XII ESTUDOS SOCINE V1 B PDF

ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL
SOCINE
- Volume 1 -
ISBN: 978-85-63552-04-4
ANO XIV SO PAULO
2011
Laura Cnepa, Adalberto Mller, Gustavo Souza, Marcel Vieira

(orgs.)
XII ESTUDOS
DE CINEMA E
AUDIOVISUAL
SOCINE
- Volume 1 -
SO PAULO - SOCINE
2011
Estudos de Cinema e Audiovisual Socine Vol. 1/ Organizadores: Laura

Cnepa, Adalberto Mller, Gustavo Souza e Marcel Silva So Paulo: Socine
2011

409 p. (Estudos de Cinema e Audiovisual 1 v. 12)
ISBN: 978-85-63552-04-4

1. Cinema. 2. Cinema brasileiro. 3. Cinema latino-americano. 4. Cinema
asitico. 5. Teoria (Cinema). 7. Produo (Cinema). 8. Audiovisual. I Ttulo.
CDU 791.34 (20a)
CDD: 791.4
Estudos de Cinema e Audiovisual Socine

- Volume 1 -
____________________________
Coordenao editorial
Laura Cnepa
Capa
A partir de arte grfica de Luiz Fernando Moura
Projeto Grfico e Diagramao
Paula Paschoalick
Reviso
Marcos Visnadi
____________________________
1a edio digital: setembro de 2011
Encontro realizado em 2010 - Recife - Pernambuco
Socine - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual
Diretoria da Socine
Maria Dora Mouro (USP) Presidente
Anelise Corseuil (UFSC) Vice-Presidente
Paulo Menezes (USP) Tesoureiro
Mariana Baltar (UFF) Secretria
Conselho Deliberativo
Adalberto Mller (UFF)
Afrnio Mendes Catani (USP)
Alexandre Figueira (Unicap)
Andr Gatti (UAM/Faap)
Andra Frana (PUC-RJ)
Angela Prysthon (UFPE)
Cezar Migliorin (UFF)
Eduardo Morettin (USP)
Fernando Mascarello (UNISINOS)
Ilana Feldman (USP) representante discente
Laura Cnepa (UAM)
Mahomed Bamba (UFBA)
Marcel Vieira (UFF) representante discente
Rogrio Ferraraz (UAM)
Rubens Machado Jr. (USP)
Samuel Paiva (UFSCar)
Tunico Amancio (UFF)
Comit Cientfico
Bernadette Lyra (UAM)
Consuelo Lins (UFRJ)
Jos Gatti (UTP/UFSCar)
Joo Guilherme Barone (PUC-RS)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Miguel Pereira (PUC-RJ)
Conselho Editorial
Adalberto Mller, Afrnio Mendes Catani, Alexandre Figueira, Ana Isabel Soares, Andr Brasil, Andr Gatti,
Andra Frana, Anelise Corseuil, Arthur Autran, Bernadette Lyra, Carlos Roberto de Souza, Cezar Migliorin,
Cludia Mesquita, Consuelo Lins, Eduardo Escorel, Eduardo Vicente, Egle Spinelli, Erick Felinto, Felipe Trotta,
Fernando Morais da Costa, Fernando Salis, Flvia Seligman, Gelson Santana Penha, Glnio Pvoas, Gustavo
Souza, Joo Guilherme Barone, Jos Incio de Melo e Souza, Laura Cnepa, Leandro Mendona, Luciana
Corra de Arajo, Lcio de Franciscis dos Reis Piedade, Luiz Antonio Mousinho, Luiz Augusto Rezende
Filho, Luiz Vadico, Mariana Baltar, Mariarosaria Fabris, Maria Igns Carlos Magno, Manuela Penafria, Marcel
Vieira, Marlia Franco, Maurcio de Bragana, Maurcio Reinaldo Gonalves, Newton Canitto, Roberto Franco
Moreira, Rogrio Ferraraz, Rosana de Lima Soares, Samuel Paiva, Sheila Shvarzman, Slvio Da Rin, Suzana
Reck Miranda, Vicente Gosciola, Victa de Carvalho, Zuleika Bueno
Comisso de Publicao
ENCONTROS ANUAIS DA SOCINE
1997
Universidade de So Paulo (So Paulo-SP)
II
1998
Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro RJ)
III
1999
Universidade de Braslia (Braslia DF)
IV
2000
Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis SC)
2001
Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (Porto Alegre RS)
VI
2002
Universidade Federal Fluminense (Niteri RJ)
VII
2003
Universidade Federal da Bahia (Salvador BA)
VIII
2004
Universidade Catlica de Pernambuco (Recife PE)
IX
2005
Universidade do Vale do Rio Dos Sinos (So Leopoldo RS)
2006
Estalagem de Minas Gerais (Ouro Preto MG)
XI
2007
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro RJ)
XII
2008
Universidade de Braslia (Braslia DF)
XIII
2009
Universidade de So Paulo (So Paulo SP)
XIV
2010
Universidade Federal de Pernambuco (Recife - PE)
XV
2011
Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro - RJ)
Sumrio
Apresentao
11

- Volume 1 Abertura
14
Da filosofia esttica - A respeito da teoria da montagem
Dominique Chateau
Teoria e mtodo
35
Recontextualizando o cinema de bordas: afinidades e caminhos
Alfredo Suppia
47
Os quatro cavaleiros do apocalipse nos estudos de cinema no Brasil
Ferno Pessoa Ramos
61
Narrativa transmdia: a arte de construir mundos
Joo Carlos Massarolo
76
Princpio da dupla evidncia: o vdeo amador na interconexo entre pornografia e

documentrio
Mariana Baltar
Critica e recepo
92
Elementos para o estudo da crtica de cinema na dcada de 1960
Alessandra Brum
105
Discursos crticos: Amrica Latina em perspectiva
Eliska Altman
119
Outras fruies do cinema na escola: do encantamento educao

bsica e vice-versa
Gisela Pascale de Camargo Leite
128
Luxo para todos: cinema e comunicao, dialogismo e polifonia
Luiz Antonio Mousinho
144
O filme cult: seus modos de recepo e seus pblicos
Mahomed Bamba
156
Bertolucci, cronista cinematogrfico
Mariarosaria Fabris
170
Que pode a cinefilia francesa pelas cinematografias estrangeiras? O caso da

recepo do cinema portugus
Pedro Maciel Guimares
Indstria e mercado
188
Os filmes realizados em coproduo:
um panorama da produo contempornea brasileira
Hadija Chalupe
202
Distribuio e exibio: excluso, assimetrias e as crises do cinema brasileiro

contemporneo
Joo Guilherme Barone
217

A poltica dos editais de fomento sob a perspectiva econmica: um estudo de

caso do cinema paulistano ficcional (2000-2009)
Layo Barros
230
Convergncia brasileira: reflexes sobre a indstria audiovisual
Lia Bahia
244
Paradoxos das polticas pblicas para o setor cinematogrfico
e as caractersticas da ANCINE
Marcelo Ikeda
258
Norma industrial e autorismo nos filmes da renascena norte-americana
Marcos Soares
268
A trajetria do documentrio brasileiro: da produo exibio
Teresa Noll Trindade
Cinema e televiso
283
Entre o raso e o fundo: os dois Takeshis
Arlindo Machado
297
O stimo selo, Alm da imaginao e as fronteiras de um discurso sobre a morte
Ciro Incio Marcondes
313
Srgio Muniz no cinema e na TV: experimentao e negociao
Gilberto Sobrinho
Cinema e literatura
326
Jogos de prazer e poder em Estmago
Genilda Azerdo
3 3 8 O cinema como reviso conceitual da cultura: O desprezo, de Godard

Josette Monzani
351
As ligaes perigosas: erro e catstrofe na tela do cinema
Philio Terkazis
Performance e encenao
368
Outras montagens, novas temporalidades: primeiras notas
Patrcia Moran
383
A inveno da cena: composies do ator
Sonia Maria da Silva
395
Laboratrio de criao:
aproximaes entre os processos de criao no cinema e nas artes cnicas
Walmeri Ribeiro
APRESENTAO
Em quinze anos de existncia da Sociedade Brasileira de Estudos de

Cinema e Audiovisual, este o dcimo-segundo livro concebido como coletnea
de textos apresentados em nossos encontros anuais. A presente publicao
resultado do XIV Encontro Internacional da Socine, realizado em outubro de 2010,
na Universidade Federal de Pernambuco, e traz artigos baseados em trabalhos de
diferentes modalidades: comunicaes individuais, mesas temticas, seminrios
temticos e painis.
Se dar continuidade a essa tradio de publicaes muito nos honra,
preciso destacar, igualmente, que, pela primeira vez, trata-se de uma obra em dois
volumes. Isso reflete tanto a expanso da Socine em nvel nacional e internacional,
quanto a felicidade da escolha de publicar o livro em formato eletrnico. Dessa
maneira, pudemos selecionar um nmero maior de textos, facilitando a sua
circulao e criando um ciclo virtuoso de visibilidade para os estudos de cinema e
audiovisual no Brasil.
Tambm preciso destacar que a grande quantidade de textos no apenas
revela o crescimento de nossa entidade, mas a maior variedade de temas, a clara
diversidade regional e um nmero cada vez mais expressivo de universidades
representadas.
Por outro lado, essa expanso, ao mesmo tempo em que nos anima,
tambm cria algumas dificuldades para o formato de livro sempre usado pela
Socine, j que o nmero de textos enviados para publicao tem aumentado
a cada ano. Por isso, optou-se pela experincia de dividi-lo em dois volumes
organizados em grandes blocos temticos.
No primeiro volume, reuniram-se 27 textos que versam sobre temas como
Teoria e Mtodo, Crtica e Recepo, Mercado Audiovisual e relaes do cinema
com a Televiso, com a Literatura e com o Teatro. Esse volume tambm traz o
texto da palestra de abertura do XIV Encontro Internacional da Socine, proferida
pelo pesquisador francs Dominique Chateau, da Universit de Paris 1, Sorbonne.
No segundo volume, foram reunidos outros 27 textos, com clara
predominncia dos trabalhos de anlise flmica, como j tradio na Socine.
A diviso dos captulos tambm foi feita em grandes blocos temticos: Cinema
Brasileiro, Cinema Mundial Contemporneo, Documentrio e Sonoridades.
A partir deste apanhado, a comisso editorial espera ter trazido uma
amostra consistente dos mais de trezentos trabalhos aprovados no encontro
da Socine de 2010.
Os Organizadores
Abertura
Da filosofia esttica - A respeito da teoria da montagem - Dominique Chateau
XII Estudos de Cinema e Audiovisual Socine
Da filosofia esttica
A respeito da teoria da montagem
Dominique Chateau1
Trabalhei bastante sobre a ideia da esttica do cinema, porm, ultimamente,

fui frequentemente solicitado pela ideia de filosofia do cinema. Uma vez que mais
vale comunicar uma pesquisa em seu frescor, mesmo que ainda em gestao,
aceito responder ao pedido que vocs me fazem de falar das relaes entre
cinema e esttica, passando pelas relaes entre filosofia e cinema. A esttica,
alis, nasceu historicamente no mbito da filosofia. Como dizia Hegel, a esttica
uma cadeia da filosofia; seu incio (pois preciso comear por algum lugar)
superado pelo incio da prpria filosofia. Aqui e agora no se trata mais de iniciar,
mas, antes, de comunicar uma pesquisa em curso, um work in progress. Desejo,
entretanto, enunciar alguns princpios de base, aqueles que se descobrem ao
longo do percurso, mas que, em seguida, vm se instalar no incio no momento
em que o sistema de pensamento toma forma e se desprende de sua gnese.
Definirei antes aquilo que entendo por filosofia do cinema; em seguida,
desenvolverei os dados epistemolgicos e as consequncias dessa definio;
finalmente, mostrarei o que ela significa para a teoria da montagem sobre a qual
trabalho muito atualmente; ao fim e ao cabo terei enquadrado ou reenquadrado
meu projeto esttico.
14
Abertura
1
Existem vrias verses do encontro entre a filosofia e o cinema. Aproveito
este colquio para precisar minha prpria verso que subsumo sob a expresso
filosofia do cinema. J abordei esse encontro em vrios textos, a princpio
mais didticos e, depois, em Philosophie dun art moderne: le cinma, comecei
a enunciar uma ideia mais pessoal sobre o tema. Proponho-me agora a precisar
essa ideia lanando mo da epistemologia. Nessa perspectiva, quero mostrar que
a filosofia do cinema um trabalho cognitivo que, ao transformar o cinema em
conceito, oferece sua contribuio teoria do cinema.
Na expresso filosofia do cinema a conexo que se estabelece entre
filosofia e cinema ambgua: trata-se de determinar a filosofia pelo cinema
ou de determinar o cinema pela filosofia? De acordo com a primeira hiptese,
o cinema seria em si mesmo portador de um potencial filosfico passvel de
ser aproveitado pela filosofia; de acordo com a segunda hiptese, a filosofia
teria a capacidade de esclarecer a natureza do cinema e, em consequncia, de
contribuir para a teoria desse meio de comunicao. Eu privilegio a segunda
hiptese para definir a histria do cinema. No uma soluo de facilidade,
pode-se mesmo ver a uma contradio: se, ao falar em filosofia do cinema,
abrimos a possibilidade da existncia de uma disciplina mais ou menos distinta
(como quando se fala de filosofia da arte, por exemplo), optando por assimilar
a filosofia do cinema teoria do cinema se pressupe que, antes de ser uma
disciplina distinta, ela um ponto de vista no interior de outra disciplina a
teoria do cinema. Mais uma vez opto pela segunda soluo, embora eu esteja
bem longe de dissolver assim a especificidade da filosofia enquanto disciplina:
vou mostrar que a filosofia do cinema assume, no seio da teoria do cinema, uma
finalidade especfica, uma vez que, ao instituir a possibilidade de converter o
cinema em objeto da filosofia, ela consuma uma de suas vocaes.
15
2
Questionar filosoficamente a natureza do cinema implica, antes de tudo,
constatar que ele resiste filosofia. Essa ideia de uma resistncia filosofia por parte
do cinema representa, aos meus olhos, um dos prolegmenos a toda e qualquer
filosofia do cinema e uma das razes principais em considerar que a filosofia
suscetvel de contribuir para a compreenso desse meio de comunicao. Quero
dizer que a filosofia do cinema tem seu incio no reconhecimento da alteridade do
cinema com respeito filosofia, devido evidncia de que no lhe basta estender a
mo para capturar esse objeto ser, pois, a abertura em seu seio de uma espcie
de trabalho cognitivo que pede um certo tipo de esforo. Porm, ao ser perturbada
pela alteridade de um objeto nos limites de seu campo de competncia, a filosofia
tambm encontra um desafio prpria medida daquilo que, ao motiv-la, constitui
sua competncia. Frente ao cinema, a filosofia se encontra na inquietude que
constitui sua prpria pistm, seu nico verdadeiro mtodo. Seria, pois, falacioso
apresentar esse encontro como um apaziguamento aps a surpresa. A inquietude
vive mais alm do que a surpresa; ela ativa incessantemente o desejo cognitivo.
Alis, a resistncia de algum modo primeva do cinema no se extingue por este
ser abarcado por uma teoria qualquer. Alm da especificidade do desejo cognitivo
que a filosofia encarna, o cinema muda ao sabor de sua histria. Isso pode ser
observado especialmente hoje, quando os processos de hibridao dos meios de
comunicao audiovisuais pem o cinema em um metamorfismo acelerado.
Todavia, a inquietao da filosofia no consiste em se maravilhar frente a
um ou outro avatar... Muito menos em pressupor que um filme, com mais ou menos
efeitos especiais, contenha filosofia readymade. Ao utilizar Matrix para exemplificar
um problema filosfico ou considerar esse filme como uma mquina filosfica,
versamos sobre a iluso da teoria pura (expresso que tomo de Habermas),
contra a qual a epistemologia uma arma de combate indefensvel. A teoria
pura que se pressupe poder extrair de um objeto qualquer ao esprem-lo como
uma fruta. A teoria no suco da fruta. Ela a transformao do objeto em uma
16
Abertura
entidade radicalmente diferente, o conceito. Ento, podemos questionar o gnero

de interesse cognitivo que aparece ao transformar um filme em conceito. Em uma
tica kantiana isso corresponde a subtrair o objeto ao modo de apreenso ao
qual se destina; pensemos ao menos que, se o filme conceito, ele o enquanto
indeterminado. Todas as estratgias que transformam o enigma de um filme (ou
de um quadro, por exemplo) em problema terico para poder resolv-lo deixam
de lado uma alteridade que permanece depois delas. O filsofo fantasia sobre
o filme, mas o deixa inalterado uma vez terminada a sesso. eminentemente
filosfico evitar o filosofismo que consiste em considerar como filosfico algo que
no necessita s-lo, mas que se manifesta em condies diferentes daquelas da
problemtica filosfica e que, alm disso, torna-se interessante para a filosofia
pelo fato de resistir a ela.
Certamente poderemos imaginar filmes onde essa resistncia estaria
consideravelmente enfraquecida: por exemplo, um professor de cinema filmado
ao dissertar sobre o cinema. O resultado um filme quia talis. Poderamos
mesmo dispensar as imagens, uma vez que uma simples gravao sonora j
foi admitida como filme o famoso Wochenende, de Walter Ruttmann (1930),
ou, mais recentemente, My new picture, de Bertrand Bonello (2007). Mas no
especialmente a esse tipo de filme que nosso esprito levado quando trata da
filosofia do cinema, da mesma forma que na maioria das vezes no geralmente
por meio do filme que a filosofia do cinema se manifesta. A filosofia do cinema
habitualmente expressa em textos de sentido lingustico, em livros, de modo
que a alteridade recproca da filosofia e do cinema abrange simultaneamente sua
procedncia e seu destino, a base semitica de cada um deles e sua funo
pragmtica. Se pudermos falar em textualidade do filme, em sentido amplo, em
que o sentido estrito do texto apenas um componente parcial: a substncia da
expresso cinematogrfica no assimilvel estrutura lingustica, mesmo que
o filme contenha pedaos de texto, mesmo que lnguas e filmes tenham algumas
estruturas formais em comum. A respeito dessa diferenciao, podemos tambm
sublinhar o fato de que a substncia da expresso cinematogrfica possui um
17
carter hbrido, de sorte que a prpria noo de filme instvel acabamos

de verific-lo no exemplo extremo do filme sem imagem. A inteno de definir o
cinema se depara inevitavelmente com o fato da indefinio do filme. Prolongando
esse paralelo, encontramos, igualmente, a presena da filosofia na categoria
dos saberes textualmente transmissveis, servindo-se de processos de deduo
baseados no jogo dos conceitos e dos argumentos, obedecendo a critrios de
verdade sintticos, analticos etc.; isso faz frente ao fato de o cinema pertencer
categoria dos produtos culturais, mesmo que s vezes os filmes visem tambm
transmisso de um saber (como no documentrio). Mais frequentes, porm, so os
filmes que visam manifestao de uma atitude artstica ou, mais simplesmente,
ao divertimento. Em todos os casos, os filmes assumem essas destinaes no
condicionamento instvel da forma flmica.
3
Acabo de introduzir de banda algumas consideraes epistemolgicas.
Prossigo recorrendo mais explicitamente s ferramentas que essa perspectiva
fornece. A epistemologia uma subdisciplina da filosofia cuja tarefa consiste em
examinar os diferentes gneros de saberes, notadamente cientficos, quanto ao
seu instrumento e finalidade. Essa postura da epistemologia um exemplo do
esforo que faz para levar em conta aquilo que, existindo ao exterior dela mesma,
rivaliza com seu poder cognitivo. Isso ao mesmo tempo sugere a possibilidade para
a filosofia de uma volta sobre si mesma. Em outros termos, a filosofia supervisiona,
pela epistemologia, os saberes externos, porm sua prpria epistemologia faz
com que ela, por sua vez, tambm se encontre enquadrada; ela assume no
ser a medida de todo saber, ao mesmo tempo em que produz o instrumento de
medida. A epistemologia da filosofia do cinema diz respeito, em parte, filosofia
propriamente dita que no deve ser esquecida pelo caminho ou rebaixada ao
papel de filosofismo mundano e, em parte, filosofia especificada pela deciso
de tomar o cinema como objeto. A epistemologia o ponto de vista adequado
18
Abertura
para observar uma dupla exterioridade do objeto cinema em relao filosofia:

aquela exterioridade do cinema como meio de comunicao/espetculo
histrico, e aquela exterioridade que constitui a coleo dos diversos saberes
que o tomam por objeto sem esperar pela filosofia. Trata-se de discernir o
estatuto do cinema enquanto objeto inscrito em uma problemtica filosfica,
porm essa tarefa no se realiza integralmente se ao mesmo tempo no
procurarmos avaliar a posio da filosofia em relao aos outros saberes
sobre o cinema. Invoco aqui uma epistemologia ampliada. A epistemologia
em sentido estrito aplicada s cincias. O plural importante: a cincia
uma entidade abstrata que somente d lugar a uma antinomia (to abstrata
quanto) com a entidade (ela prpria abstrata) filosofia; a partir do instante em
que se entra no detalhe das disciplinas, os belos paradigmas se fissuram;
isso verdadeiro tanto do lado das cincias, cuja epistemologia revela sua
heterogeneidade, como do lado da filosofia que, mais alm de sua unidade de
fachada, assume tarefas dspares. A filosofia do cinema cumpre uma dessas
tarefas por intermdio de um projeto cognitivo que, ao contrrio dos problemas
filosficos que a filosofia geral se d a ela mesma, visa a um objeto que lhe
dado desde o exterior. Como dizia Merleau-Ponty (1996, p. 75): O cinema
primeiramente uma inveno tcnica onde a filosofia no tem lugar.
Existe mais um motivo para estender o campo da epistemologia no
para se sair dela, mas para constatar que, em seu prprio processo, ela encontra,
ao lado das cincias e da filosofia, outro modo de saber. A questo subentende
a distino entre o sentido continental da epistemologia, a teoria das cincias, e
seu sentido anglo-saxo, a teoria do conhecimento. Mais profundamente ainda,
trata-se de saber se a epistemologia procura princpios cognitivos ou se descreve
saberes reais, se ela dedutiva ou indutiva. Eu adoto a segunda posio, sem
deixar de sublinhar que encontramos no exterior do referente epistemolgico um
modelo da postura do cinema em relao filosofia a epistemologia certamente
o ponto de vista adequado para cingir a filosofia do cinema. Esse ponto de
vista ampliado consiste ainda em considerar, alm da caixa de ferramentas da
19
cincia e da filosofia, a caixa de ferramentas dos saberes no cientficos ou

no filosficos, ao contrrio da ideologia da teoria pura que consiste em
extrair filosofismos dos teoremas cuja validade circunscrita cincia que os
produz ( a filosofia dos cientistas), ou ento em pensar os saberes como uma
expresso desprovida de meios, um contedo sem formas, um pensamento
sem mediao. Essa reflexo vale igualmente para o filme, quando a ele se
agregam filosofismos sem levar em considerao a forma flmica. A ideia bruta
de que o filme pensa leva essa iluso ao extremo.
A epistemologia ampliada comea a descerrar os olhos do filsofo,
notadamente convidando-o a se perguntar se ele tem parceiros em sua reflexo
sobre o cinema. A resposta se impe: a filosofia do cinema tem trs parceiros
os estudos cinematogrficos, a teoria do cinema e os pontos de vista cientficos
aplicados ao cinema (chamados impropriamente de cincias da arte). Eles no so
somente parceiros de uma possvel filosofia do cinema, mas tambm so parceiros
entre si. Alm do mais, cada um deles exemplifica um critrio epistemolgico
diferente. Vou agora examin-los um por vez. Ao final desse exame, apresentarei
minha verso da filosofia do cinema.
4
Os estudos cinematogrficos so um exemplo de formao discursiva, no
sentido (de acordo com a ideia de Michel Foucault), de um domnio formado por
um conjunto de documentos heterclito quanto sua natureza, sua procedncia e
sua finalidade, mesmo se esses documentos tm um objeto comum. Poderamos
ficar tentados a limitar tal formao discursiva somente aos textos que visem
explicitamente o objeto comum, mas incorreramos em erro ao conceb-la como
um conjunto fechado, uma vez que ela regida (sempre segundo Foucault) por
uma lei de disperso que, pelo contrrio, autoriza a abertura. No somente textos
parcialmente preocupados com cinema podem ser agregados ao corpus por
20
Abertura
atrao, mas tambm podemos admitir que textos que absolutamente nada
falam de cinema possam ser teis ao seu estudo. conveniente sublinhar
que a lei de disperso autoriza igualmente a inscrio da filosofia na formao
discursiva dos estudos cinematogrficos isso para responder a uma objeo:
o risco de alienar a filosofia em algum interesse estranho ao seu. Quanto
filosofia do cinema, no se trata do interesse da filosofia pelo cinema enquanto
tal, mas, sim, da utilizao do ponto de vista filosfico para melhor esclareclo. patente que a filosofia do cinema interessa aos amadores de teoria do
cinema bem mais que aos puros filsofos. Alm do mais, do ponto de vista da
prpria filosofia, no existe privilgio particular do cinema; ela pode da mesma
forma se interessar pela pintura, pela literatura etc.
A inscrio dos estudos cinematogrficos na formao discursiva
primordial, aos meus olhos, na medida em que permite filosofia encontrar
outros modos de saber alm do dela prpria e, em particular, daqueles que
transmitem um saber sobre a prtica do cinema. Tratando ainda de evitar a
iluso da teoria pura e de sua extrao diretamente da prtica, primordial
o contato no somente com o contedo desse saber prtico, notadamente
quanto ao aspecto tcnico, mas tambm com os vrios modos de sua
comunicao. A filosofia do cinema de que estou falando aqui no algo
que se aprende somente nos livros de filosofia do cinema, porm algo que
participa tambm da avaliao terica do saber prtico sobre o cinema. A
filosofia, com a epistemologia ampliada, dispe de uma ferramenta para essa
avaliao. Novamente insisto sobre o fato de que no momento de humildade,
quando a filosofia reconhece seus parceiros, que ela realiza sua vocao.
Do mesmo modo, aquilo que o saber prtico sobre o cinema revela que o
contedo dos filmes no lanado ao ar como uma espcie de sopro causa
sui, mas depende das condies formais especficas cuja conscincia aparece
com a necessidade de nomear, de mais ou menos conceituar, aquilo que se
observa na prtica. O fluxo da prtica flmica perpassado por experincias
reprodutveis que constituem a base do saber sobre o cinema.
21
Sob essas consideraes existe certa concepo da filosofia. Na

linhagem da ideia aristotlica (segundo a qual a mediao cabe ao particular)
e da ideia hegeliana (segundo a qual, para ultrapassar aquilo que Hegel chama
de determinaes abstratas do entendimento, necessrio confrontar-se com
a efetividade do real), penso que a filosofia do cinema no a mediao do
dado cinematogrfico pelo conceito, antes a mediao do conceito pelo dado
cinematogrfico. A epistemologia ampliada coloca o filsofo frente ao desafio de
superar o desconhecimento da teoria prtica, a da tcnica em particular; de modo
mais geral, essa epistemologia pe toda aproximao terica prova de sua
terminologia: deve-se preferir um termo da prtica a um neologismo de terico?
Isso evidente no que tange noo de plano. O tcnico pensa o filme em planos
que simultaneamente so a unidade de filmagem, entre o ligar e desligar da
mquina, e a unidade de combinatria visual, na qual se deve ajustar de modo
muito fino o incio e o fim. Perpassando todo o processo de realizao do filme,
quando este sofre diversas transformaes paradigmticas ou sintagmticas, o
plano no s a etiqueta de um estado da imagem em tal ou qual fase tcnica,
mas uma entidade com cruzamentos, trabalhada como uma forma, portanto
disponvel para sua transformao em conceito.
Afastei de meu caminho a filosofia dos filmes, isto , a traduo deste ou
daquele filme em filosofia. Daniel Frampton (2006, p. 203) define sua Filmosophy:
in order to philosophize the thought of film, one must first (...) work through the
thinking of film, escreve.2 Eu o cito em ingls, pois to philosophize the film ou
philosophizing film no diretamente traduzvel em francs tornar filosfico ou
transformar em filosofia , e esse incmodo incita oportunamente a tomar certa
distncia em relao a tal projeto. Tanto mais por Frampton supor uma sorte de
instantaneidade de acesso ao pensamento flmico do qual faz a teoria ao mesmo
tempo em que parece se desligar desse pensamento:
Um grande nmero de teorias do filme empobrecem nossa

experincia do filme utilizando uma linguagem (uma terminologia
22
Abertura
descritiva) que est separada e inapropriada s verdadeiras

aes e movimentos do filme ns no aprenderamos a ver
zooms e travellings, mas seramos levados a compreender as
intensidades e os movimentos de sentimento ou de pensamento
(FRAMPTON, 2006, p. 169, grifo do autor).3
No necessitamos saber como se designa um ou outro movimento de cmera

para compreender seu sentido, uma vez que ele age sobre nossa sensibilidade
ou sobre nosso intelecto, que ele expressa a ateno de um personagem para a
cmera ou da cmera para alguma coisa. exatamente como uma gramtica:
compreendemos o sentido de uma frase da qual ignoramos a categoria sintxica.
Mas, ao mesmo tempo em que sentimos ou compreendemos o sentido de um
movimento de cmera, tambm sentimos a diferena, como um ato voluntrio do
cameraman, de seu modo em zoom ou em travelling. As duas categorias servem
para explicitar essa diferenciao, uma experincia j sentida pelo espectador.
No o pensamento do filme que poderemos esperar alcanar com a excluso
do saber prtico, porm um pensamento sem filme, um pensamento no qual tudo
aquilo que flmico poderia ser amputado e nada mudaria.
5
Passo aos dois outros parceiros da filosofia do cinema: a teoria do cinema
e os pontos de vista cientficos. Entre os documentos que compem a formao
discursiva dos estudos cinematogrficos, alguns so textos em sentido estrito, o
do tecido lingustico contratos, crticas, entrevistas, descries tcnicas, artigos
de pesquisa, livros etc. , enquanto outros so objetos de natureza no textual
filmes, fotografias, msicas etc. Entre os textos no sentido explcito, alguns
patenteiam de maneira mais ou menos intensa ou mais ou menos explcita um
olhar terico sobre seu objeto, dentre os quais h os que reivindicam explicitamente
sua insero no seio da teoria do cinema; alguns desses textos expressamente
23
tericos mobilizam uma perspectiva cientfica, outros, uma perspectiva filosfica.

A relao da filosofia do cinema com esse domnio documental de ordem terica,
no sentido que o interesse que ela assume recobre a ideia de teoria do cinema,
a ideia da passagem de uma teoria difusa e implcita a uma teoria precisa e
explcita. Neste caso, tambm, no vejo essa passagem como uma excluso. No
se trata de substituir uma teoria julgada ineficiente por outra; trata-se, ao contrrio,
de um dilogo entre diferentes graus tericos. Assim como a prtica serve como
mediao do saber prtico, este ltimo serve de mediao para a filosofia do
cinema. Isso no significa que, a cada novo andar da mediao, as mediaes
anteriores sejam esquecidas; cada uma delas permanece ativada ou ativvel de
um extremo a outro da pesquisa, incluindo-se a o momento da mediao final,
aquela que fecunda a filosofia que, em consequncia, tem coisas a dizer a
respeito, mesmo que ela no tenha lugar.
Defendo a ideia de que a filosofia do cinema, em primeiro lugar, faz parte
da teoria do cinema no sentido amplo e, em segundo lugar, deve levar em conta
a teoria do cinema no sentido estrito. Voltando ao exemplo da noo de plano, o
desafio da teoria do cinema saber se ela tem algo a dizer de mais especfico
do que a teoria que essa noo suscita em diferentes registros do saber, ou, o
que d no mesmo, se aquilo que a teoria do cinema prope a respeito do cinema
pode ricochetear a prpria teoria do cinema. necessrio acrescentar que esta
ltima detm o primeiro critrio no qual podemos depositar confiana para decidir
em que medida um pensamento sobre o cinema, um pouco ou muito filosfico,
pertinente em relao ao projeto de sua conceituao em qualquer quadro que
seja, filosfico ou no; que, alm do mais, ela apresenta a vantagem de possuir
um p no conceito, pois faz o primeiro passo em sua direo, e um p no prprio
cinema enquanto contedo no conceitual ou pr-conceitual, uma vez que procede
a maior parte do tempo de um saber prtico sobre o cinema (ao menos, eu j disse,
daquilo que no saber prtico me parece poder ser objeto de um trabalho terico).
Poderamos certamente contentar-nos e dizer que a filosofia encarna certo saber
24
Abertura
terico sobre o cinema, sem designar-lhe um lugar na teoria do cinema, da mesma

forma que a ignorncia de sua prtica fragiliza a filosofia do cinema.
Fao lembrar que me situo na obedincia de Michel Foucault quando este
distingue cincia e formao discursiva. Adaptando livremente a Arqueologia do
saber, emprego seu conceito pistm para definir especificamente cada cincia
por meio de um determinado ncleo de meios, regras de formao, modos de
argumentar e critrios de verdade especficos: cada cincia tem uma pistm
que funda a unificao do saber particular que ela produz, enquanto uma formao
discursiva, como os estudos cinematogrficos, um territrio multplice do saber,
impossvel de ser sintetizado tal e qual sob a gide de uma nica pistm
especfica. Por outro lado, devemos fazer a distino entre cincia e teoria. Uma
teoria pode se nutrir de conceitos, de mtodos e de argumentos dispensados por
uma dada cincia, porm seu objetivo no propriamente satisfazer a pistm
dessa cincia. Uma teoria pode ir buscar esses alimentos em vrias cincias
distintas, de algum modo amalgamar vrias pistm. J observado h alguns
anos: a teoria do cinema mobilizou sucessivamente diversas metodologias ou
diversas conceituaes (por exemplo, a semiologia e o cognitivismo) para adiantar
reflexes que raramente interessam aos especialistas dessas cincias. Hoje, este
colquio, como outros, testemunha: a filosofia do cinema parece ser objeto de
um interesse renovado junto aos tericos do cinema.
Podemos aproveit-lo, sem, todavia, preocuparmo-nos com o turn-over
que v uma ou outra disciplina suplantar momentaneamente as outras, e ainda
menos com o discurso promocional que desvaloriza algumas para fazer valer
uma outra. De minha parte, continuo a refletir sobre o cinema com a semitica,
enquanto alguns relegam aquilo que foi chamado semiologia do cinema gaveta
dos numismatas da teoria, como teria dito Paul Valry. Mais seriamente, o modo
pelo qual integro minha reflexo sobre o cinema os pontos de vista cientficos
atesta uma vez mais a potncia da perspectiva epistemolgica. Ela descobre,
com efeito, na variedade da formao discursiva dos estudos cinematogrficos,
pontos de vista que abordam um aspecto parcial do cinema, isto , que tratam
25
parcialmente da racionalidade do cinema. Retomo aqui a substncia da

determinao de Habermas, complemento de sua crtica da iluso da teoria
pura. Ora, a epistemologia, enquanto supervisora dos diferentes saberes, um
ponto de vista privilegiado para avaliar a contribuio desta ou daquela teoria no
mbito da racionalidade global do cinema. A filosofia no uma generalizao
das cincias, como dizia Bergson, mas tambm no cai na antinomia radical em
que esse filsofo dispunha cincia e filosofia. Para verific-lo, preciso abandonar
o conceito unitrio e vago de cincia, para considerar a variedade dos saberes,
ligados mais ou menos a uma pistm. Mensurando esses saberes por eles
mesmos, em suas inter-relaes no contato com a filosofia, a epistemologia tem
a capacidade de introduzir um processo crtico a partir do qual a filosofia nela
mesma descobre um territrio de expanso particularmente fecundo. A filosofia
do cinema chama, com base em uma epistemologia ampliada e crtica, uma
sntese crtica dos diferentes saberes relativos ao cinema. Isso abrange tambm
as cincias aplicadas ao cinema a semiologia, a sociologia, a psicologia mais
ou menos cognitivista, a psicanlise etc. A filosofia do cinema, enquanto sntese
crtica, torna-se um parceiro precioso.
6
Falta precisar como a filosofia enquanto sntese crtica das diversas
abordagens do cinema, mais cientficas ou menos cientficas, participa
especificamente da teoria do cinema. Primeiramente, o cinema no um
problema filosfico a priori, tal como o da liberdade, da conscincia, do
conhecimento, da ao, do ser etc. (entidades intelectuais abstratas, mesmo se
encarnadas na realidade). O cinema, enquanto objeto que existe em sua esfera
prpria independente da filosofia, como objeto tcnico onde a filosofia no tem
lugar, como um meio de comunicao especfico ligado a um dispositivo de
apresentao especfico e como objeto historicamente determinado, somente
se torna objeto filosfico a posteriori. O cinema concreto, como o a filosofia,
26
Abertura
nem mais nem menos. No se pode encaix-los um no outro, cobrir um com

o outro nem fundi-los um no outro. Retorno aqui resistncia, a esse desafio
onde, precisamente, reencontramos o interesse da filosofia: desafiada pela
exterioridade do objeto, desafiada em sua vocao de aceitar esse gnero de
desafio, desafiada em sua capacidade de contribuir para a histria do cinema.
Pode-se subsumir esse triplo desafio sob a relao do conceito com o cinema.
A contribuio especfica da filosofia est no modo pelo qual ela conduz e no
objetivo para o qual conduz a conceituao desse objeto.
No estou afirmando que o conceito seja especfico filosofia ou, em
outros termos, que a filosofia seja o reinado exclusivo do conceito. A epistemologia
ampliada e crtica mostra o contrrio; por esse vis, a filosofia toma conscincia
daquilo que recoberto pelo conceito, que um elemento da linguagem comum
a qualquer saber. O conceito existe em estado indeterminado como evocao,
sugesto, possvel extrapolao, esboo etc. nos prprios filmes (salvo o caso
excepcional, portanto teoricamente banal, onde o conceito fica explcito, como em
meu filme sobre a dissertao filosfica ou em determinados filmes de Rohmer); ao
ensejo da explicitao procurada pelos textos, onde o olhar terico se precisa, onde
necessitamos cada vez com mais detalhe das noes mobilizadas, o conceito se
especifica e toma forma. Isso diz respeito a textos de crticas ou textos cientficos,
tanto quanto ao discurso filosfico. No cerne da teoria do cinema, este ltimo
herda conceitos j formados, mas tambm trabalha outros. Georges Canguilhem
(2002, p. 206) escreve, a propsito da Philosophie du Non, de Bachelard (que ,
diz ele, uma Filosofia do trabalho):
(...) trabalhar um conceito fazer variar sua extenso e

compreenso, generaliz-lo pela incorporao de traos de
exceo, export-lo para fora de sua regio de origem, tomlo como modelo, em suma outorgar-lhe progressivamente, por
transformaes conformes, a funo de uma forma.
27
Trata-se, sim, de identificar as operaes, algumas cruciais, outras menos,

pelas quais a palavra se carrega, maneira de uma bateria, e se estrutura, uma
vez que um sistema de definies assombrado por infinitas discusses substitui
a rede semntica que cada palavra contm potencialmente. H uma operao
mais importante do que as outras, um instante crucial do trabalho do conceito,
quando se efetua a passagem da noo, ideia da prtica, ao conceito, ideia da
teoria. Essa passagem no uma substituio, antes uma adio: o conceito se
agrega noo e os dois coabitam. Eles podem se intercambiar, notadamente no
que diz respeito ao cinema, por meio da teoria possivelmente induzida dos filmes,
ou em sentido inverso, na medida da cultura terica dos cineastas.
A respeito da passagem da noo ao conceito remeto uma vez mais a
Canguilhem (2002, p. 42): A inveno do telescpio no sentido tcnico tem suas
origens polemizada. Porm a inveno da utilizao terica da inveno tcnica
pertence a Galileu. Em uma formao discursiva, certos tipos de discurso se
distinguem como formao conceitual onde se efetua a passagem da noo ao
conceito. A passagem de uma ideia prtica ligada utilizao do filme a uma ideia
terica implica esse mesmo ponto de partida dado pela inveno de uso tcnico
em relao inveno da utilizao terica da inveno tcnica. Por exemplo,
a inveno tcnica da montagem deve ser levada ao crdito dos diretores que
optaram por se emancipar da justaposio das tomadas de vista para construir
aquela dos planos, e a inveno do conceito de montagem deve ser creditada aos
tericos que decidiram dar a essa noo tcnica um sentido terico. Existe um
modo bem conhecido de minimizar esse sentido terico, reduzindo a montagem
juno dos pedaos. precisamente o caminho inverso que percorreu Lev
Kuleshov (1967, p. 6), quando, muito jovem, se apropriou da palavra francesa
montage, ouvida, na poca, da boca de um dos operadores franceses vindos
Rssia, e, substituindo essa palavra ao ingls editing, lhe imprimiu o trabalho do
conceito. Uma simples palavra em uso pelos profissionais do ofcio para denotar
um processo prtico dessa forma identificada, entre outros traos, como de
carter especfico do cinema na medida em que podemos remet-la ao princpio,
28
Abertura
dito de organicidade, da superioridade do todo sobre as partes, no somente no

sentido em que a justaposio das partes produz um todo que lhe superior, mas
tambm retroage sobre os prprios planos, sua concepo e sua fabricao, sua
forma e seu contedo:4 o estatuto terico da montagem significa que ela determina
a totalidade do filme.
Assim vemos como um conceito emerge no cerne da teoria do cinema.
Evidentemente o trabalho terico no est concludo nem o conceito montagem,
fechado e concludo. A filosofia do cinema, por meio da epistemologia ampliada
e crtica, permite estimar a validade desse conceito sob todas as formas sob as
quais se apresenta. Hoje, no tenho essa tarefa por objetivo, mas atualmente
estou trabalhando sobre uma teoria geral da montagem fundada em minha verso
epistemolgica da filosofia da arte, logo, em uma perspectiva na qual a anlise
conceitual remete incessantemente anlise das condies de formao do
conceito. Isso implica:
1.
uma arqueologia, no sentido de Foucault: por exemplo, ao considerar os

incios da noo de montagem, observveis particularmente nos artigos
de LEncyclopdie de Diderot-dAlembert relativos cutelaria ou relojoaria,
compreendemos que o princpio de organicidade faz parte, de sada, da
semntica;
2.
a mediao do saber prtico: por exemplo, o alcance do conceito de

Kuleshov se reduz quando confrontado a filmes ou partes de filmes em um
nico plano (como A arca russa de Sokurov), mas tambm utilizao da
colagem antiorgnica por parte de certos filmes experimentais (como Zorns
Lemma de Hollis Frampton);
3.
o debate entre diferentes pontos de vista, quer sejam mais ou menos

cientficos: por exemplo, referindo-se teoria da arte, vemos que o princpio
de organicidade pode ser interpretado seja como a modelizao do filme
29
pela natureza admiravelmente realado por Eisenstein (1976, p. 160):

quando a lei da construo da obra responde lei estrutural do fenmeno
natural orgnico , seja como uma analogia entre suas respectivas
estruturas, de modo que o filme seja ento considerado como forma
radicalmente autnoma; voltando-nos dessa vez para o aporte cientfico,
patente que as diferentes cincias dos signos (lingustica, semiologia
etc.) oferecem um leque de instrumentos de anlise formal suscetveis
de sustentar a representao flmica especfica e, em consequncia, nela
situar o lugar e a importncia da montagem;
4.
um debate a respeito da escolha de perspectiva no prprio cerne da filosofia:

por exemplo, fundamentando sua anlise na exaltao da eficincia do
cinema americano, mas construindo sua definio da montagem com vistas
a um uso artstico do cinema que ele testa em suas famosas experincias
de laboratrio, Kuleshov hesita entre a pura teoria do meio cinema e a
esttica tratar-se-ia de uma definio que especifica o cinema enquanto
tal ou que visa sua utilizao especificamente artstica? Portanto, em que
momento deve-se proceder interveno da perspectiva esttica?
7
Eis ento alguns momentos do trabalho do conceito de montagem ao
qual me dedico h algum tempo. necessrio sublinhar os dois polos principais
entre os quais este trabalho est em tenso: de uma parte, o polo do saber
prtico, o que significa certa familiaridade com o cinema, isto , com sua tcnica,
com os filmes, com sua crtica etc., com suas recentes mutaes, mas que,
ao contrrio da amnsia produzida pela onda ps-moderna da limitao ao
atual, implica esquadrinhar a arqueologia do cinema; de outra parte, o polo
metaterico ou epistemolgico em sentido estrito que significa uma reflexo a
respeito das fronteiras dos problemas e das disciplinas, pondo em evidncia que
30
Abertura
a teoria do meio de comunicao, ou teoria da arte, um calcanhar de Aquiles

da esttica filosfica (enquanto que geraes de artistas ou de pensadores
ergueram meio imperfeitamente seus saberes prticos ao nvel de instrumento
terico, numerosos pensadores da esttica construram uma teoria abstrata da
recepo esttica), ou, ainda, dando seu aval ao prevalecimento de pequenos
teoremas cientficos em detrimento de longos raciocnios filosficos, bem como
remanncia de intuies filosficas imperfeitas ali onde os teoremas cientficos,
agarrados a seus pesados protocolos, s suportam durante o lapso de tempo
que precede a chegada do novo teorema.
A tarefa da filosofia de colocar o saber em crise, de levar o mais longe
possvel o processo da sntese crtica e de orientar a conceituao no sentido
da explicao; a filosofia do cinema tem por vocao levar a explicao o mais
longe possvel, at o ponto em que se pode definir o prprio conceito de cinema
por meio de subconceitos tais como o plano e a montagem. No decorrer desse
processo, a prpria contribuio conceitual da filosofia, quanto aos problemas
que quase somente ela tem a vocao de colocar com a interveno da
epistemologia para interrogar essa suposta solido , ainda enriquece a sntese
crtica. Atualmente estou tratando de mais um tema de estudo que destaca a
contribuio propriamente filosfica da problemtica centrada sobre o cinema:
a subjetividade no filme. Nesse caso trata-se de um conceito eminentemente
filosfico, fato que no exclui a contribuio exterior de disciplinas mais ou menos
cientficas, como a psicologia e a psicanlise. Por exemplo, a utilizao de conceitos
fenomenolgicos (os Abschattungen de Husserl, a conscincia posicional de
Sartre etc.) de uma eficcia evidente para tratar da relao da cmera com o
mundo, porm a utilizao de conceitos da teoria geogrfica ou antropolgica da
paisagem ou dos conceitos freudianos de condensao e deslocamento de uma
eficcia evidente para tratar temas respectivamente de ponto de vista e de poder
onrico do filme. Nesse caso tambm, a referncia ao saber prtico sobre o filme
e s suas categorias determinante, considerada com relao ao prprio filme.
Acrescento que, no quadro dessa pesquisa, os filmes ganham uma importncia
31
particular ao manifestar diversas figuras da subjetividade flmica mais ou menos

imprevistas. Bem longe de se tratar de um retorno filosofia dos filmes (essa
espcie de hermenutica que pretende fazer os filmes falarem filosoficamente),
estes ltimos, no quadro da filosofia do cinema, tambm no so muletas para a
teoria (como dizia Kant), mas antes a exemplificao pela prpria singularidade de
suas configuraes significantes que so o testemunho da resistncia do cinema
teoria, em que, como eu j disse, a filosofia encontra aquilo que a motiva.
dessa forma que se pode efetuar uma passagem da filosofia esttica,
que, em vez de se apropriar dos filmes como refns de uma demonstrao de
competncia professoral, funda a anlise dos valores artsticos que atravessaram
o cinema sobre a base de uma avaliao epistemolgica.
32
Abertura
Referncias bibliogrficas
CANGUILHEM, G. [1968] tudes dhistoire et de philosophie des sciences. Paris: Vrin, 2002.
EISENSTEIN, S. [1949] Le film: sa forme/son sens. Paris: Christian Bourgois diteur, 1976.
FRAMPTON, D. Filmosophy. Londres; Nova York: Wallflower Press, 2006.
KOULCHOV, L. Entrevista. In: Hill, Stephen. Kuleshov--Prophet Without Honor? Film Culture 44 (Spring 1967):
1-41.
MERLEAU-PONTY, M. . Le cinma et la nouvelle psychologie. In: ______. Sens et non-sens. Paris: Gallimard,
1996. Conferncia no lIDHEC de 1945.
_____________________________________________________________
1.
Conferncia de abertura do XIV Encontro da SOCINE. Traduo Rita Jover-Faleiros.
2.
Traduo nossa: Com o objetivo de tornar o pensamento do filme filosfico, deve-se antes fazer o trabalho passar
adequadamente, praticamente, pelo pensamento do filme.
3.
Traduo nossa: A fair amount of film theory impoverishes our experience of film by using a language (a descriptive
terminology) that is removed and unsuitable to the very actions and movements of film form we should not be taught to
see zooms and tracking shots, but led to understand intensities and movements of feeling and thinking.
4.
Cf. KOULCHOV, L. LArt du cinma et autres crits (1917-1934). dio de Franois Albera, Ekaterina Khkhlova e Valrie
Posener, traduo de V. Posener, Lausanne: Lge dhomme, 1994. (Col. Histoire et thorie du cinma)
33
Teoria e mtodo
Recontextualizando o cinema de bordas: afinidades e caminhos - Alfredo Suppia
Recontextualizando o cinema de bordas:

afinidades e caminhos1
Alfredo Suppia (UFJF)2
Em An atlas of world cinema, Dudley Andrew (2006) prope uma

abordagem diferenciada do cinema mundial contemporneo, desprendida dos
padres normativos da historiografia clssica do cinema. Como alternativa a
uma anlise linear ou orbital, com referncia a centros de ateno e zonas de
periferia, Andrew sugere, francamente inspirado no Atlas of the European novel
1800-1900, de Franco Moretti, um novo modelo para os estudos de cinema,
baseado na lgica do atlas geogrfico: uma coletnea de mapas voltados cada
qual a um valor especfico, mas varivel. Dessa forma, um pesquisador de
cinema poderia proceder a um mapeamento do cinema mundial contemporneo
sob vis poltico, demogrfico, lingustico etc. A cada exemplo, Andrew fornece
um ensaio de pesquisa possvel. Sugere tambm a metfora das ondas em
substituio s tradicionais rvores genealgicas constitudas a partir de
cinematografias nacionais. Sob o signo das ondas e no das rvores , as
anlises poderiam perder seu carter tradicionalmente estanque, abraando o
hibridismo e o reconhecimento das mltiplas influncias que as cinematografias
nacionais tm exercido, umas sobre as outras, ao longo de toda a histria do
cinema (ANDREW, 2006, p. 21-2).
Em meio proposta de atlas de Andrew, um tipo de mapa em especial
chama nossa ateno: o mapa topogrfico. Esse tipo de cartografia tem por
35
Teoria e mtodo
objetivo mapear produes audiovisuais invisveis aos olhos dos observadores

de superfcie aqueles que se voltam essencialmente s duas formaes mais
proeminentes na paisagem cinematogrfica: (1) o cinema comercial de ampla
penetrao, facilmente visvel porque superexposto, ou (2) o cinema de autor,
louvado no meio acadmico ou da crtica especializada. Segundo o autor,
(...) mapas topogrficos representam a luta por representar a

profundidade, aquilo que est escondido. As noes de espao
nomdico liso de Deleuze naufragam quando se olha para
culturas profundamente enraizadas, incluindo aquelas que tm
escapado a nossa ateno (ANDREW, 2006, p. 26) 3.
Uma tentativa de mapeamento topogrfico (ANDREW, 2006, pp. 25-6) da

produo audiovisual brasileira, em especial voltado para as grandes depresses,
tem sido procedida por um grupo de pesquisadores interessados em filmografias
locais ou regionais, circulantes margem dos aparelhos de produo, distribuio
e exibio legitimados ou institucionalizados. Esse grupo denomina cinema de
bordas seu objeto de estudo, essencialmente heterogneo e heteroglssico.
Na apresentao do livro Cinema de bordas (2006), primeira coletnea
do grupo Formas e imagens na comunicao contempornea (sediado na
Universidade Anhembi Morumbi, So Paulo, e vulgarmente conhecido como o
grupo das bordas), Bernadette Lyra e Gelson Santana (2006, p. 9) observam que
No campo do entretenimento cinematogrfico, o envolvimento que ocorre entre
os espectadores e um filme pode ser enquadrado em dois modos bsicos de
comportamento do lazer: o srio e o trivial. No primeiro, o espectador exerceria
domnio cognitivo sobre o objeto, um determinado controle interpretativo,
enquanto no modo trivial a participao meramente passiva serviria aos
propsitos mais rasos do espetculo de diverso e passatempo. Esse segundo
modo, o trivial, representaria o regime tpico de insero do cinema de bordas.
36
No seio do modelo de oposio entre alta e baixa cultura, filmes de orientao

trivial acabam subvalorizados em comparao queles de extrao sria.
Num esforo de definio mais precisa do fenmeno cinema de bordas,
Marcius Freire (2008, pp. 12-3) identifica um paralelo entre essa produo
audiovisual contempornea e o Naf nas artes plsticas, levantando a questo de
um possvel cinema naf. Por sua vez, Lyra e Santana explicam que
[...] o conceito de cinema de bordas no atua em funo de

uma simples oposio, como ocorre com aquele de cinema
marginal, ao qual, muitas vezes, cabe o epteto de experimental,
no sentido que esse termo adquiriu ao contrapor um cinema
voltado para uma expresso individual quase que puramente
potica, a um cinema fortemente voltado para o mercado. E no
se trata, ainda, do que comumente se qualifica como cinema
inocente, pois apresenta peculiaridades em que se observa uma
deliberada adeso ao regime trivial da experincia, muitas vezes
de maneira explcita. (LYRA e SANTANA, 2006, p. 14)
O fato que a heterogeneidade e heteroglossia do cinema de bordas

acaba por reunir num mesmo permetro realizadores naf, artistas populares
e parodistas experientes. Adiante, Lyra e Santana observam que o objetivo
principal do livro Cinema de bordas (2006), e portanto do grupo de pesquisa que
o produziu, superar as
[...] dicotomias valorativas que privilegiam os jogos do esprito

em detrimento dos jogos do corpo. Desnecessrio dizer que
esse foco na corporalidade vem movimentando, atualmente,
uma boa parte da crtica de cinema e as pesquisas acadmicas,
sobretudo aquelas que se do sob o influxo dos estudos culturais.
(LYRA; SANTANA, 2006, p. 15)
37
Teoria e mtodo
Gostaramos de sugerir que, para alm dos estudos culturais, uma rica
variedade de molduras tericas contemporneas tem oferecido instrumental
promissor para a investigao de fenmenos idnticos, similares ou equivalentes
ao que o grupo Formas e imagens... convencionou chamar cinema de bordas.
Portanto, o objetivo deste breve estudo contextualizar o trabalho do
grupo de pesquisa Formas imagens na comunicao contempornea, em
cotejo com proposies tericas e historiogrficas contemporneas como o
programa cognitivista, o semiopragmatismo, a semitica cognitiva ou o novo
World Cinema, por exemplo.
Pelo menos trs grandes domnios tericos dos estudos de cinema
oferecem instrumental adequado ao pesquisador de bordas: os estudos
culturais, a semitica (revisitada) e o programa cognitivista com destaque
para derivaes e combinatrias desses mesmos domnios, como o
semiopragmatismo (ODIN, 1979, 1984 e 2005) ou a semitica cognitiva
(BUCKLAND, 2000). Robert Stam observa que
[...] tanto o cognitivismo como a semiologia desvalorizam

as questes relativas avaliao e classificao, em prol
da investigao das maneiras como so compreendidos os
textos. Ambos os movimentos recusam uma abordagem
normativa e beletrista, compartilhando um impulso
democratizador desinteressado em celebrar cineastas
individuais como gnios ou filmes especficos como obrasprimas. Para Carroll (1998), como para Metz, toda a arte de
massa arte (STAM, 2003, p. 272).
Nesse sentido, o pesquisador de bordas tende a utilizar formas de

aproximao como a de Torben Grodal em Moving pictures: a new theory of
film genres, feelings and cognition (1997), livro no qual o autor (...) dedica-se
prpria fisiologia da recepo cinematogrfica, aquele aspecto da experincia
38
cinematogrfica que nos leva a afirmar que um filme nos d calafrios na espinha
ou fez nosso corao disparar (STAM, 2003, p. 269). Com o ps-estruturalismo
e a virada cognitivista, a semitica cognitiva e o semiopragmatismo4 parecem
oferecer molduras tericas bastante confortveis e atraentes ao pesquisador de
bordas. A semitica cognitiva, conforme proposta por Warren Buckland (2000),
tem por objetivo reconciliar dois campos aparentemente rivais no territrio dos
estudos de cinema, por meio do resgate da dimenso lingustica em anlises ou
teorizaes de corte cognitivista.
Buckland denomina cognitive film semioticians os pesquisadores que (...)
combinam semitica do cinema e cincia cognitiva com o objetivo de estabelecer
modelos da competncia flmica. (2000, p. 25) Seriam eles Francesco Casetti,
o Christian Metz de LEnonciation impersonelle, ou, le site du film (1991), Roger
Odin, Michel Colin e Dominique Chateau.
Dentre esses pesquisadores, o que talvez oferea uma moldura terica
das mais adequadas e atraentes ao pesquisador de bordas seja mesmo Roger
Odin. O modelo semiopragmtico de Odin, com suas categorias de instituies,
modos e operaes, fornece instrumental eficiente para a anlise de um objeto
to contexto-dependente e significativamente deslizante como o cinema de
bordas. O resgate do papel do espectador, bem como dos modos de leitura
e institucionalizao, um aspecto fundamental para uma investigao mais
profunda desse fenmeno audiovisual popular.
Sabemos que a abordagem semiopragmtica proposta por Odin foi
motivada em grande medida por seu interesse nos chamados filmes domsticos
ou filmes de famlia (films de famille). Marcius Freire, por sua vez, v similaridades
interessantes entre os filmes de famlia e o cinema de bordas. No obstante, de
certa maneira o cinema de bordas parece desafiar a categoria dos filmes de famlia
delineada por Odin. As oito caractersticas textuais que estimulam o espectador a
ler um filme domstico como tal podem ser conferidas em Rhtorique du film de
famille (1979): (1) ausncia de closure (fechamento), (2) temporalidade linear
39
Teoria e mtodo
descontnua, (3) indeterminao especial, (4) narrativa dispersa, (5) saltos, (6)
imagens borradas, movimentos bruscos de cmera, panormicas hesitantes, e
assim por diante, (7) remisso cmera e, finalmente, (8) o som de um filme
domstico pode ser inaudvel, irregular ou completamente ausente (BUCKLAND,
2000, p. 102-3). Muitas dessas caractersticas podem ser constatadas em filmes
de bordas, como na srie Ramb (produzida por Rubens Pereira da Silva e
estrelada pelo amazonense Aldenyr Trindade Fortes), ou nos filmes de Manoel
Loreno, o Seu Manoelzinho (cineasta popular de Mantenpolis, interior do Esprito
Santo). Segundo Odin, O filme domstico tem, de fato, a particularidade de ser
feito para ser visto por aqueles que vivenciaram (ou viram) o que representado
na tela. (ODIN, 1979, p. 356). Apenas outsiders (os no membros da famlia)
percebem o filme domstico como uma narrativa fragmentada. O home movie
relembra uma srie prvia de eventos; ele no necessita narrar esses eventos
(BUCKLAND, 2000, p. 103). Portanto, dentro da moldura terica proposta por
Odin, o filme domstico marcado pela ausncia das operaes de diegetizao e
narrativizao. Exatamente por isso, Odin crtico dos cineclubes que encorajam
cineastas domsticos a adotar as tcnicas do modo ficcional, e justamente nesse
momento o cinema de bordas, enquanto gnero ou fenmeno de produo
audiovisual, oferece um desafio ao modelo semiopragmtico de Odin. Porque o
cinema de bordas um hbrido ou, talvez, um gnero a meio caminho entre o
modo domstico (o do filme de famlia) e o modo ficcionalizante, ou mesmo o modo
dinmico.5 O filme de bordas , assim como o filme de famlia, essencialmente
voltado para o deleite espectatorial dos envolvidos em sua realizao. No raro
os realizadores de um filme de bordas so, coincidentemente, uma famlia ou
uma pequena comunidade (filmes de Felipe Guerra e Seu Manoelzinho, por
exemplo). Embora possa apresentar muitos (seno todos) os elementos textuais
caractersticos do filme de famlia elencados por Odin, o esforo ficcionalizante,
na maior parte (seno na totalidade) do cinema de bordas, tambm bastante
marcado. Nesse sentido, o filme de bordas presta-se a um duplo objetivo: no
s relembra as experincias dos envolvidos na filmagem, como tambm se abre a
espectadores alheios comunidade que o realizou. Cumpre a funo de filme de
40
famlia e filme ficcional/dinmico ao mesmo tempo. Talvez a abordagem semiopragmtica do cinema de bordas possa contribuir para a formulao de ainda
outro modo a ser acoplado ao modelo de Odin: o dos filmes comunitrios, um
gnero hbrido ou transicional, a meio caminho entre a esfera domstica e a
esfera pblica.
Vale destacar que o fenmeno aqui entendido por cinema de bordas
no exclusividade nacional, encontra paralelos em diversas regies do mundo
e pode receber outras denominaes. Um fenmeno algo similar ao cinema de
bordas no Brasil o mercado de vdeo nigeriano, conhecido por Nollywood.
Para ilustrar sua argumentao a favor do mapa topogrfico, Dudley Andrew
refere-se justamente ao fenmeno Nollywood (ANDREW, 2006, p. 26). Franoise
Balogun observa que A Nigria foi um dos primeiros pases a desenvolver uma
produo significativa de filmes em vdeo (BALOGUN, 2007, p. 193).
O fenmeno da produo em vdeo na Nigria tem algumas coincidncias
com o paralelo brasileiro. Por ser um pas de dimenses continentais, vrias
regies brasileiras apresentam cenrio infraestrutural e demanda por imagens
locais equivalentes ao caso nigeriano. A maior diferena que, ao contrrio da
Nigria, no Brasil essa produo em vdeo no assumiu o centro do mercado
audiovisual permanece de bordas, embora fenmenos como o YouTube e
similares introduzam peculiaridades mais recentes ao panorama. Uma razo para
a permanncia bordeira da produo brasileira de vdeo poderia ser buscada,
talvez, na eficincia da indstria brasileira de televiso.
Coincidncias de mercado e modo de produo avanam para a temtica
dos produtos. Assim como boa parte dos vdeos nigerianos versam sobre temas
religiosos, folclricos ou simplesmente fantsticos, no Brasil o cinema de
bordas terreno frtil para filmes de zumbi, delrios paranormais e aventuras
extraordinrias, muitas delas pontuadas por elementos do sincretismo religioso,
permitindo incurses curiosas no campo das degluties e regurgitaes
(deglurregurgitaes) de gnero.
41
Teoria e mtodo
Por sua vez, coincidncias do objeto extrapolam para o mbito dos

analistas. O prprio trabalho de estudiosos como Franoise Balogun coincide com
o dos pesquisadores de bordas, apresentando equivalncias de fundo terico e
similitudes no trato com seu objeto (Cf. BALOGUN, 2007, p. 197).
Em sua anlise do fenmeno da produo videogrfica nigeriana,
Balogun contribui a seu modo para a demolio de binarismos preconizada
por autores como Ella Shohat e Robert Stam (1994) e Lcia Nagib (2007)
(Cf. BALOGUN, 2007, p. 202).
Nesse sentido, o trabalho de pesquisadores como Balogun (2007), Lyra
(2006), Santana (2006 e 2008) e outros vai ao encontro de certa orientao
verificvel no mbito do cognitivismo aplicado aos estudos de cinema, do
interesse por fenmenos particulares e por menos (ou nenhuma) preocupao
com formulaes tericas totalizantes. Mtodos como o da pesquisa nvel-mdio
(David Bordwell), teoria a conta-gotas ou teoria do prato avulso (piecemeal
theory, segundo Nol Carroll), conforme j sugerido por Lcia Nagib em Rumo
a uma definio positiva de world cinema (2007), parecem particularmente
teis. Na esteira do pensamento de Ella Shohat e Robert Stam em Unthinking
eurocentrism (1994) [Crtica da imagem eurocntrica, 2006] - para os quais velhas
dicotomias como ns e o outro, centro e periferia, o ocidente e o resto,
so equivocadas e desnecessrias - Nagib assinala que teorias cinematogrficas
tradicionais, baseadas na oposio Hollywood x cinema mundial, no do conta
das complexidades da produo contempornea (NAGIB, 2007, p. 39).
Finalmente, Nagib resgata a utilidade do conceito de ondas sugerido por
Andrew (NAGIB, 2007, p. 39) e prope a seguinte definio para world cinema,
como um primeiro passo para discusso:
World cinema simplesmente o cinema do mundo. No

tem centro. No o outro, mas ns. No tem comeo nem
fim, sendo um processo global. World cinema, como o
prprio mundo, circulao.
42
World cinema no uma disciplina, mas um mtodo, uma

maneira de visualizar a histria do cinema como ondas de filmes
e movimentos relevantes, que criam geografias flexveis.
Como um conceito positivo, inclusivo e democrtico, world
cinema permite todos os tipos de abordagem terica, desde que
no se baseie em perspectivas binrias. (NAGIB, 2007, p. 40)
Nagib no menciona a crtica que Andrew faz a um certo elitismo nas

selees filmogrficas de Shohat e Stam (ANDREW, 2006, p. 23). De fato, o
ideal talvez fosse uma fuso das propostas desses autores. No resta dvida
de que subsdios relevantes para uma nova metodologia de estudos de cinema
mundial (com nfase no fenmeno independente ou de bordas) devam ser
buscados nas propostas de Shohat e Stam, Andrew e Nagib. Afinal, uma vez
vlido o mtodo inclusivo de um mundo feito de cinemas interconectados,
em que Hollywood, (...) em vez de uma ameaa, torna-se um elemento ou um
cinema entre outros (...) (NAGIB, 2007, p. 39), nada mais justo que comearmos
a demolio dos binarismos dentro de nosso prprio terreiro. justamente
nesse aspecto, na ressalva que Andrew faz a Shohat e Stam (ANDREW, 2006,
p. 23), que o autor de An atlas of world cinema sugere abordagens de fato
mais inclusivas, a comear do mbito domstico, no nacional. Fica claro,
portanto, o papel de pesquisas voltadas para formas genuinamente populares
de audiovisual, no Brasil e no exterior.
Com efeito, vale a pena destacar que o cinema de bordas em sentido lato
no se restringe a contextos parainstitucionais, de precariedade infraestrutural ou
simplesmente substituio de produtos na situao de carncia de uma indstria
audiovisual local formalizada, de qualquer nvel. Convm sublinharmos que a
produo contempornea independente, alternativa ou de bordas, como se
queira, tem de fato contribudo para revigorar as indstrias do audiovisual, at
mesmo a mais famosa delas no ocidente, Hollywood, que por meio de algumas
subsidirias de grandes estdios no tem ignorado as bordas mundiais. O
43
Teoria e mtodo
cinema recente de Michel Gondry, com Rebobine por favor (Be kind rewind, 2008),
ilustra algo do esprito de bordas infiltrado num certo cinema de autor, cult ou
de arte, enquanto no Brasil a produo audiovisual popular inspira realizadores
centrais da filmografia nacional, como o Jorge Furtado de Saneamento Bsico,
O Filme (2007).
Concluindo,
mapa
do
cinema
audiovisual
contemporneo,
suficientemente heterogneo, heteroglssico, pluricasual e rizomtico, instiga o

trabalho de pesquisadores interessados nas zonas menos salientes da produo,
vastas regies menos visveis ou mesmo invisveis a olho nu, mas que convidam
investigao. Para tal, o pesquisador pode se valer de determinadas metodologias
j disponveis h algum tempo, conforme procuramos exemplificar neste trabalho.
Muito em virtude das tecnologias digitais contemporneas e do rearranjo que elas
promovem nas cadeias de produo e realizao, mas sobretudo distribuio
e recepo, os objetos de interesse tm se proliferado nas mais diversas e
inusitadas regies do Brasil e do mundo. Mesmo nas mais tradicionais estruturas
institucionalizadas de produo audiovisual, uma certa reorganizao de centros
tem se processado, com sangue novo circulando por entre frestas e fissuras.
muito provvel que esses centros legitimados estejam sendo deslocados, ainda
que sutilmente, por ondas cujo epicentro escapa aos radares de superfcie.
Com as ferramentas mo, cabe ao pesquisador de bordas adaptar e
aperfeioar mtodos analticos na tarefa de extrair a maior riqueza possvel de
veios promissores, alguns ainda mesmo inexplorados nesse vasto garimpo do
audiovisual mundial.
44
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33-42.]
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23-4. 2010. Disponvel em http://www.sfra.org/sfra-review/292.pdf. Acesso em: 21 mai. 2011.
_____________________________________________________________
1.
Trabalho apresentado no XIV Encontro Socine (UFPE, Recife), no contexto do Seminrio Temtico Gneros
Cinematogrficos na Amrica Latina e Caribe
45
Teoria e mtodo
2.
Alfredo Suppia professor de cinema do Instituto de Artes e Design e do Programa de Ps-graduao em Comunicao
da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). Cineasta bissexto, integra o grupo de pesquisa Formas e Imagens na
Comunicao Contempornea (UAM). Especialista em cinema de fico cientfica, membro da Science Fiction Research
Association (SFRA) e da Sociedade Brasileira para Estudos de Cinema e Audiovisual (SOCINE). E-mail: alsuppia@gmail.com
3.
As tradues so minhas (N. do A.)
4.
Segundo Warren Buckland (2000), o semio-pragmatismo de Roger Odin seria uma vertente da semitica cognitiva, ladeado
pelos trabalhos de Michel Colin e Dominique Chateau.
5.
Em Du spectateur fictionalisant (1988), Odin trata o modo dinmico como uma derivao da instituio do cinema
comercial. Embora exibidos em salas comerciais, os filmes associveis ao modo dinmico no criam o efeito ficcional
porque no incorporam todas as operaes necessrias para tal. Odin menciona filmes como Star Wars, Tron, Cobra, as
sries Mad Max e Rocky, mas destaca a verso Moroder do Metropolis de Fritz Lang. A principal diferena entre os modos
dinmico e ficcional que, neste ltimo, o espectador ressoa ou vibra (resonates) aos eventos narrados e, no modo
dinmico, o espectador vibra com os sons e imagens (BUCKLAND, 2000, p. 104).
46
Os quatro cavaleiros do apocalipse nos estudos de cinema no Brasil - Ferno Pessoa Ramos
Os quatro cavaleiros do apocalipse nos

estudos de cinema no Brasil1
Ferno Pessoa Ramos (UNICAMP)2
Buscaremos neste ensaio debater a reflexo contempornea sobre cinema

no Brasil, apontando para alguns pontos estruturais que, do nosso ponto de
vista, fazem com que ela gire em falso. Chamaremos estes pontos de os quatro
cavaleiros do apocalipse. A ironia boa forma e vamos utiliz-la. So, portanto,
os quatro cavaleiros: 1) o evolucionismo tecnolgico; 2) a fobia diacrnica;
3) a hipertrofia metodolgica/conceitual e 4) a anlise flmica descritiva. Antes
de colocarmos as restries, vamos definir o que entendemos por estudos de
cinema. A rea de estudos de cinema envolve um conjunto de imagens/sons,
mais ou menos articulado em dimenso narrativa, a partir de uma mirade de
estilos. Cinema antes de tudo uma forma narrativa (em seus primeiros tempos,
e em alguns trabalhos de vanguarda, tambm forma espetacular) que envolve
imagens em movimento (em sua maioria conformadas pela forma da cmera) e
sons. Na definio do campo cinematogrfico, podemos incluir animaes digitais,
trabalhos experimentais em proximidade com a videoarte e narrativas extensas
que cotejam novelas ou minissries televisivas. A narrativa com imagens e sons
pode ter um corte ficcional (quando entretemos o espectador com hipteses sobre
personagens e tramas fictcias) ou documental (quando entretemos com asseres
e postulados sobre o mundo histrico ou pessoal). Muitas vezes as definies no
so to claras e as cartas esto misturadas, mas o campo do cinema pode ser
47
Teoria e mtodo
definido de maneira precisa, se pensado de modo amplo e sem preconceitos.

Estudos cruzados, interdisciplinares, entre Literatura e Cinema, Pintura e Cinema,
Teatro e Cinema, Histria e Cinema, Educao e Cinema, Campo Digital e Cinema
etc. possuem ampla bibliografia em nossa rea. Estudos de cinema, portanto, no
o ensino prtico de como fazer cinema (embora possa e deva interagir com
esta dimenso) e tambm no o estudo das mdias (televiso, internet), nem
das humanidades (antropologia e histria), nem das artes plsticas, da literatura
ou do teatro. tudo isso, trazendo em seu centro irradiador a forma narrativa
cinematogrfica em sua unidade o filme , interagindo com seus autores.
Chamaremos o primeiro cavaleiro das estruturas que elegemos para
debater o evolucionismo tecnolgico. O evolucionismo tecnolgico tem
uma presena singular na academia brasileira, particularmente na rea de
comunicaes, e costuma impressionar, pela dimenso, pesquisadores que vm
do exterior. H quem levante a hiptese de sua presena estar relacionada com
o vocbulo progresso expresso em nossa bandeira. Mas as origens certamente
so mais diversas. Como se manifesta, ento, o evolucionismo tecnolgico?
Principalmente atravs da crena na tecnologia, que, numa espcie de fetiche
inexorvel de per si, caminharia em direo a um admirvel mundo novo. Digo
evolucionismo pois este estado de esprito casa bem com o contexto ideolgico
dos diversos evolucionismos que vigoraram como ideologia predominante
em largos espectros de nossa intelectualidade durantes os sculos XIX e XX.
Talvez o principal deles tenha se efetivado dentro do contexto do positivismo,
em sua crena hegeliana de uma realizao progressiva da histria como
esprito absoluto, gestando-se de dentro como uma onda que caminha para
seu inevitvel eclodir. O evolucionismo tecnolgico supe fases progressivas na
evoluo tcnica que sintetizam, em sua evoluo, diversos processos sociais.
Em outras palavras, a questo tecnolgica serviria como m e lastro para a
diversidade das formaes sociais e suas manifestaes ideolgicas, incluindo
neste campo a produo cinematogrfica propriamente dita.
48
E como se daria essa mediao? Nos dias de hoje, o evolucionismo

tecnolgico casa muito bem com a sociedade capitalista e a demanda constante
da realizao do valor de troca das mercadorias, numa espcie de espiral
que necessita ser constantemente alimentada. A demanda tecnolgica cria
necessidades, expressas em mercadorias, que devem ser constantemente
saciadas para realizar o seu valor. A questo que toca os estudos de cinema
est no fato de que trabalhamos com uma forma de expresso artstica que
possui forte mediao tecnolgica. O cinema uma arte que lida com imagens
que so, em sua maior parte, mediadas por uma mquina chamada cmera.
Outras mquinas (como DVDs, projetores 35 mm, computadores) tambm
so utilizadas para exibir cinema ou fazer cinema. Na medida em que estas
mquinas esto sujeitas s determinaes tecnolgicas, inevitvel que
demandas do evolucionismo tecnolgico incidam sobre as demandas artsticas
e a prpria reflexo que forma seu campo terico. O evolucionismo tecnolgico
manifesta-se, assim, na crena de que a evoluo tcnica ocupa o espao maior
nas determinaes da expresso artstica cinematogrfica. Especificamente,
isto resulta em pesquisas nas quais a dimenso tecnolgica do cinema
sobredeterminada, evoluindo muitas vezes para uma postura normativa que no
s constata, mas acha que tambm pode normatizar, definir padres, asserindo
o que ou o que ser o cinema, a partir do credo evolutivo.
O que estamos deixando de lado ao insistirmos em colocar a questo
da renovao tecnolgica como estrutura central para se pensar o cinema?
Acabamos deixando de lado a prpria forma cinematogrfica dominante e sua
expresso artstica no campo dos estudos de cinema: o filme, propriamente. O
elemento estrutural que trabalhamos na teoria do cinema o filme enquanto
unidade narrativa em seus diferentes formatos. a ele, e no tecnologia, que
devemos nossas homenagens. atravs do filme que se expressam os autores,
os estilos, a prpria histria do cinema e as estruturas narrativas de sua expresso
ou linguagem, como costumvamos dizer nos anos 70. E sobre o filme que
devemos fazer incidir o cipoal que venho chamando de tecnoevolucionismo,
49
Teoria e mtodo
deslocando o embaralhamento terico para um cotejo na unidade filme.

Veremos que o cinema incorporou, sem muitos solavancos, as diversas inovaes
tecnolgicas dos ltimos vinte anos. E tambm poderemos concluir que, em
termos de inovao tecnolgica, o solavanco do som no final da dcada de 1920
teve consequncias estruturais bem mais relevantes. Mas o que importa nestas
consideraes observar que o cinema, pensado a partir de sua unidade flmica,
uma forma artstica relativamente estvel e que, dentro dessa estabilidade,
mantm um vigor surpreendente nos ltimos cem anos, incluindo uma dinmica
produo contempornea. Os filmes compem um campo artstico com histria
densa. So objetos de arte (creio que podemos chamar assim os filmes) que
nada devem a realizaes milenares de outros campos artsticos na histria
da humanidade. Ao nos depararmos com algumas colocaes evolucionistas
torcendo para o fim do cinema atravs de uma conceituao que enxerga um
antes e um depois do cinema, eliminando de passagem, sutilmente, o cinema
propriamente e seus filmes, necessrio afirmar com convico: opa l! mais
respeito com a velha senhora!
Antes de avanarmos em direo aos outros cavaleiros cinematogrficos,
devemos estabelecer algumas consideraes em relao a trs campos semnticos
do conceito de audiovisual relacionados ao tema da evoluo tecnolgica. A
abrangncia excessiva do conceito de audiovisual costuma influenciar de modo
nocivo a metodologia, j de per si frgil, dos estudos de cinema. O primeiro campo
prende o sentido de audiovisual (e busca aprisionar uma viso de cinema nesta
armadilha) a uma suposta convergncia de mdias. A noo de convergncia
miditica corresponde s demandas do tecnicismo e deve ser problematizada,
a comear pelo fato de que, em geral, fatores sociais e econmicos costumam
impedir a evoluo linear do eixo tecnolgico. Na realidade, assistimos hoje a
uma divergncia e uma proliferao dos meios, com a convivncia simultnea
de linguagens imagtico-sonoras distintas, veiculadas atravs de mdias
tambm distintas, apresentando momentos-pico de convergncia. Para a viso
evolucionista, se uma mdia evolui tecnologicamente, a forma narrativa que esta
50
mdia veicula deve tambm desaparecer. No caso do cinema, como isto muitas
vezes no ocorre linearmente, eclode uma espcie de esquizofrenia entre anlise
e contedo, expressa na demanda insistente de um outro Cinema apenas para
haver adequao nova mquina miditica. O conceito de audiovisual surge
aqui como instrumento til para uma postura que traz em si um rano normativo,
querendo determinar como o cinema deve ser (ou desaparecer) com o surgimento
renovado de novas mquinas: primeiro a televiso, depois a internet, seguindose novas mquinas produtoras de imagens e sons. Esta viso tecnoevolucionista
possui forte presena na universidade brasileira. Por se achar no direito de emitir
normas de como deve ser o cinema, a universidade tem dificuldades em lidar com a
evidncia da simultaneidade entre novas e antigas mdias, principalmente quando
estas no convergem no ritmo desejado para a satisfao da postura normativa.
Para lidar com esta dificuldade criou-se o conceito de audiovisual, que expressa,
entre outros aspectos mais interessantes, o desejo da reduo do cinema a uma
mdia com traos convergentes. Como o cinema teima em permanecer em seu
lugar, fala-se em audiovisual para designar algo que, sob todas as cores,
nitidamente cinema, ou forma narrativa cinematogrfica.
Em seu segundo campo semntico, o conceito de audiovisual utilizado
para designar as potencialidades da interdisciplinaridade, buscando aproximar o
cinema de outras mdias. Neste caso, a generalizao excessiva que est no
centro de sua fragilidade. A interao do cinema com outras mdias, ou artes,
certamente vlida em determinados autores ou perodos histricos, mas no h
sentido em querer pensar toda a histria do cinema exclusivamente a partir desta
perspectiva. Certamente a relao entre cinema e televiso no suficiente para
flexibilizar todo o campo da arte cinematogrfica. Podemos dizer o mesmo da
relao do cinema com o rdio, ou do cinema com a mdia digital. O cinema no
uma forma de televiso, nem sua histria se determina de modo predominante
a partir de seu relacionamento com a televiso, o rdio ou a internet. O que
certamente no impede o estudo do cinema inter-relacionando-o com formatos
narrativos ou espetaculares da televiso, como sries ou telenovelas. Estudos
51
Teoria e mtodo
importantes podem ser desenvolvidos nestas reas confluentes, mas esto

longe de poder reduzir a si o campo bem mais amplo dos estudos de cinema.
Seguindo nosso raciocnio, o ensino prtico de roteiro, por exemplo, aborda
campos diversos, e alguns colegas sentem necessidade em falar de roteiro de
audiovisual para designar atividades didticas de ensino para estudantes que
querem trabalhar em cinema e televiso. Isto parece ser natural. O que deve se
evitar ver o campo da teoria do cinema, ou dos estudos de cinema, a partir das
necessidades mais estreitas da formao tcnica.
O ltimo sentido de audiovisual refere-se ao audiovisual enquanto forma
narrativa de vanguarda, mais prxima da videoarte e, portanto, ocupando um
espao que foge ao cinema. Parece-me um campo semntico razovel para o
conceito de audiovisual, visto que cinema no (nem deve querer ser) tudo o
que se move atravs de imagem. Uma instalao com imagens e sons abstratos
interagindo com uma performance no um filme de cinema. O importante, e
este meu ponto de vista na questo, deixar de lado a viso evolucionista e
normativa que muitas vezes se apropria do conceito de audiovisual. O fato de
uma instalao audiovisual no ser cinema no deve significar que o cinema est
destinado a evoluir para se transformar, estilisticamente, numa grande instalao
de Bienal. No deve significar tambm que o cinema est superado e que a forma
da instalao museolgica a realizao absoluta da forma cinematogrfica,
respondendo, mais uma vez, a esta espcie de motor hegeliano da histria em
direo a uma forma absoluta. O campo dos estudos de cinema tem em seu ncleo
a dimenso diacrnica de uma forma narrativa, chamada de cinematogrfica,
que se manifesta em um formato que chamamos de filme, identificado na
singularidade de sua estilstica no universo das artes. O conceito de arte singular
pode ser valorizado e, no final da linha, emerge como contraposio ao campo das
convergncias miditicas. Vai na contramo do discurso trans, que predomina
de forma avassaladora na ideologia contempornea e na universidade brasileira.
O livro Moderno? Por que o cinema se tornou a mais singular das artes um belo
52
ensaio em que Jacques Aumont realiza as mediaes necessrias para lidar com
a ideia de cinema como arte singular.
Podemos agora perceber como o evolucionismo tecnolgico se sobrepe a
este outro cavaleiro da sombra que denominamos fobia diacrnica. O evolucionismo
tecnolgico transforma os estudos de cinema em uma grande ameba tecnolgica
futurista onde somos desestimulados a olhar para trs e ver a histria, descobrindo
cada perodo com seus valores em si mesmos. Nosso nico movimento a busca
do futuro, vidos por descobrir a ltima tecnologia que a tudo ir transformar. Fobia
diacrnica um nome para designar a dificuldade em se trabalhar com histria
do cinema e com a dimenso autoral da decorrente. A fobia diacrnica resulta
tambm de simples desconhecimento. O cinema uma arte ingrata para aqueles
que tentam entrar em seu reino. Uma arte que pode parecer superficial, servindo
como trampolim, ou exemplo de ilustrao, para estudos em outros campos das
humanidades e das cincias. Historiadores, antroplogos, socilogos, filsofos,
bilogos, qumicos passam muitas vezes pelo cinema de modo superficial, em
busca de inspirao para ilustrar hipteses. Pinam exemplos flmicos sem
conhecimento mais profundo da forma cinematogrfica e sua histria. Quando
digo que o cinema uma arte ingrata para quem quer conhec-la, refiro-me
extenso de seu campo (o nmero de filmes), s particularidades de sua forma
e dificuldade de acesso s fontes (localizar os filmes propriamente). Quem
quer trabalhar com cinema, seja no ensino, seja na pesquisa, precisa conhecer
a histria do cinema e precisa acompanhar a produo contempornea, seja
brasileira, seja internacional. Este ponto essencial. No h como escapar desta
evidncia: quem trabalha com estudos de cinema dever ter na alma uma ponta,
pelo menos, de esprito cinfilo. E qualquer cinfilo que se preze ama a arte
qual dedica amplos perodos de sua vida. E ama no s a atualidade do cinema,
mas tambm consegue percorrer com agilidade sua histria, seus movimentos,
seus gneros e, principalmente, seus principais autores, sejam eles diretores,
roteiristas, produtores, fotgrafos ou mesmo atores.
53
Teoria e mtodo
Dentro da academia brasileira, temos hoje um padro menor de interesse

por histria do cinema, seja entre estudantes ps-graduados, seja no nmero
de projetos de pesquisa que recebemos. Faltam, em nossas universidades,
pesquisas do tipo nvel mdio, conforme a boa designao criada pelo
historiador do cinema David Bordwell no ensaio Estudos de cinema hoje e as
vicissitudes da grande teoria (BORDWELL, 2005). O termo, longe de trazer
meno valorativa na designao mdio, aponta para a necessidade de que se
firmem positivamente estudos de perfil histrico, que trabalhem de modo ativo
com fontes primrias. Significa dizer que pesquisadores devem sair da frente de
seus computadores e se locomover em direo a arquivos histricos, arquivos
pessoais, cinematecas, produtoras, sindicatos, cartrios de registros, juntas
comerciais, rgos de imprensa etc. em busca de fontes primrias diferenciadas
que tragam material de referncia indito. a partir deste material primrio novo
que poderemos estabelecer intuies sistematizadoras realmente estimulantes.
O que se v hoje o acmulo de formulaes especulativas, derivadas de
batidos campos tericos, roendo at o osso materiais de pesquisa levantados
h dcadas, percorridos em segunda mo.
necessrio valorizar metodologicamente, em si mesmo, o trabalho de
levantamento de fontes primrias, sem necessidade de endosso de grandes
teorias para sua validao. valorizao da pesquisa de nvel mdio corresponde
a valorizao da histria do cinema e de seu historiador, na nfase sobre a
necessidade do corpo a corpo com fontes primrias. Neste sentido, uma das
deformaes do trabalho do historiador hoje a proliferao de ensaios que
querem pensar a validade metodolgica de se utilizar o cinema para a grande
Histria, com H maisculo, sem cuidar da formao de historiadores para fazer
histria do cinema. Ao nos referirmos ao esvaziamento da histria (e hipertrofia
metodolgica/conceitual), mencionamos, como ironia do destino, a dificuldade que
alguns historiadores parecem ter em utilizar sua formao para fazer... histria do
cinema! Preferem centrar-se em discusses metodolgicas sobre como pensar a
histria, utilizando o filme como fonte primria.
54
Mas como trabalhar com a histria do cinema se passamos ao largo

de elementos chaves para essa histria, como a dimenso autoral e a prpria
possibilidade de periodizao histrica? este desafio que se prope um livro
como Historiografia clssica do cinema brasileiro, de Jean-Claude Bernardet,
sem chegar a um termo conclusivo. O perigo, aqui, est em se jogar fora o
beb com a gua do banho, se me permitem a expresso. A viso de histria do
cinema expressa nesta obra no est sozinha em sua poca e acabou fazendo
escola. Adere a uma ideologia dominante, com todos os lucros e prejuzos da
decorrentes. A partir do momento em que se nega a possibilidade da cirurgia
analtica na mo do historiador (seja atravs do recorte da autoria no cinema,
seja atravs do recorte da periodizao), em prol de uma teoria do sujeito que
exacerba ao paroxismo a subjetividade como entidade diluidora, o conceito tende
a reinar de per si, ofuscando qualquer outra determinao. E este conceito o
do prprio sujeito embevecido por sua capacidade em formular-se fragmentado,
numa espcie de jactncia da tela translcida. a este embevecimento terico que
esto reduzidos hoje muitos dos desenvolvimentos mais talentosos no campo dos
estudos de cinema. O bolo conceitual cresce e se multiplica, passando a funcionar
de moto prprio. No auge da amplitude conceitual, aparece uma pequena falha
que pode fazer desabar o castelo de cartas. H muita areia para o caminhozinho
do conceito e nos esquecemos do objeto da pesquisa. Do que estamos falando,
afinal? H um objeto raqutico e, ao lado, um campo conceitual obeso. A figura
pode se tornar grotesca. O conceito foi longe, mas se esqueceu, no percurso, de
compor a trilha por onde caminhar.
Este o perigo que corremos ao jogar fora, com a gua do psestruturalismo, o beb da autoria, o beb da periodizao, o beb da anlise, o
beb da histria, o beb do cinema. E, jogado tudo isso fora, permanecemos com
o que na mo? Ficamos literalmente na mo, explorando divagaes sobre a
posio subjetiva e suas determinaes que agora brilham como um sol, ocupando
todo o espao da reflexo. singular a atrao que este recorte terico exerceu
no Brasil nos ltimos vinte anos, particularmente nos estudos de cinema. por
55
Teoria e mtodo
este roteiro que se construiu o pensamento que faz a elegia da desconstruo,

seja atravs da metalinguagem, seja acusando de nefasta, para o esprito do
espectador, a transparncia da narratividade clssica. tambm por a que so
pensados procedimentos narrativos figurativos, com o campo tico espectatorial
sendo reduzido necessidade da recepo reflexiva. No seria necessrio
questionarmos o consenso desta postura e de seu programa, que costuma se
impor como autoevidente? No ser uma viso estreita reduzir a histria do
cinema a uma evoluo de formas, apontando para sua prpria diluio?
Surpreende tambm notar em nossa rea, no Brasil, a ausncia de
estudos com corte terico marxista, por exemplo, to fortes em outras reas de
humanidades prximas s nossas. O mximo que chegamos, no cinema, so
desenvolvimentos com algumas tonalidades benjaminianas ou frankfurtianas. A
sombra das teorias do sujeito logo cobre o campo, seja em seu formato mais
puro baseado em formulaes foucaultianas/deleuzianas/derridianas , seja
em formulaes com autores mais contemporneos, nas quais continuamos a
sentir as mesmas razes. Mesmo o culturalismo da academia norte-americana,
com suas questes de gnero e raa, visto entre ns atravs da influncia do
recorte desconstrutivo. O que estamos querendo frisar aqui no apenas o vis
monocrdio da teoria do cinema no Brasil, mas tambm seu carter excessivamente
abrangente. A fragilidade conceitual decorre da hipertrofia e seu descolamento
da fobia ao campo da histria. Quando falamos em hipertrofia metodolgica e
conceitual estamos nos referindo a um horizonte de estudos de cinema no Brasil
onde a pesquisa histrica e o trabalho com fontes primrias no valorizado e
onde as formulaes conceituais, de origem as mais estratosfricas, recebem
chancela acadmica. Isto no certamente exclusivo do campo de estudos de
cinema e corresponde tradio bacharelesca que viceja desde o sculo XIX
em nosso pas (conforme j exposto com verve por Joaquim Nabuco). Para ser
valorizado, o trabalho intelectual no Brasil tem de estar ao par da ltima moda
intelectual (ou tecnolgica). Sua pertinncia avaliada atravs da capacidade de
56
incorporar rapidamente um conceito apenas esboado no exterior e vitamin-lo

estratosfera, mostrando originalidade.
A anlise flmica poderia aparecer como antdoto hipertrofia conceitual,
mas no o que acontece. Bons mtodos de anlise so reduzidos a servir de
rampa de lanamento para o foguete conceitual. No se parte da anlise para
progressivamente se chegar ao conceito, ou formulao generalista. Ao contrrio,
constri-se o detalhe na anlise para servir de ilustrao ideia preconcebida.
Este o perigo que mora na anlise flmica descritivista, conforme praticada em
larga escala no Brasil. Os problemas metodolgicos envolvidos na incidncia de
uma teoria generalista sobre a anlise flmica j foram trabalhados em Making
meaning: inference and rhetoric in the interpretation of Cinema, de David Bordwell
(1989). O autor pergunta qual seria a medida do razovel na construo do sentido
pela anlise, quando a interpretao fica solta na descrio plano a plano. No se
trata, certamente, de negar as potencialidades da anlise flmica para os estudos
de cinema, mas sim de retir-la do campo da descrio ilustrativa. Trata-se de
fazer com que a anlise flmica interaja com a estilstica e a histria do cinema,
centrando-se nestes aspectos. Bom exemplo, em sua simplicidade, da maneira
prtica de se enfrentar o desafio da anlise, em dilogo com a histria do cinema
em sua manifestao flmica concreta, pode ser encontrado no livro Lendo as
imagens do cinema, de Michel Marie e Laurent Jullier (2009). Diversos estilos
cinematogrficos so trabalhados de modo aprofundado por um ferramental no qual
no se sente a utilizao do filme para fins ilustrativos generalistas. So anlises
em que respiramos cinema, feitas por espectadores que possuem olho educado
em ver a imagem cinematogrfica e seu som. Para analisar um filme temos que
conhecer histria do cinema e saber olhar e ouvir sua imagem. Precisamos ter gosto
pelo estilo cinematogrfico e compreender sua expresso. Temos de ter educao
analtica para olhar imagens que passam rapidamente, compostas de unidades
que chamamos planos, em que diversos elementos estticos so sobrepostos
simultaneamente. A anlise flmica pressupe este corpo a corpo com a tradio
cinematogrfica. Sem ele, cairemos na viso utilitria do cinema como exemplo
57
Teoria e mtodo
conteudstico, muitas vezes presente em propostas interdisciplinares do tipo

Cinema e Histria, Cinema e Filosofia, Cinema e Psicanlise, Cinema e Literatura
etc. A utilizao do cinema para fins metodolgicos nas cincias humanas peca,
em geral, por restringir-se a uma anlise flmica de valor estritamente pragmtico.
Parte de uma estrutura conceitual, previamente estabelecida, e busca encontrar
exemplos flmicos que ilustrem na forma de aes, personagens e diegese o
contedo necessrio para a construo do sistema. Raros so os momentos em
que se enfrenta o estilo do cinema, encarando de frente a encenao da ao.
Mais raras ainda so as anlises que conseguem apreender a dimenso esttica
de modo diacrnico, na transformao de suas formas na histria.
O Brasil possui uma boa tradio de anlise flmica, fundada por Paulo
Emlio Salles Gomes, que j na obra de juventude, Jean Vigo (1984), demonstra
ter flego analtico e olhar arguto para a imagem cinematogrfica. Mas Paulo
Emlio s vezes pecava pelo excesso e escorregava para o descritivismo. Embora
em sua crtica a leveza da escrita e as intuies bem colocadas transformem a
descrio em prazer de leitura, Paulo Emlio acabou criando uma escola na qual
a descrio pode pesar para o leitor e levar a lugar nenhum. Em Salles Gomes, a
descrio na anlise corresponde a um momento histrico no qual a imagem em
movimento ainda fugaz e sua exibio, rara. A viso congelada ou repetida da
imagem exceo. Existe um certo alumbramento na viso do filme na moviola,
um dos raros momentos no qual o crtico tem acesso matria mesma da imagem
e seu som. Em alguns livros de Paulo Emlio, respiramos esse deslumbramento
face imagem manipulvel, que est na raiz do descritivismo. A sensao de
prazer em se apropriar da imagem transpira e a expresso desse prazer so o
exerccio do bom estilo da escritura na descrio. A escrita avana, tornando-se
um prazer que tem rumo.
Na viso contempornea do filme, a descrio pode virar cacoete. As
mquinas de visionamento proliferaram e hoje decompor o fluxo flmico virou
banalidade. O cacoete se reduz a uma forma de preguia, que cobre o embate
do crtico com seu objeto de anlise em frente ao seu computador ou DVD. O
58
movimento da anlise caminha para a aridez ao buscar se sustentar na descrio.

