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Harmonia Tonal I. Apostila organizada por prof. Norton Dudeque


Apostila de Violo PDF
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HarmoniaTonalI.Apostilaorganizadaporprof.NortonDudeque
1 Harmonia Tonal I Apostila organizada por prof. Norton Dudeque 2003

Apostila de
Violo PDF
1.000 Acordes, 210 Escalas,
Teoria Musical e muito
mais. Oportunidade nica!
violaoemcasa.com

2 1 UNIDADE I I. Noes bsicas para o estudo da harmonia: Para o curso de harmonia so requisitos bsicos o conhecimento das

escalas maiores e menores em todas suas formas tradicionais, i.e. escalas maiores, escalas menores nas formas meldica e harmnica.
O conhecimento de todos os intervalos e suas inverses, prtica de leitura nas claves de sol e f alm das claves de d (nas 3 a e 4 a
linhas). No aspecto rtmico necessrio o conhecimento de ritmo nos compassos simples e nos compassos compostos. 1. Notao no
pentagrama: A notao no pentagrama que geralmente usada no curso de harmonia, em especial para os exerccios, utiliza-se das
claves de sol e de f. No seguinte exemplo tem-se uma equivalncia das alturas e da nota d claves de f e sol e relao de alturas; 1.2
escala geral d 3 ; A escala geral utilizada para a referncia de notas especcas e adotada no curso de harmonia toma como nota
referncia o d 3 (o d central do piano). No seguinte exemplo temos uma equivalncia entre as diversas oitavas na escala geral:
3 2 2. Intervalos. A classicao de intervalos obedece a distncia existente entre duas notas musicais. Assim podemos denir que

um intervalo musical a distncia de altura entre dois sons musicais, tanto do ponto de vista puramente auditivo quanto do ponto de vista grco (da notao musical).
Os intervalos podem ser classicados de acordo com o tipo de textura musical: Intervalo meldico formado por duas notas sucessivas e pode ser ascendente ou
descendente. Ainda pode ser formado ou no por intervalo conjunto (so notas consecutivas) ou disjunto (notas no consecutivas). Intervalo harmnico formado por
duas notas simultneas. Intervalos simples e compostos: os intervalos simples so os que esto contidos no mbito de oito notas, ou seja, uma oitava. J os intervalos
compostos so aqueles que extrapolam o mbito de oito notas consecutivas, ou uma oitava.
4 3 2.1 Classicao dos intervalos. A classicao dos intervalos feita de acordo com o nmero de notas contidas no intervalo. Por exemplo, d r classicado como

uma 2 a pois contm duas notas; sol r, classicado como uma 5 a pois contm cinco notas. Devemos lembrar que para a classicao dos intervalos no consideramos
acidentes os acidentes aplicados cada nota ou diferentes claves. d 3 r 3 segunda d 3 mi 3 tera d 3 f 3 quarta d 3 sol 3 quinta d 3 l 3 sexta d 3 si 3 stima d 3
d 4 oitava intervalos simples d 3 r 4 nona, 9 d 3 mi 4 dcima, 10 d 3 f 4 dcima primeira, 11 intervalos compostos
5

4 2.2 Qualicao de intervalos. Os intervalos so qualicados de acordo com o nmero de tons e semitons de que so compostos. Uma qualicao bsica de

intervalos a seguinte: Intervalos Justos: 1 a, 4 a, 5 a, 8 a. Intervalos maiores ou menores: 2 a, 3 a, 6 a, 7 a. Segue uma pequena tabela com os intervalos simples e sua
qualicao: Intervalos Justos Unssono: ou 1 a justa, consiste da repetio da mesma nota. 4 a justa: formada por dois tons e um semitom. 5 a justa: formada por trs
tons e um semitom. 8 a justa: formada por cinco tons e dois semitons. Intervalos maiores e menores: 2 a maior: formada por um tom. 2 a menor: formada por um
semitom. 3 a maior: formada por dois tons. 3 a menor: formada por um tom e um semitom. 6 a maior: formada por quatro tons e um semitom. 6 a menor: formada por
trs tons e dois semitons. 7 a maior: formada por cinco tons e um semitom. 7 a menor: formada por quatro tons e dois semitons.
6 5 2.4 Intervalos aumentados e diminutos. Intervalos aumentados so aqueles que tm na sua constituio um semitom a mais que os intervalos justos ou maiores.

Intervalos diminutos so aqueles que tm na sua constituio um semitom a menos que os justos ou menores. Ainda podemos qualicar alguns intervalos como
superdiminutos ou superaumentados. Os superdiminutos so aqueles que tm um semitom a menos que os diminutos; e os superaumentados tm um semitom a mais
que os aumentados. 2.5 Inverso de intervalos. Inverter um intervalo consiste em trocar a posio das notas, isto , transportar a nota inferior do intervalo uma oitava
acima, ou a nota superior uma oitava abaixo. Quando invertemos um intervalo meldico, a seqncia das notas no se altera. Ou seja, a primeira nota do intervalo
original continua sendo a primeira nota do intervalo invertido.
7 6 Quando da inverso de intervalos ocorre uma mudana na classicao e qualicao dos intervalos. Assim, os intervalos de 2 a tornam-se 7 a, os de 3 a tornam-se 6

a, os de 4 a tornam-se 5 a, os de 5 a tornam-se 4 a, os de 6 a tornam-se 3 a, e os de 7 a tornam-se 2 a. Resumindo, a soma do intervalo original e sua inverso deve ser
igual a nove, por exemplo, o intervalo de 2 a e sua inverso 7 a, somados igualam 9. 1 a 8 a = 9 2 a 7 a = 9 3 a 6 a = 9 4 a 5 a = 9 5 a 4 a = 9 6 a 3 a = 9 7 a 2 a = 9 A
qualicao de cada intervalo na sua inverso muda de: Maior para menor Menor para maior Aumentado para diminuto Diminuto para aumentado Mas lembre-se que
somente os intervalos justos permanecem justos. 2.6 Intervalos compostos. So os intervalos que ultrapassam o limite da oitava, ou oito notas. Podemos entender que
um intervalo composto um intervalo simples acrescido de uma ou mais oitavas.
8 7 Para modicar um intervalo simples em composto: acrescenta-se uma ou mais oitavas ao intervalo simples; e para modicar um intervalo composto em simples:

subtraem-se as oitavas at chegar-se a um intervalo simples. A classicao permanece a mesma nos intervalos compostos, com exceo da classicao numrica.
Ateno: no estudo da harmonia tonal consideramos a classicao dos intervalos sempre em relao a um intervalo simples, mesmo que em um determinado acorde
esteja grafado um intervalo composto. 3. Tonalidades 3.1 A escala maior: As escalas maiores se originam da adoo do modo jnio como modelo ou forma de escala mais
estvel na msica. Este modo litrgico passou a ser estabelecido como um padro para a derivao das escalas maiores e que so adotadas dentro do sistema tonal. As
caractersticas desta escala so representadas pelos intervalos que a compe. Assim, a escala maior (ou modo jnio) formada pelos seguintes intervalos: 2 a maior, 3 a
maior, 4 a justa, 5 a justa, 6 a maior e 7 a maior. As notas que denem esta escala como tonal e maior, so os intervalos de semitom entre os graus escalares 7 e 8, e de 3 a
maior entre os graus escalares 1 e 3. Tambm o grau escalar 5, que caracteriza uma 5 a justa estabiliza a escala na sua sonoridade.
9 8 Esta constituio intervalar do modo jnio o transformou no modelo para o sistema tonal. Assim, todas as tonalidades maiores so baseadas na mesma formao

escalar, somente transportadas para outras alturas. Evidentemente que para mantermos as mesmas relaes intervalares necessrio o uso de alteraes que
modiquem as escalas naturais para a mesma formao do modo jnio. Assim, na escala natural de Sol maior necessria a introduo de f para a equivalncia
intervalar de meio tom entre os 7 e 8 graus escalares. Da mesma maneira, na escala natural de R necessria a introduo de f para a 3 a maior e de d para o
semitom entre os 7 e 8 graus escalares. A derivao de todas as escalas restantes maiores obedece o mesmo raciocnio, isto , so introduzidas alteraes onde for
necessrio para que se construa uma equivalncia intervalar entre as escalas naturais e a escala maior. Tambm importante observar que parte-se de uma seqncia de
derivao por 5 a justas ascendentes e descendentes. Assim a escala padro a de D maior, a primeira derivao de 5 a justa ascendente a escala de Sol maior, a
prxima situada a uma 5 a justa ascendente desta ltima, ou seja R maior, a prxima L maior, Mi maior, Si maior, F maior, e D maior. Todas estas escalas tem
alteraes com sustenidos.
10 9 As escalas maiores derivadas por 5 a justas descendentes so as que apresentam bemis como suas alteraes. Estas so as escalas de F, Si, Mi, l ; R, Sol e D

maiores. Para uma maior praticidade adota-se tambm um crculo de 5 as que mostra como estas derivaes so sistematizadas: Alm desta sistematizao na ordem das
escalas derivadas, tambm convencionou-se que para indicar as alteraes necessrias para cada escala derivada, que estas sejam postas em uma armadura de clave, isto
, que sejam agrupadas no incio do pentagrama musical. As alteraes necessrias para cada escala maior tambm tm uma sistematizao na sua ordem de
apresentao. Esta ordem a seguinte:
11 10 Finalmente, a ordem dos sutenidos para as escalas derivadas por uma 5 a justa ascendente : f, d, sol, r, l, mi, si; e para as derivadas por uma 5 a justa

descendente e com bemis : si, mi, l, r, sol, d, f. 3.2 Escalas menores. Da mesma maneira que as escalas maiores imitam o modo jnio como seu modelo, as escalas
menores tomam o modo elio como modelo. A derivao das escalas menores tambm segue o mesmo raciocnio que nas escalas maiores, isto , por 5 as justas
ascendentes e por 5 as justas descendentes. Assim, temos a ordem por 5 a justa ascendente das seguintes escalas: mi, si, f,
12 11 d, sol, r, e l ; e por 5 a justa descendente temos: r, sol, d, f, si, mi, e l (veja o crculo das 5 as ). A ordem das alteraes necessrias para se imitar a formao

do modo elio tambm corresponde s utilizadas no modo maior; ou seja, para sustenidos: f, d, sol, r, l, mi, si; e para bemis: si, mi, l, r, sol, d, f. Assim temos a
seguinte ordem para as armaduras de clave das escalas menores: No entanto, uma caracterstica do modo maior tambm adotada para as tonalidades ou escalas
menores, o semitom entre os 7 e 8 graus escalares. Assim, o modo elio modicado com a introduo de sol. Esta alterao tambm adotada em todas as outras
escalas menores, no entanto ela no grafada na armadura de clave mas faz parte das escalas menores. A adoo desta alterao deve-se ao fato de que sem ela as
escalas menores deixam de apresentar uma caracterstica tonal e tornam-se modais, isto , sem o poder de atrao de um grau central que predomina sobre os outros,
este grau chamado de tnica. Como esta escala predomina na msica tonal e utilizada para o

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13 12 ensino da harmonia tonal, convencionou-se cham-la de escala menor harmnica. Sua maior caracterstica o intervalo de 2 a aumentada entre os 6 e 7 graus

escalares de todas as escalas menores. Por exemplo, as escalas de sol menor e de f menor harmnicas apresentam este mesmo intervalo entre os seus 6 e 7 graus
escalares. A prtica musical deniu que o intervalo de 2 a aumentada presente entre os 6 e 7 graus da escala menor harmnica era difcil de ser entoada de forma precisa.
Para amenizar esta diculdade introduziu-se mais uma alterao nas escalas menores, o 6 grau de cada escala menor deve tambm ser alterado ascendentemente. Estas
alteraes dos 6 e 7 graus escalares criam uma tenso que necessita de resoluo, que atingida no 8 grau escalar. Para aliviar esta tenso da escala ascendente passouse a usar a forma natural da escala menor, isto , sem as alteraes nos 6 e 7 graus escalares. Este tipo de escala menor passou a ser conhecida como meldica por ter
um equilbrio meldico maior do que a escala harmnica. Assim, a forma das escalas menores meldicas : Estas 3 formas das escalas menores so as mais adotados
dentro do sistema tonal e so parte dos requisitos bsicos para o estudo da harmonia tonal. No seguinte exemplo temos a 3 formas da escala de l menor:
14

13 4. Nomenclatura dos graus escalares. Para os graus escalares (graus de uma escala) adota-se a seguinte nomenclatura: 1 tnica 2 supertnica 3 mediante 4

subdominante 5 dominante 6 submediante 7 sensvel 7 subtnica quando estiver distncia de um tom da tnica. 5. Escalas relativas. Diz-se das escalas que
compartilham a mesma armadura de clave. Por exemplo, sol maior e mi menor (ambas tm f na sua armadura de clave), mi maior e d menor (ambas tm 3 bemis na
armadura de clave). 6. Graus tonais e graus modais. Os graus tonais de uma escala maior ou menor so aqueles que se referem aos graus que denem uma tonalidade: I
(tnica), IV (subdominante), e V (dominante).
15 14 Os graus modais so aqueles que diferem uma tonalidade maior de uma menor. Os III (mediante), VI (submediante) e VII (sensvel ou subtnica), so os graus que

denem se o modo da tonalidade maior ou menor.


