UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS

EL TRAINING DEL ACTOR DE EUGENIO BARBA

ACTOR COMO EJE DE TODO DISCURSO

QUE PARA OBTENER

EL TITULO DE

LICENCIADA EN LITERATURA DRAMATICA Y TEATRO

P R E S
MONTSERRATH
A S

E N T A :
MEDINA HERNNDEZ

E S

O R :

DRA. NORMA TRINIDAD LOJERO VEGA

MXICO, DF

2016

ndice
Introduccin

1.

Eugenio Barba y la Antropologa teatral.

1.1

Eugenio Barba; vida e influencias

1.2

Odin Teatret : proceso de Autodescubrimiento

1.3

2.

Hacia una Antropologa teatral

1.3.1 International School of Teatret Antropoloy (ISTA)

El training del actor y el actor como eje de todo discurso.

2.1

Qu es el Training del actor?

2.1.1 Training Fsico
2.1.1.1
Cuerpo aculturado y enculturado
2.1.1.2
Ritmo, dilatacin ,fragmentacin
2.1.2 Training Vocal
2.1.2.1
Ritmo, dilatacin ,fragmentacin
2.1.2.2
Accin precisa vs emociones en abstracto

2.2

3.

Actor; eje en todo discurso

Hacia la creacin de la tcnica propia.

3.1

Qu es tcnica propia?
3.1.1 Aprender a aprender
3.1.2 Relacin teatro- sociedad, individuo-colectivo

3.2

Proceso de desprendimiento; seguido de la construccin del cuerpo.

3.3

Herencia propia

Conclusiones
Apndice
Bibliografa
Introduccin

El actor necesita apropiarse de una tcnica (corporal-vocal) para desarrollar su

presencia en el escenario y potenciar su energa. Cul es la tcnica de los
actores de teatro hecho en Mxico en el 2015? Las nuevas generaciones de
teatro, salen de la academia con alguna tcnica en especfico?
Lo que quiero plantear con este trabajo es principalmente recorrer de
manera panormica y hacer un registro del trabajo del actor en las ltimas tres
dcadas del siglo XX, con el objeto de registrar y comprender la funcin del actor
de teatro contemporneo. Qu rol social- poltico- cultural, juega un actor de
teatro en la actualidad? Cmo ha sido modificado el rol del teatro y la actuacin
para con su contexto histrico? Y con ello ir encaminando mi trabajo hacia la
Antropologa Teatral

de Eugenio Barba, que es el estudio del comportamiento

preexpresivo del ser humano en situacin de representacin organizada.

Los principios de la antropologa teatral hacen
expresividad

Bios-escnico del actor, es decir la

referencia a la Previda en el escenario

adquirida tras un estudio-trabajo especfico, previo a la escena; entrenamiento

(Training), trmino que acue Eugenio Barba para la distincin entre calentamiento
y entrenamiento completo para el actor, ligado a la apropiacin de la tcnica o
herramienta en donde encuentra la transicin entre su presencia cotidiana y la
extra-cotidiana, que es bsicamente la condicin del cuerpo natural que tiene el
actor en su cotidianidad versus el dominio del cuerpo y mente que entrenado con
disciplina y poniendo a prueba distintos principios fsicos como son peso, fuerza,
energa, equilibrio y la concentracin de la mente, crean en el actor una presencia
fsica, crean vida.
Porque ms que aprender una tcnica de movimiento, se trata de que el
actor desarrolle la capacidad de transformar su cuerpo, desnudndose de s
mismo para transformarse en escena. El entrenamiento completo del actor perfila
a la unificacin del cuerpo con la mente, pues solo esta conexin permite que
haya vida en escena.
La presencia del cuerpo en

escena es su principal herramienta de

expresin, por ello el dominio y conocimiento de dicho cuerpo deber

comprenderse desde todos los mbitos posibles, tanto fsico como psquico.

En el tratado de antropologa teatral, el autor propone tres aspectos de

estudio que el actor

debera integrar, por un lado la personalidad nica e

irrepetible de cada actor, el segundo punto es el contexto histrico en el que el

actor se manifiesta as como el tipo de teatro al que se integra, y por ltimo la
integracin cuerpo-mente. La unificacin de estos tres aspectos le aportara al
actor el dominio total de su saber, su propia tcnica.
El reconocimiento del actor en estos tres aspectos generar un cuerpo
empoderado, respondiendo al espacio, tiempo y contexto socio-poltico-cultural,
diciendo ms all de las premisas del texto dramtico y la puesta en escena en
general, un actor capaz de crear su propio discurso, porque se encuentra en
constante reconfiguracin.
Dice Eugenio Barba en su libro, Teatro, soledad, Oficio y rebelda (1998):
Slo una renovacin continua de nuestra conciencia y nuestro
comportamiento personal frente a lo que sucede alrededor puede
determinar una nueva actitud hacia nuestro oficio (...)Ya no se trata de ser
misioneros o artistas originales, se trata de ser realistas. Nuestro oficio es
la posibilidad de cambiarnos y de esta manera, cambiar la sociedad. No hay
que preguntarse: qu significa el teatro para el pueblo?...Hay que
preguntarse: Qu significa el teatro para m? La respuesta convertida en
accin sin miramientos, ser la revolucin en el teatro.
(p. 101).
El Bios escnico del actor, surge a partir de la integracin del cuerpo-mente, un
aspecto particular y propio de cada actor pero paso fundamental para integrarlo
a un todo, la escena.
Haciendo notar que su mayor herramienta en la escena, es su cuerpo que
expresa desde la inmovilidad o a travs de acciones-impulsos cargados de
energa con el objetivo de que signifiquen, resuenen y cuestionen al espectador,
poniendo en duda estndares de belleza corporal con movimiento esttico, un
cuerpo respondiendo y confrontarse con su realidad.

Pero mi inters en esta tesis es resaltar que en tanto se pueda reconocer el

actor-hombre en la obra de arte, ste podr empezar a comprender su propia

tcnica, es decir;

hacer nfasis en que el actor es un eje de todo discurso;

artstico, poltico, social, cultural, reflexivo y que el mismo encamine su proceso

creativo hacia la creacin de la propia identidad, la tcnica propia y por lo tanto un
discurso propio y libre.
A partir de estos principios de antropologa teatral, tambin quisiera
preguntar, qu es lo que el pblico desea presenciar en escena?, ms que mirar
cuerpos musculosos y entrenados, apostemos por los cuerpos sensibles e
integrados.
As como hacer nfasis en las responsabilidades que tiene el arte pero
especficamente el teatro de generar conciencia y reflexin en el espectador.
Eleg a Eugenio Barba como eje principal dentro de mi investigacin,
porque a travs de sus distintas experiencias y compilaciones de investigacin
respecto al training del actor-bailarin gener en m, inquietudes respecto a qu tan
funcionales pueden llegar a ser por ejemplo las prcticas de arduo entrenamiento
que registra con su grupo-laboratorio; el Odin Teatret

partir de ejercicios

acrobticos, deportivos, dancsticos, el uso de los resonadores de la voz, como el

grito, para los alumnos provenientes de una escuela donde las condiciones son
muy distintas, no son jornadas de tiempo completo y no hay la confidencialidad de
un grupo ni espacio-laboratorio fijo.
No

existe

la

posibilidad

de

hacer

procesos

de

creacin

autodescubrimiento tan extensos, es decir que nuestras condiciones actuales de

hacer teatro son distintas, pero en lo que si hay posibilidad de indagar es en la
integracin del actor y sus condiciones psquicas, fsicas, emocionales con su
entorno socio-poltico-cultural, centrndolo entonces como eje fundamental de la
representacin, pero que mejor sera que el entrenamiento del actor no solo se
limite a la preexistencia del personaje en escena y el desarrollo de la memoria
corporal activa, sino que el sentido de disciplina y
practique en el da a da.
1.

Eugenio Barba y la Antropologa teatral

1.1 Eugenio Barba; vida y antecedentes histricos.

conciencia corporal se

Eugenio Barba naci en 1936 en Gallipoli, en el sur de Italia, estudi en escuelas

militarizadas, desde muy joven viaj y se dedic a distintos oficios que le permita
subsistir en el extranjero, a los 17 aos emigr a Noruega.
Despus de terminar sus estudios de Literatura e Historia de la Religiones
en la Universidad de Oslo, Noruega, viaj a Polonia para integrarse a la escuela
estatal de Teatro de Varsovia, ah conoce a Jerzy Grotowski; director en ese
momento del Teatro de las 13 filas en Opole. Barba abandon la universidad para
unirse al trabajo con Grotowski como su asistente de direccin durante tres aos.
Eugenio Barba, sin duda ha sido en las ltimas tres dcadas del siglo XX,
una gran influencia en el trabajo del actor, elaborando as una nueva prctica de
la formacin actoral como un aprendizaje total, ms tarde conocido como el
training del actor.
Se encuentra ubicado dentro de una nueva ola de directores de puesta en
escena interesados en abordar el trabajo del actor de teatro desde distintos
mbitos, los directores de los aos sesenta y setenta llevaron a cabo sus
bsquedas actorales en el terreno de los impulsos, que antecede a la formulacin
verbal y exploracin de la memoria de las emociones (stanislavsky), el dominio del
cuerpo en escena (Biomecnica, Meyerhold), y movimientos de ruptura en la que
la figura del actor en el teatro sufri notables cambios, todo ello en favor de Barba
que gracias a estos antecedentes de ruptura, diversas experiencias con culturas
asiticas y sobre todo la aplicacin del mtodo cientfico por la necesidad de
comprobacin con sus actores en el laboratorio (Odin Teatrt), fueron un parte
aguas en sus teoras de la creacin de la antropologa teatral y el training del
actor.
Antecedentes Histricos Del Arte Del Actor En Los Aos 70,S
Conviene sealar que con los movimientos de vanguardia llegaron a su fin en la
dcada de los aos setenta, pero a su paso dejaron los cimientos de nuevos
movimientos artsticos,
experimentacin,

