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Apresentao

Curso bsico de fotografia

Apresentao

STRIX STUDIOS
Rua Salvador, 120, Vieiralves Business Center 12 andar
CEP: 69057-040 Manaus, Amazonas

Autor
Mrio Bentes

Reviso
Rmulo Arajo

Fotos
Mrio Bentes
Wikimedia Commons

Edio
1 Outubro de 2011

Nenhuma parte desta publicao poder ser reproduzida ou transmitida, sejam quais forem
os meios empregados: eletrnicos, mecnicos, fotogrficos, gravaes os quaisquer outros.

Apresentao

Sumrio
Apresentao .......................................................................................................................................... 5
Histria da fotografia .............................................................................................................................. 6
1 A mquina fotogrfica ....................................................................................................................... 9
1.1. Cmara escura ou cmera fotogrfica ......................................................................................... 9
1.2. Visor............................................................................................................................................ 10
1.3. Objetiva ...................................................................................................................................... 11
1.3.1. Objetiva normal ................................................................................................................... 12
1.3.2. Teleobjetiva ......................................................................................................................... 12
1.3.3. Grande angular .................................................................................................................... 13
1.3.4. Objetiva zoom ..................................................................................................................... 13
1.3.5. Objetiva macro .................................................................................................................... 14
1.3.6. Olho de peixe .................................................................................................................... 14
2 Elementos essenciais ....................................................................................................................... 15
2.1. Diafragma ................................................................................................................................... 15
2.2. Obturador ................................................................................................................................... 16
2.3. Sensibilidade (ISO) ...................................................................................................................... 17
2.4. Fotmetro e exposio............................................................................................................... 17
2.5. A relao entre diafragma, obturador e ISO .............................................................................. 18
2.6. Temperatura de cor e Balano de branco .................................................................................. 19
3 Composio fotogrfica................................................................................................................... 21
3.1. Centro de interesse .................................................................................................................... 22
3.2. Regra dos teros ......................................................................................................................... 22
3.3. Focalizao ................................................................................................................................. 23
3.4. Formas ........................................................................................................................................ 24

Apresentao

3.5. Tonalidade .................................................................................................................................. 24


3.6. Escala .......................................................................................................................................... 25
3.7. Simplificao tonal ..................................................................................................................... 26
4.1. Iluminao de formas ................................................................................................................. 26
4 Composio fotogrfica Parte 2 ................................................................................................... 27
4.1. Sombras ...................................................................................................................................... 27
4.2. Padres ....................................................................................................................................... 27
4.3. Movimento ................................................................................................................................. 28
4.4. Perspectiva ................................................................................................................................. 28
4.5. Texturas ...................................................................................................................................... 29
4.6. Ponto de vista alto e baixo ......................................................................................................... 29
4.7. Cores........................................................................................................................................... 30
Obras consultadas ................................................................................................................................. 31

Apresentao

Apresentao
Este no um exatamente um guia fotogrfico. No tenho essa pretenso. Nada aqui
definitivo ou imutvel, mas apenas uma srie de (alguns) conhecimentos acumulados e
organizados em sequncia que se propem didticos. A ideia desta apostila levar seu leitor
a entender alguns dos processos essenciais que envolvem o processo fotogrfico. A teoria,
como se sabe, fundamental, mas ainda assim incompleta: somente a prtica levar a um
bom resultado do que se pretende, e isso vai alm do assunto aqui tratado. E a natureza do
contedo disponibilizado justamente isso: um conjunto de experimentaes
compartilhadas a partir de conhecimentos tericos. So tpicos embasados (alguns com
citaes) por pelo menos sete livros da rea. Mas no se iluda: nada vai substituir a leitura
completa dos especialistas. E claro, sua vontade de praticar e praticar. Este pequeno
trabalho uma das formas que encontrei de praticar.
Vamos ao aprendizado (eu me incluo nisso).

Mrio Bentes
Jornalista e fotgrafo

Histria da fotografia

Histria da fotografia
H consenso entre historiadores que o primeiro registro fotogrfico do mundo foi a viso de
telhados de construes a partir de uma janela, em 1826. O nome do pioneiro era o francs
Joseph Nicphore Nipce, e o registro do que se considera a primeira fotografia foi obtido
com uma exposio de cerca de oito horas e aps dez anos de experincias. Durante algum
tempo, o processo criado por Nipce foi chamado de Heliografia j que usava a luz do Sol
para fazer o registro.

Figura 1 A imagem registrada por Nipce, em 1826, considerada o primeiro registro feito a partir da luz.

Mas foi a sociedade com outro francs, Louis Jacques Mand Daguerre, que levou a
fotografia a ser tal como a conhecemos at hoje. Aps a morte de Nipce, em 1833, todo o
processo criado pelo pioneiro ficou nas mos de Daguerre, j que eram scios. E foi a partir
de alguns experimentos feitos por Nipce aps o primeiro registro de imagem esttica e
inaltervel do mundo que Daguerre levou o processo adiante. Em 1835 houve a descoberta
preponderante do registro fotogrfico e nesse momento tambm que surgiu uma
conhecida lenda no meio.
Trata-se da descoberta do vapor de mercrio como agente revelador de imagens a partir de
chapas de prata sensibilizadas com iodeto de prata. Diz a lenda que, aps tentar registrar
imagens em seus experimentos e sem que nada tenha sido revelado, Daguerre teria
guardado as chapas em um armrio e fechado. No dia seguinte, para sua surpresa, as chapas

Histria da fotografia

continham a imagem que ele havia tentado registrar, no dia seguinte. Atribuiu-se a
revelao ao vapor de mercrio que, no caso, teria sido gerado acidentalmente por meio de
um termmetro quebrado que estaria guardado no mesmo armrio.
Porm, a lenda refutada por alguns historiadores, que preferem crer na verso mais
sensata de que Daguerre simplesmente chegara ao vapor de mercrio por meio de
experimentos, a partir de tentativas e erros. O fato que em 1837, Daguerre j tinha
padronizado o processo, usando chapas de cobre sensibilizadas com prata e tratadas com
vapores de iodo. A imagem era revelada pela ao do vapor do mercrio aquecido. E, para
fixar a imagem resultante, bastava mergulh-la numa soluo aquecida de sal de cozinha.

