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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPTO. DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA

A POTICA DE UMA FELICIDADE


Um estudo sobre a construo do lirismo de Vinicius de Moraes
ROGRIO EDUARDO ALVES

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Teoria Literria e Literatura


Comparada, do Departamento de Teoria
Literria e Literatura Comparada da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para obteno do
ttulo de doutor em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Iumna Maria Simon

So Paulo
Setembro de 2009

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPTO. DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA

A POTICA DE UMA FELICIDADE


Um estudo sobre a construo do lirismo de Vinicius de Moraes
ROGRIO EDUARDO ALVES

So Paulo
Setembro de 2009

DEDICATRIA

Para minhas mulheres, Alice e Tas

Para o bem-te-vi que me viu e sorriu

AGRADECIMENTOS

a Iumna Maria Simon, pelo incentivo, pacincia, orientao e generosidade


intelectual de sempre
a minha esposa, Tas, sem a qual no teria conseguido

a Dbora Guterman, Fbio de Souza Andrade, Heitor Ferraz, Lea Zylberlicht,


Luis Reyes Gil, Vanderlei Lopes, Walter Garcia, Walter Cirillo e Wilson
Bueno, pelas conversas apaixonadas e pelas indicaes e fornecimento de
material precioso

RESUMO

A construo do lirismo de Vinicius de Moraes investigada a partir da anlise de textos.


Uma arquitetura lrica assim identificada como ncleo imutvel em sua natureza mesmo
quando se observa a passagem do texto escrito para a letra da cano. Examina-se como
neste centro produtor do lirismo combinam-se variveis de maneira muito particular, uma
caracterstica que, por sua vez, est associada ao momento histrico-cultural peculiar dos
anos 1950 em que o autor produz.

PALAVRAS-CHAVE

Vinicius de Moraes; poesia; lirismo; bossa nova; cano

ABSTRACT

Vinicius de Moraes construction of the lirism is investigated based on a textual analisis. A


liric architecture is identified as a poetic centre which does not change even when
considered in the way from the writen text to the lyrics. Its then analysed how, in this
poetic center, different variables are arranged, something that is strictly related to a peculiar
1950s hitorical moment.

KEY WORDS

Vinicius de Moraes; poetry; lirism; bossa nova; song

SUMRIO

Introduo

.......................................

p.7

Parte 1
Um caminho entre o cu e a terra.....................................

p.10

Parte 2
O feminino onipresente ..................................................

p.30

Parte 3
Uma certa arquitetura lrica..............................................
Uma bomba muito feminina..................................
Nos primrdios.......................................................

p.50
p.60
p.73

Parte 4
Tudo msica.........................................................

p.88

Parte 5
Um momento de felicidade...............................................

p.108

Parte 6
Breve comentrio guisa de concluso ...........................

p.120

IV. Bibliografia

1. De Vinicius de Moraes
2. Sobre Vinicius de Moraes
3. Sobe Bossa Nova
4. Geral

p.123
p.123
p.124
p.125

INTRODUO

Estudar a obra de Vinicius de Moraes envolve tentar escapar de algumas


armadilhas. A principal delas a balbrdia que se faz em torno da biografia do
autor, a ponto de sua vida servir a alguns crticos como varivel principal para
a anlise de textos. Se incontestvel o fato de que Vinicius de Moraes criou
um novo modo de viver, e at de ser brasileiro, como afirma Caetano Veloso
em citao transcrita mais frente, no se pode restringir o estudo de sua obra
a seu lado folclrico. Por outro lado, tambm no se pode ignor-lo.
Da mesma forma, se precisa evitar a abordagem tradicional e os termos
normalmente associados ao poeta e a sua obra. Como autor largamente
comentado, as leituras transformaram-se ao longo do tempo em verdades
inabalveis e se reproduzem sem muito rigor terico nos mais variados meios
de comunicao, de massa ou no.
Por isso, este estudo concentra-se na compreenso da construo do
lirismo, enfrentando a complexidade de se tratar teoricamente de variveis
inefveis, muitas vezes difceis de traduzir completamente em palavras. Tentase no se abusar de sugestes embasando-se as anlises em pesquisa cuidadosa
dos fundamentos da poesia de Vinicius de Moraes. Parte-se dos primeiros
livros do autor, publicados na dcada de 1930, para que se desenhe o contexto
de renovao catlica em que o jovem poeta comeou a escrever. Seus passos,
ento, relutavam entre as coisas terrenas e as celestes. Levou alguns anos at
que encontrasse um caminho definitivo entre o cu e a terra, nem to para l e
nem to para c.
A biografia, no entanto, enfrentada diretamente na segunda parte do
estudo, intitulada O feminino onipresente. A tentativa a de encontrar um
vis diferente para a anlise da presena da mulher na poesia de Vinicius de

Moraes. Sabe-se de seus nove casamentos, dos textos dedicados s muitas


mulheres, mas pouco se escreve sobre como o feminino invade todos os
aspectos do mundo do poeta. O que se demonstra como a mulher serve como
uma espcie de filtro atravs do qual tudo e todos so vistos. Mais do que
inspirao, o feminino torna-se a medida de todas as coisas.
A partir dessa demonstrao, procura-se esboar, na terceira parte, uma
verdadeira arquitetura potica, utilizando-se os conceitos de materialidade e de
lirismo. Captulo mais analtico, mergulha-se nos detalhes dos versos e das
palavras para se tentar apreender a transcendncia de forte carga espiritual que
brota nos poemas como uma fasca. Verifica-se como possvel identificar no
cerne de alguns textos arquitetonicamente impecveis uma espcie de ncleo
estruturado em funo da transcendncia ou mouvement escaladant, para
adiantar uma expresso de Jean-Michel Maulpoix. O caminho atravs dos
textos rduo e vagaroso. Aos poucos, as peas vo se encaixando e, mesmo
os versos que parecem seguir em um outro sentido, de alguma forma retomam
a direo da construo lrica.
O contraponto fundamental desses versos encontrado na msica, tema
da quarta parte. No se procurou fazer um estudo exaustivo da cano ou da
bossa nova, mesmo por falta de instrumentos tericos para tanto, mas arriscouse uma transcrio detalhada de Chega de saudade para se investigar como
se completou o caminho do poeta do texto escrito para a letra de msica. A
revelao que se faz como a arquitetura lrica identificada permanece
essencialmente inalterada nesta passagem.
Assim definidas as linhas estruturais da potica de Vinicius de Moraes
procura-se, na quinta parte, entender como ela est definitivamente associada a
um momento histrico e social muito particular do pas. O que parecia disperso
nos vrios captulos temticos se encontra, ento, para a comunho final.
Cano e poemas combinam-se numa unidade universal.

Se no possvel escapar de todas as armadilhas que cercam a obra de


Vinicius de Moraes, pelo menos preciso tentar. Por isso, os passos deste
estudo seguem as pistas deixadas pelos textos, somente eles. E a partir deles
que se procura estruturar uma teoria que envolve muitos elementos e
associaes de conceitos at que se vislumbre todo o seu corpo. Todavia, no
se trata de uma teoria exaustiva. Sendo uma obra to extensa e variada, a
soluo foi fazer um recorte destacando-se o caminho em direo a uma
determinada construo lrica, que no pode ser generalizada. Um ponto de
chegada, de qualquer maneira, que certamente guarda muitas peculiaridades.

PARTE 1
UM CAMINHO ENTRE O CU E A TERRA

Os primeiros versos de Vinicius de Moraes foram publicados sob o ttulo


A Transfigurao da Montanha na revista catlica A Ordem em 1932. O
longo poema religioso, estruturado sobre os conceitos de pecado e de salvao,
como ditados pelo dogma, e composto em ritmo e mtrica que remetem s
Escrituras, determinava a dico daquele jovem autor que respirava a
renovao catlica que se contrapunha aos preceitos modernistas.
A revista A Ordem representava o meio oficial de divulgao da
ortodoxia catlica alimentada pelo Centro Dom Vital, fundado pelo radical
Jackson de Figueiredo e herdado, em 1928, por Alceu Amoroso Lima, dois
pilares fundamentais do pensamento catlico nacional. Como anota Antonio
Carlos Villaa, 1922 o ano da trplice revoluo, como gosta de dizer
Amoroso Lima, a poltica (o Forte de Copacabana), a esttica, atravs da
Semana, em So Paulo, e a espiritual, com a fundao do Centro Dom Vital e a
publicao de livros como Pascal e a inquietao moderna, de Jackson, e A
Igreja, a reforma e a civilizao, do padre jesuta Leonel Franca 1 .
Na Faculdade do Catete, onde Vinicius de Moraes cursava direito no
incio da dcada de 1930, o ncleo catlico era dominante. A idia de ordem
difundida por Jackson de Figueiredo envolvia uma ao social contra o que ele
considerava o caos da sociedade moderna. A investida catlica estava baseada
na idia de hierarquia propagada pela igreja. No apenas a hierarquia dentro da
instituio, mas a organizao dos estratos sociais entre o divino e o humano.
Dessa perspectiva, a sociedade deveria reproduzir a ordenao difundida pelo
dogma e consolidada pela igreja catlica. Como bem resumiu o socilogo

Antonio Carlos VILLAA, p.170.

10

Fernando Antonio Pinheiro Filho, a estrutura da Igreja reflexo terreno da


ordem celeste e o equilbrio hierrquico entre essa instituio e o restante da
sociedade o modo de organizao da vida que corresponde ao ser verdadeiro
do homem e das coisas (das coisas sociais, inclusive). 2 Assim configurada a
ordem, ela resvala para o integralismo e combate todas as aes
revolucionrias, como a da vanguarda artstica cujo marco a Semana de Arte
Moderna de So Paulo em 1922, numa demonstrao de afinidade com os
movimentos contra-revolucionrios europeus do sculo 19.
Este o contexto ideolgico o qual Vinicius de Moraes, que chegou a
flertar com o integralismo, encontrou no Centro Acadmico da Faculdade do
Catete. Foi tambm um perodo de acaloradas discusses de idias no qual o
autor passou a conviver intensamente com o escritor catlico Octavio de Faria,
ento influncia decisiva sobre os jovens.
A relao dos dois, como registrou Jos Castello em O Poeta da Paixo,
uma das biografias do autor, era intensa. Vinicius de Moraes costumava passar
longos perodos no stio de Octavio de Faria em Campo Belo (RJ) em
temporadas que se realizavam como verdadeiros retiros espirituais dedicados
composio de versos. Mais que tutor, Octavio de Faria era como um irmo,
um pai e um amigo para o poeta. Apesar do respeito mtuo, no entanto, a
relao era conturbada. De um lado, estava marcada pelo desejo sexual
reprimido do romancista pelo jovem, de outro, pela sua no rara intransigncia
frente s escolhas do poeta. Vinicius de Moraes chegou a afirmar que muitas
vezes sentia-se como um ser de barro sendo moldado pelo conservadorismo
catlico radical de Octavio de Faria.
Os dois primeiros livros de Vinicius de Morais, O caminho para a
distncia (1933) e Forma e exegese (1935), foram concebidos nesse contexto
histrico-social. A reao catlica, que atingia no apenas o nvel poltico2

Fernando Antonio Pinheiro FILHO, p.38.

11

social mas transbordava para o esttico, possua um componente espiritual que


Antonio Candido identificou como um gorjeio esmaecido, em que se refletia
aqui o idealismo literrio da burguesia europia, uma tendncia, nas palavras
do crtico, que costeava por assim dizer o Modernismo, conservando uma
atmosfera algo bolorenta de espiritualismo lrico constituindo at os anos
1950 o contrapeso do localismo, da libertinagem intelectual, no neonaturalismo implcito no movimento modernista. Foi apenas com a
instaurao do Estado Novo (1937) que uma fase nova teve incio,
coincidente, por sua vez, com o znite do Modernismo ideolgico e uma
recrudescncia do espiritualismo, esttico e ideolgico, que vimos perdurar ao
lado dele [modernismo], tendo comeado antes e, mais de uma vez, convergido
nos seus esforos de luta contra o academismo. Um momento, enfim, de
intensa fermentao espiritualista 3 .
A influncia do catolicismo sobre a esttica pode ser medida pelos textos
crticos produzidos na poca. Foi Alceu Amoroso Lima, sob o pseudnimo de
Tristo de Athayde, quem colocou os preceitos catlicos a favor da crtica dos
textos literrios. Essa a escola seguida por Octavio de Faria no comentrio
crtico feito ao primeiro livro de Vinicius de Moraes. Ele publicou, em 1935,
Dois poetas, brochura na qual colocava lado a lado o j reconhecidamente
catlico Augusto Frederico Schmidt e o indito Vinicius de Moraes. A
comparao entre os autores, no entanto, seguia uma lgica curiosa:

Afastemos (...) inicialmente qualquer inteno de estabelecer


comparaes. Limitemo-nos a afirmar que, igualmente poetas na
verdadeira expresso do termo, os dois [Schmidt e Vinicius] se
aproximam e se irmanam na defesa de um mesmo ideal potico. No

Antonio CANDIDO, 2000, Literatura e Cultura de 1900 a 1945, p.117-126.

12

caminho aberto por um, veio o outro. E hoje ambos falam no mesmo
sentido. 4

O ideal potico que identifica o crtico est relacionado ao


enquadramento catlico, um fator decisivo, em ltima instncia, para
determinar o ser potico na verdadeira expresso do termo. Se realmente o
que os dois autores faziam era muito diferente da poesia modernista, eles no
pareciam exatamente realizando uma obra que pudesse ser to diretamente
comparada a no ser por suas diferenas, artifcio utilizado pelo crtico.
Enquanto Jos Castello entende a publicao de Dois poetas como o esforo
derradeiro de Octavio de Faria para submeter a paixo platnica aos freios
da razo 5 , pode-se compreend-lo, por outro lado, como um esforo para
classificar aquela poesia inicial de Vinicius de Moraes dentro de uma linha
condizente com o contexto de propagao dos conceitos catlicos ortodoxos a
partir do centro Dom Vital. Ou ainda, em outras palavras, o livro pode ser
entendido como uma maneira de fazer sobressair a linhagem catlica do autor
apesar das ambigidades e questionamentos do poeta que enfrentava os
dogmas de maneira inquieta e distante do catolicismo vago e sentimental
(Mario de Andrade) de Augusto Frederico Schmidt. O caminho aberto pelo
autor de Pssaro Cego o da religiosidade seguida de maneira pouco
ortodoxa, mas, mesmo assim, inserida no contexto da renovao catlica. O
que fundamentalmente os diferencia o tratamento despendido ao dogma.
Enquanto Augusto Frederico Schmidt o aceita como dado e com ele dialoga,
Vinicius de Moraes subverte o estabelecido procurando combinar neste mesmo
caminho duas esferas: a terrena e a divina.
Embora demonstrando um catolicismo diferente, Augusto Frederico

4
5

Octavio de FARIA, p.80.


Jos CASTELLO, p.95

13

Schmidt reimpunha em nossa temtica de poesia os grandes assuntos gerais


humanos 6 , no escondendo o carter litrgico de sua poesia. Ao estabelecer
seu prprio rito, o poeta supera os dogmas catlicos, fazendo da espiritualidade
a expresso de sua religiosidade particular. nesse sentido que se pode
compreender a afirmao do crtico Jon Tolman:

Schmidt identifica seu papel como o de proscrito em termos


messinicos. Eleva a inspirao potica ao status de profecia e, neste
idealismo exagerado, relaciona-se com Jesus, o maior de todos os
profetas. Esta ntima identificao pessoal revelada num impulso
religioso que combina indiferena litrgica com um obsessivo e
iconoclstico amor por Cristo, individualizado 7

A particularidade da abordagem religiosa de Augusto Frederico Schmidt


est mediada pela apropriao de alguns dogmas catlicos que despontam sem
o rigor litrgico explcito dos seguidores da religio (indiferena litrgica).
O carter proselitista do poeta ultrapassa as frmas dogmticas para atingir
outros temas. o caso, por exemplo, de Poema de Finados, do livro Navio
perdido (1929), no qual a referncia aos elementos religiosos tradicionais do
catolicismo direta, desde o ttulo:

Ai de mim! Ai de mim!
Tanto crepe em minha alma,
Tanto crepe na noite
E tanta luz nas ruas da cidade...
Ai de mim! Ai de mim!
Bate um sino a finados
Tanta tristeza nesta noite augural e sombria!
6

Mrio de ANDRADE, A volta do condor, p.142.


Jon TOLMAN, p.78.

14

Ai de mim! Ai de ns!
Tudo passa no mundo.
(Gosto amargo e sutil das velhas descobertas...)
Tantas luzes no cu!
Flores nos cemitrios,
Flores nos olhos vagos cheios dgua.
(...)
Ai de mim! Ai de mim!
Finados! Finados!
Todos foram e eu fiquei abandonado.
(...)
Rosas, Rosas e Rosas
Sobre meu corpo inerte e frio
Mos piedosas um dia jogaro
E eu partirei contente
E no tive ningum
E no tive ningum.
(...) 8

Mas a referncia aos finados pouco condiz com a tradio catlica da


celebrao dos mortos. Mesmo o ritual das flores nos tmulos, a visita ao
cemitrio e a prece servem para a constatao da existncia solitria deste eu
lrico, um ser perdido e desejoso de partir, num desenvolvimento de um dos
temas recorrentes na obra de Augusto Frederico Schmidt. Desde o refro de ar
romntico Ai de mim!, a ateno volta-se para o sofrimento de quem fala
frente solido deixada pelos que morreram. Uma sutil inverso da celebrao
da data catlica que se aproveita da atmosfera conhecida, e j tradicional do
autor, para alcanar um tema distinto.
Por ouro lado, a religiosidade que sustenta os primeiros versos de
Vinicius de Moraes, reunidos em O caminho para a distncia (1933) e Forma
e exegese (1935), no dogmtica. A instabilidade entre as coisas terrenas e as
8

Augusto Frederico SCHMIDT, p.77.

15

divinas no representa a adeso ao conflito imposto pelo moralismo cristo,


podendo mais ser identificada como resultado de uma espiritualidade
questionadora e particular que se desenvolve a partir dos dogmas religiosos. A
revolta que o comportamento fora dos padres catlicos provocava em seu
tutor ficou claramente expressa em uma longa carta de 1932 recuperada por
Jos Castello. Escreveu, ento, Octavio de Faria:

Se no me engano alguns dias depois voc fazia a experincia do


rastejar da serpente e, no podendo se aclimatar, fugia para Itatiaia
para viver alguns poucos dias do que eu creio que se pode chamar, sem
exagerar: a vida pelo esprito 9

O rastejar da serpente, expresso retirada do poema Revolta


(Abandona, guia, a inspita morada / Vem rastejar no cho como a
serpente 10 ) publicado em O caminho para a distncia, contrape-se ao
momento do contato com o espiritual alcanado pela recluso do poeta na
serra. Nessa carta, fica claro que o posicionamento crtico de Vinicius de
Moraes frente religio incomodava pessoalmente o romancista, que no
hesitava em cham-lo realidade catlica ou, melhor dizendo, pureza
catlica, como uma maneira de consolidar-se como poeta. Em seu livro,
Octavio de Faria marcava a diferena fundamental entre Vinicius de Moraes e
Augusto Frederico Schmidt da seguinte forma:

Em face do mundo e de sua salvao, em face do amor, em face


da carne e do problema da dignidade humana, em face do perdo e do
amor de Deus, [Vinicius e Schmidt] variam de um modo decisivo. 11
9

Apud Jos CASTELLO, p.91.


Vinicius de MORAES, Poesia completa e prosa (PCP), p.174.
11
Octavio de FARIA, p.97.
10

16

Ao contrrio de Augusto Frederico Schmidt, Vinicius de Moraes no se


apropria dos elementos religiosos sem um profundo questionamento. Sua
dvida extrapola os limites impostos pelo dogma, voltando-se contra a prpria
regra, assumindo com isso um posicionamento muito raro em Schmidt, cujas
questes j esto, na grande maioria das vezes, previstas pelas leis e pelos
ritos. Por isso, os primeiros livros de Vinicius de Moraes, principalmente os
dois primeiros, so marcados pela dvida sobre qual direo tomar.
Enquanto questiona-se sobre que perspectiva seguir, angustiado entre a
carne e o esprito, eixo ao redor do qual seus textos se organizam neste
primeiro momento, Vinicius de Moraes vai assumindo uma posio
intermediria entre os dois extremos. No poema O poeta, de O caminho para
a distncia, escreve:

(...)
A vida do poeta tem um ritmo diferente
Ela o conduz errante pelos caminhos, pisando a terra e olhando o
[cu
12
Preso, eternamente preso pelos extremos intangveis
Sem se definir especificamente por um ou outro, carne ou esprito,
Vinicius de Moraes parece ir se entregando corajosamente ao lugar no mundo,
com os ps na terra e os olhos mirando o alm, distante ao mesmo tempo dos
dois pontos inalcanveis, embora cercado com a forte e inevitvel presena
deles. O posicionamento ganha relevo ao se verificar que a afirmao se d no
livro em que a carga religiosa provoca recusas extremadas da carne com base
nos dogmas. A pureza que se busca para elevar o esprito sofre os golpes dos

12

Vinicius de MORAES, PCP, p.183.

17

prazeres terrenos at o clmax em A grande voz, que comea com os


seguintes versos catolicamente desesperados:

terrvel, Senhor! S a voz do prazer cresce nos ares.


Nem mais um gemido de dor, nem mais um clamor de herosmo
S a misria da carne, e o mundo se desfazendo na lama da carne.
(....)
Senhor! Tudo blasfmia e tudo lodo.
Se um lembra que amanh o dia da misria
Mil gritam que hoje o dia da carne.
Olha, Senhor, antes que seja tarde 13
Quando se percebe como os dogmas religiosos ainda direcionam o
pensamento do poeta neste livro de estria em expresses como lama da
carne, deve-se valorizar seu posicionamento entre os extremos intangveis
como um ousado lampejo de independncia dos limites ditados pela religio
em meio a uma batalha que parece no ter fim, isto , em meio a um
sofrimento encravado em sua prpria experincia. O poeta segue no limite,
conhecendo o moralismo cristo, mas tentando contorn-lo sua maneira. Em
Velha histria, Vinicius de Moraes utiliza a forma esclarecedora da fbula
que em Forma e exegese ter um importante desenvolvimento para
caracterizar a dificuldade de sua escolha, ou pelo menos de tentativa de
escolha, uma vez que a definio, propriamente dita, se d apenas nas obras
posteriores.

Depois de atravessar muitos caminhos


Um homem chegou a uma estrada clara e extensa
Cheia de calma e luz.
O homem caminhou pela estrada afora
Ouvindo a voz dos pssaros e recebendo a luz forte do sol
Com o peito cheio de cantos e a boca farta de risos.
O homem caminhou dias e dias pela estrada longa
13

Ibid., p.201.

18

Que se perdia na plancie uniforme.


Caminhou dias e dias...
Os nicos pssaros voaram
S o sol ficava
O sol forte que lhe queimava a fronte plida.
Depois de muito tempo ele se lembrou de procurar uma
[fonte
Mas o sol tinha secado todas as fontes.
Ele perscrutou o horizonte
E viu que a estrada ia alm, muito alm de todas as coisas.
Ele perscrutou o cu
E no viu nenhuma nuvem.
E o homem se lembrou dos outros caminhos.
Eram difceis, mas a gua cantava em todas as fontes
Eram ngremes, mas as flores embalsamavam o ar puro
Os ps sangravam a pedra, mas a rvore amiga velava o
[sono.
L havia tempestade e havia bonana
Havia sombra e havia luz.
O homem olhou por um momento a estrada clara e deserta
Olhou longamente para dentro de si
E voltou. 14

A opo pela estrada calma na plancie uniforme cheia de luz e


com a esperana de transcender as coisas da terra a natural de quem segue
os escritos sagrados, do religioso que faz dos dogmas suas ferramentas e da f
seu motor. No entanto, apesar da plcida paisagem, o sacrifcio enorme.
Seguir sem gua, debaixo do sol escaldante e eterno o preo para usufruir a
tranqilidade do caminho certo, sem riscos, indiscutvel. Mas h os demais. Ao
se lembrar deles, o caminhante logo pensa nas dificuldades, nulas na plancie
infinita, porm insignificantes quando confrontadas com a exuberncia que
atia os sentidos e garante as nuances de uma vida mais doce. Contraposto aos
dogmas, o prazer da inconstncia prpria da existncia terrena, incerta e
14

Ibid., p.176-177.

