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Reflexes sobre a escrita intersemitica em

A antevspera, de Olney So Paulo


Claudio Cledson Novaes

As teorias intersemiticas sobre estticas de vanguardas dos modernistas aos concretistas so apropriadas nas anlises das relaes entre escrituras literrias e cinematogrficas. Os escritores modernistas buscaram
na linguagem cinematogrfica um dilogo intersemitico para inovar a
escrita literria. Tcnicas do plano, da sequncia, do corte, da montagem,
do paralelismo e da simultaneidade nas imagens passam ao imaginrio da
literatura desde os escritores das primeiras dcadas do sculo XX. No sentido oposto e complementar, a literatura modernista est na base da evoluo cinematogrfica para o discurso moderno, no dilogo intersemitico
entre os cineastas e os escritores modernistas. Jos Carlos Avellar lembra
que nos anos 1960 o movimento do cinema novo dialogou com a literatura,
para alm da adaptao direta de textos literrios, transformando formas
de composio de imagens literrias em objetivos formais da linguagem
flmica. Segundo ele,
como nos textos modernistas, passamos a filmar planos mais longos, a movimentar mais livremente a cmera e o gravador, a gravar
o som no instante da filmagem, a fotografar em cores, a alterar o tamanho e a proporo do quadro, a trocar o firme e suave passeio da
cmera num carrinho pela corrida nervosa e insegura com a cmera
na mo. (Avellar, 2007, p. 66).

Aparentemente, os elementos da tcnica cinematogrfica no corresponderiam em nada aos da escrita literria, numa comparao superficial que visse cada linguagem apenas em sua concretude material papel
ou pelcula, o que a definiria exclusivamente como literria ou flmica. A
anlise intersemitica flagra a semelhana de sentidos nos suportes comunicativos diferentes e torna atual o estudo das relaes entre literatura e
cinema. Focado nesta problemtica, analisamos a obra literria do escritor,
mais reconhecido como cineasta, Olney So Paulo, que escreve no mbito
das influncias das vanguardas modernistas e concretistas, mobilizando
temas da tica local regionalista e tambm dissonncias estticas da memria forjada nas tcnicas globais cinematogrficas.
A leitura dos dois movimentos de dilogo da literatura buscando
recursos do cinema e deste apoiando-se no texto literrio no significa
identificar, no primeiro caso, que esta busca resumida citao de temas