Ao descer sobre a anlise detalhista uma rede conceitual cerrada, encontraremos
inevitavelmente o que buscamos, de modo a satisfazer, no encontro, a confirmao
do conceito. A satisfao de ego do analista garantida e o esforo do pesquisador
mnimo. nesse momento que caminhamos para um ponto cego, onde a
anlise flmica confirma a teoria, a teoria confirma a anlise e ns nos fechamos
neste crculo vicioso. A sada aponta na direo de uma maior valorao do
conhecimento do cinema como arte, para alm do reducionismo evolutivo e fora
do hiperdimensionamento conceitual das grandes teorias. A anlise flmica tem
de encontrar a histria do cinema na carne de seu trabalho. Tem de conhecer o
cinema e saber olhar para ele na imagem e no som que esto sendo analisados.
Os estudos de cinema precisam voltar a ter vontade de trabalhar com cinema.
Esta frase, em seu lado paradoxal, hoje mais verdadeira do que nunca. Devemos
ter clara a dimenso do campo no qual atuamos, se quisermos valorizar nosso
conhecimento e nossas habilidades profissionais. Os quatro cavaleiros da sombra
nos estudos de cinema podem ser contornados para ceder o primeiro plano aos
filmes, a sua histria e sua forma narrativa, elementos que certamente se mantm
atuais no mundo contemporneo.
59
Teoria e mtodo
AUMONT, J. Moderno?: por que o cinema se tornou a mais singular das artes. Campinas:, Papirus, 2008.
BORDWELL, D. Estudos de cinema hoje e as vicissitudes da grande teoria. In: RAMOS, F. P. Teoria contempornea
do cinema: ps-estruturalismo e filosofia analtica. So Paulo: Senac, 2005.
______. Making meaning: inference and rhetoric in the interpretation of Cinema. Cambridge: Harvard University
Press, 1989.
GOMES, P. E. S. Jean Vigo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.
MARIE, M.; JULLIER, L. Lendo as imagens do cinema. So Paulo: Senac, 2009.
_____________________________________________________________
1.
Mesa: Estilstica e Mtodo nos Estudos Cinematogrficos
2.
Professor Titular do Departamento de Cinema, Instituto de Artes
60
Narrativa transmdia: a arte de construir mundos - Joo Carlos Massarolo
Narrativa transmdia:
a arte de construir mundos1
Joo Carlos Massarolo (DAC-UFSCar)2
Introduo
A narrativa transmdia, entendida neste artigo como a arte de construir
mundos, reconfigura a arte do contador de histrias, gerando por meio de suas
extenses diegticas contedos que circulam pelas redes sociais, principalmente
nas telas do cinema, da televiso e da internet, alm dos dispositivos mveis
portteis. O mundo de histrias evocado pela narrativa transmdia desdobra-se
em mltiplas camadas e fornece, em cada uma das mdias, experincias que
expandem o universo pessoal das audincias ao mesmo tempo em que refora a
sua noo de pertencimento a um determinado universo narrativo, fazendo com
que o pblico se identifique com os textos dispersos em diferentes mdias, de
forma autnoma ou relacionada.
Essa dinmica estimula os movimentos migratrios das audincias de
uma plataforma para outra, buscando experincias de mundo que sejam nicas e
exclusivas. O mundo ficcional da narrativa transmdia se manifesta por diferentes
mdias e linguagens, desdobrando seus contedos dentro da linha temporal da
histria principal, acrescentando enfoques diferentes e novos pontos de vista,
explorando personagens secundrias que adquirem vida prpria (Spin-offs) e
complexificando a atuao dos personagens principais. A disperso textual refora
61
Teoria e mtodo
a coerncia ficcional do mundo criado, requerendo a participao e a imerso

das audincias no universo narrativo. Neste processo, os grandes conglomerados
de mdias encontram-se diante de uma situao na qual o fenmeno da
transmidialidade exige um repensar de suas prticas tradicionais. As redes sociais
aumentam o consumo de mdias e demandam por reas cada vez mais extensas
(mltiplos textos) do universo ficcional compartilhado.
Para Carlos Scolari, a disperso textual uma das mais importantes fontes
de complexidade na cultura popular contempornea (SCOLARI, 2009, p. 587).
No entanto, apesar de todas as suas qualidades experimentais e inovadoras,
a narrativa transmdia no inteiramente nova (JENKINS, 2008, p. 165). A
disperso textual e o trnsito por diferentes mdias encontram-se presentes nos
poemas homricos. A Odisseia, uma narrativa de longa durao por excelncia,
consiste numa coleo de textos orais provenientes de mitos preexistentes,
organizados por uma autoria nica em uma histria unificada e linear. A crescente
complexificao das narrativas de longa durao um predicado especifico das
histrias que parece mais apropriado para a estrutura serial, a qual diferencia a
televiso do cinema e a distingue das formas convencionais episdicas e seriadas
(MITTEL, 2006, p. 29, traduo nossa).
As narrativas contemporneas de longa durao incentivam novos modos
de engajamento das audincias, fazendo da cultura participativa um componente
central dos mundos ficcionais. Neste contexto, o compartilhamento de universos
narrativos serializados promove uma reformulao do ecossistema audiovisual,
criando novas formas de envolvimento que englobam e expandem as antigas
prticas de produo e consumo do produto audiovisual. Nesse processo, a
mobilidade da mdia central ganha destaque e estimula a gerao de contedo
pelos usurios, intensificando o trnsito de contedos entre filmes, sries
televisivas, websries, HQs, videogames e dispositivos mveis portteis, entre
outros meios de entretenimento.
Neste artigo pretendemos abordar a narrativa transmdia como a arte
de construir mundos a partir das estratgias que impulsionam e promovem
62
desdobramentos das histrias nas mltiplas plataformas de mdia, levando em

considerao suas extenses diegticas e tendo como referncia de anlises os
princpios de canonicidade, coeso e coerncia do mundo criado. Busca-se assim,
caracterizar a narrativa transmdia como um universo imersivo e participativo que
se diferencia do mundo sequencial e expandido gerado pelas redes interligadas de
contedo das franquias de mdia. Pretende-se ainda analisar alguns componentes
dos mundos narrativos possveis e o potencial de mudanas da narrativa transmdia
no ecossistema audiovisual.
Mundo ficcional
Para que uma narrativa transmdia possa ser considerada como um
universo narrativo passvel de ser compartilhado nas redes sociais necessrio
que ela seja estruturada como um mundo coeso e coerente. A abordagem mais
frequente dos estudiosos e produtores transmdia sobre os princpios cannicos
de coeso e coerncia que norteiam a construo de universos narrativos
compartilhados baseada na noo de storyworld ou storyverse o mundo de
histrias criado a partir de uma narrativa cannica. A noo de storyworld pode ser
compreendida como a arte de construir mundos em que todos os componentes
da narrativa transmdia tm lugar. Neste sentido, a cidade de Gotham City o
storyverse da franquia Batman e Wonderland o storyworld de Alice no pas das
maravilhas. Por meio da cultura participativa, as audincias aderem ao storyworld
para inferir a consistncia do mundo criado, a coeso dos arcos da histria e das
personagens em busca de pistas migratrias.
Fragmentar storyworlds nas redes sociais uma estratgia que requer
conhecimento da cultura, da demografia das audincias e da plataforma utilizada.
Em entrevista para Marcus Tavares, Geoffrey Long comenta que o truque
fazer com que as audincias sintam que existe um mundo ficcional massivo a
ser explorado por meio de uma narrativa que se desdobra atravs de todos os
63
Teoria e mtodo
captulos (TAVARES, 2009, p. 22). Quando se trata de desenvolver uma narrativa

que se estende por mltiplas plataformas de mdia, o mundo se torna objeto
de referncia da prpria narrativa, pois no se trata mais da histria de uma
personagem, mas da histria de um mundo, e essa caracterstica da narrativa
transmdia oferece uma experincia global mais complexa do que o previsto por
qualquer texto sozinho (BORDWELL, 2009, traduo nossa). Na construo de
mundo, mltiplas histrias (muitas vezes em diferentes tipos de mdia) podem
surgir, e cada histria tem que manter a coerncia de mundo (LONG, 2007, p.
48, traduo nossa). Neste sentido, a franquia Star wars no pode ser facilmente
resumida em termos de um personagem especfico ( sobre Lucas ou Anakin?)
ou em termos de uma trama especfica (que sobre a aprendizagem de se tornar
um Jedi ou derrotar o imprio do mal?) (SMITH, 2009, p. 42, traduo nossa).
Para Henry Jenkins:
Cada vez mais, as narrativas esto se tornando a arte da

construo de universos, medida que os artistas criam
ambientes atraentes que no podem ser completamente
explorados ou esgotados em uma nica obra, ou mesmo em
uma nica mdia. O universo maior do que o filme, maior
at, do que a franquia j que as especulaes e elaboraes
dos fs tambm expandem o universo em vrias direes
(JENKINS, 2008, p. 158).
As especulaes e elaboraes dos fs demandam novas capacidades

cognitivas que incrementem suas habilidades de observao e compreenso
da histria. Para que o worldness, as caractersticas intrnsecas ao universo,
possam ser estudadas, o mundo deve ter uma consistncia unificadora;
isso se aplica no s a coordenadas espaciais, estilo e fsica, mas tambm
aos eventos passados que constituem o estado geral atual dentro do mundo.
(KRZYWINSKA, 2006, p. 386) A narrativa se constitui num guia detalhado para
um modo especfico de criao de mundo: o mapeamento das palavras (ou
64
outros tipos de elementos semiticos) de um mundo um requisito fundamental,

talvez o mais fundamental para o processo de construo do sentido narrativo
(HERMAN, 2009, p. 105, traduo nossa).
Mundo cannico
Geoffrey Long retoma e aprofunda os estudos de Henry Jenkins sobre
a narrativa transmdia e, ao analisar a complexa questo da canonicidade na
franquia Star wars, argumenta que cada componente de uma histria transmdia
concebido como cannico desde o incio (LONG, 2007, p. 40, traduo nossa).
Nesta perspectiva, se uma histria no se destina a gerar outras histrias, porque
ela foi projetada desde o incio como um mundo fechado e, consequentemente,
as extenses narrativas podem se revelar artificiais. Em seus estudos, Long analisa
trs modelos de narrativa transmdia para a construo de mundos: a franquia
Matrix corresponderia ao modelo de narrativa elstica os irmos Wachowski
somente foram autorizados pelos executivos da Warner Bros a desenvolver seus
planos de um projeto hard aps o grande sucesso inicial do filme. O segundo
modelo de narrativa o soft e designa o mundo de histrias criado aps algum
componente desse universo ter obtido sucesso numa nica mdia como, por
exemplo, a oitava temporada da srie televisiva Buffy, a caa-vampiros, de Joss
Whedon, que foi publicada no formato de HQs pela Dark Horse Comics. O terceiro
modelo de narrativa (hard) corresponde ao mundo de histrias projetado desde
o seu inicio como uma narrativa transmdia.
Basicamente, a lgica da abordagem de Geoffrey Long visa diferenciar a
perspectiva de mundo da narrativa transmdia daquela praticada pelas franquias
de mdia. O acrscimo de informaes por meio dos textos dispersos em cada
plataforma de mdia oferece condies para a compreenso adicional do mundo
criado. As anlises de Geoffrey Long visam se contrapor e/ou aperfeioar
definio de Henry Jenkins de que cada acesso franquia deve ser autnomo,
65
Teoria e mtodo
para que no seja necessrio ver o filme para gostar do game, e vice-versa.
Cada produto determinado um ponto de acesso franquia como um todo
(JENKINS, 2008, p. 135).
No entanto, se cada ponto de entrada deve ser autocontido e no
preciso ver o filme pra jogar o videogame e vice-versa, de que modo o universo
em transmidiao pode ser compreendido? Para Christy Dena, pesquisadora
australiana das prticas transmiditicas, se a coerncia s pode ser observada
quando a audincia assiste a todos os meios, ento altamente provvel que a
maioria do pblico nunca vai assistir a um trabalho coerente (DENA, 2009, p.
169, traduo nossa). Henry Jenkins pondera que, idealmente, os mundos de
histrias desdobram-se em diferentes mdias a partir do principio da autonomia
e complementaridade, ou seja, as histrias devem fazer sentido tanto para os
espectadores casuais ao entrarem em contato pela primeira vez com o mundo
ficcional, quanto para os hardcore que navegam pelas mltiplas plataformas. A
fragmentao da histria ao longo da linha temporal cria um mundo que pode
conter diversos arcos da histria e das personagens e servir de ambiente para
mltiplas narrativas:
Ao desenvolver uma narrativa que se estende por mltiplas

plataformas de mdia, o mundo deve ser considerado um
personagem principal da prpria narrativa, porque muitas
narrativas transmdia no so a histria de uma personagem,
mas a histria de um mundo. Especial ateno deve ser dada
ao desenvolvimento de uma fase em que mltiplas histrias
(muitas vezes em diferentes tipos de mdia) podem surgir, e
cada histria tem que manter a coerncia de mundo (LONG,
2007, p. 48, traduo nossa).
Para Geoffrey Long, o potencial significativo da histria no aproveitado

e expandido para as mdias, assim como a narrativa no complementada se
cada um dos componentes da narrativa transmdia no fizer uma contribuio
66
distinta e valiosa para o conjunto da narrativa, demonstrando o poder orquestrador

da narrativa transmdia (LONG, 2007, p. 43, traduo nossa, grifo nosso). Por
contribuio distinta entende-se que, apesar de compartilharem pontos de entrada
em outras mdias, como a narrativa transmdia, as adaptaes so consideradas
redundantes pelo autor por no terem um elemento chave: a distino. Em sntese,
as estratgias da narrativa transmdia devem ser formuladas na protognese de
um projeto, considerado por Geoffrey Long e Henry Jenkins, entre outros autores,
como uma fase cannica.
Nas plataformas contemporneas a canonicidade de uma obra audiovisual
determinada, em grande parte, pelo carter de obra cult. Para Umberto Eco,
Casablanca (Michael Curtiz, 1942) no um filme. muitos filmes, uma antologia
(ECO, 1987, p. 267). Henry Jenkins retoma o enunciado da canonicidade do
produto cult: nenhuma obra em particular reproduz todos os elementos, mas cada
uma deve usar o suficiente para que reconheamos, primeira vista, que essas
obras pertencem ao mesmo universo ficcional (JENKINS, 2008, p. 158).
Aaron Michael Smith, especialista norte-americano sobre Transmedia
storytelling, aborda a questo na perspectiva da cultura participativa, enfatizando
que o equilbrio entre as demandas de fs leais e casuais no uma funo da
canonicidade das informaes, mas sim o tipo de informao narrativa abordada
(SMITH, 2009, p. 36, traduo nossa). Para o autor, o fs hardcore da srie
televisiva Lost, ao migrarem de uma plataforma para outra em busca de novas
informaes, inferem sistematicamente as conexes entre as diversas extenses
da obra, enquanto que o espectador casual da srie se limita ao mundo ficcional
da mdia central. Tal estratgia de mobilidade possvel porque o resultado
provisrio de dispositivos provenientes de mltiplos gneros que, ao serem
atualizados nos mundos criados para circular pelas plataformas, guardam traos
dos aspectos formais dos gneros (fico cientifica, suspense), da sua estilstica
(drama, mistrio), ou fazem referncias a mundos hbridos (realidade, fico).
Para Luke Freeman, as abordagens de Geoffrey Long, Henry Jenkins e
Smith revelam uma perspectiva purista da narrativa transmdia. Normalmente os
67
Teoria e mtodo
processos de transmidiao ocorrem no contexto das redes e no em seu inicio,

principalmente no caso das sries televisivas, que necessitam de se efetivar como
espaos narrativos maduros para poder explorar as possibilidades transmiditicas
de suas histrias. Nesse sentido, as extenses diegticas formuladas
estrategicamente na protognese do projeto podem causar deslocamentos
e tenses no interior do mundo cannico, tendo em vista que nem todos os
componentes da histria destinam-se a ser lidos e/ou experimentados para que
possam ser compreendidos.
Extenses diegticas
As extenses diegticas da narrativa transmdia estabelecem relaes
estruturais com a narrativa de longa durao (a forma pica), pois representam
possibilidades para a explorao de novas formas de construo espacial que
evocam histrias preexistentes. As extenses baseadas numa maior estrutura
espacial na narrativa permitem que uma histria transmdia possa suportar uma
quantidade quase infinita de enredos e personagens (SMITH, 2009, p. 44, traduo
nossa). A estrutura espacial da narrativa transmdia definida como hiperdiegese,
ou seja, a criao de um amplo e detalhado espao narrativo, em que apenas
uma frao do que sempre visto diretamente ou encontrado dentro do texto, mas
que, no entanto parece funcionar de acordo com os princpios da lgica interna
e extenso (HILLS, 2002, p. 92, traduo nossa). Janet Murray denomina as
extenses diegticas de hiperseriado, entendendo-os como um formato em que
os artefatos do mundo ficcional da srie de televiso comeam a migrar para o
espao enciclopdico da internet, onde o pblico pode desfrutar de interao virtual
com navegao (MURRAY, 2003, p. 236). As extenses fornecem s audincias
informaes adicionais que complementam a histria central, concentrando pistas
migratrias estruturadas no espao por meio de redes descentradas.
As pistas sobre personagens, lugares e situaes externas narrativa atual
desencadeiam nas audincias a sensao de estar diante de um mundo maior
68
em que a histria se desdobra, despertando a sua curiosidade. A descoberta da

existncia desses elementos mobiliza nas audincias sua capacidade negativa,
entendida como a arte de construo estratgica de lacunas em uma narrativa
para evocar uma deliciosa sensao de insegurana, mistrio ou dvidas no
pblico (LONG, 2007, p. 53, traduo nossa). A capacidade negativa ativada
pelas tocas de coelho dispostas estrategicamente na histria com a finalidade
de fazer a audincia abandonar suas incertezas diante do desconhecido e ativar
suas crenas em relao ao mundo ficcional, assumindo uma postura ativa3 para
completar as lacunas da histria.
Nos seus estudos, Smith analisa trs tipos de extenses diegticas:
novos episdios, artefatos diegticos e o ARG Alternate Reality Game. Para
Smith, as extenses transmiditicas devem ser fonte de experincias individuais
e no apenas um meio para obter mais informaes da mdia central, ou seja,
devem adicionar alguma introspeco na narrativa abrangente. E elas devem
ser integradas atravs de diferentes formas de migrao (SMITH, 2009, p.
56, traduo nossa). Novos episdios de uma srie televisiva, por exemplo,
so extenses narrativas que adquirem a forma de produtos licenciados. Para
Steven Johnson, nos programas seriados televisivos os mundos tm sido mais
frequentemente partilhados a nvel criativo atravs dos processos de sequencias
e spin-offs (JOHNSON, 2009, p. 214, traduo nossa). Angel, por exemplo, um
spin-off da srie Buffy: a caa-vampiros.
Os artefatos diegticos geralmente aparecem na forma de romances ou
websites. Em Lost, os artefatos institucionais Dharma e Hanso transformaram o
mistrio da ilha num mistrio institucional. Por sua vez, artefatos de personagem
so baseados em personagens que no pertencem srie. No segundo episdio
da srie Heroes, Hiro descobre uma HQ chamada 9th Wonders!, criada por
Isaac Mendez. Hiro consulta o gibi para conhecer imagens do futuro. Por outro
lado, ARG uma forma de extenso que rompe a barreira entre o marketing
e a narrativa, servindo como porta de entrada para o mundo ficcional das
69
Teoria e mtodo
franquias de entretenimento. O ARG The Beast serviu como porta de entrada

das propriedades da franquia de Steven Spielberg Inteligncia Artificial (2001),
enquanto I love Bees (2004) serviu de porta de entrada para o universo ficcional
do videogame Halo 2.
Posicionada entre os espaos narrativos, as extenses se transformam
num objeto de consumo nas plataformas. As franquias de mdia exploram a
sinergia entre os produtos audiovisuais (filmes, sries para televiso, videogames,
HQs, etc.), estimulando o consumo de narrativas, expandindo o universo das
histrias de forma sequencial. Deste modo, o mundo de entretenimento adquire
a dimenso de uma prtica discursiva, na qual os direitos econmicos e criativos
integram as disputas sobre os recursos culturais compartilhados.
Mundo de entretenimento
A entrega de pedaos de mundo da propriedade intelectual em
mltiplas plataformas de mdia no um procedimento exclusivo da narrativa
transmdia e pode ser encontrada nos produtos das franquias de mdia. O
mundo de entretenimento gerado pelas franquias de mdia se utiliza de uma
estratgia deliberada de produo compartilhada de contedos em rede, com
o propsito de descentralizar o controle proprietrio de uma marca cultural.
Para Derek Johnson, uma vez colocado em movimento, o mundo um
contexto de apoio emergncia de contedos atravs da elaborao criativa
(JOHNSON, 2009, 187, traduo nossa).
A produo em redes descentralizadas uma prtica discursiva que gera
relaes de contedo entre diversos produtos ou entre setores da mdia, mas
devido natureza do modelo de negcio das franquias de mdia essas prticas
encontram-se sempre sujeitas a tenses e conflitos. Para Michel Foucault, o
discurso um n numa rede de narrativas interligadas. O n seria o que est
formulado, mas ele conduz a vrios outros pontos da rede pelos fios que os liga
70
aos outros ns. O mundo de entretenimento o eixo de sua formulao e a sua

circulao suportada por uma rede interligada de narrativas, com filiaes que
se estendem de uma mdia para outra, produzindo variaes em cada uma delas,
ou seja, os produtos licenciados de uma franquia so dispersos sistematicamente
atravs de mltiplos canais de distribuio (pontos de venda).
O estabelecimento de uma rede de contedos, de produo e de consumo
tem como efeito o aumento do consumo de mdia, a unificao das prticas
discursivas e a descentralizao do controle proprietrio da marca cultural. Nesse
sentido, franquias de mdia so uma propriedade intelectual, cuja implantao
de um mundo imaginrio atravs de diferentes espaos de mdia feita por meio
de uma srie de linhas de produtos, estruturas criativas e/ou ns de distribuio
geridos ao longo do tempo. (JOHNSON, 2009, p. 159, traduo nossa). Para
Henry Jenkins, as franquias transmiditicas seguem sua prpria lgica de mercado:
A franquia de mdia o meio pelo qual os produtores de

mdia corporativa produzem sinergia, se constituindo
basicamente numa estrutura que permitiu a emergncia
das estratgias de transmedia storytelling que expandem
a experincia narrativa atravs dos espaos mltiplos da
experincia cultural. Posicionados como parte de uma
mesma histria, os vrios componentes da narrativa
transmdia tornam-se a arte de construir mundos (JENKINS
apud JOHNSON, 2009, p. 7, grifo nosso).
Atualmente, a estratgia dos grandes conglomerados de mdia consiste

em transformar a internet e os dispositivos mveis portteis nos principais
veculos sinrgico das mdias, mas a natureza em rede da colaborao criativa
dentro de franquias que a distingue de outros tipos de textualidade, seriada
ou episdica (JOHNSON, 2009, p. 173, traduo nossa). Como as estratgias
criadas para a construo de mundos narrativos possveis so uma prtica
compartilhada entre os diferentes setores da franquia, os direitos econmicos e
71
Teoria e mtodo
criativos integram as disputas sobre os recursos culturais compartilhados. Nesse

processo, as extenses so negociadas nas redes colaborativas, incorporando
elementos considerados no cannicos, tal como o universo narrativo dos spinoffs, uma ciso empresarial que permite a continuidade da cadeia produtiva.
Desse modo, as extenses compartilhadas pelas franquias no se enquadrariam
na definio de narrativa transmdia, pois estariam excludas todas as relaes
de interdependncia entre as diversas mdias.
Na franquia Batman, os produtos de The dark knight (2008) foram
disponibilizados de forma espaada, ao longo do tempo, dentro da linha temporal
da histria principal. Uma das estratgias criativas que diferenciam os produtos
das franquias o mapeamento detalhado do universo que se destina a ser
explorado para alm das fronteiras da histria. No overdesign priorizado o
trabalho da direo de arte e o estilo da mise-en-scne, com o objetivo de criar
uma infraestrutura para as redes de contedos que incentivem a explorao do
potencial de toda a histria sistemicamente projetada para o mundo (JOHNSON,
2009, p. 184, traduo nossa). Heris fora de rbita (Galaxy quest, 1999), de Dean
Parisot, uma stira ao overdesign das histrias no gnero Star trek. O filme narra
as aventuras dos atores de uma srie de fico cientfica que so surpreendidos
por aliengenas que acreditam que as viagens espaciais da tripulao so
documentos histricos da Terra, e no um simples programa de televiso.
A mecnica das franquias de mdia um processo de criao governado
por um sistema de estruturas e regras destinadas a gerar interao cultural entre
os usurios. As estratgias criativas so formuladas nas redes e resultam num
universo de narrativas possveis.
Consideraes finais
Este artigo pretendeu analisar as principais estratgias criativas
desenvolvidas pelos produtores de contedo para a construo de universos
72
narrativos compartilhados, com o objetivo de obter uma maior compreenso do

transmedia storytelling, que por definio pode ser considerado como a arte de
contar histrias nas mltiplas plataformas de mdia.
Uma das concluses que emerge desses estudos pressupe, entre outras
coisas, que o mundo criado pelos grandes conglomerados de mdia um mix de
marketing e narrativa. Mas as estratgias criativas empregadas nesse processo
fazem parte de uma mesma histria, na qual os vrios componentes da narrativa
transmdia tornam-se a arte de construir mundos.
Na perspectiva funcionalista dos estudos sobre as franquias de mdias, o
contexto colaborativo da produo de contedos em rede um fator decisivo na
construo do mundo de entretenimento. Por outro lado, as estratgias de anlise
da narrativa transmdia se limitam, em grande parte, compreenso das relaes
estruturais do mundo ficcional, buscando determinar o grau de participao e de
imerso das audincias.
Os modelos de anlises investigados tornam evidente que os componentes
da narrativa transmdia obedecem aos princpios da arte cannica, enquanto as
redes narrativas serializadas das franquias de mdia encontram-se inseridas nas
prticas discursivas. No entanto, a narrativa transmiditica no pode ser definida
apenas pelo que dito na relao estrutural.
As audincias interagem no mundo criado, da a importncia de saber
se cada componente destina-se a ser uma parte do processo de construo de
significado (DENA, 2009, p. 109, traduo nossa). Para isso, se faz necessrio
trabalhar os produtos com vrias camadas de significao, justamente para
estruturar o mundo ficcional como um artefato de comunicao. A lgica por
trs dessa abordagem no sentido da criao de mundos consistentes nas
plataformas de mdia.
73
Teoria e mtodo
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_____________________________________________________________
1.
Sesso de comunicaes individuais Narrativas transmiditicas e cultura da convergncia.
2.
Professor doutor. E-mail: massarolo@terra.com.br
3.
Segundo Janet Murray (2003, p. 111), Quando entramos num mundo ficcional, fazemos mais do que apenas suspender
uma faculdade crtica; tambm exercemos uma faculdade criativa.
75
Princpio da dupla evidncia: o vdeo amador na interconexo entre pornografia e documentrio - Mariana Baltar
Teoria e mtodo
Princpio da dupla evidncia:

o vdeo amador na interconexo
entre pornografia e documentrio1
Mariana Baltar(UFF)2
Introduo
A luxria dos olhos
(expresso de Santo Agostinho)
Que espcies de analogias podem ser feitas entre as tradies de domnios

aparentemente to distintos quanto o do documentrio e da pornografia? Ser
tal dilogo produtivo para questionar seus lugares de fala, especificidades e as
implicaes socioestticas de suas distines?
Fao tais questes no para meramente cotejar ou comparar documentrio
e pornografia, estabelecendo qualquer relao de sinonmia entre eles. A ideia, no
fundo, refletir sobre as esferas em que o real (ou o efeito de real, seu estatuto
enquanto lastro que sustenta e legitima a narrativa/discurso) entendido como
ndice de distino e valorizao do discurso. E esse seguramente o caso de
ambas as tradies.
76
A primeira coisa a se entender nesse dilogo que ele se processa a

partir do trao distintivo de ambos os domnios (um trao que comum e que por
isso nos interessa).O que faz mesmo os domnios se marcarem como gneros,
orientando as prticas discursivas e as experincias de espectatorialidade. Esse
trao justamente o lastro do real.
Nesse sentido, percebe-se que, nas tradies dos domnios do
documentrio e da pornografia, o princpio da mxima visibilidade (para utilizar
uma expresso cunhada por Linda Williams) central para garantir o estatuto de
real e, com ele, parte da eficcia da experincia esttica. Experincias estticas
que so de naturezas claramente distintas em cada um dos domnios, embora
no totalmente opostas, como argumenta Bill Nichols no livro Representing reality
(1991), mostrando como ambos se organizam em torno do lastro da evidncia para
satisfazer, em ltima instncia, o universo do desejo. Desejo sexual de um lado,
desejo de conhecimento do outro. Na raiz da definio (e distino) de ambos os
gneros, a ideia de que a evidncia se processa a partir da visibilidade (dar a ver
as aes e os corpos em ao) e que esse visvel /carrega o real.
Se a mobilizao do desejo une os domnios, o que os diferencia so os
modos (elementos narrativos) pelos quais suas tradies cristalizaram as marcas
da evidncia, ou, para usar o conceito de Roland Barthes (1986); que elementos
narrativos consolidam, em cada um dos dois campos,seus efeitos de real. Aqui
tambm, contudo, um elemento esttico constitui efeito de real comum aos dois
domnios: o olhar que encara/interpela a cmera.
Neste artigo quero desenvolver estas consideraes a partir de observaes
em torno do universo do vdeo amador porn. Pois especificamente nesse
contexto que o olhar que interpela a cmera estabelece outro nvel de evidncia
e de real para a narrativa, marcando, mais especificamente, o filme a partir do
estatuto amador e, consequentemente,vinculado realidade mais domstica,
cotidiana, duplamente real.
77
Teoria e mtodo
Traar as marcas de um dilogo entre pornografia e documentrio tomando

o universo do vdeo amador como foco de reflexo acaba por problematizar
questes extremamente pertinentes para a cultura audiovisual contempornea.
Questes que envolvem o real como fetiche e vetor de distino para o consumo
de entretenimento e a correlao entre a tecnologia e estilstica do vdeo e o
domnio do privado (especialmente em contextos de hipertrofia do privado). Pois
nesse cenrio geral que se observam os fenmenos das escritas de si, do amador
como marca distintiva e arena de consumo.
Principio da mxima visibilidade: vnculos entre

evidncia, visibilidade e a legitimidade do real
Faz-se necessrio, contudo, explorar mais um pouco tal associao entre
os princpios da mxima visibilidade e seu estatuto como evidncia definidora
sobretudo da tradio pornogrfica.
Lynn Hunt (1999) lembra que o gnero pornogrfico, tal como o
conhecemos, s pode ser pensado a partir da segunda metade do sculo XIX,
quando efetivamente se percebe um processo de institucionalizao. A autora
argumenta que a definio moderna de pornografia est associada sua regulao
(entendida como censura e proibies) e, a partir dela, com a instaurao de
lugares/espaos para o consumo de bens obscenos, acarretando uma privatizao
da experincia (prticas de consumo e leitura), impulsionada sobremaneira pelo
incremento e popularizao das tecnologias de reprodutibilidade da imagem (que
acrescentavam um maravilhamento a mais na produo de excitaes com as
prticas discursivas sexuais).
O mesmo contexto formado ao longo do sculo XIX aponta para a
profuso de narrativas que se estruturam com base no excesso como vetor de
apelos e estmulos ao universo sensrio-sentimental,3 narrativas de naturezas
e premissas muito distintas, mas que encontram na predominncia de uma
78
certa lgica de visualidade um dos pilares de seu convite s sensaes e ao

engajamento passional.
O universo do pornogrfico sem dvida uma dessas narrativas, que
integra, junto com o melodrama e o horror, o que Linda Williams (1991) definiu
como gneros do corpo. Estes gneros so assim definidos por sua capacidade
de convidar a uma reao corporal automtica mobilizada a partir do espetculo
do corpo no calor da sensao e da emoo intensa (...) um espetculo que
mais sensacionalmente expresso no retrato do gozo feito pela Pornografia, na
representao da violncia e do terror pelo Horror e na representao do choro
pelo melodrama (WILLIAMS, 1991, p. 729).4
Alguns anos antes de formalizar o conceito de gneros do corpo, a autora
j apontava para a ideia de que tais narrativas ganham um novo impacto a partir
do que identifica como frenesi do visvel, ou seja, com a cristalizao de uma
cultura visual mobilizada ao longo do sculo XIX e que culminou na consolidao
do cinema como inveno moderna, um contexto formado a partir dos incrementos
das mquinas do visvel e da gradativa consolidao de uma sociedade que
parece se estruturar cada vez mais na lgica da visualidade.
O que os argumentos de Williams deixam de fora que este mesmo contexto
do frenesi do visvel marcou sobremaneira o aparecimento e consolidao do
universo documental, exaltando as potencialidades das tecnologias da imagem
na construo de um olhar sobre o outro. Contexto acrescido de um cenrio de
valorizao da cincia e da disseminao desta como espetculo, pois em paralelo
a um processo de desencantamento do mundo h um processo do que poderamos
chamar de maravilhamento da descoberta racional-cientfica do mundo.
Nesse contexto geral, as imagens cinematogrficas, em especial
aquelas que mostravam a ao dos corpos dos sujeitos (o corpo como cenrio/
paisagem),articulavam um duplo prazer: o do fascnio pela tecnologia de captao
do movimento (e nele a volpia da visualidade) e o olhar como uma fonte de
prazer (ABREU, 1996, p.51).
79
Teoria e mtodo
A visibilidade (poder dar a ver o mundo) marca esse maravilhamento (no

amlgama entre cincia e espetculo), confirmando a lgica geral de prticas do
final do sculo XIX e primeira dcada do XX, tais como: as palestras ilustradas
(travellectures), os panoramas nas feiras e exposies universais, os museus de
cera e as visitas sala de exposio do necrotrio de Paris (essas trs ltimas
analisadas no artigo de Schwartz, em CHARNEY; SCHWARTZ, 2001), os prprios
filmes (documentais e pornogrficos). Encontram-se nessas prticas dispositivos
semelhantes que tanto as legitimam como discurso de real colocando em
operao estratgias e elementos narrativos consagrados pelo discurso cientfico,
histrico e jornalstico bem como estratgias oriundas do domnio do espetculo.
Percebe-se nessas prticas uma ligao entre visibilidade, evidncia e a incitao
do desejo de construo de um olhar sobre a realidade do outro esto.
Em outros artigos e na tese (BALTAR 2003, 2007), estabeleci o que seriam
os efeitos de real no campo do documentrio, refazendo, em alguma medida,
o percurso genealgico desses elementos discursivos. de certa forma fcil
reconhecer, no campo do cinema no ficcional, as marcas do efeito de real,
reafirmando, portanto, a autoridade do discurso na sua correlao ao domnio
racional-cientificista, legitimando-o, assim, como discurso do real. O olhar que
encara a cmera, a posio natural dos corpos e objetos, o plano mdio com os
movimentos de cmera que investem na descrio (da ao e dos modos de ser e
viver do objeto retratado), bem como a narrao em voz over e, posteriormente,
a entrevista, so alguns desses elementos. O que quero ressaltar que, em
praticamente todos estes elementos, o princpio da visibilidade a tnica.
O mesmo princpio, contudo de modo exacerbadamente orientado,
colocado em cena no universo pornogrfico, conforme nos argumenta
Williams (1999).A autora formula um conjunto de convenes narrativas que
organizam as marcas tradicionais da pornografia, todas pautadas a partir
do fio condutor da visibilidade, da necessidade e do desejo de mostrar (e,
posteriormente, de mostrar-se).
80
Williams faz uma interessante analogia entre a pornografia hardcore e

o musical, ambos pautados num delicado equilbrio entre nmeros de intenso
espetculo e xtase (nmeros musicais para um gnero e nmeros sexuais para
outro), onde a narrativa parece parar s para a contemplao e a excitao. O
que distingue o hardcore justamente as marcas que parecem afirmar que tal
contemplao se d sobre um sexo explcito e, portanto, que realmente ocorreu
ou de verdade, a despeito dos artifcios de enredo.
Toda a coreografia dos nmeros sexuais ser orientada por um princpio
de mxima visibilidade que vincula o explcito ao real. Os cdigos elencados por
Williams so:
1.
Uso privilegiado do close up5 de partes do corpo, conduzindo em especial

uma fragmentao do corpo da mulher, operando uma espcie de
decupagem do corpo em direo a intensificao do prazer visual.
2.
Super iluminao da genitlia
3.
Orientar a coreografia das posies sexuais de modo que os corpos em

ao sejam totalmente visveis pela cmera. Nesse sentido, comum na
pornografia mainstream uma quase correo da ao para ajustar-se ao
olhar da cmera, buscando, por exemplo, posies em que as aberturas
corporais fiquem as mais expandidas possveis e ocupem o ponto central
do quadro.
4.
Operar uma variedade de atos sexuais, reiterando aqui a dimenso

espetacular da coreografia, culminando no gozo como clmax. A partir dos
longa-metragens dos anos 1970, esse gozo passa a carregar a principal
marca de evidncia da realidade do sexo apresentado e uma conveno
particularmente importante se estabelece: o moneyshot, o close da
ejaculao masculina fora do corpo do parceiro sexual.
81
Teoria e mtodo
O Moneyshot levanta um problema central para o gnero que diz respeito

aos modos de tornar visvel e crvel o que no o : o gozo feminino. Articulase, nesse sentido, uma organizao ertica da visibilidade (WILLIAMS,
1999, p.49) para substituir a verdade do gozo da mulher. Para tanto, duas
estratgias principais so colocadas em ao, tornando-se tambm, portanto,
convenes da tradio do gnero porn: repetidos closes nas expresses
faciais da mulher(cuja gama de aes deve parecer acompanhar a trajetria do
clmax) e o uso hiper-realista do som (sobretudo dos gritos e sussurros) numa
espcie de close up sonoro.6
Embora se ampare no lastro da realidade do sexo apresentado, o
filme pornogrfico no foge aos artifcios do espetculo do corpo, e nesse
sentido, incorpora de modo geral a conveno da fico narrativa de desviar
o olhar dos personagens do eixo da cmera. Esta ser uma das convenes
a serem quebradas no subgnero amador reiterando, para este, um duplo
principio de realidade do sexo. A outra conveno a ser quebrada a do
uso hiper-realista do som.
Mais que traos estilsticos, tais cdigos so os efeitos de real no domnio
da pornografia, costurando, no mbito da narrativa, o lastro da realidade, indicando,
como diria Barthes, nada alm de: ns somos o real (BARTHES, 1986, p.148),7
justamente porque articulam visibilidade e evidncia.
Partindo da reflexo de Williams (1999) sobre o princpio de mxima
visibilidade, Bill Nichols (1991) prope uma analogia entre a pornografia e a etnografia
(como campo representativo da tradio do domnio documental), afirmando que
em ambas tal princpio se configura um paradigma definidor do prprio gnero, um
imperativo de evidncia. Ao cabo argumentando por uma vocao documentria
da pornografia e uma vocao pornogrfica do documentrio.
fato que ambas as tradies destes gneros recuperam um principio
caro ao projeto da modernidade: o vinculo quase atvico entre dar a ver (ou seja,
82
a visibilidade) e a evidncia, fazendo desta um signo de verdade/realidade.

real o que visvel, pois o que pode ser visto (sobretudo pelo olhar maqunico)
pode ser comprovvel, experimentado, racionalizvel, verificvel. No contexto da
contemporaneidade, de um modo mais adensado ainda, ser visvel existir.
Nesse sentido, tanto documentrio quanto pornografia gravitam em torno
da noo e dos modos de sustentar tal noo de que ao dar a ver a verdade,
corprea, do sujeito, d-se a ver o sujeito naquilo que lhe mais prprio: seu sexo,
sua vida. Nichols (1991) lembra que tanto na etnografia quanto na pornografia
se mobiliza um desejo que corresponde a um desejo maior do contexto da
modernidade: o de produzir discursos de saberes e poderes sobre o outro.
Nichols (1991) procura traar uma argumentao de cunho poltico para o
dilogo entre os dois campos, mas preciso reiterar que os pontos de interseo
entre pornografia e documentrio ultrapassam o exerccio reflexivo e terico.8
precisamente o princpio que vincula visibilidade e evidncia que
sustenta os argumentos, pertinentes aos dois domnios, de que o desenvolvimento
tecnolgico que facilita e agiliza a captao de imagens e sons aperfeioou o
acesso ao real (argumento que perpassa desde a criao de cmeras mais leves
e aparelhos de gravao de som portteis at a revoluo do VHS e do digital).
No fundo, o que tal facilidade e agilidade anunciaram foi outra esfera de
domesticidade para a captao e consumo das imagens (sobretudo a partir da
tecnologia digital) que se coagula com o contexto, descrito na argumentao de
Richard Sennett (1988), de hipertrofia do privado, onde a intimidade, mais que
nunca, ganhou estatuto de autenticidade.9
nesse contexto que o amador ganhou fora como subgnero, saindo
de um nicho de mercado para constituir-se uma opo no leque de produtos ao
gosto do consumidor. Consumidor esse marcado pelo crescente desejo de olhar
a intimidade alheia e, sobretudo, ser visto em sua intimidade, pois trazer o ntimo
83
Teoria e mtodo
a publico (dar visibilidade) mais que nunca uma condio de existncia (e,
correlatamente, de realidade).
A tendncia amadora demonstra como a lgica e a mediao da tecnologia
do vdeo acarretaram profundo impacto do ponto de vista textual e das prticas
de consumo. Conforme argumenta Franklin Melendez (2004), de um lado,
a revoluo do vdeo estreita a correlao de intimidade entre o corpo dos
sujeitos representados em ao e o corpo da cmera; por outro lado, intensifica
a potencialidade de explorar ainda mais o consumo privado direcionado aos
nichos de mercado, corroborando assim uma tendncia da cultura do consumo na
contemporaneidade.
A internet potencializa esses anseios, fornecendo a plataforma fcil,
acessvel e perfeita para dar vazo ao desejo de personalizao do consumo
(de bens culturais, de subjetividades) e de publicizao da intimidade. pelo
impacto e popularizao da disseminao, via web, dos vdeos de sexo caseiros
que o amador alcanou estatuto de subgnero. O principal frisson da pornografia
amadora reside na sua articulao de uma certa proximidade com a vida do
espectador e a pornografia amadora na internet promete fazer essa proximidade
ainda mais prxima (PATTERSON,1991, p.111).10
O caso amador: a dupla evidncia no porn

, portanto, esse cenrio de vnculos entre intimidade e autenticidade e
ambas condicionando a existncia do sujeito que sustenta o apelo ao amador.
Nesse sentido, fundamental que ele incorpore, na sua estrutura bsica, o
importante cdigo vinculado ao documentrio e que constitua o eixo central dos
efeitos de real deste: o olhar que encara a cmera.
Este olhar traz para o pornogrfico algo que desde as prticas da
chamada nova subjetividade do documentrio, como diria Michael Renov (sobre
84
os projetos estticos dos cinma vrit e direto nos anos 60), se configura como
uma dupla faceta do olhar da cmera: condensar a um s tempo o encarar
de um objeto (o outro) e a devoluo desse olhar que nos interpela como
espectadores desse outro. O amador nos insere e esta insero revela uma
outra dimenso de real nossa realidade prpria diante do flmico. A excitao
provocada por esse duplo nvel.
Ao lidar com o vasto universo dos chamados amadores no campo da
pornografia, algumas diferenciaes devem ser feitas. Alem disso, preciso
ressaltar que no se trata aqui de atestar ou questionar o estatuto propriamente
amador e real das imagens, mas a marca distintiva e de consumo que elas
englobam e pretendem estabelecer.
Pudemos verificar a existncia de dois grandes grupos no universo amador:
1.
O amador como subgnero que faz parte das especiarias comercializadas

pelas produtoras e distribuidoras especializadas em filmes pornogrficos.
2.
O amador como autoexposio, as chamadas sex tapes e os vdeos

domsticos que so postados e circulam na rede, seguindo a linhagem dos
mltiplos shows do eu (conforme formulao de Paula Sibilia).
O primeiro grupo composto por filmes vendidos sob o rtulo e a promessa

de 100% Amador (como indica a capa de Segredos, vendido no portal de
Brasileirinhas, uma das maiores produtoras e distribuidoras do pais) e com frases
garrafais como raparigas que nunca filmaram (como anuncia a capa de Loucuras
no Nordeste, da produtora Explicita). comum que estes filmes amadores sejam
compostos de cenas, na verdade sobras, de testes de filmagens realizados pelas
produtoras com aspirantes a atores. (DIAZ-BENTEZ, 2010).
85
Teoria e mtodo
No cabe aqui atestar a veracidade do amadorismo, o que nos interessa

apontar so os efeitos de real articulados para compor esse carter distintamente
amador, e consequentemente mais real, num gnero que j se faz a partir de um
principio de evidncia visvel de um sexo real.
Reconhece-se no subgnero amador a dimenso do real como algo de
diferente do filme pornogrfico tradicional, mesmo esse sendo um gnero pautado
na ideia de um sexo explicito, verdadeiramente trazido cena. Ou seja, coloca-se
em questo uma outra ordem de distino,fundamental e intrigante:11 de um lado,
a encenao de uma realidade, algo cuidadosamente preparado e encenado
(usando artifcios de produo para chegar a um sexo cuidadosamente encenado
e ao mesmo tempo extremamente real/explcito); de outro, um sexo aparentemente
sem artifcios, duplamente real em suas evidncias, pois improvisadamente,
diretamente captado pela cmera.
No amador, os aparatos ficam visveis, o extraquadro marcadamente
presente (sobretudo pela voz do operador da cmera), os planos ponto de
vista e, mais especialmente, a interpelao da cmera pelos performers so
mais frequentes: No pornovdeo, olhar para a cmera, dirigir-se diretamente
ao espectador, numa espcie de rompimento do espao diegtico, acrescenta
provocao, cumplicidade, um modo de incluir o observador na cena explcita
(ABREU, 1996, p.153).
Para afirmar o carter imediato, prximo e, portanto, duplamente real do
vdeo porn de modo geral, Abreu recupera argumentos em torno do universo
televisivo, reiterando o elemento do aqui e agora que parece reforar a linguagem
da TV no ficcional. Se a discusso datada frente internet, que emula
mais poderosamente a sensao de imediatez e proximidade , ela por outro
lado aponta um aspecto importante para o amador: que nele ganha fora uma
dupla sensao de real articulada pelo olhar que encara a cmera; esteefeito de
real que ele tomou emprestado, diretamente, do campo documental, autorizandose, atravs dele, numa dupla evidncia. O carter de algo est realmente
86
acontecendo, inerente ao porn, duplamente reforado ao entrar no (aparente)

universo do ao vivo da TV (ABREU, 1996, p.154).
O amador coloca em cena marcas estticas especificas que intensificam
o lastro do real, tirando especial proveito das especificidades do vdeo domstico;
no sentido da gama de texturas das imagens, do trepidar da cmera, das vozes
do extraquadro e o uso amplo da cmera subjetiva,intensificando uma marca
importante do universo da pornografia: o consumo das sensaes e excitaes
provocadas pelo consumo de uma ao historicamente associada ao universo
privado(e no casual a repetio do termo consumo).
O amador faz amplo uso tambm de corpos que no correspondem ao ideal
de beleza que refora o artificio do porn tradicional e, ao serem escamoteados,
reiteram o sabor de dupla realidade do subgnero (refiro-me especialmente
relativa ausncia de corpos siliconados e totalmente depilados).
Concluses
Se o princpio de evidncia que rege a ambos os domnios pornografia e
documentrio j o de uma evidncia visvel, isso particularmente intensificado
no universo do subgro amador. A revoluo do vdeo, em muitas medidas,
reafirma essa visibilidade, revalidando seu alcance em direo a uma associao
entre verdade e interao/proximidade entre corpos (da cmera e do objeto que se
d a ver por essa cmera), legitimando-se (1) a partir da entrada no privado que,
como j argumentara Richard Sennet (1988), o reino onde habita a autenticidade
no mundo moderno e contemporneo e (2) no carter de improviso (seguindo,
assim, a vulgata de uma formulao vertoviana).
Percebe-se, no subgnero amador, que os efeitos de real so prximos
aos efeitos que vemos, recorrentemente, no campo do documentrio, pois em
ambos uma mesma necessidade se mobiliza. Sustentados no poder de um mesmo
87
Teoria e mtodo
efeito de real o olhar que encara a cmera e nos interpela , esses discursos do
amador acabam (re)legitimando ambas as tradies: da indstria pornogrfica e
da indstria do documental.
88
ABREU, N. C. O olhar porn: a representao do obsceno no cinema e no vdeo. Campinas: Mercado das Letras,
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_____________________________________________________________
1.
Trabalho apresentado no XIV Encontro Socine, realizado na UFPE em outubro de 2010, na mesa de comunicaes
individuais intitulada Borramento do documentrio.
89
Teoria e mtodo
2.
Professora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e da graduao em Estudos de Mdia; Doutora em Anlise

da Imagem e do Som. E-mail: marianabaltar@gmail.com
3.
Esta uma premissa da minha atual pesquisa Pedagogia das sensaes: gneros da matriz do excesso e suas
reapropriaes na cultura visual/miditica contempornea e pede desdobramentos que o limite do artigo no permitem.
Parte dela se articula com trabalhos como os de Ben Singer, sobretudo seu argumento que ressalta o aspecto pedaggico
para formao da modernidade das narrativas sensacionalistas (tais como os melodramas), e com a noo de matriz
cultural popular do excesso, desenvolvida em Martin-Barbero.
4.
No original: spectacle of a body caught in the grip of intense sensation or emotion (...) the body spectacle is featured more
sensationally in pornographys portrayal of orgasm, in horrors portrayal of violence and terror, and in melodramas portrayal
of weeping.
5.
O close up de fato o grande elemento do universo pornogrfico e, a bem da verdade, de todos os gneros do corpo. Ele
condensa um nvel tal de aproximao, sensria e sentimental, do olhar do espectador para com a imagem e o corpo em
ao na tela que intensifica o nvel de engajamento passional. O close up de corpos em situao limite uma constante e
se constitui um marco para o excesso caracterstico do melodrama, do horror e da pornografia. Em contrapartida, o domnio
do documentrio, com sua necessidade de descrio, pautou-se na tradio de uso do plano mdio.
6.
Para reiterar a validade de seu argumento e demonstrar a conscincia autorreflexiva da indstria pornogrfica, Williams
analisa nesta passagem de seu livro o filme The soundsoflove(Alan Vydra, 1981), cujo mote o desejo de um msico
determinado a gravar o mais perfeito e expressivo som do orgasmo feminino.
7.
No original: saying nothing but this: we are the real.
8.
Os vnculos entre o pornogrfico e o documental so de mltiplas ordens e vem sendo teorizados, sobretudo no contexto
anglo-saxo. Nesse sentido, conferir os trabalhos de Al Di Lauro e Gerald Rabkin (1976) e Linda Williams (1999), que
apontam, em seus livros, algumas caractersticas documentais dos chamados stagfilms, filmagens de cenas sexuais de
curta durao, mudas e em preto e branco, que circulavam desde o final do sculo XIX at as dcadas de 1920 (nas
dcadas posteriores at os anos 1970, circulam ilegalmente, sobretudo nos Estados Unidos, filmes tambm chamados
de stags, mas com narrativas um pouco mais complexasdo que asdos filmes dos anos 1910, embora ainda mantendo
os poucos momentos, o eixo frontal da cmera e a ausncia de som). Muitas dessas imagens, ao menos no contexto
europeu, circulavam nos bordis como um teaser para os produtos que a casa oferecia e, pelo seu carater de registro,
foram chamadas pelos historiadores Di Lauro e Rabkin de cinema vrit do proibido. Nuno Cesar de Abreu (1996) lembra
tambm o papel preponderante dos documentrios mdicos e cientficos no contexto de flexibilizao da regulamentao
de exibio do filme porn, sobretudo nos Estados Unidos, no final da dcada de 1960 e incio dos 70. Segundo o autor,a
rpida transio para o explicitamente pornogrfico foi efetuada por filmes que se situavam na fronteira do documental
srio, oscilando entre a descrio do modo de ser sexual e o sexo pelo sexo (ABREU, 1996, p.62).
9.
No cabe aqui estendermo-nos nas argumentaes, mais que conhecidas, de Sennett, mas partir de sua formulao
como um dado. Em outros textos, em especial na tese (BALTAR, 2007), tratei de correlacionar de modo mais apurado as
implicaes do cenrio da contemporaneidade e da hipertrofia do privado no domnio documental.
10. No original: The central frisson in amateur porn lies in its articulation of a certain proximity to the life of the spectator and
amateur internet porn promises to make that proximity even more proximate.
11. Para se entender a natureza dessa distino no porn, nada melhor do que lembrar os debates do campo do documentrio.
Segundo a tradio griersoniana, fundadora do documentarismo clssico, um tratamento criativo da realidade usualmente
implicava em frequentes reencenaes (reenactmentslaFlaherty e Pare Lorentz) que no ofuscavam a legitimidade do
filme como discurso do real. Posteriormente, esses mesmos dispositivos (as reencenaes) seriam criticados em nome
de uma possibilidade de captura do real pela cmera de modo mais legitmo, direto, observacional, mais real. Talvez seja
essa ordem de distino que tambm oriente a diviso entre o filme pornogrfico tradicional e o amador.
90
Crtica e recepo
Elementos para o estudo da crtica de cinema na dcada de 1960 - Alessandra Brum
Elementos para o estudo da crtica

de cinema na dcada de 1960.1
Alessandra Brum (UFJF)2
Durante a dcada de 1960, a crtica de cinema ganhou espao nas mais

diversas publicaes em todo o pas. Mesmo os pequenos jornais traziam em suas
poucas pginas uma coluna destinada ao cinema, ampliando assim o exerccio
da crtica e cumprindo um importante papel ao suprir uma lacuna em um cenrio
editorial com poucas revistas especializadas.
Essa abertura por parte da imprensa escrita crtica de cinema no Brasil
est intimamente relacionada com a efervescncia cultural do perodo aliada ao
desenvolvimento de um mercado e de um pblico em formao (ORTIZ, 2006) e
com as transformaes estticas pelas quais passava o cinema em vrias partes
do mundo, ampliando o interesse por essa arte.
H nesse momento uma pluralidade de tendncias em oposio ao modelo
clssico do cinema e da indstria do cinema, culminando no que se convencionou
denominar de cinema moderno. Destacamos no cenrio mundial o movimento
cinematogrfico francs Nouvelle Vague, que surge em fins de 1959 com o
aparecimento dos primeiros filmes realizados por crticos do Cahiers du cinma.
A Nouvelle vague, com seu mtodo de produo baseado no baixo oramento e
na renovao de linguagem, adquire importncia e torna-se um dos pontos de
inflexo na forma de pensar e fazer cinema no Brasil.
92
Critica e recepo
O interesse da crtica brasileira nesse cinema que emerge pode

ser observado, por exemplo, no grande nmero de artigos dedicados ao
primeiro longa-metragem de Alain Resnais, Hiroshima mon amour (1959).
Antes mesmo de sua primeira exibio no Brasil, Hiroshima mon amour era
aguardado com enorme expectativa pelos crticos brasileiros, todos eles
fortemente influenciados pelas leituras de artigos dedicados ao filme em
revistas estrangeiras, sobretudo as francesas Cahiers du cinma, Positif,
Tlcin, Image et son e Cinma, referncias literrias de muitos crticos
e ensastas brasileiros. O rico e amplo material produzido pela crtica a
Hiroshima mon amour antes, durante e depois de sua exibio no Brasil, nos
fornece bons elementos para uma compreenso mais ampla do papel e da
atuao dos crticos de cinema no perodo.
Dada a especificidade do mercado editorial em 1960, grande parte do
material produzido pelos crticos de cinema no Brasil constituda de textos
de crtica ligeira, ou seja, aqueles publicados em jornais e dirigidos a um
pblico mais amplo condio que, em tese, marca uma determinada forma
de atuar da crtica frente ao seu meio de comunicao. A esse respeito, Decio
de Almeida Prado, na dcada de 1940, recomenda a seguinte diferenciao no
trabalho da crtica:
[...] uma crtica cinematogrfica de ordem puramente esttica deve

estar reservada s revistas, nas quais o crtico, no sendo obrigado
a falar sobre todos os filmes indiscriminadamente, pode se dedicar
aos poucos que apresentarem algum interesse artstico. Quanto
crtica de jornal (o nome de crnica talvez ficasse melhor),
esta, para existir, ter que aceitar forosamente o ponto de vista
do pblico, isto , ter que encarar os filmes que visam divertir
apenas sob este ngulo (PRADO apud SOUZA, 1995, p.46).
Decio de Almeida Prado aponta para a diferena do trabalho do crtico

com relao ao tipo de publicao e tambm ao pblico (que, no caso de um
93
jornal, menos compromissado com a arte cinematogrfica). Esse conselho

de Decio de Almeida Prado crtica de cinema na dcada de 1940 tambm
encontra ressonncia entre os crticos nas dcadas seguintes. Cyro Siqueira,
crtico de cinema e um dos fundadores da Revista de cinema, logo no primeiro
nmero da Revista em abril de 1954, segue nessa mesma direo ao comentar
a importncia, para o trabalho do crtico, da criao de uma revista especializada
em cinema. Diz Siqueira:
a carncia de revistas srias verticalmente dirigidas reduz o

trabalho da crtica cinematogrfica ligeireza obrigatria do
jornalismo dirio, ou a alguns ensaios mais demorados, mas
ainda espordicos. E desse vcuo se ressente fortemente o
movimento crtico no Brasil. (Revista de cinema, v.1, n.1)
Esse pensamento corrente entre os crticos (de que a coluna jornalstica

no era o espao mais adequado para uma anlise mais aprofundada de
um filme) apareceu por diversas vezes como justificativa nas anlises de
Hiroshima mon amour. O tamanho da coluna foi inmeras vezes apontado
como um problema para a exposio de ideias. No entanto, dada a ausncia
de revistas especializadas e a necessidade de um maior aprofundamento
nas questes provocadas por Hiroshima mon amour, os crticos procuraram
resolver o problema da limitao da coluna jornalstica publicando sries de
artigos. Apenas para citar alguns exemplos, temos uma srie de cinco artigos
de Paulo Emlio Salles Gomes para o Suplemento literrio de O estado de
S. Paulo, quatro artigos de Walter da Silveira publicados no Dirio de notcias
de Salvador, cinco textos de Jos Haroldo Pereira na Folha de Minas e seis
artigos de Jos Sanz para o Jornal do commercio.
A srie de artigos suscita alguns problemas para o crtico, como por
exemplo fragmentao do pensamento, j que em funo da publicao com
intervalos de dias ou mesmo semanas, o crtico teria, em alguns casos, que
94
Critica e recepo
retomar ideias j tratadas anteriormente, uma vez que o leitor pode no ter lido
seu primeiro artigo ou mesmo no mais se lembrar do fio condutor de sua anlise.
A srie de artigos, de todo modo, foi para a grande maioria dos crticos a nica
possibilidade na tentativa de expor seu pensamento de forma mais completa.
Outro dado a ser levado em conta diz respeito ao modo discursivo presente
nas colunas jornalsticas. O jornal, em tese, pressupe uma postura menos
erudita por parte da crtica, j que se destina a um pblico diversificado e no
especializado, como afirmavam os prprios crticos. Contudo, essa preocupao
com o pblico leitor no parece se concretizar nos textos, como podemos notar
nas mais diversas anlises acerca de Hiroshima mon amour. Walter da Silveira,
por exemplo, publicou a sua srie de quatro artigos no Dirio de notcias na forma
de um nico artigo na Revista Anhembi, sem nenhuma alterao no contedo.
A revista de cultura Anhembi era um projeto da elite paulista para elevar o nvel
cultural do Brasil, como consta em seu primeiro editorial, ou seja, uma publicao
dirigida elite intelectualizada brasileira (CATANI, 2009). Essa informao sobre
o artigo de Walter da Silveira demonstra que os crticos no realizavam uma
distino de pblico-alvo, escrevendo em suas colunas jornalsticas do mesmo
modo como escreviam para uma revista especializada. A erudio a que muitos
crticos submetiam os seus leitores de surpreender, lanando mo de citaes
em lngua estrangeira, da utilizao de termos tcnicos sem devida explicao e,
ainda, estabelecendo relaes com obras filosficas. Alm disso, essa erudio
no estava restrita aos jornais de circulao nacional ou a cadernos culturais como
o Suplemento literrio de O estado de S. Paulo ou o Suplemento dominical
do Jornal do Brasil, que funcionavam muito mais como uma revista literria.
Exemplar nesse sentido a crtica do mineiro Jos Haroldo Pereira para o jornal
de circulao regional Folha de Minas. Pereira se apoia em publicaes francesas,
escolas filosficas e pensadores existencialistas para compreender Hiroshima
mon amour. Apesar de ser amplo e heterogneo o pblico leitor de um jornal, os
crticos parecem dirigir seus textos a uma restrita parcela de leitores e, por que
no dizer, aos prprios crticos de cinema. Ao contrrio do que acreditavam, na
95
teoria, ser o trabalho de crtica ligeira (com a devida preocupao com o pblico
leitor de um jornal dirio), isso no acontecia na prtica.
Essa postura por parte da crtica brasileira evidencia o seu elevado grau de
especializao, demonstrando, atravs dos jornais, a necessidade cada vez mais
premente de outros espaos de expresso. O surgimento dos cursos de cinema
em meados da dcada de 1960 pode ser encarado como fruto desse caminho de
especializao da crtica, que ao inserir o cinema dentro da universidade objetiva
consolidar as pesquisas e anlises em bases intelectuais mais slidas. Por um
caminho menos complexo, o esforo para a retomada da Revista de cinema em
1961, por exemplo, reflete a urgncia na consolidao e valorizao do trabalho
da crtica de cinema.
Por outro lado, no caso de Hiroshima mon amour, percebemos que existia
por parte da crtica uma preocupao em preparar o leitor/espectador para as
novidades que o filme de Resnais trazia s telas. Considerado por todos os crticos
um filme difcil e incomum aos olhos do espectador habituado narrativa clssica
que dominava o cinema, o nmero expressivo de artigos pode ter sido decisivo
para uma melhor aceitao do pblico, garantindo a manuteno do filme em
cartaz. Alis, essa era uma preocupao constante entre os crticos, na tentativa
de fazer com que a rede exibidora ampliasse sua programao para alm dos
filmes hollywoodianos e das chanchadas brasileiras.
A quantidade de artigos que cada crtico destinou anlise do primeiro
longa de Resnais tambm pode indicar que o trabalho do crtico de cinema nem
sempre era pautado pelo jornal ou pelas distribuidoras ou mesmo pelas redes
exibidoras. O comentrio de Jos Haroldo Pereira elucidativo.
Ns tnhamos uma independncia muito grande, eles no

pagavam a gente, ento a gente podia escrever o que quisesse.
Mas no sei como eles aceitavam, porque no era crtica de
jornal. Eram discusses s vezes muito avanadas, ns
96
Critica e recepo
falvamos de literatura, [...] botvamos toda uma erudio para

fora que no era natural no jornal.3
Sabemos que nem sempre as coisas funcionavam dessa forma,

principalmente em jornais de maior expresso, onde a presso das distribuidoras e
da rede exibidora de filmes era forte. Muitas delas contribuam com a manuteno
do jornal por meio de anncios pagos. Glauber Rocha comenta essa prtica que
envolve o trabalho do crtico de cinema.
No caso brasileiro, o nico homem de cinema que ainda pode

viver do ofcio o crtico. Alguns recebem bons salrios pelas
colunas e mais algumas comisses de publicidade e promoo.
So honestos, com as excees de praxe, e precisam justificar
suas respectivas existncias (ROCHA, 1961).
Isso demonstra que existia uma liberdade relativa por parte do crtico.
Os crticos de colunas dirias tinham uma rotina de trabalho que acompanhava
o cronograma de lanamento dos filmes em circuito comercial. Paulo Emlio
quando escreveu o artigo Esperando Hiroshima em 25 de junho de 1960 para
o Suplemento literrio de O estado de S. Paulo, provocou Jos Sanz a se
pronunciar sobre Hiroshima mon amour. Diferente de Paulo Emlio que, alm de
ensasta, tinha, pela prpria concepo do Suplemento literrio, a liberdade para
se pronunciar sobre qualquer assunto , Jos Sanz era crtico dirio da seo de
cinema do Jornal do commercio no Rio de Janeiro, o que pode ter pesado na sua
deciso em no escrever naquele momento, j que Hiroshima mon amour no
estava ainda em cartaz no Brasil. Apenas no ms seguinte, em 20 de julho, Sanz
se pronunciou pela primeira vez em relao a Hiroshima mon amour com intuito
de anunciar sua avant-premire na Cinemateca do MAM/RJ. Os seus artigos
dedicados exclusivamente a Hiroshima mon amour somente foram publicados
aps o lanamento do filme no circuito carioca em fins de agosto.
97
A crtica brasileira adotou, por vezes, uma postura muito cuidadosa em

relao a Hiroshima mon amour. Ao admitir a dificuldade de analis-lo, os crticos
justificam a insistncia em falar de Hiroshima mon amour a cada novo artigo e, ao
comentarem t-lo assistido muitas vezes, expressam a necessidade de imerso
para clarear as ideias e afirmam que as anlises no se esgotam facilmente.
Ely Azeredo, em sua coluna na Tribuna da imprensa, um dia antes da estreia de
Hiroshima mon amour no Rio de Janeiro comenta a posio da crtica.
Para a crtica cinematogrfica digna desse nome, o filme que

veremos amanh, Hiroshima, meu amor, inquieta por mais de
uma razo. A inquietude comea, para os crticos dirios, ante
a complexidade de esprito e forma, que parece exigir o tempo,
a liberdade de espao e as possibilidades de aproximao
paulatina e pesquisa dos ensastas.
Mais de um crtico j se referiu com um certo mal-estar ao filme
de Alain Resnais, afirmando que to difcil gostar quanto
no gostar de Hiroshima. Aps comentrios entusisticos,
impressionados, alguns encontram necessidade de assegurar
ao leitor que no gostaram tanto assim de Hiroshima, e que, se
deram essa impresso de total adeso, no se expressaram da
maneira mais adequada (AZEREDO, 1960).
Aqui temos mais uma vez a questo da coluna jornalstica como espao
inadequado para uma anlise mais aprofundada. A complexidade de esprito
e forma que Hiroshima mon amour trouxe ao crtico exige dele um trabalho
mais cuidadoso e de pesquisa. Essa afirmao de Ely Azeredo revela tambm
o comprometimento e a responsabilidade para com o ofcio, e d a dimenso
tica de quem compreende o poder das palavras expressas em um canal de
comunicao. Essa postura pode ser encontrada na quase totalidade dos crticos.
Nesse particular, no podemos deixar de registrar o declnio que sofreu o trabalho
da crtica nos dias atuais alm da perda de espao nos jornais, muitos crticos
demonstram despreparo na conduo de suas anlises. Em alguns casos, o crtico
98
Critica e recepo
deixa em dvida o carter imparcial de seu trabalho parecendo estar a servio dos
distribuidores (majors), que cada vez mais ditam a lgica da crtica como parte da
estratgia de marketing.4
Esse trecho do artigo de Ely Azeredo traduz tambm um outro aspecto da
crtica brasileira da dcada de 1960: a relao de contato entre os crticos. Ely
Azeredo no diz que a afirmao de que to difcil gostar quanto no gostar de
Hiroshima foi feita por Paulo Emlio Salles Gomes em seu artigo No Gostar de
Hiroshima, publicado no Suplemento literrio. Essa era uma atitude comum entre
eles, que em sua maioria no apontam nominalmente a quem esto se referindo.
Mas isso foi notado apenas em relao s citaes dos crticos brasileiros, uma
vez que os crticos estrangeiros, por eles citados, normalmente eram identificados
pelo nome, que vinha, em muitos casos, acompanhado da referncia bibliogrfica.
Essa diferena de tratamento serve tambm para demonstrar uma erudio que
servia tanto aos interesses analticos do crtico quanto de instrumento para se
autoafirmar no meio seleto dos grandes pensadores da arte cinematogrfica.
Apesar da ausncia de referncia explcita, h um dilogo entre eles sobretudo
atravs da leitura de artigos, bem como em torno das atividades desenvolvidas
pelas cinematecas e cineclubes. Essa observao no se restringe apenas aos
crticos de renome, como Paulo Emlio e Moniz Vianna, referncias obrigatrias
para o corpo crtico do perodo, mas a todos no exerccio da atividade, numa
troca de ideias que refletia as experincias e anseios de cada gerao. Alis,
esse um dado relevante do trabalho da crtica de cinema na dcada de 1960. O
corpo crtico em atividade era constitudo por duas geraes, uma que j atuava
h alguns anos na rea, com idade em torno dos 40 anos e, uma nova gerao
na casa dos 20 anos, formada e incentivada por esses crticos experientes.5 A
diferena entre as geraes outro elemento que marca as anlises do perodo e,
no caso de Hiroshima mon amour, isso ganhou relevo, principalmente nas anlises
de Maurcio Gomes Leite e Jos Lino Grnewald, quando estes procuram definir
qual filme o marco divisor na histria do cinema se Hiroshima mon amour ou se
Cidado Kane (Orson Welles, 1941). Maurcio Gomes Leite, ainda sob impacto da
99
primeira exibio Hiroshima mon amour, em sua coluna no Dirio da tarde (MG)
convoca toda a crtica mineira, inclusive os crticos ausentes da atividade, a se
debruar no estudo dessa obra inavalivel.
O filme de Orson Welles foi exibido no Brasil em 1941 e causou, nos
crticos em atividade na poca, um impacto comparvel ao que causaria
Hiroshima mon amour quase vinte anos depois. Vincius de Moraes, por exemplo,
depois da exibio de Kane, disse: uma renovao, uma ressurreio,
uma revoluo completa na moderna cinematografia (MORAES apud SOUZA,
1995, p. 107). Paulo Emlio tambm se surpreendeu com as qualidades de
Kane (SOUZA, 1995, p. 111).
Cidado Kane foi exibido no Brasil bem antes do que na Frana, onde o
filme s foi conhecido depois da Segunda Guerra Mundial. Em funo da guerra, os
franceses no tiveram acesso a nenhuma produo cinematogrfica americana, o
que para Ruy Castro fez toda diferena na formao da crtica. Comentando esse
fato em relao ao trabalho realizado por Moniz Vianna, diz:
Essa diferena se refletiu na maneira de encarar o cinema e

escrever sobre ele. Em Moniz, cada crtica era o resultado de
longa intimidade com uma descomunal quantidade de filmes
e diretores, a ponto de ele enxergar defeitos at dos que
mais admirava. Nos franceses, a carga de hiprboles traa o
deslumbramento com que eles estavam descobrindo tudo de
uma vez num clima de retrospectiva permanente (CASTRO
apud VIANNA, 2004, p.15).
No Brasil, a nova gerao de crticos que atua em 1960 s assiste ao filme

de Welles em 1958, quando ele volta a ser exibido por aqui, portanto dois anos
antes da projeo de Hiroshima mon amour. O filme de Orson Welles confirma
as expectativas da nova gerao, que conhecia suas qualidades pela fala
entusiasmada da gerao anterior. Por outro lado, Cludio Mello e Souza deixa
100
Critica e recepo
subentendido em seu artigo Hiroshima e o pblico (SOUZA, 1960), publicado

no Dirio carioca, que a linguagem de Cidado Kane j havia sido assimilada
pelos espectadores, o que nos indica que o impacto provocado pelo filme nesse
momento tenha sido menor. De qualquer forma, o que se encontra no centro das
discusses em torno de Kane e Hiroshima a capacidade que ambos possuem
de alterar e acrescentar novos elementos na linguagem cinematogrfica, e nesse
particular no h unanimidade nem na antiga nem na nova gerao. Infelizmente
nenhum crtico se props a realizar um trabalho comparativo entre os dois filmes.
A crtica brasileira, assim como o prprio cinema brasileiro, se construiu
e se constri de referncias estrangeiras que ganham aqui contornos prprios e
acabam por nos revela caminhos ricos em possibilidades. Algumas anlises dos
crticos brasileiros de Hiroshima mon amour no apenas revisitaram com um olhar
atento e crtico as anlises estrangeiras, como introduziram novos elementos para
a compreenso do filme e do cinema moderno. Como j dissemos anteriormente,
h por parte da crtica uma forte erudio em seu trabalho de anlise e podemos
notar uma forte influncia do pensamento francs. No entanto, a crtica brasileira
adotou em suas anlises um percurso prprio que pode ser notado, por exemplo,
pelo pouco interesse que a poltica de autor despertou por aqui6 em ambas as
geraes. Moniz Vianna comenta o assunto: quando os franceses apareceram
com o cinema de autor, ns j trabalhvamos havia anos nesse sentido. Foi a
descoberta do bvio. E, alm disso, exagerada (VIANNA, 2004, p.15).7
A crtica brasileira tambm trilhou caminhos em outras direes. Jos
Lino Grnewald, por exemplo, desenvolve a noo de administrao, em que
o diretor de cinema aquele homem capaz de administrar o processo criativo
da sua equipe de trabalho. Se a palavra administrar parece fora de lugar em se
tratando de arte, Jos Lino acredita justamente no contrrio, j que o cinema uma
arte industrial, a nica onde a mquina se insere no prprio meio de expresso,
acionando a comunicao com o pblico (GRNEWALD, 1965)8.
101
Paulo Emlio Salles Gomes questiona a poltica de autor, em seu

artigo Arteso e autores, ao propor uma noo de criao menos centrada
no papel do diretor:
As noes de arteso e autor no se aplicam exclusivamente

aos que exercem na cinematografia as funes de diretor, mas
tambm aos produtores executivos, roteiristas e argumentistas,
abrangendo ainda, de forma mais complexa, os encarregados
de tarefas tcnicas. A associao automtica entre o filme e o
nome do diretor fruto da conveno. (GOMES, 1961)
Frente Nouvelle Vague, o interesse por parte da crtica brasileira

relativo. A Nouvelle Vague adquire importncia naquilo com que ela pode
contribuir para o desenvolvimento da nossa cinematografia, ou seja, o mtodo
de produo baseado no baixo oramento e na renovao de linguagem,
inspirador, no caso brasileiro, principalmente aps tentativas fracassadas de
uma indstria cinematogrfica por aqui. Os contedos dos filmes da Nouvelle
Vague receberam fortes ataques por parte da crtica e de cineastas do perodo
justamente por no demonstrarem uma preocupao de carter poltico e social,
questes suscitadas pela influncia do neorrealismo e pelo reflexo conjuntural
da sociedade brasileira na poca, caracterizada pelo ufanismo e ao mesmo
tempo pelo acirramento dos embates sociais.
A efervescncia cultural, bem como a renovao esttica no cinema,
deve ser levada em considerao nessa postura que caracterizou o pensamento
cinematogrfico brasileiro da poca, revelando a maneira como a crtica se
posiciona frente a esse cinema moderno, decisivo na garantia de uma estrutura
ideolgica que, em tese, facilitou o surgimento no Brasil do Cinema Novo. Talvez
por este motivo, a afirmao de Eric Rohmer (proferida no debate promovido pelo
Cahiers du cinma com a participao de Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Jacques
Rivette e Jacques Doniol-Valcroze) de que Hiroshima mon amour o primeiro
102
Critica e recepo
filme do cinema moderno tenha repercutido tanto entre as anlises brasileiras,

demonstrando uma preocupao por parte da crtica de delimitar e de definir sobre
quais bases o cinema moderno se configura.
103
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ORTIZ, R. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense, 2006.
RIBEIRO, J. A.. O cinema em Belo Horizonte: do cineclubismo produo cinematogrfica na dcada de 60.
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ROCHA, G. O processo cinema. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 06 mai. 1961.
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VIANNA, M. Um filme por dia: crtica de choque (1946-73). In: CASTRO, Ruy (org.). So Paulo: Companhia das
Letras, 2004.
XAVIER, I. A stima arte: um culto moderno. So Paulo: Perspectiva; Secretaria da Cultura, Cincia e Tecnologia
do Estado de So Paulo, 1978.
_____________________________________________________________
1.
Sesso Cinema e Pensamento Crtico
2.
E-mail: alesbrum@yahoo.com.br
3.
Entrevista concedida autora. Rio de Janeiro, 26 mar. 2008.
4.
Nesse cenrio existem excees, j que alguns crticos formados pela gerao de 1960 ainda esto atuando. Registramos
ainda o surgimento das revistas eletrnicas como importante instrumento na tentativa de reverter esse quadro dominado
pelo mercado.
5.
Pedro Lima um dos mais antigos crticos em atividade em 1960, com seus 58 anos.
6.
Sobre o assunto ver BERNARDET (1994).
7.
Otvio de Faria em O fan j trabalhava dentro de uma concepo de cinema de autor. Sobre isso ver: XAVIER (1978, p.
238).
8.
Sobre isso, ver ainda o texto de sua autoria, Cinema e autor, publicado no Jornal de letras (fev./mar. 1965). Grnewald
embasa seu discurso com citaes do texto, hoje clssico, do filsofo Walter Benjamin, A obra de arte na era da sua
reprodutibilidade tcnica. Quanto s implicaes, nada positivas, dessa relao entre arte e indstria, ver tambm
Hobsbawn (1995, p. 483-503).
104
Discursos crticos: Amrica Latina em perspectiva - Eliska Altman
Critica e recepo
Discursos crticos:
Amrica Latina em perspectiva1
Eliska Altmann (UFRRJ e UFRJ)2
Assim como o cinema, a crtica cinematogrfica no se definiria pelo artigo

que a precede. Em outras palavras, a impossibilidade de significao precisa para
o cinema seria a mesma para a crtica, uma vez que ambos se constituem
de inmeras formas, narraes, discursos, lugares, tempos, subjetividades. No
obstante, no seria tal indefinio congnita a nos impedir de escrever sobre tais
objetos, bastando-nos mapear o campo de interesse e o foco de ao. Desse
modo, no so poucos os estudos a respeito de cinemas, sejam eles pautados em
anlises flmicas ou em teorias que j compuseram ou esto a compor tradies
de pensamento. Contudo, se olharmos para o lado da crtica, verificaremos uma
incipincia temtica, sobretudo quando buscamos pesquisas acerca da recepo
e de assuntos afins (depreciados, de certa forma, pela instituio acadmica, mais
ocupada com investigaes orientadas produo e decodificao de filmes).
No contexto do recente crescimento daquelas pesquisas, proponho discutir
alguns fundamentos do que se entende por crtica cinematogrfica. Longe de
tentar definir a crtica, tal qual uma entidade uniforme, pretendo refletir a respeito
de questes fundamentais do mtier, tais como: em que consiste a anlise de um
filme? Quais os compromissos de um crtico? E que papel desempenha seu gosto
pessoal? De modo a especificar ainda mais o objeto, discutirei tais questes luz
105
de discursos latino-americanos extrados de entrevistas realizadas nos anos de

2006 e 2007 com crticos mexicanos, argentinos e cubanos.3 Com base nesse
material, tentarei empreender uma breve sociologia da crtica, mapeando os
campos dessa conjuntura geogrfica.
Crtica e crise: Mxico e Argentina

Em primeiro lugar, aponto a uma tendncia dicotmica revelada nas
entrevistas. Por um lado, observa-se no Mxico, na Argentina e em Cuba,
assim como no Brasil, que, contrariamente s crticas literria e de arte, no
so muitos os escritos tericos e acadmicos sobre crtica cinematogrfica,
ainda que esse campo tenha crescido nos ltimos anos. Por outro lado, so
inmeras as discusses lato sensu que sugerem uma crise ou at mesmo um
fim da crtica. Ou seja, ainda principiante de um lado, do outro, a crtica de
cinema, por intermdio de seus porta-vozes, j propaga seu suposto ocaso.
Desse paradoxo imperativo que se atente s dualidades distintivas apontadas
em alguns discursos. Se tomarmos em considerao as mltiplas opinies
dos crticos entrevistados, no chegaremos a uma concluso precisa sobre
sua funo, tampouco sobre sua suposta consumao. Poderemos, isto sim,
apreender alguns dos motivos para ideias positivas e fatalistas dos agentes do
campo, compreendendo suas lutas e interlocues.
A comear pelo Mxico, creio oportuno descrever relatos de trs
personagens influentes: Nelson Carro, Leonardo Garca Tsao e Jorge Ayala
Blanco.4 Atuando como crtico no Mxico desde 1977, o uruguaio Nelson Carro,
formado em Engenharia Qumica, faz parte de um tempo em que no havia
formao ou especializao para o ofcio que acabou por escolher. At a poca
da entrevista, escrevia para o semanrio Tiempo libre, um guia da Cidade
do Mxico com vrias sees culturais, de lazer e entretenimento. Tornou-se
crtico pela cinefilia. No somente por conta da proliferao de cursos e escolas
106
Critica e recepo
de cinema, para ele, seu campo no tem diminudo muito ao contrrio, tem
se difundido amplamente, ocupando espaos diversificados. Entretanto, sua
qualidade teria enfraquecido.
Ao analisar no somente o campo mexicano, Carro observa um novo modus
operandi da recepo em pases latino-americanos ao abrirem mo de espaos
prprios para o cultivo da cinefilia (cinematecas e cineclubes, por exemplo),
que estabeleciam claras diferenciaes com a produo industrial. Apesar do
esmaecimento cada vez mais significativo daqueles espaos, em sua viso ainda
no seria possvel falar em extino da crtica, uma vez que ela mal ou bem
continua a orientar o espectador. Ou seja, mesmo sem a fora de outrora, a
instituio crtica ainda seria capaz de fornecer ao espectador elementos sem os
quais sua recepo seria limitada.
Parte de uma gerao formada diretamente pelo mtodo autoral,
Carro atenta ao fato de meios como a internet no contarem com sistemas
de avaliao, critrios ou regras relativos escritura, cabendo ao espectadorleitor o discernimento sobre o que serviria ou no sua reflexo. Para ele, um
leitor com formao e hbitos muito distintos dos do crtico dificilmente criaria
interlocuo com seu texto. A crtica seria mais bem aproveitada como ferramenta
quando existisse uma afinidade de gosto, e aqui o verbo afinar pode e deve ser
empregado em duplo sentido: de semelhana e harmonia do gosto, e de torn-lo
mais fino, aprimorado.
Um pouco mais pessimista que Nelson Carro, o mexicano Leonardo Garca
Tsao, que escreve para o maior jornal mexicano de esquerda La jornada, tambm
exerce a funo de crtico h trinta anos. A possvel extino da crtica no Mxico,
para ele, estaria vinculada tanto sua profisso, cada vez mais irrelevante,
quanto ao fenmeno da internet, que gera um dilogo amador mais imediato e
acessvel s massas. O interessante a notar na reflexo de Garca Tsao que a
nova postura em relao crtica estaria diretamente relacionada ao prprio ato
da recepo, j que, atualmente, no mais se assiste a filmes como h trinta/
107
quarenta anos, sendo a postura do receptor em nossos dias sensorial, urgente

e entretenida. Para ele, contrariamente aos anos de 1960 e 1970, em que se
assistia a filmes europeus, asiticos e latino-americanos, numa poca em que
refletiam fundamentos ideolgicos, no vazio cultural atual, o pblico se satisfaz,
apaticamente, com a indstria.
Levando ao paroxismo a viso pessimista deste ltimo crtico, Jorge Ayala
Blanco, que escreve para o jornal El financiero, fundado em 1981 e dedicado
principalmente ao jornalismo econmico, acredita que a crtica mexicana no
corre perigo de extino, uma vez que j teria sido extinta. Engenheiro qumico,
Blanco se situa num campo oposto ao dos dois acima tratados, o que os leva
a embates por vezes pessoais. Como outros crticos,5 Blanco foi discpulo de
Emlio Garca Riera (cuja importncia equivale de Paulo Emlio Salles Gomes,
no Brasil), imigrante espanhol, como muitos intelectuais foragidos para o Mxico
durante a Guerra Civil, crtico pioneiro e um dos mais importantes do pas na
dcada de 1960. Garca Riera e outros de sua gerao foram influenciados pela
poltica dos autores francesa, fundando, em 1961, a revista Nuevo cine, o primeiro
veculo mexicano de crtica formal.
Em determinado momento, Ayala Blanco rompe com Garca Riera,
juntando novos discpulos em campo oposto. Dos seguidores do mtodo de autor
implementado por Riera, muitos abandonaram o ofcio da crtica, e os nicos que
ainda escrevem com periodicidade so Nelson Carro e Leonardo Garca Tsao.
Apesar de persistirem numa luta de campos definidos e opostos, o grupo de Garca
Riera e o desconstrutivista, que tem como representante Jorge Ayala Blanco,
no contam com veculos a delimitar seus espaos. Suas posies dispersas em
diversos meios dificultam qualquer embate crtico mais legitimado. Como indica
Garca Tsao, a situao cultural no pas est to pobre que no existe revista,
nem de um lado nem de outro. Em irnica concordncia, Ayala Blanco sustenta
que atualmente o que mais se produz no Mxico no crtica, mas sinopses e
promoes de filmes comerciais.
108
Critica e recepo
Ao marcar seu posicionamento anticinema de autor, Ayala Blanco se

autointitula crtico de filmes e no de cineastas. A ele no interessam mtodos
que versem sobre o autor ou sobre a funo social do filme, utilizados por
agentes opositores, que escrevem como se estivessem conversando, ao invs
de sobrecarregarem a crtica de ideias a partir de um discurso autnomo. A
prtica crtica, em sua concepo, deve ser reservada ao mtodo barthesiano
de desconstruo do discurso flmico. O puro julgamento de um filme no
entraria na categoria de anlise escritural mais aplicada, por refletir uma atitude
conformista. A verdadeira crtica das instituies e linguagens, afirma, consiste
em desmontar, desconstruir uma narrativa. Ao declarar que escreve para um
pblico leitor inteligente, Ayala Blanco sustenta que o texto crtico nunca deve
imprimir um tom informal ou coloquial, uma vez que tal facilismo seria a causa
do empobrecimento da cultura nos pases latino-americanos.
O empobrecimento da cultura cinfila, a escassez de espao para
crtica e sua falta de renovao so problemas constatados no somente
pelos crticos mexicanos, mas tambm pelos argentinos, que alternam, assim
como seus hermanos, pontos de vista pessimistas e otimistas em relao ao
ocaso de sua funo.6 Ao concordarem com a ideia de que a nova cinefilia tem
definitivamente adotado uma forma de recepo cinematogrfica distinta da
tradicional, os argentinos baseiam-se em dois princpios essenciais: (1) a nova
escritura no mais estaria pautada num tempo histrico cinematogrfico e (2)
a instituio Cinema teria perdido sua unidade lgica com a proliferao de
outras formas de audiovisual.
Eduardo Antn, fundador da revista El amante7 no incio da dcada de
1990 e atualmente crtico independente, afirma que o cinema, alm de assimilar
linguagens de outras culturas audiovisuais, desvinculou-se de seu formato
clssico e especfico, podendo ser visto na televiso, no museu, na universidade,
no computador. Esse fato teria sido responsvel por seu relativo ganho de
importncia, se comparado que tinha h cinquenta anos, quando do nascimento
da crtica moderna. Entretanto, sua concepo conteudista estaria diminuindo
109
gradualmente, uma vez que o consumo formalista do cinema se equipararia a

outros bens e espetculos. Para ele, simultaneamente perda de certa aura
cinematogrfica, a nova recepo envolveria uma anulao da esperana
esttica, poltica e social antes existente. O espalhamento da funo do cinema
ocasionaria uma disperso do papel da crtica, que busca sem encontrar
novos pontos de dilogo com a obra, com os meios e com o pblico. Dessa forma,
ela acabaria perdendo espao para o jornalismo cinematogrfico, resumindo-se a
notas promocionais, entrevistas e matrias afins.
Na contramo desse movimento, Antn aponta para um outro fenmeno:
enquanto grandes crticos, como o francs Serge Daney, sempre tentaram
conciliar no texto elementos da alta cultura e das cincias sociais com o
gosto ingnuo e com a concepo do cinema como espetculo popular, ou
seja, como fenmeno de massa, os novos crticos tendem a uma leitura mais
compartimentada. Desse modo, o cruzamento clssico anterior teria cedido
lugar a uma sorte de especializao implementada por uma disciplinarizao
acadmica do cinema, o que representaria uma mudana histrica importante.
Professor de matemtica, o crtico v com estranhamento o fenmeno vivenciado
pela revista que fundou junto a amigos simplesmente para traduzir na escritura
o prazer da fruio cinematogrfica quando ela passou a funcionar como
espao para promoo de cursos de crtica. Diferentemente de sua experincia
diletante, j que acabou virando crtico sem querer, de forma orgnica, Antn
verificou no prprio meio por ele criado uma outra forma de desenvolvimento da
profisso academicista, disciplinarizada.
Da mesma gerao deste ltimo crtico, Luciano Monteagudo, que
atualmente escreve para o jornal Pgina 12,8 entrou na crtica pelo cineclubismo
em meados dos anos 1970, numa poca em que ainda no existia vdeo. Nesse
mesmo perodo, em maro de 1976, quando do Golpe Militar, o crtico ingressou
no curso de Letras da Universidade de Buenos Aires, sem chegar a concluir, pois
as disciplinas humanas foram as que mais sofreram e, dessa forma, o contexto
no ajudou para avanar na carreira. De sua experincia com a escritura
110
Critica e recepo
cinematogrfica, Monteagudo constata que a indstria tem obturado e expulsado

o crtico dos meios institucionalizados antigamente, espaos de poder, mas hoje
de desinteresse tanto para o crtico quanto para o leitor. Nesse contexto, um lugar
ainda garantido ao crtico seria o da curadoria e o da programao de festivais e
ciclos independentes, em que h a possibilidade de interveno, de proposio e
de dilogo com o espectador-leitor. Monteagudo afirma que o bom cinema e a
arte autntica pertencem a espaos de resistncia. A seu ver, enquanto houver
necessidade desse tipo de expresso, haver igualmente uma boa crtica que
responda a esses materiais, no de maneira indulgente ou paternalista, mas
resistindo por meio da escritura.
Representando uma corrente mais academicista, Eduardo Russo, professor
da Universidad Nacional de La Plata, suspeita da tese de um predomnio de
profissionais com vnculos com grandes grupos miditicos. Para ele, seria errneo
o entendimento de que a funo clssica do jornalismo, tal como propagada no
sculo XVII e fortalecida no sculo XX, por meio de ideias como a de quarto poder,
teria perdido lugar para uma comunicao promovida por corporaes. Esse tipo
de crtico ligado funo de rbitro miditico estaria asfixiado, enquanto a crtica
alternativa estaria longe de se extinguir. Russo indica que a instituio ressurge
de forma diferente nos novos meios websites e blogues , nos quais h um
desejo crtico poderoso que torna possvel praticar a discusso que nasce dos
filmes, prolongando-os em outros suportes. De certa maneira, essas formas de
criao crtica dariam continuidade lgica diletante dos primeiros crticos ou
dos crticos modernos, que discutiam filmes de forma apaixonada, passando a
entender o cinema a partir de livres fruies. Tal julgamento d a entender que,
embora tenha havido uma transferncia de um status diletante para uma condio
burocratizada e profissionalizada do campo, ainda seria possvel escrever crtica
e pensar cinema moda antiga. Assim, novos veculos, mantendo certa tradio
conceitual e metodolgica, apontariam a um futuro estimulante ao implementarem
discursos singulares e autnomos. Ao diferenciar a recepo quantitativa da
qualitativa, Russo questiona o valor simblico da escritura, acreditando que em
111
meios massivos como a internet, por exemplo, possvel estabelecer conexes

mais comprometidas do que em meios mais clssicos.
Nesse mbito, uma outra situao da qual se deve desconfiar a defesa
da crtica a filmes nacionais. De acordo com Eduardo Russo e outros crticos
argentinos, especialmente devido ideologia nacionalista implementada pela
ditadura, era (e ainda ) comum a crtica argentina aplicar um padro de valorao
distinto aos filmes nacionais e aos estrangeiros. Na atitude de ampla defesa
do nacional, o que menos importa na avaliao da pelcula sua qualidade.
O que preocupa Russo ao pensar tal postura um exaltamento a uma poltica
de exportao. Em outras palavras, o perigo de proteo conferida ao cinema
argentino seria sua valorizao como entidade monoltica, criando-se um padro
de arte como produto de exportao, como se fosse uma caixa de vinho ou de
alimentos em conserva. Esse entendimento de positivao irrestrita do que
nosso iria de encontro prpria concepo de crtica, cuja funo, para Russo,
estaria em desenquadrar e expandir a forma de pensar.
Terceira ordem comparativa: o caso cubano

