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A RESSURREIO MTICA DE O NATIMORTO

THE MYTHICAL RESSURECTION OF O NATIMORTO


Rafael Guimares Tavares da Silva

RESUMO: buscando compreender a inquietao provocada pela leitura do livro de Loureno


Mutarelli, O natimorto, recorremos a uma srie de possibilidades interpretativas
disponibilizadas pela teoria literria. valendo-nos de observaes do mtodo de leitura
praticado por Roland Barthes, em s/z, da abordagem fenomenolgica de interpretao mtica e
de estratgias da literatura comparada, por meio de um estudo recente sobre a potica de
Baudelaire, propomos uma soluo ao enigma hermenutico colocado por esta obra intrigante
da literatura brasileira contempornea.
PALAVRAS-CHAVE: literatura brasileira; teoria literria; comparativismo.

ABSTRACT: trying to comprehend the uneasiness provoked by the reading of Loureno


Mutarellis book, O natimorto, we call upon several interpretative possibilities available to
literary theory. we appeal to observations of the reading method practiced by Roland Barthes,
in s/z, to the phenomenological approach in mythical interpretation and to comparativism
strategies, taking up as a paradigm a recent study of Baudelaires poetics, in order to propose
a solution to the puzzle installed by this intriguing piece of contemporary brazillian literature.
KEY-WORDS: brazilian literature; literary theory; comparativism.

O Natimorto: um musical silencioso de Loureno Mutarelli um livro inquietante.


A inquietao provocada por ele pode se dever aos personagens sem nome prprio, chamados
pela posio que ocupam na economia do enredo, tais como o Agente, a Voz e a Esposa. Ou
mistura de um registro que transita entre o potico e o coloquial, como nas menes
constantes a advertncias estampadas no fundo de maos de cigarro e interpretadas pelo
narrador-personagem como novos arcanos do tar. Ou ao uso de notao teatral1 em meio a
um relato em primeira pessoa. Talvez a tudo isto e a muitas outras coisas. De toda forma, a
estranheza do enredo, conduzido por personagens de comportamento inslito e, no raro,
aparentemente incompreensvel, serve-se de uma mescla de gneros e de formas que

Bacharelando em Estudos Literrios: Grego pela UFMG, Belo Horizonte. E-mail: gts.rafa@hotmail.com
Embora esta nomenclatura seja apenas sugerida em O Natimorto, recorrerei neste ensaio a uma diviso em
Atos (marcados no livro por meio de nmeros arbicos) e Cenas (marcados com algarismos romanos).

inquieta o leitor em vrios nveis. Talvez justamente por isto, este livro se realize enquanto
obra de arte: impossvel ter a experincia de l-lo e sair indiferente a ela.
A experincia esttica de O Natimorto provoca uma srie de questes que assombram
o leitor depois da leitura. As suas possibilidades de abordagem so inmeras, mas vamos
restringir nosso tratamento a uma tentativa de compreenso da capacidade que este livro tem
para despertar em ns sensaes profundas e contraditrias, cuja origem parece encontrar-se
em ns mesmos.
A sinopse do livro clara o suficiente quando alerta o leitor incauto:

Ela uma cantora de voz to pura que se torna inaudvel para os ouvidos
humanos. Ele o agente que vai busc-la na rodoviria, sem saber que
aquela voz est prestes a mudar sua vida. Mas a fotografia estampada no
mao de cigarros que ele compra naquele dia talvez seja o primeiro sinal: um
beb entubado, morte. O Natimorto.
Em pouco tempo, ele a seduz com a estranha mania de ler a sorte nos maos
de cigarros, como se fossem cartas de tar. E ela, sem perceber, envolve-se
com um homem em crise, corrodo por traumas, problemas conjugais, e
tomado pela ideia fixa da pureza.
Entrelaando a delicadeza dos dilogos com a violncia de um narrador que
sabe que sua mente est em processo rpido de desagregao, Loureno
Mutarelli, autor de O cheiro do ralo, lana mo da poesia e do teatro para
conduzir seus protagonistas na direo das fronteiras que separam a sanidade
da loucura. (MUTARELLI, 2009, contracapa).

Esta sinopse evoca muitos dos elementos que chocam neste livro. Mas h uma
infinidade de outros. O recurso constante a antteses e paradoxos, como nos pares pureza
mistura, delicadeza violncia, apresentados sem que lhes seja proposta uma soluo,
responsvel por criar uma tenso que perpassa o nvel lexical e contamina o sinttico e
semntico.2 o que tambm acontece por meio da perverso operada em sentenas
caractersticas da sabedoria gnmica: as transparncias enganam (MUTARELLI, 2009,
p. 37) ou ela dorme o sono dos impuros. (MUTARELLI, 2009, p. 93).
O desconforto provocado pela leitura aumenta medida que o Agente, personagemnarrador, cnscio de que sua mente est em processo rpido de desagregao, comea a
refletir sobre a possibilidade de, por meio de um ato de canibalismo, eliminar a mulher por
quem est perdidamente apaixonado (a Voz) e que, tendo-o abandonado, j no pode estar
altura do seu padro de pureza.

Neste sentido interessante citar o paradoxo que encerra o Ato 2: Quanto mais eu me protejo,/ mais eu me
firo./ Quanto maior a doura,/ mais forte o enjoo. (MUTARELLI, 2009, p. 84).

Est tudo planejado.


Cuidadosamente planejado.
Ela pesa em torno de sessenta quilos no mximo.
Se eu conseguir comer cinco quilos de carne por dia,
seis vezes cinco, trinta,
em menos de dez dias
no sobrar mais nada. (MUTARELLI, 2009, p. 122).