Figura 2 Nipce e Daguerre, respectivamente: considerados os pioneiros do processo fotogrfico.

A partir da, inicia-se o se chama de revoluo fotogrfica, com Daguerre chamando seu
processo de daguerretipo. Apesar da qualidade das imagens no ser das melhores e o
processo de registro ser longo variavam de 15 a 30 minutos a inveno se torna popular.
Em julho de 1839, ele vende o processo ao governo francs, recebendo em troca uma
penso vitalcia de 6 mil francos. Posteriormente, a sensibilidade das chapas foi aumentada
com o uso do brometo de prata como agente acelerador de revelao e uso de prismas na
lente para corrigir o posicionamento da imagem final, que antes vinha com alguma
distoro.
Mais tarde, o matemtico Josef Petzval faz uma das mudanas mais importantes no perodo:
ele cria uma lente dupla (acromtica) que possibilita a reduo vertiginosa do tempo de
exposio das fotos pelos antigos daguerretipos que, at ento, eram enormes e lentos.
A mudana proporcionada por Petzval foi o fator decisivo para a imediata popularizao do
aparelho. E foi com o ingls Fox Talbot que os daguerretipos, que s eram capazes de fazer
uma nica imagem, passaram a ter a capacidade de registrar mais imagens.

Histria da fotografia

Figura 3 A evoluo do equipamento fotogrfico (Tudo sobre Fotografia, pgina 32).

1 A mquina fotogrfica

1 A mquina fotogrfica
Apesar do contnuo avano tecnolgico, o princpio da fotografia o mesmo desde os
primeiros experimentos (ver Histria da fotografia, na seo anterior). Todos os
equipamentos disponibilizados no mercado, desde os mais simples e compactos at os mais
profissionais e robustos, atendem a uma estrutura bsica de funcionamento que, em
resumo, conhecida como cmara escura. Vamos comear por entender quais so e como
funcionam os elementos principais do equipamento fotogrfico.

1.1. Cmara escura ou cmera fotogrfica


A estrutura que chamamos de cmara escura ou de cmera fotogrfica nada mais que
uma caixa isolada de forma que no haja entrada de luz para o interior, salvo por uma nica
passagem, posicionada de modo que a luz resultante ajude a construir a imagem que se
deseja registrar. Ramalho & Palacin (2004) definem:
A Cmera fotogrfica pode ser definida, basicamente, como a estrutura
vedada passagem de luz, equipada com um elemento ptico por onde passa
a imagem que ser impressa no filme que est em seu interior. (Escola de
Fotografia, pgina 25).

Figura 4 A cmara escura.

1 A mquina fotogrfica

Este dispositivo, que permanece exatamente o mesmo desde o advento das primeiras
mquinas fotogrficas at os atuais modelos digitais, representa o corpo do equipamento e
semelhante, em parte, estrutura de nossa viso. Busselle (1977) faz essa analogia entre a
cmara escura e o olho humano:
At certo ponto, pode-se estabelecer um paralelo entre ambos. A plpebra
corresponde ao obturador; a crnea e a lente do olho trabalham em conjunto,
focalizando as imagens sobre a retina fotossensvel; a ris controla a
quantidade de luz que penetra no olho, e ainda coopera com o cristalino para
produzir uma imagem clara e bem-definida, atuando exatamente como o
diafragma de uma cmara. A retina assemelha-se ao filme fotogrfico, pois
contm substncias qumicas, e estas so modificadas pela luz de diferentes
comprimentos de onda. Neste ponto, porm, termina a analogia. (Tudo sobre
Fotografia, pgina. 10).

Busselle argumenta que as informaes captadas pelos olhos so interpretadas pelo crebro
e que neste ponto se faz a grande diferena: as fotografias so tiradas pelos fotgrafos, e
no por suas mquinas. O que ele quer dizer que os olhos registram o que est diante de
si, em um processo que basicamente no muda, e que o resultado da captao depende de
fatores cerebrais que independem da vontade do indivduo que observa. J o processo de
fotografar inclui percepes que vo alm do registro visual: fotografamos algo porque
gostamos, porque representa algo para ns; os olhos enxergam independentemente de
nossa vontade, enquanto as cmeras s fotografam se assim determinarmos.

1.2. Visor
O visor a abertura pela qual o fotgrafo observa e enquadra o assunto que deseja retratar.
como se fosse uma pequena janela por onde possvel ver a imagem que se forma quando
a luz passa pela abertura principal. A posio do visor no equipamento, assim como sua
estrutura, varia conforme o modelo usado. Alguns modelos tm o visor separado da objetiva
(lente) da cmera, o que resulta em um problema conhecido como paralaxe um desvio
entre a imagem observada por meio do visor e a imagem de fato retratada pela cmera aps
o clique. Ramalho & Palacin (2004) explicam:
A viso do fotgrafo levemente deslocada da viso da viso do filme, o que
ocasiona uma diferena de enquadramento, chamada de paralaxe, que
poder trazer problemas, especialmente nas tomadas muito prximas, pois
corre-se o risco de perder parte da imagem enquadrada pelo visor. (Escola de
Fotografia, pgina 31).

