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Revista do GT de Literatura Oral e Popular da ANPOLL ISSN 1980-4504

O LUGAR DAS POTICAS ORAIS

THE PLACE OF ORAL POETICS


Danieli dos Santos Pimentel (PUCRS-FALE)1
Josebel Akel Fares (UEPA- PPGED)2
Resumo: O interesse pela pesquisa com as poticas orais foi que nos levou a escrever este artigo. Assim
sendo, nos debruamos na tentativa de refletir sobre um tipo de abordagem como a que ser observada ao
logo do texto. Apresentamos, de forma didtica e terica, os percursos quase sempre encarados no
decorrer da pesquisa com as poticas. Primeiramente, nos acercaremos de uma breve discusso em torno
da entrada dos estudos da oralidade no ramo das teorias da literatura, em seguida, pontuaremos algumas
das etapas adotadas nesse percurso: o campo de pesquisa e suas implicaes, a escolha dos narradores,
tcnicas de pesquisa em literatura oral, entrevistas narrativas, metodologia (a histria oral e a abordagem
cartogrfica), transcrio, e por ltimo, a anlise e interpretao dos dados. Desse modo, optamos pelo
cruzamento de teorias, algumas especficas das poticas da voz, e, outras oriundas do cenrio das cincias
sociais.
Palavras-chave: Poticas orais; Pesquisa; Metodologia.
Abstract: The interest in research with oral poetics was what led us to write this article. Therefore, we
concentrate in an attempt to reflect about one type of approach as it will be seen through the text. We
present in a theoretical and didactic way what is seen during the research with the poetic. We start a brief
discussion about the entrance of orality study in the field of literature theories. Then we appoint some of
the steps taken during this path: the field of research and its implications, the choice of narrators, research
techniques in oral literature, narrative interviews, methodology (oral history and cartographic approach),
transcription and finally the analysis and interpretation of data. Thus, we chose the intersection
between theories from social sciences and voice poetic.
Keywords: Oral poetics; Research; Methodology.

O texto potico oral

Entendida como um espao de mesclas, a nova historiografia da literatura se v


obrigada a agregar, ao ramo dos estudos narrativos, outras expresses da cultura at
ento deixadas margem pela crtica literria. Na acepo de Paul Zumthor, a
Doutoranda em Letras pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PUCRS) bolsista
Capes. Mestrado em Educao pela Universidade do Estado do Par (UEPA) com parceria
interinstitucional UEPA/PUCRS mestrado sanduche com bolsa Capes, Integrante do grupo de pesquisa
Cultura e Memrias da Amaznia (CUMA-UEPA). E-mail para contato: danielipimentel@yahoo.com.br.
1

Doutora em Comunicao e Semitica: Intersemiose na Literatura e nas Artes (PUCSP, 2003); mestra
em Letras: Teoria Literria (UFPA, 1997). Possui estgio Ps-Doutoral em Educao (PUCRS, 2012).
Coordena o Ncleo de pesquisa Culturas e Memrias Amaznicas (CUMA- UEPA). E-mail para contato:
belfares@uol.com.br.

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ressurgncia dos fenmenos vocais instaura a revanche no cenrio da teoria da


literatura. Se pensarmos pela lgica de que as tradies orais so anteriores aos textos
cannicos e literrios lidos pelo mundo inteiro, no descartamos a prerrogativa de que a
literatura quase sempre, se serviu do imaginrio dos povos de culturas antigas. Visto
dessa maneira, ao ter firmado o p nas velhas tradies, a literatura no pode hesitar de
olhar para o ontem de sua gnese criadora, nem tampouco, negar a importncia do
papel que desempenharam, na histria da humanidade, as tradies orais. As
civilizaes arcaicas e muitas culturas das margens ainda hoje se mantm graas a elas
(ZUMTHOR, 2010, p. 8). Adiante, Zumthor estabelece questionamentos acerca da
literatura operada tanto pela escrita quanto pela voz:
quantos poemas na Paris dos anos 1950, escritos e editados literariamente,
musicados posteriormente, tornaram-se canes na conscincia e no uso
coletivos? Por sua vez, o ensino primrio no transformou, para crianas de
minha gerao, algumas fbulas de La Fontaine em poesia oral por
excelncia? [...] Isso no novidade: desde o sculo XIV, a classe popular
florentina cantava versos da Divina Comdia e, ainda no sculo XVIII, os
gondoleiros venezianos cantavam oitavas de Tasso. De modo inverso,
quantos poemas e contos literrios serviram-se de uma tradio popular?
(ZUMTHOR, 2010, p. 23).

Neste incio de sculo, assistimos as novas teorias hbridas: mestiagens,


complexidades e multiplicidades de valores, bem como da no negao e
interdependncia entre saberes e prticas seguem nesta prerrogativa. A metonmia j
no capaz de explicar a parte do todo, por isso, est sendo combatida pelo
atravessamento de multiplicidades simultneas e emergentes. A concepo dual no
cabe mais na noo movente da cultura ao passo que, agimos como integrados, e ainda,
vezes por outra, como apocalpticos redutores, para lembrar aqui Umberto Eco (1979).
Diante disso, ns os pesquisadores das poticas orais, temos um papel
fundamental recobrar a reviso da historiografia literria no intuito agregar as
multiplicidades narrativas. Fixamos nosso olhar no texto potico oral. Isto , o texto
narrativo oral presente tanto na voz de narradores quanto na literatura impressa, uma
vez que esta se utiliza da experincia do ato de narrar. O texto oral segue na contramo
de uma historiografia literria excludente de muitos textos da cultura, dentre eles: o
texto potico oral. Sobre a questo, Doralice Alcoforado (2007, p. 3) observa: o texto