Algumas pginas depois, esta suspeita parece ser eliminada com a volta da Voz,
quando os dois personagens estabelecem um singelo dilogo em que, depois de admitirem os
erros do passado, ambos se propem a cuidar um do outro. As palavras com que o romance se
encerra, contudo, no deixam margem dvida:

Ela sorri,
comovida.
Toco a maciez de sua pele.
O Agente Quanto voc pesa?
A Voz Cinquenta e seis quilos, por qu?
O Agente Por nada. (MUTARELLI, 2009, p. 133).

Ainda que haja espao para a alegao de que a antropofagia pode vir a no se
concretizar tendo em vista que o desfecho permanece em aberto a mera sugesto do ato
o bastante para coroar a inquietao que vinha sendo construda pela narrativa. Em verdade, a
indefinio de um juzo de valor sobre as aes narradas, bem como a inexistncia de uma
moral edificante, confrontam o leitor com uma tenso que no se resolve com o fim do livro,
mas que, ao contrrio, amplificada por ele.
Este desconforto j foi demonstrado pela crtica diante de outras obras de Loureno
Mutarelli e parece ser uma caracterstica da sua produo 3. Numa tentativa de encontrar uma
chave de leitura que nos possibilitasse compreender melhor O Natimorto, chegamos a cogitar
a possibilidade de classific-la, segundo sua estrutura, como uma narrativa-contrato
(conforme o que afirma Barthes em S/Z acerca do conto Sarrasine de Balzac). A estrutura do
livro construda a partir do fato de que o Agente deseja a Voz, que acaba se convencendo de
que deseja ouvir as histrias dele. Assim sendo, um contrato estabelecido entre ambos: a
pureza da Voz oferecida em troca das histrias do Agente, numa unio de destinos, como
fica claro no fim do Ato 1:
3

Cf. neste sentido, por exemplo, a crtica do professor de Teoria Literria da Unicamp, Alcir Pcora, a outro
livro do autor, A arte de produzir efeito sem causa, num artigo da Folha de So Paulo: PCORA, Alcir.
Literatura de Mutarelli fica altura de histria trash: Autor descreve protagonista paranoico em livro que
lembra gibi sem desenhos. Folha de So Paulo, So Paulo, 2 de agosto de 2008. Disponvel em:
<http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0208200816.htm>. Data de acesso: 24 de novembro de 2013.

O Agente Eu tenho tantas ideias. Eu tenho tantas histrias.


O Agente Eu poderia distra-la contando-as a voc.
O Agente E voc cantaria para mim.
O Agente E ns cuidaramos um do outro.
O Agente Pediramos o cigarro pela manh e saberamos qual seria a nossa
sorte do dia.
O Agente Se voc quisesse, poderamos dividir o mesmo mao e, assim,
teramos o mesmo destino. (MUTARELLI, 2009, p. 33).

Neste sentido, as consideraes feitas por Barthes aplicam-se de maneira quase exata
ao enredo de O Natimorto:

[...] A deseja B que deseja algo que A possui; A e B vo trocar este desejo e
esta coisa, este corpo e esta narrativa [...]. A Narrativa: moeda de troca,
objeto de contrato, relao econmica, numa palavra, mercadoria cuja
transao, que pode ir, como aqui, at uma verdadeira discusso do preo,
no mais limitada ao escritrio do editor, mas se representa, em abismo, na
narrao. [...] Eis a questo que toda narrativa talvez coloque. Pelo qu
trocar a narrativa? O que vale a narrativa?4

Assim como na interpretao que Barthes d ao conto de Balzac, o contrato


estabelecido entre o Agente e a Voz tambm rompido. Mas o rompimento aqui, ao contrrio
do que acontece em Sarrasine, no inesperado, nem ocupa uma posio de desfecho no
enredo. Em O Natimorto, o contrato encena-se como uma tentativa de proteo mtua contra
a violncia da qual o Agente j fora vtima (nas infidelidades da mulher, nos traumas de
infncia) e contra a ignorncia que, incapaz de reconhecer a pureza da Voz, acabaria por
agredi-la tambm. Ou seja, o contrato estabelecido como uma forma de se proteger do
mundo exterior. Entretanto, os termos em que o contrato se funda j permitem entrever a
impossibilidade de sua realizao, na medida em que h uma diferena profunda entre as
partes contratantes:
A Voz Eu s estou tentando ponderar sobre o direito de igualdade. Por
exemplo, voc se diz assexuado, no isso?
O Agente . Venho trabalhando para isso.
A Voz Pois bem, eu no sou assim. Como ficaramos?
O Agente Talvez, no sei, talvez... eu mudasse de ideia... quem sabe?
4

Todas as tradues de citaes escritas em lngua estrangeira neste artigo so de nossa responsabilidade. A
verso original sempre apresentada em nota de rodap. [...] A dsire B qui dsire quelque chose que possde
A; A et B vont changer ce dsir et cette chose, ce corps et ce rcit [...]. Le Rcit: monnaie dchange, objet de
contrat, enjeu conomique, en un mot marchandise, dont la transaction, qui peut aller, comme ici, jusquau
vritable marchandage, nest plus limite au cabinet de lditeur mais se reprsente elle-mme, en abyme, dans
la narration. [...] Voil la question que pose peut-tre tout rcit. Contre quoi changer le rcit? Que vaut le
rcit? (BARTHES, 2002, p. 192).

A Voz Outra coisa: eu no me sinto to agredida assim pela humanidade.