19

sempre arriscada. A velha histria a referncia a uma situao que, estando


na estrutura da religio, tanto atormentou romnticos e simbolistas que
pensavam e escreviam sob a incontornvel influncia dogmtica. No entanto,
Vinicius de Moraes apropria-se da situao para definir sua posio, fazendo
da velha histria o ttulo da fbula que comeava a reorganizar sua ao
espiritual.
Entre a carne e o esprito, ou ainda, entre o cu e a terra, os primeiros
versos de Vinicius de Moraes surgem angustiados. Manuel Bandeira, no
Panorama de la poesa brasilea, j comentava, em 1951, o tom desse poeta
que procurava seu lugar atravs de uma literatura ainda irregular, mas
talentosa:

Su [de Vinicius de Moraes] canto resonaba [nos primeiros livros]


como una larga y desesperada queja de prisioneiro. Y era adems, creo
yo, el ansia y la insatisfaccin de la adolescencia lo que le hacian
decir 15

Seu caminho diferia do de Augusto Frederico Schmidt, cuja distncia


procurada relacionava-se a uma transcendncia a ser alcanada por meio,
principalmente, da morte inevitvel. A poesia de Schmidt a msica desse
vento que vem para trazer at ns a mensagem do domnio misterioso (...),
escreveu Roger Bastide em Poetas do Brasil 16 . O mundo que Schmidt desejava
no se enraizava na terra, como o buscado pelo autor de O caminho para a
distncia, mas anunciava o divino. O prprio Roger Bastide identifica uma
poro de poesia-magia na obra de Augusto Frederico Schmidt, no sentido em
que o poeta cria um novo mundo com seus versos, ou seja, realiza uma

15
16

Manuel BANDEIRA, 1951, p.117.


Roger BASTIDE, p.98.

20

combinao do natural com o sobrenatural, que, por sua vez, est embebida de
cristianismo (poesia-orao), de onde se pode concluir que o mundo potico do
autor no passa de anunciao do Paraso, da Jerusalm celeste 17 .
A potica de Vinicius de Moraes, entretanto, segue outra composio,
aos poucos abandonando a poesia religiosa, que s se realiza propriamente no
primeiro livro e em alguns momentos do segundo. No entanto, a religiosidade
que permeia seus primeiros versos deixa o rastro da espiritualidade e algumas
vezes de sua estrutura formal (mtrica, principalmente). Aos poucos, o tema
puramente catlico, no sentido dogmtico, abandonado restando apenas uma
atmosfera religiosa que pode ser identificada na maneira como o autor enxerga
o mundo. como se o olhar do poeta seguisse embebido de religiosidade ao
tratar de temas estranhos poesia religiosa tradicional. Esse o resultado da
escolha de um caminho entre os extremos intangveis, que na prtica
significa empreender a combinao entre as duas esferas perenes, isto , da
terra e do divino inalcanvel, pela primeira vez livre de qualquer coao
dogmtica. Se mais adiante ser possvel identificar como essa espiritualidade
fortalece o lirismo praticado pelo poeta, neste primeiro momento deve-se
perceber como j em Forma e exegese a nova espiritualidade deixa suas
marcas provocando uma intensificao do carter potico.
Essa poeticidade particular pode ser melhor percebida quando dois
textos que tratam do mesmo tema da ausncia da amada so contrapostos. O
primeiro deles, intitulado A ausente, de Augusto Frederico Schmidt e est
no livro Pssaro cego (1930), o segundo, Ausncia, de Vinicius de Moraes,
foi publicado em Forma e exegese (1935).

Os que se vo, vo depressa.


Ontem, ainda, sorria na espreguiadeira.
Ontem dizia adeus, ainda, da janela.
17

Ibid, p.135.

21

Ontem vestia, ainda, o vestido to leve cor-de-rosa.


Os que se vo, vo depressa.
Seus olhos grandes e pretos h pouco brilhavam,
Sua voz doce e firme faz pouco ainda falava,
Suas mos morenas tinham gestos de bnos.
No entanto hoje, na festa, ela no estava.
Nem um vestgio dela, sequer.
Decerto sua lembrana nem chegou, como os convidadosAlguns, quase todos, indiferentes e desconhecidos.
Os que se vo, vo depressa.
Mais depressa que os pssaros que passam no cu,
Mais depressa que o prprio tempo,
Mais depressa que a bondade dos homens
Mais depressa que os trens correndo nas noites escuras,
Mais depressa que a estrela fugitiva
Que mal faz um trao no cu.
Os que se vo, vo depressa.
S no corao do poeta, que diferente dos outros coraes,
S no corao sempre ferido do poeta
que no vo depressa os que se vo.
Ontem ainda sorria na espreguiadeira,
E o seu corao era grande e infeliz.
Hoje, na festa, ela no estava, nem a sua lembrana.
Vo depressa, to depressa os que se vo... 18

*
Eu deixarei que morra em mim o desejo de amar os teus
[olhos que so doces
Porque nada te poderei dar seno a mgoa de me veres
[eternamente exausto.
No entanto a tua presena qualquer coisa como a luz e a
[vida
E eu sinto que em meu gesto existe o teu gesto e em minha
[voz a tua voz.
No te quero ter porque em meu ser tudo estaria terminado
18

Augusto Frederico SCHMIDT, p.108.

22

Quero s que surjas em mim como a f nos desesperados


Para que eu possa levar uma gota de orvalho nesta terra
[amaldioada
Que ficou sobre a minha carne como uma ndoa do
[passado.
Eu deixarei... tu irs e encostars a tua face em outra face
Teus dedos enlaaro outros dedos e tu desabrochars para
[a madrugada
Mas tu no sabers que quem te colheu fui eu, porque eu fui
[o grande ntimo da noite
Porque eu encostei minha face na face da noite e ouvi a tua
[fala amorosa
Porque meus dedos enlaaram os dedos da nvoa suspensos
[no espao
E eu trouxe at mim a misteriosa essncia do teu abandono
[desordenado.
Eu ficarei s como os veleiros nos portos silenciosos
Mas eu te possuirei mais que ningum porque poderei partir
E todas as lamentaes do mar, do vento, do cu, das aves,
[das estrelas
Sero a tua voz presente, a tua voz ausente, a tua voz
[serenizada. 19
A densidade potica que se pode identificar nesses versos de Vinicius de
Moraes, principalmente quando comparados linha descritiva do poema de
Augusto Frederico Schmidt, deve-se relao entre carne e esprito que se
desenvolve. Ao extrapolar os limites dos corpos do eu lrico e da amada,
identificando os gestos e as vozes dos dois (E eu sinto que em meu gesto
existe o teu gesto e em minha voz a tua voz), so os espritos que entram em
concordncia. O equilbrio entre os dois delicado e a posse aparece como
indesejvel, como se o contato da carne pudesse desestabilizar toda a nova
organizao do ser satisfeito com a comunho dos espritos (No te quero ter
porque em meu ser tudo estaria terminado). Enquanto a carne pode ser
desfrutada por outros, a posse do eu lrico ser a mais perfeita, pois o esprito
19

Vinicius de MORAES, PCP, p.213.

23

estar em tudo, nele mesmo e na natureza (Mas eu te possuirei mais que


ningum). A posse, portanto, passa necessariamente pelo espiritual. Porm, ao
mesmo tempo em que desfaz os limites entre os corpos, Vinicius de Moraes
extrapola as fronteiras com a natureza, construindo um nico bloco naturezaeu lrico-amada. Essa relao ntima com a natureza remete imediatamente
aos romnticos, que a tinham como cenrio sensvel aos sentimentos expressos
nos textos, embora o tratamento do sentimento amoroso seja muito diferente.
A amada romntica a ausente de Augusto Frederico Schmidt.
Inalcanvel, fugaz como um fantasma e platonicamente amada, ela que o
poeta descreve nas situaes lricas e cotidianas, na espreguiadeira, na festa,
de vestido longo e cor-de-rosa, com olhos doces e mos que pareciam
abenoar. Enquanto a tentativa de santificao da mulher amada estabelece a
distncia em que ela se mantm das mos amantes, a espiritualizao
empreendida por Vinicius de Moraes a traz mais prxima, para sempre
presente, embora espiritualizada ao extremo. Ou seja, mesmo distante e
intocvel, a ausente apresenta-se mais real que a amada de Vinicius de
Moraes, que parece desfazer-se na abstrao indicada desde o comeo pelo
ttulo ausncia. Embora o moralismo religioso e o conflito que o marcava, ou
seja, entre a carne e o esprito, parea ter sido superado em prol de algo
indito, nada est ainda desenvolvido plenamente. A abordagem da carne
mostra-se distante, filtrada por um vu de espiritualidade excessiva que
termina obrigatoriamente numa abstrao quase que completa, salva pelo
desejo de falar das coisas terrenas, lastro digno, porm efmero em se
considerando a maneira em que apresentado. Esse mau jeito est espalhado
por todo o irregular Forma e exegese, como em Alba.

Alba, no canteiro dos lrios esto cadas as ptalas de uma


[rosa cor de sangue
Que tristeza essa vida, minha amiga...

24

Lembras-te quando vnhamos na tarde roxa eles jaziam


[puros
E houve um grande amor no nosso corao pela morte
[distante?
Ontem, Alba, sofri porque vi subitamente a ndoa rubra
[entre a carne plida ferida
(....)
Eu sofri, minha amiga, porque aquela rosa me trouxe a
[lembrana do teu sexo que eu no via
Sob a lvida pureza da tua pele aveludada e calma
Eu sofri porque de repente senti o vento e vi que estava nu e
[ardente
E porque era teu corpo dormindo que existia diante de meus
[olhos.
20
(...)

A simbolizao, apontada por Octavio de Faria como um dos fatores de


poeticidade de Forma e exegese, aqui explcita nas figuras da rosa e do lrio,
duas imagens que se padronizam em seus significados, surgindo tambm na
obra de Augusto Frederico Schmidt. No entanto, o procedimento intensifica a
abstrao da relao dos dois corpos, neste caso representando a comunicao
imperfeita, quase inexistente, entre eles. Como poderia perdoar, minha amiga,
se soubesse que me aproximei da flor como um perdido / E a tive desfolhada
entre minhas mos nervosas e senti escorrer de mim o smen da minha
volpia? O efeito de esmaecimento, no entanto, no impede que se note a
opo do autor pela carne, eroticamente citada sem nenhum impedimento
dogmtico, nenhuma sensao de culpa ou pecado. Nas palavras de Octavio de
Faria, as vises da carne perseguem-no [Vinicius de Moraes] e ele no se
recusa a elas e no raro mesmo que se deslumbre com o brilho momentneo
que tiveram (...), ou ainda, enquanto Vinicius de Moraes evoca as sedues e
misrias da carne, Augusto Frederico Schmidt deixa mais ou menos s
20

Ibid, p.223-224.

25

escuras toda a vida da carne, para ele a carne surge sempre como a coisa
passada, e como pecado 21 .
Mas a abstrao sofre um golpe definitivo com a publicao de Ariana,
a Mulher (1936), poema em que a espiritualidade terrena encontra sua forma
definitiva influenciando toda a obra posterior de Vinicius de Moraes. O longo
texto, s equiparvel em extenso s cinco elegias do autor, pode ser dividido
em, pelo menos, trs partes: a introduo alucinatria, a longa busca e o
retorno da alucinao. Na primeira, os sentidos parecem se confundir numa
alucinao com um forte tom surrealista, e a sala deserta daquela casa cheia
de montanha em torno invadida pela natureza, quando o relgio bate
soturnamente a meia-noite. Senti que a Natureza tinha entrado
invisivelmente atravs das paredes e se plantara aos meus olhos em toda sua
fixidez noturna. Mais do que perder o espao seguro da casa para a selvagem
natureza que tudo penetra, o eu lrico v-se obrigado a desfazer as barreiras
artificiosas entre o que existe e aquilo que construdo para o conforto, numa
referncia bastante sutil ao questionamento que perpassa os livros anteriores
entre o dogma (construo do homem) e a carne (a que existe). A situao o
faz correr numa fuga desesperada que aos poucos se revela uma busca.
Inutilmente corria cego por entre os troncos cujas parasitas eram como a
misria da vaidade senil dos homens at o clmax da ao, Quando ca no
ventre quente de uma campina de vegetao mida e sobre a qual afundei
minha carne.
O contato ntimo da carne com a natureza ganha contornos sensuais que
so intensificados na segunda parte do texto, em que se constata vida alm do
corpo daquele que corria. Eu me vi s, nu e s, e era como se a traio tivesse
me envelhecido eras. Fechado em sua confortvel sala, apartado dos seres e

21

Octavio de FARIA, p.102-103.

26

protegido pelos artifcios, o eu lrico que corre percebe que tudo respira, tudo
existe e, o mais difcil, ele apenas um elemento naquele universo. O
desamparo o incita a clamar pela amada Ariana at que reconhece a presena
dela em todos os lugares. Una, Ariana existe naquela natureza inspita mas
tambm fora dela. Nada lhe escapa.

E tudo em mim buscava Ariana e no havia Ariana em nenhuma parte


Mas se Ariana era a floresta, por que no havia de ser Ariana a terra?
Se Ariana era a morte, por que no havia de ser Ariana a vida?
Por que se tudo era Ariana e s Ariana havia e nada fora de Ariana?

A longa busca por Ariana extrapola a natureza, invadindo as cidades, os


sonhos, a histria e os mitos. Presente em todas as esferas, Ariana ganha traos
de uma dimenso espiritual, diferente da natural, mas dela derivada. A
narrao da busca pela amada remete imediatamente aos livros sagrados. E
medida que o nome de Ariana ressoava como um grito de clarim nas faces
paradas / As crianas se erguiam, os cegos olhavam, os paralticos andavam
medrosamente. Embora a espiritualizao remeta ao sagrado dos evangelhos,
a indissolubilidade da relao harmoniosa entre terra e esprito representada
pela onipresena de Ariana d ao religioso uma tonalidade dionisaca.
Descansei por um momento senti o hmus fecundo da terra
A pureza e a ternura da vida nos lrios altivos como falos
A liberdade das lianas prisioneiras, a serenidade das quedas se
despenhando.
E mais do que nunca o nome da Amada me veio e eu murmurei o apelo
Eu te amo, Ariana!
Ao combinar todos os elementos espirituais, sensuais e telricos na
construo de Ariana, Vinicius de Moraes afasta-se definitivamente da
abstrao que ameaava sua poesia com smbolos e mscaras espirituais. Com
a onipresente Ariana (E compreendi que s onde cabia Deus cabia Ariana),

27

carne e esprito finalmente harmonizam-se numa espcie de espiritualidade


efetivamente terrena. Na terceira parte do poema, o retorno para o cenrio
inicial daquilo que pareceu uma alucinao mantm a dualidade que foi o eixo
de toda a primeira poesia do autor. O esprito de Ariana est nas lgrimas que o
corpo marcado produz. A calma da casa rodeada de montanhas tem espao
para o artificial e para o existente, nunca mais ignorado.

Vi que estava s e que era eu mesmo e reconheci velhos objetos amigos


Mas passando sobre o rosto a mo gelada senti que chorava as
purssimas lgrimas de Ariana
E que o meu esprito e o meu corao eram sempre da branca e
serenssima Ariana
No silncio profundo daquela casa cheia de Montanha em torno. 22
Sobre essa conjugao de contrrios em estado de dependncia e
harmonia, Octavio de Faria foi um dos poucos a se manifestar em crtica
escrita quando do lanamento do livro.

... Foi o mais puro e legtimo grito do humano, do integralmente


humano, que Ariana, a Mulher, veio trazer. Como uma reafirmao das
qualidades fundamentais do poeta e de sua poesia, como uma garantia de
que jamais as atraes etreas dos cus mortos poderiam ser bastante
fortes para separ-lo da terra e de suas emoes bsicas, Ariana, a
Mulher trouxe a prova de que o poeta (...) no se tinha deixado dominar
por nenhum hermetismo morto, pela esterilidade de nenhum hermetismo
puro, por nenhum anti-humanismo de mrmore. 23

22
23

Vinicius de MORAES, PCP, p.244-248.


Octavio de FARIA, A transfigurao da montanha, in PCP, p.81.

28

Ao banhar o terreno (mulher) da espiritualidade derivada da


religiosidade, constituindo uma espcie de pureza suja, o poeta encontra uma
slida perspectiva entre os extremos intangveis. Afastado da poesia
puramente religiosa, no deixa de encontrar em Ariana a expresso terrena da
espiritualidade fundamental. No entanto, a forma do poema parece ainda
bastante distante de acompanhar o novo que derivava do modernismo de 1922.
Seja formalmente ou na maneira de abordar o tema, os versos remetem ao
versculo bblico, uma construo longa e de ritmo lento, como que
acomodando em seu corpo todo o impalpvel do tempo e do espao. O poema
Ariana, a Mulher estruturado a partir de imagens enredadas em frases que
remetem a esse universo bblico, abrindo espao para reflexes ao longo de
vrios versos encadeados. Mesmo aquilo que no um smbolo propriamente,
como so o lrio ou as rosas, recebe um tratamento que define uma espcie de
dimenso religiosa, uma vez que a apresentao do especfico passa pela
generalizao universalizante dos elementos, como, por exemplo, ao tratar da
Montanha ou de quedas. No se trata de uma montanha ou de quedas
especficas, mas de entidades naturais dotadas de uma profundidade que ecoa o
peso da existncia, do mundo e do alm-mundo ao mesmo tempo. Nesse
sentido, a solenidade para usar a boa definio de Antonio Candido, que
beira a dramaticidade, incrementada por uma srie de adjetivaes
excessivas, como purssimas lgrimas de Ariana ou o silncio profundo.
Assim concebidas, Ariana, ou ainda, Alba ganham a existncia prpria do ser
universal, da Mulher em maisculas, cuja onipresena ressoa surdamente.

29

PARTE 2
O FEMININO ONIPRESENTE

Poeta da paixo ou poeta do amor so apenas dois dos vrios eptetos


que constroem o mito Vinicius de Moraes. O que no se comenta, entretanto,
o papel fundamental da Mulher como instrumento de objetivao em uma
poesia espiritualizada que, antes de Ariana, resvalava para a abstrao
hermtica. O autor encontra no feminino o meio seguro para escapar da
espiritualidade religiosa, sem descaracteriz-la, e aplic-la s coisas terrenas.
Com esse apoio slido, pode arriscar-se em todos os ritmos, sobretudo os
inumerveis, para lembrar o verso que tomou a Manuel Bandeira e registrou
como epgrafe de seu terceiro livro, Novos poemas (1938). Sobre a
aproximao dos poetas, escreveu Mrio de Andrade poca do lanamento da
obra:

A influncia nova muito grande, e no caso fecunda, Vinicius de


Moraes se entregou: da potica de Manuel Bandeira. Com isso, um
sopro novo de vida real e de maior objetividade veio colorir aquele
hermetismo um bocado exangue que havia dantes, e no meio do qual,
alis, o poeta j conseguira dar mostra de sua esplndida qualidade
lrica 24

O sopro novo de vida real e de maior objetividade mostra-se


tortuosamente em Novos poemas. Livro desigual, nele no se pode identificar
uma unidade estilstica, j que conta com realizaes no muito felizes, como a
brincadeira que est na ltima estrofe de ria para assovio: (S... mnima e
breve / A msica do perfume / no guarda cime), criticada por Augusto
24

Mrio de ANDRADE, Belo, forte, jovem, in PCP, p.83

30

Frederico Schmidt, como se ver adiante. No entanto, salvo alguns resqucios


de solenidade bblica, pode-se afirmar que a realidade de que trata Mrio de
Andrade surge em Novos poemas na forma de frases diretas e cotidianas, sem
imagens desenvolvidas ou com pretenses de universalidade, muitas vezes
parecendo mais um registro do observado ou uma tradicional declarao de
amor. O vocabulrio tambm direto e algumas vezes popular, como o do
Amor nos trs pavimentos, cujos versos finais so:

Se voc quisesse!... at na morte eu ia


Descobrir poesia.
Te recitava as Pombas, tirava modinhas
Pra te adormecer.
At um gurizinho, se voc deixar
Eu dou pra voc... 25
A reviravolta na poesia de Vinicius de Moraes chamava a ateno, como
bem expressou Augusto Frederico Schmidt em carta ao poeta, ento passando
uma temporada em Oxford, de 22 de fevereiro de 1939:

Dizer o que penso dele [livro Novos poemas] ainda mais


dispensvel e idiota aquilo para voc e isto para mim, pois, como lhe
explicar a voc que tem sido such a good decent chap para comigo e
eu, an old faithful dog da tua poesia que, depois das anteriores
publicaes, voc no tinha o direito de nos fazer ler (teria o de
escrever?...) Amor nos trs pavimentos, Trs retratos, ria para
assovio (detestvel trocadilho: S mnima e breve) etc., exatamente
quando um livro contm a Sonata do amor perdido, alguns daqueles
sonetos, o inesquecvel Solilquio (que desgraadamente no acerto a

25

Vinicius de MORAES, PCP, p.253

31

ler alto) todos os tropees da autocrtica to desculpveis. Ainda


assim, no me conformo...
(...) Agora, uma pergunta. Por que voc no volta aos metros curtos das
grandes realizaes do seu primeiro livro? (...) como antigo admirador
(haveria que fixar os direitos dessa gente...), desejaria que, sem
abandonar os novos metros que nos deram Forma e exegese e grande
parte do novo livro, voc no se esquecesse [de] que tambm o autor
de nsia, Sonoridade, Os inconsolveis ou Suspenso. Creio
que voc, hoje em dia, se reconhece com esforo nesse primeiro livro e o
estado de esprito que o formou est ultrapassado; tecnicamente, porm
[sic], certas pginas dO caminho continuam sendo, penso eu, parte
capital de sua obra. 26

As palavras de Augusto Frederico Schmidt, apesar de rechaarem, como


era de se esperar, os textos que experimentam sem muito sucesso mais
radicalmente uma nova mtrica e dico so perspicazes ao anotar a
transformao de Vinicius de Moraes e a presena daquele mesmo esprito de
O caminho para a distncia em roupagem diferente. Sobre a peculiaridade
desse momento da obra de Vinicius de Moraes escreveu Antonio Candido:

Vinicius comeou falando mais ou menos como outros. Os seus


primeiros livros Caminho para a distncia (1933), Forma e exegese
(1935) so afogados no longo verso retrico usado pelos poetas cristos
daquele tempo, com uma vontade quase cansativa de espichar o assunto
e um certo complexo de antena, ou seja, o esforo de captar algo
misterioso, fora da rbita normal. Mas Vinicius capitalizou essa falao
para transform-la num sentimento muito pessoal das coisas
26

Vinicius de MORAES, Querido poeta, p.87-88.

32

inexplicveis, que acabou por dessacralizar, tirando-as da metafsica


para criar uma fsica extremamente humana e comunicativa. (...) Novos
poemas (1938) ainda meio solene, mas j mostra a capacidade de
variar os ritmos, fazer verso curto e jogar com as formas fixas, inclusive
o soneto. 27

A proximidade da potica de Manuel Bandeira resulta, algumas vezes,


em parfrases como a de A mulher que passa, cujo primeiro verso Meu
Deus, eu quero a mulher que passa d o tom e o ritmo to conhecido de
Estrela da manh (1936) (Eu quero a estrela da manh / Onde est a estrela
da manh?). O fato de uma aproximao to direta pode ser entendido como
uma demonstrao da pesquisa que o autor fazia em sua busca por uma forma
potica capaz de expressar a espiritualidade desenvolvida em Ariana, a
Mulher. Ou seja, o ritmo e a mtrica emprestados de Manuel Bandeira e o tema
da espiritualidade aplicada s coisas terrenas aos poucos se harmonizavam. A
mulher que passa um excelente exemplo desse desenvolvimento retirado de
Novo poemas:

Meu Deus, eu quero a mulher que passa.


