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xx I. Alguns aspectos do conto

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(1962-1963)

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Estou hoje diante de vocês numa situação bastante paradoxal. Um contista argentino dispõe-se a intercambiar idéias a respeito do conto sem que seus ouvintes e interlocutores, salvo algumas exceções, conheçam qualquer coisa de sua obra. O isolamento cultural que continua prejudicando os nossos países, somado à injusta falta de comunicação a que Cuba se vê submetida na atualidade, determinaram que meus livros, que já são vários, só tenham chegado como exceção às mãos de leitores tão bem-dispostos e entusiastas como vocês. O pior da história não é tanto que vocês não hajam tido a oportunidade de julgar os meus contos, mas que eu me sinta um pouco como um fantasma que vem falar a vocês sem a relativa tranqüilidade proporcionada pelo fato de saber-se precedido pela tarefa realizada ao longo dos anos. E sentir-me como um fantasma já deve ser algo perceptível em mim, pois há poucos dias uma senhora argentina me assegurou no hotel Riviera que eu não era Julio Cortázar, e ante a minha estupefação acrescentou que o autêntico Julio Cortázar é um senhor de cabelos brancos, muito amigo de um parente seu, que nunca saiu de Buenos Aires. Como faz doze anos que resido em Paris, vocês compreenderão que minha qualidade espectral se intensificou notavelmente após tal revelação. Se eu desaparecer de repente no meio de uma frase, não ficarei muito surpreso; e quem sabe saímos todos ganhando. Dizem que o desejo mais ardente de um fantasma é recuperar ao menos um fiapo de corporeidade, algo tangível que o devolva por um instante à sua vida de carne e osso. Para obter um pouco de tangibilidade diante de vocês, direi em poucas palavras qual é a direção e o [Página 347] sentido dos meus contos. Não o faço por

mero prazer informativo, pois nenhuma resenha teórica pode substituir a obra em si; minhas razões são mais importantes que esta. Já que vou ocupar-me de alguns aspectos do conto como gênero literário, e é bem possível que algumas das minhas idéias surpreendam ou choquem aqueles que as ouvirem, considero um gesto elementar de honestidade definir o tipo de narração que me interessa, afirmando minha especial maneira de entender o mundo. Quase todos os contos que escrevi pertencem ao gênero chamado de fantástico por falta de melhor nome e se contrapõem ao falso realismo que consiste em pensar que todas as coisas podem ser descritas e explicadas, tal como dava por certo o otimismo filosófico e científico do século XVIII, isto é, dentro de um mundo regido mais ou menos harmoniosamente por um sistema de leis, de princípios, de relações de causa e efeito, de psicologias definidas, de geografias bem cartografadas. No meu caso, a suspeita da existência de outra ordem, mais secreta e menos comunicável, e a fecunda descoberta de Alfred Jarry, para quem o verdadeiro estudo da realidade não residia nas leis e sim nas exceções a essas leis, foram alguns dos princípios orientadores de uma literatura à margem de todo realismo excessivamente ingênuo. Por isto, se nas idéias a seguir surgir uma predileção por tudo o que no conto é excepcional, quer se trate dos temas, quer das formas expressivas, creio que esta apresentação da minha própria maneira de entender o mundo explicará a minha tomada de posição e o meu enfoque do problema. De modo extremo, poder-se-á dizer que só falei do conto tal como o pratico. No entanto, não creio que seja assim. Tenho a convicção de que existem certas constantes, certos valores que se aplicam a todos os contos, fantásticos ou realistas, dramáticos ou humorísticos. E penso que talvez seja possível mostrar aqui tais elementos invariáveis que dão a um bom conto sua atmosfera peculiar e sua qualidade de obra de arte. A oportunidade de intercambiar idéias sobre o conto me interessa por diversas razões. Vivo num país — a França — em que o gênero tem pouca vigência, embora nos últimos anos se note entre escritores e leitores um interesse crescente por esta forma de expressão. De todo [Página 348] modo, enquanto os críticos continuam acumulando

teorias e travando acirradas polêmicas em torno do romance, quase ninguém se interessa pela problemática do conto. Viver como contista num país em que esta forma expressiva é um produto quase exótico obriga necessariamente a buscar em outras literaturas o alimento que ali falta. Pouco a pouco, em seus textos originais ou mediante traduções, vai-se acumulando quase rancorosamente uma enorme quantidade de contos do passado e do presente, e chega o dia em que se pode fazer um balanço, tentar uma aproximação valorativa a este gênero de tão difícil definição, tão fugidio em seus aspectos múltiplos e antagônicos, e em última instância tão secreto e dobrado sobre si mesmo, caracol da linguagem, irmão misterioso da poesia em outra dimensão do tempo literário.