Ao contrrio, a vida tem sido generosa comigo.
O Agente Bom, nesse ponto realmente...
A Voz E tambm eu no sei se conseguiria viver trancada, por mais que a
companhia me fosse agradvel. (MUTARELLI, 2009, p. 35).

interessante notar que o rompimento do contrato vai se dar justamente por iniciativa
da Voz, atravs da reviso do estatuto de que gozava uma das mais constantes histrias do
Agente: a de que o futuro se daria a conhecer, como no tar, a partir de uma interpretao das
imagens estampadas no fundo dos maos de cigarros. o que acontece quando ela compra
uma cigarreira para cobrir o seu mao, numa tentativa de ignorar a imagem estampada em seu
fundo. A este smbolo do rompimento do contrato, que a cigarreira, o Agente atribui uma
conotao sexual negativa e evidente o bastante para que a relao com a sua assexualidade
no passe despercebida:
O Agente Trouxe o cigarro?
A Voz Trouxe.
O Agente Tirei o Natimorto, e voc?
A Voz No sei.
O Agente Como no sabe? No olhou?
A Voz Eu comprei uma cigarreira.
Ela me mostra
uma coisa horrvel:
uma pequena boceta
de plstico.
Um plstico
que imita
couro
de cobra.
O Agente Por qu?
A Voz Cansei dessa brincadeira.
O Agente Que brincadeira?
A Voz Voc sabe. (MUTARELLI, 2009, p. 33).

Seguindo esta interpretao, tenderamos a enxergar o desfecho do livro com a


sugesto do ato antropofgico praticado pelo Agente na devorao da Voz como o preo
que se paga pelo rompimento do contrato estabelecido entre as partes.5 Por mais que esta
interpretao faa sentido levando-se em conta a estrutura da narrativa, somos obrigados a
confessar que ela no d conta de explicar as sensaes profundas e contraditrias
5

Vale notar que esta relao contratual sugerida pelos prprios devaneios finais do personagem-narrador,
quando ele lamenta, cogitando que: se a Voz da Ternura tivesse feito sua parte/ do acordo,/ [...] o monstro
permaneceria/ dormente [...] (MUTARELLI, 2009, p.130).

despertadas pelo livro que so o objeto do presente artigo. Ademais, tal interpretao
restringiria o desfecho do livro a uma negatividade castradora, qual seja, a de que o
rompimento do contrato narrativo gera consequncias puramente negativas.

II

Ainda incomodados com a insuficincia da interpretao anteriormente proposta,


viemos a conhecer o estudo A encenao tediosa do imortal pecado: Baudelaire e o mito
da queda, de Eduardo Nassif Veras, em que se propunha uma leitura da obra do poeta francs,
a partir de uma hermenutica fenomenolgica que levava em conta a importncia dos mitos
para a potica de Baudelaire. A demonstrao que esta obra fazia da fora de determinadas
imagens utilizadas por ele, bem como a importncia acordada estrutura simblica de sua
poesia, despertaram-nos para a possibilidade de propor uma abordagem semelhante para O
Natimorto. A associao pareceu-nos ainda mais clara devido s semelhanas com relao
estrutura, ao uso de imagens arquetpicas, recorrncia de antteses e paradoxos, ao recurso
de jogos lingusticos que, a partir da leitura de tal estudo, a obra de Baudelaire permitia-nos
estabelecer com a de Loureno Mutarelli. Alm do qu, o prprio personagem-narrador
parecia indicar-nos este caminho:
A Voz O que tm os dentes? [...]
O Agente que uma vez eu estava folheando um livro que tenho, um livro
com fotos de personalidades.
A Voz E?
O Agente Voc j viu alguma foto do Baudelaire?
A Voz No sei, no estou lembrada. Por qu?
O Agente Porque ele parece um cara muito srio, digo isso pela impresso
que d o retrato.
A Voz Imagino que ele fosse realmente srio.
O Agente Eu acho que ningum srio. Somos todos perversos.
A Voz Perversidade nada tem a ver com ser srio ou no.
O Agente Ser?
A Voz Aonde voc quer chegar?
O Agente Nisso dos dentes... [...] Eu penso que esses sbios, essas
personalidades do passado, eram muito vaidosos.
A Voz Vaidosos?
O Agente Eu acho que o Baudelaire posou com aquele ar srio, com aquela
cara de mau por vaidade.
A Voz E o que te faz pensar isso?
O Agente Eles deviam ser banguelas, desdentados. Por isso fechavam a
boca, por vaidade. Para no sarem caxinxas nas fotos. (MUTARELLI, 2009,
p. 112-113).