Seu dorso frio um campo de lrios
Tem sete cores nos seus cabelos
Sete esperanas na boca fresca!
Oh! como s linda, mulher que passas
Que me sacias e suplicias
Dentro das noites, dentro dos dias!
(...)
Como te adoro, mulher que passas
Que vens e passas, que me sacias
Dentro das noites, dentro dos dias!
Por que me faltas, se te procuro?
Por que me odeias quando te juro
27

Vinicius de MORAES, PCP, p.121.

33

Que te perdia se me encontravas


E me encontrava se te perdias?
(...)
Meu Deus, eu quero a mulher que passa!
Eu quero-a agora, sem mais demora
A minha amada mulher que passa!
(...)
Que fica e passa, que pacifica
Que tanto pura como devassa
Que bia leve como a cortia
E tem razes como a fumaa. 28

Apesar da mtrica e da linguagem mais coloquial que remete


diretamente a Manuel Bandeira, pode-se identificar uma dimenso espiritual
que parece brotar da observao do corpo da passante. Corpo e esprito esto
combinados de uma maneira natural naquela mulher que ao mesmo tempo
pura e devassa. O olhar do observador que assiste passagem da
desconhecida, logo elevada categoria de amada, enxerga no apenas o
movimento sensual do corpo mas tambm algo que est invisvel e alm, uma
espcie de aura que preenche a distncia que separa os sujeitos e eleva o corpo
a uma outra esfera, uma aura, em outros termos, que alimenta a sensao do
sublime religioso aplicado ao terreno. No por acaso que essa distncia
remete a um verso anteriormente destacado como exemplo da espiritualizao
extrema que caracteriza os primeiros livros do autor. O verso No te quero ter
porque em meu ser tudo estaria terminado, do poema Ausncia, tem como
correlato Por que me odeias quando te juro / que te perdia se me encontravas /
E me encontrava se te perdias?. Aquilo que ficava preso aos versos longos
como um lamento filosfico distante, aqui ganha a forma de dilogo
imaginado, o eu lrico dirige-se amada, e ela reage, odiando-o. O
impasse resolvido pela expresso clara do desejo de posse logo em seguida.

28

Vinicius de MORAES, PCP, p.261-262

34

Ao exclamar Meu Deus, eu quero a mulher que passa / Eu quero-a agora, sem
mais demora no h mais dvida, a posse fsica urgente e no deve ficar
restrita esfera espiritual como antes. Mas apenas a constatao fsica do
desejo. Aquela que passa, segue, no pra, a desconhecida, com razes de
fumaa e que bia leve como a cortia.
A cena assim descrita permite que seja feita uma aproximao ainda
mais intensa entre a potica de Manuel Bandeira e a de Vinicius de Moraes.
Ao trazer de sua primeira poesia a espiritualidade para aplic-la delicadamente
sobre a realidade Antonio Candido chama a esse movimento de canalizao
da primeira pesquisa metafsica do poeta 29 , Vinicius de Moraes remete ao que
sustenta o materialismo do autor de Libertinagem, ou seja, a uma espcie de
transcendncia de ares religiosos definida como ressonncia misteriosa por
Antonio Candido e Gilda de Melo e Souza:

(...) certo tipo de materialismo que o faz [Manuel Bandeira]


aderir realidade terrena, limitada, dos seres e das coisas, sem precisar
explic-los para alm da sua fronteira; mas denotando um tal fervor, que
bane qualquer vulgaridade e chega, paradoxalmente, a criar uma espcie
de transcendncia, uma ressonncia misteriosa que alarga o mbito
normal do poema 30

Na obra de Vinicius de Moraes, porm, a expanso do poema para uma


instncia at ento desconhecida que se sobrepe realidade apia-se em dois
pilares complementares. De um lado, a espiritualizao trazida da poesia
religiosa; de outro, o exerccio do lirismo puro. Em seu livro Du Lyrisme, Jean29

[Nos poemas de Cinco elegias] a pesquisa metafsica dos primeiros tempos foi canalizada para representar
a naturalidade do amor, a inquietao relacionada experincia corrente, o mistrio traduzido em
familiaridade e temperado com uma espcie de humor sem agresso traos que nunca mais sairiam de suas
receitas (PCP, p.121)
30
Manuel BANDEIRA, Estrela da vida inteira, p.3.

35

Michel Maulpoix parte da arqueologia da palavra para sugerir uma definio


de lirismo que extrapola os limites das escolas literrias. Por isso, quando trata
do lirismo puro possvel entend-lo como uma fora que busca a insero do
ser no universo. O poema lrico seria, assim, um caminho para que o sujeito ou
o objeto potico entrem em harmonia com todo o cosmo, consolidando-se
como unidade fundamental. A maneira como Maulpoix coloca essa idia
envolve no apenas a percepo da unidade, mas o movimento em direo ao
alm daqui e a espiritualidade essencial para a sua realizao. Nas palavras
dele:

(...) le lyrisme est de nature plus spirituelle que sentimentale. Il


ne saurait consister en une simple efusion de sentiments personels.
Certes, ceux-ci sont la plupart du temps le pretexte de cette expansion,
mais ils importent moins que le mouvement escaladant auquel ils
donnent lieu, qui les sacralise, et qui fait en quelque manire de lintime
un modle de linfini. 31

Se o carter particular da ressonncia misteriosa, ou ainda, religiosa


de Vinicius de Moraes s se consolida nos livros posteriores, como se ver no
captulo seguinte, possvel, j em Novos poemas, se perceber como o lirismo
vai se formando e arrastando consigo no apenas a idia de transcendncia que
est contida na expresso mouvement escaladant, mas na prpria concepo
religiosa do termo. Em outras palavras, o movimento que seria eminentemente
religioso, neutraliza-se ou seja, deixa de ter uma referncia diretamente
catlica sem perder o mistrio, que passa a ser secular, isto , atua em escala
universal como prprio do lirismo puro. Para retomar os termos da primeira

31

Jean-Michel MAULPOIX, p.71.

36

parte, a carne e o esprito finalmente encontram uma forma elevada de


harmonizao.
Em linhas gerais, a distncia que determina a intensidade do olhar
apaixonado em A mulher que passa de natureza semelhante quela
sugerida no soneto de Charles Baudelaire une passante. A constatao do
sentimento s ocorre no ltimo terceto:

La rue assourdissante autour de moi hurlait.


Longue, mince, em gland deuil, douleur majestuese,
Une femme passa, dune main fastuese
Soulevant, balanant le feston et lourlet;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je bouvais, crisp comme um extravagant,
Dans son oeil, ciel livide o germe louragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un clair... puis la nuit! Fugitive beaut
Dont le regard ma fait soudainement renatre,
Ne te verrai-je plus que dans lternit?
Allieurs, bien loin dici! trop tard! jamais peut-tre!
Car jignore o tu fuis, tu ne sais ou je vais,
toi que jeusse aime, toi qui le savais! 32
O crtico Walter Benjamin especifica ainda mais a anlise da passagem
ao concentrar a ateno na palavra jamais, em itlico no original:

O nunca da ltima estrofe o pice do encontro, momento em


que a paixo, aparentemente frustrada, s ento, na verdade, brota do
poeta como uma chama. 33

32
33

Charles BAUDELAIRE, p.238.


Walter BENJAMIN, p.118.

37

Em outras palavras, apenas a conscientizao da distncia aliada e


incrementada pela fugacidade que determina o sentimento. At que ele domine
o eu lrico, o texto de Charles Baudelaire marcado por um movimento
crescente em direo constatao da fugacidade da beleza (Un clair... puis
la nuit! Fugitive beaut) e pela correspondente identificao do choque
(Walter Benjamin) que ter se deparado com a mulher em meio massa de
pessoas, ou ainda, como quer o crtico, mulher trazida pela multido e depois
levada por ela. Em Estrela da manh, de Manuel Bandeira, a presena subreptcia da cidade grande tambm molda o poema como em Baudelaire, seja
em versos como Ela desapareceu ia nua / Desapareceu com quem? Procurem
por toda parte seja em referncias aos habitantes urbanos como malandros,
sargentos, fuzileiros navais. Vinicius de Moraes, entretanto, concentra-se no
amor ltima vista (Walter Benjamin) comum aos trs textos para
desenvolver a urdidura entre uma dimenso espiritual, alimentada pela
inacessibilidade da amada, e uma esfera sexual 34 , derivada da observao do
corpo que passa. O desejo interrompido sustentado convictamente em carne e
em esprito. A carne que brilha em cores e lrios, e o esprito que preenche a
distncia entre o voyeur e a mulher, fruto da admirao. Enquanto em Estrela
da manh a procura quase desesperada garante o tom do verso, a presena
fugaz e espiritual da mulher que completa a relao em A mulher que passa.

O papel central da mulher na poesia de Vinicius de Moraes um dos


assuntos mais estudados e analisados, principalmente a questo das relaes
amorosas. No entanto, ao comentar a obra dessa perspectiva, os crticos se
prendem demais ao aspecto biogrfico do autor, que se casou nove vezes e teve
34

Walter Benjamin identifica a natureza sexual do encontro com a mulher que passa: Aquilo que contrai o
corpo em um espasmo (...) no a beatitude daquele que invadido por Eros, em todos os recnditos de seu
ser; , antes, a perplexidade sexual que pode acometer um solitrio. (Walter BENJAMIN, p.118)

38

uma vida bomia conhecida de todos e quase folclrica. A paixo do poeta,


alardeada aos quatro ventos, pode ser uma realidade, mas no possui
necessariamente uma relao direta com o tom do lirismo que praticava ou,
pelo menos, no pode ser a nica varivel explicativa do lirismo que se
desenvolve a partir de Novos poemas. A mulher colocada no cerne da obra
induz a anlises como a de Carlos Felipe Moiss, que afirma:

[na poesia de Vinicius de Moraes h] ... a expectativa de que a


mulher e a experincia amorosa possam ocupar o lugar da crena e da
religiosidade, prestes a se dilurem. Vinicius, de fato, empreende uma
espcie de divinizao da mulher, transferindo para ela todo um caudal
de esperanas e ansiedades: transformando-a num ser superior, de onde
provm e para onde convergem todas as formas elevadas de existncia;
com isso atribui ao amor a condio de experincia-limite, capaz de
resgatar o homem de sua precariedade 35

No existe nenhuma espcie de divinizao da mulher ou sua


transformao num ser superior. A escolha da mulher como centro da poesia
de Vinicius de Moraes, como j visto, est relacionada possibilidade de uma
Ariana, ou seja, uma figura feminina capaz de conjugar o sagrado e o profano
e, dessa maneira, permitir a existncia do poeta entre os extremos
intangveis. Talvez a idia de divinizao, muito mais associada aos autores
romnticos, esteja relacionada sutileza do processo de espiritualizao do
corpo feminino, que, por sua vez, fruto da prpria natureza do lirismo
desenvolvido. Realmente, a mulher em Vinicius de Moraes influi na percepo
do mundo, mas isso nada tem de divino, uma vez que o resultado terreno de
uma conjugao de contrrios. Se o homem pode ser resgatado de sua
35

Carlos Felipe MOISS, p.93.

39

precariedade atravs desse lirismo, no pela divinizao da mulher, mas


pela aceitao da vida terrena, ou ainda, da compreenso do mistrio da vida
entre o cu e a terra.
A sutil espiritualizao talvez tambm esteja na base da anlise
equivocada de David Mouro Ferreira que em O amor na poesia de V. de
M., de 1956, aproveita o lanamento da Antologia potica (1954) do autor em
Portugal para comentar a infelicidade do amor de Vinicius de Moraes,
caracterstica que o colocaria ao lado de Catulo, Safo e Cames. Essa
infelicidade, segundo o crtico, estaria relacionada falta de realizao fsica
do amor e, por isso, sua poesia poderia ser analisada dentro das regras e limites
do amor corts.

Eis porque se revela impossvel ou indesejvel, na obra de


Vinicius, o acesso plenitude fsica: essa plenitude consistiria, afinal,
no cerceamento daquela concepo do amor corts, que, diluidamente,
atravs do idealismo dos primeiros anos, ele continua a refletir. (...)
Vinicius de Moraes debate-se entre o desejo da posse e a tortura de
conservar, intacto, o ideal feminino a que no consegue renunciar.
Testemunho flagrante deste conflito o poema A mulher que passa. 36

curioso como A mulher que passa pode servir de exemplo de ideal


feminino quando se sabe que o poeta abandonou a idealizao da mulher ao
optar pelas coisas terrenas logo no seu segundo livro, Forma e exegese. A
partir dali, o ideal feminino passou a ter caractersticas particulares que nada
devem aos ditames do amor corts tradicional, mas conjugao do divino e
do terreno, sendo o distanciamento provavelmente uma das nicas
caractersticas (junto com a admirao da amada) que justificariam o equvoco
36

David Mouro FERREIRA, in PCP, p.113-114.

40

do termo amor corts uma das expresses da espiritualizao. Se isso no


bastasse, no se pode generalizar a infelicidade do amor como regra. A
concluso do relacionamento amoroso no ato fsico estrutura, por exemplo, a
Balada da praia do Vidigal, do livro Poemas, sonetos e baladas (1946), obra
de consolidao do poeta.

A lua foi companheira


Na praia do Vidigal
No surgiu, mas mesmo oculta
Nos recordou seu luar
Teu ventre de mar cheia
Vinha em ondas me puxar
Eram-me os dedos de areia
Eram-te os lbios de sal.
Na sombra que ali se inclina
Do rochedo em miramar
Eu soube te amar, menina
Na praia do Vidigal...
Havia tanto silncio
Que para o desencantar
Nem meus clamores de vento
Nem teus soluos de gua.
Minhas mos te confundiam
Com a fria areia molhada
Vencendo as mos dos alsios
Nas ondas da tua saia.
Meus olhos baos de brumas
Junto aos teus olhos de alga
Viam-te envolta de espumas
Como a menina afogada.
E que doura entregar-me
quele mole de peixes
Cegando-te o olhar vazio
Com meu cardume de beijos!
Muito lutamos, menina
Naquele pego selvagem
Entre areias assassinas
Junto ao rochedo da margem.

41

Trs vezes submergiste


Trs vezes voltaste flor
E te afogaras no fossem
As redes do meu amor.
Quando voltamos, a noite
Parecia em tua face
Tinhas vento em teus cabelos
Gotas dgua em tua carne.
No verde lenol da areia
Um marco ficou cravado
Moldando a forma de um corpo
No meio da cruz de uns braos.
Talvez que o marco, criana
J o tenha lavado o mar
Mas nunca leva a lembrana
Daquela noite de amores
Na praia do Vidigal. 37
No ar da praia do Vidigal, em seu silncio, em sua natureza existe um
mistrio dominante, que faz os corpos rolarem na areia, depois no mar,
amando-se sob uma noite sem lua, mas influenciados pela presena perene, e
misteriosa, dela. Os sujeitos se confundem com o natural, num ritmo bem
menos surrealista que em Ariana, a Mulher. o mesmo silncio que ressoa da
cruz incrustada na areia com os corpos crucificados, formando um bloco nico,
homem-mulher-cruz-natureza. Em nenhum outro texto, a conjuno do terreno
e do divino ser mais bem simbolizado. Nem sua delicada espiritualizao,
sujeita ao ritmo incontrolvel da natureza, mais explicitamente sugerida.
Distante de qualquer infelicidade no amor, a aura que preenche a distncia
entre o observador e a passante em A mulher que passa alcana sua
realizao mxima nos amantes da praia do Vidigal. Como uma marca deixada
na areia e nas sombras, que jamais podero esquecer.

37

Vinicius de MORAES, PCP, p.324-325.

42

A presena do mar constante na poesia de Vinicius de Moraes, sendo


apenas menor, talvez, que a do feminino. Em Balada da praia do Vidigal, por
exemplo, h a confuso da mulher com o mar, uma interao eminentemente
simblica que remete ao paganismo dionisaco da espiritualidade terrena que o
corpo feminino carrega. Mas talvez a referncia mais direta seja a Ariana, a
Mulher, momento nico em que as barreiras se espedaam dando espao ao
universo incomensurvel do lirismo. O mar parece ser o coadjuvante na
consolidao da espiritualidade, seja por sua caracterstica e tradio na
literatura, seja porque parte inseparvel da vida do autor, seja por ser
elemento natural ao redor do qual a vida no Rio de Janeiro se estabelece.
clara a importncia da praia e do mar na vida carioca. No entanto, o mistrio
tradicional que cerca o mar permite leituras variadas, como a de Guaraciaba
Micheletti em A poesia, o mar e a mulher: um s Vinicius, que tenta
estabelecer uma ligao direta entre a poesia, o mar e a mulher na obra de
Vinicius de Moraes. Se a direo est correta, uma pena que o estudo
encerre-se na anlise de textos pela anlise de textos, sem acrescentar muito
compreenso da interao to insistente e explcita para os leitores.
Especificamente sobre o mar, o crtico afirma:

Esse mar de silncio e morte confundido com a mulher, mais


especificamente com a relao amorosa, o mesmo mar de Epitfio,
de Marinha, de O Mergulhador e de tantos outros poemas em que o
eu-lrico lana sua interrogao a propsito do mistrio da vida e da
morte. E obtm como resposta a conscincia de sua finitude, em meio
infinitude da natureza. 38

38

Guaraciaba MICHELETTI, p.111.

43

A poesia de Vinicius de Moraes parece ir alm do questionamento


filosfico. Usando a mulher, o mar e toda a natureza, o autor constri um novo
modo de enxergar as coisas. Um lirismo que marca toda uma gerao de
artistas e determina o modo de pensar o Brasil. Mais do que isso, seu modo de
viver uma maneira de ser brasileiro. Nas palavras de Caetano Veloso,
Vinicius de Moraes formou grande parte da auto-imagem do pas. As
atitudes do poeta eram traduzidas em sua poesia e vice-versa, como se no
houvesse diferena entre a literatura e a vida. Ele o verdadeiro inventor do
Brasil como um pas alegre, ele a grande resposta ao livro do Paulo Prado
que um belo livro, uma resposta violenta. Vinicius foi uma grande obraprima literria viva. 39 A renovao da maneira de viver era completa e
acontecia dentro de um contexto histrico especfico. A potica de Vinicius de
Moraes, como se ver mais adiante, corresponde a um momento de felicidade,
consolidando-se como a representao de um Brasil em que, nas mos de
Juscelino Kubitschek e sua ideologia desenvolvimentista que marca a dcada
de 1950, ainda cabia a esperana. Tanto a mulher quanto o mar, e a interao
dos dois elementos, servem consolidao dessa percepo lrica. Por
exemplo, nas quadras aparentemente inocentes de Marinha:

Na praia de coisas brancas


Abrem-se s ondas cativas
Conchas brancas, coxas brancas
guas-vivas.
Aos mergulhadores do bando
Afloram perspectivas
Redondas, se aglutinando
Volitivas.
E as ondas de pontas roxas
39

Apud Vinicius de MORAES, Poemas Esparsos, p.217.

44

Vo e vm, verdes e esquivas


Vagabundas, como frouxas
Entre vivas! 40

Mais uma vez, a observao faz da mulher fonte de uma dimenso


ertica. Assim como em A mulher que passa, o distanciamento e, neste caso,
o mar garantem ao ertico uma aura misteriosa representada por um carinho
maroto e malicioso dos olhos que vem o imaginado, o apenas sugerido pelos
corpos que brincam na gua. E os elementos so os mesmos, inclusive o
silncio final, ressoando satisfeito. A linguagem desse lirismo que aos poucos
vai se formando representa bem aquilo que o crtico Antonio Candido chamou
de a inveno de um lxico do amor fsico que abole qualquer diferena entre
ele e o que considerado no-fsico, traduzindo o mistrio em familiaridade
e temperado com uma espcie de humor sem agresso 41 . Este o quadro que se
consolida em Poemas, sonetos e baladas, no por acaso classificado por Sergio
Milliet, no seu Dirio crtico de 1947, como expresso do modernismo
ortodoxo:

Vinicius de Moraes a meu ver o ltimo e o mais brilhante dos


poetas do modernismo ortodoxo (juntamente com Ledo Ivo). Eleva ao
auge os vcios e as virtudes da escola. Tem como seus predecessores e
mestres o conhecimento tcnico da mtrica e o virtuosismo retrico, o
que lhe permite jogar com todas as solues do passado e do presente;
tem a inveno fecunda, o amor ao paradoxo, o humor, e at uma dose
suficiente de romantismo para que suas snteses ousadas e hermetismos

40

Vinicius de MORAES, PCP, p.309.

41

Antonio CANDIDO, Vinicius de Moraes, in PCP, p.120-121.

45

ocasionais permaneam lricos, musicais e acessveis com um pouco de


boa vontade ou de sensibilidade da parte do leitor 42

O romantismo a que Sergio Milliet se refere est na base da estrutura de


espiritualizao do feminino da maneira em que aqui apresentada. Embora os
elementos romnticos no apaream em seu estado puro, sua influncia
fundamental na constituio do lirismo, cuja ternura tambm est prevista pelo
crtico quando conjuga o romntico com a constituio do lrico, do
musical e do acessvel ou, melhor ainda, quando comenta, no seu Dirio
crtico de 1955/56, o que classifica como a nota mais alta do poeta, sua nota
amorosa:

Poucos poetas tero cantado o amor com tanta sutileza e paixo o


que parece contraditrio e no entanto se concilia em Vinicius; poucos
tero achado o acento certo que une a sensualidade ternura; poucos
tero dito to completamente a experincia da carne e do esprito em sua
complexidade e seu totalitarismo. E, por isso, ser o poeta mais lido
quando esse pblico rarefeito do Brasil se houver acostumado a ler
poesia 43

A estabilizao do lirismo de Vinicius de Moraes pode ser claramente


percebida na leitura de Balada das meninas de bicicleta, tambm de Poemas,
sonetos e baladas:

Meninas de bicicleta
Que fagueiras pedalais
Quero ser vosso poeta!
transitrias esttuas
42
43

Sergio MILLIET, Dirio crtico v. 5, p.219-220.


Id., Dirio crtico vol. 10, p.44-45.

46

Esfuziantes de azul
Louras com peles mulatas
Princesas da zona sul:
As vossas jovens figuras
Retesadas nos selins
Me prendem, com serem puras
Em redondilhas afins.
Que lindas so vossas quilhas
Quando as praias abordais!
E as nervosas panturrilhas
Na rotao dos pedais:
Que douradas maravilhas!
Bicicletai, meninada
Aos ventos do Arpoador
Solta a flmula agitada
Das cabeleiras em flor
Uma correndo gandaia
Outra com jeito de sria
Mostrando as pernas sem saia
Feitas da mesma matria.
Permanecei! Vs que sois
O que o mundo no tem mais
Juventude de mais
Sobre mquinas da paz
Enxames de namoradas
Ao sol de Copacabana
Centauresas transpiradas
Que o leque do mar abana!
A vs o canto que inflama
Os meus trintanos, meninas
Velozes massas em chama
Explodindo em vitaminas.
Bem haja a vossa sade
A humanidade inquieta
Vs cuja ardente virtude
Preservais muito amide
Com um selim de bicicleta
Vs que levais tantas raas
Nos corpos firmes e crus:
Meninas, soltai as alas
Bicicletai, seios nus!
No vosso rastro persiste

47

O mesmo eterno poeta


Um poeta essa coisa triste
Escravizada beleza
Que em vosso rastro persiste,
Levando a sua tristeza
No quadro da bicicleta. 44
Como uma espcie de atualizao de A mulher que passa, a Balada
das meninas de bicicleta um dos melhores exemplos do resultado da
espiritualizao que comeou em versos bblicos e muitas vezes hermticos
dos primeiros livros. A meninada que pedala admirada com aquele mesmo
olhar maroto do observador da passante ou da cena marinha, no entanto, o
lxico utilizado para falar das moas em bicicletas parece ser mais direto,
apesar de o efeito obtido com a construo das imagens ser muito mais
incisivo. Ou seja, optando por uma linguagem a mais despojada e coloquial, o
autor consegue transcender a dureza do cotidiano, isto , fazer o mistrio ainda
mais familiar, para citar a idia de Antonio Candido 45 . Interessante que a
coloquialidade calculadamente quebrada por ameaas de retrica, como o uso
do vs. Nesse equilbrio frgil, as meninas, no as mulheres, so seres
mitolgicos, centauresas que o mar abana, que a natureza acaricia. Ao
pedalar, so transitrias esttuas, obras de arte vivas que s aquele sol
poderia deixar daquela cor dourada, naquele fundo, cenrio da natureza. E o
admirador est presente. Deseja cantar a passagem e a carne delas, que o
prendem nas populares e cotidianas redondilhas mas merecem a mais
sublime poesia, em outras palavras, os versos curtos medidos contm uma
profundidade como se acomodassem o teor universalizante e solene prprio
dos versculos bblicos que os corpos requerem. A medida dos versos do
poema segue o mesmo equilbrio delicado, ou quase-desequilbrio, que est na
44

Vinicius de MORAES, PCP, p.348-349.