Mas para além deste alto no caminho que todo escritor deve fazer em algum ponto do seu trabalho, para nós falar do conto tem um interesse especial, pois quase todos os países americanos de língua espanhola estão dando ao conto uma importância excepcional, que jamais teve em outros países latinos como a França ou a Espanha. Entre nós, como é natural nas literaturas jovens, a criação espontânea quase sempre precede o exame crítico, e é bom que assim seja. Ninguém pode pretender que só se deva escrever contos após conhecer suas leis. Em primeiro lugar, não existem tais leis; no máximo pode-se falar de pontos de vista, certas constantes que dão uma estrutura a este gênero tão pouco enquadrável; em segundo lugar, os teóricos e críticos não têm que ser os próprios contistas, e é natural que eles só entrem em cena quando já existe um acervo, um acúmulo de literatura que permita indagar e esclarecer seu desenvolvimento e suas qualidades. Na América, tanto em Cuba como no México, no Chile ou na Argentina, uma grande quantidade de contistas trabalha desde o começo do século sem se conhecer mutuamente, descobrindo- se às vezes de maneira quase póstuma. Diante deste panorama sem coerência suficiente, em que poucos conhecem a fundo o trabalho dos outros, creio que é útil falar do conto passando por cima das particularidades nacionais e internacionais, por ser um gênero que tem entre nós uma importância [Página 349] e uma vitalidade que crescem

dia a dia. Algum dia serão feitas antologias definitivas — como nos países anglo-saxões, por exemplo — e se saberá até onde fomos capazes de chegar. Por enquanto não me parece inútil falar do conto em abstrato, como gênero literário. Se tivermos uma idéia convincente desta forma de expressão literária, ela poderá contribuir para estabelecer uma escala de valores nessa antologia ideal a ser feita. Há confusão demais, mal-entendidos demais neste terreno. Enquanto os contistas avançam em sua tarefa, já é tempo de falar dessa tarefa em si, à margem das pessoas e das nacionalidades. É preciso chegar a uma idéia viva do que é o conto, e isso é sempre difícil na medida em que as idéias tendem ao abstrato, a desvitalizar seu conteúdo, ao passo que a vida rejeita angustiada o laço que a

conceituação quer lhe colocar para fixá-la e categorizá-la. Mas se não possuirmos uma idéia viva do que é o conto, teremos perdido nosso tempo, pois um conto, em última instância, se desloca no plano humano em que a vida e a expressão escrita dessa vida travam uma batalha fraternal, se me permitem o termo; e o resultado desta batalha

é o próprio conto, uma síntese viva e ao mesmo tempo uma vida

sintetizada, algo como o tremor de água dentro de um cristal, a fugacidade numa permanência. Somente com imagens pode-se transmitir a alquimia secreta que explica a ressonância profunda que um grande conto tem em nós, assim como explica por que existem muito poucos contos verdadeiramente grandes. Para entender o caráter peculiar do conto costuma-se compará-lo com o romance, gênero muito mais popular e sobre o qual proliferam os preceitos. Afirma-se, por exemplo, que o romance se desenvolve no papel, e por isto no tempo de leitura, sem outros limites senão o esgotamento da matéria romanceada; o conto, por seu lado, parte da

noção de limite, em primeiro lugar de limite físico, a ponto de passar

a receber na França, quando passa de vinte páginas, o nome de

nouvelle, gênero equilibrado entre o conto e o romance propriamente dito. Neste sentido, o romance e o conto podem ser comparados analogicamente com o cinema e a fotografia, posto que um filme é em princípio uma "ordem aberta", romanesca, ao passo que uma fotografia [Página 350] bem-sucedida pressupõe uma rígida limitação