16 15 UNIDADE II 1. Srie harmnica; consonncia e dissonncia: A srie harmnica considerada como um dos fenmenos acsticos mais importantes e decisivos para

o sistema tonal. A partir da derivao de harmnicos de uma nota fundamental encontra-se os sons que formaro a trade maior, a acorde mais estvel do sistema tonal.
Ademais, a srie harmnica tambm dene o grau de consonncia entre uma nota fundamental e seus harmnicos. Quo mais prxima nota fundamental for o
harmnico mais consonante ser, assim a oitava torna-se a consonncia mais perfeita, seguida das 5 a e 4 a justas. J as consonncias variveis originam-se a partir do 4 o
harmnico: mi; e as dissonncias surgem a partir do 6 o harmnico. Portanto, quo maior for a distncia de uma nota de sua nota fundamental maior ser seu grau de
dissonncia. Uma classicao para os intervalos de acordo com o grau de consonncia segue: Consonncias perfeitas: 4 a, 5 a, 8 a justas Consonncias imperfeitas:; 3 a, 6
a maiores e menores. Dissonncias suaves: 2 a maior e 7 a menor; Dissonncias fortes: 2 a menor; 7 a maior. Dissonncias neutras: 4 a aumentadas e 5 a diminutas.
Dissonncias condicionais: intervalos aumentados e diminutos que podem, atravs de enarmonia, serem reescritos como consonncias. Ex. 2 a aumentada igual a uma
3 a menor; 3 a aumentada igual a uma 4 a justa.
17

16 2. Acordes. Entende-se por acorde uma combinao de trs ou mais sons diferentes e simultneos. Tradicionalmente a combinao de dois sons se chama

intervalo, mas tambm h quem chame estes intervalos de bicordes, isto um acorde de dois sons. Na teoria tradicional divide-se os acordes em: trades (acordes de 3
sons), ttrades (acordes de 4 sons), pentades (acordes de 5 sons), e hexades (6 sons). No entanto, para o sistema harmnico tradicional que tem na tonalidade sua
sistematizao como linguagem, as trades e ttrades so os acordes mais utilizados. Alm disso, os acordes no sistema tradicional so formados pela sobreposio de
intervalos de 3 a maiores ou menores. Alternativamente, outros tipos de acordes podem ser formados pela sobreposio de 2 as, 4 as, mas estas possibilidades no
fazem parte do sistema tonal tradicional.
18

17 3. Formao de acordes. Na formao dos acordes parte-se de uma nota principal e geradora do acorde, esta nota chamada de fundamental. A partir da

fundamental, notas distncia de 3 a so sobrepostas. A nota, distncia de 3 a, chamada de acordo com seu intervalo, isto , a tera, e a nota distncia de 5 a justa
chamada de quinta do acorde. Esta formao de acorde derivada dos primeiros harmnicos da srie harmnica. 3.1 Tipos de trades: Temos 4 tipos de trades, ou
acordes de 3 sons: trade maior: composta por um intervalo de 3 a maior e 5 a justa a partir da fundamental. trade menor: composta por um intervalo de 3 a menor e 5 a
justa. trade diminuta: composta por um intervalo de 3 a menor e 5 a diminuta. trade aumentada: composta por um intervalo de 3 a maior e 5 a aumentada. Na escala
diatnica maior estas trades so encontradas nos seus respectivos graus escalares. Assim, sobre os 1, 4, e 5 graus escalares temos trades
19 18 maiores, sobre os 2, 3, e 6 graus escalares temos trades menores, e sobre o 7 grau escalar temos um trade diminuta. Essa disposio sempre a mesma para

todas as tonalidades maiores. J para o modo menor as possibilidades de formao de trades mais variada. Isso se deve ao fato de que existem as formas harmnica e
meldica da escala menor. Portanto em uma escala menor meldica teremos as seguintes trades: No entanto, nem todas estas trades so as mais comuns ou mais
utilizadas. O seguinte exemplo indica as trades mais usadas no modo menor: 3.2 Nomenclatura para as trades Para os acordes indicamos sua posio na escala com
algarismos romanos maisculos ou minsculos. Para as trades e acordes que tenham uma 3 a maior na sua constituio indicaremos com um algarismo maisculo, por
exemplo, V indica o acorde maior sobre o 5 grau escalar. Para as trades menores, ou acordes que tenham uma 3 a menor a partir da sua fundamental indicaremos com
um algarismo romano minsculo, por exemplo, ii indica uma trade menor sobre o 2 o grau escalar. J para as trades que so diminutas e aumentadas devemos nos
20 19 utilizar de mais alguns smbolos. Assim, para as trades diminutas utilizamos um () para indic-las; por exemplo, vii, indica que o acorde tem sua 3 a menor (vii) e

uma 5 a diminuta (). J para os acordes aumentados utilizamos o smbolo ( + ), assim se tivermos a indicao III + saberemos que o acorde tem sua 3 a maior (III) e sua 5 a
aumentada ( + ). Assim as trades na escala de d maior so indicadas na seguinte forma: Resumo da nomenclatura das principais trades: Algarismos romanos maisculos
indicam acordes que tenham sua 3 a maior (V, IV). Algarismos romanos minsculos indicam acordes que tenham sua 3 a menor (v, iv, iii). Trades aumentadas so
simbolizadas com uma + ao lado do algarismo romano (III + ). Trades diminutas so marcadas com um ao lado do algarismo romano (vii). Resumo da nomenclatura de
acordes: I/i tnica II/ii supertnica III/iii mediante IV/iv subdominante V dominante VI/vi submediante VII sensvel quando estiver distncia de um semitom da tnica. VII
subtnica, quando estiver a distncia de um tom da tnica. 3.3 Estado fundamental e inverso de trades. Quando tocamos um acorde com sua nota fundamental como a
nota mais grave do acorde chamamos esta sonoridade como estando em estado fundamental. No entanto, ocorre na msica tonal, acordes que no tm a nota
fundamental como sua nota mais grave. Nestas situaes o acorde ter uma outra nota de sua constituio como nota mais grave. Assim, nos referimos a estes acordes
como estando em inverso. Inverter um acorde signica que teremos um acorde que
21 20 tenha uma nota que no a fundamental do acorde como seu som mais grave. Para invertermos uma trade, tomamos a fundamental do acorde e a transpomos

uma oitava acima, assim a 3 a do acorde tornar-se- a nota mais grave do acorde. Ainda temos a possibilidade de fazermos mais uma inverso da trade, para tal
passamos a fundamental e a 3 a do acorde uma oitava acima e a 5 a torna-se a nota mais grave do acorde. Na indicao de cifra destes acordes utilizamos um numero 6
superscrito e ao lado do algarismo romano para indicarmos uma trade que tenha a sua 3 a como nota mais grave (V 6 ), e para a trade que tenha a sua 5 a como nota
mais grave indicamos com 6/4 ao lado do algarismo romano (I 6/4 ). Assim nos referimos a estas duas inverses de trades como a primeira inverso e segunda inverso,
respectivamente. A identicao das inverses das trades independe da seqncia das notas constitutivas do acorde, o que dene a inverso do acorde a sua nota mais
grave. 4.1 Acordes de stima; Os acordes de 7 a so os acordes formados pela sobreposio de trs 3 as sobre uma nota fundamental. O acorde formado ento por
quatro notas diferentes entre si. Tal como a trade, os acordes de stima tambm tem suas notas denominadas de acordo com seu intervalo partir da fundamental:
22 21 O acorde de 7 a classicado de acordo com quatro tipos diferentes de formao. O acorde de 7 a maior formado por uma 3 a maior ou menor, 5 a justa, e 7 a

maior, o cifra ou nomenclatura utilizada para este acorde I 7 ou i 7 (ou i 7+ ). O segundo tipo, o acorde de 7 a menor, formado por uma 3 a menor, 5 a justa e 7 a
menor, a cifra utilizada para este acorde i 7, a diferenciao entre a 7 a maior ou menor ocorre exclusivamente de acordo com a tonalidade. Algumas vezes cifrase este
acorde como i 7- : O terceiro tipo, o acorde de 7 a de dominante, formado por uma 3 a maior, 5 a justa e 7 a menor. Este acorde um dos acordes fundamentais,
juntamente com a tnica e subdominante, do sistema tonal. A cifra para este acorde V 7. O quarto tipo, o acorde de 7 a diminuta, formado por trs 3 as menores
sobrepostas, temos portanto, uma 3 a menor, 5 a diminuta e 7 a diminuta. A cifra usada vii 7. Finalmente, o quinto tipo de acorde de 7 a o meio-diminuta (ou semidiminuta), formado por uma 3 a menor, 5 a diminuta e 7 a menor. A cifra vii 7.
23 22 A disposio dos acordes de stima em uma tonalidade maior a seguinte: J para uma tonalidade menor, os acordes de 7 a possveis nas escalas harmnica e

meldica so os seguintes: importante lembrarmos que nem todos estes acordes so utilizados de forma prtica em uma tonalidade menor. Na realidade, alguns destes
acordes de 7 a descaracterizam a tonalidade menor e portanto no so usados (por exemplo, IV 7, i 7+, vi 7, vii 7 ). Resumo da nomenclatura dos acordes de stima:
acordes de stima maior I 7 acorde de stima maior e tera menor i 7 ou i 7+ acorde de stima menor i 7 ou i 7- acorde de stima de dominante V 7 acorde de stima
meio-diminuta i 7 acorde de stima diminuta vii o7

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24 Inverses dos acordes de 7 a. O procedimento para inverter um acorde de 7 a exatamente o mesmo que o aplicado para a inverso de uma trade. A difereno

consiste em que para um acorde de 7 a teremos uma 3 a inverso em que o acorde ter sua stima como nota mais grave. Relembrando: na 1 a inverso teremos a 3 a do
acorde como nota mais grave; na 2 a inverso teremos a 5 a do acorde como nota mais grave; e na 3 a inverso a 7 a do acorde ser a nota mais grave. Para cada uma das
inverses utilizamos uma cifra diferente: 1 a inverso = a inverso = a inverso = 4 ou simplesmente 2 2 As inverses ento so as seguintes: Resumo da nomenclatura das
inverses das trades e ttrades: Primeira inverso da trade: I 6 Segunda inverso da trade: I 6/4 Primeira inverso da ttrade: V 6/5 Segunda inverso da ttrade: V 4/3
Terceira inverso da ttrade: V 4/2 O costume de cifrar os acordes derivado da prtica do baixo contnuo. Nesta, cada nota do baixo era cifrada com nmeros que
indicavam quais intervalos
25 24 deviam ser tocados acima da linha do baixo. Da o nome de baixo cifrado, i.e. um baixo com as cifras. Ex.
26 25 UNIDADE II exerccios 1. Identicar a fundamental, o tipo de acorde, e o smbolo da inverso quando apropriado. Schubert (Momento Musical, Op. 94, no. 6) Byrd,

Psalm IV Fischer, Blumen-Strauss


27 26 UNIDADE III Conduo de vozes e Disposio de acordes a 3 e 4 vozes: O estudo da harmonia tonal apresenta como uma de suas caractersticas o encadeamento

de acordes. Estes so tratados a 4 vozes distintas como se fosse escrito para um pequeno coro. bvio que esta uma forma idealizada para melhor entendermos e
termos uma viso clara da conduo de voz. Assim, existe uma srie de normas que facilitam a graa musical e a composio dos exerccios de encadeamento de acordes.
1. Conduo de vozes: 1.1 A linha meldica: No exerccios que voc vai praticar, h uma srie de regras para melhor desenvolver a conduo meldica de uma voz ou
parte. O aluno tambm ser requisitado a escrever, criar, uma melodia simples. Nesta melodia devemos observar os seguintes pontos: a. a melodia deve ter um ritmo
simples, cada durao deve ser igual ou maior do que um tempo; b. cada nota da melodia deve pertencer a um acorde; c. a melodia deve ser na maioria das vezes por
graus conjuntos; e tambm deve ter um ponto alto (climax), com a nota mais aguda da melodia; a melodia deve ser simples.
28 Saltos meldicos: Para uma melodia simples e fcil de entoar devemos observar que: a. evita-se os intervalos aumentados, os intervalos de 7 a e os intervalos maiores

do que uma 8 a. Intervalos diminutos devem ser compensados com um intervalo conjunto imediato; b. intervalos maiores do que uma 4 a justa devem ser compensados
por movimento em direo contrria, de preferncia por grau conjunto. Saltos pequenos, i.e. de 3 a, devem produzir uma trade meldica; c. a nota sensvel (7) deve
obrigatoriamente ser resolvida na tnica. Excepcionalmente, a linha descendente de 8 a 5 pode passar pelo 7 6 completando a linha descendente O 4 o grau geralmente
deve descer para o 3 o. 2. Notao de acordes a 3 e 4 vozes e a notao de trades e acordes de stima a 4 vozes A disposio de acordes a 3 e 4 vozes deve respeitar a
graa da seguinte maneira: as vozes devem ser escritas com hastes separadas, i.e. na clave de sol, soprano e contralto com as hastes para cima e para baixo
respectivamente, e na clave de f, tenor (haste para cima) e baixo (haste para baixo) (veja o primeiro compasso do seguinte exemplo). Portanto devemos evitar notaes
no claras como no segundo compasso onde o contralto tem a haste para cima e o soprano para baixo. Ademais devemos notar as notas que so duplicadas em
unssono, como no quarto compasso do exemplo.
29 28 Quando trabalhamos a 3 ou 4 vozes devemos respeitar a seguinte tessitura vocal para cada uma das vozes: soprano (d 3 sol 4 ), contralto (sol 2 r 4 ), tenor (d 2