Ao comentar as Cinco elegias, o crtico fala de um mistrio traduzido em familiaridade e temperado com
uma espcie de humor sem agresso traos que nunca mais sairiam de suas [de Vinicius de Moraes] receitas.
(Vinicius de MORAES, PCP, p.121)
45

48

linguagem constantemente ameaada. A glamourosa transcendncia da


meninada no parece caber nas redondilhas to cotidianas. A meninada
no apenas cotidiana. H um algo a mais derivado da percepo que o autor
construiu, um a mais que transforma a perspectiva, fazendo do mistrio algo
prximo, comum, e, ao mesmo tempo, repleto do humor que Antonio
Candido registrou. Um humor entre irnico e sarcstico que, logo obnubilado
pela fora da matria, instiga a outras dimenses. Enfim, uma perspectiva
definitiva da vida cotidiana entre o cu e a terra.

49

PARTE 3
UMA CERTA ARQUITETURA LRICA

A panormica do desenvolvimento potico de Vinicius de Moraes


traada nos captulos anteriores permite que se perceba como elementos da
poesia religiosa intensificam o lirismo do autor. A partir de Poemas, sonetos e
baladas (1946), principalmente, encontram-se alguns textos cuja arquitetura
vale-se de uma materialidade que contrasta com o elemento lrico servindo de
sustentao para verdadeiros ncleos de transcendncia. Com isso, a
combinao entre as partes, antes to heterogneas em seus universos de carne
e esprito em constante conflito, encontra seu ponto de equilbrio e abre espao
para que a sutileza dite o ritmo de uma poesia que alcana seu grau de pleno
desenvolvimento at o ponto em que deriva para a letra de msica, como se
ver adiante. Bom exemplo desse arranjo de variveis Retrato de Maria
Lcia, datado de 1959 e publicado no livro Para viver um grande amor
(1962):
Tu vens de longe; a pedra
Suavizou seu tempo
Para entalhar-te o rosto
Ensimesmado e lento
Teu rosto como um templo
Voltado para o oriente
Remoto como o nunca
Eterno como o sempre
E que subitamente
Se aclara e movimenta
Como se a chuva e o vento
Cedessem seu momento
pura claridade
Do sol do amor intenso! 46
46

Vinicius de MORAES, PCP, p.621-622.

50

O primeiro quarteto deste soneto causa estranhamento ao sugerir uma


sutilssima inverso da ordem natural das coisas. Logo no verso inicial, a
quebra do ritmo incisiva. O movimento indicado pela primeira frase (Tu
vens de longe), que tambm pode ser entendida apenas como a constatao ou
caracterizao da personagem Maria Lcia a que o ttulo se refere, secamente
interrompido por um acidente grfico (ponto-e-vrgula) e a entrada de uma
pedra. No se trata aqui de qualquer pedra, mas de uma que ocupa o lugar da
ao e passa a ser, ela mesma, um sujeito com vontade prpria e objetivo
expresso. A pedra entra em cena suavizando seu prprio tempo para entalhar o
estranho rosto, ensimesmado e lento. Em termos sonoros, a presena da
pedra quebra a nasalidade que comea marcando o ritmo arrastado e distante
do movimento longnquo (vens / longe) e prolonga-se no quarteto todo
atravs da rima entre tempo e lento.
A materialidade da imagem da pedra comea por conta prpria um novo
movimento sugerido pelas sibilantes do segundo verso (Suavizou seu tempo)
e culmina na clareza e determinao de seu objetivo: entalhar-te o rosto.
Paradoxalmente, a suavizao atribuda pedra no a afasta completamente do
universo em suspenso mantido pela nasalizao de toda a estrofe, pois seu
estado natural est relacionado ao tempo. Sua mudana na perspectiva
temporal, isto , existencial. A pedra passa como que por uma metamorfose,
alterando at certo ponto sua natureza ao assumir a ao e auxiliando na
composio de um quadro no qual convivem rosto e pedra.
O curioso rosto descrito pelo adjetivo lento. Todo o movimento que
comeou nas nasais iniciais acaba fundindo o rosto e a pedra que o quer
esculpir. O rosto lento tambm a pedra suavizada que marca sua presena
com a clareza que lhe prpria. Da mesma forma que a pedra o rosto com o
qual se identifica, ensimesmada e lenta por natureza. A partir dessa

51

composio, a ordem pedra-rosto-pedra forma uma unidade natural, inserindo


no apenas o rosto na natureza, mas fazendo da natureza o rosto da Maria
Lcia que pode ter vindo de um lugar to remoto como as profundezas da
terra.
A srie de nasais que se acumulam desde o incio do texto e a clareza da
materialidade da pedra so retomados em forma sinttica no primeiro verso da
segunda estrofe: Teu rosto como um templo. No so apenas os termos
tempo e lento que esto contidos na palavra templo, mas a aliterao do
t remete ao entalhe que a pedra exercita. O resultado entre religioso,
misterioso e sbio do templo que se volta para o oriente mantm-se nas
nasais em todos os versos deste quarteto. A descrio que se segue estabelece a
profundidade do rosto. Atravs de smiles, ele ganha a fora dos universais
contrastantes o nunca e o sempre, bem marcados pelos artigos. O
paralelismo silbico entre os dois ltimos versos no deixa dvida quanto
profundidade da unidade pedra-rosto-pedra e o eleva dimenso sobre-humana
sugerida pelo templo por meio de outro smile anterior. A linguagem direta das
comparaes dessa descrio estabelece atravs da forma (especificamente,
som, ritmo e paralelismos) a profundidade que fica apenas sugerida ao final da
primeira estrofe, onde o rosto assume sua posio entre os elementos naturais.
Ao cabo de oito versos, o rosto est esculpido como parte de uma natureza
incontornvel, ou seja, mais um dos elementos formadores do planeta, assim
como a pedra, ou como o prprio tempo. Um elemento, enfim, necessrio.
At que, no primeiro verso do primeiro terceto, a nasalidade que
desenhava um profundo rosto-pedra clareia-se numa s palavra, subitamente,
ainda carregada dos universais sempre e nunca, com os quais continua
rimando. O movimento arrastado prepara-se para expandir-se no segundo
verso, cheio de luz e vogais abertas que minam o ritmo ensimesmado. A fora
do subitamente como termo nasal de transio (marcado em e) est em no

52

atrapalhar a natureza profunda de tudo que vinha se acumulando em


nasalizaes fechadas e smiles abstratos. Em outras palavras, ele chacoalha
com o cuidado de manter a estrutura toda equilibrada. Ao mesmo tempo, um
claro muito rpido, uma palavra que quebra o que se vinha arrastando
sugerindo algo novo. A sutileza do termo a mesma que faz a vogal a minar
a nasalidade de movimento ao se transformar no verbo movimenta no
segundo verso. Se aclara e movimenta apenas o rastro desse momento que
se esvai como o a que logo encoberto pelas nasais e deixa de soar.
No entanto, a sutileza do breve momento de iluminao est na esfera
dos movimentos da natureza. Sua intensidade comparada chuva-gua e
vento-ar (Como se a chuva e o vento / Cedessem seu momento). E a pureza
que no est em nenhuma outra passagem. No nico verso sem nasais do
soneto ( pura claridade), a fora do instante assume a plena existncia
como sol do amor. Mas intensidade desse amor que o breve claro
corresponde. A sobreposio dos elementos da natureza que se mantm em
suspenso ao longo do soneto atravs das ressonncias nasais fecha-se
novamente no termo intenso. A rpida e sutil iluminao possui a
intensidade do sol, que a tudo d vida, e do amor. Ao resultar nesse astro do
amor, o rosto que parte da natureza traz consigo o universal Amor, que
poderia estar em maiscula, e o coloca entre os elementos, o quinto, que
conformam o universo, assim como o fazem a terra, o ar, a gua e o fogo. Ao
mesmo tempo em que representa todos, o rosto de Maria Lcia todos.
Intenso e sutil. O momento em que o rosto se move inserindo-se no baile
dos elementos do universo um momento de verdadeira transcendncia. O
peso da nasalizao superado por um trao de luz que d vida ao rosto-pedra
num singular instante que termina ainda antes do final da frase, junto com a
palavra subitamente. A intensidade tamanha que a energia compara-se ao
sol, centro de todo o cosmos do qual o rosto parecia apenas fazer parte, mas

53

onde assume, por uma pequena frao de tempo, a posio central e assim tudo
supera com seu brilho efmero e quase imperceptvel. Da mesma forma que na
cena da mulher que passa, esse momento fugaz de transcendncia lrica,
quando se transportado de um estado a outro para a comunho com todo o
cosmos, carrega consigo uma determinante religiosidade que est espalhada
pelos versos desde a referncia ao rosto templo. No entanto, o que se
vislumbra aqui no o puramente religioso, mas uma combinao da natureza
material com o mistrio da religio. Ao mesmo tempo em que o rosto terra,
gua, fogo e ar, ele um templo armado e voltado para o desconhecido.
O efeito da inflexo lrica que resulta na transcendncia est sustentado
pela materialidade dos elementos. Desde o primeiro verso, a referncia
escultura feita em pedra, ou seja, ao rosto de pedra, sugere a construo de uma
realidade que de repente desestruturada por um sutil lampejo de luz marcado
pelo termo subitamente. A ao sobre a pedra no apenas intensifica o
movimento de transcendncia pelo contraste do palpvel com o impalpvel,
como fortalece a realidade do movimento, uma vez que a escultura, e no um
conceito, que passa a ocupar espao numa outra esfera. Em outros termos, o
movimento realmente se realiza, no fica apenas na esfera das idias ou das
coisas imponderveis de um universo alm daqui. Esse momento de inflexo
est no corao do poema e constitui um ncleo de transcendncia a partir do
qual o lrico efetivamente se completa inserindo o objeto no universo como
elemento material. O hibridismo de toda a estrutura remete imediatamente ao
par carne e esprito que est em sua origem, alcanando neste poema uma
arquitetura complexa e sutil que se repete de maneiras ligeiramente diferentes
em alguns outros textos. Tome-se, como exemplo, A brusca poesia da mulher
amada, do livro Novos poemas:

54

Longe dos pescadores os rios infindveis vo morrendo de sede


[lentamente...
Eles foram vistos caminhando de noite para o amor oh, a mulher
[amada como a fonte!
A mulher amada como o pensamento do filsofo sofrendo
A mulher amada como o lago dormindo no cerro perdido
Mas quem essa misteriosa que como um crio crepitando no
[peito?
Essa que tem olhos, lbios e dedos dentro da forma inexistente?
Pelo trigo a nascer nas campinas de sol a terra amorosa elevou a face
[plida dos lrios
E os lavradores foram se mudando em prncipes de mos finas e
[rostos transfigurados...
Oh, a mulher amada como a onda sozinha correndo distante das
[praias
47
Pousada no fundo estar a estrela, e mais alm.

Os versos to longos quanto os dos primeiros livros do poeta aqui


parecem ter a funo especfica de intensificar a religiosidade que reveste o
feminino, um ser misterioso que resulta da conjuno da natureza (lago)
com o humano (pensamento). Na primeira estrofe, a mesma naturalizao a
que est sujeito o rosto-pedra de Maria Lcia atua de maneira menos incisiva,
no sentido de mais especulativa naturalizao, diga-se, que remete
necessariamente aos primeiros poemas analisados na primeira parte, como
Ariana, a Mulher. O smile que fecha o longo segundo verso faz da mulher
amada no apenas a fonte do rio, mas tambm do amor e do movimento que se
faz s escondidas (foram vistos), na escurido da noite e longe daqueles que
vigiam os rios durante o dia todo (pescadores). Na seqncia, os smiles
tomam conta, remetendo a imagens estranhas e misteriosas, muitas vezes
47

Ibid., p.265

55

simblicas. Esses versos do ao texto um forte carter filosfico e reflexivo


que culmina nas perguntas diretas sobre a natureza dessa mulher misteriosa e
sem forma conhecida. A acumulao de imagens auxilia no processo de
fabulao, um artifcio muito utilizado por Vinicius de Moraes nos seus
primeiros livros (vide a lenda dos Cavaleiros rias). Com a fbula, o poeta
enfraquece a metaforizao, no entanto aprofunda as imagens dando-lhes uma
dimenso que remete ao sagrado sem firmar-se nele, uma vez que est
claramente sob a influncia do artifcio humano. Assim na terceira estrofe de
A brusca poesia da mulher amada, na qual a fbula associa-se simbolizao
inserindo a mulher amada como um elemento da natureza. Esto presentes
os mesmos lrios que compem as costas da mulher que passa. O efeito dbio
da fabulao remete obrigatoriamente aos universais, alimentando o carter
claramente reflexivo do texto.
Composto pela sobreposio de imagens que provocam a reflexo, este
poema caracteriza-se por ser um texto de constituio de uma atmosfera bem
diferente da amarrao minuciosa dos elementos do soneto. Entretanto, na
ltima estrofe que os dois poemas se equivalem em profundidade.
Mais uma vez, o smile remete ao longnquo misterioso, a onda sozinha
correndo distante das praias. A abertura com a interjeio tipicamente
romntica Oh parece dar ainda uma maior dramaticidade ao distanciamento
da onda sozinha na vastido do mar. Dramaticidade que se completa de
maneira muito singela na referncia ao fundo escuro das guas, onde est a
estrela. Seja ela espelhamento de uma estrela celeste, imagem que remete a
Augusto Frederico Schmidt, seja uma estrela do mar solitria e perdida, em
ambos os casos ela existe para alm de sua prpria natureza limitada,
integrada, portanto, no baile dos elementos do universo, como tambm est o
rosto-pedra. O surgimento da estrela, por outro lado, se parece com o registro
do movimento fugaz do rosto de Maria Lcia. O smile que abre a ltima

56

estrofe espacializa e especifica a solido viva da onda cujo duplo a estrela,


bem determinada, que brilha acima e no profundo ao mesmo tempo, sem
esgotar-se nela mesma (e mais alm). Por isso, essa estrela do ltimo verso
espiritualiza o mistrio, por sua vez j sugerido pela mtrica que remete ao
versculo bblico. Ento, mtrica e tema se encontram na figura da estrela que,
ao mesmo tempo, transforma a profundeza do mar na imensido do cu e viceversa, dando ao mistrio um teor religioso e universal dos elementos, sem
desviar-se do crivo da reflexo que sustenta todo o texto.
Entretanto, a retomada imagtica dos versos finais contrasta com a
fabulao que os precede e determina uma leitura especfica da mulher
amada, descrita assim, em termos tradicionais e universais. A espiritualizao
sbita do todo por meio da imagem da estrela da mesma natureza que a
iluminao marcada pelo subitamente no soneto. O tempo verbal de estar
garante a perenidade tranqila da figura da mulher amada, ntegra em todos
os seus detalhes e indecifrvel para a mente racional. Este verbo funciona
como ponto de inflexo da reflexo que vinha sendo realizada. Sem certezas,
as perguntas, as imagens e a fabulao afastam da materialidade que o estar
devolve em um momento. Nos termos usados para a anlise do soneto Retrato
de Maria Lcia, pode-se dizer que a existncia da mulher amada,
apreendida neste momento em que terra e cu se confundem, intensa. E
essa intensidade que remete brusquido da poesia da mulher amada que d
ttulo ao texto. Uma poesia to brusca como o raio de luz efmero que ilumina
o rosto-pedra de Maria Lcia.
Ao contrrio do soneto, a situao neste poema composta atravs de
imagens acumuladas que conseguem expressar a intensidade da mulher
amada como sentida pelo poeta. As imagens ilustram sensaes do poeta,
como j tinha observado Octavio de Faria sobre os poemas de Forma e
exegese, e se estruturam a partir de um questionamento permanente definido

57

no apenas pelas perguntas diretas e pela simbolizao, mas pelos smiles, que
funcionam como tentativas de aproximao e apreenso do objeto que est
sendo procurado (mulher amada). Independentemente das diferenas na
composio dos dois textos, h neste poema o aspecto objetivo da reflexo
constante que sustenta a inflexo lrica. O racional contrasta com o misterioso
que est sendo buscado at a brusquido delicada do estar.
Os dois textos giram ao redor de um centro que vai sendo construdo
verso a verso. No soneto, essa arquitetura est muito mais calculada.
Trabalhando imagens e elementos formais do texto, como o ritmo e o som,
Vinicius de Moraes dirige todas as arestas para o momento especfico e fugaz
de iluminao do rosto-pedra. O breve instante ento se carrega de um brilho
transcendente que resulta num mouvement escaladant originado da forma
tradicional do soneto. Muito se tem comentado sobre a renovao do soneto
empreendida pelo poeta. Esse centro de transcendncia presente nos poemas
talvez seja uma das demonstraes de liberdade interior identificada por Otto
Lara Resende. Para o escritor, o soneto de Vinicius de Moraes foge da forma
clssica e afasta-se do pastiche parnasiano, encontrando a liberdade interior
entre os rgidos limites formais. Retrato de Maria Lcia parece ser apenas
um dos exemplos desses sonetos revolucionados, de diferentes maneiras, pelo
poeta. No texto, vrias caractersticas da poesia que vinha sendo feita pelo
autor esto condensadas e servem para uma expanso intensificada. Essas
caractersticas podem ser identificadas claramente ao se comparar as estrofes
com a atmosfera de A brusca poesia da mulher amada. Os versos livres deste
poema tambm se acumulam em funo de um momento de transcendncia.
Embora de intensidade mais branda, a mulher amada assume a mesma
posio que o rosto-pedra entre os elementos fundamentais do universo. Se a
universalizao reflexiva da leitura pode ter enfraquecido o resultado, ele no

58

deixa de existir. To sutil como o movimento do rosto, to docemente brusco


como o sol do amor.
Se h uma religiosidade, cujo rastro pode ser seguido desde os primeiros
versos de Vinicius de Moraes, sugerida nos poemas, ela tambm est no
fundamento dos ncleos de transcendncia. Definidos como centros dos
poemas, por sua vez, eles remetem a um procedimento prprio da poesia
religiosa. Segundo a definio de Roger Bastide, as fontes da poesia religiosa
so duas: a encantao mgica e o transporte exaltado de uma alma que se
separa violentamente da matria para voltar ao pas perdido, para reencontrar a
msica das esferas celestes 48 . Usando a classificao do autor, isso significa:
a poesia-magia e a poesia mstica, que, em alguns autores catlicos, acaba se
transformando em poesia-orao, pois inserem o dogma cristo no caminho
das esferas celestes. Tendo-se essa classificao em mente, pode-se afirmar
que as inflexes lricas identificadas nos textos de Vinicius de Moraes
remetem ao procedimento mstico. Assim, o que era poesia-orao nos
primeiros livros, ou na fase de pesquisa metafsica, como diz Antonio
Candido, ganha ares de poesia mstica na fase de maturidade potica.
Se a aproximao pode explicar o procedimento potico dos ncleos de
transcendncia, ela no deve ser aplicada diretamente, isto , no se trata
propriamente de uma poesia mstica. A transcendncia concebida por Vinicius
de Moraes, como visto nas primeiras partes, est imersa numa combinao da
transcendncia lrica (Maulpoix) com a religiosa (Bastide), no sendo,
portanto, nenhuma das duas efetivamente, mesmo porque ambas ainda esto
sujeitas a um emolduramento material.
Tambm possvel se observar como o papel da mulher passa a ter uma
amplitude maior nesta fase de maturao da poesia de Vinicius de Moraes.
Sem perder sua importncia como instrumento da objetivao, graas qual a
48

Roger BASTIDE, p.136.

59

poesia saiu de seu hermetismo abstrato, como se mostrou antes, a Mulher passa
a servir como uma espcie de filtro atravs do qual todas as coisas do mundo
so observadas. Exemplo claro disso o poema A bomba atmica.

UMA BOMBA MUITO FEMININA

Em A bomba atmica, publicado pela primeira vez em 1948 (na


revista Artes e Letras) e depois em 1954 na Antologia potica preparada pelo
prprio autor, a presena da mulher assume o plano anterior da cena, servindo
como uma espcie de filtro atravs do qual o poeta enxerga o movimento do
mundo. Um filtro necessrio atravs do qual ele consegue arquitetar seu
lirismo. Os elementos tpicos do olhar sobre o feminino so emprestados para a
leitura de uma cena blica, transformando com isso a natureza de todas as
coisas. O lirismo reveste o inspito para mais uma vez tratar de um momento
fugaz, como os instantes de iluminao nos textos anteriores.
O estranhamento imediato desde as duas epgrafes justapostas:
e=mc e Deusa, viso dos cus que me domina / ...tu que s mulher e nada
mais! (Deusa, valsa carioca). Especificamente sobre elas escreveu Eucana
Ferraz em comentrio recente sobre o poema:

O aproveitamento das epgrafes [em A bomba atmica]


intenso, e todo o poema faz-se no cruzamento de marcas heterclitas
sugeridas pela frmula de Einstein e pelos versos da valsa carioca: o
vocabulrio de origem tcnico-cientfica, signos convencionalmente
romnticos, imagens e artifcios retricos tpicos das poesias parnasiana
e simbolista, tom grandiloqente, registro coloquial, encadeamentos
meldicos e cortes rtmicos. H, portanto, uma combinao de
expedientes heterogneos e conflitantes a que se incorpora o gosto pelo

60

aspecto ldico das aliteraes, assonncias, rimas toantes e outros jogos


sonoros, bem como polissemias, ambigidades de significao e
citaes 49 .

Na primeira das trs partes do poema, o eu lrico observa a queda de um


objeto. Os versos iniciais especulam sobre a natureza daquilo que os olhos
registram em aproximaes com figuras lricas tradicionais. O ritmo e a
mtrica reproduzem a queda em alternncias de versos curtos e rpidos que
fazem o olhar caminhar para baixo, acompanhando a queda do noidentificado.
Dos cus descendo
Meu Deus eu vejo
De pra-quedas?
Uma coisa branca
Como uma frma
De estaturia
Talvez a frma
De homem primitivo
A costela branca!
Talvez um seio
Despregado lua
Talvez o anjo
Tutelar cadente
Talvez a Vnus
Nua, de clmide
Talvez a inversa
Branca pirmide
Do pensamento
Talvez o troo
De uma coluna
Da eternidade
Apaixonado
No sei indago
Dizem-me todos
A BOMBA ATMICA
49

Eucana FERRAZ, p.19.

