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FRAGOSO, S. Situação TV. In MALDONADO, Alberto Efendy et al. (Org.).

Mídias e
Processos Socioculturais. São Leopoldo: Editora Unisinos, 2000, v. , p. 101-114.

‘Situação TV’
Suely Fragoso

Uma quantidade razoável de trabalhos tem sido dedicada ao estudo dos efeitos
da televisão sobre o pensamento e comportamento de sua audiência, muitas vezes
atribuindo ao meio um desproporcional poder manipulatório sobre espectadores
supostamente ingênuos e criticamente despreparados. Discutindo a questão
particularmente polêmica da influência da televisão sobre o público infantil, Aimèe
Dorr cita por exemplo a comparação do político norte-americano S. I. Hayakawa:
Suponha . . . que suas crianças . . . sejam roubadas de você por três a quatro
horas por dia por um poderoso feiticeiro. Este feiticeiro é um contador de histórias
e um fabricante de sonhos. Ele toca músicas encantadoras, ele é uma fonte infalível
de entretenimento. Ele faz as crianças rirem, ele ensina músicas para cantar, ele
sugere boas coisas para comer e brinquedos maravilhosos para seus pais
comprarem. . . . O feiticeiro é sempre fascinante, tanto que [as crianças] sentam à
sua frente como se estivessem drogadas, absorvendo mensagens que seus pais não
formularam e freqüentemente desconhecem (Dorr, 1986, pp. 64-65)

Na mesma linha, a televisão já foi acusada de instigar comportamentos


violentos, sexistas e racistas, de dessensibilizar os espectadores para aqueles mesmos
comportamentos, de dificultar o aprendizado na escola e até mesmo de causar câncer 1.
Algumas vozes, é verdade, concentram-se na apologia dos benefícios da televisão,
sobretudo em seu potencial educacional, com influências positivas sobre as crenças e
comportamento dos espectadores2..Educativas ou alienantes, em ambos os casos as
mensagens da mídia são consideradas estímulos suficientemente poderosos e diretos
para determinar respostas bastante previsíveis sobre o público telespectador.
Outras abordagens reconhecem a influência das características sociais e
psicológicas do público televisivo sobre os resultados da equação mensagens-efeitos.
Identificados como indivíduos e como parte de grupos socioculturais, os telespectadores
revelam-se capazes de escolher e interpretar as mensagens do medium. Não menos
simplificadora que as chamadas 'teorias dos efeitos' da televisão sobre o público, no
1
Abordagens desse tipo são encontradas no clássico texto de Mander, 1978 e, mais recentemente, em
Liebert & Sprafkin, 1988; Condry, 1989; van Evra, 1990 e Comstock, 1991 por exemplo.
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Apologias do potencial educativo da televisão são realizadas por exemplo por Palmer e Dorr, 1980 e
Johnston e Ettema, 1982.

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entanto, é a tendência a assumir como ponto de partida uma constante disponibilidade


dos telespectadores para a recepção crítica. Se as mensagens dos mídias não constituem
causa suficiente para conformar os comportamentos da audiência, é preciso não
desconsiderar completamente a relevância de sua influência em meio a outras
significações. A despeito da prontidão com que criticam o conteúdo dos programas de
televisão em geral, a maioria dos espectadores tende a mostrar-se confiante quando o
assunto são seus próprios programas favoritos (Dorr, 1986, p. 20). Mais freqüentemente
do que em geral admitimos, o 'verdadeiro conhecimento' tende a ser considerado algo
que
... se esconde sob uma máscara, cuja origem é extremamente difícil de
identificar, mas que impede que as pessoas 'reconheçam o real'. De acordo com
essa concepção, são sempre outras pessoas, nunca nós mesmos, que estão
enganadas, que estão enfeitiçadas pela ideologia dominante, que são os iludidos da
história (Hall, 1985, p. 97).

