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O ensino da performance

Janet Ritterman
In: Musical Performance: A guide to understanding. Cambridge University Press:
Cambridge, 2002, p. 75-88. Editor: John Rink. Traduo: Dr. Nicolas de Souza Barros
(UNIRIO - 04/2009).
Toque da sua alma, no como um pssaro treinado! C. P. E. Bach '

Introduo
Este captulo enfoca as performances nas quais um msico ou grupo de msicos
"conscientemente transforma msica para uma plateia", um ato no qual uma obra
musical "realizada".

" O assunto especfico o ensino da performance solo

instrumental na msica artstica do Ocidente. O perodo englobado do sculo XVIII


tardio em diante, as fronteiras geogrficas as da Europa Ocidental, e a nfase no
ensino daqueles que aspiram a padres profissionais, ao invs de amadores ou
iniciantes. Apesar de instrumentistas serem frequentemente aconselhados a aprender
com os cantores, o ensino do canto no focalizado neste captulo, dada a dimenso
deste assunto e as numerosas subreas especficas histria do ensino vocal. Ao
contrrio, os exemplos citados so geralmente extrados da literatura para piano e
violino. Em funo da popularidade desses instrumentos e a nfase dada ao domnio
do repertrio solo e a sua apresentao em concerto, as tendncias do ensino da
performance instrumental desde o sculo XVIII tardio podem ser distinguidos mais
nitidamente atravs do seu repertrio. Como a frase "o ensino da performance"
usada aqui com o significado de que a performance envolve uma considerao da
relao entre o executante e a plateia, estas so tendncias da interpretao e a
comunicao da msica na performance, ao invs da tcnica instrumental. Apesar do
ensino da performance, na maioria das tradies artsticas musicais do Ocidente, ter
focado tanto neste ltimo [a tcnica instrumental] do que nos anteriores, o contexto
deste captulo o ensino do estilo e da interpretao.

Os tratados musicais como guias para a performance


A ateno dada s questes da interpretao uma caracterstica saliente dos
tratados mais influentes que comearam a proliferar na segunda metade do sculo
XVIII. Em tratados anteriores, geralmente mais concisos, a nfase tendia a ser dada
aos estgios iniciais do aprendizado, com o foco principal sendo voltado aos
rudimentos da teoria e da tcnica bsica. Apesar das menes frequentes sobre a

importncia da execuo expressiva e do julgamento criterioso, a maior parte [dos


tratados anteriores] ignorava as metodologias pelas quais estas qualidades seriam
exemplificadas ou desenvolvidas, empregando presumivelmente o parmetro de que
esses assuntos seriam mais bem comunicados pelo professor e seriam provavelmente
especficos ao repertrio - frequentemente as obras do prprio professor - que o aluno
estaria aprendendo.

p. 76
Com o aumento no nmero dos interessados em aprender msica, os tratados
tendiam a incluir uma discusso mais extensiva a respeito das qualidades necessrias
para a performance efetiva. No seu tratado para flauta de 1752, Quantz, enquanto
reiterando os conselhos de autores anteriores de que o instrumentista teria de cultivar
o bom gosto, relacionava isso habilidade de identificar as "paixes" variadas da
msica e que este deveria adaptar a sua execuo de acordo - uma ideia ecoada
posteriormente por muitos escritores:
O executante da obra deve tentar penetrar as paixes principais, assim como as
relacionadas, que ele deve expressar. E como na maioria das obras uma paixo
alterna constantemente com outra, o executante deve saber como ir julgar a
natureza da paixo contida por cada ideia, e constantemente fazer com que a
sua performance se amolde a esta. Somente assim ele poder fazer jus s
intenes do compositor, e s ideias idealizadas por este ao escrever a obra. '"

Para auxiliar aos executantes aspirantes a desenvolverem este julgamento,


seria presumida a necessidade da instruo experiente. Embora tenha explicado as
consequncias desse conselho no seu texto, Quantz ainda assim via o professor
competente como sendo essencial, algo detalhado por ele de forma pormenorizada na
sua introduo.IV
O enfoque neste tratado sobre o que a arte da performance exigiria dos
executantes em geral - no somente dos flautistas - o destaca da maioria das
publicaes antecedentes. Apesar de cobrir assuntos variados, entretanto, tem um vis
essencialmente retrospectivo, enquanto que o Versuch ber die wahre Art das Clavier
zu spielen - um tratado de C. P. E. Bach, colega mais jovem de Quantz na corte de
Frederico o Grande em Potsdam - teve impacto mais direto no ensino da performance
em dcadas seguintes. Publicado em duas partes, sendo a primeira veiculada em
1753, o Versuch de Bach foi relanado trs vezes at 1787 e prontamente se tornou o
mtodo mais divulgado, citado e geralmente admirado [da poca].

Foi este tratado

que o jovem Cari Czerny teve de levar para a sua primeira aula de piano com
Beethoven em Viena.v

O seu foco principal o ensino da performance para teclado solo. Como o autor
esclarece em correspondncias subsequentes, o tratado era destinado "aqueles para
quem a msica uma finalidade", ao invs aos amadores.

yii

Por isso, a boa

performance destacada no pargrafo inicial como sendo uma das qualidades


necessrias ao desenvolvimento da verdadeira arte da execuo ao teclado.