61

Vem-me uma angstia


O desenrolar da percepo do objeto no-identificado vai dos elementos
lricos mais tradicionais (Vnus, lua, anjo) at a materialidade de
representaes de conceitos universais (pirmide do pensamento e a coluna da
eternidade). Toda a histria parece concentrada naquela massa que cai. Os
sentimentos so confusos, e o eu lrico se apaixona pelo indefinvel. A
sensao definitiva. O mundo todo em possibilidade diante dos olhos, sem o
peso da realidade que s aparece na voz dos outros. E a revelao dramtica,
a realidade chega em maisculas. A bomba atmica angustia.
A confrontao com a realidade da bomba por um momento (Vem-me
uma angstia) torna insustentvel a srie de smiles que vinham sendo
arrolados, um depois do outro, fazendo do movimento da bomba uma reviso
dos elementos lricos mais tradicionais at a simbolizao das bases da
civilizao. H uma pausa no movimento, marcada pelo verso independente
Vem-me uma angstia que absorve o impacto gravado em maisculas da
constatao da realidade ( A BOMBA ATMICA), e uma reflexo, como
um piscar de olhos rpido. No entanto, a situao de espanto logo revertida,
como se a realidade assustadora por um momento fosse superada. A seqncia
dos versos reaviva o lirismo, aproximando a matria bomba do feminino e
vice-versa. Como j estava indicado nas epgrafes, a racionalidade cientfica da
bomba (E=mc) torna-se caracterstica da mulher que o eu lrico deseja
abraar, Deusa impoluta da valsa carioca que agora marca os compassos da
queda interminvel at o parto / destruio.

Quisera tanto
Por um momento
T-la em meus braos
A coma ao vento
Descendo nua

62

Pelos espaos
Descendo branca
Branca e serena
Como um espasmo
Fria e corrupta
Do longo smen
Da Via Lctea
Deusa impoluta
O sexo abrupto
Cubo de prata
Mulher ao cubo
Caindo aos scubos
Intemerata
Carne to rija
De hormnios vivos
Exacerbada
Que o simples toque
Pode romp-la
Em cada tomo
Numa exploso
Milhes de vezes
Maior que a fora
Contida no ato
Ou que a energia
Que expulsa o feto
Na hora do parto.
Forma-se ento a bomba-mulher, mulher ao cubo, repleta de
hormnios que a qualquer momento pode literalmente explodir, seja em
energia mortal, seja expulsando o feto para a vida. Se na primeira parte da
queda o observador j estava apaixonado pelo objeto indefinvel, nesta ele a
observa como aquelas duas meninas que passeiam de bicicleta no calado da
praia, queimadas de sol, verdadeiras esculturas vivas semoventes. Aqui o
espao criado entre o observador e a bomba da mesma natureza. A
metamorfose do objeto como um instante de transcendncia, embora menos
sutil que o identificado no rosto-pedra de Maria Lcia. A realidade revestida
pelos elementos femininos, como se atravs da mulher fosse possvel

63

transcender at mesmo o momento de fim da vida. A transcendncia arma-se


de um verso ao outro sobre os elementos materiais da bomba, assim como o
rosto-pedra se move quase imperceptivelmente. Sem mudana de ritmo o
Quisera tanto que faz da angstia desejo, e do horror, energia vital. A bomba
perde nesses segundos em que est sendo admirada sua caracterstica
assustadora de anunciadora da morte de tudo e de todos para alcanar a pureza
da Deusa, cuja feminilidade est completa na intensidade da vida que se agita
em seu interior. As rimas que fazem ressoar o t, desde tanto (Lctea,
impoluta, abrupto, prata, intemerata, tomo, ato, feto, parto) mantm o
movimento interno explosivo dominado pela mtrica que vai levando os olhos
para baixo. Energia entre tomos, vida misteriosa, mulher sem forma. O
artefato blico ganha a roupagem do lirismo mais ntimo condensando-se num
objeto potico (o poema) cuja existncia to frgil como a vida prestes a
nascer (parto) e a acabar (queda e exploso da bomba).
Depois da liricizao do horror irremedivel, a segunda parte de A
bomba atmica diminui o ritmo, deixa-o bem mais lento para uma espcie de
comentrio lrico da arma. Um comentrio que quase uma justificativa.

A bomba atmica triste


Coisa mais triste no h
Quando cai, cai sem vontade
Vem caindo devagar
To devagar vem caindo
Que d tempo a um passarinho
De pousar nela e voar...
Coitada da bomba atmica
Que no gosta de matar!
Coitada da bomba atmica
Que no gosta de matar
Mas que ao matar mata tudo
Animal e vegetal
Que mata a vida da terra

64

E mata a vida do ar
Mas que tambm mata a guerra...
Bomba atmica que aterra!
Pomba atnita da paz!
Pomba tonta, bomba atmica
Tristeza, consolao
Flor purssima do urnio
Desabrochada no cho
Da cor plida do helium
E odor de radium fatal
Loelia mineral carnvora
Radiosa rosa radical.
Nunca mais, oh bomba atmica
Nunca, em tempo algum, jamais
Seja preciso que mates
Onde houve morte demais:
Fique apenas tua imagem
Aterradora miragem
Sobre as grandes catedrais:
Guarda de uma nova era
Arcanjo insigne da paz!
O ritmo, o sistema de rimas e as repeties, como Quando cai, cai,
Vem caindo devagar / To devagar vem caindo do s estrofes um carter de
brincadeira, como quadrinhas infantis. Perceba-se como a estrutura das frases
so simples e diretas (Pousar nela e voar..., Coitada da bomba atmica),
no apenas coloquiais, mas realmente beirando a infantilizao. Esse jogo de
palavras quase encantatrio e de aparncia inocente guarda um contedo cruel,
da mesma forma que o lirismo atribudo bomba encobre o horror da morte.
A bomba, considerada e tratada como mulher, parece fazer tudo contra
sua vontade. Sua fora lrica atrai at o pssaro que resolve pousar e sair
voando, como se visitasse a flor purssima do urnio, polinizando-a e
fazendo da mquina lrica parte da natureza incontornvel. Embora as
referncias tristeza da bomba e a sua dura realidade remetam ao tratamento

65

lrico despendido a uma mulher que sofre, o feminino aparece j definido na


primeira parte. O poeta no insiste na sua caracterizao, assumindo-a como
certa. Por isso, essa realidade vista pelos olhos de Vinicius de Moraes continua
sendo reinterpretada em outra direo, agora aproveitando-se da feminilidade
da arma at alcanar o paradoxo estabelecido na dupla de versos que terminam
a segunda estrofe: Bomba atmica que aterra! / Pomba atnita da paz!. A
arma de guerra feminina tambm uma atnita arma de paz. Bomba e
Pomba aproximadas sonoramente e fisicamente nos versos formam uma
espcie de imagem que s se sustenta dentro dessa composio lrica que
recobre a realidade. A paz que a pomba-arma traz emana de sua energia vital,
que ao devastar acaba com a guerra (Mas que tambm mata a guerra...).
Curioso como o poeta contorna a dura realidade tentando encontrar no
horror um lado lrico que abre espao para a espiritualizao da situao at a
metamorfose da bomba em Guarda de uma nova era / Arcanjo insigne da
paz!. O lirismo apresentado pelo poeta nessas estrofes procura levar o
momento histrico da guerra para uma outra dimenso, mais humana e natural
atravs de uma espcie de filtro feminino estabelecido na primeira parte do
texto. Conjugando o lirismo e a espiritualizao da situao o resultado
semelhante ao verificado nos textos analisados antes. Mas na longa terceira
parte do poema que o autor conjuga as diferentes perspectivas que anunciou
nas primeiras estrofes. O alcance mais profundo e complexo.

Bomba atmica, eu te amo! s pequenina


E branca como a estrela vespertina
E por branca eu te amo, e por donzela
De dois milhes mais blica e mais bela
Que donzela de Orleans; eu te amo, deusa
Atroz, viso dos cus que me domina
Da cabeleira loura de platina
E das formas aerodivinais
-Que s mulher, que s mulher e nada mais!

66

Eu te amo, bomba atmica, que trazes


Numa dana de fogo, envolta em gazes
A desagregao tremenda que espedaa
A matria em energias materiais!
Oh energia, eu te amo, igual massa
Pelo quadrado da velocidade
Da luz! alta e violenta potestade
Serena! Meu amor, desce do espao
Vem dormir, vem dormir no meu regao
Para te proteger eu me encourao
De canes e de estrofes magistrais!
(...)
Oh tomo, oh neutrnio, oh germe
Da unio que liberta da misria!
Oh vida palpitando na matria
Oh energia que s o que no eras
Quando o primeiro tomo incriado
Fecundou o silncio das Esferas:
Um olhar de perdo para o passado
Uma anunciao de primaveras! 50
Com a declarao de amor do primeiro verso, Vinicius de Moraes
consolida a face lrica da arma. No por acaso, remete a Manuel Bandeira e sua
estrela da manh ao repetir duas vezes ao longo do texto estrela vespertina e
estrela matutina. A bomba atmica muito mais que a estrela perdida para a
cidade, mulher sorrateira e feita de sonhos, desejo irrealizado. Esta mulher
cantada no longo poema de amor tem a energia vital que supera qualquer uma,
at o belicismo de Joana DArc (donzela de Orleans), interessante smbolo
da vitalidade, assim como as loiras platinadas e aerodivinais, sintonizadas
e smbolos da mulher contempornea, que passava a explodir na mdia e
brilhar em suas formas sobre-humanas 51 . a mulher real em sua energia
material que nasce de sua matria. A frmula de Einstein unifica a matria e a
energia, enquanto Vinicius de Moraes enxerga nesta energia o lirismo que
50
51

Vinicius de MORAES, PCP, p.385-388.


Eucana Ferraz v uma relao direta da loura platinada com as estrelas de cinema.

67

protege a matria (...uno-me / Ao povo, ao mar e ao cu brado teu nome /


Para te defender, matria dura). O poeta aproxima sem meias palavras a
mulher retratada pela valsa, a mulher lrica tradicional, da energia calculada
pela cincia, instrumento novo que revolucionava o olhar sobre o mundo. E
pede para essa energia dois milhes mais intensa descer dos cus e viver
protegida pelo lirismo que brota dos versos (Para te proteger eu me encourao
/ De canes e de estrofes magistrais!). A matria e o lirismo se combinam de
maneira perfeita, feitos um para o outro. Somente o lirismo associado matria
reestrutura o mundo, ambos no existem separadamente. O lirismo tanto
nesta terceira e ltima parte do texto que a bomba atmica parece soterrada
como objeto para renascer na forma humana. Transforma-se definitivamente
de objeto observado em vocativo desejado.
Os termos e a forma eminentemente romntica, s vezes simbolista,
deste trecho, to distante da parte inicial, permite que um crtico afirme: A
fora destruidora da bomba atmica acaba por ser imobilizada pelo amor,
acionado como um expediente que destri o dio embutido no smbolo
mximo do poderio blico moderno 52 . No entanto, aqui no se est
questionando o carter humanitrio do poeta e sua mensagem, mas
principalmente a determinao de um lirismo que reveste no apenas a forma
moderna da poesia como o smbolo tecnolgico mximo de uma era, a bomba
atmica. A mquina acaba revestida em lirismo, exposta vida.
A arquitetura de A bomba atmica, portanto, confirma a leitura de
Retrato de Maria Lcia e de A brusca poesia da mulher amada. Colocada
na seqncia desses dois poemas, porm, sua estruturao mostra-se mais
explcita. Enquanto no soneto o movimento em direo transcendncia
contido at a inflexo lrica e os versos livres de A brusca poesia da mulher
amada vo cercando sorrateiramente o tema, em A bomba atmica a
52

Eucana FERRAZ, p.24.

68

surpresa frente ao real e a mudana de perspectiva faz parte dos versos


(primeira parte). Ou seja, a inevitabilidade do horror est anunciada como uma
espcie de justificativa da composio. H um esforo claro para a fixao de
um lirismo onde ele no mais possvel, ou seja, a realidade contempornea da
guerra, da destruio, do desenvolvimento tecnolgico desenfreado em
detrimento da humanidade, em ltima instncia. Tanto nos primeiros como
neste poema, o esforo de desenvolvimento lrico imiscudo de uma
espiritualidade essencial e estruturado sobre uma base material a partir da qual
se desencadeia a inflexo lrica est no centro gerador da poesia.
Em

termos

histrico-literrios,

possvel

se

realizar

uma

contextualizao da arquitetura lrica proposta nestes textos de Vinicius de


Moraes utilizando-se o conceito de construtivismo que tomava conta da cena
literria na dcada de 1950 um momento de surto construtivo, para usar a
expresso de Iumna Maria Simon no artigo Esteticismo e participao.
Entretanto, no existe efetivamente uma correlao direta entre a potica de
Vinicius de Moraes e o construtivismo em si, como o desenvolvido, por
exemplo, pelos concretistas. No entanto, no se pode deixar de considerar que
a materialidade que emoldura o lirismo destes poemas analisados s possvel
graas a um contexto que lhe permitiu existir. Talvez a materialidade dos
elementos que esto associados transcendncia, como a esttua em Retrato
de Maria Lcia, a racionalidade de A brusca poesia da mulher amada ou a
prpria bomba atmica neste ltimo texto, est mais prxima da potica de
Joo Cabral de Melo Neto. Tanto essa influncia quanto a do construtivismo
esto intrinsecamente ligadas e, ao final, resultam de um contexto que
possibilitava a experimentao da materialidade de maneiras distintas. A
ordenao cronolgica dos poemas deixa clara essa associao.
Quando se tratou de A brusca poesia da mulher amada (1938),
identificou-se como o poema estava frouxo, quase se perdendo em reflexes,

69

embora o exerccio da racionalidade pudesse ser entendido como importante


sustentculo objetivo do lirismo. O poeta aos poucos deixava suas primeiras
filosofias e comeava a tatear o caminho entre os extremos intangveis. Uma
composio, portanto, bem diferente da arquitetura minuciosa do soneto,
datado de 1959, no qual parece no haver uma slaba, rima ou vogal que no
tenha sido pensada em funo do ncleo de transcendncia que o corao do
texto. A bomba atmica (1948), por sua vez, est, cronolgica e
artisticamente, a meio caminho entre A brusca poesia da mulher amada e
Retrato de Maria Lcia e traz para a problemtica da arquitetura lrica todo
um mundo novo que surgia e pedia uma nova arte. De onde se depreende que
so os textos produzidos na dcada de 1950 (ou prximos dela, como A
bomba atmica de 1948), portanto sob o campo de uma possvel influncia
construtiva, que desenvolvem a harmonizao da esfera lrica com uma base
material que garante, por sua vez, a inflexo em direo ao movimento de
transcendncia este sim estranho ao contexto construtivo que cercava o poeta.
Por outro lado, o desenvolvimento desse lirismo de Vinicius de Moraes
indica uma reao ao condoreirismo que ameaava a poesia nacional na
dcada de 1940, como identificado por Mrio de Andrade em A volta do
condor.

Mas o que h de mais perigoso, a meu ver, a sistematizao dos


assuntos enormes, que teve como conseqncia desatenta a fixao de
um pequeno nmero de palavras enormes que se fixaram com o valor de
imagens-smbolos enormes, e so usados a torto e a direito. 53

Essa sistematizao, segundo o crtico, era decorrncia da entrada da


religio na produo potica. Em favor de um lirismo que o modernismo havia
53

Mrio de ANDRADE, A volta do condor, p.168.

70

ocultado com sua objetividade, alguns poetas usam os dogmas religiosos como
se apenas sua estrita observncia poderia levar ao ideal potico, para lembrar
a avaliao de Octavio de Faria em Dois poetas. No entanto, suas admirveis
formas lricas (...) j viraram assombraes, no dizer de Mario de Andrade. O
contedo religioso se perde em favor de uma generalidade vazia dos conceitos
escritos em maisculas que so repetidos exaustivamente ao longo das obras.
Tudo se eloquentizou 54 . Contornar as inovaes do modernismo atravs da
poesia religiosa, no entanto, no significava ser um condor necessariamente.
Basta lembrar a obra de Augusto Frederico Schmidt, Jorge de Lima e Murilo
Mendes, poetas efetivamente religiosos cujas inovaes, trabalho formal e
maneira como tratam o dogma os afasta da eloqncia vazia. Em ltima
instncia, o movimento identificado nesses poetas o mesmo seguido por
Vinicius de Moraes. A diferena fundamental que este abandonou a poesia
religiosa trazendo dela apenas alguns elementos que passam a agir num
contexto diferente enquanto os outros mantiveram-se poeta religiosos,
especificamente, catlicos. Curiosamente, um dos exemplos da enormido de
sentimentos e expresses citados por Mrio de Andrade no artigo Ariana, a
Mulher (mais uma notvel freqncia de maisculas), que marca, como visto
antes, um importante ponto de inflexo da potica de Vinicius de Moraes. A
partir do longo texto, o poeta fixava seu novo caminho, sem se deixar dominar
pela fluidez prpria dos universais e, ao mesmo tempo, sem abandonar as
novidades.
Nos textos analisados anteriormente, por exemplo, tanto as imagenssmbolos quanto os universais maisculos condenados pelo crtico persistem,
embora resistam ao convencionalismo vazio 55 . Em A bomba atmica, por

54

Ibid., p.170.
O convencional humano, em vez de se personalizar, fica ao mximo despersonalizado, se restringindo a um
convencionalismo to vasto, to descaracterizantemente convencional, que os smbolos perdem qualquer fora
de definio (Ibid., p.170)
55

71

exemplo, esto presentes a eternidade, o pensamento, o amor grandioso e


insubstituvel. Do mesmo modo, no soneto, o rosto-pedra de Maria Lcia
integra o teatro dos elementos universais. E assim tambm os smbolos que
preenchem os movimentos reflexivos de A brusca poesia da mulher amada.
Entretanto, os assuntos e imagens-smbolos enormes so contidos pelos
elementos materiais da composio (sejam imagens, palavras ou idias), que
acabam direcionando a fora desses universais no sentido da transcendncia
lrica espiritualizada. Em outras palavras, a inflexo lrica muito mais intensa
em funo do elemento objetivo, como analisado antes. Os universais por si
mesmos no tm a mesma fora, necessitam do arcabouo concreto para serem
direcionados e assim realizarem-se integralmente. como se o conceito
tradicionalmente representado pelo universal, e que faz com que seja usado
sistematicamente, como diz Mario de Andrade, fosse sufocado por uma nova
espcie de utilizao que passa necessariamente por uma moldura material.
Isto , as enormidades, por si mesmas, no resultam no lrico, dependem do
contraste com elementos objetivos e da conseqente materialidade do
movimento em direo a outra esfera. Portanto, a eloqncia no faz a poesia,
como muitos contemporneos de Vinicius de Moraes poderiam acreditar. Ao
tratarem de temas grandiosos, muitas vezes no apreendem os momentos de
transcendncia que fundamentam o lirismo. Sobre esses autores, Mario de
Andrade comentou:

Mas no h negar que toda uma criao nova de condores, de


que os discpulos esto usando e abusando, renegando a poesia do
pequeno e do cho, na suave crena de que com isso se faz grande
poesia. 56

56

Ibid., p.170.

72

Vinicius de Moraes encontrou um caminho distinto e particular para


compor seus ncleos de transcendncia lrica. Com seu lirismo, conjugou seu
momento histrico-literrio e desenvolveu as inovaes sem abandonar uma
importante tradio religiosa de que fez parte.

NOS PRIMRDIOS

Numa

etapa

anterior,

Vinicius

de

Moraes

arriscou-se

em

experimentaes formais que, embora no muito rigorosas, destacam a


materialidade num sentido que extrapola a imagem, foco principal at este
ponto da ao objetiva. Por isso, enquanto os textos analisados indicam a
constituio de um ncleo de transcendncia que est marcado atravs de uma
inflexo lrica que age sobre (ou atravs de) uma imagem material, h
exemplos em que a materialidade e o lrico, ou ainda, que os correspondentes
objetividade e subjetividade esto justapostos. Em outras palavras, o que era,
principalmente, materialidade imagtica em poemas como Retrato de Maria
Lcia, assume a feio formalista, e o poema apresenta-se como campo de
experimentao de novas formas de poesia. Junte-se a isso o fato de que as
duas partes seguem independentes, muito bem delimitadas em seus espaos
imiscveis. o caso de Carto-postal, um dos poemas que estariam no
inacabado Roteiro lrico e sentimental da cidade do Rio de Janeiro.

73

v
avio
v
v

R
IO
Rio
DE JA
lua
NEIRO!
MEURIO
ZINHODEJANEIRO!MINHASOSEBASTIODORIODEJANEIRO!
CIDADEBEM-AMADA!AQUIESTOTEUPOETAPARADIZER-TE
QUETEAMODOMESMOANTIGOAMOREQUENADANOMUNDO
NEMMESMOAMORTEPODERNOSSEPARAR.
Aquiporeisssssssssssssssssssparafingirdomosaicodopasseio
aquiporeiTTTTTTTTTTTTTTTTTTTTTTparafingirdepalmeiras
Emeponho eu eu eu eu eu eu eu eu eu eu eu poratudo
Quero brincar com a minha cidade.
Quero dizer bobagens e falar coisas de amor minha cidade.
Dentro em breve ficarei srio e digno. Provisoriamente
Quero dizer minha cidade que ela leva grande vantagem sobre todas as
[outras namoradas que tive
No s em km como no que diz respeito a acidentes de terreno entre os
[quais o nmero de buracos no cons[titui fator desprezvel.
Em vista o que pegarei meu violo e, para provar essa vantagem, sairei
[pelas ruas e lhe cantarei
[a seguinte modinha:

57

No se sabe quando Carto-postal foi composto exatamente, se o texto


estava na primeira verso mostrada na dcada de 1940 a Carlos Scliar, que
ilustraria o livro, ou se ele apareceu somente na segunda verso, de 1954, ou
ainda se surgiu apenas quando o manuscrito foi recuperado 58 . Por isso, no
possvel dizer se o poeta estava sob influncia de alguma tendncia literria ou
artstica especfica. No entanto, a colocao das letras na folha em branco
numa reproduo mimtica da paisagem urbana e lrica, com a lua, o avio e a
cidade toda se esparramando dos morros no horizonte chama ateno pelo
destaque dado materialidade da escritura. Sem nenhum rigor de construo, a
experimentao completamente desinibida, como o tambm em A ltima

57

Vinicius de MORAES, PCP, p.542-543.


A referncia a esses momentos e um pouco da histria do manuscrito do Roteiro lrico e sentimental da
cidade do Rio de Janeiro est no prefcio edio da Companhia das Letras de 1992, organizada por Jos
Castello.
58

74

elegia, de 1938, cujo formato dos versos iniciais quer reproduzir os telhados
de Chelsea (o roofs of chelsea). Num registro diferente, a abertura de
Carto-postal mais parece uma brincadeira, um arremedo profundo que
desequilibra a base da arte urbana, isto , a cidade.
Alm das letras que desenham a paisagem, a materialidade da
composio divertidamente sugerida pelo verbo em primeira pessoa porei.
O poeta constri sua prpria cidade com caneta e papel. E depois se espalha
poratudo. O eu lrico literalmente se insere no material, isto , nos versos,
toma conta de todo o espao e transforma a cidade em namorada. O corpo da
cidade com seus prdios em maisculas o centro desse lirismo que desfaz o
concreto armado e inspito. No guarda apenas uma declarao de amor, mas a
transformao do Rio de Janeiro em mulher amada. Mais uma vez, o filtro
feminino est no centro do processo de liricizao. Ao contrrio da bomba
atmica, no entanto, a densidade lrica da cidade-namorada menos elaborada.
Enquanto a energia contida da bomba fazia da mulher uma fora de hormnios
e mistrios, detentora do poder de criao e destruio, aqui a bem-amada
referida em termos de extenso territorial e acidentes geogrficos. Quero dizer
minha cidade que ela leva grande vantagem sobre todas as outras namoradas
que tive / No s em km como no que diz respeito a acidentes de terreno entre
os quais o nmero de buracos no constitui fator desprezvel. No h uma
preocupao com a composio de um instante de transcendncia, a
metamorfose da cidade em mulher se d num registro superficial e debochado.
O clima satrico do poema declarado (Quero brincar com a minha cidade) e
fica ainda mais explcito com a Modinha, que se segue aos versos da
abertura:
Existe o mundo
E no mundo uma cidade
Na cidade existe um bairro
Que se chama Botafogo

75

No bairro existe
Uma casa e dentro dela
J morou certa donzela
Que quase me bota fogo.
Por causa dela
Que morava numa casa
Que existia na cidade
Cidade do meu amor
Eu fui perjuro
Fui traidor da humanidade
Pois entre ela e a cidade
Achei que ela era a maior!
Loucura minha
Cegueira, irrealidade
Pois realmente a cidade
Tinha, como de supor
Alguns milhares de km
E ela apenas, bem contados
Metro e meio, por favor. 59
A justaposio dos dois textos que formam como que um nico poema
parece uma brincadeira engenhosa. O primeiro grupo de versos, organizados
de maneira formal ao longo da pgina, constroem uma cidade fazendo com que
o lrico fique imiscudo pelos seus desvos. Por outro lado, no segundo grupo
de versos, os que compem a modinha, o lirismo que est em primeiro plano,
sem, no entanto, abandonar a referncia ao aspecto material. como se um
texto fosse o negativo do outro. Assim como esto definitivamente
relacionados em termos estruturais e temticos, como se ver adiante, a
referncia ao gnero musical modinha que acaba por consolidar a inter-relao.
Jos Ramos Tinhoro, em Histria social da msica brasileira, destaca
a urbanidade da modinha: O aparecimento da modinha em meados do sculo

59

Ibid., p.542-543.

