, a
linguagem deve ser concebida como uma multiplicidade dispersa de
prticas de jogos de linguagem , cujas regras, o objetivo e o sentido
so determinados por seu uso intersubjetivo, at pelas pragmticas so-
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E Malpas o interpreta:
Assim como diferentes tipos de jogos possuem diferentes conjuntos
de regras, diferentes sociedades tm diferentes formas de poltica, lei e
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A pragmtica do saber cientfico d-se por outras regras. O objetivo da cincia a realizao de um enunciado denotativo exemplificado, por Lyotard, pela declarao de Coprnico de que a trajetria dos planetas circular (idem, p.55). A posio do destinador, do
destinatrio e do referente de um enunciado desse tipo revela uma
srie de tenses que o atestam como enunciado cientfico. Pressupe-se que a veracidade de tal enunciado garantida pelo destinador
que pode apresentar provas da veracidade. Pressupe-se que o destinatrio pode concordar ou no com as provas, o que o qualifica
como um potencial destinatrio. Isso implica a existncia de uma
relao de parceria entre o destinador e o destinatrio, o que possibilitado e realizado pela funo didtica de formao de pares, ou
seja, o ensino.
Formar um par do jogo cientfico significa, de certo modo,
atualiz-lo dos enunciados cientficos existentes sobre determinados assuntos. O pice dessa aprendizagem o momento em que
possvel atualizar um aprendiz das dvidas existentes sobre tais
enunciados, possibilitando-lhe refutar um enunciado antigo e formular um novo mais abrangente e, portanto, mais verdadeiro. E a
veracidade do enunciado determinada por sua comprovao. Porm, uma questo instaura-se a: o que garante a veracidade da prova? Qual a prova da prova? Nesse sentido, estabelece-se a verificao de um entrecruzamento de provas que, a partir do debate entre
os parceiros (peritos), contribuem na formulao e reformulao de
um determinado enunciado, atualizando-o em direo a um consenso cumulativo. O acmulo d-se na medida em que um enunciado novo atualiza um enunciado antigo sem subtrair o que se julga
verdadeiro a respeito do enunciado antigo, e sim somando uma nova
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As metanarrativas de legitimao
A modernidade , portanto, caracterizada por um momento mximo de formulao do encontro entre a verdade da cincia e a ver-
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dade poltica em direo ao consenso entre os jogadores. Cada indivduo, ao atualizar-se das verdades consensuais at um determinado momento, passa a ser um parceiro em um jogo no qual o consenso entre um nmero cada vez maior de jogadores representa um
acmulo progressivo em direo a um consenso universal teleolgico.
O que desempenha esse papel de juno entre jogos de linguagem
diferentes tambm um discurso narrativo. A esse tipo de narrativa, capaz de conferir legitimidade a uma multiplicidade de jogos de
linguagem, Lyotard d o nome de metanarrativa. Malpas ajuda-nos
a entender como Lyotard identifica e define a modernidade por esse
conceito:
Para Lyotard, modernidade definida pela sua confiana em um
projeto que descreve o progresso humano. Sua diferena da [...narrativa...] tradicional que ela pontua em direo a um futuro no qual os
problemas encarados pela sociedade (que muitas vezes pensada como
toda a humanidade) sero resolvidos. Ele identifica dois tipos-chave de
metanarrativa moderna: a grande narrativa especulativa e a grande narrativa da emancipao (ou liberdade). (Malpas, 2003, p.25)
Como visto, o prefixo meta adicionado palavra narrativa confere ao termo um sentido de alta ordem (idem, p.24). Uma metanarrativa uma grande narrativa capaz de referenciar as outras narrativas existentes, desempenhando essa funo quando narrativas
menores postam seus enunciados em conformidade com essa narrativa maior. Na modernidade, duas metanarrativas principais prestam-se ao servio de balizar essa juno de jogos de linguagem em
torno de um objetivo comum ligado ideia de progresso em direo
verdade consensual: uma metanarrativa3 emancipatria que elege
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inconsistncia da sistematizao de Kant. O reconhecimento kantiano da diferena de pertinncia entre jogos discursivos sutilmente valorizado diante da
sistematizao hegeliana.
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ro, mas (2) em uma anlise cerrada, contradies emergem nele que,
quando trabalhado exaustivamente, resulta (3) em um mais alto conceito que inclui ambos o original e sua contradio. Isso significa que o
conhecimento est constantemente em progresso. A meta do conhecimento o que Hegel denomina o Absoluto. (2003, p.26)
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Em suma, a metanarrativa especulativa realizada por um metassujeito, o esprito especulativo, consciente de si, que aglutina as
mais diferentes reas das cincias empricas em busca de um fundamento ltimo de todo o conhecimento, referenciando no somente
as noes de verdade, mas tambm as noes morais e polticas, em
busca do absoluto. Pode-se afirmar que nessa metanarrativa o conhecimento um fim em si mesmo.
J na metanarrativa da emancipao, o conhecimento valorizado como a base da liberdade humana (Malpas, 2003, p.26). Ela
se origina no Iluminismo e vive seu momento mximo no perodo
ps-Revoluo Francesa de 1789. Nessa narrativa, a humanidade
assume o papel de herona da liberdade, como sujeito. Todos os
povos tm direito cincia. Se o sujeito social no o sujeito do saber cientfico, porque foi impedido pelos sacerdotes e pelos tiranos. (Lyotard, 2003, p.68). Todos os sujeitos individuais possuem,
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por esse raciocnio, direito a se tornarem jogadores do jogo cientfico e, de uma forma mais ampla, de todo o jogo do esclarecimento.
Porm, mais do que considerar o conhecimento como um objetivo
em si mesmo, essa narrativa o coloca como um conhecimento a servio do sujeito. Isso gera uma atuao pendente s questes polticas mais do que s questes epistemolgicas, estabelecendo-se como
meta o consenso entre os sujeitos sociais para a validao das decises coletivas. O Estado, entidade representante do coletivo social,
recebe legitimidade do povo. Portanto, o Estado fortemente responsvel pela condio de formao do sujeito social: Encontra-se
o recurso narrativa das liberdades cada vez que o Estado se encarrega diretamente da formao do povo sob o nome de nao e do
seu encaminhamento na senda do progresso (idem, p.69). Nessa
verso de discurso de legitimao,
o saber no encontra a sua validade em si mesmo, num sujeito que se
desenvolve ao atualizar suas possibilidades de conhecimento, mas num
sujeito prtico que a humanidade. [...]
Aqui o saber j no o sujeito, ele est a seu servio: a sua nica
legitimidade (mas ela considervel) a de permitir que a moralidade
se torne realidade. [...]
Reencontramos assim a funo crtica do saber. Porm, este no tem
outra legitimidade final que no seja a de servir os fins visados pelo sujeito prtico que a coletividade autnoma. (idem, p.74)
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A deslegitimao
J na sociedade e na cultura contemporneas, sociedade ps-industrial e cultura ps-moderna, a legitimidade do saber se pe
em outros termos, pois as metanarrativas de legitimao perderam
sua credibilidade (Lyotard, 2003, p.79). Mas, antes mesmo de identificar no avano das tcnicas e das tecnologias uma causa para o
declnio das metanarrativas, Lyotard identifica um princpio de eroso interna no prprio discurso das metanarrativas. O discurso
Hegeliano contm em si mesmo um ceticismo em relao ao conhecimento positivo. Ele desconfia, em certa medida, da capacidade da
cincia positiva de saber realmente o que ela acredita saber, e Lyotard
coloca isso nos seguintes termos:
O dispositivo especulativo encobre, antes de mais nada, uma espcie de equvoco em relao ao saber. Ele mostra que este s merece o seu
nome quando se redobra (se sobreassume, hebt sich auf) na citao
que ele faz de seus prprios enunciados no seio de um discurso de segundo nvel (autonmia) que os legitima. o mesmo que dizer que, na
sua imediaticidade, o discurso denotativo que incide sobre um referente (um organismo vivo, uma propriedade qumica, um fenmeno metafsico etc.) no sabe verdadeiramente o que cr saber. E a especulao
alimenta-se da sua supresso. Desta forma, o discurso especulativo
hegeliano contm em si mesmo, e segundo o testemunho de Hegel, um
ceticismo com relao ao conhecimento positivo. (idem, p.80)
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A outra metanarrativa, a de emancipao, no menos problemtica. Ela funda a legitimidade da cincia, a verdade, sobre a autonomia dos interlocutores empenhados na prtica tica, social e poltica. Ela mistura os jogos de linguagem e recusa a noo kantiana
de diferena de pertinncia e de competncia entre um enunciado
denotativo com valor cognitivo e um enunciado prescritivo com valor prtico. Nada prova que, se um enunciado que descreve uma
realidade verdadeiro, seja justo o enunciado prescritivo, cujo efeito ser necessariamente modific-la (idem, p.83).
Em outras palavras, uma verdade cientfica no resulta, necessariamente, em uma ao justa sobre uma realidade. O exemplo mais
citado por Lyotard para descrever o descompasso existente entre o
jogo de linguagem tico e o cientfico a experincia dos campos de
concentrao nazistas como smbolo do surgimento do terror a partir de um suposto consenso democrtico viabilizado pelo Estado, a
instituio que proporcionaria, no imaginrio do sculo XIX, a emancipao aos indivduos. A barbrie nazista funcionaria como prova
do descompasso entre o desenvolvimento cientfico e desenvolvimento tico poltico, no qual o processo supostamente cumulativo
da metanarrativa especulativa no resulta, por parte dos mesmos
sujeitos de conhecimento e de ao, em uma conduta eticamente justa
e direcionada liberdade absoluta. A existncia de Auschwitz a
prova de que o horizonte do consenso em direo ao absoluto e o
progresso decorrente do acmulo de saber no impedem a existncia de um fato histrico que no pode, de maneira alguma, ser interpretado como um mal necessrio ao desenvolvimento humano
(Guallandi, 2007, p.22-23). Reafirmando, a diferena entre a cincia e a justia reside na diferena dos enunciados de seus jogos de
linguagem, um denotativo e o outro prescritivo. So, portanto, de
pertinncias diversas.
Esta mesma eroso na legitimidade da cincia que provoca a disseminao dos jogos de linguagem parece dissolver o sujeito social.
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gos de linguagem uma impresso pessimista, pois no se pode reconhecer nesse contexto a capacidade de falar de toda a multiplicidade
de novas linguagens e nem a capacidade de conferir unidade ao projeto do saber, nem pela cincia, nem pela filosofia e nem por alguma
narrativa legitimadora. Mas esses mesmos pensadores alimentamse dessa impresso levando s ltimas consequncias a conscincia
e a responsabilidade terica da deslegitimao. Esse luto j teria
sido cumprido e no h, segundo Lyotard, motivos para recomelo. Lyotard encerra o captulo sobre a deslegitimao, parte de A condio ps-moderna, proclamando, de certo modo, a tacada de mestre de seu inspirador e posicionando-se quanto a uma avaliao
positiva ou negativa dessa perda de unidade:
A fora de Wittgenstein esteve em no ter se alinhado do lado do
positivismo que era desenvolvido pelo crculo de Viena e de traar na
sua investigao dos jogos de linguagem a perspectiva de outra espcie
de legitimao para alm da performatividade. com ela que o mundo
ps-moderno trata. A nostalgia da narrativa perdida perdeu-se tambm
para a maioria das pessoas. No se pode da deduzir que esto voltados
barbrie. O que os impede disso que eles sabem que a legitimao s
pode vir de sua prtica de linguagem e da sua interao comunicacional.
Diferente de qualquer outra crena, a cincia que ri socapa ensinou-lhes a rude sobriedade do realismo. (idem, p.86)
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A boa notcia, por sua vez, est calcada na possibilidade de interpretar a existncia dos paradoxos a partir da sua fora desestabilizadora dos sistemas, pois o paradoxo significa um lance novo jogado
no tabuleiro do saber. Ele pode ser aproveitado como uma denncia
da ineficincia de um sistema de controle, mas pode tambm significar a reviso das regras de um determinado jogo, contribuindo para
a reviso da prpria racionalidade:
O problema est, portanto, em saber se possvel uma legitimao
cuja autoridade lhe vem exclusivamente da paralogia. preciso distinguir o que propriamente paralogia do que inovao: esta comandada ou, em todo caso, utilizada pelo sistema para melhorar a sua eficincia. Aquela um lance cuja importncia frequentemente desconhecida
no imediato jogado na pragmtica dos saberes. Na realidade, que uma
se transforme na outra frequente, mas no necessrio e no necessariamente embaraoso para a nossa hiptese. (idem, p.122).
