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Videoarte: Uma poética aberta Wa ter ZANINI videoarte é recente no mundo, re- centissima no Brasil. Esta nova midia surgiu quando eram passa dos vinte e cinco anos do advento da tele- visao. Duas figuras aparecem como pio- neiras de sua investigacao: o coreano Nam June Paik e o alemao Wolf Vostell. Desde ao menos 1959, Paik demonstrava interes- se pela tecnologia da TV enquanto recur- so de produgao de arte. Ele manifestou idéias a respeito escrevendo a John Cage De sua parte, Vostell, iniciara naquele ano seu combate ao consumo massificado da (Deuts- cher Ausblick). Nos anos imediatos, Vostell e Paik pesquisaram 0 video nos laborato- rios da West Deutsche Rundfunk, WDR, nos arredores de Colénia. Em 1963, na Galeria Parnass, em Wuppertal, Paik uti- lizou 13 velhos televisores em preto e bran- co para analisar videos sob efeitos de mu danga de voltagens, de distorgdes magné- ticas da imagem e do aproveitamento dos proprios defeitos da transmissao, numa exposigao que atraiu discreto numero de espectadores televisdo décollage Chambre Noire Logoas guir, em maio, Vostell apre. sentou na Galeria Smolin, de Nova York, © seu TV décol'age, também com imagens alteradas. Paik, depois da Alemanha, fi- xou-se em Téquio, onde, realizou experi- €ncias com a TV em cores em colaboragao com o engenheiro Shuya Abe, com quem, em 1969-1970, construiriam videos sinte- tizadores nos estidios WGBH, de Boston, e da WNET-TV, de Nova York. Residindo nos Estados Unidos, esse compositor e in- térprete musical - muito ligado as idéias de seu amigo John Cage, de inclinacao mistica, marcada pelo zenbudismo e 0 hinduismo, que néo o fazia menos interes- sado na tecnologia eletrénica, membro fundador do Grupo Fluxus, como Vostell, participante de happennings e de perfor- mances de grande repercussao ao lado da violoncelista Charlotte Moorman - tor- nou-se, em 1965, um dos primeiros clien- tes do recém-langado equipamento por- tatil de video da Sony, o Video Tape Recor- der, VTR, (composto de camera eletronica, magnetoscopio e monitor). Isto significa- va a concretizagao de um sonho seu: a uti- lizagao individual do mais poderoso ins- trumento de comunicagao de nossa épo. ca, até entao operacionalizado em niveis comercial e estatal. Sua produgao, de um apuro técnico crescente, assinalou-se des. de logo por uma contextualidade de ele- mentos sociais e especulagao de valores 494 transcendentes. A reconstrucao de mun- do como um todo ~ inspirado nas idéias de Marshall McLuhan -, como 0 ptiblico bra- sileiro péde ver no environment escultural TV Garden (1974), exposto no XII Bienal, era nele uma preocupacio basica, £ mais que uma coincidéncia o aparecimento na TV alternativa, underground, de homens de espirito universal como Paik, que prega- va 0 uso da televisdo na instant global uni- versity e que, referindo-se em particular aos canais franceses, recomendava a ne- cessidade de a TV “parar de ser exclusiva- mente nacionalista” (cf. Calvin Tomkins, Video Visionary), Por sua vez, através de in- tensa atuagio intersemiética, Vostell dava continuidade a sua critica a televisao, em sucessivos happennings e environments A breve historia da videoarte - uma denominagao geralmente aceita - tomou densidade nestes ultimo seis ou sete anos, encontrando um terreno muito fa- vordvel nos Estados Unidos e no Canada, enquanto na Europa nao raros extratos culturais procuraram resistir a esta “inva- sao” eletrénica. A abordagem do video, desde a década passada, vem sendo rea- lizada pelos artistas plastics, grosso modo, em angulagées varias da percepgio nova e direta que a midia permite da rea- lidade em tempo real e pela manipulacao técnica do fluxo de imagens, convertidas em significantes “abstratos’ 1050s deles, em diversos paises, que se empenham no video com diferentes graus de interesse, alem de Paik e Vostell, en Entre nume- contram-se Joan Jonas, William Wegman, Peter