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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE

INSTITUTO DE ARTE E COMUNICAO SOCIAL

VINCIUS MACHADO MIGUEL

O ROTEIRO CLSSICO E O PENSANDO DE ALBERT CAMUS


Uma anlise e sugestes para um roteiro absurdo

Niteri
2017

VINCIUS MACHADO MIGUEL

O ROTEIRO CLSSICO E O PENSANDO DE ALBERT CAMUS


Uma anlise e sugestes para um roteiro absurdo

Projeto experimental apresentado ao Curso de


Graduao em Cinema e Audiovisual da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial para a obteno do ttulo de
Bacharel.

Orientador: Prof. Dr. FABIN RODRIGO MAGIOLI NEZ

Niteri
2017

VINCIUS MACHADO MIGUEL

O ROTEIRO CLSSICO E O PENSANDO DE ALBERT CAMUS


Uma anlise e sugestes para um roteiro absurdo

Projeto experimental apresentado ao Curso de


Graduao em Cinema e Audiovisual da
Universidade Federal Fluminense, como
requisito parcial para a obteno do ttulo de
Bacharel.

Niteri , de janeiro de 2017.

BANCA EXAMINADORA

________________________________________
Prof. Dr. Fabin Rodrigo Magioli Nez
Universidade Federal Fluminense

________________________________________
Prof. Dr. Antnio Carlos Amancio da Silva
Universidade Federal Fluminense

________________________________________
Prof. Dr. Fernando Morais da Costa
Universidade Federal Fluminense

Niteri
2017

AGRADECIMENTOS
A esta universidade, seu corpo docente, direo e administrao que oportunizaram ampliar
minha mente de uma forma que no achei que era possvel e me fornecer ferramentas para
desenvolvimento intelectual e pessoal.
Ao meu orientador Prof. Dr. Fabin Rodrigo Magioli Nez, pelas atenciosas leituras e por
suas correes.
Aos meus pais, pelo amor, incentivo e apoio incondicional.
A minha me, principalmente, pois sem a motivao e apoio dela esse trabalho jamais seria
possvel da forma que ele .
E a todos que direta ou indiretamente fizeram parte da minha formao, o meu muito
obrigado.

A Natureza absurda da realidade e todos


os
pensadores
que
direta
ou
indiretamente ajudaram a pensar essa
faceta do conhecimento humano e seu
espao na existncia.

Resumo
Esse o trabalho de finalizao no curso de Cinema e Audiovisual na
Universidade Federal Fluminense. O seguinte estudo tem o objetivo de fazer um
questionamento do cinema clssico narrativo atravs das ferramentas propostas
por Robert McKee em Story pelo ponto de vista da filosofia absurdista de Albert
Camus. Aps usar alguns dos diagnsticos propostos por Edgar Morin de
algumas caractersticas questionveis que a mdia massiva desenvolveu atravs
do sculo XX e localizar onde esses problemas esto na teoria de roteiro, essa
monografia tem a inteno de mostrar onde e como usar a teoria absurdista para
problematizar o design clssico na escrita de roteiro.
Palavras-Chave: Albert Camus, Roteiro, Robert McKee, Absurdo, Revolta

Abstract
This is the term paper to end Film and Audiovisual course at Universidade
Federal Fluminense. The following study intend to question classic narrative
cinema using the tools Robert McKee proposes in Story through the lens of
Albert Camuss philosophy. After using a few Edgar Morin diagnoses of some
questionable characteristics that mass media developed over the twentieth
century and find where those problems are located in script theory, this term
paper intend to show where and how use the absurdist theory to problematize
the classic design in script writing.
Keywords: Albert Camus, Script, Robert McKee, Absurd, Revolt

SUMRIO

Introduo ................................................................................................................................01
1. O Design Clssico em Robert Mckee ..................................................................................02
1.1 Origens do Pensamento de McKee ....................................................................................02
1.2 Definies em Robert McKee ............................................................................................05
1.2.1 A Minitrama, Antitrama e Multitrama ............................................................................07
1.2.2 A Arquitrama - o Design Clssico narrativo segundo Robert McKee .........................09
1.2.2.1 Arquitrama e Personagem ........................................................................................... 09
1.2.2.2 Arquitrama e estrutura ................................................................................................ 11
1.2.2.3 Ideias Governantes ...................................................................................................... 13
1.2.2.4 A brecha ...................................................................................................................... 14
1.3 As problemticas do clssico narrativo ..............................................................................15
1.3.1 A vida que imita a arte ................................................................................................ 16
1.3.2 Edgar Morin: final feliz e o mito da felicidade ............................................................16
1.3.3 Edgar Morin e o Amor romntico ................................................................................19
2 Albert Camus e o absurdo ................................................................................................... 21
2.1 - Albert Camus .................................................................................................................. 21
2.2 - O conceito de Absurdo ................................................................................................... 22
2.2.1 - A questo do suicdio .................................................................................................. 23
2.2.2 - Os muros do Absurdo .................................................................................................. 24
2.2.3 - O suicdio filosfico .................................................................................................... 26
2.2.4 - A liberdade absurda ..................................................................................................... 28
2.2.5 A tica camusiana ....................................................................................................... 30

2.2.6 - Os tipos de homens absurdos ....................................................................................31


2.2.6.1 O Don Juanismo ......................................................................................................... 32
2.2.6.2 O ator .......................................................................................................................... 33
2.2.6.3 O conquistador ............................................................................................................ 35
2.2.6.4 O criador .................................................................................................................... 36
2.3 O Mito de Ssifo ................................................................................................................ 37
3 O Roteiro Absurdo ...............................................................................................................39
3.1 O universo Absurdo .......................................................................................................... 39
3.2 Absurdo - a questo do Personagem ................................................................................. 41
3.3 A Estrutura Absurda .......................................................................................................... 45
3.3.1 A tessitura da trama e o exemplo do gnero romance/comdia romntica .................... 45
3.3.2 As ideias governantes e a felicidade ...............................................................................48
3.4 A busca pelo objetivo e a Brecha ...................................................................................... 51
3.5 A trama absurda ................................................................................................................ 52
3.6 Exemplos ........................................................................................................................... 54
3.6.1 O caso do Papa Lguas e o Coiote e uma comparao com Tom e Jerry ...................... 54
3.6.2 O caso Cabaret mineiro ................................................................................................. 56
3.6.3 Man Push Cart ............................................................................................................... 58
Concluso ................................................................................................................................ 60
Referncias ............................................................................................................................. 63

INTRODUO

O cinema uma das mais poderosas armas hoje em dia para a construo de verdades no
mundo de hoje, principalmente o cinema hegemnico massivo norte-americano, percebido
por vrios pensadores incluindo Adorno e Edgar Morin, o fato das imagens serem filmadas
cria uma sensao de realidade e dessa forma ajuda a moldar uma ideologia dominante.
Praticamente uma mitologia dos tempos moderno com dolos cultuados como a felicidade e o
amor romntico. Os cdigos utilizados para a construo de roteiro acabam sendo uma das
principais ferramentas na hora de se propagar uma ideia atravs do audiovisual massivo.
Uma das formas de poder tentar problematizar essa questo seria o pensamento absurdista
do escritor e ensasta franco-argelino Albert Camus. Com sua viso de que o homem um
estrangeiro no mundo, que o Universo indiferente a sua presena e sentimentos e que existe
um abismo entre o indivduo e o resto do mundo, ele traz noes capazes de subverter o
pensamento ideolgico dominante. Camus pode com certeza trazer uma viso de mundo que
pode enriquecer o roteiro. Mas a pergunta a ser feita : como abordar o pensamento de Camus
de acordo com os cdigos do roteiro clssico narrativo?
Um dos manuais de roteiro mais importantes da atualidade Story de Robert McKee, ele
apresenta com detalhes os cdigos utilizados na hora de escrever um filme clssico. E
atravs dessas ferramentas que o trabalho pretende analisar cada um desses pontos atravs da
viso absurdista de Camus apresentado em seu livro O Mito do Ssifo. antes de tudo um
trabalho de desconstruo e remontagem atravs de novos princpios. E tem o objetivo de
apresentar para roteiristas interessados na obra do filsofo franco-argelino uma srie de
questionamentos em relao a sua obra e noes de como trabalhar roteiro e absurdo.
O trabalho visa primeiramente uma detalhada apresentao do que ser utilizado na
argumentao. Ento os dois primeiros pargrafos tm o objetivo de demonstrar os pontos
chave primeiro na definio de Roteiro Clssico Narrativo e depois uma apresentao mais
detalhada do pensamento de Camus e um pouco de sua vida para contextualizar. E, por
ltimo, um captulo dedicado ao trabalho de unio e alguns exemplos usando dois filmes
Cabaret mineiro (1980) e Man Push Cart (2006). Alm de mais dois desenhos animados
populares na televiso Coiote e Papa Leguas e Tom e Jerry.