A hiptese em questo que o saber ps-moderno pode encontrar sua legitimidade na paralogia de uma forma positiva. O que diferencia a inovao da paralogia seu aparente desinteresse imediato. O paradoxo configura-se e sua indecidibilidade j no atormenta
os jogadores, como ocorria na cincia clssica ou como ocorre no sistema performativo: a tnica deve ser doravante colocada sobre o
dissentimento (idem, p.122). Essa seria a boa notcia na medida
em que a paralogia poderia garantir uma nova legitimidade cincia
circunscrita ao seu prprio jogo, com a conscincia das limitaes de
seus procedimentos de comprovao e verificao. Essa seria a cincia que se configura como o antimodelo do sistema estvel, no
qual a pertinncia de um enunciado que ele d origem a ideias,
revelando-se um fator criativo e imaginativo (idem, ibidem). Mais
uma vez, Lyotard insiste na existncia de um jogo de foras entre o
sistema socioeconmico e a pragmtica cientfica:
Na cincia no h metalngua, isso que impede a identificao com
o sistema e, feitas as contas, o terror. A clivagem entre decisores e executantes, se existe na comunidade cientfica (e existe), pertence ao sistema
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O que essa ambiguidade nos revela que, para Lyotard, a condio contempornea do saber, a incredulidade nas metanarrativas
qual se decidiu nomear ps-moderna, no se define positiva nem
negativamente. Uma rendio da multiplicidade de jogos de linguagem ao sistema capitalista sob a exigncia da eficincia poderia significar uma perda de toda a heterogeneidade de narrativas existente
nas sociedades. Essa possibilidade interpretada como a ameaa do
terror, ou seja, a ameaa de extino de jogos e jogadores que no se
alinham com a exigncia de eficincia de um sistema geral. E a possibilidade iminente de extino de um jogador, de sua excluso do
jogo do saber, seria a base do desmanche do vnculo social, por isso,
o terror. No entanto, a incredulidade nas metanarrativas libera a razo para uma reviso nos seus mais variados termos, j que Lyotard
identifica essas metanarrativas de legitimao da cincia como narrativas culturalmente localizadas, a despeito de suas pretenses de
universalidade, salientando suas vocaes para a dominao imperialista de outras narrativas no europeias.
Ele pontua, ainda, que a inexistncia de metanarrativas de legitimao no exclui a existncia de pequenas narrativas, ou narrativas
locais, nem exclui a possibilidade de retomada futura de grandes
narrativas. Essa abertura para a possibilidade de uma existncia futura de uma metanarrativa satisfatria um primeiro vislumbre do
que, mais tarde, o autor chamaria de reescrita da modernidade:
este ttulo [referente ao texto Reescrever a modernidade, presente
no livro O inumano], reescrever a modernidade, [...], parece-me prefervel s rubricas habituais como ps-modernidade, ps-modernismo, ps-moderno, sob as quais colocado geralmente este tipo
de reflexo (1997, p.33).
A mudana terminolgica, porm, no invalida o fato de que o
termo ps-moderno, derivado de A condio, permaneceu uma rubrica constante da reflexo contempornea, com essa obra continuando a influenciar pensadores de diferentes reas das humanida-
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e Lyotard que sublinham os modos como a filosofia crtica perpetuamente interrompida por momentos irrefreveis de excesso, como o sublime. (idem, p.298)
Assim, o sentimento de Sublime marcado por um lapso das faculdades, o que gera uma incompatibilidade paradoxal no existente no sentimento do belo. O belo proporciona um sentimento de prazer resultante da capacidade de representar o concebido, da aliana
entre imaginao e representao, do acordo comunicativo entre essas
duas faculdades do sujeito coeso e bem-conformado. Essa a esttica do gosto. No sublime, tal prazer apresenta-se em uma condio ambgua com a dor proveniente do lapso, da falta de acordo entre as faculdades resultando no sentimento de desconexo interna e
instabilidade subjetiva (Lyotard, 1993, p.21-9). Desse modo, a esttica do gosto presta-se melhor a uma esttica mimtica na qual os
esquemas de entendimento e fruio artstica se coadunam com a
boa representao figurativa da natureza entendida como fonte do
real. Esse a via do realismo que, tanto nas obras pr-modernistas quanto em algumas manifestaes da arte contempornea, utiliza a imitao das formas reais/naturais no sentido de estabelecer um
cdigo comunicativo nas obras.
J a esttica moderna, ao pautar-se por um afastamento da
mimsis, privilegiar o sentimento de sublime: com a esttica do
sublime, a aposta das artes durante o sculo XIX e XX testemunhar do indeterminado existente (1997, p.106). Isso se junta concepo moderna de busca do absoluto, pois a expresso deste
marcada por esse carter irrepresentvel. na esttica do sublime
que a arte moderna (incluindo a literatura) encontra seu mpeto e
na qual a lgica da vanguarda fixa seus axiomas (Lyotard, 1992,
p.6). O movimento de abstrao, percebido na arte modernista dos
fins do sculo XIX e no sculo XX, responde a essa tendncia de
buscar o irrepresentvel e proporcionar um sentimento no da beleza do gosto, e sim do sublime.
No entanto, o sublime pode aparecer de dois modos, um moderno e outro ps-moderno. Lyotard chama de moderna a arte que
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Posteriormente, o ps-moderno:
O ps-moderno seria aquele que no moderno invoca o irrepresentvel em apresentao dele mesmo, que recusa a consolao das formas
corretas, que recusa o consenso do gosto permitindo a experincia comum da nostalgia pelo impossvel, e inquire em novas representaes
no para ter prazer nelas, mas para melhor produzir o sentimento de
que existe algo irrepresentvel. (idem, ibidem)
Alm de pontuar a presena da valorizao da categoria do sublime, tanto na arte moderna quanto na ps-moderna, Lyotard insere
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eclticas. E Lyotard ainda acrescenta que esse realismo do qualquer coisa vai o realismo do dinheiro: na ausncia de critrio esttico s possvel e til medir uma obra de arte pelo lucro que ela produz (grifo nosso).
Nessas passagens, o que est exposto uma das possibilidades de
legitimao do saber ps-moderno. Ele pode se legitimar pela paralogia, o encontro com o paradoxo, ou pela performance, a eficincia
dentro de uma concepo sistmica do capitalismo. E a possibilidade
aqui descrita a segunda: a investigao artstica e literria est duplamente ameaada: pelas polticas culturais de um lado, pelo mercado de obras e livros do outro (idem, p.5). Nessa possibilidade existe a produo de obras direcionadas a um determinado pblico e bem
formatadas para atender s suas demandas de perfil.
Mas o realismo, j presente em um passado da arte e renascente
no ecletismo cultural contemporneo, resultado de uma esttica do
gosto na qual a expectativa por um prazer comunicativo imediato
saciada. A esse realismo contrape-se uma esttica do sublime. A
explanao de Lyotard traz consigo a possibilidade de que a coexistncia de realismo, modernismo e ps-modernismo seja possvel na
diacronia histrica. No entanto, a necessidade de experimentao
relaciona-se diretamente com as vanguardas artsticas. E o contexto
cultural posterior dcada de 1980 porta uma demanda em favor da
liquidao do legado das vanguardas, da suspenso da experimentao artstica, tendendo a neutralizar a busca pelo paradoxal,
equivalente, aqui, ao irrepresentvel, ao sublime. Quando nos reportamos Condio, resgatamos as duas possibilidades de legitimao do saber ps-moderno, a saber, a legitimao pela performance (eficincia econmica) e a legitimao pela paralogia (paradoxo).
A ameaa posta por Lyotard da possibilidade de legitimao pela
eficincia, diante da incredulidade nas metanarrativas filosficas,
a volta a um sistema totalizante, neste caso, o sistema capitalista.
Sublime ps-moderno e realismo so equivalentes, respectivamente, legitimao do saber pela paralogia e legitimao do saber pela
performance. Isso explica o porqu de o realismo contemporneo no
ser tratado explicitamente como uma forma de arte ps-moderna,
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pois ele recupera a possibilidade de totalizao e pretende, pela eficincia comunicativa, o fim da dvida presente no paradoxo. Esse
tambm o fim da dvida entre paralogia e performatividade, com
uma opo direcionada segunda.
Nisso Lyotard difere de muitos crticos da arte, inclusive de muitos crticos musicais. possvel abrir a janela de questionamento a
respeito das obras sobre as quais Lyotard ampara a sua separao
entre moderno e ps-moderno. No precisamos recorrer a muitas
passagens para perceber que as obras ps-modernas se encontram
no domnio do que considerado, por muitos, o prprio modernismo musical, enquanto o ecletismo, marca do que muitos autores tratam sob a insgnia de ps-modernismo, chamado, por Lyotard, de
realismo. A pesquisa em msica, ao utilizar essa concepo de sublime para a abordagem do ps-modernismo musical junto com toda
problemtica da incredulidade nas metanarrativas, tem de se haver,
certamente, com o embarao dessa transposio, tanto em termos
de correspondncia dos termos quanto em termos de suas respectivas pertinncias, visto que o foco de Lyotard recai sobre as artes visuais e a literatura.
Pode-se tentar, portanto, retirar da ideia da incredulidade nas
metanarrativas uma resposta que satisfaa a necessidade de entendimento do ps-moderno em arte e, neste caso especfico, em msica. Isso ocorre pela aliana estabelecida com a reflexo sobre a diferena entre sublime e belo, possibilitando o reconhecimento da
autonomizao da obra musical junto com a valorizao do sublime
e junto da recusa da mimsis realista. Malpas afirma que, tanto quanto
a noo de paralogia, outras noes possuem fora desestabilizadora de sistemas, o que possibilita sempre uma analogia com o efeito
que a paralogia exerce na formulao cientfica. Lyotard escreve:
preciso imaginar um poder que desestabilize as capacidades de
explicao e que se manifeste pela promulgao de novas normas de
inteligncia ou, se se preferir, pela proposta de novas regras do jogo de
linguagem cientfica que circunscrevem um novo campo de investigao. (2003, p.122)
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ABORDAGENS
DO PS-MODERNO
EM MSICA
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Wittgenstein se destaca por no ter [se] alinhado do lado do positivismo que era desenvolvido pelo crculo de Viena (2003, p.85-6).
O ps-modernismo instaura-se, de fato, quando o contexto tecnolgico da informatizao do ps-guerra permite o abandono da
nostalgia da unidade e a proliferao da multiplicidade dos jogos de
linguagem dos saberes, suplantando definitivamente a crena nas
metanarrativas. A consequncia da falta de um princpio totalizante
de legitimao dos saberes, papel desempenhado na modernidade
pelas metanarrativas, a possibilidade de legitimao pela eficincia ou pela paralogia. No primeiro caso, os saberes tornam-se ameaados pela homogeneizao dos jogos de linguagem, estando essa
busca pela eficincia fortemente vinculada ao pensamento sistmico imposto pelos decisores do capitalismo. Essa no deixa de ser uma
possibilidade latente de totalizao. No segundo caso, a legitimidade da cincia de modo especfico (considerada independente dos
outros jogos de linguagem) est atrelada busca pelos paradoxos
desestabilizadores dos sistemas de explicao do mundo, como lances novos que obrigam a revisar suas regras de jogo. Deve-se lembrar que a cincia considerada um subconjunto do conhecimento
que, por sua vez, um subconjunto do saber (2003, p.46-7). Em A
condio ps-moderna, a formulao lyotardiana encerra-se nesse
posicionamento ambguo entre eficincia e paralogia.
Ao tratar de questes musicais, a transposio dessa formulao
no ocorre de maneira direta. O prprio Lyotard, ao estender a noo
de ps-moderno s artes, v a necessidade de incluir uma noo inexistente em A condio: o sublime. Porm, antes de tomar essa via
para a explicao do ps-moderno em msica, possvel reconhec-lo pela afirmao estandarte desta condio, a saber, a incredulidade
nas metanarrativas. A passagem pelo conceito de sublime no deixa
de ser elucidativa e desempenha papel importante na compreenso
de algumas abordagens sobre o ps-moderno e a msica. No entan-
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to, ela uma resultante posterior de uma ideia mais geral contida nas
anlises das metanarrativas, quando se olha o ps-modernismo e as
explicaes de Lyotard a partir de A condio. O exame dos critrios
artsticos (como dos cientficos e polticos) deve levar em considerao o mesmo pano de fundo sobre o qual a sua negociao constante
se realiza, o vnculo social. Portanto, a compreenso das afirmaes
sobre o sublime necessita, anteriormente, da compreenso da incredulidade nas metanarrativas decorrente da heterogeneidade dos jogos de linguagem negociados a partir das comunidades de sabedores
(jogadores).