Vlii

Para

Bach, bem como Quantz, isso envolveria "a habilidade... de fazer com que o ouvido
fosse cnscio do verdadeiro contedo e modo de uma obra". Entretanto, a definio de
Bach, apesar de reconhecer atravs da sua nfase no "verdadeiro contedo" a
necessidade de identificar as intenes do compositor, enfatizava o julgamento aural.
Para Bach, a boa performance exigia que o ouvinte "oua todas as notas e as suas
decoraes tocadas no tempo correto, com a dinmica apropriada produzida com o
toque que relacionado ao verdadeiro contedo da obra". '*

p. 77
Para aqueles que queriam se tornar executantes peritos, "o estudo atravs da
escuta", que Bach ironicamente caracteriza como "uma espcie de roubo consentido",
seria essencial: somente desta forma, ele mantinha, que assuntos "que no podem ser
facilmente demonstrados, ainda menos grafados", se tornariam aparentes.

Como

Quantz, Bach estava preocupado com as lacunas no ensino apropriado da


performance. Ele deplorava o fato de que a maioria dos alunos, obrigados a tocarem
as obras de seu professor, no estaria exposta s obras de compositores de perodos
anteriores ou de outras tradies nacionais, "pelo pretexto de que estas seriam
obsoletas ou difceis demais". *' Como no tratado de Quantz, entretanto, o Versuch
tampouco inclua ensinamentos a respeito dos repertrios de outros compositores que
seriam apropriados para o estudo.

Fontes do ensino da performance


Muito do que C. P. E. Bach aprendeu como executante veio do seu pai e de um
constante "estudo atravs da escuta", principalmente na corte. Na maior parte da
Europa Ocidental antes de 1800, o treinamento musical daqueles de quem se esperava
que se tornassem msicos profissionais era geralmente dessa natureza - e era
fornecida pela famlia, a corte ou a igreja, ou por esquemas de aprendizagem. As
biografias de Haydn, Mozart e Beethoven demonstram que eles desenvolveram as suas
habilidades interpretativas

assim, recebendo ensinamentos que

frequentemente

enfatizavam as habilidades composicionais tanto quanto as da prpria performance.


O

adestramento

mais

intensivo

da

performance

era

oferecido

pelos

conservatrios de Npoles e Veneza - instituies estabelecidas a partir do final do

sculo XVI por certas fundaes de caridade que cuidavam de rfos e outros que
necessitassem de proteo.
O treino da performance tornou-se uma atividade proeminente em algumas
destas instituies, que possuam uma reputao destacada em funo das suas
apresentaes musicais. J nas ltimas dcadas do sculo XVII, entretanto, as
convulses polticas teriam resultado no declnio da maioria destes estabelecimentos.
Mas dessas razes, novos tipos de conservatrios comearam a emergir. As novas
instituies eram comumente fundadas com apoios municipais ou estatais, ao invs de
estarem associadas igreja ou organizaes de caridade, refletindo a crescente
importncia dada performance musical pblica. Com as performances oferecidas por
seus alunos ou organizadas por estas instituies, muitas se tornariam integrais ao
desenvolvimento da vida musical nas suas cidades respectivas.

P. 78
Com a virada do sculo, as mudanas sociais, econmicas e culturais que
afetavam a Europa ajudaram a garantir que o ensino da performance se tornasse mais
prevalente,
influenciado

sendo crescentemente

procurado pelas classes mdias e menos

pelas tradies anteriores

de aprendizagem.

Nas cidades mais

importantes, a demanda pelo ensino musical crescia de forma surpreendente, sendo


evidenciada pelos diretrios, assim como os peridicos de ensino e outras crticas
abalizadas da poca. xj[ O ensino particular da performance florescia, mas de modo
geral os novos conservatrios exerciam maior influncia sobre a sistematizao
graduai do ensino da performance em nveis mais avanados. Muitos destes atraam
para seus corpos docentes os mais destacados executantes da poca, cujas reputaes
eram conhecidas em toda a Europa Ocidental em funo das suas carreiras
internacionais de concerto. A sua influncia teve forte papel na definio sobre o que
seria aceito como o repertrio padro de concerto.
O primeiro desses novos conservatrios emergiu em Paris logo aps a
Revoluo. Fundado em 1795 com uma permisso nacional, e sendo uma continuao
de escolas anteriores mais especializadas, o Conservatrio de Paris foi estabelecido
com responsabilidades mistas, tanto para o ensino quanto a performance; assim,
estudantes eram treinados para tocar em festivais nacionais, assim como em outras
situaes de execuo pblica. [Os alunos] eram inicialmente 600 em nmero,

xi

sendo selecionados de todas as regies do pas para receber instruo gratuita.