Capitulo 1 - O Design Clssico em Robert Mckee

1.1Origens do Pensamento de McKee

Esse trabalho se prope a fazer interseco entre duas reas do conhecimento diferentes, a
escrita de roteiros e a filosofia, mais especificamente os livros intitulados Story de Robert
McKee e O mito de Ssifo do Albert Camus. Mas antes, faz-se necessrio tentar definir as
caractersticas principais de cada uma dessas reas de estudo, localizar na bibliografia
disponvel suas origens e problematizar algumas questes do design clssico de construo de
narrativa.
O primeiro autor a ser analisado ser David Bordwell na sua definio de cinema clssico
hollywoodiano. Em texto pertencente ao livro Teoria Contempornea de Cinema - volume 2
estabelece uma comparao entre o chamado cinema clssico hollywoodiano com a obra
Morfologia do conto maravilhoso de Vladimir Propp, um dos principais estudiosos do mito
clssico, que localizou alguns padres formais dentro de uma srie de contos russos. Muitos
desses padres podem ser encontrados na estria clssica contada em Hollywood de 1917 at
1960. O conceito utilizado durante todo o trabalho de Bordwell Syuzhet: Termo do
formalismo russo que designa a representao sistmica dos eventos da fbula no texto
(BORDWELL, 1986, p. 279), que nos manuais de roteiros modernos conhecido como
trama. De qualquer forma, elas seguem funes narrativas similares na escrita do roteiro, com
a diferena principal que a Syuzhet pode incluir mais de um ncleo dramtico (linhas de
enredo) e nas definies mais modernas definem-se o ncleo dramtico mais importante como
Trama Principal e os auxiliares como Subtramas.
Bordwell acredita que assim como os contos russos, a estria clssica narrativa ainda
contm uma srie de questes formais que devem ser especificadas. A narrao clssica de
Hollywood constitui uma configurao particular das opes normalizadas para representar a
estria e manipular a composio e o estilo (BORDWELL, 1986, p. 279). Ele parte do
princpio de que existe uma forma de contar a narrativa que se tornou cannica em nossa
cultura. E como complementa McKee:
Esses princpios so clssicos no sentido mais verdadeiro: eterno e
transcultural, fundamental para toda sociedade terrestre, civilizada e

primitiva, vindo de milnios de narrao oral nas sombras do tempo. Quando


o pico Gilgamesh foi talhado em escrita cuneiforme em doze tbuas de
argila 4000 anos atrs, convertendo a estria para a palavra escrita, os
princpios do Design Clssico j estavam completa e belamente em seu
lugar. (McKEE, 2006, p. 55)

completamente possvel dizer que outros estudiosos dos mitos chegaram a


concluses parecidas. Joseph Cambell no seu livro O heri de mil faces afirma que muitas
culturas, muitas que nem tiveram contato prvio uma com a outra, apresentam no monomito
sua estrutura clssica, que encontra muitos fatos em comum com a forma que produzimos
nossas estrias hoje.
Quer escutemos, com desinteressado deleite, a arenga (semelhante a um
sonho) de algum feiticeiro de olhos avermelhados do Congo, ou leiamos,
com enlevo cultivado, sutis tradues dos sonetos do mstico Lao-tse; quer
decifremos o difcil sentido de um argumento de Santo Toms de Aquino,
quer ainda percebamos, num relance, o brilhante sentido de um bizarro conto
de fadas esquim, sempre com a mesma histria que muda de forma e no
obstante prodigiosamente constante que nos deparamos, aliada a uma
desafiadora e persistente sugesto de que resta muito mais por ser
experimentado do que ser possvel saber ou contar. (CAMPBELL, 1989, p.
15)

Uma boa parte dos estudos da narrativa clssica se baseia nesses cnones acadmicos.
No so raros exemplos de estrias de extremo sucesso no cinema hollywoodiano que segue
em detalhes a jornada do heri proposta por Campbell. George Lucas no documentrio O
poder do mito (1988) explica como utilizou as formas do monomito para escrever sua obraprima Guerra nas estrelas, e no so raros os estudos dos elementos nos estudos de Cambpell
ou Propp no cinema.
Voltando aos estudos de Bordwell, uma das primeiras noes abordadas em seu texto
a estrutura, que seguem uma lgica especfica. Primeiro deveria existir um momento de
estabilidade no qual os personagens estariam em seu ambiente comum sem razes para agir,
ento haveria uma mudana drstica nesse estado desequilibrando a ordem natural das coisas
e que, atravs da ao dos personagens, devem chegar a um outro momento de estabilidade
que gerar um outro status quo. Outra parte importante dos estudos de Bordwell a ao do
protagonista durante a Syuzhet. Na maior parte da amostra de filmes do estudo, o personagem
principal encontra-se com um objetivo a perseguir e age ativamente para que consiga ao longo
da estria superar todos os obstculos at que nos minutos finais consiga ou no o objeto de
seu desejo. A forma que o protagonista movimenta a estria tambm importante para o

design clssico da narrativa. Os acontecimentos devem seguir uma relao causal com as
atitudes do passado. Toda ao deve ser um fruto do que aconteceu no passado e deve
desencadear a ao seguinte. Uma forma de pensar isso : a cena X aconteceu, portanto o
mundo se organizou de forma que a cena Y fosse possvel e, devido as consequncias da cena
Y que a cena Z se tornar possvel. No filme clssico hollywoodiano importante se uma
ao aconteceu por causa da ao passada. A progresso tambm se apresenta como um
elemento importante da estrutura em Bordwell. O principal elemento dessa progresso o
senso de urgncia. O personagem deve prosseguir na busca do seu objetivo arriscando-se cada
vez mais e parecer com que a cada segundo que passa seu objeto de desejo est mais distante.
comum o uso de relgios, calendrios e estipulao de tempo que faa o pblico acreditar
em um prazo final. A finalidade desse senso de urgncia aumentar a tenso, criando a
expectativa no pblico Ser que ele vai conseguir?, por isso muitas vezes o clmax do filme
ocorre no ltimo momento possvel.
O Syuzhet costuma ser dividido em duas tramas principais. Para enriquecer a estria,
no cansar o personagem e agradar tipos diferentes de espectadores. Assim, o filme clssico
costuma se dividir em dois ncleos dramticos. A trama principal costuma se passar numa
situao de conflito extremo como trabalho, guerra, misso ou busca, relaes pessoais.
(BORDWELL, 1986, p. 279). O outro ncleo dramtico ser de uma relao romntica entre
um casal heterossexual que, apesar de funcionar de forma distinta com a trama principal,
dependero uma da outra. Alis, no incomum que elas sejam resolvidas juntas durante o
clmax do filme. Dentro de cada ncleo dramtico da Syuzhet, segundo Bordwell, existem
segmentaes que seriam categorizados de duas formas. As cenas seriam fragmentos de
estria que se dividiriam atravs de unidades de tempo, espao e ao. J as sequncias teriam
os limites indicados por pontuaes padronizadas (fuso, escurecimento, chicote, pontes
sonoras) (Ibid., p. 281). As cenas citadas acima funcionam dentro de uma lgica codificada.
Ela ocorre dentro de um tempo especfico mas que abre para formar novas cenas atravs da
causalidade garantindo a progresso da trama. As cenas podem ser divididas em etapas dentro
do cinema clssico. Primeiramente, os personagens devem ser apresentados dentro de um
espao e tempo especficos resultando de cenas anteriores. Depois, os personagens se
esforam de alguma maneira para prosseguir com seus objetivos lutam, fazem escolhas,
marcam encontros, determinam prazos, planejam eventos futuros (Ibid., p. 282). E por
ltimo, aps as escolhas tomadas, os personagens fecham algumas das linhas dramticas que
ficaram abertas em cenas passadas e abrem espao para que novas atitudes sejam tomadas.

Ao ter em mente os cdigos utilizados para a construo do Syuzhet, pensaremos agora


a primeira forma de finaliz-lo. A forma mais clssica e mais popular seria um final fechado
no qual praticamente todas as pontas que foram abertas durante a narrativa so concludas.
Todas as perguntas que foram levantadas durante a narrativa recebem respostas claras e o
pblico deixa o cinema sem que existam dvidas pendentes dentro daquela trama. Tendo
como um dos seus objetivos, na maioria dos casos estudados, um final feliz em ambos os
ncleos dramticos. Uma problemtica no primeiro tipo de final proposto por Bordwell a
forma que alguns ncleos dramticos ficam incompletos. s vezes personagens considerados
menos importantes acabam tendo suas estrias deixadas sem final com a justificativa que se a
narrativa principal foi devidamente concluda fica entendido que no to importante. Uma
soluo comum para isso foi a insero de eplogos no final dos filmes, que apesar de no
possuir ao ou conflito, apresenta um ambiente no qual os problemas esto resolvidos e
refora a sensao do final feliz e da justia sendo feita em nome da dificuldade passada pelos
protagonistas. A segunda forma de finalizar um pouco menos popular, no entanto, ainda
observada dentro dos estudos de Bordwell. O final acontece sem que as perguntas levantadas
recebam uma resposta significativa. Ele colocado na narrativa de uma forma quase arbitrria
sendo uma deciso puramente do autor quais sero as pontas fechadas e quais o pblico ser
encorajado a descobrir por si mesmo.