prévia, imposta em parte pelo reduzido campo que a câmera abarca e pela maneira como o fotógrafo utiliza esteticamente tal limitação. Não sei se vocês já ouviram um fotógrafo profissional falar sobre sua arte; sempre me surpreendi com o fato de em muitos aspectos ele se expressar como poderia fazê-lo um contista. Fotógrafos da qualidade de um Cartier-Bresson ou de um Brassaï definem sua arte como um aparente paradoxo: o de recortar certo fragmento da realidade, fixando-lhe determinados limites, mas de maneira tal que esse recorte opere como uma explosão que abra de par em par uma realidade muito mais ampla, como uma visão dinâmica que transcende espiritualmente o campo abarcado pela câmera. Enquanto no cinema, assim como no romance, a captação dessa realidade mais ampla e multiforme é obtida mediante o desenvolvimento de elementos parciais, cumulativos, que não excluem, naturalmente, uma síntese que dê o "clímax" da obra, numa fotografia ou num conto de grande qualidade se procede inversamente, isto é, o fotógrafo ou o contista se vêem obrigados a escolher e limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos, que não apenas tenham valor em si mesmos, mas que sejam capazes de funcionar no espectador ou no leitor como uma espécie de abertura, de fermento que projeta a inteligência e a sensibilidade em direção a algo que chega muito mais longe do que o episódio visual ou literário contidos na foto ou no conto. Um escritor argentino muito amigo do boxe me dizia que, no combate que se dá entre um texto apaixonante e seu leitor, o romance sempre ganha por pontos, ao passo que o conto precisa ganhar por nocaute. Isto é verdade, pois o romance acumula progressivamente seus efeitos no leitor, enquanto um bom conto é incisivo, mordaz, sem quartel desde as primeiras frases. Não se entenda isto demasiado literalmente, porque o bom contista é um boxeador muito astuto e vários dos seus golpes iniciais podem parecer pouco eficazes quando, na realidade, já estão minando as resistências mais sólidas do adversário. Escolham o grande conto que preferirem e analisem a sua primeira página. Eu ficaria surpreso se encontrassem elementos gratuitos, meramente decorativos. O contista sabe que não [Página 351] pode proceder cumulativamente, que não tem o tempo

como aliado; seu único recurso é trabalhar em profundidade, verticalmente, seja para cima, seja para baixo do espaço literário. E isto, que expresso deste modo parece uma metáfora, manifesta no entanto o essencial do método. O tempo do conto e o espaço do conto precisam estar como que condensados, submetidos a uma alta pressão espiritual e formal para provocar a "abertura" a que me referi. Basta indagar por que determinado conto é ruim. Não é ruim pelo tema, porque em literatura não há temas bons ou temas ruins, há apenas um tratamento bom ou ruim do tema. Tampouco é ruim porque os personagens careçam de interesse, já que até uma pedra é interessante quando dela se ocupam um Henry James ou um Franz Kafka. Um conto é ruim quando é escrito sem a tensão que deve se manifestar desde as primeiras palavras ou as primeiras cenas. E assim podemos adiantar que as noções de significado, de intensidade e de tensão irão nos permitir, como se verá, abordar melhor a estrutura mesma do conto. Dizíamos que o contista trabalha com um material que qualificamos de significativo. O elemento significativo do conto parece residir principalmente no seu tema, no fato de eleger um acontecimento real ou fingido que possua a misteriosa propriedade de irradiar algo para além de si mesmo, a ponto de transformar um vulgar episódio doméstico, como ocorre em tantos relatos admiráveis de uma Katherine Mansfield ou de um Sherwood Anderson, no resumo implacável de determinada condição humana ou no símbolo ardente de uma ordem social ou histórica. Um conto é significativo quando quebra seus próprios limites com uma explosão de energia espiritual que ilumine bruscamente algo que chega muito além do pequeno e às vezes miserável episódio que conta. Penso, por exemplo, no tema da maioria dos admiráveis relatos de Anton Tchekhov. O que há ali que não seja tristemente cotidiano, medíocre, muitas vezes conformista ou inutilmente rebelde? O que se narra nesses relatos é quase o mesmo que escutávamos quando crianças, nas tediosas tertúlias que tínhamos de compartilhar com os adultos, contado pelos avós ou as tias; a pequena, insignificante crônica familiar de ambições frustradas, de modestos dramas [Página 352] locais, de angústias do

