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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA

EZIEL BELAPARTE PERCINO

Murilo Rubio: a brbara porcelana

[Verso Corrigida]

So Paulo
2012
1

EZIEL BELAPARTE PERCINO

Murilo Rubio: a brbara porcelana

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao


em Teoria Literria e Literatura Comparada da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo para a obteno do ttulo de
Mestre em Teoria Literria e Literatura Comparada
[Verso Corrigida]

Orientadora: Profa. Dra. Regina Lcia Pontieri

So Paulo
2012
2

Autorizo a reproduo e a divulgao deste trabalho, por qualquer meio convencional ou


eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao da Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Universidade de So Paulo

Belaparte Percino, Eziel


Murilo Rubio: a brbara porcelana / Eziel Belaparte Percino;
Orientadora: Regina Lcia Pontieri - So Paulo, 2012.
101 f.: il.

Dissertao (Mestrado) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias


Humanas da Universidade de So Paulo, 2012
rea de concentrao: Teoria Literria e Literatura Comparada

1. Teoria Literria. 2. Filosofia da linguagem. 3. Lgica 4. Crtica


Literria

FOLHA DE APROVAO

Nome: Eziel Belaparte Percino


Ttulo: Murilo Rubio: a brbara porcelana
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Teoria
Literria e Literatura Comparada da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo para a obteno do
ttulo de Mestre em Teoria Literria e Literatura Comparada.
rea de concentrao: Teoria Literria e Literatura Comparada

Banca Examinadora

Profa. Dra. Regina Lcia Pontieri

Prof. Dr. Marcos Piason Natali

Profa. Dra. Jlia Maria Costa de Almeida

AGRADECIMENTOS

A Regina Lcia Pontieri, orientadora, pela sensibilidade e pelo grande estmulo intelectual.
Aos professores Berta Waldman, Claudio Jorge Willer, Cleusa Rios Pinheiro Passos, Giuliana
Ragusa, Hlio Rebello Cardoso Jnior, Homero Freitas de Andrade, Ivone Dar Rabello, Joo
Adolfo Hansen, Jlia Maria Costa de Almeida, Luiz Benedicto Lacerda Orlandi, Luiz Krausz,
Marcos Piason Natali e Paulo Tarso Cabral de Medeiros, por muitas e distintas contribuies.
Aos colegas de graduao e ps-graduao da Universidade de So Paulo. A CAPES, pelo
apoio financeiro. A Roseli, claro.

RESUMO
Murilo Rubio visto como um caso raro na literatura brasileira: poucos autores
produziram como ele uma fico to decididamente marcada por situaes inslitas, eventos
estranhos, cenas inusitadas. No toa, sua literatura estudada a partir de discusses em
torno do chamado fantstico contemporneo (ou neofantstico, ou realismo fantstico, ou
realismo mgico, ou realismo maravilhoso). Por agora, no entanto, a questo outra: alguns
engenhos em Rubio potencializam um horizonte de pensamento que promove reflexes
sobre a noo de no-senso (no-significado). O no-senso uma possibilidade, por assim
dizer, transgenrica - ainda que por vezes possa ser decidido em melhores circunstncias no
que se convencionou chamar, genericamente, literatura nonsense, literatura do absurdo e
mesmo literatura fantstica. A fim de fazer jus a este horizonte, esta dissertao cruza os
contos, animada por uma lgica do acontecimento, buscada fora das tradies platnicas e
aristotlicas, criando ao longo dos captulos cenrios e instncias associativas que, por sua
vez, solicitam algumas distines: explicao laboratorial e experincia lgica, sensosignificado e senso-sentido, imagem e imagem pura, ser e extra-ser. A discusso aqui
travada visa contribuir para a prtica de uma experincia na literatura de Rubio.
Palavras-chave: Murilo Rubio, No-Senso, Figural, Imagem Pura
ABSTRACT
Murilo Rubio is seen as a rare case in Brazilian literature: few authors have produced a
fiction so strongly marked by unusual situations, strange events, and unusual scenes. Not for
nothing, his literature is studied starting by discussions on the so-called contemporary
fantastic (or neo-fantastic, or fantastic realism, or magic realism, or marvelous realism). For
now, however, the question is another one: some of Rubios pyrotechnics empower a
horizon of thought that promotes reflections on the notion of nonsense (non-meaning). The
nonsense is, so to speak, a transgender possibility - though sometimes it can be determined,
in the best circumstances, in what is generically called nonsense literature, literature of the
absurd, and even fantastic literature. In order to make justice to this horizon, this
dissertation travels the tales, it animated by a logic of the event, outside of the Platonic and
Aristotelian traditions, creating, throughout the chapters, sceneries and associative instances
which, in turn, ask for some distinctions: laboratorial explanation and logic experience, sensemeaning and sense-sense, image and pure image, being and extra-being. The discussion
promoted here aims to contribute to the practice of an experience in the literature of Rubio.
Keywords: Murilo Rubio, Nonsense, Figural, Pure Image
6

SUMRIO

I.

CRCULO QUADRADO .................................................................. 8

II. O D-EFEITO RUBIO ................................................................. 15

III. SENSO E NO-SENSO ................................................................. 30

IV. DOBRA AGNSTICA .................................................................. 61

V. O PAR MPAR ............................................................................ 80

I - CRCULO QUADRADO
Estranho o pensamento crtico destinado a explicar, especialmente quando sob esta
provocao prvia que o objeto potencializa: o insignificvel, o impensvel, o indizvel. Toda
proposio pretende ser de um tipo superior quela que lhe serve de objeto, vinculada
possibilidade de enunciar um segundo discurso sobre um primeiro, supondo-se que o segundo
diga precisamente o que j estava no primeiro. Mas, se se tem a proposio-objeto como um
no-significado, as duas proposies j no podem ter uma relao to simples: o no-senso
primrio instala sua soberania exigindo certo no-senso secundrio. Da que no se deva falar
de explicao, mas de experincia: substitui-se, pois, uma lgica da verdade por uma
lgica do acontecimento, definida como um devir ilimitado. Essa experincia em literatura
(que se v, por exemplo, de formas muito diferentes, em Bachelard, Blanchot, Foucault,
Deleuze ou no ltimo Barthes) est distante de tradies rigorosamente hermenuticas (na
medida em que estas lanam um olhar reflexivo sobre o objeto para apreenderem significados
com supostas validades gerais) e desempenha um valor particular: experimentar estabelecer
a relao com um impensvel, mas um impensvel que no mstico nem est para alm da
experincia, que est sob a forma de um acontecimento inexpivel ou indemonstrvel, que
fomenta exatamente a lgica dobrada, redobrada e desdobrada pela qual a experincia retorna
a si mesma e se efetua: dobras sobre dobras. Portanto, na experincia, o que desenvolve
envolve: as proposies tm validade pragmtica na dinmica ou no deslizamento da prpria
experincia - e no como verdade universal. Ora, em Murilo Rubio se encontra algo
condizente com o nvel da experincia: o lao da fantasia com aquele espao inefvel da
prpria fantasia, insistente, subsistente; uma espcie de fantasia quntica, que se faz no
simultneo, no incerto, no aleatrio, no acaso, no impensvel. Tal fantasia pirotcnica pode
ser decidida como no-senso (no-significado), definido aqui, logo, no como absurdo ou
ilgico, mas como algo intangvel - o que faz repensar o prprio estatuto da interpretao
(possibilidades e limites). Assim, a pirotecnia introduz uma lgica algica: apresenta-se
fazendo valer aquilo que, do ponto de vista da experincia, no pode se manifestar seno
como a mais radical ultrapassagem da demonstrao laboratorial. Pense-se conceitualmente: a
pirotecnia como um no-significado, engenho denominado imagem pura, em que a leitura j
no deve se definir como um processo cuja meta seja descobrir, criar ou atribuir significados.
Implicaria dizer: nalguma fantasia rubiana, no se deve buscar um significado solene nem
uma pluralidade de significados; deve-se ver o ato em superfcie, a impenetrabilidade do
8

extra-ser, o campo do indizvel. Est-se pensando, claro, somente em alguns contos - num
dos horizontes de pensamento potencializados por eles (contos que so, pois, o que o fora, na
destinao que a sua prpria, no exerccio da sua potncia). Teoricamente, preciso admitir
a possibilidade da assemia no engenho. Pois h pelo menos duas maneiras de tratar
pragmaticamente uma pirotecnia: torn-la sempre significativa, por meio de infindveis
atribuies de significado, ou apenas t-la como uma zona de indiscernibilidade, respeitando a
sua forma bruta. No primeiro caso, entenda-se algo vinculado ideia de que a pirotecnia
precisa ganhar necessariamente algum significado ou no mnimo ser vulnervel a vrios
significados - sim, muitas vezes sob a compreenso mais organicista da ideia aristotlica de
verossimilhana (a despeito de leituras modernssimas e modernizantes, verossmil como
aquilo que semelhante verdade, ligado ao campo das possibilidades externas, aos conceitos
universais e gerais, que proporciona certo desvendamento da realidade em funo do seu
significado possvel). Est a a premissa de que mesmo uma proposio pirotcnica um
signo e que, por essncia, no pode haver signo sem significao, significante sem
significado. No segundo caso, tem-se a leitura reduzida ao respeito: intil. Talvez, uma
ascese: decidir e suportar o no-senso irredutvel, diretamente sem a mediao do pr-texto
(proposies primrias) ou do ps-texto (proposies secundrias), no silncio da
imaginao. O experimentum agora se satisfaz com uma dimenso sigtica1: aquilo de que se
tem experincia se torna um experiencivel na experincia e um inexperencivel na
explicao. Est a a premissa de que uma proposio pirotcnica pode ser absolutamente uma
proposio pirotcnica, nela, sem significao. Substitui-se, assim, na apreenso dessas duas
maneiras, a questo da origem pela questo da produo (a significao e a no-significao
como coisas pragmaticamente fabricadas) e a questo do verdadeiro pela questo do
acontecimento (a escrita pirotcnica como fluxo para uma experincia lgica, no como
cdigo para uma explicao laboratorial). Poder-se-ia considerar o princpio de
verossimilhana interna como um aspecto relevante, embora Aristteles critique o uso do
irracional no potico (no deveria ser usado, prefervel seria que nada houvesse de irracional):
um mundo em si (incoerente, coerentemente), formas internas com leis prprias, ainda que
impensveis em relao ao que se tem externamente como realidade - da mesma maneira que
se diz, assim, aristotelicamente: so preferveis as coisas impossveis e crveis s possveis e
incrveis. Todavia, pense-se, desde a geometria no-euclidiana, a teoria da relatividade e a
1

Sigtica (al. sigetik, a partir do gr. sigan: permanecer em silncio, calar), termo introduzido por Heidegger
que designa a cincia ou a arte do silncio, incluindo a dimenso do vazio. Ao predominantemente glssico e
sgnico do pensamento ocidental, o pictural ou o sigtico.

fsica quntica, que inauguraram outro olhar sobre o mundo ao romperem com a cincia
clssica, nem mesmo se pode determinar com segurana um parmetro pelo qual o possvel
e o impossvel se definam. Por ato em superfcie se entenda os acontecimentos puros, o
engenho de histrias que perturbam os nexos de alturas e profundidades (por exemplo,
ausncia daqueles nexos de ns definidos, ou de intensos raios x sobre uma peripcia, ou de
fortes peregrinaes psicolgicas, ou de densas fabricaes de um clmax), o engenho de
histrias soltas que destroem clichs e associaes estereotipadas (ausncia daquele isto,
nisto), o engenho de histrias que podem levar o leitor a l-las literalmente e a imagin-las
fluida e silenciosamente de outro modo (mais um, depois de mais uns, mas apenas no verniz
das coisas) e, especialmente, o engenho de lgicas algicas que podem ser decididas como
no-senso (fora das redes de significado). Quem no pensa sobre a possibilidade da potncia
intransitiva da pirotecnia sempre busca significados, recaindo s vezes na ideia de que certa
verdade profunda suplanta o tecido licencioso; mas Rubio inventou mquinas de fantasia que
no tm segredo algum alm da visvel relao da fantasia em si; nela, jaz o que constitui
mesmo a fantasia, quer dizer, seu vazio, no a plenitude de um significado oculto: pura
identidade se contrape uma inveno insolvel; pura homologia, uma analogia arriscada;
pura definio, uma anlise indeterminada. De qualquer forma, h um processo de dificultar
as redes, de recolher o dedo indicador, que reclama, nesse caso, no exatamente uma
interpretao empenhada em significados (monossemia ou polissemia), mas uma
experimentao dos fluxos indelveis da assemia, cujo potencial disjuntivo proponha, aqui,
acol, algum conjunto de constelaes-problema.2 Nos captulos seguintes, v-se assim: em
O d-efeito Rubio, uma apresentao geral das pirotecnias rubianas, por meio de parfrases
e comentrios de alguns contos (trata-se de uma introduo); em Senso e no-senso
(captulo que parece ser o mais necessrio) e em Dobra agnstica (captulo suplementar), o
conceito de no-senso a partir da ideia de imagem pura, em determinados contos e nas
epgrafes bblicas, distinguindo senso-significado (dimenso atual) e senso-sentido (dimenso
virtual); em O par mpar, enfim, as personagens do no-senso, entendidas como entes do
pensamento impensvel, extra-seres, tomando como exemplo o caso do vivo-morto. Nessas
linhas, a nfase geral no no-senso se limita, pois, a uma experincia com algumas
pirotecnias. Tal disposio programtica pode ser entendida como um jogo de xadrez: uma
dimenso virtual (o xeque: a questo do no-senso) continuamente atualizada por uma
dimenso atual (o movimentos das peas: os captulos e os pargrafos, com as suas diferentes
2

Uma distino muito sucinta de monossemia, polissemia e assemia pode ser encontrada em Roland Barthes,
Uma problemtica do sentido (1956), in Inditos, I: teoria, So Paulo: Martins Fontes, 2004.

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maneiras de experincia). Nisto, pode-se escolher uma lngua crtica inventariante no que se
permite inventarivel (no registro de opinies sobre a prosa rubiana, por exemplo) - um
conceber-se e um fazer-se, com claras subordinaes, medidas, sentenas. Mas sob o engenho
mais bruto dos textos literrios, sob os problemas de toda ordem que eles apresentam,
escolhe-se j outra lngua: discorrer sobre o no-senso, o intransitivo, o indizvel, o
intraduzvel, exige uma lngua crtica que busque, suporte e afirme a lgica do impensvel,
que faa proliferar as experincias do pensamento, cujo carter polimrfico conceda espao
aos instantneos, que atente para a diversidade como um elemento necessrio, que sorva as
mirades de detalhes da sensibilidade, que imagine e convide imaginao, deriva, usando,
inclusive, diversas nomenclaturas para as mesmas coisas (isto, em vez daquela busca por uma
interpretao legtima a se hospedar naquela lngua crtica bem comportada cuja iluso
pr-se til, clara, objetiva, e crer-se decifrando). A crtica, aqui, procede ento maneira da
atual fsica-quntica, contentando-se em fazer aflorar ao nvel da experincia os diferentes
estratos acumulados, justapostos, no sem lutas intestinas, em localizar descontinuidades e
rupturas que afetam a sua prpria sedimentao: ora o estilo vai se estrangular, atar-se para
emitir as sufocaes do no-senso, nas rapidssimas sacudidas da imaginao; ora ser
entrecortado pelo equilbrio do mais rigoroso raciocnio, em bases tericas. Que esta literatura
seja propcia a algum pensamento lbil fcil de entender: Rubio pratica a fantasia da
fantasia, ora imprevisvel, ora muda, perturbada sempre pela interveno do aleatrio, pela
irrupo do inteiramente Outro, o maldito da razo, que se revela apenas em seus ardis. o
caso: faa-se, no tom, no modo de observar, pelo menos por vezes, alguma encenao ou
dramatizao dessas coisas - como que a reproduzir no pensamento crtico o horizonte de
pensamento potencializado pela prpria flutuabilidade de um encontro objeto-leitor. Implica,
claro: no pensar simplesmente por rtulos, definies ou classificaes, transitar nas
modalidades de pensamento foradas pelo encontro. Tal outra lngua no tem seno um
propsito: falar de Rubio rubianamente, uma forma de experincia cujos princpios so
determinados, desde o incio, pela sua prpria natureza experimental, no privilgio de seu
objeto, mas em redes intercomunicantes, eltricas.
*
Para se falar do no-significado em Rubio, deve-se atualiz-lo, antes, com uma noo
de significado. Mas sabe-se: em qualquer caso ou situao, um simples resvalar nas questes
relativas ao significado se torna ocorrncia problemtica, como se resguarda Greimas j na
introduo de Du sens: extremamente difcil falar do sentido e dizer alguma coisa
11

significativa.3 Existem inmeras acepes: o assunto impondervel e insolvel (uma


mnima tese sobre ele seria hoje impossvel); a histria do pensamento ocidental sempre foi
dominada por uma tenso e uma contradana entre as teorias do significado e as teorias do
signo. Assim, no necessrio dizer, mas se diga, de antemo, com muitssima nfase: a
questo tomada em Rubio no visa produzir uma teoria geral sobre o problema do
significado ou do no-significado; ela assume aqui somente a forma de uma criao
orientada, limitada, breve, reduzida, vista e revista a partir de alguns poucos contos - numa
perspectiva de abordagem previamente traada. Faa-se j, ento, um pequeno, mas
necessrio, mapa introdutrio, que a geografia escolhida, no mais do que uma premissa
pela qual se dar a experincia em Rubio: no um como universal (explicao ou
ortodoxia teolgica), mas um como aqui (experincia lgica, que um devindo).
Significado um conceito-limite, geralmente equiparado a uma modalidade forte e incisiva do
pensamento que o querer dizer ou poder dizer. Afirma-se, comumente: grande parte da
organizao de um texto reside na moldagem de significados; os padres em literatura so
padres de significado e, inversamente, os significados em literatura so significados de
padres; assim, o estudo do texto literrio fica intimamente ligado significao. Quando se
considera um fenmeno, como fez o estruturalismo nos anos sessenta (performances de fala
para os linguistas, sonhos sintomticos para os psicanalistas, regras de parentesco para os
antroplogos etc.), toda a questo saber como possvel produzir significados. Compem-se
a duas figuras dxicas: a do bom senso (bom sentido ou boa direo), que classifica tudo
maneira da coerncia, do mais ao menos diferenciado, distribuindo e encadeando as coisas em
suas relaes, e a do senso comum (sentido e juzo), que identifica e estabelece cada coisa a
partir de faixas domesticadas em um ponto referencial. Ambas as figuras desempenham papel
capital na atribuio de significados. As operaes de significao podem ser reconhecidas
pelo fato de que compem blocos referenciais e rotulados, disponveis para quase toda
operao ideolgica, e s entram em disputa umas com as outras para modelarem, todas
juntas, a ttulo de descoberta, uma espcie de consenso arrumado. Mas razovel afirmar
que, em qualquer expresso, nunca se faz conhecer ao mesmo tempo alguma coisa e seu
significado, isto , nunca se diz simultaneamente o significado do que se diz: exprime-se
apenas proposio (no recinto da palavra, da frase ou do discurso), de onde se depreende
imediatamente uma espcie de nuvem de significaes, ligeirssimas operaes de parfrase
ou de transcodificaes, em que o significado de uma proposio se acha afinal num processo
3

Algirdas Julien Greimas, Sobre o sentido: ensaios semiticos, Petrpolis: Vozes, 1975, p. 7.

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de relaes: uma proposio implica outra, cujo significado, por sua vez, ser objeto de uma
terceira - e assim por diante, proposies sobre proposies, nas quais, pela elasticidade dos
jogos semnticos, nenhum dicionrio oferece termo. O assunto arcaico: Ricoeur lembra que,
muito antes da lingustica moderna, em Plato, no Crtilo, no Teeteto e no Sofista, j se
encontrava no decidido o problema da verdade das palavras isoladas, dos nomes, da frase,
tendo ento que uma denominao no poderia jamais esgotar o poder ou a funo da fala.4
Obviamente, as velocssimas operaes de significao dependem de proposies-objeto,
assim como proposies-objeto dependem de proposies anteriores: como em redes mveis
ou circuitos eltricos plurais, proposies secundrias so construdas conforme uma
multiplicidade de encadeamentos possibilitados por proposies primrias. Aquele que se
aproxima de um texto j traz uma pluralidade designativa, repertoriada por proposies
acumuladas, cdigos culturais, convenes ticas, condies ambientais ou situacionais. O
significado, assim, nunca princpio ou origem: produto flutuante. Nada significa em si e
absolutamente inocente a ideia de que a significao se acumula como um achado final; com
efeito, uma proposio nunca encontra derradeira traduo: sua natureza um proliferar-se
indomvel (embora, paradoxalmente, como meio de comunicao, clame por um momento
em que possa se tornar domvel). Compe-se, deste modo, o mvel do significado, que nunca
mongamo, que se desloca em relaes proposicionais infinitas, tal como se conhece a
proliferao das entidades verbais pelo chamado paradoxo de Frege.5 Sendo um processo
plural e mvel, a significao se constitui como promessa, cada momento dela sendo apenas
uma demonstrao de promessa (colheita provisria, jogos de verdade), despedaando-se nas
multiplicaes irregulares das direes, no definitivas, incluindo o livre curso de interrelaes; ou seja, ela fundamenta a verdade tornando o erro ao mesmo tempo possvel e,
assim, frustra a ideia de que um leitor, ao se aprofundar na especulao sobre os significados
de um conto, por exemplo, possa ficar cada vez mais perto da verdade: para o jogador eterno,
que lana a moeda uma infinidade de vezes em senso-significado, coroa cai tantas vezes
quanto cara, pois nenhuma deciso primeira ou ltima, todas as decises se comunicam e
passam umas para as outras: eis o carter infinito e irrestringvel da significao. V-se, de
qualquer forma, a relao de dependncia: uma proposio literria, a princpio, no tem mais
do que uma existncia literria; porm, esta existncia deve se passar nas interpretaes como
4

Cf. Paul Ricoeur, Teoria da interpretao: o discurso e o excesso de significao, Lisboa: Edies 70, 2011, p.
11.
5
A ideia fregeana a de que as proposies tm um significado e uma referncia, mas toda palavra que designa
um objeto se torna sempre objeto de outra palavra que designa seu significado, incessantemente. Cf. Gottlob
Frege, Sobre o sentido e a referncia, in Lgica e Filosofia da Linguagem, So Paulo: Cultrix, 1978, pp. 59-86.

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que dependente de outra existncia, a do intrprete, submetida a deliberaes racionais,


subordinada a conceitos julgados universais e slidos, contradio verdadeiro e falso,
cauo imperiosa do real, na qual no h processo lingustico desprovido de significao mesmo na insignificncia, infinitas significaes. Est a: a impossibilidade de conceber uma
zona de linguagem independente da pragmtica. Mas o que ento o no-senso? Se um
professor pede s crianas que desenhem um crculo, elas desenham um crculo. Se ele pede
que desenhem um quadrado, elas desenham um quadrado. Se enfim pede que desenhem um
circulo quadrado - incrvel - elas tambm tentam desenh-lo no caderno: no raramente,
rabiscam uma figura mista e engraada, meio redonda, meio quadrada. Por serem crianas,
ainda no se do conta de que, como operao lgica, ali insiste ou subsiste uma dimenso de
pensamento impensvel - algo que no deve ser desenhado, transmitido, dito, traduzido,
significado. Tem sido este o problema vital da crtica que s pensa em termos de significao,
no Imprio da Significao, sendo o ocidente tributrio apenas de uma filosofia do ser,
platnica e aristotlica, e no de uma filosofia do extra-ser. A esta crtica, j possvel
afirmar, pelo menos inicialmente: o no-senso a Coisa que no deve (embora possa) ser
substituda por outras coisas, o deixado como tal, o fluxo visto pragmaticamente como
autnomo, o x que s x, o vazio, o simulacro no submetido s formas do inteligvel, aquilo
que exige certo no-senso crtico quando tomado por intangvel.6 Se a significao uma
deciso pragmtica que, pela altura ou pela profundidade, efetua-se numa purssima
eliminao do indizvel7, o no-senso uma deciso pragmtica que, pela superfcie, efetuase numa purssima aceitao do indizvel. Enfim, as pirotecnias no contradizem a realidade
nem a irrealidade, mas a lgica; porm, no exatamente a lgica, mas a lgica
demonstrativa, laboratorial, corporal, conforme instituda pela filosofia do ser: solicitam outro
tipo de lgica, uma lgica algica, um trnsito no extra-ser. Como escreve Foucault, pensando
na filosofia estoica do extra-ser e especialmente na teoria do sentido de Deleuze: toda essa
pujana do impalpvel que preciso pensar hoje: enunciar uma filosofia do fantasma que no
esteja, por intermdio da percepo ou da imagem, a servio de um dado originrio.8

No em termos absolutamente diferentes que o Japo de Barthes se faz em LEmpire des signes:
desembaraado do significado, esvaziado das formas ocidentais de identificao com um contedo. Cf. Roland
Barthes, O imprio dos signos, So Paulo: Martins Fontes, 2007.
7
A expresso de Walter Benjamin, em sua conhecida carta a Martin Buber, datada de Julho de 1917, conforme
citada em Giorgio Agamben, Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria, Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2005, p. 11. Para Benjamin, tal purssima eliminao do indizvel significa superar
o que ele entende por mstico.
8
Michel Foucault, Theatrum philosophicum (1970), in Arqueologia das cincias e histria dos sistemas de
pensamento (Ditos e escritos - vol. 2), Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008, p. 233.

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II - O D-EFEITO RUBIO

E se a fantasia no implicasse algum significado solene? E se ela nem sequer implicasse


significados, servisse apenas imaginao, absolutssima? Se ela no fosse um segredo a ser
desvendado nem o mais alm a lhe ser atribudo, mas justamente um novelo embaraado em
torno de si mesmo, o fictcio somente, crcere e horizonte de efeitos simultneos, efeitos
completamente realizados em seu solo de motivos vos? Decidida como no-senso, saltaria
aos olhos em estado bruto, ilegvel, bem ou mal, como loucura ou delrio, ao lado, pouco
retaguarda, diagonal a um tino mnimo, entre o pensvel e o impensvel: convite a se
alimentar dela, nela - no no que ela poderia significar, mas no seu hiato, no seu Zero. A, um
projeto sem hastes, destituio das profundidades e das alturas, apenas superfcies, um ao
longo de, como um brilho de verniz. Para repetir Paul Valry: na pele, paradoxalmente, o
mais profundo. Em A casa do girassol vermelho, as ptalas sem simbolizar algo; em O
pirotcnico Zacarias, o branco intransitivo, indizvel, figural; em A flor de vidro, a
flor, uma intraduzvel Coisa-flor. O que seria ela seno a simples fantasia em si, o agora
sem antes nem depois, o j sem o ainda no, o singelo do incomunicvel, a mais fina pelcula
da plancie? Rubio em Rubio: fantasia pirotcnica, evidentemente. Uma apresentao:
deve-se pensar numa escrita simples e enxuta, levssima, na maioria das vezes quase nmade
entre a graa e a delicadeza, e numa fantasia-bestice poderosssima. Tal qual aciona msculos
suficientemente bisonhos - e por isso mais livres - para enredar o que ela mesma faz verter,
busca motivo em situaes dissonantes, embora historicamente persistentes no domnio da
literatura - metamorfoses, zoomorfismos e cromatismos, por exemplo. Drages tm aparncia
dcil e meiga, chegam a conviver com seres humanos; ninhadas de filhos ocupam totalmente
o espao de um quarto, do cho ao teto; beira da praia, coelho conversa com homem.
Visagem, consolida-se impondervel; fantasia que reclama subtraes como adies,
incoerente; que a se v no seu desconcerto, pois efetua dissoluo de significados gregrios,
indeterminaes: aventuras que transitam deliciosamente entre enquadramentos adversos,
situaes que transgridem o convencional, narradores que sustentam o indizvel, personagens
que ultrapassam o explicvel. Mesmo os elos que conciliam as disparidades entre o j-visto e
o nunca-visto podem figurar como elementos subjacentes, escusos, interditos ao uso ordinrio
da linguagem; pandemnios, podem se arrumar na fico numa constituio ambgua e
relativa, de onde somente possvel acolher caracteres mltiplos, volveis, declinveis - ou
indelveis. Fantasia que se inclina a desenlaces quase cataclsmicos, desfechos implacveis,
15

como metforas agudas, na criana encardida, sem dentes, que Teleco enfim se transforma,
em Alexandre Saldanha Ribeiro emparedado (um, dez, cem, mil anos), na nulidade ltima de
Grion, na bolinha negra rolando na mo de Roderico, mas que evita iluminar a dimenso de
seus efeitos. Talvez permita apenas um paradoxo: pulverizar-se em muitas parcelas de
significados possveis, inseguros, instveis, provisrios, e, ao mesmo tempo, como um dito
autnomo que se reveste de no-dito, fechar-se absolutamente, como no-senso (os
significados inexistindo: nada sendo decidido como condio de verdade; nada alm dela
mesma, fantasia da fantasia da fantasia): ela, aderente meta desejada, forando com poetices
todos os limites do que se supe smbolo. O leitor comea a ler e cai no embuste, tom
menor que se impe aos poucos, por insidiosa seduo. Poder, assim, conservar-se algum
tempo sob a injuno blica que inerente ao seu ato (recusar, revolver, resistir), at que se
entregue e se integre de vez maquinaria, aos dispositivos. Tambm por causa do colarinho,
epgrafes bblicas encimando todas as trinta e trs narrativas, vaguear entre gravidade e
leveza, alturas e larguras, detido de algum modo numa percepo confusa e contraditria, at
poder decidir que nessas narraes lricas e coloridas pode estar contida alguma coisa no
apreensvel, indemonstrvel, algica: complexa e alrgica interpretao, uma espcie de
fantasia quntica. Ver ento que o determinado depende do determinante, que as
designaes de supostas leituras subtendem e revelam pragmaticamente os seus prprios
pontos referenciais (Hans-Georg Gadamer sobre o fenmeno da pr-compreenso: a
implicao inevitvel dos efeitos em que a prpria conscincia interpretante, histrica, est
enredada) e que a fantasia-bestice, especialmente naquilo que ela apresenta como a mais
radical de todas as pirotecnias, tomada ento como imagem pura, permite todo um
incontornvel experimentum sigtico.
*
Perto de derradeiras imagens apocalpticas, menos plena, contudo, do que aquele brilho
da nova Jerusalm, com o rio claro como cristal e a rvore da vida que produz doze frutos,
fantasia, por exemplo, de um quintal-jardim onde, sob os caprichos de um desconhecido,
poeta, homem de nariz grosso e curvo, com cabea desproporcionada, quase do tamanho de
uma janela, o narrador Jos Ambrsio, jornalista de planto noturno, expurga a impotncia
criao de texto: aparecem l os versos (sem escrita), os primeiros cantos, feitos apenas de
rosas despetaladas; mas ainda falta o girassol. Anuncia-se, ento, pelos sons de trombetas
sopradas por padres capuchinhos, pelos pistons agudos da Filarmnica Flor-de-Lis, pelo coral
dos homens de caras murchas, a chegada triunfal de Marina, a Intangvel, que vem vestida de
16

cetim amarfanhado, num andor, escoltada por padres sardentos e mulheres grvidas,
empunhando na mo direita um girassol. Este querer-escrever implica um ver que implica um
no-dizer: as noes grandiosas e extraordinrias que alternam uma situao ordinria de
jornalista, que na sua superacumulao pictrica, de sugesto neobarroquista, assimtrica,
excessiva, quase como num Rubens ou num Caravaggio, preenchem o noturno da redao,
so um modo incontido de fantasia alqumica: mentira que vai alm da mentira que a fico j
, mas que mente sem mentir sobre a sua prpria irregularidade. Mesmo o imaginrio da
tradio religiosa, alheio aqui sano de um dogma, no protagonista que abre a Bblia e
balbucia livremente uma orao para cumprir a tarefa da escrita ou no cenrio estranho que
depois se compe, reveste-se, imaginrio macaqueado, de uma liberdade feroz e feliz que
dificulta as redes de significado. O resultado a confrontao do leitor com uma histria que,
para l de inverossmil, substitui as solues e os cdigos fixos ou identificveis pelos
fluxos e pela indeterminao - trombetas, pistons, coral, mulheres grvidas. O fato de que
um eixo mnimo de problema (no escrever, escrever) tenha sido encerrado desta forma, sob
uma invaso de seres inusitados, no estabelece, v-se, uma relao de homogeneidade ou
filiao, ou de autenticao, ou de explicao recproca, ou de utilizao concomitante: fora,
manipula, intermite, continuamente, interpretao e des-interpretao. O conto fica, por assim
dizer, mosqueado de torpor irresoluto; sobretudo, querendo a precedncia das imagens sobre a
mensagem, do imagtico sobre o discursivo. O leitor convencional (e convencionado, pois
ideolgico desde a) resiste, desiste; afinal, suporta tudo, menos a falta de algo razoavelmente
discriminvel nesta escrita discretssima.
Numa entrevista a Granville Ponce, o autor tenta explicar: Usando a ambiguidade
como meio ficcional, procuro fragmentar minhas histrias ao mximo, para dar ao leitor a
certeza de que elas prosseguiro indefinidamente, numa indestrutvel repetio cclica. 9 A
explicao do autor, claro, refere-se s potencialidades no aprisionadas nas histrias. Em
A armadilha, Alexandre sobe as escadas de um prdio inabitado carregando uma volumosa
mala - est voltando de viagem; no dcimo andar, encontra um velho que est a sua espera,
imvel, apontando-lhe um revlver. Apesar das projees de suspense e do assassinato
inserido como possibilidade, o narrador informa que para Alexandre tal encontro uma
circunstncia inadivel: Tambm a Alexandre no interessava fugir, porque jamais perderia a oportunidade
daquele encontro.