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potico oral permaneceu por muito tempo fora do enfoque terico dos estudos literrios,
cuja tradio tem privilegiado a escrita.
Um tipo de abordagem ainda reducionista e diacrnica porque se prende apenas as
investigaes de cunho estruturalistas, formalistas, comparativistas e tantas outras
istas arraigadas nos galhos das confortveis teorias da literatura so, antes de tudo,
corretas, mas um tanto limitadas uma vez que, por narrativas no se compreende apenas
os registros impressos, mas quaisquer manifestaes de linguagem, ou ainda, todos os
textos da cultura no sentido lato dos gneros textuais. O que de fato requer um olhar
diferenciado e atento aos textos da oralidade, modalidade artesanal, constituinte de uma
linguagem esttica. Por conseguinte, Zumthor (2010, p. 24) chama a ateno para a
subalternizao do oral: intil julgar a oralidade de modo negativo, realando-lhe os
traos que contrastam com a escritura. Oralidade no significa analfabetismo. Na
mesma proposio observa Frederico Fernandes (2002, p. 15-6).
As questes de ordem esttica no podem ser apreendidas unicamente pelo
aspecto formal, como muitas vezes se faz na literatura escrita. A forma de
narrar , por excelncia, artesanal. E isso no quer dizer que a palavra esteja
totalmente despida de uma esttica, ao contrrio, aqui a apreenso do belo
torna-se mais facilmente compreendida pela transmisso de saberes e de
coisas simples do dia-a-dia [...] Pode-se dizer, ento, que a literatura popular
resulta de um trabalho com a linguagem, em que a criatividade, as maneiras
de contar, o entretenimento e o plano ideolgico, provenientes dela, trazem
indcios de que se est lidando com uma enfabulao do cotidiano.

Para Alcoforado (2007, p. 4) o texto oral simultaneamente um texto artstico e


um texto etnogrfico. Mantido virtualmente na memria do seu transmissor, que o
ajusta ao universo cultural do seu grupo. Artstico no agenciamento de imagens
semnticas e de profundo significado prprio do universo mtico oral, textos que
refletem uma complexa cosmogonia e teias simblicas de imaginrios descritos pela
tica devaneante de velhos guardies de memrias. Etnogrfico porque suscita imagens
mentais de uma determinada cultura, acontecimento vivel somente pelo ouvido
sensvel capaz de escutar o leve canto trazido pelo vento das origens, daquilo que a
cultura muito se esfora para traduzir no indizvel das palavras, daquilo que ela nos diz,
representa e descreve simbolicamente. A literatura escrita continua em dbito com a
oralidade, ningum ousaria negar a importncia que a oralidade tem para a literatura,

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isto significa admitir que os textos orais j existiam antes mesmo de a escrita surgir.
Portanto, duplas e ambivalentes uma vez uma se serve da outra.
A chamada literatura de formao brasileira se apropriou do imaginrio de povos
indgenas em busca de um ideal de nao. Assim, a corrente idealizadora das pginas
literrias no est totalmente despida da mtica, ao menos isso restou da barbrie
colonizadora, e, graas ao imaginrio indgena a literatura escrita brasileira deste
perodo no menos pobre. Os signos indgenas j existiam mesmo antes do discurso
escrito chegar, o que os cronistas fizeram foi interpret-lo e traduzi-lo, diga-se de
passagem, conforme seus pontos de vista, e, por fim, adapt-lo ao texto literrio.
Alfredo Bosi (1992) em Dialtica da colonizao observa como se deu essa nova
representao do sagrado, primeiro na tentativa de transpor para a fala do ndio a
mensagem catlica, segundo, na tentativa de aculturar e traduzir esse jogo duplo e
ambivalente da colonizao.
Com o fim de converter o nativo Anchieta engendrou uma poesia e um teatro
cujo correlato imaginrio um mundo maniquesta cindido entre foras em
perptua luta: Tup-Deus, com sua constelao familiar de anjos e santos, e
Anhanga-Demnio, com a sua coorte de espritos malvolos que se fazem
presentes nas cerimnias tupis. Um dualismo ontolgico preside a essa
concepo totalizante da vida indgena: um de seus feitos mais poderosos, em
termos de aculturao, o fato de o missionrio vincular o ethos da tribo a
poderes exteriores e superiores vontade do ndio (BOSI, 1992, p. 67-8).

Uma parcela do panteo foi, sem dvida, usurpada e demonizada pelas


instituies esmagadoras deste perodo. A literatura escrita no pode continuar negando
a oralidade, pois dela serviu-se e continua servindo-se at hoje. S temos acesso s
culturas antigas por meio delas, (oralidade literatura) mas no teramos o acesso sem
que essas culturas tivessem existido e produzido significados de que a literatura se
ocupou. Oralidade e literatura so pares indissociveis, uma no existe sem a outra.
Longe desse rano, precisamos emergir no trabalho com todos os gneros textuais,
sobretudo, reavaliar a natureza dos objetos no contexto dos estudos literrios. Pensar os
textos: literrios orais no entrelace com outras linguagens, na contribuio de outras
teorias que o ajudam a problematiz-lo. Existe um estatuto bastante consolidado pela
teoria da literatura, resta a utilizao do texto potico oral, por exemplo, visto pela tica
das teorias crticas da literatura. Precisamos avanar. Aproximar as teorias, tanto as da
literatura, quanto as da oralidade com o objetivo de estabelecer ressonncias, identificar
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as incompletudes de uma em relao a outra e torn-las negociveis. Lutar pelas


reciprocidades. A teoria literria precisa se abrir aos novos objetos, nesse ponto, a
pesquisa com as poticas orais tem seu mrito. Nasce do constante dilogo com outras
reas do conhecimento. O trabalho de um pesquisador de narrativas orais que,
necessariamente, trabalha com rupturas e deslocamentos, espcie de arquelogo dos
ndices e sinais da oralidade. A sua imerso no campo de pesquisa requer, alm de um
letramento terico, uma habilidade prtica de convvio. O pesquisador esse
arquelogo em campo que luta com as virtualidades tericas que na prtica, ele a deseja
com afinco.
A pesquisa com as poticas orais difere das pesquisas realizadas na formao de
professores de lngua e literatura. Trata-se de um trabalho que comea, como afirma
Fernandes (2002, p. 14), com a inverso de foco, ou ainda, inverte-se o foco de
anlise em que alm do trabalho de pesquisa bibliogrfica, h ainda o trabalho de
recolha dos materiais, fontes orais de pesquisa no locus etapa que demanda tempo e
disponibilidade. No bastasse a habilidade de dialogar com as mais variadas reas do
conhecimento, a pesquisa de campo exige um letramento sensvel, cartogrfico e
etnogrfico para tratar com os envolvidos. Vale ressaltar que o sujeito da pesquisa
quem determina a sua participao no trabalho, pois ele torna-se o principal responsvel
pela criao e circulao dos textos poticos orais. De posse das questes emergentes,
elabora-se um roteiro de entrevista para conduzir o dilogo com os narradores.