sol 3 ), baixo (mi 1 d 3 ). 2.1 Duplicao de notas na trade Quando estivermos trabalhando a 4 vozes bvio que teremos que duplicar uma das notas de uma trade. Em
ordem de preferncia deve-se duplicar a fundamental da trade; a segunda nota em ordem de preferncia a 5 a. Somente em tlimo caso pode-se duplicar a 3 a da
trade. Nos acordes de stima (com 4 notas distintas) no necessrio duplicar-se qualquer uma das notas; mas podese omitir a 5 a do acorde (quando a 5 a no for uma
nota importante ou caracterstica do acorde e da tonalidade, por exemplo, a 5 a diminuta do acorde de 7 a meio-diminuto [ ]) e duplicar a fundamental.
30 Posio aberta e cerrada de acordes: O espaamento do acorde a 4 vozes pode ser de dois tipos: a. na posio fechada onde temos menos de uma 8 a entre soprano

e tenor; e b. na posio aberta onde encontramos mais de uma 8 a entre soprano e tenor. 3. Movimentos meldicos e movimentos paralelos proibidos: Existem 3 tipos de
movimento de vozes: a. movimento direto ou paralelo, ou seja, duas ou mais vozes movem-se na mesma direo; b. movimento contrrio, i.e. duas vozes movem-se em
direo contrria; c. movimento oblquo, quando uma voz permanece xa enquanto a outra se move as e 8 as paralelas: Um dos princpios bsicos da conduo de vozes
manter a independncia entre as vrias vozes de um exerccio. Assim, probe-se os intervalos de 5 as e 8 as paralelas pois estes diminuem a nossa percepo de vozes
ou linhas meldicas independentes entre si. Assim, consideram-se 5 as e 8 as paralelas quando estes intervalos repetem-se sucessivamente entre qualquer uma das 4
vozes. Portanto, evitam-se 5 as paralelas seja entre soprano e baixo, soprano e tenor, ou soprano e contralto; tambm em qualquer uma das outras combinaes
possveis, i.e. baixo e tenor, baixo e contralto, e entre tenor e contralto. No seguinte exemplo temos 5 as paralelas entre baixo e tenor no primeiro compasso; 8 as
paralelas entre soprano e baixo no segundo compasso; e 5 as paralelas entre soprano e baixo no quarto compasso, observando tambm que as vozes movem-se por
movimento contrrio e que apesar disto so 5 as paralelas.
31 as e 8 as diretas (ou ocultas): Devemos evitar o movimento meldico que surge quando uma 5 a ou 8 a formada entre soprano e baixo, sendo que o soprano se

move por salto ascendente ou descendente. No entanto, so permitidas as 5 as e 8 as que so formadas entre baixo e tenor, ou baixo e contralto, mesmo quando
formadas por salto.
32 31 UNIDADE III exerccios 1. Analise os seguintes trechos anotando os graus (algarismos romanos) dos acordes com suas respectivas inverses (quando necessrio):

Schumann, Chorale, Op. 68, no. 4 Sol: Beethoven, Variaes sobre um tema de Paisiello Sol: Brahms, Minnenlied, Op. 44, no. 1 Mi:
33 32
34 33 UNIDADE IV Encadeamento de acordes: Por encadeamento de acordes entende-se a melhor maneira de se fazer uma boa conduo de vozes. Dentro das vrias

possibilidades de se fazer um encadeamento (ou progresso) de acordes, as seguintes podem ser utilizadas: a. acordes com a mesma fundamental: quando um acorde
com a mesma fundamental for seguido por si mesmo, podemos repetir a mesma formao cordal somente em outra posio, ou seja, uma outra nota do acorde no
soprano. Neste caso, como h uma repetio da mesma harmonia, so permitidas 5 as e 8 aa paralelas e diretas, mas somente neste caso. b. para o encadeamento entre
acordes em estado fundamental e que estejam distncia de 5 a ou 4 a devemos: 1. manter a nota comum a ambos os acordes na mesma voz, e as outras vozes devem
mover-se por grau conjunto, exceto o baixo. 2. as trs vozes superiores podem mover-se na mesma direo e com saltos de at uma 3 a. Para a progresso de
fundamental de uma 5 a justa ascendente as vozes movem-se para cima; e para a progresso de uma 4 a justa as vozes movem-se para baixo. 3. as vozes superiores
movem-se por movimento contrrio ao baixo, alis esta a melhor conduo de voz pois cria independncia meldica entre baixo e as vozes superiores. 4. pode-se fazer
uma das vozes, o soprano, saltar por movimento contrrio ao baixo, e manter-se as notas em comum na mesma voz.
35 34 Este tipo de encadeamento til quando quisermos mudar entre posio cerrada e aberta. c. o encadeamento entre dois acordes que tenham sua fundamental a

uma distncia de 3 a e que esta esteja duplicada, apresentar duas notas em comum entre os acordes. Assim, as notas em comum podem permanecer ligadas e as vozes
restantes movem-se por grau conjunto.
36

35 d. para os encadeamentos entre acordes que tenham sua fundamental distncia de 2 a devemos proceder da seguinte maneira: se a fundamental estiver

dobrada e se o baixo se mover uma 2 a ascendente, as outras vozes devem mover-se descendentemente e por grau conjunto; e se o baixo se mover uma 2 a descendente
as outras vozes devem mover-se por grau conjunto ascendente.
37 UNIDADE IV exerccios 36
38 37 4. Realize as seguintes progresses (e em outras tonalidades maiores que voc queira): D: I V; V I; I IV; IV I; I IV V I. R: I V; V I; I IV; IV I; I IV V I. Si : I V; V I; I IV; IV I; I IV

V I. R : I V; V I; I IV; IV I; I IV V I. L: I V; V I; I IV; IV I; I IV V I.
39

38 UNIDADE V Modelos cadenciais em maior Na msica tonal uma determinada combinao de acordes dene um centro de referncia sonora. Este ponto de

referncia se expressa atravs de um acorde que predomina sobre outros, este o acorde de tnica. No entanto, no qualquer combinao de acordes que pode e
expressa uma tnica. A melhor combinao de acordes que expressa uma tonalidade de forma clara e inequvoca envolve o acorde de dominante (V) pois este tem na sua

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constituio o grau escalar 5 (dominante) e a sensvel (7). Estas duas notas quando envolvidas em um contexto tonal apresentam uma forte tendncia de resoluo: tanto
o grau escalar 5 quanto a sensvel tendem a resolver em 1 (tnica). Por este motivo o acorde de dominante (V) tem uma das mais importantes funes na msica tonal.
Estes dois acordes, tnica (I) e dominante (V), j bastam para expressarmos uma tonalidade. Mas alm destes podemos introduzir acordes que preparam o V, por exemplo
esta a funo do acorde de subdominante (IV). Portanto, quando temos uma progresso harmnica de IV V I temos um modelo de cadncia que expressa
inequivocadamente uma tonalidade. Alm disso, podemos inserir um acorde V 7 (o acorde de stima de dominante) que produz uma maior tenso e exige portanto
resoluo para a tnica (I). Assim, o modelo cadencial bsico IV V I transforma-se em IV V 7 I.
40 39 1. Tnica e dominante (I-V-I; I-V 7 -I) O encadeamento dos acordes V I j foi abordado na Unidade IV. A novidade refere-se a resoluo do acorde de stima de

dominante (V 7 ). A resoluo deste importante, pois como o acorde apresenta um trtono na sua constituio (entre a 3 a e a 7 a do acorde) ele tambm tem uma forte
tendncia a resolver na tnica. Assim a resoluo do acorde deve seguir as seguintes diretrizes: V 7 I: quando o acorde de V 7 estiver completo (com todas suas notas) a
resoluo se dar da seguinte forma: a tera do acorde (a sensvel [7] da tonalidade) deve resolver na tnica [1]; a stima do acorde (a subdominante [4] da tonalidade)
deve resolver descendo para a mediante da tonalidade [3]; a fundamental do acorde (a dominante [5] da tonalidade) resolve na tnica [1]; e a quinta do acorde (a
supertnica [2] da tonalidade) tambm resolve na tnica [1]. Assim, as notas que caracterizam este acorde (V 7 ) so os 4 o e 7 o graus da escala. Ambas notas so
consideradas como caractersticas de uma tonalidade pois elas previnem a expresso de outras reas tonais vizinhas. De acordo com o crculo de 5 as, a dominante, uma
5 a acima, Sol maior, e a subdominante, uma 5 a abaixo, F maior, so as tonalidades mais prximas da tnica. Portanto estas tonalidades vizinhas so neutralizadas
quando utilizamos e rearmamos uma tonalidade com o acorde de V 7. A sensvel (7) em D maior, si, previne a expresso da regio tonal da subdominante (que tem si
na sua armadura de clave); e a subdominante (4) previne a expresso da regio da dominante (que tem f na sua armadura de clave). Em concluso, o acorde de V 7
importante para a rearmao da tonalidade de uma obra.
41 40 Resoluo dos acordes de stima de dominante: Crculo de quintas:
42

41 2. Subdominante-dominante-tnica (IV-V[V 7 ]-I); tnica-subdominantedominante-tnica (I-IV-V[V 7 ]-I). A progresso de acordes que tm sua fundamental a

distncia de 2 a, IV V por exemplo, foi abordada na Unidade IV. Quando no contexto de cadncia, IV V I, o acorde IV (subdominante) apresenta uma funo de preparao
para o acorde de dominante. Poderamos dizer que o modelo cadencial completo pode ser representado como: I IV V I repouso abandono do repouso tenso resoluo e
repouso Uma das caractersticas do acorde IV a presena da 7 a do acorde V 7 na sua constituio. Assim, comum preparar-se a 7 a do V 7 fazendo-a soar j na mesma
voz do acorde de subdominante (IV). 3. Modelos cadenciais em menor: Conduo de vozes no modo menor (neutralizao): Quando fazemos os encadeamentos de
acordes no modo menor, muito importante considerar e fazer uma boa conduo de voz que respeite a escala menor meldica. Assim algumas regras que se referem
aos 6 o e 7 o graus da escala menor meldica (6 7, e 6 7 ) devem ser observadas: 1. a sensvel (7 ) deve ser seguida pela tnica (8 ou 1); 2. a submediante alterada
ascendentemente (6 ) deve ser seguida da sensvel e da tnica. Progresses
43 42 meldicas como as seguintes devem ser evitadas: sol sol ; f f ; f sol. Mas as seguintes so possveis: sol si l (7 2 8); sol mi l (7 5 8); sol f sol l ( ). 3. A subtnica,

ou 7 o grau natural da escala menor meldica, deve ser conduzido ao 6 o grau natural: A submediante natural, 6 o grau da forma descendente da escala menor meldica,
deve ser resolvido descendo ao 5 o grau: Tnica e dominante (i-v-i; i-v 7 -i) Na progresso em menor V (7) i devemos tomar cuidado com a resoluo da nota sensvel [7].
Esta deve resolver na tnica. Uma possvel exceo considerada quando a sensvel estiver em uma voz intermediria (ou interna). Neste caso a sensvel pode descer 5
a do acorde de tnica (cf. o 4 o exemplo dos encadeamentos V i a seguir). 3.2 Subdominante-dominante-tnica (iv-v[v 7 ]-i); tnica-subdominantedominante-tnica (i-iv-v[v
7 ]-i) Devemos notar que os acordes que caracterizam o modo menor compreendem uma subdominante menor (iv), dominante (V) e, claro, a tnica menor (i). Tambm
importante observar, que os acordes mais comuns de uma tonalidade
44 43 menor so os que so derivados da escala harmnica, apesar da escala meldica ditar regras para a conduo de vozes. Assim no segundo exemplo a seguir, o 6 o

grau escalar [6 ] desce ao 5 o [5], e o 7 o [7 ] sobe tnica [1 ou 8].


45 UNIDADE V exerccios 44
46 45
47 46 UNIDADE VI 1. Ampliao do modelo cadencial no modo maior. O modelo cadencial mais simples, I IV V I, pode ser ampliada com o acrscimo ou a substituio de

alguns destes acordes por outros que apresentem funo semelhante. Um primeiro caso a substituio do IV pelo ii (acorde de supertnica). 1.1 O acorde de
supertnica ocorre quando consideramos uma ampliao do modelo cadencial de I V I para I ii V I. A progresso ii V, de 4 a ascendente, rearma a tonalidade principal por
apresentar o grau escalar 4 (subdominante) como nota caracterstica da tonalidade, lembre-se de que os 7 o e 4 o graus [sensvel e subdominante] so notas que
caracterizam uma tonalidade; e que estas previnem a possvel mudana de rea tonal para as tonalidades vizinhas da dominante e da subdominante. Assim, o acorde ii
funciona como uma espcie de preparao para a dominante e pode substituir o acorde de subdominante (IV): ii(iv) V I. No modo menor, o acorde de supertnica uma
trade diminuta (ii) e envolve o 6 o grau da forma descendente da escala menor meldica. Portanto devemos conduzir este [6] em direo ao [5], em d menor l para sol.
48 O acorde de vi no modo maior (submediante) amplia ainda mais a cadncia. Agora temos vi ii V I. Tambm este acorde no modo maior representa a tonalidade da

relativa menor (em D maior [I], l menor [vi]), tornando-se assim um plo importante de desvio tonal. A cadncia torna-se ento I vi ii V (7) I. 1.3 Se acrescentarmos mais
um acorde em direo ascendente no crculo de 5 as teremos ento o acorde de mediante, iii. Geralmente, o 3 o grau [3], quando presente no baixo, harmonizado como
a primeira inverso do acorde de tnica (I 6 ) que veremos na Unidade VIII. Mas, o acorde por si s pode ocorrer no maior, muito embora seja raro. 1.4 O acorde de
sensvel (vii) apresenta uma funo de dominante. Ou seja, ele pode substituir o acorde de V. Lembre-se de que este acorde formado pela 3 a, 5 a, e 7 a de um acorde
de V 7. Em D maior: si r f. De fato, o acorde contm notas caractersticas de uma tonalidade (4 o e 7 o graus), o que tambm leva a considerar-se o acorde como um
acorde de stima de dominante sem sua fundamental (em D maior: V7 (sol si r f) e vii (si r f, com o sol omitido). Assim, a cadncia pode ser ampliada para: iii vi ii
V(vii) I. Mais uma observao em relao ao vii: este acorde quando usado em uma cadncia de armao da tonaliadade deve ser seguido do V (7), porque o movimento
do baixo de cadncia perfeita e muito forte harmonicamente. Finalmente, quando usamos este acorde (vii) a 4 vozes dobramos a sua 3 a e no a sua fundamental,
49 48 porque a fundamental deste acorde a sensvel da tonalidade e como tal deve ser resolvida na tnica. Naturalmente que se dobramos a sensvel ocorrer 8 as

paralelas. 2. Ampliao do modelo cadencial no modo menor. O modo menor tonalmente mais instvel que o modo maior. Em conseqncia deste fato os seguintes
acordes podem ser usados mas com cautela. 2.1 Devemos considerar o III como o relativo maior de uma tonalidade menor. Em l menor: III (D maior). Este acorde deve
ser neutralizado por um retorno tnica menor e atravs de uma cadncia perfeita do tipo iv V i. 2.2 O acorde de subtnica em menor (VII [sol si r]) ocorre como uma
dominante individual (que veremos mais tarde) da mediante (III [d mi sol]), assim como o acorde de ii (si r f). Observe que no seguinte exemplo ocorrem 5 as
consecutivas no segundo compasso e entre baixo e contralto, mas a primeira 5 a diminuta e a segunda uma 5 a justa, portanto um movimento permitido.
50 O acorde de quinto grau menor (v) ocorre como parte da forma descendente da escala menor meldica (7 6 ), e comum encontrarmos a progresso i v iv V i.