Diz ento o homem: Afinal, voc veio. [...] H dois anos, desta cadeira, na mesma

posio em que me encontro, aguardava-o certo de que voc viria.

O encontro poderia estar vinculado

J. A. de Granville Ponce, Entrevista - O fantstico Murilo Rubio, in Murilo Rubio, O pirotcnico Zacarias,
So Paulo: tica, 1998, p. 4.

17

ao caso Ema, caso nico, trazido rapidamente conversa, tornar-se assim transitivo, feito
um acerto de contas - no que esses dois anos de espera, na mesma posio, poderiam ser
entendidos como apndices de uma operao simplesmente retrica. Mas apenas se disfara
a: no est associado figura feminina. Mostra-se indefinido. De qualquer forma, o pior: o
homem no pretende matar Alexandre; guarda a arma descarregada, fecha a porta, joga a
chave fora, em pleno clculo: Aqui ficaremos: um ano, dez, cem ou mil anos. As janelas fechadas
com tela metlica, que no tornam possvel o suicdio, a porta de ao cerrada, que no permite
a fuga, e o prdio sem empregados ou inquilinos, que no viabiliza o pedido de socorro,
impedem um fim para a situao. Todas as sadas esto aferrolhadas. O desfecho revela uma
feio ardilosa: um perpetuar da noo de experincia e uma subdiviso dentro da noo. A
experincia indica uma ao que se lana a um moto-perptuo (ficar), mas sinalizando
gradaes temporais (um, dez, cem, mil anos), o que a torna mais terrvel. Eis que a deciso
nociva elevada, por pores, ensima potncia: assim como enclausurar, na situao,
mais maligno do que matar, dispor o tempo em graus, esmiu-lo, antecipar o seu
movimento por gradao, deixar ntido que ele avanar passo a passo, em linha, aqui mais
maligno do que um explcito eternamente. Enquanto o conto se depe em forma cclica (um
fim sem fim, para dar ao leitor a impresso de que prosseguir indefinidamente), as
personagens ingressam nesta espcie de labirinto que no um crculo nem uma espiral, um
labirinto em linha reta (pior do que o circular), do um ao impensvel mil anos, um fio, onde
impossvel fugir ou se perder, tanto misterioso quanto simples, inexorvel (lembra o conto A
morte e a bssola de Borges: prometo-lhe esse labirinto, que consta de uma nica linha reta
e que invisvel, incessante). fantasia do inumervel, do interminvel, e ao mesmo tempo
dos gestos estancados, satisfeitos; histria feita para morrer e renascer das prprias cinzas,
propositalmente truncada; histria que, extremamente paradoxal, decreta e in extremis
suspende a prpria morte (como se disse, indestrutvel repetio cclica).
Obscuro, quase nada evidente: livre e mordaz, efeitos de superfcie, de verniz. Os
caminhos das narrativas so s vezes inescrutveis, privilegiando silncios, banalidades,
detalhes, razes insondveis. pergunta do que se fala? se aventura o prazer ou o desprazer
do leitor. No conto Epidlia, por exemplo, existe apenas a evidncia de um
desaparecimento instantneo, que no deixa vestgios, que requer uma busca: Olhava para os
lados, atnito, at render-se evidncia do desaparecimento da moa.

O brao de Manfredo, solto,

estendido sobre o encosto do banco, ainda conserva o calorzinho dela. D-se o deslocamento
ziguezagueante da procura: no Hotel Independncia, nenhum sinal efetivo de Epidlia, apenas
18

uma calcinha manchada de sangue ainda mido; nos botequins da orla martima, o encontro
com Pavo, velho marinheiro, tipo depravado, com longas barbas acinzentadas (nelas,
moedinhas de ouro a tilintar a cada movimento), e o bate-boca, a briga ftil; na casa do pintor,
retratos de mulheres nuas, conversa v; na Farmcia Arco-ris, potes com os nomes dos
medicamentos gravados a ouro, algum embarao sobre a suposta virgindade da sobrinha. Do
que se fala? Nada evidente, apenas um eixo mnimo. No que se conta, sempre uma
referncia estranhamente incua, ou sobras, ou adornos, ou quebras, ou deslize de coisas, ou
gratuidade, ou papagueamento, dir-se-ia, sem nexo - variando em cada conto. Aventura-se o
leitor, porm, mesmo assim sem corrimos, guiado pelo jogo ignoto. Em A lua, a espreita, a
atalaia, o narrador que vigia nas ruas, de longe, os passos de Cris. Um dia, aproxima-se
finalmente, saca um punhal, num momento, mergulha-o nas costas dele: Do seu corpo magro saiu
a lua.

Pura violncia ou xtase? As histrias propem certos temas, mas terminam quase

sempre num instante tnue, anuviado, excessivamente glorioso ou esquisito. Neste, a lua que
sai do corpo de Cris (uma lua em eclipse, uma lua cris) e agarrada por uma meretriz que
passa, seu pranto convulsivo, a lua depois desatada que ento vai varando o espao, o rosto
infantil de Cris, seu sorriso de massa. Naquele, Manfredo enfim na parte velha do porto,
seguido por um cortejo de homens e mulheres, moos e velhos, unidos todos em unssono
grito: Epidlia, Epidlia, Epidlia.
Noutro conto: Anatlio, o homem do bon cinzento. Roderico (o narrador) e Artur (o
irmo do narrador) observam os preparativos de chegada do novo vizinho: os caminhes de
mudana, os pesados caixotes, a moblia que ocupar o prdio do antigo hotel, muitos
volumes empilhados na espaosa varanda do edifcio. Anatlio chega, poucos dias depois: usa
um bon xadrez, cinzento e branco (nunca aparecer-desaparecer sem ele), e traz entre os
dentes escuros um cachimbo curvo; tem olhos fundos, sua roupa sobra em seu corpo pequeno,
puxa pela mo um ridculo co perdigueiro. Artur precipitara os acontecimentos, antes da
chegada efetiva do novo vizinho, ao sabor de exagerada sensibilidade, conta Roderico, a
respeito das impresses prvias do irmo: Nervoso, afirmava que as casas comeavam a tremer e
apontava-me o cu, onde se revezavam o branco e o cinzento. (Pontos brancos, pontos cinzentos, quadradinhos
perfeitos das duas cores, a substiturem-se rpidos, lpidos, saltitantes).

Os dizeres, claro, remontam

ecos, aluses, hspedes, fantasmas de outros contos: o desenho coordenado da experincia por
meio de cores ou a viso de coisas, pontos, formas, como se v de maneira semelhante em O
pirotcnico Zacarias; a caracterizao de um tempo-movimento sempre rpido e lpido,
como se v nos anos geis e lpidos de Marialice, em A flor de vidro; o vestgio celeste,
agora em branco e cinza, dos astros congneres, azuis, verdes, amarelos, rubros, que Og teima
19

em ver no cu, em Bruma (a estrela vermelha). H sempre este repisar visionrio em


Rubio, constante e pirotecnizante, mesmo no mbito das palavras: alenta-se na repetio
desses modos e aplicaes, que hstia de seu engenho frvolo. Roderico, a princpio, assume
uma atitude zombeteira ante a figura grotesca de Anatlio, enquanto Artur fica
transtornado, profetizando: Esse homem trouxe os quadradinhos, mas no tardar a desaparecer. O
xadrez do cu, o xadrez do bon - eis a indubitvel lgica do pensamento impensvel. Nela,
tudo ao mesmo tempo afim e remoto - assim, pista frgil, nebulosa. A sua plstica
imaginria no seno a forma de um paradoxo: o pensvel e o impensvel. Os quadradinhos
perfeitos de duas cores no cu so um princpio adjacente aos quadradinhos do bon que
cobre a cabea de Anatlio? So de fato uma antecipao imagtica da sua chegada
propriamente dita? Podem apontar, naquela capacidade de se substiturem rapidamente,
saltitantes, por movimentos que revezam o branco e o cinzento, outra natureza de movimento,
a do emagrecimento gradual de Anatlio (emagrecimento que tambm ser ponderado pela
folga crescente do bon em sua cabea, at escorregar aos olhos)? Decida-se, assim, sob esta
pirotecnia de xadrezes: imagem pura, no-senso.
No mundo quntico de Rubio h aleatoriedades, simultaneidades, incertezas,
desarranjos: cria-se s vezes esta espcie de d-efeito. H nas histrias engrenagens,
lubrificantes e adstringentes, instantes e eternidades, zonas geladas e quentssimas, nunca
moderadas - embora, obviamente, elas no sejam iguais em fantasia nem tenham sempre a
mesma intensidade: toda a arte de manobra, toda a ttica lgica que potencializa um modo de
pensar o impensvel, escondida s vezes em coisas ligeiras, fceis, adocicadas. Nelas, o
indizvel pode atravessar a enunciao das referncias tpicas e espaciais correntes, o mar, o
barco, o cais, o porto, a estrada, o trem, as flores, as cores, a cidade e seus espaos (casa, rua,
taberna, circo, repartio pblica, redao de jornal, sales, restaurantes, fbricas, prdios
abandonados - dotados de concretude e, simultaneamente, de modos abstratos). Por vezes,
existe o drama da expresso que nunca se entrega nem postula um enigma a ser decifrado,
certo efeito de neblina; pressuposto vital: no so todas as coisas comunicveis. um tipo
de fico que parece tolo, primrio, sem ser: desarranja certos cdigos da cultura crtica,
demanda outros modelos de leitura e de leitores; no faz caso do anseio por coerncia,
recheado que de marcas insolveis; no pretende conferir a uma complicao um
significado cuja palavra conclusiva possa se tornar o clich do intrprete; deixa o leitor, por
fim, no beco do enigma perptuo, enquanto tiraniza, pelo informe de sua forma, pela
algica de sua lgica, a tentao de extrair de seu mago uma concluso insofrvel. V-se j
20

que h nas pirotecnias rubianas um horizonte de pensamento para o gesto de experincia


extensiva e intensiva da no-significao.
*
Eis que o movedio Rubio se torna para uns e outros onrico, surreal, absurdo,
hiperblico, espantoso, simbolista, metafrico, transcendente, visionrio,
realista, libertrio, gratuito, rubiano. Por que esta literatura, to simples
aparentemente, at o ponto em que se pode acredit-la simplria, revela-se, examinada,
proteiforme? O mistrio Rubio, o dispositivo Rubio, o fantasma Rubio, a coisa Rubio como dar-lhe um nome? Posto um desafio, a como um dos casos incomuns na literatura
brasileira, tem-se a questo repisada: nele, o que h? Nos anos quarenta, os primeiros leitores,
especialmente Mrio e Lins, comparam-no a Kafka.10 Nos anos sessenta, Candido, quando
comenta, em carta ao autor, alguns aspectos dos contos, faz meno a Borges e ao nouveau
roman, destacando o Marienbad de Robbe-Grillet e Resnais; depois, nos anos setenta,
pensando nas principais produes brasileiras de meados do sculo XX, destaca como
inovadores do perodo Lispector, Rosa e Rubio - os trs, lado a lado, no mesmo ambiente de
argumentao: produziram um toque novo.11 Schwartz, Arrigucci, Mouro, Nunes, Lucas e
Paes so alguns dos crticos que passam a escrever sobre Rubio. 12 Surgem trabalhos
acadmicos, ensaios: alguma repercusso. As leituras crticas atuais comumente o colocam no
mbito da literatura fantstica - ou melhor, no mbito do fantstico contemporneo,
considerando diferenas nos vrios fantsticos produzidos ao longo dos sculos. Fbio
Lucas comenta: O inesperado da linha narrativa do autor [...] encaminhou a crtica a aplicarlhe designativos j gastos, que acabam por no determinar exatamente a natureza de seu
relato. Assim, falou-se do uso do imaginrio` por parte do contista, de seu desvio da prosa
realista, do fantstico`, do sobrenatural` e do maravilhoso`, etiquetas aplicadas a uma

10

Cf. Marcos Antonio de Moraes (org.), Mrio e o pirotcnico aprendiz (cartas de Mrio de Andrade e Murilo
Rubio), Belo Horizonte: Editora UFMG, So Paulo: IEB/USP, So Paulo: Editora Giordano, 1995; lvaro
Lins, Sagas de Minas Gerais (1948), in Os mortos de sobrecasaca, Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira,
1963, p. 265-68.
11
Cf. Carta a Murilo Rubio, Poos de Caldas, 25 fevereiro 1967, disponvel no Acervo de Escritores Mineiros
(UFMG); Antonio Candido, A nova narrativa (1979), in A educao pela noite, Rio de Janeiro: Ouro sobre
Azul, 2006, p. 249.
12
Cf., por exemplo: Jorge Schwartz, Murilo Rubio: a potica do uroboro, So Paulo: tica, 1981; Davi
Arrigucci Jr., O sequestro da surpresa, in Outros achados e perdidos, So Paulo: Companhia das Letras, 1999;
Rui Mouro, O pirotcnico Zacarias, in Revista Colquio, Lisboa, v. 25, p. 96-7, maio 1975; Benedito Nunes,
O convidado, in Revista Colquio, Lisboa, v. 28, p. 91, novembro 1975; Fbio Lucas, A arte do conto de
Murilo Rubio, in Mineiranas, Belo Horizonte: Oficina de Livros, 1991; Jos Paulo Paes, Um sequestro do
divino, in A aventura literria: ensaios sobre fico e fices, So Paulo: Companhia das Letras, 1990.

21

famlia muito grande de ficcionistas contemporneos.13 Diz-se, deslocando nfase e enfoque:


fantstico, esta matriz plural, entendida facilmente de forma ampla, s vezes sem escrpulos
de fronteira, que esparrama sua transgresso, que se espalha, diferentemente, do maravilhoso
ao estranho, do mtico ao religione, do gtico ao horror sobrenatural, do metafsico ao
esotrico, do parodstico ao absurdo-existencial, do alegrico ao potico - substituindo, assim,
metalinguisticamente, uma palavra por outra. Fantstico a ideia s vezes utilizada como
designao mais ou menos aleatria para dar conta de alguns objetos cujo poder de fantasia ou
distoro parece cambiar em insuficientes as ordens previstas por uma realidade visvel.
Como ideia antigussima, aberta desde os gregos, parece ter sido posta primeiramente no
Sofista, a partir de uma distino entre proporo e desproporo, quando o Estrangeiro eleata
analisa a mimese separando duas espcies de imagens: imagem icstica, proporcional ao
paradigma, e imagem fantstica, deformao ou desproporo da imagem icstica: a
desproporo dependendo, pois, de uma supraconveno (referncia) que a proporcione como
desproporo.14 Separada ou no das interpretaes modernas construdas a partir do legado
crtico europeu e americano, inserida quase sempre em tentativas de especificar as fases de
uma tradio literria, a ideia depende do contexto, da sua circunscrio em um campo
semntico, da sua elasticidade aqui e ali, antes, agora e depois, de pontos referenciais, de
estar, por assim dizer, em repouso ou movimento, como ttere manejado por mltiplas mos
(por exemplo, em termos de abrangncia, fantstico stricto sensu ou lato sensu).15 Nela,
oscila-se entre sries variveis de nomenclatura, dado que uma determinada classificao
corresponde a determinado modo de entrelaar hipteses e constituir premissas:
diferenciadamente, fantstico e maravilhoso; simetricamente, fantstico tradicional, fantstico
contemporneo (neofantstico, realismo fantstico, realismo mgico, realismo maravilhoso).16
Tambm: especialmente para a produo contempornea, crescem em nmero e grau, por
subdivises e combinaes, arranjos de cdigos e eptetos, ao lado das categorias mais
conhecidas - movendo-se, assim, escolasticamente, como superespecificao: realismo
mgico metafsico, antropolgico ou ontolgico; realismo psquico, mtico ou grotesco etc.17

13

Fbio Lucas, A arte do conto de Murilo Rubio, in Mineiranas, Belo Horizonte: Oficina de Livros, 1991, p.
212.
14
Cf. Plato, Sofista, So Paulo: Abril Cultural, 1983, p. 153-4.
15
Snteses das discusses podem ser encontradas em: Remo Ceserani, O fantstico, Curitiba: Ed UFPR, 2006;
Selma Calasans Rodrigues, O fantstico, So Paulo: tica, 1988.
16
Sobre o fantstico contemporneo, cf., especialmente: David Roas, La amenaza de lo fantstico e Jaime
Alazraki, Qu es lo neofantstico?, in David Roas (org.), Teoras de lo fantstico, Madrid: Arco Libros, 2001.
17
Cf., por exemplo, William Spindler, Magic realism: a typology, in Frum for modern language studies,
Oxford, n. 39, 1993, p. 75-85; Jeanne Delbaere-Garant, Psychic realism, mythic realism, grotesque realism:

22

As denominaes no so ingnuas ou inocentes: pressupem os significados historicamente


dados. Cortzar, que refletiu muitas vezes sobre o tema, foi um dos que reconheceram o
problema da nomenclatura: Quase todos os contos que escrevi pertencem ao gnero chamado
fantstico por falta de nome melhor.18
Do ponto de vista da criao, as pirotecnias narradas resultam, sob controle, de uma
deliberao produtiva (no caso, escritas e reescritas pelo autor muitas vezes). No tm origem
naquele processo desencadeador instantneo, sem aviso prvio, quase sem esforo, ao qual
Cortzar, por exemplo, refere-se ao falar de sua condio de contista e dar o seu testemunho
de criao.19 Em Rubio, ao contrrio, existe algo de muito fabricado, burilado: vulnervel a
sries sucessivas de reescritura, modificvel por natureza, mas resultando de planos
preconcebidos que visam obter algum efeito geral: para dar ao leitor a certeza de que elas
prosseguiro indefinidamente, numa indestrutvel repetio cclica. Rubio foi obcecado pela
reescrita, desfazendo a expectativa de cristalizao do produto artstico. Os contos nunca se
tornaram definitivos: perecveis os ttulos, os finais das histrias, os nomes das personagens,
as solues sintticas. As narrativas foram se transformando no decorrer dos anos, o volume
da obra pouco foi ampliado.20 A cada nova edio, submeteu os textos j publicados a
revises em que reduziu ou eliminou pargrafos, sintetizou ideias, alterou expresses,
permutou lexemas - sempre procura de uma nova forma.21 Transportou histrias efmeras
luta corporal com a palavra, o que devia ser, em escritores como ele, vcio e maldio.
Escrever era reescrever, processo incessante. Preservava-se o eixo principal ou o tema de um
conto e a escrita ia recebendo ajustes. O trabalho do arteso obcecado, como um ourives
minucioso, muitas vezes subtraa informaes vitais, gerando no leitor da verso mais recente
a impresso de que algo do encadeamento tinha sido mal realizado, adverso linearidade. 22

variations on magic realism in contemporary literature in English, in Lois Parkinson Zamora e Wendy B. Faris,
Magical realism: theory, history, community, Durham e London: Duke University Press, 1995.
18
Julio Cortzar, Valise de Cronpio, So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 148 (grifo nosso).
19
Cf. Julio Cortzar, ibidem., p. 232-234.
20
Dos livros publicados - O ex-mgico (1947), A estrela vermelha (1953), Os drages e outros contos (1965), O
convidado (1974), O pirotcnico Zacarias (tambm 1974), A casa do girassol vermelho (1978) e O homem do
bon cinzento e outras histrias (1990) - seguem algumas tradues dos contos: para o ingls, The Ex-Magician
and Other Stories (1979), de Thomas Colchie; para o alemo, Der Feuerwerker Zacharias (1981), de Ray-Gude
Mertin; para o checo, Dum u Cerven Slunecnice (1986), de Pavla Ludmilov; para o espanhol, La casa del
girasol rojo y otros relatos (1991), de Cyro Laviero.
21
Considerando que os contos foram reescritos ao longo dos anos, este trabalho toma Obra Completa (2010) volume contendo a ltima verso das trinta e trs narrativas do autor - como nica referncia de anlise: Murilo
Rubio, Obra Completa, So Paulo: Companhia das Letras, 2010.
22
Cf. o estudo de Maria do Rosrio Valencise Gregolin, A reescritura como gnese da potica de Murilo
Rubio, in Revista Estudos Lingusticos e Literrios, Salvador, UFBA, v. 20, p. 55-63, 1997. Como exemplo,
cf. as alteraes do conto O ex-mgico da Taberna Minhota numa tabela organizada por Jorge Schwartz:
Murilo Rubio: a potica do uruboro, So Paulo: tica, 1981, p. 89-92.

23

Numa carta a Mrio de Andrade, escrita quatro anos antes da publicao de O ex-mgico
(1947), o primeiro livro, Rubio j dissertava sobre a dificuldade de escrever e a obsesso da
reescrita: Ainda no consegui, aps cinco anos de uma luta feroz com a literatura de fico,
realizar um conto definitivo.23 Tal luta insana com o texto fizera com que Mrio, em 1944,
escrevesse ao amigo, em tom de gracejo: Eu imagino que onde voc se devasta
perigosamente na esperana abusiva de encontrar a expresso perfeita e nica do que voc
quer dizer. O Diabo tanto consertou o olho do filho que furou. 24 Mrio questionava esta
esperana de aprimoramento pela reescrita sublinhando a independncia do efeito artstico:
Est claro, Murilo, que voc deve se preocupar muito com a sua` expresso da sua` obrade-arte, mas desque voc se lembre que esta obra vai ter vida prpria, independente de voc,
essa preocupao se torna esportiva e mesmo lotrica [...] O seu exaspero da expresso
positivamente um suicdio. mau isso.25
Na entrevista a Granville Ponce, Rubio tambm define o seu mtodo de reformulao:
Reelaboro a minha linguagem at a exausto, numa busca desesperada da clareza. Se usasse
palavras impregnadas de smbolos ou concebidas em laboratrio, a leitura dos meus textos
seria dificlima.26 Porventura no houvesse omisses cmodas e midas na personalssima
resposta, a ideia seria precria: pressuporia que os paradoxos da linguagem literria podem ser
resolvidos meramente por meio de estilo econmico, fuga do rebuscamento, depurao;
ignoraria depois que o apagamento ou a substituio de partes elimina, s vezes, exatamente o
que dava uniformidade s intrigas; desconsideraria enfim que a condensao das ideias quase
sempre torna o efeito do texto mais opaco, independentemente de palavras impregnadas ou
no de smbolos. Escolha-se uma narrativa ao acaso, para verificar que o procedimento de
reescrita produziu apenas brechas escuras e no melhorias. Compare-se a primeira verso de
algum conto (por exemplo, conforme enviada a Mrio no incio dos anos quarenta 27) com a
sua verso final: apenas mudanas arbitrrias, no exatamente necessrias. No se sabe como
observadores poderiam compreender, sem o crivo do processo redundante, os laos frouxos
de seu texto. Rubio fez alteraes que chegaram a trs ou quatro reedies, sncopes da
circularidade de um processo criativo que ocorre tambm na camada dos temas: os fetiches

23

Marcos Antonio de Moraes (org.), Mrio e o pirotcnico aprendiz (cartas de Mrio de Andrade e Murilo
Rubio), Belo Horizonte: Editora UFMG, So Paulo: IEB/USP, So Paulo: Editora Giordano, 1995, p. 39.
24
Marcos Antonio de Moraes (org.), ibidem, p. 76.
25
Marcos Antonio de Moraes (org.), ibidem, p. 76-7.
26
Cf. J. A. de Granville Ponce, Entrevista - O fantstico Murilo Rubio, in Murilo Rubio, O pirotcnico
Zacarias, So Paulo: tica, 1998, p. 4.
27
A transcrio das primeiras verses de alguns desses contos pode ser encontrada tambm em Marcos Antonio
de Moraes (org.), op. cit., p. 104-184.

24

acumulativos em Brbara, as ninhadas de filhos em Aglaia, a escandalosa repetio e


sobreposio dos meios em A fila, o movimento circular em Petnia etc. Na prtica, o
importante talvez no fosse a obra acabada, mas o ato de re-criar, o corpo-a-corpo com a
palavra. Como as personagens de seus contos, enclausuradas num mundo sufocante,
transformando-se muitas vezes aleatoriamente ou buscando uma sada que nunca
encontrada, Rubio vivia o processo como uma maldio: a reescrita evocava a ideia de obra
que no se cristaliza, que pode ser retomada ad infinitum, como referida pelo escritor na
mesma entrevista: Sempre aceitei a literatura como uma maldio [...] Somente quando estou
criando uma histria sinto prazer. Depois essa tremenda luta com a palavra, revirar o texto,
elaborar e reelaborar, ir para frente, voltar. Rasgar.28
As justificativas so protocolares, claro; dispensam a complexidade do problema.
Pense-se uma reescrita como methodos, palavra grega que pode significar caminho para
chegar a um fim, como busca (tal como se diz busca da clareza), ainda que o fim no
seja fixado de antemo, de modo deliberado ou refletido: se h um mtodo numa reescrita,
realiza-se sob a face dupla da circunspeco e da abertura inevitvel para o no deliberado, o
no premeditado. Toda pretenso de reescrita pressupe e tenta enfrentar um universo de
imprevisibilidade - dos efeitos da linguagem, da leitura e da sensao, por exemplo - cuja
dinmica, com propiciaes, limites e impasses, no cessa de flagrar, na escrita, funes de
conteno apenas relativas e de organizao sempre precrias. Em qualquer busca
desesperada da clareza, no se leva em conta, por exemplo, que tal clareza nunca pode ser
atingida pelo texto literrio: aberto, polissmico, ambivalente, na ambiguidade inerente
linguagem, nas mltiplas possibilidades de interpretao, dependente que do leitor,
renascendo diverso a cada leitura: a literatura a linguagem que se faz ambiguidade, diz
Blanchot.29 O ato da leitura uma tentativa de desembrulhar a intentio operis, desembrulho
realizado de maneiras variveis, o que pressupe igualmente contnuas atualizaes;
tentativa que pode desorganizar de modo imprevisvel e inevitvel muitos dos elos dispostos
pela intentio auctoris - no que, ento, o texto tambm j ter sido reescrito pela intentio
lectoris. O outro lado do problema que muitas vezes a clareza no de forma alguma
clara: dificulta absolutamente as tentativas de desembrulho, como uma pirotecnia, densa,
macia, imvel, podendo ser decidida como no-senso. Da que seja melhor dizer: o que o
leitor crtico no entende ou no consegue discriminar tem origem exatamente num modo
ativo de produzir uma narrativa que causa um leitor com dificuldade de entender e
28
29

Cf. J. A. de Granville Ponce, op. cit., p. 5.


Maurice Blanchot, A literatura e o direito morte, in A parte do fogo, Rio de Janeiro: Rocco, 2011, p. 348.

25

discriminar: esta inveno pronta a decidir-se em no-significado, esta potncia para nascer e
morrer no figural. De qualquer forma, no obstante o desuso de palavras concebidas em
laboratrio ou linguagem pretensiosa, um conto caudaloso como A lua, por exemplo, cuja
brevidade lembra muito o Continuidad de los parques de Cortzar, dificilmente ser
claro. Nem luz, nem luar - a primeira frase do narrador. O sorriso de massa - a ltima, duas
pginas depois.
Recuperar aqui o seu processo de recriao , sobretudo, recompor a sua atitude crtica
sobre o devir do texto, a responsabilidade por projet-lo, dot-lo e desdobr-lo,
contraditoriamente, com uma vulnerabilidade ou com uma atomicidade pouco afeita ao
determinismo substancialista que caracteriza certos tipos de leitura: o escritor como um
animal espreita, orelhas levantadas, muito atento ao seu territrio. H a, de uma escrita a
outra, no um desenvolvimento, mas uma mutao circular, na necessidade de avaliar e
reavaliar cada produo no seu registro; no o adiamento da satisfao, mas a impossibilidade
da satisfao: o instante perene da escrita, do trao, da tinta mal seca, o gesto extremo do
escritor reduzido ao gesto do arteso que quer chegar a uma ltima forma sabendo que esta
ltima forma ser apenas a ltima de um momento definido, podendo se tornar a penltima,
antepenltima (como ocorre, semelhantemente, nas redes de significado). O objetivo marcado
por uma inquietao mtica de clareza, mexe e remexe que apenas tornam menos claras as
histrias, frustra-se sempre, repetidamente: a ateno ao territrio o leva ao territrio da
morte. ele, em si, um objetivo intransitivo tantos forem os intransitivismos que produz:
intil objetivo, estpido objeto. O melhor exemplo est no j citado Marina, a Intangvel,
espcie de metaconto emblemtico quando se tenta conectar fico e confisso.30 Em cena, o
problema da atividade criadora: a relao conflituosa do jornalista Ambrsio consigo mesmo,
que se desdobra da inibio ao desespero, na espera por alguma coisa que precisa acontecer.
As horas so marcadas pelas pancadas de um relgio inexistente. Uma cesta repleta de papis
amarrotados o desencoraja. Move-se, desinquieto, na cadeira. Estril, olha com impotncia as
brancas folhas de papel: rabiscara umas poucas linhas desconexas. Pe-se a escrever uma histria,
mesmo a mais catica e absurda. Quando as frases vm fceis e enchem numerosas laudas,
descobre que faltara o assunto, escrevera a esmo. A dificuldade, claro, aporta
impossibilidade de se tocar algo intangvel - a tarefa da escrita vista como maldio, texto
30

Para Batalha, este conto tanto ilustra a concepo de literatura de Rubio quanto revela as fontes nas quais o
escritor foi buscar sua potica: Cf. Maria Cristina Batalha, Murilo Rubio e as armadilhas do verbo: a euforia e
o desencanto, in Revista Letras & Letras, Uberlndia, v. 19, p. 99-113, 2003. Cf. tambm Albert von Brunn,
Murilo Rubio: uma potica do emudecimento, in Wander Melo Miranda (org), A trama do arquivo, Belo
Horizonte: UFMG, CEL/UFMG, 1995.

26

que no se concretiza. Abre ento a Bblia e descobre o assunto procurado: Iria falar do mistrio
de Marina, a Intangvel, tambm conhecida por Maria da Conceio.

Aparece na janela o poeta

desconhecido de nariz grosso e curvo: ele traz versos para Marina. Por meio de gestos
vagarosos feitos com as mos, ele ensina a Ambrsio lindos e invisveis versos. Falta complos, no entanto. D-se ento a miscelnea esquisita no quintal-jardim-terreiro. Como num
ritual mgico, ptalas jogadas ao cho formam palavras indecifrveis. Acontece o estranho
cortejo de seres. Marina, a conceio, a que concebe, chega num andor, depois vai embora.
Apesar deste processo longo, belicoso e cansativo, no final o que fica? Apenas um poema,
dir-se-ia, sem nexo: Feito de ptalas rasgadas e de sons estpidos.
Os versos para Marina no tm forma ordinria: conforme ensina o desconhecido, os
primeiros cantos so feitos de rosas despetaladas, lembram o paraso antes do pecado; os
ltimos inexistem. Marina tem carga ertica: mulher com os lbios excessivamente pintados,
vestida de cetim amarfanhado e rasgado, por onde Ambrsio entrev coxas brancas, benfeitas.
Ao mesmo tempo, ela vem num andor forrado de papel de seda, como uma santa, e traz na
mo direita o girassol a ser tambm desfolhado nos versos. narrativa muito avessa quele
balizamento requerido por certos mdulos prosaicos nos quais ainda se diz assim, no sem
motivo de pardia: se um conto sobre um jornalista em planto noturno, jamais uma
Filarmnica Flor-de-Lis ou padres sardentos e mulheres grvidas podem invadir o espao.
No a que o senso comum gosta ou a que os cnones literrios aceitam. At Cortzar
reclamaria desta impermeabilidade final, deste full-time do fantstico, tendo se queixado da
m literatura fantstica em que os perfis inslitos ora so introduzidos como cunhas
instantneas e efmeras na slida massa do habitual, ora aparecem invadindo a quase
totalidade do cenrio com grande espalhafato de espetculo sobrenatural.31 Com a maior
naturalidade, ela incorpora o excesso, fragmenta o visual, desbarata a ideia de significado,
num efeito de inveno, entendido aqui em sua mxima liberdade, que presta respeito
litrgico forma final jogada ao vento. Nega o mbito discursivo pela radicalidade com que
se torna cortada de eventos e imagens singulares - e fica numa espcie de entreato: engenho
que engole mensagens, violenta silogismos e aquele purismo apologtico da customizao dos
elementos, purismo dos espaos amplos e vazios. O ornamento , nela, um gozo, no um
crime: arquitetura carregada, ecletismo, apliques.
Vieram os padres capuchinhos. Galgaram, geis, o muro, soprando
silenciosas trombetas. (Dez muros tinham saltado e ainda teriam que saltar dez.)
Um pouco atrs, vinha a Filarmnica Flor-de-Lis, com os pistonistas envergando

31

Julio Cortzar, Valise de Cronpio, So Paulo: Perspectiva, 2008, p. 236.

27

fardas vermelhas. Tocavam os seus instrumentos separadamente e sem msica.