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1 A mquina fotogrfica

Figura 5 O erro de paralaxe em um equipamento compacto. O primeiro enquadramento o mostrado pelo visor, enquanto o
segundo o que ser registrado pela cmera por meio da lente.

Alguns equipamentos j so fabricados com a correo automtica desse desvio, enquanto


outras usam de indicaes, marcadores ou linhas vistas pelo visor que ajudam o fotgrafo a
se orientar a evitar os problemas de desvio de imagem. Outros equipamentos, tanto
analgicos quanto digitais, conhecidos como Reflex, no possuem tal problema, pois se
utilizam de esquemas de espelhos internos para mostrar exatamente o que a objetiva vai
registrar.

1.3. Objetiva
A objetiva a lente (ou conjunto de lentes) da mquina fotogrfica. Existem muitos tipos de
lentes no mercado, e so elas que definem a qualidade da foto, somada as caractersticas
tcnicas da cmera. Ramalho & Palacin (2004) atribuem lente a misso de agir como os
olhos da cmera:
As objetivas podem ser consideradas os olhos da cmera. Elas so formadas por
conjuntos de lentes cuja funo captar e enviar a imagem que ser registrada pelo
filme. Elas podem ser construdas com os mais diversos materiais. As mais simples
podem ser produzidas com plstico e as mais sofisticadas e caras, com cristais de
altssima qualidade. (Escola de Fotografia, pgina 45).

Cada lente caracterizada pela distncia focal1 que pode alcanar, o que pode ser medido a
partir das dimenses da rea sensvel2 da mquina. Em outras palavras, a distncia focal
corresponde rea de enquadramento da cmera com uma determinada objetiva.
1

A distncia focal de uma lente medida em milmetros (mm) e tambm corresponde distncia entre a rea
sensvel da cmera e a lente.
2

Filme, para as mquinas analgicas, ou sensor (CCD), para as mquinas digitais.

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1 A mquina fotogrfica

importante no confundir distncia focal com zoom. Este ltimo se trata de um recurso a
mais que ser tratado adiante.
Existe uma infinidade de tipos de objetivas, que so indicadas para cada situao que se
deseja fotografar. Os tipos mais comuns e adequados para a maior parte dos casos so
os listados a seguir:

1.3.1. Objetiva normal


Esta a lente que mais se assemelha ao olho humano em relao rea em que ela pode
enquadrar. So consideradas lentes normais as de distncias focais de 45, 50 (mais comuns)
ou 55 mm. As objetivas normais so indicadas para a grande maioria dos casos,
principalmente para fotgrafos iniciantes.

Figura 6 Enquadramento com uma objetiva normal (50 mm).

1.3.2. Teleobjetiva
So as lentes de maior distncia que as objetivas normais, com 85 mm ou mais (elas podem
superar os 1000 mm). Elas aumentam o tamanho da imagem na rea sensvel e so
indicadas em casos em que no h possibilidade de aproximao entre o fotgrafo e o
objeto fotografado, como em casos de fotografia de natureza ou de esportes.

Figura 7 Enquadramento com uma teleobjetiva (100 mm).

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1 A mquina fotogrfica

1.3.3. Grande angular


Geralmente possuem distncias focais de 24 e 35 mm, sendo, portanto, uma lente de menor
distncia focal que uma objetiva normal. Sua principal caracterstica a possibilidade de
enquadrar uma rea bem maior que as normais e as teleobjetivas. So usadas para registrar
paisagens, multides etc.

Figura 8 Enquadramento com uma grande angular (24 mm).

A relao entre a distncia focal e ngulo de enquadramento inversamente proporcional:


quanto maior a distncia focal, menor a rea enquadrada e vice-e-versa.

Figura 9 A relao entre distncia focal e rea enquadrada.

1.3.4. Objetiva zoom


Ao contrrio das anteriores, que possuem distncia focal geralmente fixa, a objetiva zoom
permite ajuste da distncia focal. Elas so mais versteis, pois se adequam aos mais variados
tipos de situao. Mas h um porm: elas perdem em qualidade no que diz respeito s
objetivas de distncia focal fixa. No geral, a percepo da queda de qualidade acontece nos
extremos: quando a objetiva zoom ajustada para atuar como grande angular ou
teleobjetiva. Nos demais casos, a queda de qualidade muito baixa. O rigor da qualidade
mais importante para quem trabalha profissionalmente com fotografia.

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1 A mquina fotogrfica

1.3.5. Objetiva macro


usada para quando se precisa registrar um objeto pequeno, porm, em riqueza de
detalhes. usada, em muitos casos, para fotografar insetos e flores.

Figura 10 Fotografia em modo macro.

1.3.6. Olho de peixe


A lente olho de peixe leva esse nome por conta do formato da lente que, de to curvada
na superfcie, assemelha-se ao olho de um peixe. Tecnicamente, uma grande angular com
maior poder de abrangncia em todas as direes, captando assim mais rea visvel em uma
imagem que qualquer outro tipo de lente. Esse poder de abrangncia, porm, tem um
defeito: a imagem final fica distorcida. No geral, usada por fotgrafos profissionais para
fotografar grandes multides ou ainda para dar uma sensao diferenciada no caso de
retratos mais comuns. Por ser uma lente de alto preo e resultado de certo modo previsvel,
indicada para profissionais de alto padro.

Figura 11 Fotografia feita com uma lente olho de peixe gera distoro da imagem real.

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2 Elementos essenciais

2 Elementos essenciais
Aps conhecer as partes principais do equipamento fotogrfico, hora de conhecer alguns
recursos tcnicos que, juntos, podem ser classificados como essenciais ao processo
fotogrfico. So eles: diafragma, obturador e sensibilidade (ISO3).