Mediante tal posio, torna-se necessrio compreender qual relao o modernismo musical mantm com as metanarrativas de legitimao do saber apontadas por Lyotard como caractersticas do
contexto do saber moderno. Para isso, uma definio mais clara do
que se entende por modernismo musical torna-se necessria. E essa
tarefa ser feita tomando-se por base as definies encontradas nos
escritos sobre o ps-moderno em msica, possibilitando a compreenso dos pontos de ancoragem sobre os quais esses mesmos escritos
estabelecem sua viso do ps-modernismo. Vejamos, primeiramente, como algumas das abordagens sobre o ps-moderno em msica
caracterizam a modernidade musical:
A modernidade em msica tinha correspondido evidentemente a
certo nmero de movimentos como o expressionismo em torno da
Escola de Viena e o futurismo que durante os anos 1908-1913 haviam
lanado, com mais ou menos virulncia, as premissas de uma arte pela
qual os criadores se situavam dentro de uma atitude baseada no elitismo,
no individualismo e no historicismo.
[...] As palavras modernidade e vanguarda puderam, ento [aps a
Segunda Guerra], ter por sinnimo Damstadt, onde se realizavam cursos e festivais depois de 1946. Boulez, que por vezes designado como
o emblema dessa vanguarda, escreveu em 1952, dentro de seu artigo
Schoenberg est morto, a profisso de f modernista que, mais que
autoritria, tornou-se clebre: todo compositor intil fora das pesquisas seriais. (Ramaut-Chevassus, 1998, p.20)
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Os fragmentos de texto acima colocados carregam nomes e afirmaes que se interconectam, formando um panorama da caracterizao do modernismo musical por parte dos autores que tratam
da questo do ps-moderno. Trs vias de caracterizao tornam-se
evidentes:
1. A tentativa de delinear o perodo histrico do modernismo musical, apontando, inclusive, seus fatos e nomes fundadores (fatos e
personagens com atuao compreendidos entre as dcadas finais
do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX).
2. A aliana entre as ideias de inovao musical, vanguarda e modernismo, ambos vinculados superao tonal.
3. A relao esboada entre uma esttica formalista, o estruturalismo e o modernismo como formas de compreenso musical que,
de certa forma, valorizam o puramente musical em detrimento de
questes extramusicais.
A inaugurao do modernismo musical atribuda a diferentes
nomes e fatos. Para Nattiez, o fato inaugural est ligado a Hanslick.
Para Iazzeta e Salles, o fato est ligado a Debussy. Nesse caso, per-
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A msica, a arte que encontrou maior dificuldade em ser normatizada a partir da esttica de imitao da natureza e da doutrina dos
afetos, livre da obrigatoriedade de imitar a natureza ou simplesmente
representar os afetos, assume um papel preponderante na produo
do belo criado pelo homem. A respeito dessa gerao de pensadores
do incio do sculo XIX e de seus continuadores romnticos, podemos destacar os comentrios de Fubini:
O grande interesse pela msica que emerge na cultura romntica
pode reconhecer-se pelo lugar que os grandes filsofos lhe reservaram
nos seus sistemas: Hegel, Schelling, Schlegel, Schopenhauer, Nietzsche
etc. consideram a msica um elemento essencial e integrante do seu sistema especulativo e esttico. (2008, p.124)
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na obra de Alexander Baumgarten. Com isso, ele assinala um momento de entrada do estudo das artes no cenrio de uma compreenso maior do conhecimento sob a regulamentao da filosofia, alm
de destacar, tambm, a forma como esse momento lana as bases da
valorizao da msica pura. Kerman afirma:
A msica foi considerada em si prpria como estrutura autnoma
de som, e no como um complemento da dana ou da liturgia, ou de
textos lricos ou dramticos. E a msica foi valorizada no apenas por
ser agradvel e comovente, mas porque era entendida como a manifestao do sublime. (idem, 82)4
4 Digna de nota a relao entre a autonomia da msica, assemanticidade e sublime estabelecida por Kerman.
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No entanto, essa mesma caracterstica peculiar, motivo de colocao da msica como ocupante de um lugar distinto dentro da esttica hegeliana, a responsvel pela ameaa de seu isolamento e de seu
desligamento de todo o sistema das artes e do interesse artstico mais
geral da humanidade. A questo que subjaz a essa polmica a seguinte: qual o limite entre a emancipao a partir da valorizao do
puramente musical e a perda de seu interesse diante da sua vacuidade
de significao? A resposta de Hegel dada no momento em que ele
atribui ao simples interesse pelo elemento puramente musical um
lado que assunto apenas de conhecedor, ou seja, o interesse apenas do especialista musical (idem, p.72). O que se evidencia que, tal
qual a sua desconfiana da capacidade de acesso verdade pelas cincias positivas dentro de seus domnios especficos, existe, tambm,
uma desconfiana da capacidade de interesse artstico restrito ao elemento puramente musical. Assim como as cincias positivas, a emancipao total do puramente musical se restringiria ao reduto de especialistas. Tanto as cincias positivas quanto as artes, e dentre elas a
msica, tm seus interesses particulares que s se tornam universalmente interessantes na medida em que se encontram amarrados por
um interesse comum maior balizado pela filosofia. Autonomia da
msica significa, portanto, autonomia enquanto produo do Esprito. Como saberes independentes, tanto cincias positivas quanto a
msica so incapazes de revelarem completamente o tal Esprito.
Essa condio da filosofia hegeliana da msica, como exemplo
de filosofia romntica, mostra que as metanarrativas, no seu papel
de baliza dos saberes, mesmo quando identificam uma peculiaridade esttica no puramente musical, ainda o relacionam a um sistema
geral que considera todas as outras artes e todos os saberes orienta-
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dos por critrios comuns (generalizao). A esttica musical no ganha independncia do sistema filosfico mais amplo, no se podendo reconhecer uma esttica musical especfica com consistncia.
Tanto a arte musical quanto a especulao sobre seus critrios de
beleza fazem parte da trama enciclopdica dos saberes, na qual o
discurso da busca da verdade absoluta tem primazia. A esttica
apenas uma para todas as artes, reportando-se ao reconhecimento
de um momento potico anterior s manifestaes artsticas particulares. A metanarrativa especulativa, fazendo justia a sua designao da alta ordem expressa pelo prefixo meta, permite, portanto, a
constatao desse domnio do puramente musical e atribui-lhe importncia. Ela impede o isolamento completo do puramente musical, pois delimita seu interesse universal conectando seu interesse
particular com o edifcio enciclopdico.
O legado do idealismo,5 como o do prprio Hegel, persistiu na
histria da filosofia e da esttica com grande credibilidade at os tempos atuais. Mas a ocorrncia de grandes e importantes divergncias
quanto ao grande sistema filosfico por eles desenvolvido j aparece
em meados de sculo XIX. E prova disso a multiplicao das cincias e a exploso de novos limites disciplinares nas cincias positivas, o que est vinculado perda da capacidade do sistema filosfico
em balizar os critrios de verificao dessas cincias nas suas pragmticas particulares. A desconfiana em relao capacidade das
cincias positivas atingirem a verdade absoluta j era visvel na obra
de Hegel, conforme observa Lyotard e j comentamos no captulo 1.
A emancipao dessas cincias significou o incio do colapso de
seu sistema filosfico e da aglutinao das disciplinas no edifcio en5 Videira destaca, alm da filosofia de Hegel, o papel importante da filosofia da
msica de Schopenhauer no pensamento romntico (2006, p.86-91). Para
Moosburguer, o conceito de Esprito (Geist) em Hegel e o conceito de Vontade
(Wille) em Schopenhauer podem ser compreendidos como duas formas opostas e complementares de interpretao do em-si, herdado da crtica de Kant
(2008, p.1). Esse parentesco entre Vontade e Esprito, apesar das oposies entre eles, faz com que a filosofia da msica de Schopenhauer tenha certa irmandade dentro da produo romntica em relao esttica hegeliana.
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total wagneriana. Mais do que somente provar a insuficincia das concepes que estabeleciam os sentimentos como contedo da msica,
Hanslick busca fornecer as ferramenta para a reconstruo desse belo
musical esteticamente autnomo. Contra as acusaes de que msica
seria apenas um prazer dos sentidos, mais fruio do que cultura,
Hanslick procurar consolid-la como produo da Razo, como um
trabalho do esprito em material apto ao esprito. (idem, p.165)
O que se torna notvel a partir dessa incapacidade de acesso entre linguagem e msica a crena de que a linguagem comum no
capaz de atingir a verdade da msica. Tornou-se necessrio, a partir
desse momento da reflexo esttica, valorizar a iniciativa de criao
de modos e modelos especficos de tratamento da verdade musical,
uma terminologia do saber cientfico musical, processo correlato ao
movimento cientfico positivista descrito por Lyotard no contexto
da deslegitimao. Essa necessidade de abordar o belo musical captando a sua especificidade est na base da emancipao da cincia da
msica em um perodo histrico no qual o discurso cientfico ainda
exercia grande influncia sobre os outros saberes, a despeito da eroso de seu discurso metanarrativo de legitimidade. No nos cabe
avaliar o grau de influncia do positivismo na obra de Hanslick. Porm, sobre uma possvel aliana entre formalismo e positivismo na
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Apesar da distncia tomada da esttica hegeliana, Hanslick carrega algumas heranas do hegelianismo, como observa Dahlhaus:
Na sua esttica, forma algo de anlogo a ideia musical, e
Hanslick define o termo ideia, apoiando-se diretamente em Visher e,
de modo indireto, em Hegel, como o conceito presente, de modo puro
e sem imperfeio, na sua realidade. (2003, p.80)
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chamada de formalista, e que poderia ser caracterizada como esttica do especificamente musical, caso se tentasse lhe fazer justia,
conforme observa Dahlhaus, foi altamente influente para o desenvolvimento da cincia da msica que se originou a partir do sculo
XIX (2003, p.83). A Musikwinssenchaft, ou cincia da msica, possui
um termo correlato francs: musicologie. Eles esto na base da utilizao moderna do termo musicologia, conforme descreve Joseph
Kerman. Fubini identifica bases desta cincia da msica em
Helmholtz e Hugo Riemann, listando uma srie de autores encontrados ao longo do sculo XIX at sculo XX que atuam como continuadores da cincia da msica influenciada pelo formalismo: Carl
Stumpf, Gza Rvsz, Enest Kurth, Robert Francs, Abraham Moles, Carl Seashore, Jules Combarieu, Sidney Finkelstein, Ivo Supicic,
Galvano Della Volpe e Zofia Lissa. O positivismo na musicologia
pode ainda ser acrescido de uma srie de outros nomes fornecidos
por Kerman. Videira escreve:
Por meio da anlise do ensaio Do Belo Musical, podemos concluir
que ele revela uma dupla face: por um lado, Hanslick revela-se tributrio de alguns aspectos da reflexo esttica do final do sculo XVIII e
princpio do XIX, bem como do pensamento romntico alemo, como
j mencionados anteriormente; por outro, sua crtica contundente esttica dos sentimentos constituiu-se no apenas numa poderosa arma
de ataque esttica musical de seu tempo, mas acabou tambm por converter-se na vertente de seu pensamento que maior influncia exerceu
sobre o pensamento esttico musical do sculo XX. (2006, p.182)
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a inclui como uma herdeira da tradio formalista e salienta a importncia por ela concedida a Stravinsky como a encarnao de seu
ideal de msica como pura temporalidade (2008, p.141). O elo entre formalismo, estruturalismo, cientificismo8 e vanguarda , dessa
forma, traado no sentido de reconhecer grandes zonas de interseco entre eles na constituio de uma abordagem musical moderna.
Outra perspectiva prxima dessas concepes o organicismo,
descrito e analisado com maior nfase por Kerman. Segundo ele, ao
tratar da msica de Beethoven, Hoffmann compara a unidade tcnica nela encontrada com a unidade de um organismo. Da o nome
ideologia do organicismo atribudo por Kerman (1987, p.83) s
abordagens que tentam priorizar o carter de coerncia tcnica total
das obras musicais, adjetivado de maneira muito eficiente pela palavra orgnica. Nessa mesma esteira d-se a entrada da disciplina
teoria e anlise nos conservatrios, durante o incio de sculo XIX,
com o objetivo de disseminar a compreenso sistemtica de como
essas obras orgnicas funcionam. Herdeiro da concepo orgnica
o modelo de anlise musical de Schenker, habitante da mesma Viena
de Schoenberg e do positivismo do incio do sculo XX descrito por
Lyotard.
Esttica formalista, estruturalismo, ideologia do organicismo,
cientificismo das abordagens musicais e vanguarda so os termos
sobre os quais a maior parte dos tericos do ps-modernismo musical deitaram suas anlises e preocupaes, entendendo-os como vias
tanto de caracterizao do modernismo como de compreenso da
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vanguardas (1989, p.80-1). Disso decorre a afirmao de que os fundadores do modernismo artstico e musical identificado com as vanguardas j se encontram diante do contexto de deslegitimao do saber pelas metanarrativas, ou seja, diante da eroso do edifcio
enciclopdico. So manifestaes modernas, porm, prprias do momento descrito por Lyotard como nostalgia da unidade.