Simplesmente soprados. Encheram a noite de sons agudos, desconexos, selvagens.
O coral dos homens de caras murchas veio em seguida. Seus componentes
escancaravam a boca como se desejassem cantar e nenhum som emitiam. Um deles,
vestido de sacristo, carregava o relgio da capela dos capuchinhos.
Nem cheguei a me alegrar, constando-lhe a existncia, porque, num andor
forrado de papel de seda, surgiu Marina, a Intangvel, escoltada por padres
sardentos e mulheres grvidas. Trazia no corpo um vestido de cetim amarfanhado,
as barras sujas de lama. Na cabea, um chapu de feltro, bastante usado, com um
adorno de pena de galinha. Os lbios, excessivamente pintados, e olheiras
artificiais muito negras, feitas a carvo. Empunhava na mo direita um girassol e
me olhava com ternura. Por entre o vestido rasgado, entrevi suas coxas brancas,
benfeitas. Hesitei um instante, entre os olhos e as pernas. Mas anjos de metal me
prejudicaram a viso, enquanto as figuras comearam a crescer e a diminuir com
rapidez. Passavam velozes, pulando os muros, que se estendiam continuamente, ao
mesmo tempo que os planos subiam e baixavam.
Eu corria de um lado para outro, afobado, arquejante, ora buscando os
olhos, ora procurando as coxas de Marina, at que os grficos encerraram a
procisso. Os linotipos vinham voando junto aos obreiros, que compunham, muito
atentos ao servio. Letras manuscritas e garrafais. Os impressores, caminhando
com o auxlio de compridas pernas de pau, encheram de papel o quintal.
O cortejo passou em segundos, e os muros, que antes via na minha frente,
transformaram-se num s. Quis correr, para alcanar o andor que levava Marina,
porm os papis, jogados para o ar e espalhados pelo cho, atrapalharam-me.
Quando deles me desvencilhei, encontrava-me s no terreiro e nenhum som,
nenhum rudo se fazia ouvir. Sabia, contudo, que o poema de Marina estava
composto, irremediavelmente composto. Feito de ptalas rasgadas e de sons
estpidos.

Como numa volta ao ornatus (tido por alguns modernos como kitsch, filistinismo), ngulos
agudos so enfatizados: baguna transcendente, proliferao de detalhes, signos
razoavelmente pesados, pastiche. Ambrsio tomado por uma apocalptica mais densa do que
o tema exigiria: mil orquestras ao mesmo tempo, galeria difusa, pirotecnia, caos-cosmos. O
conto serpeia uma metafsica do intangvel que se torna uma terrinha lamacenta - ou, para
dizer como Foucault, ao falar das heterotopias em um conto de Borges: as coisas a so
deitadas`, colocadas`, dispostas` em lugares a tal ponto diferentes, que impossvel
encontrar-lhes um espao de acolhimento, definir por baixo de umas e outras um lugarcomum.32 O leitor desprevenido no se convence sobre a necessidade de uma topografia to
complicada; pergunta, negativa ou positivamente: qual o significado desta falta de
significado? Conjectura que tal tumulto decorativo representa no fundo uma crescente
superficialidade, um olhar maravilhado e ingnuo que salva para si um pedao da infncia.
Sente-se, talvez, como Valry ao visitar o Museu do Louvre. 33 A comitiva de anjos de metal,
grficos e obreiros estaria reinando ento num tempo e num espao caticos que serviriam

32

Michel Foucault, As palavras e as coisas, So Paulo: Martins Fontes, 2007, p. XII-XIII.


Cf. Paul Valry, Le problme des muses, in Jean Hytier (ed), Paul Valry - Oeuvres II, Paris: Gallimard,
1960, p. 1290-93. Cf. tambm Theodor Adorno, Museu Valry Proust, in Prismas - crtica cultural e
sociedade, So Paulo: tica, 1998, p. 173-85.
33

28

somente para apagar a distncia slida entre fantasia e realidade (como nem um Kafka teria
tido o mau gosto de fazer). Entretanto, mesmo sob esta primeira impresso de gratuidade
debalde e sob o que haveria de fantasia fcil nesta galeria anrquica, o relato enfim
consegue convencer exatamente por impor um cenrio rico enquanto profuso de signos
descontextualizados, certo jogo vazio de espelho entre eles, um desconcerto, uma
desorientao, ao mesmo tempo em que dialoga diretamente com a imprevisibilidade de um
querer-escrever que se abre ao no deliberado, ao no premeditado, ao inconcluso. O excesso
leva a uma espcie de tudo pode: a narrao se torna obsessiva, o sistema entra em pane
pelo desalinhado exagero de seus elementos. Meio l, meio c, o que poderia torn-lo apenas
previsvel enquanto tenso de intriga descamba nesta imploso. Sua fora est na palpitao e
na ressonncia: arranca o leitor da realidade desbotada para coloc-lo num mosaico
indiscernvel; sobretudo, talvez, para coloc-lo no que no existe, no que insiste ou subsiste
(como operao lgica, como formulao de pensamento impensvel) tal como se : uma
dilatao do silncio, do intervalo, do no-dizer por tanto dizer - feito ptalas rasgadas, sons
estpidos.

29

III - SENSO E NO-SENSO

preciso pensar em termos incertos, relativos, idolatrar a dvida - talvez, uma arte de
desaprender. Interessa em algum Rubio que na pgina a histria tenha vrias entradas e
sadas, oscile, fuja por todos os lados, sem verdade oculta, mas tambm que tenha becos, ruas
sem sada, aporia. A intimidade do coloquial e a bobeirinha opaca e poderosssima de
fantasias quase carrollianas (embora em Carroll parea haver ritos de passagem: cair na toca,
atravessar o espelho34), o desvario paradoxal que se disfara numa ressonncia harmoniosa, o
cmico do sobre-humano como um risinho desenhado pelo canto da boca, o engenho quase
kafkiano na superfcie que se estende - estas coisas, nele, so uma lngua estrangeira na
prpria lngua, como se pode lembrar Proust em Contre Sainte-Beuve: Os belos livros so
escritos numa espcie de lngua estrangeira. Sob cada palavra cada um de ns coloca seu
sentido ou pelo menos sua imagem, que sempre um contrassenso. Mas nos belos livros,
todos os contrassensos que ocorram so belos.35 O senso comum estabelece que em todas as
coisas h algum significado ou que em todas as coisas se preserva uma pluralidade de
significados; o contrassenso, que tambm belo o disparate simultneo das indicaes
desconexas - por vezes, o nulo, a posio zerada. Eis a por que aquela prosa chamada
representacional, da tipificao sob o suposto ndice da abrangncia e da totalidade (que
no pressupe a eroso do prprio princpio de realidade ao pressupor um real como bem
formado, normal, habitual, familiar, verdadeiro), geralmente no encontra resistncia entre os
leitores: comparam as experincias narradas com as suas, projetam-se muitas vezes nelas,
deformam-nas pela atribuio de sentimentos e ideias - aquela prosa, mesmo com algumas
excentricidades, pensa-se, serve para alguma coisa, pode ser tolerada. Mas esta prosa
bocadinha de Rubio no lhes oferece prmio instantneo, informao polida, utilidade,
compensao: efetivamente uma lngua atravessada por outra, no reflexiva, no
comunicativa, sempre aqum ou alm. Seu expediente de fantasia , em espcie, intransitivo:
histrias com escopos triviais (ou at mesmo piegas), betumadas por quinquilharias
fantsticas, despencam, intencionalmente, num remate obscuro, indefinido, mas suficiente em
si mesmo. Indaga-se, depois, sobre a sua significao (quando o bom senso exige do leitor
algumas fixaes de significado, uma coerncia de conjunto); mas a se v que so resistentes:

34

Para uma sntese das reflexes sobre Carroll, cf. a introduo de Sebastio Uchoa Leite, O que a tartaruga
disse a Lewis Carroll, in Aventuras de Alice, So Paulo: Summus, 1980.
35
Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, So Paulo: Iluminuras, 1988, p. 141.

30

constituem um ilimitado que facilmente contesta a definio, paradoxo das coisas, na Coisa;
s vezes, uma pirotecnia que se permite irredutvel.
Evidentemente, nunca se afirma com isso que tal lngua estrangeira, ou tal posio
zerada, ou tal irredutibilidade, alcana a mesma intensidade, a mesma potncia ou o mesmo
valor em todas as narrativas. Embora alguma estrangeirice esteja sempre presente em Rubio,
existem momentos em que ela se realiza melhor. Neste captulo, pensa-se o caso somente em
torno de alguns contos - especificamente, A casa do girassol vermelho, O pirotcnico
Zacarias e A flor de vidro. Neles, parece haver com maior nitidez uma espcie de esttica
quntica: na ciranda dos dispositivos significativos, algo, em algum momento, pirotecniza as
possibilidades de significao, viabilizando-se como uma no-significao. Potencializada
como imagem pura, esta no-significao pode ser pensada nessas narrativas como o
intransitivo, o indizvel, o figural. H, por exemplo, uma imagem qualquer que no se
massifica na geleia fictcia, mesmo quando recorrente: ali, ela toma fora na medida em que
parte dissonante, quando o todo finge ser assonante (talvez, no se possa dizer o mesmo
quando o todo se parece dissonante, como nas hiprboles acumulativas em Brbara ou em
Aglaia: um exagero de acrobacias s se d impureza de uma imagem-movimento
acrobtica, ao passo que uma pirueta nica se d pureza de uma imagem-tempo irredutvel;
generalizaes de modos desfavorecem especializaes de modos, da mesma maneira que
uma corda toda retorcida desfavorece a beleza de um n solitrio): as ptalas, o branco, a
flor. A construo deste algo indizvel em textos literrios sempre fora uma experincia
sobre senso e no-senso, essas entidades proverbiais especialmente complexas, arrojadas, mas
s vezes detidas num parti pris - ora delimitadas como instncias facilmente categorizveis,
ora dinamizadas somente em distino e polaridade (no raramente, da mesma forma que se
pensa uma contradio falso e verdadeiro, pensa-se uma contradio senso e no-senso, no
uma relao paradoxal). O princpio de contradio pode at absolver algumas imagens, mas
no outras, como escreve Octavio Paz em sua contribuio crtica sobre as imagens poticas.36
claro: o problema do senso e do no-senso em Rubio no pode ser pensado revelia dos
problemas conceituais (assim se faz, s vezes, simplesmente: como se no houvesse inmeros
problemas conceituais quando se pensa literatura, ou como se a literatura fosse subserviente
ao pragmatismo positivista da departamentalizao disciplinar): investir sobre os textos
rubianos, neles, com eles, por eles, exige imediatamente investir sobre as premissas que
organizam o investimento fundamental, deles (nos horizontes de pensamento potencializados
36

Cf. Octavio Paz, A imagem, in Signos em rotao, So Paulo: Perspectiva, 2009.

31

por eles). Por isso, far-se- aqui um movimento oblquo: senso e no-senso como mbito de
texto, mas tambm como mbito nocional, pelo terreno dos conceitos - sim, numa
determinada perspectiva de abordagem. Depois, uma experincia microscpica em A flor de
vidro encerrar o captulo.
Como introduo, til e prtico ilustrar o problema a partir de uma polaridade senso e
no-senso. Tal polaridade pode ser sugerida de forma semelhante a que Bachelard, ao pensar
uma potica do espao, sugere a polaridade do sto (zona racional dos projetos
intelectualizados) e do poro (instncia em que o devaneio trabalha): No sto,
camundongos e ratos podem fazer o seu alvoroo. Quando o dono da casa chegar, eles
voltaro ao silncio da toca. No poro agitam-se seres mais lentos, menos saltitantes, mais
misteriosos [...] No sto, a experincia diurna pode sempre dissipar os medos da noite. No
poro h trevas dia e noite.37 Pense-se ento, analogicamente: no mbito do senso,
movimentam-se dimenses que podem provocar alguma inquietao - mas isto somente at
certo ponto: ali se instala em algum momento a exuberante luz eltrica do leitor (trnsito nos
possveis significados), haver sempre a possibilidade de alguma iluminao que o civiliza
como senso. No no-senso, ao contrrio, a nica luz possvel a vela (frgil, insuficiente),
que faz o leitor pensar o impensvel, exagerar exageros, ver nas paredes de subsolo, escuras e
midas, inmeras imagens imaginadas, confusas, luz da vela, dissolvidas na penumbra.
Num conto como A casa do girassol vermelho, em que a erotizao das personagens, na
relao de permuta entre casais - primeiramente, Surubi e Marialice, Nanico e Belinha;
depois, trocados, Surubi e Belinha, Nanico e Marialice (desde o incio o leitor precisa tomar
lpis e papel para anotar quem fica com quem) -, compe-se como catarse dos dias de
desespero do passado, transita-se, com a profuso de uma lmpada, nas sugestes do senso
das relaes, na medida em que tais relaes se revelam demasiadamente fecundas e
vinculadas, umas vezes em si mesmas, outras vezes na potncia do embate com o velho
Simeo, o pai de adoo (embate que no encontrara termo nem mesmo depois da morte do
velho, sendo continuamente retomado, simbolicamente, por modos purgativos: violaes
exacerbadas do comportamento anteriormente exigido, xingamentos ou insultos, imprecaes,
Simeo escarrado): os prazeres erticos e violentos entre as personagens se realizam por meio
de vnculos essencialmente fsicos, em que socos, diabruras e ameaas convivem com mos
que tocam seios, corpos nus e molhados que se abraam e bocas que se colam, at o festim
final na represa, quando Xixiu, irmo de Belinha, efetivamente some, ao mergulhar e
37

Gaston Bachelard, A potica do espao, So Paulo: Martins Fontes, 2008, p. 37.

32

desaparecer numa curva do aude; depois disso, todos so tomados por uma apatia
generalizada, na qual fica evidente que o alucinado, frentico e convulso Xixiu assumia
uma posio relevante para as transgresses de modos idealizadas por eles: Sabamos que nada
mais seria importante, digno da violncia, da paixo. Um futuro mesquinho nos aguardava: Belsie se amarraria
a um agressivo mutismo. Marialice e Nanico - dois idiotas - olhariam um para o outro indefinidamente, alheios
a qualquer determinao de romper com o mundo.

Todavia, o que pode se tornar patente no mbito do

senso se vampiriza com o no-senso, especialmente qualificado na situao final, no ltimo


pargrafo, no intraduzvel e excntrico surgimento de ptalas no ventre de Belinha (Esticou
para o alto os olhos inexpressivos e embaados. Abaixou-os depois para o ventre, onde comeavam a surgir as
primeiras ptalas de um minsculo girassol vermelho)

- a o leitor s pode usar a penria da vela

(como num poro meia-luz, fantasiar, imaginar, pensar ter visto movimentos de seres e
coisas nas sombras da parede rugosa - j no simplesmente interpretar que isto implica
aquilo). Ele pde ler, linhas antes, uma referncia avulsa, muitssimo vaga e indireta, de que
Belinha, irm de Xixiu, estava grvida, aparentemente: Belinha, sem os apelos do irmo, no
sentiria explodir a carne e guardaria para si o fruto da fecundao .

Mas grvida de qu? Ptalas: um

filho, um cancro, uma fome, uma tripa, um nada? Beco indelvel. Cena muda, mudamente.
Pode-se dizer que o senso foi abortado: a pirotecnia das ptalas que surgem no ventre produz
mil rabos e cabeas, um monstro que se espessa, misterioso e desrtico em sua
irredutibilidade, semanticamente retrado e denso, como um cafund aqum ou alm de
significaes: o recuo para aqum do evidente ou o avano para alm do evidente pode ser
lido agora apenas como algo ou como Coisa (e no uma coisa exterior - afirmar-se-ia,
assim, saussurianamente: no se pode confundir um significante, a imagem acstica, com a
palavra ptalas numa pgina; no se pode confundir um significado, o conceito, com a
coisa efetiva que constitui a corola das flores). No ponto da expresso, desde que o leitor o
provoque, toda uma celeuma desperta: h o que se pe no tempo (primeiras) e o que se pe no
espao (minsculo), mas tambm h o indizvel da Coisa a designar, quando so impotentes
os vocbulos - esta, a propriedade fundamental da linguagem, limite e recurso, o existir mais
coisas na Coisa do que vocbulos -, pelo que sobre ela talvez nada deva ser dito seno
focalmente: ptalas que so ptalas (em que no vivel perguntar o seu significado na
histria: podem ser decididas como no-significado), forma solitria e no solidria, que nada
de fora contm ou diz, que apenas se contm e se diz. Enquanto as ptalas escarlates que
aparecem no peito de Galateu, em O lodo, correspondem a um modo de expressar o
desenho de uma ferida sangrenta (ferida em forma de ptalas: No lugar despontara uma ferida
sangrenta, aberta em ptalas escarlates),

as ptalas de um minsculo girassol vermelho em


33

Belinha podem ser, e as so melhor, exata e unicamente ptalas. Sim, decidida como
imagem pura: o no-senso prprio a esse visvel, o que o torna invisvel, que s se deve falar
dele a partir dele mesmo, indizvel: fcil de imaginar, difcil de compreender.
Valoriza-se nisto, v-se, o desempenho do texto e de uma primeira leitura. Contudo,
pensar tal polaridade de forma to demarcada simplifica ao extremo algo mais complexo: no
seno batizar o problema, dar-lhe um status inicial. No se pode ver apenas o senso nem
apenas o no-senso, tampouco ver o arranjo literrio a partir de uma frmula a ou b : o que
o conto uniu o leitor no separa. Em Rubio, os dois mbitos fervilham na mesma saliva:
senso e no-senso tm um lugar-comum - convm pensar se h uma relao entre eles, como
um a e b. No se trata exatamente do arbitrrio em encontros inslitos, como se comporia o
belo enlace de uma mquina de costura e um guarda-chuva. Entre o sto e o poro, h um
trreo (pense-se fisicamente, como na concepo mtica do universo em o Novo Testamento:
no meio se encontra a terra, sobre ela o cu, abaixo dela o mundo inferior), onde o leitor, que
nunca tem o poder de discernir perfeitamente as coisas, l e des-l. Se a percepo de um
referente casa est investida de uma verticalidade assegurada pela polaridade poro e sto,
tambm est investida de uma horizontalidade assegurada pelo trreo, onde a polaridade se
desfaz. Senso e no-senso se do como realidades convergentes e paradoxais: as divindades
do senso descem uma escada da mesma forma que os demnios do no-senso sobem outra
escada - nos contos, ora antes, ora ao mesmo tempo, ora somente depois. Mesmo em A casa
do girassol vermelho, em que a penumbra do poro se evidencia melhor na situao final,
momento em que a histria se desvincula dos designados para superestimar a imagem pura
das ptalas no ventre, convivem ao longo do texto snteses sutis de uma disjuno inclusiva (e
no exclusiva), que no se declina como anttese: por exemplo, o exagero do etreo no
mdico (Da janela mesmo gritou para o universo, que se compunha de quatro pessoas, alm dele e de minha
irm Belsie. [...] a Casa do Girassol Vermelho, com os seus imensos jardins, longe da cidade e do mundo,
respirava uma alegria desvairada. [...] Estvamos alheios a tudo que no fosse ns mesmos.),

no qual o no-

senso da exclamao do espao imaginado tambm comporta como possibilidade o senso da


efetividade do espao vivido; ou ainda, em outro momento, a primazia do litrgico na ao (E
demos incio festa. Amarramos a mulher e, em seguida, pegamos o negro. Trouxemos a cama de Simeo para
o jardim, onde estendemos o cadver. Enfiamos uma rosa vermelha em suas mos e cuspimos sua face ),

na

qual o no-senso do ritualstico, com operaes prximas s da Paixo, tambm comporta o


senso da crueza firme da vingana. A percepo de horizontalidade assegurada pelo trreo
insiste ou subsiste sutilmente no que, aqui, antes, foi chamado de mbito do senso, mas
tambm insiste ou subsiste no momento final, no que, aqui, antes, foi chamado de mbito do
34

no-senso, agora como sntese transfigurada, pelo movimento inexpressivo dos olhos de
Belinha, entre um alto e um baixo: Esticou os olhos para o alto [...] Abaixou-os depois para o
ventre.

O trreo senso e no-senso implica, assim, efeitos de superfcie: a, j no se pode dizer

que o no-senso tem uma relao simplesmente antagnica com o senso (senso ou nosenso): h algo que congrega o vazio e o cheio, o escuro e o claro, o sonoro e o silencioso, o
alto e o baixo, luz de lmpadas e velas, produzindo uma zona intermediria que abarca ou
reconcilia, paradoxalmente, senso e no-senso (diga-se, ento, senso e no-senso). Mas o
engenho resulta escandaloso, pois desafia o intento de pens-lo apenas em termos de
significao: enquanto o senso, como possvel mbito de texto, bicho manso, que se deleita
e se satisfaz no mximo numa boa cumbuca com pluralidade de significados, o no-senso,
tambm como possvel mbito de texto, um predador, carnvoro, espalhafatoso, que devora
as carnes do senso [a imagem pura final implica algo que deteriora cabalmente o percurso
narrativo, pressupondo agora uma semiose no-verbal, sigtica (imaginar e imaginar); a
histria-bestice, como efeito de superfcie, em sua realidade trrea, implica, assim, algo que j
no pode aspirar alturas nem profundidades, complementos solenes, tutanos].
Uma imagem pura tambm pode ser decidida na histria de Zacarias, o vivo-morto
(aqui, a simultaneidade impera: Em verdade morri, o que vem ao encontro da verso dos que creem na
minha morte. Por outro lado, tambm no estou morto, pois fao tudo o que antes fazia e, devo dizer, com mais
agrado do que anteriormente).

Em sua lngua, h um desenho coordenado da experincia por meio

de cores (Sem cor jamais quis viver), s vezes tal qual um alargamento, nela: A princpio foi azul,
depois verde, amarelo e negro. Um negro espesso, cheio de listras vermelhas, de um vermelho compacto,
semelhante a densas fitas de sangue. Sangue pastoso com pigmentos amarelados, de um amarelo esverdeado,
tnue, quase sem cor. Tambm,

poetice lcida de bbado: A bebida, que antes da minha morte pouco me

afetava, teve sobre o meu corpo defunto uma ao surpreendente. Pelos meus olhos entravam estrelas, luzes
cujas cores ignorava, tringulos absurdos, cones e esferas de marfim, rosas negras, cravos em forma de lrios,
lrios transformados em mos. E a ruiva, que me fora destinada, enlaando-me o pescoo com o corpo
transmudado em longo brao metlico.

No mundaru de coisas, com formas, cores, h objetos sem

ptria, impossveis, tringulos absurdos, corpo como brao metlico, pairando como escamas
na fantasia, que excedem o tamanho das cenas - semelhantes, assim, poder-se-ia dizer, a
quadrados redondos, msicas caladas, almas fsicas, matrias no extensas, perpetuum mobile.
claro: o vivo-morto no devaneia, o leitor devaneia. Zacarias encontra mesmo a melhor
sntese de sua existncia numa disposio cromtica: Amanh o dia poder nascer claro, o sol
brilhando como nunca brilhou. Nessa hora os homens compreendero que, mesmo margem da vida, ainda
vivo, porque a minha existncia se transmudou em cores.

Mas h algo que, por ser recorrente, torna-se

mais potente, por ser potente, torna-se mais problemtico: em sua percepo, o que poderia
35

ser simplesmente designado de uma forma direta e minimamente inteligvel (redeno,


plenitude, perfeio - estes, dir-se-ia, cdigos significativos ou identificveis, remetendo,
conforme determinada episteme, a conceitos universais e gerais) subvertido em uma espcie
de no-dizer: o branco. Na indeterminao, o que objeto de desejo e espera no suporta
outro ndice seno este, irredutvel: Os filamentos brancos no tardariam a cobrir o cu. [...] Quando
tudo comeava a ficar branco veio um automvel e me matou. [...] Simplesmente porque no seria naquela noite
que o branco desceria at a terra. [...] e o branco j se aproxima da terra para exclusiva ternura dos meus
olhos.

Tem-se, assim, em fraes, ao longo da histria: no tardaria (parousia criada), quando

comeava a ficar (parousia interrompida), no desceria j (parousia adiada), j se aproxima


(parousia recriada). Insistentemente, entre as brechas do paradoxo vivo-morto, este ndice se
impe como enigma bruto, que, especialmente porque perseverando, pe-se a fazer vibrar
outras intensidades: um fundo sem fundo, a retirada de todo fundamento, a inexistncia de
toda base gentica e destinal, a devastao - talvez, a inviabilidade do significado. Pense-se:
para nomear o evento presumido, seria razovel que o pirotcnico tambm o metaforizasse
sob os recursos representativos mais comuns e precisos de sua existncia: fogos de artifcio
(cores, formas, sons); mas tal ndice cromtico, o branco, embora incida forte, o tempo
todo, esqueleticamente, como suposta profundeza, no tem funo universalizante ou
catolicizante para simplesmente simbolizar e comunicar: ele pode ser decidido como um nosignificado, como uma imagem pura, branco que branco, na superfcie, autossuficiente,
belssima, intraduzvel, indecifrvel. Percebe-se, claro, que no conto o branco pode
apontar algum horizonte utpico, relacionado que est ao visionrio e espera, ideal que se
tem, que se recria e que nunca chega; mas somente um arbtrio arbitrrio, intensamente
viciado em disposies pragmticas de desmascaramento, no imperialismo que empreende
proposies sobre proposies, poderia transformar o seu formato pirotcnico em smbolo da
paz, vinda messinica ou em qualquer outra proposio. Com a vela intil, no vivel
determinar significados para tal designao excntrica nem dom-la com intervenes
aliengenas, a no ser tom-la como j-feita, literalmente (esta, com efeito, um total no-dizer:
isto isto); nela, apenas imaginar e imaginar, fluidamente.38
38

No se distingue aqui imaginao e fantasia. A distino convencional coloca a imaginao como um


processo psicolgico que exige uma reelaborao dos dados da realidade e a fantasia como um processo prximo
ao delrio, loucura. Tendo que no a questo da realidade o problema da imaginao nem a da loucura o da
fantasia, mas sim a questo da experincia imaginria em suas relaes diretas com a imagem potica, interessa
mais defini-las identicamente: reao fluda ao mbito em que as coisas j no precisam ser pensadas em termos
de significao. J Bachelard rejeitava a tese corrente de que a imaginao consiste numa faculdade de formar
imagens acerca do real: A imaginao no , como sugere a etimologia, a faculdade de formar imagens da
realidade; a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade [...] uma faculdade de sobrehumanidade: Gaston Bachelard, A gua e os sonhos: ensaio sobre a imaginao da matria, So Paulo:

36

*
Est-se num trreo povoado de senso e no-senso; importa, pois, pensar sobre ele. Mas
preciso parar, suspender drasticamente os movimentos de pensamento anteriores, fazer
brotar outros cenrios de experincia e atualizar por outros meios a questo do significado e
do no-significado tomada anteriormente no captulo Crculo quadrado: teoricamente,
quando se fala de senso e no-senso possvel pensar a partir de que nvel de compreenso?
Desnecessrio repetir que os termos assimilam alguns dos problemas mais controversos e
desnorteantes de todos os tempos (para filsofos, psicanalistas, semioticistas ou crticos
literrios), que h sobre eles um universo muitssimo extenso de reflexes e que os pontos de
vista ponderam diversos conceitos operantes, todos eles com feies mltiplas, em diferentes
formulaes: signo, significante, significado, imagem, smbolo, figura, palavra e coisa, senso
comum e bom senso, senso e no-senso como sistemas ou processos, como usos, como
vetores de campo, delimitados ou no pela inteno de quem fala, senso emotivo ou
simblico, pictrico ou imagtico, no-senso significativo ou insignificante etc.39 Embora
complexo e insolvel, este mbito nocional inevitvel, principalmente quando se est num
horizonte de pensamento em que noes como senso e no-senso se colocam como problema
(para ver o que isso implica, agora de uma forma diferente, basta pensar nos estranhos planos
que se montam e se remontam em um conto como Os trs nomes de Godofredo: a
internominao de um narrador-protagonista - ou seja, um eu - que ele e eles, Joo de
Deus, Robrio e Godofredo, dependendo de com quem, Geralda, Joana, Isabel ou ainda uma
mulher parecida com as outras esposas: embora no se veja algo que possa ser decidido como
uma imagem pura, a prpria sobreposio ou convivncia de planos adversos que caracteriza
a histria introduz uma lgica algica). Sem errar muito, pode-se definir o problema como
uma das questes maiores entre as pirotecnias de Rubio. C, l, no cipoal do pensamento
sobre senso e no-senso, elegem-se inmeras hipteses, riscos: torna-se prudente pensar os
termos apenas em torno de alguns tipos de abordagem, restringindo ao mximo o campo de
ponderao, sem desprezar o alcance do problema, voltando-se especialmente quelas

Martins Fontes, 1997, p. 17-8. De qualquer forma, perguntar pela relao entre interpretao e imagem
perguntar pela relao entre imaginao e imagem. No em outros termos que Foucault faz uma introduo ao
ensaio de Binswanger O sonho e a existncia, texto de juventude de Foucault e ainda hoje pouco conhecido: cf.
Michel Foucault, Introduo (in Binswanger) (1954), in Problematizao do sujeito: psicologia, psiquiatria e
psicanlise (Ditos e escritos - vol. 1), Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1999.
39
Para uma sntese de discusses sobre interpretao e significao em literatura e sobre a sua articulao com
diferentes disciplinas, cf. Maria Antonieta Jordo de Oliveira Borba, Tpicos de teoria para a investigao do
discurso literrio, Rio de Janeiro: 7 Letras, 2004. Cf. tambm: Tzvetan Todorov, Tipologia dos fatos de
sentido, in Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov, Dicionrio enciclopdico das cincias da linguagem, So Paulo:
Perspectiva, 2001, p. 235-39.

37

abordagens que, de certa forma, contribuem para alguma experincia lgica do indizvel em
literatura.
Senso pode ser entendido apenas no mbito nocional do significado ou da
significao: o que um texto quer dizer ou pode dizer - onde o que se denomina no-senso,
corresponde, na verdade, a um extremo oposto que tambm se liga ao querer dizer, mesmo
quando somente um vir-a-ser: diz-se, assim, portanto, que tanto a insignificncia significa
quanto o silncio no quieto ou calado: senso e no-senso so, neste caso, entidades
existentes. No cinema, mesmo uma tela continuamente branca durante duas ou trs horas
est vulnervel s inmeras possibilidades de significado que um espectador pode lhe atribuir;
o chamado absurdo ou absurdez pode encontrar significados de absurdidade nas teias da
significao, embora os parmetros que o definem como absurdo sejam to mveis e moles
quanto os significados que lhe podem ser atribudos: o significado produto flutuante. Mas
dizer, deste modo, que no h um significado primeiro nem ltimo no basta: a deciso por
uma imagem pura, ou por algo intransitivo, ou indizvel, ou intraduzvel, exige sair das redes
de significado, colocar a questo num outro campo de pensamento, que no se reduza
simples afirmao da assemia, que se situe numa dimenso filosfica cujo valor lgico no
seja uma existncia nem um corpo. -lhe necessria outra feio de pensamento.
Somente neste plano o no-senso pode ser decidido como algo irredutvel. Mas como isso
possvel? Tem-se j alguma oportunidade de criao conceitual: uma questo estoica por meio
de uma questo deleuzeana. Senso tambm pode ser entendido no mbito do sentido,
quando se distingue conceitualmente significao (dimenso emprica, atual) e sentido
(dimenso do acontecimento, virtual)40, como faz Deleuze, em Diferena e Repetio e
especialmente no espinhosssimo Lgica do sentido (livro em que esto intricados
dispositivos proliferantes e descentrados: sries, multiplicidades, simulacros, diferentemente
atualizados ao longo das pginas), recriando uma tradio que deita razes nos estoicos,
estende-se nas antigas discusses sobre conotao e denotao e assume aspectos muito
diferentes em Frege, em Meinong, em Vygotsky, em Husserl e outros. A significao, cujo
valor lgico uma condio de verdade, discorre Deleuze, trata da relao de uma
proposio (palavra, frase, discurso) com conceitos universais e gerais: remete aos conceitos e
maneira pela qual eles se relacionam a objetos (concretos ou abstratos) num determinado
campo de representao; o sentido o expresso da proposio, aquilo que atravessa a
proposio como camada virtual. So, pois, coisas diferentes: uma teoria do sentido, pensada
40

A princpio, ilustre-se o caso assim: num jogo de xadrez, h uma dimenso atual (o movimento das peas,
entidade existente) atravessada desde sempre por uma dimenso virtual (o xeque, entidade no-existente).