[...] natural que as entrevistas pautem-se em um roteiro bsico, que pode ser
modificado diante dos narradores, pois so eles que constroem as teias para o
dilogo avanar. Assim, quem conduz o trabalho deve conhecer a matria e
ser sensvel ao tratamento da questo, para encontrar a questo necessria;
reconduzir alguns temas; escolher a palavra compreensvel naquele universo;
conceber vrias formas de expressar a pergunta; saber calar e ter
disponibilidade de ouvir, de ouvir muito; no deixar a ansiedade saltar
caminhos e chegar pergunta final, sem ainda ter chegado ao fim da
entrevista; deixar espaos abertos para uma prxima entrevista, ou um
prximo pesquisador; para tantas outras aprendizagens e trocas (FARES,
2010, p. 24).

O material recolhido a partir das entrevistas narrativas so de domnio do narrador


e este conduz o dilogo, demarca e seleciona o seu repertrio. O tempo de cada
entrevista (uma a duas horas, no mximo) no deve desgastar o entrevistado, podendo
repetir-se em turnos e momentos diferenciados. No perder de vista os objetivos e a
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metodologia a serem seguidos, pois em se tratando da quantidade de dados gerados a


partir de uma nica entrevista, no h como prever seus encaminhamentos, por hora, o
olhar atento de sempre retornar aos objetivos e suas reformulaes (FARES, 2010, p.
35).
Durante a coleta, muitas dessas narrativas so, a nosso olhar, completamente
inusitadas e diante do contador no temos como dizer o que queremos ouvir, pois no
h como ter um reconhecimento prvio de seu repertrio (FERNANDES, 2002, p. 14).
As experincias obtidas em campo no comportam nos anais de dissertaes, teses,
dirios de campo, uma vez que muitas fogem de nosso controle, so tericas,
metodolgicas, afetivas e tudo o mais extrado das experincias sensoriais e subjetivas
raramente levadas ao conhecimento do pblico. Como ento se manter atento, flexvel,
e neutro no processo? Digamos ento que esta assertiva no comporta o trabalho de
pesquisa de campo. Atento sim, flexvel sempre. Porm neutro, impossvel.
Muitas vezes, a paixo pelo objeto nos faz perder na profuso de dvidas.
Desespero total diante do obscuro. Mistrio que se aprofunda para acalmar-se na
redeno dos achados. O objeto parceiro da conquista, sentimento exasperado para
alm de nossas razes. O pesquisador torna-se um adolescente deslumbrado pelo objeto
de desejo. Com paixo surge o olhar anuviado e um perder-se por vontade. Tateante, o
pesquisador caminha noite adentro em busca de respostas. No profundo de si gritam as
hipteses, surgem monstros assustadores e os demnios das teorias a espera do tempo
derradeiro para enfim, acalmar-se nas guas das concluses tardias. As teorias servem
como luvas ajustveis as mos. Pensar o objeto luz das teorias e pensar as teorias em
prol do objeto um exerccio contnuo, acordados ou em sonho o objeto no
desaparece.
O trabalho com as poticas tem sido uma investida que subverte a lgica dos
estudos literrios, trata-se antes de tudo, uma aventura contra o cnone. Um lance audaz
na tentativa de reformular as estruturas dominantes da crtica literria. No entrelugar da
cultura e dos estudos literrios nos embrenhamos e tiramos do limbo as culturas das
bordas3. O que nos faz pensar que temos o direito de excluir as formas narrativas orais
dos estudos literrios? De forma pontual Fares (2013) esclarece:
O conceito cultura das bordas cunhado por Jerusa Pires Ferreira (2010, p. 11-2) ajuda-nos a pensar a
questo da subalternidade a que foi destinado inmeros textos e expresses da cultura. Bordas implica a
pertena mltipla e toda a dificuldade de estabelecer limites. Pode ser um contra cnone e mais, a
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1) O fato de a matria estar fora do cnone e por isso afastada dos crculos
acadmicos, seja como disciplina ou como contedo, e exemplifico com os
cursos de graduao em Letras, que nunca a incluram em seus currculos. A
arquitetura desses conhecimentos complexamente bem desenhada e
perceber as linhas de sua construo to importante e difcil quanto
desvendar os fios que tecem o cannico, as matrias institudas, como a
matemtica, a histria, a lingustica, a literatura de verniz superior. 2) Muitos
profissionais da rea, normalmente, como disse anteriormente, desqualificam
quaisquer literaturas ditas das bordas as de expresses regionais, as
direcionadas virtualmente ao pblico infantil e juvenil, as africanas, as de
testemunho etc., as consideram meio-literrias ou no literatura. e no
promovem o interesse de novas pesquisas no corpo discente. 3) O mito, a
lenda e o caso, como ainda se costuma titular o repertrio oral, matria
vinda das razes populares, ou seja, produo das classes mais pobres, muito
vezes, analfabetas ou semianalfabetas, e a literatura sempre se aproximou
do saber erudito, escolarizado, da que essas formas orais sempre foram
muito mais objeto dos antroplogos e dos folcloristas do que dos
profissionais das Letras.

Zumthor, ao reconhecer a importncia da memria oral criou um estatuto para a


voz, interessado pelo medievo lanou-se no terreno das antigas tradies: Ningum
sonharia em negar a importncia do papel que desempenharam, na histria da
humanidade, as tradies orais (ZUMTHOR, 2010, p. 8). A voz, em seu carter
fundante e potico, encontra no autor a possibilidade compreendida como gnese do
acontecimento constelao metafrica que desgua numa sintaxe imagtica,
verborrgica em plena da pulso de vida.
A voz jaz no silncio do corpo como o corpo em sua matriz. Mas, ao
contrrio do corpo, ela retorna a cada instante, abolindo-se como palavra e
como som. Ao falar, ressoa em sua concha o eco deste deserto antes da
ruptura, onde, em surdina, esto a vida e a paz, a morte e a loucura. O sopro
da voz criador (ZUMTHOR, 2010, p. 10).