2.1. Diafragma
Este o dispositivo criado para controlar a quantidade de luz que entra a partir da objetiva.
formado por uma srie de pequenas lminas de ao sobrepostas que juntas permitem
vrias combinaes que controlam a entrada de luz que vai atingir a rea sensvel da
mquina. A abertura de diafragma indicada pelos nmeros f, informados no
equipamento. A relao entre o nmero f e abertura inversamente proporcional, assim
quanto maior o nmero f menor a abertura, e vice-e-versa.
Alm de controlar a entrada de luz no interior da cmera, o ajuste do diafragma resulta em
outro elemento, chamado de profundidade de campo ou profundidade de foco, que
caracterizada como a rea visvel (focada) na imagem retratada. Nas palavras de Ramalho &
Palacin (2004):
O diafragma pode ser comparado ris dos nossos olhos, pela capacidade de
controlar a entrada de luz que atingir o filme. uma das ferramentas mais
importantes no conjunto de itens que compem a conspirao fotogrfica. o
diafragma que determina a profundidade de campo, ou seja, quanto de rea
focada teremos entre o primeiro e o ltimo plano da imagem. (Escola de
Fotografia, pgina 63).

Figura 12 O diafragma e a relao entre o nmero f e a abertura: inversamente proporcionais.

ISO tambm conhecida como ASA, em uma nomenclatura mais antiga.

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2 Elementos essenciais

Isso fica mais claro quando entendemos o que foco. Resumidamente, o foco um ponto
nico na imagem. O diafragma o meio por onde podemos aumentar ou reduzir a rea
focada. No caso de uma imagem com, por exemplo, duas pessoas posicionadas uma atrs da
outra (uma mais perto da cmera e a outra mais longe), o ajuste do diafragma poder fazer
com que a primeira seja colocada em foco, deixando a segunda desfocada. O mesmo pode
ser feito ao contrrio: a segunda pessoa, mais distante, ficar focada e a primeira desfocada.
Ou ainda as duas sob o foco da cmera.

Figura 13 Na primeira imagem, o diafragma foi ajustado com maior abertura (menor nmero f), resultando em menor
profundidade de campo. Na segunda, o oposto: menor abertura (maior nmero f) e maior profundidade de campo.

2.2. Obturador
O obturador da cmera fotogrfica pode ser perfeitamente comparado plpebra do olho
humano (Ramalho & Palacin), ao ter a funo de se abrir e fechar para, assim como o
diafragma, controlar a entrada de luz que vai incidir na rea sensvel (filme ou sensor).
Existem dois tipos: obturador central4 e obturador de cortina. O primeiro fica situado na
estrutura da objetiva e so comuns em cmeras compactas. J o obturador de cortina fica
instalado no interior do corpo da cmera, bem frente da rea sensvel luz.
Nas cmeras, a velocidade do obturador indicada em partes de segundo (1/x). O valor mais
adequado da velocidade depende da circunstncia a que se pretende fotografar. Quanto
maior o valor de x, maior a velocidade do obturador e menor o tempo de exposio do filme
luz. Quando se quer, por exemplo, congelar uma imagem, necessrio usar a velocidade
do obturador a partir de 1/80 ou mais. Velocidades menores, como 1/60 para baixo, correm
o risco de ficar borradas, e por isso exigem algum tipo de apoio para o equipamento.

Tambm conhecido como obturador concntrico (BUSELLE, 1979).

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2 Elementos essenciais

2.3. Sensibilidade (ISO)


Como o prprio nome sugere, a sensibilidade o fator que torna o filme ou sensor digital
mais ou menos sensvel luz. Ele ajustado de acordo com as condies de luz do ambiente.
Quando h pouca iluminao, como no caso de fotos noturnas, a sensibilidade (ISO) da
cmera pode ser aumentada, fazendo com que a pouca luz disponvel seja captada ao
mximo.
Antigamente, nas cmeras analgicas, era necessrio comprar o filme j com a indicao de
sua taxa de sensibilidade. Na prtica, os fotgrafos adquiriam filmes, por exemplo, para
serem usados em boas condies de luz, como durante o dia, ou em condies adversas, nas
fotos noturnas. Atualmente, nos equipamentos digitais, a sensibilidade do CCD ou sensor
digital ajustada na prpria cmera. como se o fotgrafo dispusesse de vrios filmes no
mesmo equipamento (CERIBELLI, 2010).
A alta sensibilidade do sensor deve ser usada com cuidado, pois, dependendo do modelo do
equipamento, pode haver o que na fotografia se chama rudo ou granulao da imagem
final. Nas palavras de Freeman (2005):
Melhorar a sensibilidade do sensor torna possvel fotografar com nveis mais
baixos de luz, mas isso tem uma desvantagem o rudo. o equivalente ao
aumento de gro nas pelculas de elevada velocidade e, embora as causas no
sejam as mesmas, os resultados so semelhantes. (Manual de Fotografia
Digital Luz & Iluminao, pgina 16)

A ISO deve ser uma espcie de coringa, sendo ajustada somente quando nenhum dos
outros recursos pde garantir uma imagem de melhor qualidade.