A derriso da figura de Baudelaire bvia no excerto apresentado. A crtica


construda em torno do distanciamento entre a imagem que ele desejava passar de si (e que
pode ser interpretada como uma metfora da sua potica) e a sua imagem real (representada
por um defeito fsico, qual seja, a da falta de dentes). O ridculo surge exatamente quando se
chama ateno para uma questo fsica quando ela moral6. Para alm desta derriso por
parte do personagem-narrador, porm, possvel estabelecer um dilogo profundo entre a
obra de Loureno Mutarelli e a de Baudelaire.
A dualidade que caracteriza cada uma das obras j se faz visvel nos ttulos: As flores
do mal e O Natimorto. No caso do primeiro, se levarmos em conta a concepo clssica que
associa as flores Beleza e, em ltima instncia, ao Bem, sua dimenso antittica fica bvia
no par bem mal. No caso do segundo, o uso de um substantivo que condensa em si tanto a
ideia de nascimento, quanto a de morte, evidncia de que o livro sugere uma compreenso
do carter essencialmente ambguo da vida humana.
Diversos desdobramentos desta dualidade que cinde ambas as obras podem ser
localizados sem qualquer dificuldade. o caso, por exemplo, da concepo apresentada por
eles do par amor morte. Baudelaire, em seu poema Viagem a Citera (CXVI, Voyage
Cythre), apresenta a ilha em que nascera Vnus, deusa latina do amor, como um despojo
simblico, onde existe uma forca e nela a imagem do prprio poeta (BAUDELAIRE,
2006, p. 378). J no episdio em que o personagem-narrador de O Natimorto desculpa-se por
uma interpretao errnea na leitura de uma figura do tar, um par anlogo, amor e dio,
confundido na mesma imagem:
O Agente No era o Diabo.
A Voz No? Ento o que era?
O Agente O Enamorado.
A Voz Ento voc errou feio. O que o Enamorado? aquele que est
apaixonado?
O Agente Exatamente.
A Voz E como voc pde confundir um bem com um mal?
O Agente Eu interpretei a imagem de forma muito superficial. Eu no
refleti suficientemente, me deixei levar pela primeira impresso.
A Voz to semelhante assim? possvel confundir amor com dio?
(MUTARELLI, 2009, p. 60).

Bergson trabalha esta questo de maneira primorosa em seu ensaio sobre o riso, na sua segunda considerao
do captulo V, quando formula: cmico todo incidente que chama nossa ateno para o fsico de uma pessoa
quando moral o que est em causa. No original: Est comique tout incident qui appelle notre attention sur le
physique dune personne alors que le moral est en cause. (BERGSON, 1938, p.52)

A mesma confuso se d tambm em inmeras das histrias evocadas pelo narradorpersonagem deste romance, como naquela sobre um garoto construindo um castelo de areia.
Depois de narrar todo o zelo com que o menino detalhista cuidou de cada pormenor,
avanando cuidadosamente em sua construo, ele afirma: Uma vez concludo o castelo, o
garoto tomou distncia e contemplou a obra. Volteou sua rplica sorrindo de contentamento,
depois comeou a golpe-la com os ps at desfaz-la por completo. (MUTARELLI, 2009,
p. 67). Tambm neste caso, condutas e sentimentos opostos so fundidos numa mesma
imagem: destri-se para conservar; odeia-se aquilo que se ama.
O personagem-narrador, no incio de O Natimorto, conta outra histria que podemos
relacionar anterior. Segundo ele apesar das precaues tomadas pela famlia e das histrias
assustadoras acerca de um monstro que havia no poo da casa de sua av , seu primo caiu
nele enquanto ambos brincavam no quintal.
A Voz Meu Deus! E se machucou muito?
O Agente Fisicamente, no.
O Agente Mas como estava apavorado e levou algum tempo para que o
resgatassem, ele ficou muito desesperado.
O Agente Por sorte e por azar, ainda havia um pouco de gua no fundo do
poo.
O Agente Por sorte, isso amorteceu sua queda.
O Agente Mas, ao mesmo tempo, com a luz que entrava no buraco e
incidia na gua, ele acabou vendo o seu prprio reflexo.
O Agente Por fim, quando o iaram, eu corri e perguntei a ele: E ento,
como o monstro?.
O Agente E a resposta foi: Ele como todos ns. Todos somos
monstros. (MUTARELLI, 2009, p. 26-27)

Tambm nesta histria fundem-se duas concepes que so tidas, habitualmente, por
opostas. Numa nica e mesma imagem a da criana imiscuem-se a inocncia e a maldade.
Ou seja, o que h de mais puro no homem convive com que h de mais monstruoso nele.
interessante notar que estas parbolas parecem adquirir o carter e o valor de
arqutipos mticos. A partir do momento em que estas histrias so narradas, como se o
personagem-narrador promovesse uma abolio implcita do tempo, da sua durao e da
prpria conscincia histrica, transportando-se, atravs da reproduo de um gesto exemplar
(qual seja, o da narrao do mito), para a poca mtica em que ele teve lugar (ELIADE, 1969,
p. 49-50). Se interpretarmos assim, muitas das histrias do personagem-narrador ganham
um novo matiz e at mesmo seu comportamento que antes julgaramos incompreensvel
parece adquirir novas interpretaes possveis. Desta maneira, o sentido obscuro do livro, bem

como as sensaes profundas e contraditrias despertadas por ele, comeam a se


desanuviar.
Um dos episdios que, numa primeira leitura, nos parecia incongruente aquele em
que o personagem-narrador decide, de forma repentina e inesperada, abandonar sua antiga
vida (e com ela, sua mulher, seu emprego e sua casa) para trancar-se num quarto de hotel com
uma estranha que conhecera no dia anterior. Levando em conta o que Mircea Eliade fala com
relao s motivaes que subjazem aos mitos, no podemos deixar de enxergar nesta atitude
uma tentativa de abolio do tempo histrico, de distanciamento fsico, inclusive de tudo
aquilo que lhe parece abominvel no presente, qual seja, a sociedade, o sexo, a vida7. E o
mesmo desejo de evaso parece estar presente em suas histrias, em suas leituras de tar e em
cada uma das suas atitudes. Resta compreender, contudo, quais so o tempo e o espao que
ele almeja alcanar por meio desta abolio do presente. Ou, dito de outra forma, a partir de
quando e de que lugar o personagem-narrador passou a sentir a vida como uma
experincia de morte, tornando-se disposto a tudo para evadir-se dela?8