A influncia e reputao da nova instituio foram propagadas rapidamente, e
j na dcada de 1820 instituies semelhantes apareceram em Praga, Viena, Bruxelas,
Londres e Aia. Essa tendncia continuou, com conservatrios sendo eventualmente
4

sendo fundados em muitos centros de fala alem, Rssia (So Petersburgo e Moscou),
Inglaterra e nos EUA, alguns dos quais usando extensivamente as abordagens ao
ensino da performance desenvolvidas em Paris. Muitos comearam com um pequeno
rol de especializaes, refletindo as prioridades e possibilidades locais. Em Paris,
apesar da inteno expressa de treinar estudantes em "todas as ramificaes da arte
musical",xiy o treinamento instrumental em 1806 era focado na flauta, obo, clarineta,
fagote, trompa, violino, violoncelo e piano. Outras especializaes emergiram somente
gradualmente; por exemplo, a harpa foi introduzida em 1825, o trompete e o
trombone durante a dcada de 1830.
Em Paris, a necessidade de estabelecer sistemas e padres de ensino da
performance resultou na publicao de uma srie de mtodos. ** Estes eram
comissionados especificamente dos professores do Conservatrio e sujeitos a um
processo formal de aprovao institucional. Apesar de poderem ser comparados aos
mtodos precedentes na sua organizao e contedo geral, estes novos livros de
ensino iam muito alm do escopo dos tratados instrumentais anteriores. A maioria
fornecia instruo extensiva e detalhada a respeito de assuntos como a tcnica, o
estilo e a interpretao, complementada por ilustraes copiosas, materiais de ensino,
incluindo composies de perodos anteriores e de escolas nacionais distintas, assim
como obras contemporneas.
Os mtodos para cordas e piano figuram entre os mais influentes a emanarem
do Conservatrio de Paris na sua primeira dcada de existncia. O mtodo para piano,
primeiro produzido por Adam e Lachnith em 1798, **' contm uma extensiva sequncia
de excertos, assim fornecendo uma ideia a respeito do volume do repertrio estudado.
Princpios semelhantes norteiam o Mthode de violon editado em 1803 por Baillot,
Rode e Kreutzer, xv" e o Mthode de violoncelle de 1804, no qual Baillot colaborou com
Baudiot, Levasser e Catei.
Aonde Paris liderava, outros seguiam. No sculo XIX, constatada uma
verdadeira enxurrada de mtodos, principalmente os destinados aos instrumentos
mais populares.

XVI"

Muitos deviam bastante aos tratados anteriores, apesar desta

dvida no ser sempre reconhecida. Alguns eram de professores associados com outros
conservatrios;

outros

de

executa nte-docentes

estabelecidos

sem

afiliao

institucional, como Czerny, que, tendo Viena como a sua base, ensinou piano durante
aproximadamente cinquenta anos, atraindo estudantes talentosos de muitas regies
europeias. Como no Complete Theoretical and Practical Piano Forte School Op. 500, XIX
um tratado em trs volumes de Czerny, os mtodos produzidos por executantes de
renome da poca - tais como os pianistas Hummel ** e Moscheles, **' bem como o

violinista Spohr,

xx"

que tinham as suas reputaes estabelecidas em muitos dos

principais centros musicais da Europa em funo dos seus anos como virtuosas
viajantes - facilmente cruzavam fronteiras nacionais. Estes eram resenhados com
ateno nos principais peridicos da poca, as publicaes mais apreciadas sendo
reeditadas em outras lnguas - geralmente aparecendo em Viena, Paris e Londres - e
figurando ao longo do sculo entre os elementos que auxiliaram o desenvolvimento de
abordagens cada vez mais cosmopolitas do ensino da performance.

Escolas nacionais de ensino da performance


Apesar destes movimentos unificadores, a existncia de escolas nacionalistas de
performance, associadas a determinados instrumentos, era geralmente reconhecida
durante o sculo XIX e uma boa parte do sculo XX. O termo "nacional" era usado
historicamente por alguns comentadores. Czerny o aplicou nesse sentido, distinguindo
seis escolas de execuo pianstica que ele associava com determinados compositores:
Clementi; Cramer e Dussek; Mozart; Beethoven; Hummel, Kalkbrenner e Moscheles; e
uma escola emergente, representada por trs jovens artistas da poca, Thalberg,
Chopin e Liszt. At dentro destas categorias, a msica de cada compositor teria de ser
"executado no estilo no qual foi escrito"; Czerny rejeitava

decididamente a

possibilidade de que todos estes poderiam ser interpretados no mesmo estilo.!xiii


Principalmente a partir de meados do sculo, outros usaram o conceito de
escolas nacionais de performance para distinguir entre as tendncias contemporneas
na execuo e no ensino. Era um assunto frequentemente comentado em relatos de
professores ou estudantes, e estas diferenas tendiam inicialmente

a serem

fortalecidas com a formalizao das abordagens docentes dos principais conservatrios


nacionais, s vezes ganhando mpeto com as tendncias nacionalistas. Isso pode ser
verificado na emergncia das escolas russas de execuo instrumental. Somente a
partir da segunda metade do sculo - aps os conservatrios de So Petersburgo e
Moscou terem sido fundados na dcada de 1860 - que referncias s escolas russas de
execuo tornaram-se comuns. At ento, o ensino instrumental na Rssia em nveis
avanados teria sido fornecido na maioria das vezes pelos executante-docentes
associados a outras escolas europeias de importncia.