A pertinncia em estabelecer um terceiro eixo comparativo est em ampliar
o entendimento/mapeamento do campo crtico atentando a consensos e dissensos
discursivos em perspectiva mais continental. De pensamentos clssicos a meios
alternativos, veremos que crticos cubanos assumem posies menos pessimistas
que as dos mexicanos e mais otimistas que as dos argentinos. Deles, trago dois
exemplos distintos: as consideraes de Joel del Ro, que trabalha para veculos
institucionalizados, e de Dean Luis Reyes, crtico independente que elabora suas
anlises fora do meio.9
Formado em geografia, Del Ro escreve para o jornal Juventud rebelde, para
a revista Cine cubano e para stios eletrnicos como o da Escuela Internacional
de Cine y Televisin (EICTV).10 Quando perguntado sobre o possvel fim de sua
112
Critica e recepo
profisso, relativiza tal teoria, definindo seus diversos papis. Para ele, a crtica
massiva transmitida em jornais, internet, televiso ou rdio no tende a
desaparecer, muito ao contrrio. Por outro lado, a crtica ensastica (pautada
na poltica dos autores e veiculada em revistas especializadas) pode vir a ter
um destino um pouco mais conturbado, o que no significa que ser extinta, na
medida em que sempre haver grupos e cinfilos interessados nesse tipo de
ensaio e em sua relao com o cinema. A crtica, em suas mltiplas variantes,
s desapareceria caso desaparecesse o desejo de conhecimento dos
seres humanos. Entusiasmado com a carreira que escolheu, Del Ro afirma
existirem quase tantas formas de crtica quanto de cinema. Nesse contexto,
interessante notar que o cubano no faz distino entre cinema comercial
e cinema de arte. Mesmo quando trata dos diferentes tipos de crtica, no se
baseia em princpios distintivos. Para ele, tal posicionamento pe em xeque
determinadas regras ou preceitos de gosto, fazendo com que a profundidade
da escrita e suas opes metodolgicas sejam incutidas a priori pela obra em
si, e no pela subjetividade do prprio crtico.
Ao se intitular um pertencente terceira gerao de crticos da Revoluo,
descreve o campo cubano tomando como base seus predecessores, que
fizeram parte do que chama de crtica pedaggica. Joel conta que a dcada
de 1960 em Cuba foi de grande efervescncia cultural, tendo como cones
cineastas/documentaristas como Santiago Alvarez e filmes como Memrias do
subdesenvolvimento, de Toms Gutirrez Alea, que por si s teriam sido to
produtivos e crticos que no precisavam de crticas estas ltimas, por sua vez,
tambm geradoras de debates polmicos. Por motivos econmicos e polticos,
o mundo bipolar dos anos 1970 testemunhara um maior recolhimento no
apenas da crtica como tambm do cinema cubano, na medida em que efeitos da
ditadura se refletiram diretamente no universo cinematogrfico. Em decorrncia
da sovietizao do pas, teriam diminudo espaos de reflexo, de crtica e de
manifestaes artsticas. Em 1990, quando comeou a trabalhar com crtica de
cinema, Joel del Ro percebeu um alargamento do campo, que passou a abarcar
113
vrios tipos de ideias e debates. A seu ver, atualmente existem crticos que praticam
uma escritura mais analtica e literria, crticos mais promocionais e aqueles que
ainda seguem o modelo pautado no realismo socialista. Isto quer dizer que de l
para c a crtica cubana tornou-se mais pluralizada.
Colega de Del Ro na EICTV, Dean Luis Reyes tambm compartilha de
viso mais pluralista. Para ele, em seu pas, o velho modo de fazer crtica corre
perigo de extino, dada a escassez de recursos necessrios para compreender
novas formas, cada vez mais contaminadas, de linguagens cinematogrficas.
Assim, a contaminao do cinema contemporneo refletiria a dissoluo de
antigas hierarquias que feriam a concepo simblica do cinema. Esse movimento
seria positivo, na medida em que implicaria o desaparecimento de dinossauros,
que seguiam paradigmas estruturantes, em oposio ao surgimento de novas
formas de vida que abrem mltiplos caminhos para se pensar o cinema por meio
de teorias como os estudos culturais, ps-coloniais, perspectivas semiolgicas,
entre outros. Reyes aponta o caminho da crtica em direo a um conhecimento
renascentista, no mais limitado a hierarquias e paradigmas absolutos. Desse
modo, em oposio cinefilia clssica, que se dedicava a um conhecimento
ilustrado e elitista, a crtica renascentista atual tem se tornado cada vez mais
democrtica. Tal arranjo imaginado pelo crtico no seria de todo positivo, uma vez
que contaria com dificuldades intrnsecas ao campo a irem na seguinte direo: ao
se institucionalizar, a crtica passa a estruturar modelos que negam a possibilidade
de emergncia de discursos plurais e mveis, com potencial ampliao do debate.
Para Dean, em Cuba h uma economia simblica que se reproduz muitas vezes
com a contradio entre o discurso e a prtica. Apesar do desejo de pluralizar a
crtica, discursos diferentes ainda soam raros em decorrncia de um pensamento
que ainda v vozes dissidentes de modo ameaador.
Seja pautada por modelos estruturados ou por tendncias mais fluidas,
a crtica definida por Reyes como um discurso de poder, muitas vezes visto
como parasitrio, por vir depois da obra que, contudo, clarifica a relao entre
inteno e resultado, a partir da qual se constri um processo de conhecimento
114
Critica e recepo
da prpria realidade se estabelece a partir da racionalizao do sensrio,

da transformao do sentimento em conhecimento racional. Tal procedimento
geraria a essncia do fazer crtico para ele: independentemente do modelo
narratolgico, impressionista, desconstrutivista, semitico etc. a atividade
crtica pode ser descrita como um exerccio de prazer. O perigo dessa concepo
fenomnica, no entanto, seria de o crtico se deixar levar por opinies, escapando
de critrio fundamentado em anlise mais rigorosa, onde estaria sua habilidade e
virtuosismo. Tal anlise deveria pautar-se por uma contextualizao sincrnica e
diacrnica da obra, de forma a entend-la em sua historicidade e complexidade,
para que ela prpria no se esgote.
Outros significados da crtica: velhos e novos apontamentos

Dos entendimentos de crtica aqui traados possvel mapear dois
principais tipos formadores de geraes constitutivas dos campos nos pases
abordados. A comear pelos agentes ilustrados da dcada de 1960, que
instituram o conceito de autor, vemos que no se formaram em cursos, mas em
cineclubes. A conscincia de pertencerem a um grupo social valorizado apoiavase na ideia de estar a servio de um projeto criador. O controle e a articulao dos
agentes garantiam regras e prticas que se legitimavam pelo propsito de dever
dar suporte a determinado autor ou cinematografia. Essa ideia e a poltica por ela
inspirada asseguravam um campo e, ao mesmo tempo, conferiam seu prestgio.
No entanto, a partir do momento em que sofre transformaes, o status do crtico,
como parte de um grupo supostamente qualificado, passa a ocupar um espao
indeterminado, a meio caminho entre uma ilustrao atuante e uma contra-esfera
pblica desejvel, mas inexistente (EAGLETON, 1991, p. 104).
No obstante a produo especializada e restrita, a crtica cinematogrfica
experimenta um processo de democratizao, ampliando-se pelo advento de novos
espaos, como os meios eletrnicos, por exemplo. E aqui se encontra o segundo
115
tipo descrito: os crticos das dcadas de 1980 e 1990, que aprenderam lendo os
trabalhos da gerao anterior e se tornaram professores especializados de novos
cursos de crtica e cinema. Estes ltimos expressam opinies diversas, tanto as
que enfatizam o risco do hipottico fim da crtica, no obstante a sua amplitude em
novos meios contemporneos, quanto as que veem a pluralidade com otimismo,
apontando para a riqueza da descentralizao de padres institucionalizados.
As vrias tipificaes e definies relativas instituio crtica se tornam
ainda mais explcitas se verificarmos outros apontamentos, rumos e posturas
indicados por pensadores e profissionais. Em meados da dcada de 1990,
o crtico brasileiro Jos Carlos Avellar j atentava para certo deslocamento da
prtica escritural ao sugerir que talvez o desafio que o cinema agora prope
crtica se encontre na aparente desnecessidade da crtica. Ela j no integra o
espao cinematogrfico, ou continua parte dele em outra forma, latente, ainda
no revelada de todo (AVELLAR, 1996, p. 42-46). Ao considerar que o trabalho
do crtico canalizar a conscincia do espectador para a imagem em sua
expresso simblica; no lhe dizer qual significado tem o filme, mas mobilizar sua
imaginao e inteligncia, Michael Chanan, terico ingls dedicado ao cinema
latino-americano, reconhece novas condies a implicarem mudanas na forma
da atividade crtica. Com relao a estas ltimas, ressalta fenmenos como os de
a crtica formal-esttica ter deixado de ser importante, ou comeado a ocupar um
segundo plano, ou encontrado seu lugar nas escolas de cinema (CHANAN, s./d.,
p. 75-78). Ao valorizar o papel do leitor na relao comunicacional, Roberto Smith,
vice-presidente do ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Indstria Cinematogrficos),
diagnostica que a crtica deveria conhecer caractersticas do pblico ao qual se
dirige, por intermdio de ferramentas das cincias sociais contemporneas, que
romperam com esquemas que consideravam o espectador como leitor homogneo,
passivo e indefeso ou com uma possibilidade de ao mecanicamente entendida.
Nesse sentido, a crtica deve estar consciente dessa diversidade, adequando os
meios que utiliza medida de suas aspiraes (SMITH, s./d., p. 84-87).
116
Critica e recepo
Ao mesmo tempo prtica escritural e exerccio de interpretao,

e construda em suporte e regras distintos dos de seu objeto, a crtica
cinematogrfica pode ser entendida como habilidade lingustica reinventora
de imagens em palavras, tradutora verbal de um estado sensrio e mental
por excelncia. Em adaptao s palavras de Roland Barthes o mundo
existe, o cineasta fala, eis o cinema , a crtica existiria menos por conta do
mundo diretamente do que por suas imagens, representando o discurso de
um outro, a saber, o discurso sobre um discurso; uma linguagem segunda ou
metalinguagem, que se exerce sobre uma linguagem primeira (ou linguagemobjeto) (BARTHES, 2007, p. 160). Em conformidade com o entendimento
barthesiano, Jean-Claude Bernardet faz referncia a um paralelismo entre
discurso crtico e obra flmica, em que o primeiro no se identifica com a
segunda; pelo contrrio, entre ambos haveria um jogo de aproximaes e
distanciamentos (Cf. BERNARDET, 1986). O objeto filme, desse modo,
no estaria isolado na tela, mas encontraria uma forma de ser renarrado e
reinventado em discurso poderoso.
Na construo de cnones, a instituio crtica deveria constituir-se
de formas mais complexas que no se propem a descobrir verdades, mas
sim validades em sistemas de signos especficos. Nesse sentido, entendo ser
necessria uma configurao mais pluralista do pensar cinematogrfico em relao
aos paradigmas da recepo. Diversificar a crtica, incentivar a disseminao
de seus sentidos e ampliar suas articulaes e espaos so pressupostos que
sugerem um bom incio para pensarmos no apenas as novas condies de
recepo, como seu prprio estudo sociolgico.
117
AVELLAR, J. C. Arte da crtica, crtica da arte. Revista Nossa Amrica, 1996. p. 42-46.
BARTHES, R. Crtica e verdade. So Paulo: Perspectiva, 2007.
BERNARDET, J.-C. Sem ttulo. In: CAPUZZO, Heitor (Coord.). O cinema segundo a crtica paulista. So Paulo:
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CHANAN, M. El cine como realidad del otro. La situacin de la crtica del NCLA en Inglaterra. Cine cubano, La
Habana, n. 101, s./d. p. 75-78.
EAGLETON, T. A funo da crtica. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
_____________________________________________________________
1.
O presente artigo fruto de comunicao apresentada no XIV Encontro da Socine, realizado entre 05 e 09 de outubro
de 2010, na Universidade Federal de Pernambuco Recife, na mesa intitulada Crtica Latino-Americana, na Sesso de
Comunicaes Individuais.
2.
UFRRJ, Professora adjunta; UFRJ, Doutora em Sociologia. E-mail: eliskaaltmann@gmail.com
3.
Como amostra de pesquisa mais ampla, retomada trs anos depois, citarei apenas alguns trechos de entrevistas realizadas
em cada pas. Ao todo, foram entrevistados os seguintes crticos: do Mxico: Carlos Bonfil, Fernanda Solrzano, Javier
Betancourt, Jorge Ayala Blanco, Jos de la Colina, Leonardo Garca Tsao, Nelson Carro, Rafael Avia e Tomaz Perez
Turrent. De Cuba: Alberto Ramos Ruiz, Antonio Mazn, Dean Luis Reyes, Joel del Ro, Luciano Castillo, Maria Caridad e
Mario Naito. Da Argentina: Eduardo Antn, Eduardo A. Russo, Gustavo Noriega, Javier Porta Fouz, Jorge Garca, Luciano
Monteagudo, Sergio Wolf e Silvia Schwarzbck.
4.
As trs entrevistas foram realizadas na Cidade do Mxico em 26/07/06, 28/07/06 e 31/07/06.
5.
Alm dos dois citados, os tambm entrevistados Tomaz Perez Turrent e Jos de la Colina, por exemplo.
6.
Os crticos argentinos foram entrevistados entre dezembro de 2006 e janeiro de 2007.
7.
De periodicidade mensal, a revista instituiu o recurso lingustico da primeira pessoa, raro at ento. Embora dedicada
exclusivamente ao cinema (e no a outras formas de entretenimento, espetculos e lazer), El amante tem um pblico amplo
e diverso, e seus textos fogem do academicismo, valorizando uma cinefilia informal.
8.
Fundado nos anos 1980 e com vis de esquerda, Pgina 12 hoje um dos dirios mais influentes do pas, ainda que sua
linha editorial tenha sido alterada desde que foi parcialmente adquirido pelo grupo Clarn, no fim dos anos 1990.
9.
Os crticos cubanos foram entrevistados em outubro de 2006.
10. Com o subttulo Dirio da juventude cubana, o Juventud rebelde, segundo peridico de maior tiragem do pas, foi fundado
por Fidel Castro, em outubro de 1965, no contexto do V Aniversario de la Integracin del Movimiento Juvenil Cubano.
Depois de contar com edies extras e tiragens nacionais, em 1997 o jornal ganhou verso eletrnica. Cine cubano,
uma das mais tradicionais referncias latino-americanas no campo cinematogrfico, concentrou todo um debate acerca
do movimento denominado Nuevo Cine Latinoamericano. Criada como veculo do ICAIC (Instituto Cubano del Arte e
Indstria Cinematogrficos) e fundada em 1960, logo aps a Revoluo Cubana, a revista pode ser considerada uma
espcie de Cahiers du cinma latino-americano.
118
Outras fruies do cinema na escola: do encantamento educao bsica e vice-versa - Gisela Pascale de Camargo Leite
Critica e recepo
Outras fruies do cinema na escola:

do encantamento educao bsica e vice-versa1
Gisela Pascale de Camargo Leite (UFRJ)2
Entre tantos discursos instituidores e circulantes, inclusive os do prprio

currculo escolar, a escola tem em seu contexto de produo de sujeitos um
lugar privilegiado para se propor uma iniciao arte cinematogrfica com uma
pedagogia centrada na criao. Ter a arte como princpio orientador de uma
atividade pedaggica pode ser uma forma de pausa necessria diante da busca
incessante dos professores pelas novas prticas educacionais. A preocupao
em adaptar o ensino ao avano das tecnologias de comunicao no consegue,
antagonicamente, resistir s vises hegemnicas e hierrquicas de razes
tradicionais de ensino.
A recepo atravs da distrao, que se observa

crescentemente em todos os domnios da arte e constituiu
o sintoma de transformaes profundas nas estruturas
perceptivas, tem no cinema o seu cenrio privilegiado. E aqui,
onde a coletividade procura a distrao, no falta de modo
algum a dominante ttil [que se efetua pelo hbito], que rege
a reestruturao do sistema perceptivo [dominante ptica]
(BENJAMIN, 1994, p. 194, grifo do autor).
119
Nesse sentido, buscou-se aqui um paralelo com a hiptese-cinema do

professor e cineasta francs Alain Bergala (2008). A hiptese consiste em entender
o cinema como um estrangeiro s prticas educativas, como gesto de alteridade
cultural e de criao. Seu mtodo se distinguiu de outras abordagens ao optar
por no enclausurar a experincia do cinema na escola a uma lgica disciplinar.
Bergala participou como conselheiro em um projeto de educao artstica e de
ao poltica cultural do Ministrio da Educao da Frana, em 2000, na gesto
de Jack Lang. O que se privilegiou nessa proposta foi o encontro dos alunos
com o cinema como um encontro com a arte. Uma possibilidade de criao num
espao dotado de discursos dominantes e legitimadores ao lado de tantos outros
discursos circulantes nas atuais revolues culturais e miditicas.
Bergala considera que a noo benjaminiana de aura paira sobre toda
a sua experincia com projeo de cinema em escolas(BERGALA, 2008 p.106).
Na concepo de Briggs e Burk (2006),de acordo com suas consideraes sobre
a noo de aura, a mquina substitui por uma pluralidade de cpias o que era
uma existncia nica. Nesse sentido, produziu um deslocamento do valor culto
da imagem em direo ao seu valor de exibio. Como dizem os autores, se
a aura da imagem se perde ou no, esta uma hiptese difcil de testar; sempre
possvel argumentar que a familiaridade com a reproduo agua, em vez de
saciar, o desejo de ver o original(BRIGGS; BURK,2006, p. 46).
A noo benjaminiana tambm est relacionada ao grau de qualidade
que a reproduo tcnica das obras de arte e da arte cinematogrfica atingiu
desde o final do sculo passado, conquistando para si um lugar prprio entre
os procedimentos artsticos. Pensando numa possibilidade de iniciao arte
cinematogrfica na educao bsica que tenha como princpio o processo de
criao com maior liberdade artstica, nada mais instrutivo que examinar
como suas duas funes reproduo da obra de arte e arte cinematogrfica
repercutem uma sobre a outra (BENJAMIN, 1994 p. 167).
Segundo Bergala (2008, p. 31), a arte no se ensina, mas se encontra, se
experimenta, se transmite por outras vias alm do discurso do saber, e s vezes
120
Critica e recepo
mesmo sem qualquer discurso. De acordo com sua hiptese, o cinema pode
entrar na escola como um outro sem se propor a ensinar, mas a fazer arte, cuja
alteridade radical e cultural deve ser experimentada. Nessa viso, o exerccio
criativo de assistir e fazer filmes na escola pode colocar o sujeito em situao de
aprendizagem como processo de mediao das relaes existentes no cotidiano
escolar. A mediao no seria apenas uma relao entre professor e aluno: o
prprio processo de criao estaria conduzindo uma recomposio, e no a pura
transposio de ensino.
Novos aprendizados podem emergir desse processo, o que permite
tambm conhecer a partir de um olhar diferenciado, partindo tanto do outro quanto
de si mesmo, sensibilizado pela experincia de criar, de ter o contato com a arte.
No Brasil, existem algumas medidas como, por exemplo, o projeto de Projeto de
Lei 7.507/10 aprovado pelo Senado, que torna obrigatria a exibio de filmes e
audiovisuais de produo nacional nas escolas de ensino bsico por, no mnimo,
duas horas mensais.
O texto insere a medida na Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional
(Lei 9.394/96). Pela proposta, a exibio de filmes brasileiros deve ser componente
curricular complementar integrado proposta pedaggica das escolas. O autor do
projeto, senador Cristovam Buarque, ressaltou em matria publicada no seu site3
que a ausncia de arte na escola reduz a formao dos alunos e impede que
sejam usurios de bens e servios culturais na vida adulta.
De acordo com Bergala, o encontro com o filme no cinema, tal como
garantido por esse tipo de dispositivo, indispensvel, mas no pode se contentar
com isso. Nas palavras do autor, nenhuma poltica sria do cinema na escola teria
a chance de ser eficaz sem que os filmes estejam permanentemente presentes na
escola, assim como os livros (BERGALA, 2008, p. 101).Ao tentar democratizar
as artesnas escolas francesas ele sofreu muita resistncia ao propor que todas
as escolas tivessem um acervo de filmes. Retorquiram-me que o DVD, enquanto
objeto material, j pertencia ao passado e que era absurdo escolher alguns filmes
121
quando em breve qualquer pessoa poderia acessar vontade milhares de filmes

na internet (BERGALA, 2008, p. 104).
Sua argumentao em relao a essa resistncia foi de que a curiosidade
dos jovens e principalmente das crianas se encontra a diante de outro regime
de regulao e produo de sujeitos e sentidos. Cria-se um contexto de liberdade
dando a sensao de autocontrole, porm vive-se a condio de seguidores dos
fluxos existentes em novas formas de pertencimento na sociedade. Nesse sentido,
Bergala acredita que os jovens conectam-se para ir de encontro ao consensual,
ao que j foi aprovado. A sim se pode dizer que agem como espectadores, no
sentido de plateia,inscritos em manchetes como eleito melhor filme pela plateia.
De acordo com Bergala, utiliza-se cada vez mais frequentemente o critrio
da pura emoo ou do prazer avulso, que reduz a relao com a arte a um
consumo sem restos, que renega o caminho percorrido, fragmentando a obra de
arte no tempo e no espao. A interface escolar conhecimento, cultura e poder
estaria presente na possibilidade de tornar indagvel o que faz com que algo seja
aceito pela sociedade, associando cultura ao processo de significao de algo
que est sendo tecido.
Partindo dessa condio de pensamento, o aprendizado miditico,cada
vez mais sedutor que o aprendizado escolar pelas inovaes tecnocomerciais, em
geral se mantm como a cultura aceita por todos. Regra no apenas de consumo
cultural, mas tambm de processo criativo, colocando em xeque o valor social e a
produo de sujeitos quando se trata de uma prtica educacional, sobretudo em
escolas da rede pblica.
Outras fruies do cinema poderiam ressignificar as formas de conhecer,
aprender, ler o mundo e aceitar ou no para si uma cultura/regra. Levar as crianas
ao cinema ou passar filmes na escola sob os argumentos de que assim tero mais
acesso cultura ou iro valorizar a nao, avaliando seus resultados em testes,
de certa forma, seria condicionar uma significao imposta e esttica.
122
Critica e recepo
Passar pela experincia de analisar estilisticamente um filme, reter,

reparar e reconstituir imagens (DANEY, 1976), podendo criar uma arte coletiva
nesse espao de enunciao, amplia as infinitas possibilidades de atribuir novos
sentidos e de fato associ-los vida em sociedade, com o conhecimento que ser
produzido e disputado simbolicamente pelos olhares dos jovens na escola.
O modelo instrumental de representao escolar acostumado a atribuir
sentido em anlises de discursos pensa saber mais que o filme e o prprio olhar
do jovem sobre suas vivncias. Isso arriscaria levar os usurios em geral a
interpretaes feitas pelos setores intelectualmente desenvolvidos da sociedade
com a pretenso de serem as mais verdadeiras (o que seria uma contradio
com a premissa do receptor ativo) (BRAGA, 2006, p. 61-62).
Segundo Bergala (2008), o que decisivo no nem mesmo o saber
do professor sobre cinema, a maneira como ele se apropria de seu objeto
considerando a condio de encantamento do jovem e a atitude em relao
linguagem. Sinalizar e perceber a diferena entre o uso do cinema como
linguagem de poder manipulador e um cinema que tem uma linguagem de
poder de transformar. A arte entra como uma exceo, literalmente. Bergala tem
como principal objetivo proporcionar outra relao pedaggica de dilogo com os
alunos:os jovens conseguem ver o que os adultos j esqueceram.
Retomando uma expresso criada por Serge Daney, Bergala se apropria do
conceito de passador,4algum que acompanha aqueles que ele deve conduzir
e fazer passar, correndo os mesmo riscos que as pessoas pelas quais se torna
provisoriamente responsvel(BERGALA, 2008, p.57).
Quando aceita o risco voluntrio, por convico e por amor

pessoal a uma arte, de se tornar passador, o adulto tambm
muda de estatuto simblico, se desvinculando por um momento
de seu papel de professor, tal como definido e delimitado pela
instituio, para retomar a palavra e o contato com os alunos
a partir de outro lugar dentro de si, menos protegido, aquele
123
que envolve seus gostos pessoais e sua relao mais ntima

com esta ou aquela obra de arte. [...] essa a diferena entre
ensinos artsticos e a educao artstica, entre ensino e iniciao
(BERGALA, 2008 p. 65).
Considerando a estrutura de uma sala de aula e o tempo de uma aula,

Bergala props aos que se tornaram passadores que trabalhassem com
fragmentos postos em relao. Ao passar apenas trechos de filmes, a anlise
em aula feita levando em considerao a disposio de todos os elementos
cinematogrficos em cada enquadramento e os possveis pontos de vista. Essa
anlise tem como objetivo a passagem ao ato de criar. O beneficirio dessa
transferncia de exibio de imagens poder fazer parte de outra fruio menos
encenada, no s aproximando do real, mas de um real a ser transformado,
indagado, percebido como construo social.
A escola deve aceitar que o processo leva tempo, talvez anos, e

assumir que seu papel no concorrer com as leis e os modos
de funcionamento de entretenimento, mas, ao contrrio, aceitar a
alteridade do encontro artstico e deixar a necessria estranheza
da obra de arte fazer seu lento caminho por si mesmo, por uma
lenta impregnao, para a qual preciso simplesmente criar as
melhores condies possveis. A ideia do espectador-criador
uma ideia forte e pouco familiar escola, que tem tendncia a
passar um pouco rpido anlise, sem deixar obra o tempo de
devolver suas ressonncias e de revelar a cada um segundo sua
sensibilidade (BERGALA, 2008, p. 65).
Na perspectiva da aprendizagem de Fresquet,5 esse processo pode

se dar em trs tempos: aprender, desaprender e reaprender. Os estatutos de
verdades, sentidos e interesses so contrabalanceados nessa perspectiva. Em
mltiplos gestos,o cinema central para esse esforo. Ele espelha-nos diferentes
dimenses, diferentes etapas da vida, aprendizagens diversas; lembra-nos
124
Critica e recepo
emoes arcaicas conscientes e inconscientes; auxilia-nos com fora mpar para

ver e rever nossa prpria vida (FRESQUET, 2007, p. 49).
Relacionando essa perspectiva de aprendizagem com a metfora que
Daney elabora sobre o cinema como um lugar ruim e a escola como um lugar
bom, podem-se evidenciar outros aspectos dodesaprender e reaprender e de
ser na escola. De acordo com o autor,
a escola boa por ser possvel reter guardar um grande nmero

de pblico e alunos para retardar um momento no qual eles
correriam o risco de passar muito rpido de uma imagem a
outra, de um som a outro, de ver muito rpido e de se pronunciar
prematuramente, de pensar terem acabado com as imagens e os
sons, quando eles nem desconfiam a qual ponto de ordenao
dessas imagens e destes sons uma coisa complexa, no
inocente (DANEY, 1976, p. 262-263).
Essa impregnao caminha na medida em que a arte escapa

significao, composio, linguagem em ruptura para desprender-se de
uma cadeia ainda muito significante.Na viso de Daney, entretanto, em toda
pedagogia h valores, contedos positivos a ser passados, assim o discurso de
manobra (pode-se cham-lo assim) muda de mos, mas o problema que ele
fala sempre do alto e culpa facilmente. Como crtico de cinema, Daney elegeu
o cinema de Jean-Luc Godard, o qual ele acredita que tenha uma pedagogia,
como uma dolorosa meditao sobre o tema da restituio ou da reparao.
Em suas palavras, reparar tambm entregar as imagens e os sons queles
dos quais elas foram extradas. Ou seja, engaj-los a produzir suas prprias
imagens e sons(DANEY, 1976, p. 262-263).
Nessa perspectiva, a escola pode ligar-se a alguma outra coisa, mudar, sem
se opor ou se subordinar aos imperativos que so escamoteados pela produo
e apropriao de imagens da vida em movimento, refletindo tambm sobre os
125
discursos do prprio currculo escolar. Somente o choque e o enigma que a obra

de arte representa, em relao s imagens e aos sons banalizados, pr-digeridos,
do consumo cotidiano, so de fato formadores (BERGALA, 2008, p.97).
Daney considera que a pedagogia godardiana seja um exemplo que
consiste em provocar esse choque. O cinema de Godard, na viso de Daney,
ao consistir uma pedagogia que no para de voltar s imagens e aos sons,
de design-los, duplic-los, coment-los, abism-los, critic-los como a tantos
enigmas insondveis faz do cinema um ato criativo no espectador (DANEY, 1976,
p. 262-263) ou no seu estado de espectador.
Consideraes beira de um caminhar

Essa forma de aprendizagem traz tona a carncia de uma didtica
hbrida, sem ter o objetivo explcito de ensinar, assim como em geral as instncias
culturais a possuem. Trata-se de uma variedade de formas de conhecimento
que, embora no seja legitimada como tal,faz parte da formao de identidade e
subjetividade do sujeito. O exerccio criativo de assistir e fazer filmes na escola
vai alm de utilizar a linguagem cinematogrfica como um instrumento didtico
ou de emancipao de uma dominao manipuladora. Evidencia-se ento uma
diferena entre conceber o cinema como linguagem e entend-lo como um cinema
que tem uma linguagem. Perceber uma nova atitude em relao s linguagens vai
alm de conceber o cinema enquanto mdia educativa. A expectativa do sujeito e
o seu desejo de conhecer (quando ele est diante dos objetos postos em relao)
podem emergir por outras vias que no as do discurso, mas enquanto gesto de
criao e sentido pra vida.
126
Critica e recepo
Referncia bibliogrfica
BENJAMIN, W. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. 7. ed. So Paulo:
Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas, volume 1)
BERGALA, A. A hiptese-cinema:pequeno tratado de transmisso do cinema dentro e fora da escola. Rio de
Janeiro:BookLink,2008.
BRAGA, J.L. A sociedade enfrenta sua mdia: dispositivos sociais de crtica miditica. So Paulo: Paulus,
2006.p.45-86.
BRIGGS, A.; BURKE, P. Uma histria social da mdia. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,2006.
DANEY, S. O terrorizado:pedagogia godardiana. Contracampo: revista de cinema,n. 75-76.Traduo de Tatiana
Monassa. [S.l.: s.d.] Publicado originalmente emCahiers du Cinema 262-263, jan. 1976.Disponvel em: http://
www.contracampo.com.br/75/terrorizado.htm. Acesso em: 06 jun. 2011.
FRESQUET, A.M. Fazer cinema na escola: pesquisa sobre as experincias de Alain Bergala e Nria Aidelman
Feldman.In: REUNIO ANUAL DA ANPED.UFRJ GT-16: Educao e Comunicao, ANPED 2008.
______.Imagens do desaprender:uma experincia de aprender com o cinema. Rio de Janeiro:BookLink,2007.
SILVA, T.T. Documentos de identidade: uma introduo s teorias do currculo. Belo Horizonte:Autntica, 2009.
_____________________________________________________________
1.
Mesa Cinema como mediao e seus dilogos com outros campos do conhecimento
2.
Mestranda em Educao
3.
http://www.cristovam.org.br/portal2/index.php?option=com_content&view=article&id=3831:projeto-de-cristovam-paraincentivo-ao-cinema-nacional-nas-escolas-esta-na-camara&catid=28&Itemid=100074. Acesso em: 15 fev. 2011
4.
Bergala ressalta em nota que esse termo foi inventado por Daney na acepo de agente de transmisso. Alm de Daney,
Bergala cita outros grandes pensadores influentes da Frana que tambm foram passadores como Andr Bazin, Henri
Angel, Jean Douchet, Philipe Arnaud, Alain Philippon.
5.
A professora Adriana Fresquet coordena um projeto piloto de Cinema para Aprender e Desaprender realizado desde 2008
no Colgio de Aplicao do Rio de Janeiro. Desde 2009 fao parte do seu grupo de pesquisa,onde venho desenvolvendo
um estudo repensando a antiga relao cinema e pedagogia e sua interface escolar conhecimento, cultura e poder.
127
Luxo para todos: cinema e comunicao, dialogismo e polifonia - Luiz Antonio Mousinho
Luxo para todos:

cinema e comunicao, dialogismo e polifonia1
Luiz Antonio Mousinho (UFPB)2.
Pretendo investigar aqui os conceitos de automatizao, dialogismo e

polifonia e seu rendimento na discusso de aspectos de recepo e produo
cinematogrfica no Brasil, analisados em acontecimentos especficos tomados
como emblemticos. Procuraremos ancorar a discusso na observao de dois
modelos de cinema, o cinema clssico americano, a princpio comunicvel,
previsvel, fechado e o cinema de arte europeu, a princpio com investimento no
incomunicvel (ou ao menos de comunicabilidade problemtica), no imprevisvel,
no aberto (BRITO, 1995, p.197). Obviamente precisamos matizar as linhas duras
desta distino, a ser tomada em sentido estratgico e operatrio, observando as
permeabilidades e nuances desses modelos.
Partindo de uma tipologia provisria (e assumidamente precria
e esquemtica) em termos de espectador especializado e espectador noespecializado, vamos procurar observar as tenses e atraes entre os
dois modelos de cinema em certos ambientes de produo e recepo,
descrevendo eventos especficos, mas que pretendemos discutir como sendo
sintomticos de relaes entre modelos historicamente colocados, vistos em
suas permanncias, e que atestariam o dilogo entre o modelo hegemnico
hollywoodiano e seu anti-cinema correspondente, isso no que se refere tanto
produo quanto recepo, especializada ou no.
128
Critica e recepo
Lembrando que Bakhtin usava os termos de dialogismo e polifonia

de maneira indistinta, Diana Luz Barros percebe como, na obra do autor, o
termo dialogismo recobre o princpio dialgico constitutivo da linguagem e
de todo discurso. J a polifonia caracterizaria um certo tipo de texto, aquele
em que o dialogismo se deixa ver, aquele em que so percebidas muitas
vozes, por oposio aos textos monofnicos que escondem os dilogos que
os constituem (BARROS, 1997, p.35).
Podemos pensar ainda no conceito bakhtiniano de dialogismo em
correlao com o conceito de automatizao, proposto por Victor Chklovski,
na observao de um aumento deliberado da dificuldade de percepo, na
instaurao do efeito de estranhamento ou desautomatizao, teorizao
afim aos procedimentos das vanguardas (CHKLOVSKI, 1976). No campo
cinematogrfico (e comunicacional) vale resgatar a palavra esclarecedora de
Robert Stam no que o autor aponta a interlocuo entre Bakhtin e os formalistas
russos, colocando essa inter-relao (e contraposio) entre os conceitos de
desautomatizao e dialogismo. Como assinala Stam, a concepo bakhtiniana
de intertextualidade no conduz a uma hostilidade simplista em relao ao
passado (STAM, 1992, p.25). Assim, se a fundao de um novo significado
necessariamente se incrusta em algum momento da tradio, podemos pensar
sobre at que ponto essa tradio tem sido refletida e assumida ou paira
irrefletida (e pouco potencializada) na criao e na recepo cinematogrfica
leiga ou especializada, em especial do cinema.
Poderamos apontar como dados observveis certa rejeio por parte do
espectador no-especializado aos finais abertos e disfricos; dificuldade de
compreenso das relaes representadas (estas por vezes afins mimesis de
produo, que desconstri, erode o referente)3 e aposta num gesto de contracomunicao (BARTHES, 1971, p.31-32), notadamente de vis modernista
(MASCARELLO, 2003); espectador contemporneo no especializado este que
se incomodaria inclusive com a velocidade narrativa de andamento lento. E aqui
falamos em velocidade em sentido narratolgico mesmo, ou seja, na relao entre
129
uma durao, a da histria, medida em segundos, minutos, horas, dias, meses e

anos, e uma extenso: a do texto, medida em linhas e em pginas (GENETTE,
s/d, p.123) e, no caso do cinema, medida pela durao do segmento flmico.
Na esfera, da percepo do espectador comum diante do anti-cinema,
anotaramos algumas situaes especficas que nos parecem exemplares,
inclusive em seu vis cmico, anedtico.
A primeira delas que descrevo aqui traria um rudo de comunicao devido
ao desvio ao nvel do enredo em relao ao referente. Seria o episdio de exibio
de A bela da tarde em cpia restaurada em cinema no centro de Recife, lembrando
a possvel atrao s sesses de um pblico no especializado por conta do local
de exibio e pela farta circulao em rdio de uma cano chamada Belle de
Jour (alis bem precria), do compositor pernambucano Alceu Valena. No filme
de Lus Buuel, Catherine Deneuve, belssima, faz uma jovem senhora burguesa
entediada e deprimida, que se ausenta de casa quando o marido est no trabalho e
se prostitui regularmente, s tardes. Numa dada cena, ela sexualmente rejeitada
por um cliente contumaz, um sujeito repugnante em vrios sentidos (inclusive
fisicamente) e que a repele aps enxergar uma manchinha, um sinalzinho no corpo
dela, ocasio em que vira de costas e recusa o sexo. Pois bem, na referida sesso
da sala pernambucana, um senhor levantou-se indignado e, antes de retirar-se,
berrou: -- Insingente!!! (leia-se: exigente!!!).
O desvio da narrativa surrealista de Buuel no desenho das relaes
sociais e quanto ao tratamento realista do cinema narrativo certamente gerou
o rudo de comunicao e a reao transtornada (e, convenhamos, hilria). O
fato que as aberturas significacionais do filme so passveis de incomodar
o pblico mdio, no frequentador das salas e sesses especiais, do tipo de
informao e das expectativas que tais ambientes suscitam, inclusive pela no
correspondncia da representao ficcional com o dado referencial, como no
caso do nonsense instalado na cena final do filme de Buuel, aquela do marido
paraltico que levanta e sai andando.
130
Critica e recepo
A segunda situao ocorreu numa mostra de cinema policial francs

no SESC de Joo Pessoa, quando um garoto sentado em meio a um pblico
universitrio e cinfilo compenetrado no filme, demonstrava enorme inquietude
e olhava em volta, buscando alguma cumplicidade para seu desespero ante a
lentido do filme policial, porm francs. Quanto mais os personagens dos
policiais divagavam verbalmente em cogitaes sem fim, mais o espectador se
mexia irritado na cadeira. Aps buscar sem sucesso ateno dos que sentavam
no seu entorno, no resistiu e apelou para a fila de trs: E vai ficar nisso, ?!
No vai ter porrada no?!.
O desconforto no episdio em questo obviamente estaria relacionado
quebra de expectativa quanto ao gnero, pela ausncia de ao num filme policial.
Desconforto que tambm pode ser facilmente verificado na exibio para pblicos
especializadssimos de filmes de arte, cujo esforo de espectao passvel de
gerar tal sentimento, como no raro presenciar em platias segmentadas, s
que acompanhado do conveniente disfarce, trado pelos olhares insistentes para
o relgio e a mudana inquieta de posio nas cadeiras, alm da denegao
configurada em afirmaes positivas sobre a importncia do filme, que vem
sincronizadas com os sintomas de aflio. E com a simulao de prazer quando
a obra opera -- com efetividade esttica ou pifiamente -- a partir da instalao do
desamparo, do desconforto.
O terceiro episdio que citaremos tambm ocorreu na Paraba, dessa
vez no incio dos anos 70, quando da exibio de Fogo O salrio da morte,
de Linduarte Noronha (diretor do curta-metragem Aruanda). Na parte final do
filme, um conflito construdo na trama (que no vem ao caso descrever) parece
ser passvel de ser solucionado pela reiterada invocao da interveno de um
personagem que viria de longe e teria poder para a soluo. Essa expectativa
gerada quanto vinda do personagem principia a ser satisfeita. O personagem,
um sujeito forte, chega num momento de aflio da trama, encontra a casa da
famlia vazia, se encosta no seu caminho onde est escrito inflamvel, acende
um cigarro. E o filme termina. H notcias de quebra-quebra numa sala do interior
131
do estado, depredao levada a termo por platia revoltada com a falta do

final do longa-metragem. Aqui, claro, o rudo veio pela ausncia de fechamento
significacional ao nvel do enredo tambm, ou seja, ocorrncia de final aberto, to
recorrentemente proposto pelo cinema de arte.
Por outro lado, poderamos contrapor tal rejeio postura de
espectadores que estamos chamando aqui de especializados (crticos, jornalistas
culturais, cineclubistas e cinfilos em geral), por vezes invertendo os plos da
espectao no-especializada. Isso visto no menor respeito a priori s obras
com finais felizes; na valorizao da abertura significacional e no investimento
na dificuldade de decodificao no processo de comunicao; na recusa s
narrativas que evitam explicitar e problematizar o processo de construo
discursiva e a instncia narrativa.
Pensando j no plo da produo, poderamos refletir sobre at que
ponto esses lances de anti-cinema ou de manuteno de um tratamento anticinema mainstream assumem esse dilogo com a tradio dominante, indiciando
um tratamento polifnico, ou recusam tal dilogo, tendendo a ser monofnicos.
Na outra ponta, poderamos pensar na capacidade do cinema narrativo adotar
aspectos do cinema de desconstruo, potencializando-os em termos de ganho
discursivo, e no somente como adorno e cooptao de uma contribuio a ser
diluda esteticamente e embalada, comercialmente.
Dentre esses embates entre expectativas do pblico e proposta do filme,
mas num sentido que no traz relao com os modelos narrativos nem com as
estticas de choque, poderamos lembrar tambm das platias cariocas que
aplaudiram de p o massacre no filme Carandiru, de Hector Babenco, movidas por
questes extra-flmicas evidentes (a histeria relativa violncia urbana brasileira),
pois o filme, com todas as suas limitaes, no sugere nada parecido e ainda por
cima sugere o contrrio. Mas aqui j seria mesmo outra ordem de problema e
podemos remeter a Luiz Costa Lima quando o autor, dialogando com o pensamento
de Wolfgang Iser, lembra que a interao texto-leitor fracassa quando este aciona
132
Critica e recepo
as sua projees, deixando ao largo as possibilidades fornecidas pelo prprio

texto (LIMA, 1979, p.23).
Algumas das dificuldades de comunicao de propostas estticas
diferenciadas poderiam ser contornadas com a maior variedade de situaes
especiais de exibio, o que tem sido possvel com o barateamento das
novas tecnologias e fundamental no sentido de fazer circular discursos e
cinematografias diversas. Cineclubes, escolas e centro culturais so aqui peachave para contrabalanar minimamente a falta de diversidade no circuito
comercial. A pirataria e os downloads tm trazido tona maravilhas de vrias
pocas, inclusive os contemporneos, inclusive os mais remotos no tempo4. E at
em meio programao mais estandartizada e limitada a poucas ou apenas uma
cinematografia, em meio aos avassaladores interesses comerciais de sempre, h
a presena de filmes estimulantes, mesmo que em temporadas muito curtas.
Pensando agora no plo do consumo especializado, duas situaes
parecem ilustrativas de um outro movimento de automatizao receptiva.
Na primeira situao, podemos recordar a afirmao em entrevista do
cineasta Jorge Furtado da desistncia de inscrever suas comdias de longametragem em festivais, pela antipatia dos jris frente ao gnero comdia. Essa
recusa, nos parece que vai na clara rejeio cola social reivindicada pelo gnero
cmico, conforme discutem o gnero Henri Bergson e Northrop Frye5. Isso num
ambiente de recepo que consagrou em determinado momento o afastamento
do pblico comum, o estabelecimento de uma relao apartada, quase como
atestado de qualidade esttica e honestidade poltica.
A segunda situao revela a codificao e conseqente automatizao
e cristalizao da quebra dos cdigos e remete a um episdio o qual vivenciei
pessoalmente. Frequentando um velho cinema de arte do qual era espectador
h muitos anos, me vi acompanhado de minha ento mulher a uma sesso
de um filme de arte europeu. A sesso se encerrou com um ponto num final
133
extremamente aberto, o que resultou em queixa dela e na afirmao de que

estava faltando o final do filme! Impregnado de meus cacoetes de cinfilo ou
algo parecido, sugeri indelicadamente que ela estava viciada em filme americano,
de final redondinho. Ou seja, a situao descambou rapidamente para uma briga
de casal e quando o clima foi ficando mais inflamado, nos deparamos com o crtico
e professor universitrio Joo Batista de Brito, que nos cumprimentou e perguntou
se no tnhamos notado alguma coisa ao final do filme. Ela respondeu sim!,
eu respondi no!. Rapidamente ele emendou, informando que aquela verso
estava circulando no ps-ditadura militar brasileira, desavisadamente mantendo o
corte que a censura fizera no final do filme, onde havia uma cena de sexo e outra
de suicdio. Ou seja, em nossa sesso estava mesmo faltando o final do filme ...
Em suma, minha precria interpretao da obra estava sendo feita em termos
de necessria abertura comunicacional, muito embora aquela abertura tambm
tivesse me deixado desolado e desamparado enquanto espectador.
Vale assinalar, com Hans Jauss, que o estabelecimento do horizonte de
expectativas interna ao texto menos problemtico, pois derivvel do prprio
texto, do que o horizonte de expectativa social (JAUSS, 1979, p.50). Os rudos
aqui se fazem inevitveis, mas extremados por, de um lado, um pblico exposto
a apenas um tipo de narrativa e, do outro lado, permanncias de uma recepo
especializada postada a desclassificar a priori narrativas comunicveis, at como
marca de distino e demarcao de territrio de grupos auto-referenciados.
Num outro vis, apontaramos a cobrana ante produtos hbridos,
caso de m-crtica ao programa de tv Cena aberta, detratado por usar
procedimentos de vanguarda mesclados com procedimentos de altacomunicabilidade e familiaridade com o pblico televisivo, condenado
publicamente por um pesquisador em artigo de jornal, por pactuar com o gosto
mdio e com o espetculo televisivo, diluindo o esplio de procedimentos
vanguardistas consagrados. Isso num episdio apontado por Renato Pucci
Jr., ao relatar o caso e considerar mais producente ler o audiovisual concebido
por Jorge Furtado dentro da grade e das possibilidades do ps-modernismo,
134
Critica e recepo
entendendo-o como comercial e de vanguarda e assinalando lucidamente a

necessidade de abord-lo nessa chave (PUCCI JR., 2008).
As contraposies de tratamento formal entre os dois modelos de cinema
e sua recepo presumida, so tambm localizveis na escolha temtica,
no plo da produo e nas expectativas do pblico. Certo partidarismo pelo
rural e pelas representaes da pobreza no cinema brasileiro em geral e em
cinematografias regionais de curta-metragem podem ser refletidas pelo dilogo
duro em termos de rejeio do cinema hegemnico ou no dilogo rico (mas
automatizado) com correntes como o Neo-realismo italiano e o Cinema novo.
Ao mesmo tempo, pode ser interpretado como uma resposta hegemonia da
televiso comercial no Brasil e sua pouca ateno representao dos pobres
ou pelo investimento em representaes pausteurizadas, salvo honrosas
excees na tv recente, e poderamos citar Cidade dos homens, o seriado,
como estando na lista dessas excees. Por outro lado, esquecida (recalcada)
a origem que resulta nesse monotematismo monofnico, podemos notar a
ausncia at bem pouco tempo de representaes vigorosas da classe mdia
que faz e pblico do cinema brasileiro.
Alm das filiaes mais evidentes a correntes esteticamente vigorosas
como o Neo-realismo italiano e o Cinema Novo (s quais nos referimos), podemos
lembrar de momento do livro Em busca do povo brasileiro, quando o historiador
Marcelo Ridenti resgata o que podemos pensar como a origem recalcada dessas
escolhas temticas, que percebemos aqui como automatizaes estabelecidas
historicamente, sem que se perceba ou que se assuma os dilogos que esto em
curso. Ridenti assinala que, nos anos 60, a
utopia revolucionria romntica do perodo valorizava acima

de tudo a vontade de transformao, a ao dos seres
humanos para mudar a Histria, num processo de construo
do homem novo, nos termos do jovem Marx, recuperados
por Che Guevara. Mas o modelo para esse homem novo
135
estava no passado, na idealizao de um autntico homem

do povo, com razes rurais, do interior, do corao do Brasil,
supostamente no contaminado pela modernidade urbana
capitalista (RIDENTI, 2000, p. 24).
Complicado seria supor, em plenos anos 2000 e j em sua segunda

dcada, num contexto globalizadssimo, que poderia haver a possibilidade dessa
no-contaminao. Alis, que j se mostrava deslocada nos anos 60/ 70 e parece
impossvel em termos contemporneos.
Em texto de 2005, Fernando Mascarello indica uma cristalizao de corpus
terico, esttico e flmico nos estudos brasileiros sobre cinema, corpus erigido,
diramos aqui, quase categoria de dogma. Mascarello se refere predominncia
ou quase monoplio das atenes sobre o Cinema Novo, Gluber especialmente,
e estudos consagrados em torno deste, e marginalizao do olhar outras
possibilidades expressivas. E ainda situa tal problema dentro do que chama de
mainstream cine-psicanaltico internacional (MASCARELLO, 2006, p.131).
Ento, diramos aqui, se no se pode deixar de se apontar as cristalizaes
e engessamentos colocados pelo cinema hegemnico, no podemos deixar de
refletir sobre a automatizao dos cdigos de qualquer anti-cinema e de sua
recepo especializada. Entre o pblico do cinema de arte, disforia (finais infelizes,
temticas do esgaramento social ou das relaes interpessoais) e uso de
recursos como finais abertos e baixa velocidade narrativa podem, por sua vez, se
estabelecer como estticas automatizadas. Se as contribuies das vanguardas
devem ser potencializadas em seu vigor inaugural, estas por vezes ressurgem
requentadas, na arte, na crtica e em certa recepo, quando podiam surgir
revigoradas e ressignificadas. Mais do que sufocar uma tendncia de produo ou
de recepo, vale no plo da produo, da recepo comum e da crtica, observar
as vrias vozes circulantes e, se possvel, coloc-las em perspectiva e correlao.
136
Critica e recepo
Pensando num exemplo recente: se o diretor Beto Brant, de O co sem dono,

opta por ritmo lento e imagens lavadas, desbotadas, num momento de excelncia
tcnica e narrativa do cinema brasileiro, h a necessidade de afinar o ouvido,
tanto no plo da espectao comum e da crtica como no plo da produo
para perceber o que est sendo colocado com isso, no caso algo intrnseco ao
que est sendo dito na histria narrada e no tratamento proposto, alm de uma
filiao narrativa que no se pretende um esbater no gosto do pblico. Se presta
a conversar com o pblico, sem abrir mo de uma organizao parattica, por
coordenao, fundada numa unidade afim ao potico, de insero do lrico no
pico, que no cabe totalmente nas formulaes do romance oitocentista, que
serviram de base formao do cinema narrativo.
Ao final do filme de Brant, a salvao fsica e existencial do personagem
se d pela reintegrao famlia e tambm ao mundo do trabalho, agregamento
social que marcado ainda pela via do esporte, pela possibilidade do amor-a-dois
e pelo afeto ao ncleo familiar; pois, nesse mundo sem corao, quem sabe no
seja na famlia onde por vezes resida algum acolhimento, onde reste um pouquinho
de corao, para falar com Jesus Martin-Barbero6. Essa dimenso de liberdade
alcanada por essas vias pode parecer impensvel se vista em relao s crises
e questionamentos da juventude dos anos 60 e 70, mas seu movimento analtico
e interpretativo deve necessariamente levar em conta o contexto da juventude
contempornea, com seus outros planetas risonhos, suas outras espcies de
prazer e dor7. Isso alm da observao do entorno de produo, circulao e
consumo no qual o filme transita, trazendo marcas ao mesmo tempo do cinema
narrativo e traos de outras experincias narrativas da histria do cinema.
Ainda nos anos 70, Hans Jauss, terico alemo da recepo, colocava
a impropriedade e improdutividade de se colocar em contraste uma arte apenas
voltada para reflexo e outra para o consumo. No caso do audiovisual brasileiro,
podemos pensar quantos filmes e novelas de final feliz forado, atados a interesses
comerciais dos mais descarados e, por outro lado, quantos filmes de final infeliz
137
tambm se fizeram num dilogo duro, de resposta mecnica. Jogo de surdos

monolgico ironizado no conhecido poema-piada de Paulo Leminski8.
Pondo em perspectiva histrica a questo da reflexividade, Robert
Stam relembra como nos anos 70 a vertente de esquerda da teoria do cinema
apontaria a reflexividade como obrigao poltica, suposto contra-veneno ao
cinema hollywoodiano.
A tendncia poca era simplesmente equiparar realista a

burgus e reflexivo a revolucionrio. Hollywood (em outras
palavras, o cinema dominante) converteu-se em sinnimo do
que era retrgrado e induzia passividade. Enquanto isso, a
identidade do desconstrutivo e do revolucionrio levava nas
pginas de peridicos como Cintique, rejeio de praticamente
todo o cinema, passado e presente, como idealista. Sendo
o problema o apagamento dos sinais de produo no cinema
dominante, a soluo, pensou-se ento, era simplesmente
trazer a primeiro plano o trabalho de produo em textos autoreflexivos (STAM, 2003, p.175).
O autor problematiza esse tipo de bi-partio maniquesta, apontando

o quanto pode haver de conservadorismo nesses dados de anti-cinema. Stam
ressalta em outro momento como a crtica anti-ilusionista tendia a privilegiar um
austero minimalismo, instaurando uma falsa dicotomia entre uma arte popular
alienada, de um lado, e uma arte modernista difcil, do outro e aqui Stam lembra
o vis prazeroso e difcil de Shakespeare (p.178) e seu milenar substrato
popular de irreverncia e brincadeira, comum tambm a Cervantes e Chaucer
(p.179). Indicando como as fundaes do anti-cinema se afastavam de qualquer
dado carnavalizador (e aqui a referncia a Bakhtin inevitvel), Stam ressalta
os estudiosos que apontavam para um cinema com uma subverso ruidosa e
extravagante, em lugar de asctica (p.179).
138
Critica e recepo

Dialogando com o pensamento de Adorno, em texto dos anos 70,
Hans Jauss assinala ser necessrio que a esttica da negatividade no mais
renegue o carter comunicativo da arte e se liberte da alternativa abstrata entre
negatividade e afirmao (p.59). Debatendo o pensamento dos tericos alemes
da recepo, Luiz Costa Lima diagnostica certa hipostasia do carter questionador
da experincia esttica,
oriunda da autojustificao criada pela arte da modernidade,

segundo a qual a arte assume uma funo social exatamente
por ser transgressora de normas. (Se correto dizer-se
que a arte contempornea necessita valorizar a funo
transgressora mesmo pela falta de comunho com os
interesses dominantes, da a admitir-se uma funo social, e
exclusiva, vai um passo que no poderia ser assumido sem
maiores exames) (LIMA, 1979, p.20).
Quanto diviso em termos de dois modelos de cinema, mesmo que

continue servindo como uma baliza geral, tal partio no poderia deixar de ser
matizada pela constatao
[bvia] de que nem todo cinema clssico americano foi to

comunicvel em sua recepo, previsvel em sua estruturao,
e fechado em sua significao, do mesmo modo que nem
todo cinema de arte europeu tem sido to incomunicvel,
imprevisvel e aberto. No cabem aqui ilustraes mais
extensas, porm algumas das melhores realizaes, de um
lado da margem, de cineastas hollywoodianos como Huston,
Wilder, Zinnemann, Kazan, Mankiewicz, Hitchcock, e do outro
lado, de cineastas europeus artsticos como Fellini, Bergman,
e Truffaut podem eventualmente servir de argumento a esse
fato (BRITO, 1995, p.198).
139
Como um contraponto que vai aqui de maneira impressionista, eu diria que

no ambiente da msica popular no Brasil, se esse dilogo da arte com o mundo
do espetculo e da indstria tambm necessariamente tenso, tem se
construdo com menos restrio de temas ou formas. Sem tantas hierarquias
e na convivncia entre alta comunicabilidade e contra-comunicao,
mixagem equacionada, equalizada, num patamar de dilogos nos quais
vozes da tradio so recuperadas e potencializadas, em movimentos de
ressignificao que atualizam gestos de ousadia esttica. Ao que me parece,
nesse outro ambiente esse dilogo em determinados momentos alcana
certos patamares e se relaciona com a tradio de maneira muito mais
rentvel, complexa, refletida.
Terry Eagleton, s voltas com a discusso do conceito de ideologia e
tambm partindo do pensamento de Bakhtin, assinala como lngua e linguagens
so compartilhadas por todos os grupos de uma mesma sociedade, pondose em disputa interna frequente, com o jogo de poder social podendo ser
percebido no mbito da prpria linguagem. Assim, ressalta Eagleton, Bakhtin
assinala o conceito de ideologia como a luta de interesses antagnicos
ao nvel do signo. Na mesma discusso, o autor lembra que a ideologia
dominante deve satisfazer necessidades e desejos genunos da sociedade
como um todo. Para poder manter-se, ela acaba reconhecendo um Outro
para si mesma e finda inserindo essa alteridade dentro de suas prprias
formas com uma fora potencialmente destrutiva (EAGLETON, 1997, p.51).
E stivemos falando neste artigo muito em permanncias de questes
e problemas que se mostraram bem mais agudas no passado, mesmo que
recente. Renato Pucci, no livro do Socine de 2006, aponta uma diversificao
de temas nos congressos da entidade, onde antes predominariam de
maneira absoluta discusses em torno do Cinema Novo, Cinema Marginal e
filmografias afins. O autor anota que parece cada vez mais sujeita reviso
140
Critica e recepo
o pressuposto de que s teria valor esttico (e, portanto, valor enquanto

objeto de pesquisa) o que se define radicalmente contra o status quo, seja
poltico, econmico, social ou esttico (PUCCI, 2006, p.277).
No o caso de se relevar aqui a necessidade e pujana da
desautomatizao como um conceito e um modo operatrio artstico fundante e
fundamental, assim como procedimento de permanente interesse (alis, para a
arte e para a vida). Mas que se tenha conscincia que a bem-vinda quebra de
cdigos e rotinas certamente resultar numa outra codificao. Porm que no se
torne uma codificao dura e no retenha o processo comunicacional e o limite a
um contexto monolgico, que escamoteie seus dilogos (BAKHTIN, 1983, p.463).
No prefcio da novela literria A hora da estrela, dialogando implicitamente
com a esttica da fome e a diluio do romance social brasileiro (alm de outros
discursos circulantes ento) a narradora Clarice Lispector assinala que essa
uma histria em tecnicolor para ter algum luxo, por Deus, que eu tambm
preciso. Ora, no h uma slaba que no esteja repleta de ternuras e temores9.
Isso atesta o dilogo inevitvel, ento por que recus-lo? Mais que zerar os
discursos, cabe refletir se no vale a pena faz-los disparar10. Fazendo isso na
produo, na crtica, na recepo comum --, com uma conscincia dos dilogos
e que o sejam tesos, tensos, ternos, assumindo sua condio polifnica. E
concebendo a abordagem do objeto artstico como atividade produtiva, receptiva
e comunicativa (JAUSS, 1979, p.9)., o cinema clssico americano, a princpio
comunic
vel, fechado e o cinema de arte europeu, a princpio com
141
Referencias Bibliogrficas
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ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983. p.462-84
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construo de sentido. Campinas: SP: Edunicamp, 1997.
BARTHES, R. O grau zero da escritura. So Paulo: Cultrix, 1971.
BRITO, J. B. de. Imagens amadas. So Paulo: Ateli editorial, 1997.
CHKLOVSKI, V. A arte como procedimento. In: EIKHENBAUM, B. Teoria da literatura formalistas russos. Porto
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MASCARELLO, F. Procura-se a audincia cinematogrfica brasileira desesperadamente, ou Como e por que os
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VII. So Paulo: Socine, 2006. p.127-133.
PUCCI JR., R. Cinema moderno e de vanguarda na TV: o paradoxo ps-moderno de Cena aberta. In:
HAMBURGUER, E. et al. Estudos de cinema Socine IX. So Paulo: Annablume; Fapesp; Socine, 2008. p.325332.
PUCCI JR., R. De Godard para Guel Arraes: o cinema moderno como matriz para a TV ps-moderna? In: Rubens
Machado et al. Estudos de cinema Socine VII. So Paulo: Socine, 2006.p.377-384.
STAM, R. Bakhtin da teoria literria cultura de massa. So Paulo: tica, 1992.
STAM, R. Introduo teoria do cinema. Traduo de Fernando Mascarello. Campinas, SP: Papirus, 2003.
_____________________________________________________________
1.
As reflexes tericas que do suporte a este trabalho vem sendo trabalhadas em projeto de pesquisa que desenvolvo com
apoio do CNPq, atravs de bolsa de produtividade em pesquisa (PQ). Trabalho apresentado na Sesso de comunicaes
individuais Cinema e pensamento crtico. Luxo para todos pedao de verso da cano Muito, de Caetano Veloso. Cf.
VELOSO, Caetano. Muito. Disponvel em http://letras.terra.com.br/caetano-veloso/314447/ Acessado em 10 de fevereiro
de 2011. Alude tambm ao prefcio de A hora da estrela, conforme detalho no texto.
142
Critica e recepo
2.
Professor Associado I da Universidade Federal da Paraba. E-mail para contato: lmousinho@yahoo.com.br
3.
Luiz Costa Lima contrape mmesis de representao, prxima a uma representao tradicional, uma mmesis de
produo, onde o processo mimtico radicaliza seu trabalho no sentido de despojar-se ao mximo dos valores sociais e da
maneira como eles enfocam a realidade e, por fim, desta prpria realidade Cf. LIMA, Luiz Costa. Mmesis e modernidade:
formas das sombras. Rio de Janeiro: Graal, 1980. p.169.
4.
Tambm em termos de circulao de renda, oferta de trabalho e recolhimento indireto de impostos, seguramente a pirataria
traz uma contribuio ao Brasil em relao ao cinema. No plo da produo traz problemas, no que se refere selagem
e venda de produtos. J no caso de venda ingressos, o problema seria minimizado em grande medida se os preos dos
ingressos fossem acessveis.
5.
Cf. BERGSON, Henri. O riso. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1980; FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. Traduo de
Pricles Eugnio da Silva Silva Ramos. So Paulo: Cultrix, 1973.p.165.
6.
Cf. MARTIN-BARBERO, Jesus. Programa Roda Viva. Brasil, Cultura marcas, 2006. DVD (85 min.), son., color.
7.
Noutros planetas risonhos/ outras espcies de dor so versos de Gilberto Gil. Cf. GIL, Gilberto (1989). Amarra o teu
arado a uma estrela. In: _____. O eterno deus Mu dana. Warner Music. Disponvel em http://www.gilbertogil.com.br/
sec_musica.php Acessado em 14 de fevereiro de 2011.
8.
podem ficar com a realidade/ esse baixo astral/ em que tudo entra pelo cano//eu quero viver de verdade/eu fico com o
cinema americano.Cf. LEMINSKI, P. Distrados venceremos. 5. ed. So Paulo: Brasiliense, 2002, p. 51.
9.
Cf. BORGES, Jorge Lus. A biblioteca de Babel. Disponvel em http://boticelli.no.sapo.pt/JLBorges.htm Acesso em 11 de

abril de 2007.
10. Aqui me inspiro em Roberto Corra dos Santos quando o autor, em outro contexto, se refere a aspectos da escritura de
Clarice Lispector. Cf. SANTOS, Roberto Corra dos. Discurso feminino, corpo, arte gestual, as margens recentes. Revista
Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, v. 1, n. 104, p. 49-64, jan./mar. 1991.
143
O filme cult: seus modos de recepo e seus pblicos - Mahomed Bamba
O filme cult:
seus modos de recepo e seus pblicos1
Mahomed Bamba (UFBA)2
Os velhos ttulos foram dizimados, mas os novos se multiplicaram,

proliferando em todas as literaturas e culturas modernas. S
nos resta inventar para cada um de ns uma biblioteca ideal
de nossos clssicos (talo Calvino, in Por que ler os clssicos)
Filme cult: gnero ou simples rtulo? O que diferencia um filme clssico de

um filme cult? Que tipo de leitura institui o filme dito cult? Deixando de lado a teoria
ideal dos gneros, acreditamos que qualquer tentativa de resposta pragmtica a essas
questes passa necessariamente pelo estudo dos usos e das apropriaes simblicas
das obras na esfera social. Se preferimos abordar estas questes pela perspectiva da
espectatorialidade, porque pensamos que a noo ou o rtulo cult tem a ver, em
primeiro lugar, com uma forma particular de percepo e de leitura dos textos flmicos
e com posturas estticas de parcelas dos pblicos cinematogrficos. Sendo assim, o
objetivo deste trabalho , de um lado, discutir os dados textuais e semiticos que justificam
a existncia de uma categoria flmica denominada cult e, por outro lado, examinar as
lgicas constitutivas de comunidades de interpretao que, com seus discursos e seus
modos de leitura, participam de uma definio pragmtica dos filmes cult.
Mesmo sendo ainda um conceito vago e subjetivo, os chamados filmes cult existem
de fato graas disposio esttica e ao investimento simblico de alguns cinfilos e
pblicos que cultuam determinadas obras por diversas razes. Em nosso estudo de casos,
144
Critica e recepo
evitamos uma anlise estrutural dos filmes declarados cult. Preferimos, ao contrrio,
procurar entender as lgicas e os critrios que determinam a escolha de certos filmes
para serem exibidos em eventos cinematogrficos e na programao de canais de TV
dedicados ao cinema cult. E, como os filmes cult so tambm objeto de um constante debate
esttico entre os fs e cinfilos, o nosso interesse acabou se voltando prioritariamente
para essa produtividade verbal que uma dimenso consubstancial da recepo e da
definio desta categoria flmica particular e alternativa. Para isso, realizamos uma reviso
crtica dos discursos proferidos pelos diferentes protagonistas (mediadores culturais e
internautas-telespectadores) e deparamo-nos com duas modalidades discursivas distintas
na sua forma, mas complementares nas suas respectivas tentativas e ambies de definir
o conceito defilme cult. Por exemplo, enquanto as interaes verbais sobre o Tpico
Telecine Cult (encontradas num frum de discusso) se destacam por sua informalidade de
tom, sua argumentao solta e espontnea, o texto do material de divulgao da III Semana
do Film Cult de Natal e o livro organizado pelos idealizadores do evento se apresentam
como uma formao discursiva mais estruturada, mais didtica e informativa (destinada
a produzir uma forma de conhecimento sobre o filme cult). Percebemos assim que eram
os modos de percepo, de leitura e de enunciao do juzo de gosto que determinavam,
em ltima instncia, a existncia desse quase gnero flmico. Com isso, nossa inteno
neste trabalho foi repensar a recepo cinematogrfica a partir dos modos de apropriao,
ressignificao e requalificao esttica de que os filmes so sempre objeto ao longo
de sua vida enquanto obra. So esses usos sociais do cinema que completam aquilo que
Iser (1995, p. 5) chama de trabalho do texto e determinam a recepo de um filme como
sendo cult. Sendo assim, podemos afirmar que, diferentemente do gnero flmico, o rtulo
cult nasce no espao da leitura e da recepo.
Para uma definio textual e pragmtica do filme cult

Poucas obras so criadas propositalmente para serem lidas como cult. um
qualificativo que pode surpreend-las ao longo da sua evoluo e decorre de uma
comunicao singular que se estabelece entre o texto flmico e os pblicos. A leitura cult
pode ocorrer tambm contra a intencionalidade das instncias responsveis da criao
do filmes, isto , a revelia daintentio auctoris.Ora, a importncia deste fator contextual
no deve nos levar a desconsideraro peso de alguns dados textuais de ordem estilstica,
145
retrica e semitica que intervm, antecipam e determinam o processo que, na leitura

ou releitura, transforma um filme (consagrado ou no pela crtica especializada) em obra
cult. Como afirma Iser, acontece que o prprio texto d de maneira antecipada seu modo
de recepo e, com isso, libera um potencial de efeito cujas estruturas desencadeiam e
at controlam o processo de recepo(ISER, 1995, p.5). isso que Umberto Eco (1984)
demonstrou com a anlise estrutural que dedicou ao filme Casablanca(Michael Curtiz,
1942). Para Eco, o sucesso deste filme atravs do tempo e junto a novas geraes de
cinfilos e fs no se explica pela qualidade esttica e narrativa da obra.3 O entusiasmo
sempre renovado dos pblicos diante de Casablanca se explica pela orgia de arqutipos
sacrificiais (ECO, 1984, p. 266) que o estrutura como obra intertextual. Casablanca, diz
Eco, no um filme, muitos filmes, uma antologia. Feito quase ao acaso, provavelmente
fez-se sozinho, se no contra, pelo menos alm da vontade de seus autores, e de seus
atores (ECO, 1984, p. 266-268). Desde esta anlise de Eco sobre este clssico do cinema,
sabemos doravante que pode existir uma lgica de estruturao discursiva, narrativa e
temtica interna a um filme que provoca, ocasionalmente, um tipo particular de fascnio
e paixonite no momento da sua recepo pelos pblicos. Aqui se encontra um princpio
de definio estruturalista e pragmtica do filme cult: uma obra que atravessada por
uma intertextualidade delirante. Esta dimenso discursiva e enunciativa perceptvel e,
consequentemente, faz sentido s no processo de leitura do filme. Como Casablanca,
outros filmes4se tornaram fenmenos dignos de venerao no s pela maneira como
so construdos, mas principalmente pelos modos como ostentam e demonstram tal
construo ao espectador.
O que diferencia um filme clssico de um filme cult?

Passamos assim de uma concepo textual e estruturalista a uma compreenso
mais pragmtica do filme cult. nesta perspectiva que o ato de leitura e de interpretao
se torna uma dimenso fundamental na definio do conceito cult e marca sua diferena,
por exemplo, com uma outra categoria que lhe prxima: o filme clssico. Ambos so
objetos estticos de retorno cclico e de releitura. Sobre os clssicos da literatura,
por exemplo, talo Calvino dizia que so aqueles livros dos quais, em geral, se deve
dizer Estou relendo...e nunca Estou lendo... (CALVINO, 2007, p. 9). Das 14 propostas e
definies que talo Calvino d para o clssico, destaca-se, alm do fator da antiguidade
146
Critica e recepo
da obra, a importncia do tipo de leitura prtica que se faz dela. Alm de interessar
preferencialmente aos grandes leitores, a releitura dos clssicos mais praticada pelos
adultos do que pelos jovens. Neste interesse pelas obras clssicas perfila-se tambm
uma lgica de venerao dos autores consagrados. Afirmar, por exemplo, que se est
relendo um livro, diz Calvino, , na maioria dos casos, uma afirmao falaciosa, hipcrita
e, portanto, estratgica, na medida em que poupa da vergonha e da censura pblica as
pessoas que nunca leram um livro famoso. Mas como os velhos ttulos da literatura
mundial se perderam ou foram dizimados, talo Calvino relativiza a obrigatoriedade de ler
os clssicos,reconhecendo que s nos resta inventar para cada um de ns uma biblioteca
de nossos clssicos (CALVINO, 2007, p. 16). Essta biblioteca pessoal pode ser abastecida
com obras do passado e do presente.
Como a literatura, o cinema tambm tem seus clssicos. Eles so objeto do mesmo
tipo de deferncia e de venerao. Inclusive esto inscritos nos programas escolares. Se
h um paralelo entre as obras clssicas do cinema e da literatura, este concerne atividade
de releitura. Num el melanclico e saudosista, alguns espectadores e cinfilos se voltam
para os clssicos cinematogrficos no s por causa de suas qualidades estticas, mas
tambm por causa da parcela de verdade do passado que encerram. Paralelamente
ao culto do clssico na literatura e no cinema, existe um culto por obras que no so
veneradas por suas qualidades, mas, ao contrrio, pelas vicissitudes circunstanciais
que marcaram sua produo enquanto obra. Se alguns filmes cult, como Casablanca,
podem ser simultaneamente considerados como clssicos e cult, porque podem ser
venerados por outras razes alm de sua antiguidade ou classicismo. Um clssico pode
ser cult por fazer falar algo no lugar do diretor, por solicitar a ateno do espectador
sobre seus defeitos que so sublimados como qualidades no ato da leitura. Dali uma
modalidade particular de (re)leitura que, ao completar a experincia esttica, transformase num trabalho de interpretao, de classificao e de requalificao de algumas obras
flmicas em objetos simblicos particulares. Esse investimento afetivo ou emocional pode,
s vezes, desembocar no fenmeno fandom. Com seus prprios critrios, os aficionados
do filme cult formam assim sua pequena cinemateca com filmes que eles cultuam e
consideram como obras malditas, incompreendidas ou injustamente ignoradas pela crtica
e pelos pblicos num determinado momento histrico.
147
Que disposio esttica consagra o filme dito cult?

Mesmo se os filmes cult funcionam a despeito das teorias estticas e das teorias
filmogrficas (ECO, 1984, p.268), o fenmeno de adorao que opera na sua recepo
no deixa de ser estudado por seus aspectos estticos e sociolgicos. Esses aspectos
revelam, por outro lado, a dimenso subjetiva e intersubjetiva que sustenta qualquer
experincia esttica. Acredito que a descrio destes aspectos extra-flmicos to
primordial quanto a anlise da organizao interna dos textos flmicos para se chegar a
uma compreenso mais abrangente e fina da mudana e da variao de acepes que
marcam hoje o uso da noo de culto (no discurso da crtica especializada e na produo
da avaliao esttica do grande pblico). nesse sentido que o estudo dos usos sociais
dos filmes e dos casos de apropriao simblica das obras flmicas (de forma individual,
grupal ou ritualstica) se revela de uma grande utilidade heurstica na compreenso de
outras dimenses da espectatorialidade e da recepo cinematogrfica. Como frisa bem
Laurent Jullier, o poder das liberdades interpretativas em alguns contextos tamanho
que o autor acaba, cedo ou tarde, sendo privado de sua obra: uma vez que se encontra
no espao pblico, literalmente posta no mundo, a obra um artefato que est submetido
avaliao (esttica) que s lhe concerne (JULLIER, 2002, p.182, traduo nossa).
Aqui esto esboadas algumas das inquietaes tericas que nortearam nosso
estudo de casos que concernem a dois contextos de exibio/recepo dos filmes cult: a
Semana do Filme Cult (de Natal, Rio Grande do Norte) e o canal de televiso Telecine Cult
(da rede de TV por assinatura Sky). Nossa inteno neste trabalho foi tentar relacionar essa
reflexo terica com um estudo de casos que revelam as determinaes dos modos de
leitura na instituio do que se convencionou chamar de cinema ou filme cult. Sendo assim,
situamo-nos numa perspectiva que procura conciliar os procedimentos metodolgicos
indutivo e dedutivo na apreenso dos fenmenos da recepo cinematogrfica.
Anlise de casos
Escolhemos um evento cinematogrfico e um canal de TV porque a exibio e
a recepo dos filmes cult nesses dois contextos correspondiam a lgicas divergentes.
Procuramos examinar, atravs da produo discursiva encontrada nesses espaos de
148
Critica e recepo
recepo, um princpio lgico e ordenador que presida classificao dos filmes cult, bem
como uma conscincia comum e compartilhada do que cult para os frequentadores
desses ambientes. Parte desta produo discursiva foi rastreada nos comentrios, nas
entrevistas na impressa e num livro editado pelos organizadores da Semana do Filme
Cult. No caso de Telecine Cult, nos interessamos pelo debate entre internautas no frum
Cinema em Cena.5.
Semama do Filme Cult de Natal

A ideia de organizar uma sesso especial de exibio de filmes cult6 em Natal
nasceu de uma parceria entre um jornalista-cinfilo-colecionador e um cineclube de Natal.
Sua pretenso confessa dar maior visibilidade a obras que ficaram restritas a poucas
pessoas. um dos raros encontros cinematogrficos no Brasil e na regio Nordeste
que est voltado exclusivamente para a exibio de filmes cult. Entre outras coisas, o
que chamou mais nossa ateno foi a dupla funo endossada pelos organizadores:
alm de mediadores, eles adotam uma postura de produtores culturais, no sentido de
disponibilizar obras, mas tambm de pensar conceitualmente o objeto filme cult.
Essa
produtividade cultural7 culminou, no ano 2010, na organizao e publicao de um

livro-catlogo, documento que traz resenhas crticas dos principais filmes cult da histria
do cinema. O livro (MARQUES, 2010) foi escrito de forma colaborativa, contando com
a contribuio de jornalistas e acadmicos no sentido de analisar determinadas obras
e trazer informaes sobre as opes estilsticas, narrativas e temticas de cineastasautores. Algumas anlises trazem tambm dados contextuais e informaes sobre os
modos de produo dos filmes escolhidos.
Na anlise do material bibliogrfico produzido pelos idealizadores da Semana do
Filme Cult de Natal o livro 80 Cult Movies essenciais (MARQUES, 2010) , pudemos
encontrar algumas caractersticas bsicas destacadas por John Fiske (2008) na economia
cultural do fandom. Trata-se de um verdadeiro caso de produo de conhecimentos, por
parte de fs aguerridos. Este conhecimento posto disposio de outros adoradores dos
filmes cult. Desde as primeiras pginas introdutrias do livro, os autores confessam sua
perplexidade diante da tarefa de definir o conceito cult: No momento de organizar o projeto
100 Filmes Cult Fundamentais, uma dvida chegou a nos inquietar: Afinal de contas, qual
149
a definio para os filmes cult? (MARQUES, 2010, p. 15). Esta aparente dificuldade foi, ao
contrrio, uma motivao a mais para propor uma definio do filme cult que estivesse em
consonncia com os objetivos de promover um evento exclusivamente voltado para esse
tipo de filmografia. Alm das anlises flmicas, o livro avana trs critrios para justificar a
seleo dos filmes analisados (um total de 80 filmes). Estes mesmos critrios, segundo os
autores, servem tambm de parmetros consensuais para uma definio dos filmes cult:
1.
Para ser considerado filme cult,o indicado deveria ter, necessariamente, um

nmero expressivo de cultuadores, no se limitando apenas ao seu pas de
origem,muito menos ao circuito exibidor onde tenha feito fama.
2.
O tempo tambm representa um dos fatores de maior importncia na considerao

do filme cult, ou seja, dez, vinte anos aps a primeira exibio ele ganha directors
cuts, verses estendidas (reduxes) para cinema, no apenas destinados ao
circuito domstico das locadoras ou tevs por assinatura.
3.
Indispensveis na formao do conceito, encontram-se ainda alguns ou diversos

episdios que justifiquem a consagrao do cult perante seus seguidores, (caso
de fracassos monumentais de bilheteria). Como podemos ver, alm do seu carter
subjetivo e essencialista, os critrios aqui elencados destacam a importncia do
fator tempo e o investimento simblico dos cultuadores nessa empreitada de
requalificao semntica de um grupo de filmes. Estamos longe da lgica da teoria
dos gneros literrios ou cinematogrficos, por exemplo.
Quando Telecine Classic vira Telecine Cult

No caso do Telecine Cult, preferimos um estudo da produtividade verbal
dos telespectadores-internautas a um estudo da programao propriamente dita.
O Telecine Cult ocupa um lugar particular na lgica de segmentao dos canais
e dos pblicos da Rede Telecine.8 Diferentemente dos demais canais, ele visa
um pblico supostamente exigente em termos de gosto.9 A existncia do Telecine
Cult se configura como um caso de uso estratgico do conceito cult no ambiente
150
Critica e recepo
da TV por assinatura. Este uso do rtulo cult com finalidades comerciais tem
como consequncia criar, s vezes, uma ambiguidadeentre o Telecine Cult e os
demais canais dedicados a outros gneros de filme (tal como a confuso entre a
programao de Telecine Classic e de Telecine Cult, por exemplo). Na verdade,
houve uma transformao do antigo canal Telecine Classic em Telecine Cult.
Essa deciso repentina da rede Telecine gerou um curto-circuito no horizonte de
expectativa dos telespectadores e uma confuso nos filmes programados. Os
grandes clssicos do cinema passaram assim a ser exibidos juntos com filmes
com um vis mais alternativo.
Por outro lado, mesmo que a exibio televisiva dos filmes cult conduza
a uma experincia espectatorial individual, essa recepo domstica no impede
a formao de uma verdadeira comunidade de interpretao com base numa
afinidade eletiva e num sentimento de identificao com um mesmo objeto
esttico. Alguns telespectadores de Telecine Cult costumam se encontrar num
frum de discusso para compartilhar suas impresses e opinies a respeito
da programao oferecida na semana ou no ms pelo canal. A interao verbal
funciona no s como uma maneira de os internautas-telespectadores reforarem
sua identidade com o canal: uma forma de experincia intersubjetiva.
Revisamos os chats de 2005 a 2006. Alguns posts lembram as cartas dos
fs de sries televisivas (parabenizando o canal), mas, globalmente, as interaes
se concentram na confuso de gneros constatada na programao. Sendo assim,
as discusses so mais focadas na tentativa de separar o que cult e o que no o
. A participao ativa e polmica dos internautas no Tpico: Telecine Cult, abrigado no Frum Cinema em Cena/Na telinha/TVpaga, confirma essa autoconscincia
esttica de um grupo e de uma tribo que compartilham um objeto simblico. Mas
todo o paradoxo do tpico em questo o fato de ter sido criado por uma internauta
que no se reconhece totalmente na mania de rotular alguns filmes:
Acho que ainda no tem nenhum tpico relacionado ao novo

canal da rede Telecine, ento...Seguinte, eu acho que o canal
151
est timo, passando filmes excelentes e tudo mais. Mas que

porra de nome esse? Cult uma parada elitista e nojenta,
especialmente os comerciais do canal Trs em cada 10
pessoas vo gostar deste canal ou mostrando fotos de Fritz
Lang, Woody Allen e Ettore Scola pra mostra o que cult. Esses
rtulos so pssimos. cinema e acabou. A diferena que
eu nao chamo explosoes e velozes e furiosos de cinema. Pra
MIM existe cinema BOM e cinema RUIM. Mas claro que isso
muito subjetivo, pq muda de pessoa para pessoa. Aposto
que pra muita gente, Vittorio DeSica um saco. Fazer o qu.
Anyway, sou nova aqui, entao se postei no frum errado (deveria
ser no de Televiso? nao sei, pq Telecine nao programa) por
favor transfiram o tpico.10
Diante de tal afirmao, a reao dos verdadeiros adoradores do filme

cult no tardou,confirmando assim o sentimento e o esprito de grupo entre
alguns telespectadores de Telecine Cult. Foi, sobretudo, a pergunta crucial
Afinal, qual a definio de um filme cult?, relanada por um outro internauta,
que serviu de estopim para que a interao verbal deslizasse para os meandros
de uma espcie de reflexo sobre o conceito cult. Enquanto uns confessavam
a dificuldade de definir um conceito muito (to) amplo e subjetivo, outros se
contentavam em declarar que preferiam o Cult ao Classic ou que o Telecine
Cult era o melhor Canal da NET. Outros internautas questionavam o fato de
alguns filmes da dcada de 80 que fizeram fama na sesso da tarde estarem
passando no Telecine Cult.
A Semana do Filme Cult de Natal e o Telecine Cult so contextos de exibio
flmica que se estruturam como prticas de recepo controlada e canalizada
pelas selees e pela qualificao dos filmes antes de sua exibio,11mas tambm
pela produo de informaes que completam a leitura desses filmes. Sendo
assim, a mostra e o canal de televiso podem ser considerados como prticas de
mediao que fomentam a formao de comunidades de interpretao.12 So
tambm lugares informais de consagrao das obras. Entre as comunidades de
interpretao que se formam em torno dos dois contextos de exibio do filme
152
Critica e recepo
cult, nota-se o mesmo tipo de preconceito e discriminao que faz com que
alguns grupos se autoclassificam ao mesmo tempo em que procuram classificar
determinados produtos culturais. Mesmo que o sistema de valores, nesse
trabalho de classificao, seja diferente das normas que regem a cultura oficial,
ele revela um habitus atravs do qual estas comunidades de interpretao
tentam se distinguir do resto da massa informe dos pblicos cinematogrficos.
Concluso
Por fim, acreditamos que um estudo dos filmes cult enquanto gnero ou
subgnero flmico deve comear pela definio dos tipos de relaes que os pblicos
e as comunidades de interpretao travam com os filmes num determinado momento
histrico. Desde sua fase de criao at o momento de se tornar objeto de culto ou
no, um filme preso numa rede de leituras e interpretaes divergentes (e, s vezes,
convergentes) no espao social. Isso faz parte de suas vicissitudes enquanto obra.
As concluses desta rpida anlise dos dois casos corroboram a existncia, no
fenmeno de filme cult, de muitos aspectos comportamentais que lembram a cultura
dos fs, notadamente no que diz respeito complementaridade e continuidade entre
adorao e produtividade para com determinados objetos culturais e simblicos na
esfera da recepo. O estudo dos dois casos estudados demonstra uma diferena entre
as lgicas de seleo e de exibio dos filmes cult num evento cinematogrfico e na
programao de uma TV. O teor da produo bibliogrfica sobre o tema e as reaes
e interaes verbais dos internautas-fs confirmam tambm a existncia, no contexto
brasileiro, de uma cultura de cinefilia particular voltada para a apreciao exclusiva
de obras flmicas que se apresentam como o rtulo cult. S um estudo da recepo
por um vis sociolgico, antropolgico e emprico pode dizer se as comunidades de
interpretao encontradas aqui no contexto brasileiro se distinguem ou no, por alguns
aspectos idiossincrticos, dos outros pblicos cinematogrficos do resto do mundo no
que diz respeito definio, apreciao e avaliao esttica dos filmes cult.
153
CALVINO, . Por que ler os clssicos. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
COMPAGNON, A. Le dmon de la thorie: littrature et senscommun.Paris: Seuil, 1998.
ECO, U.Casablanca, ou o renascimento dos deuses. In: ______.Viagem na irrealidade cotidiana. Rio de Janeiro:
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FISKE, J. The cultural economy of Fandom.In: MATHIJS, E.; MENDIK, X. (Ed.).The cult film reader. Nova York:
Open University Press, 2008. p.445-455.
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JAUSS, H. R. Petite apologie de lexprience esthtique. Paris: ditionsAllia, 2007
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JULLIER, L. Quest-cequun bon film? Paris: La Dispute, 2002.
MARQUES, N. et al. (Org.). 80 Cult Moviesessenciais. Natal: Edufrn, 2010
MATHIJS, E.; MENDIK, X. (Ed.).The cult film reader. Nova York: Open University Press, 2008.
STAIGER, J. Hitchcock in Texas: intertextuality in the face of blood. In:MATHIJS, E.; MENDIK, X. (Ed.).The cult
film reader. Nova York: Open University Press, 2008. p.244-256.
_____________________________________________________________
1.
Trabalho apresentado no Seminrio temtico-Indstria e recepo cinematogrfica e audiovisual; Sesso 1 (14 encontroSocine-2010)
154
Critica e recepo
2.
UFBA/PsCom, Professor adjunto I. E-mail: mahobam@hotmail.com
3.
Filme que Eco considera como modestssimo e barroco por causa de um acmulo de elementos heterclitos retirados
do repertrio de j comprovado (1984, p.264).
4.
Cf.Staiger (2008).
5.
Interaes entre 2005 a 2006. Disponvel em:<http://www.cinemaemcena.com.br/forum/forum_posts.asp?TID=9455>.