76

XVIII (...) marcou a criao do primeiro gnero de canto brasileiro dirigido


especialmente ao gosto da gente das novas camadas mdias das cidades.
Alm disso, afirma o pesquisador que a nova cano tinha uma funo lrica
bastante especfica:

E, assim, embora pelo menos por parte dos homens houvesse


oportunidade de quando em vez para alguma cantoria de serenata
amorosa (...) a verdade que at o aparecimento da modinha no havia
um gnero de cano capaz de atender s expectativas de homens e
mulheres, dentro da nova tendncia maior aproximao entre os sexos,
caracterstica da moderna sociedade definitivamente urbanizada. 60

Gnero lrico e urbano, portanto, a modinha de Vinicius de Moraes


remete tradio dos primeiros poetas que cantavam seus versos para falar do
que at ento era proibido, vivido apenas na intimidade: a relao entre
homens e mulheres. Representava uma forma de expresso de um lirismo
sufocado pela regras sociais. A nova Modinha citada acima continua com a
mesma funo de comunicar, neste caso, anunciar o fato do engano do eu lrico
ao escolher a mulher em detrimento da cidade-namorada. Os motivos esto
todos arrolados como j estavam na primeira parte de Carto-postal, os
termos so praticamente os mesmos, assim como os argumentos. Os versos de
Modinha, porm, remetem uns aos outros, como caixas dentro de caixas,
num infinito de estruturas leves e divertidas. Como brincadeira de montar, o
poeta localiza a sua donzela na cidade. E mesmo a stira final, ao estilo
Gregrio de Matos (E ela apenas, bem contados / Metro e meio, por favor),
confirma o tom de deboche j identificado no incio do texto.

60

Jos Ramos TINHORO, p. 115-116.

77

Da mesma forma, a maneira como Modinha est estruturada remete


imediatamente primeira parte do poema, na qual a cidade literalmente
desenhada. Ao transformar as partes da cidade em objetos dentro de objetos
numa espcie de brinquedo, a Modinha materializa as unidades urbanas
como fazem as letras na abertura do texto. Assim, um gnero essencialmente
lrico como a modinha comporta a materialidade que lhe normalmente
estranha. Essa intercomunicao entre as duas partes do poema fundamental.
De um lado, a materialidade sob a ao do lirismo imiscudo poratudo. De
outro, o lirismo desestruturado pela brincadeira de montar. Ambos se repetindo
em essncia (argumentos e termos) e reiterando-se pela referncia ao gnero
musical modinha, essencialmente urbano e lrico.
O quadro completo desestabiliza a realidade da cidade, ao mesmo tempo
namorada e objeto. Justapostos, os textos Carto-postal e Modinha
procuram definir a natureza da cidade-namorada. A composio da bem amada
se realizaria completamente se houvesse a efetiva combinao entre o material
e o lrico, como, por exemplo, no soneto Retrato de Maria Lcia. Naquele
texto a mulher assume sua posio na natureza atravs da harmonia entre a
face subjetiva e a objetiva. O resultado transcende o momento iluminado de
efetiva realizao para expandir-se pelo universo. Em Carto-postal, a
justaposio das duas esferas somente refora o tom superficial da stira, uma
vez que nem o lirismo nem a construo se realizam completamente. A cidade
torna-se um contraponto jocoso da mulher real, sem chegar a se realizar como
namorada, ou seja, sem que o lirismo assuma seu lugar.
A mesma estrutura de justaposio, embora em texto mais elaborado,
utilizada em Azul e branco 61 , publicado em Poemas sonetos e baladas de
1946. Nos versos, a materialidade do prdio do Ministrio da Educao no Rio
de Janeiro banhada pelo mais puro lirismo. O resultado a harmonia das
61

Devo a referncia a este texto a Iumna Maria Simon.

78

duas linhas, embora ainda se perceba exatamente o limite entre elas. A chave
do texto est na epgrafe-mote, da mesma maneira que em A bomba atmica.
A combinao de concha e cavalo-marinho62 por mais que se refira
aos desenhos dos azulejos do prdio que est sendo louvado, conforme
expresso do prprio poeta na nota explicativa que acompanha o texto, indica
como a vida e a matria morta podem ser prximas, e at se confundirem. A
concha, matria calcria morta, descartada depois de proteger e cultivar a vida
em seu bojo, combina-se com o cavalo-marinho, animal que mais parece
matria calcria, de movimentos lentos, vida extica, formato sugestivo e
lrico, como ao ser comparado s claves de sol musicais na segunda parte do
texto. A vida e a no-vida, interpenetrando-se, esto para o material e o lrico
em Azul e branco, poema no qual o mote torna-se refro e assinala a entrada
de um ncleo lrico determinante.

Massas geomtricas
Em pautas de msica
Plstica e silncio
Do espao criado.
Concha e cavalo-marinho.
O mar vos deu em corola
O cu vos imantou
Mas a luz desfez o equilbrio.
Concha e cavalo-marinho.
Vnus anadimena
Multpede e alada
Os seios azuis
62

O par de figuras faz parte do painel de azulejos desenhado por Candido Portinari para o prdio
encomendado por Gustavo Capanema em pleno Estado Novo. Considerada um marco da arquitetura moderna
nacional, a construo foi projetada por Lcio Costa, que contou com uma equipe formada por Affonso
Eduardo Reidy, Carlos Leo, Jorge Machado Moreira, Ernani Vasconcellos e Oscar Niemeyer sob a
superviso de Le Corbusier. O projeto ainda teve a participao de Burle Marx (jardins) e Bruno Giorgi
(esculturas). A inaugurao, em 1945, foi feita por Getlio Vargas.

79

Dando leite tarde


Viu-vos Eupalinos
No espelho convexo
Da gota que o orvalho
Escorreu da noite
Nos lbios da aurora.
Concha e cavalo-marinho.
Plpebras cerradas
Ao poder violeta
Sombras projetadas
Em mansuetude
Sublime colquio
Da forma com a eternidade.
Concha e cavalo-marinho.
A primeira estrofe uma espcie de introduo atmosfera de Azul e
branco antecipada pela epgrafe-mote. So versos que sugerem uma mudana
de perspectiva. A construo material das massas geomtricas como espao
criado, uma clara referncia existncia arquitetnica do prdio,
aproximada de elementos estranhos matria concreta. A comear pela
msica. Os volumes remetem escrita musical, assim como a marcao das
notas numa pauta remete ao abstrato do som. O prdio, por isso, condensado
numa expresso singular: Plstica e silncio. O e nessa conjugao indica
a interpenetrao, uma vez que a matria (plstica) e o impalpvel (silncio)
no esto estanques, assim como a conveno da msica anotada confunde-se
com o impondervel, ou ainda, da mesma maneira como concha e cavalomarinho esto relacionados com a vida e a no-vida.
Mas o terceto seguinte parece, por um momento, dar outra direo ao
texto. Os versos inserem um novo e obscuro elemento atravs do pronome
vos, do qual apenas se sabe que est integrado natureza (O mar vos deu
em corola / O cu vos imantou). Tanto esse objeto quanto o equilbrio

80

referido s sero solucionados na estrofe seguinte com o aparecimento da


Vnus anadimena. A figura mitolgica da deusa do amor aparece
acompanhada de um adjetivo que aponta para duas caractersticas. De um lado,
anadimena remete a uma espcie de alga, presa ao fundo do mar; de outro,
refere-se representao tradicional da deusa saindo das guas (do grego
anadyomene). Assim apresentada, Vnus parece acabar de nascer, expandindose pelo cu e pela terra (multpede e alada), alm de ser uma espcie
marinha. A deusa materializa-se em planta marinha. Mito e materialidade esto
na mesma relao que plstica e silncio. No por acaso, a lrica cena da
deusa alimentando a tarde sofre a ao decisiva do olhar de Eupalinos (Viuvos Eupalinos). Verso central na diviso dos quartetos da estrofe, nele no
apenas se identifica vos com Vnus, mas retoma-se e aprofunda-se a
questo da combinao da matria concreta e do abstrato.
Eupalinos de Megara foi um arquiteto grego do sculo 6 a.C. cuja
filosofia era contrria platnica. Enquanto Plato defendia que a realidade
estvel e verdadeira somente poderia ser encontrada no mundo das idias,
Eupalinos precisava transformar as idias em realidades, em outras palavras,
defendia o encontro da idia com a matria assim como acreditava na sua
capacidade de ser executada e realizada no mundo concreto da vida
humana 63 .
Ao colocar o personagem antigo assistindo a cena de Vnus
amamentando atravs de uma lrica gota de orvalho, Vinicius de Moraes d
uma outra dimenso ao mito. A deusa, vista pelos olhos do arquiteto, torna-se
real. No o real de carne e osso, porm, mas sim o real arquitetnico, de
cimento e, neste caso, azulejos, como o painel do prdio do Ministrio da
63

As referncias sobre Eupalinos seguem o artigo A filosofia do arquiteto, de Carlos Antonio Leite Brando,
divulgado no site arq.ufmg.br, no qual ele discorre sobre o livro de Paul Valry Eupalinos ou o arquiteto.
Sobre a questo referida, o autor escreve: Contra Scrates, a Beleza no est exclusivamente na idia mas no
seu encontro com a matria e na sua capacidade de ser executada e realizada no mundo concreto da vida

81

Educao. Eupalinos estrutura um ncleo densamente lrico com uma


definitiva concretude. Com o verso colocado entre dois quartetos que trazem
elementos lricos, a funo moderadora do olhar de Eupalinos fundamental
na dosagem de realidade. O olhar do arquiteto o intermedirio entre o
impondervel (idia, mito) e o concreto (construo). E esta combinao que
est definida desde o incio com concha e cavalo-marinho, que segue
martelando nos refres. Entretanto, o olhar de Eupalinos no suficiente para
determinar totalmente o equilbrio, que, como est enigmaticamente anotado
na segunda estrofe, s restabelecido pela luz (Mas a luz refez o equilbrio).
Curiosamente, a ltima estrofe comea referindo-se luz (Plpebras
cerradas / Ao poder violeta). A tonalidade violeta tinge os dois quartetos
lricos anteriores (Os seios azuis / Dando leite tarde e Escorreu da noite /
Nos lbios da aurora), por isso pode-se entender o poder violeta como uma
referncia ao lirismo com que o surgimento da Vnus banhou a matria.
Entretanto, ao fechar os olhos a ele, restam as Sombras projetadas / Em
mansuetude. a matria deixando a esfera lrica para voltar a ser apenas
massa geomtrica. O equilbrio refeito uma volta objetividade depois do
vo lrico com a deusa alada. A luz que bate nos volumes do prdio define os
contornos da realidade, assim como a transforma em lirismo quando observada
atravs da gota de orvalho. De um lado a outro, a relao reiterada verso a
verso ao longo de toda a primeira parte do texto ganha sua melhor traduo:
sublime colquio / da forma com a eternidade. A maneira mansa como a luz
banha os grafismos e os contornos para aos poucos revelar uma profundidade
lrica naquela arquitetura ressoa como a onda que passa solitria e distante da
praia, guardando a silenciosa e intensa estrela em A brusca poesia da mulher
amada. A eternidade encerra o movimento tornando-o permanente colquio.

humana, tal como a inspirao no arquiteto L. Kahn, a qual no se d ao encontrar-se uma idia, mas no
encontro da idia com a matria e com a sua execuo.

82

A influncia do ncleo lrico representado por esses versos age na


segunda parte de Azul e branco para desestruturar e consolidar a construo
da natureza.

Na verde espessura
Do fundo do mar
Nasce a arquitetura.
Da cal das conchas
Do sumo das algas
Da vida dos polvos
Sobre tentculos
Do amor dos plipos
Que estratifica abbadas
Da vida mucosa
Das rubras anmonas
Que argamassa peixes
Da salgada clula
De estranha substncia
Que d peso ao mar.
Concha e cavalo-marinho.
No terceto de abertura, a referncia cena martima da Vnus ganha a
companhia da prpria arquitetura. A materialidade nasce do mesmo substrato
do lirismo (mantendo o tom de concha e cavalo-marinho) para espalhar-se
pelos versos seguintes. A arquitetura, que no apenas cincia, que no
apenas arte, mas que possui uma base lrica a partir da qual constri, origina o
universo marinho, ou ainda, o universo lrico de Vnus. Desde a matria morta
da cal das conchas at a vida dos polvos, tudo tem o dedo da arquitetura,
que, por isso, est alm do mero cimento do prdio. A relao entre o lirismo e
a materialidade explcita na associao do amor dos plipos argamassa
dos peixes. A vida tratada como objeto construdo assim como as
construes se banham em lirismo. Nada escapa, nem mesmo a unidade da

83

vida que a clula, que d peso ao mar e assim transforma o lrico em medida
fsica (Da salgada clula / De estranha substncia / Que d peso ao mar.).
Essas duas primeiras estrofes parecem ser apenas a constatao do efeito
do intenso brilho fundamental do ncleo lrico da primeira parte de Azul e
branco. A influncia da Vnus anadimena expande-se sobre a vida e a
no-vida, confundindo o que parecia estanque e definitivo. Por isso, na ltima
estrofe desta parte, concha e cavalo-marinho, que vinha marcando em refro
a atmosfera do texto, aglutina-se aos versos para o momento definitivo da
transcendncia.

Concha e cavalo-marinho
Concha e cavalo-marinho:
Os geis sinuosos
Que o raio de luz
Cortando transforma
Em claves de sol
E o amor do infinito
Retifica em hastes
Antenas paralelas
Propcias eterna
Incurso da msica.
Concha e cavalo-marinho.
O aposto fortemente marcado com os dois pontos no deixa dvidas
sobre o objeto. Concha e cavalo-marinho sofrem a ao dos raios de luz, os
mesmos que devolveram o equilbrio material antes e agora agem noutra
direo. O par estruturante do poema metamorfoseia-se em claves de sol,
repetindo o movimento j observado sobre as massas geomtricas que so
pautas de msica, numa reiterao da transmutao do plstico (visual) em
impalpvel (som). Mas o ingrediente principal da transformao o profundo
amor do infinito, indicao lrica que fora motriz da transcendncia da

84

matria em direo abstrao da msica. A msica como escrita contrasta


com a possibilidade sonora. Ou seja, a materialidade parece ser tomada a partir
daquilo que construdo, o cdigo da marcao das claves e das notas, e no
pelo que natural, isto , o som. O abstrato passa necessariamente pela
matria, assim como o lrico combina-se com o objetivo. A massa
geomtrica

est,

portanto,

para

as

indicaes

convencionadas

do

transcendente, no caso, do lrico, assim como o som emitido a partir das


notas registradas pela razo do homem numa partitura. Desse emaranhado faz
parte a iluso causada pela iluminao, cujos ngulos e jogos de claros e
escuros transformam plasticamente a realidade, fazendo do concreto e
figurativo representaes vivas e banhadas de lirismo. Ao final de tudo isso, o
prdio parece respirar, arquitetado na ambigidade mais profunda que guardam
a concha e o cavalo-marinho. At que na ltima parte destaca-se o aspecto
objetivo dos versos:
Azul... Azul...
Azul e Branco
Azul e Branco
Azul e Branco
Azul e Branco
Azul e Branco
Azul e Branco
Azul e Branco
Azul e Branco
Azul e Branco
Azul e Branco
Azul e Branco
Azul e Branco
Azul e Branco
Azul e Branco
Concha...
e cavalo-marinho. 64
64

Vinicius de MORAES, PCP, p.342-344.

85

A repetio de azul e branco ao mesmo tempo em que remete aos


azulejos em que esto gravados a concha e o cavalo-marinho, procura
apreender a construo, trazendo para o poema o prdio em si, com suas cores
e azulejos. Ocupando o lugar da dupla que d o mote ao poema, azul e
branco no apenas materializa o figurativo, mas ao faz-lo atravs do ritmo
marcado pela repetio dos versos como que transforma o que matria em
som, provocando a transcendncia da massa geomtrica. O novo par, por isso,
remete no s materialidade do painel, mas d espao para o lrico cujo
centro gerador a Vnus e sintetiza tudo numa construo literria muito
prxima daquilo que os concretos alguns anos depois fariam, com a diferena
de manter vivo o aspecto lrico do aparentemente insosso geomtrico (prdio).
A referncia, no entanto, no corresponde a um prenncio de concretismo ou
de neoconcretismo. Antes, a utilizao do recurso formalista para constituir o
lirismo parece ser uma necessidade. A massa geomtrica s alcana sua
transcendncia atravs do encantamento obtido da repetio de Azul e
branco. Embebida de um teor encantatrio garantido pelo aspecto musical e
visual da construo e de um lirismo trazido pela ao da Vnus anadimena, a
estruturao mimtica associa-se ao conceito do lirismo puro como visto em
Maulpoix, ou seja, como motor de um mouvement scaladant que caracteriza
a essncia lrica. Em outras palavras, o movimento segue em direo
transcendncia atravs das palavras que remetem, por sua vez, ao impalpvel.
Mesmo sendo um texto mais elaborado que Carto-postal, ainda
possvel identificar a justaposio entre o lrico e o material em Azul e
branco. As esferas esto delimitadas. Da mesma maneira que se pode
demarcar os limites do lirismo que ocupa os desvo da cidade construda por
palavras em Carto-postal, Azul e branco no esconde sua estrutura.
Assim como existe uma parte do texto para o desenvolvimento do ncleo lrico
(concentrado na ao da Vnus), h outra para a constatao da ao desse

86

centro potico sobre toda a realidade at a transcendncia final. Em Retrato de


Maria Lcia, ao contrrio, o trabalho lingstico realizado verso a verso
nessa mesma direo. Lirismo e materialidade adensam-se no mesmo espao
resultando num ncleo potico de alta intensidade. Por isso, o momento de
realizao do mouvement escaladant possui um efeito de encantamento, ou
seja, a transcendncia parece ser natural, uma vez que a ao do lirismo sobre
o material muito sutil.
Em Azul e branco, a construo da transcendncia explcita,
acompanhada a cada passo, discutida a cada verso e prolongada at a resoluo
da ltima parte. A espiritualizao dos outros poemas corresponde
concentrao lrica na Vnus mitolgica, que aos olhos de Eupalinos no perde
sua natureza material, presa s paredes do prdio. A convivncia do lrico e do
material levada s ltimas conseqncias, de maneira ligeiramente distinta
das exploses analisadas antes. Se naqueles poemas as linhas da construo
no esto mostra, em Azul e branco a combinao ou, para usar um termo
musical, a harmonizao aparente e como que justificada estrofe a estrofe. As
duas esferas (objetivo e subjetivo) parecem s encontrar um ponto de
convivncia no mural dos ltimos versos. O par Azul e branco conjuga cor e
ritmo para alcanar a abstrao do som que, por sua vez, carrega consigo a
dubiedade da concha e cavalo-marinho. O duplo carrega todas as
significaes que foram sendo acumuladas ao longo do texto. A srie de versos
finais, ento, sustenta o momento de transcendncia em direo ao infinito e o
acorde ressoa nos vos do prdio consolidando em tom maior a arquitetura
lrica no interior do poema.

87

PARTE 4
TUDO MSICA

A relao de Vinicius de Moraes com a msica antiga. Antes mesmo


de ser poeta, ele j compunha com os irmos Tapajs, sendo que seu primeiro
sucesso de pblico no foi um poema, mas Loira ou morena, um sambacano que caiu rapidamente no gosto popular. Talvez por isso as referncias
msica estejam sempre presentes em seus poemas, seja no aspecto formal seja
no temtico. Exemplo disso a Modinha, que ao ser justaposta a um poema
eminentemente visual como Carto postal atua sobre a materialidade das
palavras como distribudas nesse texto e, ao mesmo tempo, ressalta sua prpria
natureza, expondo e fazendo uso do sentido primeiro do gnero musical
modinha, uma vez que a referncia a ele direta desde o ttulo. Da mesma
maneira, no captulo anterior ficou claro como a msica fundamental para a
estruturao de Azul e branco at que a transcendncia se complete. Est no
som a traduo em outro nvel da essncia do duplo concha e cavalo
marinho que, por sua vez, determina o eixo do poema.
Se esse tipo de relao pode ser identificado ao longo da obra escrita de
Vinicius de Moraes, possvel se fazer o caminho inverso, ou seja, encontrar
na composio musical elementos prprios da poesia escrita. As letras do
poeta, por exemplo, seguem a inovao lexical e sinttica que se observa no
desenvolvimento dos versculos dos primeiros livros para os versos mais curtos
e cotidianos de Novos poemas e, principalmente, Poemas, sonetos e baladas. O
aspecto temtico, que segue a alterao lxica e sinttica, ou vice- e versa,
completa a inovao empreendida pelo poeta e comentada por Caetano Veloso
nos seguintes termos:

88

O Vinicius, como letrista, provocou uma virada importante na


histria da letra de msica no Brasil; uma importncia do tamanho da
importncia da bossa nova, to fundamental quanto a batida e o modo de
cantar de Joo Gilberto a combinao dessas duas coisas, e to
importante quanto a riqueza composicional do Tom Jobim. Essas so as
trs foras decisivas da bossa nova. E a virada na questo da letra de
msica, promovida pelo Vinicius, foi realmente crucial. (...) Mas
preciso entender tambm que essa virada s foi assim to abrangente
porque ele a fez atento tradio da letra de msica popular
brasileira. 65 .

Ao mesmo tempo, no entanto, pode-se identificar uma correspondncia


entre a letra e o poema em um nvel mais profundo que o lexical, sinttico ou
temtico, algo que promove sutilmente a construo lrica da letra da msica.
Assim, em Chega de Saudade, cano que o marco inicial da bossa nova,
observa-se a presena da mesma estrutura dos ncleos de transcendncia que
caracterizam alguns poemas de Vinicius de Moraes como identificado nos
captulos anteriores. Ou seja, o fundamento de sua arquitetura lrica permanece
inalterado quando muda o canal de comunicao. Isso no quer dizer, no
entanto, que a letra da cano seja um poema. A diferena existe e tema de
um debate permanente entre compositores e poetas. H aqueles que nem
mesmo gostam de serem chamados de poetas, como Chico Buarque. A
construo, efetivamente, tem muitas diferenas. Entre elas, a questo da
sustentao do texto sem a msica. Um depende do outro na msica como em
nenhum poema. A msica no altera simplesmente o sentido do texto da
cano, mas o compem, como ser visto na anlise a seguir. No caso de
Vinicius de Moraes, chama a ateno como uma caracterstica da construo
65

Apud Vinicius de MORAES, Poemas Esparsos, p.218.