2.4. Fotmetro e exposio


Como foi possvel perceber, os trs elementos citados anteriormente do ao fotgrafo
mltiplas opes para a realizao do registro. Mas, evidentemente, nem todas as
combinaes entre abertura de diafragma, velocidade do obturador e sensibilidade so
adequadas para todos os registros. Os ajustes individuais de cada um desses mecanismos
vo depender diretamente das condies de luz do ambiente. Ento como saber se a
combinao que escolhi vai resultar em uma boa foto?
A entra em campo um quarto elemento, chamado fotmetro. Essa a ferramenta pelo qual
o fotgrafo pode medir a luz do ambiente e, assim, ajustar os demais elementos com o
objetivo de permitir que somente a quantidade adequada de luz atinja a rea sensvel. Luz
em demasia (superexposta) resulta no que, comumente, se chama de foto estourada ou
seja, clara demais. Por outro lado, uma foto com quantidade de luz menor que o necessrio

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2 Elementos essenciais

(subexposta) resulta em uma foto escura. E por desconhecer como saber fazer a leitura do
fotmetro (ou por ignorar que ele existe), que muitas pessoas estranham o resultado das
fotos feitas em modo manual, mesmo em um equipamento de excelente qualidade.
Existem dois tipos de fotmetros: os internos e os de mo. Enquanto o primeiro, presente
na maioria dos equipamentos, seja analgicos ou digitais, resulta em uma medio no
totalmente precisa, o segundo, mais voltado para profissionais de alto padro (e geralmente
para fotografia de estdio), gera leituras mais prximas da realidade. A diferena entre os
resultados, porm, mnimo e pouco influencia o registro do cotidiano.
No caso dos fotmetros embutidos, que com o qual vamos trabalhar, a leitura da luz
feita por meio de um pequeno grfico observvel pelo visor da cmera. Tal grfico varia
conforme o modelo do equipamento, mas, no geral, eles so similares a uma linha com
marcaes que variam de -2 (menos dois) a +2 (mais dois), sendo o 0 (zero) o ponto onde a
medio de luz est, digamos, perfeita.

Figura 14 A primeira imagem mostra o fotmetro em ajuste ideal, zerado, em um modelo especfico de cmera. A segunda
imagem o padro de grfico de fotmetro encontrado na maioria dos equipamentos.

2.5. A relao entre diafragma, obturador e ISO


Conforme j foi explicado, os trs itens anteriores formam os elementos essenciais da
fotografia. Basicamente so eles que definem o resultado de um determinado registro.
Apesar de suas especificidades, cada um deles tem a mesma funo: permitir o registro
fotogrfico e, de certa forma, controlar a entrada de luz no equipamento. Os ajustes destes
elementos no equipamento fotogrfico devem ser feitos tendo em vista a medio exata da
luz e o resultado que se pretende atingir. Fotografar um ato mais reflexivo que impulsivo.
Ento, quando usar maior ou menor abertura de diafragma? Quando aumentar ou diminui a
velocidade do obturador? Usar mais ou menos sensibilidade na ISO? No fcil responder
tais perguntas, porque a gama de possibilidades enorme e no existem configuraes
padres perfeitas para cada situao.
Os equipamentos digitais compactos modernos possuem ajustes de fbrica que, na teoria,
representam os ajustes mais adequados dos trs elementos para uma dada situao. Porm,
a essncia da fotografia est na liberdade de escolha por parte do fotgrafo, onde o
resultado esperado depende da vontade de quem faz o registro. E somente o exerccio da

18

2 Elementos essenciais

prtica que vai levar voc a definir, dentro do que voc espera com um determinado registro
fotogrfico, os ajustes mais adequados. O fundamental compreender que cada um dos
elementos influi, de sua forma, no resultado final.
Para facilitar aos iniciantes, porm, vamos listar a seguir algumas situaes e os ajustes do
equipamento que, na teoria, so mais adequados.
O que quero com a foto?

Ferramenta usada/O que fazer

Pouca profundidade de campo

Diafragma. Ajuste por maior abertura (menor nmero


f). Exemplo: f 2.8

Muita profundidade de campo

Diafragma. Ajuste por menor abertura (maior nmero


f). Exemplo: f 8

Congelar movimentos

Obturador. Aumentar velocidade/Diminuir tempo de


exposio. Exemplo: 1/1000

Dar sensao de movimento

Obturador. Diminuir velocidade/Aumentar tempo de


exposio. Exemplo: 1/40

2.6. Temperatura de cor e Balano de branco


Fisicamente falando, o que chamamos de luz nada mais que a parte visvel do espectro
eletromagntico emitido pelo Sol. Ou seja, a luz apenas uma parte de toda a radiao
emitida (Freeman, 2005). E a chamada luz branca do Sol possui, na verdade, mltiplas
cores. O arco-ris, fenmeno causado pela refrao da luz branca em gotculas de gua em
suspenso, a prova disso.
Cada cor que se torna visvel a olho nu seja por meio do arco-ris ou ainda por meio da
refrao da luz na atmosfera, dependendo da hora do dia possui o que se chama, tambm
na Fsica, de temperatura de cor. Na Fsica, as cores quentes so aquelas mais prximas do
branco (Sol), passando pelo azul; enquanto as cores frias so prximas do vermelho,
passando pelo amarelo e laranja (Trigo, 2005). Essas informaes, porm, contrastam com o
que pensamos vulgarmente: costumamos associar o azul, por exemplo, a uma cor fria,
enquanto classificamos o vermelho como quente. Esta notao vulgar no est errada e,
na verdade, usada frequentemente pelos fotgrafos para designar a escala de
temperaturas de cor.
A importncia de conhecer essas informaes est num dado curioso: nossos olhos tm
certa dificuldade para enxergar a variao de cores do ambiente proporcionadas pela luz.
Portanto, somos incapazes de perceber, a olho nu, se o ambiente que desejamos fotografar
est com temperatura de cor mais quente ou mais fria. Na verdade, o que acontece que os
olhos se ajustam automaticamente para que enxerguemos as cores do ambiente em tons
mais neutros, equilibrando-as.