Em suma, o modernismo musical j assiste modernidade em
momento de crise nos sistemas das metanarrativas. Formalismo,
estruturalismo, vanguarda, musicologia positivista, modelos
schenkerianos, cientificismo so apenas radicalizaes de um processo de fragmentao presente j no modernismo, porm, dotados
da nostalgia da unidade narrativa da modernidade romntica. So,
mesmo assim, modernos. Por sua vez, o ps-moderno, conforme
Lyotard, instaura-se no momento em que a nostalgia da unidade
narrativa moderna no mais sentida. O que se quer demonstrar
com essa associao que a superao dessas correntes de pensamento musical caractersticas do modernismo anloga superao
da nostalgia da unidade narrativa que abre caminho ao ps-moderno, portanto, proliferao dos jogos de linguagem na sua perspectiva fragmentria. A condio ps-moderna no apenas caracterizada pela incredulidade nas metanarrativas de legitimao dos
saberes, mas tambm pela ausncia de luto do fim dos sistemas
totalizantes. A superao do formalismo, do estruturalismo, da vanguarda e dos modelos cientificistas de anlise musical no simplesmente o fim das metanarrativas. Ela significa, sobretudo, o fim do
luto moderno e um clamor pela superao dessas correntes como
superao das narrativas totalizantes. oportuno, portanto, expor a
maneira em que os autores das abordagens do ps-moderno em
msica descrevem a superao das correntes de pensamento dominantes no contexto do modernismo musical.
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O saber em geral no se reduz cincia, nem mesmo ao conhecimento. O conhecimento seria o conjunto dos enunciados susceptveis
de serem declarados verdadeiros ou falsos, que denotam ou descrevem
objetos, com excluso de todos os outros enunciados. A cincia seria
um subconjunto do conhecimento. [...]
Mas pelo termo saber no se entende somente, longe disso, um conjunto de enunciados denotativos, misturando-se nele as ideias de saber
fazer, saber viver, de saber escutar etc. Trata-se, deste modo, de uma
competncia que excede a determinao e aplicao do mero critrio de
verdade e que se alarga s dos critrios de eficincia (qualificao tcnica), de justia/e ou felicidade (sabedoria tica), de beleza sonora, cromtica (sensibilidade auditiva e visual) etc. (Lyotard, 2003, p.47)
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concepo de saber mais ampla do que a cincia, ou como uma prtica humana que assume o modelo cientfico em determinado momento histrico, a msica no mantm apenas um relao metafrica com as metanarrativas. Os rumos, tanto da produo quanto
da crtica musical, so, certamente, influenciados pela crena ou
descrena nas metanarrativas.
Pode-se, no entanto, retomar as outras colocaes de RamautChevassus quanto manifestao do ps-modernismo em msica
de forma satisfatria. Sua premissa do vnculo metafrico da msica
com as metanarrativas no invalida suas observaes sobre a aliana
entre o fim das vanguardas, o fim do historicismo e o fim das metanarrativas. pertinente, tambm, seu olhar a respeito da nova atitude para com o passado, da demanda por comunicabilidade e do
gosto pelo ecletismo presente na ps-modernidade musical. importante lembrar que tais ideias se referem ao universo da prpria
composio musical, pois esse o foco de Msica da ps-modernidade, como salienta Salles ao afirmar que Ramaut-Chevassus escreveu um livro mais voltado composio musical no ps-modernismo (2005, p.128). Alm dessas caractersticas mais gerais no mbito
da atitude do compositor ps-moderno, Ramaut-Chevassus elenca
procedimentos tcnicos orientadores da caracterizao da msica
ps-moderna, conforme descritos de forma sucinta por Salles:
So seis os procedimentos ou caractersticas que, no entender de
Ramaut-Chevassus, podem estabelecer critrios para estudo e discusso do gesto composicional na msica ps-moderna: 1. Melodia, 2. Repetio, 3. Simplicidade, 4. Colagem, 5. Retorno s diferenas nacionais/tnicas. (idem, p.128)
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Stockhausen e Arvo Prt, por exemplo, aparecem no tpico sobre reutilizao de melodia. (idem, p.128)
Aqui se evidencia uma das maiores polmicas em torno do ps-modernismo musical. Essa polmica deriva do fato de que os procedimentos tcnicos, por si ss, no so suficientes para estabelecer
uma diferena entre uma msica moderna e uma msica ps-moderna. Stravinsky outro exemplo de como um olhar simplista sobre tais procedimentos poderia resultar em uma indiferenciao entre a msica moderna e a msica ps-moderna. Salles conclui que
como uma definio de estilo, o ps-modernismo pouco tem a oferecer em relao msica contempornea. Porm, o conceito til
para articular muitas das principais questes sobre os rumos tomados pelos msicos desde 1950 (idem, p.234). E Ramaut-Chevassus
formula uma definio mais satisfatria do ps-modernismo como
uma atitude e no um estilo (1998, p.113).
A concluso desses dois autores empenhados na busca do entendimento de uma possvel msica ps-moderna responde ao problema acima colocado, revelando que esse entendimento se situa em
uma dimenso diferente das questes de procedimentos e tcnicas
composicionais. Fragmentos de obras clssicas, por exemplo, so
encontrados nas obras de Stravinsky tanto quanto nas obras de Berio
ou de Francis Dhomont. Mas no se pode deduzir, por isso, que a
escuta pretendida pelos compositores desses fragmentos citacionais
partilha da mesma perspectiva.
J quando se evoca a esfera esttica para o debate, podemos observar que, no caso de Stravinsky, a sua postura prxima ao formalismo
musical o afastaria de uma possvel identidade de sua atitude composicional com o ps-modernismo, conforme destacado anteriormente.
Isso no impede uma averiguao das maneiras em que tais procedimentos tcnicos se articulam com uma atitude moderna ou ps-moderna. Portanto, enfatizaremos, dentro da obra de RamautChevassus, esses pontos de cunho esttico vinculados ao que se
pensa sobre msica e no aos aspectos tcnicos composicionais de
modo a articul-los com a incredulidade nas metanarrativas.
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por Ramaut-Chevassus no ps-modernismo. Essa demanda responde diretamente aos supostos elitismo e hermetismo das vanguardas. Ao colocar tal discusso, o nome de Pierre-Michael Menger
evocado, o que feito tambm por Nattiez quando o assunto a
impopularidade das vanguardas.
Menger tornou-se uma referncia para o debate da ps-modernidade musical ao lanar seu livro Le paradoxe du musicien, em 1993.
Nesse livro esto presentes questes a respeito da crise na comunicao musical estabelecida a partir da ruptura entre o criador e seu
pblico no contexto da msica de vanguarda (Nattiez, 2005, p.242).
Esse problema de comunicao, reconhecido primeiramente por
Menger, inspira a explicao, por parte dos tericos do ps-modernismo musical, dos meios de restabelecimento da comunicabilidade. A msica de vanguarda teria se tornado uma arte essencialmente conceitual, pouco a pouco distanciada do pblico mais geral e
limitada a um pblico de iniciados circunscritos dentro de linhas
firmes. O fim do elitismo e o desejo de uma arte ou de uma msica
comunicveis passa por uma demanda de simplicidade, de representao, de realidade, ou seja, exige um grau de reconhecibilidade
e de compreenso de uma obra diferente do choque e da incompreenso (Ramaut-Chevassus, op. cit. p.18) que imputavam valor
em uma obra de vanguarda.
O que est em causa, ento, a possibilidade de uma projeo sobre
a obra nova, de referncias j conhecidas que permitem um comeo de
comunicao, ou ainda, a presena de elementos impregnantes elementos de formalizao ou de figurao postos em relao com um
interior presente no ouvinte ou no leitor e que possam produzir efeitos de sentidos. (idem, p.16)
Impregnncia, formalizao e figurao so palavras-chave sobre as quais se apoiam as possibilidades de reconhecimento, ou melhor dizendo, de identidade entre os elementos da obra nova e as referncias auditivas culturais do ouvinte ou do leitor. Sob essa
identidade se espera uma ao comunicativa. Essa demanda de co-
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modernismo como a imposio de uma viso particular sobre a pluralidade e no como uma viso do conhecimento acolhedora e
valorizadora das diferenas. O que Scott focaliza, portanto, a especificidade histrica e cultural do modernismo musical nas suas supostas intenes de universalismo, internacionalismo e autonomia
da obra de arte em relao ao seu contexto cultural, como valores
ocidentais europeus. Essa localizao determinada pela forma como
as interpretaes romnticas e modernistas da histria da msica
enfatizaram os valores tcnicos e formais, novidade e conquista composicional. A nfase estava sobre a composio musical mesma e seu lugar
em um processo musical autnomo. (idem, p.137)
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Uma relao com uma recusa s suposies de uma narrativa histrica. [...] Narrao causal na historiografia musical tem sido problemtica: linhas genealgicas conectando um compositor (ou estilo musical)
ao outro esto sempre sendo redesenhadas e apagadas [...]
Uma predisposio a engajar, antes que marginalizar, questes de
classe, gerao, gnero, sexualidade e etnicidade em msica, e a enderear assuntos como produo, recepo e posio do sujeito, enquanto
questionar noes de gnio, cnones, universalidade, autonomia esttica e imanncia textual;
Uma predisposio a contestar a diviso binria entre clssico e
popular, desde que ambos sejam percebidos como intimamente relacionados com a mesma formao social;
Uma predisposio a estudar diferentes culturas com respeito aos
seus valores culturais especficos, de modo que uma arbitrariedade cultural no seja entendida como uma verdade objetiva, mas tambm reconhecer a necessidade de estender os termos deste estudo alm da autoavaliao cultural explcita;
Uma predisposio a considerar que os significados so intertextuais,
e que deve ser necessrio examinar uma vasta gama de discursos de modo
a explicar a msica, seus contextos e o caminho de sua funo dentro
deles. Como exemplo, a questo da msica e da sexualidade no pode
ser considerada isoladamente dos discursos poltico, biolgico, psicolgico, psicanaltico e esttico. No deve haver nenhuma inteno, contudo, de documentar cada rea compreensivamente;
Uma predisposio a responder multiplicidade de funes contemporneas e significados da msica (por exemplo, a fuso entre vrias reas descritas como time-based art e arte multimdia). Isso deve
ser conseguido pela adoo de metodologias e posies epistemolgicas
esboadas acima, em contraste com o errneo estudo disciplinarmente
baseado da msica como arte performtica ou como composio (tipicamente representado pela partitura impressa). (idem, p.145-6)
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Esses pontos resumem bem o que se encontra nos escritos sobre musicologia ps-modernista em boa parte dos autores que assumem os pressupostos colocados por teorias ps-modernas como
as do ps-estruturalismo e do desconstrucionismo descritos por
Sim. Eles clamam pela valorizao das pequenas narrativas e mostram a fragmentao das narrativas totalizantes, conforme a descrio mais generalizante de Lyotard. Babette Babich, em Post-modern Musicology, reconhece que a musicologia ps-moderna
reflete [...] a proliferao das narrativas menores ou locais do ponto de vista de Jean-Franois Lyotard, analisado como a condio
epistmica ps-moderna em consequncia da cesso das grandes
narrativas (2001, p.2). Porm, Scott no descreve satisfatoriamente a ligao que a metanarrativa de emancipao ou a metanarrativa de especulao mantm com o que ele chama de grande narrativa12 do modernismo musical. Apesar de essa ligao no ser
realizada, preserva-se com integridade o seu diagnstico das tendncias musicolgicas ps-modernas e dos fenmenos observados
na prtica musical contempornea.
Alm do mais, a intrigante questo da identidade da musicologia
como disciplina refora a possibilidade de interpretar a autonomia
da obra musical, e mesmo a autonomia da disciplina musicologia,
como processos de valorizao do puramente musical oriundos do
sistema filosfico das metanarrativas que se radicalizam no contexto da deslegitimao, reiterando-se a tese de que o modernismo
12 No momento, a traduo feita por muitos autores do termo metanarrative como
grande narrativa, ou mesmo a confuso entre as duas palavras, traz uma dificuldade na assero do alcance do termo. Lyotard no utiliza esses dois termos
da mesma forma. O termo metanarrativas, em A condio, utilizado exclusivamente para as metanarrativas de emancipao e de especulao, enquanto o
termo grande narrativa pode ser encontrado em outras obras como designao
de qualquer espcie de narrativa totalizante, como o cristianismo ou o marxismo. Isso no exclui a possibilidade de que, em algum momento histrico, alguma grande narrativa como o marxismo praticamente se confunda com alguma
metanarrativa, como a de emancipao, por exemplo. No entanto, grande narrativa e metanarrativa no so tratados como sinnimos dentro da obra de
Lyotard.