38

de modo direto e intrnseco, no uma teoria da significao. 41 Quatro seriam as dimenses


envolvidas numa proposio: designao ou indicao (referncia a um ele: relao da
proposio a um estado de coisas exteriores, sob a forma isto, no isto, tendo como
critrio o verdadeiro e o falso), manifestao ou expresso (ato que constitui um eu: relao
da proposio ao sujeito que fala e se exprime, tendo como critrio a veracidade e o engano),
significao (a implicao conceitual: relao da proposio com conceitos gerais, sob a
forma isto implica aquilo ou isto, logo aquilo) e sentido (algo que no est nos objetos
designados, no est na atividade mental daquele que se exprime e no se confunde com a
significao ou com os problemas da significao).42 A designao, a manifestao e a
significao

pertencem

ao

crculo

intraproposicional,

enquanto

sentido

extraproposicional (no existe: insiste, subsiste). Mais fcil falar o que o sentido no do
que o que ele : corresponde proposio, mas incorpreo. Perguntar pelo sentido
perguntar por uma entidade no-existente: o sentido o expresso da proposio, este
incorporal na superfcie das coisas, entidade complexa irredutvel, acontecimento puro que
insiste ou subsiste na proposio.43
Deleuze escreve que o problema do sentido foi diferentemente descoberto
(deleuzeanamente, o filsofo no descobre: cria) trs vezes: a primeira, como lkton, pelos
estoicos, no sculo III a.C.; a segunda, como complexe significabile, por Gregrio de Rimini e
Nicolas dAutrecourt, no sculo XIV; a terceira, como objektiv, por Alexius Meinong, no
sculo XIX. Os estoicos, que no raramente so considerados os fundadores das tradies que
se ocuparam e se ocupam com o problema da significao e do sentido, foram um escndalo
na filosofia: Plato e Aristteles, por exemplo, construram uma filosofia do ser (e o Ocidente
herdou em grande medida esse modelo); os estoicos acrescentaram filosofia do ser uma
filosofia do extra-ser ou do acontecimento (alheia ao princpio de no-contradio que, desde
Aristteles, fundamentava a verdade)44 - assim, trataram construtivamente aquilo que Plato
41

Vale destacar: em Deleuze, os conceitos ou os termos se envolvem uns com os outros, implicando, assim,
campos virtuais, alm de flertarem com campos de atualizao. A cada encontro com um conceito ou termo
deleuzeano, preciso espreitar qual desses campos est implicado. Como escreve Micolet: H na obra de
Deleuze um fenmeno prprio da complication [...] De acordo com uma das acepes, ela pode ser entendida
como a complicao de termos diferentes, que entram em relao em vez de se exclurem ou de se justaporem:
Herv Micolet, Introduction, in Bruno Gelas e Herv Micolet (orgs.), Deleuze et les crivains: littrature et
philosophie, Nantes: ditions Ccile Defaut, 2007, p. 7.
42
Cf. Gilles Deleuze, Terceira srie: Da proposio, in Lgica do sentido, So Paulo: Perspectiva, 2009. Cf.
tambm, sem confundir agora os usos da palavra sentido com o conceito sentido: Gilles Deleuze, Sentido e
proposio, Os paradoxos do sentido e Sentido e problema, in Diferena e repetio, Rio de Janeiro: Graal,
2006.
43
Gilles Deleuze, Lgica do sentido, So Paulo: Perspectiva, 2009, p. 20.
44
O assunto pode ser ilustrado de maneira simples, assim, como fez Claudio Ulpiano numa aula: um crculo
um ser, assim como um quadrado outro ser (todo corpo um ser); mas um crculo quadrado, constitudo,

39

chamara depreciativamente de simulacro (platonicamente, tudo o que se furta Ideia) e


romperam com a considerao aristotlica de que o que no se submete ao princpio
necessariamente se conduz a um abismo indiferenciado. Partindo da distino estoica entre
seres (os corporais) e acontecimentos (os incorporais) e apresentando uma longa linha de
pensamento que percorre a histria da filosofia, Deleuze vincula o sentido ao acontecimento,
atualizando-o por muitas e distintas maneiras, tendo-o tambm no prisma de acontecimento
lingustico. Lgica do sentido apresenta uma espcie de experincia paradoxal, lgica e
psicanaltica: paradoxal, porque nela o sentido uma entidade no-existente, que guarda
relaes muito particulares com o no-senso; lgica, porque ela caracteriza o modo como o
sentido desliza pela superfcie das proposies: acontecimento-sentido; psicanaltica, porque
ela mostra como, desde a profundidade dos corpos, surge essa espcie de bolha que vem
morrer na superfcie, fazendo repercutir a pele da linguagem, numa sucesso de linhas de
fuga, at diluir-se no indeterminado: sentido-fantasma. Entenda-se, pois: o sentido se efetua
passando pelas trs dimenses empricas, as intraproposicionais, atravessando-as, como que
dotado de uma virtualidade, sem se confundir de modo algum com elas. Embora incorpreo,
ele algo. Seu estatuto ininteligvel sem a assimilao de uma nova imagem do
pensamento, uma imagem que se confronte com a recognio e com o reconhecimento
assentados no senso comum e no bom senso: nem formal nem informe: aformal; no ilgica:
algica.45 Escreve Foucault, sobre essa teoria de Deleuze: E o que vai entrar ento,
submergindo a aparncia, rompendo suas alianas com a essncia, o acontecimento;
expulsando a densidade da matria, o incorpreo; rompendo o crculo que imita a eternidade,
a insistncia intemporal; purificando-se de todas as misturas com a pureza, a singularidade
impenetrvel; socorrendo a falsidade do falso-semblante, a prpria semelhana do
simulacro.46 Deleuze sada com um grande riso estoico a revanche do simulacro, insistindo,
como sempre, na realidade do virtual: obstinao que coloca as coisas somente em termos
de significado, a sutileza ope um non possumus inapelvel, o que faz Foucault proferir,
animadssimo, neste contexto do extraordinrio impacto que lhe provocara a leitura de Lgica
do sentido e Diferena e repetio, o famoso vaticnio: um dia, talvez, o sculo ser
portanto, pelo ser do crculo e pelo ser do quadrado, um extra-ser, um incorporal, um acontecimento (nem
sequer pode ser desenhado). Outro exemplo: a rvore e o verde possuem um ser, mas o arvorificar e o
verdejar so um acontecimento. Os estoicos, amantes de paradoxos, encontram, pois, uma coisa que no
existe como corpo, mas insiste, subsiste: tem propriedades lgicas.
45
Neste contexto, imagem significa o que determina o regime de visibilidade do pensamento, aquilo que o
pensamento capaz de ver, de dispor e determinar. Cf. Gilles Deleuze, A imagem do pensamento, in
Diferena e repetio, Rio de Janeiro: Graal, 1988.
46
Michel Foucault, Theatrum philosophicum (1970), in Arqueologia das cincias e histria dos sistemas de
pensamento (Ditos e escritos - vol. 2), Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008, p. 232.

40

deleuzeano.47 Mas eis o problema filosfico para as tradies ocidentais de pensamento que
no herdaram uma filosofia do extra-ser: o sentido, deste ponto de vista, o verdadeiro
loquendum, aquilo que no pode ser dito no uso emprico e s pode ser dito no uso
transcendente.48
Por certo, a teoria do sentido de Deleuze sempre exigir estudos e arranjos renovados.49
Mas quer-se fazer aqui no um inventrio dos conceitos deleuzeanos (nenhuma pretenso
nesta direo), tampouco tom-los como chave de leitura, mas, muito deleuzeanamente talvez,
criar com eles, pela semelhana e pela diferena: buscar enfim algum ponto de experincia
que sbita e necessariamente j se apresente atualizado e transformado, para pensar no-senso
em Rubio; mais do que estabelecer uma legalidade ou uma sntese empenhada da teoria,
algum experimentum, secundariamente heterogneo s heterogeneidades primrias. Deleuze
mesmo, afinal, promove uma experimentao dos fluxos de suas ideias, procedendo por
avanos e quebras, retalhos, reconfiguraes, dramatizaes, lenis a serem continuadamente
remexidos; assim, alis, talvez no permita esquemas fceis, organogramas, deleuzeanismos,
discipulados, subservincias. Tenha-se como exemplo este Lgica do sentido: Carroll, que
fundamental no incio do livro, perde subitamente importncia a partir de seu primeiro
confronto com Artaud, na 13 srie de paradoxos; a diferena entre as chamadas sries de
superfcie do primeiro e os chamados polos de profundidade do segundo causa uma
repentina atualizao no pensamento deleuzeano: as superfcies carrollianas cedem espao
para as profundidades da aventura nmade de Artaud. J se afirmou muitas vezes, entre os
estudiosos de Deleuze: impossvel fazer dele um mestre, ele uma singularidade nmade,
ou uma caixa de ferramentas, ou uma dinmica proteiforme; que seus conceitos inspirem
outras coisas incide na insistncia em fazer filosofia, criar conceitos - e no apenas em
fazer histria da filosofia.50
O que aparece ento como noo interessante para se pensar algumas pirotecnias de
Rubio que a opo se d entre uma lgica da verdade, que toma significao como
47

Cf. Michel Foucault, ibidem., p. 230.


Gilles Deleuze, Diferena e repetio, Rio de Janeiro: Graal, 1988, p. 223.
49
Cf., a propsito: Franois Wahl, O copo de dados do sentido, in ric Alliez (org.), Gilles Deleuze: uma vida
filosfica, So Paulo: Ed. 34, 2000; Luiz Manoel Lopes, A teoria do sentido em Deleuze - Tese (Doutorado em
filosofia), Universidade Federal de So Carlos (UFSCar), 2006; Hlio Rebello Cardoso Junior, Teoria das
multiplicidades no pensamento de Gilles Deleuze - Tese (Doutorado em filosofia), Universidade Estadual de
Campinas (UNICAMP), 1996; Jlia Almeida, Estudos deleuzeanos da linguagem, Campinas: Ed. UNICAMP,
2003.
50
Snteses distintas do pensamento de Deleuze podem ser encontradas em: ric Alliez (org.), Gilles Deleuze:
uma vida filosfica, So Paulo: Ed. 34, 2000; ric Alliez, Deleuze: filosofia virtual, So Paulo: Ed. 34, 1996;
Michael Hardt, Gilles Deleuze: um aprendizado em filosofia, So Paulo: Ed. 34, 1996; Alain Badiou, Deleuze: o
clamor do ser, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
48

41

elemento gentico, e uma lgica do acontecimento, que, sem ignorar as dimenses corporais
da proposio, incluindo o mbito da significao, abre-se para o incorporal capaz de admitir
o no-senso de uma imagem pura (ou seja, que s diz o que est dado: ela mesma, como um
indizvel). Numa questo estoica por meio de uma questo deleuzeana, j recriando as
nomenclaturas, os conceitos e os nveis de interveno, rodopiando agora em eixos que se
compem mutuamente, eis ento o que importa: senso-significado e senso-sentido como
campos de pensamento - assim, como se pega uma matria primeira, numa geografia de
pensamento primria, e j se lhe apresenta transformada ou metamorfoseada como matria
segunda, numa geografia de pensamento secundria. Sob este ponto de vista, aquela
incorporabilidade do sentido deleuzeano corresponde agora incorporabilidade do no-senso
em senso-sentido: a deciso pragmtica pelo no-senso sendo amparada por uma filosofia do
no-existente, do incorpreo, do impalpvel, do indizvel. Pense-se o no-senso a partir do
corpreo - e j no se ter em Rubio o figural (como se pode lembrar este conceito no
contra-hermenutico Discours, figure, de Jean-Franois Lyotard). Pense-se o no-senso a
partir do incorpreo - e j no se ter em Rubio o smbolo (como se pode lembrar o
desenvolvimento deste conceito em Paul Ricoeur, por exemplo). Tem-se pelo menos duas
maneiras de pensar. A totalizao dos objetos se adapta destotalizao, igualmente: se um
objeto pirotcnico no imune significao, no imune no-significao (sim, desde que
a deciso pelo no-senso possa se amparar num campo de pensamento que ultrapasse a
linguagem, que ultrapasse at mesmo a materialidade de uma operao A = A). Quando se
pensa no mbito do senso-significado, a pirotecnia decidida como um paiol de smbolos
sempre significativos, ligada de alguma forma significao (polissemia) que remete a
conceitos julgados universais e gerais (a pirotecnia se constitui por uma opacidade que enfim
no se ope absolutamente significao: torna-se uma imagem a ser interpretada); quando se
pensa no mbito do senso-sentido, a pirotecnia decidida como um no-significado
(assemia), ligada agora incorporalidade do no-existente, que pode ser pensada figural (a
pirotecnia se constitui por uma irredutibilidade que enfim se ope absolutamente
significao: torna-se uma imagem pura). Mas que vm a ser o figural e o smbolo?
Novamente, trata-se aqui de eleger e focar, no que constelao profusa e incerta, apenas
algumas concepes. Excluses e despropores so, portanto, propositais.
Lyotard entende (e generaliza) o figural como a transcendncia do smbolo, algo que j
no pode ser determinado pelo regime discursivo do intrprete (generaliza assim, tendo como
pressuposto de crtica que a deficincia do estruturalismo teria sido exatamente pensar o
42

figural em termos inteiramente discursivos): O que selvagem a arte como silncio. A


posio da arte um desmentido posio do discurso. A posio da arte indica uma funo
da figura, que no significada, e essa funo em volta e at mesmo no cerne do discurso.
Esta posio indica que a transcendncia do smbolo a figura, quer dizer, uma manifestao
espacial que o espao lingustico no pode incorporar sem ser abalado, uma exterioridade que
ele no pode interiorizar como significao.51 Tomando toda experincia esttica como algo
que possui o que escapa da hermenutica (logo, rompe com o campo das significaes) ou
questionando o privilgio do discurso interpretativo, Lyotard define (e generaliza) o figural
como uma espcie de aliquid - sim, da mesma maneira que autores como Merleau-Ponty,
especialmente depois de se afastar de Sartre em meados dos anos cinquenta, quando se
interessa sobretudo pelo vivido, pela conscincia perceptiva, e Deleuze, j em seus primeiros
trabalhos, tentam pensar o sensvel e a sensao como pura alteridade, irrecuperveis pela
dogmtica decisria do discurso interpretativo, ou como, mais recentemente, Gumbrecht
desenvolve o conceito presena, no tambm contra-hermenutico Production of presence:
what meaning cannot convey.52 O campo da arte, ao perturbar a ordem das significaes,
manifesta o que escapa: ao abrir a letra, aparece a imagem; mas a imagem demanda algo que
j no pode ser explicado pela letra: o figural aquilo que se ancora numa outra natureza
espacial. Diz Lyotard: H outro espao, espao figural. preciso sup-lo escondido, que no
se d a ver nem a pensar, que se indica lateralmente, fugazmente, nos discursos e percepes,
como aquilo que os incomoda.53 Tendo propriedades semelhantes aos incorporais estoicos,
este outro espao tambm se abre, pois, agora de uma forma diferente e j transformado,
ideia de imagem pura, intransitiva, indizvel. O figural se torna nesta perspectiva uma espcie
de pensamento impensvel.
Mas no so raras as concepes de que um texto literrio, especialmente um texto
como os de Rubio, comporta de fato apenas a dimenso do smbolo (no fundo, a
representao de alguma verdade), passvel de apropriao, sendo janela no mnimo
semiaberta para realidades e significaes inteligveis mediante processos de interpretao
(assim, um inteligvel se acrescentaria ao simblico ou ao sensvel). Sabe-se: smbolo
51

Jean-Franois Lyotard, Discours, figure, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011, p. 7. Cf. tambm
Helder Gomes, Arte, experimentao e vanguarda no pensamento de Jean-Franois Lyotard, in Revista
Filosfica de Coimbra, Universidade de Coimbra, v. 21, p. 129-161, 2002.
52
Cf. Hans Ulrich Gumbrecht, Production of presence: what meaning cannot convey, California: Stanford
University Press, 2004.
53
Jean-Franois Lyotard, op. cit., p. 129. A polissemia da palavra figura tornou-a utilizvel em muitos contextos
distintos. Por exemplo: em Lyotard, a figura um princpio ativo que no suscetvel ao discurso; em Ricoeur,
no entanto, a metfora viva a figura por excelncia. Cf. Paul Ricoeur, A metfora viva, So Paulo: Loyola,
2005.

43

pode ser entendido de forma ampla demais, de modo que tudo smbolo, ou de forma estreita
demais, de modo que um smbolo s se contm, assim, a si mesmo, como nas combinatrias
da lgica simblica mais abstrata (equao do segundo grau, duas incgnitas x: ax2 + bx + c =
0). Os matemticos facilmente entendem smbolo como uma expresso privada de
significado. Tudo comea e tudo termina no modo como se pensa um conceito de smbolo mas a, no raramente, pelo desejo de iseno ou de no sucumbir nos labirintos conceituais,
verte-se sempre alguma prudncia de simplesmente condens-lo como condensao: o
smbolo um smbolo. Maurice Blanchot, por exemplo, investe na possibilidade de que o
smbolo no tem por meta seno algo que seja ele mesmo, visando o inexprimvel, regio sem
acesso: O smbolo tem pretenses muito diferentes. De imediato, ele espera saltar para fora
da esfera da linguagem, da linguagem sob todas as suas formas. O que ele visa no , de modo
algum, exprimvel, o que ele d a ver e a entender no suscetvel de nenhum entendimento
direto, nem mesmo de qualquer tipo de entendimento. O plano de onde ele nos faz partir
apenas um trampolim para nos elevar, ou nos precipitar, em direo a uma regio outra qual
falta todo acesso.54 dvida geral sobre a funo simblica da linguagem, so notrias as
tradies distintas que se reuniram em torno das contribuies de Freud, nas quais se situaram
at mesmo os dspares Lyotard, de Discours, figure, e Ricoeur, de Da interpretao: ensaio
sobre Freud.55 Em linhas gerais, enquanto Lyotard, numa apropriao muito peculiar da
psicanlise, prope que a transcendncia do smbolo a figura (algo que no pode ser
discursivamente interiorizado como significao), Ricoeur prope, ao contrrio, que sempre
h funes significativas, seja qual for a forma que a Coisa possa assumir, como ocorre nas
formas distorcidas da linguagem onrica.56 Freud, ao trazer para o campo da linguagem tanto
uma noo de inconsciente que gramtica estranha e prpria (o Outro) quanto algo como
uma semntica do desejo (na qual os sonhos e os atos da fala podem ser considerados, pelo
analista, como portadores de algum significado, mesmo que este no possa ser trazido
inteiramente luz), teria descoberto que a linguagem usada para expressar o desejo, at na
formulao mais ambgua, est como que carregada potencialmente de significados
escondidos (logo, funes), algo a ser trabalhado atravs de um tipo de interpretao (logo,
processos e mtodos), feito especulao no nvel oculto do discurso aparente. Com Freud, o
sonho teria retornado ao campo da significao: de no-senso puro a senso do inconsciente.
Da se ter que, em literatura, semelhantemente, mesmo o no-senso seria da ordem de
54

Maurice Blanchot, O livro por vir, So Paulo: Martins Fontes, 2005, p. 126.
Cf. Paul Ricoeur, Da interpretao: ensaio sobre Freud, Rio de Janeiro: Imago, 1977.
56
Para uma sntese do pensamento de Ricoeur, cf. David Pellauer, Compreender Ricoeur, Petrpolis: Vozes,
2009.
55

44

smbolos que se inclinam ao campo do significado quando interpretados: os mecanismos das


significaes passariam pelo no-senso. O texto manifesto seria uma camuflagem mascarando
a autntica significao - esta, somente revelvel pela descoberta do significado latente. Os
smbolos teriam, por assim dizer, espessura e opacidade, mas seriam fonte de um dinamismo
inerente: nos smbolos, a inveno e a descoberta no se oporiam (embora seja razovel
colocar, aqui, como dvida, pense-se: primeiro, se tal inveno no obedeceria, como no
Outro, uma lei que lhe totalmente prpria, mas como gramtica intransponvel; segundo, se
tal descoberta tambm no comportaria, aqui, acol, acidentes simblicos muito parecidos
aos que ela pretendeu descobrir). leitura de Freud por Ricoeur, contudo, pode-se dar uma
resposta primitiva e funcional: a anlise freudiana ocorre apenas na funo semntica,
deixando na sombra tanto a arquitetura morfolgica e sinttica da Coisa quanto a dimenso
propriamente impensvel da Coisa. De qualquer forma, a distncia entre significao e
imagem pirotcnica no jamais totalizada por uma interpretao analtica: h sempre uma
bifurcao. Ou seja, assim como o sonho trai a significao tanto quanto a potencializa, pois a
investe de tantos contrassensos quantos forem necessrios para cobrir toda a superfcie do
domnio onrico57, a pirotecnia em literatura trai a significao tanto quanto a potencializa: a
plstica imaginria da pirotecnia, com os significados que nela se decidem, no seno a
forma de um paradoxo. Escreve Foucault: Na origem dessas faltas da teoria freudiana, h,
sem dvida, uma insuficincia na elaborao da noo de smbolo. O smbolo tomado por
Freud somente como ponto de tangncia onde vm se encontrar, por um instante, a
significao lmpida e o material da imagem tomado como resduo transformado e
transformvel da percepo.58
*
No preciso absorver absolutamente todos os contornos e potenciais desses conceitos
nem acolher toda cobertura que eles tm nesses pensadores para se pensar o problema que
existe em alguns dos contos mais fortes de Rubio: premissas e pontos fundamentais j so
suficientes para se sugerir e combinar bem, de formas distintas, alguns elementos. Aqui, pois,
observa-se o assunto numa perspectiva coincidente e ao mesmo tempo no coincidente, com
alguma liberdade. Proponha-se, a princpio, assim, como mix sumariante, por Deleuze,
Lyotard e Ricoeur: senso-sentido, no figural; senso-significado, no smbolo. Tambm: nosenso como figural, no senso-sentido; no-senso como smbolo, no senso-significado.
57

Cf., nisto, Michel Foucault, Introduo (in Binswanger) (1954), in Problematizao do sujeito: psicologia,
psiquiatria e psicanlise (Ditos e escritos - vol. 1), Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1999 (especialmente,
p. 68-73).
58
Michel Foucault, ibidem, p. 72.

45

Portanto, est-se distinguindo senso-significado e senso-sentido, mantendo os termos, mas


agora somente como campos de pensamento. D-se, ento, que uma pirotecnia pode ser
decidida como algo inerente ao senso-significado (espao simblico) e como algo inerente ao
senso-sentido (espao figural). No uso dos termos, possvel transitar no mbito corporal do
senso-significado ou no mbito incorporal do senso-sentido, no espao do smbolo ou no
espao da figura. Mas, em Rubio, o que pensar? Tem-se aqui como percepo que a
obsesso pelos significados em alguns contos rubianos semelhante obsesso de Elifaz,
Bildade e Zofar em torno do sofrimento de J, aquela busca repetitiva de motivos feita sob o
provvel auspcio da justia retributiva de Deus: deve haver algum significado, precisa haver
algum significado, no possvel no ter significado, tudo tem significado ( claro, o caso
adquire relevncia filosfica e lingustica na medida em que se assemelha proliferao na
qual um significado nunca se confirma nem encontra termo; pode-se lembrar neste ponto do
chamado paradoxo de Frege, j aludido aqui em Crculo quadrado: x leva a x, que leva a
y, que leva a y, que leva a z etc.). A horizontalidade do trreo permite outro tipo de copresena intrnseca. ela: senso-sentido e no-senso (e no senso-significado e no-senso).
A, o no-senso se torna irredutvel, estoicamente. Nesse aspecto, tambm a ideia smbolo
(como se l, assim, em alguns tipos de interpretao, Cris, o perseguido em A lua,
simbolizando no prprio nome o cris(to) ou a imagem tida pura e inocente de Cristo: Cris,
lua e luz; embora, paradoxalmente, em senso-significado, seja possvel ver no nome prprio a
dimenso do adjetivo cinzento, gris), ou seja, a ideia concebida como cifra, sinal ou
cdigo original e prioritrio, diretamente significativo, em situao, com valor evocativo,
como um dia os smbolos da terra refletiram o cu ou o inferno, atrelados possibilidade de
se construir a partir deles uma gramtica substancialista e totalizante, perde-se: razovel
pensar que smbolo coisa sempre deslizante, cada vez no coincidente, tambm plural,
justamente porque sob contraditrias ordens temporais de cultura, como que a se pr tambm
entre nuvens, ou numa regio sem acesso, como pensa Blanchot (mas se fale figural,
quando se vendo a questo em termos do intraduzvel, optando por termos). Ultrapassa-se
assim o espao do smbolo que significa: cada coisa, dessas pirotecnias rubianas, torna-se
em si mesma no uma coisa que se oferece apenas significao, mas uma coisa que pode ser
decidida como no-senso. Algo intransitivo, indizvel ou figural, que no deve ser
interiorizado como significao, escapa do regime discursivo interpretante que sonha o fim do
jogo, assim como escapa daquele que sonha um jogo sem fim (em senso-significado, sempre
h interpretaes monossmicas que se pem como irrefutveis ou finalistas e sempre h
46

interpretaes polissmicas que se pem como refutveis ou provisrias). Gestar o smbolo


em profundidade, como signo dos signos, ou t-lo em investigao, como se nele morasse a
grande verdade, material ou ideal, como se nele estivesse tudo o que pertinente, , como
escreve Foucault, num contexto mais amplo, a prpria morte da interpretao: A morte da
interpretao acreditar que h signos, signos que existem primeiramente, originalmente,
realmente, como marcas coerentes, pertinentes e sistemticas. A vida da interpretao, pelo
contrrio, acreditar que s h interpretaes.59
Eis ento o que importa, numa deciso pragmtica que j reinventou a nomenclatura e o
conceito: senso-sentido, no-senso, figural. Trevas dissipam luz (alm do smbolo, como as
ptalas que so apenas ptalas, insignificantes), corroem pela base as redes de significado,
tornando invivel o fazer e o decidir se existe um segredo, ou nenhum, ou vrios. Em A flor
de vidro, a mesma deciso, no mesmo impasse: embora se procure algumas coordenadas que
possam estar contidas na relao de Eronides com Marialice (como se ver logo adiante), dizse que no se deve transitar firmemente em significados para tal flor de vidro. medida que a
narrativa avana, os mergulhos em alguma ideia de smbolo (altura ou profundidade) so
engolidos por um movimento lateral (superfcie) em que hipotticas cenas-mensagem so
sabotadas pela potncia da pura imagem - este, o pendor (e o esplendor) de toda literatura
moderna inveno de algo indizvel. No que tal intransitivo, indizvel ou figural pode ser
visto como a mais alta finalidade de algumas pirotecnias rubianas, elemento pesadssimo,
caiba-se que o trreo remete aqui ao que indiscernvel. Conhecem-no bem leitores de
acasos, de espcies hbridas, carrossis, caleidoscpios, partculas subatmicas. Nele, a
pirotecnia parece no poder corresponder seno ao sem p nem cabea de uma organizao
algica, essencialmente silenciosa, indisposta interpretao. Como se pode dizer: as ptalas
em Belinha, to insubmissas ao poder da luz eltrica, no so um smbolo que em sensosignificado ampara inmeras significaes, mas no-senso, vinculado ao senso-sentido, como
figural, muito. Tambm toda a histria se torna apenas um excesso de esquisitice, no se deve
dar a ela uma resposta: a Coisa quer-se Coisa, a ser lida literalmente, imaginada
excessivamente. Se tomada pelo esforo interpretativo por significao (pois a busca pelas
significaes prpria de uma concepo de complemento que no tem a Coisa como
completa e que, portanto, pe-se como complemento da Coisa), sua pele pouca e muita foge,

59

Michel Foucault, Nietzsche, Freud, Marx (1967), in Arqueologia das cincias e histria dos sistemas de
pensamento (Ditos e escritos - vol. 2), Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008, p. 50.
.

47

some, escafede-se - como que a desfazer-se tristemente do forte paradoxo valeryano o mais
profundo a pele.
De outra forma, assim, tudo o que se exclui da explicao laboratorial, incondicionado:
ptalas que so ptalas, branco que branco, flor de vidro que flor de vidro etc. Como
problema delimitado e pressuposto de experincia, no o senso-significado em que a
pirotecnia sempre significativa (mvel, mole, veloz), mas o senso-sentido em que a
pirotecnia figural (pura, intransitiva, indizvel). Tal o trreo em algum Rubio:
potencializao de uma superfcie, chuva chova ou lua lue, imagem pura, insignificncia,
figura (e no significados a serem tomados s profundezas do smbolo). assim que esta
literatura, amparada numa filosofia do no-existente, afastando-se de atribuies que lhe
podem ser prescritas pelos repertrios dinmicos e flutuantes do leitor (processo de relaes:
proposies primrias e secundrias), estabelecendo virtualmente polos positivos e negativos,
quer-se em curto-circuito e cessa de se deixar passivamente atravessar por decodificaes:
desprende-se da regulao, libera-se, como que a se deixar num vcuo resistente
constatao. Mas, aqui, j importante destacar a impotncia da linguagem crtica: a prpria
operao sinttica (ou formulao de pensamento) ptalas que so ptalas, branco que
branco ou flor de vidro que flor de vidro no menos do que uma operao
problemtica, pois pode servir de memria s operaes feitas nas bases da significao: num
recorte espao-temporal definido, ao invs de significar a por b (A = B), estaria significando a
por a (A = A). Diga-se que ela apenas a operao algebricamente dizvel sobre o indizvel
(o no-senso, quando pensado em termos de senso-sentido, algo interdito ao uso ordinrio
da linguagem). O ideal seria nada dizer, silenciar, imaginar: diante das imagens puras,
nenhuma operao sinttica, nada que pudesse ser discursivamente interiorizado como
significao (eis aqui o problema que ocupa Lyotard, problema no qual se contorce todo o
pensamento crtico: enquanto o no-dizer artstico exige um no-dizer crtico, o dever crtico
exige uma linguagem crtica: da que o crtico decida o no-significado pelo insuficiente ou
imprprio). Obviamente, a operao sinttica se resolve tambm em no-senso: as
proposies (ptalas que so ptalas, branco que branco, flor de vidro que flor de vidro
etc.) no devem ser pensadas em termos de significao; so, por assim dizer, um no-senso
crtico que empiricamente corresponde ao no-senso artstico: a identidade no-significativa
A = A torna-se admissvel - de fato, como um signo vazio. Se os limites do significado so
exatamente os limites da linguagem, o que decide o destino do no-senso crtico,
ultrapassando os limites do significado crtico, ultrapassa os da linguagem: virtualmente, o
48

prprio no-senso crtico se torna espelho do no-senso artstico, como um pensamento


impensvel.
*
Em alguns contos, certa vagueza narrativa, liberdade imagtica ou abstracionismo lrico
promove um jogo to vulnervel aproximao e resistente soluo, que enceta dspares
experimentaes, como ocorre em literatura saborosa: o dar-se ao infinito, conceito
inexaurvel, como se pensa o trnsito do alfa ao mega, e o dar-se ao micro, ao nano, ao
minsculo, s dimenses qunticas, em que a aleatoriedade plausvel. Leia-se melhor o
conto A flor de vidro (agora, nele, rentemente, usando algumas pginas: uma experincia
microscpica), esta espcie interessante de narrativa breve que, aproveitando expresses
gerais de Srgio Milliet, J. Guimares Alves e Jos Augusto Carvalho, poderia ser chamada
de poema em prosa, conto potico, poesia em prosa - ou, como preferiu Arrigucci,
conto misterioso e belo.60 A narrativa toda feita de impactos sentimento-olho-objeto, de
signos interconexos, memrias, impresses, projees, que, a despeito do lirismo e da
linguagem econmica, opem-se tanto trivialidade amorosa quanto, enfim, noo restrita
ao senso-significado. Na nostalgia de Eronides, ausncia parece presena: Marialice se
insinua pelos campos, seu sorriso brinca na face de outras mulheres, escorre pelo verniz dos
mveis, desprende-se das paredes do casaro, acompanha o trem de ferro: A mquina soltava
fagulhas e o apito gritava: Marialice, Marialice, Marialice. A ltima nota era angustiante.

Quando ela

efetivamente chega num trem, de frias, anunciada previamente pelo grito de Rosria, a velha
empregada, ele coloca uma venda negra numa vista inutilizada e passa uma navalha no
resto de cabelo que lhe rodeava a cabea. O narrador traduz a primeira impresso dele ao
reencontr-la: ela, apesar de seus trinta anos, parece ter vinte e dois (trinta menos oito). Eles
se abraam e se beijam longamente. Eronides (gr. Eros e ides: descendncia de Eros) entende
que Marialice veio para sempre (destarte, como se pode pensar o anseio por uma totalidade do
ser, no mito da unidade quebrada); diz isto, contudo, comedido, logo, num rpido crdito
sentimental vspera: Preferiu responder sua maneira: Ontem pensei muito em voc. Plenos, eles
gastam os dias seguintes em passeios pelo campo. Num destes, quando ele, num gracejo,
corre e desaparece entre as rvores do bosque, Marialice impreca: Tomara que um galho lhe fure
os olhos, diabo!

Do bosque, ele traz uma flor azul, que ela aceita, beijando-o rapidamente.

Brincam, pelejam: neles o amor se nutria da luta e do desespero. Mas um dia ela parte: j na estao,

60

Davi Arrigucci Jr, Outros achados e perdidos, So Paulo: Companhia das Letras, p. 310.

49

sacode um leno branco para ele pela janela do trem. Eronides volta para casa, solitrio, e um
galho lhe cega a vista.
Como uma das diversas possibilidades de leitura, pense-se aqui o caso como um arranjo
que contempla ausncia e presena (o que simples escolha, sem nenhuma pretenso de
legalidade, de fundar uma verdade ou de atingir uma suposta totalidade do objeto). Sem
nenhuma ingenuidade: desta busca por significao, querer-se-, na verdade, decidir e
sublinhar a no-significao da imagem pura. Em primeiro lugar, ausncia que era forte
presena: no texto, a dinmica dos verbos insinuar, brincar, escorrer, desprender-se e
acompanhar no primeiro pargrafo - que por aglutinao, sequenciamento e reiterao do
lugar-comum presena combina um modo gradual de fabular Marialice - dispondo-se como
que num crescendo (presena, mais presena, superpresena), da mesma forma que,
musicalmente, poderia se aplicar uma progresso em um trecho cuja intensidade sonora
devesse aumentar. Entre o que se percebe como presena, a ideia de sorriso que impregna as
coisas (outras faces, mveis, paredes do casaro, trem de ferro) se sobrepe ideia de
movimentos que apenas se insinuam pelos campos, por maior nfase, repetio descritiva,
materialidade: mera insinuao, o sorriso brinca, escorre, desprende-se, acompanha. Como
efeito intensivo, esta fixao material do sorriso ultrapassa aquela sutileza dos movimentos,
ampliando o rosto da mulher, nas coisas, como presena j muito evidente. Ouve-se a, ento,
o nome deste rosto, em espcies flagrantes de brados que figuram presena, como um painel
de rudos e notas manifestas: diz-se que o trem de ferro soltava fagulhas e o apito gritava
algumas vezes o nome Marialice, at uma ltima nota angustiante. O trecho, que de incio
parecia propor uma reflexo sobre a modalidade da presena em termos visuais, prope agora
esta presena em termos auditivos. Por enquanto, fica ao leitor esta incgnita da nota
angustiante, que poder ser proporcionada frente como algo j ligado a um projeto sempre
assombrado pela frustrao. Grita-se, sim: Rosria (cuja obviedade do nome precisa
incomodar enquanto sintonia flor substancial) anuncia a chegada efetiva da mulher esperada
gritando tambm o nome: Marialice! A no ser pela mudana do tempo verbal, que agora
seguir no pretrito perfeito, pela ausncia de dois pontos aps a expresso nota angustiante
e pela evidncia do travesso includo antes do nome exclamado em nica linha, no se faz
transio entre um possvel nome gritado na ltima nota do apito e o nome que Rosria grita:
A mquina soltava fagulhas e o apito gritava: Marialice, Marialice,
Marialice. A ltima nota era angustiante.
Marialice!
Foi a velha empregada que gritou e Eronides ficou sem saber se o nome
brotara da garganta de Rosria ou do seu pensamento.