movimientos que rompieron la tradicin y buscaron la

negaron las

formas y espacios de expresin en los que

circulaban y al contrario, desafiaron la sensibilidad y enriquecieron la percepcin

del hecho escnico, pues la integracin de la creatividad y asimilacin de nuevas

maneras de reconfigurar el teatro, permearon todos los espacios posibles para la

representacin y entonces hubo teatro, relacin con el espectador.
Una nueva concepcin del trabajo en grupo, la creacin de Laboratorios-escuela,
escuela-teatro, Living Theatre, Odin Teatret,

y formacin de compaas

multiculturales como las de Peter Brook, Pina Bausch, Tadeusz Kantor, en los
cuales se privilegiaban procesos de autodescubrimiento-autodidacta, pues
pretendan ser todo lo contrario a la escuela.

Pensar en colectivo, procesos

creativos ligados a la vida comunitaria y el hecho de sentirse integrado a un

origen.
El concepto de puesta en escena y representacin se pensaba entonces como un
espacio de transgresin, pues quera borrar la idea que al teatro se iba a divertir
o a presenciar pasivamente un espectculo lleno de morbo por conocer la vida
ajena y olvidase de la vida propia.
El papel del actor en el siglo XX, junto con los movimientos de vanguardia de
mitad de siglo, buscaba trascender, romper con la manera tradicional en que se
haca teatro, se buscaba romper las formas y estndares del actor, siendo todo,
menos creativo. Se apostaba por la experimentacin en escena, por ello ms tarde
el trmino de puesta en escena y la presencia del director como agente externo a
la escena.
Principales movimientos de vanguardia y sus exponentes, y su influencia en
Eugenio Barba
Grotowski como influencia directa en Eugenio Barba
El trabajo que realiz Grotowski revolucion el teatro de la segunda mitad
del siglo pasado. La conceptualizacin que utiliz y la importancia que dio al
entrenamiento del actor as como el manejo de un espacio no ortodoxo, propona
una innovacin del hecho teatral desde los puntos bsicos para su desarrollo; el
actor en el espacio vaco. Pues el desarrollo personal del actor-hombre era uno
de los objetivos principales dentro sus exploraciones.
Eugenio Barba hablando del trabajo de Grotowski:

ha cambiado el cuerpo material del teatro en puntos fundamentales: la

relacin entre escena y sala; la relacin entre el director y el texto que pone en
escena; la funcin del actor y la posibilidad de trasgresin del oficio teatral. 1
El teatro de lo finales del siglo pasado traa consigo una serie de formas de hacer
artstico que estandarizaban un modelo de hacer arte, que no era para todos y
que se estancaba en lugares especficos.
Esta restriccin y manera de hacer teatro generaba al inicio de siglo pendientes
externas en las generaciones posteriores seran punto clave para exigir la ruptura
del quehacer artstico.

ESCRIBIR CONTEXTO E HISTORIA DEL TEATRO Y ESPECTCULOS

ESCNICOS DEL SIGLO XX
Durante su trabajo con Grotowski, viaj a la India, descubre el Kathakali, del
cual lleva a Polonia un buen nmero de ejercicios y

tcnicas, que junto a

Grotowski, se incorporan al sistema de capacitacin de actores del Teatro

Laboratorio y se escribe un ensayo que fue publicado inmediatamente en Italia,
Francia, EE.UU. y Dinamarca. Su primer libro sobre Grotowski, En busca de un
teatro de Lost, apareci en 1965 en Italia y Hungra.
Cuando Barba regres a Oslo en 1964, quera ser director de teatro
profesional, pues de su experiencia con Grotowski, nace el inters por no dejar
de calcular y pensar la cuestin del ejercicio, la formacin y el aprendizaje del
actor-bailarin. Pone a prueba sus intuiciones con la prctica, reuni a jvenes
que no haban sido aceptadas por la Escuela de Teatro del Estado, y cre Odin
Teatret en octubre de 1964.
El Odin Teatret, ms que ser una escuela o compaa de teatro, se
caracteriza

por que las obras se realizan a partir de una creacin colectiva,

procesos de creacin de ms de dos aos, un intensivo entrenamiento, actoral,

talleres y giras por el mundo. Con este y algunos otros laboratorios ha elaborado
1 Jerzy Grotowski, Hacia un teatro pobre, Mxico, Siglo XXI, 2002, p. 193.

una especie de edificio terico cuya estructura exterior puede parecerle ilusoria a
quien ignore su gnesis.
Dice Rodolfo Obregn en Utopias Aplazadas:
Sin embargo ni barba ni sus futuros colaboradores participan en forma
directa con la tradicin contra la que se manifiestan. Al establecer el odin, al que
acuden personas rechazadas de las escuelas oficiales, y porponer un proceso de
autodescubrimiento, autodidacta. Barba plantea el establecimiento de un camino
propio sin antescedentes directos, en sus palabras un teatro-escuela que es
exactamente lo opuesto a una escuela de teatro, un espacio que aporta una
identidad en cuanto actores y hombres.
En 1971, funda el Nordisk Teatret-Laboratorium reconocido en la actualidad
por el ministerio Dans de cultura como una avanzada escuela teatral.
Posteriormente publica una revista teatral: TTT (TEATRET TEORI OG TEKNIKK)
y complila textos tericos de Grotowski en un libro ya clsico: Haca un teatro
pobre.
Organiza seminarios internacionales ara actores y directores escandinavos,
dirigidos por Barrault, Decroux, Dario Fo, Chaikin, Krejca; especialistas en Japn,
china, india y Baali; dirige investigaciones sociolgicas sobre la relacin actorespectador, adems produce pelculas de capacitacin y organiza excursiones y
representaciones de artistas teatrales de renombre mundial.
El desarrollo de sus teoras sobre el tercer teatro, y el uso social de las
artes escnicas, as como la necesidad de autonimia de actores, no le impide
trabajar en el desarrollo de nuevas teoras y tcnicas de capacitacin para el actor.
Ha creado un mtodo pedaggico que ha sido puesto enpractica a travs de una
serie de talleres y seminarios guiados pre lo mismo y sus colaboradores.

ANTECESDENTES DEL TEATRO DE INICIO DE SIGLO,

A partir de todos estos procesos por los que tuvo que pasar el teatro, y
referentes directos que fueron influencia directa en Eugenio Barba, el proceso del
grupo de actores reunidos en un laboratorio y la difusin pblica de la sutil
experiencia adquirida en la intimidad de de dicho grupo dice Eugenio Barba:

Los ejercicios que pona Stanislavski a sus actores, para algunas

parecan extravagantes, pero para la prctica pedaggica del teatro
funcionan. No ensean actuar, a interpretar un papel, a revelar una
personalidad original, sino a desarrollar ciertos reflejos, a condicionar
una manera de pensar, a forjar un comportamiento

escnico de

base, una presencia lista para representar con eficacia, personajes,

conflictos y situaciones. Los ejercicios ensean a pensar con el
cuerpo completo, a comprometerlo todo, a reflexionar no solo con
una parte del cerebro y del sistema nervioso, sino con las tres partes
que forman nuestra masa cerebral.

Paralelamente al trabajo con el Odin Teatret, estudi e investig diferentes

formas representacionales de gran tradicin, sobre todo de Oriente, lo que dio
como resultado la Antropologa Teatral, con este estudio Eugenio Barba propone
conocer y estudiar los principios comunes que se utilizan en ellas.
En 1979 fund The Internacional School of Theatre Anthropology (ISTA) en
las cuales se realizan intercambios tericos y prcticos entre ejecutantes de
diversas expresiones escnicas.
Durante los ltimos cincuenta aos Eugenio Barba ha dirigido 76
producciones con Odin Teatret y con la intercultural Theatrum Mundi Ensemble,
algunos de los cuales han requerido hasta dos aos de preparacin. Entre los ms
conocidos son Ferai (1969), la Casa de Mi Padre (1972), Cenizas de Brecht
(1980), El Evangelio segn Oxyrhincus (1985), Talabot (1988), Kaosmos (1993),