III

Os paralelos anteriormente destacados entre as obras de Baudelaire e de Mutarelli j se


mostraram relevantes no sentido de clarear algumas das passagens que pareciam obscuras
primeira vista. Acreditamos que as respostas para as perguntas formuladas no fim do
pargrafo anterior tambm possam ser encontradas por meio da interpretao e comparao
das poticas praticadas pelos dois autores.
Uma leitura atenta a isto do ato final de O Natimorto, sobretudo no momento em que o
personagem-narrador revela o fundamento autobiogrfico de todas as histrias anteriormente
contadas, permite-nos compreend-las melhor. Ele afirma:
Quando a tbua
cedeu,
pela primeira vez
7

o que fica evidente tambm na ocasio em que ele pede para que a Voz no ligue a TV sob a alegao de
que: Eu no quero saber o que se passa l fora. (MUTARELLI, 2009, p. 104)
8
interessante notar que esta compreenso da vida enquanto experincia de morte sugerida no prprio livro.
Explicando justamente a questo do natimorto, o personagem-narrador afirma que este tornou me a mulher
que o pariu. E ela sempre dir: meu filho nasceu morto. Isso o torna um ser superior, quase santo. Viveu sem
macular-se com o mundo. Pulou uma passagem de sofrimento e desiluso. Foi da no existncia para a no
existncia protegido no interior de sua me. Puro. E diante do horror que tal concepo suscita em quem o
escuta, ele replica: Algum j disse que a vida uma doena fatal e sexualmente transmissvel.
(MUTARELLI, 2009, p. 80-81)

mergulhei no abismo.
A gua
fria no fundo
gelou meu corpo.
Meu pequeno corpo.
E tornou frio
tambm o que sou.
Quando avistei o monstro
e o reconheci,
de medo projetei sua imagem
nos outros.
[...]
Procurei fugir
inutilmente
de mim.
Voc sabe
o que acontece
quando fitamos o abismo.
O tapa-banguela
assim falou.
O que ele no disse
foi que, quando olhamos o abismo,
nos encontramos.
Eu
sou o monstro
Sou o monstro
destruidor
de castelos
de areia. (MUTARELLI, 2009, p. 123-124).

Nesta passagem em que h uma meno velada a Nietzsche (o tapa-banguela),


anteriormente tratado de forma derrisria como Baudelaire fica clara a funo
desempenhada pelo episdio da queda no desenvolvimento da vida e pensamento do
personagem-narrador. a partir do instante e lugar relatados que, pela primeira vez, ele
mergulha no abismo e o fita, encontrando-se e reconhecendo-se enquanto monstro. Ou
seja, este o momento posteriormente transformado no arqutipo do instante mtico de
perda da inocncia em que ele se d conta da dubiedade da sua natureza humana e
monstruosa a um s tempo.
O paralelo entre esta compreenso que ilumina no s o enredo do livro, mas
tambm as aes e histrias de seu personagem principal e as concluses asseveradas por
Eduardo Veras ao fim de seu estudo sobre a estrutura da potica de Baudelaire
impressionante.

Mais que um dilogo intertextual com a cultura crist ou uma referncia


teolgica entre tantas outras, o mito da Queda o fundamento maior da
viso de mundo baudelairiana. Mais do que isso, em sua estrutura simblica

se encontra uma excelente chave de compreenso para a experincia potica


materializada nas Flores do mal e no Spleen de Paris. Em Baudelaire, a
imemorial realidade do Pecado Original desvela a face nua e crua da
imutvel condio humana. Tudo, sem exceo, est subordinado
constatao da realidade incontornvel do Mal. (VERAS, 2013, p. 221)

Em ambas as obras, a conscincia da condio humana se d a partir da Queda ou


seja, de um incidente acontecido in illo tempore (num tempo antes da conscincia de tempo),
que adquire o carter de arqutipo mtico. No seria vo lembrar aqui as palavras de Walter
Benjamin, quando ele relacionando a ideia de Queda de pecado original afirma que:
o pecado original a hora de nascimento da palavra humana, aquela em que o nome no
vivia mais intacto [...]. (BENJAMIN, 2011, p. 67). Este o momento e o lugar ainda que
dotados de uma dimenso mtica, ou seja, fora do tempo e do espao em que surge a palavra
potica para ambos os autores. A Queda sentida como perda da inocncia, por um lado, e,
por outro, tomada de conscincia conscincia do mal, do tempo, do espao e de si mesmo9.
Destarte, tal momento pode ser compreendido de duas maneiras diferentes: ou como o
nascimento efetivo do poeta enquanto um ser dotado de imaginao potica; ou como o
instante em que a vida, em sua dimenso positiva, passa a ser sentida como uma experincia
de morte. De toda maneira, estas duas compreenses estaro fundidas na potica de ambos os
autores que, devido a esta confuso axiolgica, sero profundamente complexas e
contraditrias. Neste sentido, vale destacar a percepo que Eduardo Veras apresentava no
incio de seu estudo, quando afirmava que:

[...] o dilogo de Baudelaire com o mito da Queda coloca em evidncia


outros dois pontos fundamentais para a sua potica: o problema dos
resqucios de correspondncia presentes na linguagem potica e a postura
crtica em relao ao prprio mito como instncia de contato com o tempo
primordial. (VERAS, 2013, p. 51).