XXIV

As descries das escolas nacionalistas de performance

frequentemente

refletem as contribuies de tanto os compositores quanto os executantes: esta frase


tem sido usada de maneira variada para identificar as abordagens especificas a
expresso musical, a tcnica de execuo, a escolha de repertrios e at a organizao
curricular. Certamente em relao abordagem tcnica, diferenas existiram durante

muito do sculo XIX para distinguir certas escolas de execuo de outras. Entretanto,
no caso do piano e cordas, essas diferenas foram enfraquecidas gradualmente com as
viagens dos principais executante-docentes e a mobilidade crescente dos alunos. Muita
permeao tinha ocorrido at o trmino do sculo: apesar de alguns professores
continuarem a serem associados a mtodos tcnicos individuais

e repertrios

especializados, as semelhanas das abordagens estilsticas e interpretativas tinham


sido fortalecidas e as diferenas menos fceis para categorizar.
Esta tendncia refletida na escola violinstica francesa. No incio do sculo
XIX, essa escola, associada ao ensino do Conservatrio de Paris, tinha se tornado o
principal foco de ateno, em parte por ter assimilado alguns aspectos da escola
italiana do sculo XVIII, que teriam sido trazidos a Paris na dcada de 1780 por Viotti.
xxv

A continuidade no ensino tinha grande importncia na manuteno desta posio:

Baillot, um professor do Conservatrio de Paris de 1795 a 1842,

XXVI

foi seguido por

violinistas que estudaram com ele e que mantiveram seus postos at o incio da
dcada de 1890. Tambm foram fatores a minuciosidade da documentao sobre a
escola francesa de execuo e a sua reavaliao contnua. A produo em 1834 por
Baillot de um novo e compreensivo mtodo, o L'Art du Violon, que oferecia um
panorama modernizado dos ensinamentos da escola francesa de violino assim como o
repertrio estudado pelos estudantes em Paris, ajudou a assegurar que as suas
caractersticas salientes continuariam a influenciar a execuo das cordas nas dcadas
seguintes. !cvii
Na poca da morte de Baillot em 1842, novas influncias estavam afetando
estas tradies: uma escola franco-belga distinta estava sendo desenvolvida, baseada
no Conservatrio de Bruxelas e influenciada pela execuo de Paganini. Outras fuses
estilsticas seguiriam. Ao longo da segunda metade do sculo, na medida que mais
estudantes estrangeiros ingressaram no Conservatrio de Paris, xxvlii aspectos da escola
violinstica francesa foram espalhados cada vez mais, modificando e sendo modificados
por outras tradies violonsticas, Marsick, Wienawski e Kreisler figuram entre aqueles
que estudaram em Paris e contriburam para esta tendncia. A qualidade artstica de
Kreisler, nascido em Viena, foi conhecida mundialmente atravs das suas gravaes e
performances.

Wienawski, nascido

na

Polnia,

ensinou

no

recm fundado

Conservatrio de So Petersburgo na dcada de 1860 e depois em Bruxelas. O belga


Marsick, aps sua temporada em Paris como aluno, estudou em Berlim com Joachim,
retornando a Paris para lecionar no Conservatrio na dcada de 1890; seus pupilos
incluam o hngaro Cari Flesch e o romeno Georges Enescu, tendo ambos estudado
anteriormente em Viena. Pelo incio do sculo XX, poucos dos principais executante-

docentes podiam ser facilmente classificados como representantes de uma escola


nacionalista especfica. Os estilos de execuo, antes associados a compositores ou a
nacionalidades, eram crescentemente identificados a instrumentistas ou docentes
especficos do que regies geogrficas.

Estilo e interpretao
Apesar da percepo de que as diferenas nacionais ainda existiam, a maior
parte das anlises sobre estilo e interpretao encontradas nos tratados oitocentistas
apresentava um panorama geralmente semelhante a respeito das caractersticas
essenciais da performance expressiva e da posio central da contribuio do
intrprete para isso. Uma temtica constante era a habilidade do executante de impor
a sua individualidade

na performance - um tema articulado por Adam

xxix

desenvolvido por outros. Spohr, ao elaborar sobre as diferenas entre aquilo que ele
percebia como sendo meramente o "estilo carreto" ou a "enunciao correia" com o
"estilo fino", reafirmava a nfase de Quantz a respeito das intenes do compositor.
Um "estilo fino", ele assegurava, significava no somente que os executantes
acrescentariam as suas prprias ideias, mas tambm que seriam "capazes de animar o
assunto de maneira intelectual, de forma que o ouvinte pudesse descobrir e participar
nas intenes do compositor". ***
Entre as variadas maneiras que se esperava que os executantes introduzissem
as suas prprias ideias, ateno considervel foi dada pelos comentaristas oitocentistas
importncia das flutuaes ou alteraes de andamento bem medidas. No final do
seu mtodo, Hummel ilustra isso com longos excertos do seu Concerto para Piano em
L menor Op. 85, indicando com instrues escritas na partitura (i.e. "algo acelerado",
"algo mais lento", "somente relaxando o andamento") o quanto era esperado em
relao as alteraes da aggica.