Mythos (1998), El sueo de Andersen ( 2004), La vida crnica (2011), Ur-Hamlet

(2006), Don Giovanni All'Inferno (2006) y Las bodas de Medea (2008).
Barba actualmente escribe para las revistas especializadas en teatro como
"The Drama Review", "Performance Research", "Nuevo Teatro Trimestral", "Teatro
e Storia" y "Urdimento". Entre sus publicaciones de libros, traducidos a muchos
idiomas, estn: La canoa de papel (Routledge), Teatro:. Soledad, Artesana,
Revuelta (Negro Montaa Press), Tierra de Cenizas y diamantes mi aprendizaje
en Polonia, seguida de 26 cartas de Jerzy Grotowski Eugenio Barba (Negro
Montaa Press), Arar el cielo (Casa de las Amricas, La Habana), La conquista
de La Diferencia (Yuyachkani / San Marcos Editorial, Lima), en Dramaturgia y
Direccin. Quemar la casa (Routledge) y un diccionario de Antropologa Teatral
en colaboracin con Nicola Savarese (Routledge). Ha escrito: Las islas florantes,
Ms all de las islas flotantes, caballo de plata, anatoma del actor, el arte secreto
del actor y canoa de papel.
Eugenio Barba ha sido investido Doctor Honoris Causa por las
Universidades de Aarhus, Ayacucho, Bolonia, La Habana, Varsovia, Plymouth,
Hong Kong, Buenos Aires, Tallin, Cluj-Napoca, Edimburgo y Shanghai, as como el
"Reconocimiento de mrite scientifique" de la Universidad de Montreal y el Premio
Sonning de la Universidad de Copenhague.
l es tambin el destinatario del Premio de la Academia Danesa, premio de
la Crtica de Teatro de Mxico ', el Premio Internacional de Pirandello y Premio
Thalia, la Asociacin Internacional de Crticos de Teatro IATC

Grotowski, influencia directa: scheiner pag. (467- 669)

Grotowski, desde el inicio de su carrera estableci conexiones profundas
entre culturas, curiosidad por Oriente, retomando de cada cultura y lugar que

visitaba su origen como verdad universal y dimensin espiritual del teatro, pues
centraliz la actividad de un laboratorio de investigacin, dedicado al oficio del
arte del actor con el objetivo de poner el practica toda teora o mtodo.
Mantuvo un contacto estrecho con especialistas en otras disciplinas cientficas,
como la psicologa, fonologa, antropologa cultural entre otras
. En 1956, cuando an era estudiante Grotowski hizo su primer viaje a Asia, al
regresar a Polonia dio conferencias sobre el yoga y sobre la filosofa china. Amplio
su campo de inters al incluir el conocimiento sagrado de muchas culturas
antiguas y contemporneas. Lo que aprendi oriento su trabajo teatral a lo largo
de su fase del teatro pobre de 1957 a 1969. De 1969 a 1983, Grotowski dise,
experimentos parateatrales entre miembros de teatro polaco y agentes del arte
externo, pero no funciono.
Tuvo otro proyecto drama objetivo 1883, 1886,, promocionado por la universidad
de california- Irvine. Grotowski quera encontrar elementos especficos de
representacin que trascendieran las culturas particulares en las que estaba
alojado. Para lograr esto trajo a especialistas de las representaciones tradicionales
de Colombia, corea, Bali, Taiwn, Hait, y la india a trabajar con los estudiantes.
Grotowski, se caracterizaba entre los primeros directores de escena que tenan
una visin distinta de la organizacin y de la puesta en escena, para Grotowski el
papel del director era ms de espectador, un buen director y actor primero deban
ser buenos espectadores, espectadores creativos que entendieran la escena
desde afuera; es decir; que el actor percibiera su cuerpo desde afuera, acerca del
director dice:

el director es alguien que ensea a los otros algo que el mismo no

sabe hacer, pero para la observacin si sabe: yo esto no lo s hacer, pero soy un
espectador, en este caso puede volverse creativo. Y puede volverse hasta
tcnico, porque en esto hay una tcnica precisa y compleja. Solo que esta tcnica
no se puede recibir en ninguna escuela, se aprende solo con el trabajo.
(principios de direccin escnica, Edgar Ceballos, escenologa 1999)

Eugenio Barba y Grotowski tenan muchas cosas en comn , entre ellos el

inters por las tradiciones de oriente, pero lo que los distingue, segn
Rodolfo Obregn en su libro: Utopias Aplazadas, Ultimas teatralidades del
siglo XX es:
Despus de un primer contactgo con las manifestaiones escnicas
de la India, Barba de separa del director polaco (Grotowski) a cuyo
teatro se declara ajeno, pero con quien comparte en lo sucesivo la
curiosidad por Oriente, la conciencia de la dimensin espiritual del
teatro y por muy diferentes caminos (Renuncua en el caso de
Grotowski), la concepcin del entrenamiento actoral como disciplina
personal independiente del objeto artstico.
Desde mi perspectiva, creo que la idea de laboratorio, implementada por
Grotowski funcion bien marc paradigmas, porque en su laboratorio no solo se
dedicaba a prepara actores, directores, sino todo tipo de gente de campos que
estn conectados con el teatro. Por otro lado la premisa de que los actores,
miembros antiguos de la compaa tena la responsabilidad de fungir como
maestros.
En sus obras haca mencin siempre del mito en la conciencia colectiva, con la
intencin de llegar a todos los pblicos. Dice Peter Brook, en el prefacio Hacia un
tratro pobre: nadie en el mundo ha investigado la naturaleza dela actuacin, sus
fenmenos, su significado, la naturaleza de la actuacin y la ciencia de sus
procesos mentales, psquicos, emocionales
Y es que en su laboratorio un grupo pequeo, limitado por condiciones
econmicas no son un obstculo, no es excusa para justificar los medios en los
que trabajan ya que para Grotowski el aspecto modular del arte teatral es la tcnica
escnica y personal del actor.
Su teatro de laboratorio se diferenciaba porque no era un mtodo deductivo de
tcnicas coleccionadas, todo se concentra en un esfuerzo por lograr la madurez

del actor que se exopresa a tr por la imagavs de una tensin elevada al extremo,
una desnidez total. Una exposicin absoluta de su propia intimidad. Los elementos
de su produccin eran nulos, mas bien producidos, surgen de la imaginacin.
Un teatro pobre y la representacin como un acto de trangresin.
Un teatro sin maquillaje, vestuario escenografa, iluminacin, prlevalece entonces
la relacin actor-espectadoren la que se establece la comunin perceptual, directa
y viva. Desafia la idea del teatro como una sntesis de disciplinas creativas
diversas: literatura, escultura, pintura, arquitectura, iluminacin, msica.
Teatro pobre , no planta tradicional escenario publico, cada produccin creaba un
nuevo espacio para actores y espectadores, con el objetivo de lograr una variedad
infinita de relaciones entre el publico y lo representado. Esta separacin no es lo
mas importante solamente crea una situacin desuda de laboratorio, un rea
apropiada para la investigacin. El inters fundamental es encontrar la relacin
apropiada entre el lector y el espectador, en cada tipo de representacin y cumplir
la decisin mediante arreglos concretos.
No maquillaje , pues el reto era integrar la composicin facial utilizando los
musculos del actor y sus propios impusos, lograr el efecto de una
transustanciacin terriblemente teatral mientras que el maquilljen del artista es
solo un artificio. Eliminacin de elementos platicos obligaban al actor a crear
desde los elementos ms obvios y elementales, eliminacin de la msica, pues la
msica en escena era producida ya por el actor en escena, permite a la
reresentacin convertirse en muscia mediante la orquestacin de la voces y el
golpeteo de los objeto, entoaciones,asociacin de sonidos y musicalidad del
lenguaje.
Dice grottowski,: la aceptacin de la pobreza en el teatro, despojado de todo
aquello que no le es esencial, nos revel no soloel meollo de ese arte sino la
riqueza escondida en la naturaleza misma de la forma artstica.
El arte nos interesa, contina grotowski: para cruzar nuestras fronteras,
sobrepasar nuestras limitaciones, colmar nuestro vacio, colmarnos a nosotros
mismos. No es una condicin, es un proceso en el que lo oscuro dentro de

nosotros se vuelve de pronto transparente.en esta lucha de verdad intima de cada

uno, en este esfuerzo de desenmascarar el disfraz vital, el teatro con su
perceotividad carnal, siempre me ha parecido un lugar de provocacin. Es capaz
de desafiarse a uno mismo y a su publico,violantdo estereotipos de visin, juicio y
sentimiento, sacando mas porque es el reflejo del halito, cuerpo e impulsos
internos del organismo humano. Este desafia al tab, esta transgresin
proporciona el choque que arranca la mascara y que nos permite ofrecernos
desnudos a algo imposible de definir pero que contiene a la vez a Eros y Carites.
1.2 Odin Teatret : proceso de Autodescubrimiento
Desde 1974, Eugenio Barba y el Odin Teatret han ideado su propia manera de
estar presente en diversos contextos sociales a travs de la prctica del "trueque",
un intercambio de expresiones culturales de una comunidad o de una institucin,
estructurado como una actuacin comn.
Dentro de las caractersticas que distinguiran el trabajo del Odin Teatrer de entre
las dems escuelas de teatro y compaas establecidad de treatro, era la idea de
la colectividad, el entrenamiento tenia un carcter colectivo, pero poco a poco,
cada actor comienza a conocer su propio ritmo de desarrollo y a establecer una
fundamental autodisciplina, los intereses del colectivo giran entonces hacia un
trabajo autoformativo.