1.2 Definies em Robert McKee

Aps demonstrar os estudos de Bordwell no que tange o roteiro do filme clssico preciso
afunilar no que esse trabalho pretende fazer: buscar mais minunciosamente as caractersticas
do roteiro num pensamento mais contemporneo. Frisamos que o prprio autor delimita sua
pesquisa entre 1917 e 1960. Muitos foram os que estudaram a forma clssica de contar
estrias, alguns dos mais importantes seriam Aristteles na Arte potica, Vladimir Propp na
Morfologia do conto maravilhoso e Joseph Campbell em Heri de mil faces. E continuando
essa pesquisa mais especfica na escrita cinematogrfica entra o livro Story do Robert McKee.
Para se compreender a forma de pensar de McKee ser necessrio apresentar algumas
definies que sero teis nesse trabalho. Sero explicaes breves no comeo mas que em
alguns casos sero mais aprofundadas ao decorrer do captulo.
Um dos primeiros conceitos apresentados no livro o de Estrutura. No possvel dentro
de quase nenhuma mdia demonstrar a totalidade de uma estria. Na maioria das vezes,

detalhes considerados no importantes para a personagem so excludos em nome da


dinmica, mantendo apenas os momentos que realmente sero relevantes para narrativa. E da
surge o conceito de estrutura: Uma seleo de eventos da estria da vida das personagens
que composta em uma sequncia estratgica para estimular emoes especficas, e para
expressar um ponto de vista especfico. (McKEE, 2006, p. 45).
Outro conceito vital o de Evento. Dentro da produo cinematogrfica caro filmar
qualquer acontecimento: preciso pagar dirias, gastar com equipamento e alimentao. Por
isso, cada passagem do filme deve ter uma mudana e o roteirista deve garantir que o incio
seja diferente do final. Deve haver uma mudana de valores universais: inteiro para quebrado;
feliz para triste; vivo para morto; confiana para traio, s para citar alguns exemplos. As
mudanas de valores devem acontecer atravs de conflitos. Dependendo do gnero
cinematogrfico ou do tipo de trama esse conflito pode ser interno (dentro da personagem) ou
externo (da personagem com algum ou mais elementos do mundo). A personagem colocada
em situaes de desequilbrio dever tomar atitudes que revelam sua identidade e/ou avanam
a trama. De qualquer forma o conflito necessrio para a maioria absoluta dos filmes,
independente de como ele se manifesta.
Dentro da produo cinematogrfica acontecem alguns conflitos que so baseados
unicamente em cenas que no tem mudanas de valor. Qual seria o objetivo de filmar uma
cena no qual no acrescentar em nada para a progresso do filme? Por mais que ela seja
bonita e pinte um quadro interessante isso no funciona no clssico hollywoodiano; quebra a
causalidade e encarece desnecessariamente a obra. Dentro de um processo de produo que se
procurar diminuir ao mximo o custo, o roteirista deve ser consciente e pensar em termos de
produo. Deve haver um esforo entre as duas equipes para que no sejam filmadas cenas
que sero cortadas durante a montagem fazendo que, em algumas circunstncias, milhares de
dlares sejam jogados fora.
A definio de cena de McKee varia um pouco a Bordwell, mas mantm algumas
caractersticas. ideal que cada uma das cenas da estria contenha pelo menos uma mudana
de eventos significativa e que se passe dentro de um tempo mais ou menos contnuo. Essa
mudana deve necessariamente acontecer atravs de conflito. Essas cenas quando colocadas
uma depois das outras iro se agrupar em um grupo de duas a cinco, batizado sequncia. A
justificao para formar esse grupo e dar um nome especfico o impacto causado na
narrativa que dever ser uma soma de vrias mudanas de valores para criar uma grande

diferena no estado de alguma personagem, se distanciando cada vez mais do seu estado de
equilbrio. E um dos mais importantes elementos da estrutura que servem como funes
especficas nas narrativas o Ato. Quando as mudanas de valor de vrias sequncias se unem
existe uma mudana de valor mais intensa que todas as anteriores somadas nomeada de Ato.
Uma variao grande e impossvel de ignorar na vida da protagonista. E por ltimo, levando
em conta todos os pargrafos anteriores a definio de Estria. O evento chefe causado pela
soma da mudana de valor de todos os atos e todas as atitudes das personagens. Observando o
incio e o final dessa estrutura que se pode observar o arco pelo qual o filme passa. Todos os
eventos culminam para um clmax, que se posiciona no final do ltimo ato, entendido como a
ltima mudana de valor. Que seria irreversvel e abriria espao para a reorganizao do
mundo em uma nova realidade.
Portanto, a definio de Trama para McKee central dentro do seu pensamento. um dos
principais trabalhos do roteirista no s montar a estria, mas tambm selecionar dentro de
uma srie infinita de combinaes possveis a melhor sequncia de eventos. Parte desse
trabalho consiste em pensar a mesma narrativa de vrios pontos de vista analisando qual seria
mais eficiente para alcanar o peso desejado. Essa seleo o que o autor define como Trama.
O livro de McKee, apesar de apresentar todas as informaes relevantes para esse trabalho
tambm reconhece outros tipos de trama. A parte utilizada ser a arquitrama ou design
clssico da construo narrativa que ocupa a maior parte do contedo do livro, no qual ele
justifica narrativamente o motivo que os preceitos funcionam da forma que eles so, mas no
mundo real, no so raros os exemplos que as caractersticas dos diferentes tipos de trama se
combinam. Por isso vlido uma breve definio dos outros tipos de narrativa apresentados.
Mas antes o autor define Design clssico de construo narrativa como:
Design Clssico quer dizer uma estria construda ao redor de um
protagonista ativo que luta contra foras do antagonismo fundamentalmente
externas para perseguir o seu desejo, em tempo contnuo, dentro de uma
realidade ficcional consistente e causalmente conectada, levando-o a um
final fechado com mudanas absolutas e irreversveis. (McKEE, 2006, p.
55)

1.2.1

Minitrama, Antitrama e Multitrama


Os outros tipos de trama so uma reinveno do clssico; formas novas de construir

uma estria baseada em outros parmetros. Demonstrando outras formas de enxergar a


realidade de acordo com o ponto de vista do autor ou como uma escolha estilstica de como

pretende representar a realidade. O primeiro tipo de trama que ser descrito se chama
Minitrama. Visando uma aproximao minimalista ao design clssico de construo narrativa,
o escritor, depois de comear da mesma forma, tende a diminuir os elementos ou escolher
qual deles deseja utilizar. Uma das primeiras partes a ser excluda a obrigatoriedade do final
fechado. comum que algumas das perguntas levantadas durante a estria ficarem sem
resposta, deixando o filme em aberto para que o espectador responda por si prprio. Mas
importante frisar que devem ser plantadas pistas para que o pblico possua ferramentas para
refletir sobre o final. Em geral, a minitrama costuma focar nos conflitos internos do
protagonista. Contrariando as regras do cinema clssico hegemnico de Hollywood no qual o
personagem teria que lidar com a maior parte dos conflitos externos, a minitrama coloca
nfase no interior da personagem. Focando em uma demonstrao audiovisual do que no
pode ser enxergado suas batalhas com seus prprios pensamentos e sentimentos, consciente
ou inconscientemente (Ibid., p. 59). Portanto, a atitude do protagonista em relao a narrativa
tambm de grande importncia para a minitrama. A movimentao da estrutura do design
clssico de construo narrativa ocorre pela fora de vontade do protagonista de conseguir seu
objetivo, incentivando uma atitude pr-ativa. J na estria minimalista o personagem principal
reage mais do que age e por mais que ele no se comporte de forma inerte ele passivo.
Refora-se assim a importncia dos conflitos internos nas narrativas desse tipo.
Uma outra variao da arquitrama apresentada por Robert McKee a Antitrama que
tem como objetivo principal reverter a forma com que o clssico funciona, ele tem a inteno
de subverso ou ridicularizao do design clssico de construo narrativa. Tem como suas
origens o antirromance e o teatro do absurdo. Uma das principais caractersticas que
diferenciam a antitrama da arquitrama a relao da narrativa com o tempo. Dentro da
Arquitrama existem regras que, para manter o sentido do filme, necessrio que a linearidade
do tempo seja obedecida. Dentro da antitrama, as cenas podem saltar aleatoriamente pelo
tempo cronolgico e esperado que o pblico no consiga se localizar na ordem dos
acontecimentos. Outra ruptura da antitrama com o design clssico de construo narrativa a
forma com que quebra o elemento da causalidade. A formao de sentido da arquitrama nasce
principalmente do fato das aes estarem relacionadas entre si, o aprendizado e o arco da
personagem s faz sentido dessa forma. Os autores da antitrama quebram com isso. Eles
desenvolvem a ordem dos eventos atravs da coincidncia fazendo que os episdios sejam
uma sequncia de cenas no necessariamente conectadas entre si.

Por fim, a ltima caracterstica que os autores da antitrama escolheram para quebrar
com o design clssico de construo narrativa foi a consistncia da realidade. Mesmo os
filmes que se passam em um universo fantstico seguem uma srie de regras internas
necessrias para que o filme faa sentido. Se o Alien (1979) de Ridley Scott tem saliva cida
no incio do filme, o pblico espera que toda vez que algo for atingido por ela derreta. Para os
autores da antitrama, isso se torna irrelevante: So ambientes que misturam modos de
interao de uma maneira que os episdios da estrutura pulem inconsistentemente de uma
realidade para outra, criando um senso de absurdo (Ibid., p. 63 ).
Apesar de no ser reconhecida como um tipo distinto de trama e sim como uma
variao da arquitrama, vale a pena citarmos a multitrama. O design clssico de construo
narrativa preza pela simplicidade, colocando quase sempre o protagonismo da estria nas
mos de apenas uma personagem, que ser o foco da aventura e o Universo ser construdo
em torno dele. Caso a estria aborde vrios ncleos dramticos, com protagonistas
independentes e a ateno seja fragmentada entre todos os ncleos, ento, ser considerada
uma multitrama.