89

lrica prpria do poema transportada para Chega de saudade. Isto , se o


lirismo de Vinicius de Moraes se constri em alguns poemas a partir de um
ncleo de transcendncia estruturado entre seus elementos materiais que lhe
sustentam e fortalecem, sejam eles imagens ou palavras, na msica, embora a
composio seja mais complexa por envolver um nmero maior de elementos,
a arquitetura permanece essencialmente inalterada. A valorizao do aspecto
estrutural e de construo (lrica) na bossa nova d-se desde seu incio.
Quando Joo Gilberto lanou um 78 rpm em 1958 colocando de um lado
Chega de Saudade, com letra de Vinicius de Moraes e msica de Tom
Jobim, e de outro sua composio Bim Bom, apresentava a bossa nova de
dois pontos de vista complementares. No disco, a classificao de Chega de
Saudade como samba-cano indicava a relao da nova bossa com a
tradio, ao mesmo tempo em que o apanhado de palavras que preenchiam a
melodia e ditavam o ritmo daquele samba Bim Bom, cuja letra no parecia
significar praticamente nada, colocava a novidade em evidncia.
A essncia dessa novidade, no entanto, comum s duas composies e
deve-se interpretao de Joo Gilberto ao violo. O compositor realizava um
encadeamento indito entre instrumento, voz e melodia, fatores que se
associavam a um trabalho rtmico que marcou toda uma era. Entretanto, o
fundamento da bossa nova deve ser encontrado na famosa batida do violo de
Joo Gilberto. O crtico Walter Garcia, em sua anlise minuciosa da bossa
nova, resume da seguinte forma 66 : (...) Pode-se afirmar que a lio tirada por
Joo, daquilo que ele aprendeu com suas audies e com sua prtica anteriores
Bossa-Nova, foi construir o ritmo a partir de uma marcao regular e
uniforme (em intensidade) de baixo capaz de atuar como baliza, orientando as
sncopes dos acordes e permitindo que elas se movimentassem livremente,

66

Segue-se aqui a explanao de Walter Garcia em Bim Bom A contradio sem conflitos de Joo Gilberto.

90

inclusive com antecipaes; em outras palavras, tecer um ritmo que institusse


a ordem do baixo a fim de possibilitar sua quebra pelo acorde sincopado 67
O movimento rtmico integrava assim elementos do samba-cano e do
jazz resultando numa verdadeira modernizao do samba. Ou ainda, a batucada
ganhava uma roupagem diferente. O que antes era tocado por instrumentos
distintos, agora estava concentrado em essncia nas mos de Joo Gilberto. No
disco lanado em 1958 era a primeira vez que se conseguia distinguir com
nitidez a nova batida, abafada pela orquestra e pela potncia da voz de Elizete
Cardoso no LP anterior, intitulado Cano do amor demais.

(...) A definio rtmica de Joo Gilberto eleva a princpio


organizador de todos os demais elementos da cano a essencialidade,
no circunscrevendo a Bossa a um s gnero (...) A batida se produz,
formalmente, pela simplificao requintada do padro rtmico do samba,
e a obra bossa-nova (desde a composio, a interpretao, o arranjo, a
produo fonogrfica e grfica do disco at a apresentao do show),
estruturada a partir desse violo que reduz e concentra em movimento
centrpeto a batucada, despe-se do suprfluo mas volta-se para o detalhe,
tornando-se derramada para dentro. 68

O equilbrio buscado por Joo Gilberto envolve tambm a integrao


perfeita da letra com a melodia, sem que se d prioridade ao sentido em
detrimento do som 69 . A letra compunha com a melodia e a harmonia um todo
indito, diferente da composio tradicional. Brasil Rocha Brito, em um dos
primeiros ensaios sobre o tema em 1960, afirma sobre as primeiras letras da
bossa nova:
67

Walter GARCIA, p.67.


Ibid., p.80-81.
69
Ibidem.
68

91

Os textos cantados no so valorizados apenas pelo que


conteriam como expresso de idias, pensamentos, ou por obedecer o
verso a uma forma determinada. Incorpora a esses aspectos o valor
musical portado pela palavra. Os atributos psicolgicos que surgem ao
se cantar a slaba, o vocbulo, so considerados em sua totalidade e
complexidade. A palavra ganha assim um valor pelo que representa
como individualidade sonora. 70

A sutileza e o detalhe parecem estar na base das letras das canes, que
dialogam de forma muito particular com a melodia trabalhada por Joo
Gilberto em seu violo. Como explica Julio Medaglia:

As inovaes propostas pela BN no abrangeriam apenas o


campo da interpretao, acompanhamento, linguagem instrumental,
harmonizao e ritmo. Elas forjaram a formao de um novo estilo
composicional que incorporou todos os recursos musicais conquistados,
baseando-se numa temtica literria atual e ligada ao meio que lhe deu
origem. (...) Desenvolveu-se uma tcnica composicional orientada para
articulaes mais sutis e de detalhe, assim como um vocabulrio
expressivo que prev um contato direto e ntimo com o ouvinte 71

Nesse sentido, possvel se compreender uma composio isomrfica


como Bim Bom e outras que a seguiram, como H-ba-la-l, tambm de
Joo Gilberto, ou ainda as metalingsticas (literria e melodicamente)
Desafinado e Samba de uma nota s, ambas de Newton Mendona com
msica de Tom Jobim.

70
71

Augusto de CAMPOS, p.38.


Apud Augusto de CAMPOS, p.82.

92

No entanto, a contrapartida da evidncia construtiva de Bim Bom


estava do outro lado do 78 rpm de Joo Gilberto. A letra de aparncia
tradicional de Chega de Saudade, ento classificada como samba-cano,
disfarava e reforava a estrutura inovadora da cano, a mesma estrutura que
era facilmente perceptvel em Bim Bom devido natureza de seus versos. O
prprio Vinicius de Moraes referiu-se confeco dela como algo novo no
artigo Certido de nascimento de 29 de janeiro de 1965.

Queria depois dos sambas do Orfeu, apresentar ao meu parceiro


uma letra digna de sua nova msica: pois eu realmente a sentia nova,
caminhando numa direo a que no saberia dar nome ainda, mas cujo
nome j estava implcito na criao. Era realmente a bossa nova que
nascia, a pedir apenas, na sua interpretao, a diviso que Joo Gilberto
descobriria logo depois. Intitulei-o Chega de saudade recorrendo a um
de seus versos. 72

Anos depois, o parceiro Tom Jobim comentava o carter dbio da


cano em entrevista a Trik de Souza:
Esse ttulo [Chega de Saudade] engraado porque a msica
tem algo de saudade desde a introduo. Lembra aquelas introdues de
conjuntos de violo e cavaquinho, tipo regional (...) Na segunda parte,
passa para maior (modo maior). Acontecem todas aquelas modulaes
clssicas que voc encontra na msica antiga. Isso cria um absurdo: o
Chega de Saudade (...) j uma saudade jogando fora a saudade. 73

72
73

Vinicius de MORAES, Samba falado, p.139-140.


Apud Jairo SEVERIANO, p. 20-22.

93

A cano em r menor inicia-se realmente com uma pequena introduo


instrumental 74 que combina a flauta, uma sutil percusso e o violo de Joo
Gilberto. A melodia simples e graciosa prepara o caminho para a apresentao
de um lugar comum da cano de amor popular: a separao de um casal. O
sentimento intenso de tristeza comunicado logo nos primeiros versos. A
utilizao do tom r menor para dar a atmosfera de sofrimento, assim como o
contraste com seu correspondente r maior que entrar na segunda parte da
msica, bastante comum na msica popular. Mas, apesar da estrutura e tema
tradicionais, o incio da cano surpreende com a colocao em vocativo
(tristeza) do sentimento que move o cantor. Ao eu lrico que sofre resta
apenas a tristeza que o consome como aliada para superar a situao de
separao da mulher amada. A inverso parece iluminar o lamento dolorido
que normalmente dita o ritmo do samba-cano.

(1)
(2)
(3)
(4)
(5)

Vai, minha tristeza


E diz a ela que sem ela no pode ser
Diz-lhe numa prece
Que ela regresse
Porque eu no posso mais sofrer

(6) Chega de saudade


(7) A realidade que sem ela
(8) No h paz, no h beleza
(9) s tristeza e a melancolia
(10) Que no sai de mim
(11) No sai de mim
(12) No sai
(13) Mas se ela voltar
(14) Se ela voltar
(15) Que coisa linda
(16) Que coisa louca
(17) Pois h menos peixinhos a nadar no mar
74

A anlise toma como referncia a gravao de 1958 no LP Chega de Saudade, regravado no CD O Mito, e a
partitura publicada no Cancioneiro Vinicius de Morais (AUGUSTO, Sergio).

94

(18) Do que os beijinhos que eu darei na sua boca


(19) Dentro dos meus braos os abraos
(20) Ho de ser milhes de abraos
(21) Apertado assim, colado assim, calado assim,
(22) Abraos e beijinhos e carinhos sem ter fim
(23) Que pra acabar com esse negcio
(24) De voc viver sem mim
(25) No quero mais esse negcio
(26) De voc longe de mim...
(27) Vamos deixar desse negcio
(28) De voc viver sem mim...
No primeiro quinteto, as instrues para a tristeza definem o desenho
meldico predominante na parte inicial da cano, isto , suas duas primeiras
estrofes. No diagrama 1 abaixo 75 , percebe-se como o pequeno salto inicial de
oito semitons do primeiro verso repete-se exatamente no terceiro (diagrama 3).
Parte-se do f ao l para depois retornar ao incio mantendo a tessitura, que
dessa forma no extravasa para a caracterstica passional, marcada pelos tons
agudos, restringindo-se ao processo de figurativizao que o vocativo de
abertura determina. Mesmo no segundo verso, o no pode ser, que poderia
resvalar para um lamento choroso, mantm-se na variao, mas sem saltos.
Caminhando gradativamente para o grave assume uma funo afirmativa que
ajuda a compor o quadro de serenidade de toda a situao apresentada. Em
que ela regresse, a entrada de um metal marca delicadamente a afirmao
definitiva de Porque eu no posso mais sofrer. Apesar da contundncia, a
tessitura respeitada, considerando-se o incio e o final do verso. De outra
perspectiva, a serenidade do eu lrico e o tom de afirmao dos versos indicado
75

Para a anlise da cano sero utilizados os fundamentos tericos propostos por Luiz Tatit. Para que se
visualize as correspondncias estruturais da cano e seus desenhos meldicos so utilizados diagramas
organizados em linhas que marcam o intervalo de meio tom e cuja numerao corresponde aos nmeros dos
versos. Da mesma forma, so empregados os conceitos de figurativizao, representando a inteno
comunicativa da entoao; passionalizao, associado ao efeito passional obtido atravs do trabalho do
intrprete, principalmente atravs da altura da melodia e vocalizao; tematizao, efeito rtmico resultado
da valorizao consonantal da letra da cano.

95

pela altura das notas so reforados pela maneira de cantar de Joo Gilberto,
que no prolonga as vogais em sofrer ou no pode ser. Simplesmente as
diz, naturalmente.

DIAGRAMAS 1 e 2
Tom R menor

Vai

tris

e
te

sem

nha

no
e

diz

po
la

de

que
za
mi

Eb7 / Dm

la
ser

Eb7

96

DIAGRAMAS 3, 4 e 5

Diz

Por
ce
ma

Que e

que eu
la

mais
no pos
so

pre

so

regres

nu
se

frer

lhe

A abertura da segunda estrofe (diagrama 6 abaixo) repete o mesmo


desenho meldico e harmnico que o quinteto anterior. Pela terceira vez, o
bloco reiterado. Quando j se espera a manuteno do desenlace, o oitavo
verso no h paz no h beleza quebra a seqncia e alcana a nota mais alta
da primeira parte (diagrama 8). Com o za de beleza, a msica chega a um
si bemol, nota comum no tom r menor (tera do sol menor, que o acorde de
subdominante de r menor), e indica um caminho novo. A nota aparece apenas
neste momento como que adiantando o que acontecer a partir da terceira
estrofe, quando o tom da msica alterado para o modo maior. A beleza
extrapola a serenidade que parecia consolidada abrindo-se por um instante para
a unio to desejada. Joo Gilberto ento prolonga a slaba le de beleza
como que saboreando a possibilidade do reencontro. Mantendo o mesmo si
bemol, o verso seguinte possui maior variao. So dez semitons entre e
s (d sustenido), depois a retomada com tristeza com um novo salto
ascendente e o definitivo lamento da melancolia, com direito a novo

97

prolongamento de vogal (em li). Embora a tessitura seja retomada, a


repetio de no sai de mim at o derradeiro e incontornvel no sai
(diagrama 12 abaixo) definem a atmosfera de lamento. A afirmao
determinada pela descendncia meldica preenche-se de caracterstica
passional pela repetio do verso que vai se perdendo at o silncio. A letra
desaparece e um pequeno encadeamento harmnico acompanhado de uma
quebra da seqncia rtmica do violo prepara o salto para o modo maior, r
maior (diagrama 13).

DIAGRAMAS 6, 7 e 8

za
be
le
h
Che

sau

da
li

da

sem
e
paz

de

rea

la
que

h
No
no

de

A
de

ga

Gm7

98

DIAGRAMAS 9, 10, 11 e 12

tris

me
te
za e a

lan

sai
li

sai

no

co

No

No
de

sai

de
a
mim
mim
Que

DIAGRAMAS 13, 14, 15 e 16


Dmaj7 (6) (tom R Maior)

tar
se e
la

Que

Mas

tar
Se e
vol

vol

coi

Que

la
lin
da

coi

sa

lou
sa

ca

99

DIAGRAMAS 17 e 18
a
na
dar
nhos
no
ji
xi
h

nhos
me

Pois

pei

bei

nos

a
que eu

bo

que os
mar

Do

su
da

ca

na

rei

Dmaj7
A mudana de tom acompanhada da entrada de um conjunto de cordas
que vai crescendo e se mantm presente, de maneira sutil, sem abafar a batida
do violo que retoma o ritmo que vinha sendo trabalho em toda a primeira
parte de Chega de Saudade. As variaes observadas so prprias da
natureza da batida bossa nova de Joo Gilberto j caracterizada acima.
A altura da entrada do primeiro verso dessa segunda parte da cano (f
sustenido) tem a diferena de meio tom daquela do desenho meldico que
vinha se repetindo (f), por isso, a alterao da sonoridade deve-se
principalmente mudana de tonalidade (diagrama 13). No verso Mas se ela
voltar o se alcana o l numa preparao para a repetio subseqente de
se ela voltar, quando o salto atinge o ponto mais alto dessa tessitura, a nota si
(tar), remetendo imediatamente beleza que adiantava este momento na
primeira parte com o si bemol. No por acaso, em ambas as passagens a
msica parece por um breve instante indicar uma nova direo, um substrato
passional parece querer estruturar-se imaginando a volta e a beleza do

100

reencontro, mas contido pela descendncia posterior tanto na primeira quanto


na segunda parte. Entretanto, a atmosfera da cano dada pela mudana de
tonalidade j outra e os versos que seguem o voltar deixam a tristeza e a
melancolia de lado para afirmar definitivamente como tudo seria lindo e
louco. A preparao ento para um momento de transio.
O devaneio do contato fsico no reencontro que seria uma coisa linda e
louca inicia-se retomando o acorde de r maior com stima (Dmaj7) que
assinala a entrada da segunda parte da msica (diagrama 17 acima). O longo
verso Pois h menos peixinhos a nadar no mar ocupa toda a extenso da
tessitura, alcanando ainda a nota mais aguda da melodia (a em d
sustenido). O preenchimento repetido no verso seguinte (Do que beijinhos
que eu darei na sua boca), quando se alcana a nota mais grave de toda a
msica (rei em sol sustenido). As duas seqncias se estruturam e se
sustentam numa rima interna entre peixinhos e beijinhos. A confirmao
do darei prepara assim a cano para a realizao do contato efetivo na
quarta e ltima estrofe.

DIAGRAMAS 19 e 20

Den

meus

bra
bra

de

ser

os

mi
Ho

dos

bra
de a

os

lhes

os
os

tro

101

DIAGRAMA 21

per
ta

la

la

do as
do as
do as
sim

sim
sim
co
ca

DIAGRAMA 22

os

bei

bra
e
ji

ri

nhos

ca

fim

nhos

ter

sem

102

DIAGRAMAS 23 e 24

bar
ca

com es

pra a

se

Que

ne

vo

De

sem

cio

ver

mim

vi

DIAGRAMAS 25 e 26

mais
ro
que
No

es
se
ne

vo

De

cio

de

ge

mim

lon

103

DIAGRAMA 27 e 28

xar
dei
mos
Va

des
se
ne

vo

De

cio

sem

ver

mim

vi

A melodia retorna ao desenho inicial para logo se desestruturar em um


jogo lingstico que marcar toda a estrofe. Comea timidamente com a
aproximao de braos e abraos at a estruturao particular do verso 21
(apertado assim, colado assim, calado assim). Augusto de Campos, citado no
artigo de Brasil Rocha Brito, encontra neste verso uma paronomsia no nvel
lingstico que busca uma correspondncia no musical 76 . A correspondncia
traduz-se numa concentrao de acordes cuja rpida alternncia tende a
destacar o ritmo da passagem. Ao mesmo tempo em que os acordes so
atacados, a aproximao sonora das palavras ressalta as aliteraes e
assonncias internas encadeando os termos numa seqncia caracterizada pelo
ritmo, mais que pelo contedo. o mesmo que acontece, por exemplo, em
abraos e beijinhos e carinhos sem ter fim, onde, alm da seqncia de
acordes, verifica-se a acentuao nos is, as rimas internas entre beijinhos e

76

Embora a afirmao como feita, de maneira isolada, no chegue a mostrar a correspondncia musical
pretendida, indica um caminho a ser seguido Apud Brasil Rocha Brito in Augusto de CAMPOS, p.39.

104

carinhos, a sibilizao proveniente da repetio do s e a marcao das


consoantes b e c. sonorizao particular do verso, some-se a referncia
s linhas precedentes, to rtmicas quanto esta, que insistem em rimas internas
que parecem ecos eternos. A pequena variao que se observa no desenho
meldico a partir do verso 23 (diagrama 23 acima) no altera o processo de
tematizao que caracteriza toda a estrofe. O verso Pra acabar com esse
negcio marca a toada do samba diferente que o violo de Joo Gilberto vai
construindo em conjunto com os jogos lingsticos. E assim at o final
determinado pela alternncia entre de voc viver sem mim e no quero mais
esse negcio, com pequenas variaes na letra. Perceba-se como o desenho se
repete (diagramas 24 a 28) retomando a tessitura inicial e mantendo-se
concentrado sobre si mesmo, isto , sem variaes de altura, dessa forma
sustentando o espao para a valorizao rtmica e a conseqente materializao
das palavras 77 .
A tematizao que caracteriza a ltima estrofe de Chega de Saudade
acompanha o momento em que se canta o reencontro fsico com a mulher
amada realizado em devaneio pelo eu lrico, que imagina tudo o que poderia e
desejaria fazer quando tivesse seu amor de volta. Porm, com o processo de
tematizao, que ressalta os elementos materiais das palavras, o devaneio
materializado em ritmo. O que significa, em ltima instncia, que o reencontro
finalmente materializado em msica. E a partir deste desfecho que se pode
identificar como o procedimento de construo lrica do poema se repete na
letra da cano.

77

Algo semelhante acontece com a msica Garota de Ipanema (1962), tambm realizada em parceria por
Vinicius de Moraes e Tom Jobim. Em seu estudo das canes brasileiras, Luiz Tatit chama a ateno para a
explorao dos recursos persuasivos na composio de canes: A esquematizao dos recursos
persuasivos (tematizao, passionalizao e figurativizao) atingiu um tal grau de controle e de
funcionalidade esttica que uma cano como Garota de Ipanema pde ser concebida em termos e oposio
absoluta entre tematizao [olha que coisa mais linda, mais cheia de graa...] e passionalizao [ah! Por que
estou to sozinho...], uma regendo a primeira parte e a outra a segunda (Luiz TATIT, O Cancionista, p.
173).

105

A funo do adversativo mas na terceira estrofe assemelha-se de


subitamente no soneto Retrato de Maria Lcia. Ao marcar a inflexo tonal,
mas assinala o momento em que o devaneio passa a dominar a letra. Ao
mesmo tempo, a msica sofre uma alterao, entregando-se aos poucos
tematizao, que a caracterstica predominante na ltima estrofe. O
movimento em direo ao ritmo puro, e a conseqente realizao do
reencontro, da mesma natureza que o indicado pelo subitamente, que anota
o momento de iluminao do rosto-pedra. Em Chega de Saudade, no
entanto, o movimento menos sutil que aquele do soneto, uma vez que a
palavra define a abertura de um espao indito para a hiptese/devaneio
atravs da mudana de tonalidade. Embora a alterao de meio tom na melodia
seja discreta, bastante perceptvel pela variao harmnica que a acompanha.
O que estava marcado por uma palavra no poema ganha o reforo da msica na
cano, e o movimento (mouvement escaladant) realiza-se a olhos vistos. A
transcendncia em direo ao devaneio acontece ao ritmo da msica marcado
pelas palavras.
No entanto, ao assinalar a inflexo tonal, mas remete, ao mesmo
tempo, pela harmonia e pela altura de voltar, ao termo beleza que se
sobressai na primeira parte. Esse termo, no entanto, colocado ao lado de paz,
tristeza e melancolia, assume uma dimenso universal que extrapola, por
isso, a beleza fsica da mulher amada. Como conceito, beleza carrega uma
profundidade espiritual que amplia a dimenso do devaneio e, por
conseqncia, garante ao mouvement escaladant o teor espiritual em que
esto embebidos os ncleos de transcendncia dos poemas. Ento, o reencontro
materializado efetiva-se sob a esfera da beleza universal. Conjugando assim o
lirismo do devaneio e a materialidade realizada pela tematizao, o ncleo
potico instaurado desde a inflexo harmnica e meldica da terceira estrofe
pode ser comparado aos centros de transcendncia identificados nos poemas.

106

Enquanto o rosto-pedra insere-se no teatro dos elementos da natureza


transformando-se em mais uma unidade do universo, o reencontro em Chega
de Saudade domina o espao atravs da msica e de seu ritmo. Em outra
comparao, pode-se afirmar que a transcendncia do momento do reencontro
fsico que se verifica na segunda parte da cano deriva da materialidade da
msica, assim como os blocos de concreto do prdio do Ministrio da
Educao em Azul e branco embebem-se de lirismo e desmaterializam-se
em som e ritmo.
Ao fim da anlise, Chega de Saudade pode ser compreendida como
um exemplo complexo do lirismo de Vinicius de Moraes. Se antes o poeta
concentrava-se nas palavras, na cano adiciona ainda a preocupao de
interao dessas palavras com a melodia para assim determinar a construo do
lirismo. Ou seja, o texto, contendo a materialidade (tematizao) e a
espiritualidade (beleza) que tambm esto nos poemas escritos, precisa ainda
ser considerado dentro de uma complexa estrutura de melodia, harmonia e
interpretao para que se apreenda sua totalidade. Os versos de amor ganham o
espao atravs da tematizao e assim convergem para a transcendncia
profana do reencontro dos corpos 78 .
Quando Tom Jobim falou em uma saudade jogando fora a saudade ao
comentar Chega de Saudade talvez tivesse em mente dois aspectos. O
primeiro, do reencontro efetivo que se assiste em ritmo (tematizao) ao final
da cano; o segundo, a novidade da composio que parte de uma estrutura
aparentemente tradicional para seguir o caminho de uma arquitetura lrica
complexa e prpria de Vinicius de Moraes, ou seja, uma construo que
considera a possibilidade de combinar o lrico com o material, compondo um
ncleo de transcendncia, para alcanar o lirismo puro.
78

a tematizao que se realiza em Chega de Saudade que interessa para a anlise da materialidade
correspondente aos outros poemas de Vinicius de Moraes. Por isso, no se comenta o carter construtivo da
msica, um aspecto que serve a qualquer msica, por definio.