tamanho de uma sala, de um piano, de um chá com doces. E apesar disso os contos de Katherine Mansfield, de Tchekhov, são significativos, algo neles explode enquanto os lemos, propondo uma espécie de ruptura do cotidiano que vai muito além do episódio relatado. Vocês já devem ter percebido que tal significação misteriosa não reside somente no tema do conto, pois na verdade a maioria dos contos ruins que todos já leram contém episódios similares aos que são abordados pelos autores mencionados. A idéia de significação não pode ter sentido se não a relacionarmos com as de intensidade e de tensão, que não se referem mais apenas ao tema, e sim ao tratamento literário desse tema, à técnica empregada para desenvolver o tema. E eis onde, bruscamente, se dá a fronteira entre o bom contista e o ruim. Por isso vamos nos deter com todo o cuidado possível nesta encruzilhada, para tentar entender um pouco melhor essa estranha forma de vida que é um conto bem-sucedido e ver por que está vivo enquanto outros, que aparentemente se parecem com ele, não passam de tinta sobre papel, alimento para o olvido. Olhemos a coisa do ângulo do contista, e neste caso, forçosamente, a partir da minha própria versão do assunto. Um contista é um homem que de súbito, rodeado pela imensa algaravia do mundo, comprometido em maior ou menor grau com a realidade histórica que o contém, escolhe um determinado tema e faz com ele um conto. Escolher um tema não é tão simples assim. Às vezes o contista escolhe, outras vezes sente que o tema se lhe impõe irresistivelmente, forçando-o a escrevê-lo. No meu caso, a grande maioria dos meus contos foi escrita — como dizer isto? — à margem da minha vontade, acima ou abaixo da minha consciência raciocinante, como se eu fosse apenas um médium pelo qual uma força externa passasse e se manifestasse. Mas isto, que pode depender do temperamento de cada um, não altera o fato essencial: em dado momento há tema, quer seja inventado ou escolhido voluntariamente, ou estranhamente imposto a partir de um plano em que nada é definível. Há tema, repito, e este tema vai se tornar conto. Antes que isso aconteça, o que podemos dizer sobre o tema em si? Por que este tema e não outro? Que razões [Página 353] levam, consciente ou

inconscientemente, o contista a escolher determinado tema?

Creio

que

o

tema

do

qual

sairá

um

bom

conto

é

sempre

excepcional, mas com isto não quero dizer que um tema deva ser extraordinário, fora do comum, misterioso ou insólito. Muito pelo contrário, pode tratar-se de um episódio perfeitamente trivial e cotidiano. O excepcional consiste numa qualidade parecida com a do ímã; um bom tema atrai todo um sistema de relações conexas,

coagula no autor, e mais tarde no leitor, uma imensa quantidade de noções, entrevisões, sentimentos e até idéias que flutuavam virtualmente em sua memória ou em sua sensibilidade; um bom tema

é como um sol, um astro em torno do qual gira um sistema planetário de que, muitas vezes, não se tinha consciência até que o contista, astrônomo de palavras, nos revelasse sua existência. Ou então, para sermos mais modestos e mais atuais ao mesmo tempo, um bom tema tem algo de sistema atômico, de núcleo em torno do qual giram os elétrons; e tudo isto, afinal, já não é uma espécie de proposta de vida, uma dinâmica que nos insta a sair de nós mesmos e a entrar num sistema de relações mais complexo e mais bonito? Muitas vezes me perguntei qual é a virtude de certos contos inesquecíveis. Em determinado momento eles foram lidos junto com muitos outros, que até podiam ser dos mesmos autores. E eis que os anos passaram e nós vivemos e esquecemos tanta coisa; mas aqueles pequenos, insignificantes contos, aqueles grãos de areia no imenso mar da literatura continuam ali, pulsando em nós. Não é verdade que cada pessoa tem sua coleção de contos? Eu tenho a minha, e poderia citar alguns nomes. Tenho William Wilson, de Edgar Poe; tenho Bola de sebo, de Guy de Maupassant. Os pequenos planetas giram e giram: ali está Uma lembrança de Natal, de Truman Capote; Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges; Um sonho realizado, de Juan Carlos Onetti; A morte de Ivan Ilich, de Tolstoi; Fifty Grand, de Hemingway; Os sonhadores, de Isak Dinesen; e assim poderia

prosseguir indefinidamente

Vocês já devem ter percebido que nem

todos estes contos são obrigatoriamente de antologia. Por que perduram na memória? Pensem nos contos que vocês não [Página 354] conseguiram esquecer e verão que todos eles têm a mesma

característica: são aglutinantes de uma realidade infinitamente mais vasta que a do mero episódio que contam, e por isso nos influenciaram com tal força que a modéstia do seu conteúdo aparente, a brevidade do seu texto, não permite suspeitar. E o homem que em determinado momento escolhe um tema e com ele faz um conto será um grande contista se sua escolha contiver — às vezes sem que ele saiba conscientemente disso — a fabulosa passagem do pequeno ao grande, do individual e circunscrito à própria essência da condição humana. Todo conto perdurável é como a semente em que está adormecida uma árvore gigantesca. Esta árvore crescerá em nós, dará sua sombra em nossa memória.