Tanto as abordagens que consideram a televisão detentora de um poder


manipulatório determinante quanto as que pressupõem os telespectadores
permanentemente dispostos à recepção crítica perdem de vista a fecundidade do
movimento de retroalimentação constituído no intercâmbio entre os valores e crenças
dos telespectadores e o conteúdo e estrutura da programação televisiva. A televisão,
como todos os mídias, é produto da experiência humana, construído a partir de teias de
crenças socialmente estabelecidas, as quais tendem a ser primariamente reforçadas pelos
conteúdos e formatos propostos. A recepção implica, no entanto, uma contínua
interação entre o que está sendo enunciado e as crenças e experiências prévias do
público, produzindo um feedback em que os conteúdos e formas dos mídias retornam
continuamente como elementos constituidores das sociedades e culturas a partir das
quais eles mesmos se originaram. Em suma, valores e crenças, sociedades e culturas,
conformam mídias cuja atividade reforça ou modifica valores e crenças, sociedades e
culturas, os quais, necessariamente, retornam a seu papel de conformadores dos mídias,
num movimento contínuo rico em sutileza e complexidade.

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Ubiqüidade e realismo

Vários fatores tornam a televisão particularmente importante entre os diversos


elementos que influenciam os modos como as pessoas compreendem o mundo e
interpretam a realidade. Um ponto fundamental é sua presença generalizada,
materialização da intensidade e velocidade com que se deu a penetração do meio em
apenas sete décadas - ou, no caso latino-americano, cinco décadas - desde as primeiras
transmissões públicas.
Os dados apresentados por Armand e Michele Mattelard, para quem apenas 25%
dos lares brasileiros dispunham de televisor na década de 1970 (Mattelard e Mattelard,
1989, p. 42) parecem indicar uma penetração bastante reduzida em comparação por
exemplo com a que se verificou nos Estados Unidos da América, onde 90% das casas já
estariam equipadas com televisão nos anos 1960 (Condry, 1989, p. 10). Adicionando à
equação o fato de que as primeiras estações de televisão da América Latina datam da
década de 1950 (TV Difusora no Brasil e Telesistema Mexicano no México) e alguns
indicadores socioeconômicos importantes, a penetração da televisão na América Latina
como um todo, e no Brasil em particular, se revela efetivamente significativa. Por
exemplo, dois terços dos lares brasileiros que não possuíam televisor na década de 1970
também não dispunham de eletricidade para ligar o aparelho (Mattelard e Mattelard,
1989, p. 42). Também, em áreas desprovidas de infra-estrutura e serviços, o ato de
assistir televisão freqüentemente se organiza de modo bastante diverso da atividade
centrada na família nuclear característica das regiões mais ricas. Os poucos aparelhos de
TV disponíveis em algumas localidades menos centrais muitas vezes pertencem a
organizações públicas ou religiosas, em torno das quais a comunidade local se reúne
para acompanhar os programas da televisão. A ausência do televisor nas unidades
residenciais não implica, portanto, necessariamente, falta de acesso à televisão. Deve-se
considerar ainda na leitura dos dados de Mattelard e Mattelard sobre a lenta penetração
da televisão no Brasil que apenas em 1978 os sinais televisivos passaram a alcançar a
totalidade do território nacional (Mattelard e Mattelard , 1989, pp. 37-38). Dados mais
recentes apontam para a presença de pelo menos um televisor em cerca de 93 % dos
domicílios brasileiros situados em áreas urbanas e em mais de 87% quando se
consideram também as zonas rurais (IBGE, 2000, s.p.).

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Graças inclusive à penetração massiva, para um número cada vez maior de


pessoas no Brasil e no mundo "a televisão é uma parte trivial dos elementos cotidianos,
aceita como fonte confiável de notícias, importante fornecedora de informação . . .
entretenimento agradável e companhia relaxante" (Dorr, 1986, p. 8). Muitos indivíduos
mantém a TV ligada todo o tempo como forma de sentir-se em 'companhia' e
determinam sua rotina diária de acordo com a programação da televisão. Não é
incomum nos lares brasileiros, por exemplo, que a hora de dormir das crianças seja
anunciada pelo tema de abertura do noticiário favorito dos pais ou que o horário do
jantar seja especificado em função da novela que a família acompanha. À presença
constante e habitual da TV somam-se a objetividade geralmente atribuída às
enunciações visuais mediadas por câmeras e o aspecto imediato das transmissões ao
vivo. Inicia-se a partir dessa conjunção de fatores a integração particularmente intensa
das imagens veiculadas pela televisão à realidade diária de seu público.
Grande parte do ‘realismo’ e da objetividade atribuídos à televisão tem origem
na pressuposição de que a imagem na tela deriva de uma relação direta, física, com os
elementos que representa graficamente. Tecendo considerações a respeito da fotografia
que poderiam ser estendidas a todas as imagens produzidas com o auxílio de câmeras,
Charles S. Peirce, por exemplo, considera as
[f]otografias . . . muito instrutivas, porque sabemos que em certos aspectos
são exatamente como os objetos que representam. Mas essa semelhança deve-se ao
fato de que as fotografias são produzidas sob circunstâncias que forçaram
fisicamente sua correspondência ponto-a-ponto com a natureza (Peirce, 1931, par.
281, p. 159).