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cinematogrficos ou de filmes e seus personagens nas narrativas literrias; por outro lado, a literatura no cinema no significa que o dilogo
resumido nas vrias formas de adaptaes dos textos literrios tela.
Para compreender o potencial deste dilogo preciso perceber na convergncia entre as duas linguagens, as singularidades das semelhanas e
das diferenas, considerando os mecanismos intersemiticos envolvidos
ao mobilizar os aspectos da escritura literria e cinematogrfica, perscrutando as condies mediadoras de cada signo e simulacros em repetio,
no entanto, sendo original a imagem repetida.
Antoine Compagnon, ao estudar a originalidade da citao, observa,
no captulo intitulado emblematicamente Mostrar, que a palavra divide
o poder de encanto da sua unidade efmera, passando do estgio em que
cada termo no sobrevivia ao instante da enunciao e no qual o discurso
criava o prprio objeto, para chegar ao momento em que a palavra compartilha este poder com o discurso visual. Conforme Compagnon, quando o modelo do discurso torna-se visual, grfico, secular e tcnico, na potica de Simonide e na retrica dos sofistas, inaugura-se a possibilidade
da repetio do j dito, com isso, o poder da palavra viva no funciona
mais como a influncia mgica ou a eficcia imediata da fala inspirada,
o poder leigo da mimsis, da citao que repete, produz e reproduz o
discurso do outro(Compagnon, 2007, p. 77).
A partir desta noo de Compagnon, podemos considerar que o movimento suplementar entre palavra e imagem, da literatura ao cinema e
vice-versa, pode ser entendido como a perda da epifania da palavra e a
desmistificao da originalidade do verbo. O texto literrio repete temas
e personagens clssicos do cinema em novas performances, muitas vezes estilizando a tcnica do cinematgrafo; e o cinema repete em infinitas
novas imagens os discursos literrios sob novo olhar desauratizador da
literatura no simulacro radical da imagem-em-movimento, repondo o j
dito no suporte discursivo especular, assimilando a subjetividade do discurso literrio reapresentada na objetiva da cmera e tornando discursos
diferentes inseparveis intersemioticamente, como diz Walter Benjamin
(1994, p. 168), o que se perde ou desaparece a autoridade da coisa, seu
peso tradicional. O fenmeno comunicativo mais importante desta percepo a duplicidade dos cdigos na unidade de cada linguagem, o que
Eisenstein considera a fora da conjuno simultnea de detalhes na aparente imagem esttica da montagem. Segundo ele, a montagem tem o
significado realista quando os fragmentos isolados produzem, em justaposio, o quadro geral, a sntese do tema. Isto , a imagem que incorpora
o tema(Eisenstein, 2002, p. 28).
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A operao de escrita no conto de Olney em anlise prxis desta teoria da montagem, ao lanar mo de variadas referncias temticas e de
personagens do cinema na conjuno do universo literrio em que os componentes audiovisuais so ressignificados na forma de expresso, como
diz Eisenstein, fazendo o espectador (leitor) interagir com as imagens na
expectativa de compreender os sentidos do narrado, a partir do olhar do
narrador. Ou seja, a focalizao da forma esttica fundamental para o
significado tico do contedo. No conto de Olney possvel identificar
muitas referncias cinematogrficas e outras passam despercebidas ao leitor, no entanto os significados cinematogrficos retomam outras intenes
formais na narrativa literria, mantendo o dilogo com a expresso do
cinema, ao interagir com alguns elementos: o tempo narrativo estruturado em planos, o narrador simulando a cmera, ao descrever o cenrio, os
cortes indicando matizes de cor e tonalidades da luz, alm de pargrafos
estruturados como marcaes de roteiro no conto A antevspera:
P.
O ascensorista aspira o p e expira o vcuo.
O elevador desce para o centro da terra que escuro e negro p.
P em quarto cbico.
Terceiro.
Algum dorme no segundo andar, em seu primeiro dia de criao.
No chegar talvez a dois mil anos de ouro em p.
Quem?!
A pomba.
A pomba?
Sim. Uma pomba. Translcida, voejando, volatilizando.
Trreo.
Os ladrilhos, a terra, o p. (So Paulo, 1969, p. 25)