Fernandes (2007, p. 25) ao relacionar a poesia oral e estudos literrios, adverte: a


poesia oral necessita de um direcionamento que a (re) coloque na berlinda da teoria
literria, para que o valor potico eminente em seus textos possa ser investigado luz de
uma disciplina artstico-cultural. O autor critica ainda a marginalizao da poesia oral
pela crtica literria.

liberdade de assumir heterodoxias e o equilbrio precrio daquilo que pode estar nas beiras do sistema
[...], fora dos sistemas centrais. Ou ainda, Bordas a definio em equilbrio, como no fio da faca.
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Primeiro porque se desvinculava da escrita e, por conseguinte, foi tratada
como uma literatura de pessoas que no sabiam ler nem escrever. Segundo,
porque assumiu a definio de popular ou de primitiva em contraposio de
erudita. Terceiro, porque se tornou objeto de uma investigao folclrica, no
qual eram observados costumes, sincretismo religioso, origem tnica, ao
passo que o valor potico descaracteriza-se em meio ao caldo heterogneo da
cultura popular. Quarto, porque se tornou extica. E quinto, porque a teoria
literria comea a se desvincular de um modelo analtico regido pela batuta
da letra tardiamente (FERNANDES, 2007, p. 24-5).

Assim sendo, Zumthor (1993) em A letra e a voz j antevia a falta de interesse


pelo estudo interpretativo da poesia oral. Ao dedicar-se aos estudos da poesia medieval,
ele supe que, de alguma maneira, as poticas orais j tem reconhecimento. Porm,
mesmo a poesia medieval j constituda como objeto dos estudos literrios, continua
sendo relegada. O que reavemos, sem dvida, um olhar mais atento s singularidades
da cultura no sentido de um interesse particular e sistematizador do problema do potico
no texto oral. Da mesma forma que Zumthor sinalizou para a importncia dos textos
recolhidos do imaginrio popular medieval. Admitimos a emergncia de contrapor o
discurso hegemnico e autoritrio cannico de uma historiografia literria que tem se
servido muito mais em demasia dos textos escritos. Propomos, nesse sentido, a criao
de um estatuto epistemolgico que d conta do estudo das poticas orais no sentido de
compreend-las como formas constitutivas de linguagem, tal qual j foi sistematizada as
teorias da narrativa no mbito dos textos literrios.

Campo interdisciplinar por excelncia


Cineasta e etngrafo Jean Rouch (2003, p. 185) afirmou: Tudo o que posso dizer
hoje que no campo o simples observador se modifica a si mesmo. Ningum sai de
uma pesquisa da mesma forma que entrou. Deslocar-se do seu eixo para adentrar na
imensido do outro, a princpio, no uma tarefa fcil. A universidade por muito tempo
privilegiou a pesquisa bibliogrfica ou documental do que a pesquisa de campo. A partir
dessa constatao, acreditamos na abertura para as mais variadas experincias do senso
comum, ou ainda que a universidade possa integrar-se a vida cotidiana. O mundo
apresenta muitos saberes, os quais, muitas vezes, o universo acadmico simplesmente
ignora pela maa dominante cientificista vigente esmagadora. O pensamento tcnicocientfico contemporneo se afasta cada vez mais da viso cartesiana segregadora dos
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saberes, da sentimos a necessidade de religar saberes e prticas dentro do contexto


acadmico.
Para cumprir o percurso, a sabedoria aconselha apurar o olhar. O outro
ajudar no processo de construo da epopeia e a posio diante deste
interlocutor dialgica sempre, e, muitas e muitas vezes, de aprendiz. O
pesquisador nunca alcanar todas as sutilezas das diferentes formas de
expresso, o mundo imensamente maior que os nossos olhos. Assim,
indispensvel depor as armas institudas e abrir-se para a construo de
novos roteiros e novas formas de caminhar. E, ao encontrar o inusitado, s
vezes, precisa-se ter disponibilidade para mudar rumos e tempos
programados. Em sntese, compreender que o alvo para onde a mira aponta
no a nica forma de ver, mas que o olhar perifrico, desfocado, comunica
significados relevantes, configura o homem com menos disfarces, e com
menos poses (como todo pesquisador, sabemos que a cmera e o gravador
favorecem o gesto rgido, posado) (FARES, 2003, p.78).

Quo difcil, para ns, a tarefa de tolerar o mundo externo do Outro,


compreend-lo e aceit-lo na sua singularidade, do contrrio, seria mais prtico, como
acontece normalmente, releg-lo a um canto sozinho sem o direito as contrapalvras.
Agimos pelo fetiche atroz e impulsivo/dominante que nega qualquer direito do outro
exercer a sua individualidade. Desde que existe o Eu e o Outro estamos imersos na
alteridade, contudo no a tornamos real nas relaes humanas. O Outro sempre
diferente de mim a medida que o Outro esse Outro, nem por isso, ele inferior a
mim. Alguma coisa dispersa que aproxima. Sou eu tambm um Estrangeiro para o
Outro e para mim mesmo at o momento em que aquele Outro no me atravessa se
no o deixo atravessar. Em outras palavras, o estranho est em mim, portanto, somos
todos estrangeiros. Se sou estrangeiro, no existem estrangeiros (KRISTEVA, 1994, p.
201-2).
Ao fechar-me em

minha couraa continuo sendo alheio em

minha

individualidade, acreditando fantasmaticamente ser um autntico primordial. Do


contrrio, aquele Outro poderia me ignorar. Impedir meu fluxo em direo a ele.
Contudo, insisto, dou meia volta, ajusto o passo e me lano no abismo do desconhecido.
Se o outro para mim to alheio como o julgo sem antes de conhec-lo? Kristeva
(1991, p. 09) nos responde:

Estranhamente, o estrangeiro habita em ns: ele a face oculta da nossa


identidade, o espao que arruna a nossa morada, o tempo em que se afundam
o entendimento e a simpatia. Por conhec-lo em ns, poupamos-nos de ter
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que detest-lo em si mesmo. Sintoma que torna o ns precisamente
problemtico, talvez impossvel, o estrangeiro comea quando surge a
conscincia de minha diferena e termina quando nos reconhecemos todos
estrangeiros, rebeldes aos vnculos e s comunidades.