Graças à adição de indicadores temporais, traduzidos em ilusão de movimento, e ao


suporte da informação sonora, as imagens do cinema e da televisão parecem ainda mais
realistas que os instantâneos fotográficos. Discutindo as interpretações realistas
conferidas a uma animação com figuras geométricas abstratas, V. F. Perkins conclui que
[a] credibilidade do cinema advém, eu acredito, de nosso hábito de
depositar mais confiança na evidência de nossos olhos do que em qualquer outro de
nossos sentidos: um filme nos faz sentir como testemunhas oculares dos eventos
que representa. Nossa crença se estende mesmo aos filmes menos realistas,
tamanha a intensidade com que o movimento conota a vida. A origem do termo

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'animação' indica como consideramos imagens em movimento, mesmo cartoons,


como figuras trazidas à vida. Nos primeiros tempos do cinema, palavras como
cinematógrafo e quinetoscópio, que significam imagem em movimento, eram
intercambiáveis com palavras que significam imagens vivas (vitascópio, biógrafo,
bioscópio, etc.). A poderosa combinação de imagem e movimento nos tenta a
desconsiderar o envolvimento de nossa própria imaginação com aquilo que vemos
(Perkins, 1992, p. 54).

No caso da televisão, o aparente realismo das imagens em movimento produzidas com


câmera se associa à possibilidade de transmissão ao vivo, produzindo uma ilusão ainda
mais intensa de que o mundo esteja sendo representado 'como realmente é'. A televisão
foi o primeiro medium em que pôde haver aparente coincidência entre o momento em
que um evento ocorre e sua visualização. Desta possibilidade resulta uma impressão de
imediatismo que, somada à ubiqüidade vicária implicada nos múltiplos pontos de vista
personificados pelas câmeras de televisão, confere aos espectadores a impressão de
'estar diante' dos acontecimentos representados. De fato, em alguns sentidos, pode-se
dizer que o espectador vê mais e melhor através do olho da câmera de televisão do que
o indivíduo efetivamente presente ao local dos acontecimentos (Stam, 1983, p. 24).
A despeito do fato de que a transmissão ao vivo representa hoje apenas uma pequena
parcela do material apresentado pela maioria dos canais, “as próprias práticas do meio
parecem insistir . . . numa ideologia [e estética] do ‘ao vivo’, do imediato, do direto, do
espontâneo” (Feuer, 1983, p. 14) que reforça a ilusão de representação objetiva e
imediata.
Também o fato de que a programação das emissoras demanda disponibilidade por parte
do espectador em horários específicos confere à transmissão televisiva um 'efeito de
tempo presente' diretamente simétrico àquele das transmissões ao vivo (Ellis, 1992, p.
345). Sugerindo também uma visão permanentemente atenta do mundo, a contínua
sucessão de programas (e de unidades de programas, no caso dos canais comerciais),
anúncios publicitários e trailers que compõem o que Raymond Williams denominou
‘fluxo televisivo’ (Williams, 1974, pp. 86-118) acentua a impressão de imediatismo e a
sensação de ubiqüidade vicária. Da combinação do fluxo televisivo e de circunstâncias
particulares de recepção emerge uma convergência bastante singular entre a
representação midiática e a realidade, aqui denominada 'situação TV'.

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Situação TV

O ‘realismo’ de quaisquer representações, sejam pintura, fotografia ou enunciações de