Temas cinematogrficos so sugeridos no contedo e na forma da narrativa, internalizando no literrio o sentido flmico. Mas o texto no escapa
ao gnero da literatura, pois publicado para expresso verbal no papel,
mesmo que a composio intrnseca da linguagem confirme o simulacro
da forma visual cinematogrfica na publicao impressa. Apesar das vrias referncias objetivas e subjetivas do processo flmico, no se trata da
projeo material de filme na tela. A materialidade literria do conto A
antevspera confirma o gnero literatura que textualiza diversas tcnicas
cinematogrficas, principalmente o que Julio Plaza analisa, apoiado nas
teorias de Eisenstein, como montagem expressiva, em que o filme se
liberta da linguagem discursiva e lgica, operando na escritura o que,
segundo Plaza, pode ser interpretada como a saturao e migrao de
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um cdigo sobre o outro, (Plaza, 2008, p. 139) que o movimento emblemtico das relaes intersemiticas nas escrituras e representaes.
O contraponto crtico entre as duas linguagens mais produtivo quando apontamos nesta direo das equivalncias transformadas em outros
sentidos, como processo de articulao intersemitica que compartilha os
cdigos de uma linguagem na outra e descortina novos simulacros e visibilidades nas performances dos mesmos objetos narrados em discursos
diferentes. A reconstruo dos sentidos, a partir do mesmo significado,
independe da forma explcita ou no do dilogo intersemitico. anlise interessa discutir a forma de materializao dos objetos narrados em
cada linguagem e a ressignificao desses objetos, ao contrrio de buscar
significados estticos e idnticos em formas diferentes de enunciados. Ao
articular as teorias do signo aos novos aspectos semiticos e s apropriaes da crtica concretista, para atualizar as investigaes sobre a recepo
potica das formas intersemiticas, os estudos de Julio Plaza acionam as
estratgias de leitura dos deslocamentos da mimese clssica na representao contempornea. Para ele, se as qualidades materiais do signo influem e semantizam as relaes com seus sentidos receptores, ento os
caracteres sensoriais, as formas produtivas e receptivas esto inscritas na
materialidade do signo (id., p. 49).
A interao entre as linguagens da literatura e do cinema no conto de
Olney d-se no nvel dos signos e no na superposio da expressividade de cada linguagem isoladamente. O sentido do objeto cinematogrfico
tem expresso literria e o leitor articula criticamente os intercursos da
diversidade sensria, estimulando na leitura do texto narrativo verbal os
constructos intersemiticos na narrativa semanticamente imbricada. Estes
sistemas de representao cultural pautados nos dilogos intersemiticos
so estabelecidos em diversos momentos da literatura brasileira e do cinema nacional, desde o encantamento dos modernistas pela tcnica da
linguagem cinematogrfica, ou pelas peripcias de certos personagens do
cinema clssico, ou ainda pela pujana de alguns cineastas, que se tornam
temas da narrativa e da poesia modernistas. Um contraponto crtico negativo neste dilogo do cinema com a literatura quando a hierarquia elege
a tradio literria como emblema cultural superior, tomada como forma
de valorizar o cinema adaptado do texto literrio j consagrado. Por isso, a
adaptao cinematogrfica do texto literrio, no auge do cinema clssico,
era considerada melhor ou pior segundo o grau de fidelidade do discurso flmico em relao ao verbal. Neste vis, o enredo da narrativa no
cinema era sempre devedor do valor simblico acumulado pela tradio
literria. Jos Carlos Avellar observa que:
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A relao entre literatura e cinema se realiza no instar da linguagem, bem ali onde se forma o pensamento. Existe porque o cinema,
como a literatura, linguagem. Porque no interior da linguagem
(para flagrar o movimento, o acaso, o passar do tempo) inseriu-se a
imagem cinematogrfica; porque desenvolvemos um outro material
para a criao de formas que constroem o pensamento que constri
a linguagem que constri novos pensamentos: a imagem cinematogrfica, no o imediatamente visvel nos filmes, mas o processo de
inveno deste imediatamente visvel. (Avellar, 2007, p. 113)

O desenvolvimento da crtica de cinema, inclusive contando com adeso de reconhecidos crticos da literatura, assimilou parte dos aparatos
tericos literrios na abordagem do signo flmico. Assim, os sistemas crticos do cinema se sofisticam na inteno de flagrar relaes intersemiticas entre as duas linguagens, superando os dilemas da crtica tradicional
sobre adaptaes.
Julio Plaza demonstra um procedimento radical de traduo semitica
na montagem do filme O encouraado Potemkin, destacando que o diretor
tece os sistemas interpenetrados para produzir sentidos intersemiticos
na narrativa, atravs de montagem que obriga, segundo ele, o espectador
a preencher os elos de unio entre diferentes planos, como experincia
criadora em contraposio confirmao mintica do simples enunciado
lgico dos acontecimentos (Plaza, 2008, p. 142).
O movimento de enunciao para alm da lgica narrativa formal responde s novas condies do simulacro literrio em dilogo com a tcnica
de montagem expressiva do cinema. Este processo de criao por colagens
de imagens fundamental na literatura de Olney So Paulo, por exemplo,
em A antevspera. Esta experincia intersemitica no muito frequente em qualidade no conjunto da literatura brasileira, pois muitos casos do
cinema adaptado da literatura ou da literatura adaptada dos recursos do
cinema tm resultados que no ultrapassam a simples citao intertextual
e no operam na percepo do receptor no nvel da interdiscursividade,
como faz Olney, montando o texto verbal segundo recursos iconogrficos.
A fragmentao da narrativa no conto, em busca da imagem total, ocorre
em semelhana montagem no cinema, como ela descrita pelo cineasta
russo Serguei Eisenstein em seus escritos sobre a relao entre a palavra e
imagem, afirmando que:
precisamente o princpio da montagem, diferente do da representao, que obriga os prprios espectadores a criar, e o princpio
da montagem, atravs disso, adquire o grande poder de estmulo
criativo interior do espectador, que distingue uma obra emocional51