Barbero nos mostra que a cultura de outrem no o torna melhor nem pior, apenas
diferente pela sua particularidade. Mas com ela, e nela, na cultura do outro tambm
podemos emergir, sem negar a si e ao outro pelo simples desejo de cambiar
informaes. Num pensamento consonante com as teorias do hbrido e da cultura, temos
que aprender com o outro em meio experincia de intercmbio. Paulo Freire (1995, p.
110), em uma conhecida fala nos revela abri-se a alma da cultura e deixar-se
molhar-se, ensopar-se das guas culturais e histricas dos indivduos envolvidos na
experincia. Sem dvida, esse um dos caminhos esperados no campo da pesquisa. A
entrada envolve no s questes de ordem terica como tambm os embates das
relaes humanas travadas nesse processo.
No fcil obter as respostas de imediato, mas plenamente plausvel que se
comece a pensar sobre as relaes que envolvem um trabalho tico de pesquisa de
campo. No se trata de um retorno de ordem financeira, e, sim, do legado para os
envolvidos no processo, o que no pode ser simplesmente quebrado pela falta de
compromisso e respeito aos saberes do outro. Relacionado a tudo isso, incluem-se, na
permanncia no campo de pesquisa, relaes de alteridade em que o campo uma porta
de entrada para o processo de investigao, mas tambm a sada para as respostas dos
fenmenos e melhoria das questes sociais. Acima de tudo, so respostas para os
problemas humanos e para o humano.

A experincia de narrar
Walter Benjamin (1993, p. 198) sobre a experincia de narrar afirma: a
experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorrem todos os narradores.
Tomemos como ponto de partida a arte de narrar como sendo o componente norteador
para a seleo dos partcipes da pesquisa. Os mais experientes seriam o mais indicados,
os mais habilidosos na arte da memria e na arte de narrar. Sempre h uma pessoa
constantemente lembrada por algum da comunidade aquele que dispe de grande
memria local. Assim, afirma o autor: por mais familiar que seja seu nome, o narrador
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no est de fato presente entre ns, em sua atualidade viva. Ele algo de distante, e que
se distancia ainda mais (BENJAMIN, 1993, p. 197).
Se o narrador est perdendo a capacidade de narrar, precisamos ento dar voz a
ele para que a memria do passado distante ecoe na atualidade das pessoas mais jovens,
garantindo assim, a continuidade da tradio de um povo. Sobre este assunto, o mesmo
Benjamin afirma que, a arte de narrar est em vias de extino. So cada vez mais raras
as pessoas que sabem narrar devidamente.
Como selecionar os narradores? Cabe ao pesquisador fazer o levantamento prvio
dos detentores dos saberes que se associam ao tema de sua pesquisa. De preferncia,
as pessoas com mais idade, preferivelmente, aqueles que nasceram e nunca saram de
suas terras (categoria narrador sedentrio de acordo com Benjamin), pois o tempo
pode ter lhes somado grande conhecimento sobre os acontecimentos locais. Podemos
nos deparar com pessoas que no nasceram na comunidade (categoria narrador
viajante, conforme Benjamin), mas ao se estabelecerem acabaram somando grande
experincia sobre os acontecimentos do lugar. Mediante escolha de narradores,
previamente selecionados, esses normalmente se incubem de indicar outras pessoas.
Deve-se ter cuidado com o nmero de pessoas a serem entrevistadas, pois dependendo
da quantidade selecionada, o material de entrevista se amontoa e consequentemente o
tempo de transcrio redobra. Contudo, o trabalho no se esgota a. Lidar com
lembranas de pessoas mais velhas tambm lidar com os buracos do esquecimento e
para isso, precisamos adquirir a habilidade e a sensibilidade ao lidar com a memria do
outro.
Jerusa Pires Ferreira (2003, p. 94) ao estudar o Esquecimento enquanto piv
narrativo nos contos populares ressalta: Poderamos mesmo dizer que o esquecimento
seria responsvel pela continuidade, pela memria e at pela lembrana. Os lapsos de
esquecimento durante o exerccio da memria pode estar ligado s interdies, numa
viso psicanaltica, o esquecimento que vem quebrar uma certa continuidade na
ordem mental. Tambm Zumthor (1997, p. 15), nos alerta que nossas culturas s se
lembram esquecendo, mantm-se rejeitando uma parte do que elas acumularam de
experincia. Sendo o esquecimento o par indissocivel do exerccio mnemotcnico,
devemos nos acostumar com as questes que envolvem a memria dos narradores.
Certamente, identificadas nas expresses: esqueci, se me lembro muito bem, estou
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meio esquecido, outro dia te conto melhor, nem me lembro mais, faz tanto
tempo.

Do rizoma s pistas da cartografia

Por muito tempo, o trabalho com as formas narrativas orais se utilizou do mtodo
da histria oral4. Recentemente, a cartografia passou a ser frequentemente adotada na
pesquisa com as poticas orais. De que forma estamos pensando a cartografia enquanto
mtodo a ser utilizado na pesquisa em literatura oral?
Primeiramente, porque a cartografia nos mostra um novo roteiro a ser seguido, a
comear pelo exerccio recognitivo do olhar do pesquisador cartgrafo em campo.
Necessariamente, observador de eventos em curso. O pesquisador cartgrafo um
viajante em busca de outros territrios da voz. A segunda justificativa corresponde
aproximao da cartografia com a etnografia, olhar sensvel em movimento que parte de
um ngulo, e, uma vez que o pesquisador (de narrativas orais) se estabelece numa
determinada comunidade, este, necessariamente, precisa desenvolver um exerccio do
olho etnogrfico. Suely Rolnik (2011, p. 31) em Cartografia sentimental:
transformaes contemporneas do desejo explica essa alegoria do olho humano e
cartogrfico

utilizando-se

da

linguagem

cinematogrfica.