mídias mais estritamente narrativos, como a literatura ou a televisão, depende da
disponibilidade do público para desconsiderar a mediação e operar com a representação
como se fosse o próprio objeto representado. Discutindo a prática de ‘suspensão de
descrença’ por parte dos espectadores de ficção cinematográfica, Christian Metz tece
algumas considerações a partir das quais pode ser iniciada uma análise do regime de
crenças em operação na recepção televisiva.
Compreende-se que a audiência não é enganada pela ilusão diegética, pois
‘sabe’ que o que se apresenta na tela não passa de ficção. E, ainda assim, é de
importância vital para o desenrolar correto do espetáculo que esse faz-de-conta seja
escrupulosamente respeitado, . . . que tudo seja preparado em função da efetividade
da ilusão e que confira a ela um ar de verdade (esse é o problema da
verossimilhança). Qualquer espectador lhe dirá que ele ‘de fato não acredita’, mas
tudo se passa como se houvesse realmente alguém a ser enganado, alguém que
‘acredite’ (eu diria que atrás de toda ficção há uma outra ficção: que os eventos
diegéticos são ficcionais é a primeira ficção, mas todos pretendem acreditar que
eles sejam verdadeiros, e essa é a segunda ficção. Existe mesmo uma terceira
ficção: a recusa generalizada a admitir que em algum lugar de si mesmo cada um
de nós acredita que os eventos ficcionais sejam genuinamente verdadeiros) (Metz,
1982, p. 72).

O envolvimento com a ficção televisiva que se apresenta como tal, por exemplo
telenovelas e seriados, envolve um processo de ‘suspensão de descrença’ bastante
semelhante ao descrito por Metz. O público da televisão reconhece o caráter ficcional
dos eventos apresentados na tela, mas se dispõe a deixar de lado esse conhecimento para
melhor se envolver com a narrativa. Ao fazer isso, os telespectadores produziriam a si
mesmos como 'espectadores crédulos', não em um descolamento necessariamente
psicótico da realidade mas num processo controlado em que recusa e aceitação da
representação ficcional coexistem, subordinadas ao consentimento do espectador. Metz
denomina esse regime psicológico singular ‘capacidade ficcional’ , e o reconhece como
uma precondição da qual depende a possibilidade da própria existência da ficção
cinematográfica.

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O cinema diegético como instituição não poderia funcionar – na verdade


jamais teria podido existir, . . . – se os espectadores, já devidamente ‘preparados’
pelas antigas artes da representação (a literatura, a pintura representativa, etc.) e
pela tradição aristotélica das artes ocidentais em geral, não fossem capazes de
adotar sistematicamente esse regime especial de percepção e renová-lo de acordo
com sua vontade (Metz, 1982, pp. 118-119).

Para Metz, um segundo fator operaria em paralelo à capacidade ficcional,


reforçando o envolvimento com a diegese cinematográfica - a chamada ‘situação
fílmica’. Induzida pela imobilidade do espectador, pela escuridão da sala de cinema e
pelo isolamento dos ruídos ambientais e das pressões do cotidiano, a situação fílmica
produziria uma condição onírica facilitadora da suspensão de descrença (Metz, 1982,
pp. 117-118).
Sem esquecer que a formulação teórica de um espectador crédulo que acredita
na representação ficcional não implica necessariamente um estado alucinatório em que a
ficção é completamente confundida com a realidade, mas indica um movimento
simétrico em que o mundo ficcional é simultaneamente reconhecido como tal e aceito
como se fosse real, vale a pena investigar como se articula a suspensão de descrença na
recepção televisiva. Considerando típica a presença do televisor como um
eletrodoméstico3 , usualmente localizado na sala de estar, cozinha e/ou quartos, a
recepção televisiva não estaria caracterizada pela imobilidade e isolamento do
telespectador, como no cinema, mas pela interferência de sons e imagens do cotidiano,
por contínuas interrupções e inclusive pelo desempenho de outras atividades em
paralelo ao ato de 'assistir TV'. Depreende-se que a ausência da ambientação das salas
de exibição cinematográficas, segundo Metz condições da ampliação da capacidade
ficcional verificada no cinema, deveria implicar um envolvimento menos significativo
do telespectador com a ficção televisiva do que aquele que se estabelece entre o público
e a ficção cinematográfica. As evidências, no entanto, indicam um nível de mixagem
entre a existência dita real e a ficção televisiva pelo menos tão significativo quanto
aquele que se estabelece sob a influência intensificadora da situação fílmica.
Casos extremos, em que a ficção televisiva é confundida com a realidade,
demonstram quão vigoroso pode ser o engajamento com a diegese televisiva. De fato,
3
Evidentemente, como toda situação-tipo, a descrição que se segue diz respeito a um quadro
generalizador que exclui várias outras formas possíveis de recepção televisiva.