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mente empolgante de uma outra que no vai alm da apresentao


da informao ou do registro do acontecimento. Examinando esta
diferena, descobrimos que o princpio da montagem no cinema
apenas um caso particular de aplicao do princpio da montagem em
geral, um princpio que, se entendido plenamente, ultrapassa em
muito os limites da colagem de fragmentos de filme. (Eisenstein,

2002, p. 30-1)
Seguindo este princpio, o trao intersemitico do dilogo com o cinema, no texto literrio de Olney So Paulo, forja a linguagem hbrida do
escritor que ter seu maior engajamento cultural na arte cinematogrfica,
a partir dos anos 1960. A nossa opo por verificar a problemtica do dilogo entre literatura e cinema na obra de Olney observar a forma de articulao intersemitica nas duas linguagens do escritor e cineasta, porque,
enquanto escritor, ele pensa literariamente com a tcnica do cineasta, ou,
pelo menos, do cinfilo declarado poca em que escrevia a maioria dos
seus contos, tentando ser escritor, antes de se tornar diretor de cinema.
Por exemplo, Manh cinzenta, primeiro conto (ou novela) do livro A
antevspera e o canto do sol, foi adaptado por Olney em seu filme homnimo. Mas antes da forma literria publicada, o texto teve a gestao como
roteiro. Esta a narrativa mais conhecida do autor, onde se estabelece fortemente esta tenso do dilogo intersemitico, porm, nesta anlise, privilegiamos o segundo conto publicado no mesmo livro, A antevspera,
ainda no estudado nesta perspectiva. Apresenta a mesma estratgia do
dilogo entre os referentes literrios e cinematogrficos, vislumbrando o
estilo intersemitico para alm da expresso gramatical colada s citaes
diretas ou indiretas do cinema; e ainda, para alm dos recursos estilsticos
alegricos da linguagem do cinema na escrita literria. No conto A antevspera, os recursos sintticos e semnticos se fundem na composio do
estilo da escrita cinematogrfica. Porm, no sentido profundo de reconhecimento da memria afetiva do escritor, que na autoria do conto desvela o cinema como preferncia tica e esttica, chegando ao maneirismo
da escrita cinematogrfica no texto verbal, ao instaurar o personagem narrador como simulacro do escritor-cineasta, demarcando trao biogrficoficcional marcante do autor Olney So Paulo.
A tcnica usada em A antevspera tanto pode mostrar seu texto literrio como estilo de vanguarda, quanto pode revelar idiossincrasia estilstica do escritor-cineasta. esta ambiguidade do processo de escrita
que desvia o autor do simples estilo de poca, ao desconstruir a noo
tradicional de dilogo entre literatura e cinema numa obra de aspectos

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concretistas, conforme os vrios recursos iconogrficos no conto que simulam cones do imaginrio ocidental:
Orai por ela!
o
o r a i
a
i (So Paulo, 1969, p. 37)