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2 Elementos essenciais

J as cmeras fotogrficas, por outro lado, enxergam essa diferena to bem que, se no
fizermos certos ajustes, podemos arruinar nossas fotos. nesse momento em que devemos
nos preocupar com o que, na fotografia5, chamado de balano ou equilbrio de branco.
Bater o branco
Resumidamente, fazer o equilbrio do branco ou, como se costuma dizer, bater o branco,
nada mais que informar cmera o padro que ela dever usar para enxergar todas as
outras cores presentes na cena. E por que o branco? Freeman (2005), explica:
Como vimos nas pginas 10-11, o branco um estado de esprito que
reconhecemos como neutro. Ajustar as zonas de luz intensa num cenrio para
o branco neutro far a imagem parecer normal, ou seja, correta. (Manual
de Fotografia Digital Luz & Iluminao, pgina 28)

Ou seja, mais fcil definir o aspecto de neutralidade entre todas as cores de um


ambiente pelo branco j que no existe branco claro ou branco escuro6 que por
qualquer outra cor, cujos tons podem variar. E como fazer tal ajuste? Os controles variam de
acordo com o modelo de equipamento, mas existem padres presentes na grande maioria
das cmeras digitais modernas. So elas: luz solar, nublado, sombra, flash, tungstnio e
fluorescente, alm do modo automtico. Tais opes se adequam maioria das situaes e
costumam ser suficientes.
Na rea mais profissional da fotografia, os fotgrafos costumam usar um aparelho para fazer
a medio manual da temperatura de cor, chamado Kelvinmetro os valores
correspondentes s temperaturas das cores so medidos em unidades de kelvin7 (K).

Figura 15 O kelvinmetro.

O termo tambm muito comum na rea do vdeo, que fotografia em movimento.

Branco-gelo ou branco-neve, divulgadas como cores de tintas de parede, no contam nesse contexto. Tais
denominaes so meramente rotulativas e comerciais. Fisicamente falando, s existe um branco, que a Luz
a parte visvel do eletromagnetismo do Sol.
7

Kelvin a medida padro da temperatura termodinmica. O nome foi adotado em homenagem ao fsico e
engenheiro irlands William Thomson, que foi o primeiro Lorde Kelvin na ocasio do par do Reino Unido.

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3 Composio fotogrfica

3 Composio fotogrfica
O que define uma boa fotografia? Que tipo de critrios o fotgrafo profissional ou amador
deve adotar para fazer seus registros? No existem regras definitivas. O que existem so
caminhos no imutveis por onde se pode passar para, na teoria fazer um registro que
agrade aos olhos. o que se chama de composio fotogrfica: o chamado
enquadramento de objetos, figuras, pessoas, animais ou qualquer que seja o assunto
fotografado, mas de forma que tudo absolutamente tudo fique organizado de maneira
que no existam fatores que tornem a foto desagradvel.
Buselle (1979) define a composio fotogrfica:
A composio nada mais que a arte de dispor os elementos do tema
formas, linhas, tons e cores de maneira organizada e agradvel. Na maioria
dos casos, no s sentimos mais prazer em olhar para uma fotografia
organizada, como tambm uma maior facilidade em entend-la. (Tudo sobre
Fotografia, pgina 16).

Como j dito, no existem o que alguns poderiam chamar de regras definidas para um
bom registro. O que h so caminhos por onde o fotgrafo pode percorrer para tornar a
fotografia mais agradvel aos olhos. Nas palavras de Ramalho & Palacin (2004):
Primeira regra: na fotografia, as regras existem para serem quebradas
quando for conveniente. Tome as regras como linhas-mestre, mas no hesite
em abandon-las em favor de uma tomada8 emocional de uma fotografia.
(Escola de Fotografia, pgina 156).

Muitos autores abordam diferentes tipos e conceitos de composio, sendo alguns comuns
entre si e outros mais especficos, definidos a partir de suas prprias experincias na rea da
fotografia. Porm, neste curso, vamos trabalhar com 16 conceitos conhecidos e eficazes na
composio de fotos: centro de interesse, focalizao, forma, tonalidade, escala,
8

Tomada (ou take, em ingls) um termo muito comum na rea audiovisual, mas inerente ao registro
fotogrfico. O processo de registro audiovisual , em suma, um desdobramento do registro fotogrfico. Ambos
os tipos de equipamento cmeras fotogrficas e filmadoras trabalham basicamente do mesmo modo. Por
tomada, pode-se entender como enquadramento.

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3 Composio fotogrfica

simplificao tonal, iluminao de formas, sombras, movimento, perspectiva, texturas,


regras dos teros, ponto de vista alto e baixo, cores e padres.

3.1. Centro de interesse


O centro de interesse, de acordo com Ramalho & Palacin, representa o assunto da imagem
retratada. Este no deve ser confundido como centro da imagem. Para entender melhor,
voc deve se perguntar: o que quero mostrar com essa foto? A resposta a esta pergunta
deve levar voc a definir o centro de interesse. O enquadramento da foto, assim como
outras tcnicas de composio, deve girar em torno desse fim.

3.2. Regra dos teros


A regra dos teros o conceito que responde a uma questo levantada no tpico anterior.
Se o centro de interesse no representa necessariamente o centro da imagem, ento onde
deve ficar posicionado o meu assunto? Na verdade, h um consenso de que a imagem
principal de uma fotografia o assunto no deve estar posicionada ao centro, pois resulta
na desarmonia da imagem. Em suma, o assunto centralizado vai atrair a ateno do
observador de tal forma que os outros elementos sero ignorados. A regra dos teros define
os pontos onde o assunto deve ser posicionado para que todo o conjunto visual possa ser
mais bem visualizado. Tal regra, conforme explicam Ramalho & Palacin, foi criada na
Renascena:
Essa regra foi criada h muito tempo, l pelo sculo XIV durante o perodo
conhecido como Renascena. Se o prprio Leonardo da Vinci e Michelngelo
adotaram essas regras em suas obras-primas voc, sem pretenso alguma,
deveria dar alguma ateno. (Escola de Fotografia, pgina 157).