Acesso em: 3 jul. 2011.
6.
Cf. programao da 3 edio no site do evento: <http://cineclubenatal.blogspot.com/2009/05/iii-semana-do-filme-cult.

html>. Acesso em: 3 jul. 2011.
7.
Usamos este conceito no sentido que tem na teoria Fandom de John Fiske, que afirma que os fs, alm de muito
participativos na obra, so particularmente produtivos. Fiske classifica a produtividade espectatorial em trs tipos: uma
produtividade semitica; uma produtividade enunciativa e, por fim, uma produtividade textual (FISKE, 2008, p.449-450).
8.
Telecine uma rede de cinco canais da TV por assinatura (das operadoras NET e Sky).
9.
Esta preocupao com um pblico diferenciado, alis, est tambm presente no Canal Brasil,que tem um dia e um horrio
especfico para filmes nacionais ditos cult(BRASIL CULT), na sua programao.
10.
Transcrio ipsislitteris do post. Disponvel no site: <http://www.cinemaemcena.com.br/forum/forum_posts.asp?TID=9455>.

Acesso em: 2 jul. 2011.
11. Por exemplo, alm de Telecine Cult, a Rede Telecine oferece quatrooutros canais (Telecine Premium, Telecine
Action,Telecine Light e Telecine Pipoca) dedicados a diferentes gneros de cinema.
12. Entendidas como sistemas e instituies de autoridade que geram, ao mesmo tempo, textos e leitores (COMPAGNON,
1998). No entanto, o termo comunidades de interpretao pode se referir tambm a um grupo sujeitos que tm em comum
o ato da leitura e da interpretao de um produto cultural enquanto texto.
155
Bertolucci, cronista cinematogrfico - Mariarosaria Fabris
Bertolucci, cronista cinematogrfico

Mariarosaria Fabris (USP)
No mbito da literatura italiana, Attilio Bertolucci (1911-2000) tem seu lugar

assegurado desde 1929, quando publica seu primeiro livro de poemas, Sirio. Sua
atividade intelectual, porm, bem mais ampla e abarca vrias reas do saber,
dentre as quais as artes visuais e a cinematografia.
Em 1935, tendo abandonado o curso de Direito em Parma, inscreve-se
na Faculdade de Letras da Universidade de Bolonha, onde durante trs anos
frequenta as aulas de Roberto Longhi (o mesmo mtico mestre de Pier Paolo
Pasolini, tempos depois), graas ao qual passa a apreciar obras de arte.
Apesar desse momento decisivo para sua formao, outros fatos
importantes j haviam acontecido, como o encontro, em 1925, com Cesare
Zavattini (professor substituto no internato em que Bertolucci estudava) e
principalmente a amizade com Pietro Bianchi.
O futuro crtico cinematogrfico leva o jovem Attilio, nascido no campo
ao redor de Parma e, depois, confinado num colgio interno daquela cidade, a
descobrir a stima arte, aos quinze anos de idade. Bianchi quem, em 1926,
o inicia em um mundo no qual Bertolucci encontra as mesmas emoes das
descobertas contemporneas da poesia moderna e das artes:
156
Critica e recepo
Era apaixonante participar ao vivo do nascimento em si de

uma nova linguagem expressiva com um vocabulrio seu,
uma sintaxe prpria qual quase todo filme trazia sua
contribuio, por menor que fosse. Era o perodo da pesquisa,
das experincias [...]. Ah, aqueles anos, que anos maravilhosos
desse ponto de vista, que momento irrepetvel. Fomos
espectadores das ltimas fogueiras do mudo, bem na vspera
do advento como se diria depois do sonoro. A imagem
havia alcanado, ento, seu mais alto grau de expressividade
(BERTOLUCCI apud LAGAZZI, 2001, p. LIX).1
Os dois amigos tornam-se cinfilos e mantm-se atualizados graas

leitura assdua dos artigos de Alexandre Arnoux dedicados dcima musa na
revista parisiense Les nouvelles littraires. 2 Os filmes imperdveis daqueles
anos eram as epifanias, apenas aparentemente distantes de Aurora (Sunrise:
a song of two humans, 1927), de F. W. Murnau, e Cavalo de ferro (The iron
horse, 1924), de John Ford; eram Em busca do ouro (The gold rush, 1925),
de Charles Chaplin, Variete (1925), de E. A. Dupont, Napoleo (Napolon,
1927), de Abel Gance, A paixo de Joana dArc (La passion de Jeanne dArc,
1928), de Carl Theodor Dreyer, Thrse Raquin (1928), de Jacques Feyder,
Uma garota em cada porto (A girl in every port, 1928), de Howard Hawks,
Marcha nupcial (The wedding march, 1928), de Erich von Stroheim, Metrpolis
(Metropolis, 1926), Os espies (Spione, 1928) e A mulher na lua (Frau im
Mond, 1929), de Fritz Lang filmes que mostravam nas telas silenciosas
imagens capturantes da mesma substncia dos sonhos. Cinema mudo e
sonhos constituem uma coisa s (BERTOLUCCI, 2001, p. 1149, 1255). Mas
por que epifanias? Porque, explicar Bertolucci anos mais tarde, ao evocar
Aurora e sua maneira de fruir uma obra de arte:
O interttulo dizia Vero, as multides deixam a grande cidade:

era a Amrica de Murnau (BERTOLUCCI, 2009a, p. 49).
[...] aquele era cinema de verdade, repleto de luz-tempo como
157
uma pgina de Marcel Proust, assim como mais adiante, no

filme, um bonde na cidade que se aproxima e faz a curva, com
os dois protagonistas do campo deslumbrados, aturdidos
pela novidade da vida urbana, com as pessoas passeando, a
maravilha das vitrines reluzentes, eram tambm epifanias no
sentido de Joyce, que eu descobri, naqueles mesmos anos,
nos belssimos contos de Os dublinenses (BERTOLUCCI apud
BARONI, 2009, p. 24).
Percebo que o que sempre busquei e sempre buscarei, tanto no

cinema como na literatura ou na msica, so esses momentos
lricos, aparentemente comuns, mas to profundamente
repletos de poesia. [...] Em suma, a repentina tomada de
conscincia, a Revelao da qualidade ntima das coisas pela
sucesso de instantes nos quais o drama adquire uma vida
artstica absoluta prpria, num estado de graa que permite,
antes ao autor e depois ao espectador, elevar-se acima das
contingncias e das misrias da existncia (BERTOLUCCI
apud BARONI, 2009, p. 36).
Os dois adolescentes conseguem arrastar Zavattini a assistir ao filme de

Carlitos. O arredio professor, que considerava o cinema um subproduto, at um
pouco vulgar, coisa para empregadinhas e soldados, sai da sala de espetculos
extasiado: E assim assistimos a um milagre, a converso fulgurante e de
enormes xitos: o nascimento do pai do novo cinema italiano, de seu terico
mais ferrenho e de seu criador mais inventivo, como recordar o poeta mais
tarde (BERTOLUCCI, 2001, p. 1144).
Naquele perodo, a cinematografia italiana renascia, mas o jovem
cinfilo, por seu antifascismo visceral, uterino (BERTOLUCCI, 2009a, p.
49), como diziam os amigos, no assiste s grandes produes do regime
Squadrone bianco (1936), de Augusto Genina, Cavalleria (1936), de Goffredo
Alessandrini, ou Scipione lafricano (Cipio, o africano, 1937), de Carmine
Gallone , preferindo-lhes Rotaie (1929) e Gli uomini, che mascalzoni... (1932),
de Mario Camerini.3 Dentre as realizaes estrangeiras exibidas em Parma,
158
Critica e recepo
estavam filmes franceses (muitos de Marcel Carn, Ren Clair, Julien Duvivier,
uns poucos de Jean Renoir), alemes, alguns ingleses (mas no de Alfred
Hitchcock) e os norte-americanos. Para Bertolucci (2009a, p. 50), mesmo
depois, stima arte e Estados Unidos so sinnimos:
O cinema sobretudo americano. Embora russos, alemes,

franceses, suecos e, agora com Rossellini e Buuel, italianos
e espanhis tenham produzido obras-primas, o cinema
americano. No me apedrejem, mas Griffith, Chaplin e Keaton
so o cinema, assim como Tolsti e Dickens so o romance.
Os diretores enaltecidos (os acima citados e os vanguardistas soviticos,

os surrealistas franceses e os expressionistas alemes) pertencem a um cinema
anterior sonorizao, que afastou das telas aquelas misteriosas narraes,
silentes como sonhos, escandalizando Arnheim, Chaplin e eu tambm, como
lembra Bertolucci (2009b, p. 272; 2009a, p. 49), um cinema no qual o silncio
evidenciava a formao de uma nova linguagem e seu valor esttico, um cinema
to seguro de poder exprimir at o que era aparentemente inexprimvel, [...] que
arriscava lanar filmes sem interttulos, ou seja, sem aquelas poucas palavras
impressas na pelcula que deveriam esclarecer a trama, dar voz, silenciosa, s
personagens (BERTOLUCCI apud BARONI, 2009, p. 23).
Em 1937, Bertolucci e Bianchi junto com Alberto Graziani e Leonardo
Cremonini, alm do apoio de Longhi4 do vida aos CineGUF de Parma e de
Imola,5 nos quais, contando com a cumplicidade de Umberto Barbaro, foram
exibidos filmes raros (de Stroheim, Dupont) e mesmo alguns proibidos pelo regime,
por serem de diretores judeus (Lang, Chaplin) ou soviticos.
Herdeiros dos primeiros cineclubes que comeam a surgir em vrias
cidades italianas no fim dos anos 1920, os CineGUF, isto , associaes
universitrias fascistas voltadas para o cinema, representam um circuito
159
alternativo s manifestaes oficiais de cultura. Como salienta Gian Pietro

Brunetta (1979, p. 348):
O desenvolvimento da atividade cinematogrfica dos GUF

est ligado a essas iniciativas anteriores, que constituram as
primeiras formas de associacionismo cultural e as primeiras
tentativas de promoo de uma cultura cinematogrfica, de um
modo diferente de viso e fruio do produto cinematogrfico.
Enquanto Bianchi, cultivando o erro da juventude (BERTOLUCCI,

2001, p. 1148), comea logo a dedicar-se crtica cinematogrfica, o Bertolucci
cronista cinematogrfico6 nasce apenas na dcada de 1940, quando passa
a colaborar com a Gazzetta di Parma (1945-1951),7 jornal para o qual escreve
tambm artigos sobre artes plsticas,8 literatura e teatro. No dirio de sua ptria
potica (BARONI, 2009, p. 42), responsvel pelas sees Cinema (ou
Spettacoli, na qual assina a.b.) e Lanterna magica (a partir de 1948, com o
pseudnimo Il portoghese). Ainda em Parma, responde pela seo I film del
mese da revista La critica cinematografica (1946-1948). Na lembrana do filho
mais velho, Bernardo fiel companheiro nas tardes passadas no cinema , ao
voltar para casa, o pai telefonava para a redao da Gazzetta di Parma e ditava
seus comentrios. Depois que a resenha era lida em voz alta pelo taqugrafo, o
cronista fazia algumas pequenas correes ao texto escrito mentalmente. No caso
de matrias mais longas, como as de Lanterna magica ou para a revista romana
Gioved (seo Cinema, 1952-1953), os artigos eram escritos a mo e depois
datilografados com a ajuda da esposa Ninetta.
Alm dessas colaboraes constantes, em 1950, o poeta rene, no nmero
9 da revista cinematogrfica Sequenze (Parma, 1949-1951), os depoimentos
de vrios escritores sobre a stima arte, dentre os quais Gabriele DAnnunzio,
Luigi Pirandello, Emilio Cecchi, Giuseppe Ungaretti, Riccardo Bacchelli, Eugenio
Montale, Cesare Zavattini, Mario Soldati e Alberto Moravia. Ademais, escreve, de
160
Critica e recepo
forma mais espordica, sobre cinema para as revistas Il momento sera (entre
1952 e 1955), Paragone (em 1954, 1955, 1957), Lillustrazione italiana (entre
1955 e 1962), Il gatto selvatico (1955), e para os jornais Il giorno (1963-1976)
e La repubblica (anos 1970-1980). 9 Depois de sua transferncia para Roma
(abril de 1951), passa a colaborar tambm com o Terzo programma RAI (19521963), cobrindo, dentre outras matrias culturais, a crtica cinematogrfica,
em Losservatore dello spettacolo, que se transforma, em seguida, em La
rassegna del cinema. 10
Apesar dessa vasta produo, o material do qual se dispe no Brasil so
Riflessi da un paradiso: scritti sul cinema (que rene quase todos os artigos escritos
para os peridicos Gazzetta di Parma e Gioved) e Aritmie (que compreende
alguns dos publicados em Gioved, Lillustrazione italiana, Il giorno, Gazzetta di
Parma, La repubblica e irradiados no Terzo programma RAI), a partir do qual
possvel ter um quadro das reflexes de Bertolucci sobre a dcima musa.
Dentre esses artigos, a escolha recaiu sobre os escritos para a Gazzetta
di Parma, em particular os publicados na seo Cinema, uma vez que os que
se destinavam seo Lanterna magica ou os divulgados na revista Gioved,
apesar de mais longos, no levavam necessariamente a um aprofundamento
do tema tratado, no sentido estrito do que seria uma crtica cinematogrfica. O
mesmo acontece com os textos de Aritmie (utilizados para traar o perfil do poeta
como cinfilo), que so antes saborosas crnicas do que propriamente reflexes
tericas ou analticas. nas resenhas escritas, ou antes, ditadas no calor da hora
que Bertolucci acaba tendo seus lampejos mais luminosos.
Alm de abordar as cinematografias de vrios pases, em suas crnicas
o poeta interessa-se por uma vasta gama de assuntos: as relaes entre cinema
e outras artes (teatro, bal e, sobretudo, literatura), os gneros, a poltica
cinematogrfica (legislao, distribuio, festivais, recepo), a questo da
dublagem (crucial num pas em que, ainda hoje, os filmes estrangeiros raramente
so legendados), a afirmao progressiva do tecniclor, a funo didtica do
161
cinema, a atuao dos atores, o desempenho dos diretores, em especial os

europeus que foram trabalhar nos Estados Unidos ou os novos cineastas daquele
pas que dele apresentam uma viso mais realista, inspirados tambm pela
literatura e pelo teatro.
A macia invaso da produo hollywoodiana, logo depois do trmino da
Segunda Guerra Mundial, aliada ao desrespeito lei de programao obrigatria
para filmes nacionais, reflete-se nas resenhas escritas por Bertolucci. De fato,
esmagadora a diferena entre o lanamento de fitas norte-americanas (realizadas
antes, durante e depois do conflito blico) e os de outras cinematografias, como
a italiana, a francesa, a inglesa, a alem, a sovitica, a sueca, a tcheca, a sua,
a mexicana... Apesar de preocupar-se com o destino da indstria cinematogrfica
italiana, que tentava ressurgir das cinzas da guerra, a mitologia da nova nao
do outro lado do Atlntico, o American way of life, que tanto significou para sua
gerao, no deixa de atra-lo.
Na impossibilidade de contemplar os vrios assuntos tratados por
Bertolucci em suas crnicas cinematogrficas, este texto vai concentrar-se num
deles a produo italiana do ps-guerra , para dar uma ideia de como o poeta
desenvolveu essa atividade.
Em seu trabalho de cronista cinematogrfico, Bertolucci reconhece a
importncia de outros cronistas, ou seja, daqueles realizadores que estavam
impondo a produo nacional ateno mundial. Autores que, seguindo pela trilha
aberta por Roberto Rossellini com Roma, cidade aberta (Roma citt aperta, 194445), haviam dado vida quela feliz temporada do cinema italiano, na qual, ao
crescimento no plano artstico, correspondia o amadurecimento no plano moral: o
prprio Rossellini, com Pais (Pais, 1946), Alemanha, ano zero (Germania anno
zero, 1947-48) e O amor (Lamore, 1947-48); Vittorio De Sica, com Vtimas da
tormenta (Sciusci, 1946) e Ladres de bicicleta (Ladri di biciclette, 1948); Luchino
Visconti, com A terra treme (La terra trema, 1948); Renato Castellani, com Sob
o sol de Roma (Sottoil sole di Roma, 1948); Luigi Zampa, com Os anos difceis
162
Critica e recepo
(Anni difficili, 1948); Alberto Lattuada com Sem piedade (Senza piet, 1948) sem
esquecer de louvar, no que tinham de positivo, mesmo aqueles filmes que julgava
secundrios, como Angelina, a deputada (Lonorevole Angelina, 1947), de Zampa,
ou que haviam se deixado contagiar demais por cinematografias estrangeiras,
como O bandido (Il bandito, 1946), de Lattuada, ou Juventude perdida (Giovent
perduta, 1947) e Em nome da lei (In nome della legge, 1949), de Pietro Germi.11
Os comentrios relativos trade neorrealista do a conhecer como
Bertolucci (2009b, p. 197, 250, 60) sada a chamada nova escola italiana. Ao
referir-se participao de Visconti o qual, em A terra treme, teve o estro e a
crueldade de um caravagista em Dias de glria (Giorni di gloria, 1945) observa:
[...] algumas coisas, como o processo de Caruso, so realmente

bonitas, e no por acaso. Naquela longa sequncia, o olhar da
cmera se torna agudo e impiedoso, no poupando nem os
advogados, representados com um realismo satrico e cruel que
lembra o Feyder dos velhos tempos.12
Se o De Sica que levou para as telas as esperanas e as agruras dos

pequenos engraxates da capital do pas o surpreende, o que realizou Ladres de
bicicleta o encanta (BERTOLUCCI, 2009b, p. 99, 253-254):
Vtimas da tormenta tambm, como Roma, cidade aberta, inspirase na realidade italiana de hoje e a reflete, dolorosamente, sem
receios. [...] Pode-se dizer, de fato, que a liberdade d seus
primeiros frutos: raras vezes o cinema sem falar do italiano,
praticamente inexistente enfrentou um tema com um realismo
to agudo e uma piedade to humana e sbria. [...] Aquela
viso fugidia de Roma, por trs das grades do camburo, um
momento de puro cinema.
Qualquer espectador poder ver o que De Sica soube fazer
dessa humilde crnica do diaadia: no h um enquadramento
163
convencional; cada gesto, cada olhar verdadeiro; cada

ambiente uma paisagem urbana e est repleto de luz (ou
sombra) verdadeira; cada situao crvel e pattica, ao mesmo
tempo. Diante de certas pequenas iluminaes psicolgicas (o
menino que foge por um instante e se apoia no muro, pois, por
causa da ansiedade tambm, no aguenta mais) pensamos na
grande lio que Tchcov, com seus dramas e novelas, nos deu.
Devemos ainda citar a briga do pai com o menino, talvez a coisa
mais bonita do filme [...].
As simpatias do poeta, no entanto, dirigem-se principalmente para

Rossellini e, em particular, para as suas duas primeiras realizaes do ps-guerra:
O que [...] o filme nos traz daquele tempo que j parece to

distante o sentimento de solidariedade na luta, alcanado
artisticamente com a evidncia dos fatos, sem uma pregao
escancarada [...].
As coisas bonitas e dignas de serem citadas so muitas,
principalmente na primeira parte, que termina com a batida num
bairro popular, trecho magnfico, de ritmo cerrado, que deixa
quase sem flego. [...]
Mas o que surpreende mais a segurana da narrao, a
capacidade de narrar cinematograficamente. [...] acreditamos
que Rossellini, depois de vrias tentativas, finalmente
tenha encontrado um caminho para o nosso cinema,
original, embora sem esquecer as melhores experincias
estrangeiras(BERTOLUCCI, 2009b, p. 64).
uma obra de pura e poderosa poesia, que honra o cinema
italiano e coloca Rossellini entre os maiores diretores de nossa
poca. Roma, cidade aberta, ento, no foi um milagre, nem
um feliz acaso, se um ano mais tarde Rossellini soube oferecernos esse novo filme, essa nova dolente crnica no mesmo
estilo inconfundvel, tornado ainda mais essencial, severo
e avesso a efeitos fceis. [...] O filme muito longo e rico de
coisas belssimas, principalmente naquelas sequncias em que
se aproxima do documentrio e do pico, ao mesmo tempo (a
Florena deserta, patrulhada pelos ltimos alemes); mas, se
164
Critica e recepo
quisssemos escolher um episdio exemplar, seria o ltimo,

o da guerrilha pelas bandas de Comacchio, uma pgina de
cinema que no faz feio se comparada ao dos russos do perodo
heroico ou a um determinado Ford. Todos, soldados e partisans,
negros e pequenos engraxates, so muito talentosos. E t-los
deixado falar cada um na prpria lngua ou dialeto contribuiu
ainda mais para a sugesto de verdade que o filme quer alcanar
(BERTOLUCCI, 2009b, p. 131-132, grifo do autor).
Contrrio contaminao da arte por iderios partidrios, Bertolucci

no s lamenta que ainda circulem pelas salas de espetculos pssimas fitas
escapistas da poca do Fascismo,13 mas tambm condena o modo como a
ideologia transparece numa obra declaradamente de esquerda. Trata-se de O sol
ainda se levantar (Il sole sorge ancora, 1946), que Aldo Vergano havia dirigido,
com a colaborao de Guido Aristarco, Giuseppe De Santis e Carlo Lizzani no
roteiro (BERTOLUCCI, 2009b, p. 121-122):
Aguardvamos com certa esperana esse filme que, seguindo

o exemplo memorvel de Roma, cidade aberta, deveria ternos contado uma histria dos dezoito meses de angstia e de
esperanas que antecederam o fim da guerra. Sabamos que
saiu das mos de jovens inteligentes e preparados, que o tema
no era vulgarmente comercial. Infelizmente, temos que dizer
que o filme de Vergano afundou de vez [...].
O erro fundamental foi a contraposio de dois mundos um, altoburgus; outro, popular no vistos e descritos em sua realidade,
mas apresentados numa espcie de absurda caracterizao
por grandes contrastes, definitivamente contraproducente
para um espectador inteligente como o italiano. Queriam fazer
propaganda? Mais do que lcito. Mas no com uma sutileza
digna da polmica antiburguesa encontrada em certos livrinhos
do falecido Mezzasoma e nos discursos de seu falecido patro
contra o golfe de oito buracos e os ingleses que trajariam o
smoking no ch das cinco. A lista de coisas falsas, exageradas,
intelectualoides etc. no acabaria nunca. Ficam as sutilezas a
165
que nos referimos antes: paisagens enevoadas da Lombardia,

ruas de uma Milo autntica, interiores pobres de uma realidade
comovente. Mas o cinema outra coisa.14
Mesmo concordando com os argumentos de Bertolucci, mister assinalar

que ele comete uma injustia em relao a O sol ainda se levantar, ao se
esquecer daquela sequncia de forte impacto, devedora do melhor cinema
sovitico, em que um padre e um operrio esto sendo levados, no meio de
uma aglomerao de camponeses, para o peloto de fuzilamento. O padre
comea a invocar Nossa Senhora por seus vrios eptetos. Da multido, at
ento muda e passiva, levantam-se, hesitantes, vozes isoladas, s quais vo
se juntando outras. Ao entender que a orao coletiva representa um ato de
resistncia, o jovem comunista incentiva a prece: Gritem mais alto! Rezem,
agora!. intensidade dramtica das imagens acresce-se o perfeito jogo sonoro
entre o toque a finados de um sino, a voz do padre e o Ora pro nobis (Rogai
por ns) com o qual respondem os camponeses, num coro espontneo que vai
crescendo e se transformando numa ameaa para os nazistas, que passam a
atirar nos prisioneiros e na multido.
Na resenha da Gazzetta di Parma, escrita no calor da hora, chama a
ateno o fato de o poeta, ao contrrio da crtica militante de esquerda, que
exaltou o filme, denunciar a retrica que o permeia, apesar de compartilhar dos
mesmos ideais de seus realizadores. No se pode esquecer que, j naquele
perodo, estavam se insinuando as restries autonomia do discurso artstico,
em nome do dirigismo inspirado no modelo jdanoviano,15 o qual, para impedir
a formao de um pensamento contrarrevolucionrio, ia submetendo cada vez
mais a cultura de esquerda aos ditames do Partido Comunista. Dentro desse
contexto, o repdio de Bertolucci por uma arte engajada, que caracteriza tambm
sua produo potica, poderia levar a pensar em certo conservadorismo,
quando, talvez, essa recusa seja antes sua maneira de resistir a determinadas
imposies ideolgico-partidrias. Como observa o crtico literrio Pier Vincenzo
166
Critica e recepo
Mengaldo (1981, p. 569): Na realidade, em poucos poetas do sculo XX, h

uma contraposio to radical, tenaz e orgulhosa da prpria histria Histria:
o que bastaria para garantir a plena modernidade da postura de Bertolucci,
aparentemente to isolada.
essa independncia de pensamento que leva o poeta a valorizar, mais do
que o contedo, o fato cinematogrfico em si, com suas epifanias, seu ritmo, isto
, seu tempo: um tempo interior e evocativo, tempo absoluto (BARONI, 2009,
p. 36), o que ele gostaria de parar, conter numa forma artstica. Embora
as
resenhas de Bertolucci possam parecer simples (e muitas, efetivamente, o

so), nelas h muitas observaes interessantes, agudas, mesmo que no se
possa falar propriamente de crtica. Em seus escritos sobre a stima arte, esse
cronista, como ele gostava de definir-se, legou o retrato de uma poca, de seus
gostos, de suas batalhas, de suas paixes cinematogrficas.
167
BARONI, G. P. Lofficina dei sogni e della memoria. In: BERTOLUCCI, A. Riflessi da un paradiso: scritti sul
cinema. Bergamo: Moretti&Vitali, 2009.p.23-44.
BERTOLUCCI, A. Aritmie. In: ______. Opere. Milano: Mondadori, 2001.p. 947-1267. [Textoscitados: Poeta al
cinema (p. 1131-1133), In memoria di Za (p. 1144-1146), Lamico Pietrino Bianchi (p. 1147-1150), Greta e
Marlene (p. 1255-1258)].
______. Premessa Il cinema che ho amato. In: ______. Riflessi da un paradiso: scritti sul cinema. Bergamo:
Moretti&Vitali, 2009a, p. 49-51.
______. Riflessi da un paradiso: scritti sul cinema. Bergamo: Moretti&Vitali,2009b.
BRUNETTA, G. P. Storia del cinema italiano 1895-1945. Roma: Editori Riuniti, 1979.
LAGAZZI, P. Cronologia. In: BERTOLUCCI, Attilio. Opere. Milano: Mondadori, 2001.p. LI-XC.
MENGALDO, P. V. Attilio Bertolucci. In: ______ (Ed.). Poeti italiani del Novecento. Milano: Mondadori, 1981. p.
567-583.
_____________________________________________________________
1.
Todas as tradues so da autora (N.E.).
2.
Com o tempo, outras leituras abrem-lhe novas perspectivas de anlise de obras literrias e cinematogrficas: as revistas
Horizon, Geographical magazine, Sight and sound, os escritos tericos de cineastas franceses e ingleses dos anos 1920
como Louis Delluc, Jean Epstein, Paul Rotha , dos formalistas russos, de Sergui M. Eisenstein, de Roland Barthes.
168
Critica e recepo
3.
O cinema dos anos 1930 abarca os filmes lanados entre 1929 marco inicial da retomada da produo italiana, depois
da crise de 1922 em diante e 1943, quando do desmantelamento do Fascismo. Sole, de Alessandro Blasetti, e Rotai e
abrem o perodo do chamado renascimento do cinema italiano, no qual se destacavam duas vertentes: a do cinema nero
(filmes de propaganda, como os repudiados por Bertolucci) e a do cinema bianco ou dos telefoni bianchi (filmes de evaso).
A essas correntes oficiais contrapunham-se o calligrafismo (filmes de tcnica apurada, em geral de inspirao literria) e
obras de tendncia realista, como as de Camerini citadas acima.
4.
Segundo Brunetta (1979, p. 349), Longhi e outros historiadores da arte, durante suas aulas, referiam-se frequentemente ao
cinema e por isso eram chamados a compor as comisses julgadoras dos documentrios realizados no mbito dos GUF
(Giovani Universitari Fascisti = Jovens Universitrios Fascistas).
5.
Para Bertolucci (2009b, p. 51), os de Parma e Imola foram os dois primeiros cineclubes italianos; a historiografia
cinematogrfica, no entanto, o desmente.
6.
Numa resenha escrita para a Gazzetta di Parma (17 set. 1948), Bertolucci (2009b, p. 231) refere-se ao incio de um novo
ano enquanto cronistas cinematogrficos, ofcio ingrato como nunca se viu [o novo ano ao qual alude a temporada
cinematogrfica, que, na Itlia, vai de setembro de um ano a junho do ano seguinte]. Queixas com relao a essa atividade
aparecem tambm, posteriormente, na revista Lillustrazione italiana (fev. 1955), quando Bertolucci (2001, p. 1131) abre
o artigo Poeta al cinema com os seguintes dizeres: Tive de exercer, durante quase um ano, o ofcio aparentemente
agradabilssimo, mas, na verdade, horrvel e degradante, de crtico cinematogrfico de um dirio.
7.
Sua primeira colaborao com a Gazzetta di Parma data de 1928, quando Zavattini era chefe de redao. Depois, por um
longo perodo, o jornal controlado pelos fascistas e Bertolucci prefere deixar de escrever para a pgina cultural.
8.
Bertolucci d aulas de histria da arte, com frequentes desvios para a histria do cinema, nos anos 1940, no Convitto Maria
Luigia, a escola de Parma em que estudou, e no Ginnasio-Liceo Virgilio, em Roma, entre 1951 e 1954, quando deixa o
ensino.
9.
Da revista Paragone, fundada com Longhi em 1950, Bertolucci tambm corredator. Em 1954, torna-se diretor de Il gatto
selvatico, revista do recm-criado ENI (Ente Nazional eI drocarburi = Instituto Nacional de Hidrocarbonetos, holding pblica
que controla a poltica energtica italiana), e permanece no cargo at 1963, embora encerre sua colaborao s em 1965.
Para a seo dedicada ao cinema, chama o amigo Pietro Bianchi.
10. Entre 1966 e 1967, sempre para a televiso, dirige o programa cultural Lapprodo. Ademais, Bertolucci autor dos textos
de alguns documentrios: La duchessa di Parma (1947), Parmigianino e I burattini emiliani (1948), Nasce il Romanico e In
Puglia muore la storia (1949), Canzoni fra le due guerre e La palla ovale (1950), Un animale utile (ou Animali utili, 1951),
todos de Antonio Marchi, e Strada per lAppennino (1963), de Bruno Vaghi. Para Donne e soldati (1953), de Luigi Malerba e
Antonio Marchi, escreve uma sequncia muito literria, que no aproveitada. O filme, de ambientao medieval, rodado
nas imediaes de Parma, tem Marco Ferreri no papel de um trovador que chega a um castelo. O poeta ainda o intrprete
principal do curtametragem transmitido pela Raiuno, Il Correggio ritrovato (1990), dirigido por seu filho caula Giuseppe. Em
O tigre e a neve (La tigre e la neve, 2005), Roberto Benigni presta-lhe uma homenagem, ao citar seus textos e ao chamar
o personagem principal, um poeta e professor, Attilio De Giovanni.
11. Ver Cinema. Successo degli italiani, 1 jan. 1949; Sotto il sole di Roma, 12 fev. 1949; Sciusci, 10 maio 1946; Roma
citt aperta, 16 nov. 1945; Pais, 15 dez. 1946; Germania anno zero, 14 dez. 1950; Ladri di biciclette, 27 jan. 1949;
Senza piet, 22 out. 1948; Anni difficili, 20 jan. 1949; Lonorevole Angelina, 30 jan. 1948; Il bandito, 9 nov. 1946;
Giovent perduta, 21 mar. 1948; In nome della legge, 6 maio 1949 (BERTOLUCCI, 2009b, p. 250, 259, 99, 64-65, 131132, 379-380, 253-254, 235-236, 251-252, 197, 122-123, 206, 276-277).
12. Alm dos j citados Lonorevole Angelina e Cinema. Successo de gli italiani, ver Giornidi gloria, 1 nov. 1945. O
documentrio Dias de glria foi dirigido por Marcello Pagliero e Luchino Visconti, sob a coordenao de Mario Serandrei
e Giuseppe De Santis. Visconti filmou os episdios Linciaggio di Carretta, que se refere ao linchamento do ex-diretor
da penitenciria de Regina Coeli, em que estiveram presos opositores do regime nazi-fascista, e Processo Caruso, que
acompanha o julgamento e fuzilamento de Pietro Caruso, ex-chefe da polcia de Roma.
13. Ver Vietato ai minorenni, 1 nov. 1945; Il fidanzato di mia moglie, 27 nov. 1945 (BERTOLUCCI, 2009b, p. 60, 67). No
se trata de parti-pris contra o cinema dos anos 1930, pois o poeta capaz de reconhecer as qualidades cinematogrficas
at de um filme de propaganda como Uomini sul fondo (1941), de Francesco De Robertis. De fato, ao resenhar (1 abr.
1949) o filme norte-americano Agguato sul fondo (Clash dive, 1943), de Archie Mayo, escreve Bertolucci (2009b, p. 269):
O fluir da narrao e o talento dos atores compensam, em parte, a pouca emotividade do conjunto, mas, quando se trata
de submarinos, depois de DeRobertis, ns italianos ficamos difceis de contentar.
14. Ver Il sole sorge ancora, 8 nov. 1946. Fernando Mezzasoma foi secretrio nacional dos GUF e, posteriormente, ministro
da Repblica Social Italiana (Repblica de Sal).
15. Idealizador do realismo socialista (1934), Andrei A. Jdanov, membro do Politburo e colaborador de Stlin, tentou imp-lo
em todos os campos da cultura nos pases em que o comunismo imperava ou era representado por um partido forte, com
o objetivo de conter os desvios formalistas e reprimir a dissenso ideolgica.
169
Que pode a cinefilia francesa pelas cinematografias estrangeiras? - Pedro Maciel Guimares
Que pode a cinefilia francesa

pelas cinematografias estrangeiras?
O caso da recepo do cinema portugus1
Pedro Maciel Guimares (USP)2
A cinefilia, termo que se tornou na Frana dos anos 50 praticamente

um sinnimo de crtica cinematogrfica, com o aparecimento dos crticoscineastas-militantes da revista Cahiers du Cinma, contamina todo o pensamento
cinematogrfico contemporneo, seja ele exposto nos meios acadmicos, na
imprensa ou entre os profissionais do cinema.
A cinefilia da crtica francesa, a vertente escolhida como objeto de estudo
desta comunicao, atua, basicamente, em duas frentes. A primeira, mais clebre,
aquela que prega a defesa de um diretor-autor e da elevao do conjunto de
filmes dirigidos por ele ao status de obra, comparvel dos pintores e escritores.
Os textos cinfilos da crtica francesa misturam, em graus variados, anlises
estticas, discusses histricas e longos perfis e entrevistas como uma maneira
de valorizar e singularizar a evoluo esttica do estilo de um autor.
A segunda, decorrente da primeira, a que consiste na defesa de uma
cinematografia nacional normalmente de um pas sem muita tradio na
produo e exportao de filmes identificada pelos crticos como um espao
geogrfico de criao cinematogrfica inovadora. O cinema brasileiro dos anos
170
Critica e recepo
60 foi um dos alvos do pensamento crtico militante francs, o que fez Alexandre
Figuera Ferreira se perguntar se a onda do Cinema Novo na Frana no teria
sido, antes de tudo, uma inveno da crtica (FIGEROA FERREIRA, 2000).
Nosso objeto de estudo neste artigo ser um cinema que guarda poucas
similaridades com o cinema brasileiro, seja nos campos formais, temticos,
histricos ou prticos. Os filmes produzidos em Portugal gozam, desde os anos
80, de uma aura de qualidade autoral, em grande parte devido ao sistema de
produo portugus, cujo nmero de diretores-autores que despertam o interesse
crtico internacional inversamente proporcional aos pouco mais de 10 longas
produzidos anualmente no pas. Convencionou-se dizer que o cinema portugus
essencialmente um cinema de autor, despreocupado com a performance de
bilheteria dos filmes e que se exporta mais facilmente do que aceito pelos
habitantes do pas. Questo espinhosa, que mereceu uma apreciao mordaz do
crtico Joo Bnard da Costa, que alfinetou que o cinema portugus nunca existiu
(1996). Se pode ser, muitas vezes, arbitrrio colocar sob uma mesma bandeira
patronmica filmes de estticas e horizontes diferentes, o ponto de partida desta
investigao pretendia tambm relativizar o conceito de cinema nacional e se
perguntar at que ponto a boa recepo de alguns autores portugus beneficia o
cinema feito em Portugal como um todo, tanto no prestgio simblico, quanto no
aumento do nmero de espectadores.
Nosso trabalho pretendeu analisar o discurso crtico termo genrico
que envolve a cobertura jornalstica e crtica de maneira global de peridicos
franceses e portugueses, especializados e generalistas, a respeito de 40 filmes
portugueses lanados no circuito comercial francs entre 1993 e 2003. Os
jornais escolhidos vo desde jornais de grande circulao (Le Monde, Libration,
Le Figaro, Tlrama, Les Inrockuptibles, Dirio de Noticias, Pblico, Jornal de
Notcias e Expresso) at rgos de imprensa de menor tiragem e abordagem
especializada (Cahiers du Cinma, Positif, Premire e Jornal de Letras, Artes e
Ideias). Os primeiros jornais foram relacionados numa perspectiva ideolgica,
levando em conta o perfil dos leitores, o perfil editorial de cada publicao e at seu
171
formato. Assim, a cobertura do jornal dirio Libration, abertamente de tendncias

esquerdistas e lido sobretudo por um pblico jovem, era comparada diretamente
com o portugus Pblico, de perfil similar, e assim por diante. Assim, os resultados
da pesquisa levaram em considerao no somente a origem do jornal, mas
tambm sua orientao poltica, dimenso sem grandes contestaes nos jornais
europeus que, mais do que pregarem uma cobertura totalmente imparcial, deixam
claro, sociedade como um todo, suas linhas de pensamento.
O recorte temporal na escolha dos filmes foi dado pelo interesse da
crtica francesa dispensada, a partir do incio dos anos 90, ao cinema de
Manoel de Oliveira. 1993, ano que inicia o corpus de filmes analisados, foi o
ano de lanamento de Vale Abrao, filme de cobertura singular na imprensa
francesa e portuguesa. Para chegar a essa lista final, cruzamos informaes
que repousassem sobre as dimenses simblica e legal que compem a
classificao geogrfica de um filme. Aliado tabela de qualificao do ICA
(Instituto de Cinema e Audiovisual), rgo que regula a atividade cinematogrfica
em Portugal e diz o que um filme portugus, usamos tambm o carter
simblico da nacionalidade do diretor. Assim, no ficaria de fora um filme de
Manoel de Oliveira mesmo ele sendo rodado na Frana, com atores e equipe
francesa, e coproduzido em grande parte por uma produtora baseada em Paris.
A lista final de filmes analisados foi composta pelos ttulos:
1.
A flor do mar (Joo Csar Monteiro, 1986)
2.
O dia do desespero (Manoel de Oliveira, 1992)
3.
Vale Abrao (Manoel de Oliveira, 1993)
4.
Aqui na terra (Joo Botelho, 1993)
5.
A caixa (Manoel de Oliveira, 1994)
172
Critica e recepo
6.
Casa de lava (Pedro Costa, 1994)
7.
Trs palmeiras (Joo Botelho, 1994)
8.
O convento (Manoel de Oliveira, 1995)
9.
A comdia de Deus (Joo Csar Monteiro, 1995)
10.
Cinco dias, cinco noites (Jos Fonseca e Costa, 1996)
11.
Party (Manoel de Oliveira, 1996)
12.
Viagem ao princpio do mundo (Manoel de Oliveira, 1997)
13.
A Bacia de J.W. (Joo Csar Monteiro, 1997)
14.
Ossos (Pedro Costa, 1997)
15.
Inquietude (Manoel de Oliveira, 1998)
16.
Comdia infantil (Solveig Nordlund, 1998)
17.
Sapatos pretos (Joo Canijo, 1998)
18.
O rio do ouro (Paulo Rocha, 1998)
19.
Longe dos olhos (Joo Mario Grilo, 1999)
20.
rfico (Joo Botelho, 1999)
21.
Os mutantes (Teresa Villaverde, 1999)
22.
A carta (Manoel de Oliveira, 1999)
23.
Glria (Manuela Viegas, 1999)
24.
As bodas de Deus (Joo Csar Monteiro, 1999)
25.
Tarde demais (Jos Nascimento, 2000)
173
26.
A raiz do corao (Paulo Rocha, 2000)
27.
Capites de abril (Maria de Medeiros, 2000)
28.
Palavra e utopia (Manoel de Oliveira, 2000)
29.
O fantasma (Joo Pedro Rodrigues, 2000)
30.
No quarto da Vanda (Pedro Costa, 2000)
31.
Vou para casa (Manoel de Oliveira, 2001)
32.
Porto da minha infncia (Manoel de Oliveira, 2001)
33.
Mal (Alberto Seixas Santos, 2001)
34.
O princpio da incerteza (Manoel de Oliveira, 2002)
35.
O delfim (Fernando Lopes, 2002)
36.
Onde jaz o teu sorriso (Pedro Costa, 2002)
37.
Vai e vem (Joo Csar Monteiro, 2003)
38.
A mulher que acreditava ser presidente dos Estados Unidos (Joo
Botelho, 2003)
39.
A filha (Solveig Nordlund, 2003)
40.
Um filme falado (Manoel de Oliveira, 2003)
Nessa lista, existem dois tipos de concentrao. Uma, de autores, j que

praticamente a metade da lista so filmes dos dois maiores autores do cinema
portugus contemporneo: Oliveira e Monteiro. Outra concentrao, ainda mais
significativa, de filmes produzidos e/ou distribudos por Paulo Branco: 26 ttulos,
o que refora a tese de que, mais que um cinema de autor, o cinema portugus
174
Critica e recepo
, antes de tudo, um cinema de produtor, pelo menos no que diz respeito

notoriedade e exportao dessas obras no exterior.
Metodologia
A partir desses ttulos, a anlise da recepo foi dividida em dois
momentos. O primeiro consistiu na anlise formal da recepo desses filmes;
o segundo, na anlise de contedo das crticas. Para tanto, inventamos uma
metodologia de anlise baseada em elementos estatsticos e estudos sobre
recepo flmica e sobre rgos de imprensa. A anlise formal da cobertura
dos filmes foi feita de maneira cientfica, atravs do cruzamento de dados e da
contagem do espao reservado aos filmes em cada um desses jornais no dia da
sua estreia. Para tanto, foram atribuidos critrios e coeficientes de avaliao de
acordo com cada elemento que pudesse singularizar e valorizar o aparecimento
dos filmes portugueses nas pginas dos jornais (presena ou no de fotos e
de entrevistas com o diretor, filme tratado como a estreia mais importante da
semana, chamada na capa do jornal ou revista etc). Os filmes foram classificados
segundo a mdia de recepo em muito boa, boa, mdia, fraca e muito
fraca. Um filme como Vale Abrao, por exemplo, mereceu uma chamada de
meia pgina com foto na capa do jornal francs Libration, o que o coloca entre
um dos filmes mais bem recebidos na Frana e um dos divisores de guas da
recepo internacional do cinema portugus.
J a anlise de contedo foi feita em torno de 12 filmes escolhidos dentre os
40 analisados previamente. Foram escolhidos filmes heterogneos, de diretores,
temticas e abordagens estticas diferentes. Classificamos as crticas entre muito
positiva, positiva, neutra, negativa e muito negativa, de acordo com o tom
global da crtica ou da resenha jornalstica publicada na semana de lanamento do
filme. Nessa anlise, no foram levados em considerao os quadro de cotaes,
a qualidade analtico-terica dos textos ou a reputao dos crticos. Nossa postura
175
era a de se colocar no lugar de um espectador que travasse contato com as

crticas desses filmes, tentando classificar o impacto delas na escolha eventual de
um filme aps uma nica leitura.
O semanrio portugus Jornal de Letras, Arte e Ideias e os mensais
franceses Cahiers du Cinma e Positif mereceram anlises especficas pois no
possuam equivalentes imediatos no outro pas, critrio principal da escolha dos
ttulos de imprensa. Da mesma maneira, a revista Premire, editada nos dois
pases, mereceu uma anlise individualizada que leva em considerao o status
do cinema nacional junto ao pblico de ambos os pases.
Resultados gerais
A anlise formal da recepo dos filmes portugueses revela um
certo protecionismo da parte dos jornais portugueses. Alguns nmeros que
provam tal assero.
65% dos filmes analisados so colocados em evidncia na capa do
caderno semanal de Pblico.
70% (Pblico), 67,5% (Expresso) e 57,5% (Dirio de Noticias) dos
exemplares analisados cosideram o filme portugus como a estreia mais
importante da semana.
60% (Pblico) e 62,5% (Dirio de Noticias) entrevistam diretores e/ou
atores.

Quase a totalidade dos exemplares analisados (100% do Pblico e 95%
do Dirio de Notcias e do Expresso) traz fotos dos filmes.
176
Critica e recepo
Embora os crticos entrevistados neguem essa vontade de dar espao

ao filme portugus independentemente do seu mrito, o que pudemos
constatar que o simples fato de ser uma estreia portuguesa desperta grande
interesse do jornal, que concede a esses filmes grande espao dentro de
suas coberturas culturais.
J nos jornais franceses, notamos maior presena dos filmes portugueses
nas pginas de dois veculos de imprensa: Libration e Les inrockuptibles; e a
presena menos significativa nas pginas do jornal Le Figaro. Isso se explica pela
poltica editorial desses veculos. Os dois primeiros so jornais abertamente de
esquerda ou centro-esquerda, cuja cobertura cultural intellectual-antenada, que
se dirige a um leitor cinfilo e que segue dois princpios fundamentais: o filme
como gnero e a identidade do cineasta (FERNANDEZ, 1992, p. 843-844). J
o Le Figaro considerado um jornal de direita, que d mais ateno a filmes
comerciais e de grande pblico e tende levemente a desfavorecer os filmes de
outras nacionalidades (que no franceses) (GOMEZ, 1996, p. 130). A pouca
presena do cinema portugus em jornais de direita tambm pode ser notada
em Portugal, onde o equivalente do Le Figaro, Jornal de Notcias, o veculo
que menos d espao aos filmes portugueses. Para comprovar essa predileo
dos jornais de esquerda pelos filmes portugueses, Libration e Les Inrockuptibles
so os nicos jornais franceses a entrevistarem diretores que no os celebrados
internacionalmente (Costa, Monteiro, Oliveira): Joo Botelho em Libration e Les
Inrockuptibles e Joo Pedro Rodrigues no Libration. Hoje em dia, esses dois
veculos de imprensa so os grandes herdeiros da identidade cinfila que teve
seu apogeu nos Cahiers du Cinma nos anos 50. A recepo formal de um filme
varia tambm dependendo da sua relao com a cultura francesa. Alguns filmes
de Oliveira, por exemplo, como A carta, Viagem ao princpio do mundo e Vou para
casa tiveram cobertura maior na Frana do que outros filmes rodados em Portugal
e com atores portugueses. A presena de atores franceses e o fato de terem sido
filmados na Frana e de serem filmes mais lineares abrem mais espao para os
jornais realizarem dossis temticos e entrevistas com os atores.
177
No que diz respeito anlise de contedo das crticas, os autores

majoritariamente recebidos com crticas positivas ou muito positivas so
aqueles considerados os grandes diretores portugueses da atualidade (Manoel
de Oliveira, Joo Csar Monteiro e Paulo Rocha). O rio do ouro, de Paulo Rocha,
foi o nico filme, fora os de Oliveira e Monteiro, a ter um dossi temtico nos
veculos consultados (Cahiers du Cinma). No geral da imprensa francesa, as
crticas vo de neutras a muito positivas, com exceo de Le Figaro, que se
limita a colocar um julgamento de valor contundente no final de uma minisinopse
do filme. Sapatos pretos , para o Le Figaro, um filme imundo, pervertido,
no limite da pornografia (FROIS, 1998, p. 51) e Joo Vuvu, personagem
de Vai e vem, um velho tarado cujas fantasias sexuais so entediantes e
constrangedoras (TRANCHANT, 2003, p. 41). Por outro lado, Libration fez
critica positiva de Glria (filme globalmente mal recebido tanto em Portugal
quanto na Frana) e muito positiva de O fantasma, obra-prima do cinema e
da cultura homossexual (SEGURET, 2001, p. 37). Essa apreciao favorvel
das crticas dos filmes portugueses em alguns jornais de esquerda repete a
tendncia j analisada anteriormente, na parte da recepo formal. J os jornais
portugueses apresentaram 0% de criticas muito negativas, o que refora o
carter protecionista da crtica portuguesa com relao aos filmes nacionais.
Existem tambm casos particulares, como Capites de abril, cujas
crticas em Portugal vo de muito positivas (jornais conservadores) a muito
negativas (jornais engajados ou de esquerda). O filme uma obra histrica sobre
a Revoluo dos Cravos, acusada muitas vezes de condescendente e, at, de
partidria. J o filme Mal recebeu crticas muito positivas (Portugal) e muito
negativas (Frana). Sem tocar na questo das qualidades e defeitos do filme,
as crticas francesas ignoram o fato de o diretor ser um veterano e integrante do
Cinema Novo portugus, o que foi levado em conta em Portugal, sobretudo na
cobertura formal. J Sapatos pretos sofreu distino externa, independente da
nacionalidade dos crticos. Filme sobre a violncia em torno do universo feminino,
Sapatos pretos causou repulsa nas mulheres (na Frana, a diviso dos crticos
178
Critica e recepo
segundo os sexos quase igualitria), fazendo a recepo em Portugal, onde a

maioria dos crticos so homens, ter sido melhor.
As revistas especializadas no seguem essa mesma lgica. O cinema
portugus goza de uma reputao estabelecida em revistas francesas como
Cahiers du Cinma ou Positif. Os filmes portugueses sempre foram, alis, objetos
de valorizaes pontuais em rgos de imprensa estrangeira, como foi o caso de
Amor de perdio (1978), Francisca (1981), O sapato de cetim (1985) todos de
Oliveira, foram capa dos Cahiers du Cinma , Viagem ao princpio do mundo
(capa da Positif) e A comdia de Deus (de Monteiro, capa dos Cahiers), mesmo
que esses momentos se concentrem em torno da carreira de poucos diretores.
Foi inclusive a defesa de Serge Daney (DANEY, 1979) que fez critica e pblico
portugueses reavaliarem a grandiosidade do filme Amor de perdio, depois de o
filme ter sido achincalhado pela imprensa portuguesa. Vem muito da, portanto, a
ideia de que Manoel de Oliveira um cineasta fabricado pela imprensa estrangeira.
Se Oliveira e Monteiro so unanimidade entre as revistas especializadas
francesas, outros diretores no conseguem o mesmo consenso. Pedro Costa, por
exemplo, o outsider oficial do cinema portugus depois da morte de Monteiro,
recebeu duras crticas da Positif, como a de Jean A. Gili, que condenou o cinema
portugus a perder seus espectadores se ele continuar fazendo obras como Casa
de lava, que viram as costas para o pblico, mesmo o mais disposto (GILI, 1995,
p. 49). Pedro Costa o tipo de cineasta do qual os filmes tem espao mdio
ou fraco na imprensa generalista, mas em torno do qual a acolhida da crtica ,
geralmente, positiva ou muito positiva.
Se no caso de Costa, sobretudo a forma que determina a recepo; no
do filme de Maria de Medeiros, o tema que delimita a recepo. Ao abordar o 25
de abril, o filme despertou mais interesse pelo tema do que pelas suas qualidades
estticas. Segundo o crtico Joo Antunes, os espectadores tinham, a priori,
uma simpatia pelo filme; era um tema do qual no pegava bem falar mal. J O
fantasma, de Joo Pedro Rodrigues, foi considerado um choque esttico na Frana.
179
O Cahiers du Cinma saldou a chegada de um grande cineasta (CHAUVIN,

2001, p. 80) e, em Portugal, houve uma maioria de opinies favorveis. Devido ao
tema, que pode ser debatido fora dos meios de debates estticos sobre cinema, O
fantasma foi o nico filme a ter tido repercusses que vo alm daquela ocorrida
em sua semana de estreia, pois houve critica e entrevista no caderno dedicado a
comportamento no jornal portugus Dirio de Noticias.
Outro caso singular o da revista Premire portuguesa, nica revista
mensal que pde ser comparada com outra francesa em Portugal, inexiste um
equivalente dos Cahiers ou da Positif. A anlise da revista, que uma franquia de
outras revistas espalhadas por pases da Europa e Estados Unidos, se baseou
nas suas capas. A verso portuguesa da Premire valoriza menos o cinema
nacional que a sua similar francesa. Ambas abordam o cinema pelo star system,
mas a Premire FR tem repartio maior entre astros nacionais e americanos
que aparecem em suas capas. Criada em 1999, a Premire portuguesa no
exclui o cinema portugus da sua cobertura (entrevistas, criticas, reportagens
sobre filmagens), mas no apresenta nenhuma capa com atores portugueses. Na
Premire francesa, 36% das capas so para filmes ou atores franceses, 62% para
americanos e 1% para outros. Esse fato se explica em parte pela ausncia de um
star system em Portugal comparvel ao francs e muito menos ao americano.
Se existe um star system em Portugal, ele passa muito mais pelas revistas
especializadas em televiso do que em cinema.
Resultados especficos
Nossa inteno com esse trabalho era avaliar a influncia da crtica
na vida do filmes, dos autores portugueses e do cinema nacional em geral.
Partimos de dois pressupostos bsicos para avaliar os efeitos dos discursos
crticos: o de que a influncia da crtica junto ao publico exceo, e no a
regra; e o de que a crtica pode influenciar filmes pequenos, de autor, mas
180
Critica e recepo
dificilmente far a vida comercial de um filme de grande pblico. Como o

cinema portugus ainda um cinema essencialmente de autor, a pergunta
sobre a eficincia da crtica ainda pertinente.
Algumas relativizaes foram necessrias na hora de analisar esses
resultados. Os nmeros de bilheteria dos filmes, por exemplo, levaram em conta
a totalidade de Portugal e apenas a regio parisiense, pois ambos se igualavam
em 10 milhes de pessoas. Da mesma maneira, o cinema portugus encarado
na Frana como mais um cinema estrangeiro que, por mais que tenha aceitao
junto ao pblico especializado, no pode ser encarado como o so os filmes
portugueses no interior do seu prprio territrio.
A influncia da crtica na vida dos filmes foi testada em duas frentes: junto
ao pblico e junto ao mercado de exibio.
A) Junto ao pblico
Dois critrios de avaliao foram usados: o nmero de ingressos vendidos
por cpia e o nmero total de ingressos vendidos e paralelamente, o nmero
de semanas em exibio. Alguns autores, como Manoel de Oliveira, atingem
mais facilmente o pblico francs quando fazem filmes na Frana, com atores
franceses e falados em francs (A carta, Vou para casa, O convento). O recorde
foi de Vou para casa: 6.014 ingressos por cpia (60.142 ingressos, 15 semanas
de exploraao, 10 cpias). Vale Abrao, filme de melhor recepo formal e de
contedo do diretor, atingiu na Frana a marca de 5.968 ingressos por cpia
(29.842 no total, 5 cpias, 16 semanas de exibio). O filme mais rentvel de
Oliveira foi Porto da minha infncia (15.811 ingressos / 1 cpia / 12 semanas de
explorao). No caso de Oliveira, o efeito da crtica ao mesmo tempo simblico
e real. Real, pois Vale Abrao atingiu uma marca parecida de filmes franceses
mais populares, em grande parte pela acolhida calorosa de um jornal de grande
circulao (Libration), que ousou colocar uma chamada do filme na capa, fato
181
raro at para filmes franceses. Simblico, pois seu filme mais rentvel justamente
aquele que estreia em uma nica sala do circuito de cinema de arte, ficando em
cartaz um tempo de exibio que vai alm do impacto crtico. Em Portugal, as
crticas tm menos efeito negativo ou positivo na vida dos filmes de Manoel de
Oliveira. O nmero de ingressos por cpia de Porto da minha infncia e O princpio
da incerteza, filmes avaliados positivamente pela crtica, se iguala a de O delfim,
Sapatos pretos e Os mutantes, filmes avaliados de maneira neutra ou negativa.
J os diretores menos conhecidos fora de Portugal dependem mais
da crtica francesa para emplacar em territrio estrangeiro. Joo Botelho, por
exemplo, teve seu Aqui na terra recebido de maneira positiva, sobretudo pela
crtica especializada, e fez 1.290 ingressos/cpia. A mulher que acreditava
ser presidente dos Estados Unidos, cuja recepo formal foi fraca e a de
contedo, negativa, obteve apenas 351 espectadores por cpia. Existem
outros casos parecidos, como os filmes Mal, Tarde demais e Cinco dias, cinco
noites. Esses filmes tiveram coberturas formais mdias e de contedo entre
neutra e muito negativa e fizeram menos de 500 ingressos/cpia na regio
parisiense. Por outro lado, O fantasma, que teve recepo formal fraca, mas
recepo de contedo positiva dos jornais generalistas e especializados,
obteve 4.751 ingressos/cpia (total 23.759, 4 cpias, 19 semanas), nmeros
comparaveis aos de Vale Abrao e outro filme gay francs independente em
cartaz na mesma semana (Presque rien, Sbastien Lifshitz).
Em Portugal, assim como ocorre para Manoel de Oliveira, s que em
menor escala, os diretores menos conhecidos sofrem do chamado divrcio
entre pblico e crtica, segundo a expresso de Joo Bnard da Costa (1985,
p. 28). O fantasma, por exemplo, que teve cobertura mdia de contedo muito
positiva e recepo formal boa em Portugal, obteve apenas 909 ingressos/
cpia. O filme Mal teve nmeros mais irrisrios de todos os analisados (441
ingressos/cpia), apesar da recepo de contedo muito positiva e da
campanha de distribuio comandada por uma major.
182
Critica e recepo
B) Junto aos circuitos de exibio

Aqui, avaliamos a repartio dos filmes nos circuitos de exibio portugueses
e franceses, assim como a conquista de novos mercados. Vale salientar que o
mercado francs de exibio para filmes portugueses no mudou muito desde o
impacto de Amor de perdio, que estreou em uma sala s em 1978, assim como
Porto da minha infncia e A flor do mar, nos anos 2000. A primeira concluso a que
chegamos que a boa acolhida crtica e de forma da imprensa francesa no abre,
definitivamente, as portas do mercado de exibio mais comercial para os filmes
portugueses. Com raras excees, os filmes portugueses na Frana continuam
restritos ao circuito art et essai, exibidos em salas pequenas e subsidiadas pela
prefeitura de Paris. As excees a esse fato confirmam a regra. A explorao de
As bodas de Deus, que estreou no Gaumont Ambassade Champs Elyses, major
de distribuio dedicado ao cinema comercial e localizado no corao da capital
francesa, revelou-se um retumbante fracasso. Em uma semana, o filme vendeu a
metade dos ingressos de outras salas que o exibiam e obteve uma performance
irrisria perto de outros filmes da mesma sala.
Outros filmes quebraram, de maneira menos traumtica, a barreira
simblica das majors de exibio francesas. Vou para casa conseguiu a marca de
2.762 ingressos/cpia (1 semana/1 cpia em uma sala UGC). J Capites de abril
obteve 1.500 ingressos/cpia (8 semanas/6 cpias nas salas UGC e Gaumont).
Mas, por uma estratgia de marketing, esses filmes estrearam em periferias
de concentrao de imigrantes portugueses, o que explica o relativo sucesso,
sobretudo do segundo, que um filme histrico de perfil bastante acadmico.
A partir dos anos 2000, surge na Frana um novo horizonte de distribuio
para filmes independentes, entre eles os filmes portugueses. A MK2 uma
minimajor que se desdobra em exibio em salas, explorao de DVDs e outras
fontes do consumo cinematogrfico. As salas MK2 recebem sistematicamente,
desde sua criao, os filmes portugueses e, sobretudo, os autores celebrados
183
na imprensa. Nesse circuito, sim, o papel da crtica foi positivo e definidor na

conquista do novo mercado.
Em Portugal, a situao ligeiramente diferente. O sistema de exibio
dominado por filmes de grande pblico, sobretudo americanos, e as salas para
produes de arte esto cada vez mais restritas. Os filmes portugueses esto
numa clara situao de desvantagem em seu prprio territrio, pois uma rede de
distribuio intermediria como a MK2 no existe no pas. Em Portugal, apenas
alguns filmes de gnero conseguem vencer a barreira simblica das majors: Sapatos
pretos, um policial, e A mulher que acreditava..., uma comdia. Outros filmes de
Botelho, menos ligados a gneros populares, tiveram um destino diferente. Aqui
na terra ou As trs palmeiras estreiam com apenas uma cpia e somente nas salas
de Paulo Branco. Alis, a presena de Paulo Branco fortemente influenciadora
tambm da definio do circuito de distribuio em Portugal, j que ele reserva
suas salas para exibio de filmes produzidos ou distribudos por ele. O fantasma
aparece mais uma vez como uma exceo, j que a boa recepo de contedo do
filme abriu as portas do circuito das majors (Lusomundo, UCI) para Odete, o filme
seguinte do diretor Joo Pedro Rodrigues.
Concluso
O cinema portugus, com o misto de proximidade e distanciamento que ele
guarda com o restante do cinema europeu contemporneo, um objeto de estudo
privilegiado das relaes entre a crtica de cinema, sua influncia junto ao pblico
e ao mercado exibidor. Segundo Frdric Strauss,
o cinema portugus resiste ao canto das sereias da qualidade

comercial mdia; se isso constitui sem dvida seu maior trunfo
(para a exportao, nobreza de um cinema de autor que nenhum
pas ousa reivindicar dessa maneira), esse tambm o seu
calcanhar de Aquiles (1989, p. 27).
184
Critica e recepo
A linha de raciocnio essencial da nossa pesquisa esteve sempre voltada

para o papel da militncia da cinefilia francesa no reconhecimento e na projeo
dos filmes portugueses. No entanto, mesmo com toda tradio histrica de
infuncia do pensamento francs de cinema sobre os meios profissionais
portugueses, o crtico Vasco Cmara resume assim a posio atual dessa
nova crtica e de uma certa parcela do pblico: os portugueses hoje so
menos provincianos, menos submissos aceitao estrangeira. At mesmo o
sacrossanto Manoel de Oliveira, embaixador maior do cinema portugus para
alm das suas fronteiras, hoje pode ser atacado sem perigo de se cometer um
crime de lesa-majestade. Segundo Eurico Barros, antes, era impossivel falar mal
de um filme de Oliveira. Felizmente, os tempos mudaram e os criticos comeam
a contestar a ideia de que Oliveira supremo em tudo que faz. Finalmente, a
grande concluso desse trabalho que, mesmo que as crticas positivas e o
espao miditico reservado aos filmes do diretor abram espaos simblicos para
a cinematografia do diretor, esse efeito no atinge todos os diretores portugueses
da mesma maneira. Parafraseando Jean Giraudoux, citado constamentemente
por Truffaut para justificar sua poltica dos autores (no h obras, somente
autores), poder-se-ia dizer que no existem cinematografias nacionais, o que
existem so autores. A recepo de cada autor deve ento ser relativizada com
relao sua insero obrigatria num contexto geogrfico ao qual costumamos
classificar como de cinematografias nacionais, haja vista a nossa preocupao e
a necessidade de se estudar caso por caso nesse trabalho.
185
BNARD DA COSTA, J. Cinema Novo Portugus 1960-1974 Revolta ou Revoluo. In: Catlogo do Cinema
Portugus. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1985.
______. O cinema portugus nunca existiu. Lisboa: CTT, 1996.
CHAUVIN, J-S. Les poubelles du dsir. Cahiers du Cinma n. 555, p. 80, mar 2001.
DANEY, S. Manoel de Oliveira et Amour de Perdition. Cahiers du Cinma n. 301, p. 71, jun 1979.
FERNANDEZ, M. LAnalyse semio-linguistitique dun discours de presse: la critique cinmatographique, tomes 1
et 2. Th. Univ. Science du Language: Paris XIII (UFR de Lettres et Sciences Humaines, Paris), 1992.
FIGUEROA FERREIRA, A. La vague du Cinma Novo en France ft-elle une invention de la critique? Paris:
LHarmattan, 2000.
FROIS, E. Immonde: chaussures noires. Le Figaro, p. 39, 30 set. 1998.
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GOMEZ, M. Presse et cinma: rapport annuel. Paris: LARP, 1996.
SEGURET, O. O Fantasma. Libration, p. 37, 21 mar. 2001.
STRAUSS, F. Actes du printemps: situation du cinma portugais. Cahiers du Cinma, n. 422, p. 26-32, jul./ago.
1989.
TRANCHANT M.-N. Le dernier regard: Va et Vient, de Joo Csar Monteiro. Le Figaro, p. 41, 23 jun. 2003.
Entrevistas realizadas pelo pesquisador: Joao Antunes, Eurico de Barros, Vasco Cmara realizadas em Lisboa
em janeiro de 2006.
_____________________________________________________________
1.
Trabalho apresentado no seminrio temtico Cinemas em portugus: aproximaes, relaes.
2.
Bolsista do programa de ps-doutorado da FAPESP (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo) USP/ECA,
Ps-doutorando.. E-mail: pedromacielguimaraes@gmail.com
186
Indstria e mercado
Os filmes realizados em co-produo: um panorama da produo contempornea brasileira - Hadija Chalupe
Os filmes realizados em coproduo:

um panorama da produo contempornea brasileira1
Hadija Chalupe(UFF)2
Introduo
Mesmo com todas as incertezas que ainda circundam o campo do
audiovisual, podemos afirmar que o setor passa por um momento de ascenso no
que diz respeito a sua realizao e circulao.
Duas circunstncias foram fundamentais para a transformao do setor:
a primeira de ordem tecnolgica proporcionou populao um maior acesso
aos aparatos de produo e de circulao das obras, e a segunda de cunho
poltico (representada pela criao de leis de incentivo e pela criao de entidades
governamentais) foram responsveis pela regulao e fomento do setor.
Podemos averiguar que, a partir de novas formas de incentivo, a produo
de filmes brasileiros sofreu um crescimento exponencial nos ltimos dez anos,
proporcionando ao mercado audiovisual brasileiro um novo impulso e um novo
alicerce para a formao de uma indstria cinematogrfica.
Num primeiro momento, esse ambiente de pretensa estabilidade e
conquista do mercado interno estimulou a expanso dos locais de circulao das
obras audiovisuais para o exterior. Identificamos essa situao no s atravs do
188
Indstria e mercado
aumento da participao de filmes brasileiros em festivais e mostras internacionais,

mas tambm na exibio de filmes brasileiros em salas comerciais e na venda
para canais de televiso da Europa, sia e Amrica Latina.
Essa ampliao do espao de exibio resultou na extrapolao dos
limites das fronteiras nacionais e teve consequncia direta no modo como as
empresas produtoras brasileiras passaram a se posicionar nesse ambiente. Agora
o mercado internacional no mais visto somente como uma janela de exibio,
mas tambm como parceiro de realizao atravs da coproduo internacional.
A produo compartilhada
A coproduo uma forma particular de realizao audiovisual que acontece
a partir do interesse conjunto de duas ou mais entidades em realizar um trabalho.
No caso das parcerias internacionais, so obras produzidas entre organizaes
de distintas nacionalidades. Dessa forma, podemos afirmar que essas realizaes
esto inseridas no plano das trocas simblicas, que foram impulsionadas pelas
transformaes polticas sofridas pelas naes a partir da globalizao.
Outro ponto que podemos observar no processo de coproduo que
essas parcerias no vo se limitar integrao entre produtoras, podendo ser
estabelecidas entre distribuidoras, exibidores, laboratrios e at mesmo com
empresas de outros segmentos dedicados exibio de produtos audiovisuais,
como o caso de parcerias estabelecidas com a televiso (aberta e por assinatura).
o caso, por exemplo, da realizao dos filmes Chico Xavier (Daniel
Filho, 2010) e Os normais 2: a noite mais maluca de todas (Jos Alvarenga,2009),
coprodues realizadas entre o canal a cabo Telecine, a Globo Filmes e as
produtoras Lereby e Imagem filmes (respectivamente). Esse acordo est
estipulado pelos artigos 3-A da Lei do Audiovisual e 39 da Medida Provisria
2.228/01. Segundo Manoel Rangel (presidente da Ancine) em entrevista
189
Revista Tela viva (2009, p. 14),esse tipo de apoio sofreu um acrscimo de 10%
no recolhimento em 2008, em relao ao ano anterior, chegando a R$16 milhes.
Essa forma de integrao no se limita s produes de filmes para
o cinema e pode se expandir para outros produtos audiovisuais, como
as sries televisivas. A HBO, em 2008, lanou Alice (minissrie de 13
captulos) em parceira com a Gullane Filmes, produtora paulista dos irmos
Caio e Fabiano Gullane, firmando a quarta coproduo entre produtoras
brasileiras e o canal estrangeiro em trs anos. Para Fabiano Gullane, esses
parceiros podero promover suas produes de uma maneira mais eficiente
do que ele faria estando distncia e sem conhecer as particularidades do
mercado exterior (KRAUL, 2009).
A modalidade de coproduo vem ganhando destaque entre as
emissoras. Segundo Guilherme Bokel (diretor de produo internacional da TV
Globo), a coproduo pode no ser to rentvel quanto a compra do produto
pronto, mas ela garante uma relao de longo prazo com o parceiro e nos
ajuda a abrir portas em outros mercados (apud KRAUL, 2009). J Roberto
Rios (KRAUL, 2009), vice-presidente da HBO latino-americana, afirma que
estamos num momento de ressurgimento das produes latino-americanas
para TV por assinatura. Prova disso o desenvolvimento de mais cinco sries,
com o intuito de serem exibidas tambm em pases forada Amrica Latina.
Para os produtores norte-americanos, esses acordos de coproduo so
favorveis por baixar as despesas de produo e por cobrir os custos nas
apostas financeiras. Contudo, a presena das produes dos pases latinos
tambm parte de um processo de incorporao de estilos, cujo efeito talvez
tenha sido mais visvel na influncia que os cineastas da avant-garde mexicana
exerceram sobre os produtores hollywoodianos nos ltimos anos.
Dentro das novas prticas de produo cinematogrfica proporcionadas
pelas transies ocorridas a partir da Retomada, os produtores encontraram no
190
Indstria e mercado
territrio internacional o espao propcio para a expanso da produo brasileira.

Esse desenvolvimento favoreceu as obras cinematogrficas em dois pontos:
Exibio: ampliao do espao de circulao das produes, multiplicando o

nmero de territrios e janelas em que o filme pode ser exibido;
Criao: garantia de novos canais de financiamento, crescimento das fontes

de fomento para o desenvolvimento e realizao de novos filmes e aumento
de empresas interessadas em investir em novas produes.
Identificamos a coproduo internacional nesse momento de recolocao

das atividades cinematogrficas como uma consequncia dos acordos de
integrao intergovernamentais (CANCLINI, 2003, p. 20) que tiveram incio
nos anos 90, quando os pases latino-americanos estavam reorganizando
suas economias para atrair investimentos externos e com isso torn-las mais
competitivas no mercado global.
Para o pesquisador Octavio Getino (2007, p. 32), essa forma conjunta de
desenvolvimento criativo e produtivo foi uma das alternativas empregadas por
empresrios e realizadores cinematogrficos latino-americanos para confrontar
as limitaes de seus mercados locais.
Os processos globais e as imagens que os representam vm

sendo construdos pela circulao mais fluda de capitais, bens,
e mensagens, mas tambm de pessoas que se deslocam entre
pases e culturas (...) Ao dizer que no se trata de movimentos
de capitais, bens e mensagens, penso no desarraigamento
dos imigrantes, na dor dos exilados, na tenso entre os bens
possudos e os prometidos pelas mensagens publicitrias; em
suma, nas cises dramticas das pessoas que no vivem onde
nasceram (CANCLINI, 2003, p. 58, grifos do autor).
191
No entanto, temos que ter em mente que a internacionalizao dos

investimentos no ser um mrito somente das economias emergentes.
Hollywood s se estabeleceu cinematografia dominante a partir da conquista
dos mercados externos ao norte-americano. Atualmente, para Lipovetsky, o
processo de intensificao da globalizao das economias marca uma virada
inclusive para o cinema norte-americano, que passa a ser financiado por
grupos europeus e asiticos.
So cada vez maiores os capitais provenientes do

Japo, Alemanha, Gr-Bretanha e Frana que atravs
de contratos de co-produo, financiam Hollywood. Se o
cinema americano exportado para o mundo inteiro, ele
produzido de forma crescente por capitais internacionais
(LIPOVETSKY, 2009, p. 24).
No mercado cinematogrfico brasileiro, essas sociedades de produo

transnacionais podero se manifestar de trs formas. A primeira, atravs das
coprodues estabelecidas com base no artigo 3 da Lei do Audiovisual, atravs
da associao com empresas estrangeiras com as quais o Brasil possua acordo
de coproduo e em consonncia com os mesmos, ou com empresas de outros
pases com as quais o Brasil no mantenha acordo de coproduo, mas so
preenchidos os requisitos legais e as parcerias so reconhecidas pelo rgo
responsvel de cada pas.
A primeira modalidade de coproduo internacional diz respeito aos
filmes brasileiros realizados em regime de coproduo com as empresas
distribuidoras majors,3 parceria assegurada pelo artigo 3 da Lei do Audiovisual.
Esse dispositivo permite que as distribuidoras (majors e independentes) que
comercializam filmes estrangeiros (no mercado nacional) invistam na produo de
filmes brasileiros e deduzam posteriormente esse investimento do imposto pago
192
Indstria e mercado
sobre a remessa de lucros. Grande parte dos sucessos de bilheteria nacionais foi
realizada em sociedade com as distribuidoras majors (2 Filhos de Francisco, Se
Eu Fosse Voc 1 e 2, Carandiru, dentre outros). No entanto, essas coprodues
no sero consideradas pela Ancine como filmes realizados em regime de
coproduo internacional (por isso o uso de aspas no inicio do pargrafo), pois
essas empresas, mesmo sendo representantes dos grandes conglomerados
internacionais, operam no Brasil respondendo s leis tributrias brasileiras;dessa
forma, administrativamente, no podem ser consideradas empresas estrangeiras.
Dessa forma, para a Ancine sero consideradas coprodues internacionais
os filmes realizados ao abrigo de um acordo internacional de coproduo firmado
pelo Brasil, ou fora do abrigo de um acordo. Esses acordos possuem algumas
regras para seu estabelecimento e foram regulamentados pela Ancine. Para que
o filme possa ser reconhecido como nacional nos dois pases que firmarem o
acordo, ficou determinado que nos acordos de coproduo ser considerada obra
cinematogrfica ou videofonogrfica brasileira aquela que:
for realizada por empresa produtora brasileira registrada na Ancine,

em associao com empresas de outros pases com os quais o Brasil
mantenha acordo de coproduo cinematogrfica e em consonncia
com os mesmos, ou;
caso o acordo seja estabelecido com empresas de outros pases com os

quais o Brasil no mantenha acordo de coproduo. Deve ser assegurada
empresa brasileira a titularidade de, no mnimo, 40% dos direitos patrimoniais
da obra e utilizar para sua produo, no mnimo, dois teros de artistas e
tcnicos brasileiros ou residentes no Brasil h mais de trs anos.
193
O Brasil possui dois tipos de acordo.So eles:
Acordos bilaterais (entre o Brasil e um nico pas): Argentina, Alemanha,

Canad, Chile, Espanha, Frana, Galcia, Itlia, Portugal e Venezuela;
Acordos multilaterais (entre o Brasil e uma associao de pases): Convnio

de Integrao Cinematogrfica Ibero-Americana, Acordo para Criao do
Mercado Comum Cinematogrfico e Acordo Latino-Americano de Coproduo
Cinematogrfica.
Esses acordos podero ser estabelecidos de diferentes maneiras, atravs

de contatos diretos entre a empresa brasileira e as produtoras estrangeiras, ou
atravs de editais de convocao elaborados pela Ancine.
Um dos canais para intercmbio entre empresas produtoras de diferentes
pases so os festivais e mostras internacionais, principalmente os realizados
na Europa (Festival de Cannes, Festival de Berlim, Festival de Veneza). Estes
propiciam um espao de interlocuo de investimentos para o filme, com o
intuito de estabelecer parcerias de financiamento, coproduo, pr-vendas para
cinemas, home video ou canais de televiso internacional. Isso porque, hoje,
os produtores contam com uma estrutura de eventos voltada para o mercado
cinematogrfico, os filmindustrymarket, que so organizados pelos prprios
festivais. Geralmente essas rodadas de negcio ocorrem paralelamente ao
evento principal, como: CineMart, do Festival de Rotterdam;March Du Film, no
Festival de Cannes;EuropeanFilm Market e BerlinaleCo-Produccion Market, no
Festival de Berlim, dentre outros.
O CineMart4 de Rotterdam foi uma das primeiras plataformas a
oferecer aos realizadores a oportunidade de lanar suas ideias no mercado
cinematogrfico internacional e encontrar a parceria correta para o
194
Indstria e mercado
financiamento de seus projetos. Todos os anos, o CineMart convida um seleto

nmero de diretores e produtores (so selecionados aproximadamente 40
projetos) para apresentar seus projetos a coprodutores, bancos, fundos, agentes
de vendas, distribuidores, canais de TV e outros possveis financiadores (desde
sua criao, mais de 315 projetos foram realizados aps a apresentao na
feira). No ano de 2009, foi realizado o 37o Festival Internacional de Rotterdam,
que marcou o aniversrio da 25a edio do CineMart.
Outro modo de estabelecer acordos de co-produo internacional
atravs do Fundo Ibero-americanoIBERMEDIA. Esse programa estabelecido
atravs de convocatria a cada incio de ano, diferentemente dos acordos
que acabamos de descrever, que so coprodues estabelecidas por cada
produtora independentemente de abertura de edital ou convocao. Esse
fundo, criado em novembro de 1997, um programa de estmulo promoo
e distribuio de filmes ibero-americanos e faz parte da poltica audiovisual
da Conferncia Autoridades AudiovisuaisCinematogrficas Ibero-americanas
(CAACI),5 organismo responsvel pelo desenvolvimento de polticas para o setor
audiovisual atravs do intercmbio cinematogrfico por meio do fortalecimento
da identidade cultural ibero-americana.6
Hoje, o acordo realizado entre 21 pases membros que financiam
o programa atravs de cotas anuais pagas CAACI, obedecendo a
diferentes percentuais do oramento anual da SECI (Secretaria Executiva
da Cinematografia Ibero-americana). Entre seus objetivos,esto reforar e
estimular a distribuio dos produtos audiovisuais e fomentar a integrao dos
pases ibero-americanos atravs dos programas de apoio ao desenvolvimento,
coproduo, distribuio de filmes e tambm atravs de apoio formao de
profissionais da indstria audiovisual.
Alm do programa IBERMEDIA, a CAACI tambm possui mais dois
projetos de integrao ibero-americana, voltados respectivamente para o
195
fomento produo e a formao profissional: o DOC TV IB e o TALLER

MORELIA LAB, respectivamente.
Outro rgo que merece ser mencionado no que diz respeito integrao
dos pases na produo de filme a RECAM Reunio Especializada de
Autoridades Cinematogrficas e Audiovisuais do Mercosul.7 Os planos de
trabalho da organizao foram pautados em trs princpios: reciprocidade,
complementaridade e solidariedade, com o objetivo principal de adotar medidas
concretas (que reduzam as assimetrias) para a integrao e complementao das
indstrias cinematogrficas e audiovisuais dos pases que integram o Mercosul,
impulsionando, assim, a livre circulao regional de bens e servios e garantindo
o direito do espectador a uma pluralidade de opes que inclua especialmente
expresses culturais e audiovisuais da regio.
Essas prticas que envolvem a economia audiovisual, hoje, so temas
de amplos debates que envolvem autoridades do governo e agentes do
mercado. Segundo Manoel Rangel(REVISTA TELA VIVA, 2009), as aes do
governo brasileiro sero voltadas para propiciar condies para a concluso
desses acordos, ou seja, para propiciar os caminhos pelos quais o esforo dos
produtores toma corpo. Criar um caminho para que o esforo empreendedor se
realize em acordos e encontre parcerias slidas, para buscar mais amplamente
a circulao internacional dos nossos produtos.Um exemplo de que essas
parcerias esto se consolidando foi o anncio, no Festival do Rio 2010, de
mais um acordo de cooperao entre o Brasil e a Argentina, em que sero
destinados 800 mil dlares para a realizao de duas produes de cada pas
(200 mil dlares para cada produo).
O retorno de capitais e seu reinvestimento na produo ainda um
ambiente obscuro para a maioria dos produtores brasileiros. Esse processo
serviria para capitalizar a empresa produtora fazendo com que ela deixasse
de depender (estritamente) das leis de incentivo para operar no mercado.
Um produto, quando comercializado, geralmente resgata seu valor de
196
Indstria e mercado
custo, impostos e mais uma porcentagem que corresponder ao lucro dessa

transao. No cinema, esse processo se d inicialmente nas salas de exibio,
mas, com os avanos tecnolgicos e as novas possibilidades de espao
para exibio de um filme, vemos que a recuperao dos investimentos
exclusivamente atravs da bilheteria do cinema cada vez mais difcil.
Um balano preliminar do panorama cinematogrfico latino americano
permite ratificar que o maior problema enfrentado o financiamento. Este
aparece condicionado substancialmente necessidade de dispor de um mercado
adequado para reciclar rapidamente os investimentos e desenvolver uma produo
sustentvel, capaz de se desprender gradualmente da tutela governamental e de
se inserir cada vez mais nas expectativas socioculturais hbitos e consumos
de cada comunidade (GETINO, 2007, p. 32).
Os mecanismos para a viabilizao da realizao e veiculao de
filmes brasileiros ainda so assegurados pelas leis de incentivo. No entanto,
percebemos que algumas empresas comeam a estabecer diretrizes
multifacetadas para manter sua autossuficincia. Elas procuram dedicar
suas atividades a outras modalidades da produo audiovisual (vdeos
publicitrios e institucionais, programas para TV, celular, internet). Outra
medida encontrada pelas produtoras para tornar exequvel e minimamente
lucrativa a produo de longas-metragens foia realizao de filmes atravs
da sociedade entre uma ou mais organizaes.
As empresas envolvidas nesse acordo podero ser outras produtoras,
que dividiro as tarefas de produo8 em equidade ou firmaro contratos
que estabelecero os limites patrimoniais e trabalhistas do acordo, fatores
determinantes para a diviso acionria do filme.
As coprodues tambm podero ser estabelecidas com organizaes
de outros setores e servios, como laboratrios de edio de som e imagem,
locadoras de equipamentos de luz, estdios, entre outros. Esses acordos
197
podero at ser estabecidos entre pessoa jridica (produtora) e pessoa fsica

(atores, produtor, diretor).
Hoje, as salas de cinema no so a nica forma de entretenimento e
esto em concorrncia com outras janelas de exibio, como TV, internet, video
game, DVD, celular. Para o filsofo francs Gilles Lipovetsky essa transio
no possui apenas aspectos negativos, no significa uma perda de espao.
Pelo contrrio, a linguagem cinematogrfica conquistou um maior espao ao
conseguir transformar a viso do espectador, as projees e os desejos das
pessoas. O cinema conseguiu se infiltrar nas demais janelas, o que ele definiu
como esprito do cinema.9
A coproduo internacional possibilitou que as produtoras brasileiras
deixassemde depender exclusivamente do apoio via leis de incentivo. Ainda
hoje, grande parte do investimento feito no cinema brasileiro provm da Unio,
atravs de renncia fiscal ou editais de financiamento. No entanto, as produtoras
encontraram na produo conjunta um meio de viabilizar as produes sem
depender exclusivamente desse mecanismo.
Com a produo casada, o lucro lquido da produtora diminui, mas as
despesas de produo tambm so partilhadas entre as empresas. Mais um
aspecto favorvel dessa relao foia possibilidade de conseguir recursos e
investimentos dos pases das produtoras que trabalharo em parceria com a
produtora nacional.
Consideraes finais
Com este ensaio, pudemos identificar a realizao de filmes em
coproduo internacional como um momento de recolocao das atividades
cinematogrficas brasileiras. Um modelo de realizao essencial para dar
sustentabilidade s polticas de incentivo realizao e difuso de filmes,
198
Indstria e mercado
pois aumentar o intercmbio com as outras cinematografias mais ou

menos prximas e renovar nossa compreenso sobre as particularidades
de ambos os mercados(CANCLINI, 2003, p. 31).
Atravs do relacionamento com outros pases, a coproduo internacional
de filmes pode ser inserida no mbito das expresses culturais que tentaram
de alguma forma transformar a atual estrutura globalizada. Elas nos direcionam
a atentar aos novos espaos de intermediao cultural e interconexo de
imaginrios (CANCLINI, 2003, p. 28).
Os governos envolvidos nessa cooperao econmica e cultural tm o
enorme desafio de realizar aes que regulamentem o ambiente cinematogrfico
de seus territrios, concomitantemente aos interesses internacionais.
Investir na coproduo internacional
significa estimular e promover o
progresso e o desenvolvimento, e no pode estar ligado somente a uma viso

monetria dos incentivos. Regular esse espao tambm ampliar e fortalecer os
dispositivos legislativos que regulamentam os diferentes elos da cadeia produtiva.
atingir uma interao equilibrada entre os vrios agentes.
199
CANCLINI, N.G. Globalizar-se ou defender a identidade: como escapar dessa opo. In: ______.A globalizao
imaginada. So Paulo: Iluminuras, 2003.
GETINO, O. As cinematografias da Amrica Latina e do Caribe: indstria produo e mercados. In: MELEIRO,
A.(Org.). Cinema no mundo: indstria poltica e mercado. Vol. II. So Paulo: Escrituras; Iniciativa Cultural, 2007.
KRAUL,C. Indstria de filmes brasileiros ressurge com a ajuda de coprodues internacionais. Cena, 27/03/2009,
1h35. Disponivel em: <http://www.cenacine.com.br/?p=6>. Acesso em: 06 jun. 2011.
REVISTA TELA VIVA, So Paulo,ano 18, n.194, jun. 2009.
LIPOVETSKY, G.; SERROY, J. A tela global: mdiasculturais e cinema na era hipermoderna.Porto Alegre: Sulina,
2009.
Websites consultados
Agncia Nacional do Cinema. Disponvel em: <www.ancine.gov.br>. Acesso em: 06 jun. 2011.
Cena. Disponvel em:<www.cenacine.com.br>. Acesso em: 06 jun. 2011.
_____________________________________________________________
1.
Trabalho apresentado no Seminrio temtico Indstria e Recepo Cinematogrfica e Audiovisual.
200
Indstria e mercado
2.
Doutoranda. E-mail: hadija@gmail.com
3.
So as empresasdistribuidorasassociadas MPAA:Walt Disney Studio Motion Pictures, Sony Pictures Entertainment Inc.,
Paramount Pictures Corporation, Twentieth Century Fox Film Corporation, Universal City Studios LLLP, Warner Bros.
International Theatrical.
4.
Mais informaes em: http://www.filmfestivalrotterdam.com/professionals/cinemine/cinemart-profile.aspx.Acesso em: 4 jan. 2009.
5.
A CAACI um organismo multilateral criado sob o Convnio de Integrao Cinematogrfica Ibero-americana que entrou
em vigor em maio de 1991, aps ter sido assinadano Foro de Integrao Cinematogrfica celebrado em Caracas em 1989.
Ela se rene anualmente em dois encontros ordinrios e outros extraordinrios, quando necessrio; durante as reunies
ocorrem discusses, apresentaes e planejamentos gerais e especficos, com o objetivo de conseguir solues factveis
a diferentes problemas que afetam o setor audiovisual na regio ibero-americana.
6.
Informaes obtidas em www.mre.gov.br.Acesso em: 10set. 2009.
7.
Criada em dezembro de 2003 pelo Grupo do Mercado Comum (GMC) rgo executivo do Mercosul com o objetivo de
criar um instrumento institucional para avanar no processo de integrao das indstrias cinematogrficas e audiovisuais
da regio.
8.
Aqui as empresas produtoras iro coordenar as diferentes demandas existentes para a concepo do filme, como:
captao de recursos (monetrios e no monetrios), contratao de equipe tcnica e de elenco, elaborao de roteiro e
planejamento das filmagens at a execuo de todos os procedimentos de acabamento do produto final.
9.
Entrevista concedida a Eduardo Febbro publicada na revista Radar enPars, em 11 de setembro de 2009.
201
Distribuio e exibio: excluso, assimetrias e as crises docinema brasileiro contemporneo - -Joo Guilherme Barone
Distribuio e exibio:
excluso, assimetrias e as crises do
cinema brasileiro contemporneo1
Joo Guilherme Barone\ (PUC-RS)2
Sobre periodizao e cenrios