Marco de Marinis, seala

El Odin Teatret se form el 1 de octubre de 1964, en Noruega, Barba
conform un grupo con aspirantes a la escuela de Arte Teatral de Oslo, como ya
se ha mencionado. El origen y el porqu del nombre es: Odin es el nombre
escandinavo de Wotan, que en la mitologa nrdica es el dios de la guerra. Pero
no slo eso. Odin Wotan es tambin el chamn que se someti a varias pruebas
para poder comprender las runas, los signos que dan el conocimiento.
Durante nueve das permaneci ahorcado en un rbol, luego cay y tom
posesin de las runas, de la escritura Al mismo tiempo Wotanismo es la

definicin que algunos psiclogos dan al fenmeno de amok, de la locura

colectiva, en la cual se baten las barreras racionales y las fuerzas oscuras toman
la delantera en el hombre. Todo nuestro siglo ha visto el desencadenarse de estas
oleadas

irracionales

nuestro

teatro

ha

querido

llevar

este

nombre

extremadamente ambiguo, que puede indicar la destruccin del hombre, pero

tambin su salvacin.
En realidad, nosotros, como Odin, podemos dirigir nuestras fuerzas
hacia la destruccin de nosotros mismos y de los otros, pero podemos
tambin utilizarlas para adquirir un mayor conocimiento: permanecer vivos,
sobrevivir en una edad en la cual cada uno de nosotros siente amenazada
la propia individualidad y reencontrar nuestra fertilidad.2

Basndose en los conocimientos adquiridos al lado de Grotowski y en sus

fuentes teatrales (Stanislavski, Meryerhold, Einseistein, Craig, Brecht), Barba
propuso un trabajo de laboratorio teatral en el cual gran parte del tiempo se
dedicaba al entrenamiento de los actores, el entrenamiento al principio era muy
duro, consista en hacer ejercicios casi gimnsticos, en los cuales nadie poda
hablar, se trabajaba cuatro horas sin pausa y precisamente por esto despus de
un par de semanas la mayora nos dej.3
El grupo permaneci dos aos en Noruega, en donde montaron Ornitofilene
(1965), obra escrita por el noruego Jens Bjrneboe. Los cuatro actores se
transforman constantemente en diferentes personajes. Van de los tonos trgico y
lrico al grotesco; escenas de contraste total se entremezclan; acciones vocales y
fsicas contradicen a menudo las palabras del texto.

2 BARBA, Eugenio,La canoa de papel, Tratado de Antropologa Teatral, Mxico, Col.

Escenologa ,18, Gaceta, 1992. p.123

3 Ibid., p. 165.

4 Ibid., p. 174

Este fue el primer espectculo del Odin en el cual se hizo evidente el

entrenamiento que haban trabajado hasta el momento; sin embargo en Noruega
no tuvieron tanto xito como el que obtuvieron durante una gira que realizaron por
Suecia y Dinamarca. Fue a partir de esta gira que recibieron una invitacin por
parte de la municipalidad de Holstebro en Dinamarca para ser financiados en sus
actividades, as que se trasladaron ah.
El Odin se defini como Nordisk Teater laboratorium en cual se
desarrollaron actividades relacionadas con el arte del actor y pedaggicas, as
como otras formas de trabajo teatrales: seminarios, talleres, festivales,
publicaciones. En un principio la existencia del grupo fue fuertemente cuestionada
por los habitantes de Holstebro, ya que consideraban que el dinero otorgado era
mal empleado con sus actividades sin significado. Las autoridades se encontraban
aplicando una nueva poltica cultural, de la cual el Odin era una parte muy
importante, dicha poltica inclua otros gastos que tambin fueron criticados por los
habitantes; finalmente el gobierno defendi y continu aplicando su propuesta, con
el tiempo los habitantes aceptaron al grupo teatral, as como los otros elementos
de la poltica cultural. Actualmente el Odin Teatret es considerado un elemento
altamente representativo de la ciudad de Holstebro.
En cuanto se trasladaron a Holstebro, en 1966, organizaron un seminario al
que fueron invitados Grotowski, Cielak y Stanislaw Brzozowski (mimo de
Wrocaw). Grotowski particip en varios seminarios subsecuentes hasta 1969, en
stos cada ao aumentaba el nmero de pedagogos. De esta forma inauguramos
una tradicin que dur hasta la segunda mitad de los aos setenta.
El Odin Teatret organizaba cada ao dos seminarios, uno de una semana
en primavera en torno a un tema especfico (Commedia dellArte, el lenguaje
escnico, el escritor y el grupo de teatro, el teatro de Indonesia, teatro japons). El
otro, de dos o tres semanas, en julio, era sobre el training. Kasparina (1967) fue el
primer espectculo creado en Dinamarca y en este punto se present otro
problema para el Odin: el lenguaje, ninguno de los actores saba hablar dans.

El espectculo evoluciona a travs de acciones y situaciones dramticas

inspiradas en un guin del poeta dans, Ole Servig.
Las palabras son utilizadas por sus efectos sonoros y por las diferentes
asociaciones

que

un

texto

de

muchas

lenguas

puede

despertarse

independientemente del valor semntico.

La siguiente puesta en escena fue Ferai (1969) del escritor dans Peter
Seeberg, en ella se cont con una mayor difusin internacional, su presentacin
en diversos festivales despert gran inters, con este espectculo se comenz a
poner especial atencin en el trabajo del grupo.
Ferai seala un momento importante en el camino de lo que Barba llama la
superacin de la envoltura teatralEs, pues, un doble proceso de liberacin al
que se encaminan decididamente con Feraipor una parte, liberacin del actor de
la tirana del personaje y de la direccin teatral, en una palabra de la
representacin; y por el otro, liberacin del espectador de las restricciones de una
visin nica y predeterminada del espectculo.
En Ferai, el actor comienza a confiarse con menos recelo que en el pasado,
a la libre sucesin de sus improvisaciones, aun cuando stas puedan llegar a
romper la composicin impuesta por el director el espectador, por su parte, se
encuentra frente a un trabajo elaborado a partir del completo y deliberado rechazo
de un modelo unitario de goce: un conjunto complejo y no jerarquizado de
acciones y reacciones, de datos y estmulos deformes, que slo su visin y su
mente podrn, si as lo desean, recomponer en una determinada unidad mediante
operaciones de seleccin y montaje libres y subjetivas.
Despus del xito obtenido, Eugenio Barba decidi renovar el grupo,
realizando cambios tanto de algunos de sus integrantes como en las formas de
trabajo. Se comenz con un entrenamiento duro y despus vino la puesta en
escena Min Far Hus (1972), en este trabajo el argumento fue de Eugenio Barba, lo
que posteriormente se convirti en una caracterstica de los espectculos del
grupo: no utilizar un texto dramtico ya escrito, sino crear un argumento basado en
situaciones determinadas por el director, extractos de textos, escritos de diversos
autores, de los actores, etc., adems aqu se hablaba un ruso inventado.

Lo que comenz como un grupo de rechazados a lo largo de los aos se ha

convertido en un centro de investigacin de gran aporte, dice Rodolfo obregn en
su libro Utopias Aplazadas: el rechazo permanente a las escuelas que forman
guardines de tradicin y a los teatro oficiales, esos son barcos de piedra,
determinan la bsqueda de un camino propio y el surgimiento de algunos
conceptos medulares como el tercer teatr: el espritu de un trabajo de graupo al
margen del discurso teatral (no un modelo ni una esttica)
El trabajo de la obra comenz basndose en la vida de Dostoievski. Con
esta puesta se plantea al espectculo comouna experiencia, como un encuentro
total entre el actor y el espectador, ambos protagonistas ya en primera
persona, liberados de las respectivas y tradicionales servidumbres (para uno, la
necesidad de hacerse instrumento del mensaje del autor y/o de la interpretacin
del director; para el otro, la obligacin de entender, descifrar, valorar).
Nuevamente despus de la creacin de un espectculo se dieron cambios
en el grupo, por un lado con Min Far Hus realizaron giras por Europa y por otro se
buscaron formas de trabajo ms aisladas para preparar el siguiente espectculo,
el Odin Teatret se traslad al sur de Italia, para trabajar algn tiempo ah.
Las repercusiones de este viaje se vieron en el nacimiento de una nueva
forma de trabajo llamada trueque. El Odin comenz a trabajar en su actividad en
secreto, como ellos denominaban a su entrenamiento y bsqueda personal,
hasta que decidieron abrirlo a los habitantes de Carpignano e intercambiarlo por
actividades que los habitantes les enseaban.
En el ms all del teatro estaba el trueque: el intercambio de
nuestra presencia teatral entrenamiento, espectculos, exigencias
pedaggicas con las actividades de otros grupos teatrales o con grupos
de espectadores. 5
Este trueque cultural que naci en los viajes al sur de Italia marc
notablemente el trabajo del grupo en este perodo. Fue una forma de acercarse a
5 Barba, op. cit., 1986, p. 20.

las comunidades de los lugares que visitaban, as como la oportunidad de

conocerlos y establecer una verdadera comunicacin con los habitantes. Muchas
de las cosas que intercambiaban eran aplicadas a su trabajo. Adems esta
actividad permiti ver las necesidades de los pueblos.
El trueque naci en Italia pero se ha continuado con su prctica en muchos
lugares y en otros contextos, siempre buscando el intercambio, la comunicacin y
el aprendizaje de ambas partes. En muchos casos, el trueque que no es
presentado como teatro, y no es teatro se convierte para muchos grupos
teatrales, culturales y polticos, en una ocasin para establecer diferentes
relaciones a las determinadas por su campo especfico de actividad.