Campus, Vito Acconci, Douglas Da- vis, Bruce Nauman, Terry Fox, Frank Gil- lette, Denis Oppenheim, Richard Serra, John Baldessari, Beryl Corot, Bill Viola, Alde Tambellini, Otto Piene, Bill Vazan David Lamellas, Jochen Hiltmann, Harold Ortlieb, Renier Ruthenbeck, Jean Clare. boult, Gerald Minkoff, Jean Otth, Fred Fo- rest, Lisa Steele, Les Levine, Cerverus, Antoni Muntadas, Katsuhiro Yamaguchi, Massaaki Nakauchi, Shigeto Kubota, Giu- liano Giman, Eric Cameron, Graciela Cu- neo, Marty Dunn, Robert Walker, Ulyses Carrién, Rodney Werden, Terry Mc Glade, Jonier Marin, Felipe Ehrenberg. A lista é informal e muito incompleta. A esses ar- tistas devem-se juntar, no que se refere a este continente, além de alguns jé citados, 0s argentinos do Grupo dos 13 e um con- junto de brasileiros. As largas audiéncias, para as quais a videoarte esté vocacionalmente endere- ada, acham-se ainda distantes de seu alcance. A chamada macrotelevisao (René Berger), nao lhe abre as portas enquanto a cable television, que representara, sem davida, um de seus meios de difusao, é por ora privilégio de umas poucas nacées. Mesmo em sua area de irradiagao, as ga- lerias dos grandes centros de arte se abri. ram, geralmente, com certa morosidade a sua exibigdo, assim como os museus. A propagacéo da videoarte encontra outras dificuldades, como a existéncia de siste- mas de TV nao compativeis. Manifesta- mente, ndo se pode comparar 0 acesso fa- cil aos novos modelos de videoteipe por- tatil, tal como ocorre nos paises desenvol- vidos ~ onde os pregos se tornam cada vez mais acessiveis -, aos obstaculos para a sua aquisigao num pais como o Brasil. Este assunto conota ao da escassez de estiidi- os experimentais até recentemente con- centrados em algumas cidades norte americanas e no Canada, e inexistentes nao faz muito, por exemplo na Alemanha (cf. Wulf Herzogenrath), na Itilia e na Fran a, onde, todavia, a instituigao cultural de Beaubourg fez crescer desde antes da inauguragao de suas instalacdes, h4 pou- co, um equipamento sofisticado, aberto aos artistas. Tudo nao ser, entretanto, senao uma questo de tempo para a dis- seminacao desses centros de pesquisa em escala mundial Todo o potencial da televisdo dirige-se 4 apreensao da realidade nos mais pene- trantes aspectos de sua imediatidade. As qualidades estruturais especificas da TV tém sido estudadas freqiientemente na anélise comparativa com o cinema. Um depoimento de Frank Gillette refere-se as naturezas intrinsecas da luz do cinema € da luz do video: nesta “vocé olha na fonte de luz, eno filme vocé olha coma fonte da (Willoughby Sharp). Os contrastes que separam a rapidez da informacao pro- porcionada pelos recursos eletrénicos da televisdo da lentidao de transmissao a que obriga a natureza quimica do filme, a intensidade do presente registrado pela fita magnética e a aura do passado que fulge mesmo nas atualidades cinematogrd- ficas, a forma de comunicagao direta da TV em oposi¢ao a aura de ficgo de que o ci- nema nao escapa até nos seus préprios desvelos realisticos, o feed back possibili- tado pelo video e a mensagem sem retor- no do filme, a informalidade e a intimida- de da apresentacao de um programa de ‘TV, determinada pelo seu pequeno screen, compéem esse corpus geral de antinomi- as lingilisticas entre as duas midias A televisao, entretanto, desde a sua primeira hora, no explorou todas as suas condigdes genéticas, Utilizada comercial mente, converteu-se em elemento de massificagao e em arma incompativel a servigo do poder politico e econémico. pouco importando a ideologia do sistema implantado. A videoarte alternativa, em- bora 0 quadro delimitado em que se de- senvolve a sua pesquisa e a sua influén- cia, coloca-se no plano revolucionario da multimidia, beneficiéria da “dialética im- pecdvel’, dissidente de Marcel Duchamp diante do fendmeno expressivo/comuni- cativo da arte tradicional. 