1.2.2

A Arquitrama - o Design Clssico narrativo segundo Robert McKee


Como a arquitrama de fato o objeto de estudo desse trabalho cabe detalhar o que j

foi sugerido acima. Primeiramente sero apresentadas as caractersticas da personagem


clssica narrativa, depois os detalhes da estrutura e, por ltimo, a forma que atravs das
ferramentas de roteiro se defende as ideias governantes.

1.2.2.1 Arquitrama e Personagem

O design clssico de construo narrativa se organiza majoritariamente em volta de


apenas um protagonista. A narrativa principal deve fazer um arco do personagem; uma
demonstrao clara, atravs da mudana de eventos, de como os problemas internos da
personagem principal vo se transformando atravs do aprendizado. possvel traar uma
linha clara, uma montanha russa como diz o prprio autor, se focando com a relao dele
com o mundo. A diviso do protagonismo, apesar de possvel, menos comum do que o foco
sobre ele. Logo, os outros personagens na arquitrama so criados em volta das qualidades e

10

defeitos do personagem principal. McKee prope o modelo de Sistema Solar no qual o


protagonista seria o Sol, os coadjuvantes seriam os planetas e todo personagem menor
funcionaria como um satlite que gira em torno desse planeta. De uma forma que cada um dos
planetas teria a funo de ativar alguma das facetas da personalidade do personagem.
O foco principal do conflito sero os de carter externo. O design clssico de
construo narrativa se consolidou com a inteno de criar um espetculo para seu pblico e
os conflitos externos so bem mais plsticos do que os dramas que se passam nos
pensamentos e sentimentos dos personagens. Isso no quer dizer que eles no aconteam.
Tambm regra que exista alguma mazela interna que o personagem precise vencer durante
sua jornada, mas ser bem menos aparente que os conflitos externos. Pelo fato da arquitrama
ser necessariamente movida por conflito, a personagem clssica deve ser o motor da estria.
Para isso necessrio frisar como a causalidade importante para McKee tanto quanto para
Bordwell: aes motivadas causam efeitos que, por sua vez, se transformam em causas de
outros efeitos, e assim interligando os vrios nveis de conflito com uma reao em cadeia de
episdios at o clmax da estria (Ibid., p. 62).
A arquitrama tambm possui uma relao importante com o tempo. necessrio que a
ordem das cenas se organizem de forma linear para auxiliar na formao do sentido. Quase
toda cena seguir essas regras de um tempo praticamente contnuo. A existncia de flashbacks
permitida desde que seja sinalizada para o pblico e permita a compreenso em uma ordem
temporal. O protagonista deve ter em mente seu objetivo e persegui-lo ativamente. A partir do
momento que for colocado na busca do seu objeto de desejo ele o deve perseguir com unhas e
dentes. O design clssico de construo narrativa espera que o personagem principal tenha
uma postura heroica, que ele lute pelo que quer. Isso no quer dizer que no possa ter
incertezas, dvidas ou medos. Mas ele deve ter ferramentas na narrativa para conseguir vencer
esses obstculos. McKee apresenta ainda uma diferenciao entre caracterizao e
personagem. Definir cor da pele, profisso, estilo que adota, posio social, gnero ou
formao acadmica no dizem absolutamente nada sobre quem um heri, antagonista ou
coadjuvante, esses so detalhes da caracterizao. So sim importantes mas a verdadeira
personagem se revela nas escolhas que um ser humano faz sob presso - quanto maior a
presso, maior a revelao e mais verdadeira e escolha para a natureza essencial da
personagem (Ibid., p. 106). Existe um bom exemplo que deixa essa hiptese clara. Ao
imaginarmos duas caracterizaes diferentes, uma bombeira e uma executiva, nas quais
ambas se encontram em uma situao ordinria at que o lugar comea a pegar fogo. Espera-

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se que a profissional em segurana v apagar o fogo e a executiva v se esconder, no entanto,


se essas aes forem contrrias, voc revelar as verdadeiras personagens. Por que uma
bombeira tem medo de fogo? O que existe naquele ambiente que fez algum de uma carreira
coorporativa arriscar a prpria vida para apagar um incndio? Atravs dessas escolhas se
define quem a personagem realmente .

1.2.2.2 Arquitrama e estrutura


Existe um conflito de ideias entre roteiristas sobre qual elemento o mais importante:
a Personagem ou a estrutura. Os debates ocorrem tentando diferenciar ambas por
importncia fazendo um juzo de valor dentro dos elementos do filme. Para McKee, esse
debate ftil, pois so ambas a mesma coisa:

No podemos perguntar o que mais importante, estrutura ou personagem,


pois estrutura personagem e personagem estrutura. Eles so a mesma
coisa, e portanto um no pode ser mais importante que o outro. Ainda assim
a discusso continua por causa de uma confuso generalizada sobre dois
aspectos cruciais do papel ficcional - a diferena entre Personagem e
Caracterizao. (McKEE, 2006, p. 105)

A estrutura, no caso, seria responsvel para oferecer ao personagem uma srie de


ambientes ricos em conflito no qual ele seja forado a enfrentar seus demnios internos, lutar
contra obstculos progressivamente mais difceis e revelar todas as suas facetas ao pblico
sem que essa evoluo parea artificial. J a funo da personagem seria agir dentro desse
meio inventado pelo escritor com escolhas crveis dentro das qualidades apresentadas durante
sua caracterizao para se revelar da melhor forma possvel. Uma parte importante do estudo
da estrutura so os atos. Alm de um grupo de sequncias que pretende formar uma mudana
de valores maiores se convencionou uma estrutura que se tornou hegemnica: a de trs atos.
Desde os escritos de Aristteles na Arte potica j podemos encontrar descritas, de forma
mais ou menos consolidada, as funes narrativas de cada uma das partes da estria. Isso no
quer dizer que no cinema hollywoodiano no existam filmes com quatro, cinco ou seis atos.
Eles s complicam algo que pode ser muito bem resolvido dentro da estrutura clssica. A
separao de cada ato definida por uma cena com uma mudana de valor maior que a
seguinte, chamada de Ponto de Virada (PVs). Existem vrios tipos de ponto de virada que
dependem da posio na estrutura no qual ele est colocado. Cada um dos trs atos tem suas

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regras especficas e cenas praticamente obrigatrias que possuem a funo de manter a ao


acontecendo. recomendado existir uma proporo entre tempo de tela e os PVs, uma vez
que isso garante que sempre existir uma cena importante acontecendo aproximadamente a
cada meia hora de filme (em um filme de 120 minutos). Por conveno, se entende que o
primeiro ato durar um quarto do filme, o segundo se estende por metade e o ltimo quarto
ser dedicado ao terceiro ato.
O primeiro ato responsvel pela apresentao. Consolidar o mundo comum e
apresentar a personagem principal dentro de suas tarefas habituais. Tambm importante
deixar claro as habilidades, fraquezas, foras antagonistas e prenunciar problemas futuros que
acontecero durante o desenvolvimento da estria. O primeiro ponto de virada acontece nos
primeiros minutos: o incidente incitante uma cena ou sequncia que quebram totalmente a
rotina da personagem de uma maneira que exista uma mudana de valores (se est positivo
vai para o negativo e vice-versa). Deve ser feito de uma forma que provoque o protagonista a
reagir e que no seja possvel ele ignorar o que acabou de acontecer. implantado o desejo
(consciente e/ou inconsciente) de reestabelecer algum equilbrio e o personagem precisar
agir ativamente para isso. Ele seguir nesse caminho at o clmax do primeiro ato, um dos
principais PVs da estria, que a colocar em um novo patamar.
O segundo ato, conhecido como a aventura, funciona de uma forma diferente do
primeiro. A primeira parte j deve comear com a busca do protagonista pelo seu objetivo;
deve investigar, pesquisar, perguntar e at encontrar outras pessoas. No incomum que
muitos personagens sejam apresentados durante a primeira metade do segundo ato. Ao mesmo
tempo, deve-se lembrar que nesse momento o personagem ainda muito imaturo, ainda est
completamente merc de seus antagonistas e seu demnio interno. Alguns roteiristas
dividem o segundo ato em dois, mas para McKee o importante que exista um conflito
progressivo no qual o risco seja crescente para haver uma progresso do filme. Por possuir o
dobro do tempo comum que esse ato possua dois clmaces. O primeiro na metade, que
mudaria a postura do heri para um pouco mais ousada e guerreira. E o ltimo que o
prepararia para seu conflito final.
E por ltimo, o terceiro ato. Para McKee, esse o mais importante, pois comum
filmes que comeam fracos, mas conseguem, no final, se legitimarem pela qualidade e
surpresa causada no pblico. Mas se o final for ruim no faz diferena como os primeiros e
segundo atos foram interessantes e prenderam a ateno do pblico. Ele tambm o momento

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de maior responsabilidade do escritor, pois o clmax do terceiro ato o clmax de toda a


estria. o momento no qual todas as pontas deveriam se fechar e o novo equilbrio ser
reestabelecido. O protagonista, na maior parte das vezes j preparado pelo que aprendeu no
segundo ato, agora finalmente enfrentar uma unio das foras antagonistas no cume de seu
poder.
Aps avaliar os detalhes dos trs atos tambm interessante analisar as subtramas.
comum que uma estria tenha alguns ncleos dramticos paralelos, pois isso diversificaria a
estria, dando tempo para a trama principal descansar. As subtramas tm que ser no mnimo
apresentadas no primeiro ato e no tem a obrigao de apresentar todo seu desenvolvimento
em tela. S que necessrio que elas no sejam completamente sem relao com a trama
principal. Inclusive aconselhvel que a resoluo dessas subtramas sejam o gatilho de
alguns dos Pontos de Viradas ou pelo menos tenha um impacto significativo no ncleo
dramtico principal.