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musical se encontra temporalmente posicionado no primeiro momento de decadncia das metanarrativas. Por isso, a grande narrativa da evoluo e dissoluo da tonalidade no um correlato musical das metanarrativas de Lyotard a no ser quando compreendida
juntamente com o percurso da autonomizao da obra musical e do
afastamento da esttica da mimsis e dos afetos. Sem isso, na melhor
das hipteses, esse historicismo impregnado nessa grande narrativa, a da tonalidade, pode apenas ser visto como coincidente no tempo cronolgico ao historicismo das metanarrativas descritas por
Lyotard. Porm, esse historicismo, ao vincular-se ou com a filosofia hegeliana ou com o cientificismo dos finais do sculo XIX, no se
porta da mesma maneira nem revela um mesmo contexto de conhecimento, apesar de ambos serem reconhecidos como modernos.
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plurais. Essas estratgias so localizadas, heterogneas, contestatrias, focalizam o diverso, so crticas da ideia de razo imparcial. Elas buscam realar antes que reduzir a mobilidade de significado (idem, p.5-6). As afirmaes a respeito das estratgias de
entendimento ps-modernistas sugerem uma aproximao entre elas
e a cincia legitimada pela paralogia, diante da valorizao da diferena, do dissenso, do diverso em ressonncia com A condio ps-moderna de Lyotard. Porm, afirmar que as bases de fundamentao de Kramer se encontram em Lyotard seria por demais precipitado, como pode ser observado pelo carter aproximado atribudo sua definio de ps-modernisno. Kramer define melhor seus
caminhos a partir de Derrida, Julia Kristeva e de uma hermenutica
qual ele prprio no atribui muitas heranas, mas que Nattiez identifica como pertencente esteira do dialogismo de Gadamer e do
desconstrutivismo de Derrida (2005, p.45).
Essa hermenutica figura como uma estratgia de interpretao
das significaes musicais e, conforme vimos na sumarizao de
Scott, parte do projeto interpretativo da musicologia ps-modernista britnico-norte-americana. No este o momento de verificar
a natureza da utilizao da palavra hermenutica em tais teorias
musicolgicas. Mas necessrio salientar, com isso, que a autonomia da obra de arte vista de modo independente de seu contexto cultural, noo to cara valorizao da obra musical moderna, torna-se relativa a partir do momento em que a obra musical se faz suscetvel a interpretaes vinculadas ao seu contexto cultural e sua localidade histrica. E o estofo ps-moderno utilizado pelo fato de
se encontrar, no caso de Kramer, uma identidade entre a valorizao
do puramente musical e o modernismo: As formas modernistas
de entendimento musical inscrevem uma autorreferencialidade nica
para a msica que a rende altamente opaca do ponto de vista
extramusical (1995, p.13).
Embora os autores mais citados na obra de Kramer como grandes exemplos do pensamento moderno sejam Adorno e Carl Seeger,
no se pode negar que o referencial comum alvejado nessa afirmao o formalismo oriundo da obra de Hanslick. Se, como verifica-
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dernista, uma tentativa de dar concesso s foras de descentralizao que o modernismo buscou (e busca) conter (1995, p.9).
importante frisar, novamente, a impossibilidade de identificar
o formalismo s metanarrativas descritas por Lyotard. O constructo
filosfico que sistematiza as metanarrativas o mesmo que prope
a autonomia da obra de arte, a saber, a filosofia dos sculos XVIII e
do XIX. No entanto, a autonomia da obra musical sistematizada
por Hanslick sob uma tica um pouco diversa da filosofia de ento.
Embora essas diferenas sejam marcantes, difcil, em alguns momentos do texto de Kramer, perceber em que medida essa diferenciao respeitada, esquecida ou simplesmente ignorada. Os trechos inicias do livro levam a crer, como foi exposto anteriormente,
que seu foco pode ser traduzido pelo nome de formalismo, ou seja, a
autonomia da obra de arte musical a partir das proposies de
Hanslick. No entanto, em seu ltimo captulo, Kramer apresenta
uma contestao da noo de autonomia da obra de arte que diz mais
respeito s ideias originrias do sculo XVIII e incio do sculo XIX:
Na esttica tradicional, a obra de arte reconcilia oposies cardinais
pela sua forma, que enderea ela mesma para a percepo de um sujeito
universalizado. Uma reviso ps-modernista asseguraria que a forma
da obra de arte constitui um recurso a ser percebido da posio de um
sujeito historicamente situado, muitas vezes implicado a ser reconhecido como universal. O apelo para a obra de arte autnoma levanta-se
entre as transformaes sociais da modernidade nos sculos XVIII e
incio do XIX. (idem, p.228)
Nesta passagem, Kramer localiza uma noo de autonomia esttica mais prxima dos filsofos dos quais Hanslick prope certo distanciamento. Em meio a essa localizao, ele analisa a origem
etimolgica da palavra autonomia, constituda pelo prefixo grego
autos, auto, e pelo radical nomos, lei. A interpretao realizada por
ele de tal vocbulo define-se na expresso dar a si mesmo a lei.
Residiria a, segundo ele, uma espcie de contradio, pois a obra de
arte seria um objeto supostamente definido pela sua capacidade de
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13 A escolha de Safatle como referncia de leitura lacaniana, aqui, reside no argumento de a sua interpretao possuir um direcionamento filosfico mais interessante para as abordagens da esttica e no restrito, especificamente, aos domnios da clnica psicanaltica.
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Subotnik critica o que ela chama de tradio histrica da escuta estrutural, que ela v originando-se primeiramente com Schoenberg e
Adorno e continuando como paradigma esttico prevalecente na academia musical alem e anglo-americana. Na sua utilizao, o termo designa uma proposta de escuta que considera a obra musical como estrutura autnoma definida completamente por algum princpio implcito
e inteligvel de unidade. Auditores estruturais que acreditam em obra
de arte autnoma, acreditam tambm na possibilidade de discurso
musical racionalizado e, desse modo, buscam encontrar interconexes de estrutura objetivamente determinveis baseadas em uma lgica concretamente revelada e na capacidade de autodesenvolvimento de um cerne motvico-temtico. (DellAntonio, 2004, p.2)
DellAntonio descreve os conceitos de Subotnik: ela estaria empenhada em traar um denominador comum entre Schoenberg,
Stravinsky e Adorno como construtores dessa noo de escuta estrutural. Ele aponta a sugesto da autora de que a escuta estrutural
um fenmeno profundamente modernista (idem, ibidem). Ao se
perguntar sobre os traos de algumas alternativas ps-modernas
para alm da escuta estrutural, ele evoca Lyotard:
Jean-Franois Lyotard tem apontado a eroso dos princpios de
legitimao do conhecimento como uma das caractersticas-chave de
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um estgio nos sistemas de comunicao que ele caracteriza como ps-moderno. Os modelos ps-modernos de saber, concordando com
Lyotard, questionam o conceito modernista de saber como seu prprio fim, inerentemente intencionado ao entendimento de um profundo e resistente contedo verdadeiro. Antes, esses modelos so dialgicos,
baseados em constantes negociaes (que Lyotard chama de jogos de
linguagem) em torno da definio e da legitimidade dos sistemas de
saber. Lyotard sublinha que a meta do ideal dialgico de saber ps-moderno no o consenso (sobre uma legtima interpretao com
juzo claro de verdade), mas uma negociao constante entre diferentes
e, algumas vezes, incomensurveis modelos, cada um dos quais definidos por seus contextos histricos/sociais/culturais. (idem, p.4)
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possibilidades de acordo em relao a esses critrios, que so, ao final das contas, de carter tico e poltico, conforme a observao de
Lyotard sobre o vnculo social como base do saber.
Existe, ainda, a possibilidade dessa negociao dos modelos de
saber se dar entre modelos incompatveis e incomensurveis, resultando em paradoxos e impasses. Como o saber ps-moderno, as
alternativas de superao do modelo da escuta estrutural encontram-se na concepo subotnikiana de que esse apenas um dentre
muitos outros modelos de audio. Outras possibilidades de audio so, tambm, resultantes de uma negociao implcita entre comunidades de ouvintes definidas pelos seus contextos histricos,
sociais e culturais, assim como o saber ps-moderno. O ponto-chave
da contestao torna-se explcito ao opor uma viso da escuta como
ato poltico e tico ao modelo organicista/totalizadora de escuta do modernismo, a escuta estrutural, com esse ltimo como
apenas umas das diversas possibilidades de escuta:
Se o ps-modernismo tem sido visto como um questionamento das
metanarrativas (no apenas aquelas conectadas com o progresso
iluminista, mas tambm as teologias marxistas, freudianas e
darwinistas), ento nossos ensaios so ps-modernos pelas suas suspeitas comuns da unidade orgnica como uma caracterstica imanente da
obra musical e, desse modo, uma rejeio da escuta estrutural que
Subotnik descreve como uma possibilidade, ou mesmo como um desejvel paradigma de fruio. Para alguns de ns certamente a maioria
isso no significa rejeitar a possibilidade de percepo estrutural, mas
antes, reavaliar o seu potencial para que a estrutura signifique modelos
exteriores da unidade orgnica. [...] Ns no temos grandes projetos a
oferecer salvo, talvez, nossa convico coletiva de que escuta um ato
poltico e tico, e que uma conscincia da diversidade de estratgias interpretativas que ns temos sugerido nessas pginas podem mitigar a
hegemonia e o brio do projeto de escuta organicista/totalizador
desembalado por Subotnik. (idem, p.10-1, grifos nossos)
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do saber moderno, encontra uma comparao pertinente ao domnio musical ao indagar sobre as regras que determinam o jogo de
linguagem da audio musical. A verdade da msica, a verdade da
escuta, esfacela-se perante as mltiplas possibilidades culturais de
seus critrios. E, de Hanslick a Pierre Schaeffer, passando por Pierre
Boulez, inegvel que o modelo cientfico desempenhou papel importante na direo das pesquisas a respeito dos parmetros da arte
musical da verdade do som, mesmo quando esse modelo foi fornecido pelo estruturalismo14 das dcadas de 1950 e 1960.
Basicamente, essa comparao sustenta-se sobre o entendimento de que tanto audio quanto conhecimento cientfico se estabelecem como construes possveis a partir do vnculo social. Diferentemente das formas modernas, as formas de vnculo social
ps-modernas no esto subjugadas s metanarrativas. Elas possibilitam consensos locais a respeito dos critrios que norteiam seus
jogos de linguagem. A verdade universal no o objetivo da cincia
ps-moderna. E DellAntonio aponta que a verdade da estrutura
no o nico objetivo possvel de uma escuta. Outras formas de atribuir valor obra musical podem ser legtimas, j que essa legitimidade se construiria a partir de uma determinada comunidade. Portanto, haveria legitimidade em questionar as formas de audio que
valorizam a possibilidade de significao musical, ou mesmo de interao entre as estruturas musicais e o emaranhado de dados
extramusicais presentes no fato musical. Vejamos outro trecho esclarecedor desse projeto musicolgico:
ns podemos agora fechar o crculo e ler nossa proposta alm da escuta
estrutural no como um deslocamento cronolgico mas como uma re14 Safatle, ao descrever, de maneira breve, a corrente intelectual nomeada estruturalismo, o faz da seguinte forma: Grosso modo, podemos dizer que o fundamento do estruturalismo consiste em mostrar como o verdadeiro objeto das
cincias humanas no o homem enquanto centro intencional da ao e produtor do sentido, mas as estruturas sociais que o determinam (2007, p.42). Essa
construo nos mostra como um movimento em muito desligado do positivismo do sculo XIX no releva o critrio nem a construo de um fundo lgico
universalizante para a sua determinao de verdade.
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configurao multidimensional. Infiltrando fora dos parmetros modernistas de estrutura orgnica e domnio da coerncia, transbordando o plano da objetividade e da autonomia artstica, os ensaios nesta coleo
[Beyond Structural Listening] experimentam com a incoerncia, a descontinuidade, localidade, alienao e subjetividade como aspectos da experincia de escuta mas talvez esses aspectos possam ser vistos como estruturais depois de tudo. Certamente, nossa esperana que essas
excurses alm possam informar um maior entendimento da estrutura
musical, que permita um acoplamento direto com o evento/obra musical
sem depender dos modelos teleolgicos ou totalizantes. (idem, p.11)
A desestabilizao aqui evocada pareada quela desestabilizao da capacidade explanatria qual Lyotard deu o nome de paralogia, ou seja, o surgimento e a valorizao dos paradoxos, dos
indecidveis, do dissenso. Essa valorizao pode estar presente na
prpria configurao epistemolgica da musicologia ps-moderna
mas ela pode se refletir, tambm, no domnio das obras, na valorizao de incoerncias formais (inovao), de indcios de manifestao cultural (lgicas locais, narrativas locais), das relaes entre corpo e msica como o intermedirio necessrio busca do extramusical.
Tais dados, aparentemente extramusicais, podem vir a ser considerados estruturais, j que o limite da internalidade e da externalidade
torna-se por demais flexvel. Essa a viso da musicologia como
valorizadora da localidade contextual tanto de sua prpria cincia
como de seu prprio objeto, ps-moderna, portanto, conforme
DellAntonio e seus parceiros.