50

O nome da mulher, isolado, ocupando toda a linha, fica, assim, suspenso, entre dois blocos de
frases, deslizando, servindo-os. Sem abolir o liame entre os gritadores, ponderando-os
justapostos, em abrupta passagem, o texto instaura para o leitor este eco, este campo acstico
terminante: grita-se o nome aqui como se gritava ali, retumbando um fato expressivo: o grito
do apito do trem (ausncia que se quer presena), o grito de Rosria (anncio efetivo da
presena).
Vai-se da superfcie a um possvel fundo, sempre um passo alm: tal qual a hiptese da
presena fora valorizada por fora, como espetculo, sensao, aparncia, valorizada
agora como perturbao e dvida, por dentro, internalizada. Eronides j no distingue
acontecimento e pensamento: Foi a velha empregada que gritou e Eronides ficou sem saber se o nome
brotara da garganta de Rosria ou do seu pensamento.

Por que j este domnio transacional do grito?

Duas cadeias de percepes aparentemente incompatveis esto constitudas e exclamadas:


uma, engendrada pela ideia de grito exterior, anunciativa, dependente do ouvido, qualificase como expresso: Marialice!; outra, ligada ao interior, responsiva, regida pelo
pensamento, qualifica-se de imediato como impresso: Sim, ela vai chegar. Ela vai chegar! A
juno de atributos sensrios em sinestesia um caso particular de se arriscar em polaridades:
o que se ouve, o que se pensa, sem se definir. O centro deles em Eronides o conjunto dos
efeitos simples das associaes, ideias gerais, substncias, relaes, postas em circulao por
meio deste mecanismo sbito de revezamento da expresso e da impresso que parece
reconciliar as incompatibilidades do que se ouve com o que se pensa. A situao semelhante
quela que se dar adiante, quando Eronides pensar ter divisado a flor de vidro no alto de
uma rvore: a flor como expresso do que j pode se revelar viso, o pensamento como
impresso fluente: o que se pode ver, o que se pode pensar, sem se definir.
Tem-se de qualquer forma para Eronides uma alterao no centro de gravidade:
transio do que antes era simples fabulao de uma saudade (movimentos dela pelos campos,
sorriso nos objetos, nome no apito do trem) para o que agora se torna uma realidade
inesperada, que sacode seu corpo com violncia. potncia do reencontro iminente, a
potncia dos gestos velozes: dele, que se lana pela escadaria abaixo, empurrado por uma
alegria desvairada, que corre para encontr-la, atingindo rapidamente a vrzea; dela, que salta
do vago e o abraa demoradamente: Oh, meu general russo! Como est lindo! Na zona do
reencontro, Marialice essencialmente corpo; Eronides, um culo que a detecta em altssima
conta: No envelhecera tanto como ele. Os seus trinta anos, geis e lpidos, davam a impresso de vinte e dois
- sem vaidade, sem nsia de juventude.

No que o narrador onisciente formula aqui como primeira


51

percepo de Eronides, note-se que o que se proporciona constitudo por lisura esttica:
viso do corpo, somente, que Eronides provavelmente no conjuga como opinio pessoal,
mas como uma percepo geral e vlida. O balano transversal entre a mobilidade inicial (ser
sacudido, lanar-se, correr, saltar) e os robustos gestos e sentimentos (alegria desvairada,
abraos demorados, apertados, beijos longos e midos) premedita o sorriso dos amantes, a
unio dos corpos, noite, integralizados, em perfeita conformidade: A noite surpreendeu-os
sorrindo.

Na plenitude dos amantes, insuficiente parece ser a fora de algum acontecimento

incmodo ainda preso memria (como, v-se, Dag, algum que se relacionara com
Marialice): Os corpos unidos, quis falar em Dag, mas se convenceu de que no houvera outros homens. Nem
antes nem depois.

Sem resistncias, o prazer transborda, excelso, e decanta o que

desconfortvel: nem sequer as moscas de todas as noites, que sempre velaram a insnia de
Eronides, aparecem.
Encontra-se imediatamente depois um ponto nevrlgico: Acordou cedo, vagando ainda nos
limites do sonho. Olhou para o lado e, no vendo Marialice, tentou reencetar o sono interrompido. Pelo seu
corpo, porm, perpassava uma seiva nova. Jogou-se fora da cama e encontrou, no espelho, os cabelos antigos.
Brilhavam-lhe os olhos e a venda negra desaparecera.

Pergunte-se, no que a histria permite: o conto

recebe aqui um apndice temporal (uma espcie de movimento retroflexo que, como um
efeito flashback, recupera e detm agora apenas acontecimentos muito anteriores aos eventos
recentes) ou esta manh em que Eronides acorda cedo a manh imediatamente seguinte
noite em que os corpos estiveram unidos? Na primeira hiptese, considera-se que a
jovialidade do corpo , agora e logo depois, o signo denunciativo de pretrito - ou seja, que
designa a personagem na juventude, a personagem ainda jovem -, mesmo que j exista a em
Eronides um tipo de percepo e de qualificao somente possvel atravs de parmetros
necessariamente retrospectivos, parmetros que vo do depois ao antes, a saber: antigos
e desaparecer. Nisto, o leitor ainda ter que encontrar respostas razoavelmente convincentes
ao elemento noite anterior que surge adiante: Agarrou-a com sofreguido, desejando lembrar-lhe a
noite anterior.

Poder dissertar, com liberdade e elasticidade, que esta referncia temporal

aponta, neste caso, para uma noite anterior qualquer, da poca de juventude, uma noite
inserida em algum perodo de frias em que a ainda jovem Marialice estivera presente.
Justificar como pretrito, aqui, assim, logo: em Eronides, tanto os cabelos antigos (como
suposta precedncia aos cabelos ralos) quanto os olhos brilhantes, ainda ilesos (como
suposta precedncia vista inutilizada); em Marialice, j em seguida, tanto os dezoito anos
quanto o corpo esbelto (como supostas precedncias derradeira idade de trinta anos):
Contemplou-a maravilhado, vendo-a jovem e fresca. Dezoito anos rondavam-lhe o corpo esbelto. Ela,

dezoito
52

anos (trinta menos doze). Justificar tambm, por a, o que ocorre depois da partida de
Marialice, no final do conto, a vista de Eronides cegada por um galho - de modo que pela
suposio deste apndice temporal possa tomar, no conto, o fim pelo comeo e o comeo pelo
fim, solucionando, mais ou menos, por duas ou mais partes, as pendncias, assim, desde o
incio do texto: aquela ausncia de Marialice, que um dia partiu num trem sacudindo um leno
branco; aquela vista inutilizada, que um dia um galho feriu; aquele Eronides mais velho,
com cabelos ralos, que o passar dos anos, o tempo, quis - depois, nesta direo, at o fim da
histria, que estaria nesta forma no meio do texto, o reencontro na estao, os beijos, os
abraos e, para acabar, a noite dos corpos unidos. O problema que esta leitura, que
pressupe solues pelo movimento retroflexo colocado a partir desta manh em que
Eronides acorda cedo, desconsidera o que se mantm, no texto, como ideia de conscincia
temporal na personagem, ideia que permite a Eronides ter a convico de que doze anos
foram desfeitos, apagados, evaporados, subtrados: Agarrou-a com sofreguido, desejando lembrarlhe a noite anterior. Silenciou-o a convico de que doze anos tinham se esvanecido.

Se no se est na

manh imediatamente seguinte noite dos corpos unidos, se a partir de agora o conto anexa
um perodo da juventude, como explicar ento que a personagem possa se referir noite
anterior e esteja tomada por esta convico em que mensura a ideia doze anos? O que
silencia Eronides, afirme-se, uma convico que no pertence aos anos de juventude: este
princpio ou certeza sobre doze anos esvanecidos, assim como os parmetros antigos e
des-aparecer, pode se constituir exclusivamente por posterior arguio, na presente
maturidade - este, sim, o momento apto para se distinguir um novo de um antigo, um
aparecer de um des-parecer, um zero ano de um doze anos: afinal, pense-se, algo
pode ser designado em dado instante somente se o instante j estiver atravessado pelas
pores, habitado pelo passado e pelo presente, pelo antes e pelo depois. Diga-se, ento,
pela segunda hiptese: o conto muito provavelmente segue em linha reta, do passado ao
futuro, num tempo linear progressivo que pode admitir aqui a ideia de seiva nova (como
algo que novidade, como algo que acaba de se manifestar no corpo), transfiguraes
corporais, convices sobre elas. O leitor dever lidar com a ideia de que algo inaudito
transfigurou o corpo de Eronides exatamente na manh seguinte (ressurgimento dos cabelos
antigos, olhos brilhantes), fantasticamente. Como valor retrospectivo e prospectivo, a, esta
seiva nova: supresso dos resqucios da ausncia, na transformao gerada pela presena.
Nela, uma disposio lgica que se permite no como dimenso de uma coisa nova qualquer,
mas como formulao e ampliao metafrica sobre o que se configurou, no dia anterior,
53

como reencontro, unidade, sorrisos, corpos unidos. Da que j se d, nele, por oposio, um
apagamento dos efeitos intrnsecos ausncia (a vista inutilizada, a falta de cabelos). A
calvcie e o olho intil, disfarados antes da grande noite por uma navalha e uma venda negra,
transfiguram-se de manh em fartos cabelos, pode-se pensar, e em olhos que brilham, cada
vez mais, acentuadamente, para uma percepo inflacionada: o corpo de Marialice deslocado,
como que em um stio temporal diverso, subtrado em idade: dezoito anos. Esta matemtica
subtrativa, afinal, j se tornara possvel no primeiro momento do reencontro, na estao,
quando Eronides percebera que ela no envelhecera tanto como ele. Os anos geis e lpidos
de Marialice se transformaram ali em vinte e dois - agora, em dezoito. O mbito das
aparncias, tal qual se coloca uma situao por vistas transfiguradas, porosas iluminao,
potencializa modos e disposies, ainda que se vele de certa forma pelo manto do mistrio:
parece ser agora uma questo de olhos, que, como j se sabe, por uma leitura que busca
concordncias, veem o que Eronides sente: na ausncia, aqueles movimentos que se
insinuavam, o sorriso de Marialice que brincava, escorria, desprendia-se; na presena, essas
aparncias superfaturadas, trinta menos oito, menos doze, toda a parafernlia que constitui um
modo sublime de ver Marialice.
Ei-los, ento, novamente juntos, idlicos, em passeios: O roteiro era antigo, mas algo de novo
irrompia pelas suas faces. A manh mal despontara e o orvalho passava do capim para os seus ps. Os braos
dele rodeavam os ombros da namorada e, amide, interrompia a caminhada para beijar-lhes os cabelos.

Nada

mais previsvel ou trivial. Poder-se-ia prever que, em linha reta, o conto perdesse alguma
tenso desse ponto em diante. Mas paira a imagem posta desde o ttulo: flor vulnervel, fcil
de esvair, frgil - o cair das ptalas, o estilhaar do vidro. A imagem contm tenses em
miniatura dentro de si mesma: subtende-se, nesta proposta de leitura, uma unidade, refeita
pela presena de Marialice (corpos unidos), mas uma unidade dbil: flor - pense-se isto,
como se aponta um b em um a, talvez presena-flor, sendo a flor j a tosca imagem da
presena - e vidro - pense-se aquilo, um caso em uma figurao, sendo o vidro talvez j o
espectro da ausncia. Difcil concluir que Marialice veio para sempre: h sem cessar um
rastro, um resduo, uma espuma em que presena transparece ausncia; presena, forte
ausncia, flor de vidro, o tempo todo. Na primeira frase do conto, o narrador j oferecera ao
leitor este campo transparente e frgil do vidro - Da flor de vidro restava somente uma reminiscncia
amarga -,

a modo de tornar imediatamente sensvel algo que, representativamente, relacionado

a uma experincia anterior, restava ento somente (mas ainda) como uma reminiscncia
amarga: tinha-se, ento, uma sugesto do que, entredito, poderia recrudescer. O campo
semntico do pretrito imperfeito restava no fugia ideia: sobra, mas tambm, como se pode
54

prever, ameaa. interessante notar que os campos por onde ento os movimentos de
Marialice se insinuavam foram descritos como s vezes verdes, tambm cinzentos: volvel, este
espao em dupla forma sugeria, de relance, uma dramatizao de polos diversos - como se
diz, assim: sob a intimidao de qualquer coisa proeminentemente mvel, verdes e cinzentos.
Tambm o grito de Rosria, na medida em que se proporcionou, no texto, como extenso ou
eco de uma nota angustiante, sugeria certo desconserto. Depois, est-se sempre no susto,
como algo que se compe na instabilidade: no reencontro, a questo das aparncias fsicas, a
ideia de envelhecimento e juventude, liame de inseguranas; na indagao sobre o que fizera
na ausncia, a resposta tmida e desproporcional de Eronides, como que por defesa,
precauo, resguardo - Ontem, pensei muito em voc -; noite, a lembrana de certo caso
delicado, o caso Dag, e a aluso s moscas de todas as noites, sempre sombras de insnias,
que no vieram desta vez, conservando-se, no entanto, como espectros; no dia seguinte, como
Eronides, ao acordar, j no v Marialice na cama; depois, ao abrir a porta, como a v (assim,
ausncia e presena, aos bocados). Tambm a materialidade fragmentada do texto (pargrafos
breves, pequenos blocos de frases intercalados por espaos em branco) e as referncias
avulsas, incompletas, soltas - A noite surpreendeu-os sorrindo. Os corpos unidos, quis falar em Dag, mas
se convenceu de que no houvera outros homens. Nem antes nem depois.
de todas as noites, que sempre velaram a sua insnia, no vieram.

ou o pargrafo solitrio As moscas

-, que insinuam experincias sem

retom-las em seguida ou sem conect-las a um propsito relevante da narrao central,


figuram frao, sobras, ptalas, cacos. Por que este Dag e estas moscas a, seno para
indicarem peas soltas? Uma reflexo sobre os midos pedaos poderia conduzir o leitor
prtica de uma leitura do intervalo, que os duplicaria e os suportaria: poderiam soar como
espcies de hipertextos, janelas de uma configurao aberta ou expansvel que em lugar de um
prolongamento linear fariam o leitor conjecturar sobre a dissolubilidade de sequncias
associativas. Nos gestos mnimos, a instabilidade tambm est no susto de recprocos
abandonos e distanciamentos - Largou-a na orla do cerrado e penetrou no bosque. Exasperada, ela
acompanhava-o com dificuldade: Bruto! bruto! Me espera!
por entre as rvores.
pelo campo afora.

-, desaparecimentos - Eronides desapareceu

-, fugas repentinas - Eronides avanou para abra-la, mas ela escapuliu, correndo

Os atos largar, desaparecer e escapulir se somam expresso do

processo interno. Admite-se, por todo arranjo, a existncia de um projeto assombrado pela
frustrao, como um fazer que se desfaz, destino desse amor que se alimenta da luta e do
desespero, esta potencialidade agora da ausncia na presena, o modelo inicial invertido:
reencontro que hipostasia despedida, ligao que prediz sbita ruptura, espectro patente. A
55

vulnerabilidade do amor parece funcionar, portanto, como coexistncia no-pacfica de duplas


formaes imaginrias: Maria e Alice, isto e aquilo, presena e ausncia, encontro e
desencontro, unidade e rompimento, feito os trilhos paralelos do trem que traz e leva
Marialice.
Se os olhos de Eronides veem o que ele sente, toma efeito de significado a
transfigurao operada pela presena da amada: de olho intil, que, singular, ferido, como que
contido semanticamente num guerreiro - Oh, meu general russo! -, apenas fabula por uma
saudade e disfarado com uma venda negra, olhos brilhantes, na maximizao, abertos,
como que inteiros, agora no plural. Alcana relevncia o praguejamento de Marialice no
bosque - Tomara que um galho lhe fure os olhos, diabo! -, esta forma sagaz de ressuscitar e alvitrar
o espectro, assim como ganha altitude, depois, a cena final - Na volta, um galho cegou-lhe a vista. -,
a forma peremptria da concretizao: assim que o trem com Marialice se pe em movimento,
levando-a, e assim que a presena da flor de vidro se revela imediatamente, a vista fica
novamente intil. Tem-se, periodicamente, em ciclos: na ausncia, o olho intil; na presena,
os olhos que brilham; no praguejamento, a ausncia como espectro; na nova ausncia, a vista
outra vez cegada - de fato, a conhecidssima ideia de indestrutvel repetio cclica
confessada pelo autor em entrevistas. E aqui j se instaura uma teia de concordncias e
interconexes que compete ao leitor preencher, analogias que gritam para serem completadas
- no a partir, claro, de uma comutao definida entre o abstrato e o concreto, mas a partir
de absores, talvez contraditrias, das pistas disparatadas, da lmina metafrica onde se
fizeram trilhos paralelos: cabelos ralos e cabelos fartos, olho intil e olhos brilhantes, flor azul
e flor de vidro, ausncia, presena, os trilhos paralelos, como aderentes e repelentes. esse,
afinal, o papel geral que um Ingarden ou um Iser atriburam ao leitor: preencher as lacunas
que um texto literrio prope como provocao, tornar determinados alguns dos locais de
indeterminao.61 Os polos limitam os significados e ao mesmo tempo os expandem,
permitindo um modelo especial dentro de certo sistema de interpretao: uma narrativa de
interao de formas que geram outras formas. Pelas seguidas associaes e pelas conexes
estabelecidas, cada leitor construir a uma pertinncia diferente: alguma coisa tida como
dada, para que se possa responder a ela, com a qual certo evento poder ser determinado por
eventos anteriores e posteriores.

61

Cf., por exemplo, Roman Ingarden, The cognition of the literary work of art, Evanston: Northwestern
University Press, 1973, e Wolfgang Iser, O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico, So Paulo: Ed 34, 1996.

56

Eis a flor de vidro, que j uma descrio minuciosa desses sentimentos entre os amantes
no poderia dizer-melhor, como o que a prpria mquina-conto pode permitir em sensosignificado. Tudo bem, at aqui. Contudo, a questo : no conto, at quando isso funciona?
Comumente se diz que em Rubio o tratamento de certos temas prescinde da linguagem direta
e objetiva para se compadecer com o pensamento simblico, mais apropriado no sugerir do
que no descrever. Afirme-se, no entanto, que tal pensamento simblico quase nunca visa
sugerir determinadamente alguma coisa apreensvel: d-se a um modo paradoxal de abertura e
fechamento, por apontar e desapontar. Pirotecnia: h sempre uma mola que escapa; h sempre
uma pea que, na mquina, explode. No conto A casa do girassol vermelho, do ventre de
Belinha surgem ptalas de um minsculo girassol; em A lua, uma lua sai do corpo magro.
Os eventos e as imagens se tornam em algum momento, como que por vinco, uma sugesto
estrategicamente oca (resguardo do dedo indicador, para o no-senso). Decida-se: coisas que
no querem dizer, coisas da suavidade do no-dizer, indizveis. D-se ento que o que difere o
efeito desta flor de vidro de outros efeitos que aqui ele j no se restringe sntese de um
sentimento (apenas ausncia e presena ou qualquer outra traduo): cogita-se o que
geogrfico, a materialidade mesma da flor, coisa efetiva, supostamente visvel, que pode se
revelar e ocupar um lugar no espao fsico: s vezes, pensando ter divisado a flor de vidro no alto de
uma rvore, comprimia Marialice nos braos. Ela assustava-se, olhava-o silenciosa, espera de uma
explicao. Contudo, ele guardava para si as razes do seu terror.

Eis o buraco negro, a elipse - dir-se-

ia, a crocodilagem -, o suplemento dispersivo que, para alm dos pontos nevrlgicos, faz o
conto transitar por algo muito diferente daquilo que a princpio ele parecia querer dizer (f-lo
tambm intransitar). Qualquer leitura do conto ter que lidar com o vinco: a flor de vidro no
como um tropo vinculado relao de Eronides com Marialice, mas como um possvel
objeto, slido, acessvel. Esta flor de vidro geograficamente avistvel, diga-se, j no
simboliza nenhuma memria (aquela reminiscncia amarga) nem se investe automaticamente
como um subproduto viabilizado pelo olhar da personagem (aquele sinto, logo vejo); agora
domina, potente, autnoma, como uma j-presena que ainda no se revelou, virtualmente
evidente, energeticamente pura e dura, presumida, como num mapeamento (no alto de uma
rvore). O que Eronides pensa como hiptese se transveste fantasticamente: pensar ter
avistado no avistar, mas se pensando o que agora j pode se revelar em coordenada
geodsica se eleva o que se pensa, potencialmente, ao que j (ao que j est presente, como
se percebe melhor adiante, no final do conto). Eronides pensa sobre a Coisa e se aterroriza,
enquanto os olhos repousam sobre uma rvore (situao tica e geogrfica). Os olhos naturais,
mediao por excelncia, podem perfeitamente ultrapassar o limiar de sua representao
57

especular, esta iluso bastante convincente, no ter todo o objeto relacionado a fundamentos e
a princpios que designam uma presena: agrimensores, no revelam a Coisa, mas espreitamna como possibilidade (situao puramente tica e geogrfica). Contudo, no momento da
despedida, na plataforma da estao, a presena se revela, s escncaras - isto, como se pode
supor uma j-presena que depois j-se-revela: Quando o trem se ps em movimento, a presena da
flor de vidro revelou-se imediatamente.

(sim, isto mesmo, a presena - uma j-presena que enfim

se revela).
Contra qualquer insistncia de dar senso-significado ao no-senso, indague-se, pois: e se
a experincia de Eronides deve ser mantida onde est, em seu verniz imvel, no como em
um smbolo flor, mas como um verniz-flor, verniz que flor, como no-senso, nesse
volume vago que ela , pulsando em torno do seu enigma interminvel, como flecha
imaginao que ricocheteia aqui, ali, ademais? Como apreenso instantnea de uma
multiplicidade intensiva, a flor se tornou indigesta funcionalizao aparentemente operada
pela intriga - neste instante, no que a prpria mquina-conto prope, pode ser decidida como
no-senso. Uma gorda sade de significados que embarrigam outros significados j no
possvel: a histria foge pelos lados, a, transposta, sutilmente, deslocada para fora do lugar
previsto, siderada: ela, que at ento poderia estar operando certo movimento narrativo como
teia de associaes que simbolicamente no pressupunha vincos, deixa o leitor no umbral de
uma imagem que est para alm de qualquer ideia de funo contnua, imagem-sntese,
imagem-ao - ou, como gostava de dissertar Deleuze ao falar de cinema, especialmente do
cinema de Godard, atola-se numa imagem-tempo indecomponvel, que pura intoxicao,
fascinao, que no resulta mais simplesmente do movimento.62 Se at agora o que permitia
alguma interpretao eram as semelhanas, este campo provvel das combinaes, neste
momento as diferenas fazem da interpretao uma tarefa infinita e - por que no? - intil; se
as coisas se dispunham de modo razoavelmente homogneo em terreno homogneo,
remetendo-se umas s outras, aparecem agora de modo diferenciado, geograficamente,
figurais, segundo a dimenso de uma superfcie. No movimento, a flor at ento parecia
62

Deleuze distingue dois tipos de imagens cinematogrficas: imagens-movimento, caracterizando o cinema que
ele chama de clssico; imagens-tempo, caracterizando o cinema moderno, isto , posterior crise do cinema
clssico, depois da Segunda Guerra. O que diferencia os dois tipos sua relao com o tempo: no primeiro caso,
tempo subordinado ao movimento; no segundo, movimento subordinado ao tempo. O cinema das imagensmovimento d uma representao indireta do tempo, pelo movimento, representando o tempo em ao: as
imagens agem e reagem umas sobre as outras (a ao fundamental), construindo uma unidade orgnica, uma
conexo emprica e cronolgica. J o cinema das imagens-tempo deixa de existir em funo da ao: d uma
apresentao direta do tempo, uma apresentao do tempo puro, emancipado do movimento, o tempo como
acontecimento, subordinando a ao, exigindo cada vez mais pensamento. Cf. Gilles Deleuze, Cinema 1 - A
imagem-movimento, So Paulo: Brasiliense, 1985 e Cinema 2 - A imagem-tempo, So Paulo: Brasiliense, 1990.
Cf. tambm: Roberto Machado, A imagem-tempo, in Deleuze, a arte e a filosofia, Rio de Janeiro: Zahar, 2010.

58

prever uma sada do enigma, feito correias, juntas, polias, conectores administrveis, todos
numa s linha de montagem, tal qual fordismo (como se disse, a flor de vidro simbolizando
isto ou aquilo, nisto), substituindo, assim, sempre, a ideia de mquina enigmtica pela noo
de conjunto funcional; como imagem-tempo, porm, ela j no prope uma sada ao leitor,
no h mais nada para ver por trs dela, nada a dizer sobre ela, que desliza obtusa,
particularssima, em provvel relevo - cujo fundo sempre fundo sem fundo, sem
fundamento. Indizvel e bela, ningum sabe, ao fim, o que ela : Eronides realmente guardou
para si as razes do seu terror.63
Este o elemento de indeterminao que com fora fluida e catica obscurece
totalmente as associaes at ento produzidas. Houve um perptuo combate (frao, sobras,
ptalas, cacos) entre o que se sentia, o que se via e o que se propunha como objeto:
reminiscncias amargas, movimentos que se insinuaram pelos campos, fagulhas de trem, apito
com nota angustiante, navalha e venda, cabelos que reapareceram, olhos que brilharam,
aparncias, corpo de vinte e dois, dezoito anos, flor azul, flor de vidro. Mas o leitor desconfia
agora de que isto puro estrebuchamento. vinco: ao contrrio de um sempre movimento,
um curto-circuito - para que somente estados brutos corram atrs de outros (carrossel: dobra,
desdobra, redobra). Passou-se do conto ao poema? D vontade de lembrar: Octavio Paz
afirmava, embora numa perspectiva diferente, que num poema uma imagem expressa o
indizvel e explica a si mesma: somente ela diz o que quer dizer (isto , significado e imagem
so a mesma coisa): as imagens so irredutveis a qualquer explicao e interpretao.64 A
flor de vidro, nesse caso, seria uma daquelas narrativas perturbadoras que rompem a
distino entre prosa e poema (alis, como pressupe o prprio Paz, em O arco e a Lira, a
propsito de Aurlia, de Grard de Nerval, e Os cantos de Maldoror, de Lautramont)65, ou,
sob as categorias analogia e ironia que Paz usa em Os filhos do barro, talvez uma
narrativa do polo da ironia (onde estaria a esttica do grotesco, o bizarro, o nico), ironia que,
conforme Paz, no uma palavra nem um discurso, mas o reverso da palavra, a nocomunicao.66 Isto: uma espcie de inveno irredutvel, uma pirotecnia que j no deve se
fixar em significaes. No vivel interpret-la se apoiando no senso comum nem faz-la
um xito esttico que fala de conhecidssimas inquietaes humanas (como se faz s vezes a

63

No toa Antonio Candido relacionou alguns contos de Rubio com o Marienbad de Robbe-Grillet e Resnais.
Octavio Paz, A imagem, in Signos em rotao, So Paulo: Perspectiva, 2009, p. 47-8. O modo como Paz
pensa o indizvel numa perspectiva diferente pode ser identificado em Octavio Paz, A consagrao do
instante, in Signos em rotao, So Paulo: Perspectiva, 2009.
65
Cf. Octavio Paz, O arco e a lira, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
66
Octavio Paz, Os filhos do Barro, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 101.
64

59

partir de Kafka). preciso liber-la, segui-la, sem domesticar as suas bifurcaes, aceit-la
em seu engenho intransitivo, indizvel, figural, especialmente sem pretenses de leituras
totalizantes (estas, que, num texto, gostam de ver todos os dados sempre em movimento para
depois parafusarem o Oiapoque no Chu, quando no querendo colher uvas em espinheiros),
renunciar tentativa de descobrir os seus verdadeiros significados e ao programa
tradicional de elucidar objetos. Para o crtico, cabe o no-dizer (verdadeiramente, o ideal seria
ele nada dizer): imaginar. Marialice vai com o trem que desaparece nos trilhos paralelos, a
presena da flor de vidro imediatamente se revela, os olhos se turvam, um galho lhe cega:
esta, uma trivalncia sentimento-olho-objeto bela e misteriosa, que finge dizer e diz, sem dizer
totalmente. Est-se no no-senso, naquilo que no verdadeiro nem falso: tal ilegibilidade,
que essencial para o seu vigor, para a sua relevncia, no resulta simplesmente do que se
conta, mas dessa alternncia indecidvel da imagem pura, que j no deve ser decidida, por
exemplo, numa oposio ausncia/presena, que no deve ser controlada e organizada por
antagonismos ou compatibilidades - alternncia, este modo como os processos ao mesmo
tempo instam a uma escolha e impedem que esta escolha seja feita. Idolatra-se, assim, a
dvida, com prazer, com ligaduras tanto sorrateiras quanto obscuras, no simblicas, vestgios
de vestgios: pois no existe a ltima palavra nisso, no pode haver nisso a ltima palavra; de
fato, no h palavra nisso, no deve haver palavra. Efeitos de verniz: potente porque mais
abstrato, belo porque mais misterioso, capaz de escapar miudamente do leitor: como
Marialice (quando percebe o terror de Eronides), o leitor ficar espera de uma explicao
(sim, sempre).

60

IV - DOBRA AGNSTICA

H, por exemplo, um sbio annimo: ele v algo e diz - uma voz, uma voz de infernos
e cus abertos, Hades e Canas, o que introduz o texto rubiano; voz que conforma e deforma a
forma, pirueta, no elevada condio de significao das significaes (Ser, Ideia, Deus,
Razo, Realidade). Posta nele, j no. Essencialmente, imagens - no discursos. Somente
algum aparato interpretativo ulterior, no arbitrrio que lhe ser inerente, que tentar tornlas significadas, encadeadas, relacionais. de bom tom que sejam lidas tais como so:
imagens - como estrelas dalva, assembleia de gigantes, drages que zombam no mar,
lodo do fundo de grandes guas etc. Para evocarem o solo figural no qual foram semeadas,
pedem leituras que procedam apenas por experincias - em que se imagine, assim: so um
inexpresso singular, medusais, dobradais, vernizais; imagens que so teofania - mas, sim,
indizveis, inefveis, como so encontrveis em muitas teofanias bblicas e semitismos (mas
tambm, pode-se lembrar, em homerismos, greco-romanismos, gongorismos, paganismos,
liturgias vrias). Tal petio de leitura visa sublinhar, talvez, como a sua incomunicao nos
contos ser um privilgio: margem das relaes significativas, como proclamaes
enigmticas, pressupondo uma ruptura radical com as formas perceptivas do aqui-presente da
leitura e com as tentativas universalizantes ou catolicizantes da explicao laboratorial apenas figurando, aqum, alm. H sbios, profetas, visionrios, apstolos: o leitor de Rubio
deve engolir de antemo o que esses annimos veem e dizem (sapincias, profetismos, coisas
apocalpticas, apostlicas), engolir sem colocar necessariamente o que visto e dito na escala
do discernvel: apenas concordar imageticamente com o que se prope, deslizar, boiar e
boiar novamente, na superfcie, setenta vezes sete, no mergulhar, no teologizar: E se
levantar pela tarde sobre ti uma luz como a do meio dia; e quando te julgares consumido,
nascers como a estrela dalva (em O pirotcnico Zacarias); O homem que se extraviar do
caminho da doutrina ter por morada a assembleia dos gigantes (em Brbara); Este mar
amplo, largo de braos, nele sulcam as naus, o drago que formaste para zombar no mar (em
Oflia, meu cachimbo e o mar); Tu abriste caminho aos teus cavalos no mar, atravs do
lodo que se acha no fundo das grandes guas (em O lodo); E toda a ilha fugiu, e os montes
no foram encontrados (em Bruma); Porque se a trombeta der um som confuso, quem se
preparar para a batalha? (em A armadilha). Para triunfar, essa leitura deve, como em
toda lgica algica, imaginar. Mas se h ainda aqui um inferno de dvidas ou um cu de
certezas, tome-se o caso como pergunta, em senso-significado: a voz epigrfica o que diz?
61

*
De modo geral, uma epgrafe (escrita sobre ou escrita em) visa condensar significados,
como as gravaes de palavras numa ara votiva ou tumular, podendo se relacionar
semanticamente com a ideia de sinopse, designao ou preceito. Mas, antecedendo um texto
literrio, pode ser simples adereo ou conformar, a partir de uma citao relevante, uma
legitimao cultural necessria. Tambm pode funcionar duplamente: como referncia
intertextual, que remete o texto literrio a um regime discursivo determinado - no caso de
Rubio, a Bblia - e como protocolo de leitura, um ndice programtico para o leitor,
indicando-lhe que a narrativa desenvolve a citao, interpretvel pela citao ou hospeda a
citao. Uma epgrafe pouco ajustada s possibilidades narradas, mesmo s possibilidades
mais amplas e flexveis, pode explicitar fratura, violao ou disritmia entre discursos,
destitudos de relaes evidentes de causa e efeito, simetria, contrato: pode estar associada a
uma estratgica falta de funo, que funciona como uma interrogao perene, frustrando a
correlao com a narrativa, apartada propriamente da afirmao, da negao ou do
comentrio. Nos contos de Rubio, o leitor talvez no conceda importncia presena da
epgrafe bblica, percebendo-a apenas como um ndice de erudio capenga, impropriamente
oriundo do universo religioso, avulso, no fluente; ou talvez se deixe perturbar pela voz
epigrfica na narrativa, hesitando entre similitude e descontinuidade. De qualquer forma,
ficar num interldio de indagaes, pois no o caso de apenas alguns contos apresentarem
uma epgrafe. Abarcando todos os contos, o colarinho talvez corresponda a um projeto
artstico fundamental. J no primeiro livro, O ex-mgico (1947), Rubio tornara a ideia um
componente de sua obra, inserindo uma arquiepgrafe (Gn 9.14) para todo o conjunto de
quinze contos - este, dividido em cinco partes de trs contos, cada parte tambm encimada por
uma epgrafe bblica. A realizao sugeriu a Schwartz uma leitura horizontal das epgrafes,
relacionando-as umas com as outras, para propor, em senso-significado, que neste livro elas
constituem um universo narrativo completo, assim como um feixe gerador das epgrafes
subsequentes, numa espcie de constelao epigrfica em que os significados-base se
preservam e se disseminam pelo resto da obra.67 Nos livros posteriores, ento, todos os
contos, inditos ou reescritos, receberam epgrafes individuais, reforando a ideia da relao
das epgrafes com os contos correspondentes, cujo efeito sibilino, sabe-se, tornou-se uma das
principais marcas rubianas.