0 campo espe- culativo do video mistura-se a substanci- alidade da TV na exploracao da realidade. Mas sua problematica inverte o que pas- sou aser necessidade de consumo do tele- espectador, descerra campos insuspeita- dos e imprevistos. Suas origens estao sen- sivelmente na compreensao da arte en- quanto fenémeno acoplado existenciali- dade, como um processo de atividade, co- locando-se na perspectiva dos meios mais vélidos da comunicago do presente. Con- traposta ao consagrado objeto de arte. As condigdes sao outras para os artis- tas, em termos de tempo, muito mais do que de espaco, mas a sua experiéncia (plastica) seré um suporte a essa nova ati- vidade. No que se refere a veiculagao, & uma verdade ébvia que a informagao do video, na mobilidade incomparavel de seu transito, pode atender a diferenciadas necessidades culturais contemporaneas com muito maior eficdcia do que a setori zagdo do produto artistico tradicional como, entre nés, Waldemar Cordeiro insis- tia em esclarecer, na sua defesa radical do uso dos meios eletrénicos (por exemplo, na mostra Artednica). Por outras palavras, € aqui implicita a questo do trabalho que nao mais esta sujeito aos moldes impos- tos pelos circuitos que geram o seu apro- veitamento ou pelo menos que essas cit- cunstancias nao exercem sobre ela sendo implicacées atenuadas. A videoarte per. (HINCA OF ARTE WO BRASIL TEMATICAS CONTEMPORANEAS a99 400 tence ao universo multimidia, ou seja, as milltiplas produgées de linguagem que se comportam em niveis completamente distintos daqueles que identificam a obra nica, inserida nos contextos de cotagao de mercado, nao significando isto que um videocassete ou um livro-de-artista nao tenham um prego. £ claro que eles o tém, mas nenhum paralelo poderia ser traga- do aproximando a distancia que separa essas duas realidades profundamente di- vergentes. 0 videoteipe, empregado em grande € crescente escala pelos cientistas - a exem- plo de sua utilizacao pela psiquiatria na interpretacao das reagdes humanas atra- vés da interacao do verbal e do visual - pelos pedagogos, por intimeros profissio- nais, nao poderia ser ignorado pelos artis- tas, que no seu aproveitamento excedem as fronteiras de uma problematica estéti ca circunscrita, Sua atuagao revelou-se freqiientemente na andlise da propria sensibilidade, de um auto-estudo ou, por exemplo, na investigacao critica da reali- dade social, onde procuram trazer com sua agindria uma contribuigao e interferén- cia nos contextos de vivéncia massificada A desalienagao do individuo diante das presses que estreitam sua consciéncia tem constituido uma de suas intencdes essenciais, e neste sentido, a imagem ele- trénica configura-se como uma contrate- levisao, A historia da videoarte demonstrou 0 quanto a criatividade de seus autores es barrou na indiferenga e mesmo na hosti- lidade dos receptores, Incompreensivel, aborrecivel, desinteressante, indcua, eram e sao adjetivos a que se acrescenta a sua subestimagao motivada pelos cha mados “defeitos” ou “enganos” técnicos, ~ViOKDARTE Ua Pott que contrastam com a sofisticagac da imagem da televisao de estiidio. Alguns tedricos do video tém assinalado que 0 “aborrecimento” do video nao seria maior que o da TV, a cujos programas intercala- dos de propaganda, promogées do canal, spots etc. todos bem ou mal se acostuma- ram, Falta de hébito ou de paciéncia em permanecer diante de um monitor por al- guns minutos nos traz mensagens incon- frontéveis com a atitude standard das emissdes de TV? £ bem possivel. Muitas pessoas que nao empregam sendo 10 0u 15 segundos diante de um quadro no museu, ou muitas vezes um tempo escasso na vi- sita a uma exposicao, consideraram um exagero a “perda de tempo” vendo o mais simples programa de videoarte. Objegdes de outra ordem tém sido fei- tas ao video quando se invocam trabalhos que se adaptariam igualmente a camera do Super-8. Isto é verdade, embora mes- mo assim os meios e resultados sejam di- versos, dada a fenomenologia do movi- mento ilusionista