Dos vrios ensaios presentes no livro, um, de maneira especial,
ser abordado aqui. Trata-se de Beethoven Antihero: Sex, Violence,
and the Aesthetics of Failure, or Listening to the Ninth Symphony as
the Postmodern Sublime (2004), de Robert Fink. Um motivo do tratamento especial dado a ele que o ensaio aborda uma polmica iniciada com uma interpretao de Susan McClary15 sobre aspectos da
15 Susan McCLary autora de Feminine Endings (1991), obra na qual aborda questes relativas ao cruzamento entre poltica e sexualidade nas interpretaes
musicais.
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As ideias de Fink colocam-se de prontido no jogo argumentativo. Sua primeira preocupao defender a necessidade de uma lei-
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tura contextualizada da metfora de McClary dentro de seus apontamentos sobre a poltica cultural do ocidente subjacente manifestao musical ocidental. Logo depois, ele aponta o fato de a escuta
de McClary ser a concretizao da dor e do prazer residentes em
uma escuta que transcende a estrutura musical e que considera elementos de sua prpria particularidade, como o simples fato da condio feminina da ouvinte Susan McClary. Essa condio particular
envolve, e Fink parece sugerir essa compreenso, nuances psquicas
de formao subjetiva que possibilitam associaes para alm da escuta estrutural e, que no caso de uma mulher, carregam, como defende McClary, marcas de sua feminilidade. Diante de tais elementos, pode-se ler a proposta do ensaio nos seguintes termos: Em um
flash, eu intu o que Susan McClary ouviu na Nona sinfonia de
Beethoven: no o conforto abstrato do belo musical de Hanslick,
mas um trao audvel do que eu, mais tarde, vim a reconhecer como
o sublime ps-moderno de Jean-Franois Lyotard (idem, p.111).
A equivalncia pretendida aqui por Fink a seguinte: a escuta
estrutural como modelo de audio modernista apresenta o sublime
por meio da abstrao formal, mas mantm, a partir dessa abstrao, um consolo de inteligibilidade pautado pela noo de belo
musical, conforme a doutrina hanslickiana e seus condescendentes.
Esse seria o sublime negativamente representado; j o sublime ps-moderno expresso pela transcendncia do modelo estrutural, no
qual o irrepresentvel, ou indizvel, suplanta as relaes formais orgnicas e bem estruturadas e se apresenta em si mesmo por um lance formal novo, inusitado e paradoxal, possibilitando a aluso s foras psquicas que animam a escuta e do sentido interpretativo
experincia artstica.
O sentimento do sublime est no sujeito que depara com a existncia do irrepresentvel. Esse encontro paradoxal abre a possibilidade dessas interpretaes. Para que essa associao entre sublime
ps-moderno e as foras libidinais da obra de Beethoven se torne
efetiva, possibilitando o entendimento da proposta de McClary como
um sentimento do sublime ps-moderno a partir da Nona sinfonia,
Fink necessitou, estrategicamente, provar que o trecho musical men-
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cionado na abordagem da obra se constitui como um paradoxo formal. Provar que o momento compreendido entre os compassos 300
e 315 do primeiro movimento da Nona , na verdade, um indcio de
um desvio formal e no apenas uma variao possvel e teleolgica,
organicamente imprescindvel e inequvoca, de um recurso estilstico
da poca de Beethoven, como querem fazer crer os analistas baseados na teoria de Schenker, delineia-se como o principal passo a ser
dado por Fink.
O trecho mencionado correspondente ao fim do desenvolvimento e comeo da recapitulao do tema principal no momento
da reexposio da forma sonata. Nele, a apario do tema principal da obra d-se de maneira abrupta, marcada por grande intensidade sonora j na tonalidade de R maior, homnima da tonalidade principal (figura 1a). Uma progresso envolvendo o acorde
Bb-D-F-Ab se desenrola de forma no ortodoxa por um encadeamento de vozes que contribui para a anulao do senso de direo
tonal. Tal acorde, que pode ser entendido como um acorde de sexta
aumentada (Bb-D-F-G#), no realiza sua conduo vocal de forma a resolver suas sensveis de maneira eficaz na nota L (figura
1b). Esse percurso, que poderia ser entendido como variao de um
clich cadencial, colocado como um gesto composicional muito
mais radical: a destruio de qualquer senso de sintaxe cadencial
(idem, p.128).
Posteriormente, uma prometida cadncia sobre Sol maior frustrada. Segundo Fink, essa cadncia frustrada revelaria uma tentativa de continuidade da divagao harmnica do desenvolvimento.
Porm, a sua no resoluo em sol menor e a dissoluo do tema
principal nos domnios da tonalidade de R maior e, posteriormente, de r menor, indicariam uma falha dessa tentativa de imposio e
perpetuao do tema principal. Esses so os argumentos para o carter de falncia, inconsistncia formal e divagao propostos para
tal trecho.
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Figura 1a Beethoven, Symphony N. 9, opus 125, primeiro movimento compassos 297307: entrada do tema no compasso 301.
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Nessa passagem, a entrada do segundo tema, agora na tonalidade de R maior, alcanada sem uma conduo harmnica enftica,
restando, segundo Fink, uma dvida a respeito da tonalidade objetivada pelo trecho anterior: sol menor. A figurao meldica desfaz-se e cede lugar ao segundo tema, marcando o que Fink e McClary
apontam como o fracasso da manuteno do tema principal. Essa
abordagem abre caminho para a colocao de uma tenso entre tema
(tema motvico/melodia) e narrativa musical (forma sonata/relaes
harmnicas) como uma traduo da tenso entre sujeito individual
e sociedade, segundo o esquema sugerido por Adorno: McClary
situa a passagem como um horrorizantemente violento momento
de clmax em um conflito adorniano entre o sujeito musical (o primeiro tema) e as presses da narrativa tonal que implacavelmente
ameaam sua individualidade (idem, p.121).
Vejamos a fala de McClary destacada por Fink: Mas para o sujeito da Nona, o retorno para o incio , na verdade, regredir para o
ponto mais anterior do que sua prpria origem consciente; ser dissolvido de volta a um estado de indiferenciao do qual ele originalmente emerge (op. cit., p.121). E Fink reitera que McClary, como
mulher, muito mais sensvel para a reprimida implicao libidinal
dessa fora violenta (idem, p.121).
Reafirmar a passagem como um paradoxo formal e no somente
uma simples genialidade de uma organizao inusitada, conforme a
interpretao de Schenker e Van der Toorn (idem, p.114), torna possvel a aproximao com a escuta de um sublime ps-moderno, pelo
qual o indizvel se pe, revelando uma fora libidinal interpretvel
por um gesto hermenutico vinculado identificao das foras sexuais escondidas, porm sensveis, na obra. O sentimento do sublime , aqui, uma revalorizao do sentimento puro. Corrobora essa
afirmao o fato de Fink entender McClary como uma continuadora
de uma tradio de crticos musicais denominados por ele de
sublimadores, como Vicarius e Tovey (idem, p.90-1). Esses crticos empenharam-se em trazer luz o sentimento existente diante da
exposio a obras da monumentalidade e complexidade da Nona.
Pelo fato do sublime ser um sentimento que tem o sujeito individual
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O que est implicado em tal passagem uma analogia da satisfao dos estmulos tonais e dos estmulos sexuais. E os desejos tonais frustrados so muito mais nossos que do compositor (idem,
p.147). O tema da sinfonia de Beethoven aparece abruptamente sem
estmulo e preparo suficientes, o que permite entend-lo como
libidinalmente violento. Se no bastasse sua fora de entrada, ele no
se mantm inteiro, pleno e identificado, e isso possibilita pens-lo
como fracassado. No existe, portanto, sntese entre indivduo e sociedade: desse ponto de vista, o [...] primeiro movimento da Nona
brilhantemente negativo, e o momento sublime da recapitulao
, na verdade, sua mais trgica e autntica negao da sntese (esse
subtexto adorniano particularmente forte em McClary) (idem,
p.145). Na concluso de seu ensaio, Fink evoca Attali:
Barulho uma arma e msica, primordialmente, a formao, domesticao e ritualizao dessa arma como um simulacro do ritual assassino. [...] Ela significa simbolicamente a canalizao da violncia e
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do imaginrio, a ritualizao de um assassino substitudo para a violncia geral, a afirmao que a uma sociedade possvel se o imaginrio
dos indivduos sublimado. (apud Fink, op. cit., p.145)
E acrescenta:
para McClary, msica constri e disciplina a sexualidade; para Attali,
msica constri e disciplina a agresso. E Attali, como McClary, bem
atento a quo longe essa combinao de sexo e violncia sublimados
est de nossa imagem idealizada de apreciao musical. (idem, p.146)
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tes no fato musical total, bem como da variedade de mtodos necessrios a sua elucidao. Nattiez aponta, ainda, a existncia de um
ato de f que toma lugar da metodologia dessa musicologia que
atira ao vento as exigncias de controle metodolgico e a hermenutica torna-se um exerccio de exegese totalmente livre, sem validao ou sano, no qual a nica sada para interpretar a crena
(2005. p.51).
Dentre os nomes arrolados por Nattiez nessa corrente esto
McClary e Kramer. A crtica severa, pois no nega a possibilidade
de existncia de um fundamento de atribuio de significao musical, mas nega a aparente vagueza dos mtodos e argumentos que se
afastam de uma noo de verdade ainda valorizada pela semiologia
de Jean Molino, modelo escolhido por Nattiez para desenvolver suas
pesquisas de significao. A incredulidade em uma noo de verdade absoluta pode ser tratada como uma herana da teoria de Lyotard.
Mas essa aparente relativizao extrema, detectada com preciso por
Nattiez, assemelha-se mais ao ecletismo prprio do realismo da eficincia formulado por Lyotard do que com a noo de paralogia, a
noo orientadora de um saber ps-moderno que no intenta repetir o terror da totalizao. E Treitler sugere essa postura totalizante
por parte da musicologia ps-modernista.
Se a orientao a eficincia de incluso de qualquer modo de
interpretao musical, sem um rigor que delimite, pelo menos, as
regras de um jogo de linguagem especfico da pesquisa esttica, ento o paradoxo no se pe de fato, pois no se acentuam as diferenas entre esquemas culturais diversos de entendimento. A sutileza
da descrio das peculiaridades e diferenas da experincia musical
jogada fora junto com a negao da sua autonomia absoluta e junto
com a negao de algumas concepes modernas proibitivas do acesso a tal carter pela linguagem. Seria, de certo modo, a opo pela
legitimidade proveniente da eficincia e no da diferena.
3
DHOMONT, CAESAR E ADAMS: ENTRE A
PARALOGIA E A EFICINCIA
No captulo anterior foram expostas algumas abordagens do ps-moderno em msica que se lanam a traar relaes entre a prtica
ou a pesquisa musical e as afirmaes lyotardianas referentes incredulidade nas metanarrativas de legitimao do saber. Alguns
pontos tornaram-se salientes:
1. Para Ramaut-Chevassus, a ps-modernidade musical marcada
por trs fins: fim da histria, fim das vanguardas e fim das metanarrativas. A msica da ps-modernidade assim caracterizada:
uma nova atitude em relao ao passado, um gosto pelo ecletismo e
uma demanda por comunicabilidade. Em vez de afirmar tais caractersticas como vestgios de um estilo ps-moderno, RamautChevassus coloca-as como caractersticas de uma atitude composicional ps-moderna. A mudana tica e no tcnica.
2. Scott tambm coloca a existncia de alguns fins: fim da grande
narrativa da tonalidade, fim do estilo internacional moderno, fim
da autonomia da obra de arte em relao ao seu contexto cultural.
A esses fins, seguem-se as seguintes tendncias ps-modernas:
busca da significao como efeito do discurso musical, nfase na
recepo musical, diluio das barreiras entre gneros da msica
sria e da popular, decreto de morte do compositor como g-
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5. Relembrando A condio ps-moderna, as possibilidades de legitimao de um saber diante da incredulidade nas metanarrativas
ocorrem a partir de duas possibilidades bsicas: a paralogia e a eficincia. Por um lado, o ecletismo e a demanda de comunicabilidade reclamada tanto pela prtica artstica quanto pela pesquisa musical ps-moderna podem se reduzir ao que Lyotard chamou de
realismo do dinheiro, por uma posio que visa eficincia altamente inclusiva e aplainadora do capitalismo contemporneo. Por
outro, os encontros paradoxais entre diferentes jogos de linguagem
(gramticas musicais, estilos, tcnicas e heranas culturais) podem
ser a traduo da busca pelo paradoxo formal e pela multiplicidade
desses jogos. O paradoxo equivale ao irrepresentvel na teoria de
Lyotard, servindo como portador do sublime em si mesmo, o que
ele definiu como sublime ps-moderno. Dessa formulao apropria-se Fink, que a utiliza em favor do reconhecimento de um sublime ps-moderno na leitura realizada por McClary sobre a Nona
sinfonia de Beethoven. Tal qual na concluso de A condio, a opo
entre paralogia e eficincia no est clara na pesquisa em msica
como tambm no est clara na sociedade contempornea.