Ou quando a narrativa brinca com sinais grficos, fazendo simulaes


de siglas e significados em uma lngua estranha: VIET & $ + (id., p. 44).
A antevspera exercita na forma as marcaes de falas dramatizadas e pargrafos sincopados, como no dilogo de personagens do cinema.
Mas a percepo deste estilo s ter sentido cinematogrfico na explorao
crtica do conto literrio, o que perfaz o jogo intersemitico construtivista
do signo. A narrativa literria do conto tambm pode ser lida por leitor
desprovido de formao cinematogrfica. Desta forma, o que a narrativa
perde na leitura, sem as articulaes intrnsecas com o cinema na tessitura
literria, ganha, na mesma leitura, na perspectiva de escrita imagtica, que
se estrutura na tcnica de montagem do cinema como trao natural do
estilo literrio do autor, mesmo que a noo de montagem no seja associada diretamente pelo leitor ao procedimento tcnico basilar da narrativa
no cinema.
O trao da escrita cinematogrfica no texto literrio de Olney tem o
instigante tom natural, surgindo uma literatura que no exerccio de
escrita interessada na expresso racional deste dilogo. a expresso literria fundada na naturalidade da escritura de estilo hbrido, s vezes,
maneirista, do escritor-cineasta. A hibridez dificulta resumir o enredo do
conto A antevspera, pois as imagens so colagens de cenas que funcionam como sequncias do cinema narrativo e do cine-poesia. Os gneros
cinematogrficos no texto no definem uma lgica nica ao enredo, mas
uma composio lrica e dramtica de personagens nos cenrios, instaurando a visibilidade da literatura cinematogrfica e construindo a totalidade do narrado a partir da projeo de fragmentos reais e imaginrios.
O incio do conto A antevspera remete imagem simblica de gnese, que se insinua num jogo de luminosidades imemoriais, imprimindo
aos olhos dos leitores tons de luzes e formas cinematogrficas, como numa
sala escura de cinema na qual se projetam imagens totmicas de filme literrio sobre a gnese trgica do mundo contemporneo:
Em genuflexo, circunavegando, girando, voltejando o sol e enclausurando a torre de marfim crivando-a de flexas (sic) e fazendo
rebimbalhar os seus sinos dourados em circunflexes de desgraas
o desespero do som e da luz, a desintegrao do sol em prisma
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de concreto armado a recomposio da terra em seu princpio e a


iniciao dos homens em fim. (id., p. 25)

A parte I do conto inicia com esta efuso luminosa que desintegra a


noo esttica da luz no cinema clssico. Os tons da fico cientfica vo
ganhando contornos reais e concretos nas sequncias seguintes que remontam fragmentos de memrias sombrias e trgicas do contexto histrico. O narrador descreve um elevador que desce para o centro da terra
que escuro e negro p, onde algum dorme no segundo andar, em seu
primeiro dia de criao e vislumbra a pomba. Translcida, voejando,
volatilizando. Quando o foco narrativo chega ao trreo, uma multido
de homens sisudos, cabisbaixos, longe do cu, pouco a pouco, em cada
minuto, em cada metro quadrado de terra, est se transformando em p.
A bilabial p, de pomba, sugere uma alternncia para a bilabial b, de
bomba, pois as imagens em flashbacks narrativos desenrolam ao olhar do
leitor fatos histricos interagindo na projeo do imaginrio literrio. Surgem imagens como fotogramas de filmes de poesia calcados na histria
factual registrada em fotografias que congelam cenas enigmticas e mostram o significado transcendente dos horrores fotografados poca. O
conto simula o olhar cinematogrfico, ao expressar palavras e frases que
reconstituem o passado prximo como fotografias distantes e estticas que
a cmera-olho registra na memria em movimento documentrio de construo ficcional, tornando o enredo uma alegoria fragmentria da histria:
Em Nagasaki, em Hiroshima, em qualquer outro lugar o Paraso Perdido,
as mulheres, as crianas, sobretudo as crianas, tiritavam de frio. Um frio
de gelar a espinha, um frio de congelar o leo ingerido pelos esquims,
um frio de endurecer o som e petrificar o mar(id., p. 26).
A relao com a fotografia, principalmente enquanto projeo imaginria do real no cinema, que a imagem literria no conto tem sentido para
alm da simples rememorao de fatos histricos, ou simples simulaes
do imaginrio literrio e cinematogrfico. O conto continua a desfilar imagens de velhos filmes ou de cenrios documentados nas lentes dos jornais
de guerra, configurando emblemas das duas guerras mundiais na efuso
da narrativa fragmentada como flechas de luz sadas de projetor cinematogrfico. No cenrio surge Marlene vertida de chinesinha em meio a
Pierrot e colombinas, num carnaval de agitao e de guerras. As personagens sugeridas dos astros das narrativas do cinema clssico alemo e
ingls so flagrantes do cinema na citao explcita do conto, completando
o significado da escrita literria cinematogrfica.
O conto cria tenso no leitor com o dilogo implcito e explcito da narrativa literria com o cinema, atravs dos nomes dos personagens, dos ato54