Temos, contudo, que esclarecer melhor esta noção de temas significativos. Um mesmo tema pode ser profundamente significativo para um escritor e anódino para outro; um mesmo tema despertará enormes ressonâncias num leitor e deixará outro indiferente. Para resumir, pode-se dizer que não há temas absolutamente significativos ou absolutamente insignificantes. O que há é uma misteriosa e

complexa aliança entre certo escritor e certo tema em determinado momento, assim como poderá ocorrer depois a mesma aliança entre certos contos e certos leitores. Por isso, quando dizemos que um tema é significativo, como no caso dos contos de Tchekhov, tal

significação é determinada em certa medida por algo que se encontra fora do tema em si, por algo que está antes e depois do tema. O que está antes é o escritor, com sua carga de valores humanos e literários, com sua vontade de fazer uma obra que tenha um sentido; o que está depois é o tratamento literário do tema, o modo como o contista ataca o seu assunto e o situa verbal e estilisticamente, estrutura-o em forma de conto e por fim o projeta rumo a algo que excede o próprio conto. Aqui me parece oportuno mencionar um fato que me ocorre com freqüência e que outros contistas amigos conhecem tão bem quanto eu. É habitual, no curso de uma conversa, que alguém relate um episódio engraçado, ou comovente, ou estranho, e depois, dirigindo-se ao contista presente, diga: "Aí está um tema formidável para um conto; dou-o de presente [Página 355] para você." Já ganhei desta

forma montes de temas; sempre respondi amavelmente: "Muito obrigado" e jamais escrevi um conto com qualquer deles. Certa vez, porém, uma amiga me contou distraidamente as aventuras de uma empregada sua em Paris. Enquanto ouvia seu relato, senti que aquilo podia chegar a ser um conto. Para ela, aqueles fatos não passavam de anedotas curiosas; para mim, bruscamente, carregavam-se de um sentido que ia muito além do seu conteúdo simples e até mesmo vulgar. Por isso, toda vez que alguém me pergunta: Como distinguir entre um tema insignificante — por mais divertido ou emocionante que seja — e outro significativo?, respondo que o escritor é o primeiro a sofrer o efeito indefinível porém avassalador de certos temas, e precisamente por isto é um escritor. Assim como para Marcel Proust o sabor de uma madeleine molhada no chá abria bruscamente um leque imenso de lembranças aparentemente esquecidas, de maneira análoga o escritor reage frente a certos temas da mesma forma que seu conto, mais tarde, levará o leitor a reagir. Todo conto

está, então, predeterminado pela aura, pela fascinação irresistível que

o tema cria em seu criador. Chegamos assim ao final desta primeira etapa do nascimento de um conto e ao limiar de sua criação propriamente dita. Aí está o contista, que escolheu um tema valendo-se das sutis antenas que lhe permitem reconhecer os elementos que depois irão transformar-se em obra de arte. O contista está diante do seu tema, diante do embrião

que já é vida mas que ainda não adquiriu sua forma definitiva. Para ele, este tema tem sentido, tem significação. Mas se tudo se reduzisse

a isto, de pouco serviria; agora, como última etapa do processo, como

juiz implacável, o leitor está à espera, como elo final do processo criativo, o êxito ou o fracasso do ciclo. E é então que o conto tem que nascer ponte, tem que nascer paisagem, tem que dar o pulo que projete a significação inicial, descoberta pelo autor, até esse extremo mau passivo, menos vigilante e muitas vezes até indiferente que chamamos de leitor. Os contistas inexperientes costumam cair na ilusão de imaginar que bastará pura e simplesmente escrever um tema que os comoveu para comover por sua vez os leitores. Incorrem na ingenuidade [Página 356] daquele que acha seu filho belíssimo e sem