A primeira fase da pesquisa foi dedicada exclusivamente a organizar uma
base de dados sobre os lanamentos de filmes de longa-metragem nacionais no
mercado de salas, compreendendo o perodo entre os anos 2000 e 2009. Os
dados foram extrados dos levantamentos da Ancine.
Para efeito de anlise, a periodizao foi dividida em duas fases. A
primeira compreende os anos de 2000 a 2002, fase final da denominada
retomada. A segunda, os anos de 2003 a 2009, perodo entendido como a fase
da ps-retomada. Do ponto de vista institucional, so fases que correspondem a
diferentes cenrios. Na primeira, o cinema brasileiro busca a sua reorganizao
e o seu fortalecimento atravs da realizao do III Congresso Brasileiro de
Cinema, realizado em junho de 2000, em Porto Alegre. Com a proposta de uma
repolitizao do cinema brasileiro que se traduz em um novo pacto entre os
agentes do setor e o poder pblico, o CBC organiza-se no s como evento,
mas como uma grande confederao que tem em seu corpo de associados
mais de 50 entidades do setor audiovisual. Entre as deliberaes do documento
202
Indstria e mercado
final do III CBC, que sero concretizadas nos anos seguintes, juntamente com
a realizao do IV e do V CBC, destacam-se a formao do Grupo Executivo da
Indstria Cinematogrfica (GEDIC) e a criao de uma agncia com funes de
regulao e fomento, a Agncia Nacional de Cinema (Ancine).
O objetivo claramente voltado para a construo de um novo tipo de
relacionamento entre Cinema e Estado, diante da constatao de que a Secretaria
do Audiovisual do Ministrio da Cultura (SDAV/MinC) j no atende a todas as
demandas do setor. Ao mesmo tempo, a proposta traduz as expectativas de
um setor que demonstrou rpida capacidade de recuperao durante a dcada
de 1990, perodo em que o mercado cinematogrfico nacional sofreu enormes
transformaes, favorecendo a presena do cinema hegemnico. A criao
da Ancine, atravs da Medida Provisria 2.228-01, de 06/09/01, entretanto,
demanda dois anos para a sua efetiva instalao e incio de atividades, o que
ocorre somente no ano de 2002. O cineasta Gustavo Dahl foi o principal mentor
da criao de uma agncia reguladora para o cinema durante os trabalhos do
III CBC, do qual foi o presidente, e foi tambm o escolhido para ser o primeiro
diretor-presidente e coordenador do processo de implantao da Ancine,
permanecendo nesse cargo at 2006.
Importante destacar que, com a criao da Ancine, a MP 2.228-01
estabeleceu os princpios gerais da Poltica Nacional do Cinema, criando tambm
o Conselho Superior do Cinema. Simultaneamente, instituiu o Programa de Apoio
ao Desenvolvimento do Cinema Nacional (PRODECINE), autorizando a criao
dos Fundos de Financiamento da Indstria Cinematogrfica Nacional (FUNCINES)
e alterando a legislao sobre a Contribuio para o Desenvolvimento da Indstria
Cinematogrfica Nacional (CONDECINE).
Somente a partir de 2003, a atuao da Ancine ter seus primeiros
efeitos sobre o mercado. Portanto, a periodizao adotada considera estes dois
cenrios distintos, antes e depois da implantao da agncia reguladora e de
203
seus mecanismos de ao, como fatores com alguma influncia na circulao e

desempenho dos filmes brasileiros no mercado de salas.
Neste novo cenrio institucional, a Secretaria do Audiovisual do MinC,
reorganizada e passa a ter atribuies voltadas para a denominada rea cultural
do cinema brasileiro, com programas voltados para as reas de produo de filmes
de curta-metragem e de filmes de longa-metragem de baixo oramento (BO), ao
lado de aes de difuso, incluindo festivais, mostras, oficinas e programa como
o Olhar Brasil e o DocTV.
H uma lgica estratgica nessa separao de competncias que
estabelece alguns marcos ao longo da dcada de 2000, mas que continua
a expressar um dualismo histrico do cinema brasileiro, que contrape, em
campos distintos, o cinema cultural (representado pelos curtas-metragistas
e produtores independentes) e o cinema comercial (expresso pelo grupo de
realizadores e produtores que operam com foco nos resultados do mercado, em
geral com grandes oramentos e associaes com as grandes distribuidoras
estrangeiras e canais de televiso).
Assim, de um lado, uma estrutura de secretaria, voltada para aes de
fomento de natureza cultural. De outro, uma estrutura de autarquia, com poderes
de regulao, fiscalizao e fomento, voltada para o mercado. Ambas as estruturas
so vinculadas ao Ministrio da Cultura, mas a Ancine incorpora a proposta do setor
de ter o Estado como mediador e regulador, como meio de fortalecer a presena
do filme nacional no circuito comercial. A Ancine a presena concreta do Estado
na economia da atividade cinematogrfica, com o objetivo de assegurar melhores
condies de desempenho para o filme nacional no mercado domstico. Uma vez
estabelecida a retomada da produo, durante a dcada de 1990, o projeto da
Ancine abre perspectivas para o enfrentamento de axiomas histricos do cinema
brasileiro, especialmente quanto a uma circulao maior e mais equilibrada do
filme nacional no circuito exibidor.
204
Indstria e mercado
Entretanto, os anos 90 estabelecem um quadro bastante desfavorvel ao

cinema brasileiro, na medida em que o mercado exibidor permanece ocupado
majoritariamente pelos lanamentos estrangeiros com estratgias de distribuio
ainda mais agressivas e eficazes. Este quadro, em parte, consequncia da
ausncia de um rgo regulador e do estabelecimento de polticas pblicas
que contemplam no s o financiamento produo, mas tambm as aes de
comercializao do produto cinematogrfico nacional. um perodo no qual tanto
a fixao da cota de tela e a sua fiscalizao, como o acompanhamento estatstico
do mercado so praticamente inexistentes. No pior ano da dcada, 1993, num total
de 238 filmes lanados, apenas quatro eram nacionais, segundo dados da Filme
B. Assim, a partir de 1995, marco inicial da retomada, quando os lanamentos
nacionais totalizam 12 ttulos contra 234 estrangeiros, um crescimento de 300%
sobre o ano de 1993, o cinema brasileiro encontra-se novamente diante do desafio
de buscar meios mais eficientes para escoar a sua produo, j recuperada e
adaptada a um novo sistema de financiamento via recursos incentivados. J
em 1996, os lanamentos nacionais somam 23 ttulos contra 259 estrangeiros.
Crescimento da ordem de 100% em relao ao ano anterior, estabelecendo a
possibilidade de uma presena da ordem de 10% do mercado. Entretanto, essa
tendncia de crescimento no se estabelece e em 1999, os lanamentos nacionais
so 25, contra 225 estrangeiros.
Com base nos levantamentos disponveis sobre as receitas de bilheteria
do mercado brasileiro de 1990 a 1999, possvel constatar que a arrecadao
total do mercado de salas no perodo ultrapassou a marca de US$ 1,8 bilho,
sendo a participao do filme nacional inferior a US$ 100 milhes, com uma
receita anual mdia inferior a US$ 10 milhes, ficando o restante, cerca de
US$ 170 milhes anuais e US$ 1,7 bilho no perodo, com o filme estrangeiro
(GATTI, 2007, p. 1101-112).
Por conta desse quadro econmico, ao adentrar o ano 2000, o cinema
brasileiro est consciente de suas carncias e fragilidades, mas tambm de seu
potencial para ocupar um espao mais representativo no mercado de salas, em
205
que pese a condio assimtrica estabelecida pelo desequilbrio de foras, com

relao ao cinema hegemnico. H, sobretudo, a disposio de trabalhar para
atingir taxas de ocupao da ordem de 10% a 20% do mercado, o que significa
buscar condies para vender entre 10 e 20 milhes de ingressos por ano. Tal
objetivo depender essencialmente das estratgias e oramentos de distribuio,
uma equao clssica na indstria que considera o nmero de cpias/salas, a
publicidade e o potencial de pblico de cada ttulo a partir de fatores intrnsecos
obra cinematogrfica, como temtica, esttica, narrativa, elenco etc.
No cenrio que se estabelece para o mercado cinematogrfico brasileiro na
dcada de 2000, encontram-se intersees de fatores econmicos e tecnolgicos
significativas para a compreenso do desempenho dos filmes. H efetivamente
uma nova modelagem dos negcios, determinada pela globalizao e pelo avano
da tecnologia durante a dcada anterior. As ferramentas digitais foram implantadas
no ambiente da produo, mas o circuito de salas continua majoritariamente
operando com a projeo em 35 mm, embora haja o surgimento das primeiras
salas digitais. Por outro lado, nos mercados de consumo domstico, como televiso
e DVD, a tecnologia digital avana rapidamente, ampliando exponencialmente
a circulao da obra cinematogrfica.3 Em termos globais, a distribuio nos
mercados ancilares passa a responder por cerca de 70% das receitas do cinema.
Paralelamente, com os avanos da banda larga para a internet, o cinema passa
a ser oferecido tambm via web, ainda que sem o controle ou autorizao dos
distribuidores, e o fenmeno da pirataria leva a uma acelerao dos lanamentos
no mercado de salas para que os filmes possam rapidamente chegar ao mercado
domstico, onde esto as maiores receitas.
O mercado de salas dos anos 2000 continua prioritrio na condio
de principal vitrine para os lanamentos que logo devem chegar s locadoras
e pontos de vendas de varejo, assim como aos canais de televiso. H uma
reduo considervel no intervalo que separa um lanamento na sala de cinema
e no mercado domstico. Os prazos das chamadas janelas de mdias da indstria
ficam cada vez mais curtos. A tendncia vai em direo a menores quantidades
206
Indstria e mercado
de lanamentos, com maior amplitude, ou seja, maior nmero de cpias em

mercados simultneos. Isso se traduz em menor permanncia dos filmes nas
salas. O desempenho medido pelo nmero de espectadores por cpia e, j na
primeira semana, os nmeros definiro a continuidade ou no de um ttulo em
cartaz. A lgica dessa nova modelagem do mercado est baseada na equao:
quanto maiores as vendas de ingressos nas salas, maiores sero as vendas em
DVD e melhores os preos nos licenciamentos para televiso e outras mdias.
Ainda em escala global, verifica-se uma retrao na ampliao dos circuitos
de salas de exibio, na medida em que se estabelecem os padres da projeo
digital comercial atravs da Digital Cinema Iniciative (DCI). No mercado exibidor
brasileiro, aps a entrada dos grupos de exibio multiplex (alguns estrangeiros,
como a Cinemark) nos anos 90, essa retrao ainda mais significativa, fazendo
com que a ampliao do circuito de salas passe de aproximadamente 1400 salas
nos anos 90 para cerca de 2100 na dcada seguinte.
Analisando desempenhos assimtricos

O ano 2000 apresenta indicadores bastante relevantes para os objetivos
desta pesquisa, no sentido de aferir o desempenho dos filmes quanto ao
alcance de pblico, diversidade de gneros e temticas e, sobretudo, quanto
ao estabelecimento de um quadro assimtrico que ser recorrente ao longo da
dcada que se inicia. A principal caracterstica desse quadro a evidncia de
um pequeno conjunto de filmes com resultados positivos de pblico e renda,
atingindo ou ultrapassando a marca de um milho de espectadores (em contraste
com a grande maioria dos lanamentos, que permanece concentrada em faixas
inferiores a 50 mil espectadores). Tal caracterstica j havia sido constatada no
levantamento inicial da pesquisa, voltado apenas para o ano de 2003, quando
28 ttulos nacionais alcanaram ocupar 21,4% do mercado domstico de salas,
correspondendo a um pblico da ordem de 22 milhes de espectadores.
207
As figuras de 1 a 5 apresentam as tabelas de classificao dos 23

lanamentos brasileiros registrados no ano 2000, de acordo com os critrios da
pesquisa para o desempenho dos filmes em relao ao alcance de pblico.
Tabela 1 Filmes com mais de um milho de espectadores: 2
Filme
Temtica/
Gnero
Pblico
Receita
Produo
Direo
Distribuidora
Xuxa Pop Star
Infantil/
Fico
2.394.326
9.625.191,00
Diler &
Associados
Paulo Srgio
Almeida e Tizuka
Yamasaki
Warner
O Auto da
Compadecida
Comdia/
Fico
2.157.166
11.496.994,00
Globo Filmes
Guel Arraes
Columbia
Tabela 2 Filmes entre 500 mil e um milho de espectadores: 2
Filme
Temtica/
Gnero
Pblico
Receita
Produo
Direo
Distribuidora
Eu Tu Eles
Drama/ Fico
695.682
4.111.481,00
Conspirao
Filmes
Andrucha
Waddington
Columbia
Bossa Nova
Comdia
Romntica /
Fico
520.614
3.165.333,00
Filmes do
Equador
Bruno Barreto
Columbia
208
Indstria e mercado
Tabela 3 Filmes entre 100 mil e 500 mil espectadores: 1
Filme
Temtica/
Gnero
Pblico
Receita
Produo
Direo
Distribuidora
Villa Lobos,
Uma Vida de
Paixo
Drama/ Fico
143.981
874.453,00
Mapa Filmes
do Brasil
Zelito Viana
UIP/ Riofilme
Tabela 4. Filmes entre 50 mil e 100 mil espectadores: 2
Filme
Temtica/
Gnero
Pblico
Receita
Produo
Direo
Distribuidora
Tolerncia
Drama/ Fico 84.620
497.953,00
Casa de Cinema de
Porto Alegre
Carlos
Gerbase
Columbia
Cronicamente
Invivel
Drama/ Fico 69.443
378.287,00
Agravo Produes
Cinematogrficas
Srgio
Bianchi
Riofilme
209
Tabela 5. Filmes com menos de 50 mil espectadores: 16
Filme
Temtica/
Gnero
Pblico
Receita
Produo
Direo
Distribuidora
Hans Staden
Drama/ Fico
46.646
238.389,00
Lapfilme Produes
Cinematogrficas
Luiz Alberto
Pereira
Riofilme
O Dia da Caa
Drama/ Fico
43.531
239.708,00
Meios de Produo e
Comunicao
Alberto Graa
UIP/ Riofilme
Gmeas
Drama/ Fico
40.368
234.781,00
Conspirao Filmes
Andrucha
Waddington
Columbia
Oriundi
Drama/ Fico
38.755
223.608,00
Rubens Aparecido
Gennaro
Ricardo Bravo
Warner
Amlia
Drama/Fico
24.431
140.283,00
Ana Carolina
Riofilme
O Rap do Pequeno
Prncipe Contra As
Almas Sebosas
Documentrio
22.577
73.489,00
Raccord Produes
Artsticas e
Cinematogrficas
Paulo Caldas e
Marcelo Luna
Riofilme
Estorvo
Drama/Fico
11.532
66.325,00
Sky Light Cinema

Foto e Art
Ruy Guerra
Riofilme
Quase Nada
Drama/Fico
10.691
63.937,00
Morena Filmes
Srgio Rezende
Riofilme
Atravs da Janela
Drama/Fico
10.271
53.960,00
A.F. Cinema e Vdeo
Tata Amaral
Riofilme
Minha Vida Em Suas

Mos
Drama/Fico
10.222
45.733,00
Roderaf Produes
Artsticas
Roberto Talma
Warner
Os Trs Zuretas
Infantil/Fico
6.760
33.899,00
C.N. Cine
Cinematogrfica
A. S. Ceclio
Neto
Riofilme
Cruz e Sousa O
Poeta do Desterro
Drama/Fico
3.608
15.510,00
Usina de Kyno
Sylvio Back
Riofilme
Documentrio
3.400
ND
Conspirao Filmes
Lula Buarque de
Hollanda
Riofilme
A Terceira Morte de
Joaquim Bolvar
Drama/Fico
2.330
11.497,00
Flvio Cndido Da
Silva
Flvio Cndido
Riofilme
Um Certo Dorival
Caymmi
Documentrio
2.076
10.509,00
Grupo Novo de
Cinema e TV
Aluisio Didier
Riofilme
Iremos a Beirute
Drama/Fico
1.639
8.751,00
Luz Produes
Cinematogrficas
Marcus Moura
Riofilme
Pierre Verger:
Mensageiro Entre
Dois Mundos
Crystal
Cinematogrfica
Fonte: Ancine
Elaborao: Letcia Ribeiro Bolsista PBIC 2010/2011
210
Indstria e mercado
Na Tabela 1, observa-se que somente dois lanamentos ultrapassaram a

marca de um milho de espectadores respectivamente Xuxa Pop Star (Paulo
Srgio Almeida, 2003), com 2.394.326, o filme brasileiro mais visto no ano, e O
auto da compadecida (Guel Arraes, 2000), com 2.157.166, correspondendo a
menos de 9% do total.
As Tabelas 2, 3 e 4 evidenciam que apenas cinco lanamentos alcanaram
desempenhos mdios ou intermedirios, nas faixas situadas entre mais de 50 mil
e menos de um milho de espectadores. Um forte indicador das dificuldades de
circulao do filme nacional fora de um padro blockbuster.
Na Tabela 5, esto agrupados os lanamentos que registraram pblico
inferior a 50 mil espectadores, totalizando 16 ttulos, correspondendo a 69%
dos lanamentos nacionais no ano 2000. O ttulo Iremos a Beirute (Marcus
Moura, 2000) figura na ltima posio como o filme menos visto entre os que
chegaram as salas, com 1.639 espectadores. Aqui, um indicador do quadro
assimtrico que vai se cristalizar ao longo da dcada. Em que pese o nmero
de lanamentos quadruplicar at o ano de 2009, com um aumento de ttulos
que ultrapassam a marca de um milho de espectadores, a maioria dos
lanamentos permanece nesse patamar.4
O Grfico 1 apresenta a diviso dos percentuais correspondentes aos
desempenhos dos lanamentos por faixa de pblico alcanados durante o ano.
211
Grfico 1 Diviso dos lanamentos nacionais. Filmes por alcance de pblico.
Fonte: Ancine
Elaborao: Letcia Ribeiro Bolsista PBIC 2010/2011
Outra constatao do quadro assimtrico que se estabelece entre os

lanamentos brasileiros no perodo reforada pelos 9% correspondentes aos
lanamentos que atingiram a faixa entre 500 mil e um milho de espectadores
(Tabela 2), uma faixa intermediria de pblico que poderia significar certo grau de
ocupao do mercado com filmes de desempenho regular. Nessa faixa, entretanto,
apenas dois ttulos se estabelecem respectivamente, Eu tu eles (Andrucha
Waddington, 2000), com 695.682 espectadores, e Bossa nova (Bruno Barreto,
2000), com 520.614. Assim, apenas quatro filmes, correspondem aos 18% dos
212
Indstria e mercado
lanamentos que alcanaram registrar um pblico entre 500 mil e mais de um

milho de espectadores.
Os lanamentos que registraram desempenhos ainda menores esto
classificados na faixa entre 100 mil e 500 mil espectadores (Tabela 3) e
correspondem a 4%, apenas um ttulo entre os 23 nacionais lanados, indicando
claramente as dificuldades de circulao e aceitao de alguns filmes na fase final
da retomada. Esse o caso de Villa-Lobos, uma vida de paixo (Zelito Vianna,
2000), que registrou 143.481 espectadores.
A priori, supe-se que essa faixa de desempenho corresponderia a
um conjunto de filmes mais autorais, com temticas e resultados estticos
diferenciados em relao ao produto genrico voltado para o grande pblico, mas
que encontrariam seu pblico atravs de estratgias alternativas de distribuio.
So filmes que geralmente contam com oramentos menores, tanto de produo
como de distribuio, e que, no caso brasileiro, encontram dificuldades de espao
mesmo no circuito dedicado ao filme de arte. Todavia, o filme de Zelito Vianna
parece no se encaixar nessa classificao.
Os dois filmes registrados na faixa ainda menor de desempenho, entre 50
mil e 100 mil espectadores, correspondendo a 9% dos lanamentos, reforam
a ideia de um cinema ou de um padro de lanamentos que no consegue uma
circulao mais equilibrada em seu prprio mercado. H uma clara sinalizao
de que o desenho do mercado de salas estabelecido no contempla, em
quantidade suficiente, um tipo de sala que atenderia aos chamados filmes
menores, inclusive os mais experimentais. Seria um forte indicador de que o
mercado exibidor est modelado para um determinado tipo de cinema, ao qual
corresponde um determinado tipo de lanamento, em geral de grande porte.
Essa hiptese pode ser confirmada com a enorme concentrao das salas
nas principais capitais do pas, a maioria em complexos de exibio instalados
em shopping centers. a principal evidncia das assimetrias na distribuio
geogrfica das salas de cinema do pas.
213
Entretanto, o dado mais dramtico do levantamento aparece no Grfico 1,

que apresenta os dados das cinco tabelas, indicando que 69% dos lanamentos
(18 dos 23 filmes) registraram menos de 50 mil espectadores. No possvel
determinar quantos desses filmes tiveram esses resultados por conta de
oramentos de comercializao subdimensionados, por estratgias equivocadas
ou mesmo pela qualidade dos filmes. Observa-se que na lista de filmes
encontram-se realizadores de diferentes geraes do cinema brasileiro, entre os
quais figuram nomes como os de Ruy Guerra, Sergio Rezende, Silvio Back, Tata
Amaral, Paulo Caldas, Andrucha Waddington. possvel supor, entretanto, que o
pblico, naquele momento, tenha manifestado uma certa resistncia ao retorno
do filme brasileiro s telas com toda a sua diversidade, oferecendo to somente
uma resposta positiva aos ttulos de formatos e gneros consagrados, como Xuxa
Pop Star, ou a uma certa novidade como O auto da compadecida, reconfigurao
da presena dos filmes que dialogam com a televiso e seu pblico, a exemplo
das sries de Os Trapalhes e da prpria Xuxa, reafirmando a entrada da Globo
Filmes no mercado (outra tendncia que ser crescente ao longo da dcada).
Esses dois filmes registraram 4.551.492 espectadores, correspondendo a cerca
de 70% do pblico total do filme brasileiro no perodo, que somou 6.344.679
espectadores, ainda abaixo dos possveis 10 milhes de ingressos. Os demais 21
filmes lanados registraram um pblico total de 1.793.287 espectadores, nmeros
que reforam a tendncia assimtrica desse ano.
Outro aspecto importante a ser analisado a diviso entre gneros dos
lanamentos. No ano 2000, 87% dos lanamentos corresponderam a filmes de
fico e 13% a documentrios. Mesmo com alguma diversidade dentro do gnero
fico h comdias, filmes infantis, biogrficos, policiais, musicais, adaptaes da
literatura e experimentais os indicadores evidenciam falta de interesse e motivao
do pblico em relao maioria dos filmes lanados. Ao mesmo tempo, permitem
constatar que, entre os filmes de baixo desempenho, muitos so distribudos por
grandes empresas como a Columbia, Fox e Warner, o que amplia consideravelmente
a complexidade do cenrio que vai se estabelecer at o ano de 2009.
214
Indstria e mercado
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2008, 2009 e 2010.
Obras audiovisuais
Bossa nova. Bruno Barreto. Brasil, 2000, filme 35 mm.

Eu, tu, eles. Andrucha Waddington. Brasil, 2000, filme 35 mm.
Iremos a Beirute. Marcus Moura. Brasil, 2000, filem 35 mm.
O Auto da Compadecida. Guel Arraes. Brasil, 2000, filme 35 mm.
Villa-Lobos, uma vida de paixo. Zelito Vianna. Brasil, 2000, filme 35 mm.
Xuxa pop star. Paulo Srgio Almeida. Brasil, 2000, filme 35 mm.
215
_____________________________________________________________
1.
Esse artigo foi derivado da comunicao homnima apresentada no Seminrio Temtico Recepo e Indstria
Cinematogrfica, no XIV Encontro da SOCINE, em outubro de 2010, na UFPE, Recife.
2.
PUC-RS, PPGCOM-FAMECOS, Professor doutor adjunto. E-mail: barone@pucrs.br
3.
Na dcada de 1990, o consumo domstico de cinema vivenciou o processo de substituio de um suporte analgico
consagrado, o VHS, para o novo digital, o DVD. No Brasil, esse foi o perodo de crescimento das vendas destes aparelhos,
ao mesmo tempo em que as distribuidoras relanavam os ttulos no novo suporte.
4.
A pesquisa verificou que em 2009 os lanamentos nacionais somaram 84 ttulos. Entretanto, o comparativo de todo o
perodo ser elaborado ao final do projeto.
216
A poltica dos editais de fomento sob a perspectiva econmica: um estudo de caso do cinema paulistano ficcional (2000-2009) - Layo Barros
Indstria e mercado
A poltica dos editais de fomento sob a perspectiva econmica:

um estudo de caso do cinema paulistano ficcional
(2000-2009)1
Layo Barros (UNICAMP)2
Aplicar os conceitos econmicos ao cinema se apresenta como

um desafio, uma vez que o prprio campo costuma ser dividido em duas
perspectivas: o cinema enquanto arte e o cinema enquanto indstria. Desta
forma interessante voltar-se ao pensamento de Marx, que j nos primrdios
do capitalismo buscava compreender as vrias facetas que este novo sistema
apresentava nas diversas reas da sociedade. O autor, quanto ao mbito da
arte e cultura, afirmara a existncia clara de uma desigual relao entre o
desenvolvimento da produo material e o desenvolvimento, por exemplo,
artstico (MARX, 1974, p. 16, traduo nossa).
Se deslocarmos a viso marxista para o contexto do desenvolvimento do
cinema, podemos perceber claramente uma contnua produo cinematogrfica
mundial com nacionalidades e pblicos especficos (desenvolvimento da produo
material). Ao mesmo tempo, dentre todos, temos uma pequena parcela de filmes
que passam a ser idolatrados e vinculados ao status de arte com o passar dos
anos (desenvolvimento artstico).
Longe da perspectiva artstica do cinema, o interesse maior deste artigo
se voltar ao pensamento marxista para definir a cadeia produtiva do cinema, com
217
especial ateno ao cinema brasileiro atual. Afinal, sendo arte ou no, o filme foi
produzido, distribudo e, espera-se, consumido. Logo, houve circulao de capital.
No caso do cinema norte-americano, a cadeia produtiva claramente
industrial, uma vez que temos estdios e produtores independentes que investem
em filmes j com a inteno de lucro empresarial ao final do ano. Desta forma,
os conceitos primordiais do capitalismo industrial de produo, distribuio,
troca e consumo dispostos de forma circular (MARX, 1983-1984) so evidentes
na circulao do capital na cadeia cinematogrfica norte-americana (Grfico 1).
Isso no representa que, necessariamente, um estdio (produtor e distribuidor na
mesma empresa) no possa ter um ano de lucro negativo ou venha a falir, como
um produtor independente pode no conseguir ter seu filme pago no retorno final
da bilheteria, descontadas as partes do exibidor e distribuidor. Sendo assim, a
gnese de todo filme est na aposta do produtor em um projeto/roteiro que chegue
ao seu objetivo final: bilheteria (na maioria das vezes), premiaes (prestgio),
conquistar novos mercados (por exemplo, a produo de filmes de artes marciais
voltada para exibio na China), venda de produtos correlatos (jogos, brinquedos),
entre outros. O fracasso desse objetivo, muitas vezes, pode definir o fim de uma
carreira do produtor, do roteirista e, at mesmo, do diretor.
Grfico 1
218
Indstria e mercado
Na perspectiva econmica marxista, o cinema norte-americano conseguiu

se estabelecer como indstria ao encurtar a relao espao-tempo na distribuio
de seus filmes e ao tentar atribuir maioria deles um valor de troca, em detrimento
de seu valor de uso. Para alcanar seu objetivo, a presena de empresas majors
(filiais dos grandes estdios) em outros pases foi determinante na distribuio
dos produtos ao redor do mundo (encurtando a relao espacial), podendo um
filme ser lanado simultaneamente nos EUA e no Brasil, por exemplo (encurtando
a relao temporal). Da mesma forma, a indstria do entretenimento, que eleva
atores e diretores categoria de astros, faz com que o pblico, ao ir ao cinema,
busque mais do que um gnero cinematogrfico. No somente a definio do
filme como sendo comdia, terror ou outro (valor de uso), os valores atribudos
a ele, tais como a presena de grandes astros, blockbusters, Oscars e diretores
renomados (valor de troca) iro definir a escolha final do produto.
Para alm de uma simples anlise de massificao da arte, proposta pela
teoria crtica da Indstria Cultural, a perspectiva central aqui definir o processo
de circulao do capital no cinema, uma vez que a cada ano vrios filmes so
lanados, sejam eles norte-americanos ou brasileiros, por exemplo. Sobre
a circulao do capital e os princpios fundadores da economia de Ricardo, e
podendo ser refletido no modelo industrial norte-americano hoje, Marx j afirmara
que no a produo, e sim a distribuio, o verdadeiro tema da economia
moderna (MARX, 1974, p. 10, traduo nossa).
No caso brasileiro, e na maioria dos outros pases, no h indstria
cinematogrfica. O filme nacional poucas vezes possui valor de troca e o cinema
no movido pela lei da oferta e demanda de mercado, uma vez que a produo
de filmes financiada via iseno fiscal de empresas que, apesar do retorno
institucional, no possuem lucro direto dos filmes. Ademais, o valor investido j fora
considerado perdido para a receita do Governo; logo, no h risco. Sendo assim,
os produtores independentes e estdios do cinema norte-americano, no Brasil,
passam a ser as grandes empresas financiadoras. delas que sai o capital que
produz o filme nacional e que, na maioria das vezes, no retorna para a produtora.3
219
Na cadeia de produo do cinema brasileiro, de modo geral, o produtor

recebe o incentivo do investidor, diretamente ou atravs de um edital, via iseno
fiscal, e tal valor utilizado para cobrir as despesas da obra. Sendo assim, os
salrios do produtor e de outros envolvidos na produo j esto discriminados no
oramento, podendo oscilar ante a captao ou no de recursos de investidores
e/ou editais. No mesmo oramento, j h a previso de comercializao, que
garante boa parte dos gastos do distribuidor, pagos pelo investidor. Se por um
lado o distribuidor pode no lucrar com o filme, por outro lado o risco de gastos
menor, como descrito anteriormente. Por fim, o exibidor necessita cumprir a Cota
de Tela de filme nacional por ano e, de todo modo, a fatia final da bilheteria maior
para ele mesmo que esta indique prejuzo, se comparada de outros filmes
que possam estar em cartaz. Logo, pode-se perceber que a circulao de capital
no cinema brasileiro , na maioria das vezes, um caminho sem volta (Grfico 2),
diferente dos elementos fundamentais do capitalismo analisados por Marx.
Grfico 2
220
Indstria e mercado
As maiores empresas investidoras de cinema do pas (entre elas, Petrobrs

e BNDES) se utilizam de editais pblicos para convocar e selecionar os projetos
que recebero seus recursos. O formato de edital busca demonstrar transparncia
do processo, assim como determina alguns princpios (amplos, na maioria das
vezes) que devem ser utilizados na escolha dos mesmos. Diferentemente dos
roteiristas e produtores norte-americanos que vendem roteiros para grandes
estdios ou produtoras visando majoritariamente o pblico, a corrida pelo ouro
no Brasil se d na inscrio de um projeto redondo que tenha chances de ser
aprovado em um edital. Alm do histrico da empresa produtora e do diretor,
notvel a necessidade de no se correr riscos na elaborao e defesa do
projeto. Ao mesmo tempo, o projeto precisa se justificar quanto ao seu local de
produo e filmagem, refletindo muitas vezes a sua contribuio cultural para
um tema, regio ou gnero. Tanto que, na maioria das vezes, apenas grandes
produtoras com histrico de filmes de sucesso ousam lanar projetos que se
autodenominam comerciais.
Sendo assim, pensando-se dentro de categorias econmicas, no cinema
norte-americano possvel notar uma fora de trabalho (roteiristas e produtores)
que busca materializar (filme) uma ideia (projeto-roteiro) em busca do lucro
(bilheteria, prmio etc.). Mais importante que a prpria realizao do filme como
no modelo brasileiro, em que se busca vencer o edital o filme necessita ser
bem sucedido, afinal garante prximos trabalhos aos seus produtores e roteiristas.
O sucesso da circulao desse capital se deve contnua tentativa de buscar
novos temas, formatos e tecnologias que abasteam a indstria com novas
necessidades. Longe de querer afirmar o cinema norte-americano como inovador
afinal, trabalha-se aqui primordialmente com uma esttica convencional
enquanto indstria, seu mecanismo o de encontrar novas ideias que atraiam o
pblico. Essa experincia de sntese que retoma todas as frmulas de sucesso
buscando novas possibilidades a fora motora da economia cinematogrfica.
No incio dos anos 1990, por exemplo, com o sucesso do cinema
independente norte-americano (Quentin Tarantino e outros), os estdios passaram
221
a assimilar a linguagem desses filmes para obras que se comunicassem com

esse novo pblico. O que podemos ver o aparecimento de um modelo que veio,
a priori, confundir a indstria, para logo depois nutri-la e faz-la crescer ainda
mais, seguindo o princpio da ordem a partir da desordem (WILDEN, 2001, p.
73). Sem a presena dos rudos no possvel pensar a evoluo no tempo
da informao, tal como do cinema. Paralelamente ao pensamento de Anthony
Wilden, podemos ver a anlise de Bolao sobre Schumpeter e o papel da inovao
dentro da economia. Schumpeter, especificamente, analisa que uma inveno s
pode ser encarada como inovao quando ela domada e utilizada em benefcio
da economia (BOLAO, 2000, p. 197). Um filme alternativo, na mesma poca de
Pulp fiction: tempo de violncia (Quentin Tarantino, 1994), sem o reconhecimento
do pblico do mesmo, poderia ser to inovador quanto ele, porm nunca iria se
mostrar inventivo para a indstria como o filme de Tarantino.
De volta ao contexto dos editais de fomento brasileiros, o cenrio de
experincia de sntese e inovao na economia do cinema brasileiro se d
de forma diferenciada, para no dizer deturpada. Nos anos 1990, tivemos casos
de filmes de sucesso que desencadearam novas tendncias Carlota Joaquina
(Carla Camurati, 1995) e os sucessivos filmes histricos, ou Pequeno dicionrio
amoroso (Sandra Werneck, 1997) e as comdias romnticas, por exemplo.
Porm, diferente do cinema norte-americano que era movido pela necessidade
de assimilar a prosperidade inesperada de um filme para recri-lo em novas
variaes de sucesso, os produtores e roteiristas brasileiros almejavam a busca
pelo investimento (no momento, ainda com poucos editais).
Naquela poca, e ainda hoje, perceptvel em palestras e cursos de
roteiro, pitching e elaborao de projetos de cinema a tentativa de se vincular
o projeto a outros antecessores de sucesso. Filmes sobre favela, espiritismo,
entre outros, foram e so tendncias marcadas por essa tentativa de tornar o
projeto familiar comisso de seleo do edital, mas sempre justificada por um
novo elemento ou nova abordagem.
222
Indstria e mercado
O que se pode perceber, nestes casos, uma redundncia da

informao. Para Anthony Wilden, a redundncia a repetio da informao
na tentativa de no se cair no erro, tal como percebido no posicionamento
de grande parte dos produtores brasileiros. Se a redundncia derivada da
economia e circulao do capital, como no cinema norte-americano, percebese o estabelecimento de uma nova inveno que repetida ou no em funo
das necessidades do mercado. No Brasil, ao contrrio, a redundncia muitas
vezes torna-se padro: em um primeiro momento, uma frmula de sucesso
para editais, porm cada vez mais distante do pblico.
Outro conceito paralelo a redundncia, na economia, o de
continuidade. Csar Bolao, analisando o pensamento de Ramon Zallo, afirma
que a continuidade uma caracterstica das indstrias de rdio e televiso e
imprensa, que absorvem obras nicas e diferenciadas, tornando-as parte de
uma programao ou paginao (BOLAO, 2000, p. 194). Analisando dentro
da economia do cinema, tanto redundncia como continuidade so respaldadas
por procedimentos para reduzir os riscos de aleatoriedade (BOLAO, 2000,
p. 194). Neste caso, como feito anteriormente, resta diferenciar em funo de
que perspectiva econmica estes procedimentos esto sendo utilizados numa
continuidade dentro do cinema nacional.
Esta continuidade ser uma das principais caractersticas do cinema
nacional. No caso do cinema ficcional paulistano desta ltima dcada (20002009), o processo de redundncia e continuidade ainda mais evidente.
Ainda em paralelo ao cinema norte-americano, pode-se dizer que o Rio
de Janeiro est para Los Angeles/Hollywood, assim como So Paulo est para
Nova York. Enquanto as primeiras so as cidades ensolaradas, propcias para
o desenvolvimento dos sets de filmagem, com histrico de grandes empresas
de cinema e comunicao e apelo comercial, as segundas so as cidades
cosmopolitas, caracterizadas pelos arranha-cus e pelo concreto, beros de
cineastas alternativos e elogiados pela crtica.
223
Porm, ao se focar na produo cinematogrfica que as representa,

nesta ltima dcada, possvel ver grande discrepncia entre uma contnua
imagem infeliz de So Paulo e a variedade das demais. A diversidade de
representaes das cidades norte-americanas evidente, at mesmo devido
heterogeneidade temtica que ambiciona o formato industrial do cinema de
l. J a capital carioca serve de pano de fundo, e muitas vezes palco principal,
para variados gneros, como policial, comdia de costumes, drama e comdia
romntica. Seu espao de representao passa por: felicidade Sexo com
amor? (Wolf Maya, 2008), pobreza Cidade de Deus (Fernando Meirelles,
2002), solido O outro lado da rua (Marcos Bernstein, 2004), famlia Bendito
fruto (Srgio Goldenberg, 2005), cotidiano Feminices (Domingos Oliveira,
2005), violncia Tropa de elite (Jos Padilha, 2007), classe mdia-alta Se
eu fosse voc (Daniel Filho, 2006), entre tantos outros.
Essa diversidade de representaes consequncia do histrico de
produtores cinematogrficos que trabalham h anos nesta que seria a Hollywood
brasileira e desenvolvem um formato mais comercial de trabalho e produo,
continuado pelas novas geraes. Se no existe uma indstria cinematogrfica
brasileira, como afirmado anteriormente, uma pequena parte da produo carioca
se aproxima de um modelo contnuo de cinema, visando lucro (poucas vezes
obtido), porm mais concentrado no valor de troca de astros da Rede Globo,
em formatos convencionais, do que propriamente na busca de uma inovao que
oxigene a produo local.
A representao do espao da cidade de So Paulo nesta dcada, por
outro lado, sndrome evidente de um cinema estagnado economicamente,
reflexo do modelo de produo adotado, definindo um espao relativo da cidade
caro ao pensamento de David Harvey.
Neste estudo foram analisados resultados de editais de produo em longa
metragem. Foram escolhidos os dois principais editais brasileiros (Petrobrs e
BNDES), alm de um edital estadual (Programa de Fomento ao Cinema Paulista
224
Indstria e mercado
Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo), fonte de recursos cada vez

mais utilizada pelas produes atuais. Os filmes observados foram as fices
que trazem uma representao atual da cidade So Paulo, sendo acrescentados
lista os filmes lanados no mesmo perodo (2000-2009) que no receberam
investimento de nenhum dos editais.
Os
filmes
foram
analisados
sob
categorias
de
espao
de
representao predominantes na sua imagem. As categorias foram

desestrutura familiar, corrupo, pobreza, solido, decadncia,
trnsito (muitas vezes em conjunto em alguns filmes) e famlia, esporte
e felicidade (um nico caso) (Tabela 1).
Ano de premiao do edital de produo
Filme (diretor, ano de lanamento)
Categorias de
espao
BNDES
Petrobrs**
Secret. SP **
Atravs da janela (Tata Amaral, 2000) *
Desestrutura familiar
Corrupo
Domsticas (Fernando Meirelles, 2001)
Pobreza
1999
Tnica dominante (Lina Chamie, 2001) *
Solido
Corrupo
Decadncia
1999
Solido
2000
Durval discos (Anna Muylaert, 2003)
Decadncia e Solido
1999
Contra todos (Roberto Moreira, 2004)
2003
De passagem (Ricardo Elias, 2004)
Pobreza
1999
2003
Garotas do ABC (Carlos Reichenbach, 2004)
Pobreza
2001
2003
Decadncia e Solido
2002
2003
Corrupo
2002
Famlia, Esporte e
Felicidade
2003
Cronicamente invivel (Srgio Bianchi, 2000) *

O bicho de sete cabeas (Las Bodanzky, 2001) *
O invasor (Beto Brant, 2002) *

O prncipe (Ugo Giorgetti, 2002)
Cristina quer casar (Luiz Villaa, 2003)
Nina (Heitor Dhalia, 2004)

Viva voz (Paulo Morelli, 2004)
O Casamento de Romeu e Julieta (Bruno Barreto, 2005)
225
Trnsito e Solido
2003
Decadncia
2004
2003
Decadncia e Solido
2004
2003
Pobreza
2005
2004
2004
A casa de Alice (Chico Teixeira, 2007)
2006
2005
2003
Os 12 trabalhos (Ricardo Elias, 2007)
Trnsito e Pobreza
2004
Decadncia
2006
Trnsito e Solido
2006
2005
2003
A via lctea (Lina Chamie, 2007)
Trnsito
2004
Chega de saudade (Las Bodanzky, 2008)
Solido
2005
2005
2004
Decadncia
Falsa loura (Carlos Reichenbach, 2008)
Pobreza e Solido
2004
2004
2005
Fim da linha (Gustavo Steinberg, 2008)
Corrupo
2004
2004
Linha de passe (Walter Salles e Daniela Thomas, 2008) *
Pobreza
Nossa vida no cabe num opala (Reinaldo Pinheiro, 2008)
2005
Solido
2007
Decadncia e Solido
2005
2004
Solido
2006
2005
Decadncia e Solido
Jogo subterrneo (Roberto Gervitz, 2005)

Boleiros 2 (Ugo Giorgetti, 2006)
Crime delicado (Beto Brant, 2006)
Antnia (Tata Amaral, 2007)
I hate So Paulo (Dardo Toledo Barros, 2007)

O magnata (Johnny Araujo, 2007)
No por acaso (Philippe Barcinski, 2007)
O corpo (Rossana Foglia e Rubens Rewald, 2008) *
O signo da cidade (Carlos Alberto Riccelli, 2008) *

proibido fumar (Anna Muylaert, 2009)
Quanto dura o amor (Roberto Moreira, 2009)
Se nada mais der certo (Jos Eduardo Belmonte, 2009) *
* Filmes financiados por outras fontes e/ou pela Petrobrs e BNDES sem seleo via edital
** At 2002, no publicavam edital de produo
Tabela 1
226
Indstria e mercado
As categorias escolhidas a partir dos filmes evidenciam a predominncia

de uma imagem infeliz quanto ao espao da cidade de So Paulo. A nica
exceo para o perodo se trata do filme O casamento de Romeu e Julieta (Bruno
Barreto, 2005), sendo tambm a obra de maior bilheteria dentre as analisadas.
A exceo mostra-se mais que esperada, uma vez que o filme foi realizado pela
famlia Barreto, que possui tradio em fazer obras com apelo comercial, dentro
do padro carioca anteriormente comentado. Porm, interessante analisar o
filme e perceber que h uma classe mdia-alta paulistana representada, longe da
desestrutura familiar dos outros.
Ironicamente, dentre os filmes h o pouco visto I hate So Paulo (Dardo
Toledo Barros, 2007), cujo nome poderia sintetizar um sentimento comum
quanto ao espao paulistano no cinema. Voltando anlise econmica, a
cadeia produtiva paulistana evidencia que os produtores e roteiristas buscam
a continuidade, ou redundncia, de uma imagem aparentemente esperada
para uma obra que se passa em So Paulo. E, diferentemente de ser uma
continuidade no sentido se assemelhar ao sucesso de outros filmes (como
nos casos anteriormente analisados), tal imagem parece ser a nica possvel
a ser aceita, seja pelos editais, pelo pblico ou pela mdia. Afinal, tanto os
filmes que foram financiados pelos editais, assim como os no contemplados
possuem a mesma percepo espacial infeliz.
Neste sentido, o espao relacional determinado por David Harvey (2006),
a viso que cada um tem de uma mesma realidade, apresenta-se padronizado.
A imagem de So Paulo que vista na televiso se confunde com o cinema,
o jornal; funde-se ao cotidiano das pessoas que l vivem e convivem com os
possveis esteretipos que, longe da fico e do aparato de comunicao,
passam a aparentar ser reais. Muitas vezes, no mundo capitalista globalizado,
no se consegue diferenciar o que veio antes: o espao ou as ideias que se tem
daquele espao. E tentar fugir deste espao de representao tornar-se-ia uma
busca pelo risco, pela aleatoriedade. Uma anlise mais profunda dos filmes,
assim como das imagens comuns a eles e a outros objetos de comunicao,
227
poderia esclarecer as possveis origens desta necessidade de representao

infeliz da capital paulistana.
Porm, claro que esta estagnao espacial, como pensado anteriormente,
no frutfera econmica ou culturalmente. Longe de entrar no mrito artstico
dos filmes (alguns bastante elogiados), necessrio analisar as possibilidades
de diversidade da produo sobre a cidade de So Paulo, seja pela alterao do
formato econmico disposto, seja pela busca de uma nova percepo artstica
possvel da cidade.
Iniciando a nova dcada, fora do perodo do estudo, As melhores coisas
do mundo (Las Bodanzky, 2010) foi lanado trazendo uma nova perspectiva
para este estudo. Tambm financiado pela Petrobrs e BNDES (editais de
2007), o filme aborda o simples cotidiano de adolescentes de classe mdia de
So Paulo, tendo tido relativo sucesso de bilheteria. Ao no se vincular a uma
imagem infeliz da cidade, o filme poderia ser pensado como um novo espao
de representao da cidade, assim como de novas perspectivas comerciais
dos projetos sobre So Paulo. Mas irnico perceber que, uma vez que ele
aparentava ser uma inovao (no sentido econmico de produo) dentro do
cinema brasileiro, ao abordar as desventuras do universo juvenil, dois outros
filmes cariocas com temtica prxima e apelo mais comercial foram lanados
logo aps o filme de Las Bodanzky Muita calma nessa hora (Felipe Joffily,
2010) e Desenrola (Rosane Svartman, 2011). No seria a mquina de roteiros,
pitchings e elaborao de projetos funcionando novamente? Se sim, pelo menos
se sabe que agora ela est na ativa, e mais rpida, em So Paulo.
228
Indstria e mercado
BOLAO, C. Indstria cultural, informao e capitalismo. So Paulo: Hucitec; Polis, 2000.

HARVEY, D. Space as a key word. In: ______. Spaces of global capitalism: towards a theory of uneven
geographical development. London: Verso, 2006. Disponvel em: <http://marxandphilosophy.org.uk/assets/files/
society/word-docs/harvey2004.doc>. Acesso em: 19 out. 2010.
MARX, K. Introduccin. In: ______. Elementos fundamentales para la critica de la economia poltica (Borrador)
1857-1858. Grundrisse. Traduo de Jos Aric, Miguel Murmis e Pedro Scaron. Buenos Aires: Siglo XXI
Editores, 1974.
______. O Capital. Traduo de Regis Barbosa e Flvio R. Kothe. So Paulo: Abril, 1983-1984.
WILDEN, A. Informao. In: ENCICLOPDIA EINAUDI. v. 34. Lisboa: Imprensa Nacional, 2001.
_____________________________________________________________
1.
Sesso: Sistemas de Produo
2.
Doutorando. Especialista em Regulao da Ancine e membro do conselho do Observatrio Brasileiro do Cinema e

Audiovisual.
3.
Tamanho do parque exibidor brasileiro, desenvolvimento de um pblico para o cinema brasileiro e participao do
distribuidor e exibidor nas fatias da receita final so algumas das causas que no sero detalhadas no presente artigo.
229
Convergncia brasileira: reflexes sobre a indstria audiovisual - Lia Bahia
Convergncia brasileira:
reflexes sobre a indstria audiovisual1
Lia Bahia (UFF)2
O campo audiovisual brasileiro enfrenta mudanas estruturais que

parecem deslocar os meios dos rgidos lugares de distino cultural, demarcados
historicamente. H um desconforto de crticos, especialistas e pesquisadores,
acostumados a lidar com o cinema e a televiso como formas de expresso
audiovisual isoladas, diante do fenmeno da convergncia tecnolgica,
mercadolgica, de linguagens e de formatos que tem caracterizado, de maneira
cada vez mais acentuada, o campo audiovisual brasileiro.
O movimento contemporneo de entrecruzamento dos meios audiovisuais,
principalmente cinema e televiso, se apresenta no cenrio contemporneo como
um instrumento para potencializar os produtos nacionais no mercado local e global.
Meios que at ento se encontravam segregados dentro da hierarquia cultural se
misturam, atravs do processo da hibridao, gerando produtos de trnsito. Como
consequncia, h o alargamento das fronteiras entre culto e popular na produo
de filmes, sries e programas de televiso. Canclini (2006) afirma que, mais do que
a dissoluo das categorias tradicionais do culto e do popular no mercado cultural,
o que se rompe a pretenso de cada campo se considerar como autnomo.
Historicamente, os meios audiovisuais tm recebido no Brasil tratamentos
distintos na anlise terica e nas formulaes polticas. Enquanto o olhar sobre
230
Indstria e mercado
a televiso dirigido para a indstria, o enfoque sobre o cinema volta-se para

o artstico; enquanto a televiso um negcio empresarial-comercial, o cinema
majoritariamente poltica estatal. Essas dicotomias observadas entre cinema
e televiso se estendem para outras mdias e fundamentam os estudos sobre
o campo audiovisual brasileiro.3 No entanto, as abordagens baseadas na
polarizao entre cinema e televiso parecem ter perdido potncia explicativa
diante da tendncia mundial da convergncia transmiditica.4
Para Henry Jenkins, a cultura da convergncia aquela, na qual novas e
velhas mdias colidem, onde mdia corporativa e mdia alternativa se cruzam, onde
o poder do produtor de mdia e o poder do consumidor interagem de maneiras
imprevisveis (2008, p. 27). Novos e velhos meios de comunicao passam a
conviver e interagir uns com os outros, de maneira que no h substituio dos
meios mais antigos, mas suas funes e status so transformados pela introduo
de novas tecnologias. O autor defende que se o paradigma da revoluo digital
presumia que as novas mdias substituiriam as antigas, o emergente paradigma
da convergncia presume que novas e antigas mdias iro interagir de formas
cada vez mais complexas (JENKINS, 2008, p. 30).
Estes processos so recentes no pas e ainda esto em consolidao;
contudo, j apontam mudanas que precisam ser problematizadas e debatidas.
Existe uma transio em curso que nos confronta com a necessidade de repensar
concepes historicamente estabelecidas acerca do audiovisual no Brasil. Diante
do cenrio de transformaes de ordem internacional, preciso problematizar
os avanos, negociaes, possibilidades, limites e tenses do campo audiovisual
nacional, atentando para as rupturas e para as continuidades histricas do campo
audiovisual brasileiro e para o futuro deste, que est sendo redesenhado hoje.
Novas armas de luta so acionadas para que o audiovisual nacional
possa entrar, resistir e negociar no mercado de bens simblicos global. As
experincias de entrecruzamento de cinema e televiso evidenciam o processo
de deslocamento e alargamento de fronteiras como estratgia de sobrevivncia
diante do adensamento da circulao econmica e cultural transnacional.
231
Cinema e televiso: marcas histricas de distanciamento

Nos anos 2000, ainda que no totalmente consolidada e pontuada por
tenses, a lgica da convergncia transmiditica inscreve-se cada vez mais
na agenda da cultura audiovisual nacional. E, se o esprito da convergncia
entra no campo audiovisual brasileiro apoiado no sistema capitalista e na
cultura do consumo, a reflexo no pode ignorar que o campo audiovisual
nacional fruto de uma tradio que segregou os meios audiovisuais em
especial, o cinema e a televiso.
Contudo, o processo de formao do cinema e da televiso no Brasil
herdeiro da circularidade cultural e artstica. O cinema foi o primeiro meio
de comunicao audiovisual voltado para as massas e por isso contou com a
presena frequente da msica, da literatura, do rdio e de artistas populares em
filmes brasileiros em seus primrdios.5 J a televiso tem a marca da circularidade
de elementos teatrais, cinematogrficos e radiofnicos em seu nascedouro.
Em seus primeiros anos, a televiso seguiu o modelo do rdio de
regulao e sustentabilidade via publicidade; no entanto, a inspirao narrativa
e a dramaturgia vieram do teatro. O teleteatro o gnero dominante na televiso
em seus primeiros anos. Contudo, a partir da segunda metade dos anos 1960,
o teleteatro perde fora para a telenovela diria, gnero de maior popularidade
e menor oramento. Com o advento da sociedade de consumo no pas e a
ampliao de vendas de aparelhos, houve a constatao de que a televiso
deveria ser um veculo popular. O novo meio percebe que tem seu pblico
e passa a estruturar uma grade de programao em consonncia com esse
pblico. No momento em que a ideia de povo incorporada pela televiso, h
destaque para profissionais do rdio no novo meio.6
O marco da ciso na forma de distino cultural entre cinema e televiso
relegando ao primeiro as questes artsticas e segunda a funo de entreter
so os anos 1960/70, momento de especializao diante da ampliao do mercado
232
Indstria e mercado
de bens culturais no pas. Ao longo das dcadas seguintes, com a consolidao

da televiso no Brasil, isso se torna ainda mais evidente, cristalizando, a partir
desses lugares separados, o campo audiovisual brasileiro, at ento com alguns
poucos episdios de integrao entre um meio e outro.
Desde o nascimento do novo meio no Brasil, houve raros momentos de
ateno para uma possvel integrao sua com o cinema. Bernardet e Galvo
apontam a rara exceo do produtor, diretor e crtico Fernando de Barros, que
defende j em 1952 a aliana entre cinema e televiso. Para ele:
Os homens de cinema devem se unir TV e j, porque, por

enquanto, os homens da TV ainda no so fortes. H um
dirigente de TV que aceitaria fazer um convnio com um grande
estdio, para ele seria prefervel, pois no teria que empatar
dinheiro em mquinas. Mas os homens de cinema no querem
saber de nada, parece que eles tm o rei na barriga (Revista
Fundamentos apud GALVO; BERNARDET, 1983, p. 96).
A perspectiva culturalista 7 que dominou o pensamento cinematogrfico

brasileiro afastou as tentativas de unio entre cinema e televiso no pas,
sendo esta acompanhada pelo pensamento empresarial e massivo. Neste
sentido, a televiso no seria assunto de cultura, s de comunicao, ficando
o cinema nacional responsvel pela vertente cultural do campo audiovisual
brasileiro (BARBERO, 2003, p. 310). Parte considervel dos estudos sobre o
campo acompanhou as disputas internas e privilegiou os lugares rgidos de
distino entre os meios.
O filsofo Pierre Bourdieu (2008) prope a teoria da distino para explicar
os posicionamentos sociais atravs de prticas de consumo. Os signos so
terrenos de disputas permanentes, sendo o processo social o lugar em que se
confere significado ao bem. Assim, para o autor:
233
O gosto classifica aquele que procede classificao: os sujeitos

sociais distinguem-se pelas distines que eles operam entre o
belo e o feio, o distinto e o vulgar; por seu intermdio, exprimese ou traduz-se a posio desses sujeitos nas classificaes
objetivas (BOURDIEU, 2008, p. 12).
A partir da lgica da distino, formou-se um hiato entre cinema e televiso

que impediu que houvesse a formao de um campo audiovisual sistmico,
integrado e institucionalizado.
Para Pedro Butcher: No projeto cultural da ditadura militar persiste uma
clara diviso entre a cultura de massa a cultura popular e artstica sendo que
a televiso se insere no primeiro grupo, e o cinema no segundo (2006, p. 38).
Isso pode ser percebido na forma diferenciada de ao do governo: para a cultura
de massa, houve um alto investimento em infraestrutura de telecomunicaes
(criao do Sistema Nacional de Telecomunicao operado pela Embratel), mas a
administrao dos meios de comunicao foi repassada iniciativa privada; para
as atividades artsticas, foram criados rgos estatais de apoio a projetos. No caso
do cinema, foi criada a Empresa Brasileira de Filmes S/A (Embrafilme) em 1969.
A organizao diferenciada de investimento expressou a segregao
de polticas culturais para cinema e televiso no Brasil. Para Canclini, os
procedimentos de distino simblica operam numa dupla separao: o
tradicional administrado pelo Estado e o moderno gerenciado por empresas
privadas; e o experimental para as elites, administrado por um perfil de empresas,
e o massivo organizado por outro. Nas palavras do autor: A tendncia geral
que a modernizao da cultura para elites e para massas v ficando nas mos
da iniciativa privada (CANCLINI, 2006, p. 89).
Contudo, importante lembrar que a Embrafilme lanou, em 1977,
um programa para produo de piloto para sries de televiso. Foram
selecionados 22 projetos, mas, devido desarticulao entre cinema e
234
Indstria e mercado
televiso, a maioria dos projetos virou longa-metragem. Para Tunico Amancio

(2000), a Embrafilme apostava numa futura obrigatoriedade de exibio de
srie nacional na televiso. De fato, houve aumento de contedo nacional
na programao, mas o modelo adotado foi o de internalizar e controlar a
produo audiovisual. O empreendimento estatal da dcada de 1970 mostrou
os limites e as tenses entre cinema e televiso. 8
A fragilidade da estrutura industrial do cinema e sua afirmao como arte
autnoma surgiu pari passu com o desenvolvimento da televiso. O processo
de modernizao audiovisual brasileiro prprio de pas perifrico, feito de
maneira desarticulada e incompleta. Nos anos 60/70, o cinema brasileiro
encontrou dificuldade diante dos fluxos tecnolgicos internacionais e assumiu o
subdesenvolvimento como condio estruturante.
O sistema televisivo brasileiro, por sua vez, foi financiado por meio da
publicidade e consolidou um padro industrial, competitivo internacionalmente. A
emissora incorporou a necessidade de montar uma indstria cultural adequada
nova fase de desenvolvimento e modernizao capitalista (ORTIZ; BORELLI;
ORTIZ RAMOS, 1988). A ausncia de uma estrutura industrial do cinema no
pas fez com que o audiovisual brasileiro pulasse uma etapa, consolidando
a indstria audiovisual atravs do meio eletrnico (ORTIZ RAMOS, 2004). A
televiso simbolizou a modernizao, deixando para trs o discurso moderno de
industrializao cinematogrfica de outrora.
Para Renato Ortiz (2001), o desenvolvimento da televiso o que melhor
caracteriza o advento e a consolidao da indstria cultural no Brasil. A televiso,
preponderantemente local na dcada de 1950, realizou uma integrao de
mercado. Com sua intensa penetrao, o meio se constituiu no Brasil como uma
verdadeira comunidade nacional imaginada, seja pela presena no cotidiano dos
brasileiros, seja pela sua afirmao como referncia de qualidade9 de contedo
nacional no cenrio nacional e internacional.
235
Do final dos anos 1950 at final dos 1990, cinema e televiso

consagraram-se como espaos miditicos separados. O afastamento, ora
forado, ora desejado, dominou a constituio do campo. No entanto, as
abordagens baseadas na polarizao entre cinema televiso e cultura de elite
cultura popular parecem ter perdido potncia explicativa diante da tendncia
mundial da convergncia transmiditica global. Iniciativas institucionais, como
a criao de um departamento de cinema da TV Globo Globo Filmes e
as dinmicas entre cinema e televiso por ele proporcionadas, a entrada
gradual de produo audiovisual independente10 na TV aberta e na TV fechada
(programadoras internacionais),11 os marcos regulatrios e mecanismos de
incentivos especficos de entrelaamento entre os meios e os lanamentos de
editais pblicos para cinema e televiso so causa e consequncia de uma
demanda contempornea de processos interculturais.
Novas estratgias e velhos conflitos no campo audiovisual

H a emergncia de um movimento no usual na formao e construo
do campo audiovisual brasileiro, pautado pelo fenmeno da convergncia e
da narrativa transmiditica, que demanda outros enfoques de pesquisa. O
mundo contemporneo assiste a um inevitvel processo de interdependncia e
complementaridade entre os meios que compem o campo audiovisual, o que
abala as fronteiras entre os espaos miditicos e as falsas oposies. Em vista
das cooperaes e dos cruzamentos que acontecem, esta hierarquia vai aos
poucos se apagando (LIPOVETSKY; SERROY, 2009, p. 215).
O mundo contemporneo est imerso na experincia que Lipovetsky e
Serroy (2009, p. 12) denominaram de tela global, na qual a tela onipresente,
multiforme, planetria e multimiditica. Cada vez mais as telas e as narrativas
contidas nelas se comunicam, convergem, se interconectam e se complementam,
rompendo a tradio histrica de segregao entre os meios.
236
Indstria e mercado
A convergncia brasileira se inicia e se evidencia na frico do cinema

com a televiso, meios j estruturados e presentes no imaginrio coletivo do campo
audiovisual brasileiro. Polticas pblicas e privadas de aproximao e hibridao
dos meios so desenhadas e executadas no audiovisual nacional contemporneo.
A criao da Globo Filmes (1998) que coincidiu com a chamada
retomada do cinema nacional pode ser percebida como uma estratgia poltica
da TV Globo de expanso e potencializao de atuao no mercado audiovisual
nacional no mundo globalizado. O esforo da empresa de aproximao e
interao entre o cinema e a televiso, meios audiovisuais j consagrados no
pas, abalou as fronteiras de distino historicamente demarcadas entre os
meios audiovisuais. A Globo Filmes um sintoma desse fenmeno mundial
da convergncia, e uma estratgia de insero global e valorizao do produto
nacional no mercado transnacional.
A empresa o principal expoente deste processo de trnsito entre
cinema e televiso no pas. A Globo Filmes desenhou as primeiras estratgias de
deslocamento das fronteiras entre cinema e televiso no Brasil ao criar produtos
declaradamente hbridos, mveis e de trnsito, com destaque miditico e de pblico
e renda. Projetos como o programa Os normais, dirigido por Jos Alvarenga Jnior
e exibido na TV Globo de 2001 a 2003, que vira longa-metragem em 2003 e tem
continuao em Os normais 2 (2010), ou o filme O bem amado (2010), de Guel
Arraes, que j filmado para virar uma minissrie com quatro captulos para a TV
Globo (exibida em 2011), e ainda a sequncia e o sucesso de pblico do filme Se
eu fosse voc (2006) e Se eu fosse voc 2 (2009), de Daniel Filho, so produtos
que se inserem na cultura da intermediao cultural, que aproxima e desloca os
rgidos lugares de distino.
A televiso j exercia influncia sobre o filme brasileiro mesmo antes da
criao da Globo Filmes. So exemplos desse processo os filmes de Os Trapalhes
e da Xuxa, que ocuparam lugar de destaque de pblico do cinema nacional. Em
seu estudo sobre os filmes de Os Trapalhes, Ortiz Ramos defende as produes
237
como populares de massa que perpassam a relao entre cinema, televiso e

mdia em geral. Para o autor:
Os Trapalhes acabam por embaralhar elementos dos dois

plos de produo (...) o popular de massa e o culto.
Numa estratgia anloga TV Globo para a dramaturgia,
os cmicos vo tragando artistas e tcnicos com formaes
diversas, concentrando prticas cinematogrficas e
televisivas, acionando tradies e construindo uma
serializao bem sedimentada. Conseguem, assim, uma
solidificao de padro flmico adequada modernizao
audiovisual (ORTIZ RAMOS, 2004, p. 39).
Se o fenmeno Trapalhes avana rumo modernizao audiovisual, no

final dos anos 1970, apoiado em preceitos nacionalistas e populares, a criao
da Globo Filmes, no final dos anos 1990, que consolida a relao entre cinema
e televiso no Brasil.12 Mas a partir do ano 2000, com o lanamento do projeto
O Auto da Compadecida, de Guel Arraes, que a relao cinema e televiso se
institucionaliza no pas, mediada pela Globo Filmes.
O modelo de produo da TV Globo, no qual ela produz quase tudo
o que exibe, contrastante ao modelo cinematogrfico nacional. A atuao
da Globo Filmes , portanto, uma espcie de oferecimento de know how da
viso industrial e comercial dos produtos audiovisuais, traduzindo-se em uma
interveno direta no projeto do filme.
Outra iniciativa das Organizaes Globo a da TV Globo, que intensificou
a realizao de coprodues com produtoras independentes com o objetivo
de agregar qualidade e prestgio sua grade de programao. A exibio da
minissrie Som & fria (2009), de Fernando Meirelles, uma coproduo da TV
Globo com a produtora independente O2, e a exibio na TV Globo da minissrie
Decamero A comdia do sexo (2009), dirigida por Jorge Furtado e coproduzida
238
Indstria e mercado
com a produtora independente Casa de Cinema de Porto Alegre, evidenciam esse

processo de trnsito e a interdependncia fundamental entre cinema e televiso
na contemporaneidade.
Portanto, no s o cinema que passa a depender e ter como referncia
a televiso nacional; a entrada de realizadores, atores e diretores vindos do teatro
e do cinema na grade televisiva uma importante estratgia da TV Globo para
agregar qualidade artstica a sua programao. notvel a participao dos
diretores Guel Arraes, Luis Fernando Carvalho e Jorge Furtado, que atuam no
cinema e na televiso e garantem a esta um lugar de distino e prestgio cultural.
Essa mediao se tornou estratgica tanto para afirmar a qualidade da televiso,
depreciada culturalmente, quanto para popularizar o cinema nacional, considerado
um meio distante do pblico espectador.
Junto s aes privadas, h a progressiva ateno do Estado e implantao
de mecanismos pblicos voltados para integrao dos meios. As sries televisivas
para programadoras internacionais, como Mandrake (2005 e 2007), de Jos
Henrique Fonseca, Cludio Torres e outros diretores, e Alice (2008), de Karim
Anouz e Srgio Machado, foram realizadas via mecanismo de incentivo fiscal
e foram exibidas para toda a Amrica Latina. So sries televisivas destinadas
a programadoras internacionais, realizadas por produtoras independentes
brasileiras com incentivo do Governo Federal, atravs do Artigo 39 da MP 222801,13 e escancaram e problematizam as relaes entre cinema e televiso no Brasil
no contexto transnacional. Nos anos 2000, o Estado, que sempre concentrou
esforos no cinema, parece atentar importncia da televiso e colaborao
entre os campos audiovisuais.
O projeto de criao de uma televiso pblica no Brasil resulta da
ampliao da agenda governamental. A criao da emissora pblica, TV Brasil
(2007), seria a realizao do grande projeto estatal. O governo federal criou
o primeiro canal pblico nacional de televiso com pretensa autonomia em
relao ao Governo Federal.14 Junto a esta ao macro, o governo, atravs do
239
Ministrio da Cultura, lanou o Programa de Fomento Produo e Teledifuso

do Documentrio Brasileiro (DOC TV), alm de divulgar diversos editais para
produo de pilotos e sries de televiso nos ltimos anos, evidenciando a
entrada da televiso na pauta do Estado.
Manifestao vinda da classe cinematogrfica, o III Congresso Brasileiro
de Cinema (CBC), realizado em 2000, apontou a importncia de ateno
televiso e maior integrao com o cinema.15 Recentemente, VIII Edio do CBC
(2010) acrescentou o Audiovisual ao nome e buscou acompanhar a tendncia
da convergncia, atentando para as novas mdias e para as transformaes e
interdependncias que atravessam a cadeia produtiva do campo audiovisual.
O projeto de lei de criao da Agncia Nacional do Cinema e do Audiovisual
(Ancinav), de 2004, suscitou o intenso debate de agentes do mercado audiovisual
ao prever a incluso da regulao e da taxao das emissoras comerciais. A
Ancinav se tornou um marco importante da relao cinema e televiso no pas,
uma vez que a discusso ultrapassou os fruns especializados e chegou grande
mdia, colocando a discusso na arena pblica.
No entanto, a inteno do Estado de promulgar quaisquer medidas de
regulao e fiscalizao voltadas para as emissoras de televiso provocou
inmeras tenses no campo audiovisual (BAHIA, 2009). Podemos dizer que o
projeto de reorganizao do campo audiovisual nacional no partiu da iniciativa
estatal; esta acompanhou as transformaes advindas do mercado a partir da
tendncia global da convergncia miditica. A atuao de polticas privadas
suscitou debates importantes sobre a relao e a dependncia dos meios e
colocou a discusso na agenda estatal. Contudo, ainda no foi formulada uma
poltica pblica sistmica e orgnica de regulao e incentivo de integrao
entre cinema e televiso.
As iniciativas privadas e pblicas de conexo entre cinema e televiso
se tornam recursos estratgicos para o desenvolvimento, sobrevivncia e
240
Indstria e mercado
fortalecimento da indstria audiovisual brasileira. na condio de planejamento

convergente e interdependente entre diversas esferas miditicas que os produtos
audiovisuais nacionais iro entrar, negociar e resistir intensificao da circulao
dos fluxos miditicos transnacionais. Este cenrio dialoga com continuidades e
rupturas histricas, conformando novas tenses, disputas e potencialidades do
campo audiovisual brasileiro contemporneo.
241
AMANCIO, T. Artes e manhas da Embrafilme: cinema estatal brasileiro em sua poca de ouro (1977-1981).
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BAHIA, L. C. Uma anlise do campo cinematogrfico brasileiro sob a perspectiva industrial. Dissertao
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Nacional do Cinema, cria o Conselho Superior do Cinema e a Agncia Nacional do Cinema - ANCINE, institui o
Programa de Apoio ao Desenvolvimento do Cinema Nacional - PRODECINE, autoriza a criao de Fundos de
Financiamento da Indstria Cinematogrfica Nacional - FUNCINES, altera a legislao sobre a Contribuio para
o Desenvolvimento da Indstria Cinematogrfica Nacional e d outras providncias. Disponvel em: <http://www.
planalto.gov.br/ccivil_03/mpv/2228-1.htm>. Acesso em: 15 jun. 2011.
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2010.
242
Indstria e mercado
_____________________________________________________________
1.
Trabalho apresentado no XIV Encontro Anual da Socine (2010) na sesso de comunicao individual: Narrativas
transmidiaticas e cultura da convergncia.
2.
Doutoranda da UFF. E-mail: liabahia79@gmail.com
3.
Sobre tal processo histrico, ver Bahia (2009).
4.
Trabalharemos com a perspectiva de que a convergncia representa uma transformao cultural, para alm de avanos
tecnolgicos (JENKINS, 2008).
5.
Um dos momentos mais marcantes deste processo a cena em que Grande Otelo e a cantora Angela Maria contracenam
e cantam juntos a msica Malvadeza Duro, de Z Keti, no filme Rio zona norte (1957), de Nelson Pereira dos Santos.
6.
A disputa de posies entre profissionais de teatro, que defendiam o capital cultural, e de rdio, que estavam colados
ideia de povo, marca os bastidores da televiso na poca. Sobre o assunto, ver Brando (2010).
7.
Sobre o assunto, ver Ortiz Ramos (1983).
8.
Sobre o assunto, ver Amancio (2000).
9.
Arlindo Machado questiona a associao da expresso qualidade televiso. Para o autor, essa associao produz uma
discriminao que pode ser nociva prpria ideia que se quer defender. Para Machado: (...) talvez se deva buscar,
em televiso, um conceito de qualidade a tal ponto elstico e complexo que permita valorizar trabalhos nos quais os
constrangimentos industriais (velocidade e estandardizao da produo) no sejam esmagadoramente conflitantes
com a inovao e a criao de alternativas diferenciadas, nos quais a liberdade de expresso dos criadores no seja
totalmente avessa s demandas da audincia, nos quais ainda as necessidades de diversificao e segmentao no
sejam inteiramente refratrias s grandes questes nacionais e universais (MACHADO, 2005, p. 25).
10. Produo independente aquela cuja empresa produtora, detentora majoritria dos direitos patrimoniais da obra, no
tem qualquer associao ou vnculo, direto ou indireto, com empresas de servio de radiodifuso de sons e imagens ou
operadoras de comunicao eletrnica de massa por assinatura.
11. Programadora internacional aquela gerada, disponibilizada e transmitida diretamente do exterior para o Brasil por
satlite ou qualquer outro meio de transmisso ou veiculao, pelos canais, programadoras ou empresas estrangeiras,
destinada s empresas de servio de comunicao eletrnica de massa por assinatura ou de quaisquer outros servios de
comunicao que transmitam sinais eletrnicos de som e imagem.
12. Houve algumas poucas experincias importantes anteriores, como os filmes de Os Trapalhes e os da Xuxa. possvel
citar ainda a iniciativa da parceria Shell/Globo Reprter, que convidou cineastas renomados (Eduardo Coutinho, Joo
Batista de Andrade, Walter Lima Junior, entre outros) para dirigir os programas veiculados na TV Globo. Outro exemplo de
destaque o programa Abertura (TV Tupi), apresentado por Glauber Rocha, que revelou novas possibilidades do meio.
Por fim, vale lembrar de dois programas de televiso que j nos anos 1980 indicam um caminho inicial paradigmtico de
reflexo sobre o fazer televisivo e a sociedade de bens de consumo: Armao ilimitada e TV Pirata. No entanto, todos
esses produtos eram considerados de exceo e estavam isolados da estrutura principal.
13. Artigo 39 da MP n 2.228-01 (Condecine 3%) ANCINE isenta do pagamento da CONDECINE 11% as Programadoras
estrangeiras de TV por Assinatura que invistam 3% do valor da remessa ao exterior na co-produo de obras audiovisuais
brasileiras de produo independente.
14.
A independncia da TV Brasil questionvel, j que ela faz parte da Empresa Brasileira de Comunicao (EBC), que est
vinculada Secretaria de Comunicao Social da Presidncia da Republica (Secom). Ficam evidentes os resqucios da
velha dicotomia: a televiso vinculada pasta da Comunicao e o cinema Cultura. Para Eugnio Bucci, nos pases em
que as emissoras pblicas tiveram xito, elas eram consideradas entidades culturais que guardam vnculo indiretos com
ministrios ligados cultura (BUCCI, 2010, p. 14).
15. No ano 2000, o III CBC divulgou documento e entre as reivindicaes estava a poltica de regulao da televiso para
incentivo ao cinema nacional (taxao de 3% e cumprimento de cotas de exibio de 30% da programao de produo
brasileira independente).
243
Paradoxos das polticas pblicas para o setor cinematogrficoe as caractersticas da ANCINE - Marcelo Ikeda
Paradoxos das polticas pblicas para o setor

cinematogrfico e as caractersticas da ANCINE1
Marcelo Ikeda (UFC)2
1. Introduo: a criao da Ancine como agncia reguladora

Em meados da dcada de noventa, o Brasil presenciou a reforma do sistema
de telecomunicaes, a partir da privatizao do Sistema Telebrs e da abertura
do setor para o capital estrangeiro. O Estado, ento, deixava de participar na
explorao da atividade econmica como empresrio, passando a atuar segundo
um novo modelo. Adaptando o modelo institucional norte-americano, o Estado
brasileiro se tornava um agente regulador, proporcionando um equilbrio justo
entre o Governo, as empresas privadas que passavam a explorar diretamente
o servio e os consumidores. Processo semelhante a este ocorreu no setor de
energia, com a formao da primeira agncia reguladora brasileira nesse novo
modelo institucional a ANEEL em 1996. Em seguida foram criadas outras
agncias como a ANATEL e a ANP (petrleo). Entre 1999 e 2001, foram criadas
diversas agncias reguladoras, como a ANVISA (vigilncia sanitria, 1999), ANS
(sade suplementar, 2000), ANA (recursos hdricos, 2000), ANTT (transporte
terrestre, 2001) e ANTAQ (transportes aquavirios, 2001).
Neste mesmo ano de 2001, foi criada a Ancine (Agncia Nacional do
Cinema) com a Medida Provisria 2228-1/2001, convertida pela Lei 10.454/2002.
A MP 2228-1/01 estabeleceu uma nova estruturao para o setor audiovisual,
244
Indstria e mercado
criando um rgo federal de fomento, regulao e fiscalizao das atividades

cinematogrficas e audiovisuais, que passava ento a ocupar um vcuo
institucional deixado desde a extino da Embrafilme no incio do Governo Collor,
alm de estabelecer um conjunto de diretrizes para o setor como um todo que vo
alm das atribuies da Agncia.
Com a MP 2228-1/01, o desenho do setor audiovisual ficou na forma
de um trip institucional. O Conselho Superior do Cinema e do Audiovisual era
responsvel pela formulao estratgica da poltica nacional do audiovisual.
A execuo dessa poltica era realizada por dois rgos: de um lado, a Ancine,
responsvel pelo fomento, regulao e fiscalizao do setor audiovisual, em
busca da autossustentabilidade da indstria cinematogrfica e audiovisual
brasileira; de outro, a Secretaria do Audiovisual (SAv), responsvel pelo cinema
nocomercial, mostras e festivais de cinema e conservao e preservao da
memria cinematogrfica. Ou seja, de um lado, a Ancinecuidava do cinema
industrial, de mercado; de outro, a SAv, do cinema artesanal, no comercial.
A MP 2228-1/01 criou ento um novo marco legal para o setor
cinematogrfico brasileiro, criando o primeiro rgo a nvel federal aps o
fechamento da Embrafilme. No entanto, diferentemente de outros setores, o
setor cinematogrfico no foi privatizado (como o caso das telecomunicaes ou
do setor eltrico) nem se trata de um bem de utilidade pblica essencial, como
a sade ou a vigilncia sanitria. Por isso, ao longo do tempo, a existncia da
Ancine como agncia reguladora (e no outro tipo de rgo governamental) foi
questionada por diversas correntes, sejam do Governo, sejam da sociedade civil.
Esse processo se intensificou na transio para o Governo Lula, que, alm de
questionar o papel das prprias agncias reguladoras como um todo, promoveu
mudanas estruturais especficas na rea de cultura, fortalecendo a SAv rgo
diretamente ligado ao MinC como rgo formulador e executor de polticas
pblicas para a rea audiovisual, descaracterizando o trip institucional,
conforme disposto na MP 2228-1/01.
245
A tentativa de transformao da Ancine em Ancinav espelha os paradoxos

da transio da poltica pblica do perodo, conforme bem estudou Aguiar
(2005). De um lado, como j dissemos, a gesto Gil no Ministrio da Cultura
concentrou as atividades de formulao de polticas pblicas na SAv, ainda que,
segundo a prpria legislao em vigor (a MP 2228-1/01), o rgo responsvel
pela formulao da poltica nacional do audiovisual seja o Conselho Superior
de Cinema, rgo com estrutura paritria entre representantes do Governo
(dos diversos Ministrios) e da sociedade civil, especialistas da atividade ou
representantes de organismos representativos da prpria classe cinematogrfica.
De outro lado, a inteno de expandir as funes da Ancine, especialmente na
espinhosa rea de televiso, evidencia um esforo do Governo de fortalecer o
rgo, entendendo que a atividade de regulao num cenrio de convergncia
tecnolgica seriamais amplacaso a agncia abrangesse tambm a rea de mdias
eletrnicas. No entanto, a proposta da Ancinav se viu fracassada por vrios
motivos: de um lado, recebendo crticas dos setores industrialistas da prpria
classe cinematogrfica, j que o projeto previa um aumento considervel da
carga tributria, reajustando os valores da Contribuio para o Desenvolvimento
da Indstria Cinematogrfica Nacional (Condecine), sem comprovar de maneira
clara como esses recursos seriam reinvestidos na atividade cinematogrfica;
de outro, dos setores ligados radiodifuso e comunicao eletrnica de
massa, temendo que a regulao do setor se fortalecesse com o novo desenho
institucional, indo contra interesses historicamente consolidados do setor; por fim,
mesmo de setores internos ao Governo, como o Ministrio das Comunicaes,
que alertava para uma possvel sobreposio dastarefas da Ancinee da Anatelno
que tangia regulao do setor de telecomunicaes.
Dessa forma, fracassado o projeto da Ancinav, defendido pelo MinC
do Governo Lula, restava a Ancine, que, agora, no poderia mais ser atacada
pelo Governo. Ou seja, o fruto mais imediato deste paradoxo foi a manuteno
das atribuies da Ancine e sua lenta ocupao, medida que se encerrava o
mandato dos diretores nomeados pelo antigo Presidente da Repblica, por novos
246
Indstria e mercado
diretores alinhados com os princpios da poltica cultural do Governo Lula. O pice

desse processo foi o fim do mandato do Diretor-Presidente Gustavo Dahl, sendo
substitudo por Manoel Rangel, que havia participado da elaborao do projeto
Ancinav. Rangel j era membro da diretoria da Ancine, mas apenas com o fim do
mandato de Dahl assumiu, de fato, a presidncia da agncia.
A manuteno da Ancine teve como consequncia prtica a manuteno
do modelo de financiamento das atividades audiovisuais brasileiras atravs de
renncia fiscal das empresas investidoras que, escolhendo a obra que querem
patrocinar, tm os valores dos investimentos abatidos, parcial ou integralmente,
do seu imposto de renda a pagar ao final do exerccio fiscal. Ou seja, a deciso de
investir, ou ainda, a escolha das obras que recebero o aporte de recursos, no
parte diretamente do rgo governamental, e sim das empresas que, na maioria
dos casos, no tm como atividade principal a produo audiovisual, e sim so
empresas dos diversos setores da economia (siderurgia, bancos, varejo etc.). No
entanto, em ltima instncia, ainda trata-se de recursos pblicos, j que esses
valores so abatidos do imposto de renda a pagar dessas empresas.
Tendo como base um modelo de investimento em produo audiovisual
amparado na deciso de investir de empresas privadas, e no do prprio rgo
governamental como foi o caso do modelo imediatamente anterior, o da
Embrafilme , o modelo das agncias reguladoras funcionava no caso da Ancine
de forma adaptada, onde o rgo exercia um papel de regulador, promovendo um
equilbrio entre (1) as aes singulares das empresas investidoras, que possuem
limites de deduo e critrios de investimento estabelecidos em lei;(2) as empresas
produtoras, que realizam as obras audiovisuais e apresentam a prestao de
contas desses recursos; (3) o interesse pblico, atravs dos consumidores que
buscam a ampliao do acesso produo audiovisual brasileira, como espelho
da diversidade e pluralismo da expresso cultural nacional.
Ainda que no seja um monoplio natural (como o petrleo ou as
telecomunicaes) ou um bem essencial (sade e vigilncia sanitria), a existncia
247
de uma agncia reguladora como protetora da produo de obras audiovisuais,

especialmente as cinematogrficas, parte das caractersticas especficas do
produto audiovisual. Por um lado, baseia-se em princpios como o da Conveno
sobre a Proteo e Promoo da Diversidade das Expresses Culturais da Unesco,
que defende o direito soberano das naes de realizarem medidas de proteo de
suas indstrias culturais no sentido de garantirem que as diferentes expresses
culturais possam sobreviver num cenrio de convergncia tecnolgica em que
algumas poucas megacorporaes podem completamente dominar a difuso
de bens culturais. Isso parte da ideia de que os bens culturais, diferentemente
de uma commodity pura, no so simplesmente substituveis por equivalentes
estrangeiros, j que os produtos culturais nacionais devem ser preservados por
exprimir valores intrnsecos de um povo.
Alm disso, os bens culturais tm caractersticas de um bem pblico,
embora os economistas divirjam entre consider-los como um bem pblico de fato
ou, de forma mais cautelosa, um bem meritrio. De qualquer modo, em um ou outro
caso possvel afirmar que os bens culturais tm inequvocas caractersticas de
bens pblicos, como a no-excluso e a no-rivalidade no consumo. Dessa forma,
pelas suas caractersticas singulares, provocam externalidades positivas em
relao a uma nao como um todo, em relao sua identidade e autoestima
de um povo. Quando, por exemplo, um filme como Cidade de Deus (Fernando
Meirelles; Ktia Lund, 2002) indicado para um Oscar e gera toda uma discusso
social sobre a violncia e as repercusses do processo de favelizao brasileiro,
ao mesmo tempo que o filme provoca um aumento da conscientizao social
em torno dos problemas nacionais, promove aes positivas quanto imagem
do Brasil no exterior, alavancando a exibio de outros filmes brasileiros em
festivais internacionais e mesmo ainda que isso soe paradoxal, dado o nvel de
violncia e de misria expostos no filme intensificando o fluxo de turismo para
as cidades brasileiras. Esse aparente paradoxo fruto dos produtos hbridos e do
efeito miditico sobre os bens culturais, que possuem aspectos simultneos de
mercadoria e de bem simblico, conforme bem explorou Canclini (2006).
248
Indstria e mercado
Dessa forma, em outra instncia, a interveno pblica no sentido da

promoo de sua cinematografia nacional um fenmeno que no acontece
isoladamente no Brasil, mas que comum na grande maioria dos pases de
todo o mundo, assolados pela macia invaso dos filmes hollywoodianos
fenmeno comum no apenas nos pases do terceiro mundo, mas mesmo
em pases integrantes do G7, como Alemanha e Itlia, pases nos quais os
filmes norte-americanos abrangem mais de 50% de taxa de ocupao nas
salas de exibio. Ou seja, com exceo de poucos pases com caractersticas
bastante singulares (como ndia, China e Ir), as cinematografias nacionais
so minoritrias no seu prprio mercado domstico, dominado pelo produto
hegemnico estrangeiro a cinematografia hollywoodiana , atravs de
aes intensivas de marketing e de um oligoplio de integrao vertical entre
produo e distribuio que funcionam a nvel global.
Por conseguinte, o mercado de produo de longas-metragens
cinematogrficos a base de ocupao dos produtos audiovisuais mundiais, ou,
ainda, o produto mais tpico conforme a consolidao desse mercado particular
dominado por um oligoplio global de empresas chamadas majors (Fox, Columbia,
Warner, Paramount, Universal), que se beneficiam de economias de escala e de
escopo, praticamente impossibilitando a entrada de empresas nacionais para
concorrer com essas empresas, conforme analisaram vrios autores como Tolila
(2007) e Benhamou (2007). Da a importncia da interveno do Estado de forma
a garantir a manuteno da produo cinematogrfica nacional.
As economias de escala podem ser percebidas devido escala de
produo dessas empresas, que possuem uma carteira de trinta a cinquenta ttulos
por ano, cuja produo escoada para as salas de exibio atravs do controle
dos canais de distribuio, a partir de uma integrao vertical. Alm de economias
no custo de produo em virtude da quantidade de ttulos e dos contratos de
exclusividade com atores (o star system), essas empresas beneficiam-se de
expressivas vantagens para a sua entrada no mercado, devido consolidao
de sua marca como a consolidao de um processo histrico. Isto , as novas
249
geraes crescem acostumadas a associar o cinema de qualidade ao cinema

oriundo de um modo de produo especfico: o das majors norte-americanas.
Associado o vultoso mercado interno estadunidense, que permite a recuperao
do enorme montante investido para a realizao de um filme, a uma agressiva
ao de conquista dos mercados externos (processo que perdura desde o perodo
de entreguerras),em que esses filmes garantem valores complementares cada vez
mais significativos em relao renda total obtida pela obra. Os filmes chegam a
esses mercados externos j com seus custos de produo recuperados, podendo
negociar participaes na sua receita de explorao mais reduzidas que em seu
prprio mercado interno o que leva alguns pases a acusarem essas prticas
de dumping, coisa que nunca ficou efetivamente comprovada, j que, dada a
velocidade da entrada e sada de filmes em cartaz, no existe contrato firmado
entre distribuidor e exibidor.
2. Caractersticas da Ancine: um rgo hbrido