1.2.2.3 Ideias Governantes


A vida e a arte caminham em nveis diferentes da percepo do indivduo: as mentes
e as paixes giram em esferas diferentes da nossa humanidade, raramente coordenadas,
geralmente se opondo (McKEE, 2006, p. 114). O mesmo acontecimento pode ter pesos
emocionais diferentes para uma pessoa dependendo se ela vivencia pessoalmente ou dentro de
uma pea de arte, no entanto se a vida separa o significado de emoo, a arte os une. Toda
estria dentro do design clssico de construo narrativa defende uma ideia, em geral permeia
a viso que o autor tem do mundo. Atravs da forma que ele escolhe os signos de seu roteiro,
ele tambm representa uma srie de caractersticas sobre o que acredita ser o ser humano e a
vida.
O contar de uma estria a demonstrao criativa da verdade. Uma estria
a prova viva de uma ideia, a converso da ideia em ao. A estrutura de
eventos de uma estria o meio com o qual voc primeiro expressa e depois
prova a sua ideia. Sem explicaes. (McKEE, 2006, p. 117).

McKee apresenta formas mais ou menos codificadas para conseguir analisar a ideia
governante de uma estria; o que aquele autor colocou sobre sua viso de mundo e
personagens naquele contexto. Seria a raiz do roteiro e a ideia central no qual aquele Universo
foi construdo. De uma forma que delinearia as escolhas do autor para que, quando coloque o

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ponto final no roteiro, esteja fechada a ideologia da obra. Existe um mtodo para apresentar a
ideia governante de uma obra com uma sentena de duas partes. Valor e Causa (Ibid., p.
119). Primeiramente deve pensar o tipo de valor que a sua estria resolve em sua resoluo,
quais so os valores que se modificam. Em que nvel ocorre a argumentao apresentada
dentro da estria? Se for uma estria que fala sobre amor ento pode-se dizer: O amor
compensa... ou O amor no compensa.... A segunda parte da sentena tenta delinear o
motivo pelo qual ocorre esse juzo de valor. De que forma foram organizados os conflitos para
que a estria terminasse da forma que terminou? Voltando para o exemplo. O amor
compensa... pois no final ele maior do que as dificuldades. Ideia governante muito comum
no gnero comdia romntica. Ou O amor no compensa, pois a viso idealizada que temos
dele acabam entrando em conflito com a realidade. Que uma ideia governante um pouco
mais cnica encontrada facilmente em filmes clssicos do gnero Drama.
McKee defende que existem trs tipos principais de ideias governantes. O primeiro
deles funciona de acordo com a expectativa do pblico defendendo ideologias otimistas. So
o tipo mais comum dentro do cinema clssico hollywoodiano. Defende que as lutas pelos
objetivos valem a pena e recompensam o protagonista pelos seus esforos. As foras
antagonistas sucumbem contra a vontade do heri. O segundo tipo de ideia governante listado
a ideia pessimista. Nessas estrias permeiam um tom de declnio da espcie humana, como
se nossos esforos no valessem a pena e o mundo se tornasse apenas um reflexo frustrante
dos desejos da personagem. Promovendo em suas estrias um sentimento compartilhado de
que todo o esforo se converter em frustrao e falhas. O terceiro e ltimo tipo apresentado
seria uma mistura dos dois ltimos e se divide em duas subcategorias: a ideia governante
irnica. O primeiro tipo de ironia seria uma crtica busca incessante por desejos de nossos
tempos que te destruir, mas se voc enxergar essa verdade a tempo e jogar fora sua
obsesso ento voc pode se redimir (Ibid., p. 127). A segunda forma de ironia na ideia
governante se aproxima mais da pessimista. Ela demonstra personagens que no conseguiram
se livrar de suas obsesses e por isso foram destrudos por elas. Dentro desse raciocnio ento
seria possvel analisar filme por filme e compreender o que os autores esto defendendo
dentro de suas ideologias.

1.2.2.4 A brecha

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Para os propsitos desse trabalho importante destacar o conceito de brecha que


tambm central para McKee. A personagem, a partir do incidente incitante, j estar com
seu objetivo definido, estando ciente disso ou no. E para conservar sua energia tomaria o
caminho que ela acredita ser o menos trabalhoso, afinal, por qual motivo ela deveria se
esforar mais que o necessrio? No entanto existiria uma brecha entre a realidade e a fora de
vontade da personagem. As foras antagonistas no permitiriam que ela avanasse para
prximo de seu objeto de desejo. Ento ela deveria tomar uma atitude mais arriscada e que
encontraria outras foras do antagonismo.
Esse abismo que existe entre a fora de vontade da personagem e a realidade
chamado de brecha. A personagem deve encontrar diversas brechas em toda sua trajetria
at que, no final do ltimo ato, ela finalmente teria que tomar a atitude mais arriscada de
todas, estando disposta a se sacrificar o mximo possvel, para finalmente conseguir alcanar
o seu objetivo. Ou seja, durante a maior parte da aventura clssica, a protagonista ter suas
investidas frustradas por uma brecha.

1.3 As problemticas do clssico narrativo


Primeiramente, importante ressaltar que no existe a inteno de negar o teatro do
absurdo que deu origem antitrama e, sim, reconhecer e complementar o que j foi feito com
o olhar do trabalho de Camus em sua totalidade. O resultado final do trabalho encontrar
caractersticas da antitrama e da multitrama. Outra caracterstica importante de assinalar que
criticar o clssico no tem a inteno de diminu-lo, simplesmente oferecer novas opes para
roteiristas que tambm problematizam alguns pontos especficos dentro da arquitrama.
O motivo do design clssico de construo narrativa ser escolhido para esse trabalho a
sua popularidade. A gigantesca maioria das pessoas consome praticamente apenas filmes
hollywoodianos hegemnicos comerciais. a forma com que aprenderam a assistir filmes e
que entendem como cinema de verdade. O que no injustificado, por ser lapidado de
acordo com o gosto do espectador como explica Mascarelo quando define o perodo de
transio entre os primeiros cinemas americanos e a industrializao:

As estruturas de narrativas mais integradas no cinema de transio so fruto


de uma tentativa organizada da indstria de atrair o pblico de classe mdia
e conquistar mais respeitabilidade para o cinema, mas isso no significou a

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eliminao do pblico de classe baixa, que continuou a assistir aos filmes


nos cinemas mais baratos. (MASCARELO, 2006, p. 28)

No entanto, a forma que esse tipo de roteiro foi consolidado possui elementos
problematizveis. Esse subcaptulo pretende apresentar alguns questionamentos do design
clssico de construo narrativa para legitimar que algo diferente pode ser feito e, dessa
forma, em captulos futuros apresentar como uma alternativa vlida o pensamento de Albert
Camus nO mito de Ssifo.

1.3.1

A vida que imita a arte

Como j foi dito anteriormente, as arquitramas carregam um grande material


ideolgico dentro de si atravs das ideias governantes. Lisa Cron, escritora de Wired for story,
livro que pretende utilizar tcnicas da psicologia e neurologia para explicar a forma como so
formadas boas estrias no crebro, apresenta a argumentao do cientista cognitivo e
professor de Harvard, Steven Pinker, em seu livro The blank state.

Narrativas ficcionais nos fornecem com um catlogo mental dos enigmas


fatais que podemos viver algum dia e o resultado de estratgias que podemos
implantar neles. Quais so as opes mentais se eu suspeitar que meu tio
matou meu pai, tomou sua posio e se casou com minha me? Se meu
infeliz irmo mais velho no tiver respeito nenhum na famlia, existem
circunstncias que fariam ele me trair? Qual o pior que poderia acontecer
se eu fosse seduzido por uma cliente enquanto minha esposa e filha
estivessem fora durante o fim de semana? Qual o pior que poderia acontecer
se eu tivesse um caso para temperar minha vida chata com a esposa de um
mdico do interior? Como evitar um confronto suicida com assaltantes que
querem minha terra hoje sem parecer um covarde e dessa forma ceder para
eles amanh? As respostas so encontradas em qualquer livraria ou locadora.
O clich que a vida imita a arte real, porque a funo de alguns tipos de
arte imitar a vida. (PINKER, Steven, 2002 apud. CRON, Lisa, 2012, p.13,
traduo nossa).