hesitar acredita que os outros o consideram igualmente belo. Com o tempo, com os fracassos, o contista capaz de superar esta primeira etapa ingênua aprende que em literatura não bastam as boas intenções. Descobre que é preciso o ofício de escritor para recriar no leitor a comoção que o levou a escrever o conto, e que esse ofício consiste, entre muitas outras coisas, em atingir o clima próprio de todo grande conto, que obriga a continuar lendo, que captura a atenção, que isola o leitor de tudo o que o cerca e, terminado o conto, volta a conectá-lo à sua circunstância de uma maneira nova, enriquecida, mais profunda ou mais bela. E o único modo de realizar tal seqüestro temporário do leitor é com um estilo baseado na intensidade e na tensão, um estilo em que os elementos formais e expressivos se ajustem, sem a menor concessão, à índole do tema, dando-lhe a sua forma visual e auditiva mais penetrante e original, tornando-o único, inesquecível, fixando-o para sempre no seu tempo e no seu ambiente e no seu sentido mais primordial. O que chamo de intensidade num conto consiste na eliminação de todas as idéias ou situações intermediárias, de todos os recheios ou fases de transição que o romance permite e até exige. Nenhum de vocês deve ter esquecido O barril de amontillado, de Edgar Poe. O extraordinário deste conto é a brusca prescindência de toda descrição de ambiente. Na terceira ou quarta frase já estamos no coração do drama, assistindo à concretização implacável de uma vingança. Os assassinos, de Hemingway, é outro exemplo de intensidade obtida mediante a eliminação de tudo o que não convirja essencialmente em direção ao drama. Mas pensemos agora nos contos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. Neles, com as modalidades típicas de cada um, a intensidade é de outra ordem, e prefiro dar-lhe o nome de tensão. É uma intensidade que se exerce na maneira como o autor nos aproxima lentamente do que é contado. Ainda estamos muito longe de saber o que vai ocorrer no conto, e mesmo assim não podemos nos subtrair de sua atmosfera. No caso de O barril de amontillado e de Os assassinos, os fatos, despojados de qualquer preparação, saltam sobre nós e nos capturam; em contrapartida, num relato demorado e caudaloso [Página 357] de Henry James — A lição do mestre, por

exemplo — sente-se de imediato que os fatos em si carecem de importância, que tudo o que interessa está nas forças que os desencadearam, na malha sutil que os precedeu e os acompanha. Mas tanto a intensidade da ação como a tensão interna do relato são produtos do que antes chamei de ofício de escritor, e aqui nos vamos aproximando do final deste passeio pelo conto. No meu país, e agora

contos dos autores

mais variados: maduros ou jovens, da cidade e do campo, entregues à literatura por razões estéticas ou por imperativos sociais do momento, comprometidos ou não. Pois bem, por mais que isto pareça acaciano, direi que tanto na Argentina como aqui os bons contos estão sendo escritos pelos que dominam o ofício no sentido já exposto. Um exemplo argentino esclarecerá isto melhor. Em nossas províncias centrais e nortistas há uma longa tradição de relatos orais, que os gaúchos contam à noite ao redor da fogueira, que os pais continuam contando aos seus filhos, e de repente passam pela pena de um escritor regionalista e, na esmagadora maioria dos casos, transformam-se em contos péssimos. O que ocorreu? Os relatos em si são saborosos, traduzem e resumem a experiência, o senso de humor e o fatalismo do homem do campo; alguns se elevam até mesmo à dimensão trágica ou poética. Quando os ouvimos da boca de um velho nativo, entre um chimarrão e outro, sentimos uma espécie de anulação do tempo e pensamos que também os aedos gregos contavam assim as façanhas de Aquiles, para maravilhamento de pastores e viajantes. Mas nesse momento, quando deveria surgir um Homero para fazer uma Ilíada ou uma Odisséia com aquele somatório de tradições orais, surge no meu país um cavalheiro para quem a cultura das cidades é um sinal de decadência, para quem os contistas que todos amamos são estetas que escreveram para mero deleite de classes sociais liquidadas, e esse cavalheiro também entende que para se escrever um conto basta registrar por escrito um relato tradicional, conservando ao máximo o tom falado, as expressões camponesas, as incorreções gramaticais, tudo aquilo que chamam de cor local. Não sei se esta maneira de escrever contos populares é cultivada em Cuba; tomara que não, porque no [Página 358] meu país só produziu