Concluindo, podemos ter no modo menor os seguintes modelos cadenciais ampliados: VII III VI iv(ii) (vii)v (7) i; e VII(ii) III VI iv (vii)v (7) i.
51 UNIDADE VI exerccios 50
52 51 UNIDADE VII 1. Notas estranhas harmonia. Uma nota estranha harmonia (NEH) uma nota, diatnica ou cromtica, que no pertence um acorde, ou seja,

durao de um determinado acorde. Esta nota pode ser uma nota estranha durante toda a sua durao ou, se a harmonia mudar durante a durao desta nota, ela pode
se tornar uma nota real de um acorde. Assim, existem duas possibilidades para a durao das notas estranhas harmonia: 1. a nota estranha durante toda sua durao;
e 2. a nota estranha somente durante parte de sua durao. O reconhecimento das notas estranhas harmonia , em geral, bastante simples. Quando temos uma
textura harmnica formada principalmente por trades diatnicas esta tarefa fcil. No entanto, para estruturas harmnicas mais complexas e que envolvem acordes de
stima e nona, e harmonias cromticas, o reconhecimento das notas reais e notas estranhas harmonia torna-se mais complexa. 2. Classicao das notas estranhas
harmonia. A seguinte tabela uma classicao geral das vrias formas de notas estranhas harmonia: Nome intervalo em que inicia intervalo em que termina Nota de

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passagem grau conjunto grau conjunto na mesma direo Bordadura grau conjunto grau conjunto na direo contrria Retardo (suspenso) a mesma nota resolve por
grau conjunto ascendente ou descendente Apojatura outra nota resolve por grau conjunto Escapada grau conjunto resolve saltando para uma nota real salto resolve por
grau conjunto em nota real Antecipao grau conjunto ou salto na mesma nota
53 3. Reconhecimento de notas estranhas harmonia. 52
54

53 UNIDADE VII exerccios 1. Analise os seguintes trechos e anote os graus (Romanos), a tonalidade, e as inverses dos acordes. Algumas das notas so notas

estranhas harmonia (inclusive as que esto entre parnteses), voc deve indentic-las marcando: (P) passagem; (B) bordadura; (AP) apojatura; (A) antecipao; (E)
escapada; (R) retardo. Para a anlise harmnica as NEH no devem ser consideradas. 1. Beethoven, Minueto 2. Bach, Schmcke dich, o liebe Seele 3. Bach, O Ewigkeit, du
Donnerwort 4. Haydn, Sonata no. 35/iii 5. Bach, Als vierzig Tag nach Ostem
55

54 UNIDADE VIII 1. Inverso de trades. A origem da inverso da trade pode ser comprovada quando consideramos o arpejo do baixo. Uma gura comum de

acompanhamento para uma linha meldica em obras instrumentais o arpejo simples de uma trade. O seguinte exemplo, da sonata para piano n 43 de Haydn, mostra
que o arpejo pode ser entendido como uma linha real do baixo e que as notas que compem o arpejo do baixo so, na realidade, pertencentes s vozes internas. Assim,
comum que tenhamos acordes em 1 a inverso (com a 3 a no baixo) e em 2 a inverso (com a 5 a no baixo) em texturas musicais que apresentem um arpejo simples da
linha do baixo. As trades em 1 a inverso so usadas como acordes que substituem as trades em estado fundamental. Uma das razes para usarmos estas trades em 1
a inverso para criarmos uma maior exibilidade, uma maior variedade, para a linha meldica do baixo. Outra razo para amenizar o efeito da progresso V I, e a
importncia dos acordes V e I, especialmente quando eles no envolvem uma nalizao formal, ou quando no so acordes com um objetivo tonal claro. No
56 55 seguinte exemplo vemos como os acordes de V 6 e I 6 tm uma funo de acordes de passagem que provem uma maior variedade linha meldica do baixo.

Alm disso, o acorde de I 6 no segundo compasso possibilita a imitao entre soprano e baixo. 2. Uso das trades em 1 a inverso. Temos como uso freqente de I 6 e V 6,
a funo de acordes de passagem ou bordadura. No primeiro caso, I 6 prolongar a harmonia de I (tnica) atravs de uma repetio da harmonia, e no segundo caso, V 6
tanto servir como acorde de passagem ou como um acorde bordadura. Por exemplo, nas seguintes progresses as funes especicadas se realizam: I I 6 (prolonga I) V; I
V V 6 (prolonga V) I; I V 6 (bordadura de I) I; I V vi V 6 (passagem entre vi e I) I. O acorde de vii pode tambm ser usado tanto como um acorde de passagem ou como
bordadura de I. A progresso I vii 6 I indica que o acorde de vii 6 uma bordadura superior da fundamental da tnica (em d maior, as notas do baixo seriam: d r d).
E a progresso I vii 6 I 6 indica que o acorde vii 6 uma passagem entre dois acordes de tnica (em d maior, as notas do baixo seriam: d r mi). Deve-se notar que a
dissonncia de trtono (4 a aumentada ou 5 a diminuta) deve resolver comumente, i.e. a 4 a aumentada resolve em uma 6 a maior ou menor, e a 5 a diminuta resolve em
uma 3 a maior ou menor. Excees a
57 56 esta regra so as progresses de vii 6 I 6 em que a 4 a diminuta pode resolver em uma 4 a justa. importante lembrarmos que a progresso V vi 6 deve ser

evitada pois o movimento meldico do baixo, em d maior: sol d, mais se assemelha a uma progresso de V I. No entanto, podemos usar a progresso I IV(ii) V vi (acorde
vi em estado fundamental), que caracterizar uma cadncia interrompida. 3. Inverses do acorde de V 7 Primeiramente, devemos lembrar que as inverses do acorde de
stima de dominante (V 7 ) correspondem seguinte cifragem: V 6/5 V 4/3 V 2 (V 4/2 ) o acorde tem sua 3 a no baixo, ou como nota mais grave. o acorde tem sua 5 a no
baixo, ou como nota mais grave. o acorde tem sua 7 a no baixo, ou como nota mais grave. As resolues das inverses deste acorde correspondem exatamente as
mesmas possibilidades de resoluo que j foram abordadas em relao ao estado fundamental do acorde de V 7. Assim, temos a seguinte tabela de resoluo: A 7 a do
acorde [4] V 7 sempre resolve descendo para a 3 a da I [3].
58

57 A 3 a do acorde [7] V 7 geralmente resolve na fundamental de I [1], ou para a 5 a [5] de I quando em voz interna. A 5 a e a fundamental de V 7 [2 e 5,

respectivamente] resolvem na fundamental de I [1]. Assim, nas inverses de V 7 as mesmas resolues devem ser respeitadas. As funes das inverses do V 7, em alguns
casos, se parecem com as funes das inverses de V e de vii. Assim, V 6/5 ( com a 3 a do acorde [7-sensvel da tonalidade] no baixo) deve resolver na tnica, e o acorde
funcionar como um acorde bordadura na progresso I V 6/5 I, e como uma extenso da V 7 no na progresso I V 7 V 6/5 I. A segunda inverso de V 7, V 4/3, que tem a 5 a
do acorde (2) no baixo, funciona de forma muito semelhente vii 6. Na progresso I V 4/3 I, o acorde funcionar como um acorde bordadura de I, e na progresso I V 4/3 I
6, o acorde funcionar como um acorde de passagem entre I e I 6. A terceira inverso de V 7 (V 2 ou V 4/2 ) que tem a 7 a do acorde no baixo (4) deve obrigatoriamente
resolver em I 6, uma vez que a 7 a sempre deve resolver descendo por grau conjunto. Assim, as possibilidades de progresso para este acorde so: V V 2 I 6 ; I 6 V 2 I 6 ; I V
2 I 6.
59 58
60 UNIDADE VIII exerccios 59
61 60 UNIDADE IX 1. O acorde de IV 6. O acorde de IV, tanto em maior quanto em menor, serve como uma preparao para a dominante (V ou V 7 ). A primeira inverso

do acorde de IV (IV 6 ) tambm ter o mesmo uso, i.e. o de preparar a dominante. Assim a progresso cadencial passa a incluir a seguinte alternativa: I IV 6 V I. Devemos
lembrar que o movimento meldico do baixo, nesta alternativa cadencial, No modo menor, o movimento cadencial iv 6 V caracteriza uma cadncia frgia porque
simplesmente imita um tipo de cadncia muito freqente da msica modal no modo frgio. importante observar que o movimento de 4 5 realizado de maneira clara. A
progresso IV 6 V 6 (V 6/5 ) I deve respeitar a conduo de voz do baixo (6 7 8). No modo menor o iv, se utilizado nesta situao, deve ser modicado para IV 6 V 6 (V 6/5 ) I
de acordo com a escala menor meldica.
62

61 bvio, que o uso do acorde IV 6, quando seguido do mesmo acorde em estado fundamental, ir simplesmente prolongar a funo deste. 2. O acorde de

supertnica: ii e ii 6. O acorde de ii (supertnica) tambm uma preparao ao acorde de V. A progresso ii V apresenta a mesma qualidade de uma progresso V I, i.e.
uma progresso de 4 a ascendente. No entanto, a progresso I ii apresenta a mesma qualidade que a progresso IV V, i.e. uma 2 a ascendente e no apresenta notas em
comum entre os dois acordes. Como j observamos anteriormente, o ii na cadncia I ii V I substitui o acorde de IV como preparao dominante. No caso do acorde de ii
(supertnica) em 1 a inverso (ii 6 ), este apresenta uma forte relao com o IV. Ambos os acordes tm o 4 grau escalar [4] como seu baixo. A progresso do baixo ser,
ento, , e o [4] poder ser harmonizado com o ii 6 ou IV. importante o movimento no soprano de 2 7, em d maior: r si. No modo menor, o ii usado mais
freqentemente em 1 a inverso (ii 6 ), da mesma maneira que o o vii 6 no modo maior. A melhor nota para ser dobrada no acorde ii, tanto em maior quanto em
menor, a sua 3 a, ou seja, o baixo de ii 6 (ou ii 6 ). A 3 a deste acorde o grau escalar [4], ou seja a subdominante. Ainda importante lembrarmos que a harmonizao
de muito freqente de ser encontrada no soprano. A progresso meldica de
63 (uma 5 a diminuta descendente ou 4 a aumentada ascendente) deve, se estiver no soprano, resolver em [1]. A 1 a inverso do acorde de supertnica (ii 6 ) tambm

prolonga a mesma harmonia quando esta se repete, por exemplo, ii ii O acorde de 6/4 cadencial. O acorde de 6/4 (diz-se quarta e sexta) cadencial, funciona como uma
preparao forte para o acorde de dominante. Na realidade o acorde de I 6/4 (2 a inverso) considerado como uma apojatura dupla de um acorde de V ou V 7. Para que
o acorde tenha esta funo claramente denida necessrio que esteja em tempo forte. Lembre-se que apojaturas devem ser atacadas junto com o acorde principal e
resolvidas em tempo fraco. comum encontrar este tipo de acorde cifrado simplesmente como I 6/4 V ou V 6/4 5/3, este ltimo indicando a resoluo da 6/4. Ns
adotamos a cifra de I 6/4. A funo deste acorde em uma cadncia sempre antes do V ou V 7. Assim, vrias possibilidades de cadncia podem ser contempladas: I IV I 6/4
V I; I ii 6 I 6/4 V 7 I; i ii 6 i 6/4 V 7 i; i iv i 6/4 V i; I IV 6 I 6/4 V I; etc. As notas possveis de duplicao so o baixo [5]; e a 6 a do acorde dobrada [3].
64 63 4. O acorde de 6/4 de passagem. As trades tambm podem aparecer em 2 a inverso e como acordes de passagem. Como tal, o acorde de passagem deve estar

em tempo fraco. Qualquer uma das trades pode ser usada como um acorde de 6/4 e de passagem, no entanto, as mais comuns so os acordes de V 6/4 e I 6/4, tanto em
maior quanto em menor.
65 UNIDADE IX exerccios 64
66 65 UNIDADE X 1. O acorde de supertnica com 7 a (II 7 ). O acorde de 7 a mais comum a aparecer, depois do V 7, na msica tonal e no modo maior o ii 7. Este

acorde bastante freqente pois prepara o acorde de dominante (V ou V 7 ), assim como o faz a trade de supertnica (ii). importante levarmos em conta que as
fundamentais destes dois acordes (ii e V) esto a uma distncia de 4 a ascendente, portanto uma progresso bastante comum (seno a mais comum). No modo maior o