do filme. Os procedi- mentos nao se confundem, em que pese 0 fato de o discurso do tempo do video es- tar sendo encaminhado para processos mais elaborados, como se viu nas pecas canadenses mostradas em Sao Paulo em 1977, enquanto se anunciam métodos novos para a revelagao sem delongas da pelicula cinematografica. A intertextuali- dade entre essas midia nao é de forma alguma descartavel e, para citar desde logo Nam June Paik, ele tem trabalhado recentemente também nesse sentido (cf correspondéncia particular) Uma questao freqiientemente levan tada é 0 custo relativamente alto do equi: pamento. Se é um fato que ele permane ce fora do alcance do investimento de 0A = WATER 24 muitas pessoas, seu barateamento nos paises de tecnologia avancada, ou que desfrutam do acesso facil ao instrumen- tal necessario, é um indicio de pode ha- ver sua disseminagao_ em escala maior. Houve precedents com outras midias que permitem pensar assim. Mais importan- te se afigura a transmissao por ora bastan- te dificultada, contradizendo a propria natureza da midia, que deveria ir ao en- contro do usuario e nao a, obrigatoriamen- te, provocar o seu deslocamento manei- ra da exigéncia da obra tradicional Maneirismo e academismo impregnam nao importa que setor da atividade artis- tica. Atinge e atingira a videoarte, como todo o campo multimidia, mas a vitalida de de sua pesquisa é uma constatacao que toma os aspectos negativos, ao menos por ora, pouco relevantes. O importante é que nessas mensagens existe a consciéncia dos meios a operar, de produzir e veicu- lar a arte na sociedade industrial” e o fato de ser “critica em relagdo 4 produgao tra- dicional e pré-industrial” (julio Plaza, Po- éticos Visuais, 1977) Os artistas do video exercem-se no pla- no da intersemioticidade. Sua atitude fun- damental, por conseguinte, é de rentncia aos contextos que privilegiam os atributos da estética tradicional. A finitude da obra tradicional opde uma sistematica de tra balho alicergada no continuum processu al. Desembaragam-se assim das antigas estrutura que regem a forma de presenca social da arte, utilizando recursos novos de comunicacao, tais como, na arte conceitu al, a mail art. Quando ocupam espagos ins titucionais, de museus ou galerias, seu re acionamento nao se faz nas mesmas con: digdes que distinguem a arte a priori desti nada a preservacao ou ao fluxo do merca do: a efemeridade, a esséncia fisica e co- municolégica de suas trabalhos, assim como a reduzida margem de seu valor ve- nal, os subtraem dos critérios que envol- veram a peca/objeto. Sua difusio ocorre num contexto de aspectos inéditos e, como foi dito em relagao a videoarte , é na impli- cita capacidade de ir ao encontro de que se localiza potencialmente ur dos principais fatores de sua participagao social. No Brasil, a videoarte enfrentou/enfren- ta as mesmas dificuldades dos demais no- vas midias, com a particularidade eviden- te da raridade e do ainda elevado custo de aquisigo do aparelhamento basico im- prescindivel. f necessério ressaltar alguns outros Angulos que caracterizam 0 ambien- te de preconceitos em que se produz entre nés esta recente linguagem da arte. A cri- tica, quase toda de atitude convencional, acolheu geralmente com desinformagio ou frieza essa investigacao, pouco ou nada a assimilando ou ja Ihe oferecendo um epi- tafio deslumbrado. Conhece-se, por outro lado, a posigéo dos museus, onde tém sido rarissimas as oportunidades oferecidas pesquisa ou a simples manifestacao dos trabalhos situados no plano da multimidia. Os comentarios segundo os quais a video- arte é uma alternativa de arte “importada” ou “colonizad: sa realidade’ laciosamente nesta parte do mundo em que os que assim pensam pertencem igualmente a uma sociedade urbana que nao pode prescindir da televisao, do telex, do computador ou dos satélites artificiais 0 espirito doutrinario, centrado em preo- cupagées ideolégicas ultra-regionalistas nao tem, entretanto, as