Na obra de Baudelaire, portanto, o pressentimento da existncia in illo tempore de


uma realidade que antecedeu a Queda convive com a esperana de que a linguagem potica
talvez seja o nico meio para se atingir o tempo e o espao desta realidade mtica. o que fica
evidente em seu famoso soneto das Correspondncias (BAUDELAIRE, 2006, p. 127), no
qual a Natureza deixa filtrar inslitos enredos, numa vertiginosa e lgubre unidade.
9

A frequncia com que estes temas aparecem nas obras dos dois autores dispensa-nos de buscar mais exemplos
relativos a eles. Basta folhear um dos livros para se deparar com a ideia de corrupo causada pela passagem
do tempo -, ou da valorizao da conscincia, amalgamada ao mal, como na concluso de Baudelaire ao seu
pequeno poema em prosa de nmero XXVIII, A moeda falsa, ou, no original, La fausse monnaie.
(BAUDELAIRE, 2009, p. 146)

Para alm das sinestesias que caracterizam este poema, encontramos aqui uma teoria de matiz
platnico segundo a qual

[...] o mltiplo, transfigurado pela imaginao potica, remeteria ao uno


enquanto ideal. Isso significa tomar o universo material como postulado
incontornvel, como ponto de partida indispensvel para a elevao. Nesse
sentido, a transfigurao dos elementos materiais corresponderia a uma
espcie de traduo potica da realidade, cuja finalidade ltima e
inatingvel seria o esgotamento das possibilidades de traduo e a
conciliao definitiva do mltiplo e do uno. Tal viso de mundo s
possvel num contexto de interdio ao tempo sagrado do mito. Em outros
termos, a nsia pelo ideal s se explica pela perda do contato direto com a
origem, por um lado, mas tambm pela manuteno da memria mtica, por
outro. (VERAS, 2013, p. 84).

Esta considerao pode ser facilmente aplicada guisa de compreenso simblica de


uma realidade profunda aos princpios que norteiam o enredo desenvolvido em O
Natimorto. O personagem-narrador tem plena conscincia da sua tentativa, por meio de uma
transfigurao do mltiplo, de retorno ao momento mtico que antecedeu a Queda, ou seja,
ele planeja conscientemente uma tentativa de remisso ao uno (sendo, em ltima instncia,
guiado por sua imaginao potica). o que fica expresso na cena que precede o desfecho
do romance, quando ele se lamenta, dizendo:

Se eu tivesse
conseguido concretizar o meu plano,
se a Voz da Ternura tivesse feito sua parte
do acordo,
e me permitido
dela cuidar,
o monstro permaneceria
dormente,
e o mundo
estaria
protegido
de mim. (MUTARELLI, 2009, p. 130).

Tendo em vista a coerncia com que esta comparao pode ser estabelecida e a sua
utilidade na compreenso de muito daquilo que nos parecera abstruso numa primeira leitura
acreditamos que s nos falta propor uma interpretao que d conta de explicar as sensaes
profundas e contraditrias despertadas pelo livro, sobretudo em seu desfecho. Para encontrar
tal interpretao, talvez seja interessante recorrer mais uma vez comparao com a obra de
Baudelaire, no que ela deixa depreender com relao a esta remisso ao uno, e tentar inferir
da um sentido para a inquietao provocada por O Natimorto.

IV
No pensamento baudelairiano, a esperana de remisso ao uno sempre frustrada.
Em inmeros textos sobretudo em O Pintor da Vida Moderna fica clara a concepo de
que no h possibilidade de se superar o tempo e o espao do presente. Na sua teoria esttica,
por exemplo, Baudelaire afirma que:

O belo feito de um elemento eterno, invarivel, cuja quantidade muito


difcil de ser determinada, e de um elemento relativo, circunstancial, que
ser como preferirem: um a cada vez ou todos ao mesmo tempo a poca,
a moda, a moral, a paixo. Sem esse segundo elemento, que como que a
envoltura deleitvel, provocante, apetitosa do divino manjar, o primeiro
elemento seria indigervel, imperceptvel, pouco adequado e pouco
apropriado natureza humana. Desafio a que se encontre algum espcime de
beleza que no contenha esses dois elementos. (BAUDELAIRE, 2010,
p. 17).

Assim sendo, por mais que haja uma eterna tentativa de retorno vida anterior Queda de
retorno inocncia primordial, ao tempo de antes da histria o poeta tem conscincia de que
sua tentativa est fadada ao fracasso. Baudelaire incapaz de fazer um retorno absoluto ao
passado mtico. (VERAS, 2013, p. 192).
Em O Natimorto, esta tentativa de retorno se d por meio de inmeros expedientes. J
mencionamos o seu plano de isolar-se da sociedade10, o seu hbito de contar histrias
revivendo atravs delas a vida in illo tempore e poderamos acrescentar ainda suas leituras
de tar. O personagem-narrador compreende esta disciplina esotrica como a mensagem
somente percebida pelos iniciados (MUTARELLI, 2009, p. 10), mas que imprescindvel,
uma vez que o tar o jogo do destino (MUTARELLI, 2009, p. 128). Apesar de todas estas
maneiras serem parcialmente diferentes da que Baudelaire utiliza em sua tentativa de
remontar ao passado mtico, elas compartilham com ele a mesma impossibilidade de sucesso.
O isolamento espao-temporal do personagem-narrador no consegue ser total, uma vez que
ele divide o quarto com outra pessoa que faz a ponte entre ele e o mundo exterior 11. Alm