A partir de dicha experiencia se conform un espectculo que sirvi para el

trueque, El libro de las danzas (1974), que se realizaba al aire libre, de esta forma
el Odin daba a conocer su trabajo y poda trocarlo con los otros.
Pero el motivo inicial del traslado al sur de Italia fue la creacin de un nuevo
espectculo

que,

evidentemente,

se

vio

influenciado

por

los

nuevos

acontecimientos; as Come! And the day will be ours (1976) es un espectculo que
refleja el choque de culturas, es una reflexin sobre lo que el Odin ha visto
mientras viajaba: la destruccin de culturas, la eliminacin de aquello que es
diferente y el golpe final a quienes ya estn destruidos mediante el uso de su
cultura como folclore.
El Odin present su nuevo espectculo en 1976 en Venezuela, donde
tambin realizaron varios trueques, este viaje permiti al grupo contactarse y
relacionarse con el teatro latinoamericano, el cual ha representado una fuerte
influencia en su trabajo; a partir de esta relacin y de la empata que encontraron
con diversas agrupaciones, surgi un nuevo trmino que sirvi para denominar el
trabajo que realizaba una parte de la gente dedicada al teatro: Tercer Teatroun
territorio fuera de las fronteras del teatro tradicional y de vanguardiaes una
situacin de discriminacin econmica, tcnica e incluso cultural Tercer teatro
son aquellos grupos que surgidos de las necesidades individuales de sus
miembros, son cultura adems de ser productores de cultura.
6 Ibid, p. 97.

En 1976 Eugenio Barba dirigi el Encuentro Internacional Teatral, al cual

asistieron como invitados grupos que, a los ojos de muchos, eran totalmente
desconocidos, fue ah en donde se habl por primera vez de Tercer Teatro.
El Tercer Teatro vive al margen, con frecuencia fuera o en la periferia de los
centros y las capitales de la cultura. Es un teatro hecho por gente que se define
como actores, directores, aunque solamente en algunos casos hayan recibido una
formacin teatral tradicional, lo que les vale no ser reconocidos como
profesionales.
Sin embargo no son aficionados. Cada jornada est consagrada por ellos a
la experiencia teatral, algunas veces a lo que llaman entrenamiento, o a los
espectculos por los que deben luchar a fin de encontrarles un pblico. 12
Con esta definicin se abri un espacio en comn para varios grupos que
contaban con dichas caractersticas. Parte importante de lo que en ese momento
pertenecan al Tercer Teatro eran grupos latinoamericanos, pero no fue slo
basndose en observaciones hacia la situacin de otros grupos que Eugenio
Barba cre esta nueva clasificacin, sino tambin en la propia experiencia del
Odin Teatret y en las coincidencias de trabajo que tenan con otras agrupaciones.
Surgi entonces otro espectculo fuertemente relacionado con los trueques
Anabis(1977), que es representado al aire libre y que tuvo presentaciones
importantes en Per.
Espectculo itinerante, basado en una dramaturgia primaria, que
aprovecha de maneras diversas y sorprendentes la oposicin de base entre
los actores, con su bagaje de tcnicas, y los espectadores que encuentran
en su travesa.7
En 1978 los actores se alejaron del Odin Teatret por tres meses, durante
este tiempo viajaron cada uno por su cuenta y se dedicaron al aprendizaje de
tcnicas representacionales en los lugares que visitaron. Dichas tcnicas fueron
adoptadas por los actores y asumidas personalmente, algunos ejercicios
posteriormente fueron aadidos a su entrenamiento personal, pero sobre todo
ayudaron a conformar su siguiente espectculo El milln (1978). El libro de las
7 BARBA, Eugenio Teatro, Soledad, Oficio y Rebelda, Mxico, Col.Escenologa,
1998

danzas era un espectculo para un trueque. El milln es el espectculo de un

trueque. Este espectculo reflej, pues, todos los conocimientos adquiridos por
los actores a lo largo de los trueques con el Odin y los aprendizajes que ellos
realizaron individualmente, mostrando en

El milln

toda la mezcla de

conocimientos culturales que el Odin Teatret haba adquirido. Adems fue

concebido como una comedia musical, por lo que contaba con danzas y cantos,
que formaban la estructura de la puesta. Habla de la sensualidad de hombres y
mujeres que se encuentran, de la soledad y la burla del carnaval, de la masacre
sin registrar de nios no nacidos.
A partir de las experiencias que tanto Barba como los actores del Odin
tuvieron con otras culturas, as como la influencia que desde el principio ejercieron
en l los espectculos del mundo oriental, se vislumbr el concepto de
Antropologa Teatral, que propone estudiar los puntos en comn en el trabajo de
distintas formas representacionales con una tcnica estructurada. As se fund la
ISTA en 1979, que posteriormente tuvo encuentros no peridicos, dichos
encuentros se dan entre personas relacionadas con la Antropologa Teatral,
realizando intercambios de ideas y conceptos. Ms adelante profundizar en la
Antropologa Teatral y en la ISTA. Por otro lado, el siguiente espectculo del Odin
Teatret fue Cenizas de Brecht que tuvo dos versiones, una en 1980 y la otra en
1982, la primera versin estaba caracterizada por la presencia de textos de
Brecht, quien fue el motor para la creacin de este espectculo y quien ha
representado una influencia importante en el trabajo del grupo; en la segunda
versin se debieron cambiar los textos utilizados en la primera y utilizar otros
textos debido a problemas con los derechos de autor.
Nuestro espectculo revela la nostalgia por un dilogo imposible. Ha sido la
vida de Brecht la que nos ha provocado. Leamos sus escritos para el pblico,
pero nuestros ojos seguan las sombras, aquello que escriba para s mismo Sus
obras se nos han lentamente aparecido no como libros inmutables, sino como sus
cenizas: algo que transmite el sentido de una experiencia humana muy precisa, y
en la que an no reposa la ambigedad de la vida y de las acciones. 16
En 1982 Eugenio Barba anunci que se alejaba del Odin Teatret por un ao,
de tal manera que el grupo tuvo un ao sabtico. Barba regres al siguiente ao y

comenz a preparar dos espectculos que se terminaron en 1984: Matrimonio con

Dios y El romancero de Edipo, ambos se caracterizaron porque no todos los
integrantes del grupo participaron en ellos; sin embargo, al contrario de lo que
pudiera parecer, las actividades del Odin Teatret continuaron con mayor expansin
internacional, los espectculos que haban sido creados anteriormente se
siguieron representando, el Odin realizaba giras, los actores daban seminarios y
talleres, las actividades de la ISTA continuaron desarrollndose hasta crear un
grupo de trabajo muy grande.
En cuanto a los espectculos, Matrimonio con Dios fue realizado por Csar
Brie e Iben Nagel Rasmussen, las dos personas en escena son el mismo
personaje, se difuminan el uno en el otro, se sobreponen, dos caras de una sola
realidad. 17 El texto se compuso de fragmentos de otros textos, que tenan como
inspiracin la vida de Vaclav Nijinski, un bailarn reconocido que despus
enloqueci y Rmola Pulszki, su esposa.
El otro espectculo, El romancero de Edipo fue representado por Toni Cots,
el argumento es la historia de Edipo, este fue el primer espectculo ejecutado por
un solo actor, Toni Cots, que era uno de los nuevos actores en ese momento. En
el camino de un desilusionado cuenta historias en fuga de la ciudad de Creonte.
Un solo actor muestra todos los personajes. Yocasta toma vida sin estar ah.
Mientras tanto, el resto de los actores trabajaban en El evangelio de
Oxyrhincus (1985), ste es uno de los espectculos ms importantes y
representativo del Odin; en general los espectculos del grupo resultan difciles
para referirse a ellos y establecerlos en juicios de valor como con otros
espectculos, ya que lo que transmiten est en un nivel ms bien sensitivo; El
Evangelio, en la opinin de muchos, es an ms complicado pero tambin
ms penetrante.
En este espectculo, todos los valores se mezclaban y enloquecan bajo los
ojos del pequeo sastre Zusha Malak. Grandes e iluminados ideales generaban
noches de asesinos; el xtasis de la fe era la nueva tierra de la cual surga la
ferocidad; la vctima inmolada en la cruz se converta en bandera de guerra. Todos
los contrarios se invertan, convirtindose en medio de la sangre en su aspecto
complementario. Porque, a diferencia de lo que sucede con las formas sutiles de

la materia y con el arte, en el mundo de los hombres, los contrarios se abrazan de

manera sanguinaria.
El espectculo fue conformado por el trabajo de los seis actores
participantes y de Eugenio; es el resultado de un proceso largo que, de entrada,
no pretenda estructurarse en este espectculo, a partir de ejercicios de direccin
de los actores y de las historias creadas para cada uno de sus personajes,
Eugenio fue dando vida al Evangelio; siendo el espectculo el lugar en donde
tendran unin estas tareas. En parte de sus espectculos anteriores, se buscaba
tener una versin en el idioma del lugar en donde se presentaran, en esta puesta
en escena se usaron idiomas inventados o ya inexistentes. Por lo que, lo que
adquiere ms valor, son las imgenes y las acciones que se desarrollan a lo largo
del pasillo que sirve como espacio escnico.
En 1987 nuevamente surgi un espectculo, Judith, que concierne a una
sola actriz, Roberta Carrieri. En este espectculo el trabajo de Roberta fue
minuciosamente cuidadoso, es el resultado de la aplicacin de todo lo absorbido y
traducido por ella, principalmente la danza Butoh y su entrenamiento personal.
El espectculo asla y explora el campo de violencia y vulnerabilidad
sumergindose en el ocano del erotismo luminoso y asesino con la justificacin
dramatrgica de la historia juda de Judith Al final, una graciosa coda de la
narracin deja sospechar que el personaje que ha monologado no era Judith, la
protagonista, sino la sirvienta que la reevoca.
la canoa de papel: en mi recorrido por las culturas de asia,: bal, Taiwan, Sri
Lanka, Japn, me di cuenta que los actores de dichos eventos un tanto
montonos en cuanto a cultura y que el autor sin duda no lograba comprender,
coincidi en que los actores mientras estaban en la representacin tenan las
rodillas dobladas, exactamente como los actores del Odin Teatret, que haban
adoptado esta posicin en la cual las rodillas un poco dobladas, contienen los
SATS, el impulso de una accin que aun se ignora y que puede tomar cualquier
direccin. El sats, es la postura de base que se reencuentra en el deborte, tenis,
bdminton, boxeo, cuando debe estar preparado para reaccionar. Mas tarde
integra este principio la antropologa teatral: La alteracin del equilibrio.