107

PARTE 5
UM MOMENTO DE FELICIDADE

A identificao de estruturas correspondentes entre a cano Chega de


Saudade e alguns poemas de Vinicius de Moraes como feita nos captulos
anteriores procura jogar luz sobre um aspecto muito pouco estudado da obra do
poeta: a passagem do verso para a letra de msica. Embora muito se comente,
e at se julgue, sobre a carreira do poeta que abandonou as musas da poesia
para se entregar ao pobre mundo cotidiano da cano, o assunto no
abordado em sua complexidade. Ou seja, no h uma preocupao em se
entender de que maneira a letra da cano d continuidade obra que Vinicius
de Moraes vinha desenvolvendo nas pginas de seus livros. A maior parte da
crtica muito rpida e superficial quando toca no tema, normalmente
concentrando-se na percia formal que caracteriza o trabalho do poeta desde
seus livros de poemas publicados. O comentrio apressado de Eucana Ferraz
um bom exemplo de como o tema normalmente tratado.

(...) O poeta pde tornar-se letrista porque sabia adequar a escrita


melodia, sem sobreposio da primeira sobre a segunda e vice-versa, e
tambm porque estava vontade quando trabalhava em parceria. A
qualidade de Vinicius estaria a, na capacidade de acomodar a escrita
msica, ou melhor, na aptido de escrever para a melodia,
compreendendo as necessidades da cano, da resultando um corpo
nico, equilibrado e indivisvel. 79

79

Eucana FERRAZ, p.49-50.

108

Se no h dvida sobre a capacidade do trabalho formal de Vinicius de


Moraes assim como no se questiona sua capacidade de manter e de criar
parcerias, tambm no se pode explicar sua dedicao msica de maneira
to simplista. Em outras palavras, sua percia lingstica uma condio
necessria, mas no suficiente para uma anlise do caminho decisivo tomado
pelo autor, que no publicaria nenhum outro livro de poesia a partir de 1962
(Para viver um grande amor, crnicas e poemas) ou, se se considerar um livro
composto exclusivamente por poemas, de 1959 (Novos poemas II). O algo a
mais que existe na passagem para a cano foi comentado por Caetano Veloso
em seu depoimento para o documentrio Vinicius, de Miguel Faria Jr.,
transcrito na ntegra na edio de Poemas esparsos:

Ele [Vinicius] tinha noo de que tinha sado do mundo da poesia


cannica de livro para a msica popular, e sentia-se mais feliz com isso;
sabia que estava exercendo uma funo grandiosa, mesmo que s vezes
pudesse achar que aquilo era uma relativa irresponsabilidade, ou que
inclusse uma certa preguia; mas que essa irresponsabilidade e essa
preguia tinham em si um valor potico que era preciso ser reconhecido.
Para ele, isso era muito tranqilo, e vivido assim como se fosse uma
experincia ertica, abrangente, que ele reconhecia como sendo superior
a veleidades intelectuais. E ele estava certo, porque o centro ertico das
coisas superior a quaisquer veleidades intelectuais. 80

Longe de comporem uma anlise, as palavras de Caetano Veloso


sugerem uma justificativa para a passagem do poema para a cano e, mais que
isso, indicam a grandiosidade da escolha de Vinicius de Moraes. O mergulho
no ntimo das coisas est tanto de um lado como do outro, a poesia continua de
80

Apud Vinicius de MORAES, Poemas Esparsos, p.216.

109

maneira diferente, mas sempre poesia em sua natureza imutvel, encravada na


vida. No entanto, Ferreira Gullar quem realmente faz a anlise ponderada
sobre a dedicao do poeta msica no artigo Vinicius: o caminho do poeta
publicado no Jornal da Tarde em 12/7/1980.

Muita gente v na adeso de Vinicius msica popular um


abandono de sua carreira de poeta. Mas essa uma viso equivocada. Na
verdade, trata-se de um desdobramento natural de sua experincia, que
vem do metafsico ao cotidiano, do erudito ao popular. um processo de
redescoberta de si mesmo e de explorao permanente de suas
potencialidades expressivas que o conduz msica. E tambm um
processo de desmistificao da poesia, como temtica e como forma. 81

Sem deixar de considerar a percia formal do poeta, Ferreira Gullar


destaca seu desenvolvimento em direo ao cotidiano, ao popular e
desmistificao, trs elementos que apontam para sua preocupao em se
comunicar com o pblico. O prprio Vinicius de Moraes associava essa
passagem a um desejo expresso de comunicao. Em entrevista Revista
Civilizao Brasileira em 1965, o poeta no esconde seu interesse de
comunicar atravs da cano. Depois de ponderar que a poesia serve para
transmitir aos outros uma srie de experincias peculiares a todos ns, o poeta
tratou do problema da letra de msica: Por tudo isso, voltei-me para a cano,
instrumento formidvel para transmitir a poesia 82 .
Na dcada de 1950, preocupar-se com comunicao com o pblico
envolvia adaptar-se s novidades da vida moderna, como o rdio e a televiso,
que passavam a ter uma penetrao muito mais decisiva na sociedade que o

81
82

Apud Vinicius de MORAES, Poemas Esparsos, p.204.


Revista Civilizao Brasileira, 1965, depoimento colhido por Olga Werneck, p.132-133.

110

livro impresso. Por isso, talvez se possa afirmar que o procedimento de


Vinicius de Moraes reagia situao identificada por Joo Cabral de Melo
Neto em sua tese de 1954 Da funo da poesia moderna.

Apesar de os poetas terem logrado inventar o verso e a


linguagem que a vida moderna estava a exigir, a verdade que no
conseguiam manter ou descobrir os tipos, gneros ou formas de poemas
dentro dos quais organizassem os materiais de sua expresso, a fim de
tornarem-na capaz de entrar em comunicao com os homens nas
condies que a vida social lhes impem modernamente. 83

Neste contexto, a msica parece ser um bom veculo para a transmisso


da poesia que no deseja fechar-se sobre si mesma. Acompanhados da
melodia, os versos conseguem se adaptar s novas tecnologias de difuso sem
perderem suas caractersticas poticas e ainda, como se pode depreender da
anlise no captulo anterior, aproveitar as correspondncias sonoras (meldicas
e harmnicas) como um elemento lingstico a mais a ser explorado. Ao
manter a arquitetura lrica entre o poema escrito e a letra de msica, Vinicius
de Moraes como que prolonga a ao de sua poesia que, dessa maneira, ganha
uma feio que lhe permite penetrar atravs dos novos meios de comunicao
de massa e, conseqentemente, fazer parte da engrenagem da indstria cultural
que comeava a funcionar nos anos 1950. O certo, porm, que a indstria
cultural

brasileira

teve

um

incio

bastante

particular

ainda

de

desenvolvimento incipiente. Para se compreender todos os meandros de seu


estabelecimento necessrio uma pequena divagao sobre os fundamentos da
indstria.

83

Joo CABRAL, p.100.

111

Enquanto uma estrutura de produo de bens simblicos regida por


princpios capitalistas, claro que a indstria cultural depende da estruturao
plena do capitalismo para que se desenvolva integralmente. No entanto,
quando a bossa nova comeou e Vinicius de Moraes passou a se dedicar
cano, o capitalismo brasileiro amargava uma realidade difcil. A ideologia
desenvolvimentista que se consolidava sob o governo de Juscelino Kubitschek
(1956-1960) representava a tentativa de superao de uma realidade nacional
dividida entre uma face arcaica e outra moderna e que queria estar
coordenada com a etapa do capitalismo dos pases desenvolvidos. O
embricamento dessas duas esferas bem explicado pelo socilogo Francisco
de Oliveira:

(...) A expanso do capitalismo no Brasil se d introduzindo


relaes novas no arcaico e reproduzindo relaes arcaicas no novo, um
modo de compatibilizar a acumulao global, em que a introduo das
relaes novas no arcaico libera fora de trabalho que suporta a
acumulao industrial-urbana e em que a reproduo de relaes
arcaicas no novo preserva o potencial de acumulao liberado
exclusivamente para os fins de expanso do prprio novo. 84

Essa fase, correspondente quela classificada por Antonio Candido


como a da conscincia do subdesenvolvimento, no contava com a
consolidao de um mercado consumidor de bens culturais e nem com
produtores organizados profissionalmente 85 . Em A moderna tradio
84

Francisco de OLIVEIRA, 2003; p.60


No artigo Literatura e Cultura de 1900 a 1945, redigido em 1950, Antonio Candido analisa da seguinte
forma a situao: A queda do movimento editorial, a voga avassaladora da rdio-novela e do rdio-teatro, do
cinema e dos strips; o conflito entre a inteligncia participante e a inteligncia contemplativa, que se vo
tornando, uma e outra, cada vez mais estritas e inconciliveis (...) eis alguns traos que ajudam a
compreender as contradies literrias dos nossos dias e o afastamento em relao ao perodo precedente.
Vivemos uma fase crtica, demasiado refinada nuns, demasiado grosseira noutros; em todo caso, pouco
criadora, embora muito engenhosa. (Antonio CANDIDO, Literatura e Sociedade, p.127)
85

112

brasileira, Renato Ortiz realiza um importante levantamento que ajuda a


caracterizar essa indstria que comeava a aparecer. O autor observa que nos
anos 50 se multiplicam os empreendimentos culturais de cunho mais
empresarial 86 , exemplificados pelas atividades de empresrios como
Francisco Matarazzo, Franco Zampari e Assis Chateaubriand, cujos
investimentos em museus, teatros, jornais e emissoras de rdio garantem o
incio da profissionalizao do setor cultural. Possuir uma estrutura
empresarial o primeiro passo para a consolidao do elemento de integrao
que caracteriza a indstria cultural ou, nas palavras de Ferreira Gullar em
Vanguarda e subdesenvolvimento, para a consolidao do denominador
comum das diversas linguagens artsticas sob uma produo em massa de
alta qualidade 87 . Em termos mais abrangentes, Adorno e Horkheimer
classificam esse elemento integrador como uma padronizao fundamental:

Os interessados inclinam-se a dar uma explicao tecnolgica da


indstria cultural. O fato de que milhes de pessoas participam dessa
indstria imporia mtodos de reproduo que, por sua vez, tornam
inevitvel a disseminao de bens padronizados para a satisfao de
necessidades iguais. O contraste tcnico entre poucos centros de
produo e uma recepo dispersa condicionaria a organizao e o
planejamento pela direo. Os padres teriam resultado originariamente
das necessidades dos consumidores: eis por que so aceitos sem
resistncia. De fato, o que o explica o crculo da manipulao e da
necessidade retroativa, no qual a unidade do sistema se torna cada vez
mais coesa 88

86

Renato ORTIZ, p.43.


Apud Carlos Guilherme MOTA, p.238-239.
88
Teodor ADORNO, p.114.
87

113

Assim como o lado produtivo, o mercado consumidor de bens culturais


era incipiente. Ao contrrio do que ocorreu com a burguesia europia do
sculo 19, que impulsionou o mercado de bens culturais e alavancou, com o
desenvolvimento do capitalismo, uma indstria cultural de fato, no Brasil dos
anos 1950 a situao era de afirmao das classes sociais depois da crise
oligrquica da dcada de 1930. A ideologia nacionalista consolidava-se tendo
como alvo difuso, como afirma Carlos Guilherme Mota, a superao do
subdesenvolvimento. Sobre a poca o autor afirma:
Com a crescente industrializao que se acentuou no Brasil entre
1945 e 1950 (...), delineiam-se melhor os processos de acumulao,
urbanizao e proletarizao. As classes sociais do capitalismo
fundamentalmente a burguesia e o proletariado passam a ganhar novo
impulso, delineando seus interesses e precisando seus contornos sociais
e ideolgicos. Em situao de dependncia, as minorias dominantes
internas passam a assumir interesses comuns aos de outros pases. Dessa
praxis nasce uma nova ideologia, que veicula a noo de pas novo e
traz esperana da emergncia do Brasil entre outras naes
desenvolvidas 89 .
Sustentada por duas estruturas insuficientes, de um lado, a do mercado e,
de outro, a da produo, a indstria cultural brasileira de 1950 no se
estabelece plenamente, ou melhor, no se desenvolve nos moldes da do
mercado europeu ou norte-americano da mesma poca. Entretanto, ressalve-se
que tampouco se trata de um arremedo de indstria. Bem ao contrrio.
Adaptando-se realidade nacional, ela assume particularidades que a tornam
nica, pelo menos at a metade da dcada de 1960 e o incio da dcada de
1970. Um fato que s a enriquece, transformando-a, ao contrrio do previsto,
89

Carlos Guilherme MOTA, p.243.

114

em uma propagadora da cultura de alta qualidade. Isso porque sua


caracterstica fundamental, resultado de suas bases constituintes insuficientes,
comportar o elemento erudito sem desfazer-se do popular e vice-versa. A
conjugao dessas esferas explica muito da constituio peculiar da cultura
moderna brasileira.

Se compararmos o quadro cultural brasileiro com o europeu,


observamos que no se justifica uma ntida diferenciao entre um plo
de produo restrita e outro ampliada. As razes sociolgicas para que
isso acontea so fortes. Devido fragilidade do capitalismo existente,
Florestan Fernandes o qualifica de difcil, uma dimenso do mercado
de bens simblicos no consegue se expressar plenamente. Isso significa
uma fraca diviso do trabalho intelectual e uma confuso de fronteiras
entre as diversas reas culturais. 90

Renato Ortiz cita como exemplo importante da atmosfera da poca o


teleteatro nacional, gnero que transplantava para a televiso a linguagem dos
palcos. Ainda de presena tmida, a televiso veiculava, ao vivo, uma criao
artstica que no estava, originariamente, voltada para a inovao tecnolgica
que representava a gravao e transmisso televisiva, tambm recente. Era a
arte para poucos dos palcos massificando-se pela televiso que lentamente
chegava aos lares. Nessa rica ordem de coisas, a bossa nova apresenta, de
maneira muito mais sutil, uma estrutura fundamentalmente correspondente.
O requinte da composio da bossa nova ao trabalhar sobre a base
popular do samba tradicional atravs de um investimento meldico e
harmnico de inspirao jazzista fez com que a crtica enxergasse um vis
erudito na nova msica popular. Um elemento erudito identificado na estrutura
90

Renato ORTIZ, p.25-26.

115

musical que se completa com a forma inovadora de Joo Gilberto tocar e


cantar. Da Brasil Rocha Brito, em artigo de 1960, apontar a aproximao da
bossa nova da msica erudita de vanguarda, ps-weberniana. A comparao
tem por base principal a utilizao estrutural dos silncios (som-zero), tcnica
que Anton Webern levou a um estgio bastante avanado 91 . De uma maneira
geral, possvel, principalmente atravs da anlise de Walter Garcia,
identificar uma combinao bastante engenhosa e delicada do popular com um
certo erudito na bossa nova, seja ele da msica de vanguarda contempornea,
seja do jazz norte-americano ou, no caso de Tom Jobim, dos prprios
clssicos como Stravinsky e Chopin, seus verdadeiros inspiradores junto com
Villa-Lobos, como o compositor sempre afirmava nas entrevistas. Dessa
perspectiva, depreende-se que a batucada ganha uma nova roupagem que s se
sustenta devido peculiaridade da indstria cultural brasileira, capaz de
acolher o complexo produto composto entre o erudito e o popular, que, por sua
vez, conta com um importante mercado consumidor em expanso entre os
universitrios da classe mdia. Como resume Renato Ortiz:

Ponto de interseco entre esferas de ordens diferentes, a bossa


nova se exprime como um produto popular-erudito, manifestando um
novo tipo de musicalidade urbana 92

No nvel da letra da cano, como visto em Chega de Saudade, a


musicalidade urbana caracteriza-se por uma estruturao complexa, que
coordena o lirismo tradicional com inovaes concentradas na valorizao do
significante, como o recurso da tematizao, que completa, por sua vez, o
significado da esfera lrica.

91
92

Augusto de CAMPOS, p.26-27


Renato ORTIZ, p.106

116

Neste mesmo sentido, Caetano Veloso comenta um verso de S dano


samba, de Vinicius de Moraes:

possvel pensar o vai vai vai vai vai de Vinicius na


perspectiva dos poetas concretos de So Paulo, avaliando-se que talvez
haja mais poesia respeitvel a o que nos caudalosos poemas metafsicos.
Se voc tem uma mirada crtica mais livre e mais corajosa, pode, na
verdade, inverter o valor. Talvez o vai vai vai vai vai seja uma
expresso e poesia mais intensa do que a maioria dos poemas
caudalosos, religiosos no necessariamente todos do primeiro
Vinicius. 93

Em linhas gerais, pode-se entender neste procedimento, ressalte-se que


da mesma natureza daquele identificado nos captulos anteriores na poesia
escrita de Vinicius de Moraes, a harmonizao do lirismo com a objetividade,
ou ainda, materialidade (significante). Por isso, o poeta parece ter encontrado
na bossa nova o canal de expanso comunicativa de uma determinada potica
j arquitetada em seus textos. A correspondncia entre as estruturas direta. A
passagem para a msica mantm no apenas a estrutura de transcendncia
lrica, como visto antes, mas as bases de seu lirismo, armado sobre uma
espiritualidade arraigada tradio nacional e sobre a presena do feminino
como uma espcie de filtro a que tudo est sujeito.
Partindo de todas essas correspondncias estabelecidas e sugeridas entre
verso, letra de cano e msica a anlise ganha uma profundidade que envolve
as razes de uma realidade social muito particular. Ou seja, se a bossa nova s
possvel devido a um contexto scio-histrico-cultural especfico, o lirismo
de Vinicius de Moraes uma outra expresso desse mesmo momento de
93

Apud Vinicius de MORAES, p.220.

117

insuficincias (indstria cultural) e esperana (econmica, social e histrica).


Lorenzo Mamm analisa o momento da seguinte forma:

Mas a bossa nova no foi apenas o produto de um momento feliz


da histria brasileira. Ela aquele momento feliz, a sua eternizao e
com isso a possibilidade perptua de retomar os fios interrompidos. 94

Seguindo o raciocnio do crtico, pode-se afirmar que a arquitetura


potica apresentada por Vinicius de Moraes , ela mesma, a potica de uma
felicidade, ou ainda, de uma certa felicidade, j que no possvel generalizar
a construo lrica do poeta para toda a bossa nova, nem mesmo para toda sua
obra escrita. No entanto, ela a demonstrao, e traduo, da passagem
fundamental para as engrenagens de uma indstria cultural particular. Esta sim
motivo primeiro da felicidade a que se refere Lorenzo Mamm. Se no fossem
suas muitas peculiaridades, no teria sido possvel viver a utopia de uma
conjuno de extremos como o erudito e o popular. Uma convivncia que se
perde completamente com o desenvolvimento da indstria cultural a partir de
meados de 1960, quando sua peculiaridade deixa de existir para se enquadrar
numa universalidade. O erudito e o popular seguem caminhos diferentes, cada
vez mais especializados, assim como o lirismo e a objetividade prpria do
construtivismo arvoram-se em barricadas na maioria das vezes muito bem
definidas e intransponveis. Exemplo disso o caminho da bossa nova, cujas
caractersticas originais transformam-se em mtodo vazio de um modo de
cantar e tocar aplicado por qualquer um a qualquer cano.
Neste sentido, o crtico Luiz Tatit divide a bossa nova em dois
momentos, o de interveno intensa e o de interveno extensa. Do
primeiro, participaram Joo Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes e toda a
94

Lorenzo MAMM, p.64.

118

nova turma que a eles se agregavam em Copacabana, Roberto Menescal,


Carlos Lyra e Nara Leo, por exemplo. segunda fase, pertencem apenas Tom
Jobim e Joo Gilberto. O crtico explica da seguinte maneira a diviso:

Uma coisa a bossa nova como movimento musical


caracterizado como interveno intensa que durou por volta de cinco
anos (de 1958 a 1963), criou um estilo de cano, um estilo de artista e
at um modo de ser que virou marca nacional de civilidade, de avano
ideolgico e de originalidade. Outra coisa a bossa nova extensa que
se propagou pelas dcadas seguintes, atravessou o milnio, e que tem
por objetivo nada menos que a construo da cano absoluta, aquela
que traz dentro de si um pouco de todas as outras compostas no pas. 95

Se a segunda fase ainda est em andamento hoje a cada vez que Joo
Gilberto aplica a tcnica bossa nova a uma cano do repertrio nacional,
pode-se, por outro lado, entender que a fase dura da bossa nova terminou
quando surgiu a cano de protesto, que reagia diretamente situao poltica
nos anos 1960. Mesmo Vinicius de Moraes, depois de sua interveno decisiva
nos momentos iniciais da bossa nova, a abandona em favor de outros estilos,
como os afro-sambas, que criou com Baden Powell. Aquilo que classificava de
bossa nova e tocava nos shows com seus parceiros pouco tinha em comum
com a estrutura musical original da bossa nova. Mesmo o modo de cantar j
era diferente, guardando da intimidade do banquinho e do violo apenas os
elementos cnicos. Os tempos eram outros. A poesia era outra. E a
comunicao com o pblico pedia novos artifcios.

95

Luiz TATIT, O Sculo da Cano, p.179.

119

PARTE 6
BREVE COMENTRIO GUISA DE CONCLUSO

Longe de ser exaustivo, este estudo apresenta um recorte na obra de


Vinicius de Moraes para tentar investigar um aspecto complexo de qualquer
poesia: a constituio do lirismo. Como se viu, no entanto, os versos do poeta
remetem ao que se pode chamar de lirismo puro, caracterizado por um
movimento de transcendncia to sutil que se perde entre as palavras ao
mesmo tempo em que depende exclusivamente delas, verdadeiras bases para o
fundamental mouvement escaladant nomeado por Maulpoix. Todavia, essa
particularidade que garante uma aproximao direta dos poemas analisados do
conceito de materialidade, entendida no sentido de as palavras terem valor de
objetos, como coisas sonoras que compem o texto. Materialidade essa que,
por sua vez, est atrelada ao construtivismo, tendncia de presena importante
na produo artstica dos anos 1950.
Se no bastassem as diversas associaes realizadas ao longo dos
captulos, ainda h espao para uma derivao terica de dois outros conceitos
a partir do institudo at aqui. Entendendo-se a materialidade como a face
objetiva do texto e o lirismo como a subjetiva, uma vez que se refere
diretamente ao eu lrico, podem-se ler os poemas como espaos de
coexistncia das esferas subjetiva e objetiva, como algumas vezes se deixou
implcito nas anlises dos textos. No entanto, a combinao desses dois
universos no sempre to direta e harmoniosa. Os poemas concretos, para
citar um exemplo extremo, valorizam o aspecto objetivo da construo e se
restringem a ele, at como uma ferramenta conscientemente utilizada para
tentar evitar a subjetividade.
No caso de Vinicius de Moraes, como se viu, a coexistncia cria uma
verdadeira dependncia, como se o lirismo no fosse possvel sem a

120

objetividade da construo. Este o ponto fundamental a partir do qual se pode


entender o momento de felicidade particular do qual a bossa nova um
smbolo. Em ltima anlise, a utopia da conjuno do popular com o erudito
passa pela combinao do objetivo com o subjetivo.
Apesar de no caber no espao deste estudo uma anlise mais
aprofundada da realidade potica contempornea a partir da perspectiva da
combinao dessas duas esferas, sintomtico que o poeta Ricardo Domeneck,
no artigo Ideologia da percepo ou algumas consideraes sobre a poesia
contempornea no Brasil, publicado na revista Inimigo Rumor 18, afirme que
precisa atuar sobre a dicotomia que marca a poesia nacional a meio sculo pelo
menos. Ele fala em combinar a subjetividade com a objetividade, e seu livro
Carta

aos

anfbios

nada

mais

que

uma

tentativa

de

faz-lo

programaticamente. Por isso, talvez este estudo da construo lrica de


Vinicius de Moraes possa servir de ponto de partida para a anlise do estado
atual da produo contempornea, tema que, entretanto, foge ao escopo destas
pginas.

121

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