10

Como no incio do livro, quando o personagem-narrador prope que ele e a Voz vivam o resto de suas vidas
isolados do mundo: O Agente Bom, com as economias que eu tenho, ns poderamos viver aqui neste quarto
de hotel por uns cinco ou seis anos./ A Voz Meu Deus!/ O Agente E veja bem: isso sem nunca precisarmos
sair daqui./ O Agente E ainda existe a chance de que por fim nos esqueam aqui, a ento viveramos aqui
pelo resto de nossas vidas... protegidos... (MUTARELLI, 2009, p. 32)
11
O prprio personagem-narrador se d conta deste fato no seguinte dilogo: O Agente Eu no quero saber o
que se passa l fora./ A Voz No foi isso que voc demonstrou ontem quando cheguei. Ao contrrio, estava

disso, suas histrias e leituras de tar so uma remisso pontual no durativa ao passado,
de modo que s so bem-sucedidas enquanto esto sendo praticadas. O tempo e o espao do
presente, contudo, arrastam-no eternamente de volta a sua realidade degradada.
Apesar destas semelhanas, no podemos negligenciar uma importante diferena entre
a potica dos dois autores. Esta diferena se instaura a partir da leitura atenta de um episdio
que j havamos mencionado no comeo deste artigo, qual seja, o que gira em torno da
sugesto de canibalismo no desfecho do livro. Este episdio precedido por um
desconcertante dilogo que, num primeiro momento, seramos levados a interpretar como
sendo fruto das perturbaes psicossomticas do personagem-narrador. Nele afirma-se:
A Voz Voc passa horas calado, com um olhar distante, perdido.
O Agente S estou pensando.
A Voz No qu? No que voc anda pensando?
O Agente Em nada especfico.
A Voz Est vendo? Voc no est pensando, est alheio, est distante.
O Agente Voc j viu um quadro do Magritte que tem uma menina
comendo um passarinho?
A Voz No.
O Agente Eu vi num livro.
A Voz E por que est falando isso agora?
O Agente Porque o olhar dela era assim, perdido.
A Voz Acho que melhor chamar um mdico. (MUTARELLI, 2009, p.
120).

Pouco depois, o personagem-narrador continua: o livro comentava que o mais


perturbador no o fato da menina estar comendo o passarinho, o desconcertante que ela
come com um olhar aptico. Ela come o passarinho sem fome. isso que choca. Se no est
com fome, por que ela come o passarinho? (MUTARELLI, 2009, p. 121). Esta meno a
uma obra de arte no episdio que antecede o desfecho do livro parecia-nos de sentido obscuro
(se que de fato dotada de sentido). Entretanto, se tivermos em mente certas observaes de
Eliade acerca das maneiras usuais em diversas sociedades arcaicas para operar uma
tentativa de retorno ao passado mtico, encontraremos uma explicao para esta
desconcertante meno. Ele afirma que:

Para o homem tradicional, a imitao de um modelo arquetpico uma


reatualizao do momento mtico em que o arqutipo foi revelado pela
primeira vez. Por conseguinte, tambm estes cerimoniais, que no so nem

bem curioso para saber o que havia se passado./ O Agente Mas, nesse caso, o interesse era pelo que voc
poderia trazer aqui para dentro. (MUTARELLI, 2009, p. 104)

peridicos, nem coletivos, suspendem o fluir do tempo profano, da durao,


e projetam aquele que os celebra num tempo mtico.12

Ora, a tela de Magritte Prazer, de 1927 (PAQUET, 2006, p. 75) instaura-se, a


partir do momento em que mencionada no dilogo, como modelo arquetpico para a ao
que ser sugerida no momento seguinte. o que fica claro quando, em seus devaneios, o
personagem-narrador cogita:

Vou fazer igual menina:


vou comer
mesmo se no estiver com vontade.
Vai ver que por isso que a menina tem aquela expresso.
Vai ver que ela j comeu muitos outros
antes de ser retratada comendo aquele. (MUTARELLI, 2009, p. 122).

A tela torna-se modelo para a ao do personagem, ao que, inclusive, se supe ter


sido repetida muitas vezes e conforme fica sugerido ainda o ser tantas outras,
indefinidamente. Mas por que se escolheu justamente esta ao? Uma ao de canibalismo, de
devorao da pessoa amada, possivelmente entendida como um sacrifcio daquilo que mais se
deseja preservar, ou antes, restaurar em sua condio primitiva?
Faamos uma breve recapitulao da linha de raciocnio que a interpretao
fenomenolgica dos mitos permitiu-nos estabelecer at agora. O personagem-narrador,
sentindo-se violentado pela sua realidade, tenta isolar-se dela, promovendo um retorno
gradual ao passado mtico anterior sua Queda. Para isto, serve-se de uma srie de
expedientes (isolamento fsico, histrias operando como mitos, leituras de tar) e estes lhe do
certo alvio, embora no sejam o bastante para proteg-lo definitivamente da vida enquanto
experincia de morte. Ou seja, ele ainda sofre o presente (sentido em sua realidade histrica).
Quando a mulher idolatrada por ele sob a alcunha de Voz da Pureza vai passar o fim de
semana com outro (o Maestro), ele se sente abandonado num quarto de hotel s prprias
custas (MUTARELLI, 2009, p. 127) e decide colocar-se acima dos juzos alheios acerca do
que certo ou errado e seguir o seu prprio destino. Nada mais natural, dentro deste quadro,
que a eliminao do nico elemento que ainda lhe unia ao mundo exterior ao tempo
presente e que, portanto, era a fonte de todo o seu sofrimento. Neste sentido, com a

12

Pour lhomme traditionnel, limitation dun modle archtypal est une ractualisation du moment mythique
o larchtype a t rvl pour la premire fois. Par consquent, ces crmonials aussi, qui ne sont ni
priodiques ni collectifs, suspendent lcoulement du temps profane, de la dure, et projettent celui qui les
clbre dans un temps mythique, in illo tempore. (ELIADE, 1969, p. 93-94)

instaurao do mito da menina comendo o passarinho13 na tela do Magritte, o gesto de


sacrifcio operado por ele revela-se como uma maneira de retorno ao tempo mtico, de
restaurao da inocncia perdida.