Seguindo essa linha de pensamento, possvel compreender o problema do cinema


hegemnico em defender tantas ideias. Isso vai alm das ideias governantes em si, se vincula
ao modo como estruturado o roteiro. As normas da arquitrama em si apresentam um
elemento ideolgico forte, pois transparecem um modelo definido de personagem. A
identificao com o prprio passa a ser com um protagonista que na maior parte das vezes no

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o espectador; logo, se trata de um sistema lgico que no representa a realidade e padres de


comportamento que, pelo menos de acordo com Camus, no se sustentam.

1.3.2

Edgar Morin: final feliz e o mito da felicidade

Existem vrios tipos de ideias governantes, dentro das j apresentadas, o cinema


hegemnico escolheu uma como sua preferida. Nos seus estudos sobre o cinema no livro
Cultura de massa no sculo XX (1962), o filsofo Edgard Morin analisa como foi se
formando a transformao do heri e das ideias governantes. E, assim como Bordwell,
tambm chegou a concluso que o final feliz se tornou praticamente em uma regra na qual o
filme pode falhar e dar prejuzo se no seguir. Para Morin, a partir dos anos 1930, existe um
momento na arte no qual as narrativas (livros/quadrinhos) deixaram de ser uma janela para o
pblico viajar e tentaram se aproximar da realidade do espectador. Os antigos heris
impossveis de outras pocas, como o mtico guerreiro medieval, passam a ser substitudos
pelo grande aviador, tornando-se em algo teoricamente possvel de se alcanar. Nessa poca, o
imaginrio comeava a se mesclar com o real. Ou seja, os sonhos so conduzidos para dentro
de um universo realista criando a impresso de real.
O cinema se tornou uma facilitao e acelerao para esse processo. O fato do pblico
poder enxergar as estrias se passando com personagens reais deu iluso de realidade um
novo patamar. A personagem deixa de possuir uma diferena absurda com o espectador, como
era a tradio do heri clssico e o lastimvel, e passa a ser lido com identificao, simpatia e
at amor. At a personagem cmica, que era vista como Menor do que a gente por
Aristteles, encontra nesse momento o direito a um final no qual seus objetivos so
cumpridos. Esse movimento do crescimento do final feliz se torna cada vez mais normativo.
Mesmo aqueles desafios que em estrias clssicas deveriam ser provaes insuperveis,
passam a acontecer uma resoluo absoluta e finalizar com um final feliz. O sacrifcio do
heri clssico deixa de existir quase totalmente, se cria um imaginrio no qual praticamente
no existe espao para a tristeza e a dor. O conceito de um mundo que no precisa apenas da
punio do errado, mas como o sacrifcio do justo, se perde nas mdias hegemnicas.
importante ressaltar que o final feliz trabalhado em diferentes graus. Em alguns
deles existe uma sensao eterna e dominante que, independente das mazelas vividas pelo
heri, haver uma noo de felicidade plena (dinheiro, amor, prestgio) (MORIN, 1962, p.

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93). Em outros, o filme acaba em um ambiente no qual as condies do heri so to


favorveis que a esperana do sucesso em si s pode definir a felicidade. Raros e marginais
so os filmes que acabam com a morte ou, pior ainda (pois a morte sempre tem virtudes
tnicas), com o fracasso do Heri. (Ibid., p. 93). A construo desse imaginrio se torna aos
poucos uma mitologia. De um lado voc tem um conjunto de foras que levam a humanizao
do heri clssico para aumentar a identificao com o espectador e do outro, uma semiobrigatoriedade de um final extremamente fictcio.
So cada vez menos oficiantes de um mistrio sagrado para se tornarem os
alter ego do espectador. O elo sentimental e pessoal que se estabelece entre o
espectador e heri tal, no novo clima de simpatia, de realismo e
psicologismo, que o espectador no suporta mais que seu alter ego seja
imolado. Pelo contrrio, ele espera o sucesso, o xito, a prova de que
felicidade possvel. Assim, paradoxalmente, na medida em que o filme
se aproxima da vida real que ele acaba na viso mais irreal, mais mtica: a
satisfao dos desejos, a felicidade eternizada. (Ibid., p. 93-94)

Por todo o poder atribudo pelo final feliz na mdia massiva, ele se torna uma negao
do futuro e do passado. Um momento em si que representa a felicidade absoluta em um nvel
que existe uma promessa do eterno, de acordo com Morin, at a negao da felicidade sagrada
pela felicidade que, de acordo com a mitologia da felicidade, poderia ser vivida aqui
mesmo. Sendo problemtico ao ponto que as adaptaes de grandes clssicos eram
convertidas, em sua maioria, para finais felizes. Dessa forma se evidencia o poder do final
feliz no cinema hollywoodiano hegemnico atual. Essa mitologia construda por um
movimento mtuo de vrias mdias apresenta uma srie de problemas. Uma busca insupervel
vivida por milhes e que se torna o objetivo absoluto na vida de muitas pessoas. Uma
normatizao da felicidade como alcanar; um padro a ser conquistado por todos como ideal,
sendo vendida no cinema com equaes do tipo: Dinheiro traz felicidade; bens de consumo
trazem felicidade; grandes viagens trazem felicidade; um emprego de renome traz felicidade.
Todos esses padres que so possveis em apenas uma frao da populao mundial. E para
aqueles que falharem conseguir esse sentimento utpico existem duas outras indstrias que se
consolidam: a da autoajuda e a dos remdios antidepressivos.
Existe um ponto principal na problemtica do final feliz de acordo com Morin. Essa
cultura se cria dentro de um pensamento individualista. A felicidade do indivduo se torna um
valor absoluto que estimula as pessoas a colocar o bem individual acima do bem coletivo.

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No apenas esse imaginrio trabalha com noes falsas de conquista em um nvel pessoal,
mas como afasta o pensamento das pessoas para causas mais unificadas.
Mesmo no caso dos xerifes, justiceiros, heris histricos, a tnica colocada
sobre suas vidas e seus sentimentos pessoais, sobre a realizao individual
que se efetua atravs de seus atos. Os conflitos tradicionais entre o interesse
pessoal e o interesse pblico, o amor e o dever persistem, mas esses conflitos
so consideravelmente reduzidos em relao ao antigo imaginrio, e
encontram, na maior parte dos casos, uma soluo feliz na qual a realizao
privada no sacrificada. (Ibid., p. 126)

Dessa forma pode-se comear a problematizar uma outra faceta do roteiro que tambm
est inserido no roteiro clssico hollywoodiano no qual tambm alcanar uma soluo
peculiar na filosofia de Camus: o amor romntico.

1.3.3

Edgar Morin e o Amor romntico


Como j disse Bordwell, tornou-se uma conveno do cinema clssico hollywoodiano

ter uma subtrama de amor romntico. McKee no o coloca como regra, mas admite que uma
subtrama em forma de Estria de Amor, por exemplo, pode ser colocada em quase qualquer
estria de Crime (McKEE, 2006, p. 98). Mesmo nos contextos mais improvveis existe
espao para romance. A pesquisa de Edgar Morin demonstra uma grande unio entre o
conceito de amor e felicidade no nosso tempo. O amor j foi representado como apenas
possvel fora do casamento, afinal, esse durante boa parte da estria da humanidade acontecia
por razes estritamente sociais e econmicas e garantir lealdade de vassalos. Tambm j foi o
amor corts que no permitia o contato sexual e o adultrio burgus [...] se batia contra os
rochedos mais prosaicos do casamento. (MORIN, 1962, p. 132). Mas com a consolidao
cultural do final feliz ele se torna justificativa para quase todas as atitudes e quase qualquer
barreira.
Morin apresenta algumas problemticas a essa vinculao do amor com a felicidade.
Existe uma sensao hegemnica capaz de inocentar at um criminoso em nome do romance.
Os belos crimes passionais viram vedetes logo comentadas e o amor inocenta a esposa
abandonada, assim como perdoa o velho ciumento que se vinga. (Ibid., p. 131). Essa
demonstrao do amor se torna obsessiva.

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Assim, o amor toma forma no novo curso imaginrio. No o amor da


princesa de Clves ou de Emma Bovary que se bate contra as instituies;
no o amor integrado (no seio da famlia) ou o amor desintegrado cuja
sada necessria a morte (Tristo e Isolda, Romeu e Julieta). o
fundamento tornado necessrio e evidente em qualquer vida pessoal. (Ibid.,
p. 133)

E para Morin, o amor se torna integrador. atravs dele que a mitologia da felicidade
toma uma outra face que tambm reduz a experincia humana a padronizaes. Transforma-se
necessariamente em uma mistura de carnal e espiritual, que contraditoriamente, trabalha com
valores de virgindade e seduo ertica. A homogeneizao do sentimento cria e consolida
padres de gnero a mulher tende a aparecer simultaneamente como amante, companheira,
alma-irm, mulher-criana e mulher-me e o homem como protetor e protegido, fraco e
forte. (Ibid., p. 134). E essa idolatria do sentimento se torna absoluta sobre quase qualquer
coisa, o que refora o individualismo do final feliz.
A padronizao do amor tem como consequncias um foco ainda maior no indivduo.
O fato de ser amado passa a ser uma expectativa de adorao e fervor quase religioso. O
amor, como demonstrado, demanda sacrifcios de praticamente todos os outros setores da vida
humana. Tudo isso vindo de um mito social e midiaticamente construdo: a natureza semiimaginria de um amor vivido permite a irrigao constante do imaginrio pelo real, do real
para o imaginrio. A tal ponto que foi possvel dizer que sem a literatura o amor no existiria
(Ibid., p. 136).
E o cinema pela sua proximidade com o real tornou a situao um pouco mais
problemtica. Os estudos de sociologia de Herbert Blumer sobre a influncia do cinema, de
acordo com Morin, apontavam que a forma de corte dos adolescentes era quase totalmente
moldada pelo que eles viam em filmes. De um lado, a indstria da seduo se solidificava,
principalmente para as meninas e os meninos seguiam os padres dos seus heris desde o
modo de se vestir at o seu comportamento. Apresentados esses argumentos ser possvel dar
continuidade ao trabalho. No que se o cinema clssico hollywoodiano fosse seguido pelos
preceitos de absurdo e revolta, o mundo seria um lugar perfeito. Mas existem muitas
problemticas que poderiam ser evitadas caso levassem mais em considerao as palavras do
filsofo franco-argelino, entre outros pensadores, que criticaram a viso idealizada de
felicidade humana.