XXXI

Dedicado exclusivamente "execuo com

expressividade", o terceiro volume da Escola de Czerny inclua um captulo a respeito


do emprego elegante de ritardandos e accelerandos. Apesar do captulo ser iniciado
com a afirmao de que toda composio "deveria ser tocada no andamento
estabelecido pelo compositor", os exemplos musicais de Czerny apoiam a sua
declarao de que "em quase toda frase musical existem certas notas ou passagens
nos quais um pouco de ritardando ou accelerando necessrio, para embelezar a
leitura e aumentar o interesse".

xxxii

P. 82
Usadas para acrescentar efeitos retricos ou espontaneidade execuo, as
variaes de bom gosto das alturas e dos ritmos da partitura eram percebidas de

maneira semelhante como sendo componentes desejveis da contribuio do


executante experiente. Estas poderiam envolver mudanas nas figuraes ou nos
ritmos grafados, a interpolao de passagens de cadenzas, ou, nos casos dos
pianistas, o arpejar dos acordes. A maioria dos mtodos, enquanto aconselhando que
seria preciso um julgamento musical slido e que o contexto decidia o quanto seria
apropriado, apresentava tambm a ideia de que [alterar] pouco era to errado quanto
[alterar] muito. Tanto Hummel quanto Kalkbrenner produziram edies de concertos
de Mozart nas quais a figurao era modernizada de acordo com o gosto
contemporneo. Os ensinamentos de Czerny, ampliados em edies distintas sobre
ornamentao e expresso *no estilo moderno", XXXI" ofereciam uma viso semelhante.
Existem amplas evidncias a comprovar que esta prtica foi perpetuada por docentes
influentes tais como Liszt e Leschetizky, que teriam alterado o texto de obras que
tocavam e ensinavam. sabido que Liszt "enriqueceu" a figurao de um concerto de
Weber que considerava magra,

XXXIV

enquanto que Leschetizky exercia "grande

liberdade e latitude" nas suas interpretaes da partitura impressa. xxxv


Mas ao mesmo tempo, apareciam sinais de que as atitudes a respeito da
relao entre o executante e a obra estavam sendo alteradas e que estas
transformaes estavam afetando o ensino da performance. A esse respeito, Clara
Schumann foi central: a sua atividade docente, acontecendo paralelamente as suas
atividades de concerto por mais de cinquenta anos, influenciou geraes de intrpretes
e docentes na Europa, assim como na Inglaterra.

XXXVI

Quando ela tocou em Viena em

1856, o crtico Eduard Hanslick observou que "a subordinao artstica da sua
personalidade s intenes do compositor" era um "princpio" para ela, e ele descreveu
a sua execuo como wa representao mais verdadeira de composies magnficas,
mas no uma efuso de uma personalidade magnfica". Outros aspectos da sua
execuo que Hanslick percebeu como sendo incomuns eram a sua clareza ("Tudo
distinto, claro, pontiagudo como um desenho a lpis"), e, com algumas restries
sobre o quanto seria apropriado, a sua "conformidade estrita ao compasso". *xxvil
Nestes quesitos a abordagem de Clara Schumann divergia marcadamente da
empregada por Anton Rubinstein. Geralmente admirado pelo "fogo e paixo da sua
execuo, assim como por sua imaginao e espontaneidade",

XXXVI"

Rubinstein, o

primeiro diretor do Conservatrio de So Petersburgo e uma figura dominante do


cenrio musical europeu durante a segunda metade do sculo, mantinha uma
abordagem mais aberta s obras que tocava. De acordo a Josef Hofmann,
provavelmente um dos mais famosos dos seus discpulos, Rubinstein defendia a
posio de que: "Inicialmente, toque somente o que est registrado. Se voc fez jus a

isso e ainda acha que deseja acrescentar ou mudar algo, ento, faa isso". xxxnt Mas no
momento da morte de Rubinstein em 1894, estes pontos de vista, j desacreditados
por vrios interlocutores, no eram mais aceitos por todos. Hofmann, que em 1926
tornar-se-ia o primeiro Diretor do Curtis Institute em Filadlfia, acreditava que o
intrprete "deveria estar sempre convencido de que ele toca somente o que est
escrito", sustentando que a compreenso correta de uma obra - um pr-requisito de
uma "interpretao verdadeira" - dependia "somente de uma leitura escrupulosamente
exata".

xl

Em meados do sculo XIX, o desenvolvimento do conceito do executante

como intrprete, ao invs de cocriador, o que levou alguns crticos a adotarem


metforas quase religiosas ao descreverem o ato da performance, encorajava esse
significado, da performance como um ato de observao. Ao longo do sculo XX o
"respeito pelo texto" veio crescentemente a dominar o ensino da performance.

Desafios para o ensino da performance


O violinista Duncan Druce figura entre aqueles que lamentam a tendncia entre
msicos contemporneos a produzirem performances que so admiravelmente claras e
apuradas, mas "comparativamente sem sal e personalidade". No seu relato sobre as
abordagens histricas da execuo violinstica, ele caracteriza isso como "parte de um
declnio geral e gradual no papel criativo do intrprete".

x!

Apesar de o ensino de

instrumentos com repertrios extensivos do sculo XIX ter includo crescentemente


abordagens historicamente informadas na performance, tambm verdade que isso
raramente tem sido acompanhado por um aumento da liberdade criativa que tal
influncia incorpora. Por demasiadas vezes, tem encorajado a crena de que a
partitura deve ser interpretada de maneira literal. A obrigao de ter uma resposta
individual ao esprito da obra - algo defendido claramente em pocas anteriores - tem
sido, em uma poca menos confiante, muito prontamente suplantadas pela crena
enganada de que a conformidade aos pormenores da partitura daria segurana contra
os desafios dos crticos. As edies urtext, os sistemas de avaliao da performance e
os critrios que os acompanham tm contribudo a esta tendncia normatizadora,
assim como a posio de autoridade que as gravaes comeam a ter.
Observando essa tendncia, Alfred Brendel, em um ensaio de 1966, refuta
redondamente a ideia de que uma obra "poder falar por si mesma desde que o
intrprete no interponha a sua personalidade", lembrando aos executantes que "as
notas musicais podem somente sugerir, que as marcaes de expresso somente
podem suplementar e confirmar aquilo que ns, antes de tudo, lemos da face da
prpria composio". Repetindo os sentimentos de escritores anteriores, ele descreveu