Nesse

movimento,

(CLAQUETE: MOVIMENTO UM) uma cmera o conduz em direo a uma cena.

Imagem inicial que se mostra na pesquisa, esses movimentos s so apreensveis por


seu olho vibrtil, ou melhor, por todo aquele seu corpo que alcana o invisvel
(ROLNIK, 2011, p. 31).
Notemos que o texto oral suscita, sobremaneira, esse deslocamento. Movimento
do olhar sensvel pelo fato de comportar a substncia do simblico e a matria do
imaginrio traduzida em narratividades pouco a pouco expressas na voz de narradores.
Alm do mais, reiteramos que textos orais, sobrepostos uns aos outros, formam mapas

Os estudos de histria oral, no entender de Jorge Aceves Lozano (2006, p. 15), interessou-se pela
oralidade na medida em que ela permitiu obter e desenvolver conhecimentos novos e fundamentar
anlises histricas com base na criao de fontes inditas ou novas.
4

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cognitivos em que o pesquisador cartgrafo ter que encontrar achar, capturar, ajuntar,
coletar, manipular e interpretar de acordo com os mapas da cultura oral.5
A cartografia passou a integrar as diversas reas da cultura e da comunicao.
Desde os conceitos dicionarizados de Houaiss (2004) e Aurelio (1986), perpassando por
diversas conceituaes da cultura, podemos afirmar que, a cartografia mais do que uma
mera noo de construo de mapas, constitui-se em registros das manifestaes da
cultura. Fares (2011, p. 83-4), baseada na leitura de Zumthor6, sinaliza.
A carta um signo que tem uma lgica prpria, instrumento de referncia e
mensagem, que remete mais a representao condicionada pelas tradies
culturais, que a prpria realidade espacial. Como texto, o mapa exige ao
mesmo tempo uma leitura e uma interpretao e atua sobre a imaginao de
quem o consulta. Como os relatos dos viajantes, os mapas tambm serviram
para ilustrar a revelao bblica e render a homenagem da terra vontade
divina. Por isto, o espao universal se reduzia ao ecumnico, parte da terra
onde se encontra o homem entendido como espao de Redeno. Ento,
eles variam de abrangncia, de objetivo e nas formas de imitar a terra. As
imagens, desprovidas de pretenses de imitar a realidade, trazem o desejo de
colocar em destaque a interpretao de mundo do desenhista, do cartgrafo.

O elemento histrico se forja ali, os cones presentes nos mapas arquivam os


acontecimentos da histria e da memria social de um povo. Dessa forma, o mapa pode
ser encarado como um texto a ser decifrado por quem se dispe a estud-lo.
Estabelecendo, assim, um exerccio em prol da imaginao de quem o consulta. Os
mapas nunca so iguais, pois estes variam em sua maneira de representar a terra e o
espao. Possuem ainda formatos diferenciados, representam determinadas pocas e
historicidades.
Deleuze e Guattari no pensaram a cartografia metodologicamente, para ambos, o
termo se apresentou, num primeiro momento, como um conceito. Mais tarde, aps
transposio metodolgica firmou-se no campo das diversas reas do conhecimento.
Nesse mbito, as elaboraes dos novos mapas engendram outras formas de entender o
caminho da filosofia das cincias, na condio de melhor pensar a natureza dos objetos
e suas possibilidades interpretativas. Nasce ento com a cartografia o princpio
5

Um estudo mais direcionado para a aplicao e utilizao do mtodo cartogrfico em pesquisa com as
poticas orais ver o trabalho de dissertao de mestrado: Cartografias poticas em narrativas da
Amaznia: Educao, Oralidades e Saberes em dilogo, de Danieli dos Santos Pimentel (2012).
Referncia completa ao final do artigo.
6

ZUMTHOR, Paul. La mesure du monde. Reprsentation de l espace au moyen age. Paris: Seuil, 1993.
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norteador das multiplicidades que toma para si a quebra de dualismos.7 Para Barbero
(2002, p. 15) isso implica no s a tarefa de ligar, mas tambm a mais arriscada e
fecunda, de redesenhar os modelos, para que caibam nossas diferentes realidades.
Atrada por sua flexibilidade, a abordagem permite realar a sensibilidade do
cartgrafo frente realidade em construo, assim defende Virgnia Kastrup (2009, p.
49): o cartgrafo deve pautar-se numa ateno sensvel, para que possa, enfim,
encontrar o que no conhecia, embora j estivesse ali, como virtualidade.
A cartografia cunhada pela filosofia foi escrita em resposta s teorias psicanalistas
ainda em voga. Deleuze e Guattari contrapem as teorias dicotmicas, convencidos da
ideia de multiplicidades, desenvolvem a noo de aproximao das territorialidades.
Resulta dai a imagem do rizoma que Deleuze e Guattari tanto enfatizaram: a noo de
raiz pivotante, prpria da teoria psicanaltica, contrria a ideia de mltiplo que
tambm o oposto da lgica binria adotada pela psicanlise. Saltamos da raiz
pivotante para o sistema-radcula, a que est no centro do ponto de vista
cartogrfico.
Os filsofos associam a imagem de multiplicidade ao mtodo cup-ut de
Burroughs, empregado pelo escritor na sobrepor textos sobre textos (palimpsestos)
como prtica de colagem. Dito de outra forma, a cincia cartesiana foi, aos poucos,
aceitando a ideia de que o mundo um amontoado de signos, e a cincia clssica no
pode negar que o caos segue em direo ao caosmo-raddula. Essa lgica rizomrfica
da qual Deleuze e Guattari criaram tem a ver com os princpios: conexo e de
heterogeneidade; multiplicidade; ruptura a-significante. O rizoma no fixo, ele pode
ser rompido, quebrado em lugar qualquer [...] compreende linhas de segmentaridade
segundo as quais ele estratificado, territorializado, organizado, significado
(DELEUZE;GUATTARI, 1995, p. 18).
Alm dos elementos rizomrficos acima, inclui-se o princpio de cartografia ou de
decalcomania. Tal assertiva nos ajuda a pensar a escolha do mtodo cartogrfico
utilizado na pesquisa com as poticas orais. De acordo com Deleuze e Guattari (1995, p.
7