As caractersticas legais da Ancine, a partir de sua lei de criao, a MP
2228-1/01, fazem com que a agncia tenha um carter hbrido e bastante singular
quanto s especificidades de uma agncia reguladora: de um lado, a Ancine tem
atribuies de outorga de certificados e autorizaes de funcionamento, alm
de atividades de fiscalizao, aplicao de multas e sanes, tpicas de uma
agncia reguladora; de outro lado, a Ancine possui uma atividade de fomento,
seja autorizando e monitorando a captao de recursos a ser investidos pelas
empresas via renncia fiscal, seja mesmo abrindo editais de fomento direto,
que preveem a realizao de programas especficos de realizao de obras
audiovisuais ou de desenvolvimento da indstria audiovisual brasileira, a partir da
escolha de projetos especficos apresentados diretamente para a agncia. Esse
carter dual a regulao e o fomento torna a Ancine uma agncia hbrida,
j que uma poltica de subsdios ou mesmo de desenvolvimento setorial, com
base no modelo clssico, seria mais tpica de um rgo de governo, diretamente
250
Indstria e mercado
subordinado a um ministrio, que formularia a poltica de desenvolvimento

setorial. No caso do setor cinematogrfico, a soluo, ainda que parcial, a
esse problema consiste em que a definio da poltica setorial no fica a cargo
do ministrio o que destruiria totalmente a estrutura de independncia do
rgo regulador em relao ao Governo , e sim do Conselho Superior do
Cinema, que refletiria, a partir da sua composio paritria, os anseios do
Governo, das empresas reguladas e da prpria sociedade civil. Dessa forma,
a agncia apenas executaria polticas de fomento que seriam formuladas no
diretamente pelo ministrio supervisor, mas sim por um Conselho multiforme,
representado pelas vrias instncias que o integram.
Por outro lado, na prpria elaborao da Lei houve um conjunto de
caractersticas institucionais que evidenciam um paradoxo, por vezes fortalecendo
a independncia da Ancine como uma agncia reguladora, mas outras vezes
enfraquecendo sua esfera de ao, por torn-la dependente seja do Conselho
seja do prprio Governo para de fato exercer sua atividade regulatria. Vamos
observar isso mais atentamente.
Por um lado, a Ancine foi criada com uma estrutura administrativa e
legal tpicas de uma agncia reguladora. Ou seja, a Ancine composta de uma
diretoria que funciona como um colegiado, com quatro membros, no livremente
nomeados e exonerados pelo Executivo como nas estruturas dos Ministrios,
mas que passam pelo processo formal tpico das agncias reguladoras. Isto
, possuem mandato fixo, sendo indicados e nomeados pela(o) Presidenta(e)
da Repblica, mas necessitam de aprovao pelo Senado Federal, alm de
serem submetidos a uma sabatina que comprove a sua especializao no
ramo de atividade, evitando que os diretores sejam meramente polticos sem
conhecimento do setor regulado apesar de, na prtica, essa sabatina ser
aspecto meramente formal, no sendo raro que agncias sejam encabeadas por
diretores cuja formao bastante distante do setor regulado. Tendo mandato
fixo, os diretores das agncias possuem autonomia para tomar suas decises,
ainda que estejam em dissonncia com o desejado pelo Governo, fazendo com
251
que, a princpio, as agncias sejam rgos de Estado, e no necessariamente

rgos de Governo, no sentido de preservar o interesse pblico de medidas
governamentais que tenham como horizonte o curto prazo ou, ainda, intenes
partidrias ou eleitoreiras como no exemplo tpico de um reajuste de tarifas
indesejado pelo Governo na iminncia de um processo eleitoral, ainda que isso
comprometa a qualidade do servio ofertado e a possibilidade de investimento
das empresas do setor regulado na manuteno e ampliao do servio.
Outra caracterstica tpica da Ancine como agncia reguladora a extenso
do seu poder normativo, tendo autonomia para editar instrues normativas que
impliquem obrigaes para o setor regulado. Alm disso, a Ancine possui poder
de outorga, emitindo um conjunto de certificados, como o Certificado de Registro
de Empresa Produtora, o Certificado de Ttulo de Obra Audiovisual, o Certificado
de Produto Brasileiro, entre outros.
A Ancine tambm dispe de poder de fiscalizao, podendo solicitar
documentos e receberinformaes em geral sobre o setor regulado. Decorrente
do poder de fiscalizao, a Ancine possui poder sancionatrio, podendo aplicar
penas e sanes conforme disposto no Decreto n 6590/08.
A agncia pode solicitar dados e informaes, inclusive contratuais, dos
agentes do setor regulado, em decorrncia das alteraes da MP2228-1/01
promovidas pela Lei 11437/07. Em decorrncia dessas alteraes, a Ancine
editou instrues normativas prevendo o envio peridico dessas informaes
atravs de instrues normativas especficas, o que assegura o recebimento
de dados que possam levar a agncia a conhecer o funcionamento dos
diversos segmentos de mercado para, a partir de anlises feitas sobre essas
caractersticas, melhor regular a atividade.
No entanto, a MP 2228-1/01 deu atribuies apenas parciais Ancine
no que tange aos instrumentos disponveis por parte da agncia para promover
a regulao de fato do setor audiovisual. Dessa forma, podemos afirmar que a
252
Indstria e mercado
atividade de regulao da Ancine parcial, e no plena, devido a particularidades

dispostas na lei de criao do rgo. Vejamos:
Um dos instrumentos de regulao mais conhecido do setor audiovisual
a chamada cota de tela, mecanismo previsto no Art. 55 da MP 2228-1, que
prev que as salas de exibio comerciais brasileiras devem exibir um nmero
mnimo de dias de obras cinematogrficas brasileiras. No entanto, a definio
desse nmero de dias mnimo no feita nem pela Ancine nem pelo Conselho
Superior, e sim por um Decreto Presidencial. A funo da Ancine na Cota de Tela,
portanto, se resume aferio dos dias exibidos pelas empresas (ou seja, se
o complexo exibidor cumpriu a obrigatoriedade) e penalidade das empresas
que porventura no a tenham cumprido. Dessa forma, a Cota de Tela, como
instrumento de regulao de mercado, acaba enfraquecida pela possibilidade de
critrios polticos que possam contaminar o efetivo clculo da obrigatoriedade,
dependendo do perfil do Governo: o Governo pode querer elevar a Cota para
um nmero de dias superior ao equilbrio das empresas exibidoras, buscando
estimular filmes promovidos por seu programa de fomento; ou pode reduzir a
Cota, dadas as presses dos grandes grupos exibidores.
Por outro lado, a cota de exibio abrange apenas os segmentos de salas
de exibio e de vdeo domstico. Para as televises seja a TV por assinatura
ou a TV aberta, a MP 2228-1/01 aventa a possibilidade de existncia dessa cota,
mas que ser estabelecida apenas por lei. Vejamos o Art. 57 da MP 2228-1/01, com
grifo meu: Poder ser estabelecido, por lei, a obrigatoriedade de veiculao de
obras cinematogrficas e videofonogrficas brasileiras de produo independente
em outros segmentos de mercado alm daqueles indicados nos arts. 55 e 56.
Os Arts. 55 e 56 apontam a definio da cota nos segmentos de mercado
de salas de exibio e vdeo domstico, respectivamente, sendo dispostos
por decreto. J para os demais segmentos de mercado, conforme disposto
no Art. 57 da referida MP, a exigncia ainda maior: mesmo o decreto no
suficiente, havendo a necessidade de dispositivo legal especfico. Dessa
253
forma, a possibilidade de a Ancine editar medida regulatria para esses

segmentos de mercado se torna ainda mais dificultada, ainda mais porque,
na prtica, conforme detalhado por autores como Bolao (1999) e Caparelli
(2002), parte expressiva dos congressistas possuem interesses diretos no
setor de radiodifuso, sendo detentores diretos ou indiretos de concesses
de afiliadas, retransmissoras ou repetidoras, querendo, portanto, preservar a
perpetuao do atual modelo de radiodifuso brasileiro.
Outro aspecto que enfraquece o exerccio das atribuies da Ancine como
agncia reguladora a mudana da destinao da Condecine. Prevista no Art.
32 da MP2228-1/01, trata-se de uma contribuio cobrada a partir da explorao
comercial de obras audiovisuais, publicitrias e no publicitrias, em cada
segmento de em mercado que a obra for veiculada. Essa contribuio, arrecadada
pela Ancine, funcionava dentro do princpio da autonomia financeira das agncias
reguladores, sendo uma contribuio gerada a partir da atividade audiovisual,
recolhida para Ancine como fonte oramentria prpria. A Condecine, aliada aos
recursos do Fistel (Fundo de Fiscalizao das Telecomunicaes), passava a
ser, segundo o desenho da MP 2228-1/01, a principal fonte de receita da Ancine,
garantindo sua independncia financeira do oramento geral da Unio, eximindo o
risco de contingenciamento do Estado caso a agncia direcionasse suas polticas
contra os interesses imediatistas do Governo.
No entanto, a Lei 11437/07, ao criar o Fundo Setorial do Audiovisual
(FSA), outro mecanismo de fomento s atividades audiovisuais, distorceu esse
mecanismo, direcionando a integralidade dos recursos da Condecine e ainda
a parcela do Fistel destinada Ancine diretamente para o FSA. Ou seja, o
oramento da Ancine, aps a edio da Lei 11437/07, basicamente composto
de dotaes da Unio. Dessa forma, o princpio da autonomia da Ancine como
agncia reguladora pode ser ameaado, j que financeiramente a agncia tornouse totalmente dependente de repasses do Governo para subsistir.
254
Indstria e mercado
3. Consideraes finais
Apresentamos, na parte inicial deste estudo, a descrio do contexto
institucional de criao da Ancine. Dessa forma, podemos entender sua situao
sui generis: seu paradoxo entre as funes de regulao e fomento reflete o prprio
paradoxo da poltica cinematogrfica do perodo, entre um modelo baseado em leis
de incentivo em que o investimento na produo de obras audiovisuais escolhido
por empresas cujo negcio muitas vezes distante da atividade audiovisual, e
a transio para o Governo Lula, em que a poltica cinematogrfica ocupa um
papel mais ativo, provocando um certo esvaziamento no modelo institucional das
agncias reguladoras.
Com isso, na seo seguinte, o texto examina as peculiaridades da Ancine.
De um lado, sua estrutura administrativa, tpica de uma agncia reguladora, e suas
diversas caractersticas, como poder de outorga, poder de fiscalizao, poder de
sancionar e de recebimento de informaes, entre outras. De outro, examinamos
as restries legais que a agncia encontra para exercer plenamente sua atividade
regulatria. Em especial, destacamos princpios legais que determinam a aplicao
de cotas por decreto presidencial ou mesmo por lei especfica, enfraquecendo o
poder normativo da agncia. Ainda, mostramos como mudanas na legislao no
que tange destinao da Condecine podem comprometer a autonomia financeira
da Ancine, levando-a a depender quase que exclusivamente de dotaes da Unio
para sua subsistncia.
Dessa forma, possvel dizer que a Ancine possui caractersticas de agncia
reguladora, apesar de suas peculiaridades, como um sistema hbrido em que se
conjuga, dadas as singularidades dos produtos audiovisuais e os paradoxos das
polticas pblicas do setor neste perodo, regulao e fomento num nico rgo.
No entanto, a lei de criao da Ancine, a MP 2228-1/01, impediu que a agncia
pudesse exercer suas funes regulatrias de forma mais abrangente, atenuando
a independncia tcnica da agncia para determinar os princpios normativos que
255
regem a regulao, seja pela necessidade de decretos ou leis parte, seja pela
prpria existncia do Conselho Superior do Cinema e do Audiovisual, responsvel
pela formulao da poltica nacional do setor.
256
Indstria e mercado
AGUIAR, C. Anlise da proposta de criao da Agncia Nacional de Cinema e do Audiovisual. Revista de

economia poltica das tecnologias de informao de comunicao, EPTIC,v. VII, n.1. 2005.
BENHAMOU, F. A economia da cultura. So Paulo: Ateli Cultural, 2007.
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TOLILA, P. Cultura e economia: problemas, hipteses, pistas. So Paulo: Iluminuras; Ita Cultural, 2007.
_____________________________________________________________
1.
Mesa/seminrio/sesso de comunicao: Painel
2.
Professor. E-mail: marceloikeda@ymail.com
257
Norma industrial e autorismo nos filmes da renascena norte-americana - Marcos Soares
Norma industrial e autorismo nos filmes da

renascena norte-americana1
Marcos Soares (USP/FFLCH)
O verdadeiro estado de exceo que caracterizou os mtodos de

produo da indstria cinematogrfica norte-americana a partir da segunda
metade dos anos 60 foi amplamente analisado pela fortuna crtica mundial, que
tratou de construir diversos mitos em torno da suposta liberdade criativa que
caracterizou a renascena de Hollywood, nome dado ao conjunto de filmes de
uma gerao de diretores jovens cujo trabalho vinha salvar a indstria da pior
recesso de sua histria. S para se ter uma dimenso da crise, de acordo com o
historiador norte-americano David Cook, nos Estados Unidos a indstria acumulou
um total de aproximadamente 600 milhes de dlares em prejuzos entre 1969
e 1971. Em 1970, novamente segundo dados do historiador, aproximadamente
40% dos diretores de Hollywood estavam desempregados (COOK, 2000, p. 3).
Grande parte das anlises do perodo comea com o fato de que a gerao que
nascera no ps-guerra e agora chegava maioridade, j exaurida pela linguagem
clssica do sistema de estdios requentada pela televiso, exigia um cinema mais
em consonncia com o esprito rebelde e contestador da poca. claro que essa
mesma rebeldia j passava no perodo pelo crivo das mentalidades mais exigentes,
principalmente no que se referia s perspectivas do movimento estudantil: seria
determinada por sua origem social, pequeno-burguesa, ou representava uma
funo social peculiar com interesses mais radicais? Qualquer que seja o caso,
258
Indstria e mercado
o alvo da nova gerao de cineastas ser justamente o incrvel espetculo de

anacronismo social que caracterizara a sociedade americana desde os anos 50,
formulando uma soluo para o vexame que opunha, de um lado, a sociedade
mais rica e moderna do planeta e, de outro, a constrangedora beatice e histeria
conservadora que marcaram grande parte da atmosfera ideolgica do perodo
anterior. O novo cinema dava, assim, sociedade americana uma imagem mais
em consonncia com o esprito de modernizao que marcava suas prticas de
dominao econmicas e militares em nvel global.
O resto da histria bastante conhecido: o modelo de jovens autores
europeus como Jean-Luc Godard, Franois Truffaut, Federico Fellini,
Michelangelo Antonioni, entre outros, que haviam demonstrado que a indstria
e as plateias jovens estavam prontas para certo nvel de experimentao formal
e ousadia temtica, serviu de combustvel para a imaginao dessa gerao
de norte-americanos, que construiu seu prprio e peculiar padro internacional
de gosto, provocando uma revoluo no centro da indstria de entretenimento
mais poderosa do planeta. Para muitos cineastas do perodo, a confluncia
entre cinema de arte e aparato industrial no parecia produzir dissonncia
ou contradio: afinal, como gostava de insistir toda uma gerao de cinfilos
franceses, no haviam sido os modelos de auteurs como Alfred Hitchcock,
Howard Hawks e Nicholas Ray, trabalhando sob a presso do sistema industrial
americano, que tinham inspirado a renovao europeia?
Assim, a nova onda americana produziu dois efeitos imediatos que
reaqueceram o mercado e salvaram a indstria da catstrofe iminente: de
um lado, jogou uma ltima p de cal sobre o tmulo do sistema tradicional de
estdios, que se livrou dos altssimos custos de manter pessoal, equipamentos
e departamentos internos permanentes e colocou a responsabilidade sobre as
decises criativas (assim como grande parte dos riscos de prejuzo) nas costas
de produtores independentes. Esses farejadores das novas tendncias,
muito mais jovens e ousados, vendiam seus pacotes (geralmente compostos
de roteiro, elenco e tcnicos especializados) a investidores interessados em
259
diversificar seus ramos de atuao, antes que os grandes estdios investissem

na publicidade, na distribuio e exibio dos filmes. Em outras palavras, os
grandes estdios terceirizaram o sistema de produo, despedindo cerca de
40% da mo de obra empregada at a dcada anterior e criando condies cada
vez mais precrias para os que ficaram.
De outro lado, do ponto de vista mais propriamente esttico, criou um
arejamento formal e temtico de grande interesse, que atrai a ateno da crtica
especializada at hoje. Grande parte dessa crtica tratou de descrever, analisar
e elogiar as exuberncias visuais e os avanos temticos que caracterizaram
parte importante da produo do perodo. A violncia grfica e a ousadia temtica
do filme-manifesto do novo cinema, Bonnie and Clyde (Bonnie e Clyde Uma
Rajada de Balas,1967) de Arthur Penn, veio a criar o que um crtico chamou de
um verdadeiro simpsio pblico sobre o significado do presente (COOK, 2000,
p. 210). De fato, no conjunto, os filmes da renascena americana ajudaram a
constituir uma viso do perodo, identificando e ajudando a criar estilos, modos
de pensamento e comportamento comuns que, em retrospectiva, aprendemos a
identificar como aqueles dos anos 60, quando tudo ainda parecia possvel. Em
suas melhores produes, o projeto retoma aspectos da arte poltica americana
dos anos 30 ao insistir em certos tipos de processo histrico, seja ao enfatizar
as afinidades alegricas entre o presente e momentos anteriores de rebeldia (os
paralelos entre o momento da grande depresso dos anos 30 e da contracultura
dos anos 60 em Bonnie e Clyde), seja ao construir analogias muitas vezes ousadas
entre diversas reas supostamente distintas da vida social (a confluncia perversa
entre indstria cultural, contracultura, especulao imobiliria e militarismo em
Midnight cowboy [Perdido na noite,1969]).
Mas o que dizer dos emprstimos formais que esses filmes
realizaram do cinema europeu mais avanado da poca? A questo foi alvo
de uma srie de trabalhos crticos, a maioria dos quais privilegia a viso
dos novos diretores como verdadeiros autores americanos, que foram
capazes de enriquecer a linguagem dos filmes tradicionais de estdio e criar
260
Indstria e mercado
obras nas quais expressavam uma viso altamente pessoal, a despeito das
presses do aparato industrial. De acordo com essa narrativa celebratria,
os jovens diretores estavam em contato com a produo radical dos autores
modernistas europeus e conseguiram ludibriar os produtores e outros ces
de guarda, que estavam interessados no dinheiro do novo pblico jovem, o
que lhes permitiu criar filmes crticos de uma ousadia indita na indstria. A
partir dessa constatao, parte significativa da crtica investigou com ardor
incomum as semelhanas estilsticas e iconogrficas entre, por exemplo,
Jules e Jim e Butch Cassidy e o Sundance Kid, ou, para tomar outro
exemplo muito comentado, a influncia de Acossado e O ltimo samurai
sobre a montagem elptica de Bonnie e Clyde. Os trechos cuidadosamente
escolhidos para anlise pela fortuna crtica so aqueles que aprendemos a
reconhecer como marcos do cinema do perodo: os tiroteios do incio de The
WildBunch(Meu dio ser tua herana, 1969) ou do final de Bonnie e Clyde; a
cena da perseguio de carros em The French Connection(Operao Frana,
1971); a sequncia do escafandro em The graduate(A primeira noite de um
homem, 1967); o happening de Perdidos na noite etc. 2
A aplicao localizada das conquistas da vanguarda contava aqui com o
apoio de pelo menos dois desenvolvimentos ento recentes, um local e outro de
envergadura internacional. De um lado, o treinamento do olhar realizado por uma
revoluo da publicidade americana do perodo, que realizou uma renovao de
seu repertrio a partir da utilizao de emprstimos das artes visuais modernistas,
e criou um estilo hip que ensinava os olhares mais antenados com as novas
tendncias a identificar rapidamente e a apreciar arranjos visuais inusitados e
refinados. Numa anlise de uma das campanhas mais importantes da histria da
publicidade norte-americana (a campanha Come Alive! da Pepsi, que contava
com uma srie de comercias de televiso veiculados entre 1963-66), o jornalista
Thomas Frank aponta:
261
A velocidade e o dinamismo da ao nos comerciais da campanha

Come Alive! eram enfatizados por um tipo de execuo que
replicava as tcnicas e aparncias da Nouvelle Vague francesa,
com traos que para a plateia da poca sinalizavam um novo
tipo de realismo e um grande domnio do savoir-faire mais
sofisticado. Era algo totalmente novo na televiso americana,
isso para no falar da publicidade americana como um todo. Os
movimentos de cmera eram frenticos, os ngulos de filmagem
eram inusitados, a cmera fazia movimentos de zoom in e
zoom out extremamente rpidos, e a edio era abrupta e gil
(FRANK, 1997, p. 232, traduo nossa).
De outro lado, o desmonte do repertrio das conquistas do teatro

pico de Brecht por parte da terceira gerao dos Cahiers Du Cinema, que,
sob o influxo das derrotas de 1968, passou a uma relativizao das formas
empregadas pelas alas mais radicais dos cineastas europeus, de forte tendncia
brechtiana, e sua reduo a um receiturio formalista. Essa abordagem crtica,
que formava o currculo da quase totalidade dos novos cursos universitrios
de cinema abertos recentemente nos Estados Unidos, deu impulso a uma
reviravolta formalista que fazia, assim, o elogio da mistura e do fragmento
desmemoriado, enfatizando momentos de certo hibridismo descabido, como
no caso da mistura inusitada entre Godard e Kurosawa em algumas cenas do
filme de Arthur Penn. J a armao narrativa mais ampla raramente foi objeto
de anlise, no s porque a ideia das grandes armaes e narrativasmestras
ficava fora de moda devido ao ataque ps-estruturalista, mas tambm porque,
a despeito de transgresses localizadas, a armao ampla dos enredos nos
filmes dessa gerao conserva seu aspecto mais convencional.
De fato, a viso da poltica dos autores em voga no ambiente crtico
americano da poca (j um pouco atrasado em relao s formulaes francesas),
que enfatizava a imagem de talentos individuais lutando heroicamente contra as
restries do sistema, encontrava ecos amplos na prpria posio perifrica que
a quase totalidade dos cineastas do perodo guardava em relao militncia nos
262
Indstria e mercado
movimentos sociais que eletrizaram a poca. Assim, os modos individualizantes

de entender as rebeldias dos anos 60 encontravam um paralelo no foco que a
maioria desses filmes coloca nas questes da ao individual.
Partindo dessa perspectiva, os emprstimos das tcnicas das
vanguardas europeias podem ser entendidos de outra maneira: como momentos
de sofisticao formal empregados cosmeticamente em filmes que obedeciam,
a despeito de contravenes localizadas, as exigncias de construo linear de
enredo. Agora que as afrontas temticas de filmes como A primeira noite de um
homem perderam parte de sua rebeldia, com boa dose de desapontamento que
verificamos que o filme relativamente linear e convencional e seu interesse pode
estar justamente na sua intuio, em chave at certo ponto crtica, do descompasso
entre a vontade de inovar e a inutilidade do impulso diante da caretice inescapvel
do protagonista, que est fadado a repetir os erros da gerao anterior. Essas
mostras episdicas de virtuosismo no so necessariamente isentas de contedos
importantes (a cena do escafandro de A primeira noite de um homem como uma
metfora da claustrofobia do ambiente familiar), enquanto que sua capacidade de
subverter as regras do bom roteiro, com nfase em indivduos bem delineados e
numa curva dramtica bem construda, muito mais discutvel.
A combinao de exigncias mais convencionais com o aproveitamento
seletivo das conquistas de artistas exigentes no se restringe ao perodo. Nos
anos 30, Bertolt Brecht j havia denunciado como o procedimento industrial realiza
o desmembramento do repertrio em partes autnomas e estanques, seguido do
aproveitamento de algumas partes, desfiguradas e muitas vezes transformadas em
seu oposto, da eliminao de outras e da transformao das crenas polticas de seus
criadores em excentricidades. Algo da mesma ordem acontece no cinema americano
dos anos 70. O processo no se restringiu aos Estados Unidos, mas alcanou a sua
formulao industrial avanada, na qual a dificuldade de radicalizao e a acomodao
do radicalismo dentro de moldes convencionais fizeram da renascena de Hollywood
um captulo importante da liquidao da arte da esquerda e sua transformao
num grande negcio. Todavia, importante apontar que, para cada um dos artistas
263
envolvidos no processo, as contradies so complexas e muitas vezes impossveis

de evitar: possvel ser radical nas brechas do sistema? No molde industrial, as
tendncias radicais subvertem o sistema ou o renovam? A verdade provavelmente
est na interao complexa entre as duas presses, com artistas testando os limites
da indstria cultural, enquanto o sistema industrial est sempre pronto para incorporar
os novos talentos como um laboratrio de formas que podem ser vendidas com a
pecha rebelde e lucrativa de radical.
Na verdade, o que testemunhamos nos Estados Unidos no final dos anos
60 a construo de um novo estilo internacional, ou seja, a combinao de
diversas tradies nacionais sob os olhos atentos dos produtores de Hollywood.
As regras de construo dessa prtica foram fortalecidas pela expanso do
mercado para o cinema americano no perodo, cuja base material foi fornecida
por duas medidas de Richard Nixon na rea da economia. Uma delas afetava
diretamente a indstria cinematogrfica: seguindo a enorme ampliao de
crdito promovida pela poltica governamental, que procurava compensar pelo
arrocho salarial generalizado do perodo, Nixon aprovou diversos cortes de
impostos para investidores locais na indstria cinematogrfica (plano que ficou
conhecido como Plano Schrieber). J no plano internacional, foi uma medida
no diretamente ligada indstria que a salvou da falncia: o fim do lastro ouro,
decretado pelo governo Nixon, a ascenso do dinheiro desmemoriado e a
consequente desvalorizao do dlar, que tornou as moedas estrangeiras mais
caras e inundou o mercado local com investimentos internacionais, produzindo
um lucro imediato de aproximadamente $34 milhes em vendas de filmes para
exibio em cinema e televiso em mbito global (COOK, 2000, p. 350). Ambas
as medidas fortaleceram os laos entre a indstria cinematogrfica e o capital
financeiro internacional. As novas qualidades exigidas dos filmes, que tinham
que atender aos gostos e investimentos de uma vastssima plateia internacional,
ajudaram a abrir o caminho para as abstraes do ps-modernismo (a dissoluo
das fronteiras entre a alta arte e a cultura de massas, a mistura indiscriminada
de gneros e estilos, a ideia de um novo espao internacional sem centro etc.).
264
Indstria e mercado
A gerao seguinte de cineastas faria um encaixe ainda mais perfeito

entre aquilo que aprendemos a denominar de esttica do hbrido e as exigncias
do veculo de comunicao de onde vinham partes cada vez maiores dos lucros
da exportao de filmes: a televiso. Sob presso constante dos exibidores,
o comeo dos anos 60 viu um esforo conjunto de quebra da verticalizao
da indstria (que garantia que os trs nveis mais importantes da indstria
a produo, a distribuio e a exibio fossem controlados pelos grandes
estdios) que se viu coroado com a deciso da Suprema Corte de quebra das
oligarquias que dominavam o mercado cinematogrfico desde os anos 20. Como
a exibio de filmes era a principal fonte de renda dos estdios (segundo David
Cook [2000, p. 5], do total dos investimentos conjuntos das cinco companhias que
dominavam o mercado, 5% era voltado manuteno dos estdios e pagamento
de salrios, 1% distribuio e cerca de 94% construo e manuteno de
novas salas de exibio), a crise que levou Renascena Americana se
acentua gravemente. Se o retorno do pblico que os novos filmes encorajaram
deu um primeiro impulso para a soluo da crise, ser a aposta na distribuio
mundial, e particularmente a pr-venda dos filmes para exibio nas redes de
televiso mundiais, acoplada venda de produtos ligados aos filmes (bonecos,
camisetas, trilha sonora, e uma infinidade de novos produtos) que solucionar
definitivamente a crise em meados dos anos 70.3
Assim, a mistura aleatria de gneros intercambiveis que veio a dominar
a esttica ps-moderna pode tambm ser vista como uma acomodao dos
novos filmes aos ritmos impostos pela programao televisiva. Acredito que
Raymond Williams (1992) foi um dos primeiros crticos a enfatizar que a televiso
no deveria ser vista meramente como um acmulo de programas isolados, mas
na verdade como um fluxo (o texto ps-moderno por excelncia), onde a mistura
de diferentes gneros e comerciais produz um tipo de subsuno da esttica
da interrupo, criando uma indiferenciao que reduz todos os elementos,
imagens de guerra e vidros de perfume, por exemplo, a um patamar comum:
tudo composto por imagens ocas, esvaziadas de contedo histrico e pode
265
ser consumido visualmente a partir de seu brilho externo e de sua execuo

tecnicamente sofisticada. Os derivativos cinematogrficos no tardariam a
aparecer. Os filmes da nova era do blockbuster seriam caracterizados do ponto
de vista formal justamente como genreblenders, ou seja, misturadores de
gneros: filmes como Star Wars (Guerra nas estrelas), de George Lucas, com
sua mistura de existencialismo pop (o embate do Bem contra o Mal), comercial
de brinquedos e o aproveitamento de diversos clichs do faroeste, da fico
cientfica, do romance e da comdia, num ritmo que inclui a interrupo e o fluxo,
um exemplo paradigmtico que faria escola. A mobilidade incerta das teorias
ps-modernas encontra aqui sua mais perfeita acomodao.
266
Indstria e mercado
BISKIND, P. Easy Riders,Raging Bulls. New York: Touchstone Books, 2003.

COOK, D. Lost illusions. New York: Scribner, 2000.
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_____________________________________________________________
1.
Apresentado na mesa Autores e indstria no dia 08 de outubro.
2.
H boas anlises desses filmes e suas sequncias memorveis em Gilbey (2003), Harris (2008) e Thoret (2009).
3.
Sobre isso, ver King (2002).
267
A trajetria do documentrio brasileiro: da produo exibio - Teresa Noll Trindade
A trajetria do documentrio brasileiro:

da produo exibio1
Teresa Noll Trindade (UNICAMP)2
Introduo
Para a produo de documentrios brasileira, o ano de 2004 foi significativo,
pois foi constatado, segundo o banco de dados do Filme B,3 o lanamento de 16
filmes em salas de cinema. Os anos seguintes mostraram ser esta uma tendncia
permanente de crescimento: 15 lanamentos em 2005; 22 lanamentos em 2006
e 28 lanamentos em 2007. Porm, importante ressaltar que esse boom de
produo no resultou em retorno semelhante de bilheteria, pois foram raros os
que alcanaram a marca de 50 mil espectadores. Em face deste cenrio, este
artigo visa apresentar algumas perspectivas sobre essa produo documental
contempornea exibida em sala de cinema.
Busca-se, para tanto, apresentar as diferentes vises daqueles que
compem o mercado audiovisual brasileiro, do produtor ao exibidor, buscando
analisar qual a perspectiva que esses agentes tm do mercado em que atuam.
Como e por que o documentrio vem buscando a sala de cinema como sua janela
preferencial e como esse processo vem se desenvolvendo? Quais as perspectivas
deste mercado aonde o documentrio vem ocupando um papel representativo?
268
Indstria e mercado
A cadeia audiovisual estudada mostrou ser extremamente diversificada,

em que todos, do diretor ao exibidor, apresentam seus interesses e contradies
condensados em um produto to particular como o documentrio. Para buscar
esclarecer questes referentes ao atual estgio do documentrio brasileiro, a
realizao de entrevistas com os profissionais do setor pareceu ser um caminho
evidente e capaz de trazer elementos bastante ricos para a pesquisa em questo.
Vale ressaltar que este artigo um recorte de uma pesquisa mais ampla e, por
essa razo, as anlises aqui apresentadas sero reduzidas.
A criao de um banco de dados sobre o mercado audiovisual com um
enfoque no documentrio tambm se torna fundamental para o entendimento
do cenrio estudado. Assim, atravs de uma anlise mais aprofundada das
entrevistas realizadas, bem como da utilizao de uma bibliografia analtica sobre
o documentrio, trouxemos alguns elementos teis para a compreenso dos
caminhos atuais seguidos pela produo de documentrios no Brasil.
Neste trabalho buscarei analisar as causas e confluncias que fazem
essa produo de documentrios ser exibida em salas de cinema e as
consequncias deste processo.
As pessoas entrevistadas so:
a.
Adhemar Oliveira: distribuidor e exibidor. Seu circuito de salas de cinema

inclui a rede Espao de Cinema, que hoje tem 77 salas e no ano que
vem ter 120. Responsvel tambm pela Sala IMAX e Circuito Unibanco
Arteplex. Exibiu, se no todos, quase todos os documentrios brasileiros
lanados em sala de cinema. Entrevista realizada em maio de 2010.
b.
Andr Sturm: diretor, produtor, distribuidor e exibidor. Criador da

distribuidora Pandora Filmes e responsvel pelo circuito de cinema Belas
Artes, em So Paulo. Distribuiu O crcere e a rua (Liliana Sulzbach, 2005),
269
Samba Riacho (Jorge Alfredo, 2001), 1958: o ano em que o mundo

descobriu o Brasil (Jos Carlos Asbeg, 2008), Dom Helder Cmara: o santo
rebelde (Erika Bauer, 2004). Entrevista realizada em maio de 2010.
c.
Jorge Peregrino: responsvel pela distribuio de filmes para a

Amrica Latina da empresa Paramount Pictures. Tambm presidente
do sindicato dos distribuidores do Rio de Janeiro. Distribuiu Vincius
(Miguel Faria Jr., 2005) e Pel Eterno (Anibal Massaini Neto, 2004).
Entrevista realizada em maio de 2010.
d.
Liliana Sulzbach: diretora e produtora de vrios curtas e do mdiametragem A inveno da infncia (2000), alm do longa-metragem O
crcere e a rua. Entrevista realizada em abril de 2010.
e.
Silvio Tendler: diretor de muitos documentrios, entre eles as trs

maiores bilheterias do gnero nos cinemas nacionais: O mundo mgico
dos Trapalhes (1981) (1 milho e 800 mil espectadores); Jango (1984) (1
milho de espectadores) e Os anos JK: uma trajetria poltica (1980) (800
mil). Entrevista realizada em maio de 2010.
f.
Eduardo Coutinho: o grande nome do documentrio e talvez do

cinema nacional como um todo, embora tenha comeado sua carreira
na fico. Realizou filmes como Cabra marcado para morrer (1984),
Santo forte (1999), Pees (2004) e Jogo de cena (2007). Entrevista
realizada em abril de 2010.
g.
Joo Moreira Salles: diretor de muitos documentrios, entre eles Notcias

de uma guerra particular (1999), Entreatos (2004) e, mais recentemente,
Santiago (2006). Como produtor, exerceu grande influncia na obra
de Eduardo Coutinho aps Babilnia 2000 (Eduardo Coutinho, 2000).
Entrevista realizada em novembro de 2010.
h.
Bruno Wainer: fundador da distribuidora independente Downtown Filmes,
270
Indstria e mercado
que trabalha exclusivamente com filmes brasileiros. Foi responsvel pela

distribuio e em alguns casos coproduo de grandes sucessos, como
Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), Meu nome no Johnny
(Mauro Lima, 2008) e Chico Xavier (Daniel Filho, 2010). Entrevista realizada
em setembro de 2010.
i.
Nelson Hoineff: Diretor, produtor, jornalista e crtico de cinema, fundador

da produtora Comalt. Dirigiu os filmes: Antes: uma viagem pela prhistria brasileira (2002); O homem pode voar (2006), sobre Santos
Dummont; Al, Al, Terezinha (2009), sobre o apresentador Chacrinha,
e Caro Francis (2009), sobre o jornalista Paulo Francis. Entrevista
realizada em agosto de 2010.
Atual situao do documentrio brasileiro

Um dos principais festivais de documentrio do mundo, o Tudo
Verdade, criado por Amir Labaki, pode ser um exemplo claro do processo pelo
qual o documentrio brasileiro vem passando: em 1996, na primeira edio do
Festival, ocorreram 45 inscries de documentrios nacionais; em 2007, esse
nmero subiu para 400. Mas, segundo analistas do mercado, as boas bilheterias
so sempre a exceo.
O que vem ocorrendo com alguma frequncia so os documentrios
musicais, filmes sobre personalidades da msica brasileira. O exemplo de maior
sucesso de pblico foi Vincius, um filme de mais de 200 mil espectadores.
Demais exemplos so os filmes Loki: Arnaldo Baptista (Paulo Henrique
Fontenelle, 2008), Simonal: ningum sabe o duro que dei (Cludio Manoel,
2009), O homem que engarrafava nuvens (Lrio Ferreira, 2009), Corao
vagabundo (Fernando Grostein Andrade, 2009) e Uma noite em 67 (Renato
Terra; Ricardo Calil, 2010), entre outros.
271
Um detalhe interessante da pesquisa que, embora esteja ocorrendo

este fenmeno de documentrios no cinema, a maioria das pessoas que compe
o mercado cinematogrfico brasileiro acredita que essa produo deveria se
destinar exclusivamente para as televises.
Hoje os espaos viveis para a exibio de um documentrio na televiso
so os mesmos espaos j destinados fico nacional: Canal Brasil, TV Brasil
e TV Cultura. Com algumas, cada vez mais raras, excees no GNT e na HBO.
interessante perceber que no Brasil tanto o documentrio como a fico de baixo
e mdio oramento disputam, alm dos mesmos locais de exibio nas TVs, os
mesmos recursos, as mesmas distribuidoras e os mesmos exibidores, ou seja,
existe uma produo grande para uma demanda pequena.
Na viso da maioria dos entrevistados, esse boom de produo, e
a consequente exibio em sala de cinema, tem relao direta com as novas
tecnologias e as leis de incentivo que obrigam que isso ocorra.
Segundo o diretor Joo Moreira Salles:
[...] Os meios de produo se tornaram muito mais baratos

(cmera e software de edio). Comecei a trabalhar nessa
rea em meados da dcada de 80, as cmeras profissionais
eram muito caras e as ilhas eram das redes de televiso.
Nessa poca s se produzia dentro de um esquema industrial
ou ligado a uma grande empresa. [...]. A consequncia disso
que muito mais coisa produzida do que era antigamente,
ento o filtro escancarou e muito mais gente produz. Como
muito mais gente produz, da quantidade nasce alguma
qualidade (SALLES, 2010).
Outro elemento recorrente nas entrevistas o fato de que o espao

do documentrio restrito e isso no ir mudar: o que permite que os filmes
272
Indstria e mercado
sejam exibidos uma legislao que obriga que isso ocorra. Segundo a
diretora Liliana Sulzbach:
[...] O documentrio sempre teve seu espao, mas ele sempre

foi restrito. uma iluso achar que documentrio tem que
ocupar espao dos cinema e ter grandes bilheterias tanto como
os filmes de fico; alguns at passam, mas so excees. No
da natureza do documentrios ocupar as salas de cinema. No
Brasil, em funo da viabilidade financeira dos filmes, se coloca
na lei com a Lei do Audiovisual, da tu tens que finalizar para
cinema (...) por isso essa quantidade de filmes no cinema, que
depois vo para as outras janelas (SULZBACH, 2010).
O distribuidor Bruno Wainer tambm concorda com Liliana. Segundo

Bruno Wainer, [...] Existe uma deformao no processo em funo da Lei
do Audiovisual, o documentrio obrigado a ser lanado comercialmente na
sala de cinema (WAINER, 2010). J na viso do distribuidor Jorge Peregrino,
da Paramount, isso se deve ao estimulo do Estado; segundo ele, [...] Em
funo de no Governo terem pessoas exercendo funes, e vindas da rea do
cinema, com razes documentaristas, passam a incentivar esse negcio, que
ao mesmo tempo mais fcil de fazer, mais barato e depende mais do talento
do diretor (PEREGRINO, 2010).
O exibidor e distribuidor Andr Sturm bastante radical em sua posio
em relao a essa produo:
[...] O documentrio no foi feito para passar em sala de cinema,

criou-se um mito que isso o mais bacana que o cinema
brasileiro faz, ano passado [2009] parece que tivemos 80
lanamentos, desses, 30 eram documentrios, e arrisco dizer
que desses, 25 tiveram at 3000 mil espectadores. () Fica-se
estimulando essa produo sem pensar em mecanismos para
ele ir para TV (STURM, 2010).
273
O exibidor Adhemar Oliveira comenta que a viso de muitos

profissionais que trabalham com o documentrio a de que este um
produto mais acessvel do que a fico sendo, tambm, o filme de estria
de muitos diretores. Isto traz, como consequncia, um grande nmero de
documentrios lanados a cada ano. Segundo ele:
[...] Como o documentrio aparentemente mais fcil, pessoas

acham que s filmar. Tem gnios como Coutinho, mas 50
anos de carreira e pode fazer com que os novos achem fcil.
Teve um aumento de documentrios e tal, mas no houve
investimento para aumentar platias. Tem o Tudo Verdade
e alguns programas, mas pouco versus o tamanho dessa
produo. Muita produo e alguns no chegam ao cinema
nem DVD (OLIVEIRA, 2010).
perceptvel uma viso consensual de que a tecnologia digital a

porta para o grande nmero de filmes produzidos no Brasil, nos quais se inclui
o documentrio. Mas o circuito exibidor brasileiro utiliza majoritariamente
projetores digitais, o que restringe uma parte desse boom de produo de
documentrios que vem ocorrendo. Em sua maioria, esses documentrios
necessitam de ter uma cpia em pelcula, em funo da obrigatoriedade dos
incentivos, para que sejam exibidos em sala de cinema. A consequncia disso
que, se por um lado, a lei possibilita que muitos filmes cheguem sala de
cinema, independentemente do tempo em cartaz, por outro lado, ela faz com
que filmes de muito baixo oramento muitas vezes gastem 50% ou mais do seu
oramento para elaborao de uma matriz em pelcula.
A produo de documentrios na viso de seus atores

Os atores do mercado cinematogrfico ou seja, diretor, produtor,
distribuidor e exibidor divergem nos seus pontos de vista a respeito desse
274
Indstria e mercado
grande nmero de documentrios exibidos em sala de cinema. Os argumentos

so os mais variados e vou tentar exemplificar um pouco disso neste item.
O documentrio chegou s salas de cinema. E agora? As opinies se
dividem. De um lado, aqueles que acham que nada mudou: o documentrio
nasce margem e permanece margem do mercado. O que poderia modificar um
pouco essa situao seriam os mecanismos de incentivo, que em muitos casos
obrigam exibio primordial em sala de cinema. Outros grupos at concordam
que alguns documentrios tenham a sala de cinema como seu alvo, mas crem
que na maioria dos casos isso se coloca em funo de uma obrigatoriedade e
uma falta de dilogo com a televiso, que seria a janela preferencial. E, ainda,
um ltimo grupo acredita que, quando temos de um lado um setor totalmente
incentivado pelo Estado, como a produo dos filmes brasileiros, e, de outro lado,
um setor privado sem incentivo, como o setor da exibio, um conflito se coloca:
quem vai arcar com o prejuzo do filme?
Para o documentarista Silvio Tendler, no existe mercado nem para o
documentrio nem para a fico. Segundo ele: [...] No Brasil no existe mercado
para cinema. Se tem dois, trs filmes de pblico, depois voc tem alguns de 200,
100 mil espectadores, e depois vamos para a arraia mida 10, 20 mil espectadores,
que abarcam fico e documentrio (TENDLER, 2010).
Joo Moreira Salles entende que a forma de anlise quantos chegam
sala de cinema j uma premissa equivocada. Segundo ele:
[...] verdade que um nmero grande chega s salas de cinema,

mas para mim a conta no essa, a conta : quanto tempo
esses filmes ficam em cartaz? E a maioria (...) fica uma semana
em cartaz. Isso tem sido a tradio dele, no s no Brasil, como
fora tambm (SALLES, 2010).
275
O distribuidor Jorge Peregrino traz outra questo referente exibio, que

o fato de ser um negcio privado o problema de ter prejuzo ou de no ter
incentivos fiscais. Relata qual o perfil de filme que ele distribui:
[...] No se pode ignorar o impacto que esse documentrio ter

para o exibidor se esse impacto for negativo. [...] O documentrio,
pra ser vivel no mercado de cinema, precisa se pensar se o
consumidor vai querer t-lo em casa, ou seja, se vai vender bem
o DVD. Vincius, Caetano e Raul Seixas so exemplos de filmes
onde podem ser que o que se queira em casa seja a msica.
Vincius que inaugurou isso. Preencheu a questo do cinema e
do DVD. uma exceo (PEREGRINO, 2010).
Andr Sturm vai alm: diz que o documentrio realizado em longametragem para ser exibido. Na maioria das vezes no existe essa necessidade,
ele deveria ir diretamente para a televiso e ser realizado para essa janela. Ele
classifica o documentrio de entrevista como o modelo padro de filme realizado
hoje. Segundo Andr:
[...] O equvoco o documentrio ser feito como longametragem. Ele deveria ter 26 ou 52 minutos e buscar espao
na televiso, com algumas poucas excees (...) isso
falta de uma poltica pblica para o escoamento desses
documentrios, para onde devem ser escoados, que a
televiso e eventualmente o DVD (STURM, 2010).
Eduardo Coutinho acredita ter contribudo como modelo para um

determinado estilo de documentrio que vem sendo realizado: o documentrio
de entrevista. Mas relata que, embora possa ser utilizado como exemplo para
quem realiza essa produo, no considera que um documentrio se restrinja
exclusivamente a entrevistas, onde o realizador no interfere. Segundo ele: as
276
Indstria e mercado
pessoas acham que isso fcil e se limitam a ouvir os outros, esse lado passivo,
mas voc precisa ter o lado ativo (COUTINHO, 2010).
O ex-cineclubista Adhemar Oliveira um dos grandes nomes quando
o assunto circuito de arte; ele relatou na entrevista que vem desenvolvendo
um modelo de exibio para o documentrio, que coloc-lo em um horrio
especfico no dia, em vez de exibi-lo em vrias sesses, possibilitando, assim,
que fique mais tempo em cartaz.
Porm, para Silvio Tendler, o problema que so os poucos horrios e
poucas as salas disponveis ao documentrio, que no dariam chance de fazer
grandes bilheterias, coisa que ele realizou nos anos 1980 com os seus filmes O
mundo mgico dos Trapalhes, Jango e Os anos JK.
O modelo de Adhemar Oliveira, que consiste em deixar o filme por mais
tempo em cartaz em poucos horrios, segundo Silvio Tendler, no resolve,
pois pode at criar um boca a boca onde o filme por permanecer mais
tempo em cartaz geraria o comentrio das pessoas, mas ainda assim, estaria
com sesses restritas, ou seja, no mudaria o estado em que o documentrio
se encontra nas salas.
Mas como podemos resolver a problemtica do nmero de espectadores,
dado to fundamental no mercado cinematogrfico brasileiro e mundial? A sala de
cinema, para muitos, algo em extino. Independentemente disso ser verdade,
o fato que as salas existem em nmero muito reduzido no Brasil, em relao
oferta de filmes que temos.
Concluses
Percebe-se, pelos dados preliminares da pesquisa, que muitos
diretores tm a sala de cinema como local primordial para exibio de seus
filmes. Isso relatado nas entrevistas de Andr Sturm, Bruno Wainer e Joo
277
Moreira Salles, apontando uma falta de relao com a televiso, que se

resume bem na fala de Joo:
[...] a televiso fechada ao documentrio aqui no Brasil, e o

documentarista despreza a televiso, porque ele acha que para
ser bacana e ser artista ele precisa da sala de cinema, que
muito mais bacana, tem pr-estria, tem anncio em jornal, a
crtica feita por crtico de cinema e no algum que escreve
sobre televiso que no se sabe quem (SALLES, 2010).
Cabe ressaltar que essa produo vem sendo estimulada pelo Estado
atravs de leis que obrigam a exibio em sala de cinema (a exigncia legal de
produzir cpias em 35 mm para os filmes que tiveram incentivo pblico da Lei
do Audiovisual); ao mesmo tempo, fica evidente tanto nas entrevistas como na
observao do dia a dia, que a sala de cinema vantajosa para o documentrio,
pois d visibilidade ao diretor e ao filme para posterior lanamento em DVD
e venda para a TV. A maioria dos filmes com sucesso de vendas foi lanada
previamente em cinemas.
As temticas que trazem o maior nmero de espectadores so esporte e
msica e, nestes casos, percebemos que os lanamentos foram feitos em pelcula
e com vrias cpias. Ressalte-se, tambm, que os quatro principais pblicos do
documentrio foram distribudos por majors, o que amplia consideravelmente
a chance de se ter pblico. Ou seja, os filmes top de bilheteria alcanam seus
nmeros em funo do modelo de distribuio, e no necessariamente pelo fato de
serem documentrios. Dois bons exemplos de modelos de distribuio diferentes
so os filmes Santiago e Pel eterno: o primeiro foi lanado com duas cpias
e alcanou 55 mil espectadores; j o filme Pel eterno, que foi o documentrio
com mais de cem cpias e com um lanamento de grandes propores nacional,
obteve 260 mil espectadores Nestes dois casos, a anlise sobre o resultado obtido
278
Indstria e mercado
por um filme no deve se restringir ao pblico final, mas a toda uma equao que
antecede a exibio nas salas.
Outro fator digno de nota que os documentrios exibidos em sala de
cinema so normalmente distribudos pela prpria produtora dos diretores (por
exemplo, a Caliban, de Silvio Tendler, e a Videofilmes, de Joo Moreira Salles).
Tambm existem as distribuies terceirizadas atravs de alguns prmios
direcionados distribuio, ou ainda como fruto da utilizao do Artigo 3 da Lei
do Audiovisual, pelas majors. Documentrios so produtos pequenos e vm
buscando uma distribuio adequada, mas continua difcil medir seu sucesso
apenas pelo nmero de espectadores, sendo que, segundo a Ancine, [...] 83%
dos documentrios de 2006 e 59% dos documentrios de 2007 saram com at 5
cpias, sendo a mdia geral 3 cpias(RUFINO, 2008).
Concluindo: ainda esto por serem respondidas vrias questes referentes
distribuio dos documentrios. O documentrio busca uma lgica econmica?
As leis de incentivo so eficientes para esse tipo de produo? Por que o dilogo
com a televiso vem sendo relegado a um segundo plano?
279
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1.
Trabalho apresentado na mesa temtica O documentrio em questo.
2.
Mestranda. E-mail: tnoll@hotmail.com
3.
Disponvel em: www.filmeb.com.br. Acesso em: 8 jul.2011.
281
Cinema e televiso
Entre o raso e o fundo: os dois Takeshis - Arlindo Machado
Entre o raso e o fundo: os dois Takeshis1

Arlindo Machado (ECA/USP e PUC-SP)2
As relaes de proximidade ou de oposio entre televiso e cinema so

um tema que sempre volta tona, sobretudo quando se considera o trabalho de
alguns realizadores que migraram do cinema para a televiso (Godard, Bergman,
Fellini, Rossellini, Clouzot etc.) ou vice-versa (Lester, Gondry, Meirelles, Arraes
etc.). Mas o que se observa, na maioria das vezes, que o programa de televiso
ou o filme de cinema representam apenas uma continuidade do trabalho do
realizador no meio anterior. Godard o mesmo Godard seja no cinema, no vdeo
ou na televiso. O mesmo com Bergman, Fellini e tantos outros (Rossellini um
pouco menos). Richard Lester e Guel Arraes continuam fazendo televiso quando
vo ao cinema. Mas h uma exceo extrema na histria do audiovisual, em que
o trabalho do cineasta e o da personalidade televisiva so to antagnicos que
nem Deus e o Diabo conseguem superar. Trata-se de Takeshi Kitano, o diretor de
clssicos recentes do cinema japons, como Violent cop (1989), Sonatine (1993),
Hana-bi (1997), Dolls (2002), Takeshis (2005), entre outros, e o hilariante cmico
da televiso, mais conhecido no Japo como Beat Takeshi. O cineasta e o
comediante de televiso so duas personalidades to distintas, que nem parecem
ser a mesma pessoa. Kitano tem uma viso do cinema e da televiso como duas
entidades definitivamente opostas, e essa viso radical pode nos ajudar a lanar
alguma luz sobre essa difcil comparao entre os dois meios.
283
Cinema e televiso
Kitano comeou a ser mais conhecido no ocidente quando seu filme Hanabi (rebatizado no ocidente como Fireworks/Fogos de Artifcio) ganhou o Leo de
Ouro (primeiro prmio) no Festival Internacional de Cinema de Veneza e tambm
quando apareceu como ator no filme britnico Merry Christmas, Mr. Lawrence
(Furyo, em Nome da Honra/1983), dirigido pelo japons Nagisa shima. Ele ento
se celebrizou como diretor e ator de filmes dramticos e como o cineasta que
resgatou o prestgio do cinema japons depois de muitos anos de decadncia.
Seus filmes ganharam destaques e prmios em festivais internacionais de cinema
e mereceram comentrios entusisticos da crtica internacional. Mas no Japo ele
mais conhecido como um comediante de televiso dos mais populares e talvez o
de maior sucesso. Junto com Beat Kiyoshi, ele formava a dupla The Two Beats,
que dominou a cena da comdia teatral nos anos 1970 e 80, e depois, em carreira
solo, dominou a televiso japonesa durante os anos 1980.
O curioso que, apesar do xito no exterior, os filmes de Kitano nunca
fizeram sucesso no Japo, pois os japoneses no conseguiam entender como o
popular e carnavalesco Beat Takeshi podia fazer filmes to srios e pretensiosos.
O caso Merry Christmas, Mr. Lawrence uma boa demonstrao disso. Tratase de um filme bastante dramtico, que conta a histria de um relacionamento
amistoso (s vezes beirando o homossexual) entre um comandante britnico e um
prisioneiro de guerra japons (interpretado por Kitano). Foi um fiasco no Japo.
O pblico japons morria de rir cada vez que a cara de Kitano aparecia na tela, j
esperando vir uma piada apimentada. como se Renato Arago fizesse o papel
de Hamlet numa encenao sria, ou como se Chico Ansio encarnasse o Fabiano
de Vidas Secas. Ningum levaria a srio.
O cinema de Kitano grave, dramtico, violento e, num certo, sentido
tambm pretensioso, visa um status artstico. Muitos crticos dizem que Kitano
elevou o gnero yakuza (filmes violentos sobre a mfia japonesa de mesmo nome)
categoria de grande arte. Em geral, os filmes desse realizador japons perfazem
uma odisseia de necrofilia: os personagens vivem em busca da morte, mas no
querem chegar l sem antes deixar uma fila de cadveres em sua trajetria. Mas
284
o que os torna mais perturbadores o fato de a violncia ser mostrada atravs

de uma cmera distanciada, imperturbvel, como se ela representasse um
observador indiferente a tudo o que se passa sua frente, como o fizeram Martin
Scorcese em Goodfellas (Os bons companheiros/1990) ou Quentin Tarantino em
Reservoir dogs (Ces de aluguel/1991). Mesmo os filmes no violentos de Kitano,
com leve tendncia comdia, como Getting any? (1995) e Kikujiro (1999), so
bastante pesados dramaticamente, os personagens so sempre perdedores e o
final nunca feliz. J a televiso de Beat Kitano completamente diferente.
de uma comicidade alucinada e extravagante, o humor baixo, no sentido
bakhtiniano do termo: vulgar, obsceno, escrachado, um pouco juvenil num certo
sentido, embora se dirija a um pblico adulto. Em seu livro sobre Kitano, Casio Abe
(1994, p. 38) observa que o realizador japons muito frequentemente faz papis
de criminosos cruis no cinema, como se, num certo sentido, ele quisesse matar
Beat Takeshi. Na televiso, por outro lado, o comediante Takeshi satiriza o ator
Kitano, quando se fantasia de bandido idiota que faz tudo errado e s se d mal.
Como possvel que o Antonioni do novo cinema japons seja tambm o
Chacrinha da televiso japonesa? Como um homem pode ser capaz de se dividir
tanto assim, a ponto de uma parte no conhecer a outra? A partir do lanamento de
Violent cop, da publicao de seus primeiros livros e da exibio de seus trabalhos
como artista visual, Kitano passa a ser considerado um autor srio. Ganha o
Geisha da Academia Japonesa de Cinema, mais ou menos o equivalente ao Oscar
norte-americano, e as crticas mais entusisticas nas revistas especializadas. Mas
quanto maior reconhecimento ele obtm como escritor, pintor, ator e diretor de
cinema, mais ele aparece na televiso com suas roupas e fantasias ridculas,
travestido de mulher ou de gorila, gritando como um louco varrido e fazendo gestos
obscenos. como se ele quisesse dizer: Eu no sou essa grande personalidade,
nem esse grande intelectual que vocs pensam que eu sou. Eu sou plebeu, fao
arte popular para as grandes massas (conforme MACHIYAMA, 1999, p. 113).3
Em 1994, ele sofre um acidente quase fatal, que lhe deixou a face direita
paralisada para sempre. A partir de ento, ele s aparece sorrindo de um dos
285
Cinema e televiso
lados da boca. Os analistas japoneses consideraram que no foi exatamente um

acidente, mas uma tentativa de suicdio. Nesse momento, Kitano estava terminando
seu primeiro filme que poderia ser considerado uma slapstick comedy, Getting
Any?, lanado em 1995. Era uma tentativa de romper com o cinema srio que ele
mesmo estava tentando construir. O filme uma comdia trivial sobre um homem
que nunca esteve com uma mulher e busca alguma que esteja disposta a fazer
sexo com ele. o nico filme de Kitano que tem algo a ver com a sua televiso,
mesmo que remotamente. O filme repleto de trocadilhos sobre pnis e vaginas,
tambm sobre merda, muito vulgar e infantil do comeo ao fim. Kitano assina a
direo como Beat Takeshi, como na televiso, e no como Takeshi Kitano, o
aclamado e premiado diretor dos outros filmes. A crtica, principalmente a que se
entusiasmou com os outros filmes, no viu este com bons olhos. Tudo pareceu
muito vulgar, sem profundidade, sem densidade (MACHIYAMA, 1999, p. 113).
Kitano estava nessa poca vivendo um grande conflito interior. A televiso que
ele fazia era considerada vulgar demais, o cinema que ele fazia era considerado
srio e pretensioso demais e nada disso era ele. A dupla personalidade o estava
sufocando, da talvez a tentativa de suicdio.
Kikujiro d continuidade mudana de estilo de Kitano. Todos esperavam
mais um filme violento sobre a yakuza, mas o que se viu foi um road movie sobre
um menino de nove anos buscando a me que o abandonou, acompanhado por
um desocupado de meia idade (interpretado por Kitano) que o ajuda na busca.
O filme foi uma tentativa de fazer algo mais humorstico, mas os seus inmeros
trocadilhos s faziam rir aos japoneses, que j estavam acostumados com os
malabarismos verbais do humorista. Nenhuma traduo ocidental conseguiu ser
fiel aos jogos de palavras do texto original (que, na verdade, so piadas) e o filme
acabou sendo interpretado no ocidente como uma odissia dark, no estilo dos
outros filmes de Kitano.
286
A trajetria de Beat Takeshi

No comeo dos anos 1970, Takeshi Kitano comeou a aparecer, juntamente
com Kiyoshi Kaneko (no papel de Beat Kiyoshi), em bares, pequenos teatros e at
em clubes de striptease, sob o cognome de The Two Beats, fazendo performances
de manzai, que no Japo uma espcie de stand-up comedy, s que a dois.
Em 1976, eles aparecem pela primeira vez na televiso e imediatamente se
tornaram um fenmeno de audincia, principalmente porque o manzai que eles
praticavam era bem diferente do tradicional e muito mais apimentado, em termos
de expresses chulas e de baixo calo, ou situaes vexatrias e ofensivas. Por
exemplo, nessa poca havia nos meios de comunicao japoneses um slogan de
campanha do corpo de bombeiros que dizia: verifique se voc fechou firmemente
a vlvula do gs antes de ir dormir. Beat Takeshi parodiava o slogan dizendo:
verifique se voc estrangulou firmemente os seus pais antes de ir dormir, numa
aluso a um velho costume japons, que estava retornando nos anos 1970, e que
consistia em os filhos matarem seus pais quando estes atingiam a senilidade. Ou
ento, parodiando as campanhas do departamento de trnsito, ele dizia: cruze a
esquina apenas quando a luz do semforo estiver vermelha. Na verdade, os Two
Beats transformavam em matria de gargalhadas tudo aquilo que a sociedade
considerava coisa muito sria e cuspiam venenos de sarcasmo nas estritas regras
de conduta japonesas. As geraes mais velhas criticavam o tipo de manzai
desaforado dos Two Beats, mas as mais novas se identificaram com aquele humor
antissocial, anti-humanitrio e abertamente questionador do moralismo japons.
Beat Takeshi, particularmente, foi considerado a resposta japonesa a Lenny
Bruce, famoso humorista norte-americano, igualmente irreverente e ofensivo. A
partir de 1982, ele passou a chacoalhar o seu pnis dentro das calas, o que
lhe dava uma aparncia grotesca e obscena. Antes do surgimento da dupla de
impostores, o manzai era um gnero apreciado por todos, inclusive pelos mais
comportados e severos, mas depois dos Two Beats ele se transformou num
gnero maldito, de que as pessoas de boa famlia fugiam como o diabo foge da
cruz (MACHIYAMA, 1999, p. 105-108).
287
Cinema e televiso
Em meados dos anos 1980, os dois Beats faziam cada vez menos shows
juntos, at que finalmente se separaram em definitivo e Beat Takeshi comea
sua carreira solo na televiso. Na verdade, desde 1981 ele j realizava sozinho um
programa noturno de rdio. Sua primeira apario solo na televiso foi, ainda em
1981, no programa Oretachi hyokinzoku (Somos todos jogadores), uma espcie
de verso japonesa de The Saturday Night Live. Takeshi tinha um sketch nesse
programa, onde fazia o papel do super-heri Takechanman e contracenava com
Sanma Akashiya, este no papel do vilo Black Devil. O sketch era nitidamente
destinado a um pblico infanto-juvenil e, de fato, o seu xito junto a esse pblico,
no perodo, foi comparado ao do Super Mario Bros. Takeshi sempre teve um
grande sucesso junto ao pblico infanto-juvenil, mesmo nos programas seguintes,
apesar do teor adulto das suas piadas. Ele prprio se comportava como um
menino que nunca cresceu e cujo maior prazer era irritar os adultos. Como o
Chavo del Ocho mexicano (Chaves, no Brasil), mesmo quando foi ficando mais
velho (ele comeou na televiso quando estava j na faixa dos trinta anos), jamais
perdeu o jeito de garoto peralta. Por isso, sempre se referia a si mesmo como
Takechan, que a maneira como as mes cognominam seus filhos pequenos no
Japo, e chamava tambm a sua me de okaachan, que como os meninos se
referem s suas mes (MACHIYAMA, 1999, p. 107-109).
Mas o maior sucesso de Beat Takeshi foi o programa Tensai Takeshi
no genki ga deru terebi,4 mais conhecido no Japo pela sua forma abreviada:
Genki TV. Trata-se de um programa de variedades (emitido pela NTV de 1985 a
1995) que mistura cenas de um auditrio ao vivo, com um pblico adolescente
exclusivamente feminino, e matrias pr-gravadas de interveno da equipe no
cotidiano de vrios lugares do Japo, alm de pegadinhas (candid camera),
entrevistas com convidados e muitas outras coisas, sempre acompanhadas
pela claque.5 Alm de Takeshi, o programa contava com a ajuda de mais alguns
apresentadores igualmente engraados, como Terry Ito, Yuki Hyodo, Wicky, Jyunji
Takada, Hiroki Matsukata, entre outros. Portanto, era uma criao coletiva, ainda
que Takeshi fosse o seu mentor e o apresentador mais proeminente.
288
O que salta vista, em primeiro lugar, a incrvel capacidade de

improvisao de Takeshi, bem como a sua verve verbal. Se um convidado se ri de
alguma piada, Takeshi o mira muito srio e depois se vira para a cmera e diz ao
pblico: Ele est rindo porque o contrato com a emissora estabelece um cach
de 300.000 yens para cada vez que ele rir. Numa reportagem sobre a cerimnia
de formatura em um colgio de meninas, ele vai tambm vestido de menina e se
dirige a uma das garotas para perguntar-lhe se ela era uma shojyo, palavra dbia
que quer dizer mocinha, mas tambm pode significar virgem, pois no Japo o que
diferencia uma moa de uma mulher madura a virgindade. A garota responde
que sim, mas Takeshi nota que ela hesitou um pouco antes de responder e no
perde a oportunidade para tirar proveito cmico do ato falho. Em seguida se dirige
ao diretor da escola, o nico homem do lugar, e lhe repete a mesma pergunta: O
senhor tambm shojyo?. Desconcertado com a pergunta, o diretor tambm
hesita em responder, o que d a Takeshi a chance de gritar: Mas aqui no tem
ningum virgem? Nem o diretor?
As intervenes e pegadinhas constituem o must do programa.
Pode ser, por exemplo, uma invaso de um bairro de Tquio por uma tribo
indgena, os nus, supostamente provenientes das montanhas de Izu, e que,
como o prprio nome indica, no usam roupas. As cmeras registram o
constrangimento dos habitantes da cidade diante daquele bando de nus que,
ainda por cima, tentam comprar mercadorias nas lojas com umas pedras
que eles dizem ser a moeda local em sua tribo. Pode ser tambm uma
ensurdecedora banda de heavy metal que toca suas pesadas msicas em
plena madrugada para acordar as pessoas que esto dormindo. Ou ento
Takeshi pode aparecer chegando de carro ao estdio de televiso, enquanto
uma equipe de cinegrafistas o espera para uma reportagem. Mas Takeshi
sai do carro extravagantemente vestido de mulher (porque ele ia entrevistar
um grupo de cantoras que se vestiam daquela maneira e queria estar como
elas) e caminha pelas ruas com seu vestido rendado e sua longa peruca,
fazendo gracinhas aos transeuntes. Ento se dirige ao banheiro feminino
289
Cinema e televiso
para fazer suas necessidades. A equipe fica do lado de fora gravando o rudo
escatolgico do que acontecia dentro do banheiro e a descarga final.
O ponto alto do programa uma cena de pegadinha chamada A tropa
das cem pessoas. A situao sempre a mesma: uma centena de pessoas sai
rua em bando, escolhe uma vtima e executa uma ao. Numa ocasio, a vtima
um executivo que vem caminhando calmamente carregando sua pasta quando,
de repente, aparece a tropa toda de uma vez. Algum grita: ele! Pega!. O
pobre diabo sai correndo, com a tropa toda atrs. Em outra ocasio, eles podem
pegar um transeunte qualquer, cerc-lo, agarr-lo e jog-lo para cima, para depois
sarem todos correndo, deixando o infeliz cado na calada. Em mais outra ocasio,
uma senhora est caminhando sozinha na rua, a tropa a circunda e algum grita:
um tsunami! Cuidado com a cabea!. Ento todos se abaixam e naturalmente
a senhora tambm, tentando olhar para cima para ver o que estava caindo.
H uma nfase marcante em tudo aquilo que fere o moralismo tradicional
japons: nudismo, escatologia, travestismo, homossexualidade, palavras de
baixo calo, referncias constantes aos rgos sexuais e assim por diante. Numa
reportagem sobre as pistas de esqui na provncia de Niigata, a produo do
programa constri um ofur6 num lugar fechado, em plena zona de neve, durante
o inverno. Nada melhor que um banho quente depois de enfrentar a neve. S que
os incautos no sabiam que o ofur era falso. Quando a pessoa entrava dentro,
caia num carrinho, abria-se uma porta e o infeliz descia em alta velocidade rampa
abaixo, em cima de seu carrinho, isso tudo em plena neve e completamente nu,7
na frente de todos. Naturalmente, nunca se sabe se essas cenas eram realmente
involuntrias ou se tudo no passava de uma encenao planejada anteriormente
com o consentimento da vtima. Provavelmente, algumas pegadinhas eram
verdadeiras e outras, fake. O que importava, porm, era o efeito cmico final,
sempre associado ao ntimo, ao secreto ou ao proibido.
290
A profundidade do raso
Sempre que a crtica se refere aos programas televisivos de Beat Takeshi
ela insiste na mesma tecla: falta a esses programas a densidade significante
que se encontra nos filmes de Takeshi Kitano. Uma colunista de literatura de
um jornal de So Paulo afirmou certa vez que o problema da poesia concreta
que ela no tinha densidade. O poeta Haroldo de Campos, um dos criadores da
poesia concreta, respondeu altura: Como essa senhora mede a densidade dos
poemas? Acaso ela tem um densmetro?.8 O incidente pode ser um bom ponto
de partida para que possamos discutir as velhas dicotomias profundo/raso, denso/
ralo, em geral associadas crtica da televiso. O denso, em termos culturais,
pode ser explicado como um produto dotado de vrias camadas de significao, de
maneira que a cada nova leitura ou visualizao se descobrem significados novos
e, com isso, a fruio se torna teoricamente infinita. J o raso se esgota fcil e
rapidamente; ele se restringe epiderme, no tem entranhas difceis ou obscuras;
nele, tudo muito direto e explcito. Contudo, como nos falta um densmetro para
medir a profundidade dos produtos culturais, a distino fica muito subjetiva.
Para analisar a televiso, precisamos de outros fundamentos tericos, que nos
permitam escapar dessas dicotomias imprecisas e enganosas.
Mikhail Bakhtin pode ser essa referncia, embora ele nunca tenha escrito
sobre televiso, at porque ela ainda no existia na Rssia, em sua poca.
O clebre pensador russo se referia cultura popular em geral, sobretudo na
Europa, durante a Idade Mdia e o Renascimento. Segundo ele, a cultura popular
(principalmente o carnaval e as peas cmicas interpretadas em praas pblicas)
parecia edificar uma segunda via, paralela s cerimnias oficiais srias da
Igreja e do Estado. O carnaval, que na Idade Mdia podia durar vrios meses,
contaminava todas as demais atividades, inclusive o trabalho, o amor e a pardia
das cerimnias litrgicas oficiais. Ele era a segunda via para grande parte da
populao, principalmente a excluda da nobreza e do clero, e os seus princpios
bsicos eram a festa e o riso. Para Bakhtin, a festa e o riso so as formas primeiras,
291
Cinema e televiso
mais marcantes da civilizao humana (1970, p. 17). intil tentar expliclos como meros costumes antropolgicos ou, pior ainda, como a necessidade
biolgica do repouso, da descontrao e do entretenimento, depois de um perodo
exaustivo de trabalho. Eles sempre tiveram um contedo essencial, um sentido
profundo, sempre exprimiram uma concepo de mundo, eles provm de outra
esfera, aquela do esprito, das ideias (BAKHTIN, 1970, p. 17).
Um dos conceitos bsicos da cultura carnavalesca a inverso, ou seja, o
posicionamento de tudo ao contrrio, de cabea para baixo, atravs da reverso
constante do alto e do baixo, do elevado e do vulgar, do sublime e do grotesco, da
face e do pnis/vagina, do coroamento e do destronamento, alm das pardias9
(inverses dos dogmas da Bblia e dos hinos oficiais), travestimentos (inverses
de sexo), profanaes do sagrado e do legal e assim por diante. Outro conceito
bsico a ambiguidade, ou seja, nada na cultura carnavalesca tem um sentido
nico e definitivo. Nessa cultura, as injrias, as blasfmias, os palavres, o
vocabulrio grosseiro das praas pblicas e os gestos obscenos no tinham a
inteno pura e simples de chocar ou ofender, mas visavam, acima de tudo, o
efeito cmico, o riso ambivalente, a relativizao de todos os valores. Um terceiro
conceito seria o rebaixamento, ou seja, a transferncia de tudo o que elevado,
espiritual, ideal e abstrato para o plano material e corporal, aquele da terra e do
corpo em sua indissolvel unidade (BAKHTIN, 1970, p. 29). A terra o lugar
onde se enterra o cadver, para onde vo nossos excrementos, mas tambm o
lugar onde se semeia e de onde nasce o alimento que nos d a vida. Enquanto a
cultura oficial cultua o rosto, a cabea, o pensamento e eventualmente o corao,
considerado o rgo dos sentimentos e do amor, a cultura popular se concentra
naquilo que Bakhtin chama de o baixo corporal, a vida que acontece da cintura
para baixo, que se prende terra (os excrementos do corpo, o sexo, o traseiro,
mas tambm o tero, a concepo, a renovao da vida).
Bakhtin d o nome de realismo grotesco10 ao sistema de imagens da
cultura cmica popular onde o princpio material e corporal est presente em seu
aspecto universal da festa e do riso e considera esse princpio algo profundamente
292
positivo. Na Idade Mdia, o tom srio da cultura oficial tinha um contedo baseado
no ascetismo, na crena em uma sinistra providncia e tambm no papel dirigente
jogado por categorias como o pecado, o medo, o sofrimento e a redeno. Hoje, o
srio est mais associado ao niilismo, depresso, revolta, agonia, falta de
perspectivas, mas o princpio no muito diferente, como se pode ver nos filmes de
Kitano do gnero yakuza. Para Bakhtin, o riso to universal quanto a seriedade,
mas est dirigido contra esta ltima. No realismo grotesco no se ri de coisas
particulares, mas se ri de tudo, pois tudo cmico, at o poder e a morte; da o
carter universal do riso, que transforma qualquer verdade ou dogma em matria
de gozao. Na Idade Mdia, o carnaval e a festa marcavam uma interrupo
de todo o sistema oficial, com seus interditos e barreiras hierrquicas. Por um
breve tempo, a vida saltava de sua ordem habitual, legalizada e consagrada, e
penetrava no domnio da liberdade utpica (BAKHTIN, 1970, p. 97). O riso, para
Bakhtin, tem, portanto, o valor de uma concepo de mundo, uma das formas
capitais atravs das quais se exprime a verdade sobre o mundo (...), que percebe
este mundo diferentemente, mas de maneira no menos importante (seno mais)
que o srio (BAKHTIN, 1970, p. 76). A cultura sria tem sempre um elemento
de medo, de desamparo, de inquietao, quando no de intimidao. O riso, ao
contrrio, pressupe que o medo, a solido e a angstia esto superados. Jamais
o poder, a violncia, a autoridade empregariam a linguagem do riso (BAKHTIN,
1970, p. 98), pois o riso perverte e relativiza tudo: o sagrado e o profano, o elevado
e o baixo, o grande e o insignificante, o sbio e o tolo, o certo e o errado.
[A forma do grotesco carnavalesco] permite associar elementos

heterogneos, aproximar o que est distanciado, a fim de se
livrar do ponto de vista predominante sobre o mundo, de toda
conveno, das verdades correntes, de tudo o que banal,
costumeiro, comumente admitido; ela permite, enfim, lanar um
olhar novo sobre o universo, sentir at que ponto tudo o que
existe relativo e que, por consequncia, uma ordem do mundo
totalmente diferente possvel (BAKHTIN, 1970, p. 44).
293
Cinema e televiso
Certo, Bakhtin observa tambm que, a partir da Idade Moderna, o

riso, a festa, o carnaval e toda a cultura do grotesco foram perdendo o carter
subversivo que tinham na Idade Mdia e no Renascimento. Mas possvel
detectar sobrevivncias do esprito carnavalesco medieval em manifestaes
atuais da cultura do riso e certamente a televiso de Beat Takeshi pode ser
includa nessa categoria (alm, claro, de muitas outras experincias televisivas
do mundo, como o caso do Chacrinha brasileiro). Bakhtin talvez seja a melhor
inspirao terica para uma reinterpretao de certo tipo de televiso que a crtica
sria considera raso ou vulgar. Todas as categorias que Bakhtin advoga
como definidoras da cultura do riso e da festa esto de alguma forma presentes
em Genki TV. A mscara, por exemplo, que Bakhtin (1970, p. 49) considera a
essncia mais profunda do grotesco. Takeshi est quase o tempo todo travestido,
mascarado ou fantasiado (como Chacrinha) e muda de personalidade o tempo
todo. Ele pratica as metamorfoses mais estapafrdias, viola as fronteiras naturais
entre sexos, geraes, grupos raciais, espcies animais, alm de produzir toda
sorte de variaes em torno do tema da mscara, como a careta, a caricatura,
a macaquice, o mimetismo e a camuflagem. Ele nunca ele mesmo, no h
um personagem Beat Takeshi, mas um ser transformista, que cada dia aparece
diferente: samurai, mafioso, mulher, homossexual, animal, ndio, criana, ser
extraespacial etc. A mscara, segundo Bakhtin (1970, p. 49), traduz a alegria
das alternncias e das reencarnaes, a alegre relatividade, a alegre negao
da identidade e do sentido nico, a negao da coincidncia estpida consigo
mesmo. Ela tambm desvela o drama de Kitano: a dificuldade de conciliar as
suas mltiplas identidades, os mil Takeshis que h dentro de um s Kitano. No
por acaso, um de seus filmes se chama justamente Takeshis.
A ttulo de concluso, Beat Takeshi Kitano parece relativizar e colocar
em questo, mesmo que talvez ele prprio no tenha tanta conscincia disso,
as tradicionais dicotomias entre a cultura erudita e a cultura de massa, o elevado
e o baixo, o chique e o chulo, o cinema e a televiso, defendidas de forma to
fundamentalista na poca da Escola de Frankfurt e de seus sucessivos seguidores.
294
A ideia de que as dicotomias so fabricadas de acordo com os interesses de

quem as projeta j vinha sendo insistentemente apresentada desde os tempos
de Marshall McLuhan, mas nunca ela foi demonstrada de forma to sistemtica e
radical, na obra de um nico realizador. Na verdade, possvel apreciar, amar e
aprender com Antonioni e Chacrinha, com Godard e Chaves, com Takeshi Kitano
e Beat Takeshi, sem nenhuma vergonha de parecer demasiado fundo ou raso,
excessivamente denso ou ralo, pois esses conceitos so elaboraes culturais,
filtradas por valores que nem sempre so consistentes ou humanos.
295
Cinema e televiso
ABE, C. Beat Takeshi vs. Takeshi Kitano. New York: Kaya, 1994.
BAKHTIN, M. LOeuvre de Franois Rabelais et la culture populaire au Moyen Age et sous la Renaissance. Paris:
Gallimard, 1970.
MACHIYAMA, T. A comedian star is born. In: JACOBS, B. (Ed.). Beat Takeshi Kitano. Edgware: RM Europe, 1999.
_____________________________________________________________
1.
Trabalho apresentado na sesso de abertura do seminrio temtico Televiso formas audiovisuais de fico e
documentrio. Agradeo a colaborao de Kelly Keiko Kinjo (de Tquio, Japo) na traduo dos programas do japons
para o portugus. Agradeo tambm a colaborao de Marta Luca Velez (de Bogot, Colmbia) pela leitura crtica do texto
e sugestes de aprimoramento.
2.
E-mail: arlimach@uol.com.br
3.
Todas as tradues de citao so do autor (N. da E.).
4.
Traduo aproximada: O programa que lhe d nimo, com Takeshi, o gnio.
5.
Originalmente, claque era o nome que se dava a uma parte da audincia contratada para aplaudir ou rir em momentos prcombinados. Hoje o termo se refere a um efeito sonoro de risada coletiva, produzido em estdio, e que ocorre cada vez que
alguma coisa engraada acontece no plano da imagem ou do texto pronunciado por algum personagem.
6.
Banheira tpica japonesa, de madeira, com um banquinho dentro para sentar-se, onde a gua sempre muito quente, para
fins de relaxamento.
7.
Na verdade, h uma lei no Japo que probe o nu frontal no cinema e na televiso. Ento, quando aparecem os rgos
sexuais, eles devem ser borrados por algum efeito eletrnico, como o mosaicado, utilizado em Genki TV.
8.
Densmetro um aparelho usado na rea de eletricidade de automveis e que mede a densidade de cido sulfrico nas
baterias de carro.
9.
Do grego par ode, canto paralelo, outra maneira de recitar/cantar o mesmo poema/cano.
10. O adjetivo grotesco vem de grotas (cavernas), ou seja, aquilo que se refere ao que se passa nas grotas. Segundo algumas
interpretaes, as culturas proibidas, censuradas ou perseguidas (como a dos primeiros cristos) s podiam ser praticadas
em lugares ocultos ou clandestinos, em grotas. Da a associao entre o grotesco e o proibido ou o no aceito pela
sociedade estabelecida. O cristianismo foi grotesco nos seus primeiros anos; hoje hegemnico e hiperbolicamente srio.
296
O stimo selo, Alm da imaginao e as fronteiras de um discurso sobre a morte - Ciro Incio Marcondes
O stimo selo, Alm da imaginao e as fronteiras

de um discurso sobre a morte1
Ciro Incio Marcondes (UnB)2
Sonhamos em sobrepujar a morte por meio da imortalidade,

quando o tempo todo a imortalidade o mais terrvel dos
destinos possveis.
Jean Baudrillard
O stimo selo: morte em vida

A viso da famosa tela pintada por Pieter Bruegel (Velho), O triunfo da morte,
tem esse incomum poder de nos arrancar do conforto ordinativo e planejado que
supomos cultivar no sculo XXI para reelaborar nossa percepo nos moldes de
um imaginrio atribudo a uma poca antpoda e morta, que assalta a percepo
com tons, cores, cheiros, sons, toques e sentidos irreproduzveis atualmente, a
no ser por esse vago espectro que uma imagem antiga.
Este quadro da cultura flamenca que, em pleno Renascimento, ainda
apelava fresca memria do atormentado imaginrio medieval, nos apresenta,
na sujeira dos pastis e em detalhismo obcecado e barroco, um exrcito de
esqueletos que atravessa regies destacadas de algo como um feudo, trazendo
de maneira imediata, sem mesmo dar chance a um segundo olhar de relance,
297
Cinema e televiso
a sensao de uma invaso ptrida, funesta e implacvel, avassaladora e sem

rendio, sem condies de negociar, sem prisioneiros de quaisquer estratos
socais, sem a mnima clemncia.
O Bruegel Velho tornou-se clebre na histria da arte por trazer, a um
universo de transformao que caminhava j para o mercantil sculo XVII, um
ainda arraigado conjunto de imagens e costumes do campesinato medieval,
com cenas cotidianas e paisagens de sofisticado detalhamento. Uma tela como
O triunfo da morte, com sua inclemncia, fatalismo e terror, chega nossa
conscincia contempornea j como contedo miditico de transformao e
elaborao de um dispositivo cultural anterior. O quadro de Bruegel, em sua
pungncia imagtica, guarda at hoje o eficiente efeito de plasmar, na superfcie
de seu discurso, os efeitos desse dispositivo no sentido ainda intrigante que
McLuhan atribua a toda nova tecnologia, que cria um ambiente que logo
considerado corrupto e degradante. Todavia o novo transforma seu predecessor
em forma de arte (McLUHAN, 2005, p. 12).
dentro desse possvel enquadramento o de um tropo medieval da
morte, que se estende por sculos atravs do carter inaferrvel da imagem,
e o do processamento que a cultura ps-miditica pode realizar dele que
se torna interessante pensar o clebre filme O stimo selo (Ingmar Bergman,
1957), em que o cineasta sueco procura no apenas como costumeiramente
se diz tratar dos temas tradicionais do silncio de deus, a inevitabilidade da
morte ou da culpa e do arrependimento diante da supresso da moral crist.
Interessa-nos pensar, numa abordagem paralela, no estranho enfrentamento
que Bergman produz quando, ao se utilizar de uma ferramenta esttica forjada
j na era industrial e vinculada necessariamente cultura moderna (o cinema
Cf. CHARNEY; SCHWARTZ, 2001, p. 18), procura recompor este dispositivo
medieval sobre o tropo da morte, no apenas utilizando-se de dois modelos
de certa maneira antagnicos (o decreto fatalista medieval e a caracterstica
hipertextual particularmente contempornea que o cinema3), mas implicitamente
provocando uma discusso elaborada sobre este mesmo debate, incitando-
298
nos a pensar em qual o limite que uma representao esttica, desde a pintura
medieval at a modernidade inerente ao cinema, tem em processar imagens da/
sobre a morte ou como este problema sequer poderia ser elaborado diante da
insuficincia que a arte parece demonstrar em oferecer qualquer tipo de consolo
para um tema insolvel de maneira to abismal.
O stimo selo narra a histria do dantes muito nobre cavaleiro Antonius
Block , que chega das cruzadas junto de seu escudeiro Jns (Gunnar Bjrnstrand),
ambos exauridos pelos terrveis anos de campanha, moralmente e religiosamente
esvaziados, indiferentes ao mundo, cultivando um pessimismo desiludido que
beira o niilismo. Enquanto Jns assenta-se no arqutipo sombrio do cnico
materialista, escondendo-se em um humor negro, Antonius Block refugia-se em
uma debilitante crise existencial, incapaz de aceitar a ideia de um Deus que nunca
se manifesta, mas ao mesmo tempo perseguido terrivelmente pela dvida. Na
primeira cena, emblemtica, Block recebe a visita da Morte, que lhe anuncia sua
hora. O cavaleiro, que nutre uma astcia atrevida e incomum, prope-lhe uma
partida de xadrez. Neste momento, esto dados os pormenores principais do filme,
em uma alegoria pura, simples e inesgotvel: o jogo de xadrez como um mtodo
rigoroso de aprisionamento das emoes por meio da razo; o jogo de xadrez
como o prisma capaz de filtrar da maneira mais penosa e eficaz a capacidade
abstrativa, probabilstica e heurstica do homem; o jogo de xadrez como desafio
final inteligncia humana no sentido de verter os mais desafiadores enigmas da
existncia: a inevitabilidade da morte, o medo da morte, o alm-morte.
A proposio de Bergman, porm, impe imediatamente duas questes
subjacentes: em primeiro lugar, o fato de este desafio no estar sendo realizado
somente atravs de um jogo de xadrez (um mtodo de clculo racional e
estratgia impositiva). O desafio se impe atravs de um jogo de xadrez, mas
este se impe atravs de um jogo esttico, que o filme em si. Em ltima
instncia, portanto, Bergman se perguntaria se a estratgia da razo pode
ser processada pela estratgia esttica, ou seja, a estratgia da arte. Em um
sentido, o filme coloca sua disposio duas frentes humanas de abordagem
299
Cinema e televiso
sobre o mundo a razo e a arte em confronto com este problema metafsico

da morte. Em segundo lugar, Bergman invade este tropo da morte medieval
(como apresentamos com Bruegel) e diversas instncias da arte medieval (a
pintura, a indumentria, a msica, o teatro) para tentar fazer uma nova captura
deste contedo, talvez procurando entender como este velho quadro (medieval)
aprisionado por um novo quadro (cinematogrfico) pudesse produzir algum tipo
dialtico de resoluo entre o secular e o moderno.
Na medida em que o filme vai avanando, possvel perceber como
a alegoria de Antonius Block vai se tornando, de certa maneira, a imagem do
fracasso inexorvel da razo e da arte contra o problema da morte e, ao mesmo
tempo, uma ratificao monstruosa e laica, penetrada pelo ceticismo moderno,
da imagem muda da morte medieval. Assim, provoca-nos calafrios a cena em
que o escudeiro Jns, ao chegar ao pequeno vilarejo junto a Block, entra em uma
igreja e passa a conversar com um pintor que trabalha em imagens funestas de
danao, penitncia e peste nas paredes do santurio. Jns apresenta-se como
um homem que zomba de Deus e que controla o prprio mundo, mas passa a
mostrar semblante cada vez mais enternecido na medida em que o pintor, um
tanto delirante (mas com perturbadora confiana) passa a descrever os horrveis
sintomas fsicos daqueles que esto doentes da peste, justificando que no
h motivos para se pintar imagens felizes, enfatizando que elas precisam ser
assustadoras. No filme, o premiado diretor de fotografia Gunnar Fischer adianta-se
na modernidade cinemtica, trazendo um chiaroscuro que lembra a ascendncia
flamenca das xilogravuras de Rembrandt, exibindo, na clareza, a perplexidade
dos personagens e, na scurido, suas dvidas.
Este confronto entre um ceticismo angustiante (que remete prpria histria
pessoal de Bergman) e uma viso tirana e inexorvel da morte (a implacvel viso
de Bruegel) infiltra-se no cdigo visual do filme em vrias instncias. A prpria
imagem da Morte, celebrizada pela cultura pop, com seus olhos aterradores,
capuz e inquietante palidez, remete mais figura dos esqueletos de Bruegel ou
300
ao arqutipo da morte no famoso Tar de Marselha do que a uma suavidade

angelical ainda derivada do romantismo, parodiada na cultura moderna.
Da mesma maneira, as pinturas na igreja do filme apresentam a imagem
iconogrfica e tradicional da morte, restaurando seu carter literal, de pouca
relativizao, que vai se amalgamando a outras iconografias pavorosas da cultura
medieval: a bruxa enjaulada, exalando enxofre e com os olhos parvos e vazios,
de onde Block no consegue extrair, a partir de seu ceticismo, nenhum sinal de
Deus ou do Diabo. A imagem bufa e satrica da pequena companhia mambembe
de teatro, que tem importncia como profundo contraponto ao drama de Block,
agressivamente atravessada, no meio de um nmero, pela cena da procisso
de autopenitncia. Nesta sequncia, talvez a mais perturbadora de todo o filme,
Bergman varre o ambiente ameno do ato dos comediantes para, em um trabalho
de montagem arrojado, fazer passar um grupo grande de flagelados, leprosos
e penitentes entoando cnticos religiosos e tenebrosos. A cena costurada por
lindas tomadas panormicas, claramente inspiradas no gnio dinamarqus de
Carl Dreyer, atravessadas pelo vapor dos incensos da procisso e por closes
em rostos enternecidos na multido, de onde se destacam os primeiros planos
frontais, bastante sublimes, de Max von Sidow, Gunnar Bjrnstrand e Gunnel
Lindblom. Logo aps isso, um tipo irascvel sobe ao palco dos comediantes para
alertar aos incautos a presena inalivivel da morte: a morte est atrs de vocs
todos. Posso ver sua sombra refletida no sol. Sua ceifadeira brilha no momento
em que a levanta sobre suas cabeas.
, portanto, dentro desta proposta circular e tautolgica, e de certa
maneira torturante, que Bergman nos aprisiona em O stimo selo: em um jogo
perdido, de flagrante fracasso na abordagem da arte diante do tema, e maior
ainda na tentativa do cinema em reprocessar, e talvez elucidar, o outro mistrio
que a imagem da morte medieval. A erudio do cineasta procura levar sua
representabilidade ao limite, questionando sua prpria eficcia. O filme se torna
autosabotador no sentido de captar aporias do discurso da razo e do discurso
esttico, sempre antecipado pelo agir melindroso e inescapvel da Morte. Se
301
Cinema e televiso
antes Antonius Block diz quero conhecimento, e no f ou presuno, logo

ele percebe que seu vcuo existencial torna-se ainda mais carregado com a
ineficcia da abordagem laica e moderna quando, aps finalmente ser derrotado
na partida xadrez, no final do filme, ele sente certo alvio ao, sabendo que vai
morrer, tentar confirmar com a Morte a presena de uma resposta positiva sobre
suas angstias. Em um acesso rido de impotncia, a prpria Morte responde
que no sabe o que ocorre aps suas aes, decretando total falncia para o
projeto de Block ou de Bergman, e atribuindo significao mxima ao filme. De
certa maneira, o filme de Bergman incorre no mesmo paradoxo que as tentativas
de se entender os quadros do indevassvel pintor flamenco Bosch, predecessor
de Bruegel, luz das lentes da modernidade:
A tendncia para interpretar o mundo dos quadros de Bosch

segundo os conceitos do Surrealismo moderno ou da psicanlise
de Sigmund Freud deve ser, pelo menos, considerada anacrnica.
Esquecemos facilmente que Bosch nunca leu Freud e que a
psicanlise moderna seria algo simplesmente incompreensvel
para o esprito medieval. O que ns chamamos concupiscncia
foi condenado como pecado original pela Igreja medieval;
onde ns vemos a expresso do inconsciente, a Idade Mdia
apontava a atuao de Deus ou do Diabo. A psicologia moderna
capaz de explicar a atrao que as pinturas de Bosch exercem
sobre ns; mas no capaz de dizer nada sobre os significados
desses quadros para Bosch e para aqueles que viviam naquela
altura (BOSING, 2010, p. 9).
Encontramos, portanto, nesta obra de Bergman, uma construo flmica

que, apesar do balizamento clssico, adentra em profundas camadas de
questionamento sobre a prpria autossuficincia da configurao moderna do
discurso (o cinema) e em uma inviolabilidade do discurso medieval, situandonos em um duplo fracasso, da mesma maneira como ele situa Antonius Block no
fracasso de usar as faculdades humanas para desobstruir a morte e no fracasso de,
mesmo na morte, descobrir qualquer coisa sobre ela. Bergman nos situa, em um
302
contexto em que a vida inteira do cavaleiro, incluindo suas aes, viso de mundo
e questionamentos, no passa de uma convalescncia do prprio fenmeno da
morte, uma morte-em-vida.
Um possvel mrito desta leitura o de entender que ela pode oferecer
este debate a partir de um pensamento que alinhe um suporte textual a outro em
superfcie, como prope Vilm Flusser (2007, p. 102-7). A leitura de uma pintura,
como O triunfo da morte, nos lana o desafio de apreender um sentido mais ou
menos incognoscvel (a imagem em si, dada) que precisa ser reelaborado, a
partir de uma decomposio analtica da imagem, com uma liberdade de sentido
na prpria decomposio ao contrrio da leitura textual, que nos obriga a uma
ordem necessariamente sinttica e causal. assim que entraremos em uma
outra proposta de leitura sobre o fenmeno da morte, semelhante em muitos
aspectos a O stimo selo, mas vinculada a uma dimenso que se prope somente
contempornea e ps-miditica: a do seriado Alm da imaginao.
One for the angels: morte sem vida

O final da dcada de 1950 tem importncia para o desenvolvimento
de nossas formas de elaborar e conceber o pensamento e a cultura porque,
dentre outras coisas, de um lado, a popularizao macia da televiso no mundo
inteiro parece levar cada vez mais o ncleo ctico da abordagem moderna que
encontramos em O stimo selo se tornar um tipo de engajamento no mais
desesperado e impotente, como o personagem Antonius Block, mas sim uma
fora confiante e autnoma, e de certa maneira vibrante. Por outro lado, um
discurso de imagens cada vez mais vai solapando a tradio do pensamento
conceitual (isto , aquele que concebe, simbolicamente, a partir da linguagem
escrita, os fatos da natureza por meio de sua reconstruo), e a simples ideia de
se procurar investigar um fenmeno como o tropo da morte no mundo medieval
se torna estranha e impraticvel.
303
Cinema e televiso

Apenas dois anos separam o lanamento de O stimo selo da
mundialmente conhecida srie Alm da imaginao (Twilight zone), um
fenmeno duradouro da televiso que j foi exibido em trs verses diferentes,
em inmeras temporadas. Em 1959, j no segundo episdio da primeira
temporada, foi ao ar uma histria de 25 minutos chamada One for the angels,
que guarda algumas no desprezveis semelhanas com o filme de Bergman.
O que precisamos entender que, dentro de suas intrnsecas e, olhando
retrospectivamente, cada vez mais visveis qualidades, este episdio realiza
um mergulho sem volta em uma configurao da cultura sobre a morte da qual
Bergman, em O stimo selo, hesitou em se aproximar.
Alm da imaginao foi criada por um dos magos da TV de fantasia,
Rod Serling, e a srie se dava em um formato pouco usual mesmo para
uma cultura infestada de telesries de todos os tipos, como ocorre hoje.
Cada episdio era independente do outro, e no havia continuidade entre
personagens ou histrias. O que direcionava a srie em um mote comum era
que os episdios apresentassem algo de inslito, em uma dimenso entre
os sonhos e a realidade (como diz a narrao de abertura), transportando
pessoas comuns a situaes estranhas, eticamente questionveis, levando-as
a fronteiras comportamentais ou a limites da sanidade, no raro mesclando-se
com cenrios de fico cientfica, terror ou fantasia. Pode-se dizer que Alm
da imaginao encontra-se j em um centro nevrlgico desta mudana de
paradigma apontada por Flusser como perigosa, mas passvel de ajuste:
Para a cultura de massas, o problema que quanto mais

tecnicamente perfeitas vo se tornando as imagens, tanto mais
ricas elas ficam e melhor se deixam substituir pelos fatos que em
sua origem deveriam representar. Em conseqncia, os fatos
deixam de ser necessrios, as imagens passam a se sustentar
por si mesmas e ento perdem seu sentido original. As imagens
no precisam mais se adequar experincia imediata do mundo,
e essa experincia abandonada (FLUSSER, 2007, p. 116).
304
fcil pensar que, se um dos meios de comunicao tivesse de saltar

profundamente para dentro desse universo de imagens poderosamente
comunicativas e ricas, mas ao mesmo tempo desgovernadas e independentes
de seus referenciais, esse meio seria a televiso, cujo vnculo com a nitidez e a
limitao do pensamento conceitual foi sempre bem menor. Vale lembrar que foi
pensando na televiso devorando a cultura letrada que McLuhan concebeu a ideia
de que um ambiente tecnolgico j est automaticamente preparando terreno
para sua substituio, transformando-se em contedo para um novo medium:
Hoje, as tecnologias e seus ambientes consequentes se

sucedem com tal rapidez que um ambiente j nos prepara para
o prximo. As tecnologias comeam a desempenhar a funo da
arte, tornando-nos conscientes das consequncias psquicas e
sociais da tecnologia (McLUHAN, 2005, p. 12).
Para entendermos exatamente como isso se processa, precisamos olhar

mais minuciosamente para One for the angels e perceber como esse passo alm,
arriscado pela cultura televisiva (e hoje disseminado atravs de um meio como
a web), foi capaz de produzir uma viso reconfigurada a partir da autopoiese4
das tecnologias ps-miditicas, abandonando ao oblvio a preocupao histrica
demonstrada em O stimo selo.
O episdio de Alm da imaginao, dirigido por Robert Parrish e escrito
por Rod Serling, nos apresenta um homem comum, Lou Bookman, um vendedor
de rua (pitchman) sexagenrio, bonacho e charlatanesco, que no apresenta
sinais de ms intenes, fato que verificado por sua tima relao com as
crianas do bairro, em especial com a garotinha Maggie (Dana Dillaway). A
voz over que narra o episdio nos informa que Low Bookman um pequeno
homem comum cuja vida no nada mais que um trabalho montono e dirio
nas caladas, mas que em breve se confrontar com a prpria sobrevivncia,
pois ser solicitado pela Morte em pessoa.
305
Cinema e televiso
Bookman, portanto, assediado pela Morte, aqui em uma representao

urbana que, assim como no encontro com Antonius Block, apresenta-se e anuncia
a previso para os ltimos dias do personagem. Bookman, apesar de sua aparente
solido e das condies modestas de sua residncia, custa a acreditar que sua hora
chegou, suplica pela vida, e por fim decide encontrar um meio de ludibriar a Morte.
A Morte de Murray Hamilton apresenta vrios elementos em comum com a Morte
bergmaniana de Bengt Ekerot: onipresente, aparecendo em todos os cantos do
quarto quando Bookman menos espera; d respostas cnicas e pontuais, ainda que
mais protocolares, insinuando que seu trabalho tem algo de corporativo; e, assim
como em O stimo selo, sua presena pontuada por uma trilha sinistra e alguns
close-ups para demarcar o tom macabro. A Morte, em One for the angels, porm,
se mostra um personagem passvel de compaixo, condolente. Ao contrrio do
rigor compenetrado dos personagens de Bergman e sua torturante inflexibilidade,
no episdio da srie a Morte deixa-se ser enganada pelo vendedor (que uma
espcie de homem-espetculo) no apenas uma, mas duas vezes. Ao contrrio
de Antonius Block, confiante, mas que vai sendo progressivamente minado pela
sua situao incapacitante, Bookman ganha confiana em sua lbia e dom de
ludibriar, conseguindo um acordo inicial com a Morte: o de adiar sua partida at
que consiga realizar uma ltima grande venda, uma que fosse capaz de fazer os
cus se abrirem e fazer os anjos se interessarem. Logo aps perceber que Lou
no tinha intenes de buscar esta venda, a Morte faz com que a pequena Maggie
seja atropelada e estabelece o prazo de ir busc-la meia-noite.
Diferentemente de Bergman, cujo homem das cruzadas procura abordar
o mais racional meio (jogo de xadrez) para poder derrotar o problema da morte
(falhando inevitavelmente), em One for the angels h a assuno de que um
meio de imagens, de superfcie, nada deve a um referente cujas origens se
perderam dentro dos desgnios autopoiticos de uma cultura a-histrica. Neste
caso, revitaliza-se a noo de que o universo do espetculo ps-miditico tem a
possibilidade e at o direito de construir sua prpria histria, sua prpria metafsica
e seus prprios meios de ludibriar a morte sem que, para isso, seja necessria
306
qualquer reparao em seu sistema de consumao cultural, aceitando a inveno

e um conjunto infinito de imagens flutuantes e sem referentes como uma nova
natureza, uma nova normalidade, uma nova verdade. Assim, no apenas Lou
Bookman retorna casa de Maggie prximo meia-noite, carregando sua mesa
de camel, como encontra a Morte aguardando a chegada do momento certo do
lado de fora da casa onde a menina convalesce. Lou passa ento a realizar um
pitch (uma venda de camel) para a Morte, oferecendo gravatas de seda sinttica,
um fio falso to forte quanto ao, dentre outras bugigangas, apostando em sua
espetacular eloquncia e malandragem, at que a Morte, admirada, perca seu
horrio e a menina ento passa a viver.
Seria uma reao lgica pensar que a apropriao da morte por parte de
um personagem que domina o espetculo encontra confluncia nas ideias de um
pensador radical da comunicao como Guy Dbord, para quem
[...] o espetculo o momento em que a mercadoria ocupou

totalmente a vida social. No apenas a relao com a mercadoria
visvel, mas no se consegue ver nada alm dela: o mundo
que se v o seu mundo (DBORD, 1997, p. 30, grifo do autor).
Para um episdio de TV lanado no final dos anos 50, parece plausvel

pensar que, se um homem de espetculo (metaforizando a prpria TV e o universo
das imagens) capaz de ludibriar, vendendo gravatas vagabundas, a prpria
Morte em pessoa (to irrevogavelmente inflexvel na viso histrica de Bergman),
ele capaz de ludibriar qualquer coisa, possuindo ou no um referente material.
Se a morte no mais um problema, tampouco o a vida, e pode-se dizer que,
diante da facilidade com que o vendedor neutraliza os dois problemas, sua vida
tambm se evanesce como uma casualidade sem importncia, e sua morte uma
morte sem vida. A aventura a que se lana a cultura ps-miditica depois de dar
este salto a de inventariar, no universo das imagens sem referente, solues
307
Cinema e televiso
sem referente para qualquer problema sem referente, potencializando o avano

tresloucado, perigoso, e tambm com algumas boas recompensas, da cultura de
imagens contempornea. Tem-se a vantagem de no temer a morte, e a ausncia
de no se saber o que a vida. Sacrifica-se a vida para evitar a morte. Como
veremos, este processo de minimizao segura da vida para evitar qualquer
contato com a possibilidade de morte implica, no pensamento de Jean Baudrillard,
em uma compactao, fsica e cultural, de nossa humanidade:
Tanto o capital individual quanto o capital da espcie esto

ameaados pela eroso dos limites do humano, pela descida
no somente ao inumano, mas rumo a algo que no
humano nem inumano: isto , a simulao gentica da vida
(BAUDRILLARD, 2001, p. 29).
Vilm Flusser tambm nos alerta para o fato de que a comunicao

humana serviria, em ltima instncia, para nos ludibriar do fato de que somos
seres isolados e necessariamente mortais, e que nossa vida seria um conjunto
esgotvel de inutilidades caminhando em direo a um fim indiferente. Nossa
forma de comunicao, em suma, seria o jogo de xadrez que Antonius Block
prope morte, como uma forma compenetrada e aguda de se distrair procurando
uma sada dentro de um aqurio fechado:

E esse , em ltima anlise, o objetivo do mundo codificado
que nos circunda: que esqueamos que ele consiste num tecido
artificial que esconde uma natureza sem significado, sem sentido,
por ele representada. O objetivo da comunicao humana
nos fazer esquecer desse contexto insignificante em que nos
encontramos completamente sozinhos e incomunicveis
ou seja, nos fazer esquecer desse mundo em que ocupamos
uma cela solitria e em que somos condenados morte o
mundo da natureza (FLUSSER, 2007, p. 90).
308
Se o filme de Bergman, a partir deste ponto de vista, pode enfim ser

considerado um tipo de transfigurao cinemtica de um problema da prpria
comunicao humana, o episdio de Alm da imaginao estaria invadindo um
campo pensado por Jean Baudrillard j no final de sua carreira, quando passou
a refletir sobre a clonagem humana, as tcnicas de reposio artificial e cultural
dos objetos fsicos e culturais, e em ltima instncia no nosso prprio desejo de
alcanar a imortalidade atravs de um rebaixamento do conceito de vida. Para
ele, atravs de uma padronizao contempornea das culturas e das coisas
atravs das tecnologias de engenharia gentica, cirurgias plsticas, redes
sociais, reproduo assexuada e outros, estaramos em um caminho reverso
em direo a um estado primevo de imortalidade. Esse estado seria um den
dos micrbios assexuados e de cdigo gentico idntico, com o dom de se
replicar para sempre, ainda que no tivessem notcia do que fosse a alteridade,
a individualidade, e em ltima instncia, a mortalidade, que efetivamente nos
transformaria em seres nicos:

Da mesma forma que dissociamos a reproduo do
sexo, tentamos dissociar a vida da morte. Proteger e promover
a vida e somente a vida, transformando a morte numa funo
obsoleta da qual no precisamos mais, assim como, no caso
da reproduo artificial, no precisamos mais do sexo. (...)
Todas essas funes inteis sexo, pensamento, morte sero
redesenhadas, redesignadas como atividades de lazer. E os
seres humanos, a partir de ento inteis, podero eles prprios
ser preservados como uma espcie de atrao ontolgica.
Este poderia ser outro aspecto daquilo que Hegel chamou de
vida em movimento do que est morto. A morte, outrora funo
vital, pode assim se tornar um luxo, uma diverso. Em modos
futuros da civilizao, dos quais a morte ter sido eliminada,
clones do futuro podero pagar alto pelo luxo de morrerem e
se tornarem novamente mortais, numa simulao: cyber-morte
(BAUDRILLARD, 2001, p. 17-18).
309
Cinema e televiso
P or mais apocalptica ou at esotrica que possa parecer a escrita final

de Baudrillard, ela nos incita a uma reflexo sobre, contemporaneamente,
como estes modelos de abordagem sobre a histria, o problema da morte,
a comunicao e as artes em si, apresentadas por O stimo selo e One for
the angels, se desdobraram nos meios ultramiditicos dos dias de hoje.
Se ainda no possvel parar a morte, a iluso de que se pode retard-la
com prteses, plsticas e complementos hormonais parece ser efeito de
um perodo que ignora a passagem do tempo e a naturalidade causal dos
eventos do mundo. Se ainda no podemos preservar nosso corpo de sua
desintegrao, nossos perfis abandonados e mortos em sites e eventos
virtuais continuam presentes como espectros num mundo imaterial de
contedo ilimitado, e muito provavelmente uma certa composio de ns
mesmos permanecer configurvel nesses espaos muito tempo depois
que nossos corpos tiverem sido decompostos. Ao mesmo tempo em que
parece abandonar um esforo de erudio e uso intenso do intelecto
como o de Bergman em O stimo selo e o de seu personagem Antonius
Block diante da morte, a cultura se diversifica em uma pulverizao que
possui um carter de certa forma homogeneizante ( verdade que h
uma contrapartida muito plural), um tipo de padronizao indiferenciada
das atitudes sociais e estticas que se enquadram, ao menos em alguns
aspectos, nas previses de Baudrillard. Por outro lado, a cultura psmiditica contempornea abandona francamente e voluntariamente o
propsito heurstico da erudio e, ajudada pela ferramenta transversal
dos softwares livres e do espao pblico da web, estaria saindo do mbito
da cultura de massa, doutrinria, e entraria no de uma nova e talvez,
enfim, diversa cultura popular (Cf. JENKINS, 2009, p.207).
Abandonado o modelo de Bergman, que sinaliza o fracasso da
abordagem histrica pela cultura moderna, um produto como One for the
angels aposta na virtude de um salto vertiginoso em direo inveno
310
perptua, em que arte, histria e morte deixam de ser problemas porque

pode-se inventar solues para arte, histria e morte. Esta ltima, portanto,
permanece instvel e ambiguamente prxima da flutuao livre da
Baudrillard, j que, caso a engenharia e a tecnologia no deem cabo do
problema da morte, cabe cultura simplesmente inventar a imortalidade.
311
Cinema e televiso
Referncias biliogrficas
BAUDRILLARD, J. A iluso vital. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001.