minimas condi- des para impor sua vontade & marcha ir- , que nao se plasma a “nos também se fizeram ouvir fa~ reversivel da historia aot ane Quase ignorados, os artistas do video no pais procedem de outras reas visuais. Quase todos tém trabalhado no decorrer desta década, em geral, nos limites da arte como linguagem, na exploracao de campos emotivos individuais ou na ana- lise critica da realidade social. Sem pre- tender obviamente tragar a histéria da presenca do video no Brasil, pode-se to- mar 0 segundo semestre do ano de 1974 como o do inicio de uma atividade efetiva e conseqilente nessa area. No Rio de Janei- ro, Anna Bella Geiger, Sénia Andrade, Ivens Olinto Machado, Angelo de Aquino e Fernando Cocchiarale programaram na época alguns videos filmados por Jom Azulay, possuidor de portapack Sony b/w, 1/2 polegada, open reel, em preto-e-bran- co. Exatamente nesse mesmo periodo, Donato Ferrari, Julio Plaza, Regina Silvei- ra e Gabriel Borba Filho ultimaram proje- tos para video, porém, nao produzidos. ‘Trés anos antes, no segundo semestre de 1971, este iltimo,professor da Escola de Comunicagées e Artes da USP, realizara experiéncias com TV usando equipamen- to profissional (teipe de uma polegada), estruturando e desenvolvendo durante alguns meses uma série de performances, com a participacio de dez pessoas. Nem ele, nem os estudantes, entre os quais se encontrava Artur Matuck ~ 0 autor da pu- blica¢o “A Morte Premeditada” -, tinham senao um conhecimento muito vago da videoarte Em depoimento recente, Gabriel Bor- ba Filho considerou essa atividade em ter mos de “exercicios gerais da criatividade" apoiada “principalmente nos planos de trabalho de Grotowsky para o teatro”. As fitas desses trabalhos foram mais tarde spagadas. Pars Gabriel, a conscientizagao maior das possibilidades da TV, como meio de comunicagio artistica, viera-lhe logo a seguir, ao absorver o entusiasmo de vilém Flusser, do qual era assistente na disciplina Ciéncias da Comunicagao, naa Fundagao Armando Alvares Penteado, Faap, e, depois, sobretudo, por influéncia do videomaker suico Jean Otth. Foi Flus- ser quem planejou o setor de comunica- ées da XII Bienal, em 1973, convidando varios artistas europeus, dos quais com- pareceram, entre outros, Gerald Minkoff, Jean Otth e Fred Forest. Entre os que uti- lizavam o video, apenas Oth pode fazer uma apresentagao, enquanto Minkoff mostrava seus videos em reunides priva- das, Também nessa Bienal houve dificul- dades para ver videos de artistas norte- americanos, selecionados por Regina Cor- nwell. Na mesma oportunidade, 0 Museu de Arte Contemporanea da Universidade de Sao Paulo, MAC/USP, coordenou o Pas- seio Sociolégico pelo Brooklin, planejado por Fred Forest, com a participacao de varias pessoas, sobretudo estudantes (uti- lizando os préstimos da TV Cultura). Os meses seguintes foram no museu da USP de preocupagio em criar meios para um tor de video, o que, entretanto, 6 se concretizaria mais tarde. Pesquisas de Cacilda Teixeira da Cos- ta, em andamento, referem-se a esses mo- mentos iniciais do video no Brasil, sendo citadas experiéncias feitas em 1971 com equipamentos de 1/4 e 1/2 polegadas na Galeria Art, de Ralph Camargo, das quais participaram Rubens Gerchman, José Ro- berto Aguilar e o proprio marchand Ralph Camargo, entre outros. Havia, sem duivida, um aumento de interesse por parte de al guns artistas pelo VT, mas somente em 1974 - ano chave para a videoarte no pais ~ pode-se encontrar um caminho mais conseqiiente. O MAC/USP recebera convi- te do Institute of Contemporary Art da Universidade da Pensilvania, na Filadél- ia, para coordenar uma representacao brasileira & exposigo Video Art. Varios ar- tistas de eventos e exposigées de multi- midia do MAC-USP prepararam entao pro- jetos, defrontando, porém, as maiores di- ficuldades para a continuidade do traba- Tho, com infrutiferas tentativas junto a universidades e outras instituigées. Cou- be