Vamos definio objetiva de Bavister (2008):


A ferramenta mais comum para a composio a regra dos teros. Ela
consiste em dividir a rea da imagem em uma grade de nove segmentos de
mesmo tamanho, usando linhas verticais e horizontais imaginrias. A ideia
colocar o ponto focal em uma das quatro interseces criadas pelas linhas,
para que o ponto sempre fique a um tero das margens da imagem,
equilibrando-a. (Guia de Fotografia Digital, pgina 95).

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3 Composio fotogrfica

Figura 16 A regra dos teros aplicada em uma fotografia.

3.3. Focalizao
A focalizao a tcnica de composio criada a partir da manipulao da profundidade de
campo da foto por meio de ajustes no diafragma da cmera. Lembre-se que, por meio do
diafragma, possvel controlar no apenas a quantidade de luz na cmara escura, mas
tambm o quanto da imagem, no sentido de profundidade, ser focada. Com a focalizao,
voc pode, por exemplo, colocar seu assunto ou centro de interesse em foco enquanto o
restante do cenrio fica desfocado.

Figura 17 O assunto da imagem, a modelo, est focalizada enquanto o fundo est sem foco.

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3 Composio fotogrfica

3.4. Formas
O conceito de formas na composio consiste em dar destaque aos contornos do assunto
fotografado usando, para isso, os mais variados modos. possvel dar nfase forma do
assunto usando a iluminao ambiente, posicionando o centro de interesse conforme a
necessidade, posicionando o assunto sob o fundo neutro ou ainda mudando a posio da
cmera. As luzes do incio da manh e fim da tarde so ideais para este tipo de composio.
Quando falamos em posicionar o assunto, no falamos de mov-lo literalmente de onde
ele est, mas mov-lo espacialmente de acordo com as infinitas possibilidades de
enquadramento a partir do posicionamento do fotgrafo. Fotografar , acima de tudo, um
exerccio de pacincia e, em geral, cansativo.

Figura 18 A iluminao do ambiente d nfase nas formas do assunto, o carregador.

3.5. Tonalidade
primeira vista, pode ser confundido com a tcnica de formas, mas h sutis diferenas. A
composio, neste caso, feita quando o assunto retratado possui uma tonalidade de cor
diferenciada do restante do cenrio, fazendo com que ele se destaque naturalmente. Em
muitos casos, para que funcione, necessrio fazer vrios tipos de enquadramento para que
o assunto fique isolado entre outros elementos, conduzindo o olhar do observador at ele.
importante lembrar que as fotografias em preto e branco com um nico elemento colorido
no se enquadram neste tipo de composio, j que neste caso houve uma interferncia
tcnica no processo.

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3 Composio fotogrfica

Figura 19 A cor azul da blusa do menino contrasta com o restante do cenrio.

3.6. Escala

As fotos em escala so aquelas


em que o assunto do registro
fotogrfico colocado em
destaque por meio de uma
espcie de distoro criada
pelo enquadramento. Um
exemplo a foto de um inseto,
que pode ficar gigante na
foto em relao aos outros
elementos se voc se
aproximar dele para retrat-lo.
Do mesmo modo, voc pode
diminuir grandes objetos
frente a outros elementos.

Figura 20 O homem no parece to menor que a esttua do Cristo, graas a composio em escala.

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3 Composio fotogrfica

3.7. Simplificao tonal


Esta uma tcnica de composio usada por fotgrafos mais experientes e com maior
conhecimento das propriedades da luz. Resumidamente, consiste em usar as prprias
condies atmosfricas para eliminar elementos desnecessrios do cenrio. uma tcnica
que depende mais da observao e do momento em que se faz o registro, no estando
totalmente no controle de quem fotografa.

Figura 21 As condies atmosfricas durante o momento do registro proporcionaram um olhar diferenciado para a paisagem.

4.1. Iluminao de formas


Ao contrrio da tcnica das formas,
em que, no geral, se usa a prpria
iluminao ambiente para enfatizar
os contornos do assunto retratado,
a iluminao de formas mais
artificial, sendo feita, geralmente,
com auxlio de iluminao auxiliar.
mais voltada a trabalhos em estdio
ou em caso de retratos, com uso
controlado do flash. Entretanto, a
tcnica tambm pode ser usada
com luz natural, mas, neste caso,
o assunto que se ajusta conforme a
iluminao e no o contrrio,
como em formas.
Figura 22 Luz artificial foi usada para destacar a silhueta do corpo da modelo.

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4 Composio fotogrfica Parte 2

4 Composio fotogrfica Parte 2


4.1. Sombras
A tcnica das sombras pode ser usada, por
exemplo, para mostrar de uma maneira diferente
e atrativa uma imagem que, em outras situaes,
seria clich. Academicamente falando, usar a
tcnica conhecida como Semitica9, porm na
imagem: em vez de mostrar o signo (pessoa ou
objeto), mostra-se seu significado (sua forma
atravs da sombra), transmitindo a mensagem
(assunto) do registro fotogrfico.

Figura 23 Na primeira imagem, o diafragma foi ajustado com maior abertura (menor nmero f)

4.2. Padres
Um quadro cheio de elementos do mesmo
formato, ainda que com cores e tamanhos
diferentes, forma o que se chama de padres. H
padres na prpria natureza ou criadas pelo
homem, seja por meio de construes ou ainda
em singelas intervenes cotidianas. A ideia dos
padres que, visualmente, eles so
inconscientemente confortveis ao observador
por no resultar em rudos; uma imagem com
elementos padronizados entre si gera
uniformidade e conforto visual.