1.3 Hacia una antropologa teatral

La antropologa teatral es el estudio del comportamiento escnico
pre-expresivo que se encuentra en la base de los diferentes gneros,
estilos y papeles, y las tradiciones personales o colectivas. //En una
situacin de representacin organizada, la presencia fsica y mental del
actor se modela segn principios diferentes de aquellos de la vida
cotidiana. La utilizacin extra-cotidiana del cuerpo-mente es aquello que
se llama tcnica.8

Eugenio Barba plantea el establecimiento de un camino propio, sin

antecedentes directos, en sus palabras: un teatro-escuela, que es exactamente
lo opuesto a la escuela de teatro. Un espacio que aporta una identidad en cuanto
actor y hombre.

Las distintas tcnicas del actor pueden ser concientes y codificadas, aplicando
principios que retornan, principios aplicados al peso, al equilibrio, al peso de la
columna vertebral, y de los ojos producen tensiones fsicas pre-expresivas. Se
trata de una cualidad extracotidiana que vuelve al cuerpo escnicamente
decidido, vivo, creble de este modo la presencia del actor, su bios escnico,
logra mantener la atencin del espectador antes de transmiticualquier mensaje. La
profesin del actor se inici en general con la asimilacin de un bagaje tcnico que
se personaliza. El conocimiento de los principios que gobiernan el bios escenico
permite algo ms: aprender a aprender.
En realidad aprender a aprender para los que eligen superar los limites de una
tcnica especializada o para los que se ven obligados a hacerlo. En realidad
aprender a aprender es escencial para todos, la condicin para dominar el propio
saber tcnico y no ser dominados por el.
8 Eugenio Barba, A mis espectadores, Notas de 40 aos de espectculos, Asturias, Col.
SobreEscena 3, OrisTeatro, 2004, p. 121.

La antropologa teatral de Eugenio barga apoya las teoras empricas, en lugar de

tericas, para trazar un amino entre las diversas especializaciones disciplinarias,
tcnicas y estticas que se ocupan en la actuacin. La antropologa teatral no
intenta fusionar, acumular o catalogar las tcnicas del actor, busca lo simple. La
tcnica de las tcnicas, aprende a aprender.
La antropologa teatral no se ocupa de como aplicar al teatro y la danza los
paradignmas de la antropologa cultural, no es el estudiode los fenmenos
performativos de las culturas que normalmente son objeto de investigacin por
parte de los antroplogos. Tampoco es antropologa del espectculo.
La antropologa teatral indica un nuevo campo de investigacin, el estudio del
comportamiento pre expresivo, del ser humano en situacin de representacin
organizada.
El trabajo del actor funde en un nico perfil tres aspectos diferentes
correspondientes a tres niveles de organizacin, el primero individual, el segundo,
comn a todos aquellos que quien practicarel mismo genero espectacular y el
tercero concierne a los actores de tiempo y cultuas diferentes. Estos tres aspectos:
1. La personalidad del actor, sus sensibilidad, su inteligencia artstica, su
individualidad social que vuelven a cada actor nico e irrepetible.
2. La particularidad de la tradicin escnica y del contexto histrico-cultural a
travs de los cuales la irrepetible personalidad del actor se manifiesta.
3. La utilizacin del cuerpo-mente segn tcnicas extracotidianas basadas
sobre principios que retornan trasnculturalmente. Estos principios que
retornan constituyen aquello que la antropologa teatral define como el
campo de la preexpresividad.
Principio de preexpresividad:

El actor que llena de movimientos y detalles innecesarios no expresa nada, se

trata de hacer imaginar al espectador, que las acciones o tareas fsicas estn
cargadas de imgenes con las que el espectador pueda imgainar, a veces la
sencillez y vacio permite al espectador que lea lo que quiere ver, que el

espectador se sumerja en el espritu del personaje. Acciones significativas para el

espectador

ISTA, International School or Theatre Antropology

Rodolfo Obregon en Utopias aplazadas.

La primera tarea del actor, entonces es la creacin de esa existencia previa,
independiente del contexto

que afecta tanto lo que se dice y hace sobre el

escenario como la forma en que el espectador lo percibe. El segundo paso vendr

a ser dar vida en la representacin a seres que no existiran sin ese contexto y que
se encuentran como puede testimoniarse en las demostraciones practicas que
suelen acompaar las representaciones del odin por medio de la partitura de
acciones. Esa partitura es la traduccione en formas concretas de comportamiento
del impulso creador del actor. l
n
1.3.1 International School of Teatret Antropoloy (ISTA)
La ISTA, tena como objetivo el estudio del comportamiento del ser humano en
situacin de representacin. Un espacio en dnde el actor adquiera nuevos modos
expresivos provenientes de una practica antinaturalista.
La escuela de Barba no buscaba aplicar al teatro los mtodos cientficos de
estudio del cuerpo humano. Se estudiaba el funcionamiento del oko del actor, la
influencia de las posibilidades respiratorias sobre la duracin del mantenimiento de
la postura, entre otras cosas.
Y de la necesidad de que el espectador se confronte con un trabajo artstico
que presente la reflexin crtica de la propia condicin humana, que ms que ver
que est pasando por la forma del director, que se deje atrs la superficialidad de

los creativos, la forma que en vez de imital la vida sean miembros disciplinados de
un grupo artsticamente creativo.
Distinguiendo en el que hacer actoral, la accin precisa en oposicin a la emocin
en abstracto. En qu lugar nace el impulso? Cmo se mueve, segn el
dinamismo y trayectoria
Dentro de las propuestas de Barba era crear un teatro de transicin, la
transicin es una cultura. Existen tres aspectos que una cultura debe poseer: la
produccin material a travs de tcnicas, la reproduccin biolgica que permite
transmitir la experiencia de generacin en generacin y la produccin de
significados. Una cultura es lo que es justo por producir significados. Nuevos
significados para aquella relacin social, que es teatro.
En la Antropologa teatral, la alteracin del equilibrio surge a partir de los Sats: el
impulso de una accin que an se ignora y que puede tomar cualquier direccin.
El sats es la postura de base que se reencuentra en el deporte. Cuando se debe
estar preparado para reaccionar.
El trabajo del actor consista ms bien en la eliminacin de todas las actitudes
fsicas y mortales que pertenecen al individuo que un da como una gran cometa
en el aire, el personaje lo invada por todos y cada unos de los poros. El actor debe
deshacerse de sus habitos; a pesar de que le parezcan muy naturales, cuando se
purifica el cuerpo y la voz, se alcanzan deseos, emociones y la plenitud del ser.
A continuacin hablar del entrenamiento propuesto por Eugenio Barba en el cual
el actor vive un proceso de desprendimiento, seguido de la reconstruccin del
cuerpo.

Bibliografa

BARBA, Eugenio, Las islas flotantes, Mxico, UNAM, 1983N

_, Ms all de las islas flotantes, Mxico, Escenologa, 1986.
_, El arte secreto del actor. Diccionario de antropologa teatral, Mxico,
Escenologa ,1990.
_, La canoa de papel, Tratado de Antropologa Teatral, Mxico,
Escenologa, 1992.
_, Teatro, Soledad, Oficio y Rebelda, Mxico, Col.Escenologa, 1998.
_, y N. Savarese, Anatoma del actor, Mxico, Escenologa, 1988.

GROTOWSKI, JERZY, Hacia un teatro pobre,

LE BRETRON, David, Antropologa del cuerpo en escena, Pars, Mtaiili, 1999.
MLLER, Carol, El training del Actor, Mxico, UNAM-INBA, 2007, Trad. Ma
Dolores Ponce G.
OBREGN, Rodolfo, Utopas Aplazadas, Mxico, Conjunciones-Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes, Mxico 2003.