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acorde ii 7 um acorde de 7 a menor (3 a menor; 5 a justa e 7 a menor). J no modo menor, o acorde de supertnica com 7 a ser mais freqentemente usado na sua
forma de um acorde meio-diminuto (ii 7 ) com 3 a menor, 5 a diminuta e 7 a menor. Tambm existe a possibilidade de termos um acorde de ii 7 (acorde de 7 a menor) no
modo menor, no entanto, esta formao no de uso freqente. O movimento mais comum para os acordes de ii 7 ou ii 7 em direo ao V. Assim, os cuidados com a
conduo de vozes devem ser os mesmos de quando estudamos os encadeamentos de ii V.
67 66 2. O acorde de VII 7. O acorde de vii 7 no modo maior um acorde meio diminuto (vii ) e que geralmente tem a funo de dominante resolvendo diretamente no

I. Muitas vezes, no entanto, este acorde pode prosseguir para o acorde de dominante (V). As resolues mais tpicas deste acorde so mostradas a seguir: No modo menor
o acorde de 7 a sobre a sensvel resulta em um acorde de 7 a diminuta (vii). Este acorde um acorde simtrico, isto , composto por uma sucesso de 3 a menores
sobrepostas, o que resulta na sua sonoridade peculiar. O acorde na subtnica ser discutido mais tarde. O acorde de vii resolve na tnica (i) mesmo quando estiver em
alguma inverso. Tambm, este acorde pode ser seguido de um acorde de dominante (V). Na resoluo do acorde devemos tomar cuidado com o fato de que o acorde vii
contm 2 trtonos que devem ser resolvidos como: 1. se como 5 a diminuta deve resolver como 3 a maior ou menor; 2. se como 4 a aumentada deve resolver como 6 a
maior ou menor. Esta resoluo causa uma duplicao da 3 a do acorde de tnica, o que pode ser evitado se resolvermos um trtono em uma 5 a ou 4 a justa.
68 67
69 68 UNIDADE X exerccios (parte 1) Analise os seguintes trechos: 1. Mozart, Sinfonia no. 41, K. 551/iv 2. Clara Schumann, Beim Abschied 3. Dvorak, Sinfonia IX/i 4. Bach,

Als Jesu Christus in der Nacht


70 69 5. Bach, Gib dich zufrieden und sei stille 6. Mozart, Sonata para piano K. 284/iii
71 UNIDADE X exerccios (parte 2) 70
72 71 4. Analise o seguinte trecho. Chopin, Mazurka, Op. 33, no. 3
73 72 UNIDADE XI 1. O acorde de subdominante com 7 a (IV 7 ). O acorde de subdominante com 7 a encontrado nas seguintes formas: Exatamente como a trade de

subdominante, o acorde IV 7 prepara e se direciona para a dominante (V ou vii 6 ), quase sempre passando por alguma forma do acorde de supertnica. Da mesma
maneira o acorde, em menor, iv 7 se direciona para a dominante. No entanto a segunda forma do acorde no modo menor, IV 7, soa como se fosse um acorde de 7 a de
dominante, mas neste caso o acorde IV 7 tambm se direciona para a dominante. Somente devemos lembrar que este acorde (IV 7 ) ento usado na forma ascendente
da escala menor meldica. Os cuidados com a conduo de vozes devem ser os mesmos j enfatizados. Assim, progresses como as seguintes so comuns: 2. O acorde
de submediante com 7 a (VI 7 ). O acorde de submediante com 7 a encontrado nas seguintes formas:
74

73 Da mesma maneira que as trades de submediante, os respectivos acordes de 7 a no VI tambm se direcionam para um acorde de dominante, geralmente

passando pela preparao da subdominante. Novamente, devemos observar que o acorde de vi 7 contm o 6 o grau alterado ascendentemente da escala menor
meldica, o que o direciona para a sensvel da escala. As seguintes progresses so possveis (alm de outras): 3. O acorde de tnica com 7 a (I 7 ). O acorde de tnica com
7 a na sua forma diatnica um acorde de 7 a maior no modo maior e de 7 a menor no modo menor. Estas duas formas so as que ocorrem mais freqentemente na
msica tonal. Quando acrescentamos a 7 a a um acorde de tnica ns o desestabilizamos. Isto , o acorde praticamente perde sua qualidade de repouso e de acorde nal
de uma obra musical. Assim, muito comum que o acorde de tnica com 7 a seja um acorde que prepare algum outro acorde e que tambm se dirija a uma cadncia I
IV(ii) V I. No modo menor, novamente lembramos, que o acorde i 7 contm o 7 o grau da forma descendente da escala menor meldica e como tal deve descer ao 6 o grau
da escala e este ao 5 o grau.
75 74 4. O acorde de mediante com 7 a (III 7 ) O acorde diatnico de mediante com 7 a aparece nas duas primeiras formas, mostradas como segue. A terceira forma

mais rara ser estudada mais tarde como um acorde aumentado.


76 75 UNIDADE XI exerccios 1. analise os seguintes trechos e marque os acordes e suas inverses: 1. Bach, Als vierzig Tag nach Ostem 2. Bach, Warum betrbst du dich,

mein Herz 3. Mozart, Sonata para piano, K. 332/i 4. Chopin, Ballade Op. 38
77 5. Schumann, Mignon, Op. 68, no. 35 76
78 77 UNIDADE XII 1. Cromatismo e alterao de acordes. O cromatismo visto at este ponto pode ser resumido como ocorrncias de notas estranhas aos acordes, ou

seja, notas cromticas que no fazem parte da constituio real de acordes. Tambm nos limitamos a desenvolver exerccios de harmonizao somente com harmonias
diatnicas, isto , harmonias que pertencem a uma tonalidade qualquer sem a incluso de notas cromticas nesta tonalidade. O cromatismo harmnico passa a ocorrer
quando passamos a introduzir notas cromticas (notas de outras tonalidades) em uma tonalidade principal. As formas de introduo destas notas cromticas uma
tonalidade so geralmente utilizadas na msica tonal como uma funo tonal secundria, ou seja, um acorde que tem sua funo tonal relacionada diretamente com uma
outra tnica que no a tnica principal da passagem ou da pea musical. Por exemplo, se a tnica d maior, uma nota f que seja introduzida nesta tonalidade resultar
em cromatismo e em um acorde alterado quando for harmonizada. No seguinte exemplo temos uma nota f no segundo acorde. Este f no faz parte da tonalidade do
exerccio e portanto uma nota cromtica. Neste caso, o acorde marcado com um ponto de interrogao um acorde alterado e considerado estranho tonalidade
principal do trecho. Mas como podemos observar, o exerccio se mantm em D maior, pois termina com uma cadncia V I. O acorde alterado, por estar a uma distncia
de 4 a justa abaixo (ou 5 a justa acima) do acorde de V, uma dominante secundria, neste caso V/V.
79 78 2. Dominantes secundrias. Os acordes alterados mais comuns na msica tonal so as dominantes secundrias. Como vimos anteriormente, os acordes de tnica

sempre so trades maiores ou menores. Assim, no faz sentido em termos uma dominante secundria de um acorde diminuto, por exemplo, V/ii em menor, ou V/vii em
maior ou menor. Portanto quando aplicamos uma dominante secundria a qualquer acorde, esta dever ser uma trade maior ou um acorde maior com stima menor
(acorde de stima de dominante). importante mencionar que uma dominante secundria refere-se a um acorde que no a dominante do acorde de tnica (V de I). No
seguinte exemplo, temos dominantes secundrias de acordes diatnicos, exceto a tnica, de d maior. Estas dominantes podem ser trades maiores ou acordes maiores
com stima menor (com a mesma constituio de um acorde de stima de dominante).
80 79 Para o modo menor, temos as seguintes trades nos III, iv, V, VI, e VII (o vii um acorde diminuto [vii]). Devemos observar que no modo menor o V/III o mesmo

acorde que VII (VII 7 ) e que V/VI o mesmo que o III, este ltimo geralmente analisado como III e no V/VI. Assim, temos os seguintes acordes e dominantes secundrias
em l menor: Os acordes que so preparados por uma dominante secundria podem por sua vez ocorrer na forma de acordes com 7 a, ou at mesmo serem alterados
para uma nova dominante secundria. Assim, podemos encontrar progresses como as que seguem: V 7 /ii ii V 7 /ii V/V V 7 /ii ii 7 V 7 /ii V 7 /V 3. Como reconhecer uma
dominante secundria. Siga as seguintes diretrizes: 1. Um acorde de dominante secundria deve ser uma trade maior ou um acorde maior com 7 a menor. Se no o for,
no uma dominante secundria.
81 80 2. Voc deve encontrar a tnica da rea tonal do acorde alterado. Esta tnica est sempre localizada uma 5 a justa abaixo (ou uma 4 a justa acima) da fundamental

do acorde alterado. 3. Se o acorde que voc encontrar for uma trade diatnica maior ou menor na tonalidade principal, o acorde alterado ser ento uma dominante
secundria. Por exemplo:
82

81 UNIDADE XII exerccios 1. Anote a armadura de clave de cada tonalidade indicada e escreve os acordes de dominante secundria. 2. Analise com algarismos

romanos e identique a tonalidade e os acordes dos seguintes trechos. 1. Chopin, Mazurka Op. 68, no. 1
83 82 2. Tchaikovsky, Trio Op. 50/ii 3. Haydn, Quarteto Op. 20, no. 4/i 4. Schumann, Papillons, Op. 2, no. 12

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84 83 UNIDADE XIII 1. Acordes secundrios sobre a sensvel (vii). Os acordes de V (V 7 ) e de vii (vii 7 ) apresentam funes semelhantes na msica tonal, ambos so

acordes da funo de dominante. A diferena entre o uso destes dois acordes consiste na sonoridade mais denida do acorde de V (V 7 ), pois este tem na sua constituio
uma 5 a justa entre sua fundamental e a 5 a do acorde. Alm disto, uma progresso de dominante secundria e sua resoluo, por exemplo V/V V, apresenta a progresso
de fundamental de 4 a justa ascendente (ou 5 a justa descendente), a progresso mais comum e forte em msica tonal. J no acorde de sensvel esta progresso de 4 a
justa ascendente no ocorre, e o acorde no apresenta na sua constituio uma 5 a justa, o que desestabiliza ainda mais sua sonoridade. Devemos lembrar que o acorde
de 7 a diminuta constitudo de 3 a menor, 5 a diminuta, e 7 a diminuta. Quando usamos o acorde de sensvel como uma dominante secundria, temos duas
possibilidades na formao do acorde: um acorde vii 7 ou um acorde vii 7. O acorde de stima diminuta (vii 7 ), como j visto, um acorde tpico do modo menor. Se for
utilizado como um acorde de dominante secundria, deve ser seguido de uma trade menor. No entanto, quando a funo de dominante secundria for utilizada para
uma trade maior podemos tanto usar um acorde vii 7 ou vii 7, muito embora este ltimo seja mais freqente. 2. Exemplos de acordes de sensvel com funo
secundria. Para o modo maior temos os seguintes acordes de sensvel com funo secundria:
85 84 E para o modo menor temos os seguintes acordes secundrios: 3. Como formar e identicar um acorde de sensvel com funo secundria. Para voc formar o

acorde de sensvel com funo secundria voc deve: 1. Encontrar a fundamental do acorde que ter um acorde de sensvel secundrio. 2. Desa um 2 a menor.
86 85 3. Usando esta nota como fundamental, construa um trade diminuta, ou um acorde de 7 a diminuta, ou meio-diminuto; de acordo com a sua inteno ou com o

que for requerido no exerccio. Para identicar os acordes de sensvel com funo secundria siga os seguintes passos: 1. O acorde uma trade diminuta, um acorde de 7
a diminuta, ou meio-diminuto? Se no, no ser um acorde secundrio de sensvel. 2. Se for um destes acordes, encontre a nota distncia de uma 2 a menor acima da
fundamental do acorde alterado, e construa uma trade maior ou menor neste grau. 3. Se esta trade for um acorde diatnico na tonalidade, o acorde alterado ser um
acorde de sensvel secundrio.
87 86 UNIDADE XIII exerccios 1. Anote a armadura de clave, o acorde alterado e resolva-o no grau indicado. 2. Identique se os acordes que seguem so acordes de

sensvel secundrios ou no nas respectivas tonalidades: 3. Identique se os acordes que seguem so dominantes secundrias ou no nas respectivas tonalidades:
88 87 4. Analise os seguintes trechos e identique os acordes com algarismos romanos: 1. Schubert, An die Musik Op. 88, no. 4 2. Schumann, Die feindlichen Brder, Op.