67

Cf. Jorge Schwartz, As epgrafes como programa textual, in Murilo Rubio: a potica do uroboro, So
Paulo: tica, 1981.

62

Mas no possvel entender tal relao como processos computveis ou facilmente


discernveis: um conto enquanto obra substancialmente um objeto definido, mas enquanto
texto no possui fronteiras perenes nem se fecha num significado solene. Talvez seja caso
para no se desconsiderar, por enquanto, vrias possibilidades: ornamento, busca de
autoridade, referncia, espelho temtico, sntese, protocolo, efeito-fratura, interrogao. Ainda
assim, pergunte-se: ficaria a cargo do leitor uma atribuio de pertinncia ou a epgrafe
representaria em si um apontamento monoltico, inconfundvel? Qual seria o problema
epigrfico? Embora sendo apenas pedaos, versculos, as epigrafes poderiam ser entendidas
como unidades constitutivas de uma complexidade incessante, isto , como argumentos em
expanso? Poderiam gozar de um estatuto semntico especial, identificvel somente por certa
unidade sinttica ou oracional, devendo quando muito funcionar como sindoques do texto
original, no jogo da parte pelo todo? Schwartz, ao propor que as epgrafes de Rubio se
desdobram numa relao dicotmica epgrafe/conto (relao intertextual), e epgrafe/epgrafe
(relao intratextual), opta pela ideia de que constituem um paradoxo provocado pela tenso
do seu prprio status, autnomo e ao mesmo tempo dependente, em relao ao texto-base (o
conto).68 Ainda assim, indague-se: seria ento conveniente l-las somente num sentido
gramatical, desconectando-as completamente de sua fonte, o endereo primitivo? Decerto, ao
serem extradas do texto de origem, perderam a funcionalidade original, como todo fragmento
peregrino, e se refuncionalizaram no novo ambiente, transitando agora entre a carga
semntica do texto do qual vieram e a carga semntica proveniente de suas possveis relaes
no novo contexto. Porm, permanece ainda a dvida a respeito desta nova funcionalidade que
no limiar da intertextualidade e da interdiscursividade no pode escusar o prprio bero nem o
novo cmodo. Permanece tambm um escrpulo quanto voz epigrfica e ao epigrafador:
quem fala e quem epigrafa? Obviamente, estas (e outras) perguntas envolvem vrios tipos de
dificuldades. Eis outro problema em Rubio.
Grard Genette, que a partir da noo de dialogismo (Bakhtin) e de intertextualidade
(Kristeva) prope transtextualidade como um termo mais amplo, define a epgrafe sob a
categoria paratexte, uma zona indecisa` entre o dentro e o fora, sem limite rigoroso, nem
para o interior (o texto) nem para o exterior (o discurso do mundo sobre o texto).69 Os
paratextos seriam escritos complementares, secundrios ou subsidirios, inseridos ao lado,
dentro ou fora do espao do texto principal - por exemplo, apresentao editorial, ttulos,
68

Jorge Schwartz, Do fantstico como mscara, in Murilo Rubio, O convidado: contos, So Paulo: tica,
1983, p. 6.
69
Grard Genette, Paratextos Editoriais, Cotia: Ateli Editorial, 2009, p. 10.

63

dedicatrias, prefcios, epgrafes e notas -, cujo aspecto funcional no deveria ser desprezado:
regulador das leituras, funo privilegiada na dimenso pragmtica. As obras literrias nunca
teriam se apresentado como um texto nu, j que sempre cercadas deste aparato, muitas vezes
visvel demais para ser percebido. A ideia retrabalhada por alguns pensadores: Umberto
Eco, por exemplo, utiliza o termo paratexto para discorrer sobre a intrincada rede que se
estabelece entre autor, narrador e personagem em O relato de Arthur Gordon Pym, de Edgar
Allan Poe: o Prefcio e a Nota ao leitor seriam paratextos que visariam confundir o leitor
sobre a verdadeira identidade do autor do relato.70 Observe-se, a propsito, tentando um
dilogo com Genette e Eco, que noutras vezes o aparato se apresentou tanto visvel pela
edio do prprio autor quanto utilizado evidentemente como metfora crtica: lembre-se,
por exemplo, da tentativa de Oswald de Andrade em Serafim Ponte Grande (1933) de
constituir uma desarticulao da forma romanesca convencional j a partir do paratexto: no
lugar previsto para as informaes iniciais, onde comumente seria colocada uma lista de obras
sob o ttulo Obras do autor, Oswald preferiu o ttulo Obras renegadas, incluindo na lista o
prprio livro que o leitor est para ler; no lugar de copyright, que se relacionaria aos direitos
autorais ou de propriedade literria, encontra-se a frase imprevista Direito de ser traduzido,
reproduzido e deformado em todas as lnguas; nas pginas finais, uma Errata, deslocada da
posio e do significado tradicionais, funciona na verdade como um captulo autnomo;
adiante, o que corresponderia a uma ltima pgina - onde seria natural se colocar
informaes precisas sobre a data e o lugar da impresso, por exemplo - recebe um tratamento
pouco usual: Este livro foi escrito de 1929 (era de Wall-Street e Cristo) para trs.71
Obviamente, esses paratextos oswaldianos, explcitos e deliberadamente marcados, alm de
apontarem para a natureza inusitada que se quer para a criao, pretendem autorizar tipos de
leitura que, tendo como desautomatizada a materialidade do objeto, possam ser encaminhados
tambm de forma desautomatizada. Pode-se afirmar, claro, que no so paratextos
convencionais: no artifcio do livro, desdobram-se como elementos pseudo-paratextuais,
hilrios, construdos, talvez, ou claro, sob o riso escarninho de Oswald. Tm uma inteno
esttica que, na materialidade moderna de sua realizao, excede os percursos sistematizveis,
articulando em si e a partir de si vicissitudes artsticas e crticas amplamente conectadas
natureza que se quer para a obra.

70

Cf. Umberto Eco, Seis passeios pelos bosques da fico, So Paulo: Companhia das Letras, 2009, p. 24-26.
Cf. comentrios de Haroldo de Campos, Serafim: um grande no-livro, in Oswald de Andrade, Serafim
Ponte Grande, So Paulo: Globo, 1996.
71

64

Em Rubio, o uso dos versos bblicos, destacados na primeira pgina de cada conto, no
pode remeter a outra coisa seno a algo que tambm transcria, de certa forma, em sua
modernidade, deliberaes editoriais j conhecidas. Sobre o uso moderno das epgrafes,
Genette observa que, no sculo XVIII, por exemplo, fora da La Nouvelle Heloise (1761), de
Jean-Jacques Rousseau, elas quase no aparecem nos grandes romances - exceto em alguns
casos, como na abertura de Tom Jones (1749), de Henry Fielding, e de Tristam Shandy (17601767), de Laurence Sterne -, mas que, ao mesmo tempo, so introduzidas maciamente no
roman noir, o chamado romance gtico ou frentico, e na prosa narrativa de Walter Scott.
Registre-se que, embora The Castle of Otranto (1764), de Horace Walpole, ainda no
apresentasse epgrafes, elas apareceram, uma em cada captulo, em The Misteries of Udolpho
(1794), de Ann Radcliffe, em The Monk (1795), de Matthew Gregory Lewis, e em Melmoth
(1820), de Charles Robert Maturin. Na obra de Walter Scott - autor que depois ser
fundamental para Victor Hugo, por exemplo - as epgrafes frequentemente aparecem. Esta
moda inglesa da epgrafe romanesca teria passado para a Frana no incio do sculo XIX, via
Charles Nodier e outros, quando a literatura francesa descobriu e difundiu, especialmente por
Nodier, o roman noir do pr-romantismo ingls: Walpole, Radcliffe, Lewis, Maturin.
Considere-se aqui, como parntese, que exatamente esta linha do frentico que Victor
Hugo seguir em seu primeiro romance, Han DIslande (1823), onde a presena de Scott
marcada: aparecem como epgrafes uma citao de Ivanho (1819), no captulo XXXIX, e um
fragmento do poema Harold lIntrpide, no captulo XLV. A linha seguida por Hugo seria
uma das formas da narrativa fantstica que emanou da literatura romntica de evaso e
prolongou a tendncia do pr-romantismo ingls, conhecida como roman noir ou romance
gtico. No Han DIslande, a temtica, a caracterizao do espao e a caracterizao da
personagem que d nome ao livro confirmariam esta correlao, bem como algumas das
epgrafes que abrem os captulos e dialogam diretamente com a tradio.72 Ademais, voltando
a Genette, agora sobre o mesmo Han DIslande, todos os 51 captulos possuem pelo menos
uma epgrafe, possivelmente oriundas de autores estrategicamente escolhidos. Na Frana,
tambm Stendhal teria herdado de Scott o hbito das epgrafes; j Balzac, que nas obras de
juventude e nas narrativas histricas de tipo scottiano tinha usado muitas epgrafes, teria
repudiado o uso delas depois, medida que abandonava, nas palavras de Genette, o
propsito da narrativa histrica, fantstica ou filosfica`, em proveito do grande romance.73
72

Cf. Ana Luiza Silva Camarani, Intertextualidade e frentico em Han d'Islande, in Lettres Franaises, So
Paulo, FCL/UNESP/Araraquara, v. 5, p. 35-47, 2003.
73
Grard Genette, op. cit., p. 135.

65

Das mais arcaicas lpides, que remontam aproximadamente ao sculo VII a.C.,
construdas por frases sintticas, graves e ordinrias, aos textos literrios dos sculos XIX e
XX, onde elas sobejam sobre, sob ou em poemas, contos e romances, coloca-se em pauta a
indagao a respeito de sua funo. Se no caso de Oswald h uma deliberao clara que por
meio do livro problematiza a ideia livro, o que dizer dos casos em que a funo dos
paratextos no evidente? Em qualquer texto, se houvesse uniformidade de uso, decerto o
lugar da epgrafe acarretaria uma funo exata: com relao ao leitor, a epgrafe no incio
anteciparia algum aspecto importante do texto, como possivelmente faz a epgrafe oriunda de
Pierre-Jean De Branger no conto A queda da casa de Usher (1839), de Edgar Allan Poe; no
meio ou ao lado, caminharia com o texto, exigindo uma dupla leitura, essencialmente
importante para o entendimento do texto principal; no fim, numa espcie de palavra final,
poderia ter uma significao conclusiva; no incio e no fim, poderia indicar um significado
reiterativo que apontaria para a necessidade de se repetir a leitura e descobrir outros
significados, como o que parece ser possvel deduzir pelas duas epgrafes de Schopenhauer
em Tutamia (1967), de Guimares Rosa74; em cinta, muito exposta, naquela espcie de
faixa no tero inferior do livro - como apareceu, por exemplo, a epgrafe retirada de Sartre
em Politique de la prose (1982), de Denis Hollier -, assumiria uma funo estratgica que,
como presena monumental, dificilmente poderia implicar outra coisa seno a aderncia total
do texto principal ao seu apontamento. Sendo variveis a posio e a ocasio da epgrafe,
declinveis seriam as funes; mas o leitor ainda teria uma direo razoavelmente sistemtica
para discernir a sua utilidade no arranjo. No caso de Rubio, em que as epgrafes coroam os
contos, bastaria prever certa relao automtica entre epgrafe e narrativa - talvez, a epgrafe
funcionando como um comentrio, da mesma forma que, como lembra Genette, uma
citao de Pndaro abre O cemitrio marinho (1922), de Paul Valry, e uma de Cline, A
nusea (1938), de Jean-Paul Sartre -, uma relao cuja pertinncia semntica no poderia
exceder a ordem do acessvel, posto que vulnervel primeira leitura. Aqui, no entanto, a
espcie do texto epigrafado, espcie bblica, investiria certa carga problemtica: mesmo que
as exigncias bsicas fossem a de no confundir os textos do Livro com os textos e discursos
que so feitos sobre o Livro e a de no confundir o uso literrio do texto bblico com o uso
religioso do texto bblico, subsistiria a hiptese da permanncia do iderio religioso na
inveno, na qual se poderia sugerir que o conto deve ser lido como exempla, isto , como um
caso exemplar da verdade contida na epgrafe (da mesma forma que se encontra na tradio
74

Cf. Gilberto Mendona Teles, O pequeno serto` de Tutamia, in Navegaes, Porto Alegre, PUC-RS, v. 2,
p. 109-115, 2009.

66

patrstica e medieval). Neste caso, dever-se-ia identificar se a epgrafe vem do Antigo ou do


Novo Testamento, o que exigiria distinguir, por exemplo, os modos com que os dois
testamentos se referem a Deus e ao ser humano. Poderia se tornar interessante considerar,
nisso, que a maior parte das trinta e trs epgrafes vem da poesia veterotestamentria: vinte e
sete epgrafes do Antigo Testamento, com a predominncia de seis epgrafes retiradas de J,
que parece ter sido um dos livros preferenciais do autor, e seis epgrafes do Novo Testamento,
das quais trs retiradas do Apocalipse.75 Se as preferncias bblicas de Rubio tm base num
projeto literrio, poderia se tornar relevante, neste caso, consignar a predominncia da escolha
por passagens poticas, cujas formulaes mais significativas, no raramente se diz,
parecem ser as que so encontradas exatamente em alguns livros do Antigo Testamento e no
Apocalipse.76 Sob o fragmento cuja procedncia o Livro, dir-se-ia, nesta hiptese, que h
algo a ampliar, que o tnue se obriga ao grande, no inexato nem efmero: fragmento que
deve levar ao no-fragmento, detalhe que desabrocha o geral.
Todavia, advirta-se que, alm de serem absolutamente plausveis gratuidades em
Rubio, quase sempre no patente a relao da epgrafe com o conto correspondente.
Restrita correlao temtica, por exemplo, frustra-se a leitura impregnada do mtodo
interpretativo tradicional comumente aplicado a inscries, aquele que tateia um significado
cristalino a partir do lugar da citao, aquele que dela requer lmpida antecipao, resumo ou
comentrio. Certas epgrafes parecem reclamar autonomia, feito enunciaes independentes.
Pense-se: que relao transparente seria possvel assimilar entre o verso retirado da fala de
Bildade77, amigo de J, e a histria de Pererico, em A fila? Em Alfredo, que pertena
unvoca haveria entre a epgrafe, que uma orao litrgica, slmica78, e as instncias
animalescas, lobisominais, dromedariais, porcais, que ali aparecem? De fato, as epgrafes
cabem em qualquer histria - se trocadas, emprestadas, comercializadas. Uma leitura que,
com negligncia, conectasse simples expresses ou palavras da epgrafe com as do conto, ou
que se limitasse questo da mensagem ou ao esprito da coisa, procurando desvendar
possveis alianas entre uma comunicao epigrfica e uma comunicao narrativa, poderia
incidir na soleira, no anteparo literrio, particularizando quase sempre uma descoberta banal
e restrita, satisfazendo-se apenas na semente, num raso isto implica aquilo, orientando-se

75

O conto Memrias do contabilista Pedro Incio o nico que recebe duas epgrafes: um versculo (Jr 12.5) e
uma frase retirada de Memrias Pstumas de Brs Cubas.
76
Cf. Robert Alter, As caractersticas da antiga poesia hebraica, in Robert Alter e Frank Kermode (orgs.),
Guia Literrio da Bblia, So Paulo: Editora UNESP, 1997.
77
J 8.10: E eles te instruiro, te falaro, e do seu corao tiraro palavras.
78
Sl 85.1: Inclina, Senhor, o teu ouvido, e ouve-me; porque eu sou desvalido e pobre.

67

pelas arestas, esbarrando, enfim, na polissemia das palavras, nas armadilhas da linguagem:
restaria somente o esforo despendido nos frgeis laos das vs dedues. As tentativas
realizadas com este propsito geralmente engatam as epgrafes s narrativas contorcendo
distintos painis semnticos, deliberadamente, entrando fora, at a monopolizao de todos
os significados, transitando da indistino entre texto bblico e discursos histricos sobre o
texto bblico aos mais reconhecveis anacronismos.79 Da que para Hermenegildo Jos Bastos,
por exemplo, as epgrafes em Rubio no tm uma funo primordial nos contos, ou, se tm,
para desdizerem e, assim, desdizerem a sua condio primordial. So marcas da
transgresso. A esto para negar a si prprias. Rescritas, do-se como vises alucinatrias,
como texto fantasma.80 De fato, algumas parecem reclamar independncia, como que regidas
por leis prprias (ou no mnimo que pertencem mesmo a outro discurso, no qual permanecem;
que intentam um de passagem, obtusas, escorregadias, no obstante o autor as tenha querido
aladas sobre um Xixiu, um Jadon, um Colebra, um Manfredo).
Sob o luxo da epgrafe81, poderia o leitor, no entanto, entend-la como um ornamento,
adereo, ou suspeit-la como acaso, deixando-a tanto exterior quanto seria aparentemente
interior ao texto literrio. Em Sagarana de Guimares Rosa, por exemplo, Nelly Novaes
Coelho prefere entender que os versinhos populares guisa de epgrafes no so funcionais,
no esto ligados a algo essencial da narrativa (as cantigas-epgrafes de Sagarana seriam
gratuitas): Valem por si, como palavra potica` que so, para comunicar ao leitor a beleza,
a alegria ou a emoo dos gestos no-pragmticos e que visam espontaneamente doao de
si prprios.82 Sabe-se que o grande consumo de epgrafes, em alguns escritores e em certos
momentos, poderia ser visto, claro, como que reduzido ao efeito-epgrafe, isto , simples
presena da epgrafe - desde que oriunda de autoridades, como veculo de integrao da
nova obra numa tradio cultural de prestgio, como sinal de cultura e intelectualidade (o que
no parece ser o caso em Rubio). Neste sentido voltil, poder-se-ia entender qualquer
epgrafe como que desconectada do texto literrio propriamente dito, isolada, cuja
funcionalidade se abreviaria numa funo de consumo, ou, precisamente - se trazendo uns
bocados de palavras de um Mallarm, um Lautramont, um Blanchot, um Proust ou de outro
79

Porm, uma tentativa bem intencionada de leitura epigrfica em Rubio pode ser encontrada em Audemaro
Goulart Taranto, A leitura epigrfica, in O conto fantstico de Murilo Rubio, Belo Horizonte: L, 1995.
80
Hermenegildo Jos Bastos, Literatura e colonialismo: rotas de navegao e comrcio no fantstico de Murilo
Rubio, Braslia: Editora da UNB, Plano Editora, 2001, p. 17.
81
A expresso de Fbio Lucas, ao tratar da busca autoral pela epgrafe como uma procura por argumento de
autoridade. Cf. Fbio Lucas, O mundo das inscries, in Fronteiras Imaginrias, Rio de Janeiro: Ctedra,
1971, p. 15.
82
Nelly Novaes Coelho, Guimares Rosa e a tendncia regionalista, in Affonso vila (org.), O Modernismo,
So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 207.

68

grande nome -, numa tentativa de sorver algum crdito. O leitor de Rubio deveria ento no
prezar o eco, o rumor e as concernncias julgadas possveis: calcificados seriam os espinhos
e urtigas junto ao moto perptuo do enterrar e desenterrar Petnias; mergulhada no silncio e
no valor reles seria a assembleia dos gigantes em Brbara; do Boto-de-Rosa, apartado
seria o aroma de mirra, de alos e cssia. Entretanto, o que dizer das epgrafes que parecem
se ajustar perfeitamente narrativa? Desnudas de intenes indecifrveis, tm-se como voz
ativa do que lhes segue. Veja-se em Aglaia a ideia da multiplicao de trabalhos e partos
afirmada explicitamente na epgrafe retirada do Gnesis83 - como uma senda a ser percorrida,
um h-de-ser - e a sua efetivao, que no comprovao literal da epgrafe, mas um j-,
que se d na fantasia, no parir desmedido, na ideia de partos numericamente elevados que
caracteriza o relato. de Schwartz a ideia de que na ltima fase de Rubio, que
corresponderia, neste ponto, basicamente coletnea O convidado (1974), as epgrafes teriam
um tom proftico, um h-de-ser, revelando todas um momento a ser alcanado ou um
caminho a ser trilhado.84 Veja-se tambm em Teleco, o coelhinho que o verso bblico85,
afirmando uma incompreenso sobre o caminho do homem na sua mocidade, pode estar
relacionado instabilidade existencial da personagem e s suas metamorfoses, inslitos
movimentos de mudana (coelho, girafa, leo, tigre), que carecem de um agente propulsor
definido, assim como de convergncia: resumem-se a um simples desejo de agradar ao
prximo. Mas tambm h epgrafes que parecem apenas tocar o ttulo do conto, repetindo
uma palavra, sem necessariamente adiantarem-se em assunto: epgrafes de O lodo86, O
edifcio87 e Os drages88, por exemplo. Nestas, perceba o leitor crtico (quando tentando
conjugar, em termos de senso-significado, epgrafes e narrativas) que a aparente
contaminao vocabular no facilita a visualizao de uma mnima interdependncia entre
ttulo, epgrafe e conto: reduz-se repetncia. Uma interdependncia, se cogitada assim,
atravs de uma simples repetio de palavra, tornar-se-ia to movedia como seria movedia
uma interpretao que pretendesse estabelecer correspondncias apenas no palco dos
vocbulos. De fato, em algum momento seria necessrio lidar com o problema de que, stricto
83

Gn 3.16: Eu multiplicarei os teus trabalhos e os teus partos.


Cf. Jorge Schwartz, Do fantstico como mscara, in Murilo Rubio, O convidado: contos. So Paulo: tica,
1983, p. 7-8.
85
Pv 30.18,19: Trs coisas me so difceis de entender, e uma quarta eu a ignoro completamente: o caminho da
guia no ar, o caminho da cobra sobre a pedra, o caminho da nau no meio do mar, e o caminho do homem na
sua mocidade.
86
Hb 3.15: Tu abriste caminho aos teus cavalos no mar, atravs de lodo que se acha no fundo das grandes
guas.
87
Mq 7.11: Chegar o dia em que os teus pardieiros se transformaro em edifcios; naquele dia ficars fora da
lei.
88
J 30.29: Fui irmo de drages e companheiro de avestruzes.
84

69

sensu, os possveis significados de lodo, edifcios ou drages nos versos hebraicos


dificilmente poderiam conduzir o leitor aos possveis significados de lodo, edifcio ou
drages nos contos rubianos. Pode-se pensar novamente: este paratexto, ento, quer-se
livre; talvez, queira-se to livre como deve ser livre a liberdade do leitor, desobrigado de levlo em conta: um versculo de Mateus em A casa do girassol vermelho, um verso dos Salmos
em Oflia, meu cachimbo e o mar, um provrbio em Elisa - e nada mais. Aqui, ou se
entenderia que Rubio teria buscado nas epgrafes o mote para simplesmente embaralhar a sua
criao, ou provocar dissonncias, ou falsear instncias inapreensveis, ou como recurso para
dar voz a fantasmas do sujeito (vertente da psicanlise)89, ou se entenderia a presena das
epgrafes como meros enfeites. Contudo, tal carter irregular no impediria que este leitor
livre se deparasse e se perturbasse, conto a conto, com as epgrafes livres. Perturbando-o,
pareceriam atreladas ao conto: em algum momento seria necessrio lidar com o problema de
que, lato sensu, algo poderia pertencer ou se relacionar com as narrativas. Em cada caso, a
perturbao adquiriria as mesmas feies intransigentes - assim: se uma soluo convm, se
bem o caso, se alguma coisa vivel, se h o que se perturbar; no limite, toda a
intransitividade como possibilidade e fantasma, toda a falta de jurisprudncia do leitor. De
fato, como em Scott, Nodier, Hugo e Stendhal, apreciadores de epgrafes decididamente
enigmticas, estranhas ou misteriosas, em Rubio quase sempre as epgrafes colocam prova
a capacidade de decidi-las em senso-significado.
*
O que o que ? No nuclearmente, ou seja, sem alguma noo de nuclearidade na
epgrafe, pensa-se apenas em senso-significado: que as epgrafes criam instncias de
significao com os contos (como possvel pensar, assim, diretamente, pela epgrafe retirada
do livro de J em O pirotcnico Zacarias90: primeiro, que a expresso epigrfica quando te
julgares consumido reverbera a condio paradoxal do vivo-morto, isto , a condio do
morto que no foi totalmente consumido, que morreu e no morreu: Em verdade morri, o que vem
ao encontro da verso dos que creem na minha morte. Por outro lado, tambm no estou morto, pois fao tudo
o que antes fazia e, devo dizer, com mais agrado do que anteriormente.;

segundo, que as expresses

epigrficas uma luz como a do meio-dia e nascers como a estrela dalva depem o
horizonte utpico no qual o narrador-protagonista pensa relativamente por uma disposio
cromtica: [...] e o branco j se aproxima da terra para exclusiva ternura dos meus olhos. ). O problema
89

Cf., como exemplo, Mrcia Marques de Morais, Fantasmas (in)tangveis nos contos de Murilo Rubio, in
Revista Literatura e Sociedade, So Paulo, FFLCH/USP, v.10, p. 88-98, 2007/2008.
90
J 11.17: E se levantar pela tarde sobre ti uma luz como a do meio dia; e quando te julgares consumido,
nascers como a estrela dalva.

70

deste regime interpretante que por vezes ele sonha visceralmente o fim do jogo, sonha os
finais felizes em que todas as coisas se conectam, pensa em termos de origem, funo,
lugar, relao, exempla, profundidade, obcecado; mas o jogo (ainda em sensosignificado) o passar, o atravessar, o articular, o pr em movimento, o esburacado. No se
pode falar que ele exprime uma verdade, nem mesmo que ele tem uma verdade: as tentativas
de pensar Rubio por meio das epgrafes encontram sempre um plural de mil faces que no
permite o frear da mobilidade: turbilho que se nutre cada vez mais de turbilhes, proposies
que se nutrem de proposies. As epgrafes no se do aos percursos retilneos, mas aos de
curvatura, onde se evita o ngulo reto: tm um imenso grau de fluidez. Seu mbito de
significao tanto mvel (como possvel pensar, de outra forma, pela mesma epgrafe de
O pirotcnico Zacarias, que as expresses epigrficas, resignificadas agora com o humor
que prprio do conto, respondem s impropriedades das percepes metaforizadas, tanto s
impropriedades ficcionais quanto s impropriedades epigrficas: na epgrafe, o nascer como a
estrela dalva; no pirotcnico, o re-nascer morto) quanto um mbito de significao
vulnervel - o que permite dizer: todos os colarinhos rubianos facilmente se encaixariam em
qualquer histria, em qualquer obra literria, em qualquer inveno - sem pudores, com
liberdade e libertinagem, qualquer um em qualquer uma, para inmeras interpretaes (como
possvel pensar, assim, travestidamente, ainda pela epgrafe de O pirotcnico Zacarias,
uma camoniada aqui, uma robinsonada l ou uma rosianiada qualquer de terceira margem).
Em Rubio ou em outros, jogo sem fim.
Mas, conforme se aponta aqui o no-senso a partir da ideia de imagem pura (a Coisa
que no deve ser substituda por outras coisas), talvez j no baste dizer que o jogo realmente
no tem fim: ele no est s no corporal que infinito e mltiplo como forma esponjosa,
porosa e cavernosa, mas tambm no incorporal sem janelas para fora, sem portas, sem frestas:
o acontecimento em que nada vem de fora ou vai para fora, o deixado como tal, o fluxo visto
pragmaticamente como autnomo, o x que s x, o vazio, o simulacro no submetido s
formas do inteligvel, aquilo que exige certo no-senso crtico quando tomado por intangvel.
Enquanto certo texto pirotcnico ou certo arranjo pirotcnico num texto moderno se
caracteriza por uma abertura, sempre potencializando significados, ao mximo grau, encontrase tambm cada vez mais irredutivelmente fechado numa zona de invisibilidade que o faz
diferir e se afastar da discursividade interpretante, fechado numa zona que no se deve
significar - talvez, apenas imaginar (no toa o prprio mbito do pensamento tem se
constitudo em alguns pensadores como uma efetiva escrita potico-terica, inventiva e
71

tambm impregnada da inventividade do artstico, para justamente transitar nesses horizontes


de pensamento, para justamente poder falar melhor ou simplesmente falar de certas
modalidades de pensamento potencializadas pelos objetos, para justamente tornar possvel
alguma aproximao ao potico indizvel, como um novo tipo de discursividade, sem mais
se obstruir em fronteiras ou paredes que tradicionalmente se colocariam entre abstrao e
concreo, imagem e conceito, particular e geral, literatura e filosofia; sim, a linguagem fria,
cinzenta e tecnicista h tempos se tornou de certa forma invivel91). Assim, se a primeira
experincia nas epgrafes for a da interpretao relacional ou a indiferena - aquela, a de no
cogitar que o fragmento se cale, no designe e passe ao largo do senso-significado; ou esta, o
desprendimento pelo no literrio (uma epgrafe somente editorialismo, sem maiores
afetaes, sem maior importncia) -, a segunda experincia nelas pode ser a das imagens
imaginadas no poro escuro, fantasiadas sob a penria da vela (imaginao que j no
interpretao, mas apenas um indefinvel sopro sigtico: o outro sendo visto essencialmente
enquanto outro, sem relaes demonstrveis, laboratoriais). Da que seja possvel dizer que as
epgrafes bblicas em Rubio no funcionam como imagens-movimento, mas como imagenstempo, puras, desconectadas, intransitivas: elas podem ser decididas como um no-significado
(como possvel pensar, assim, na epgrafe de O pirotcnico Zacarias, seu carter indizvel
de imagem bruta). Se tm um corporal de fluidez, tm tambm um enorme incorporal de
dureza: um regime que no se deixar operar num o que x: efetivamente, lgica algica.
Quedam-se figurais, incomunicveis, seja em contos em que parea haver algum descompasso
de significados entre a epgrafe e a narrativa (como em Alfredo, A noiva da casa azul ou
Epidlia), seja em contos em que parea haver alguma sintonia de significados entre a
epgrafe e a narrativa (como em Aglaia ou Teleco, o coelhinho). Ao mesmo tempo em
que se pode pensar que a indecidibilidade , em senso-significado, nos contos, um valor
afirmativo, uma forma de afirmar a indecidibilidade do que ser narrado (isto , afirmar a sua
mobilidade significativa), possvel pensar que a pirotecnia epigrfica um no-senso; dela,
agora, j ser importante dizer: precisamente porque no significando, no-sendo;
precisamente porque no-sendo, tornando-se irredutvel, contentando-se em sua extenso
plana. Pensa-se, pois, nisso, que o que deve haver o que de superfcie: vozes epigrficas
que j no admitem mergulhadores ou exploradores de profundezas significativas; vozes que
so uma contracincia, um impermevel que finge ser permevel, um agnstico que finge ser
91

Cf., nesse sentido, Alberto Pucheu, Pelo colorido, para alm do cinzento (quase um manifesto), in Pelo
colorido, para alm do cinzento, Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007 e Alberto Pucheu, Poesia e filosofia,
in Giorgio Agamben: poesia, filosofia e crtica, Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010.

72

gnstico. No pescoo dos contos, os sbios, os profetas, os visionrios e os apstolos j no


trazem mensagens nem clichs: tm mos annimas. No muito se lambuzar novamente em
Lyotard: h outro espao, espao figural. No jogo que j no simples jogo de significados,
pode-se pensar que o que no discursivo no se d ao regime discursivo, que possvel
entende-las a partir de outra imagem do pensamento, amparando-se num filosofia de
fantasma. Dobrar-se, aqui, diminuir-se, reduzir-se, fechar-se, emaranhar-se, encerrar-se,
nuclearizar-se. A brutalidade, a pureza, a dureza ou a atomicidade da epgrafe permite agora
uma intemprie de modos que j no a torna significada, apenas imaginada
(despretensiosamente imaginada, setenta vezes sete alisada em sua superfcie). E a ela no
detm, em sua rijeza, o que se imagina por ela - assim, como quando possvel imaginar
pssaros, cavalos-marinhos, longas barbas ou monstros inexistentes nas nuvens, tudo o que se
quiser: seu ao aceita a delicadeza da imaginao, o algodo da flanela que o alisa, mil
movimentos sejam, por mil maneiras, mas apenas no verniz das coisas - muito aqum ou
alm, portanto, da broca perfurante das significaes que sempre quer aquele longo e
profundo mergulho. O momento mais legtimo da imaginao , pois, aquele em que o limite
pensado como dobra, onde a exterioridade e a interioridade inexistem, entre o pensvel e o
impensvel: vale a fronteira embrulhada - no insistente, no subsistente. Num simples Aroma
de mirra, de alos e cssia exala de tuas vestes, desde as casas de marfim (em Boto-deRosa) ou num E vi um cu novo e uma terra nova; porque o primeiro cu e a primeira terra
se foram, e o mar j no (em Epidlia) h essa dureza que Rubio gostava. No adianta
dizer o que se v: o que se v no habita jamais o que se diz: ao abrir a letra, aparece a
imagem; mas a imagem demanda algo que j no pode ser explicado pela letra. Sua
autossuficincia no est em ser estranha em demasia para nunca dar conta do que se conta
(como se viu, algumas epgrafes at tm bastante sintonia com o tema de seus respectivos
contos), mas em ter uma dureza plstica que simplesmente transcende o que se conta,
amassando-se, minorando-se em torno de si mesma. Imagens brutas, puras, duras, atmicas para a imaginao do leitor, no para a significao. V-se nisso como no de bom tom o
intento de torn-las absolutamente consoantes, casadas com os contos. E no h melhor
forma, nenhuma linguagem objetiva e positivamente comportada que amplie to severamente
esse horizonte de pensamento: ao baterem no casco do barco, essas ondas mveis, moles e
velozes se tornam to duras quanto um muro de ferro: cabe imagin-las. Sabem-nas muito
bem alguns leitores da Bblia.