Diante desta recapitulao dos caminhos percorridos no captulo anterior, podemos apontar como essas questes do ps-moderno
musical se apresentam em algumas obras musicais contemporneas.
A dificuldade e a impropriedade de determinar um estilo musical
ps-moderno, conforme a colocao de Ramaut-Chevassus, Salles
e Dhomont, deriva, certamente, da valorizao que o pensamento
ps-moderno dedica ao que se apresenta para alm da forma e da
estrutura musical. O material musical ps-moderno no se modifica substancialmente em relao ao moderno, pois a nfase no est
apenas no que Nattiez chama de estrutura imanente da obra, mas
tambm no polo poitico e no polo estsico,1 ou seja, na atitude composicional e na escuta (2005, p.30).
1 Para explicar plenamente o funcionamento semiolgico de uma obra musical
ou de uma prtica musical, preciso ir alm das estruturas imanentes recor-
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talvez, de uma arte ps-moderna especfica. Ele descreve esse domnio especfico quando afirma que a averso de certos msicos
pela modernidade claramente resumida pelo compositor Frdric
Rzewski (idem, p.35). Este, por sua vez, acredita que o perodo
de experimentao da vanguarda dotado de certo infantilismo,
seguido por uma reflexo sobre a linguagem que resulta na aproximao com o pblico e na acessibilidade das obras para este, da qual
o trabalho de Philip Glass a experincia mais bem-sucedida (apud
idem, p.36). Dhomont no compartilha seu ponto de vista a respeito do infantilismo da experimentao (idem, p.36).
Outro exemplo citado o de Jos Evangelist que pensa que o
dogmatismo serial era atingido pela doena odiosa do stalinismo,
referindo-se ao famoso episdio de 1952, tambm descrito por
Ramaut-Chevassus, no qual Pierre Boulez desqualifica como intil qualquer compositor que no se embrenhe pelos caminhos da
msica serial (idem, p.35; Ramaut-Chevassus, 1998, p.21). Essa
rejeio ao legado das vanguardas se desenha como uma rejeio mais
especfica ao dogmatismo presente em determinados momentos
como o pice das experimentaes do serialismo integral.
Essa reflexo sobre a linguagem, posterior fase do experimentalismo, bem expressa pela proposio de Nattiez de que agora
tempo de buscar um equilbrio entre o poitico e o estsico. Essa
busca equivalente busca de aproximao entre a produo e a
recepo musical. Mas Dhomont indaga sobre qual o tipo da busca
e qual o preo pago por ela:
Pelo momento, parece que a frmula mgica se resume assim: retorno ao audvel, simplicidade do compromisso musical, importncia da melodia, mistura de gneros, integrao de elementos emprestados da msica tradicional, prioridade do prazer do ouvido ou
divertimento. E a est a grande palavra lanada, o ssamo obsessivo
da civilizao do prazer: entretenimento. (1990, p.36)
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Nessa passagem observamos as ambiguidades entre a valorizao das lgicas locais, acompanhadas de suas legitimidades diante
da descentralizao narrativa, e o risco de indiferenciao de suas
singularidades perante o nivelamento de um sistema totalizador
mercadolgico. A condio da incredulidade, a mesma que promete
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pela sua constituio estrutural-formal, seus sons e suas caractersticas tipo-morfolgicas. Mas ela pode, tambm, ser observada pelas
referncias associativas disponibilizadas pelos sons, ou seja, pela forma como os sons estabilizam um referente. Ento uma obra puramente sonora, sem remisso direta a sons verbais, pode fornecer uma
relao de significao por remisses a fontes sonoras, a contextos
sonoros (temporais e espaciais) e a sequncias narrativas. Indo alm,
a prpria dimenso do som verbal pode ser acrescentada, provocando um emaranhado de relaes com sons no verbais.
Praticamente toda a produo da msica acusmtica e suas tendncias decorrentes, como a paisagem sonora encontra-se no caminho da valorizao dos clamores ps-modernos de significao e
de comunicao, exceto pelo seu carter peculiar de popularidade.
A msica acusmtica tem encontrado seu espao de difuso sem que
isso signifique uma redeno aos meios de propaganda e aos meios
de produo em massa. Porm, notvel a existncia de uma slida
rede de interessados nessa produo.
Fort Profonde um bom exemplo da postura composicional de
Dhomont, e no deixa dvida sobre estar inclusa na condio psmoderna. Ela parte constituinte de um conjunto de obras inspirados por uma reflexo psicanaltica, Le Cycle des Profondeurs, juntamente com Sous le regard dun soleil noir (1979-80). Esse ciclo
apresentado, em notas de encarte da verso em CD da obra, sob o
subttulo de Lcoute de LIneffable (a escuta do inefvel) (idem, p.5).
Dhomont pretende, portanto, aliar a capacidade de interpretao
proveniente da psicanlise capacidade narrativa da linguagem
acusmtica em direo escuta do inefvel ou do inexprimvel,
que se equivalem, para ele, ao inconsciente psicanaltico:
uma preocupao muita antiga, para mim, o reencontro do imaginrio unido psicologia das profundezas com as imagens mentais
projetadas pela arte acusmtica; o que de mais adequado, com efeito,
que a linguagem desta para pr em cena, musicalmente, as representaes fantsticas daquela? Os recursos de vocabulrio morfolgico e suas
associaes mais venturosas que permite a alquimia do estdio pro-
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3 1. Quarto das crianas; 2. entrada do conto; 3.Cmara interditada; 4. O caminho de nossa vida; 5. Os encantamentos da imaginao; 6. Ante-cmara; 7.
A muralha de espinhos; 8. Cmara da trevas; 9. Floresta furiosa; 10. Msica de
cmara;11. Sortilgios; 12. Cmara de luz; 13. Fantasia, modo de usar.
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dos recursos poticos e algumas de suas posies estticas so compartilhadas por aquilo a que chamamos ps-modernismo. Mas uma
diferena pontuada por ele sob o argumento de que a utilizao desses recursos, que demonstram uma preocupao do acusmata com a
audibilidade de sua obra, em muito difere da comunicabilidade
simplista evocada por parte do que se chama de msica ps-moderna. E essa diferena baseia-se no fato de que a msica acusmtica,
por sua histria recente e por sua linguagem peculiar, no tem nostalgia de algum sistema (tonal/modal). Esse um dos motivos mais
consistentes para no enquadrar a produo acusmtica no que
Lyotard chama de realismo do ecletismo contemporneo. Mas seus
sucessores, em tal corrente, levaram a cabo a reincorporao da dimenso das referncias sonoras no arcabouo potico de composio.
Nota-se, portanto, que esse um caso de acolhimento do ps-moderno sem a suspenso do experimentalismo, da busca de um
lance novo. O que legitima a prtica artstica, aqui, a busca pelo
paradoxal expresso pelo inconsciente psicanaltico entendido como
inefvel, como inexprimvel algo do sublime em si, e no
da representao negativa deste na abstrao formal. O afrouxamento da fronteira entre intra/extramusical no implica, por si s, o estabelecimento de uma comunicao guiada pela boa performance.
Nesse caso, ao contrrio, a dissoluo da fronteira pode abrir as sendas do inexprimvel artstico, do sublime, pela explorao das imagens mentais paradoxais. O objetivo, como pontuado por Dhomont,
no a utilizao da capacidade comunicativa ou melhor dizendo,
representativa da realidade das imagens mentais, e sim a utilizao das imagens na construo de paradoxos de significao, de
indecidveis, de alucinaes:
Mas se essa novidade e a ruptura que ela [msica acusmtica] introduz nas leis de organizao sonora a aparentam a uma nova tentativa
modernista, pode-se considerar certamente que, nela, certos traos de
ps-modernidade [...] so imanentes. [Pois, com efeito,] uma expresso estruturalmente ps-moderna esta de que ela tira a sua prpria
existncia da projeo de imagens acsticas, de simulacros sonoros, e
144
A semelhana sugerida entre a postura modernista e ps-modernista pela valorizao da inovao, conforme a proposta da msica
acusmtica, anloga semelhana entre moderno e ps-moderno,
descrita por Lyotard, em oposio ao realismo. A msica acusmtica,
por sua experimentao, por sua ruptura e por sua inovao, assemelha-se ao modernismo. Ambos se caracterizam, segundo Lyotard,
pela valorizao do sublime. No entanto, na medida em que a msica acusmtica se aproxima da referencialidade sonora, ela se aproxima mais do ps-modernismo. Mas referencialidade pode remeter
tanto ao realismo quanto ao ps-modernismo. E o que faz a msica
acusmtica se aproximar mais do ps-modernismo sua capacidade de desrealizao, ou seja, sua utilizao das referncias sonoras
para a criao de paradoxos de significao entre elas. O foco no
mimetizar um ambiente, uma paisagem sonora real, mas sim utilizar as imagens mentais construdas ao longo da formao cultural e
subjetiva dos indivduos como elementos para a criao de um discurso auditivo criador de alucinaes musicais que contrapem, em
certo sentido, a noo de realidade concreta.
Outro compositor que acolhe bem as possibilidades de referencialidade sonora provenientes da msica acusmtica Rodolfo
Caesar. Pode-se considerar que Caesar um dos herdeiros das propostas musicais nascidas no GRM ps-Shaeffer. Ele foi assistente
direto de Schaeffer e realizou seu doutorado sob orientao de Denis
Samalley. Seu ciclo Quatro peas para lounge4 (2005) pode ser enten-
145
dido como uma continuao da proposta acusmtica diante de caractersticas inusitadas de veiculao. Essa obra, cujo ttulo remete a
um espao de difuso musical exterior sala de concerto ou aos centros de pesquisa acadmicos, baseada, quase na sua completude,
em sons referenciais. marcante o carter no acadmico sugerido
pelo ttulo do ciclo na sua referncia ao ambiente musical do lounge.
Isso demonstra que no existe, por parte do compositor, uma recusa
a priori da possvel aproximao da produo eletroacstica com
outros ambientes de escuta diferentes da sala de concerto. Essa seria
uma tendncia contempornea de encontrar novos espaos e novos
pblicos para a escuta desse tipo de obra. No entanto, essa perspectiva no se torna um imperativo, sendo as opes composicionais de
uma ordem autnoma no momento em que a pea se revela uma
experincia de escuta fora das salas tradicionais de difuso, e no
um procedimento costumeiro nas obras de Caesar.
As quatro peas que compes o ciclo so Adeus a X, Sambado,
Bio-acstica e Affoschektra. Uma descrio mais precisa de Sambado j havia sido realizada em A condio ps-moderna e a obra Sambado, de Rodolfo Caesar (2007). Ela serve como exemplo da maneira
em que os diferentes nveis de referncia sonora se organizam na pea.
At mesmo a existncia de sons que no estabelecem uma aluso
imediata no impede que o contexto discursivo os leve a ser
reinterpretados posteriormente, como mostraremos a seguir. Sambado possui os seguintes tipos de sons:
1. Som no referencial, com ataque, contnuo, polarizando algumas alturas.
2. Sons de trem: sons de vago passando nos trilhos; sons de buzina de
trem.
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ta melodia do saxofone. Este acontecimento sugere que os sons dispostos de maneira dissociada anteriormente comearo a formar um todo
coeso, no qual cada elemento assumir seu papel orquestral, incluindo
os sons no instrumentais como o de trem e o de buzina. Portanto, uma
possibilidade de eixo direcional da obra o da escuta de sons isolados
que gradativamente vo se montando em um todo orquestral, enquanto as amostras do batuque de samba vo sendo sambadas, ou seja,
gradativamente dessincronizadas.
Esta possibilidade de escuta j encontra uma predisposio em momentos nos quais sons de referncias distintas aparecem com semelhanas morfolgicas, como o caso do som no referencial e das cordas/
metais, ou o caso dos sons de buzina e os sons de madeiras/saxofone,
dentre outras possibilidades perceptveis deste tipo de semelhana. Este
o momento mais denso da obra (250" at 310"). A forma como ele
precedido refora o eixo direcional acima proposto. Em 307", em meio
a grande densidade de camadas sonoras, escuta-se o som de trem mais
denso, acompanhado por uma buzina. Em 311", esse som de trem se
encerra, sobrando apenas os instrumentos que, at o final da obra, vo
se organizando em uma resoluo tonal do material harmnico apresentado no decorrer da pea. Aqui a melodia do saxofone acompanhada pelos outros instrumentos, ou seja, uma estrutura de melodia e acompanhamento maneira de um arranjo para orquestra de uma samba
instrumental. E essa configurao que prevalece at a concluso da
obra. (idem, p.3-5)
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JOO PAULO COSTA DO NASCIMENTO
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A atitude composicional ps-moderna e faz com que a utilizao de diversos procedimentos tcnicos apoie uma suposta recepo
da obra na qual elementos situados para alm da estrutura sonora
ganham relevncia. Seguindo a diferena estabelecida por Lyotard
entre realismo e ps-modernismo, pode-se dizer que esse afastamento da abstrao formal se coloca, na produo contempornea, diante de uma ambiguidade. Ele pode revelar uma rendio demanda
por realismo, que na msica se traduz na utilizao dos elementos
reconhecveis para a escuta de forma a restabelecer uma comunicao com o pblico, pagando por isso o preo da excluso da experimentao e da excluso das contradies entre as diferentes referncias diante a um ecletismo estilstico aplainador.