49, no. 2
89 88 UNIDADE XIV 1. Resolues irregulares dos acordes com funo secundria. As resolues dos acordes com funo secundria de dominante (V (7) / ou vii (7) /),

resolvem muitas vezes como esperado. No entanto, resolues irregulares ou de exceo ocorrem com freqncia. Uma destas resolues mais comuns de um acorde
V 7 / para o vi ou VI (vi/v) do acorde de resoluo regular (o acorde com a fundamental uma 4 a justa acima do V 7 / ou uma 2 a menor acima do vii/). Estes acordes de
resoluo irregular so chamados de submediantes secundrias, ou seja o acorde vi/v. Por exemplo, a progresso em D maior, V 7 /V vi/v(iii). Uma outra progresso com
resoluo irregular comum a que envolve V 6/5 /V seguido de V 4/3 /IV. A conduo de voz neste caso bastante simples e resulta numa progresso bastante comum.
Ademais, qualquer progresso envolvendo dois acordes que tenham a constituio de um acorde de stima de dominante e situados a uma distncia de 3 a menor (ou
at mesmo de trtono) bastante fcil de realizar, porque os acordes contm duas notas em comum.
90 89 2. Outras funes secundrias. As funes secundrias mais comuns, e j vistas, so as que envolvem uma dominante secundria (ou dominante individual). No

entanto, importante observar que estas dominantes secundrias podem ser parte de progresses maiores que simplesmente elaboram algum grau especco de uma
tonalidade principal. Assim, muito comum encontrarmos progresses do seguinte maneira: Sol: I IV 6 /IV V 6/5 /IV IV vii 4/3 vii 7 /V I 6/4 /V V 7 /V I. A progresso IV 6 /IV
V 6/5 /IV IV poderia ser bem entendida como se fosse uma pequena passagem em D maior, mas dentro da tonalidade principal do exerccio, Sol maior. Se assim fosse
ns poderamos escrever esta progresso como: Sol: I IV 6 V 6/5 IV vii 4/3 vii 7 /V I 6/4 /V V 7 /V I. IV No entanto difcil de entender esta passagem como uma mudana
de centro tonal, especialmente pela sua curta durao de somente 3 acordes. Assim, melhor e mais prudente se referir a esta passagem como IV 6 /IV V 6/5 /IV IV, e no
como um desvio tonal para D maior. Finalmente, elaboraes de graus diatnicos de uma tonalidade so comuns. Por exemplo, IV/V V 7 /V V; ou ii /ii V/ii ii; ou ainda ii
/iii V 7 /iii iii.
91 90 UNIDADE XIV exerccios 1. Realize o seguinte baixo a 4 vozes. 2. Analise os seguintes trechos e marque os algarismos romanos. 1. Mozart, Sonata K. 545/ii
92 91 2. Mendelssohn, Lieder ohne Wor, Op. 102, no. 1 3. Tchaikovsky, Sinfonia 5, Op. 64/ii
93 93 1 EXERCCIOS COMPLEMENTARES DE ANLISE HARMNICA Analise os seguintes trechos: a. identique todos os acordes e suas inverses; b. identique notas

estranhas harmonia. Schumann, Eintritt, Op. 82, n 1 Schubert, Sinfonia em Si /ii Schumann, Beim Abschied zu singen, Op. 84 Schumann, Herbege, Op. 82, n 6
94 94 2 Mozart, Sonata para violino e piano, K. 481/ii (analise o trecho em Mi ) Verdi, Requiem, Requiem aeternam Schumann, Arabesque, Op. 18
95 95 3 Beethoven, Sonata para piano, Op. 14, n 1/I Mozart, Sonata K. 333/I (analise o trecho em F) 2. Realize a 4 vozes.
96 96 4
97 97 4 Beethoven, Sinfonia n 2, Op. 36/i
98 98 5
99 99 6 2. Realize os seguintes exerccios a 4 vozes: 1. 2.
100 100 7 3. 4.

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(/5352336-Conteudos-especicos-professor-ensino-superior-licenciatura-plena-ou-bacharelado-habilidades-artistico-culturais-musica.html)

TIPO A TEORIA MUSICAL. As questes 01 a 03 referem-se ao trecho musical a seguir, de Lulli: (/9965416-Tipo-ateoria-musical-as-questoes-01-a-03-referem-se-ao-trecho-musical-a-seguir-de-lulli.html)
1 TEORIA MUSICAL As questes 01 a 03 referem-se ao trecho musical a seguir, de Lulli: 1. Observe o trecho musical acima e responda: 0-0) A tonalidade
predominante deste trecho musical Si bemol Maior.

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(/9965416-Tipo-a-teoria-musical-as-questoes-01-a-03-referem-se-ao-trecho-musical-a-seguir-de-lulli.html)

COMISSO PERMANENTE DE SELEO COPESE PR-REITORIA DE GRADUAO PROGRAD VESTIBULAR 2011 E


PISM III PROVA DE HABILIDADE ESPECFICA - MSICA (/6301654-Comissao-permanente-de-selecao-copese-proreitoria-de-graduacao-prograd-vestibular-2011-e-pism-iii-prova-de-habilidade-especica-musica.html)
PARTE I: PERCEPO Instrues: Cada uma das questes de 1 a 5 acompanhada de um exemplo musical gravado; cada exemplo musical ser repetido 5
vezes com um silncio de aproximadamente 30 segundos entre

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(/6301654-Comissao-permanente-de-selecao-copese-pro-reitoria-de-graduacao-prograd-vestibular-2011-e-pism-iii-prova-de-habilidadeespecica-musica.html)

Incio em Arranjos Musicais (/5950094-Inicio-em-arranjos-musicais.html)


Marcelo Morales Torcato Incio em Arranjos Musicais 1. Edio Pauliceia Marcelo Morales Torcato 2009 PRIMEIRA AULA. As notas musicais so sete: d;
r; mi; f; sol; l; si. Tambm podem ser representadas

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(/5950094-Inicio-em-arranjos-musicais.html)

1 situao: Quando a nota mais alta (aguda) do intervalo pertence escala de referncia: (/7070528-1asituacao-quando-a-nota-mais-alta-aguda-do-intervalo-pertence-a-escala-de-referencia.html)
APRENDA MSICA Vol II 1. Intervalos Neste volume do curso de msica iremos aprender as ttrades que so acordes formados por quatro notas. Para
isso usaremos uma nomenclatura de intervalos que ser apresentada

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(/7070528-1a-situacao-quando-a-nota-mais-alta-aguda-do-intervalo-pertence-a-escala-de-referencia.html)

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PROVA DE HABILIDADES ESPECFICAS MSICA ETAPA TERICA (/9965759-Prova-de-habilidades-especicasmusica-etapa-teorica.html)


PROVA DE HABILIDADES ESPECFICAS MSICA ETAPA TERICA Para responder s questes de 01 a 09, consulte a obra Kanonisches Liedchen, de Robert
Schumann, do lbum Para Juventude Op. 68, que se encontra reproduzida

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(/9965759-Prova-de-habilidades-especicas-musica-etapa-teorica.html)

ndice. Curso Prtico de Guitarra (/10595286-Indice-curso-pratico-de-guitarra.html)


ndice Introduo... 01 Notas no seu Instrumento... 02 Escala Cromtica Diatnica... 04 Relatividade entre Acordes... 05 Harmonia... 06 Formao de
Dissonncias... 07 Conhecendo melhor os Intervalos...

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(/10595286-Indice-curso-pratico-de-guitarra.html)

Captulo primeiro Prolongaes Simples (/9965269-Capitulo-primeiro-prolongacoes-simples.html)


Captulo primeiro Prolongaes Simples A prolongao um dos conceitos fundamentais da teoria schenkeriana. a prolongao que, ao inscrever as
harmonias na durao, permite que a obra se desenvolva,

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(/9965269-Capitulo-primeiro-prolongacoes-simples.html)

MINISTRIO DA DEFESA EXRCITO BRASILEIRO ESCOLA DE SARGENTOS DAS ARMAS ESCOLA SARGENTO MAX
WOLF FILHO (/9965677-Ministerio-da-defesa-exercito-brasileiro-escola-de-sargentos-das-armas-escola-sargentomax-wolf-lho.html)
MINISTRIO DA DEFESA EXRCITO BRASILEIRO ESCOLA DE SARGENTOS DAS ARMAS ESCOLA SARGENTO MAX WOLF FILHO EXAME INTELECTUAL AOS
CURSOS DE FORMAO DE SARGENTOS 2016-17 SOLUO DAS QUESTES DE MSICA Quando

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(/9965677-Ministerio-da-defesa-exercito-brasileiro-escola-de-sargentos-das-armas-escola-sargento-max-wolf-lho.html)

msica. Exemplo de instrumentos de ritmo: Instrumentos de Percusso (bateria, pandeiro, tamborim, etc.)
(/4581154-Musica-exemplo-de-instrumentos-de-ritmo-instrumentos-de-percussao-bateria-pandeiro-tamborimetc.html)
Introduo A Teoria Musical tida por muitos como uma coisa chata e difcil, mas quando compreendida torna-se fcil e muito interessante, pois nos far entender,
questionar, denir e escrever o que tocamos

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(/4581154-Musica-exemplo-de-instrumentos-de-ritmo-instrumentos-de-percussao-bateria-pandeiro-tamborim-etc.html)

HARMONIA. A Z. Por: Fbio Leo (/9965358-Harmonia-a-a-z-por-fabio-leao.html)


HARMONIA DE A Z Por: Fbio Leo 1 Este trabalho est licenciado sob uma Licena Creative Commons Atribuio -Vedada a Criao de Obras Derivadas
2.5 Brasil. Para ver uma cpia desta licena, visite:

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(/9965358-Harmonia-a-a-z-por-fabio-leao.html)

GUITARRA 1. da anao ao improviso, escalas maiores, menores, pentatnicas e de blues, formao de acordes
e bicordes. CD com solos e acompanhamento (/10700408-Guitarra-1-da-anacao-ao-improviso-escalas-maioresmenores-pentatonicas-e-de-blues-formacao-de-acordes-e-bicordes-cd-com-solos-e-acompanhamento.html)
GUITARRA 1 da anao ao improviso, escalas maiores, menores, pentatnicas e de blues, formao de acordes e bicordes CD com solos e
acompanhamento Apoios: Saulo van der Ley Guitarrista e violonista Composio

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(/10700408-Guitarra-1-da-anacao-ao-improviso-escalas-maiores-menores-pentatonicas-e-de-blues-formacao-de-acordes-e-bicordes-cdcom-solos-e-acompanhamento.html)

INFORMAO PROVAS GLOBAIS DE FORMAO MUSICAL 2014/2015 12. ANO / 8. GRAU (/4706121Informacao-provas-globais-de-formacao-musical-2014-2015-12-o-ano-8-o-grau.html)
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INFORMAO PROVAS GLOBAIS DE FORMAO MUSICAL 2014/2015 12. ANO / 8. GRAU 1. Introduo O presente documento visa divulgar as
caractersticas da prova global do ensino secundrio da disciplina de Formao

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(/4706121-Informacao-provas-globais-de-formacao-musical-2014-2015-12-o-ano-8-o-grau.html)

ACORDES CIFRADOS. Z Gala (/4277246-Acordes-cifrados-ze-galia.html)


ACORDES CIFRADOS No curso da historia, a musica, assim como outras artes,teve um signicado muito importante na representaao de grupos sociais.
Nao se sabe exatamente desde quando ela faz parte da nossa

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(/4277246-Acordes-cifrados-ze-galia.html)

IGREJA CRIST MARANATA. Apostila De Teclado. Comisso de ensino Vale do Ao (/5949872-Igreja-cristamaranata-apostila-de-teclado-comissao-de-ensino-vale-do-aco.html)


IGREJA CRIST MARANATA Apostila De Teclado Comisso de ensino Vale do Ao Introduo O Teclado um dos instrumentos mais utilizados hoje em dia,
por sua grande exibilidade e diversicao. Com um simples

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(/5949872-Igreja-crista-maranata-apostila-de-teclado-comissao-de-ensino-vale-do-aco.html)

Apostila de Teoria Musical Bsica (/14568484-Apostila-de-teoria-musical-basica.html)


Apostila de Teoria Musical Bsica Criao e edio: MIGUEL URTADO Distribuio: CNONE MUSICAL CNONE MUSICAL *Cursos relacionado a msica*
www.canone.com.br So Carlos Brasil Maio de 2009 ----**---- Para

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(/14568484-Apostila-de-teoria-musical-basica.html)

Consideraes nais...45 (/5657362-Consideracoes-nais-45.html)


1 INDICE Comentrio Importante...03 Sua Participao...03 O Contra Baixo...04 A origem do nome contrabaixo...04 Partes do contra baixo...05 Anao do
Contra Baixo...06 Escalas e arpejos Arpejo Maior

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(/5657362-Consideracoes-nais-45.html)

COMO LER E ESCREVER PARTITURAS - I (/9522189-Como-ler-e-escrever-partituras-i.html)


COMO LER E ESCREVER PARTITURAS - I ALTURAS Philippe Lobo 03 Introduo Um pouco de Histria 06 Conhecimentos Preliminares Contextualizao
Terica Cordas Soltas + Escala Cromtica 08 Entendendo a Pauta

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(/9522189-Como-ler-e-escrever-partituras-i.html)

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE (/9965573-Universidade-federal-de-sergipe.html)


UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE PR-REITORIA DE GRADUAO - COORDENAO DE CONCURSO VESTIBULAR PROCESSO SELETIVO SERIADO - 2007
MSICA INSTRUES - Ao receber este caderno de prova verique se contm

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(/9965573-Universidade-federal-de-sergipe.html)

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE (/6301717-Universidade-federal-de-sergipe.html)


UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE PR-REITORIA DE GRADUAO COORDENAO DE CONCURSO VESTIBULAR VESTIBULAR 2013 MSICA INSTRUES
- Ao receber este caderno de prova verique se contm 30 questes. Caso contrrio,

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(/6301717-Universidade-federal-de-sergipe.html)

Mtodo de Trabalho: como fazer uma anlise schenkeriana (/17181350-Metodo-de-trabalho-como-fazer-umaanalise-schenkeriana.html)


Disponvel em http://www.schenkerguide.com/index.php Por Dr. Tom Pankhurst Ph.D. University of Manchester (completion September 2003) Mus. M
University of Manchester (1997) Mus. B (Hons) 2.1 University

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Harmonia 1. Por: Alan Gomes (/5950050-Harmonia-1-por-alan-gomes.html)


Harmonia 1 Por: Alan Gomes NOTA Este mtodo foi planejado e desenvolvido para ser um diferencial no mercado, com contedos bastante explicativos e
completos, visando tanto o iniciante quanto o prossional

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(/5950050-Harmonia-1-por-alan-gomes.html)

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------(/5914983-.html)
Apostila de Iniciao ao Violo e Guitarra Miigueell do Prrado Urrttado So Carlos SP, 23 de fevereiro de 2006. Contatos: miguelurtado@yahoo.com.br
miguelurtado@polvo.ufscar.br Proibido reproduo do material

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(/5914983-.html)

NDICE... 1 APRESENTAO... 3 CONHECENDO O SEU INSTRUMENTO... (/4368255-Indice-1-apresentacao-3conhecendo-o-seu-instrumento.html)


ndice NDICE... 1 APRESENTAO... 3 CONHECENDO O SEU INSTRUMENTO... 4 O TECLADO... 4 TIPOS DE TECLADOS... 4 Sintetizadores... 4 Teclados com
acompanhamento automtico... 4 Workstations... 4 Pianos digitais...