Cronograma

Examen de titulacin

Diciembre 2015

Revisin de sinodales

Octubre 2015

Versin final

Septiembre 2015

Revisin captulo III

Agosto 2015
Julio 2015

Revisin captulo II
Mayo 2015
Revisin captulo I

Idioma: febrero 2015

Servicio Social: junio 2015
Plan de estudios terminado: junio 2015

Eugenio barba hablando acerca del comportamiento humano: scheiner,

introduccin a los estudios de la representacin pag. 299
Teemos dos palabras para describir el comportamiento humano: le dijo una
bailarina india Sanjukta: comportamiento en la vida cotidiana y conducta en
la danza, la manera en que utilizamos nuestros cuerpos cotidianos en la vida
cotidiana es sustancialmente diferente de la manera en la que usamos en la
representacin. No estamos concientes de nuestras tcnicas cotidianas, porque
en realidad entan determinadas culturamente.
El primer paso para descubrir lo que podran ser lo principios que gobiernen la
vida del interprete escnico consiste en comprender que las tcnicas cotidianas

de cuerpo pueden ser remplazadas por tcnicas cotidianas extras, es decir,

tcnicas que no representan el condicionamiento habiatual del cuerpo.

Los meodos de entrenamiendo difierene, pero todos sientan las bases

necesarios para la interpretacin del actor. Flexibilidad ddel cuerpo, trabajo
sobre la voz, pero tambin sobre la interioridad, con el objetivo de facilitarle
el pasaje de uno a la otra y ponerlo en estado de creatividad. Esta interioridad
recibe diversos nombre dependiendo el maestro: para Grotowski (impulsos),
reacciones (barba, emociones (Dullin), sensaciones (Copeau) sensibilidad,
(Jouvet).

Groowski, buscaba que el cuerpo se convirtiera en el vehiculo del

pensamiento, lleg a decir incluso: `no ha diferencia en el tiempo entre el
impulso y la reaccin exterior, de tal manera que el impuso es al mismo
tiempo la reaccin. Impulso y accin son concurrentes: el cuerpo desaparece,
se abrasa y el espectador no ve sino una serie de impulsos visibles, hacia un
teatro pobre, mexico, siglo xx1 editoes, 1970.
Las grandes reformas del entrenamiento apuntan en primer lugar a hacer del
cuerpo del actor un instrumento sensible, que aprenda las leyes del
movimiento (ritmo, equilibrio, desequilibrio, fuerazas opuestas, presentes en
todo movimiento , dice barba.
Cabe mencionar que los cambios sobre todo en el teatro a partir del siglo xx, y
en cuanto a las pedagoga que focalizaban toda su atencin en el actor y el
cuerpo del actor pretenden establecer fundamentos para lograr un buen

entrenamiento, la asesora y atencin personalizada de un maestro, la tcnica

no es todo, pues una vez adquirida dicha tcnica, se corre el riesgo de
mecanizar y llegar a tal virtuosismo en el que entonces uno hace el arte de
interpretar no al servicio del arte sino actua con sus medios.
Peter brook, dice que su mtodo consiste en un entrenamiento para aprender a
hablar con voz poderosa y articulacin clara, y tambin aprende a hacer hablar
a todo el cuerpo aun cuando uno se mantenga en silencio al aplicar este
mtodo, quiero permitir a los actores que desarrollen su habilidad de expresin
fisica y tambin nutrir una tenaz concentracin.se traba de desarrollar una
sensibilidad total en el cuerpo del actor, sensible quiere decir que el actor
este a cada instante en contacto con todo el cuerpo. Que cuando se lance sepa
en dondo se encuentra su cuerpo. Dice eugeio barba, son numerosos los que
piensan que los ejercicios hacen avanzar al actor, cuando estos no non sino la
parte exterior y visible de una proceso unitario e indivisible.
Se dice que no todo es la tcnica, Yoshi Oida, la tcnica jamas debe ser un un
fin en si mismo, porque en realidad lo que se aprende mas alla de la tcnica es
que el actor, ser humano se descubre en ella, aprende a conocer mejor su
cuerpo y sus bloqueos, explora las leyes del movimiento (equilibrio, tensin,
ritmo) e intenta siempre extender sus limites.
El teatro y el trabajo del actor son para nosotros una especie de vehiculo que
nos permite realizarnos, grotowski
El aprendizaje que pasa por el cuerpo propio y sus limites con el fin de
extnderlos, pero tambin pasa por un trabajo sobre si mismo. Barba habla de
la adquisicin de ETHOS, como comportamiento escnico (tcnico, fsico y
mental), como tica de trabajo, mentalidad modelada por el ambiente, el
medio ambiente humano en el cual se despliega el aprendizaje.
Barba propone que si existe un aprendizaje o training fsico, debe existir un
aprendizaje o training mental que trabaje en el puente que une la orilla fsica y
la orilla mental del proceso creativo.

ESTUDIOS DE LA REPRESENTACIN. Richard Schechner

actuacin Brechtiana: (pag.290)

La actuacin brechtiana no es opuesta a la actuacin realista, ms bien le es
complementaria, Brech como dramaturgo y director buscaba enfatizar en sus
obras el sentido de la obra pero tambin la participacin individual del actor.
Actor que se implicara activamente en el papel, en relacin dialctica con el
papel. Una distancia entre el actor y el papel, el hacer caso omiso a la cuarta
pared, una citacin del personaje, ms que una completa transformacin en el
personaje.(
En la actiacin Brechtiana el actor no se esconde detrs de los atributos del
papel ni desaparece dentro del papale.,
Lo importante es crear un arte en el que la historia no est dada de antemano,
un teatro no contraolado por el actor o el destino, sino abierto a la intervencin
histrica y al verdadero cambio social.
Augusto Boal, en su teatro del oprimido, insiste en la capacidad de interrogar,
intervenir y cambiar el contexto y el transcurso de la obra,para entender la
potica del teatro del oprimido, uno debe tener presente su principal objetivo:
convertir a la gente- a los espectadores, seres pasivos en el fondo teatral- en
actores, transformadores de la accin dramtica. El espectador no delega
ningn poder al personaje o actor, ni para actuar ni para pensar en su lugar, por
el contrario asume por si mismo el papel protagonico, cambia la accin
dramtica , prueba soluciones, discute planes de cambio, se entrena para la
accin real. En este caso el teatro no es revolucionario en si mismo, pero es
idudablemente un ensayo para la revolucin no le corresponde al tatro el
lugar de mostrar el camino correcto, sino tan solo el de ofrecer los medios
mediante los cuales se pueden examinar todos los caminos posibles.

La actuacin brechtiana interroga las acciones del personaje,, propone

acciones alternativa y desmitifica sucesos que de no ser as podran parecer
inevitables.

La canoa de papel, tratado de antropologa teatral. Eugenio Barba. Mxico.

1991, grupo editorial gaceta, S.A. trad. Rina Skeel.
Se mud a Opole, Polonia, siguiendo el trabajo de Grotowski,(1961, 1964).
comparti una experiencia que solo pocas personas e nuestra profesin tiene el
privilegio de vivir: un autentico momento de transicin.
La poca en la que aquello que haban sembrado y empezado a explorar los
reformadores del teatro, (Stanislavski y Meyerhold, Craig, Copeau, Artaud,
Brech y Grotowski) sus espectculos sacudieron mosod de hacer teatro y han
obligado a reflexionar sobre el presente y pasado con una consicencia
totalemente distinta. La transicin en una cultura. Existen tres aspectos que
cada cultura debe poseer: la produccin materia a travs de la tcnica, la
reproduccin biolgica que permite transmitir la experiencia de generacin en
generacin y la produccin de significado, esto es lo que hizo esencialmente el
cambio en el teatro que se realizaba en esos aos, hecho por los reformadores
del teatro. Aportaron nuevos significados para aquella relacin social que es el
teatro.
crea que estaba en busca de un teatro perdido y sin embargo aprendia a
estar en transicin. Hoy s que no es la bsqueda del conociemiento, sino de
los desconocido.

TEATRO, SOLEDAD, OFICIO, REBELDIA. EUGENIO BARBA, EDIT.

ESCENOLOGA, MXICO, 1998.TRAD. LLUS MASGRAU Y RINA
SKEEL.

EL ARTE SECRETO DEL ACTOR. DICCIONARIO DE ANTROPOLOGA

TEATRAL. EUGENIO BARBA Y NICOLA SAVARESE

ISTA
La antropologa teatral no se ocupa de aquellos niveles de organizacin que
permite aplicar al teatro y a la danza paradigmas de la antropologa cultural.
No es el estudio de los fenmenos performativos, en aquellas culturas que son

tradicionalmente objeto de estudio por parte de los antroplogos. Tampoco se

debe confundir la antropologa teatral con la antropologa del espectculo.
La antropologa teatral es el estudio del comportamiento del ser humnao que
utiliza su presencia fsica y mental segn principios diferentes de quellos de la
vida cotidiana en una situacin de representacin organizada. Esta utilizacin
extracotidiana del cuerpo es aquello que llamamos tcnica.
Un anlisis transcultural muestra que el trabajo del actor es el resultado de tres
aspectos que se refieren a tres niveles distintos de organizacin.
1. La personalidad del actor, su sensibilidad, su inteligencia artstica, su
ser social que lo hace nico e irrepetible.
2. La particularidad de las tradiciones y del contexto histrico-cultural a
travs del cual se manifiesta la irrepetible personalidad de un actor.
3. La utilizacin de la fisiologa segn tcnicas extracotidianas.
En estas tcnicas se hallan principios recurrentes y transculturales, estos
principios constituyen aquello que la antropologa teatral define como el
campo de la preexpresividad.
El primer aspecto es el individual, el segundo es comn a todos aquellos que
pertenecen al mimo genero del espectculo. Solo el tercero concierne a la
totalidad de los actores de todos los tiempos y culturas: se puede llamar el
nivel biolgico del teatro. Los primeros dos aspectos determinan el pasaje de
la preexpresividad a la expresin. El tercero es el dem que no varia bajo las
diversas tcnicas del actor, es decir la utilizacin particular de su presencia
escnica y dinamismo.
Aplicados a algunos fatores fisiolgicos (peso, equilibrio, posiciones de
columna vertebral, direccin de la mirada) estos principios producen tensiones
organicas preexpresiva. Estas nuevas tensiones generan una cualidad diversa
de la energa, vuelven al cuerpo totalmente decidido, vivo, manifiestan la
presencia del actor, su bios escnico atrayndo la atencin del espectador antes
que se introduzca alguna expresin personal. Aqu se trata obsesivamente de
un antes lgico, no cronolgico. Los distintos niveles de organizacin son,
para el espectador y en el espectculo, inseparables. Pueden separarse por la
via de la abstraccin en un situacin de bsqueda analtica y en el trabajo
tcnico de la composicin realizada por el actor.