Figura 24 Na primeira imagem, o diafragma foi ajustado com maior abertura (menor nmero f)

A Semitica (do grego *smeitikos+ literalmente "a tica dos sinais") a cincia geral dos signos
e da semiose que estuda todos os fenmenos culturais como se fossem sistemas sgnicos, isto , sistemas de
significao (definio do Wikipedia). No geral, dividida em Signo, Significante e Significado.

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4 Composio fotogrfica Parte 2

4.3. Movimento
O registro fotogrfico esttico, ou seja,
uma imagem parada no tempo. Mas isso
no impede o fotgrafo de dar a
sensao de movimento sua imagem.
Na verdade, a sensao de movimento
d ainda mais fora e dinamismo para
aquilo que se quer registrar. Uma das
tcnicas mais conhecidas para dar a
ideia de movimento em uma fotografia
chamada de panning muito usada na
rea de fotografia de esportes e
fotojornalismo. Mas pode ser aplicada
para os mais variados fins.
Figura 25 Apesar de ser uma imagem esttica, a sensao de movimento existe pela tcnica do panning.

4.4. Perspectiva
A perspectiva a forma usada para
dar a sensao de trs dimenses
em uma fotografia. O fotgrafo
deve trabalhar, principalmente, com
a ideia de profundidade no
momento do enquadramento e,
para isso, deve trabalhar
paralelamente com o conceito de
linhas que podem ser visveis ou
invisveis na imagem. A composio
em linha comea, geralmente, no
canto inferior da imagem e segue
at que o centro de interesse seja
atingido. Para form-la, basta usar
elementos contidos no prprio
ambiente: cercas, estradas, ruas,
rvores alinhadas.

Figura 26 As linhas sinuosas do batente conduzem o olhar do observador de um canto a outro da imagem, gerando a sensao de
profundidade e, portanto, de perspectiva.

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4 Composio fotogrfica Parte 2

4.5. Texturas
O conceito de textura mais artstico,
voltado a um registro abstrato.
Qualquer superfcie que contenha
uma textura com cores e formatos
interessantes rende um bom registro
fotogrfico. A tcnica,
evidentemente, pode ser aproveitada
para outros registros, como
documentais ou fotojornalsticos
desde que o fator textura esteja
presente. importante salientar que,
em muitos casos, a textura de uma
determinada superfcie s torna-se
fotograficamente interessante
quando a posio de incidncia da luz
permite. Quando a luz incide
diretamente sobre a textura, por
exemplo, alguns de seus detalhes
mais interessantes so perdidos.
Figura 27 A textura do solo a partir das rachaduras do fundo seco de um rio. Neste caso, a incidncia de luz no fez diferena porque
as rachaduras proporcionadas pela seca se destacam naturalmente.

4.6. Ponto de vista alto e baixo


possvel dar mais ou menos
importncia a objetos ao
posicionar a cmera mais
abaixo ou mais acima do
centro de interesse. Deve ser
usado com cautela para no
distorcer
desnecessariamente o
objeto-alvo do registro. Um
bom exemplo o registro de
pessoas: o ponto de vista
baixo pode engordar
algum, enquanto o
contrrio emagrece.
Figura 28 O ponto de vista baixo engrandece o poste de energia e d destaque para as rvores ao redor. A distoro causada, neste
caso, no compromete a imagem.

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4 Composio fotogrfica Parte 2

4.7. Cores
Quando se fala em cores, no
estamos falando
necessariamente em fotografar
objetivos multicoloridos, mas
em dar mais destaque para as
cores presentes em um cenrio.
Registrar um belo cu azul, o
verde do mar, os tons pastis
da areia formados pelas
condies do clima ou ainda
enquadrar objetos de cores
similares e eliminar outros
que possam destoar so
exemplos de composio em
cores. A foto ao lado, por
exemplo, mostra boa parte dos
elementos na cor verde,
gerando uniformidade e
conforto visual
Figura 29 O verde do Fusca e os vrios tons de verde das rvores criam uma sensao de harmonia na imagem.

Evidentemente, retratos de
objetos ou cenrios com
mltiplas cores tambm so
vlidos, desde que a
quantidade de cores
dialogue entre si e gere
harmonia na imagem. Uma
tcnica para identificar cores
que, juntas, possam causar
um bom resultado est na
sigla VAVA: Vermelho,
Azul, Verde e Amarelo.
Procure localizar algumas
dessas cores em um
ambiente e experimente
vrios tipos de
enquadramentos.
Figura 30 O vermelho se destaca entre o restante da vegetao, onde predomina o verde.

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Obras consultadas

Obras consultadas
RAMALHO, Jos Antnio. Escola de Fotografia. Jos Antnio Ramalho, Vitch Palacin. So
Paulo: Futura, 2004.
BUSELLE, Michael. Tudo sobre Fotografia. So Paulo: Pioneira, 1979.
BAVISTER, Steve. Guia de Fotografia Digital / Steve Bavister; traduo de Lcia Marques.
So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2011.
TRIGO, Thales. Equipamento Fotogrfico: teoria e prtica / Thales Trigo. 3 ed. rev. e
ampl. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2005.
Guia Completo de Fotografia (National Geographic Brasil) / [traduo de Ana Ban]. So
Paulo: Editora Abril, 2008
FREEMAN, Michael. Luz & Iluminao / [traduo de Joo Bernardo Paiva Bolo]. Lisboa:
Centralivros, 2005.
CERIBELLI, Cntia. Fotografia Digital & Tratamento de Imagem. So Paulo: Editora Escala,
2010.

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