73

*
O autor sentiu, viveu e pensou o mbito religioso como muitos outros autores - podendo
afirmar, sobre si prprio: Jamais consegui me livrar do problema da eternidade, chegando
mesmo, na infncia, a ser religioso e um tanto mstico. O atesmo, mais tarde substitudo pelo
agnosticismo, provocou em mim uma ruptura violenta.92 Sem dvida, inspirou-se no
vivido, partiu de estados perceptivos e afetivos; porm, para ultrapass-los, para aceder a
outros tipos de percepes e afeces, aqueles tipos outros que excedem todas as vivncias,
dando s sensaes uma vida prpria. Mas, para alm do que ortopedia confessional, como a
questo da eternidade, h outro dado sobre o autor: Rubio foi um assduo leitor da Bblia,
como confirma Lomelino Couto, seu amigo prximo, com certo exagero: Ele usava sempre a
Bblia, tinha uma cultura de Bblia extraordinria.93 Rubio foi um leitor que aos poucos se
descomprometeu do modo de leitura religiosa convencional para encontrar numa fantasia
muito particular de leitura uma fantasia muito particular de escritura. Que fantasia de leitura,
neste caso? Talvez, a de ler diferentemente, muitas vezes, o mesmo - como conscincia
inserida nos nveis literrios dos poemas e das narrativas bblicas (os debates atuais sobre o
estatuto do leitor dificilmente dispensariam aqui o uso do termo processo ou do termo
resposta para marcar esta rea do leitor bblico: movimento de ngulos, leituras como
releituras, leituras de leituras, descoberta contnua de linguagens): Minha opo pelo
fantstico foi herana da infncia, das interminveis leituras de contos de fada, do Dom
Quixote, da Histria Sagrada e das Mil e uma noites.94 A herana se transfigurou, em
trnsito: quem sabe, de um fascnio infantil por mensagens a um fascnio adulto por tipos de
fantasia e modos de inexpresso do Livro; nesta disposio, j uma leitura desgarrada das
proposies religiosas (pelo menos das institucionais), uma leitura laica que se manteria at o
fim, talvez sem trguas, sobretudo por uma questo simples de gosto: o Livro como livro,
constitudo por poemas, sagas etiolgicas, orculos, ditos sapienciais, histrias, narradores,
personagens - apresentando-se como composio. No que isso pode corresponder a uma
perspectiva semelhante perspectiva bblica de um Erich Auerbach, por exemplo, ou a um
interesse potico-bblico prximo ao de um Northrop Frye, um Frank Kermode, um Harold
Bloom, um Jack Miles, um Robert Alter ou um Haroldo de Campos, absolutamente nada pode
ser afirmado, sendo mais prudente, inclusive, entender Rubio como um mero leitor; mas
interessante observar, oportunamente, que ele parece ter passado a entender a Bblia como
92

J. A. de Granville Ponce, Entrevista - O fantstico Murilo Rubio, in Murilo Rubio, O pirotcnico


Zacarias. So Paulo: tica, 1998, p. 4.
93
Depoimento sobre Murilo Rubio, disponvel no Acervo de Escritores Mineiros (UFMG).
94
J. A. de Granville Ponce, op. cit., p. 4.

74

literatura, como quando faz este manejo de textos vrios banindo fronteiras convencionais de
espcie, colocando, num nico repertrio, de uma s vez, os contos de fada, o Dom Quixote, a
Bblia e o Mil e uma noites.
Da leitura irreligiosa escrita literria, um passo: a fantasia da leitura como ato de
imaginar - e a imaginao transformada, enfim, em fantasia de escritura. Mas que fantasia de
escritura? Dizer fantstica, como o autor diz sobre a herana, no significa dizer algo
superior ao silncio: a terminologia no pode se fazer ouvir seno passando desordem
literria. A, sim, saindo do problema da funo das epgrafes bblicas e entrando no
problema da fantasia de escritura como um todo, possvel dizer que ela s vezes se arraiga
numa insignificncia que figura superficialmente, beirando as pirotecnias bblicas do
imaginrio nas quais no se divide x e y, o realizvel e o imaginvel, nem se supe
negligncias entre o conhecido e o desconhecido, o finito e o infinito. Isto, diga-se, sem
confundir aqui as dimenses pirotcnicas do texto bblico propriamente dito (dimenses que,
alis, no se colocam num campo de verossimilhanas) com as interpretaes em sensosignificado que se deram e se do nas inmeras tradies judaico-crists, dentro e fora da
Bblia: homens de f, hebreus e cristos tentaram e tentam decidir os significados de suas
prprias imagens (smbolo do corpo: Isto o meu corpo, que para vs); homens de
imaginao, no decidem seno o mistrio de suas prprias imagens (figura do po: Isto
isto, que para vs). Tem-se em cena, portanto, no as encclicas papais ou alguma noo de
sola fide, sola scriptura, solo Christus, sola gratia e soli Deo gloria, mas apenas algo em
torno do texto bblico, o que implica em Rubio, claro, tons responsivos variados. H, por
exemplo, procedimentos estilsticos ou lingusticos semelhantes aos que so muito efetivos na
literatura bblica. Ao indiviso corresponde um modo de no-dizer: s vezes, nasce da prpria
construo fantasista que se impe por relatos abruptos e enigmticos, iluminando somente o
que muito importante, deixando no escuro o mbito dos detalhes, exigindo uma leitura a ser
livremente construda, como em A lua, Alfredo, Epidlia ou Petnia95; s vezes,
surge de dispositivos de paralelismo pulverizados ao longo de um conto [o paralelismo
95

Aqui, pensa-se Rubio numa perspectiva semelhante de Auerbach sobre os relatos bblicos, quando os
contrasta com os relatos de Homero (a despeito de Auerbach ter em mente no o problema potico da autonomia
dos relatos, mas um conceito historicista da mmesis, muitas vezes em sua acepo patrstico-escolstica de
figura): O mundo dos relatos das Sagradas Escrituras no se contenta com a pretenso de ser uma realidade
historicamente verdadeira - pretende ser o nico mundo verdadeiro, destinado ao domnio exclusivo: Erich
Auerbach, A cicatriz de Ulisses, in Mimesis, So Paulo: Perspectiva, 2009, p. 11. Importa dizer, com termos
semelhantes: alguns contos de Rubio, assim como alguns relatos bblicos, so tirnicos, no procuram o favor
do leitor, no querem agrad-lo, mas simplesmente domin-lo. Cf. tambm, sobre Auerbach, Moacir Amncio,
A fulgurao de Ana, in Revista de Estudos Orientais, FFLCH/USP, v.5, p. 119-126, 2006 e Joo Adolfo
Hansen, Mmesis: figura, retrica & imagem, in V Colquio UERJ: Auerbach, Rio de Janeiro: Imago, 1994.

75

(fontico, lxico, gramatical, semntico), sabe-se, um fenmeno lingustico muito visvel na


literatura bblica; da que se tenha um conceito j muito conhecido e consagrado: paralelismo
bblico]; s vezes, sustenta-se em aluses ameldicas, pertencentes tambm ao imaginrio
interpretante, e j o desarticulando, como no conto Boto-de-Rosa, em que o protagonista
caricaturesco (no corpo: longos cabelos [...] barba; nas vestes: tnica branca, bordada a ouro [...] calas
de um tecido azul com tachas prateadas [...] cinturo de fivela dourada [...] sandlia [...] anis [...] colares),

acusado de ter engravidado todas as mulheres da cidade e, depois, de ser traficante de drogas,
passa por um estranho processo de julgamento, com nuanas pblicas semelhantes s do
julgamento de Jesus (Nesse instante, em frente Delegacia, a populao comeou a vociferar: Lincha!
Mata! Enforca! -

este trecho do conto, como em Lc 23.21: Mas eles gritavam: Crucifica-o!

Crucifica-o!`). Em Boto-de-Rosa, alis, os companheiros do conjunto de guitarras do


protagonista so exatamente doze (Molinete, Zelote, Jud, Pedro Taguatinga, Simonete,
Bacamarte, Andr-Tripa-Mida, Ion, Mataqueus, Pisca, Filipeto e Bart), como eram doze os
apstolos; Boto-de-Rosa tambm trado por um deles, atravs de uma carta de denncia,
annima (o laudo da percia, com um minucioso estudo grafolgico, aponta ser Jud o autor
da carta); enfim, condenado morte, como Jesus. No se deve negar que um conto apenas
pitoresco e simples. Nem mesmo a biblicidade ou a apostolicidade de alguns desses estranhos
nomes prprios, que facilmente possibilita combinaes externas de toda sorte, deve
incomodar seriamente o leitor: apenas uma das muitas invencionices rubianas, quase sempre
um mero estrebuchamento: por exemplo, para alguma diverso rococ, com humor, nos
possveis encaixes dos nomes prprios em Boto-de-Rosa, assim: Zelote, como um possvel
membro dos zelotes, o movimento poltico-religioso mais radical do tempo de Jesus; Jud,
como Judas, claro, o traidor de Jesus; Pedro, como um impensvel discpulo, talvez,
taguatinguense, de Taguatinga (hoje, cidade do Tocantins ou uma regio do Distrito Federal);
Andr-Tripa-Mida, como o apstolo Andr, irmo de Pedro, que, apesar do ilustre
parentesco com o importantssimo Pedro, tem nos evangelhos um papel miudinho;
Mataqueus, como uma corruptela de macabeus, do Antigo Testamento; Filipeto, tomado a
partir do apstolo Filipe, como um apstolo em miniatura, talvez. E os outros msicos do
conjunto? Ora, os outros so os outros - e s (articulao e desarticulao pelos nomes: o
modo de alternncia que insta sugestes e ao mesmo tempo impede que as sugestes se
tornem absolutas).96 Como escreve Benedito Nunes, agora pensando no-senso como
96

Por isso, difcil pensar sobre os nomes das personagens rubianas como se pensa, s vezes, sobre os nomes
prprios em Guimares Rosa (em Buriti, por exemplo, com o Chefe Zequiel, corruptela do nome do profeta
bblico).

76

absurdo: o no-senso das palavras equivale aqui ao no-senso das situaes.97 De fato, os
nomes das personagens rubianas, em todos os contos, so sempre to esquisitos, que no
raramente surgem estudos acadmicos sobre os nomes das personagens (diz-se: o nome
prprio s idealmente no-descritivo). Todavia, esse esforo limitado aos nomes quase
sempre leva a um incmodo burlesco, semelhante ao burlesco em que se confunde LviStrauss, por exemplo, com o dono da fbrica de jeans.98
Sobre os dispositivos de paralelismo, com sutilezas de linguagem muito semelhantes s
dos paralelismos bblicos (como a repetio de trechos ou o arranjo fantasista por duplas
formaes imagticas), destaque-se: em primeiro lugar, que no se trata, bvio, de uma
exclusividade da prosa rubiana ( um fenmeno estilstico geral, presente em muitssimas
literaturas); em segundo, que Rubio no fez exatamente cpia de paralelismos bblicos,
pois o bblico aqui s tem relevncia na medida em que se tornou fantasia de escritura,
estando ento generalizado como procedimento de linguagem. So vrios os tipos de
paralelismo na Bblia99: em linhas gerais, consistem em sintonias diferenciadoras de sons,
palavras, frases ou ideias num mesmo permetro textual, ou, com a mesma intensidade, na
repetio de um som, de uma palavra, de uma frase ou de uma ideia com algumas variaes
(s vezes, ocorrem ecos e acentos em vez de rimas, ou uma desarmonia num contexto
harmonioso, cuja apreenso exige do leitor, em alguns casos, domnio do hebraico e do
grego). Veja-se, como exemplo de sintonia diferenciadora, este estranho trecho do livro de
Juzes: Disse-lhe ele: D-me um pouco dgua, peo-te: tenho sede.` Ela abriu o odre onde
estava o leite, deu-lho a beber e o cobriu de novo (Jz 4.19). Ssara pede gua, Jael lhe d
leite: h uma beleza plstica aqui, ou inslita, ou absurda, leite por gua. Porm, h tambm
um possvel nvel de significado, apontado somente adiante, no captulo seguinte do mesmo
livro: Bendita entre as mulheres Jael seja (a mulher de Hber, o quenita), entre as mulheres
que habitam em tendas, bendita seja ela! Ele pediu-lhe gua: leite lhe trouxe, na taa dos
nobres serviu-lhe creme (Jz 5.24,25). Quer dizer, Ssara pediu simples gua, mas recebeu

97

Benedito Nunes, O convidado, in Revista Colquio, Lisboa, v. 28, p. 91, novembro 1975.
Lvi-Strauss conta com muita graa que, durante a sua permanncia nos Estados Unidos, ao apresentar-se na
New School, recomendaram-lhe uma mudana de nome para Claude L. Strauss: O senhor no pode chamar-se
Lvi-Strauss de jeito nenhum, The students would find it funny". E ento observa, tendo entendido desde
aquele tempo o problema da homonmia, sobre a sua situao atual: No se passa um ano sem que eu receba,
em geral da frica, uma encomenda de jeans: Claude Lvi-Strauss, De perto e de longe, Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1990, p. 44.
99
Cf. Robert Alter, The dynamics of parallelism, in The art of biblical poetry, Berkeley: BasicBooks, 1985;
Adele Berlin, The Dynamics of Biblical Parallelism, Bloomington: Indiana University Press, 2008; Haroldo de
Campos, Paralelismo e sofisticao, in Bereshith: a cena da origem, So Paulo: Perspectiva, 2000; James L.
Kugel, The Idea of biblical poetry: parallelism and its history, New Haven: Yale University Press, 1981.
98

77

saboroso leite, em nobre taa100: o paralelismo se configura no nvel da repetio das palavras
e da diferenciao sinttica (bendita entre ... seja; entre as mulheres ... bendita seja ela!), mas
tambm no nvel global da composio: pediu pouco, recebeu muito. O problema que o
arranjo foge completamente dos hbitos correntes: neste mundo hebraico, gua o nico
elemento que a sede exige (sede requer gua - e nada mais), enquanto leite (coalhada) um
dos elementos exigidos pela fome (fome requer, entre outras coisas, leite). Trata-se, assim, de
algo que dificulta uma deciso em termos de senso-significado, como se a produo do texto,
alheia necessidade de informar, estivesse preocupada apenas com os seus traos formais
de paralelismo (no caso, fonticos, no jogo da lngua hebraica gua-leite): tem-se ento uma
espcie de contrassenso. Em Rubio, embora haja neste assunto um campo fertilssimo para
estudos especficos e mais dedicados, possvel dizer, generalizadamente, que os
paralelismos so mais tortos, anuviados: por exemplo, blocos repetidos de frases (levemente
modificados), como em O pirotcnico Zacarias: A principio foi azul, depois verde, amarelo e negro
[...] Sangue pastoso, com pigmentos amarelados, de um amarelo esverdeado, tnue, quase sem cor

(em que a

palavra tnue subtrada frente, na repetio do bloco, poucas linhas depois); flor de
vidro, flor azul e, como se viu, muitas outras formaes duplamente imagticas, na histria
de Eronides e Marialice; um bailar de prosa que se reveste de verso musical, prosa antiprosa,
poema em prosa, empregando, entre outros recursos, certo paralelismo de lances visuais e
sonoros, como neste forte (e florido) trecho de Petnia:
Quando dos pequeninos tmulos, colocados margem da estrada, saram os
minsculos titeus, nada mais pertencia a olo. Cacilda se assenhoreara do seu
talento, das suas recordaes. Proibira-lhe visitar os jazigos das meninas, levarlhes copos-de-leite, azleas. Vedou-lhe o jardim, tomou-lhe o binculo. que
apareceram os timteos, umas flores alegres, emritos danarinos. Divertiam as
midas Petnias, brincando de roda, ensinando-lhes a dana, despindo-se das
ptalas. A sua nudez aborrecia Cacilda. Sem protesto, olo aguardava as begnias,
101
naquele ano ausentes.

Para alm de supostos procedimentos de linguagem, deve-se dizer: c, l, em sentido


amplo, sempre existe em Rubio alguma construo fantasista que se assemelha muito
propriamente ao que de feio bblica, como registram alguns estudos. Mas Schwartz
entendeu isso muito seriamente, a partir da ideia de ideologia do fantstico, contextos

100

Segundo nota da Bblia de Jerusalm, leite ou creme trata-se aqui de leben, a coalhada dos nmades.
Neste trecho, relevantes so: do ponto de vista do paralelismo sonoro, a simetria fnica das palavras tmulos,
minsculos, olo, binculo, timteos, a marcao sincopada pela constncia da oclusiva /t/, o uso excessivo dos
pronomes oblquos tonos proibira-lhe, levar-lhes, vedou-lhe, tomou-lhe, ensinando-lhes, todos esparramados no
curto segmento; do ponto de vista do paralelismo lxico e visual, a profuso intencional dos nomes de flores:
petnias, titeus, copos-de-leite, azleas, timteos, begnias, mas tambm algumas expresses afetivas: jazigo
das meninas, timteos que so flores alegres, emritos danarinos, brincando de roda, ensinando-lhes a
dana, despindo-se das ptalas, sua nudez etc.
101

78

culturais: A linguagem do fantstico adquire funes que se projetam alm do texto


ficcional, para vincular-se a sries culturais de ordem universal.102 Assim, um dos contextos
culturais em Rubio estaria ligado a um texto cristo (os outros seriam o texto social e o
texto existencial), possudo de conotao ideolgica, lido em seus smbolos, no qual o
pensamento cristo e o sistema de oposies binrias, prprias da cultura judaico-crist
estariam filtrando algumas narrativas: os elementos fantsticos estariam veiculando um
subtexto cristo (por exemplo, ele diz, nos contos A lua e Boto-de-Rosa). Schwartz
considera que a fantasia rubiana comporta toda uma srie de categorias (como as de gnese,
ordem universal, contexto, signos transparentes) que revela o seu cristianismo. Com se v,
ele entende o caso de forma muito diferente da forma como se entende o caso aqui. Por ser
absolutamente evidente a impossibilidade de se definir, assim, o que o pensamento cristo
ou o que prprio da cultura judaico-crist, em qualquer tempo ou espao, em qualquer
situao, em suas incontveis facetas, bblicas ou extrabblicas, oficiais ou herticas, centrais
ou perifricas, vaticanais ou paroquiais, no se pensa aqui em termos de ideologia ou de
leitura ideolgica, mas apenas em termos de fantasia de leitura bblica que por vezes,
somente por vezes, se relaciona com uma fantasia de escritura. Que as leituras bblicas
tenham dado ao autor alguma fora desejante no significa que por elas a literatura criada se
revele ou se defina, especialmente no como subtexto ou texto cristo: o querer-escrever
que se alimentou vez a vez de leituras bblicas certamente se conduziu hbrido: com efeito,
uma fantasia de escritura flertando muitas e distintas fantasias de leitura.

102

Jorge Schwartz, Murilo Rubio: a potica do uroboro, So Paulo: tica, 1981, p. 75.

79

V - O PAR MPAR

No vivel tirar a pele, comer os nervos, lamber os ossos, chupar o tutano. Problema
analtico: nele, s vezes so necessrias exatamente intervenes anexatas, limitadas no
mximo epiderme, derme e hipoderme, para experimentar a Coisa exatamente. A matria
plstica, com suas moles liquefaes que se solidificam assim que so tocadas, tanto requer
uma forma particular de experincia, na superfcie das coisas, quanto no sabe se contentar
com uma lngua passe-partout. Que algum pensamento sobre o no-senso rubiano no seja
separvel do prprio no-senso, que ele o hospede em si, facilmente explicvel: o no-senso
artstico exige certo no-senso crtico: o interdito aspira interditos, algumas operaes
sintticas precrias a serem entendidas apenas como no-senso, traos mudos, talvez nem
ainda meramente grficos, entre os pequenos fascismos ordinrios da linguagem (A = A como
um no-signo ou signo vazio - e no como uma operao de significao), invisveis traos
algbricos, na apreenso das condies da impalpabilidade. Bem entendido que operaes
sintticas desse estilo fazem valer os seus direitos lgicos articulando-se por uma fora asignificante, num instante, faz-se necessria a pergunta: ser que o pensamento em Rubio
pode ser certo, como certo para uma abelha construir o seu favo em clulas hexagonais? O
perigo de no faz-la j conhecido: didatismo que se impe como discurso crtico
excessivamente lmpido, organizado, nunca interrogando as pressuposies polticas que o
governam, nunca se arriscando num mnimo ato de pensar contra si mesmo - embora o
crtico seja sempre o delfim de sua criao. Um curioso sistema de ideias, ou de linguagem,
ou de organizao (as trs coisas ao mesmo tempo, talvez), est implcito nalguma superfcie
rubiana: no se exige nem se espera voos ou mergulhos. Defronte da personagem que viva e
morta ao mesmo tempo, ou da que chega num andor, escoltada por padres sardentos e
mulheres grvidas, ou da que se incendeia e desaparece, ou da que se transforma numa
bolinha negra, ou da que se torna o verbo resolver, lateral o fado do intrprete, muitssimo
lateral. Nos extremos, nunca desprezando que se fez opo por uma maneira de tratar
pragmaticamente as pirotecnias, aplica-se o que escreveu Barthes: Nietzsche ligou sentido e
fora: o sentido (fruto, apelo interpretao) sempre um golpe de fora. Em termos radicais:
no h outra sada para a arrogncia a no ser a suspenso da interpretao, do sentido. 103 De
fato, a nica reao realmente vivel seria uma reao de estirpe grega, pr-socrtica: o
pensamento se faz exatamente quando se posiciona estupidificado, abobalhado, extasiado, no
103

Roland Barthes, O neutro, So Paulo: Martins Fontes, 2003, p. 321.

80

assombro das coisas, tal qual o leitor diante de um grande problema imagtico solta,
afirmativamente, um ai de mim!. O que dizer, nele, ento, aos que amam e exigem certezas,
decifraes, profundidades, esquemas, organogramas, tutanos? H uma obsesso pela
verdade (e a significao nada mais do que uma condio de verdade), mas por que no,
de preferncia, a incerteza ou mesmo a inscincia? Que esta literatura tem alguma natureza
quntica j notrio: nela, h aleatoriedades, ocorrncias avulsas, conjunes e disjunes
simultneas, dinmicas incertas, coisas que no devem ser pensadas no newtonianismo da
significao: as ptalas, o branco, a flor. Rubio est no domiclio das manias
fantasmagricas, ora afirmadas, ora negadas, ora sublimadas, ora distorcidas, ora travestidas,
como bolhas nmades, que medusam onde quer que sejam (especialmente por se
disfararem numa linguagem simplssima, murmuradas por uma sintaxe doce), igualmente
suficientes em si: ele no se reduz s leituras unvocas, bvias, nem s unidirecionadas
(como a que se tentou fazer em A flor de vidro, por exemplo, ao passo que era possvel se
iludir num movimento ausncia/presena), se que tais leituras devem sobreviver nele - e no
devem. Pois vez a vez no h escapatria: a noite do saber. Certas pirotecnias so ilegveis,
se por legvel se entende aquilo que se oferece a uma slida deciso em termos de sensosignificado.
Mas, sim, pensou-se ao longo desses captulos alguma coisa - embora a inexatido das
anlises quisesse sempre produzir um pensamento delicado, um pensar sem dar dano
inexatido da pele. A partir de alguns contos e das epgrafes bblicas, pensou-se o no-senso
num campo conceitual que resguarda em Rubio tanto a ideia de imagem pura quanto o
mbito de algo intransitivo, indizvel, intraduzvel. Sobretudo, claro, criaram-se cenrios de
experincia. Dever-se-ia ter pensado, simultaneamente, o problema de algumas personagens
rubianas - o que, porm, s possvel agora, neste ltimo instante (tenha-se, ento, que a
geografia da sequncia das pginas no permite a simultaneidade que requer a geografia do
pensamento e que a geografia organizacional dos captulos no geografa o que se d por
sries, essas zonas intercambiantes, os enredos, as personagens): a pele, nelas. Eis o recinto no
qual o problema sempre se colocou e novamente se coloca: experincia num horizonte de
pensamento. Mas, enfim, pensamento numa espcie muito precisa de personagens, o que
exige trat-las experiencialmente como espcie, mas inevitavelmente em termos de alguma
discusso sobre personagens de fico em geral. Este , pois, um captulo final que tenta se
situar, mesmo que muito rapidamente, nas modalidades de pensamento que determinadas
personagens impensveis parecem aguardar, sintonizando-as com a questo do no-senso.
81

No se trata de investigar e definir como elas so tendo como parmetro, baliza ou leme
uma indiscutvel verdade extratextual, no especialmente da mesma forma em que se
identifica e se explica traos determinantes a partir de uma ideia de pessoa (esta, a busca de
cada essncia ou existncia, no mbito, de cunho sartreano, em que j foi muito polmico
se discutir se a essncia precede a existncia ou se a existncia precede a essncia), tal como
se diria, assim, em rtulos sintticos, qualificantes: em Angstia, de Graciliano Ramos, Luis
da Silva, o narrador-protagonista tmido e solitrio, e Julio Tavares, o gordo risonho e bemsucedido; em Noite de almirante, de Machado de Assis, Deolindo, o marujo apaixonado, e
Genoveva, a espertinha. Dir-se-ia, ento, tmido, solitrio, risonho, bem-sucedido,
apaixonado e espertinha quando tais qualificaes vertessem dos prprios textos literrios
(o que nem sempre o caso), padecendo, contudo, na territorializao polissmica das
palavras - ou quando fosse possvel crer que h paradigmas universais para tais adjetivaes
(o que nunca o caso), padecendo, contudo, na desterritorializao permanente dos
paradigmas. Tambm no se trata de examinar, com o legado crtico de matriz proppiana, a
funcionalidade das personagens, embora esteja a algum mrito de contrariar excessos
psicologistas e sociologistas; foram os formalistas russos os primeiros a proporem que os
seres narrativos no se explicam em suas relaes de semelhana com uma ideia de ser
vivo; escreveu Tynianov: Abandonamos este tipo de crtica que consistia em por em causa e
em julgar os personagens do romance como seres vivos. 104 No se trata de estudar, com
Edward Morgan Forster, se as personagens so planas (por uma ideia ou qualidade,
tipificadas, lisas, estticas, concentradas num nico fator) ou redondas (por vrias
tendncias, complexas, dilatadas ao extremo, multiformes, repelindo toda a simplificao); ou
de assimilar, com Algirdas Julien Greimas, uma semntica distributiva de atores e
actantes, identificando as personagens por sua atuao; ou de deduzir, com Claude
Bremond, uma lgica narrativa, atravs de postulaes tambm funcionalistas sobre as
personagens; ou de investigar, com Philippe Hamon, um estatuto semiolgico das
personagens, para definir se so referenciais (remetendo para um significado pleno e fixo,
imobilizado pela cultura), embrayeurs (remetendo para um significado relacional com os
outros elementos da narrativa) ou anforas (remetendo ao prprio sistema da obra); ou de
acompanhar, com Fernando Segolin, uma classificao das personagens, definindo, assim,
cada espcie e momento: personagem-aristotlica, personagem-funo, personagem-

104

J. Tynianov, A noo de construo, in Eikhenbaum et al., Os formalistas russos, Porto Alegre: Globo,
1978, p. 100.

82

estado, personagem-texto ou anti-personagem.105 No horizonte de pensamento


potencializado por algumas personagens rubianas, nem sequer seria adequado enquadr-las
em uma moldura metodolgica (assim se faz, s vezes, simplesmente: como se nelas certos
padres pudessem ser discernidos e esquadrinhados ou como se o propsito de apreend-las
em formas rgidas de pensamento fornecesse o modo ou o meio de dom-las, encarcer-las).
Neste horizonte, a mais alta aspirao intelectual seria nada dizer, nada como significao,
nenhuma operao sinttica: imaginao. Mas, se o dever crtico exige uma linguagem crtica,
afirme-se: todo o pensamento precisa atuar, pois, de uma forma que, num empirismo que
saiba ultrapassar a explicao sem cair no misticismo, possa corresponder aos entes do nosenso artstico: pensar o impensvel - um ato de pensar que no emerge sem uma nova
imagem do pensamento. Algumas personagens pirotcnicas so extra-seres: eus larvais e
terminais, pensveis e impensveis, seres do pensamento impensvel [mas eis ento, no
prprio pensamento que as predefiniu agora como extra-seres, o paradoxo no qual repousa
todo o enigma do pensar (problema do no-senso crtico): pensa-se tambm o impensvel].
Faa-se um recorte: o pensvel-impensvel Zacarias.
*
um conto especialmente cmico. As coisas se do de maneira muito simples, narradas
quase sempre com um nvel de tenso beira do apenas pitoresco, raso, ralo - novamente,
histria-bestice. Mas eis em Zacarias uma lgica algica: a despeito da conhecidssima tpica
lucinica e machadiana dos mortos que falam ou relatam, Zacarias no como o defuntoautor do Memrias Pstumas (que narrador verdadeiramente post mortem): o artista
pirotcnico narra a prpria morte ocorrida num atropelamento estando numa condio de
vivo-morto, condio paradoxal que o mantm em um tempo animado, entre os vivos: em
verdade morri [...] por outro lado, tambm no estou morto .

Com ele, este arranjo inefvel onde a vida

e a morte se renem ou a esquizofrenia de poder ocupar instantaneamente uma condio A e


uma condio B torna-se plausvel - e risvel. Morri: no vivo mais. No estou morto: ainda
vivo. Ele o gato de Schrodinger.106 Tenha-se, a princpio: um vivo um ser, assim como
um morto outro ser, mas um vivo-morto um extra-ser (ante mortem e post mortem ao
105

Cf. Vladimir Propp, Morfologia do conto maravilhoso, Rio de Janeiro: Forense, 1984; Edward Morgan
Forster, Pessoas (captulos 3 e 4), in Aspectos do romance, So Paulo: Globo, 2005; Algirdas Julien Greimas,
Reflexes sobre os modelos atuacionais, in Semntica estrutural, So Paulo: Cultrix, 1976 e A estrutura dos
actantes da narrativa, in Sobre o sentido: ensaios semiticos, Petrpolis: Vozes, 1975; Claude Bremond, A
mensagem narrativa, in Roland Barthes et al., Literatura e Semiologia, Petrpolis: Vozes, 1972; Philippe
Hamon, Para um estatuto semiolgico da personagem, in Philippe Hamon et. al., Categorias da Narrativa,
Lisboa: Arcdia, 1976; Fernando Segolin, Personagem e anti-personagem, So Paulo: Olho dgua, 2006.
106
Trata-se da conhecida experincia mental do fsico-quntico Erwin Schrodinger. Tal como Zacarias, o gato de
Schrodinger, fechado numa caixa com veneno, encontra-se numa superposio de estados: vivo-morto.

83

mesmo tempo). O leitor no pode alimentar uma dvida sobre a morte, como fazem os amigos
de Zacarias: Teria morrido o pirotcnico Zacarias? Pois mesmo os rapazes e as moas do carro que
atropela Zacarias tanto aceitam a vida do morto (cadver que fala com eles) quanto aceitam a
morte do vivo (a veracidade fsica da morte). Tal dvida absolutamente no cabe, quando o
problema mais complexo. Para responder questo que fazem, os amigos se dividem entre
uma frgil explicao laboratorial (a de que existe algum parecido com Zacarias) - Uns acham
que estou vivo - o morto tinha apenas alguma semelhana comigo [...] Ainda h os que afirmam de maneira
categrica o meu falecimento e no aceitam o cidado existente como sendo Zacarias, o artista pirotcnico, mas
algum muito parecido com o finado

- e uma frgil explicao mstica (a de que existe uma alma

penada) - Outros, mais supersticiosos, acreditam que a minha morte pertence ao rol dos fatos consumados e o
indivduo a quem andam chamando Zacarias no passa de uma alma penada, envolvida por um pobre invlucro
humano.

Mas o que est em cena uma pirotecnia, algo que introduz outro tipo de lgica: vivo-

morto. Deve-se pensar, pois, num ser impensvel, que confessa: mesmo margem da vida, ainda
vivo.

O paradoxo possvel no problema do tempo animado que no foi definitivamente

abolido com o momento-morte: uma condio que seria, por assim dizer, posterior se
harmonizou, sem intervalo, com uma condio que seria anterior. Num desenho que
pretendesse representar linearmente este arranjo de tempo e condies, seria possvel traar, a
partir de um momento-morte, uma dobra para trs (pois o tempo da vida, isto , Zacarias entre
os vivos, continua), paralelizando e sobrepondo, assim, duas condies. Seu elemento
gentico e seu ponto-dobra seriam o atropelamento, o momento-morte, como retroflexo, a
partir do qual todo o tema do conto se constri: a experincia da morte, seguida do
movimento retroflexo que torna vida e morte concomitantes, gerando um extra-ser, de carter
fantstico, que, pela percia, tambm afirma: fao tudo o que antes fazia e, devo dizer, com mais agrado
do que anteriormente.