BOSI, A. O ser e o tempo da poesia. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
BOSING, W. Bosch: a obra de pintura. Colnia: Taschen, 2010.
CHARNEY, L.; SCHWARTZ, V. (Org.). O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac Naify, 2001.
DEBORD, G. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Gallimard, 1992.
FLUSSER, V. O mundo codificado. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
FOUCAULT, M. A microfsica do poder. So Paulo: Graal, 2002.
JENKINS, H. Cultura de convergncia. So Paulo: Aleph, 2009.
MARCONDES FILHO, C. (Org.). Dicionrio da comunicao. So Paulo: Paulus, 2009.
MATURANA, H. Autopoiese e cognio. So Paulo: Record, 1972.
McLUHAN, M. Os meios de comunicao como extenses do homem. So Paulo: Cultrix, 2005.
_____________________________________________________________
1.
Trabalho apresentado no 14 Encontro Socine, em Recife-PE, no dia 06/09/10, na sesso de comunicao individual
Transformaes e intermediaes, sob o nome O Stimo Selo e Twilight Zone: limiares entre o erudito e o popular.
2.
E-mail: ciroimarcondes@hotmail.com
3.
O cinema, pela pura acelerao mecnica, transportou-nos do mundo das sequncias e dos encadeamentos para o
mundo das estruturas e das configuraes criativas. A mensagem do cinema enquanto meio a mensagem da transio
da sucesso linear para a configurao (McLUHAN, 2005, p. 26-27).
4.
Para a autopoiese, no possvel explicar fenmenos de um domnio com elementos de outro. Um sistema
autopoitico necessariamente homeosttico, quer dizer, ele sobrevive mesmo que se alterem elementos de sua
estrutura organizacional; h uma preservao de sua identidade apesar de sucessivas mudanas em sua aparncia
(MARCONDES FILHO, 2009, p. 245).
312
Srgio Muniz no cinema e na TV: experimentao e negociao - Gilberto Sobrinho
Srgio Muniz no cinema e na TV:

experimentao e negociao
Gilberto Sobrinho (Unicamp)
O incio da relao direta entre Srgio Muniz e o cinema se deu ao acaso.

Primeiro, ao acompanhar a filmagem do longa-metragem Alameda da Saudade,
113, dirigido por Carlos Ortiz, em 1950, Muniz no se entusiasmou com a
movimentao do set de filmagem, mas logo interessou-se pela coisa do cinema,
na sala de montagem do mesmo filme, sobretudo pelo cheiro que emanava do
lugar, diz o diretor: Aquele cheiro me deu um baratinho qualquer, no sentido at
meio existencial, no saberia te explicar, da eu disse: p, deve ser legal trabalhar
aqui com essa luz, esse cheirinho no sei o qu. Minha primeira aproximao
com o cinema, na verdade, foi meio sensorial.1 Passaram-se quatro anos, at
que Rui Santos, que iria dirigir o documentrio A casa de Mrio de Andrade,
convidou-o para ser assistente de cmera. O filme foi lanado em 1955, ao que se
seguiu um intervalo de quase dez anos para que Muniz retomasse os trabalhos
no cinema como diretor de produo do longa-metragem de fico no concludo
Os Corumbas, tambm dirigido por Rui Santos, em 1963/1964. Logo em seguida
tornou-se contato publicitrio para a Documental Produes Cinematogrficas,
de propriedade de Galileu Garcia e de Agostinho Martins.
Srgio Muniz era frequentador da Cinemateca Brasileira no comeo
dos anos 1960 e tinha se aproximado de pessoas tais como Lucila Bernardet,
313
Cinema e televiso
Maurice Capovilla e Vladimir Herzog. Nesse contexto, tambm participou das

exibies dos filmes de Fernando Birri, em 1962, pontuais para o projeto que iria
se seguir. Assim deu-se sua adeso ao grupo do produtor, fotgrafo, empresrio
e professor universitrio Thomaz Farkas, desde a primeira fase de um percurso
que iria se estender at o comeo dos anos 1980: a chamada Caravana Farkas.
Ele esteve presente nos trs momentos dessa experincia2 primeiramente
como diretor de produo de Viramundo, substituindo Vladimir Herzog, que
partira para Londres, e depois como pesquisador, produtor executivo, diretor,
montador e roteirista de outros filmes.
A Caravana Farkas foi uma das experincias mais vigorosas no mbito
do audiovisual brasileiro, cujo cerne do projeto era o desejo de transpor para
imagens e sons o homem e a mulher brasileiros dos grandes centros urbanos
industriais emergentes e, principalmente, um Brasil rural que ainda era alimentado
por processos econmicos, culturais, polticos e sociais que logo desapareceriam
no processo de modernizao do pas.
Nos filmes, a cultura popular brasileira pautou de forma dominante o olhar
dos jovens realizadores e isso foi alado pela busca de um desenho polimorfo do
homem local, assentado nas relaes entre cultura, economia e sociedade. Tais
propsitos se atualizaram sobre uma visualidade que assumia o corpo do real, no
encontro da cmera com esse universo, sobretudo da ruralidade, e avanaram
ao colocar em circulao outros signos visuais que enriqueceram a amostragem,
como o caso da recuperao de gravuras e de materiais de arquivo. No plano
sonoro, estabeleceu-se uma polifonia derivada da voz autntica dos sujeitos
em sincronia com a imagem, de uma musicalidade extrada de sons regionais
e outras referncias e da insistncia na voz over que, alm de garantir o ideal
interpretativo, buscou tambm uma certa articulao didtica em sintonia com
a finalidade social e educativa do formato documentrio. Essa amostragem
se edificou sobre uma tradio j firmada no campo do cinema, ou seja, os
cineastas lanaram mo de artifcios do cinema moderno, com realce para as
descontinuidades entre som e imagem em muitos dos filmes, sendo, no Brasil,
314
o Cinema Novo a resposta autntica para um campo de liberdades formais e de

gestos autorais firmemente empenhados no retrato crtico do pas.
So documentrios realizados num esquema de produo independente,
que marcaram poca e que podem ser lidos por trs linhas de fora: 1) a formao
de uma gerao de importantes realizadores cuja envergadura singulariza o
moderno documentrio brasileiro, a saber: Geraldo Sarno, Paulo Gil Soares,
Maurice Capovilla, Eduardo Escorel, Srgio Muniz e outros; 2) as experincias de
linguagem em filmes que asseguram um lugar de autonomia na apropriao das
novas tcnicas de gravao em imagem e som, sendo os filmes da Caravana algo
que marca o singular do cinema direto/verdade brasileiro; 3) o contedo narrativo
dos filmes marcado pelo registro de formas de manifestao da cultura brasileira
em setores como trabalho, religio, artesanato, literatura etc., consideradas suas
inter-relaes e todo o espectro com que compem um museu vivo de extratos de
uma realidade em transformao, em face do processo de modernizao do pas.
Ao integrar a equipe da Caravana no segundo semestre de 1964, para
a produo de produo de Viramundo, Srgio Muniz entrou em contato com
o cantor e compositor Gilberto Gil e utilizou suas canes para o primeiro filme
que iria dirigir. Trata-se de Roda e outras histrias (1965).3 O curta-metragem foi
feito a partir da costura progressiva das canes com tom de protesto a saber:
Procisso (Gilberto e Edy), Coragem pra suportar, Eu tenho que voltar e Seu
Moo (Gilberto Gil) e Roda (Gilberto Gil e Joo Augusto), que compem a banda
sonora com as imagens, colagens de fontes diversas, tais como materiais de
arquivo cinematogrfico e fotogrfico, gravuras de literatura de cordel e esculturas
populares de barro. Tal como Viramundo e Memrias do cangao, o filme tematiza
o Nordeste, porm atualizado com uma voz potica que explora a farta iconografia
referente ao serto nordestino extrada de cinejornais, tomadas de Vidas Secas,
Deus e o Diabo na Terra do Sol, Memria do cangao, Viramundo e Nossa escola
de samba, para citar alguns. A narrativa articulada no se volta para um contexto
definido espao temporalmente de forma rgida; no entanto, possvel detectar,
juntamente com o potico dominante dessa articulao, uma preocupao em
315
Cinema e televiso
elaborar um retrato livre sobre esse contingente por meio da explorao da fora
da religio para o sertanejo, o castigo da seca, a migrao para o Sudeste, o
trabalho pesado na construo civil nas grandes cidades e o carter festivo da
cultura popular num pas recentemente assolado por uma ditadura militar.
Brasil Verdade, o longa-metragem que inscreve o projeto de produo
independente de Thomaz Farkas na histria do cinema brasileiro, teve repercusso
significativa nacional e internacionalmente, o que permitiu aproximaes
com figuras-chave que dariam impulso para outros projetos. Assim tem-se a
participao de Farkas na co-produo de uma srie de quatro documentrios,
para a tev francesa, intitulada Carnets Brsiliens(1966), dirigida por Pierre Kast,
cuja equipe de produo Srgio Muniz integrou. Outro momento significativo
a acolhida do grupo pelo IEB (Instituto de Estudos Brasileiros), da Universidade
de So Paulo. Os documentrios Projeto Ilha Grande (1966) e O povo do Velho
Pedro (1967), ambos dirigidos por Srgio Muniz, foram produzidos pelo IEB e
financiados pela Fapesp (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So
Paulo). Vale destacar este ltimo filme, sobretudo, pelos seus desdobramentos
na carreira do diretor. As imagens atualizavam as pesquisas da sociloga e
professora da Universidade de So Paulo, Maria Isaura Pereira de Queiroz, sobre
Pedro Batista e o messianismo religioso em Santa Brgida, na Bahia. Srgio
Muniz, at ento incumbido da produo, substituiu Paulo Gil Soares na direo
e foi naquele momento que se deu seu encontro com Batista, personagem de
seus documentrios da segunda fase da Caravana. Esse momento marca o
interesse da intelectualidade paulista pela experincia dos filmes produzidos
por Farkas. A convite de Farkas, Maria Isaura escreveu pequenos textos que
acompanhariam as produes da primeira e da segunda fase, e o IEB, por
meio do Departamento de Produo de Filmes Documentrios, ofereceu apoio
institucional equipe. Os anos seguintes so preparatrios para a continuao
da experincia da Caravana e, nas palavras de Srgio Muniz:
316
Era o prenncio da segunda etapa...Eu, com Ana Carolina,

pesquisando assuntos e livros; Geraldo e Paulo Gil indicando
e sugerindo temas; uma rede de amigos como, por exemplo,
Sebastio Simes nos indicando o caminho das pedras do
apoio logstico em algumas regies do nordeste. Final de 68:
com a chegada de Pallero, tem incio a contagem regressiva:
equipamentos e latas de filme saindo da alfndega, programao
dia-a-dia de viagens, estadias, dias de filmagens, pagamentos,
locaes, oramento final... Enfim, um compromisso assumido
pela produo: com 3 meses de filmagens, traramos material
para montar 10 documentrios. Resultado final: trouxemos
material para montar 19 documentrios (MUNIZ, 1997, p.15).
preciso ressaltar a importncia da vinda de Edgardo Pallero4 para o xito

do projeto. Srgio Muniz estabeleceu um certo aperfeioamento da atividade
de produo executiva, trabalhando durante todo o tempo ao lado do argentino.
Pallero tinha um dirio minucioso em que apontava cada detalhe da execuo
do projeto, e esse esquema rgido viabilizava e dava corpo s pesquisas outrora
empreendidas nos filmes dirigidos por Muniz, Geraldo Sarno, Paulo Gil Soares
e Eduardo Escorel. Portanto havia um esquema rgido de produo calcado em
pesquisas que pontuavam os eventos de interesse segundo a importncia temtica,
facilidades de acomodao e de logstica por meio de uma rede de contatos e a
figura do produtor do projeto, Thomaz Farkas, que o viabilizou financeiramente e
apoiou a abordagem de cada diretor na feitura dos filmes.5
Fruto dessa viagem, conhecida como A condio brasileira, Srgio Muniz
dirigiu os curtas-metragens rastejador, s.m. (1969) e Beste (1969).rastejador
um relato de Batista sobre a atividade homnima que d ttulo ao filme e que fora
exercida por ele para ajudar as volantes a encontrar rastros dos cangaceiros na
caatinga. Destaca-se a fala que remete ao passado do cangao e tambm inclui
seu depoimento sobre a ajuda que dera polcia baiana pouco tempo antes de
o filme ser feito. Todo processo de demonstrao das aes de um rastejador
comandado por Batista, que conduz a cmera, indicando e explicando sobre
o saber de um rastejador, o que inclui tambm demonstraes de tcnicas
317
Cinema e televiso
de sobrevivncia na caatinga. Um rastejador era um sujeito cuja competncia

consistia em seguir ndices e no deixar pistas. Ao final do filme ele fuma seu
cigarro para a cmera e dissolve o artifcio.6
Beste depositrio de investimentos formais em imagens calcadas numa
mise-en-scne cotidiana (que evoca, ao mesmo tempo,uma certa ancestralidade)
e que se atualizam mediante o acionamento da cmera e seu enquadramento
para que o mesmo personagem, Batista, demonstre a fabricao de uma arma
medieval, ainda em uso no serto para a caa de pequenos animais. Os sons do
filme, a narrao explicativa no comeo, os arquivos sonoros de transmisso de
decolagem e pouso da Apolo 11, a voz de Batista e a cano final de Gilberto Gil
oferecem o contraponto e lanam questes sobre a geografia, os costumes, e o
processo de modernizao local e global.
Em ambos os filmes a visibilidade centralizada e duradoura do corpo do
homem sertanejo, registrada performaticamente, desnaturaliza o encontro e d tom
reflexivo s obras. rastejador, s.m. e Beste valem-se de liberdades na construo
que contrastam com os filmes de Geraldo Sarno, Paulo Gil Soares e Eduardo
Escorel, diretores dessa segunda fase. Em ambos os filmes h uma cmera que
valoriza a encenao e a performance, buscando, por meio do detalhamento do
espao da imagem e acionada pela voz do ator social, o acionamento de um
saber que emerge do encontro com a realidade. Vendo os filmes, tambm fica
uma certa abertura para o sentido em relao tenso entre o moderno e o
arcaico, no sentido de que o enunciador delega ao espectador a interpretao da
tenso dessas temporalidades e dos valores embutidos no sujeito e no seu fazer.
Por ltimo, destacaria a presena da ironia em ambos os documentrios, o que
incrementa seu potencial reflexivo.
Ainda na linhagem reflexiva, em de razes & rezas, entre outros (1972),
Srgio Muniz faz da moviola lugar privilegiado para a feitura do filme. Assim,
temos, tanto em roda & outras estrias como em de razes...,manifestaes de
um trabalho que assume a sala de montagem para o surgimento de uma potica,
318
inclusive trazendo para a tradio do filme documentrio brasileiro a inscrio

de uma viso livre sobre a realidade, mais afeita ideia do cinema experimental.
Certamente, o cineasta tinha familiaridade com o material bruto, ou seja, com
as sobras que encontrou e que lhe incitam a elaborao no narrativa, pois
percorrera o vasto serto nordestino, conhecera lugares e pessoas. Nesse
filme posterior, j no terceiro momento da Caravana, a enunciao se processa
por uma costura que privilegia a abertura para o sentido entre as partes que
compem esse mosaico que o filme.
Elaborado na ressaca tropicalista da msica popular brasileira, o
documentrio apresenta uma banda sonora turbulenta, em alguns momentos
agressiva, pela escolha que rene expresses como: ndios do Xingu, Pedro
Bandeira, Banda de Pfaros do Crato, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Silvio
Rodrigues, Pablo Milanes, Zabumba de Santa Brgida, Maria Bethnia, Gal Costa,
Solo de Rabeca, cantos recolhidos em Juazeiro, Milton Nascimento e declamao
de versos de Joo Cabral de Melo Neto, informados nos crditos de abertura.
Mesmo estruturado em torno de dois personagens-chave, o raizeiro
Sebastio e a rezadeira Dona Maria, o filme, que utiliza a realidade como
se fosse fico, assume declaradamente seu tom fragmentado, a repetio
de imagens sem o corte estruturalista j visto em roda & outras histrias, o
apego ao aleatrio e ao rudo explicitado como marcao de uma potica.
O filme investe numa esttica da primeira viso, no encontro imediato da
cmera com a realidade, posteriormente mediado pela banda sonora que
gera um jogo de significao obtuso.
No filme, h uma aposta nas junes desarmnicas, seja nos
encadeamentos dos planos e das sequncias, seja na montagem sonora, e,
principalmente, nas relaes entre esses componentes. O resultado uma espcie
de inventrio da vida sertaneja, cujo sentido abstrato advm do descompromisso
em oferecer coordenadas espaotemporais precisas. So imagens de vaqueiros,
sertanejos, feiras, trabalhadores, fabricao caseira de bombinhas, imagens da
319
Cinema e televiso
morte, uma outra urbanidade, ainda contaminada pelo mundo rural, marcada pela
forte presena de romeiros, sujeitos que fortalecem a dinmica social-religiosa
que ecoa na economia, na poltica, na cultura.
A dimenso performtica, cara potica de Srgio Muniz, aparece
novamente, e a encontramos um respiro para a fora de suas contundentes
sequncias. H a performance do raizeiro para a cmera, em que ele nomeia
e explica os usos e funes das plantas, e a performance da rezadeira Dona
Maria, tambm conhecida como Me V.Neste caso, a dimenso performtica
ativada na medida em que a senhora realiza seu ritual, adquirindo outra espcie
de autenticidade, j que o ato est emoldurado para a cmera.
Num texto escrito ainda no calor da repercusso de Brasil Verdade, Srgio
Muniz estabelece as bases pessoais para uma definio do direto brasileiro,as
quais se aplicam a esse filme, feito posteriormente:
Para o cineasta brasileiro que utiliza a tcnica do direto, h

que existir uma viso crtica dos conflitos e contradies que
esto na realidade que seu filme representa. Seja qual for o
nvel em que a realidade for surpreendida, documentada pelo
cineasta brasileiro que faz cinema direto, ela ser desintegrada,
examinada e posteriormente reintegrada pelo autor do filme ou
seu pblico (MUNIZ, 1967, p.44).
E ainda:
... o direto um elemento de constatao, de colocao

de problemas, de tomada de conscincia desses mesmos
problemas que se colocam e so colocados numa sociedade
subdesenvolvida como a nossa. o mtodo que se apresenta,
no campo do cinema, de conhecermos (ao mesmo tempo com a
perspectiva de transformar) nossa realidade. O direto brasileiro
antes de tudo falar do Brasil e de sua provvel transformao
(MUNIZ, 1967, p.44).
320
Os filmes produzidos por Thomaz Farkas do o tom da autenticidade

da experincia brasileira com os equipamentos de filmagem leves (cmeras de
16mm) e som sincronizado. A experincia de Srgio Muniz reveladora desse
aspecto original que marca a distino da adoo das novas tcnicas: h um
espao de aproximao entre cinema e conhecimento acadmico, com nfase
para as cincias sociais; h o desejo de aproximao, por via da imagem-cmera,
da realidade brasileira; estabelece-se um esquema de produo independente e
forjam-se abordagens pessoais para o alcance dessa realidade, valorizando-se,
assim, a autoria no campo da no fico. As variaes nos trabalhos dos diretores
da Caravanapodem validar esse horizonte desenhado.
Ainda na terceira fase das produes de Thomaz Farkas, que vo at 1980,
encontram-se outros documentrios dirigidos por Srgio Muniz e que representam
outra faceta de seu trabalho. Aqui j no h mais o mesmo esprito que alimentava
o trabalho do grupo liderado por Farkas e que deu resultados positivos e criativos
para a filmografia brasileira. No entanto, entraram outros agentes e surgiram
outras propostas que apontam para uma mudana de contexto e reconfiguram
a produo independente que marcou a trajetria de Farkas e impulsionou a
carreira pessoal de Srgio Muniz. Podemos caracterizar essa terceira fase como
um momento dispersivo em que os filmes foram produzidos sob demandas
localizadas. Permanece a parceria com Srgio Muniz e surgem outros diretores,
como Guido Arajo, Roberto Duarte, Miguel Rio Branco e o prprio Farkas, que
assina a direo de alguns documentrios.
Chama a ateno, nessa fase, o esquema de coproduo com a Embrafilme
e novamente a possibilidade de realizao que concilie cinema e televiso, tal como
foi previsto (e frustrado) em A condio brasileira. Nesses novos projetos, outras
vozes emanam dos documentrios de Srgio Muniz e interessante observar sua
camalenica maneira de retratar os temas que lhe interessam. Os filmes Cheiro/
gosto: o provador de caf e Um a um, ambos de 1976, foram viabilizados por
meio de edital da Embrafilme e produzidos por Thomaz Farkas. Ambos tratam de
atividades ligadas ao caf e foram filmados no porto de Santos, cidade natal de
321
Cinema e televiso
Srgio Muniz. A dimenso performtica foi novamente ativada para lidar com as
duas atividades ligadas cadeia produtiva do caf. Tanto em Cheiro/gosto como
em Um a um Muniz vale-se de um esquema rgido de direo dos atores sociais
ao realizarem seus ofcios para a cmera. O destaque vai para a plasticidade de
Um a um, onde se arma um jogo de claro/escuro para emoldurar a atividade de
catao do caf.
A cuca e O berimbau, ambos de 1978, so curtas independentes,
produzidos por Farkas e que fariam parte de uma srie sobre msica brasileira,
filmada de maneira simples, com instrumentistas importantes informando ao
espectador sobre seu ofcio e oferecendo uma demonstrao de seu fazer.
Andiamo inmerica (1980) o trabalho de mais longa durao em sua filmografia
como diretor. Dividido em duas partes, o trabalho foi viabilizado por um edital da
Embrafilme que incentivava a produo de pilotos para televiso. A proposta era
uma srie sobre imigrao no Brasil, mas no houve continuidade.Este filme jamais
foi veiculado. Trata-se de um documentrio que registra, por meio de entrevistas
e depoimentos, nos estados de So Paulo, Rio Grande do Sul e tambm na Itlia,
aspectos da vida italiana e suas relaes, sobretudo, com o trabalho.
Desde a experincia da Caravana Farkas, no final da dcada de 1960,
havia o interesse de documentaristas em ocupar um lugar na programao
televisiva. Um dos momentos dessa investidura se deu quando o produtor
Thomaz Farkas tentou negociar com a TV Cultura as produes resultantes da
viagem empreendida ao Nordeste brasileiro e a resposta foi negativa, j num
contexto ps-Golpe Militar, sendo a recusa justificada pelo teor dos filmes e
o contedo voltado para a misria da regio explorada. Somente na dcada
posterior, no comeo dos anos 1970, num momento em que a Rede Globo j
havia se institucionalizado e o propsito de Walter Clark de levar cineastas
para a televiso havia se estabelecido, que se concretizou essa migrao.
No por acaso, Paulo Gil Soares, um dos protagonistas do grupo liderado por
Farkas, estava frente dos programas seminais dessa investidura: primeiro o
Globo Shell, embrio do programa seguinte, o Globo Reprter, que ainda ocupa
322
lugar privilegiado na grade de programao dessa emissora. A Blimp, produtora

paulista, era encarregada de vender um pacote de documentrios por ano para
o Globo Reprter, tudo em pelcula, o que permitiu a criao de uma equipe de
realizao e pesquisas densas sobre os contedos. Srgio Muniz integrou por
um momento essa equipe e dirigiu dois filmes para o Globo Reprter Documento,
um segmento especial do programa. So eles: Vera Cruz, fbrica de desiluses
(1975) e A loucura nossa de cada dia (1977). Alm de dirigir, Srgio Muniz
trabalhava como coordenador de produo e produtor executivo.
Vera Cruz, fbrica de desiluses alimenta o tom provocativo no ttulo, mas
o dominante uma moldura convencional que rene depoimentos historicamente
raros, tais como os de Ablio Pereira de Almeida, Anselmo Duarte e Ciccillo
Matarazzo, para tratar do projeto de industrializao do cinema por Franco Zampari.
Srgio Muniz dirigiu, fez a pesquisa, o roteiro e montou o filme. A tese de Maria
Rita Galvo, que tambm d depoimento para a cmera, ecoa na abordagem do
fenmeno. J em A loucura nossa de cada dia, a voz de Srgio Chapelinnarra o
tema da loucura num documentrio em que se ativam lugares-comuns na lide com
um assunto complexo.
A anlise da filmografia de Srgio Muniz revela, para os nossos interesses,
os caminhos de sua potica, ou seja, os percursos de sua autoria, em que saltam
aos olhos os procedimentos de montagem, as variaes sobre a encenao e
o interesse pelo retrato crtico da realidade brasileira, assinalando os vieses da
produo da Caravana e o que se configura como caso relevante no contexto de
produo independente. Na realizao para o programa Globo Reprter, verificase que o perodo de aprendizado, experimentao e ousadia no foi abandonado,
mas negociado, dadas as demandas institucionais de um programa de televiso
transmitido em rede nacional.
323
Cinema e televiso
FARKAS, T. Cinema documentrio: um mtodo de trabalho. Tese (Doutorado), Universidade de So Paulo,

Escola de Comunicaes e Artes, Curso de Ps-Graduao em Jornalismo e Editorao, 1972.
MUNIZ, S. A Caravana Farkas: documentrios 1964-1980. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil,
1997.
MUNIZ, S. Cinema direto: anotaes. Mirante das artes, n.1, p.44, jan.-fev. 1967.
SOBRINHO, G.A. A Caravana Farkas e o moderno documentrio brasileiro: introduo aos contextos e aos
conceitos dos filmes. In: HAMBURGER, E. et al. (Org.). Estudos de Cinema Socine. So Paulo: Annablume,
2008
VARGAS, H. Globo Shell Especial e Globo Reprter:as imagens documentrias na televiso brasileira.
Dissertao (Mestrado em Multimeios), Instituto de Artes. Unicamp, Campinas, 2009.
_____________________________________________________________
1.
Disponvel em: http://www.mnemocine.com.br/aruanda/muniz1.htm. Acesso em: 19 set. 2010.
2.
Primeira Fase: Memria do cangao (Paulo Gil Soares, 1965), Subterrneos do futebol(Maurice Capovilla, 1965), Nossa
escola de samba (Manuel Horcio Gimenez, 1965) e Viramundo (Geraldo Sarno, 1965). Segunda Fase:A morte do boi
(1969-1970), A vaquejada (1969-1970), Frei Damio - trombeta dos aflitos e martelo dos hereges (1970), A erva bruxa
(1969-1970), O homem de couro (1969-1970), A mo do homem (1979), Jaramataia (1970) todos dirigidos por Paulo Gil
Soares; A cantoria (1969-1970), Vitalino Lampio (1969), O engenho (1969-1970), Padre Ccero (1971), Casa de farinha
(1969-1970), Os imaginrios (1970), Jornal do serto (1970), Viva Cariri (1969-1970), Regio Cariri (1970) dirigidos
por Geraldo Sarno; rastejador, s.m. e Beste (Srgio Muniz, 1969)e Viso de Juazeiro (Eduardo Escorel, 1970). Terceira
Fase: A cuca (1978), De razes &rezas, entre outros (1972), Cheiro/Gosto, o provador de caf (1976), Um a um (1976),
Andiamoinmerica(1980), e O berimbau (1978) dirigidos por Srgio Muniz; A morte das velas no Recncavo (1970) eFeira
da banana (1972-73) dirigidos por Guido Araujo; Paraso Juarez (1971),Todomundo (1978-80) e Hermeto, campeo
(1981) dirigidos por Thomaz Farkas; Trio eltrico (Miguel Rio Branco, 1978); Ensaio (Roberto Duarte, 1975) e Certas
palavras(Mauricio Beru, 1979) (SOBRINHO, 2008, p. 155-156).
3.
O curta-metragem compe-se como uma experincia singular de um projeto do diretor denominado Cinema de Cordel, cujo
motivo consistia em realizar filmes que tivessem a circulao annima, tal como o similar na literatura popular. Cinema de
Cordel tambm era o nome de sua produtora.
4.
EdgardoPallero estudouproduo cinematogrfica no Instituto de Cinematografia da Universidad Nacional del Litoral, foi
professor junto Escuela Documental de Santa F, fundada por Fernando Birri, e tambm foi produtor executivo dos filmes
Tire Die e Los inundados, ambos dirigidos por Birri e que marcaram grande influncia nos filmes da Caravana. Informaes
disponveis em: http://www.cinelatinoamericano.org/cineasta.aspx?cod=41. Acesso em: 10fev. 2011.
5.
Em sua tese de doutorado, Thomaz Farkas (FARKAS, 1972) detalha o processo de produo dos filmes.
6.
Observao da colega Nanci Barbosa durante apresentao deste texto no XIV Encontro Socine,em Recife.
324
Cinema e literatura
Jogos de prazer e poder em Estmago - Genilda Azerdo
Jogos de prazer e poder em Estmago1

Genilda Azerdo (UFPB)2
Estmago (2007), filme premiado de Marcos Jorge, teve como inspirao

o conto Presos pelo estmago, constante do livro Plvora, gorgonzola e alecrim
(2005), de Lusa Silvestre. Em ambos, conto e filme,, crucial a funo da comida
como elemento de seduo, prazer e poder, fazendo-nos lembrar de uma tradio
narrativa (seja verbal ou flmica) que j tratou da questo (A festa de Babette, O
peru de Natal, Como gua para chocolate, Chocolate e o recente Julie e Jlia
so exemplos que, de imediato, nos vm mente). Porm, no presente caso,
h diferenas marcantes, que so antecipadas pelos ttulos do filme e do conto
em que se baseia, sobretudo atravs da palavra estmago e suas conotaes
fisiolgicas (aludindo ao baixo corporal).
O jogo de significado ambivalente junto expresso presos pelo estmago
(que intitula o conto), ao tempo em que conduz ao sentido metafrico corriqueiro
de sermos cativados pela comida, tornando-nos refns da mesma, tambm
introduz o espao social em que ambas as narrativas se inserem: uma cela de
priso masculina. Essas duas referncias j indiciadas pelos ttulos so iconizadas
atravs de outros signos presentes na edio do livro de Lusa Silvestre: a letra
M, na palavra Estmago, grafada ao modo de um cone que remete a uma
grade de priso; no incio do livro, h um pequeno encarte que mostra o ator Joo
Miguel, em posio de centralidade, rodeado por outros atores do filme e cebolas
enormes, tendo sua frente um prato grande de comida. Seguindo o ttulo do
326
Cinema e literatura
filme, podemos ler: Uma fbula nada infantil sobre poder, sexo e gastronomia.
Tais elementos so responsveis por deslocamentos relevantes em relao a um
paradigma preexistente nesta tradio de filmes sobre culinria, desejo e prazer.
Aqui, a beleza da culinria (suas texturas e cores, seus cheiros e gostos) convive
com a sujeira e a pobreza de espaos feios e marginalizados: primeiro, o boteco
de Seu Zulmiro; segundo, a cela da priso. Alm disto, a cela constitui um espao
essencialmente masculino.
Quando consideramos especificamente o dilogo que estabelecido
entre o filme e o conto, percebemos outros deslocamentos significativos, seja
atravs da ampliao de aspectos j presentes no conto (o personagem Nonato,
o espao da priso, as temticas da comida, do prazer e do poder), seja atravs
da transformao e do acrscimo de outras narrativas, mecanismos comuns no
processo de adaptao flmica. O diretor Marcos Jorge, em entrevista (constante
do material que acompanha o DVD) sobre o filme, diz que os elementos narrativos
do conto eram insuficientes para a construo de um filme longa-metragem,
fazendo-se necessria a construo de um roteiro que adensasse os elementos
narrativos do texto literrio, inclusive atravs de acrscimos. Obviamente, tal
interferncia produz uma srie de significados que transcende a aparente relao
de mera troca narrativa entre a literatura e o cinema, dando origem a diferenas
semiticas e ideolgicas cruciais para a compreenso de ambos os textos.
Inicialmente, percebemos o espao da cela como sendo o nico da
narrativa verbal, onde a ao de fato acontece, aspecto que potencializa os dados
de confinamento e opresso. As outras referncias espaciais so informativas da
origem de Nonato e de sua trajetria de vida antes da priso. Quanto ao
propriamente dita, desenvolve-se com base nas relaes de poder que organizam
e hierarquizam a convivncia na cela e a mudana que ocorre quando da chegada
de algum que detm o conhecimento sobre a arte da cozinha. Com efeito, a
chegada de Nonato produz uma mudana significativa na rotina da cela, na medida
em que seus conhecimentos culinrios no apenas interferem naquela mesmice,
mas oferecem a possibilidade da novidade e do prazer. E Nonato vai inovando
327
nas refeies de cada dia: usa alho, cebola e manteiga para refogar; acrescenta
ervas; usa leite de coco e azeite; enfim, cria seu prprio cardpio. Por causa disto,
(...) naqueles dias, ningum na cadeia tinha mais moral que

ele. As pessoas apontavam pra ele no ptio. O Buji mantinha
sempre cupinchas marcando o Alecrim [apelido dado a Nonato
pelos companheiros de cela] de perto, pra evitar assdios.
Quem garante que no apareceria algum de outro comando,
prometendo mundos e fundos? (SILVESTRE, 2005, p. 24-25.)
Buji, o xerife da cela (alado a tal responsabilidade porque faz coisas

que pedem muita crueldade), cuida da proteo e do conforto de Nonato de perto;
agindo assim, assegura a felicidade de todos na cela.
relevante sublinhar que o conto utiliza dois recursos significativos
para materializar as relaes hierrquicas da cela. Embora sendo um espao
claustrofbico (ainda mais por conta do nmero exagerado de prisioneiros),
o lugar cuidadosamente demarcado e faz muita diferena onde cada um se
instala. No texto intitulado Space, power and knowledge, Foucault (1993) declara
que o espao fundamental em qualquer forma de vida em comum; o espao
fundamental em todo exerccio de poder (p. 168, traduo nossa). Tal relao
entre espao e poder evidenciada em situaes diversas. A ascenso de Nonato,
representada em termos espaciais, vai do dia quando ele chegou e ficou no cho,
ao lado da latrina, ao dia em que conseguiu o beliche de cima. Estruturalmente,
o conto tambm reflete a ascenso de Nonato, que, de personagem referido pelo
narrador em terceira pessoa, passa, em determinados momentos, a controlar a
voz narrativa, apoderando-se do processo de contar, de modo a demonstrar sua
relevncia e autoridade.
O filme aproveita muito bem no apenas as implicaes de relaes de
autoridade e poder contidas no conto, inclusive ampliando-as, mas tambm a
328
Cinema e literatura
tonalidade irnica e jocosa, alm de vrias referncias, feitas aparentemente sem

muita intensidade, ao contexto amplo do universo carcerrio do pas, a exemplo
das pssimas condies fsicas das prises, a corrupo, a discriminao entre
quem pode pagar a defesa e quem no pode. Citemos algumas: Imagine o que
tem de formiga numa priso. (...) havia por ali baratas e ratos e outros bichos de
catlogo mais complicado. (SILVESTRE, 2005, p. 26); (...) sabido, a justia
brasileira lenta e devagar quase parando com os pobres (SILVESTRE, 2005, p.
28); Uma noite Jomar (que era mais no bolso ainda que o Vagno Carcereiro; com
certeza o guarda mais vendido de todo o sistema prisional do pas) abriu a porta
da cela muito depois da hora (...) (SILVESTRE, 2005, p. 32). So exemplos que
ilustram as foras de tenso presentes na narrativa verbal: corrupo, descaso
com quem no tem dinheiro, imundcie, tratamento desumano. A estruturao
do conto elaborada com base em blocos narrativos que mais constituem
fragmentos, flashes daquela rotina, alm de materializada em uma voz narrativa
que ironicamente satiriza toda a situao pode certamente diluir uma crtica
social importante. No entanto, a mistura de tonalidades e a insero da temtica
da culinria em um contexto saturado de violncia e agressividade oferecem a
possibilidade de inovao no tratamento do tema, transformando um espao to
desumano em possibilidade de alegria e prazer ainda que apenas para alguns
privilegiados no espao maior da priso.
O roteiro do filme, alm de ser assinado pelo prprio Marcos Jorge e por
Fabrizio Donvito,tambm tem a participao de Lusa Silvestre, autor do conto, e
constitui um exemplo de interao autoral cada vez mais frequente na filmografia
adaptada em contexto brasileiro.3 De imediato, percebemos a ampliao do
roteiro quanto aos conflitos narrativos e, consequentemente, o acrscimo de
personagens. Citemos, inicialmente, o acrscimo da narrativa que desenvolve
a aproximao entre Nonato e ria, uma prostituta que frequenta o boteco de
Seu Zulmiro. neste lugar onde Nonato se abriga, logo no incio do filme, e
onde acaba por permanecer, fazendo pastel e coxinha to gostosos que logo
atraem uma legio de clientes para o boteco. Esta narrativa, que eventualmente
329
originar o tringulo Nonato-ria-Giovanni, ser responsvel pela justificativa de

um elemento que, no conto, apenas mencionado: o crime cometido por Nonato:
Nonato cozinheiro, Nonato com faca na mo, Nonato sem argumentos no meio
de uma discusso mais acalorada. Nonato fez o que no devia (SILVESTRE,
2005, p. 19-20). justaposio de ideias e ao laconismo da linguagem verbal
(no podemos esquecer que se trata de um conto), o filme responde com a
ampliao de tais elementos, sobretudo quanto ao alargamento dos espaos
sociais. Considerando-se a pertinncia da contextualizao histrica de ambas
as narrativas (literria e flmica) no processo de adaptao (ANDREW, 1992,
p. 33), podemos considerar essas interferncias como reveladoras desse
movimento de troca. Neste sentido, relevante ressaltar outro tringulo formado,
agora, no plano econmico, entre Nonato, Zulmiro e Giovanni o que d origem
a consideraes importantes quanto a embates entre empregados e patres e
questo dos deveres e direitos trabalhistas. Se Nonato, num primeiro momento,
vtima da explorao de Seu Zulmiro, que consente em sua permanncia no
boteco em troca de sua mo de obra, eventualmente Seu Zulmiro ser vtima do
poder do capital e da engrenagem de infraestrutura que o restaurante Boccaccio,
do Sr. Giovanni, representa.
O desenvolvimento, no filme, da relao entre Nonato e seus dois patres
ambos professores (embora com participaes diferentes) em seu processo
de aprendizagem sobre cozinhar substitui a referncia dada no conto de que
Raimundo Nonato nome de cearense que acaba fazendo curso de culinria
do SESC por causa do bom humor do destino (SILVESTRE, 2005, p. 19). O
deslocamento da aprendizagem de Nonato para outro contexto, na adaptao
flmica, abre a possibilidade de incluso de temticas ligadas a relaes de
poder no mbito macrossocial trabalhista, alm de expandir toda a questo do
conhecimento e da aquisio do saber sobre culinria, para alm da cozinha, ao
incorporar noes sobre a compra do alimento (seja no aougue, seja no mercado)
e sobre a qualidade e frescor do mesmo, aspecto que incrementa a conscincia
da personagem sobre sua prpria relevncia profissional e como sujeito.
330
Cinema e literatura
Com efeito, o filme adensa a articulao defendida por Michel Foucault

entre poder e saber: o que faz com que o poder se mantenha e que seja aceito
que ele no pesa s como fora que diz no, mas que de fato ele permeia, produz
coisas, induz ao prazer, forma saber, produz discurso (FOUCAULT, 2006, p. 8). A
compreenso deste aspecto torna-se clara no roteiro do filme, que escolhe, como
cena de abertura, a fala de Nonato (presente no meio do conto) sobre a origem
do queijo gorgonzola. Todo o poder que emana do discurso de Nonato encontra
ressonncia nas estratgias de linguagem do plano flmico em questo: primeiro,
um detalhe na boca (antecipao da relao a ser desenvolvida na narrativa
flmica: comida e discurso sobre a comida; a boca como a entrada do prazer); aos
poucos, a cmera se afasta para mostrar um plano mais aberto de Nonato que,
ainda assim, ocupa todo o espao da tela. O ngulo e enquadramento escolhidos
colocam Nonato em uma posio de centralidade, atribuindo-lhe uma autoridade
(ainda que seu discurso seja permeado por certo tom jocoso) que conduz s
seguintes questes: para quem Nonato fala? Que tipo de poder seu discurso
instaura e revela? De que forma o poder inerente ao seu discurso afetado por
um saber especfico? Como o poder articulado ao saber conduz ao prazer, fonte
e origem de mais poder?
Uma questo importante sobre a construo narrativa do filme nos
serve de ponto de partida para a considerao das questes colocadas acima.
Diferentemente do conto, que no apenas segue uma estrutura linear, mas
concentra quase toda a diegese no espao claustrofbico da priso, o filme amplifica
os espaos narrativos; consequentemente, tambm amplia a caracterizao dos
personagens e suas micronarrativas. Desta forma, a construo em paralelo
das vivncias de Nonato antes da priso (Nonato e Seu Zulmiro; Nonato e ria;
Nonato e Sr. Giovanni) e agora na priso produz efeitos de surpresa e interesse
no espectador, sobretudo pela possibilidade de brincar com enquadramentos (a
exemplo dos planos de corte da cebola, de panelas, do fogo) que no informam,
de imediato, sobre qual narrativa (a do boteco? a da priso?) aqueles fragmentos
focalizam e representam. Essa mistura de temporalidades narrativas contribui
331
para o enriquecimento de significados no nvel das questes sobre o poder e

seus efeitos, j que ns, espectadores, no presenciamos a ascenso linear
de Nonato (ao modo da narrativa verbal), mas mudamos de posio medida
que a narrativa avana e recua em seus labirintos temporais. Para voltarmos
discusso do plano que abre o filme, possvel percebermos uma discrepncia
entre a nossa compreenso e a falta de compreenso que os demais prisioneiros
tm do poder de Nonato (inclusive a ordem de Buji, ao trmino da fala de Nonato,
para colocar aquele queijo fedido fora da cela, constitui ainda indcio da crena
em uma autoridade que, numa leitura retroativa, j sabemos ameaada).
As sutilezas quanto aos significados variados, presentes na articulao
entre poder, saber e prazer, podem ser iluminadas atravs do argumento de Pierre
Bourdieu acerca do poder simblico:
(...) necessrio saber descobri-lo onde ele se deixa ver menos,

onde ele mais completamente ignorado, portanto, reconhecido:
o poder simblico , com efeito, esse poder invisvel o qual
s pode ser exercido com a cumplicidade daqueles que no
querem saber que lhe esto sujeitos ou mesmo que o exercem
(BOURDIEU, 2009, p. 7-8).
No contexto do filme, a autoridade de Buji, reconhecida e referendada por

todos, aos poucos minada por Nonato, sem que se percebam explicitamente e
concretamente as consequncias dessa mudana. por isso que ainda riem de
Nonato, ainda se divertem s suas custas; enquanto isto, Nonato vai adquirindo
privilgios hierrquicos na organizao da cela, at conseguir chegar ao beliche
de cima, ndice relevante de autoridade e poder e do respeito que provocam.
A construo do filme em montagem paralela, contrapondo conflitos,
espaos e temporalidades, produz um efeito bastante efetivo quanto ao processo
de recepo, exigindo do espectador uma tomada de posicionamento, apenas
332
Cinema e literatura
para, em seguida, faz-lo mudar de perspectiva ou continuar questionando. Por

exemplo, pensemos no paralelismo que as diferentes narrativas fora da priso,
dentro da priso engendram em termos dos modos variados de materializao
do poder. O poder e seus efeitos so deslocados o tempo inteiro, demonstrando
a flexibilidade e variedade de sua prtica: inicialmente, Nonato vtima do poder
de Seu Zulmiro ( a pobreza explorando a pobreza); em seguida, Seu Zulmiro
vtima do poder do Sr. Giovanni (e, por que no admitir, tambm do poder agora,
consciente de Nonato: agora ele sabe que cozinha bem). Nonato conhece
ria e a paixo imediata que sente por ela o torna vtima de todo o seu fascnio;
no fosse tal fato j suficiente, Nonato vir a descobrir que ria e Sr. Giovanni
so amantes e, portanto, dois traidores. Quando consideramos a narrativa que
ocorre diegeticamente dentro da priso, tambm percebemos essa oscilao
entre domnio e submisso. O movimento narrativo mostra que no h fixidez
de papis quanto a quem comanda e controla, de um lado, e quem obedece, de
outro. Um dos argumentos contundentes de Foucault sobre o poder nos ajuda a
compreender tal movimento:
O grande jogo da histria ser de quem se apoderar das regras,

de quem tomar o lugar daqueles que as utilizam, de quem se
disfarar para pervert-las, utiliz-las ao inverso e volt-las
contra aqueles que as tinham imposto; de quem, se introduzindo
no aparelho complexo, o fizer funcionar de tal modo que os
dominadores encontrar-se-o dominados por suas prprias
regras (FOUCAULT, 2006, p. 25-6).
Sem dvida, o filme alarga estas noes e recria um Nonato que no apenas
se apodera das regras, mas passa a jogar de modo consciente e frio, sem alarde.
Fora da priso, mata os amantes traidores, ria e Giovanni, e retira um pedao da
bunda de ria e faz um bife do mesmo: deslocamento metonmico que revela
as ambiguidades do comer. Seguindo a estratgia de sugesto e obliquidade
adotada pelo filme, primeiro vemos Nonato, todo travestido de chef, fritando o bife:
333
a cozinha lhe pertence e sua atitude encerra no apenas a frieza dos vingativos,
mas a autoridade de um chef. S eventualmente que conclumos sobre a origem
do bife revelao magistralmente construda atravs de um plano-sequncia
saturado de suspense, corroborado pela sonoridade de mistrio, de modo a
antecipar o horror. Se antes toda a relao amorosa e sexual vivida por Nonato e
ria havia sido mediada pela comida (no esqueamos que a aproximao entre
os dois se deu atravs da degustao de coxinhas) fazendo prazeres gustativos
e sexuais prximos e intercambiveis, porque sedutores e erticos , tambm a
morte dos amantes mediada, agora ironicamente, pela culinria.
ria representa uma figura importante dentro dessa cadeia mvel de
articulao do poder: sendo uma prostituta, impe a Nonato as regras do desejo e
do sexo dentro de uma tica que caracteriza sua atividade, em que, segundo suas
palavras, tudo possvel, exceto beijo na boca. Mesmo no compreendendo a
instncia da regra (FOUCAULT, 2003, p. 81), Nonato, em seu estado apaixonado,
submete-se a ela. Sem dvida, essa proibio ter um peso determinante no
efeito que a traio dos amantes provocar, fazendo Nonato sentir-se duplamente
trado: com Giovanni, o beijo na boca liberado, fonte de prazer e de gozo. De
fato, com Nonato, ria parece trocar sexo por comida, encenando realmente uma
relao ao modo de uma prostituta.
Dentro da priso, embora por outras razes, Nonato realiza mais um crime,
tambm atravs de seus dotes culinrios, ao envenenar o feijo que ele sabia seria
consumido por Buji. O filme concludo com esse banquete de prazer e horror,
mostrando que no h limites para a encenao do poder. A ltima cena mostra
a bunda de Nonato de perto, ele deitado no beliche de cima e j vislumbrando os
privilgios que outros bandidos superiores podem lhe proporcionar. Trs signos
corporais produzem uma linha de significado importante: primeiro, o estmago;
em seguida, a boca, escolhida para iniciar a narrativa flmica; por fim, a bunda, o
traseiro, ndice que aponta para a total perda de tica do personagem; o close na
bunda indicia metaforicamente o quo baixo Nonato desceu para ascender.
334
Cinema e literatura
As sequncias que abrem e fecham o filme tambm so significativas

quanto utilizao da voz: no incio, vemos Nonato em posio de centralidade
e ouvimos toda a sua voz pronunciada, emanando de sua boca. Verbalizar ter
poder. Nonato fala para o universo diegtico e extradiegtico; partilhamos com seus
companheiros de cela a sua lio sobre o queijo gorgonzola. Ao final, tambm a
voz de Nonato que ouvimos: uma voz poderosa, irnica, dominadora. No entanto,
essa voz no pronunciada; uma voz que dramatiza o seu pensamento, portanto,
a sua intimidade, o seu recndito. uma voz secreta. Nonato encontra-se em
silncio, e s ns, espectadores, podemos ter acesso a esse silncio falado.
Trata-se de um recurso estilstico altamente adequado para mimetizar a ameaa
silenciosa que Nonato representa a todos na cela. O dado visual mostra Nonato
em seu canto, aparentemente inofensivo, enquanto o contexto verbal (restrito
a Nonato e ao espectador) solapa esta informao, demonstrando que o poder
pode conviver com o silncio, emanando do disfarce, tornando-se ainda mais
ameaador, porque no explcito. Ou seja, o poder no precisa, necessariamente,
ser eloquente e intenso (tal como o poder materializado em discurso na abertura
do filme); o poder pode ser produzido de modo sub-reptcio, oblquo, silencioso,
disfarado, tornando suas regras embotadas e de difcil acesso.Sem dvida, a
caracterizao psicolgica de Nonato, na adaptao, principalmente quanto
frieza e ausncia total de tica (j so trs os seus crimes e no nos parece haver
freio para seus atos violentos), responsvel por dotar o filme de uma tonalidade
macabra e trgica que inexiste no conto, inserido em uma coletnea de narrativas
gastronmicas que se alinham bem mais com certa leveza do contexto cmico.
Tal mudana, aliada aos acrscimos de outras micronarrativas, como discutido
anteriormente, inevitavelmente serve a propsitos variados:
1.
Problematiza a discusso dos efeitos carcerrios afinal, a priso

serve a quem?;
2.
Inova tematicamente, ao mostrar uma cela de priso, no contexto brasileiro,
335
tendo como foco a questo da comida e do prazer, e tirando efeitos estticos

relevantes desta relao;
3.
Torna mais complexa a relao entre culinria, sexo, erotismo e poder,

possibilitando o tratamento do tema a partir de um outro paradigma, ao
misturar comdia, tragdia e denncia social;
4.
Oferece a possibilidade de analisarmos um exemplo de adaptao flmica,

em contexto contemporneo, em que o filme sensivelmente traduz os
cheiros e as cores, as texturas e os sabores, anunciados no conto.
Se Lusa Silvestre, sozinho, j nos prende pelo estmago, sua juno

com Marcos Jorge ou de Marcos Jorge com ele nos enreda em uma
corrente de signos que revelam e aprofundam, sensorialmente e visualmente,
todo o potencial desta narrativa.
336
Cinema e literatura
ANDREW, D. Adaptation. In: MAST, G. et al (Ed.). Film theory and criticism. Oxford: Oxford University Press,
1992. p. 420-428.
BOURDIEU, P. O poder simblico.Traduo de Fernando Tomaz. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2009.
FOUCAULT, M. Em defesa da sociedade. Traduo de Maria Ermantina Galvo. So Paulo: Martins Fontes,
2005.
______. Histria da sexualidade: a vontade de saber. Traduo de Maria Thereza da Costa Albuquerque e J. A.
Guilhon Albuquerque. So Paulo: Graal, 2003.
______. Microfsica do poder. Organizao e traduo de Roberto Machado. Rio de Janeiro: Graal, 2006.
______. Space, power and knowledge.In: DURING, S. (Ed.). The cultural studies reader.London; New York:
Routledge, 1993. p. 161-169.
SILVESTRE, L. Plvora, gorgonzola e alecrim: contos gastronmicos de Lusa Silvestre. So Paulo: Jaboticaba,
2005.
STAM, R.; RAENGO, A. (Ed.). Literature and film: a guide to the theory and practice of film adaptation. Maiden;
Oxford; Victoria: Blackwell Publishing, 2008.
Obras audiovisuais
Estmago. Marcos Jorge. Brasil, 2007, filme 35 mm.
_____________________________________________________________
1.
Trabalho apresentado na sesso de comunicaes Adaptaes e Transposies.
2.
Pesquisadora bolsista CNPq
3.
Um exemplo instigante desta interao diz respeito adaptao de O invasor (2001), por Beto Brant. Maral Aquino, autor
do romance, concluiu o roteiro do filme antes da narrativa literria.
337
O cinema como reviso conceitual da cultura: O desprezo, de Godard - Josette Monzani
O cinema como reviso conceitual da cultura:

O desprezo, de Godard1
Josette Monzani (UFSCar)2
Para realizar seu filme, Godard partiu do romance de Alberto Moravia, O

desprezo, de 1954. Moravia fala com mgoa sobre o diretor que afirmou, aps
a realizao do filme, ser o seu livro uma narrativa para se ler no trem!, uma
narrativa leve, de viagem; e, analisando o resultado obtido, dispara: se Godard
no fosse to original talvez fosse mais fiel, mas era muito original e foi, portanto,
completamente infiel (ao meu texto) (MORAVIA; ELKMAN, 1991, p. 192-193).
Godard considerou o romance ruim porque muito centrado no drama psicolgico
do protagonista. Isso de certa forma verdadeiro: o romance destaca as reflexes
do narrador o escritor em dvida quanto a deixar-se seduzir pelo cinema e pelo
enriquecimento fcil e desviar-se de sua vocao natural de autor teatral srio
e mal pago e seu receio em perder o amor da esposa em qualquer dos casos.
primeira vista, esta a narrativa de romance e filme. O casal francs
Paul e Camille Javal (Michel Piccoli e Brigitte Bardot) ama-se, feliz e mora
em Roma. Paul convidado pelo produtor norte-americano Jeremiah Prokosh
(Jack Palance) a reescrever o roteiro da Odisseia, de Homero, que est sendo
filmado pelo diretor alemo Fritz Lang (vivido pelo prprio). Prokosh encantase com a beleza de Camille e comea a cortej-la. Paul parece no perceber
ou no se incomodar com a atitude dele. Camille sente-se aborrecida com
o comportamento do marido. Passam a discutir, a brigar e ela diz no mais
am-lo, e sim desprez-lo.
338
Cinema e literatura
Outra fonte evidente de ambas as obras e, portanto, do processo de

recriao empreendido por Godard no filme , como se observou acima, a Odisseia,
do poeta grego Homero, marco inicial, com a Ilada, da narrativa ocidental.
Ao assistirmos ao filme, ento, percebemos a Odisseia sendo filmada;
notamos certas nfases narrativo-dramticas criadas pelo diretor, como o
emprego de esttuas monumentais dos deuses gregos (Netuno e Minerva) em
mrmore branco, com detalhes pintados em azul e vermelho, aliado beleza
deslumbrante do mediterrneo e do recorte litorneo italiano (acerca de Capri)
em muito assemelhado ao das ilhas gregas, e somos tentados a identificar
ali quem est no papel de Ulisses. Por cacoete de espectador cinematogrfico
moderno, designamos o mocinho do filme, aquele que tem o papel principal,
Paul Javal (o escritor e roteirista, verso de Ulisses). Bem ao gosto de Godard
(e de certo cinema europeu dos anos 60), ele est mais para anti-heri, um heri
grego atualizado para anti-heri do sculo XX: um personagem oscilante, cheio
de dvidas, amortecido, medroso, inbil com a retrica persuasiva (MARIE,
1990, p. 74),3 sem ganas de aventurar-se, de conhecer e ultrapassar seus limites
traos que nos fazem intuir, para a vida desse anti-heri, a sombra do fracasso,
da tragicidade que se acercar.
Aps ler a bela tese de Mrio Alves Coutinho, intitulada Escrever com a
cmera: cinema e literatura de Jean-Luc Godard (COUTINHO, 2007), e guiandome por ela, tomei conscincia de que Ulisses poderia estar sendo na verdade
encarnado pelo grande diretor de cinema Fritz Lang. Em rpidas palavras, ele
um alemo que emigrou para a Amrica por conta do nazismo, e um dos
responsveis pela criao do gnero noir no cinema americano; um fantstico
contador de histrias cinematogrficas, astucioso e prosador, como era Ulisses
o multiardiloso, no epteto de Haroldo de Campos (em seu poema Finismundo,
a ltima viagem). Ou seja, o heri das aventuras, empreendedor de viagens o
autor, o criador o poeta cinematogrfico.
339
Com base nesses pressupostos, comecei a me indagar a respeito do

processo de recriao (na terminologia de Haroldo de Campos) empreendido por
Godard em O desprezo.
Numa definio sinttica magistral, Haroldo afirma ser a traduo a
insero da diferena no mesmo, uma cadeia de espelhos refletindo o mesmo
que outro. E complementa: ser fiel ao esprito, ao clima particular da pea
traduzida; (acrescentar-lhe), como numa contnua sedimentao de estratos
criativos, efeitos novos ou variantes, que o original autoriza em sua linha de
inveno (CAMPOS, 2004, p. 37).
Em O desprezo, vemos a Odisseia em sntese atravs das sequncias j
filmadas a que assistimos durante o desenrolar do filme: 1) conhecemos Ulisses
e Penlope; 2) Ulisses enverga seu famoso arco e mata um dos pretendentes
de Penlope com uma flechada na garganta; 3) Ulisses chega a uma ilha
empunhando sua espada; 4) uma sereia vista nadando; 5) Ulisses, de volta,
avista taca, sua terra natal.
Junto a essa narrativa condensada, temos as aventuras de Paul Javal
(o roteirista) e sua mulher, Camille, ao lado de Lang (o diretor) e de Jeremiah
Prokosh (o produtor). O que foi e que poderia se repetir e o que . Assim, Prokosh
quer seduzir a mulher de Paul, um pretendente dela, como Penlope tinha os
seus. Paul Javal, nome em estrutura espelhada, tem suas iniciais PJ invertidas
em JP o produtor rico, superficial, mulherengo, ditatorial, leitor de um livreto de
frases famosas e de impacto. Paul menospreza Jeremiah, mas ao mesmo tempo
sente-se fascinado por seu poder. Camille, diferentemente de Penlope j que
o filme se passa nos anos 1960 no aceita que Paul no se irrite com a corte
de Prokosh, que , sobretudo, desrespeitosa para com ela, e que se submeta ao
produtor pelo dinheiro, passando a desprezar o marido.
Trata-se ali de uma dvida moral que se instaura entre eles, o que
no ocorria na poca de Homero. Ulisses parte para a guerra porque rei e
340
Cinema e literatura
guerreiro, um heri, sua motivao primeira no a de receber presentes; j a

Penlope cabe esperar por ele, mesmo que seja por vrios anos. Ela poderia ter
suposto estar Ulisses morto e se casado com um dos pretendentes, mas preferiu
honrar Ulisses, a quem amava e admirava. Os pretendentes acercarem-se da
casa de Ulisses na sua ausncia tambm fazia parte dessa tradio; esse fato
no colocava em questo a honra de Penlope, nem a de Ulisses. certo que
Ulisses, ao voltar para taca e se deparar com os pretendentes de Penlope,
mata-os a todos, por estes no o haverem respeitado em sua ausncia. Paul
representa, portanto, um Ulisses com sinal invertido.
Diz o personagem de Fritz Lang (no filme): a Odisseia trata da eterna
luta do homem contra as circunstncias. Godard atualiza as circunstncias:
a vontade dos deuses sobre a dos homens, na poca homrica, ao lado da
vontade do produtor norte-americano sobre os outros personagens, nos anos
1950/60: ele tanto nos informa, nos comunica, quanto nos faz refletir, estabelecer
relaes entre essas questes, ampliando o alcance da primeira circunstncia,
sem ofusc-la. Podemos afirmar ter ali o emprego do recurso da paronomsia,
figura lingustica que aproxima semanticamente palavras com sonoridades
semelhantes e sentidos diferentes, em funo de seu parentesco sonoro, aqui
recriada enquanto paronomsia visual. H figuras de deuses nos dois momentos,
quase iguais na sua ao sobre o destino do homem. Como veremos logo mais,
Prokosh habita moradas assemelhadas ao monte Olimpo, em sua suntuosidade
e isolamento, e um chefe tirnico e egosta. (Salientamos ainda que, nesse
sentido, Prokosh pode tambm ocupar o lugar de Odisseu em sua verso
imoral.) Essa questo da substituio das figuras dos deuses do Olimpo por
aquela do produtor cinematogrfico (e, consequentemente, do capitalismo) na
determinao do destino dos homens, foi-me sugerida pelo instigante artigo de
Maria do Socorro Carvalho, O desprezo ou O cinema em busca de Homero.4
A notar aqui que a Odisseia rica em melopeias, segundo muito bem
observou Ezra Pound (POUND, 1977). Trata-se da explorao do som, da
msica na poesia (pelo uso de rimas, aliteraes, assonncias, repeties,
341
metrificao), o que embala nosso sentido da audio. Alm do caso particular

das falas, dilogos e da trilha musical, recursos propriamente sonoros, Godard
recria a dana do poema grego em imagens visuais, como apontamos agora
e comentaremos ainda mais frente. Ainda sobre a sonoridade, diz Godard a
respeito do protagonista de O desprezo: um personagem de (O ano passado
em) Marienbad que quer encenar Rio Bravo, (MARIE, 1990, p. 74, traduo
nossa), ou seja, um personagem de fala com sonoridade encantatria.5
Godard est empreendendo em sua obra o trabalho de traduo do
passado da cultura em presente de criao, uma dialtica entre presente e
passado, reencetada sempre a partir de uma questo atual, situada no presente,
pois, e eu sigo aqui Walter Benjamin, juntamente com Haroldo de Campos, arrisca
tornar-se irrecupervel, desaparecer, toda imagem do passado que no se deixe
reconhecer como significativa pelo presente (CAMPOS, 2004, p. 258).
Ao mesmo tempo, veja-se, o diretor introduziu na narrativa a discusso
sobre as bases dos valores humanos e os laos ou sentimentos que a partir deles
travamos com o Outro e o mundo. Um dos temas posto na trama a partir desse
pressuposto o do amor: as formas de amar, de relacionar-se, de proclamar o
amor. E os seus opostos: o dio, a desconfiana, a soberba, o desprezo. Perdido
o amor de Camille, Paul constata: vivamos numa nuvem de inconscincia, numa
cumplicidade deliciosa.6
Deste estrato criativo, Godard expande suas consideraes. Parte
da representao do amor na Grcia, com Ulisses e Penlope; passa pela
representao na Roma antiga atravs de um livro sobre pintura e escultura
que dado a Paul por Prokosh, artes plsticas nas quais a relao amorosa
vista de forma voluptuosa e livre; e chega ao relacionamento de Paul e Camille,
tambm pleno de sensualidade, prazer e plenitude, este um relacionamento
dos anos 60 do sculo XX.
342
Cinema e literatura
Mas ele no para por a. Por meio de inseres de ttulos de filmes dos
anos 50/60, de alguns de seus mestres, Godard amplia sua/nossa reflexo sobre
o tema. Vemos que Viagem Itlia, de Rossellini (1954), est sendo exibido no
cinema no qual eles assistem a uma cantora que poderia fazer o papel de sereia
no filme em realizao. Nesse filme, um casal de ingleses viaja para Capri para
vender uma propriedade herdada. H entre eles uma afinidade de classe: so
aristocratas, no humanizados como os italianos que a personagem v pelas
ruas na Itlia, em especial as mulheres grvidas e com carrinhos de beb, quando
eles chegam. Ela visita museus, runas busca o passado da humanidade, o
ponto em que a sensibilidade pode ter sido perdida e comea a se distanciar
do marido, que permanece frio, arrogante, calculista, paquerador como sempre
fora. A crise do casal, a paisagem de Capri, a monumentalidade das esttuas
greco-romanas e, certamente, a jornada arqueolgica por ela realizada unem os
significantes de ambos os filmes, fazendo-os dialogar.
Outros filmes e diretores citados so Psicose (Hitchcock, 1960); Hatari
(Howard Hawks, 1962); Viver a vida (do prprio Godard, 1962); Vanina Vanini
(recriao dos Contos Italianos, de Stendhal, feita por Rossellini em 1961),7 alm
de O ano passado em Marienbad (Alain Resnais, 1961) e Mnica e o desejo
(Ingmar Bergman, 1953), que tratam de diversas formas de amar.8
A respeito da ocorrncia de Marienbad, a peruca que Brigitte Bardot usa
em certo momento de O desprezo emblemtica. Ela est decepcionada com
o marido, compra a peruca, de cabelos pretos, em corte Chanel, com franjas, e
assume, ao vesti-la, o mesmo ar distanciado e ausente da personagem A, vivida
por Delphine Seyrig no filme de Resnais. O mesmo corte de cabelo usado
pela personagem Nana, de Viver a vida. Nana uma prostituta, assim como a
personagem Nana do romance homnimo de mile Zola, clssico da literatura
francesa do sculo XIX. O comportamento de Paul, o marido, faz com que Camille
sinta-se uma prostituta, da a peruca vir a calhar to bem, enquanto expresso
exterior de seu sentimento. Trata-se no emprego do recurso dos cabelos de uma
metonmia visual recorrente e fortssima na tradio narrativa cinematogrfica.9
343
Ainda nesse mesmo trecho, Camille usa um vestido verde, destoante dos
tons de azul, vermelho e amarelo empregados nos figurinos, adereos e cenrios
at ento, numa forma de aliterao visual que atravessa o filme. Sua ruptura com
Paul expressa tambm nessa cor.
Godard exalta as formas narrativas, j que estas carregam nossa histria
cultural; ele mostra a mescla existente entre elas, da qual o cinema herdeiro
direto at aquele momento, como se pode conferir no excelente livro de Dubois,
Cinema, Vdeo, Godard, pois o diretor passar a experimentar o vdeo e a TV com
genialidade, anos depois de O desprezo.
A tradio popular/oral relembrada em mais trs momentos, alm da
poesia homrica: quando Camille conta ao marido a histria do burro Martin (da
tradio rabe); quando Paul narra secretria e tradutora o dilogo entre Rama
Krishna e seu discpulo (da ndia) e quando Camille elenca vrios palavres,
depois de Paul dizer que palavras de baixo calo no combinavam com ela. O
uso desses termos como marca crtica vem da tradio popular da Idade Mdia,
quando se contrapunha esse palavreado ao considerado sagrado, elevado,
srio, numa atitude de inverso dos valores consagrados (BAKHTIN, 1999).
A arte da encenao teatral est tambm representada. A trilha musical
operstica, com leitmotivs.10 A recorrncia beleza e fora expressiva da pintura,
escultura, arquitetura, assim como das paisagens naturais, constante. Nossos
olhos, ouvidos e intelecto, juntos, deleitam-se.
Mas o que eu gostaria de destacar um pouco mais do trabalho
propriamente cinematogrfico elaborado nesse filme. Atravs dele pode-se
perceber que Godard est colocando em xeque certo tipo de narrativa, a narrativa
fundada na lgica formal, em prol de um outro modelo no qual se encontram a
representao pela linguagem e a experincia na linguagem (KRISTEVA, 1974,
p. 85). De forma evidente: acompanhamos a trajetria amorosa de Camille e Paul
enquanto o filme baseado na Odisseia rodado ou seja, temos ali presente
344
Cinema e literatura
uma adaptao literal do romance de Alberto Moravia do qual o diretor partiu, a

representao pela linguagem; e temos a experincia na linguagem por meio das
ampliaes mltiplas das digresses geradas na diegese a partir dos eixos
narrativos dos quais se partiu.
Mas o filme mais, muito mais do que isso. Vejamos o espao, o
tempo e a ao.
O Espao do filme forma um diagrama, onde ruas e mar caminhos
de viagem, de trajetria em curso, sempre acompanhados pela trilha musical
encontram-se intercalados aos cenrios, poucos. Tem-se:
filmagem na rua (crditos inicias do filme, que so oralizados por uma

voz over) apartamento de Paul e Camille rua em Cinecitt sala de
exibio em Cinecitt rua casa de Prokosh estrada e rua prdio de
Paul e Camille rua cinema mar casa do escritor Curzio Malaparte
estrada mar.
Os cenrios so alegricos. Alm das cores, com destaque para o amarelo,

vermelho e azul, eles designam moradas de deuses e reis: o primeiro deles
a Cinecitt, a cidade do cinema, em Roma, antiga morada dos mestres
do cinema italiano que vinha na ocasio sendo submergida por produtores
norte-americanos; o segundo, a vila onde mora Prokosh, quando est em
Roma: tem um jardim maravilhoso, a arquitetura imponente e a sala de
estar remete a um grande palco italiano (semelhante ao que aparece em
um quadro no escritrio de Paul); o terceiro o apartamento de Paul e
Camille. Mostrado do lado de fora, este deixa ver que eles habitam no alto
de um prdio moderno. A cmera, ao mostr-lo de baixo para cima, deixa-o
majestoso e faz seu desenho lembrar um navio grandioso, de vrios andares.
O quarto cenrio a casa do escritor Malaparte, na ilha de Capri, que seria
a residncia de vero do produtor. A casa deslumbrante, construda em
345
meio s rochas, com vistas para o mar e uma longa escadaria que leva
a um terrao que ocupa toda a cobertura da construo. Ao longe, ele se
assemelha a um local a ser ocupado por sacerdotes em rituais sagrados.

Iconicamente percebe-se que as personagens de Godard esto em trnsito,

em movimento, numa jornada por mar e terra tal como Ulisses. Ainda,
impossvel no perceber a viagem por diferentes estilos arquitetnicos,
pelas esculturas e pinturas em destaque, pela beleza dos cenrios naturais.
O Tempo, atravs dos recursos de filmagem e montagem, caminha e

se expande a iconizar o tempo da ao presente (o presente contnuo,
nos vrios planos-sequncia); o tempo passado (dois flashbacks ou
analepses, externa e interna, respectivamente), em duas sries de
planos breves: um, no qual Camille aparece como uma pessoa feliz,
depois, quando Paul associa Camille ao produtor, e a tradutora a si
mesmo; o tempo avanado, futuro uma prolepse interna, quando se
v a imagem de Camille e Paul caminhando no terrao em Capri (em
meio discusso que tm em casa antes de partirem para a ilha)11
e o tempo sacralizado, imortalizado pela criao (sequncia de takes,
aparentemente em analepse, de Camille nua sobre cobertas em azul,
vermelho e amarelo , que comea e termina com as mesmas frases de
Camille e Paul e, por isso, acabam por constituir um todo parte, ou a
parte pelo todo: a cumplicidade perdida, o paraso utpico).
Ao diegese mltipla, galctica, circunvolvente, com mltiplos

sentidos, a apontar o visvel e o invisvel. Construda sob o vu da
ambivalncia, a linguagem godardiana estrutura-se, seguindo aqui Julia
Kristeva ao falar da menipeia, na literatura,
346
Cinema e literatura
como um foco das duas tendncias da literatura ocidental:

representao pela linguagem enquanto encenao, e
explorao da linguagem enquanto sistema correlativo de signos.
A linguagem na menipia , ao mesmo tempo, a representao
de um espao exterior e experincia produtora de seu prprio
espao (KRISTEVA, 1974, p. 83).
Assim, Godard recria o romance de Moravia e a Odisseia, oscilando entre

o tempo/espao da individualidade humana e o tempo/espao da idealidade
humana e fazendo com que luzes do passado ecoem e se atualizem nas do
presente. Ainda segundo Kristeva, a menipeia iguala-se no vida individual,
quele aspecto individual da vida em que triunfam os caracteres, mas a uma
espcie de vida liberada que varre a individualidade humana e onde o homem
no mais que um reflexo (KRISTEVA, 1974, p. 84).
Lugar da parte pelo todo e do concreto pelo abstrato, das metforas
decorrentes de metonmias, o mtodo de criao godardiano, em O desprezo, o
prprio da recriao, no sentido buscado por Haroldo de Campos:
Ento, para ns, traduo de textos criativos ser sempre

recriao, ou criao paralela, autnoma, porm recproca.
Quanto mais inado de dificuldades esse texto, mais
recrivel, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de
recriao. Numa traduo dessa natureza, no se traduz
apenas o significado, traduz-se o prprio signo, ou seja, sua
fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras,
de imagtica visual, enfim tudo aquilo que forma, segundo
Charles Morris, a iconicidade do signo esttico, entendido por
signo icnico aquele que de certa maneira similar quilo
que ele denota). O significado, o parmetro semntico, ser
apenas e to-somente a baliza demarcatria do lugar da
empresa recriadora. Est-se, pois, no avesso da chamada
traduo literal (CAMPOS, 2004, p. 35).
347
Ainda presente no filme uma multiplicidade de lnguas faladas pelas

personagens (francs, ingls, alemo e italiano) cujos impasses a ao tradutria
da secretria busca minimizar ou transcender. Multiplicidade de lnguas,
linguagens e procedimentos tradutrios de construo imagtica empregados
por Godard para volver consistente, cido e virtualmente ativo nosso caldo
artstico-cultural. E dar novo estdio linguagem cinematogrfica: o ensastico,
pari passu com o criativo.
348
Cinema e literatura
BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So Paulo:
Hucitec; UNB, 1999.
CAMPOS, H. de. Metalinguagem & outras metas. So Paulo: Perspectiva, 2004.
COUTINHO, M. A. Escrever com a cmera: cinema e literatura de Jean-Luc Godard. Tese (Doutorado)
Departamento de Letras, Universidade Federal de Minas Gerais, 2007.
KRISTEVA, J. A palavra, o dilogo e o romance. In: ______. Introduo semanlise. Traduo de Lcia Helena
F. Ferraz. So Paulo: Perspectiva, 1974.
MARIE, M. Le mpris. Paris: Nathan, 1990.
MORAVIA, A. O desprezo. Traduo de Maria Tereza de Barros Brito. Lisboa: Ulissia, s/d.
______ ; ELKMAN, A. Vida de Moravia. Traduo de Mrio Fondelli. Rio de Janeiro: Rocco, 1991.
POUND, E. ABC da literatura. Traduo de Augusto de Campos e Jos Paulo Paes. So Paulo: Cultrix, 1977.
Obra audiovisual
O desprezo. Jean-Luc Godard. Frana; Itlia, 1963.
_____________________________________________________________
1.
Comunicao apresentada na mesa pr-constituda O cinema sob a tica espiralada da crtica da gnese, por mim
coordenada, que contou com a participao das Profas. Ceclia Almeida Salles e Snia Maria Oliveira da Silva.
349
2.
Professora do Programa de Mestrado em Imagem e Som. E-mail: jmonzani@ymail.com
3.
Paul, apesar desse trao, fala muito e julga-se hbil com as palavras. Ele o oposto de Camille, calada.
4.
Cpia xerogrfica a mim disponibilizada pela autora.
5.
H muito mais a falar a respeito da trilha sonora de O desprezo, como, por exemplo, os poemas declamados por Lang e
a beleza da voz da atriz italiana Giorgia Moll que interpreta a tradutora, Francesca Vanini, do produtor, personagem no
presente no romance e que foi criado por Godard para o filme. Segundo Marie, Francesca , antes de tudo, uma voz, um
conjunto de frases articuladas melodiosamente, com certo acento italiano, uma entonao colorida que se ope ao timbre
parisiense e infantil de Camille. Para Godard, citado por Marie, sua voz, assim, ser como um violo suplementar que
parafrasear em outros tons as melodias dos outros violes do quarteto formado por Camille e Paul, Lang e Prokosh
(MARIE, 199, p. 81, traduo nossa, grifo nosso).
6.
Trecho magistral retirado do romance de Moravia.
7.
Trata da histria de um amor louco e impossvel entre uma princesa e um rebelde poltico.
8.
Estou resumindo bastante aqui, dado o espao do qual disponho.
9.
Lembremo-nos de Louise Brooks em A caixa de Pandora, de Pabst (1929) que trouxe a personagem da pea teatral de
Wedekind; e de Vida Privada, tambm com Bardot, filme de Louis Malle, de 1962, no qual ela aparece com uma peruca
semelhante, para citar apenas dois exemplos.
10. A lembrar Brahms e o romantismo.