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alterações de humor em função de acontecimentos em telenovelas parecem não ser


incomuns entre os telespectadores mais assíduos, os quais muitas vezes discutem
opiniões ou atitudes de personagens ficcionais como se eles fizessem parte de seu
círculo de amigos ou fossem seus familiares no mundo dito real. A mesma mixagem de
real e imaginário é perceptível na maioria das revistas especializadas em novelas de
televisão, cujas manchetes tendem a abordar indiferenciadamente fatos acontecidos para
os atores e os personagens que representam. Para um leitor que desconheça a ficção
televisiva pode ser difícil saber quais manchetes utilizam nomes de pessoas ‘reais’ e
quais dizem respeito a eventos estritamente ficcionais (ou, em termos mais rigorosos,
identificar quão diretamente o destino da persona à qual a revista se refere depende das
decisões dos responsáveis por um específico script televisivo).
Comentando o assassinato da atriz Daniela Perez em entrevista para o jornal
inglês The Sunday Times, Muniz Sodré cita o caso de uma outra atriz, atacada na rua
devido ao comportamento de sua personagem na telenovela, e generaliza: “a televisão
tem tanta influência no Brasil que as pessoas confundem a vida real e as novelas”
(Sodré apud Lamb, 1996, p. 1.18).
Se a situação fílmica não se verifica para a televisão, outras características que
reforçam a suspensão de descrença diante da ficção cinematográfica não deixam de
comparecer na relação entre o telespectador e a narrativa televisual. É interessante notar,
ainda com Metz, que apesar de as características que engendram a situação fílmica
estarem presentes também nos espetáculos teatrais, o envolvimento ficcional com o
teatro parece ser menos intenso que o que se verifica em relação ao cinema (Metz, 1974,
pp. 10-15 e 1982, pp. 72-73 e 94-97). Metz atribui a maior facilidade com que o cinema
gera a impressão de realidade à natureza duplamente imaginária daquele medium. Tanto
a narrativa ficcional cinematográfica quanto a ficção teatral envolvem a representação
de um universo imaginário por atores reais e em cenários materiais. Enquanto a
representação teatral é tangível, no entanto, a imagem do cinema é apenas uma
projeção, tão imaterial quanto o próprio universo ficcional. Para Metz, esta diferença
implica que
[a] ficção teatral é experienciada mais . . . como um conjunto de
comportamentos reais ativamente direcionados à evocação de algo irreal, enquanto
a ficção cinematográfica é experimentada mais como uma quase-presença do irreal;

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o significante, a seu próprio modo já imaginário, é ainda menos palpável, é mais


maleável nas mãos da diegese, e assim tende a ser engolido por ela (Metz, 1982,
pp. 66-67).

Generalizando considerações correlatas, Robert Stam propõe que a impressão de


realidade gerada por um medium seja inversamente proporcional à imaterialidade de sua
forma de representação:
[p]oder-se-ia mesmo argumentar que em alguns aspectos a identificação
com um medium varia na proporção inversa à sua precisão representacional. . . . A
impressão de realidade é mais forte no cinema que no teatro justamente porque as
figuras fantasmagóricas na tela absorvem mais facilmente nossas fantasias e
projeções. A televisão, segundo esta mesma lógica, permitiria uma identificação
ainda mais intensa porque seu significante demanda um grau ainda maior de
'imaginariedade'4. Uma vez que constitui a quintessência da ilusão, não surpreende
que Marshall McLuhan, a partir de uma perspectiva teórica bastante diferente,
insista que as imagens empobrecidas da televisão, que ao fim e ao cabo 'nem
mesmo estão lá' façam da TV um meio 'frio' com o qual o envolvimento do
espectador é ainda mais quente e intenso (Stam, 1983, pp. 25-26).

O argumento de McLuhan é baseado no pressuposto de que a baixa resolução da


televisão demanda um alto grau de participação por parte dos telespectadores, que
precisam preencher os vazios entre as linhas e os pontos que compõem o mosaico na
tela para construir uma imagem completa (McLuhan, 1967, pp. 31-42 e 329-360). Stam
compreende que tal demanda por um alto grau de participação do espectador reforçaria
a imaginação, aumentando o potencial para suspensão de descrença. Argumentando
justamente o contrário, Machado considera que a baixa resolução do meio tornaria os
espectadores de televisão menos propensos a serem absorvidos pela diegese.
A verdade é que a imagem do vídeo, pequena, estilhaçada, sem
profundidade, pouco 'realista' e de efeito ilusionista extremamente precário, não
pode fascinar o espectador a ponto de fazê-lo perder a vigilância sobre suas
próprias sensações, pelo contrário, a precariedade dos meios serve-lhe de
distanciamento crítico e de estímulo para a intervenção no universo simbólico. . . .
Já no cinema, o peso hipnótico do efeito especular é muito mais esmagador, a
ponto de fazer muitas vezes o espectador ignorar-se a si próprio e ao espaço que
4
No original, em inglês, imaginariness.