Para melhor compreender a formulao do pensamento dos filsofos em questo, preciso compreender
que em Mil Plats instaura-se uma crtica tecida contra os moldes da teoria de Sigmund Freud de
tendncia estruturalista. Entendida a partir de um ponto de vista da desterritorializao em que a
multiplicidade de linguagens confluem para um ponto de encontro, da o prprio ttulo da obra (Mil
Plats), mil possibilidades de acesso aos ramos do conhecimento.
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21) o princpio de cartografia e de decalcomania: um rizoma no pode ser justificado


por nenhum modelo estrutural ou gerativo. Ele estranho a qualquer ideia de eixo
gentico ou de estrutura profunda.
O conceito de cartografia formulado por Deleuze e Guattari (1995 p. 21) surge
como o princpio do rizoma que est inteiramente voltado para uma experimentao
ancorada no real. Desse modo, desloca-se do lugar comum para um entrelugar 8,
posio movedia para adentrar na imensido do Outro. O que promove o sentindo
prtica cartogrfica o reconhecimento do Outro no processo, fruto da relao do eu
outro: No somos mais ns mesmos. Cada um reconhecer os seus
(DELEUZE;GUATTARI, 1995, p. 11).
A cartografia atesta um princpio rizomtico e fractalizado, imbricado nas
relaes da cincia com o saberes, sem jamais atribuir juzos de valor s dicotomias
entre erudito e popular. Ao estreitar as bases do conhecimento, a cartografia exercita
uma correspondncia entre as artes, entre o homem e o cotidiano. No entender de
Rolnik (2011, p. 23),
o cartgrafo se incumbe de dar lngua para afetos que pedem passagem, dele
se espera basicamente que esteja mergulhado nas intensidades de seu tempo e
que, atento s linguagens que encontra, devore as que lhes parecerem
elementos possveis para a composio das cartografias que se fazem
necessrias. O cartgrafo , antes de tudo, um antropfago.

Jerusa Pires Ferreira (2007), durante entrevista concedida ao GT de Literatura


Oral e Popular, de Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Letras e
Lingustica (ANPOLL), discorre sobre o sentido da prtica cartogrfica: cartografar
significa recuperar elementos fundamentais para a explicao dos fenmenos da cultura,
do social, do geogrfico, do cdigo, eu diria que esses mapas so cosmogrficos
tambm. Um dos exemplos citados por Ferreira (sobre o exerccio da cartografia) se
d atravs da recolha dos textos do imaginrio amaznico, a partir do projeto IFNOPAP
(Imaginrio nas Formas Narrativas Orais Populares da Amaznia), coordenado pela
professora Maria do Socorro Simes da Universidade Federal do Par (UFPA):
O termo entrelugar usado por Silviano Santiago em seu estudo O entrelugar do discurso latino
americano (1978), com o objetivo de repensar a forma que entendida a cultura e a identidade brasileira.
8

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ao longo desses anos fomos pensando essas viagens e essas viagens foram
sugerindo cartografias, foram sugerindo apreenses, foram sugerindo
mtodos e at um mtodo famoso, nessa viagem nossa que se tornou famoso
que foi aquele das escapadas, escapadas significava ir descobrir novas coisas
quando o navio parava e dentre essas novas coisas, pessoas, objetos,
arquiteturas, indcios, signos, se fosse no Xingu, fosse no rio amazonas, no
rio Guam, por onde ns andamos.

A obra Ofcio de cartgrafo: travessias latino-americanas da comunicao na


cultura expande o conceito de cartografia. A cartografia pensada por Barbero (2002, p.
12) prope a seguinte interrogao: quem disse que a cartografia s pode representar
fronteiras e no construir imagens das relaes, dos entrelaamentos, dos caminhos em
fuga e dos labirintos? Todavia, o sentido da prtica cartogrfica acompanhar eventos
em curso, ao mesmo tempo atar e reatar os fios que compem as etapas da pesquisa,
mais que isso, fazer o caminho inverso do conhecimento, romper fronteiras do
estabelecido, ir ao encontro de novas formas de enxergar o mundo, isto , perceber que
acima de tudo, as fronteiras da cincia se solapam, se despregam dos velhos
continentes que teimam em ver o todo sem a parte e a parte sem o todo.
Fernandes (2011) ao tratar da abordagem cartogrfica critica a viso diacrnica
dos estudos literrios e o ensino da disciplina literatura. Conforme o autor, a poesia oral
tem ficado h muito tempo relegada pela teoria da literatura responsvel, muitas vezes,
pela subalternizao e folclorizao da produo potica oral:
a historiografia literria brasileira, com sua perspectiva diacrnica, ainda no
conseguiu conceber uma narrativa que interpretasse a poesia oral como um
texto potico, para alm do folclrico, ou como uma paraliteratura que,
apenas, serve de base para a grande obra literria (FERNANDES, 2011, p.
150).9

A noo de paraliteratura tem a ver com o fato de as produes orais terem sido
relegadas, deixadas margem do sistema literrio, e, sobretudo, pensadas na esteira de
uma forma de poesia inferior como ainda fazem os defensores do grande pensamento
cannico formador de opinies excludentes de outras manifestaes de linguagem.
Entende-se que atravs da abordagem cartogrfica, encarada enquanto metodologia para
Bella Jozef (2006) discorre sobre esse conceito em A mscara e o enigma, assim expe: no mbito
literrio, desenvolveu-se a chamada paraliteratura, com vasto campo de ao, e o fazer artstico viu-se
num impasse.
9