El campo de trabajo del ista es el estudio de los principios de esta utilizacin

extracotidiana del cuerpo y si aplicacin en el trabajo creativo de actor y
bailarin. Esto origina una ampliacin de los conocimientos cuyas
consecuencias inmediatas se aplican en el plano de lo prancitco profesional, en
fgernela la transmisin de experiencias comienzan con la asimilacin de un
conocimiento tcnico, el actor aprende y personaliza.
El conocimiento de los principios que gobiernan el bios escnico, no
solamente permiten aprender una tcnica sino tambin aprender a aprender.
Esto tiene una enorme importancia para aquellos que elijan o se vean
obligados a superar los confines de una tcnica especializada.
La teatrologia occidental ha privilegiado generalmente las teoras y las
utopas, descuidando la aproximacin emprica a la problemtica del actor. El
ISTA dirige su atencin sobre este terreno emprico con la prespectiva de una
superacin de las ciencias especializadas disciplinarioas, tcnicas y estticas.
No se trata de comprender la tcnica, sino los secretos de la tcnica que
necesitamos poseer para superarla.
En que direcciones puede orientarse un actor bailarin para elaborar las bases
materiales de su arte?
La antropologa teatral no busca principios universalmente verdaderos, sino
unas indicaciones tiles. No tiene la humanidad de una ciencia sino la
ambicion de individualizar los conocimientos tiles para el trabajo del actor.
No quiere descubrir leyes, sino estudiar reglas de comportamiento.
Anteriormente se entendia antropologa como el estido del comportamiento
sel ser humano no solamente a un nivel socio cultural sino tambin
fisiolgico. La antropologa teatral por consiguiente estudia el
comportameinto fisiolgico y socio cumtutal del ser humano en situacin de
representacin.
un teatro puede sin embargo abrirse a las experiencias de otros teatros mp
para mezclar maneras distintas de hacer espectculos, sino para buscar
principios similares a partir de los cuales transmitir sus propias experiencias.
() por una oarte se evitara el riesgo del aislamiento estril, por otra parte el
de la apertura a cualquier precio, que degenerara en promiscuidad. El pernsar
que aunque sea solo de forma teorica y abstracta, en una base pedaggica

comn, no significa el hecho de pensaar en un modo comn de hacer teatro.

las artes_ ha dicho Decroux_ se parecen en sus principios, no en sus obras.
La antropologa teatral quiere estudiar estos principios: no las profundas e
hipotticas razones de sus semejanzas, sino sus posibles usos. De este modp
est haciendo uns servicio tanto al hombre de teatro occidental como al
oriental, tanto al quien tiene una tradicin codificada como a quie sufre su
falta, tanto a quien se encuentra tocado por la degeneracin como a quien se
encuentra amenazado por la pureza.
Eugenio barba el objetivo de mi investigacin no era estudiar lo que
caracterizaba a las diferentes tradiciones, ni lo que las hacia nicas en su arte,
sino lo que las una a otras formas escnicas de oriente y occidente.
Principios entre culturas escenicas
utilizamos nuestro cuerpo de manera sustancialmente diferente en la vida
cotidiana y en las situaciones de representacin. A nivel cotidiano tenemos
una tcnica del cuerpo determinada por nuestra culrura, nuestra condicin
social, nuestro oficio. Pero en una situacin de representacin existe una
utilizacin del cuerpo, una tcnica del cuerpo que es totalmente distinta. Se
puede entonces distinguir una tcnica cotidiana de una extracotidiana.
Las tcnicas cotidianas no son conscientes, nos movemos nos sentamos
llemano un peso, besamos, afirmamos y negamos con gestos que creemos
naturlaes, y que por el contrario estn determinados culturalmente.
El primer paso para descubrir cuales pueden ser los principios del bios
escnico, de la vida del actor o del bailarin consiste pues en comprender que a
las tcnicas cotidianas del cuerpo se oponen tcnicas extracotidianas, es decir
tcnicas que no respetan los condicionamientos habituales del uso del cuerpo.
EQUILIBRIO
DANZA DE LAS OPOSICIONES
Su energa no esta determinada por un exceso de vitalidad,
Cuerpo decidido: Decidir quiere decir etimolgicamente, cortar, la expresin
estar decidido asume aun otra faceta: es como si indicase que la disponibilidad

para la creacin engloba tambin el hecho de cortarse de las practicas

cotidianas.
Estar decidido se aplica a la entera accin del actor, a cada uno de sus gestos, a
la respiracin, a la msica, a cada escena, a cada drama, a la composicin de
una jornada de . Es una especie de cdigo de la vida que recorre todos los
niveles de la organizacin del teatro.
As un actor que solo tiene reglas es un actor que no tiene mas teatro, tan solo
liturgia. Un actor que no tiene reglas tambin esta privado del teatro, tiene tan
solo el comportamiento cotidiano, lo previsibke y su necesidad de
provocacin directa para mantener la atencin despierta.
Hay que encontrar el centro de las propias energas. Los metododds de
bsqueda estn meticulosamente codificados, fruto de generacione y
generaciones de experiencia. El resultado es incierto, imposible de definirlo
con precisin, diferente para cada persona.

En la tradicin occidental, el trabajo del actor ha sido orientado por una trama
de ficciones, de si mgicos que tiene que ver con la psicologa, el carcter,
la historia de su persona y su personaje. Los principios pre-expresicos de la
vida del actor no son algo frio, relacionado con la fisiologa y mecnica del
cuerpo. Sino que tambin estn basados en una trama de ficciones, pero
ficciones si, mgicos que tiene que ver con las fuerzas fsicas que mueven el
cuerpo. Lo que el actor busca, es un cuerpo ficticio, no una personalidad
ficticia.
Para encontrar la tcnica extra-cotidiana del cuerpo, el actor no estudia
fisiologa, sino que crea una red de estmulos externos a los que reacciona con
acciones fsicas. Podemos ver a un actor que realiza aparentemente en forma
extrairdinaria los ejercicios de su entrenamiento, pero si su mirada no est
dirigida de una manera precisa, sus acciones no tienen fuerza alguna. El
cuerpo puede por el contrario estar relajado, miensras los ojos estn en accin,
es decir, mirar para ver, entonces el cuerpo entero esta vivo. En ese sentido
puede decirse que los ojos son como una segunda espina dorsal del actor.
Tamben en las tradiciones occidentales los ojos son el espejo del alma, y los
ojos del actor deben ser vistos como el punto intemedio entre las tcnicas

extra cotidiana de su comportamiento fsico y una psicotecnia extra-cotidiana.

Son los ojos lo que muestrasn que esta decidido y que lo hacen estar decidido.
Grotowski: la verdadera expresin, es la del rbol, y explicaba: si un actor
quiere expresar, se encuentra entonces dividido: hay una oarte que quiere y
una que expresa, una parte que ordena y una que ejecuta las ordenes.

ENEGIA DEL ACTOR

Aplicacin de fuerzas que operan sobre el EQUILIBRIO
Oposiciones que rigen la dinmica de los movimientos
En una operacin de reduccin y sustitucin que hace emerger lo
esencial de las acciones y aleja el cuerpo de las tcnicas cotidianas
creando una tensin, una diferencia de potencial a traves del cual
pase la energa

las tcnicas extra-cotidians del cuerpo consisten en procedimientos fsicos

que aparecen fundamentados en la realudad que se conoce, pero segn una
lgica que no es inmediatamente reconocible.

APRENDIZAJE
La pedagoga es la relacin entre maestro y alumno: en la personalizacin de
esta relacin reside el secreto de la transmisin del arte. En las escuelas
tredicionesles de tratro de occidente, la relacin maestro-alumno, ha sido
practicada demantelada, pocas son las ecepciones de los que teniendo mas
experiencia son maestros. En otras culturas esta transmisin viva del arte
existe y es unos de los factores esenciales ara poder comprender el que
algunas tradiciones artsticas y espirituales hayan sido transmitidas d sin
ninguna modificacin y sin por ello perder de su fuerza, sin debilitarse con el
paso de las generaciones.