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ocupa na sala de exibição, para mergulhar inteiramente no espaço-tempo diegético


da narrativa (Machado, 1988, pp. 61-62).

Quer a necessidade de completar as lacunas deixadas pela baixa resolução das


imagens na televisão acentue o envolvimento com os eventos ficcionais, quer acarrete
um afastamento crítico em relação ao universo diegético, permanece inalterado o fato de
que a despeito da ausência das condições ambientais que engendram a situação fílmica,
também o espectador de televisão parece exercitar um nível significativo de suspensão
de descrença diante da narrativa televisiva. A ambientação na qual se dá a recepção
televisiva deve também influenciar o processo de suspensão de descrença por parte dos
telespectadores, alterando não apenas a intensidade da suspensão de descrença, mas
também a maneira como tal suspensão de descrença efetivamente acontece.
O equivalente televisivo da situação fílmica é uma condição na qual a diegese se
alterna com a realidade dos telespectadores de um modo impensável para a
representação cinematográfica. Assistir a um filme ou a uma peça de teatro implica uma
preparação ritualística: sair de casa, comprar um ingresso e sentar-se em uma sala
escura rodeado por estranhos, dedicando atenção exclusiva à apresentação. A televisão,
por outro lado, está inserida no ambiente doméstico, é ligada casualmente e enuncia
significados que se misturam a estímulos da vida dita real. Freqüentemente envolvidos
em outras atividades como conversar, jantar ou ler com a TV ligada, os telespectadores
nem sempre dedicam total atenção exclusiva ao que aparece na tela do televisor.
Estudos empíricos indicam que a intensidade da atenção dedicada pelos espectadores à
televisão é altamente variável, sendo que mesmo nos momentos em que um programa
televisivo envolve os telespectadores com intensidade comparável à do cinema, as
imagens e sons do ambiente cedo ou tarde acabam chamando a atenção de volta à a vida
social (Krull e Husson, 1979, p. 89). A grande capacidade ficcional dos espectadores de
televisão, construída inclusive a partir da experiência do cinema e da contínua
exposição à própria televisão, viabiliza os constantes ires e vires entre a realidade e a
representação televisual sem necessariamente comprometer o envolvimento com esta
última.
Assim como a atenção do telespectador oscila entre os eventos na tela da TV e
os objetos e acontecimentos que ocupam seu entorno imediato, físico, também variam
os níveis de ficção nos diferentes fragmentos que compõem o fluxo televisivo. O

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intercâmbio unificador entre os diferentes níveis de ficção e realismo que emergem das
seqüências aparentemente acidentais de eventos que compõem o fluxo televisivo
interage com a difusão da informação diegética através da experiência cotidiana típica
da recepção televisiva doméstica. O resultado é uma convergência de ficção e vida real,
uma 'situação televisão' que acaba por permitir concessões de outro modo
inconcebíveis, nas quais os personagens da TV compartilham a realidade do
telespectador e os eventos ficcionais influenciam o comportamento cotidiano. É
importante lembrar ainda que, assim como "através do realismo representacional . . . o
mundo real é assumido como pano de fundo nas representações ficcionais da TV"
(Mattuck, 2000, p. 62), também a programação televisiva é parte integrante da vida
cotidiana.
Operando de forma correlata àquela com que a situação fílmica facilita a
suspensão de descrença e amplia a capacidade ficcional do público do cinema, a
situação televisão intensifica para a diluição dos contornos entre o real e o ficcional
característica da forma predominante de utilização do meio inclusive devido à suposta
objetividade das representações mediadas por câmeras. Do intercâmbio incessante entre
os diferentes níveis de representação que compõem o fluxo televisivo e as informações
efetivamente oriundas do entorno imediato do espectador emergem algumas
peculiaridades do processo de suspensão de descrença diante da representação televisiva
diretamente relacionadas às circunstâncias domésticas de recepção.

Referências Bibliográficas

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