Reflexes sobre a escrita intersemitica

res e das cenas recortadas do imaginrio cinematogrfico. Mas a presena


do cinema est mais na impresso da forma do que na expresso de cenas
e nomes na estrutura de totalidade atravs dos fragmentos, conforme esta
citao: Um navio fora bombardeado no mar, ali pertinho do Edifcio
Thermidor e quem sabe s cinco horas da tarde, quando Marlene rasgando a sua fantasia de chinesa, atirou-se no mar, porque aquele mesmo mar
teimava em levar o seu mandarim para bem longe do bem me quer e dos
filmes de Carlitos(id., p. 29).
O cinema entra no literrio via o imaginrio de Carlitos, que se torna
tema do conto. Mas o personagem citado no apenas ilustrao do enredo, pois a cena tem sentido trgico na narrativa e o lirismo da imagem
cinematogrfica de Carlitos encena o contraponto trgico da escritura e
se torna estrutura da diegtica do texto literrio: no mar, os peixes, nas
ruas os cadveres e nos parques: Carlitos lutando contra todas as guerras,
brincando com flores, com Edna Purviance e com o amor de Marlene(id.,
ibid.).
A primeira parte do conto segue na intersemiose do personagem Carlitos cinematograficamente distante e prximo do enunciado literrio. Ao
apresentar o imaginrio do personagem do cinema interagindo com descries da narrativa literria deslocada para outros imaginrios, Olney So
Paulo vai tecendo a crtica da memria presente do narrador: Carlitos
como a lua, em noite cheia de estrelas: bailando num cu azul, atlanticamente azul (id., p. 30); ou ainda:
ali perto do Edifcio Thermidor segue um homem muito parecido
com Carlitos. Usa chapu-cco, bengala, um bigodinho e o seu fraque j est bastante usado. Se os seus sapatos no so grandes e
recurvos como os de Carlitos. ele o doutor Evandro Machado de
Oliveira uma das raras capacidades jurdicas de uma cidade morta. Todas as noites ele passa por ali, dobra a mesma esquina e entra
no Shangri-La, para encontrar-se com a sua amante que nem de
longe se parece com Edna Purviance. (id., ibid.)

O contraponto entre o universo do imaginrio do personagem Carlitos


e o universo do contista brasileiro e seus personagens tpicos, provoca no
leitor a desconstruo dos dois imaginrios, que passam a dialogar sem
hierarquias, tanto entre os personagens tpicos das duas inscries culturais distintas, quanto desloca a hierarquia do imaginrio do cinema clssico em relao ao texto literrio moderno. Carlitos permanece no conto
como alegoria do equilbrio formal que o autor estabelece entre as foras
imaginrias globais do cinema em suas repercusses locais no narrador
literrio: Tinha Carlitos uma amante? No. Carlitos no possua Dolores.
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A namorada de Carlitos vendia flores para perfumar um gueto imundo


em Varsvia. No gueto de Shangri-La Dolores jamais aparece. Vieram outras. Uma leva de outras tantas para substitu-la, representar as suas exuberantes carnes (id., ibid.).
A segunda parte do conto inicia a mesma tcnica especular, matizando
cores na simulao de lentes e filtros sobre a cmera-olho, ao criar a luz da
imagem segundo as experimentaes da narrativa:
Azul. Verbo Azul.
Se o cu no fosse azul, seria rosa. Rosa, azul, lils. A tarde seria rosa
tambm. O mundo todo cor de rosa como as sombras do arco-ris.
E rseo o cu, o mar azul conteriam petrificada em sangue a terra
de Jesus, o Nazareno.
Alm, muito mais alm, que haveria?
Uma imensido de gente apodrecida, enegrecida, entorpecida em
Paris, em Nakasaki, no Vaticano e em Israel. (id., p. 33)