11.
Est-se aqui seguindo os conceitos de G. Genette, extrados do livro de A. Gaudreault e F. Jost,E, A narrativa cinematogrfica
(Braslia: Editora da UnB, 2009, p. 137-148). Esse exemplo de prolepse encontra-se formulado por Gaudreault e Jost no
livro citado, p. 144.
350
As ligaes perigosas: erro e catstrofe na tela do cinema - Philio Terkazis
Cinema e literatura
As ligaes perigosas: erro e catstrofe na tela do cinema1

PhilioTerzakis (UFPB)2
Introduo
De acordo com Brian McFarlane (1996), uma das mudanas que mais
incomodam os defensores da fidelidade na adaptao flmica so as alteraes
nas funes cardinais da narrativa um conceito que ele toma emprestado
de Roland Barthes e aplica ao cinema. As funes cardinais so aes e
eventos que constituem pontos fundamentais da narrativa, dos quais depende
o desenvolvimento lgico e cronolgico da histria. Entre as mudanas das
funes cardinais, ns podemos incluir as alteraes no final das narrativas,
que o assunto deste trabalho. No obviamente nossa inteno defender a
fidelidade do hiper ao hipotexto, mas refletir sobre alguns sentidos construdos
pelos diferentes desenlaces. Para isso, vamos nos debruar sobre as noes
aristotlicas de erro e catstrofe no romance epistolar As ligaes perigosas
(1782), do francs Choderlos de Laclos, e uma de suas adaptaes flmicas,
Ligaes perigosas (Stephen Frears, 1988). Mas, antes, importante revisitar
alguns dos conceitos propostos por Aristteles.
Alguns conceitos aristotlicos

De acordo com Aristteles (2005), a boa ou m sorte das personagens
de uma tragdia deve depender de suas prprias aes. Isso porque ele
351
acredita que, embora as pessoas se definam pelo seu carter, segundo

suas aes que elas so felizes ou infelizes. Assim, embora a tragdia tenha
seis elementos (fbula, caracteres, falas, ideias, espetculo e canto), o mais
importante desses a fbula, pois ela a reunio das aes: a fbula , para
Aristteles, a alma da tragdia (p. 26).
Segundo ele, a fbula ideal deve inspirar temor e pena no pblico, para
a obteno da catarse (do grego ktharsis). Na Grcia Antiga, essa palavra
j era usada nos meios mdico e religioso e, no contexto esttico, significaria
purgao ou purificao desses sentimentos por meio da arte. A definio do
vocbulo ainda alvo de polmica, mas pode-se, mesmo assim, chegar a
duas propostas principais: na primeira, a catarse permitiria ao espectador viver
a situao infeliz do heri e aprender a evit-la; na segunda, o espectador
poderia se livrar das prprias tenses, durante o espetculo, ao visualizar a
desgraa de terceiros (MOISS, 1985).
Seja como for, para Aristteles, no possvel obter temor e pena contando
a histria de homens bons caindo no infortnio, e muito menos indo do infortnio
felicidade. Igualmente ineficaz seria um homem mau sendo castigado pela fortuna.
De acordo com o filsofo, temor e pena s poderiam ser inspirados pelo infortnio
no merecido, ocorrendo com pessoas semelhantes a ns. Por isso ele afirma que
deve a fbula bem sucedida [...] passar, no do infortnio felicidade, mas, ao
contrrio, da felicidade ao infortnio que resulte, no de maldade, mas dum grave
erro do heri. Quanto a esse heri, Aristteles determina que aquele que nem
sobreleva pela virtude e justia, nem cai no infortnio em conseqncia de vcio e
maldade, seno de algum erro (ARISTTELES, 2005, p. 32).
O erro de que fala Aristteles provoca a catstrofe, uma das trs
partes da fbula e que ele define do modo seguinte (p. 31): ao que
produz destruio ou sofrimento, como mortes em cena, dores cruciantes,
ferimentos e ocorrncias desse gnero. As outras duas partes da fbula
so a peripcia e o reconhecimento. A primeira seria uma reviravolta das
352
Cinema e literatura
aes em sentido contrrio (p. 30), enquanto a segunda seria a mudana

do desconhecimento ao conhecimento, ou amizade, ou ao dio, das
pessoas marcadas para a aventura ou desdita (p. 30).
Ora, a Potica de Aristteles o mais antigo estudo conhecido sobre
o que se poderia chamar de literatura, e suas categorias tm influenciado
sculos de narrativas at os nossos dias embora o tratado seja, sobretudo,
dedicado tragdia. No de se espantar, portanto, que uma obra como
As ligaes..., publicada em 1782, apresente fortes elementos trgicos,
no sentido aristotlico, e muito menos que o cinema tenha herdado da
Antiguidade uma certa maneira de contar histrias. Passemos, na prxima
seo, ao romance de Choderlos de Laclos.
Ms companhias
Graas a suas inmeras adaptaes flmicas, a histria de As ligaes...
no deve ser de todo desconhecida do grande pblico. Abandonada por seu
ex-amante, Gercourt, a Marquesa de Merteuil decide vingar-se, pervertendo
sua jovem noiva, Ccile. Para a empreitada, conta com a ajuda do Visconde
de Valmont, outro ex-amante. Este seduz no apenas Ccile, mas Madame de
Tourvel, mulher casada e virtuosa. Quando os dois libertinos se desentendem
e rompem, a brincadeira vira tragdia. Valmont assassinado por Danceny,
jovem apaixonado por Ccile, durante um duelo. Merteuil perde a boa
reputao e a beleza, em consequncia da varola, devendo fugir para no
perder a fortuna. Tourveladoece e morre, e Gercourt e Danceny desistem de
Ccile, que volta para o convento. Danceny, por sua vez, parte para o exlio.
Essa a fbula de As ligaes..., ou seja, o conjunto de
acontecimentos ligados entre si que nos so comunicados no decorrer da
obra (TOMACHEVSKI, 1973, p. 173). J a trama (ou enredo) a elaborao
353
esttica da fbula por meio do discurso, constituda pelos mesmos

acontecimentos, mas [...] respeita sua ordem de apario na obra e a
seqncia das informaes que se nos destinam (p. 173); o enredo uma
construo inteiramente artstica (p. 174).
Aqui importante fazer uma observao: muitos estudiosos de cinema
rejeitam os estudos de enredo, com o argumento de que eles no do conta
de abordar o fenmeno flmico em suas especificidades. Ora, essa posio
confunde fbula com enredo. A fbula o esquema dramtico no formalizado,
enquanto o enredo a intriga, que no pode existir sem sua formalizao (MITRY,
2001). No dizer de Mitry, o contedo de um filme sua intriga mais o assunto
(mensagem, ideologia etc.), enquanto a forma seu suporte. E um no existe
sem o outro. Assim, o estudo do enredo pressupe a anlise da forma, ainda que
o pesquisador no se ponha a analisar cada plano, cada ngulo, cada tratamento
de imagem etc. At porque essa anlise da linguagem cinematogrfica deve ser
coerente com o objetivo do estudo e com o tipo de filme escolhido. Ora, em
um filme dito clssico, talvez (e dizemos apenas talvez) seja mais pertinente,
por exemplo, o estudo do enredo do que da montagem invisvel. Da mesma
forma, a anlise de certas tcnicas talvez seja imprescindvel na maioria dos
filmes ditos poticos, ou que inauguram uma nova linguagem flmica. Assim, o
estudo do enredo, como proposto neste trabalho, , sim, um estudo de forma.
o estudo da forma do plano do contedo (HJELMSLEV, 1975). o estudo da
forma orgnica, e no da forma mecnica (MOISS, 1985) sem esquecer que
essa diviso puramente didtica e nunca completamente estanque.
importante destacar ainda que a noo de enredo relaciona-se diretamente
com a categoria de personagem, pois, como diz Antonio Candido (2002, p. 53-54):
O enredo existe atravs das personagens; as personagens vivem no enredo.
Enredo e personagem exprimem, ligados, os intuitos do romance, a viso da vida
que decorre dele, os significados e valores que os animam.Ora, Laclos no poupou
da catstrofe nenhuma de suas personagens principais fossem elas ignorantes
354
Cinema e literatura
ou conscientes de seus erros. Ao final do romance, todas haviam passado da

felicidade ao infortnio, fossem elas declaradamente perversas (Valmont e
Merteuil) ou simplesmente ingnuas/ignorantes (Tourvel, Ccile e Dancey).
Vejamos:
Tabela 1 As ligaes perigosas, de Laclos
Valmont
Merteuil
Erro
Catstrofe
Seduo de Ccile e de Tourvel, abandono
Morte durante um duelo com Danceny, o
de Tourvel, crena em Merteuil.
jovem apaixonado por Ccile.
Plano de vingana contra Gercourte
Exlio e perda da boa reputao, da fortuna e
contraValmont.
da beleza.
Tourvel
Caso extraconjugal com Valmont.
Abandono do amante, doena e morte.
Ccile
Aceitao de Valmont como amante e
Impossibilidade de casamento, perda do
traio de Danceny.
amor, exlio social.
Confiana em Valmont, relao amorosa
Traio de Ccile, assassinato de Valmont,
com Merteuil, relao com Ccile.
decepo com a sociedade e exlio.
Danceny
Publicado sete anos antes da Revoluo Francesa, o romance de Laclos

um autntico representante do Sculo das Luzes. A literatura libertina na qual
podemos incluir As ligaes... conviveu harmoniosamente com as concepes
filosficas do sculo XVIII, em uma relao de complementaridade, em uma diviso
de trabalho pela qual os filsofos se encarregavam de minar os alicerces polticos
do Ancien rgime, e os autores libertinos seus alicerces morais(ROUANET, 1990,
p. 168). Esses escritores partilhavam dos ideais morais, religiosos, polticos e
sociais da Ilustrao, divulgando-os em ambientes aristocrticos e burgueses.
Eles no s se inspiram nos filsofos, mas os citam diretamente em suas obras.
Os escritores libertinos criticam a devassido dos religiosos; exaltam a
moralidade secular, que no tem fundamento na religio, mas na prpria natureza;
condenam o despotismo; e reforam o igualitarismo da Ilustrao, no apenas a
igualdade econmica, mas a igualdade entre os sexos. Tanto os filsofos como os
355
escritores libertinos eram feministas ferrenhos, particularmente no que diz respeito

liberao sexual da mulher. Ora, Laclos chegou a dar incio a um tratado onde
ele defendia uma nova educao para as mulheres.
Esses elementos nos permitem apontar uma faceta moralizante
e educativa no romance de Laclos, a comear do ttulo: Les liaisons
dangereuses pode ser traduzido como ms companhias. O subttulo do
romance tambm adverte: Cartas recolhidas em uma sociedade e publicadas
para a instruo de outros. Nesse sentido, uma de suas maiores denncias
a situao da mulher (KAMINKER, 1975) e o mal que, como discpulo de
Rousseau, Laclos acredita que social.
No de se estranhar, portanto, o desenlace negativo para suas
personagens inclusive as que haviam sucumbido ingenuamente (ou no to
ingenuamente assim) s intrigas de Merteuil e Valmont. Merteuil a mulher
consciente da situao miservel do sexo feminino na sociedade; entretanto, essa
conscincia levou-a crueldade e a uma total indiferena s representantes de
seu prprio sexo. Ccile a mulher que no obteve nenhuma educao para
enfrentar o mundo; foi criada e educada em um convento para fazer um casamento
arranjado. Tourvel a moralista religiosa, mas incapaz de se defender do mundo
e de suas prprias fraquezas.
Vejamos, na prxima seo, como o desenlace do enredo de As ligaes...
foi tratado no cinema.
No to trgico assim
A transposio de As ligaes... para o cinema exigiu, como era de se
esperar, uma srie de alteraes de forma e contedo. A principal delas foi a
passagem de uma narrativa de focalizao interna mltipla (prpria do romance
epistolar com mltiplos correspondentes) para uma narrativa de focalizao
356
Cinema e literatura
externa,3 uma vez que o ato de narrar, antes distribudo entre as personagens,
passa a pertencer ao narrador cinemtico onisciente em terceira pessoa com
grande perda da subjetividade das personagens. Obviamente existem outras
tcnicas cinematogrficas para a construo do ponto de vista mltiplo, mas
elas no so utilizadas no filme de Frears. Ainda assim,a obra garante para a
carta um lugar especial, como modo de comunicao entre as personagens ou
maneira de fazer avanar a ao.
Por outro lado, a presena do narrador cinemtico onisciente pode
dar a impresso de que a histria est sendo apresentada de modo neutro
e todas as personagens principais gozam de igual importncia na trama.
Entretanto, uma observao mais atenta pode evidenciar que a narrativa
focalizada na personagem de Valmont. O visconde , portanto, o foco de
interesse 4 das quatro adaptaes citadas, ou seja, os eventos do enredo se
desenvolvem, sobretudo, a partir do seu ponto de vista, em decorrncia do
tempo de tela (tempo em que a personagem permanece diante da cmera e
sob os olhos do espectador), da maior explorao de sua subjetividade, e de
sua transformao moral ao longo da narrativa.
Essas alteraes de forma no so sem consequncia para a apresentao
do desenlace, objeto de nossa anlise. De acordo com Carlos Reis e Ana Cristina
M. Lopes (1988, p. 200) o desenlace ou desfecho um evento ou conjunto
concentrado de eventos que, no termo de uma ao narrativa, resolve tenses
acumuladas ao longo dessa ao e institui uma situao de relativa estabilidade
que em princpio encerra a histria. Situado no final do texto, o desfecho seria
uma forma de o autor exprimir sua viso de mundo. Assim, por surgir no final
da narrativa (lugar estratgico que favorece a fixao dos derradeiros eventos
narrados), o desenlace pode, ento, servir [a] uma concepo velada ou
manifestamente finalstica da literatura, com forte incidncia no plano axiolgico
(ideologia, moralidade, etc.) (REIS; LOPES, 1988, p. 202, grifo dos autores).
357
O romance de Laclos possui 175 cartas divididas em quatro partes; a

quarta parte, que nos interessa particularmente, possui 51 cartas e tem incio
na carta 125, de Valmont para Merteuil, na qual o visconde descreve o ato
consumado de seduo de Tourvel. Nesse momento, Merteuil j havia iniciado
sua relao amorosa com Danceny. O libertino tenta receber sua parte na aposta:
os favores sexuais da marquesa em troca da seduo de Tourvel. Mas Merteuil
se recusa a pagar a promessa, acusando Valmont de estar apaixonado por sua
vtima e de coloc-la em segundo lugar. Para provar o contrrio, Valmont aceita
a sugesto da amiga e rompe com a amante do modo mais cruel. Ainda assim,
Merteuil se recusa a pagar a aposta e afirma que venceu Valmont ao faz-lo se
separar da mulher que amava, acusando-se de vaidade. Ela tambm se recusa
a romper com Danceny, como queria o visconde. A discusso epistolar entre os
dois continua at a carta 153, na qual os libertinos se declaram guerra. Esse
acontecimento precipita o desenlace do romance.
J para dividir a narrativa dos filmes, bastante til o paradigma do
roteiro de Syd Field (2001) uma das obras-chave dos roteiristas de Hollywood.
Partindo dos ensinamentos de Aristteles, Field divide o roteiro bsico em trs
atos: a apresentao, a confrontao e a resoluo. Entre os atos, existem os dois
pontos de virada principais. Ele define: Um ponto de virada (plot point) qualquer
incidente, episdio ou evento que engancha na ao e a reverte noutra direo
neste caso, os atos II e III (FIELD, 2001, p. 6). V-se a uma influncia clara
da noo de peripcia, elaborada por Aristteles. No filme de Frears, o desenlace
tambm tem incio aps a ruptura entre os dois libertinos, que acontece pelos
mesmos motivos expostos no romance.
Observemos, ento, como ocorre o desenlace nessa adaptao:
358
Cinema e literatura
Tabela 2 Ligaes perigosas, de Frears
Valmont
Erro
Catstrofe
Seduo de Ccile e de Tourvel, e
Perda da mulher amada (Tourvel) e
abandono de Tourvel.
sacrifcio da vida em um duelo com

Danceny, o jovem apaixonado por Ccile.
Merteuil
Plano de vingana e traio de Valmont.
Perda da boa reputao.
Tourvel
Caso extraconjugal com Valmont.
Abandono do amante, doena e morte

(mas certeza do amor de Valmont).
Ccile
Aceitao de Valmont como amante, traio
Destino no definido.
de Danceny.
Danceny
Confiana em Valmont e Merteuil, relao
Destino no definido.
amorosa com a marquesa, relao com

Ccile.
Erro sem catstrofe

Se, por um lado, Ligaes perigosas, o filme, guarda semelhanas de
enredo com o romance de Laclos, por outro, ele segue toda uma tradio da
linguagem cinematogrfica. Assim, podemos observar quea pelcula obedece
s regras bsicas de um drama hollywoodiano: personagens bem delineadas;
aes organizadas linearmente; respeito causalidade; unidade de ao,
tempo e espao e subordinao do estilo ao enredo (BORDWELL, 1985, 2005
[1986] apud MASCARELLO, 2008). Apesar das transformaes ocorridas na
linguagem cinematogrfica a partir da dcada de 70, esse o formato que tem
predominado na tela, inspirado na literatura clssica do sculo XIX e, portanto,
em uma concepo clssica de narrativa.
Afirma Andr Bazin (2008, p. 90, traduo nossa):
Na verdade, as imagens da tela so, em sua imensa maioria,

implicitamente conformes psicologia do teatro e do romance
de anlise clssica. Elas supem, com o senso comum, uma
relao de causalidade necessria e sem ambiguidade entre os
359
sentimentos e suas manifestaes; elas postulam que tudo est

na conscincia e que a conscincia pode ser conhecida.
No caso da obra de Frears, esse formato resulta em uma grande perda da

subjetividade das personagens uma das principais caractersticas da obra de
Laclos. As personagens so simplificadas, bem como suas motivaes. Perdendo
a subjetividade que possui no romance, Merteuil torna-se uma vil tradicional de
Hollywood, sem justificativas ou explicaes para a sua maldade. Em Laclos, o
leitor tem acesso a cartas como a 81 e a 85, nas quais a marquesa conta a sua
vida, faz uma crtica situao da mulher na sociedade e relata o clebre episdio
de Prvan, quando ela teve de defender sua reputao do ataque de um sedutor,
destruindo, por sua vez, a reputao do cavalheiro.
verdade que, no filme, algumas das informaes contidas na carta
81, sobre a vida da libertina, foram transformadas em uma conversa com
Valmont. Mas as cenas no so suficientes para justificar as atitudes da Merteuil
cinematogrfica e conceder-lhe a subjetividade que concedida a Valmont
personagem que possui mais tempo de tela e est no centro dos acontecimentos
do filme de Frears. Merteuil tem como funo principal apenas dar o pontap
inicial no enredo e servir de faire-valoir para a personagem do visconde por
exemplo, atravs dos olhos enciumados da marquesa que o espectador pode
se dar conta do amor nascente do visconde por Tourvel, na cena do concerto,
em que os dois futuros amantes trocam olhares apaixonados.
Diferentemente do romance de Laclos, no qual a sociedade a fonte
do mal, no filme, Merteuil a guardi do mal. Quando ela castigada com o
desprezo da sociedade, a narrativa reencontra o equilbrio perdido, no sentido
da manuteno de um certo status quo. Para Flvio Kothe (1987, p. 23), essa
uma das caractersticas da narrativa trivial, ou seja, de uma narrativa sem
contradies e, portanto, superficial: A obra trivial linear, exibe apenas a
grandeza do seu heri e a baixeza do seu vilo, sem entender a natureza
360
Cinema e literatura
contraditria e problemtica desses conceitos. Mais adiante, ele acrescenta

(p. 72): O automatismo do trivial um conservadorismo. O seu happyend a
restaurao da situao anterior violao inicial da norma. Est a implcita a
tese de que a felicidade a manuteno do status quo.
Enquanto a personagem de Merteuil claramente construda como uma
vil tradicional, a personagem de Valmont enfrenta no filme menos catstrofe que
no romance. No livro, ele assassinado por Danceny durante um duelo no qual
o jovem tenta vingar sua honra perdida e a de sua namorada. No filme, ele no
assassinado; sua morte praticamente um suicdio, pois as imagens deixam
claro que ele poderia matar seu oponente, mas no o faz, preferindo deixar-se
atingir por ele. Alm disso, no livro, o libertino no declara seu amor por Tourvel,
nem divulga as cartas de Merteuil de modo altrusta, mas por vingana afinal,
ela que o denuncia para Danceny e provoca sua morte. Enquanto isso, no filme,
Valmont um vilo redimido por seu amor por Tourvel e pelas cartas divulgadas
para destruir o mal representado pela figura de Merteuil. Na hora da morte, ele
manda uma mensagem de amor para sua amada, por meio de Danceny. So
aes que procuram positivar as aes negativas do visconde e que mostram a
influncia do cristianismo na narrativa, ou seja, uma vez arrependido, o vilo pode
receber o perdo. Seu sacrifcio final a maior prova de seu arrependimento.
Pode-se dizer que, ao final do filme, Valmont est muito mais vivo que Merteuil,
que no teve chance a redeno de tipo algum.
No h igualmente muito espao para a problematizao das
personagens de Tourvel, Ccile e Danceny. Enquanto, no livro, Laclos mostra
que a religiosidade (e a hipocrisia) de Tourvel no suficiente para protegla do mal reinante na sociedade, no filme, ela no passa de uma mocinha
apaixonada, que morre de amor, mas com a certeza do amor do homem que
lhe abandonou. Um final feliz no nos moldes tradicionais, mas ainda assim
um final feliz com o tradicional amor correspondido, no qual os dois amantes
recebem a chance de se reencontrar na morte.
361
Quanto a Ccile e a Danceny, o filme chega ao cmulo de no informar

qual o destino dos dois e verdade que, durante a narrativa flmica, sua
histria secundria e vinculada aos atos de Valmont. Enquanto no livro, os dois
sofrem um autoexlio social (ele na Ordem de Malta, e ela em um convento), no
filme, suas ltimas cenas so aos ps de Tourvel ele para informar as ltimas
palavras de Valmont, e ela para visitar a amiga moribunda, em companhia da me.
No se sabe o que acontece com eles, mas eles no so castigados diante do
espectador. Eles no sofrem a catstrofe que engloba, ainda que parcialmente,
as trs outras personagens no filme, e que, no romance, atinge a todos. como
se o que eles tivessem feito de errado no lheshouvesse acarretado nenhuma
consequncia. Nem mesmo em uma narrativa que tem como fio condutor a
histria de Valmont, deixa de ser estranho o sumio final das duas personagens,
to importantes para a intriga, no restante do filme.
Consideraes finais
Seria inocncia restringir os estudos de adaptao flmica simples
comparao entre o texto adaptado e o texto original. Alm de guiar a discusso para
a questo infrutfera da fidelidade ao texto primeiro (hipotexto), essa abordagem
poderia esconder a influncia que outros textos (literrios e/ou flmicos) tm na
obra analisada. Na verdade, em muitos casos de adaptao flmica, a influncia
de outros textos pode ser maior do que a da obra literria original, que se restringe,
no raro, a fornecer apenas uns fiapos do enredo da obra primeira.
Isso sem falar no papel do contexto histrico de elaborao das
diferentes narrativas. A aparentemente simples questo do erro e da catstrofe
nas narrativas cinematogrficas esconde importantes relaes de poder
basta observar a trajetria do cinema norte-americano, em que fundamental
a contraposio entre viles e mocinhos (sendo que os mocinhos, aos quais
tudo permitido, so geralmente os prprios norte-americanos). Nesse caso,
362
Cinema e literatura
podemos observar como o mesmo gesto (por exemplo, um assassinato) pode

ser mostrado de modo positivo ou negativo, dependendo de quem o est
executando o mocinho ou o bandido.
Afirma Flvio Kothe (1987, p. 38):
Ao que parece, a qualidade positiva ou negativa de um gesto

depende mais da perspectiva em que ele iluminado do que
de qualquer valor em si. No h fatos, apenas verses.
Mas h tambm a lgica da histria. Da perspectiva dos
vencidos mais pelos defeitos e pelas qualidades negativas
que as carreiras ascendentes so feitas [...] Tais atos podem,
por sua vez, ser apresentados como atitudes certeiras,
necessidades do momento.
Tambm no nossa inteno afirmar que a qualidade esttica de um

filme depende de seu final feliz, infeliz ou aberto. O tipo de final parece estar
mais ligado aos estilos prprios de cada poca.De acordo com Joo Batista
de Brito (1995), nos anos 30, 40 e 50 o cinema concedia um final feliz a boa
parte de seus filmes. Com a influncia das vanguardas, os filmes comearam
a apresentar com mais frequncia finais abertos, em que o destino das
personagens no era determinado. Nos anos 70, foi a vez dos finais infelizes.
Hoje em dia, os trs tipos de finais coexistem e apenas o talento do diretor (ou a
falta dele) determinar se o desenlace se dar de modo competente ou se ser
apenas uma conveno grosseira. O autor afirma que tamanho o mistrio da
arte a ponto de certas obras flmicas conseguirem se impor qualitativamente
posteridade independentemente e, em muitos casos, at revelia de seus finais.
Felizes ou infelizes, abertos ou fechados... (BRITO, 1995, p. 226).
A questo do erro e da catstrofe nas narrativas tambm pode nos levar
discusso mais geral sobre a responsabilidade. interessante observar que,
apesar de trazerem uma noo bastante semelhante de responsabilidade,
363
Aristteles, Laclos e Frears apresentam um tratamento diferente do tema. Ora,

para Aristteles, seria injusto ou irracional imputar a quem quer que fosse uma
responsabilidade por outra coisa que no o que depende dele (OGIEN, 1999,
p. 81). Talvez por isso o filsofo estivesse to certo de provocar temor e pena ao
colocar em cena personagens sofrendo a ao de erros involuntrios, vtimas da
fatalidade por conta de aes das quais eles no poderiam se livrar, pois estavam
previstas pelo destino. J Laclos, adotando uma noo de responsabilidade
bastante parecida, parece advertir os leitores dos perigos da sociedade e da
ignorncia. Esse efeito jamais poderia ser obtido se as personagens inocentes se
livrassem das consequncias de seus erros, no desfecho do romance. J o filme de
Frears, na linha do cinema hollywoodiano, seguindo a mesma concepo, parece,
entretanto, afirmar que o indivduo pode errar sem sofrer as consequncias, desde
que esteja do lado certo, o dos mocinhos.
A questo do erro e da catstrofe pode, portanto, nos abrir um leque
de discusses pertinentes sobre as narrativas e sua relao com a sociedade.
Discusses para as quais esperamos haver contribudo, ainda que infimamente e
apesar das limitaes evidentes da nossa anlise.
364
Cinema e literatura
ARISTTELES. Potica. In: ARISTTELES, HORCIO, LONGINO. A potica clssica.Introduo: Roberto de

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Maria Ribeiro Filipouski, Maria Aparecida Pereira, Regina L. Zilberman e Antnio Carlos Hohlfeldt. Porto Alegre:
Globo, 1973.
365
_____________________________________________________________
1.
Trabalho apresentado na sesso de comunicao Adaptaes e transposies.
2.
Doutoranda em Letras. E-mail: philiogt@gmail.com
3.
Utilizamos neste trabalho a terminologia da teoria da narrao e da focalizao desenvolvida por Grard Genette (1972).
4.
O termo foco de interesse elaborado por Seymour Chatman(1993), a partir da diviso que faz Genette (1972) entre
aquele que v e aquele que conta uma histria.
366
Outras montagens, novas temporalidades: primeiras notas - Patrcia Moran
Outras montagens, novas temporalidades: primeiras notas1

Patricia Moran (USP/ECA/CTR)2
A montagem um procedimento de criao presente em diversas artes. No

incio do sculo passado, as vanguardas francesa e sovitica mesclavam materiais
como objetos, papis diversos, recortes de jornais, tinta etc. na criao de quadros.
Nesta acepo, a tcnica de reunir materiais numa mesma superfcie traz uma
associao evidente damontagem com o procedimento mecnico da colagem; h
ainda a juno de materiais em si significantes, espao para a abstrao e jogo
de relaes e de sentidos, em suma, trata-se de uma tcnica com implicaes de
sentido diversificadas e passveis de resultar, ou no, em formas narrativas. Em
Cinmatisme: peinture et cinma, Eisenstein (1980) se debrua sobre a obra de
El Greco especialmente o quadro Vistas sobre Toledo, sobre a prosa de Gorki,
de Tolstoi e Dickens, e sobre a msica de Debussy e Scriabin para mostrar a
existncia da montagem como estrutura de criao anterior ao cinema. O uso do
termo em formas artsticas diversas filia-se a uma perspectiva corrente nos estudos
semiticos e na lingustica, que subentende a montagem como um processo
de formulao de conceitos. No entanto, a produo de sentido no responde
por inteiro complexidade da obra: choques visuais, como a descontinuidade,
contribuem para seu endereamento para alm dos seus aspectos inteligveis.
Conhecedor do japons e do chins, Eisentein traduziu a representao
grfica do ideograma para as artes em geral e a montagem cinematogrfica em
especial. Cabe lembrar que pertencer a uma lngua supe o pertencimento a uma
368
cultura e a seus valores, pois uma das expresses particulares de um povo. Ao

cineasta russo vivendo sob o realismo socialista no escaparia a dimenso social
da lngua, como coloca Shklovski: no processo de montagem de Eisenstein
o passado no desaparece e sim se reincorpora, reinterpretado, no presente
(apud AVELAR, 1990, p. 8). Reincorporar ganhar nova carne social, ou seja,
trata-se de como cada poca pensa e coloca seus problemas,como opera em
nvel ideolgico; montagem intelectual um dos nomes dessa montagem, na qual
se atinge o quarto sentido da imagem.3 O cineasta e terico foi um dos primeiros
autores a pensar a montagem como um recurso expressivo alm do visvel, que
se relaciona, sim, s estruturas materiais de organizao do espao e tempo
do filme e ao pensamento humano nos seus aspectos subjetivo e social. Nem
todos os projetos do cineasta mostraram-se exequveis em termos tcnicos vale
lembrar a adaptao de O Capital, de Karl Marx, pensada em camadas visveis
simultaneamente. Em uma casa de vidro, algumas histrias aconteceriam ao
mesmo tempo, cabendo ao espectador escolher o eixo narrativo de seu interesse,
ou deixar sua ateno vagar entre as situaes apresentadas. Se a tcnica era
um entrave para a proposta, a ideia de camadas que est presente na montagem
intelectual abre espao para uma leitura paradigmtica do filme. Segundo o autor, o
quadro cinematogrfico nunca pode ser uma inflexvel letra do alfabeto, mas deve
ser um ideograma multisignificativo (EISENSTEIN, 1990, p. 72). As camadas e a
constante presso para se produzirem associaes so mecanismos anlogos no
objetivo de se extrapolar a mostrao e a descrio e de se produzirem conceitos,
questo tratada pelo autor e que consideramos mais relevante por ser indicativa
das articulaes sensoriais e de sentido inscritas nesse processo.
Um ltimo aspecto da teoria de Eisenstein a iluminar nossos propsitos a
montagem atonal. No cinema, a atonalidade relaciona-se carncia de um centro,
como na msica atonal a totalidade do trabalho no forma necessariamente um
todo sequencial, mas de fragmentos. Metfora tomada da msica, a atonalidade
se manifestou em excesso no cinema contemporneo. Em Memento (Christopher
Nolan, 2000) e Brilho eterno de uma mente sem lembranas (Michel Gondry,
369
2004), para ficar apenas nestes exemplos, os processos mnemnicos atravessam

as experincias dos personagens, so porosas e lacunares as lembranas,
no podemos assegurar se as associaes sugeridas se deram de fato ou so
criaes imaginrias sem correspondncia na vida vivida;as sequncias se
sucedem ecoando e conflitando umas com as outras (EISENSTEIN, 1990, p.
81), os flashbacks contradizem o ltimo endereamento de sentido, o todo se
modifica e, ao final,o filme permanece aberto. Brilho eterno de uma mente sem
lembranas tambm trata do esquecimento e do inconsciente como um labirinto
a diferena que aqui o esquecer uma opo consciente e no desgnio da
prpria mente. Lacunares, as passagens entre as sequncias so realizadas com
uma montagem que se d ao esticar a imagem, quando o espectador levado
para a cor e perde a referncia espaotemporal, como os personagens. Vale a
definio de montagem mais prxima da msica: sobre a atonalidade musical
(uma vibrao) no se pode apenas dizer: Eu ouo. Nem sobre a atonalidade
visual: Eu vejo. Para ambos, uma nova frmula uniforme deve entrar em nosso
vocabulrio: Eu percebo (EISENSTEIN, 1990, p. 75-76). A confuso sobre o
que se v diegtica, sustentada pelo enredo e pela visualidade. Os autores
so representativos de um cinema contemporneo, permeado pelas experincias
das artes do vdeo e do videoclipe, um cinema denominado por Garret Stewart
(2007) de ps-filmico, em uma meno direta aos recursos expressivos tcnicos
possibilitados pelo desenvolvimento dos recursos de trucagem em geral.
Neste cinema, bem como na produo televisiva contempornea, a
velocidade da imagem uma questo que tem provocado adeses e criticas. A longa
durao dos planos defendida, pois com ela o devir da cena se desenvolveria;
o endereamento ao espectador torna-se elstico, algo como uma imagem
pregnante, ao passo que, no audiovisual de muitos cortes, retirado do pblico
o direito de construir o filme. Estamos em um momento de repensar a teoria do
cinema, agora teoria do audiovisual como tem acontecido nos esforos de Garret
Stewart, Laura Mulvey (2009) e Lev Manovich (2002), entre outros, de se ater aos
objetivos buscados com as alteraes de velocidade e seu papel na apreenso da
370
obra. Jacques Aumont considera o conceito de montagem frouxo em termos

formais para dar conta da forma flmica e prope o esquecimento do conceito
terico tradicional, o que teria como uma das consequncias permanecer
no visvel, nos saltos, nas embreagens em geral, nos momentos de mudana
brusca, de maneira totalmente independente da noo de plano segundo
Aumont, aqui sem pertinncia (AUMONT, 2004, p. 103). Em uma mistura
de honestidade intelectual e crtica generalista, a recorrncia da velocidade
no atual sistema da imagem faz com que ele reconhea ser de uma gerao
com dificuldades para o que chama de fetichizao dos cortes abruptos na
neocultura visual, clip, publicidade e special FX confundidos (AUMONT,
2004, p. 103), no sem antes denominar o corte como um pequeno trauma
visual e o incio da montagem no cinema, uma agresso. Ora a assimilao
de mudanas traz o rearranjo do aparelho cognitivo, a apreenso do mundo
se modifica, os choques so assimilados e lidos em registros diferentes.
Somos partidrios da montagem como sugeriu Eisenstein, como dado da
cultura, como organizao do filme-pensamento. Ser que nos encontramos
em uma crise de autoentendimento? Tratar o corte como um em si, como algo
que exista independentemente da forma na qual se insere e dos arranjos
que se buscam, desprezar as diferenas nos objetivos do recurso; figurase assim um elogio da durao pela durao, mostrando sua clara filiao
a partidrios de ontologias.
Raymond Bellour tambm reconhece na mudana de velocidade um
problema e no apresenta solues para seu enfrentamento:
hoje em dia, nos clips, na publicidade e em tantos filmes dos

quais se tornam modelo, o momento da transao-vdeo e das
imagens de sntese, a imagem congelada se tornou uma das
formas de troca entre imagens to vaga quanto generalizada
(cuja natureza difcil de precisar) (BELLOUR, 1997, p. 131).
371
Os novos produtos e meios de criao trouxeram novos problemas.

Desde o descrdito do estruturalismo ficamos carentes de instrumentos
tericos confortveis e incompletos com respostas totalizantes. A montagem no
um conceito vago, mas insuficiente para cada nova inveno. Talvez Aumont
esteja correto quando nomeia a noo de montagem como inconsistente, pois
cada vez vemos nascerem novas maneiras de endereamento dos produtos
audiovisuais.O plural retiraria a montagem do lugar de certeza e nos faria indagar
a que montagem estamos nos referindo. Nas citaes dos dois autores em
que h uma crtica pautada na velocidade, no ritmo de produtos audiovisuais
diferentes, temos implcita a televiso fluxo de Raymond Williams, e no a nova
TV das escolhas, do zapping e da novssima forma de distribuio de imagens do
mundo chamado Youtube. A resistncia velocidade tem um aspecto perverso,
oposto s suas intenes declaradas: fices e documentrios no propositivos,
passivos registros de eventos da vida quesinalizam, na durao sem propsito,
o esvaziamento da imaginao em proveito do saudosismo de um paraso
mitolgico.No seria o momento de nos voltamos aos propsitos independente da
velocidade da imagem?
O vdeo, j conhecido na histria como arte e mdia, prdigo de autores
que tm na dilatao temporal criada seja pela durao do plano, por repetio
recorrente de uma imagem ou plano, pela desacelerao da imagem ou ainda por
seu congelamento um recurso expressivo sobre o qual se assenta o trabalho.
Nas performances com algum elemento ao vivo, a estrutura do trabalho outra.
Quando a imagem manipulada ao vivo praticamente inexiste velocidade regular,
a irregularidade do movimento manual sobre o mousee/ou a interface MIDI que
confere cadncia aos movimentos. A irregularidade no movimento produz tanto a
durao quanto seu oposto. Vejamos a experincia de uma performance.
***
372
As novas plataformas de montagem de imagens e sons trouxeram uma

gama de possibilidades de modificao do movimento e de sua durao. No cinema
da moviola, a alterao da velocidade da imagem acontecia na captao ou em
laboratrio. No audiovisual eletrnico, para modificar os parmetros de velocidade,
fazia-se necessria uma estrutura complexa, cara e nem sempre acessvel nas
mquinas mais simples. A nova tecnologia digital, mais precisamente a edio
numrica o cinema ps-filmico , veio possibilitar a mudana da velocidade da
imagem na maior parte dos programas de edio. A velocidade regular cem por
cento; para se acelerar ou desacelerar um trecho qualquer, basta mudar esse
percentual de maneira uniforme ou escalonando a passagem de uma velocidade
a outra. Estes novos recursos no traduzem necessariamente uma melhoria na
montagem, no entanto instauram estratgias poticas diferenciadas.
Ns nos deteremos no live-cinema de Luiz Duva, sua performance
audiovisualser tomada como exemplo do trabalho com o movimento e o tempo.
Num primeiro momento, discutiria tambm os trabalhos de Henrique Roscoe
(tambm conhecido como VJ 1mpar) e de Fernando Velsquez, foi quando percebi
que a diversidade de estratgias dos trs impediria o mergulho em cada trabalho:
mesmo havendo semelhanas pontuais entre os trabalhos, as diferenas so
grandes. Eles tm em comum a temporalizao do movimento como recurso para
gerar qualidades distintivas entre os frames ou nos frames; tambm produzem
acontecimentos no quadro, dilatam a durao do frameretirando-lhe o carter de
instante. O instante algo fugidio, passa, os frames param, mas no uma parada
fotogrfica.Param com a imagem se modificando ao ser destruda, ao trazer
imagem o no visvel, ou seja, os pixels e os parmetros da construo do espao.
Esse um recurso do software Pure Data PD, usado por Fernando Velsquez.
Ainda montagem? No na linha temporal, no espao visvel e no no ainda visvel.
A base material da imagem e os parmetros de sua formao so dados a ver.
uma montagem intelectual sem enredo, a partir dos objetos representados e
de seu achatamento como pixel. um paradoxo: a explorao do instante, a
transformao do fugidio em acontecimento.
373
Em Duva os frames evoluem em paradas, trazendo tona o rastro do

estgio anterior ao movimento mostrado, montagem ao vivo dos frames. A
temporalizao da imagem reinventa a imagem em Duva. 1mpar se afasta dos
dois, trabalha nica e exclusivamente com imagens abstratas e atualmente no
capta nenhuma imagem, gera-as so geradas nos programas, produz sugestes
visuais, paisagens indicadas pelos movimentos das formas. A dilatao temporal
visa em seu trabalho a estimulao da montagem atonal.
Em diversas experincias de Luiz Duva h jogos de formas em movimento,
formas sugerindo figuraes aliadas ao acaso. O acaso auxiliar recorrente nos
processos de criao vem se incorporar ao vdeo ao vivo, sejam eles espetculos
de VJs ou performances,criando um lugar de atenoque suscitado pela espera
de mudana. O que muda a velocidade, a intensidade e o desfibrilamento da
figura pelo esgarar da imagem. Estamos diante de imagens que passam sem
centro privilegiado, sem lugar aonde chegar a no ser o de se constituir tempo pelo
movimento. Esta a tnica de Concerto para laptop, de Luiz Duva: a montagem
a fora do movimento, os espasmos pausados de corpos rolando na lama. Acaso
aqui entendido como um momento em que desponta uma singularidade para uma
articulao no programada de um acontecimento que nunca se d por inteiro.
O acaso, para Peirce, a insistncia da singularidade, do nico,da absoluta
variedade de fenmenos e da diversidade de eventos, prximo epifania pela
experincia produzida. Em Concerto para laptop, o acaso se d em um universo
circunscrito, como o lance de dados tem um leque de possibilidades prescrito
pelos scripts programados, pelos recursos previstos pelo realizador ( o acaso do
improviso). No estamos na abertura da montagem ao vivo da televiso, que lida
com o imprevisvel da vida, que, mesmo que as empresas de comunicao tentem
domesticar como nos mostraram Umberto Eco (2003) e Arlindo Machado (2000)
, pode trazer acontecimentos incontrolveis.
374
Imagem 1 Suspenso O salto.
Suspenso
A outra performance de Luiz Duva aqui tratada chama-se Suspenso. Seu
ttulo j traz a paradade uma ao no caso, do tempo e do movimento. Ao
simples, trata-se de saltos em um palco: partindo do cho, como um primata, o
artista pula e, enquanto pula, sua imagem projetada em um telo e capturada
pelo programa Isadora. Suspenso prope a criao de um espao-imagem/tempo
distendido construdo a partir da manipulao de imagens/sons previamente
gravados e de imagens geradas ao vivo durante a apresentao da performance.
Segundo informa Duva no DVD com a documentao do trabalho:
375
trata-se de uma possibilidade de investigao de

expanso da imagem para dentro da prpria imagem
que resulta na criao de novas imagens e sons a partir
de uma mesma imagem original. Para isso so criadas
pequenas clulas de movimento que produzem, quando
manipuladas, diferentes andamentos e ritmos que
podem ser orquestradas [sic] formando uma pea, uma
composio audiovisual.
H algumas recorrncias em relao ao trabalho anterior, Concerto

para laptop. As duas performances so nomeadas como composio
audiovisual; prevalecem na concepo do autor a musicalidade eo ritmo
tambm na imagem. O tema de fundo se estrutura pela sucesso de instantes,
pela parada da imagem ou acelerao.
Vejamos como se processa a performance para posteriormente comparla e cotej-la com a execuo da imagem e seus movimentos, criados a partir do
prprio movimento produzido no palco e de recursos tcnicos como mudana de
eixo e zoom. O performer quem conduz faz fisicamente e apresenta a ao
inicial ao vivo para posteriormente explor-la eletronicamente, ou seja, a imagem
objeto da orquestrao do prprio realizador, orquestra solitria. Com seu corpo
no treinado, ele faz o contraponto entre o fugaz momento da suspenso em
cena e a distenso eletrnica realizada atravs do encadeamento das imagens
produzidas pela manipulao ao vivo. A performance comea com Luiz Duva
pulando diante do pblico. Alto, muito branco e nu. Corpo frgil e despido salta
baixo, pouco eloquente. A projeo, por sua vez, comea com uma caminhada
entrecortada:com o corpo tambm nu, mas de perfil, ele anda produzindo um
efeito reflexo, ou efeito atraso, um rastro de si mesmo, um eco da caminhada
que nunca se completa, pois no h qualquer paisagem ou situao que nos
indique um alvo a ser alcanado. A caminhada avana para uma corrida, a figura
376
em quadro fica menor. Se h algum objetivo na caminhada, este se d pela

incompletude do caminhar. O corpo produz ecos, o corpo no cruza a tela.Como
Ssifo, sua caminhada no progride. A sucesso de corpos, ainda brancos e em
fila remete, imagem evolucionista do macaco ao homem.
Imagem 2 Suspenso A caminhada do mesmo
377
Imagem 3 Suspenso A caminhada do mesmo.
Do caminhar suspenso. Bons minutos de um corpo no ar movido

pelo som. Um corpo desumanizado, uma apresentao seca, que no oferece
qualquer ponto de apoio sobre o seu desenrolar, ou melhor, a imagem e seu
rastro soncoras da performance, o tempo feito imagem pela visibilidade de sua
passagem na tela. A dificuldade da suspenso expressa pela figura do performer.
Ele joga as pernas para trs e o corpo para frente, procura vencer a gravidade.
Mesmo suspenso, h peso, logo, o movimento imposto pela gravidade. Como uma
composio, o trabalho se d em movimentos. No segundo movimento o som de
familiaridade estranha, parece um cachorro. A luta contra a gravidade prossegue,
a pequena queda acontece. A luta contra a gravidade uma luta contra os hbitos
da percepo, contra certa educao audiovisual vinda da expectativa de se ver
378
completado o movimento. Est na incompletude do movimento o primeiro ponto

de interrogao, a situao no se completa. H movimento parado no tempo.
No terceiro movimento, a ruptura com a gravidade. Uma voz difana e um
pequeno som de xilofone compem a paisagem lunar, um frame congelado no ar
faz da imagem uma vencedora. Ela consegue fazer valer o titulo do trabalho, o
homem nu est suspenso. Mas j no se trata do homem, mas de sua imagem,
muito imagem. Azul e verde, como um boneco parado, agora sim, em suspenso
no quarto movimento em que os eixos horizontal e vertical da imagem mudam. O
homem azul, o homem mscara flutua. No sem problemas temos a suspenso,
a figura volta ao cho, a msica desacelera emulando a parada do movimento.
Ela, que at ento conferia os tons de leveza, impossibilidade, fecha o ltimo
movimento sem acabamento. A desacelerao comparece msica como falta da
gravidade. Elogio ao movimento, elogio ao corpo, elogio superfcie.
O performer suspenso, as imagens em suspenso. No ar, leve pela
desacelerao da imagem, um slow fotogrfico, mas de um corpo-imagem
vigoroso, que para se manter no ar enrijeceu msculos. Visualidade do invisvel. A
fora exigida para o salto a visvel. O objeto da representao desaparece como
totalidade figurativa para se colocar pela incompletude, pela exposio da imagem
como fratura em movimento. O corpo figurava o movimento, criava o tempo pela
parada. Instaura-se o quarto sentido da imagem pela parada, no pelo choque da
imagem. O choque vem da frustrao com a descontinuidade do movimento. No
h mais sequncia, mas, em em seu lugar, quadro e pixel. o pixel mascarado
pelo blur e por seu rastro que instaura a potncia da situao. Neste aspecto, nem
a fora motriz das figuras se faz como acontecimento, mas o frame.
Nestas experincias, mergulha-se na imagem para trazer suas coordenadas,
para transform-las em movimento. Mergulho no uma figura de linguagem,
mas processo de trabalho que toma, como objeto e fonte privilegiada da potica,
a materialidade da imagem. Ela o ponto de partida para a juno do movimento
no quadro e do movimento em direo ao pixel, da a incompletude das figuras.
379
Incompletas por estarem fora de escala e do eixo do quadro. Os espasmos so

a mo do artista intervindo nos programas de manipulao de imagens e sons
ao vivo. Trata-se de tornar imanente o cdigo da imagem. Ainda possvel se
falar instante quando a imagem traz tona a base material da imagem? No
se trata de pose ou de instante privilegiado, tampouco da perspectiva de Barthes
de captura de algo que foi e que pode vir a ser novamente, bastando apenas
repetir os mesmo parmetros paratermos no quadro a mesma imagem. Eterno
retorno do outro, mudana pela repetio. Ainda foto? Talvez uma foto cientfica
onde no caberia uma discusso sobre o seu estatuto, uma vez ela serve para
tornar visveisdados no alcanveis a olho nu. Em se tratando da performance
de uma foto acontecimento, entendido o acontecimento como algo no limiar
entre a contingncia e a estrutura, a histria e a teoria. O acontecimento (em
francs tambm evento) se refere ao fortuito, acidental, efmero, como algo que
aconteceu, passou. Estamos assim diante de um instante acontecimento.
Nesta performance a figura da representao permanece como matria
prima para constituir o acontecimento de passagem entre matria e forma. E se
a energia no se alcana, se o no visvel, aqui ela continua no visvel, mas
substituda pelo impacto suscitado pelo movimento que no se desenrola no tempo.
Energia como sensao, como objeto da percepo do choque produzido pela
descontinuidade, cadncia atonal na concepo de Eisenstein. A materialidade
instaura uma fora crtica que passa pelo desvelamento do dispositivo.
Outra questo trazida por Suspenso uma diversidade de tempos: o
ao vivo est no performer e na manipulao da imagem, mecnico no corpo
e aleatrio como visualidade produzida pela mediao dos programas e sadas
da mquina e do projetor.
Um grupo de linhas apresentando tempos distintos, imagens diferenciadas,
logo deformadas, fica imagem. Na performance Suspenso, h simultaneidades
temporais, camadas diferentes do mesmo. Na repetio, expectativa sobre
a concluso do movimento, tudo permanece, s anda o tempo. A imagem em
espelho em sua exibio, no formao. O que o espectador v uma atualizao
380
constante dela, seja pelos saltos ou pela utilizao do arquivo criado ao vivo e
j trazido pelo autor. Diante dessa riqueza de tempos, as imagens no revelam
o que so, uma multiplicidade de tempos. A potncia gerada com a ruptura do
tempo, uma experincia entendida na semitica como o primeiro, aquilo que ainda
no , aquilo que ainda no apreendemos que ainda no precisou um sentido.
A performance levar mxima potncia entre espasmos e tormentos uma
experincia do choque, da apreenso de um mundo onde prevalece a potncia,
algo em vias de aparecer como projeto acabado. Aparecer de fato ou se situar
no campo do parece ser? De potncia a potncia temos o pixel na superfcie como
interrupo do movimento e tempos simultneos. No s a imagem congelada e o
movimento tm outro estatuto.A montagem tambm: produz impresso de sentido
pela presso da mo, pelo desenrolar do sentido, agora modificado.
Imagem 4 Homem boneco Suspenso alcanada.
381
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STEWART, G. Framed time: toward a postfilmic cinema. Illinois: University of Chicaco Press, 2007. (Cinema and
Modernity Series)
_____________________________________________________________
1.
Trabalho apresentado no seminrio temtico Cinema como arte e vice-versa.
2.
E-mail: patriciamoran@uol.com.br
3.
Nome conferido ao sentido figurado da associao de conceitos pela montagem.
382
A inveno da cena: composies do ator - Snia Maria da Silva
A inveno da cena: composies do ator1

Snia Maria da Silva (UFSCar)2
O que qualifica uma cena flmica? O que determina a reteno, pelo

encenador, de uma e no de outra tomada? No pretendemos chegar a uma
classificao geral dos critrios de escolha numa realizao e/ou montagem, o
que seria impossvel. Mas, inspirando-nos nos princpios da Crtica Gentica,
procuraremos lanar algumas questes sobre a criao da cena flmica, tomando-a,
em sua forma final, como parte integrante de uma cadeia de experimentaes: os
documentos do processo de criao do filme.
Como aparece na tela, a cena unidade autnoma, ligada viso e
no apresentando nenhuma falha espaotemporal (METZ, 1968). No entanto, o
aspecto que pretendemos salientar aqui aquele que retoma o sentido teatral do
termo: uma criao do ator cuja ao inaugura um espao-tempo outro, diferente
daquele em que se encontra e diferente daquele em est o sujeito que observa.
Como assinala Patrice Pavis (PAVIS, 1999), basta o olhar de um ator,
um gesto ou uma palavra para inaugurar uma rea de atuao, essa outra
dimenso temporal, onde se materializam espaos como uma casa, um
territrio ou relaes humanas. No teatro, o elemento fundador da rea de
jogo o ator, cuja ao to indispensvel quanto a do espectador, que do
processo participa ao aceitar as regras do jogo.
383
Autorizamo-nos a resgatar essa ontologia da cena que aparece na tela.

Se, no teatro, ator e espectador partilham o tempo-espao da representao, no
cinema, eles esto irremediavelmente separados.
Um movimento anlogo entre ator e espectador d-se tambm no cinema:
a cena construda pelo ator no confronto com o olhar do espectador, virtualizado
na presena da cmera e/ou do encenador, conservando o aspecto processual
que define a cena no teatro, a saber, corte no tempo e no espao e instalao de
uma alteridade, a da fico.
Um outro aspecto nos autoriza a tomar a cena como processo: a
imprevisibilidade na criao. No instante de sua criao, o ator, e provavelmente o
encenador, ainda no tm conscincia de que essa cena precisa compor a obra.
Nesse sentido, no momento em que se fez, a cena foi processo.
Este artigo rene apontamentos sobre a teatralidade presente na
atuao de Delphine Seyrig (A), em O ano passado em Marienbad (Alain
Resnais, 1961), de Aleksandr Kajdanovski (Stalker), em Stalker (Andrei
Tarkovski, 1979), e de Ronit Elkabetz (Vivianne), em Les sept jours (Ronit
Elkabetz; Shlomi Elkabetz, 2008).
Personagem A
Em O ano passado em Marienbad, Delphine Seyrig interpreta o
personagem A. Seu trabalho marcado pela economia de expresso e dos
movimentos confrontada a uma pose recorrente. Num plano-sequncia no qual
se veem discretos movimentos de cmeras, A surge de corpo inteiro, centralizada
num fundo quase totalmente negro. O espao percorrido pela cmera obedece
s leis do espao cnico, unidade autnoma na qual se d uma ao. Mas o que
nos interessa aqui essa primeira metade do plano, no qual esto apenas X e A.
384
O corpo de A mostrado inteiramente e est posicionado ligeiramente

voltado para a esquerda. H uma quase total imobilidade. A mo esquerda cruza
o peito e est levemente pousada altura do ombro direito. Essa pose mantm-se
durante toda a sequncia. A cmera avana lentamente num travelling enquanto
o off narra como teria sido o primeiro encontro no ano passado. Quando a
cmera se posiciona de modo que a personagem fique mais direita do quadro,
vemos esquerda o fundo escuro. O olhar fixo, perdido de A volta-se para o
vazio do lado esquerdo do quadro. Na medida em que nega as afirmaes do
narrador, a personagem inclina um pouco a cabea para a direita. Abertura de
plano, que incorpora X. Ele d um passo em direo a A, cujo olhar vazio fixa
o solo.3 Ela no olha para X, o que lana esse plano para uma atemporalidade.
Ao mesmo tempo, o quadro pode ser dividido em duas dimenses temporais:
passado, onde ela se encontra, e presente diegtico do filme, a partir de onde
ele fala. Em ambos os casos, mantm-se a temporalidade.
X prossegue a narrao do passado, enquanto A retoma a posio
inicial, inclinando a cabea ligeiramente para a esquerda do quadro. Seu olhar,
sempre perdido, segue esse movimento. Ela ri. X retoma a narrao, incluindo-a
em sua cena do passado. O olhar de Delphine Seyrig so retas que visam o
extra-campo, que procuram insistentemente o extracampo. Ela, que no encara
seu interlocutor/narrador, esquiva-se. A cmera traa um travelling horizontal
percorrendo o espao no qual, na obscuridade, esto posicionadas pessoas
postas em sua maioria, aos pares.
As intenes so dadas pelo olhar de A e por seu meio sorriso,
culminando com o
riso. Do corpo em repouso de Delphine Seyrig, mole,
descontrado emana uma fora centrpeta, um trabalho de atrao mas est

prestes a repelir toda e qualquer invaso exterior. A passividade desse corpo,
lascivo porque aberto, contrasta com o brao direito cruzado sobre o peito, a
mo tocando o ombro. Embora carregado de leveza, o gesto , claramente, de
recusa, de proteo. Esse movimento obedece ao princpio do mostra/esconde
que determina os processos de seduo.
385
Histrica impenetrvel
Em O ano passado em Marienbad, o espao diegtico imaginrio. Ele
resultado da personagem que, em devaneio, circunscreve uma rea de jogo.
Prefiro pensar o filme como uma construo fantasmtica de A que fabula esse
personagem masculino, X, a persegui-la por entre os corredores desse hotel de
luxo. X, assim como os personagens nesse hotel se encontram, so figuras ora de
condensao, ora de deslocamento. A condensao materializa-se no narrador,
elo que rene diferentes cadeias associativas. O deslocamento aparece no
desdobramento de objetos e espaos: duplos de um mesmo quarto (com a sutil
insero ou supresso de um objeto), de um mesmo jardim (um, pintado, o outro
real), de um mesmo casal (de pessoas, de esttuas).
A ponto de partida e de chegada de uma cadeia associativa
histericizada: uma energia libidinal no incorporada, no representada, erra
sem nunca chegar a termo. A personagem A, esse corpo lnguido, figura de
encarnao desse movimento.
Ela encarna tambm toda uma galeria de personagens femininos do teatro,
to caros a Alain Resnais: de Rebeka West (Romersholm), do universo de Henri
Ibsen, s As trs irms (Tchekhov), para mantermo-nos nas influncias teatrais
do realismo psicolgico. Das influncias cinematogrficas, h a incontornvel
influncia de Loulou (Louise Brooks), do filme homnimo de Pabst (1929).
Stalker
Alexandre Kajdanovski Stalker (1979), personagem do filme homnimo,
de Andrei Tarkovski. Enclausurado no teatro de sua prpria f, ele opasseur que
conduz os homens ao quarto onde todos os desejos se realizam e recusa-se a
admitir sua impotncia diante da incredulidade humana.
386
Um plano americano mostra Stalker, quase de perfil, em um fundo

neutralizado. Aps, discusso com o escritor, ele se recolhe a um pequeno espao,
prximo janela. Ele entra nesse espao evocando a ideia da entrada em cena.
O lugar recortado pelas paredes que o enquadram. Recosta a cabea sobre
a mo, apoiada contra a parede. Lamenta a morte do irmo de porco-espinho,
talentoso e fino poeta, que desaparecera na zona, enquanto recita um de seus
poemas, recostado parede, voltado para o extracampo. Muda de direo. O olhar
perdido, linha de fora de ordem centrfuga que vai em direo ao extra-campo.
A janela cataliza esse ponto de fuga. Por vezes, olha o extracampo, por vezes dse uma frontalidade do olhar. Stalker denota inquietude e parece enclausurado.
Assim como costuma fazer Alain Resnais, Tarkovski tambm tinha
uma busca obsessiva pela forma correta, o enquadramento perfeito. Poderia
passar horas a fio tentando encontrar a luz adequada, a expresso certa. No
declinava a tarefa ao diretor de fotografia,4 decidia sobre o melhor plano, o melhor
enquadramento. Compunha seus planos atravs da cmera. Buscava o instante
que permanece, o inaltervel (filmar capturar a eternidade). Interessado na
questo moral e tica de seus personagens, estes so mostrados sempre em
momentos de crise, sob presso. O drama de Stalker encontrar o justo equilbrio
entre a necessidade material e espiritual dos homens.
Vivianne
Em Les sept jours, Ronit Elkabetz Vivianne, alm de codiretora do filme,
juntamente com o irmo, Shlomi Elkabetz. Les sept jours a segunda parte de
uma trilogia que comea com Prendre femme. A personagem central Vivianne.
As personagens se repetem, mas os conflitos so independentes. Com o objetivo
de fazer um filme em torno do problema da famlia judia tendo a mulher como
centro, os realizadores filmam a histria da prpria famlia.
387
Ronit Elkabetz trabalhou com Ariane Mnouchkine no Thtre du soleil,

enquanto o irmo fez teatro em Nova Iorque. Essas experincias provavelmente
so a origem das referncias ao teatro no filme.
Grande angular com fixidez do enquadramento mostra viviane em fundo
neutralizado. Vivianne e Lili, sua cunhada, chegam a esse espao extracasa, que
d para lugar nenhum a no ser para um suposto pblico que assistiria a cena.
Cruzam a irm de Vivianne, Simona, que sai to logo chegam as duas. Aqui, todos
os personagens j foram apresentados. A tenso aumenta nessa casa onde uma
famlia judia faz o luto do filho mais velho. E continuar subindo at explodir na
cena onde Simona, na sala, antes de dormir, expe diante de todos, os motivos
do desprezo por Vivianne.
Imvel, de frente, cabea voltada para a direita. Braos cruzados frente
do tronco. Numa das mo segura um cigarro, na outra, o isqueiro. O movimento
basicamente o das mos, que gesticulam para acentuar o desamor que sente pela
irm. Toca o corao. Franzimento de testa. Tensiona as sobrancelhas.
Aqui, a figurabilidade gira em torno do dio. No qualquer dio mas aquele
entre os membros de uma frtria. E o olhar aqui a funo que vetoriza o afeto.
Simona no fala mais com Vivianne. Apenas olha. Vivianne teme esse olho que
a observa constantemente, que a julga, que a odeia. Mau-olhado. Olhar que
seca, que suga, que desconcerta aquilo que estrutura o observado. La jalousie.
Interessante observar que Elkabetz, enquanto atua, observada e capturada
pelo olhar de Shlomi, seu irmo.
Teatralidade:ator, espao, personagem

Nos trs exemplos mostrados, a cmera posiciona-se frontalmente. O
espao modifica-se. O cenrio torna-se neutro. D-se um estiramento do tempo.
388
O ator est em cena e esse evento irrompe, isolando-se, de modo singular, do

fluxo narrativo do filme.
H aqui uma relao de alteridade entre a personagem e o espao diegtico
no qual evolui, que torna-se espao imaginrio. Os elementos que inscrevem esse
espao numa dimenso realista (com objetos, luminosidade vinda do exterior etc)
perdem fora. O lugar torna-se espao imaginrio.
Essa neutralizao do espao flmico gera um vcuo que passa ento a
ser preenchido pelo ator. Os objetos so afastados pela cmera, que recorta o
indivduo do seu meio. Os contextos social, cultural e econmico desaparecem.
necessrio que o homem esteja como que precipitado para o vazio.
Gaston Bachelard nos lembra o princpio do devaneio: a modstia do
refgio (BACHELARD, 1976, p. 179), citando as lembranas de infncia anotadas
por Henri Bachelin em Le Serviteur. na noite fria de inverno da casa modesta
que irrompe o princpio de intimidade. Bachelin no estava numa cabana de
carvoeiro, como amava sonhar quando criana. Mas nessa casinha havia o
necessrio para estar tranquilo, feliz e abrigado.
A neutralizao do espao cnico instaura esse princpio de interioridade
evocado na reflexo de Bachelard sobre o escritor. A modstia do plan tableau,
despido de objetos, de adornos, possibilita o sonho, precipita para o devaneio.
A interioridade, diz Bachelard, necessria ao devaneio. E lembra-nos da
necessidade do quarto de pobre de Sneca, to favorvel ao ato de filosofar, por
oposio opulncia do palcio.
A teatralidade da atuao de Delphine Seyrig (A), em O Ano passado em
Marienbad, de Aleksandr Kajdanovski (Stalker), em Stalker e de Ronit Elkabetz
(Vivianne), em Les sept jours feita de intimidades. Proximidades da alma. Vnculo
estabelecido entre ator e observador/encenador cujo contedo no passa pela
linguagem. No da ordem discursiva; energia libidinal, da ordem da pulso.
389
Favorecida pela neutralizao do espao flmico, essa intimidade

bachelardiana entrega o personagem figura que, como uma superfcie, reflete
investimentos. Investimentos no somente de afetos, do observador/encenador,
mas tambm dos perceptos do prprio ator.
A teatralidade s vezes buscada, ou pelo menos tolerada, por alguns
realizadores, no cenrio, na mise en scne, nos lugares ou mesmo no tema do
filme. Mas procura-se quase sempre bani-la da interpretao do ator, sob pena
de tornar over seu trabalho. Em se tratando da atuao do ator, a teatralidade no
cinema frequentemente vista de maneira pejorativa.
Afirmar que um ator desempenha seu papel de maneira teatral equivale a
dizer que seu modo de atuar exagerado, seja pelo preciosismo da dico ou pelo
tom de voz (alto), seja pelo excesso de intensidade de gestos, expresses faciais
e movimentos. Em outros termos, imperativo no ser teatral para a cmera.
Observamos, no entanto, uma teatralidade do ator buscada por alguns
realizadores. No uma teatralidade do gesto largo. Alis, as concepes que
banem a teatralidade do filme reduzem, quase que invariavelmente, o teatro
sua forma clssica, como se os atores do mundo inteiro representassem de
forma eloquente, segundo convenes, assim como faziam os gregos ou o teatro
ocidental do sculo XIX.
A teatralidade a que nos referimos deixa de lado as referncias diretas
ao palco, s coxias, no aparece necessariamente na temtica do filme e no
necessariamente reproduz o plan tableau. Trata-se de uma teatralidade dada pela
relao entre personagem e espao flmico. Uma teatralidade cinematogrfica
aquela que se despe das influncias diretas da arte do palco para centrar-se no
ator. Este se torna criador da cena, evento inscrito num espao-tempo que no
somente se distingue da dimenso na qual se situa o espectador, mas afasta-se
igualmente do fluxo da diegese.
390
Emprestamos o sentido do termo teatralidade utilizado aqui de Michel

Corvin, para quem a teatralidade, de modo geral, funda-se na noo de
alteridade. A alteridade aqui tomada em sua acepo no teatro, ou seja,
aquela em que a nfase dada ao processo de fabricao mental de um
Outro. dedobramento do Eu do ator numa identidade fictcia transmitida ao
espectador (CORVIN, 1998, p. 1615).
Josette Fral se refere a uma
[] cration dun espace autre que celui du quotidien, un espace

que cre le regard du spectateur mais en dehors duquel il reste;
Ce clivage dans lespace qui cre un en-dehors et un en-dedans
de la thtralit est lespace de lautre. Il est fondateur de laltrit
de la thtralit (FRAL, 1988, p. 350).
Nas cenas aqui analisadas, gesto, expresso, movimento so carregados

de intensidades no esgotveis numa descrio lingustica. Dada essa
irredutibilidade lingustica, esses elementos podem assumir diversas funes e/ou
significados. H uma abertura de sentido lanada pelo sujeito que, recortado do
fundo neutro no qual representa, torna-se figura de devaneio.
Lembramos, ainda com Gaston Bachelard, que
[] o devaneio no conta histrias. Ou, pelo menos, h

devaneios to profundos, devaneios que nos ajudam
a descer to profundamente em ns mesmos que nos
desembaraam da nossa histria. Libertam-no do nosso
nome. Devolvem-nos, essas solides de hoje, s solides
primeiras (BACHELARD, 1988, p. 93-94).
391
Solides primeiras, anteriores a qualquer narrativa, ao nome, ao simblico.

Toca-se aqui o inconsciente, em seus processos constitutivos. H algo na evoluo
cnica do ator que capta o encenador. O ator converte-se em figura em devaneio
a oferecer o personagem tal como foi idealizado.
Jean-Franois Lyotard identifica um movimento energtico que se
desprende de todo movimento artstico e afeta o observador. Em Discours, figure
(LYOTARD, 1971), o autor distingue aquilo que discursivo, dado pelo signo
lingustico, daquilo que figural, acontecimento libidinal irredutvel linguagem.
Estamos aqui no plano da figurabilidade. O brilho do olhar, uma tenso
quase imperceptvel nos lbios, uma cadncia da fala, o ritmo da respirao
materializam o personagem. Essa figurabilidade, que surgir na obra final como
elemento que entrecorta a linearidade narrativa, tela do investimento libidinal do
encenador em conjuno com o prprio ator.
A evoluo do trabalho percorre uma trajetria culminando com a captura
do observador/realizador. Gratificado por ter atingido a boa forma (se no
plenamente satisfeito, pelo menos apaziguado da perseguio), ele registra na
pelcula esse hic et nunc criativo.
392
AUMONT, Jacques. Le cinma et la mise en scne. Paris: Armand Colin, 2006.

BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Traduo de Antonio Danesi. So Paulo: Martins Fontes, 1989.
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So Paulo: Educ, 2008.
TCHECKOV, A. As trs irms. Traduo de Maria Jacintha. So Paulo: Nova Cultural, 2002.
393
Obras audiovisuais
Les sept jours. Ronit Elkabetz; Shlomi Elkabetz. Israel, 2007, filme 35 mm.
Loulou: la bote de pandore. G. W. Pabst. Alemanha, 1929.
O ano passado em Marienbad. Alain Resnais. Frana, 1961, filme 35 mm.
O sacrifcio. Andrei Tarkovski. Sucia/Frana/EUA, 2006, filme 35 mm.
Stalker. Andrei Tarkovski. Rssia, 1979, filme 35 mm.
Une journe dAndrei Arsenevitch. Chris Marker. Frana, 2000, filme 35mm.
_____________________________________________________________
1.
Trabalho apresentado na mesa temticaO cinema sob a tica espiralada da crtica da gnese.
2.
Ps-Doutoranda/Bolsista FAPESP. Pesquisa realizada com apoio da FAPESP (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado
de So Paulo).
3.
Vale lembrar que o distanciamento presente na interpretao de Delphine Seyrig para a personagem apoia-se em traos
fsicos e posturais da prpria atriz. Essas caractersticas no so, porm, indicadas no roteiro de Alain Robbe-Grillet. Ele
teria preferido uma representao menos lnguida e maiscaliente. Em Prface une vie dcrivain, o roteirista afirma que
preferia uma atriz como Kim Novak e no como Seyrig, que tem um estilo intelectual de esquerda (ROBBE-GRILLET,
2005, p. 203).
4.
Em O sacrifcio, ele trabalha com Sven Nykvist, tambm fotgrafo de Ingmar Bergman. Mas no delega a tarefa. Um dos
ltimos planos do filme, um dos mais complicados da histria do cinema, segundo Chris Marker, com seis minutos de
durao, no tem cortes. Toda a ao filmada num nico plano-sequncia para melhor reunir os quatro elementos (gua,
terra, fogo e ar), to caros a Tarkovski. Como frequente entre os Ortodoxos, Tarkovski nutre um profundo respeito pela
natureza. Ver Une journe dAndrei Arsenevitch (Marker, 2000).
394
Laboratrio de criao: aproximaes entre os processos de criao no cinema e nas artes cnicas - Walmeri Ribeiro
Laboratrio de criao: aproximaes entre os processos

de criao no cinema e nas artes cnica*2
Walmeri Ribeiro (UFC)3
Laboratrio de criao: investigao e experimentao

O laboratrio nas artes cnicas, ao longo dos anos, dividiu-se em
duas faces de composio: uma mais voltada para a preparao do ator em
si, fundamentada no treinamento a partir de uma sistematizao tcnica e
de exerccios que colaborem para a sua formao, adotada por Stanislavski,
Grotowski, Eugnio Barba e aqui no Brasil por Luis Otvio Burnier e Antunes
Filho; outra, direcionada ao espao de criao e experimentao para a
construo de uma obra especfica, como nos trabalhos de Peter Brook, Robert
Lepage, DV8 PhysicalTheatre, La FuralDel Baus, Ariane Mnouchkine, Teatro da
Vertigem, Companhia do Lato, entre outros brasileiros e estrangeiros.
O treinamento, segundo Luis Octvio Burnier (2001), composto de
exerccios que trabalham os componentes da arte de atuar, aes fsicas,
vocais, dinamizao de energia, que buscam acordar o fluxo de vida do
ator, gerando possibilidades de viver, de ser radiante, de ser pessoal
(GROTOWSKI: 2007, p. 127).
Assim, o treinamento ou preparao do ator, no sentido de formao,
est relacionado a um processo desenvolvido para o conhecimento ou
395
conscientizao, como dizia Antonin Artaud, para atingir a musculatura afetiva

ou as formas fixadas que devem reencontrar os impulsos pessoais e ser
transformadas (GROTOWSKI,2007).
J os laboratrios de criao constituem-se como um espao de investigao
e experimentao com um objetivo preestabelecido: o desenvolvimento de uma
obra. Nestes laboratrios, a preparao do ator configura-se como um dispositivo
para estimular a emergncia de uma ao criadora. Assim, se em Capitu (Luiz
Fernando Carvalho, 2008) a proposta do diretor era desenvolver uma obra
fundamentada esteticamente na dana contempornea, seria necessrio preparar
os atores com um bailarino ou coregrafo contemporneo. Para tal trabalho foi
convidada a coregrafa e bailarina Denise Stutz, que desenvolve uma pesquisa
sobre a improvisao na dana. J se a base da criao a mscara, como
em Pedra do reino (Luiz Fernando Carvalho, 2007), necessrio um trabalho de
criao com mscaras, e ento entra em cena a diretora Tiche Vianna, do grupo
Barraco Teatro, que se dedica pesquisa da linguagem da mscara, do palhao
e da commedia dellarte.
Nestes casos, a preparao ou o treinamento do ator so direcionados
para a criao, procedimentos que contribuem para o processo criativo do ator, da
direo e de toda equipe tcnica e artstica.
Seguindo este pensamento que preferimos nomear a etapa, comumente
conhecida na atual produo cinematogrfica brasileira como preparao
de atores, de laboratrio de criao. Pois diretores, preparadores e atores
esto nesse espao-tempo dos laboratrios imbricados de forma vital para o
desenvolvimento da obra, que obviamente colabora com a formao do ator, mas
no o foco central.
Nos laboratrios de criao o foco a obra: a criao ou o
aprimoramento do roteiro, o desenvolvimento das personagens e das
relaes, e a estruturao da encenao.
396
Assim, ao trabalharmos com a concepo de liberdade de criao do ator,

do jogo entre cmera e ator nas filmagens, lidamos com algo construdo, pautado
esteticamente na cocriao, na espontaneidade, mas fruto de um trabalho de
criao denso e rigoroso que, do ponto de vista da criao do ator, poder contar
com o auxlio de um ou mais preparadores, que contribuiro tecnicamente ou com
estmulos direcionadores.
Como na criao cnica, o laboratrio este espao de experincia
investigativa. E, ao nosso modo de ver, essa a grande diferena entre a criao
cinematogrfica que se desenrola sobre o texto dramtico (roteiro) e a criao
que se d de forma laboratorial, na qual a obra pode emergir de uma ideia, um
sentimento, uma imagem, um livro e mesmo de um roteiro.
Nos processos de criao que buscam a experincia investigativa, trazendo
o ator no epicentro, o mtodo de leitura, o ensaio, a filmagem ecompreendere
decorar otexto no so suficientes para a criao cinematogrfica. Nesses
laboratrios, a preparao do ator torna-se um procedimento que, aliado a outros,
compe o trabalho laboratorial.
Improvisao
Proposta como um rompimento com a rigidez prefixada do texto, a prtica
improvisacional como princpio de criao visa, segundo Stanislavski, uma criao
a partir de objetivos e emoes nascidos de experincias e projees pessoais
do ator. Aes e emoes surgem na mesma direo do texto, mas com a
espontaneidade do momento da criao. O carter espontneo da manifestao
do momento, desvinculado de ideias rigidamente prefixadas causa atuao
verdadeiros saltos de criao e composio (GUINSBURG, 2002, p.241).
397
Em busca dessa espontaneidade, dos saltos da criao e da composio

da encenao, a prtica do improviso, com toda sua carga de instabilidade e
incerteza, tornou-se a grande mola propulsora de estruturao da obra flmica.
Alimentados por materiais diversos, preparadores, atores e direo buscam
na improvisao dos atores as possibilidades de desenhos de encenao. De forma
colaborativa, improvisao aps improvisao, as relaes entre personagens
so construdas, as aes surgem e a obra como um todo emerge.
Diferentemente do lidar com acasos que acontecem durante as filmagens,
a improvisao no processo laboratorial de criao um procedimento instaurado
em busca de possibilidades criativas advindas de uma investigao e de
descobertas e transformaes perceptivas, sensoriais e intelectuais (BONFITTO,
2001, p.169) dos criadores envolvidos.
Ao estabelecer esse procedimento como lugar de emergncia criativa,
lida-se com a ideia de liberdade de criao do ator. Porm, como dito por Ceclia
Almeida Salles (2008) A criao realiza-se na tenso entre limite e liberdade.
Limite dado por restries internas ou externas obra, que oferecem
resistncia liberdade. Na criao cinematogrfica, essa tenso entre limite
e liberdade envolve variveis, como tempo de investigao, oramento,
participao efetiva da equipe envolvida na criao, relao com patrocinadores
e coprodutores, limites impostos pelos veculos de exibio, enfim, so muitas
aesexternas obra, mas so muitas tambm as restries internas diante
da proposta esttica que permeia a criao.
A prtica improvisacional: do desenho cena

Marcado pela esttica da espontaneidade e pela fluidez criativa do ator,
este modelo de processo criativo, presente na criao cnica desde o incio
398
do sculo XX, se intensificou a partir da dcada de 60. Ele prope uma lgica
processual e orgnica de criao, estabelecendo uma relao de colaborao
entre ator, encenador e equipe.
Na produo cinematogrfica, o diretor ingls Mike Leigh, sem dvida
foi um dos principais diretores a adotar um sistema de criao fundamentado
no laboratrio e na improvisao como ponto inicial de desenvolvimento da
obra flmica. Leigh, que tambm diretor teatral, desde a dcada de 70 produz
suas obras de forma colaborativa, empregando a prtica improvisacional no
desenvolvimento do roteiro e do desenho da encenao.
No Brasil, a partir do incio dos anos 2000 comeamos a acompanhar
processos de produo cinematogrficos que empregam um modelo laboratorial
de criao e com isso rompem com uma tradio da interpretao clssica da
personagem presente no cinema brasileiro.
De mos dadas, a tica e a esttica propostas por alguns diretores
brasileiros caminham em busca de uma cena viva, ou seja, de uma obra
audiovisual construda em cena, esbarrando nos obstculos da criao e da cena,
como propunha Antonin Artaud.
Assim, em um laboratrio de criao, a prtica improvisacional o espaotempo da investigao da encenao. A partir de estmulos direcionadores
lanados pelos diretores ou preparadores, esta prtica tanto alimenta a imaginao
com provocaes, e estabelece limites, quanto estimula os atores a buscar
possibilidades de encenao para uma mesma cena. Aes e emoes surgem
da relao entre os atores e destes com o espao cnico. Destas relaes, vrias
solues surgem para uma mesma cena.
Destas possibilidades, algumas so pinadas pelo diretor-encenador, que
conduz novamente seus atores at chegarem conjuntamente a um desenho de
encenao, e assim pouco a pouco a obra vai sendo tecida.
399
So processos singulares. Cada diretor estabelece seus procedimentos

tanto para estimular os atores como para conduzir as improvisaes da sala
de ensaio para o set de filmagens. Alguns optam por um preparador que
conduza o ator durante as improvisaes nos laboratrios, outros preferem
conduzir pessoalmente a improvisao, estabelecendo um jogo entre ator e
diretor. Neste caso, alguns diretores convidam, ou no, preparadores para
um trabalho prvio com os atores.
A singularidade dos processos de criao um fator extremamente
relevante; entretanto, neste momento nos parece importante lanar um olhar
abrangente para essas prticas, entendendo-as como um sistema vivo, orgnico
e auto-organizativo. Como diz Steve Jonhson (2003, p.14-15), referindo-se s
questes inerentes biologia, so sistemas botton-up e no top-down, so
completos sistemas adaptativos que mostram comportamentos emergentes.
Pois a emergncia, para Jonhson, o movimento das regras de nvel baixo para
a sofisticao do nvel mais alto. Numa prtica improvisacional o que se tem
um sistema complexo, com mltiplos agentes interagindo de forma dinmica,
seguindo regras estabelecidas.
Estmulos so regras. Regras que visam ativar processos psicofsicos
do ator. Um estmulo visual, um estmulo sonoro, a instalao de uma situao
estimulam o ator estabelecendo um jogo. Mas, como todo jogo tem regras, tambm
h limites e restries que, claramente, auxiliam na emergncia criativa.
A partir destas improvisaes, surgem aes e emoes e, com elas,
alguns desenhos de encenao. Pinados pelo encenador, as aes e os
desenhos escolhidos so associados, colados a outros, criando uma possibilidade
escolhida. So partituras, compostas a partir dos corpos.
Srgio Penna, no laboratrio de criao de Contra todos (Roberto Moreira,
2004), aps algum tempo de trabalho com a atriz Leona Cavalli, mantendo-a presa
400
em uma sala, disse atriz para que ela pegasse suas coisas e sasse da sala,
mas ela somente poderia ir para as ruas localizadas abaixo da Oficina Oswald de
Andrade (local do laboratrio). Com este direcionamento, o preparador propunha
uma interao da atriz com o movimento cotidiano das ruas, e estabelecia o jogo
entre dois atores (Leona Cavalli e Ailton Graa) que se encontrariam nessas ruas,
sem avis-la do encontro.
Esse estmulo inicial abriria espao para uma srie de possibilidades de
ao para os atores naquela circunstncia da cena. Muitas das possibilidades
apontadas pelos atores foram incorporadas ao roteiro final do filme e, no momento
das filmagens, os atores sabiam quais eram as emoes e as aes necessrias
cena. Com uma nova improvisao instaurada e com as aes j negociadas
previamente entre atores e direo, a cena foi filmada.
Na construo das partituras de encenao de Lavoura Arcaica (2001), o
diretor Luiz Fernando Carvalho (2002, p.113) diz que, durante as improvisaes,
ele observava e anotava as movimentaes, por vezesestimulando fisicamente
os acontecimentos, criando situaes, porque as improvisaes, elas eram muito
ricas enquanto mis-en-scne [sic], os atores no paravam de criar imagens. Como
exemplo cita a cena do empurro que o Pai d em Pedro, na ltima festa: aquilo
foi encontrado na ltima improvisao, foi anotado e foi incorporado cena.
No entanto, uma das questes da adoo deste processo na criao
audiovisual nos parece ser a transposio dos ensaios para o set de filmagens,
com a mesma espontaneidade e fluidez criativa.
Para isso os diretores lanam mo de procedimentos diferenciados, desde
levar para o set toda a improvisao do ator, como em Contra todos, de Roberto
Moreira, at delimitar o espao, aquecer o ator, provoc-lo novamente e s ento
colocar a lente (como feito por Luiz Fernando Carvalho). Estabelecer que o
Ao! ser dado pelo ator aps sua pr-cena, como proposto por Srgio Penna
401
e empregado por Las Bodansky, ou ainda, reescrever as cenas continuamente e

prepar-las para a filmagem, como em Cu de Suely (KarimAnouz, 2006).
Com os traos inquietantes da confuso e do inextricvel, como diria Edgar
Morin, nestes processos a espontaneidade, objetivada pelos diretores e alcanada
pelos atores, est presente nas telas, ainda que em algumas produes ela no
fique em evidncia diante dos procedimentos da prxis cinematogrfica.
Criao colaborativa
O termo processo de criao colaborativo empregado para
nomear uma prtica coletiva, na qual a criao se estabelece a partir do
dilogo entre os criadores envolvidos.
Partilhando de um projeto potico que, segundo Ceclia Almeida
Salles (2008), so princpios direcionadores, de natureza tica e esttica,
presentes nas prticas criadoras, todos os criadores tm o direito e o dever
de contribuir para a realizao da obra. uma proposta de construo a
partir de trocas, de interferncias, que traz como princpio criativo a liberdade
de criao e a improvisao.
Bastante difundido nas artes cnicas, este processo rompe com a
organizao hierrquica, propondo a horizontalidade nas relaes criativas e a
preservao da individualidade de cada artista. Segundo a diretora Annabel Arden,
do grupo ingls Complicit (apud ROMANO, 2008, p.99), O processo colaborativo
exige tempo, confiana, pacincia, disponibilidade, concentrao e criatividade.
Realizadas de forma processual, as obras desenvolvidas colaborativamente
dificilmente podem ser separadas de seu processo de criao, pois so obras em
402
constante movimento, nas quais o jogo e a improvisao atravessam a etapa de

criao e se imprimem na obra, seja para o palco ou para as telas.
Calcado na incerteza e na desordem,4 o que temos em um processo
de criao colaborativo o estabelecimento de um organismo que possui um
projeto potico comum e que cria sua prpria organizao de forma singular.
Nesse organismo, h os responsveis por determinadas reas. No caso de
uma produo audiovisual, temos o diretor, o figurinista, o diretor de fotografia,
o roteirista/dramaturgo eo ator; entretanto, todas as reas sofrem interferncias
das demais, gerando irregularidades e instabilidades, modificando e sendo
modificadas a todo momento, at mesmo no set de filmagens.
Assim, num trabalho calcado na criao colaborativa, a organizao
se d de forma complexa e a retroalimentao do processo se estende
s diversas reas da produo audiovisual, pois a criao delegada,
conjunta. No h autor, h criadores.
A escolha por essa proposta de processo criativo, na produo audiovisual,
estabelece uma relao de investigao esttica dos diretores com suas obras,
pois, ao adotar a criao colaborativa, os diretores rompem com a tcnica e com o
modo clssico da produo cinematogrfica, propondo um perodo laboratorial
de experimentao, no qual o treinamento e a improvisao dos atores cocriadores tornam-se a base de construo da obra. Nesse processo, vrios so
os deslocamentos dos modelos hegemnicos de produo cinematogrfica. O
primeiro deles o roteiro.
Na criao colaborativa, o roteiro construdo de forma conjunta
a partir da improvisao dos atores. Ainda que estimulados por um roteiro
inicial, por um livro ou por qualquer outro tipo de obra dramatrgica, o roteiro
construdo em cena ao ser experimentado, processado, reorganizado a partir
da improvisao e do jogo dos atores. Acompanhadas pela direo e pelo
403
roteirista/dramaturgo, as cenas so modificadas a partir da interferncia e das

proposies que surgem durante as improvisaes.
Como exemplo, podemos apontar o trabalho de Luis Alberto de Abreu na
criao do roteiro da minissrie Pedra do reino, com direo de Luiz Fernando
Carvalho. Abreu, que possui longa carreira em teatro, sendo responsvel pela
criao dos textos para os espetculos da Fraternal Companhia de Artes e MalasArtes de So Paulo, da qual o dramaturgo residente, bem como para osgrupos
Teatro da Vertigem, Galpo, entre outros, conhecido por trabalhar de forma
colaborativa com os grupos com os quais desenvolve parceria.
Para a elaborao da dramaturgia de Pedra do reino,5 o dramaturgo,
juntamente com o roteirista Brulio Tavares e o diretor Luiz Fernando Carvalho,
desenvolveram as primeiras verses do roteiro. Entretanto, numa viagem
cidade do Recife, capital do estado de Pernambuco, Carvalho, ao assistir uma
manifestao popular de Cavalo-marinho, decidiu trabalhar com a estrutura cclica
desta manifestao, bem como com a composio de vrios personagens por
um mesmo ator, como estrutura narrativa da minissrie. O roteiro, ento, foi todo
reformulado e Abreu foi convidado pelo diretor, a se juntar equipe que estava
em Tapero, interior do estado da Paraba, onde desenvolviam os trabalhos
laboratoriais de pesquisa, preparao e produo da obra.
Acompanhando os laboratrios com os atores, o roteiro foi sendo tecido
de forma conjunta6 a partir das improvisaes dos atores sobre o texto de
Ariano Suassuna.
Tambm de forma colaborativa, o diretor e roteirista Roberto Moreira
reescreveu o roteiro do longa-metragem Contra todos.
Segundo o diretor,
todos os dilogos foram improvisados e o roteiro inicial era testado e modificado

diariamente durante o laboratrio com os atores.
404
Assim tambm ocorre nos processos criativos do diretor ingls Mike Leigh,
conhecido por seu trabalho de improvisao com os atores para o desenvolvimento
da obra. Para o diretor, imprescindvel no trabalhar com um roteiro ou script,
mas ir criando aes, dilogos e marcaes, que esto em constante movimento.
O ponto de partida essencial. Reno pessoas talentosas e

juntos criamos personagens, situaes e dilogos. O universo
do filme ganha vida por meio de um processo criativo que no
tem uma durao. Em alguns filmes esse processo demora mais.
Minha funo guiar a equipe e ir desenhando a narrativa numa
linha que me estimule como diretor [...] o princpio bsico que
s eu tenho o conhecimento integral do filme. Cada ator conhece
o seu personagem, como na vida, onde cada um conhece o seu
script e, s vezes, nem este (LEIGH, 2009).
Contudo, se a criao do roteiro se d de forma processual, durante

o perodo laboratorial de investigao, etapas como a decupagem e o roteiro
tcnico recebero outro tratamento na criao colaborativa, ou mesmo,
sequer sero realizados.
O jogo ator-cmera, que marca grande parte dessa produo, outra
caracterstica relevante, pois, diante de uma proposta de liberdade de criao,
muitos diretores optam por romper com a marcao de cena, delimitao de
espao e iluminao precisa, propondo o jogo, conforme afirmam os diretores
Fernando Meirelles e Jos Padilha (2008).
Padilha diz que, em Tropa de elite (Jos Padilha, 2007), no seguiu o
roteiro, nem marcou a posio dos atores no set; a ao foi toda improvisada,
utilizando somente cmera na mo para seguir os atores. Fernando Meirelles
afirma que os diretores brasileiros utilizam uma tcnica que permite deixar os
atores mais soltos no set, como se estivessem em uma pea de teatro. Eles
interpretam a cena do jeito que gostariam, e a gente tenta acompanh-los
405
com as cmeras.... J o fotgrafo Adrian Teijido7 relata que, para a produo

da minissrie Pedra do reino, a tcnica e os equipamentos estavam em
segundo plano, o que interessava era o humano, o jogo entre cmera e ator,
intermediado por uma lente, mas com liberdade para criar, com espao para
errar, para propor, para improvisar.
Lidar com um processo de criao colaborativo, para a produo audiovisual,
exige novos procedimentos de organizao e estruturao da produo. Diante
das singularidades que marcam os processos de criao colaborativos, cada
produo estabelecer seus critrios, diante do projeto potico estabelecido pelo
diretor; entretanto, independente das singularidades de cada trabalho e obra,
lanar mo de um pensamento colaborativo como base de criao audiovisual
requer o estabelecimento de outros paradigmas de produo, diferenciados dos
modelos de produo hegemnicos do fazer cinematogrfico.
Como diz o diretor Karim Anouz 8, as condies so construdas e,
portanto, a improvisao, e a liberdade de criao dos atores so sempre
fruto de uma construo.
406
ARTAUD, A. Oeuvres. Frana: Gallimard, 2004.

BONFITTO, M. O ator compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislavski a Barba. So Paulo: Perspectiva,
2001.
______. A cintica do invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2009.
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______. Sobre o filme Lavoura Arcaica. So Paulo: Ateli, 2002.
GROTOWSKI, J. O teatro laboratrio de Jerzy Grotowski 1959-1969. So Paulo: Perspectiva; SESC; Pontedera,
Itlia: FondazionePontedera Teatro, 2007.
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JONHSON, S. Emergncia: a vida integrada de formigas, crebros, cidades e softwares. Rio de Janeiro:Jorge
Zahar, 2003.
LEIGH, M. Mike Leigh improvisa com alegria. O Estado de So Paulo, So Paulo,27 mar. 2009. Disponvel em
<http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20090327/not_imp345542,0.php>. Acesso em: 20 nov. 2009.
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______. Vocabulrio de crtica de processo, 2008. Disponvel em: <www.redesdecriao.org.br>.Acesso em: 10
abr. 2009.
Obras audiovisuais
Capitu. Luiz Fernando Carvalho. Brasil, 2008, digital.

Cu de Suely. KarimAnouz. 2006. DVD ( 88 min.) NTSC, Dolby digital 5.1, color.
Contra todos. Roberto Moreira. Brasil, 2004,digital.
Lavoura arcaica. Luiz Fernando Carvalho.Brasil, 2001, filme 35mm.
Pedra do reino. Luiz Fernando Carvalho. Brasil, 2007, filme 16mm.
Tropa de elite. Jos Padilha. Brasil, 2007.
407
_____________________________________________________________
1.
Trabalho apresentado na sesso de comunicao Cinema e teatro. Este artigo parte integrante de tese do doutorado
realizado no programa de ps-graduao em Comunicao e Semitica da PUC-SP, com orientao do Prof. Dr. Arlindo
Machado, e contou com bolsa do CNPq.
2.
E-mail: walmeriribeiro@yahoo.com.br
3.
Seguindo o pensamento de Edgar Morin (2007, p.199-200), na desordem esto as agitaes, disperses, colises, ligadas
ao fenmeno calorfico; mas esto tambm as irregularidades e instabilidades; os desvios que aparecem num processo,
que o perturbam e transformam, os choques, os encontros aleatrios, os acontecimentos, os acidentes (...) Para o esprito,
a desordem, traduz-se pela incerteza. A desordem coopera para criar organizao.
4.
Obra adaptada do romance homnimo de Ariano Suassuna e exibida pela Rede Globo de Televiso.
5.
Conforme explicitado pelo dramaturgo em entrevista coletiva durante o lanamento da minissrie nos cinemas, em 2008.
6.
Durante entrevista coletiva, no momento de lanamento da minissrie nos cinemas, em 2008.
7.
Aula inaugural do curso de cinema e audiovisual da Universidade Federal do Cear, 2010.
408
XII ESTUDOS
DE CINEMA E
AUDIOVISUAL
SOCINE
ISBN: 978-85-63552-04-4

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ESTUDOS DE CINEMA E AUDIOVISUAL

Laura Cnepa, Adalberto Mller, Gustavo Souza, Marcel Vieira

Estudos de Cinema e Audiovisual Socine Vol. 1/ Organizadores: Laura

Estudos de Cinema e Audiovisual Socine

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Universidade de So Paulo (So Paulo-SP)

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Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro - RJ)

Laura Cnepa, Adalberto Mller, Gustavo Souza, Marcel Vieira

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3 3 8 O cinema como reviso conceitual da cultura: O desprezo, de Godard

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Da filosofia esttica - A respeito da teoria da montagem - Dominique Chateau

XII Estudos de Cinema e Audiovisual Socine

Trabalhei bastante sobre a ideia da esttica do cinema, porm, ultimamente,