10

o processo como exigindo "as nossas emoes engajadas, o nosso sentido, o nosso
intelecto, assim como nossos ouvidos refinados". *"' Apesar de parecer prestigiar ao
julgamento musical do aluno e a intuio como formuladores de uma interpretao, na
prtica pode ser fcil demais neutralizar o impacto desses agentes em muito ensino da
performance.
P. 84
O despertar do interesse na performance '"autntica" que surgiu nas dcadas de
1980 e 1990 no tem contribudo resoluo desta tenso crescente, apesar de ter
sido valiosa de vrias formas. Apesar de que as abordagens declaradamente
"autnticas" frequentemente dizem tanto a respeito do gosto contemporneo quanto
dos gostos e valores musicais de pocas anteriores (como Richard Taruskin e outros
tm argumentado),

xli"

ainda assim acentuam a necessidade de que executantes e

professores escolham caminhos aonde possam permanecer verdadeiros a sua prpria


natureza assim como a msica que escolheram interpretar. Numa poca de crescente
diversidade de abordagens e atitudes, o ensino da performance tem de poder ajudar
aos msicos a esclarecer as suas convices pessoais como intrpretes; como
Jonathan Dunsby coloca, "Goste ou no, no podem existir mais executantes
inocentes, se isso j aconteceu".

xllv

Um dos efeitos duradouros do movimento de

msica de poca deveria ser o de encorajar aos executantes a adotarem uma


abordagem menos amarrada e mais criativa em relao msica que interpretam,
qualquer que seja o repertrio. Como Nicholas Kenyon tem argumentado, "a tradio
no o que era".

xlv

Dada a extenso do repertrio considerado a regra para

intrpretes, uma compreenso bem fundamentada a respeito das percepes que


disciplinas como a esttica, anlise, musicologia (incluindo a etnomusicologia) e
psicologia podem trazer no pode continuar sendo exceo. Neste momento, a sua
importncia para o executante em desenvolvimento maior do que jamais foi.
Mas os intrpretes jovens

devem ser auxiliados

na aquisio

destes

conhecimentos e us-los com inteligncia: no podem substituir estes pelo instinto


musical, ou permitir que se tornem fardos to pesados que cheguem a silenciar a
criatividade individual. Schnabel prezava os ensinamentos de Leschetizky porque estes
atuavam eram como "uma corrente que ativava ou soltava toda a vitalidade latente da
natureza do estudante. Eram dirigidos imaginao, ao gosto, e responsabilidade
pessoal".

xlvi

E so estas as qualidades que o bom ensino da performance tem

desenvolvido. A integridade estilstica demanda esta abordagem holstica, na qual as


ideias do compositor so complementadas pela compreenso dos intrpretes - a
compreenso deles mesmos, assim como da msica que tocam. Somente ento os

11

intrpretes comearo a se vestir de maneira confiante com as suas personalidades,


como Baillot descreveu, e tocarem com convico e integridade - contrastando com o
"pssaro treinado" de C. P. E. Bach, mas de modo a utilizar corajosamente as
inspiraes do corao e as exploses da imaginao". *lv"