O narrador inicia a segunda parte do conto com a profuso cinematogrfica de cores e sugestes que marcam a simultaneidade e o paralelismo
narrativos da linguagem do cinema vertida na forma literria. O foco volta-se para o contexto histrico e para as marcas do imaginrio do cinema
e da histria, fazendo o deslocamento entre a verso global da tragdia
moderna e os desdobramentos locais da geopoltica mundial. Isto insere
no texto a tradio do neorrealismo crtico do cinema. No entanto, a forma
de escritura cinematogrfica deslocada por dentro da tradio literria,
ao explorar o tempo da escritura na luminosidade dos adjetivos e outros
jogos lingusticos e no mais na marca poltica engajada na forma convencional do realismo socialista da poca: Existe na South Amrica um
grande pas infestado de comunistas. Eles querem tocar fogo no petrleo
e incendiar o mundo da liberdade, deixar a rua escura. (Saem em passeata
todos os dias, tirando o desassossego dos vivos.) Urge que se risque um
fsforo nos cabelos da anarquia (id., p. 36). Os traos irnicos funcionam
como pastiche de temas polticos e cinematogrficos e fundem fragmentos
de obras cinematogrficas e linguagens verbais dos relatos ficcionais e noticirios oficiais da poca.
Na terceira parte do conto desfilam novos personagens da stima arte
em aparente non sense de justaposies de temas. Entretanto, os cortes e
montagem restabelecem os sentidos da narrativa literria, construindo
o espao e o tempo da literatura na formulao dos aspectos lricos na
epopeia da tragdia humana enfocada no palco de guerras, mas vislumbrando a utopia humanitria na arte literria em dilogo com personagens
do cinema: No. No rezarei por uma chinesinha guardada em urna de
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Reflexes sobre a escrita intersemitica

vidro rosa. No rezarei por Ana, no rezarei por alemes, nem pela alma
de Lcia Bittencourt, a namorada de Rodolfo Valentino (id., p. 37).
A narrativa do conto A antevspera se estrutura em cinco partes,
que vo retomando nas sequncias discursivas e poticas a estratgia de
articular imagens da histria com o imaginrio cinematogrfico reconstitudos na forma literria de vanguarda da primeira metade do sculo
XX. No difcil, mesmo para o leitor desinteressado nesta reconstituio
intersemitica, conceber na leitura do conto de Olney So Paulo o tempo literrio como relatividade da imagem-em-movimento que reconstitui
a cronologia em cenas fragmentrias de filmes interligados ao imaginrio histrico do sculo XX, num processo de montagem de choque que
instaura a tnue possibilidade totalizadora da narrativa moderna. Nesse
sentido, o narrador de Olney So Paulo se filia tradio das vanguardas
formalistas em dilogo com as teorias da montagem no cinema, o que abre
perspectivas de dilogo com as tradies contemporneas renovadoras da
literatura brasileira, a partir do jogo de memrias ficcionais e reais que sero os pilares estruturadores da narrativa contempornea, considerando
um dos aspectos destacados por Silviano Santiago como ndice do narrador ps-moderno, que dramatiza o intercmbio de experincias para olhar
e representar o irrepresentvel na narrativa em fragmentos de linguagens
e experincias olhadas, observadas e sentidas. Como diz Silviano:
Razo e finalidade do olhar lanado ao outro no se do primeira
vista, porque se trata de um dilogo-em-literatura (isto , expresso
por palavras) que, paradoxalmente, fica aqum ou alm das palavras. A fico existe para falar da incomunicabilidade de experincias: a experincia do narrador e a do personagem. A incomunicabilidade, no entanto, se recobre pelo tecido de uma relao, relao
esta que se define pelo olhar. Uma ponte, feita de palavras, envolve
a experincia muda do olhar e torna possvel a narrativa. (Santiago,