em Cuba,

pude

ler

volumes indigestos que não interessam aos homens do campo, que preferem continuar ouvindo os contos entre um gole e outro, nem aos leitores da cidade, que por mais estragados que estejam leram muito bem os clássicos do gênero. Em compensação — e me refiro também à Argentina —, tivemos escritores como um Roberto J. Payró, um Ricardo Güiraldes, um Horacio Quiroga e um Benito Lynch, que, partindo também de temas muitas vezes tradicionais, ouvidos da boca de velhos nativos como um Don Segundo Sombra, souberam potencializar este material e convertê-lo em obra de arte. Mas Quiroga, Güiraldes e Lynch conheciam a fundo o ofício de escritor, isto é, só aceitavam temas significativos, enriquecedores, assim como Homero deve ter dispensado um bocado de episódios bélicos e mágicos para só conservar aqueles que chegaram até nós graças à sua enorme força mítica, à sua ressonância de arquétipos mentais, de hormônios psíquicos, como Ortega y Gasset chamava os mitos. Quiroga, Güiraldes e Lynch eram escritores de dimensão universal, sem preconceitos localistas ou étnicos ou populistas; por isto, além de escolher cuidadosamente os temas de seus relatos, submetiam-nos a uma forma literária, a única capaz de transmitir ao leitor todos os seus valores, todo o seu fermento, toda a sua projeção em profundidade e em altura. Escreviam tensamente, mostravam intensamente. Não há outra maneira de tornar um conto eficaz, atingindo o leitor e cravando-se em sua memória. O exemplo que dei pode ser interessante para Cuba. É evidente que as possibilidades que a Revolução oferece a um contista são quase infinitas. A cidade, o campo, a luta, o trabalho, os diferentes tipos psicológicos, os conflitos de ideologia e de caráter; e tudo isso exacerbado pelo, desejo que se nota em vocês de atuar, de se expressar, de comunicar-se como nunca haviam podido fazer antes. Mas como traduzir tudo isso em grandes contos, em contos que cheguem ao leitor com a força e a eficácia necessárias? Gostaria aqui de aplicar concretamente o que afirmei num terreno mais abstrato. O entusiasmo e a boa vontade não bastam por si sós, assim como não basta o ofício de escritor por si só para escrever os contos que fixem literariamente (quer [Página 359] dizer, na admiração coletiva, na

memória de um povo) a grandeza desta Revolução em marcha. Aqui,

mais

atualmente se requer uma fusão total destas duas forças, a do homem plenamente comprometido com sua realidade nacional e mundial e a do escritor lucidamente seguro de seu ofício. Neste sentido não há engano possível. Por mais veterano, por mais experiente que seja um contista, se lhe faltar uma motivação entranhável, se seus contos não nascerem de uma vivência profunda, sua obra não passará de mero exercício estético. Mas o contrário será ainda pior, porque de nada valem o fervor, a vontade de comunicar uma mensagem, se se carece dos instrumentos expressivos, estilísticos, que possibilitam tal comunicação. Neste momento estamos abordando o ponto crucial da questão. Creio, e digo isto após haver pesado longamente todos os elementos que estão em jogo, que escrever para uma revolução, que escrever dentro de uma revolução, que escrever revolucionariamente não significa, como muitos pensam, escrever necessariamente sobre a própria revolução. Jogando um pouco com as palavras, Emmanuel Carballo dizia aqui, há alguns dias, que em Cuba seria mais revolucionário escrever contos fantásticos que contos sobre temas revolucionários. Naturalmente a frase é exagerada, mas cria uma impaciência muito reveladora. Por minha parte, creio que o escritor revolucionário é aquele em que se fundem indissoluvelmente a consciência do seu livre compromisso individual e coletivo com aquela outra soberana liberdade cultural conferida pelo pleno domínio do seu ofício. Se esse escritor, responsável e lúcido, decide escrever literatura fantástica, ou psicológica, ou voltada para o passado, seu ato é um ato de liberdade dentro da revolução, e por isto é também um ato revolucionário por mais que seus contos não tratem das formas individuais ou coletivas adotadas pela revolução. Contrariamente ao critério estreito dos muitos que confundem literatura com pedagogia, literatura com ensino, literatura com doutrinamento ideológico, um escritor revolucionário tem todo o direito de dirigir-se a um leitor muito mais complexo, muito mais exigente em matéria espiritual do que podem imaginar os escritores e críticos improvisados pelas circunstâncias e convencidos de [Página 360] que seu mundo pessoal

que

em

nenhum

outro

lugar,

é o único mundo existente, de que as preocupações do momento são

as únicas preocupações válidas. Repitamos, aplicando-a ao que nos cerca em Cuba, a admirável frase de Hamlet