iii
iv
v
vi
vii
viii

xiii
xiv
XV

xvi
xvii
xviii
xix
XX

xxi
xxii
xxii
xxiv
XXV

xxvi
xx vii
xxviii
xxix
XXX

xxxi
xxxii
xxxiii
XXX7
XXXV

xxx vi
xxx vii
xxxviii
xxxix

x!
xli
x Iii
xliii
xliv
xlv
xivi
xlvii

12

108

ciii musical

Notas
1. Cari Philipp Emanuel Bach, Essay on the True Art ofPlaying Keyboard Instruments (Versuch
iiber die wahre An das Clavier zu spielen [1753, 1762]), William J. Mitchell (trad. y ed.),
Londres, Eulenburg, 1949, p. 150.
2. Vase John A. Sloboda, The Musical Mind: The Cognitive Psychology ofMusic, Oxford, Oxford University Press, 1985, p. 67.
3. Johann Joachim Quantz, On Playing the Flute [1752], 2a ed., Edward R. Reilly (trad.), Londres, Faberand Faber, 1985, pp. 124-125.
4. 7t/.,pp. 15-17.
5. Para comentrios, vase Cari Philipp Emanuel Bach, Essay on the True Art ofPlaying Keyboard Instruments, cit., pp. 1-23 passim.
6. Vase Cari Czerny, Recollections from my life, Musical Qitarterly 62 (1956), p. 307.
7. Carta publicada en Hamburger unpartheiischer Correspondem, l (1773); citado de Cari Philipp Emanuel Bach, Essay on the True Art ofPlaying Keyboard Instruments, cit., p. 8.
8. Ls otras cualidades respaldadas igualmente por autores anteriores son Ia digitacin correcta y los ornamentos apropiados; Cari Philipp Emanuel Bach, Essay on the True Art of
Playing Keyboard Instruments, cit., p. 30.
9. Ibid., p. 148.
10. Ibiel.,p.28.
11. 7t.,pp. 30-31.
12. Vase por ejemplo Csar Gardeton, Annales de Ia musique ou Almanach musical... [1819,
1820], Ginebra, Minkoff, 1978, pp. 39-43, que enumera trece escuelas de msica inauguradas en Ia poca en Paris. En una carta que Mendelssohn escribi en Paris a Cari Friedrich
Zelter, Berln (el 15 de febrero de 1832), comenta que en Ia ciudad haba 1.800 profesores
de piano, pro que an no era suficiente para satisfacer Ia demanda (Felix Mendelssohn,
Letters, trad. y ed. G. Selden-Goth, Londres, Paul Elek, 1946, p. 190). En Musique et musiciens (Paria, Pagnerre, 1862), Oscar Cornettant, un importante crtico parisino de Ia poca,
senala que el nmero de profesores de piano en Paris haba ascendido a 20.000. Para comentrios sobre Ia situacin en Inglaterra, vase Cyril Ehrlich, The Musical Profession in England since the Eighteenth Century, Oxford, Clarendon Press, 1985, pp. 76-120.
13. El nmero de alumnos variaba de ano en ano (vase Constant Pierre, L Conservatoire National de Musique et de Dclamation..., Paris, Imprimerie nationale, 1900, p. 873. Para 1828
se haban inscrito 11.000 alumnos; de los 3.800 que se graduaron, 1.127 eran pianistas o
acompanantes (vase Franois-Joseph Ftis, Statistique musicale de Ia France. Premier Article, Remie musicale 6 (1828-1829), pp. 126-127.
14. Constant Pierre, L Conservatoire National de Musique et de Dclamation, cit., p. 125.
15. Estos mtodos, diez en total, eran para flauta, clarinete, fagot, trompa (dos), serpentn, violn, violonchelo y voz, y otro de armona, solfeo y los rudimentos de Ia msica.
16. El mtodo de Louis Adam y Louis-Wenceslas Lachnith, Mthode ou prncipe general du doigt pour l fort-piano, Paris, Sieber, 1798, fue editado y publicado de nuevo por Adam en
1802 y 1804 con el ttulo Mthode de piano du Conservatoire adopte pour servir l'enseignement dans cet tablissement, Paris, Conservatoire Royal, 1802, 1804. La versin reeditada en
1805, Mthode complete pour l piano, Paris, Conservatoire imperial de musique, 1805, adquiri an ms popularidad y fue publicado en dos ediciones alemanas y dos italianas.
17. Este mtodo reemplaz ai de Jean-Baptiste Cartier, U Art du violon... (Paris, Decombe,
[1798]), que el autor haba dedicado ai Conservatrio recin establecido. La edicin de
1803 se sigui utilizando para Ia ensenanza hasta que fue reemplazado por L'Art du violon de
Pierre Baillot (Paris, Dpt Central de Ia Musique [1834]).

Sobre Ia ensenanza fie Ia interpretacin

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18. Para detalles sobre los mtodos para violn, vase Robin Stowell, Violin Techniqtte and Performance Practice in the Late Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, pp. 5-10, 368-374. Para una lista de los principales mtodos
para violonchelo, vase Valerie Walden, One Hundred Years ofVioloncello: A History ofTechniqiie and Performance Practice, 1780-1840, Cambridge, Cambridge University Press, 1998,
pp. 300-301. Para tratados sobre teclado, vase Glyn Jenkins, The legato touch and the
"ordinary" manner of keyboard-playing from 1750 to 1850: some aspects of the early development of piano technique, tesis doctoral, Universidad de Cambridge, 1976.
19. Cari Czerny, Complete Theoretical and Practical Piano Forte School, op. 500 (versin inglesa
de J. A. Hamilton, 3 vols., Londres, R. Cocks & Co. [1839]; publicado tambin en Paris y
Viena).
20. Johann Nepomuk Hummel, Ausflihrlich theoretisch-practische Ausweisung zum Piano-forte
Spiel, 3 vols., Viena, Haslinger, 1828.
21. Franois-Joseph Ftis e Ignaz Moscheles, Mthode ds mthodes de piano, Paris, Schlesinger,
1837.
22. Louis Spohr, Violinschule, Viena, Haslinger [1832].
23. Cari Czerny, Complete Theoretical and Practical Piano Forte School, cit., III, pp. 99-100. Este
comentrio hace eco a Ia opinin de Louis Adam, Mthode de piano du Conservatoire adopte
pour servir 1'enseignement dans cet tablissement, cit. (1802), p. 234.
24. La ensenanza de piano en San Petersburgo antes dei establecimiento dei Conservatrio, por
ejemplo, estaba marcadamente influda por John Field (alumno de Clementi) y despus por
Adolphe Henselt (alumno de Hummel).
25. En 1792, debido a presiones revolucionarias, Viotti se rnud a Londres, donde fue una figura clave en Ia vida musical de Ia ciudad durante los siguientes cinco anos.
26. La escuela de Baillot fue descrita por su alumno Eugne Sauzay, quien ms tarde ensen en
el Conservatrio (de 1860 a 1892); vase Brigitte Franois-Sappey, La Vie musicale Paris
travers ls Memoires d'Eugne Sauzay, Remie de musicologie 60 (1974), pp. 159-210.
27. En 1835 se publicaron dos ediciones alemanas; l siguieron otras ediciones en francs y en
espanol. Est publicado en ingls con el ttulo The Art ofthe Violin, traducido y editado por
Louise Goldberg, Evanston, 111., Northwestern University Press, 1991.
28. Al principio, los alumnos extranjeros solo eran admitidos en el Conservatrio de Paris con
una aprobacin previa dei ministrio.
29. Los intrpretes, as como los compositores, han de tener su estilo personal. Louis Adam,
Mthode de piano du Conservatoire adopte pour servir 1'ensrgnement dans cet tablissement,
cit. (l802), p. 233.
30. Louis Spohr, Grand Violin School, C. Rodolphus (trad.), Londres, Wessel, s.f, p. 179; subrayados dei original.
31. Johann Nepomuk Hummel, A Complete Theoretical and Practical Course of Instructions on
the Art ofPlaying the Piano Forte [1828], 3 vols., Londres, T. Boosey & Co., 1830, III,
pp. 43-50.
32. Cari Czerny, Complete Theoretical and Practical Piano Forte School, cit., III, pp. 34-35. Para
una descripcin posterior, que abarca un repertrio ms extenso, vase el captulo 16, The
accelerando and rallentando en Adolph Kullak, The Aesthetics of Pianoforte-Playing, Theodore Kullak (trad.), Hans Bischoff (ed.), 3a ed., Nueva York, G. Schirmer, 1903, pp. 280294.
33. La portada de Ia obra de Czerny L'Ecole ds expressions, Londres, R. Cocks & Co., s.f, senala
que contiene melodias que incluyen Ornamentos elegantes, en el estilo moderno, compuestas expresamente como modelos, para Ia ornamentacin improvisada. Su obra Ucole
ds ornements, Londres, R. Cocks & Co,, s.1"., incluye ejemplos similares.