finalmente aos artistas que formavam © grupo no Rio - Anna Bella Geiger, Ange- lo de Aquino, Sénia Andrade, Ivens Olinto Machado e Fernando Cocchiarale - reali- zar seus projetos com a camera de Jom Azulay. Os videos Declaragdo em retrato de ‘Anna Bella Geiger, Documentagdo da aco em condigdo limite de Sénia Andrade, Versus de Ivens Olinto Machado, Vocé é tempo, de Fer- nando Cocchiarale e Exercicios sobre mim mesmo de Angelo de Aquino, entre outros, foram exibidos na VIII Jovem Arte Contem- poranea, JAC, do MAC/USP (outubro de 1974). As pegas dos quatro primeiros es- tiveram a seguir presentes na Video Art, de Filadélfia, mostra organizada por Suzana Delehanty (inaugurada em janeiro de 1975), que se estendeu ao Museum of Con- temporary Art de Chicago e ao Wadswor- th Atheneum de Hartford (Connecticut) De sua parte, Lygia Pape realizou um vi deo que expés no Centro de Arte y Comu- nicacién, Cayc, de Buenos Aires, em 1974 Em 1975, os Estados Unidos trouxeram a Video Art USA, montando um auténtico museu cibernético na 13* Bienal. Os obstaculos continuavam sendo dos mais sérios no pais para a produgao da videoarte. O grupo do Rio, formado pelos artis s apontados (a excegao de Angelo CvITCA DE ANTE NO BRASIL de Aquino) e mais Leticia Parente, Paulo Herkenhoff e Miriam Danowsky, cotizou-se para adquirir um equipamento portétil que permitiu a eles a produgao de nume- rosos trabalhos. Deve-se registrar a aten- a0 dada ao video por Antonio Dias, autor de videos nos EUA e na Itélia (na Galeria Art/Tapes 22, de Florenca), dos quais tém- se escassas noticias. De notar ainda, a vin- da de outros artistas estrangeiros no Bra- sil, como Antoni Muntadas que realizou performances e mostrou videos no MAC/ USP, acompanhados de debates, em 1975 Em 1976, 0 MAC/USP péde finalmente constituir um pequeno setor de VT, que no ano seguinte contribuiu para a produgao e a apresentagao de uma série de traba- Thos, oferecendo paralelamente um curso técnico especializado a varios interessa- dos. Nesse setor ativado, por Cacilda Tei- xeira da Costa e Marilia Saboya de Albu- querque ~ coadjuvadas por Hironie Cia- freis -, surgiram videos de Regina Silvei- ra, Gabriel Borba Filho, Sénia Andrade, Carmela Gross, Marcelo Nitsche, Julio Pla- za, Flavio Pons e Gastao de Magalhies. Estes, ao lado de Ivens Olinto Machado, Leticia Parente e José Roberto Aguilar e ainda Milon Lanna e Liliane Soffer parti- ciparam da exposicao Videomac. 0 MAC/ USP, em 1977, organizou também outras mostras, como a Video-Post - idéia orig nal de arte postal do artista colombiano Jonier Marin, entao aqui vesidente, e que realizou no museu projetos de video en- viados por artistas do exterior. Também Rita Moreira e Norma Bahia apresentaram no MAC/USP videos elaborados em conjun- to durante o tempo em que viveram em Nova York. No espaco experimental do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, alguns artistas, igualmente, apresenta TOUATICAS CONTEMPORANEAS 409 404 ram trabalhos, Nestes ultimos anos, alguns brasileiros foram inclufdos em exposigdes de videoarte organizadas internacional- mente por Jorge Glusberg, diretor do Cayc. A presenca da videoarte no Brasil é das mais recentes, mas j4 demonstra qualida- des amadurecidas. As opgées dos artistas nao escaparam aqui as grandes limitacdes dos meios eletrénicos disponiveis. So- mou-se a caréncia de espagos organizados onde expor. 