a

filosofia

tema de seus contos ou de seus romances, mas por sua presença viva no seio da coletividade, pelo fato de que o compromisso total da sua pessoa é uma garantia inegável da verdade e da necessidade de sua obra, por mais alheia que possa parecer às circunstâncias do momento. Essa obra não é alheia à revolução pelo fato de não ser acessível a todo mundo. Ao contrário, ela prova que existe um vasto setor de leitores potenciais que, em certo sentido, estão muito mais afastados que o escritor das metas finais da revolução, as metas de cultura, de liberdade, de pleno gozo da condição humana que os cubanos adotaram, para admiração de todos os que os amam e os compreendem. Quanto mais alto mirarem os escritores que nasceram para isto, mais altas serão as metas finais do povo a que pertencem. Cuidado com a fácil demagogia de exigir uma literatura acessível a todo mundo! Muitos dos que a apoiam não têm outra razão para fazê- lo além de sua evidente incapacidade para compreender uma literatura de maior alcance. Pedem clamorosamente temas populares, sem suspeitar que muitas vezes o leitor, por mais simples que seja, distinguira instintivamente entre um conto popular mal escrito e um conto mais difícil e complexo que irá obrigá-lo a sair por um instante do seu pequeno mundo e lhe mostrará outra coisa, seja lá o que for, mas outra coisa, algo diferente. Não tem sentido falar de temas populares simplesmente. Os contos sobre temas populares só serão bons se se ajustarem, como qualquer outro conto, à exigente e difícil mecânica interna que tentamos mostrar na primeira parte desta palestra. Há anos tive a prova desta afirmação na Argentina, numa roda de homens do campo que incluía alguns escritores. Alguém leu um conto baseado num episódio da nossa guerra de independência, escrito com uma simplicidade deliberada para mantê-lo, como dizia seu autor, "no nível do camponês". O relato foi ouvido cortesmente, mas era fácil perceber que não [Página 361] atingira o alvo. Depois,

Horácio: "Há muito mais coisas no céu e na terra do que supõe tua "

E pensemos que um escritor não é julgado apenas pelo

um de nós leu A pata do macaco, o justamente famoso conto de W. W. Jacobs. O interesse, a emoção, o espanto e, por fim, o entusiasmo foram extraordinários. Lembro que passamos o resto da noite falando de feitiçaria, de bruxos, de vinganças diabólicas. E tenho certeza de que o conto de Jacobs continua vivo na lembrança daqueles gaúchos analfabetos, ao passo que o conto supostamente popular, fabricado para eles, com seu vocabulário, suas aparentes possibilidades intelectuais e seus interesses patrióticos deve estar tão esquecido quanto o escritor que o fabricou. Vi a emoção que provoca entre as pessoas simples uma representação de Hamlet, obra difícil e sutil se isto existe, que continua sendo tema de estudos eruditos e de infinitas controvérsias. É verdade que essa gente não pode compreender muitas coisas que fascinam os especialistas em teatro isabelino. Mas que importância tem isto? Só importa sua emoção, seu maravilhamento e sua elevação diante da tragédia do jovem príncipe dinamarquês. O que prova que Shakespeare escrevia verdadeiramente para o povo, na medida em que seu tema era profundamente significativo para qualquer um — em diferentes planos, sim, mas tocando um pouco cada pessoa — e que o tratamento teatral do tema tinha a intensidade própria dos grandes escritores, graças à qual são quebradas as barreiras intelectuais aparentemente mais rígidas e os homens se reconhecem e confraternizam num plano que se situa além ou aquém da cultura. Naturalmente, seria ingênuo pensar que toda grande obra pode ser entendida e admirada pelas pessoas simples; não é assim, e não pode ser. Mas a admiração provocada pelas tragédias gregas ou as de Shakespeare, o apaixonado interesse despertado por muitos contos e romances nada simples ou acessíveis deveriam fazer os partidários da mal chamada "arte popular" suspeitarem que sua noção de povo é parcial, injusta e, em última instância, perigosa. Não é favor algum ao povo propor-lhe uma literatura assimilável sem esforço, passivamente, como quem vai ao cinema ver filmes de caubóis. O que se deve fazer é educá-lo, e isto numa primeira etapa é tarefa pedagógica e não literária. Para mim, foi uma experiência reconfortante ver em Cuba como os escritores que mais admiro participam da revolução [Página 362] dando o melhor de si sem

cercear parte de suas possibilidades em prol de uma suposta arte popular que não será útil a ninguém. Um dia Cuba contará com um acervo de contos e romances que conterá, transmutada ao plano estético, eternizada na dimensão atemporal da arte, sua gesta revolucionária dos dias de hoje. Mas tais obras não terão sido escritas por obrigação, por palavras de ordem do momento. Seus temas nascerão quando chegar a hora, quando o escritor sentir que deve plasmá-los em contos ou romances ou peças de teatro ou poemas. Seus temas conterão uma mensagem autêntica e profunda, porque não terão sido escolhidos por um imperativo de caráter didático ou proselitista, mas por uma força irresistível que se imporá ao autor, e que este, lançando mão de todos os recursos de sua arte e de sua técnica, sem sacrificar nada a ninguém, haverá de transmitir ao leitor como se transmitem as coisas fundamentais: de sangue a sangue, de mão a mão, de homem a homem.[Página 363]