Mas este desenho linear, que paralelizaria e sobreporia um antes e um

depois, no seria suficiente. Ao pensar o tempo como uma linha reta composta de condies
concomitantes (vida e morte), no possvel organizar os traos mnmicos da personagem.
Pense-se nas tores que deslocam a linha: o anteriormente dito por Zacarias, que pretende
significar antes da morte, torna-se no mnimo o cmico do cmico, pois, dada a dobra para
trs, aquele momento-morte j no serve exatamente de referncia linear para um antes:
tornaram-se vulnerveis, afinal, os traos de tempo que permitiriam um antes e um depois.
Pense-se tambm que, como a condio vivo-morto faz Zacarias permanecer num tempo
animado (entre os vivos), antigas percepes podem perfeitamente se misturar com
percepes imediatas: da que o narrador autodiegtico possa interromper abruptamente o
relato do seu atropelamento (passado prximo) para encaixar concomitantemente uma cena
84

da infncia, do tempo de escola (passado distante): Quando tudo comeava a ficar branco veio um
automvel e me matou. Simplcio Santana de Alvarenga! Presente! [...] Tire a mo da boca, Zacarias!
Quantos so os continentes? E a Oceania? Dos mares da China no mais viro as quinquilharias [...]
Simplcio Santana de Alvarenga! Meninos, amai a verdade!

O tempo em que vive-morre a

personagem no pode ser definido numa concepo linear quando inclui desta forma o campo
da memria: passado e presente virtuais e atuais no se colocam como momentos sucessivos,
mas como estruturas temporais heterogneas que coexistem: um monismo do tempo, no
obstante o passar dos dias, dos meses. Na verdade, a condio vivo-morto triplamente
unvoca: proporciona-se simultaneamente em futuro, presente e passado, no se reduzindo a
uma conveno cronolgica. Trata-se de uma pirotecnia: matizes, curvaturas entremeadas,
ecos de valncias mnemnicas, o caminhar cmico para o futuro, a preocupao com o
destino do cadver. Talvez (diga-se, no sem humor), um engenho redondo - cromtico,
performtico, sonoro, carnavalesco, exigindo uma dinmica de cores, formas e sons
ininterruptos em cima do prprio crculo - pudesse ser um desenho mais conveniente.
Emparelhadas, vida e morte comungam - perpetuamente. Afinal, para onde vai esta vidamorte? Morrer j no o fim de tudo - e uma vida-morte certamente pode perdurar como
mquinas de movimento perptuo (frasco de auto-fluxo de Robert Boyle, roda de Bhaskara,
roda de Villard de Honnecourt).107 O vivo-morto uma potncia pirotcnica que substitui a
rigidez do pensvel propondo a simultaneidade ou a coexistncia de futuros, presentes e
passados incompossveis: coordenaes inexplicveis, alternncias indecidveis. Decida-se,
pragmaticamente: as leis newtonianas da significao no servem s leis zacarianas: o
unicamente pensvel morre, toda modalidade unicamente pensvel desaba, em proveito de um
pensamento impensvel, paradoxal. Isso significa dizer que o extra-ser da condio vivomorto, a sua medusidade, demonstrativamente impalpvel: no se deve pensar esta
personagem sem as incertezas e as aleatoriedades de um tempo quntico. o mesmo que
dizer que no h comeo, meio e fim, apenas tempo medusado: o que vem quando re-vem, o
que vai quando re-vai - ou no. Numa palavra, algo acontece no pirotcnico, algo
indemonstrvel, incognoscvel.
O vivo-morto Zacarias como o apenas humor vivo da morte, humorte? - fica-se no riso.
A cada uma das singularidades do conto pode-se dar algum destino preciso: algumas
envolvem a condio inslita do narrador-protagonista - cadver que bebe, que anda pelas
ruas, que narra a sua prpria condio; outras envolvem as reaes tambm inslitas de seus
107

As clssicas mquinas de movimento perptuo (dispositivos ou engrenagens pensveis-impensveis) so


objetos de pesquisa do fsico Donald E. Simanek (Lock Haven University of Pennsylvania).

85

atropeladores - rapazes e moas que conversam com o defunto, do carona ao cadver. Mas
talvez este carter visivelmente raso e ralo do pitoresco, at ser tomado por ingnuo, que
prope pensar as coisas apenas em termos de fantstico ou absurdo, tenha impedido
outrora de se pensar: o vivo-morto um par mpar, congrega a prtica do Mesmo e do Outro;
como as partculas subatmicas, prope duas condies ao mesmo tempo: a ocupao de um
ponto A para chegar a um ponto B, mas sem sair do A, e a projeo, enfim, de um movimento
perptuo - eis o que perturba o encadeamento lgico, exigindo outro tipo de lgica.
Justamente, ao lhe conferir um lugar parte (nem somente vivo, nem somente morto), o conto
apresenta um extra-ser, pertencente a uma zona extra-emprica (a da experincia lgica) e no
somente emprica (a da explicao laboratorial). Enquanto os unicamente seres so aqueles
que, em seus atos, obedecem s leis gerais da coerncia e, em suas frases, obedecem s leis
gerais da lngua, visando um fora, na lngua, que sempre um unicamente pensvel, os
extra-seres so figuras que ultrapassam qualquer forma convencionalmente explicvel - sim,
com sua lgica monstica: em verdade morri [...] por outro lado, tambm no estou morto.; com sua
lngua estranha e nica: Os filamentos brancos no tardariam a cobrir o cu. [...] Quando tudo comeava a
ficar branco veio um automvel e me matou. [...] Simplesmente porque no seria naquela noite que o branco
desceria at a terra. [...] e o branco j se aproxima da terra para exclusiva ternura dos meus olhos.

Os

princpios lgicos que regulam os seres no regulam os extra-seres: estes ltimos solicitam
uma lgica algica, promovem uma espcie de contrato restritivo que no adere s matrias
convencionadas, tm clusulas leoninas ou exorbitantes, tramitando, diga-se, num mundo
prprio, em outras categorias de ideias. H, neles, sempre um excedente de fatos, falas,
percepes ou gestos que os torna demasiadamente singulares: sabem algo inexprimvel,
vivem algo insondvel, algo que se hospeda no vazio; mostram a insuficincia das leis
demonstrativas. Visam tambm um fora, mas um fora do modo de ser do discurso (por
exemplo, o branco), algo que no deve ser discursivamente interiorizado como significao,
entre o pensvel e o impensvel. Deste modo, eles insistem, subsistem - como operaes
algicas, como outras formulaes de pensamento, para alm do cmico ou do ingnuo.
O unicamente pensvel de um voyerismo microscpico do leitor atravessado pelo
impensvel: uma fortaleza inamovvel, quntica. Toda possibilidade de dissecao dissecada
pela intransitividade em que os extra-seres se realizam: a noite os circunda. J no deveria
haver a mnima possibilidade de pens-los sem uma nova imagem do pensamento.
*
Considera-se em geral que a delimitao e o recorte dados por um texto s personagens
(mediante descries minuciosas ou mediante certo arranjo verbal e de eventos) so
86

suficientes para o leitor defini-las (fisionomia, movimentos corporais, aspectos psquicos,


ideolgicos - em protagonistas, antagonistas, coadjuvantes). De fato, o que se sabe sobre um
Cariba, um Joo Gaspar, um Galateu ou um Pererico o que os contos de Rubio apresentam
sobre eles: mostram tendncias caracteriolgicas que os distinguem, alm de trazerem traos
de realidade (tal como se pensa no senso comum, reivindicando um conhecimento da
realidade) ou iluses referenciais (tal como se pensa um efeito de real, reivindicando um
conhecimento da linguagem). Est-se ento num como elas so definido por identidade ou
semelhana ao que se tem como verdade ou consenso, submisso aos pontos de vista de
leitores evidentemente expectantes, muitas vezes vidos por captur-las em medidas
balzaquianas ou alencarianas: uma rapsdia de pessoas. Com um inegvel contorno
antropomrfico, mesmo quando a insistncia distinguir personagem (ser ficcional) e pessoa
(ser vivo), sinopses de perfis so construdas, no raramente imbudas de propenses
classificatrias, sob a troca metalinguista em que uma caracterizao, a de uma inveno do
texto, tomada por outra caracterizao, a de uma conveno cultural e histrica (ser aquiloali significa ser isto-aqui: como espcies aliadas, homo fictus e homo sapiens). As
personagens assumem assim algum status universalizante. O que comumente se diz:
representam pessoas, so ssias dos seres humanos, em sua fisionomia fsico-moral, em sua
insero num universo de problemas semelhantes aos dos seres humanos.108 Mesmo um
Todorov - ao destacar que o problema da personagem , antes de tudo, um problema
lingustico, pois no existe fora das palavras - admite uma ideia de representao: Uma
leitura ingnua dos livros de fico confunde personagens e pessoas vivas [...] Olvida-se ento
que o problema da personagem antes de tudo lingustico, que ela no existe fora das
palavras, que um ser de papel`. Entretanto, recusar toda relao entre personagem e pessoa
seria absurdo: as personagens representam pessoas, segundo modalidades prprias da
fico.109 A ideia de representao fornece a ordem prpria ao pensamento, com suas regras
e seus processos de recognio: Zacarias um homem, Zacarias tem traos de homem. Assim
como a mimesis aristotlica, em suas definies clssicas, por fora da acepo ticorepresentacional que lhe foi conferida, tende quase sempre a ser entendida como que se
referindo elaborao de uma semelhana ou imagem da natureza, encontram-se numa ideia

108

Estudos das personagens a partir da ideia pessoa podem ser encontrados, por exemplo, em trabalhos que
tm base em premissas de cunho psicolgico ou sociolgico, como os de Zeraffa e Goldmann. Cf. Michel
Zeraffa, Pessoa e personagem: o romantismo dos anos de 1920 aos anos de 1950, So Paulo: Perspectiva, 2010
e Lucien Goldmann, Sociologia do romance, Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1967.
109
Tzvetan Todorov, Personagem, in Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov, Dicionrio enciclopdico das
cincias da linguagem, So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 209-10.

87

fixa de ser humano ou ser vivo os pontos de referncia para uma explicao e um
ajuizamento valorativo de personagens - em flat ou em round, por exemplo (pensa-se, ento,
em termos de condio de verdade, que remete a conceitos universais e gerais: a identidade
no conceito, a determinao no conceito, a analogia no juzo, a semelhana na personagem).
Diz Candido: o problema da verossimilhana no romance depende desta possibilidade de um
ser fictcio, isto , algo que, sendo uma criao da fantasia, comunica a impresso da mais
ldima verdade existencial. Podemos dizer, portanto, que o romance se baseia, antes de mais
nada, num certo tipo de relao entre o ser vivo e o ser fictcio, manifestada atravs da
personagem, que a concretizao deste.110 A prpria etimologia do vocbulo personagem
assinala alguma restrio semntica: quando objetos (orgnicos ou inorgnicos; minerais,
animais ou vegetais) so utilizados como protagonistas (na chamada literatura do
maravilhoso existe uma poro deles), h um halo simblico que, por personificao,
subtrai-os dos crculos mineralgicos, zoolgicos ou botnicos para al-los ao permetro da
persona111, onde o leitor pode contemplar, atravs deles, a complexidade da sua prpria
condio. Em termos de mimese, tem-se a preocupao comum de autenticar um real,
partindo nesse caso de antecedentes tomados como irrefutveis: verdade sobre o ser humano,
verdade sobre o mundo real, verdade sobre o ser humano no mundo real etc. Da tambm que
j exista um conceito para o efeito artstico: personagem-representao ou personagens
representacionais.
Toda a ideia representacional se fundamenta no intento de alcanar pelo inteligvel um
objeto sensvel. O problema que alguns seres pirotcnicos de Rubio no mnimo embaraam
as analogias convencionais: o que , exatamente, ser vivo-morto, ser a Intangvel, tornar-se
uma bolinha negra ou o verbo resolver? A ideia de que personagens representam pessoas
visivelmente modesta face aos extra-seres. Se eles fossem uma rapsdia de pessoas, seriam
facilmente esgotados por uma anlise psicolgica ou sociolgica, quer essa anlise se fizesse
no estilo mecnico de uma psicofisiologia ou de uma sociofisiologia, quer no estilo de uma
pesquisa por significados. Mas eles so, sem dvida, algo diferente de uma rapsdia de
pessoas, pela simples razo de serem um engenho indigesto explicao laboratorial. o
caso de dizer: s vezes, nisto, so irreconhecveis: valem tanto mais quanto menos tm razo
de ser. Que no devem ser tratados como so tratadas algumas personagens de Graciliano ou
110

Antonio Candido, A personagem do romance, in Candido et al., A personagem de fico, So Paulo:


Perspectiva, 2000, p. 55. Cf. tambm Beth Brait, A personagem, So Paulo: tica, 2006.
111
No toa, Greimas, por exemplo, substitui a designao personagem pela designao ator (entidade
figurativa, animada, susceptvel de individualizao), ainda a diferenciando de um suporte sinttico, actante,
dividido em seis (sujeito, objeto, destinador, destinatrio, opositor e adjuvante).

88

Machado fica evidente, levando-se em conta o seu lugar lgico: assim como a fsica de
Newton adequada para as coisas grandes, mas pssima para as estranhssimas vicissitudes
das infinitesimais atmicas, a ideia de representar pessoas pode ser adequada para um Luis
da Silva, um Julio Tavares, um Deolindo ou uma Genoveva, mas pssima para os extra-seres
rubianos: esto num campo lgico diferente. Advirta-se, porm, que uma insuficincia de
raciocnio tambm o limitar-se a dizer: neles, no possvel vislumbrar a suposta fisionomia
apaziguadora do chamado mundo real, das pessoas reais, nem mesmo a fisionomia
forjada num suposto imaginrio coletivo, nem ainda a fisionomia fisgada numa suposta
personagem sobrenatural que simbolizaria uma suposta pessoa natural, estando as
personagens apoiadas no numa verossimilhana externa, mas numa verossimilhana interna,
acentuando o texto como um organismo no resignado s recorrentes celebraes em torno do
isomorfismo forma-contedo, as aes ou as ocorrncias irrompendo por si mesmas e se
convertendo numa dinmica estruturante que, aliada ao fio narrativo, estrutura uma
proposio de realidade absurda. Tal raciocnio reducionista, no por acidente, mas por
essncia e necessariamente: faz dos extra-seres simplesmente o extremo oposto dos seres,
a partir de uma concepo do no-senso como absurdo. Pois, tambm aqui, h pelo menos
duas maneiras de tratar pragmaticamente as personagens pirotcnicas: quando se pensa no
mbito do senso-significado, elas so decididas como representao de seres vivos, como
smbolos ou metforas agudas, remetendo a conceitos universais e gerais, tornando-se entes
antropomrficos a serem interpretados (no intil dizer: em senso-significado, segue-se a
via rgia: at uma simples folha seca que cai pode significar a efemeridade da vida humana,
se assim se quiser); quando se pensa no mbito do senso-sentido, no entanto, elas so
decididas apenas como entes do no-senso (da assemia).
Retome-se algo afirmado no captulo Senso e no-senso, exatamente: a pirotecnia em
literatura trai a significao tanto quanto a potencializa: a plstica imaginria da pirotecnia,
com os significados que nela se decidem, no seno a forma de um paradoxo (p. 45). No
caso das personagens pirotcnicas, que paradoxo? O atual (Pessoa: o senso-significado, o
dizvel, o pensvel) e o virtual (Coisa: o senso-sentido, o indizvel, o impensvel). Uma
ilustrao possvel (no-senso crtico: no menos do que uma ilustrao anexata): numa
partida de xadrez, que s vezes dura horas, dias ou mesmo semanas, o chamado movimento
de xeque, lance que indica uma ameaa imediata ao rei adversrio, objetivo mximo do
jogo, est irredutivelmente colocado desde o primeiro minuto da partida; deve-se dizer, na
peleja: ele um devindo, um lance virtual (no existente: insistente, subsistente) que
89

continuamente atualizado no movimento das peas. Ento: assim como a pirotecnia relativa
(polissemia) em sua dimenso atual (A = B, C, D) e absoluta em sua dimenso virtual (A =
A), uma personagem um ser em sua dimenso atual (Zacarias um homem) e um extra-ser
em sua dimenso virtual (Coisa-Zacarias). Portanto, aquela ideia de representao se limita
somente a um possvel ponto de contato entre personagem e pessoa (tendo previamente um
conceito cannico de pessoa), explora apenas uma efmera dimenso atual, simblica, a dos
significados (sempre plural e mvel), remetendo a conceitos julgados universais e gerais: a,
como sugere Todorov, as personagens realmente podem representar pessoas. Pensa-se ento
que as personagens pirotcnicas abrem um falar no menos do que um ver, como se as
significaes habitassem o invisvel e como se o invisvel murmurasse as significaes: em
senso-significado, personagens pacificadas, redimidas, abenoadas como smbolos de
realidade. De qualquer forma, tenha-se que os extra-seres representam pessoas, mas
representam mal - e isto significa, exatamente: no representam, apenas fazem com que
pensamentos sobre a categoria pessoa transitem neles, decises pragmticas em torno de
significados. Ento se diz: amam, comem, fumam, sofrem, sonham: tm marcas humanas (
assim que, mesmo sendo impensveis, engrenam reverberaes de toda ordem: o mimtico, o
realstico, o socialstico, o psicanaltico). Mas no h ideia de pessoa o bastante para os extraseres: eles so uma descaracterizao da chamada personagem-representao; nada so
seno o caos, a potncia de afirmar o caos, ser-caosmo. Neles, nada mais frgil do que uma
tradio de leitura naturalista: permitem outro tipo de deciso pragmtica. Desdobram-se em
um mundo que encerra formas lgicas que no se deixam decifrar (lgicas algicas): o fato de
que seus gestos possam ser eventualmente interpretados, suas fisionomias, seus desejos, no
impede o seu quntico. H em Rubio este habilssimo modo de conferir extracompetncia. Em geral, ele estiliza e recategoriza tipos, adaptando-os, esvaziando-os num
fortssimo mundo fantasista, como mistura monstruosa, conjugando seres para formar extraseres, impedindo que se fixem simplesmente como pessoas. Sua fico , assim, dupla:
personagens como tipos humanos (pirotcnicos, jornalistas, funcionrios pblicos), mas que,
ao mesmo tempo, no se encerram nos tipos humanos: compensam os limites dos tipos pela
medusagem, uma medusagem intransitiva. A crtica que no sai dos limites do efeito de real
produzido no texto e pelo texto, que se reduz ao empenho de descobrir pontos de semelhana
com a realidade, tem enorme dificuldade com eles: no cabem totalmente na moldura
simblica que lhes dada, vazando, escorrendo, pingando. Se no possvel negar, por
exemplo, que a ancoragem espao-temporal (o emprego de topnimos e/ou cronnimos) e a
90

debreagem interna (que referencializa um segmento discursivo, como uma passagem do


dilogo narrativa, ou inversamente) do uma iluso de realidade, tambm no possvel
ignorar as aporias: com eles, monta-se uma dbcle generalizada, que no permite a
instaurao automtica entre o fundamento e a determinao: fragilizam-na, pois anulam a sua
estratgia principal: a semelhana. Os extra-seres so, de fato, uma imagem desprovida de
semelhana: vivo-morto.
*
No novidade que possvel explorar muitas zonas de indeterminao entre seres
fictcios e seres vivos: ora se salienta a diferena que h entre o que se d na fico (seres da
inveno, da linguagem) e o que se d na realidade (seres dos fatos, da vida), que no mundo
fictcio as personagens obedecem a uma lei prpria (deste ponto de vista, o homo fictus no
equivalente ao homo sapiens); ora se tem que na fico e na realidade todo o conhecimento
sobre personagens e pessoas fragmentrio, contraditrio e relativo (no fundo, mera
composio verbal, sntese de palavras), tomado por conjunes e disjunes, sempre
colocado mais como projeo arriscada do que como deteco objetiva (deste ponto de vista,
o homo fictus equivalente ao homo sapiens: as personagens so to indefinidas quanto so
as pessoas em geral). Mas tambm possvel afirmar, numa deciso: certos engenhos
literrios so a expresso de um mundo que vale absolutamente por si, como matria
intensiva, mas assmica, no simblica, mundo em que extra-seres recortam e talham um
territrio prprio: figuram (deste ponto de vista, as personagens so fluxos territorializados
em si e desterritorializados fora de si: em algum momento, de alguma forma, so estrangeiras
a qualquer ideia de ser vivo ou pessoa). Passadas as percepes primrias, deve-se buscar
o direito de tomar o problema de outro modo, fazer outros tipos de perguntas, por cima, por
baixo, ao redor ou ao lado das mesmas, pelas dobras, vieses, franjas: deslocar, retorcer, tolher
- visto que o objeto clama. Pirotecnia: o que no se define como absurdo, mas como nosignificado; o que ultrapassa a explicao laboratorial, exigindo uma experincia lgica; o que
no existe propriamente, mas insiste, subsiste, como formulao de pensamento: crculo
quadrado. Na ideia de extra-ser, h a ideia de ser, mas os motivos de sua operao no
convm diretamente expectativa existencial (a impossibilidade existencial do vivo-morto
em si absoluta e incondicionada, em qualquer situao), convm expectativa lgica (como
diriam os estoicos: insistencial, subsistencial), na qual o extra-ser apreendido como um ente
do pensamento impensvel. Os extra-seres so, assim, seres de pensamento como outras
espcies de personagens, mas so os melhores seres de pensamento: aguardam o pensamento
91

(e o aguardam tanto quanto o pensamento os aguarda); contudo, s precisam encontrar uma


espcie de pensamento que no os aprisione em senso-significado: comungue, imagine, apense. Pode-se dizer, grosso modo, que o extra-ser o ato locucionrio, pensar o ato
ilocucionrio e a-pensar o ato perlocucionrio.112 Trata-se de uma necessidade sigtica.
Eles se fazem no espao de encontro onde o pensamento e o a-pensamento se entrecruzam:
no, pois, apenas no pensvel ou apenas no impensvel, mas em cima desta fronteira de
encontro.
*
Para respeitar os vus da lgica algica e substituir pragmaticamente a explicao do
saber pelo espanto da experincia preciso algum holocausto de ideias: descarreg-las,
esvazi-las, trat-las a po e gua, penetr-las de silncio para alivi-las. A verdade grega foi
outrora abalada por esta nica afirmao: Eu minto (paradoxo de Epimnides, o Cretense, a
respeito da verdade e da mentira). Epimnides cretense e afirma que todos os cretenses
mentem: ele, ento, mente se, somente se, no mente (isto , diz a verdade); ele no mente
(isto , diz a verdade) se, somente se, mente. O vivo-morto Zacarias uma personagem
igualmente paradoxal que exige uma experincia lgica. Porm, aqui, importante destacar
novamente a maneira pela qual as coisas esto se colocando: enquanto que, numa explicao
laboratorial, falar-se-ia sempre de lgica como um encadeamento demonstrativo (por
exemplo: A < B e B > C = B > A e C), numa experincia lgica se fala de lgica como um
trnsito no indemonstrvel, uma relao com o impensvel (lgica algica - e no ilgica,
absurdo).113 No algo mstico: h uma lgica do virtual, uma lgica do acontecimento,
uma lgica da pirotecnia, uma lgica do senso-sentido, uma lgica do extra-ser - mas eis que
no pode ser seno uma lgica algica, uma lgica que ultrapassa radicalmente a lgica
112

A comparao se situa nas dimenses da clebre teoria dos atos da fala de John Langshaw Austin. As
nomenclaturas so pesadas, mas so as que Austin usa: ato locucionrio (a ao lingustica), ato ilocucionrio (a
funo da ao lingustica, o que a ao lingustica quer) e ato perlocucionrio (o efeito da ao lingustica, o
que a ao lingustica de fato produz). Cf. John Langshaw Austin, Quando dizer fazer: palavras e aes, Porto
Alegre: Artes Mdicas, 1990.
113
Talvez no se tenha exemplo mais intenso de experincia lgica do que a do conhecido matemtico Georg
Cantor a respeito do chamado continuum matemtico ou teoria do infinito matemtico: os nmeros racionais
(m/n), assim como os inteiros (m ou n), so, embora infinitos, contveis (laboratoriveis); os irracionais
(nmeros que no podem ser representados por uma frao; por exemplo: (Pi) ), infinitos-incontveis
(experimentveis). Mais: o infinito dos nmeros racionais, diz Cantor, menor do que o infinito dos nmeros
irracionais. Cantor morreu louco, claro. Cf. Joseph Warren Dauben, Georg Cantor: his mathematics and
philosophy of the Infinite, Princeton: Princeton University Press, 1990. Tambm Kurt Godel ps em evidncia
que a consistncia da aritmtica implica um limite, a incompletude, e que no interior desse sistema a consistncia
no pode ser demonstrada. Cf. Rebecca Goldstein, Incompletude: a prova e o paradoxo de Kurt Godel, So
Paulo: Companhia das Letras, 2008.

92

demonstrativa, exigindo uma nova imagem do pensamento. Sabe-se: a filosofia do ser


aristotlica se compe por trs proposies sobre a existncia dos entes na linguagem e no
mundo (posteriormente, reunidas como princpios da lgica formal): princpio de
identidade, que designa o ser como ser (Zacarias mesmo Zacarias); princpio de nocontradio, que impe um encadeamento ao raciocnio (Todo homem mortal Zacarias
homem Zacarias mortal); princpio do terceiro excludo, que designa algo como
verdadeiro ou falso (Zacarias vivo ou morto: nunca pode ser, ao mesmo tempo, vivo-morto).
O paradoxo vivo-morto , portanto, algo repugnante filosofia do ser, lgica formal
aristotlica. Enquanto esta lgica formal exige um encadeamento demonstrvel e laboratorial
[e o ilgico do absurdo visto como uma espcie de falha no encadeamento (Todo
homem mortal Zacarias homem Galinhas so verdes)], o paradoxo a matria e o
ato do algico - assim, como ocorre com as partculas subatmicas: simultaneidade. Mas
preciso transpor as dimenses do visvel sem cair num misticismo platnico: mordendo o
calcanhar do platonismo, os estoicos. Da que o pensamento se faa topologia das foras do
fora, mas ganhando aqui uma nova questo: o deixar-se deslizar na fronteira do pensamento
e do no-pensamento, no sem-fundo da superfcie, no sem-fundamento, pensar o impensvel.
Mas como pode o pensamento pensar o impensvel? O que faz nascer o que numa
concepo estrita se entende por extra-ser s da ordem da explicao em uma abordagem
leviana; trata-se muito mais de uma passagem para a fronteira, a experincia lgica: a, as
personagens pirotcnicas tanto escapam ao modo de ser do unicamente pensvel - ou seja,
especialmente representao ou demonstrao - quanto ao modo de ser do unicamente
impensvel. Uma zona extra-emprica - eis o que o extra-ser vivo-morto prope como
horizonte de pensamento. Ele potencializa modalidades de pensamento que requerem, alm de
outra lngua crtica, outra lgica: imaginao, talvez. invivel l-lo a partir das mesmas
plataformas pelas quais certas personagens de Alencar, de Balzac ou de Graciliano (e mesmo
as de outro Rubio) so lidas. Poder-se-ia questionar: mas o que o impensvel seno algo
definido pelo prprio pensamento? A grandeza inultrapassvel, insubstituvel ou imperial da
razo no reclama que s se pode recorrer contra ela nela? No est mesmo o inconsciente, do
ponto de vista de Lacan, estruturado como uma linguagem?114 No deve o pensamento pensar
o que o forma e se formar com o que pensa? Diga-se que, no pensamento contemporneo,
114

Cf. Mrcio Peter de Souza Leite, O inconsciente est estruturado como uma linguagem, in Oscar Cesarotto
(org.), Ideias de Lacan, So Paulo: Iluminuras, 2001. Cf. tambm uma sntese da posio diferente de Deleuze
em Eduardo A. Vidal, Heterogeneidade Deleuze-Lacan, in ric Alliez (org.), Gilles Deleuze: uma vida
filosfica, So Paulo: Ed. 34, 2000. Em linhas gerais, a crtica de Deleuze ao conceito de inconsciente formulado
por Lacan recai sobre uma suposta hegemonia do significante.

93

nem sempre o mesmo vocabulrio pode aspirar identidade do significado: deve-se


reconhecer que quase nunca se fala a mesma lngua. Novamente necessria uma imagem do
pensamento que no deixe escapar a lgica do acontecimento: talvez a se consiga uma
imagem do pensamento impensvel, to singular como um golpe de sorte. Foucault afirma
que trs filosofias deixam escapar o acontecimento: A primeira, a pretexto de que nada se
pode dizer sobre o que est fora` do mundo, rejeita a pura superfcie do acontecimento, e
pretende encerr-lo fora - como um referente - na plenitude esfrica do mundo. A segunda,
a pretexto de que s h significao para a conscincia, localiza o acontecimento fora e antes,
ou dentro e depois, situando-o sempre em relao ao crculo do eu. A terceira, a pretexto de
que s h acontecimento no tempo, define sua identidade e o submete a uma ordem bem
centrada.115 Portanto, o mundo, o eu e o Uno, tomados aqui como decises filosficas, so o
que deixa escapar o acontecimento. O pensamento alheio lgica do acontecimento tem ento
uma maneira peculiar de abordar o caos: renuncia ao impalpvel buscando um referente,
toma-o como algo suscetvel conscincia, doma-o numa ordem, especialmente num
significado ltimo, vendo o passado como a essncia para o relevo do futuro. Porm, para
pensar o impensvel o pensamento no pode ter a sua fonte nesta conscincia fenomenolgica
das significaes (desta conscincia vem somente a figura engraada que as crianas
obedientes tentam desenhar quando um professor exigente lhes pede o desenho de um
circulo quadrado). Da conscincia provm alguma significao (Zacarias homem),
alguma gramtica do ser (embora o privilgio concedido por tradio conscincia vgil no
pode ser seno a certeza da incerteza), mas no a gramtica do extra-ser. A conscincia pode
reconhecer ou perceber no mximo um lao artificial, em suas razezinhas temporrias, em
suas nfimas crenas: a natureza alucinatria do objeto (o absurdo vivo-morto). E a
expectativa moralmente boa de pensar conforme o senso comum tem mesmo este papel; no
fundo, o de preservar a razo em sua genialidade singular. Mas a conscincia no um
receptculo adequado para metabolizar os dados da imaginao. Mesmo Bachelard dizia que
pela imaginao se abandona o curso ordinrio das coisas: perceber e imaginar so to
antitticos quanto presena e ausncia.116 Para comear a pensar o impensvel, preciso
desviar-se da conscincia, preciso, por assim dizer, inconscientizar-se: imaginar
(Crianas, no desenhem: Imaginem! Imaginem um crculo quadrado!). Quando o
115

Michel Foucault, Theatrum philosophicum (1970), in Arqueologia das cincias e histria dos sistemas de
pensamento (Ditos e escritos - vol. 2), Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2008, p. 238.
116
Gaston Bachelard, O ar e os sonhos: ensaio sobre a imaginao do movimento, So Paulo: Martins Fontes,
1990, p. 3. Sobre a questo da imaginao em Bachelard, cf. Rita Paiva, Gaston Bachelard: a imaginao na
cincia, na potica e na sociologia, So Paulo: Annablume, 2005.

94

unicamente pensvel recai na impotncia, a imaginao se impe como reao, mas, nela, j
no se v nada alm de uma noite do saber. Na imaginao, ou melhor, sobretudo na
imaginao, o pensamento no obedece somente a uma conveno do pensvel, pela
simples razo de que ele se torna vtima tambm do impensvel: imaginar , pois, pensar
impensando - experincia lgica. A imaginao designa, em sua cifra misteriosa, na
imperfeio do seu saber, em sua meia-luz, na presena que ela figura, para alm do contedo
da experincia humana, alm mesmo do saber discursivo, a insistncia ou a subsistncia de
algo que em todas as direes ultrapassa o contvel (algo como o denominado infinito
matemtico de Georg Cantor). A flecha do impensvel atravessa o pensvel, faz nascer e
renascer no leitor crtico uma espcie de fantasmocrtica: um pensamento criador que aceita
as divergncias e as intransigncias, um pensamento mltiplo, que no reagrupa nenhuma
paisagem peremptria do mundo, que tem m vontade ante ao que poderia se tornar alto ou
profundo, por uma nova imagem do pensamento. A o pensamento uma espcie de transe
que sempre se renova e se reatualiza: vale a pena ento pensar; um novo tipo de pensamento
possvel; o pensamento, de novo, possvel. Trata-se, por uma tenso que renuncia
evidncia das necessidades e das posies ocupadas, de ir at esse lugar neutro, onde as
potncias insignificantes figuram e obrigam a fazer outra espcie de pensamento, obrigado
somente s regras de fronteira, regio do pensamento impensvel. Assim, no s o
pensamento impensvel possvel, como tambm s h pensamento na medida em que o
impensvel vem ao mesmo tempo declinar-se nele e nele pronunciar-se. O pensvel: vivo,
morto; o impensvel: vivo-morto - assim, como um circulo quadrado (a sublime
combinao do e: ser circulo e ser quadrado): ser-pensvel e ser-impensvel ao mesmo
tempo, extra-ser: vivo-morto (Zacarias), mulher-Intangvel (Marina), homem-bon (Anatlio),
homem-bolinha (Artur), homem-bicho-e-verbo (Alfredo) - na propriedade simultnea de
pensamento e a-pensamento; no-senso, pois.

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