2002, p. 52)
O espanto diante do incomunicvel no texto de Olney, paradoxalmente, narra multiplicidades de olhares e experincias, retomando as funes
da cmera no tecido literrio para falar da incomunicabilidade de certos
acontecimentos testemunhados na mdia ficcional ou documental:
Naquele tempo eu desejei Marlene, eu te esperei, mas encontrei
apenas Lcia-menina correndo num sub-way para Hiroshima, onde
deixaram eternizar-se, gravada numa parede a sombra de um operrio que construa a civilizao da paz. Uma imagem de sangue,
por todos os sculos, projetada numa imensa parede de cinemascope. (So Paulo, 1969, p. 45)
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Os jogos de signos lricos e trgicos na narrativa de Olney So Paulo


criam atmosfera dramtica apresentada em forma de memria-cinema,
fazendo da escrita a projeo de imagens captadas pelo olhar sensvel da
fico que redefine as dimenses espaciais e temporais do mundo real
contemporneo, causando, no conto A antevspera, a impresso semelhante que temos quando assistimos a filmes sobre os universos culturais
e histricos das experincias da memria. Como Funes, o memorioso, de
Jorge Luis Borges, o conto de Olney recria histrias como uma mquina de
lembrar caleidoscopicamente as formas das imagens infinitamente figuradas e interpenetradas como montagens imaginrias.
No cinema, como na literatura moderna, o corte subverte a lgica tradicional da narrativa, transpondo para a forma fragmentria, mas o narrado
no deixa de ser um mundo simulado e imagens produzidas, cortadas
e projetadas discursivamente. Este constructo projetado esteticamente
no papel ou tela, que reproduzem criticamente as imagens do real na releitura tica da promessa moderna de redeno da humanidade. Aps o
sculo XX desfilar em imagens reais e ficcionais do contedo e da forma
do conto A antevspera, como filme de reconstituio histrica, a reflexo trgico-potica do narrador realista converte o modelo melodramtico
na tradio vanguardista engajada, ao denunciar as catstrofes modernas
movidas em nome da humanidade, como poeta trgico: h uma infindvel guerra se desenrolando em tela panormica, destruindo milhares de
criancinhas e que s poder ser refreada com uma bomba atmica (id., p.
45); ou como trgico-potico:
A lua torna-se vermelha. O mundo enegrece, enruboriza-se, embrutece.
Nesta noite, eu te esperei Marlene.
Eu te esperarei, entre sinos de ouro e na sombra da torre de marfim.
Eu te esperarei em mar luzililazes. (id., p. 50)

Referncias bibliogrficas
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PLAZA, Julio (2008). Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva.
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Reflexes sobre a escrita intersemitica

SANTIAGO, Silviano (2002). Nas malhas da letra: ensaios. Rio de Janeiro: Rocco.
SO PAULO, Olney (1969). A antevspera e o canto do sol: contos e novelas. Rio
de Janeiro: Jos lvaro Editor.
Recebido em agosto de 2010.
Aprovado para publicao em dezembro de 2010.

resumo/abstract
Reflexes sobre a escrita intersemitica em A antevspera, de Olney So
Paulo
Claudio Cledson Novaes
Neste artigo, discutimos a singularidade do discurso intersemitico no estilo da
escrita literria do cineasta Olney So Paulo, atravs da anlise do seu conto A
antevspera.
Palavras-chave: literatura, cinema, intersemitica, Olney So Paulo
Intersemiotic narrative reflections in A antivspera by Olney So Paulo
Claudio Cledson Novaes
In this paper we discuss the singular intersemiotic narrative in Olney So Paulos
literary style by analyzing his short story A antevspera.
Key words: literature, cinema, intersemiotics, Olney So Paulo

Claudio Cledson Novaes Reflexes sobre a escrita intersemitica em A antevspera, de


Olney So Paulo. Estudos de Literatura Brasileira Contempornea, n. 37. Braslia, janeiro-junho
de 2011, p. 47-59.

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