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o estudo das poticas orais, o mapa se torna mais aberto para as particularidades, vistas
com outra lgica do fazer cientfico.
Ao lidarmos com a memria estamos lidando com o plano subjetivo do narrador
pausas, silncios, lacunas, entonaes, expresso fcil e performance corporal so
elementos fundamentais a serem observados. Esses elementos semnticos no podem
passar despercebidos diante do olhar do transcritor. Na passagem do oral para o escrito
muita coisa se perde (dada a impossibilidade da traduo) uma vez que o transcritor lida
com a voz e o corpo em movimento. Ao trabalhar com texto potico o transcritor deve
entrar nesse mundo da passagem para o potico, permitir-se entrar pelas da imaginao
mundo habitado por poetas, sbios, duendes, bruxos, encantados, cantadores e
narradores em geral quase sempre, imersos em outra [i]realidade to diferente, muitas
vezes, do mundo palpvel do pesquisador.
Como j foi dito, o transcritor deve atentar para a questo da performance da voz,
pois diante do material narrado ocorre o momento em que uma mensagem potica
simultaneamente transmitida e percebida (ZUMTHOR, 1993, p. 295).
Da a necessidade do olhar sensvel do ouvinte para detectar os turnos de
linguagem potica em meio ao material coletado. A recepo do texto potico o efeito
esttico compreendido e observado em face do narrador, pois se trata de uma potica
instaurada na voz em presena, assim descreve Zumthor (2000, p. 59): A performance
ento o momento de recepo momento privilegiado, em que um enunciado
realmente recebido.
Seguramente, a performance envolve a relao eu-outro, os movimentos do
corpo vibram na potncia do outro num processo dialgico ativo. Veremos novamente
essa definio proposta pelo mesmo Zumthor (2010, p. 217) na obra Introduo
poesia oral: A oralidade no se reduz ao da voz. Expanso do corpo, embora no o
esgote. A oralidade implica tudo o que, em ns, se enderea ao outro, seja um gesto
mudo, um olhar [...] Os movimentos do corpo so assim integrados a uma potica.
A etapa da transcrio no pode ser negligenciada, conclui-se neste momento, um
dos momentos fundamentais da pesquisa. A transcrio gera os dados e as categorias de
anlise. Entender o material gravado em udio previamente como a matria que d vida
ao texto oral depende da forma como este agenciado e atualizado pelo transcritorouvinte, depende inclusive de sua viso particular de mundo, pois este imprime tambm
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as suas marcas pessoais na forma de transcrever e compreender os mltiplos


significados narrativos.
A transcrio dos textos orais no so os mesmos modelos levados em conta pela
transcrio fontica realizada pela lingustica. Alcoforado (2007, p. 4) afirma que o
texto potico oral no se restringe a um contexto enunciativo exclusivamente verbal.
Aspectos translingusticos, especficos do discurso oral, associam-se voz para lhe dar
mais concretude. A autora chama a ateno para o acontecimento performtico do ato
narrativo, como os gestos, a dico entonacional, as pausas, a mmica facial, e os
movimentos do corpo, at mesmo o estmulo da plateia, que no reduzem a oralidade
ao exclusiva da voz. Assim, se forjam os elementos constituintes da performance a
ser decodificado pela tarefa do transcritor.
A dificuldade de transferir-se para a escrita a diversidade de signos sonoros e
gestuais, que se constelam no momento da performance, leva a
simplificaes de entendimento e a preconceitos de julgamento, quanto ao
valor potico do texto oral, quase sempre confundido com a verso transcrita
do texto gravado. Por isso o transcritor precisa ter sensibilidade para perceber
no apenas as variaes lingusticas lexicais, morfosintticas e fonticas, mas
tambm outros aspectos presentes no texto gravado tais como os silncios, as
pausas, mas sobretudo os procedimentos que exploram elementos prosdicos
transformando em imagens verbais as imagens auditivas, expressas por meio
de sequncias fnicas imitativas as onomatopeias (ALCOFORADO, 2007,
p. 5).

Atrelado dificuldade traduzir para o escrito os elementos da prosdia e a


habilidade fidedigna de no deixar esvair-se o componente potico que d vida ao texto
oral. Sendo que cada narrador imprime sua marca individual e particular dos elementos
gestuais, corporais e expressivos, de modo geral, cada pessoa imprime seu ato
performtico espontneo. Como no os componentes do potico oral durante a
passagem para o texto escrito?

Esses fatos sonoros, aparentemente desprovidos de significado, agrupam-se,


aliteram-se em correspondncias imitativas bastante expressivas, ganhando
fora de palavra, reforando, por vezes como significante, significados
suplementares ao signo potico. As onomatopeias so quase sempre criaes
espontneas motivadas por associaes sonoras imitativas buscando certa
aproximao com o significado (ALCOFORADO, 2007, p. 5).

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O sentido da busca por uma transcrio eficiente ancora-se no carter tico e no


compromisso com o objeto de pesquisa, diante do compromisso social com a palavra do
narrador e, sobretudo, com a permanncia e transmisso da memria diante do material
narrado, o registro escrito se encarregaria desse guardado ao alcance das geraes
posteriores.
Desdobramento do exerccio cognitivo, capacidade decifrvel de enigmas,
momento ldico. A anlise e a interpretao s se concretizam, de fato, quando ocorre
um letramento especfico acerca do objeto. Muitas vezes, todas as etapas ocorrem
dentro do esperado, no entanto, cabe ao pesquisador desenvolver sua habilidade
interpretativa frente aos indcios, sinais e achados. Momento solitrio. Trabalho de
arquelogo. Ningum mostrar o verdadeiro caminho, de certo, ele no existe. A
errncia a bagagem do viajante. Nestes termos, o pesquisador envereda por suas
prprias trilhas, caminhos e escolhas. No h uma receita pronta ou frmula exata, cada
objeto demanda especificidade, hipteses e questionamentos. O objeto nico em sua
inteireza e chama para si teorias, mtodo e abordagem.
O pesquisador deve ouvir suas vozes internas. O que mais lhe chama ateno para
determinado ngulo? Muitos livros de metodologia cientfica j foram escritos,
pensando talvez, na especificidade dos mtodos. Podem e devem ser consultados, alis,
nos ajudam a tatear caminhos e respostas. A leitura de manuais cientficos at sinalizam
caminhos e sugerem escolhas, mas nem sempre aplicveis em tudo. As angstias e a
falta de respostas emergem naturalmente. De alguma forma a inquietude provoca a
perturbao do estado das coisas. Mostra que alguma coisa aconteceu. No existe
pesquisa sem inquietao, se no h inquietao no h pesquisa, pois na certa, no
temos mais questionamentos e tudo est muito bem resolvido dentro de ns. Na
pesquisa ocorre o contrrio.

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