No entanto, esse mesmo afastamento da abstrao formal pode
propiciar a colocao do sublime em si que, seguindo a evocao do
inefvel por Dhomont, se traduz na msica acusmtica pela explo-
151
rao das imagens mentais e pelas formaes paradoxais de tais imagens. Na obra de Caesar, as referncias sonoras esto dispostas de
forma a no reiterar o contexto real das manifestaes sonoras e
musicais s quais a obra faz aluso. Ela no se torna um samba, no
se torna um lounge e no se torna uma obra de Bach. Ela no se aproveita, tambm, da reconhecibilidade desses elementos para a sua
insero diante de um pblico de escuta maior, rechaando a possibilidade de buscar uma maior performatividade proveniente de tal
utilizao. Mas ela utiliza tais elementos com o intuito de reconstruir uma experincia de escuta do prprio compositor, possibilitando ao ouvinte, acompanhando a proposta de Ferraz, a aproximao com a dimenso psquica do autor da obra.
O carter paradoxal do encontro de sons que no coabitam o
mesmo espao e tempo na realidade cotidiana s tem lugar e sentido
dentro de um universo psquico, tanto na composio quanto na escuta. Dessa forma, uma escuta valorativa do psiquismo do prprio
ouvinte tambm enfatizada, sugerindo, novamente, uma equivalncia entre inconsciente e o sublime. Anlogo paralogia, o sublime ps-moderno a boa notcia da incredulidade nas metanarrativas ao dispor um lugar ao informe criativo fora das formas
preconcebidas do realismo e da abstrao formal modernista.
Nesses dois casos anteriormente discutidos, pode-se notar uma
atitude composicional ps-moderna que se guia pelo encontro com
a inovao e com a inveno sem que se confunda isso exclusivamente com a inovao tcnica composicional. A descrio estrutural dessas obras no recupera o todo da experincia criativa nelas
encontrada. Alm disso, a atitude composicional ps-moderna pode
se aproximar da busca por uma eficincia comunicativa, na tentativa de possibilitar um pblico de escuta mais abrangente: certa recuperao da gama de notas diatnicas pode fazer parte da busca pela
incluso auditiva. Um material diatnico pode ser utilizado de forma a reafirmar um discurso tonal ou modal, evitando que a tenso
harmnica ganhe a dimenso tcnica e simblica das vanguardas do
incio do sculo XX. Nesse sentido, a busca pela comunicao se
transfigura pela busca por um prazer imediato capaz de reter a escu-
152
Essa noo de crtica implica a capacidade das obras fiis forma crtica de se organizar a partir dos protocolos de desvelamento do
seu processo de produo (idem, ibidem, grifo do autor). Essa racionalizao sobre a forma esttica encontra seu modelo maior para todas as artes modernistas na msica sob a influncia das doutrinas
estticas alems do sculo XIX que se imburam da ligao entre
msica e absoluto. Essa ligao de ideias condutora do processo de dissoluo da tonalidade nas obras de Schoenberg, sob influncia da doutrina hanslickiana, reiterando o afastamento do mimetismo das paixes possibilitado, em um momento anterior, pela
sintaxe do tonalismo:
O esgotamento do sistema tonal , tambm, esgotamento de uma
gramtica de expresses que se naturaliza no uso reiterado de cadncias
e elementos que desempenham sempre a mesma funo de um sistema de representaes. A emancipao da dissonncia em relao ao
esquema antecipao-resoluo, emancipao a respeito da qual fala
constantemente Schoenberg, no seria outra coisa que a possibilidade
de construir ideias musicais capazes de desvelar uma expresso recalcada
153
pela gramtica do sistema tonal. Recalque produzido por uma aparncia que submete expresso singular aos ditames de uma linguagem
sedimentada. (idem, ibidem.)
Safatle traa de maneira concisa as relaes que essa crena moderna na forma crtica mantm com o que se chamou de audio
estrutural. Essa relao traduz-se na seguinte passagem, dentre
muitas outras:
trata-se de insistir que sua msica [de Schoenberg] no naturaliza totalidades funcionais (como o caso da msica tonal), mas expe claramente seu processo de construo atravs da posio do plano e do esquema. Tal afirmao feita na expectativa de levar o sujeito
necessidade de ouvir a estrutura e o plano construtivo. Este o sentido
fundamental da audio estrutural exigida por Schoenberg. (idem,
p.7, grifos do autor)
154
nham que ser retiradas do desvelamento. O tonalismo contemporneo sabe do seu crcere ideolgico presente na reiterao de uma sintaxe que no d conta da expresso singular. No entanto, ele a utiliza de forma irnica, como resqucios fragmentados de uma gramtica
musical incua dispostos como clichs de expresses musicais tonais, dando lugar forma-pardica:
Esta forma, ao invs de organizar-se como uma crtica da aparncia
atravs da visibilidade integral da estrutura, ela organiza-se como a submisso integral do material a um princpio de estilizao. O material
aparece normalmente como representante de um estilo codificado, elemento congelado como uma imagem-clich. (idem, s. p.)
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Adams teria certamente uma outra verso para tal ecletismo pressuposto pelo discurso da disponibilizao integral do material. Em um
tom claramente afirmativo, ele falaria da multiplicidade que compe
a Amrica enquanto espao livre das hierarquias e distines que
marcaram a velha Europa. O ecletismo de sua msica seria apenas
o resultado de um retorno experincia ordinria que, na era da urbanidade, tudo mistura, e s formas musicais enraizadas em prticas
comunais de interao social. [...] desta forma que Adams pode afirmar: Eu logo percebi que a msica dodecafnica estava muito divorciada da experincia comunal, sem problematizar o fato de que este
divrcio era o resultado do esvaziamento da prpria noo de experincia comunal na era da universalizao da forma-mercadoria. (op.
cit., s. p.)
O ensaio de Safatle no utiliza, em momento algum, o termo ps-moderno e seus correlatos. Seu objetivo no se constitui na sugesto
de uma incredulidade metanarrativa, como afirma Lyotard. No entanto, o esgotamento da crtica, por ele descrito, em muito reafirma a
utilizao do tonalismo realizada por Adams como uma regresso da
noo de autonomia da forma que caracterizou a noo de autonomia
musical moderna. Dessa maneira, seu ensaio sensibiliza para o fato
de que o esgotamento da forma crtica musical correlato da rejeio
da autonomia do belo musical e correlato do retorno da mimsis na
msica da sociedade ps-moderna. Mas essa a via do realismo, ao
qual a legitimidade conferida pela eficincia comunicativa do ecletismo e ao qual Lyotard reluta em chamar de ps-moderno.
CONSIDERAES
FINAIS
A afirmao de que a condio cultural contempornea definida pela incredulidade nas metanarrativas de legitimao do saber
traz consigo a pergunta: o que legitima um saber nessa condio? A
resposta de Lyotard que os saberes se legitimam ou por sua
performance ou pela paralogia. Conforme j abordado, por um lado
a legitimidade da performance busca a melhor performance a melhora da eficincia de determinado sistema prescindindo do critrio de verdade. Por outro, a paralogia o encontro com o paradoxo,
a busca pelas diferenas, a nfase das localidades lgicas busca o
lance novo e acentua o carter da diferena em vez da generalidade
sinonmica da verdade. Enquanto a paralogia reitera a multiplicidade de jogos de linguagem mediante a valorizao das diferenas
entre modelos de saber, a performatividade como critrio de validao do saber porta a ameaa da reduo dessa multiplicidade de jogos de linguagem a um sistema totalizador e regulador da eficincia,
identificado com o capitalismo. A incredulidade que gera a possibilidade de convivncia das diferenas a mesma que achata essas diferenas sob a totalizao sistmica da eficincia.
Esse estado do saber no deixa de evidenciar suas manifestaes
em diferentes domnios da atividade humana. Sua afeco na msica no menos sensvel. No entanto, as associaes mais diretas po-
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-modernistas de lngua inglesa e por Nattiez. E relativizar essa divisa leva relativizao da noo de autonomia musical em seus mais
diferentes sentidos.
Tanto a autonomia da obra musical quanto a autonomia do sujeito musical sofrem os abalos de tal incredulidade. Os ataques
doutrina hanslickiana e a escuta estrutural so o indcio de que os
entusiastas das teorias ps-modernas no acreditam na autonomia
absoluta da obra musical em relao ao seu contexto sociocultural.
O clamor pela objetividade cientfica de Do Belo Musical e as ferramentas modernas de descrio da apreenso das estruturas musicais
uma espcie de idioma paralelo de nomeao da verdade da obra
musical cedem terreno s vias de compreenso hermenuticas ou
semiolgicas que consideram importantes os contextos comunitrios de apario e fruio de uma obra ou um evento musical. No
existe a verdade da obra decorrente de sua prpria estrutura imanente, nos termos da terminologia de Nattiez e Molino.
No entanto, o ato composicional e o ato de escuta no so vistos
como isolados do contexto comunitrio, abandonando qualquer suposta exigncia de transcendncia das influncias socioculturais em
direo a um suposto estilo internacional e a uma evoluo tcnica e composicional progressiva. Na terminologia de Nattiez-Molino,
colocam-se em questo, alm da estrutura imanente da obra, os polos
poitico (do compositor) e estsico (do ouvinte). Portanto, se existe
um termo sobre o qual se apoiar na tentativa de extrair uma orientao mais ampla sobre o acontecimento musical ps-moderno, esse
termo autonomia.
As metanarrativas fundam a autonomia, tanto da obra musical
quanto do sujeito musical. Inicialmente, a autonomia da obra se coloca em relao natureza esttica hegeliana e, posteriormente,
em relao s outras artes e aos outros domnios do saber esttica
hanslickiana. A autonomia do sujeito criador construda em paralelo construo da autonomia do belo artstico e musical em relao esttica da mimsis da natureza na medida em que as artes e, de
maneira especial, a msica ganham um estado de importncia no
que se chama, tanto em Hegel quanto em Hanslick, de produo do
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escritos crticos em descries demasiadamente subjetivas da experincia de escuta comparada, por ele, a um ato de f (1993, p.51).
A demanda contempornea por realismo pode significar, para a pesquisa em msica, uma nfase excessiva sobre as possibilidades comunicativas da msica e sob um plano epistemolgico [...]
culturalista e relativista (idem, p.44). O carter metodolgico de
tais pesquisas tambm pode corroborar uma espcie de eficincia
cientfica ao escolher e equiparar objetos de pesquisa de naturezas
muito diversas. Ao contrrio do que se pretende, a escolha de objetos mltiplos acaba por no ressaltar as diferenas entre eles em meio
dificuldade de identificar uma zona especfica cercada por critrios um pouco mais rigorosos. A destruio da fronteira entre msica sria e msica popular, dentro da corrente musicolgica psmodernista, pode no transcender a mera equiparao dos objetos
de estudo em vez de colaborar no entendimento das redes complexas de estabelecimento de valor nas mais diversas culturas. A mesma perspectiva que possibilita a imerso no desconhecido mundo
das diferenas entre modelos de saber nivela tais modelos pela aparente necessidade imperativa de incluso.
J na produo musical, notvel a existncia de uma corrente
de compositores que assume a necessidade de estabelecer uma comunicao mais eficiente com o ouvinte. O ecletismo e a nova atitude em relao ao passado acompanham esta demanda por comunicabilidade, conforme o relato de Ramaut-Chevassus. Sua lista de
procedimentos tcnicos1 composicionais que viabilizam a atitude
composicional ps-moderna melodia, repetio, simplicidade,
colagem, retorno s diferenas nacionais/tnicas (1998, p.29-57;
Salles, 2005, p.128) pretende-se uma descrio estilstica da msica ps-moderna com a advertncia de que esses procedimentos, por
si ss, no garantem tal caracterizao. Desconectados do seu contexto esttico de utilizao, eles podem no revelar nenhuma dife-
1 Vale lembrar que Dhomont realiza uma listagem de tais procedimentos de forma muito semelhante (Dhomont, 1990, p.36 e 40).
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
Papel: Offset 75 g/m2 (miolo)
Carto Supremo 250 g/m2 (capa)
1 edio: 2010
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Marcos Keith Takahashi