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Captulo 2 Albert Camus e o absurdo


2.1 - Albert Camus
Albert Camus, filsofo franco-argelino, escreveu alguns dos seus livros mais
importantes em um dos perodos mais conturbados da histria da humanidade. Suas primeiras
obras foram lanadas praticamente de modo simultneo, O mito de Ssifo e O estrangeiro
foram publicadas em 1942, em plena Segunda Guerra Mundial, quando ningum sabia ao
certo qual seria o destino do mundo. O contato de Camus com o conflito no pode ser
entendido sem antes olharmos para sua histria de vida. Ele nasceu, foi criado e se formou na
Arglia, ento uma colnia francesa que, da Metrpole, uma das poucas caractersticas que
tomou foi a lngua. Em um pas vtima do colonialismo, ele se formou em estudos superiores
em Filosofia sob a tutela de Jean Grenier. Depois escreveu sobre os conflitos internos no pas
no jornal Alger rpublicain e comeou com amigos o Tatre de Travail. Atividades que se
ocupou at seguir para a Frana, onde o jornalismo se tornou sua ocupao principal at voltar
ao teatro anos depois a convite de Jean-Paul Sartre (MARTINELLI, 2011).
O motivo de sua ida para Frana foi a impossibilidade de seguir os seus desejos de
lutar a guerra devido sua tuberculose e tambm as presses dos setores militares dominantes
que desprezavam o jornal no qual ele trabalhava. Chegando em Paris, ocupou uma funo no
jornal Paris-soir pelo convite de um antigo colega de trabalho (MARTINELLI, 2011).
Desejando voltar para a Arglia o mais breve possvel, por no gostar do frio e da melancolia
da nao francesa, pediu a sua esposa Francine Camus que partisse para o seu antigo pas
africano a fim de conseguir um emprego e um lugar para morar, em 1940. Porm, foram
surpreendidos pela embarcao aliada no norte da frica e pela invaso alem no sul da
Frana. Assim, Camus ficou ilhado nas Montanhas de Palenier contando apenas com poucas
visitas a Paris. Nas raras oportunidades que ele visitava Paris dedicou-se, ao lado de Sartre, a
atuar e dirigir peas teatrais. Apesar da ocupao alem, os grandes teatros se tornaram
grandes palcos para debates intelectuais, representaes de rebeldia (As moscas de Sartre
um exemplo notvel) ou revolta com os conflitos presentes (O mal entendido, pea de Camus
de 1944). Porm, apesar da produo, esse perodo de revolta foi o que o prprio francoargelino considerava como um perodo de isolamento e quase total solido como um dos
piores de sua vida (MARTINELLI, 2011).

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E dentro desse contexto de guerras, dor, sofrimento que Camus se apropria do


conceito de absurdo. Apesar de ter sido descrito por Sren Kierkegaard no final do sculo
XIX, foi em Camus que esse termo se tornou mais popularizado. Em uma entrevista em 1945,
quando questionado se era um filsofo existencialista, Albert Camus respondeu:
1 - Eu no sou um filsofo. No creio suficientemente na razo para
acreditar num sistema. O que me interessa saber como preciso conduzirse. E mais precisamente como podemos nos conduzir quando no cremos
nem em Deus nem na razo. 2 - O existencialismo tem duas formas: uma,
com Kierkegaard e Jaspers, desemboca na divindade pela crtica da razo;
outra, que chamarei de existencialismo ateu, com Husserl, Heidegger e
Sartre, culmina tambm numa divinizao, mas que simplesmente a da
histria, considerada como nico absoluto. No se acredita mais em Deus,
mas acredita-se na histria. De minha parte, compreendo bem o interesse da
soluo religiosa e percebo particularmente a importncia da histria. Mas
no creio nem em uma nem em outra, em sentido absoluto. (CAMUS, 1965,
p. 1427-1428 apud. PIMENTA, 2016, p. 13).

Para ele, alguns autores tinham chegado ao conceito de absurdo, no entanto, eles
sempre partiam para uma soluo que o negava: o salto. Seu trabalho apresenta caractersticas
de uma gama de autores dessa mesma escola, mas a rigor, ele mesmo no se via como
existencialista. Apenas o fato de reconhecerem a absurdidade no mundo no faz com que se
encaixem na mesma corrente filosfica (PIMENTA, 2016). Durante a anlise aos livros A
nusea e O ser e o nada, ambos de Jean-Paul Sartre, Camus escreveu sobre um erro que no
seria exclusive de Sartre, mas de uma certa literatura. Para esses pensadores a vida era
trgica por ser miservel (SOARES, 2010, p. 67). Para o pensador franco-argelino, esse era
um pensamento injustificado, ao contrrio, ao reconhecer todas as problemticas do hbito, da
futilidade da vida e da insignificncia do mundo, o indivduo como ato de revolta poderia
optar por ser feliz.
Ao compreender o contexto no qual Camus estava inserido durante a escrita do livro, o
ambiente social onde foi criado e sua relao quase antagnica com a corrente filosfica
predominante na Frana da poca, o Existencialismo, possvel comear a definir os
parmetros principais de sua obra que sero utilizados nesse trabalho.

2.2 - O conceito de Absurdo

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A vida intelectual de Camus foi dividida entre a literatura, o teatro, o jornalismo e


ensaios filosficos. Embora no se considerasse filsofo, possui dois livros no qual guardava
as principais fontes de seu pensamento: O mito de Ssifo, no qual descreve as caractersticas
principais do absurdo, e O homem revoltado, responsvel por boa parte dos conflitos que
viveu posteriormente com Sartre. Esse trabalho tem como objeto de pesquisa o primeiro dos
livros citados que, apesar de dar muito mais ateno nas problemticas do Absurdo, tambm
contm as sementes do conceito de Revolta.

2.2.1 - A questo do suicdio

O ensaio O mito de Ssifo comea com uma provocao:

S existe um problema filosfico realmente srio: o suicdio. Julgar se a


vida vale ou no vale a pena ser vivida responder questo fundamental da
filosofia. O resto, se o mundo tem trs dimenses, se o esprito tem nove ou
doze categorias, aparece em seguida. So jogos. preciso, antes de tudo,
responder. E se verdade, como pretende Nietzsche, que um filsofo, para
ser confivel, deve pregar com o exemplo, percebe-se a importncia dessa
resposta, j que ela vai preceder o gesto definitivo. (CAMUS, 1942, p. 19)

Boa parte de O mito de Ssifo envolve a questo do suicdio. por ela que devemos
comear a definir as diretrizes do trabalho de Camus, sendo impossvel falar desse livro sem
abordar essa questo: O tema desse ensaio justamente a relao entre o Absurdo e o
Suicdio (Ibid., p. 21). Para ele outras questes no eram to relevantes. At Galileu na
certeza de sua descoberta que cravaria para sempre seu nome na histria humana preferiu
viver a lutar pela sua ideia, que para Camus foi o correto a se fazer. Mas ainda assim muitas
pessoas optam por acabar com suas vidas. At o momento se tratava do suicdio como
consequncia de razes sociais, no entanto, para Camus isso no se justificava. Eram
acontecimentos marcantes que impulsionavam o sujeito a querer acabar com sua vida.
Situaes que deixavam o indivduo atormentado. Comear a pensar o que gera esse
sentimento: O verme nasce no corao do homem. L que se deve procur-lo. (Ibid., p.
20).
Para Camus, o suicdio uma confisso. uma pessoa chegar concluso que a vida
no vale a pena. E reconhecer que continuar vivendo um hbito ridculo, que no tem um

24

propsito para seguir. Que todo sofrimento experimentado pela espcie humana intil tendo
em vista como a agitao da vida insensata. E dentro desse contexto, Camus comea a
definir o Absurdo. Quando o homem se encontra separado de seu mundo; quando descobre
que as crenas que tinha sobre o mesmo estavam na verdade erradas.