0 video enquanto complexo escultural continua a estar fora do alcan- ce. Em data recente, em Sao Paulo, come- ou-se a ter noticias da existéncia de equi- pamentos mais sofisticados, adquiridos por artistas e outros pesquisadores. Por isso, deve-se, em breve prazo, certamen- te, entrar num momento outro, Os estidi- os profissionais nunca estiveram a dispo- sigdo dos que desenvolveram a videoarte no pais, no se registrando a existéncia de centros especializados ou de museus equipados, como os que se disseminaram no exterior, a partir de iniciativas pionei- ras como a do Everson Museum of Art, de Siracusa, Estados Unidos, em 1972. Esses centros tém-se estendido pelos Estados Unidos, Canad e mais recentemente pela Europa A videoarte nao é um produto origina riamente nacional, uma linguagem que alguma nagao possa reivindicar como in- vengao sua. Ela nasceu sob a égide do uni- versal e desenvolveu-se com peculiarida- des em varias areas do mundo sem que isso alterasse aquela qualidade profunda No Brasil, a linguagem do video tem sido geralmente uma agao programada em que como se disse, o artista vale-se do siste. ma portatil de % polegada. Performances, intervengdes na tela do televisor, andlises das condigdes de vivéncia do meio e ain da registros de atividades conceituais que exploram o tempo do video assinalam uma parte essencial desse processo. Uma maneira franca e direta de explicitar sua visio do mundo, dentro de recursos tec- nolégicos limitados, o interesse fluente pelas alternativas de imagem que desco- brem no video, trabalhos em que entram ‘componentes sociais, psicolégicos etc., 0 desejo de envolver o destinatario na men- sagem e insté-lo a participagao sao ele- mentos desse contexto. ‘Anna Bella Geiger - a quem se deve, no Rio de Janeiro, desempenho consideravel na aglutinagao e orientagao de jovens vol- tados para a nova comunicagio artistica - tem o video como “um meio especifico que muito contribuiu para desmistificar 0 artesanal numa obra de arte”. Ela o incluiu desde 1974 na sua investigacao interdis- ciplinar, tratando-o com as qualidades introspectivas que a caracterizam em si- tuacoes de auto-comportamento e de prospeccao de dados do meio. Sénia An- drade e Leticia Parente sao duas das mais importantes artistas do video do Brasil e sua atuagao alonga-se a varios outros as- pectos da multimidia. S4o igualmente, desde 1974-1975, as figuras que se mos- traram mais ativas na utilizagéo do video no pais. Situadas em linhas de conduta muito precisas, ambas agem com indiscu tivel poder de comunicacao, exprimindo © questionando ~ em trabalhos estrutura dos com rigor e desempenhados num cli ma de tensio ~ as condigdes opressivas da vivencia didria Para Gabriel Borba Filho, 0 video tem sido um permanente ensejo de preocupa bes tedricas e, em parte, de realizagdes em que a agudez da percepcao é um dado marcante nas severas delimitagées de asi HAAICAS CONTEMPORANEA' WLDARTE Una POOTCA ANLATA - WalTER Ean acdo/tempo que se impoem. A sagacidade & apenas um de seus recursos e ele é exi- gente nao apenas naquilo que Ihe diz res- peito, mas também no que requer do es- pectador. As diversas experiéncias de Olin- to Machado - como a do ambiente que ins- talou em 1975 (Obstéculos Medidas), onde se propunha marcar os limites de alcance de seu corpo e transmitir suas oscilagdes dificuldades ~ sao de apurados niveis de organizacao, correspondentes aos outros seus meios de atuacao. Fernando Cocchia- rale, que em 1974 fixou na cémera o movi- mento de um relogio - “Remeter o proble- ma tempo a vivéncia de cada fruidor” -, explora com perspicacia a paciéncia do espectador, propondo a um ponto/limite imagens polémicas de contrateleviséo. Regina Silveira, que, a exemplo de Ju- lio Plaza, Donato Ferrari e Gabriel Borba Filho, preparou projetos para videos em 1974, somente em 1977 comegou a con- cretizar suas idéias, através de approachs de grande conten¢éo, que despojam 0 campo da visualidade: um video “mini- mo", no seu dizer. Por outras palavras, uma atitude que se resolve ao mesmo tempo em termos de reflexdo e aco so- bre as possibilidades que o VI Ihe pode oferecer. Por entre os seus multiplos mei- os/suportes de comunicacao - onde se sobressai nao apenas o livro de artista ~ Julio Plaza recorreu também ao video. Em Descanso 3', expe simplesmente efeitos ‘chuvisco” na tela, Donato Ferrari, um de nossos artistas essenciais da poética aberta, de aparente siléncio desde 1972, sai de sua “desati agao” com o video Re. viver - andlise da