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(/4368255-Indice-1-apresentacao-3-conhecendo-o-seu-instrumento.html)

INICIAO MSICA E AO VIOLO (/9965507-Iniciacao-a-musica-e-ao-violao.html)


INICIAO MSICA E AO VIOLO MARIO SALES SANTOS CAMPO HARMNICO So Paulo 2013 SUMARIO O QUE O CAMPO HARMNICO... 02 OUTROS
CAMPOS MAIORES... 03 HARMONIZAO PELO C.H E DICA DE COMPOSIO... 05 O QUE

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(/9965507-Iniciacao-a-musica-e-ao-violao.html)

EXAME INTELECTUAL AOS CURSOS DE FORMAO DE SARGENTOS 2011-12 SOLUO DAS QUESTES DE
TEORIA MUSICAL (/9473243-Exame-intelectual-aos-cursos-de-formacao-de-sargentos-2011-12-solucao-dasquestoes-de-teoria-musical.html)
dessa Escoladessa Escola MINISTRIO DA DEFESA EXRCITO BRASILEIRO DECEx DFA ESCOLA DE SARGENTOS DAS ARMAS ESCOLA SARGENTO MAX WOLFF
FILHO EXAME INTELECTUAL AOS CURSOS DE FORMAO DE SARGENTOS 2011-12 SOLUO

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(/9473243-Exame-intelectual-aos-cursos-de-formacao-de-sargentos-2011-12-solucao-das-questoes-de-teoria-musical.html)

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE MSICA Vestibular 2011 Prova escrita - Teoria e Ditado. Nome do
candidato: Curso: 1 - TEORIA (/14019724-Universidade-federal-da-bahia-escola-de-musica-vestibular-2011prova-escrita-teoria-e-ditado-nome-do-candidato-curso-1-teoria.html)
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE MSICA Vestibular 2011 Prova escrita - Teoria e Ditado Nome do candidato: Curso: 1 - TEORIA Marque a
alternativa correta em cada questo. As questes 1 a 3 referem-se

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(/14019724-Universidade-federal-da-bahia-escola-de-musica-vestibular-2011-prova-escrita-teoria-e-ditado-nome-do-candidato-curso-1teoria.html)

Intervalo a distncia sonora existente entre duas notas musicais. impossvel obtermos um intervalo tendo
somente uma nota como referncia. (/97522-Intervalo-e-a-distancia-sonora-existente-entre-duas-notasmusicais-e-impossivel-obtermos-um-intervalo-tendo-somente-uma-nota-como-referencia.html)
Neste tutorial iremos tratar de assunto de extrema importncia para nossa teoria musical, os intervalos. partir deles que montamos os acordes e as
diversas escalas encontradas no mundo da guitarra. Boa

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04 Armadura de Clave Como identicar o Tom a partir dos acidentes da Armadura de Clave. 06 Relao Tom x
Acidentes. 12 Crculo das Quintas (/389187-04-armadura-de-clave-como-identicar-o-tom-a-partir-dosacidentes-da-armadura-de-clave-06-relacao-tom-x-acidentes-12-circulo-das-quintas.html)
03 Introduo onalidade 04 Armadura de Clave Como identicar o om a partir dos acidentes da Armadura de Clave 06 Relao om x Acidentes ons com
sustenidos ons com bemis 12 Crculo das Quintas ons Vizinhos

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- 1 - RealCursos.Net RealCursos.Net (/8557159-1-realcursos-net-realcursos-net.html)


- 1 - RealCursos.Net RealCursos.Net By Rosana N. Moreira Todos os direitos reservados. - 2 - RealCursos.Net - NDICE- LEITURA MUSICAL Introduo 04
Pauta 05 Claves 05 Notas 06 Clave de Sol 07 Linhas Suplementares

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O bsico da Guitarra - Aula 6 J. Junior. Acordes Bsicos (/9965283-O-basico-da-guitarra-aula-6-j-junior-acordesbasicos.html)


O bsico da Guitarra - Aula 6 J. Junior Acordes Bsicos Muitas vezes, o que mexe com a gente e nos faz querer tocar guitarra aquele solo ou ri do
guitarrista da nossa banda favorita, mas devemos saber

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TESTES AUDITIVOS: includos no exame prtico de todos os alunos (/17174816-Testes-auditivos-incluidos-noexame-pratico-de-todos-os-alunos.html)


TESTES AUDITIVOS: includos no exame prtico de todos os alunos a Podem encontrar-se exemplos dos testes em Modelos de Testes Auditivos,
publicados em dois livros, um para os Nveis 1 5 e outro para os

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Escalas III Escalas - III Escala Menor Natural Assista a aula completa em: http://cifraclub.tv/v1393 (/4581379Escalas-iii-escalas-iii-escala-menor-natural-assista-a-aula-completa-em-http-cifraclub-tv-v1393.html)
Escalas - III Escala Menor Natural Assista a aula completa em: http://cifraclub.tv/v9 Philippe Lobo Sumrio Introduo Escalas Menores... 0 Entendendo a
escala Contextualizao terica... 0 Transpondo

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(/4581379-Escalas-iii-escalas-iii-escala-menor-natural-assista-a-aula-completa-em-http-cifraclub-tv-v1393.html)

Violo Popular. Prof. Juarez Barcellos. Violonistas, msicos, alunos, amigos e companhia, bem vindos! (/8878925Violao-popular-prof-juarez-barcellos-violonistas-musicos-alunos-amigos-e-companhia-bem-vindos.html)
Violo Popular Prof. Juarez Barcellos Licena Creative Commons Violonistas, msicos, alunos, amigos e companhia, bem vindos! Em 2002, comecei a dar
aulas particulares nas Em 2002, comecei a dar aulas particulares

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Apostila de Teoria Musical Elaborao: Maestro Jorge Nobre (/6405694-Apostila-de-teoria-musical-elaboracaomaestro-jorge-nobre.html)


Apostila de Teoria Musical Elaborao: Maestro Jorge Nobre MSICA: a arte de combinar os sons simultnea e sucessivamente, com ordem, equilbrio e
proporo, dentro do tempo. a arte de manifestar os

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HARMONIA E ANLISE I 2013/1 Regular RELATRIO DAS AULAS (/5949928-Harmonia-e-analise-i-2013-1oregular-relatorio-das-aulas.html)


UNIVERSIDADE FEDERAL DO MARANHO DEPARTAMENTO DE ARTES (DEART) CURSO DE MSICA LICENCIATURA HARMONIA E ANLISE I 2013/1 Regular
RELATRIO DAS AULAS 29/04/2013 Apresentao do Plano de Ensino. Discusso

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(/5949928-Harmonia-e-analise-i-2013-1o-regular-relatorio-das-aulas.html)

CONCURSO VESTIBULAR 2014 PROVA DE HABILIDADE ESPECFICA CURSO DE MSICA. Inscrio. Assinatura:
PROVA COLETIVA (/18601950-Concurso-vestibular-2014-prova-de-habilidade-especica-curso-de-musicainscricao-assinatura-prova-coletiva.html)
CONCURSO VESTIBULAR 2014 PROVA DE HABILIDADE ESPECFICA CURSO DE MSICA Nome do Candidato Inscrio Sala Assinatura: PROVA COLETIVA 1- A
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TONALIDADE X FREQUNICA (/14851273-Tonalidade-x-frequenica.html)


Som, notas e tons TONALIDADE X FREQUNICA O violo um instrumento musical e o seu objetivo fazer msica. Msica a organizao de sons em
padres que o crebro humano acha agradvel (ou pelo menos

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Acordes para Teclado e Piano by Ernandes (/5949808-Acordes-para-teclado-e-piano-by-ernandes.html)


Acordes para Teclado e Piano by Ernandes As notas abaixo formam a escala de C, com sua representao na pauta do piano: Os acordes cifrados so
formados por trs ou mais notas tocadas ao mesmo tempo ou

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ESCOLA BSICA 2 CICLO GASPAR FRUTUOSO PROGRAMA DE EDUCAO MUSICAL (/8458075-Escola-basica-2ociclo-gaspar-frutuoso-programa-de-educacao-musical.html)


ESCOLA BSICA 2 CICLO GASPAR FRUTUOSO PROGRAMA DE EDUCAO MUSICAL 2011/2012 5 ANO Timbre: a qualidade do som que permite identicar a sua fonte.
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ESTRUTURA TONAL: HARMONIA (/226334-Estrutura-tonal-harmonia.html)


1 ESTRUTURA TONAL: HARMONIA MARIA LCIA PASCOAL ALEXANDRE PASCOAL NETO Instituto de Artes - UNICAMP Palavras chave: Teoria da Msica.
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FUVEST - VESTIBULAR 2010 PROVA DE APTIDO EM MSICA (/11197660-Fuvest-vestibular-2010-prova-deaptidao-em-musica.html)


UNIVERSIDADE DE SO PAULO ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA FUVEST - VESTIBULAR 2010 PROVA DE APTIDO EM
MSICA Curso: ( ) Licenciatura ( ) Canto ( ) Instrumento ( ) Regncia ( ) Composio

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Gramtica e Teoria Musical (/8457306-Gramatica-e-teoria-musical.html)


Gramtica e Teoria Musical Hugo L. Ribeiro hugolribeiro@yahoo.com.br 15 de janeiro de 2007 1 Gramtica Musical 1.1 Pentagrama o conjunto de cinco
linhas e quatro espaos sobre os quais se escrevem as

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3 Fraseologia Musical - Contedo (/13940951-3-fraseologia-musical-conteudo.html)


Introduo Inciso Semifrase Frase Do ponto de vista do incio e terminao Do ponto de vista quantitativo Frases quadradas ou quadratura Do ponto de
vista qualitativo Perodo Perodo simples Perodo composto

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INSTITUTO GREGORIANO DE LISBOA CURSOS BSICO E SECUNDRIO DE MSICA PIANO OBJECTIVOS GERAIS
(/10932712-Instituto-gregoriano-de-lisboa-cursos-basico-e-secundario-de-musica-piano-objectivos-gerais.html)
CURSOS BSICO E SECUNDRIO DE MSICA PIANO OBJECTIVOS GERAIS CURSO BSICO Desenvolver competncias tcnicas e artsticas atravs do estudo
de um repertrio diversicado. Trabalhar a compreenso do texto

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Parte Um FUNDAMENTOS (/13967898-Parte-um-fundamentos.html)


. Parte Um FUNDAMENTOS Captulo 1 Elementos da Nota O Teclado e Registros de Oitava Nota em msica refere-se altura do som. As notas so
denominadas: d, r, mi, f, sol, l e si 1. Ns abordaremos

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Apostila Bsica de Violo (/9965235-Apostila-basica-de-violao.html)


Apostila Bsica de Violo Resumos para aulas MARANATA O Senhor Jesus Vem! Sumrio Introduo... 2 Estrutura musical... 3 Cifras... 4 Acordes e Escalas...
4 Conhecendo o violo... 5 Enm a prtica!...