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La interpretaciii musical

34. Vase Mme Augus te Boissier, Liszt Pdagogue, Paris, Honor Champion, 1927, p. 32.
35. Harold C. Schonberg, The Great Pianists, Londres, Victor Gollancz, 1964, p. 280. Para ms
ejemplos, vase William S. Newman, The Sonata since Beethoven, Chapei Hill, University of
North Carolina Press, 1969, pp. 104-108.
36. Para una descripcin de Clara Schumann como maestra, vase Nancy B. Reich, Clara Schumann: TheArtist and the Woman, Ithaca y Londres, Cornell University Press, 1985, pp. 288296.
37. Eduard Hanslick, Viennas Golclen Years of Music, 1850-1900, Henry Pleasants (trad. y ed.),
Londres, Victor Gollancz, 1951, pp. 39-44 passim.
38. Amy Fay, Music-Study in Germany, Nueva York, Dover, 1965, p. 275.
39. Citado de Harold C. Schonberg, The Great Pianists, ca.., pp. 355-356.
40. Josef Hofmann, Piano Playing, Nueva York, Dover, 1976, pp. 54-55.
41. Duncan Druce, Historical approaches to violin playing, en John Paynter, Tim Howell, Richard Orton y Peter Seymour (eds.), Companion to Contemporary Musical Thought, 2 vols.,
Londres y Nueva York, Routledge, 1992, II, p. 1013.
42. Alfred Brendel, Notes on a complete recording of Beethovens piano works, Musical
ThoughtsandAftenhoughts, Londres, Robson, 1976, pp. 23 y 25.
43. Vanse por ejemplo Richard Taruskin, The pastness of the present and the presence of the
past, en Taruskin, Text and Act: Essays on Music and Performance, Nueva York y Oxford,
Oxford University Press, 1995, pp. 90-154, y Robert Philip, Early Recordings and Musical
Style: Changing Tastes in Instrumental Performance, 1900-1950, Cambridge, Cambridge
University Press, 1992, pp. 239-240.
44. Jonathan Dunsby, Performing Music: Shared Concerns, Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 41.
45. Nicholas Kenyon, Tradition isn't what it used to be, conferencia dictada ante Ia Royal Phillarmonic Society, Londres, 24 de febrero de 2001.
46. Artur Schnabel, My life and Mttsic, Gerrards Cross, Bucks., Colin Smythe, 1970, p. 125.
47. Pierre Baillot, The An ofthe Violin, Louise Goldberg (trad. y ed.), Evanston, 111., Northwestern University Press, 1991, pp. 13, 477.

Lecturas complementarias
Dunsby, Jonathan: Performing Music: Shared Concerns, Oxford, Clarendon Press, 1995.
Godlovitch, Stan: Musical Performance: A Phisolophical Study, Londres y Nueva York,
Routledge, 1998.
Howat, Roy: What do we perform?, en John Rink (ed.), The Practice of Performance:
Studies in Musical Interpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1995,

pp. 3-20.
Kivy, Peter: Live performances and dead composers: on the ethics of musical interpretarion, en Peter Kivy, The Fine Art of Repetition: Essays in the Philosophy of Music,
Cambridge, Cambridge University Press, 1993, pp. 95-116.
Sessions, Roger: The perbrmer, en Roger Sessions, The Musical Experience ofComposer,
Performer, Listener [1950], Princeton, Princeton University Press, 1971, pp. 68-86.
Taruskin, Richard: On letting the music speak for itself, en Richard Taruskin, Text
and Act: Essays on Music and Performance, Nueva York y Oxford, Oxford University
Press, 1995, pp. 51-66.