palavra sobre um rosto que the serve para dialetiza: significados de passado/presente/futuro - depois de ter projetado para a mesma inidia, em 1974, uma agao baseada em um conto de Jorge Luis Borges. Carmela Gross conduziu seus interes- ses a percepgao do tempo real quando em 1977 realizou, sobre a tela de um video, emitindo imagens comuns, um desenho a guache preto que fecha ortogonalmente todo 0 espaco, dando-lhe a conotagao de grade ou prisao. Em Marcelo Nitsche, 0 video também foi um recurso para o seu trabalho de spots, com personagens ané- nimos fixados em fotografia 3 x 4. Angelo de Aquino, e, sobretudo Paulo Herkenhoff e Mirian Danowsky jé ha al- guns anos tém trabalhado com o video, in troduzindo valores conceituais préprios, assim como Gastao de Magalhées e Flé- vio Pons (artista gaiicho residente em Amsterda). Artur Matuck (atualmente nos Estados Unidos) possui projetos in- tersemisticos de densos contetidos cos- molégicos, em parte concretizados e que incluem o VT. Regina Vater, de sua parte, produziu os videos O medo (1977), em que seu rosto em close-up reage dramatica- mente a vozes que relatam fatos do dia a-dia argentino, e Sao Paulo responde: 0 que € arte? (1978), um inquérito sobre o que pensa a respeito 0 homem da rua ~ recuperando reportagens rotineiras da TV para uma indagagao inesperada no contexto em que se produz Em 1975, tomou-se conhecimento dos videos de José Roberto Aguilar, feitos em Nova York e Sao Paulo, e da dupia Rita Moreira - Norma Bahia. Elas se valem de uma dupla experiéncia com a camera para articular registros sensiveis de pro. blemas sociais e ainda em trabalhos como sobre as amazonas (mite e realidade) Aguilar é hoje um operoso artista da midia, uma efervescéncia a procura de 40: 406 métodos desalienantes, iniciados com Where is South América?. Finalmente, uma dedicagao pouco co- nhecida é a de Luigi Zanotto, que, desde a década de 1960, manifesta atragao pela Texto transcrito do catilogo do 1* Encontro Internaco nal de Video Arte, exposicio realizada no museu da Imagem e do Som de Sie Paulo, de 13 20 de dezembro de 1978, e revisto pelo proprio autor para 0 catélogo, problematica televisiva. Ele estava volta- do para as pesquisas formais de alteragio de imagens. A videoarte no Brasil? Ela existe. ‘organizado por Arlindo Machado, da exposigio Made in Brasil: trés décadas do video brasileiro, realizada no Itai Cultural, 2003 - versio aqui repro duzida. [N. 0.) Critica de Arte no Brasil: Tematicas Contemporaneas Copyrigth © 2006, by Fundacao Nacional de Artes - Funarte Giéria Ferreira (Organizagao) Fernanda Lopes e Izabela Pucu (Pesquisadoras colaboradoras) Todos os direitos reservados & Fundagdo Nacional de Artes ~ Funarte Rua da Imprensa, 16 - Centro - 20030-120 ~ Rio de Janeiro ~ Ru Tel: (21) 2279-8053 / (21) 2262-8070 numep @ funarte.gov.br Proibida a reprodugao no todo ou em parte, através de quaisquer meios. Produgao Editorial José Carlos Martins Produgao Grafica Joao Carlos Guimaraes Assistentes Editoriais Naduska Mario Palmeira e Sénia Oliveira Lima indice Onomastico e Bibliogratia Josiane Ferreira dos Santos e Marisa Colnago Coelho (colaboradora) Projeto Grafico e Capa Carlos Alberto Rios e Robson Lima Geréncia Operacional/Centro de Programas Integrados Anagilsa Franco, Adriana Machado e Roberta Castro Coordenador da Rede Nacional de Artes Visuais Nelson Ricardo Martins Setor Administrativo/Centro de Artes Visuais Lisiane Brito, Oswaldo Alves Silva Jr., Valéria Soares, Alvaro Maciel, Reginaldo Santos e Carlos Reis A reprodugao dos textos manteve-se fial aos originais, salvo corregdes de erros tipograticos. Catalogagao na fonte Funarte / Coordenagao de Documentagao e Informagao Critica de arte no Brasil : tematicas contemporaneas / organizadora: Glor Ferreira ~ Rio de Janeiro : Funarte, 2006. 580 p.; 18 x 25 cm. Inclul indice | ISBN 65-7507-079-7 | 4. chica de ane - Gras. 2, Ane - Aprecapdo - Brasil 1 Ferra, lon | | | 0701.18