Um sacrifcio, por exemplo, no apenas reproduz exatamente o sacrifcio


inicial revelado por um deus ab origine, no comeo dos tempos, mas ainda
tem lugar neste mesmo momento mtico primordial; em outros termos, todo
sacrifcio repete o sacrifcio inicial e coincide com ele. Todos os sacrifcios
so executados no mesmo instante mtico do comeo; pelo paradoxo do rito,
o tempo profano e a durao so suspensos. E se d o mesmo com todas as
repeties, ou seja, todas as imitaes dos arqutipos; por esta imitao, o
homem projetado na poca mtica em que os arqutipos existiram pela
primeira vez.14 [grifos do original]

Assim sendo, a sugesto, apresentada no desfecho do livro, de que a Voz seria


devorada pelo personagem-narrador j no pode mais ser encarada como mera negatividade
castradora, segundo a qual o rompimento do contrato narrativo gera consequncias
puramente negativas. Esta sugesto, ao contrrio, inserindo-se de maneira coerente no
padro comportamental do personagem-narrador, insinua que a sua busca pela restaurao do
tempo mtico possa ser efetivamente levada a cabo (ainda que apenas em potncia e para alm
do livro, visto que o seu desfecho permanece em aberto). Neste sentido, o episdio final
adquire um carter positivo estimulante, segundo o qual a narrativa traz em si a capacidade de
ultrapassar a vida bem como o tempo e o espao presentes. Este o ponto a que aludamos
no comeo desta sesso quando afirmvamos que havia uma importante diferena entre a
concepo potica de Baudelaire e a que se extrai de O Natimorto. Em seu livro, Mutarellli
consegue propor a concretizao daquilo que na obra do poeta francs apenas esboado
enquanto tentativa malfadada. Ainda que a esperana de retorno ao tempo mtico no seja
efetivamente cumprida no livro, h uma promessa de que ela se encontre ao alcance de todos
aqueles que, buscando-a, estejam dispostos a pagar o preo exigido por ela. Neste sentido, a

13

O mito s tardio enquanto frmula; mas seu contedo arcaico e se refere a sacramentos, quer dizer, a atos
que pressupem uma realidade absoluta extra-humana. Ou, no original: Le mythe nest tardif quen tant que
formule; mais son contenu est archaque et se rfre des sacrements, cest--dire des actes qui
prsupposent une ralit absolue, extra-humaine. (ELIADE, 1969, p.40-41)
14
Un sacrifice, par exemple, non seulement reproduit exactement le sacrifice initial rvl par un dieu ab
origine, au commencement des temps, mais encore il a lieu en ce mme moment mythique primordial; en
dautres termes, tout sacrifice rpte le sacrifice initial et concide avec lui. Tous les sacrifices sont accomplis
au mme instant mythique du commencement; par le paradoxe du rite, le temps profane et la dure sont
suspendus. Et il en est de mme pour toutes les rptitions, cest--dire toutes les imitations des archtypes; par
cette imitation, lhomme est projet lpoque mythique o les archtypes ont t pour la premire fois.
(ELIADE, 1969, p. 49)

obra de Mutarelli permanece minimamente otimista em meio ao mar de pessimismo e loucura


que inunda suas pginas.
A concluso de que existe um aspecto positivo no desfecho potencialmente trgico da
obra no anula, contudo, o aspecto negativo anteriormente mencionado. antes a fuso destes
dois aspectos num nico e mesmo momento o da promessa de sacrifcio da Voz que evoca
no leitor as sensaes profundas e contraditrias pelas quais nos interessvamos no incio
deste artigo. A capacidade de provocar sentimentos opostos, numa confuso indefinvel, faz
com que um mero apanhado de palavras se torne uma obra de arte. assim que Aristteles,
com o par terror piedade em sua Potica, compreendia a tragdia grega e assim que ns
compreendemos O Natimorto, de Loureno Mutarelli: como um livro que inquieta o leitor e
se realiza enquanto obra de arte na justa medida de tal inquietao.

REFERNCIAS
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BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Ed. bilngue; traduo, introduo e notas de Ivan
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______. O Pintor da Vida Moderna. Concepo e organizao Jrme Dufilho e Tomaz
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Mimo; 7).
______. Pequenos poemas em prosa. Traduo Dorothe de Bruchard So Paulo: Hedra,
2009.
BENJAMIN, Walter. Escritos sobre mito e linguagem. Organizao, apresentao e notas
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BERGSON, Henri. Le Rire: Essai sur la signification du
Paris:
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Disponvel
<http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Rire._Essai_sur_la_signification_du_comique>.
em: 29 de novembro de 2013.

comique.
em:
Acesso

ELIADE, Mircea. Le mythe de lternel retour: Archtypes et rptitions Nouvelle dition


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MUTARELLI, Loureno. O Natimorto: Um musical silencioso. So Paulo: Companhia das
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PAQUET, Marcel. Ren Magritte 1898-1967: O pensamento tornado visvel. Lisboa:


Paisagem, 2006.
VERAS. Eduardo Horta Nassif. A encenao tediosa do imortal pecado: Baudelaire e o
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Faculdade
de
Letras.
2013.
Disponvel
em:
<http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/bitstream/handle/1843/ECAP95QJHS/tese_eduardo_nassif.pdf?sequence=1>. Data de acesso: 20 de novembro de 2013.