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A obra de Marco Pereira para violo solo: aspectos composicionais. Palavras chave: Violo solo brasileiro, Marco
Pereira, jazz, Garoto. (/12747320-A-obra-de-marco-pereira-para-violao-solo-aspectos-composicionais-palavraschave-violao-solo-brasileiro-marco-pereira-jazz-garoto.html)
A obra de Marco Pereira para violo solo: aspectos composicionais Julio Cesar Moreira LEMOS, UFG - EMAC. Julioczar10@gmail.com Werner AGUIAR, UFG
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O Manual da Harmonia no Violino (/6925309-O-manual-da-harmonia-no-violino.html)


Traduo Msica O Manual da Harmonia no Violino The Violin Harmony Handbook por Christian Howes traduo Mario Maral Jr. Introduo do Tradutor
Ao participar de uma Master Class e vir a conhecer pessoalmente

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Ttrades; Um Estudo de Harmonia (/9965467-Tetrades-um-estudo-de-harmonia.html)


Adriano de Carvalho Batista Ttrades; Um Estudo de Harmonia Aplicado Guitarra Eltrica Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Msica do
Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para

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(/9965467-Tetrades-um-estudo-de-harmonia.html)

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PROCESSO SELETIVO EDITAL 12/2013 (/5200142-Processo-seletivo-edital-12-2013.html)


PROCESSO SELETIVO EDITAL 12/2013 CARGO E UNIDADES: Instrutor de Msica (Caic) Ateno: NO ABRA este caderno antes do incio da prova. Tempo
total para resoluo desta prova: 3 (trs) horas. Assine no

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(/5200142-Processo-seletivo-edital-12-2013.html)

MTODO Maurcio Barca (/9965551-Metodo-mauricio-barca.html)


MTODO Maurcio Barca GUIA DE ESTUDO PREPARATRIO M.B Copyright 1999Todos os direitos reservados A maior parte dos msicos guitarristas vivem
da msica tocando pr a com um pouco mais das informaes

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(/9965551-Metodo-mauricio-barca.html)

No incio do CLAM todos os alunos que comeavam a estudar, passavam por (/9965548-No-inicio-do-clamtodos-os-alunos-que-comecavam-a-estudar-passavam-por.html)
60 &$378/2 0$7(5,$,6'((16,12$35(1',=$*(0&5,$'2612&/$0 2VSULPHLURVOLYURVGHVHQYROYLGRV No incio do CLAM todos os alunos que comeavam a
estudar, passavam por uma entrevista com o diretor responsvel pelo

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(/9965548-No-inicio-do-clam-todos-os-alunos-que-comecavam-a-estudar-passavam-por.html)

Exerccios de aquecimento. 1. Introduo (/8296378-Exercicios-de-aquecimento-1-introducao.html)


Exerccios de aquecimento 1. Introduo Os exerccios de aquecimento so prticas de rotina necessrias para que o msico se prepare para
performances em pblico, gravaes, estudos, etc. Esses exerccios

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(/8296378-Exercicios-de-aquecimento-1-introducao.html)

Provas de Habilidades Especcas em Msica Composio e Licenciatura (/6925304-Provas-de-habilidadesespecicas-em-musica-composicao-e-licenciatura.html)


Provas de Habilidades Especcas em Msica Composio e Licenciatura Percepo Ditado Meldico 1: Reconhecimento de notas erradas na partitura
(durao da questo 01min 30s). 1. Ouviremos a seguir um

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(/6925304-Provas-de-habilidades-especicas-em-musica-composicao-e-licenciatura.html)

A RELAO MATEMTICA E MSICA. Resumo: Este trabalho procura estudar a relao entre a matemtica e a
msica. (/9522205-A-relacao-matematica-e-musica-resumo-este-trabalho-procura-estudar-a-relacao-entre-amatematica-e-a-musica.html)
A RELAO MATEMTICA E MSICA Adriano Lus Simonato (Faculdades Integradas FAFIBE) Maria Palmira Minholi Dias (Faculdade de Cincias e Tecnologia
de Birigi/SP) Resumo: Este trabalho procura estudar a

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(/9522205-A-relacao-matematica-e-musica-resumo-este-trabalho-procura-estudar-a-relacao-entre-a-matematica-e-a-musica.html)

MuseCode: uma abordagem aritmtica msica tonal (/10655640-Musecode-uma-abordagem-aritmetica-amusica-tonal.html)


MuseCode: uma abordagem aritmtica msica tonal Jos Carlos Ramalho University of Minho Braga, Portugal jcr@di.uminho.pt Resumo Hoje em dia, a
utilizao de software musical para apoio composio,

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(/10655640-Musecode-uma-abordagem-aritmetica-a-musica-tonal.html)

CONHECIMENTOS ESPECIALIZADOS (/17832496-Conhecimentos-especializados.html)


CONHECIMENTOS ESPECIALIZADOS ESPECIALIDADE 41) O acorde de 7 Diminuta encontrado no VII grau das escalas menores. Qual das alternativas
abaixo apresenta este acorde? a) b) c) d) JUSTIFICATIVA DA ALTERNATIVA

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EDITAL 04/2015 ADMISSO AO CURSO PREPARATRIO PARA O MDULO 3 DO CURSO FORMAO MUSICAL
(/4622490-Edital-04-2015-admissao-ao-curso-preparatorio-para-o-modulo-3-do-curso-formacao-musical.html)
GOVERNO DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO SECRETARIA DE ESTADO DE CULTURA FUNDAO ANITA MANTUANO DE ARTES DO ESTADO DO RIO DE
JANEIRO ESCOLA DE MSICA VILLA-LOBOS EDITAL 04/2015 ADMISSO AO CURSO PREPARATRIO

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(/4622490-Edital-04-2015-admissao-ao-curso-preparatorio-para-o-modulo-3-do-curso-formacao-musical.html)

FUVEST - VESTIBULAR 2011 PROVA DE APTIDO EM MSICA (/5036360-Fuvest-vestibular-2011-prova-deaptidao-em-musica.html)


UNIVERSIDADE DE SO PAULO ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES DEPARTAMENTO DE MSICA FUVEST - VESTIBULAR 2011 PROVA DE APTIDO EM
MSICA Curso: ( ) Licenciatura ( ) Canto ( ) Instrumento ( ) Regncia ( ) Composio

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(/5036360-Fuvest-vestibular-2011-prova-de-aptidao-em-musica.html)

INSTRUES. V, se a proposio verdadeira; F, se a proposio falsa. ATENO: Antes de fazer a marcao,


avalie cuidadosamente sua resposta. (/9509301-Instrucoes-v-se-a-proposicao-e-verdadeira-f-se-a-proposicao-efalsa-atencao-antes-de-fazer-a-marcacao-avalie-cuidadosamente-sua-resposta.html)
INSTRUES Para a realizao das provas, voc recebeu este Caderno de Questes, uma Folha de Respostas para a Prova I e uma Folha de Resposta
destinada Redao. 1. Caderno de Questes Verique se este

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(/9509301-Instrucoes-v-se-a-proposicao-e-verdadeira-f-se-a-proposicao-e-falsa-atencao-antes-de-fazer-a-marcacao-avalie-cuidadosamentesua-resposta.html)

APOSTILAS DAS ESPECIALIDADES DO CLUBE TERRAS (/8556842-Apostilas-das-especialidades-do-clubeterras.html)


APOSTILAS DAS ESPECIALIDADES DO CLUBE TERRAS I - INTRODUO Para comear precisamos entender dois conceitos principais. 1. SOM: Onda que
vibra no ar, numa freqncia em que o ouvido capta essa vibrao

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(/8556842-Apostilas-das-especialidades-do-clube-terras.html)

Valores: R$ 21,00 (comercirio/dependente), R$ 37,00 (conveniado) e R$ 48,00 (usurio). (/9707800-Valores-r-2100-comerciario-dependente-r-37-00-conveniado-e-r-48-00-usuario.html)


CURSOS DE MSICA DO SESC (2 Semestre) MODALIDADE INICIANTE 1) VIOLO POPULAR Este curso est direcionado ao estudo da msica popular com
acompanhamento harmnico. Sero praticadas canes do repertrio

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(/9707800-Valores-r-21-00-comerciario-dependente-r-37-00-conveniado-e-r-48-00-usuario.html)

Escola Bsica 2,3/S Dr. Azevedo Neves (/10655535-Escola-basica-2-3-s-dr-azevedo-neves.html)


Escola Bsica 2,3/S Dr. Azevedo Neves 5 e 6 ano Professor Hugo Costa 2009/2010 A Cappella msica vocal sem acompanhamento de instrumentos
musicais. Accelerando - Aumento gradual do andamento de uma parte

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Escalas I. Escalas - I. Escala Pentatnica Menor e Escala Penta-blues. Assista a aula completa em:
http://www.youtube.com/watch? (/17512340-Escalas-i-escalas-i-escala-pentatonica-menor-e-escala-penta-bluesassista-a-aula-completa-em-http-www-youtube-com-watch.html)
Escalas - I Escala Pentatnica Menor e Escala Penta-blues Assista a aula completa em: http://www.youtube.com/watch?v=ek0phekndbu Sumrio
Introduo Escalas Musicais...0 Escala Pentatnica Menor Histrico

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As Notas Musicais. O processo moderno utiliza cdigos quando se refere a cada uma das notas. Este cdigo
chamado de CIFRA. (/18630614-As-notas-musicais-o-processo-moderno-utiliza-codigos-quando-se-refere-acada-uma-das-notas-este-codigo-e-chamado-de-cifra.html)
Para focalizar a mente faamos um ditado.omplete. As Notas Musicais So aqueles 7 nomes que todo mundo j ouviu falar (D, R Mi, F, Sol, L e Si)
mas, ao contrrio do que muitas pessoas pensam, existem

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(/18630614-As-notas-musicais-o-processo-moderno-utiliza-codigos-quando-se-refere-a-cada-uma-das-notas-este-codigo-e-chamado-decifra.html)

ANEXO 4 CONTEDOS PROGRAMTICOS DAS PROVAS DE AFERIO E EXAMES DOS DIFERENTES


INSTRUMENTOS PARA O ENSINO ESPECIALIZADO DE MSICA (/3730790-Anexo-4-conteudos-programaticos-dasprovas-de-afericao-e-exames-dos-diferentes-instrumentos-para-o-ensino-especializado-de-musica.html)
ANEXO 4 CONTEDOS PROGRAMTICOS DAS PROVAS DE AFERIO E EXAMES DOS DIFERENTES INSTRUMENTOS PARA O ENSINO ESPECIALIZADO DE
MSICA 1 GRUPO DE SOPROS A- Contedos programticos das Provas de Aferio 1.

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(/3730790-Anexo-4-conteudos-programaticos-das-provas-de-afericao-e-exames-dos-diferentes-instrumentos-para-o-ensino-especializadode-musica.html)

Ttulo: Partitura Total (/7070348-Titulo-partitura-total.html)


Ttulo: Partitura Total 1. Apresentao: O mtodo dmusichouse reconhecido como o pioneiro do mundo e atualmente como o melhor da Amrica Latina.
Nosso trabalho facilmente demonstrado atravs de diversos

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(/7070348-Titulo-partitura-total.html)

Portaria n. 84/2004 de 21 de Outubro de 2004 (/12258636-Portaria-n-o-84-2004-de-21-de-outubro-de2004.html)


Portaria n. 84/2004 de 21 de Outubro de 2004 JORNAL OFICIAL N 43 I SRIE 21-10-2004 Ao abrigo do regime jurdico da educao extra-escolar, criado
pelo Decreto Legislativo Regional n. 13/2002/A, de

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(/12258636-Portaria-n-o-84-2004-de-21-de-outubro-de-2004.html)

Apostila de Ensino Violo (Mdulo I) (/17375359-Apostila-de-ensino-violao-modulo-i.html)


Apostila de Ensino Violo (Mdulo I) APRESENTAO Esta apostila rene uma compilao de estudos embasados nas devidas referncias bibliogrcas,
notaes complementares e exerccios prticos criados;

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(/17375359-Apostila-de-ensino-violao-modulo-i.html)

A ordem do nome das notas (/8457878-A-ordem-do-nome-das-notas.html)


Teoria Musical1 Cap.1 Altura dos sons Joo Carlos Almeida 1 1. ALTURA O SOM tem quatro caractersticas principais: Altura sons graves, mdios e agudos;
Durao sons curtos e longos; Intensidade sons muito

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(/8457878-A-ordem-do-nome-das-notas.html)

Msica quase por acaso. Srie Matemtica na Escola (/6925301-Musica-quase-por-acaso-serie-matematica-naescola.html)


Msica quase por acaso Srie Matemtica na Escola Objetivos 1. Introduzir o conceito de probabilidade de transio; 2. Introduzir Cadeias de Markov; 3.
Usar matrizes, estatstica e probabilidade para compor

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MuseCode. (1) Uma abordagem aritm5ca msica tonal (2) procura da linearidade na msica tonal
(/9965487-Musecode-1-uma-abordagem-aritme5ca-a-musica-tonal-2-a-procura-da-linearidade-na-musicatonal.html)
MuseCode (1) Uma abordagem aritm5ca msica tonal (2) procura da linearidade na msica tonal Jos Carlos L. Ramalho (Junho de 2010) (rev.
Novembro 2011, Maro 2012) Mo5vao Fazemos muitos clculos

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(/9965487-Musecode-1-uma-abordagem-aritme5ca-a-musica-tonal-2-a-procura-da-linearidade-na-musica-tonal.html)

Modos Gregos II. Preencha a tabela, analise, escreva o nome do modo e adicione TODAS as tenses que o modo
permitir: ( ) (/9965349-Modos-gregos-ii-preencha-a-tabela-analise-escreva-o-nome-do-modo-e-adicione-todasas-tensoes-que-o-modo-permitir.html)
Modos Gregos II Mais que Musica c u r s o s Preencha a tabela, analise, escreva o nome do modo e adicione TODAS as tenses que o modo permitir: C)
Inico Drico Frgio Ldio Mixoldio Elico Lcrio E T

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(/9965349-Modos-gregos-ii-preencha-a-tabela-analise-escreva-o-nome-do-modo-e-adicione-todas-as-tensoes-que-o-modo-permitir.html)

Clculo de Acordes com Cifras Personalizveis (/9965215-Calculo-de-acordes-com-cifras-personalizaveis.html)


Clculo de Acordes com Cifras Personalizveis Leandro L. Costalonga, Evandro M. Miletto, Rosa Maria Vicari Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS) Laboratrio de Computao & Msica - Instituto

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