Num universo repentinamente privado de iluses e de luzes, pelo contrrio, o


homem se sente um estrangeiro. um exlio sem soluo, porque est
privado das lembranas de uma ptria perdida ou da esperana de uma terra
prometida. Esse divrcio entre o homem e sua vida, o ator e seu cenrio
propriamente o sentimento de absurdo. (Ibid., p. 21)

Camus prope um mtodo, uma forma de ver o mundo de acordo com o pensamento
no Absurdo. Ele deve ser absoluto para a vida do sujeito, deve pensar todas as questes do
mundo comeando por ele. Muitos indagam sobre o propsito da vida e nunca chegam a
concluso alguma, menos os que se suicidam, que costumam ter certeza desse sentido. No
entanto, aqueles que escolherem deixar o pensamento absurdo guiar sua vida devem entender
que todo conhecimento impossvel. Ao seguir esse pensamento, Camus aponta uma
consequncia: como ns temos o hbito de agir antes de pensar, o que ele nomeia de
escapada, acabamos acreditando em algumas coisas que se parssemos para pensar no
acreditaramos. A principal dela, que permeia por toda a obra, a Esperana. E ela mortal
para Camus; promete algo para um indivduo que divorciado de seu mundo sem que
ningum possa conhecer se aquele algo existe mesmo. Dentro desse mtodo, essa atitude
impraticvel. Para Camus, a vida no tem sentido, mas isso quer necessariamente dizer que
ela no vale a pena ser vivida? Claramente essas ideias foram muito trabalhadas como se
obrigatoriamente houvesse uma relao causal entre elas. O absurdo no exige que o homem
faa uma escolha entre a esperana ou a morte. E para isso, Camus se prope a questionar se
h uma lgica que chegue at a morte? (Ibid., p. 24).

A tenacidade e a clarividncia so espectadores privilegiados desse jogo


desumano em que o absurdo, a esperana e a morte trocam suas rplicas. O
espirito pode ento analisar as figuras desta dana ao mesmo tempo
elementar e sutil, antes de ilustr-las e reviv-las ele mesmo. (Ibid., p. 25)

2.2.2 - Os muros do Absurdo

25

Existe um abismo entre o sujeito e o mundo, e por isso, um indivduo jamais


conhecer verdadeiramente o que o cerca. Ns humanizamos e categorizamos a natureza com
padres humanos, mas ao nos aproximarmos mesmo de uma pedra podemos notar que essa
iluso se acaba e que tudo inumano. O mundo nos escapa porque volta a ser ele mesmo.
Aqueles cenrios disfarados pelo hbito voltam a ser o que so (Ibid., p. 28). E no apenas o
natural ilusrio, os cenrios se desabam sempre: Acordar, bonde, quatro horas no escritrio
ou na fbrica, almoo, bonde, quatro horas de trabalho, jantar, sono e segunda tera quarta
quinta sexta e sbado no mesmo ritmo (Ibid., p. 27). Isso at que o sujeito se questione por
que?. um hbito de situaes fteis e irrelevantes que carece de um propsito que
simplesmente no se encontra nesse mundo. At mesmo nossa relao com a prpria famlia
ou pessoas amadas uma das caractersticas do mtodo absurdo; estamos fadados solido,
pois nunca conheceremos verdadeiramente outras pessoas. No incomum encontrar amores
do passado que se tornaram eternos estranhos. Para Camus relacionar-se com outras pessoas
tambm uma iluso. Somamos as aes prticas das pessoas e suas atitudes para criar uma
ideia. irnico que at outros humanos nos paream desumanos.

Um homem fala ao telefone atrs de uma divisria de vidro; no se ouve o


que diz, mas vemos sua mmica sem sentido: perguntamo-nos porque ele
vive. Esse mal-estar diante da desumanidade do prprio homem, essa
incalculvel queda diante da imagem daquilo que somos, essa nusea,
como diz um autor de nossos dias, tambm o absurdo. Tanto quanto o
estranho que, em certos instantes, vem ao nosso encontro num espelho, o
irmo familiar e no entanto inquietante que encontramos nas nossas prprias
fotos tambm o absurdo. (Ibid., p. 29)

Ao se negar a esperana, a lgica nos leva a uma consequncia nesse sentido.


necessrio tambm negar o futuro. A brecha entre o homem, seu mundo, seus semelhantes, a
sua iluso de conhecimento e seus impulsos desejantes fora que ele aproveite cada um dos
seus momentos no presente. o mais prximo da realidade que vai chegar. A nsia do homem
para o amanh nega qualquer capacidade de viver. Ento, essa obsesso do homem pelo seu
futuro se torna sua morte. A prpria morte nos estranha. Nunca nenhuma pessoa vivenciou a
prpria morte e ficou para debater. Sempre presenciamos os outros morrerem e, depois de
algumas cerimnias, voltamos a viver como se isso nunca fosse se tornar realidade para ns
mesmos. E por medo do tempo e o que ele vai nos trazer, criamos belas histrias sobre a
alma. Costuramos crena atravs de uma vida eterna, mas para Camus A alma desapareceu

26

desse corpo inerte onde uma bofetada no marca mais. Este lado elementar e definitivo da
aventura o contedo do sentimento do absurdo (Ibid., p. 29).
At essa parte de seu raciocnio, Camus apenas reconhece os elementos fundamentais
para sua filosofia, mas isso no necessariamente o foco de seu trabalho, ele se importa
mesmo com as consequncias de tais atos. Portanto, para Camus, a compreenso do mundo
sempre envolve uma reduo de tudo ao nvel humano. Ns taxamos aquilo que no
conhecemos, damos um nome e colamos um adesivo de nossa espcie. O pensamento
antropomrfico. E devido a falibilidade humana, existe uma constante desconstruo dos
nossos conhecimentos e a histria do pensamento humano deveria ser contada como: Seus
arrependimentos sucessivos e de suas impotncias. (Ibid., p. 32). Ao tentar categorizar
alguma coisa, o ser humano reduz o mundo a si mesmo. Definir algo depende diretamente do
sujeito. Aquele que tenta catalogar algo sobre alguma coisa sempre deixar sua marca, mesmo
que involuntria. Toda verdade acaba sendo apenas um ponto de vista. E os grandes temas
abordados so to legtimos na medida exata que so aproximativos (ibid., p. 32). Dessa
forma, a cincia para Camus se torna um grande esforo conjunto de descrever e classificar o
mundo, dividindo suas menores partes e contemplando o que h de maior. No entanto, as
hipteses se transformam em modelos que so mudados de tempos em tempos. Talvez mais
prximos de representar o real, mas jamais o representando.

2.2.3 - O suicdio filosfico

At o momento houve uma aproximao do sentimento do Absurdo, mas no uma


definio do conceito. A palavra absurdo sempre envolve pensar duas situaes que esto
separadas entre si. Por exemplo, uma pessoa honesta ser acusada de um crime horrvel um
absurdo, assim como dizer que possvel enfrentar um exrcito fortemente armado com uma
arma branca. H sempre um abismo entre o ser e o contexto. O Absurdo definido por Camus
no est apenas no Homem, no h como existir uma brecha entre o indivduo e o nada. Mas
tambm no se encontra apenas no mundo. Ele existe apenas na presena em comum dos dois
fatores: o Homem e o mundo. Ento, simplificando o significado de absurdo dentro da obra de
Camus:

E levando ao extremo essa lgica absurda, devo reconhecer que tal luta
supe a ausncia total de esperana (que nada tem a ver com desespero), a

27

recusa contnua (que no deve ser confundida com a renncia) e a


insatisfao consciente (que no se poderia assimilar inquietude juvenil).
(Ibid., p. 42).

E qualquer coisa que fugir deste conceito pode ser considerado um rompimento desse
pensamento. Nesse momento, Camus cita Kierkegaard, Jespers, Husserl, Chestov e Heidegger
como pensadores que caminharam pelo absurdo; negaram a razo, a possibilidade de
conhecimento e a esperana. Eram radicais que queriam uma explicao de tudo e nada mais
serviria. Mas nunca se contentaram em chegar a essa concluso, sempre havia a necessidade
de fazer um Salto. Arrumar uma soluo para algo que, para Camus, no era um problema.
O absurdo se tornou a causa principal. O Salto pode surgir de diversas formas. Alguma delas
inclui uma divinizao do conceito do Absurdo como uma resposta final para todas as
perguntas e assim negando a si mesmo, como faz Jaspers. J Chestov tenta ligar o Absurdo
com sua viso antropomrfica de Deus, admitindo uma postura severa da religio que admitia.
Ento, ele reconhece o absurdo e o dissipa substituindo-o por sua viso divina. Para
Kierkegaard, o absurdo era uma porta para a salvao. Dessa forma aquilo que deveria ser um
fim se transforma numa ferramenta para negao do presente atravs do futuro e subordinada
por uma esperana que no final, tudo isso valera a pena. Ele busca a cura da existncia sem a
tentativa de lutar contra seus prprios males e encarar ativamente a vida. Uma outra forma de
saltar seria com a razo sendo definida como forma de explicar o mundo. Husserl eliminava o
homem da equao e defendia que o Universo seria o mesmo com ou sem o homem nele. Ele
chega ao absurdo, mas afirma algo que nega o mtodo proposto por Camus. Ele clama um
conhecimento, que j era impossvel com o observador humano consciente, mas agora diz que
mesmo sem o observador humano aquilo seria exatamente igual. Como ele poderia saber,
como afirmaria, que a lei da gravidade continuaria imutvel mesmo se todos os corpos que
sofrem sua ao sumissem? Camus aponta a hipocrisia de um pensador que negou a razo
humana mas a substituiu pela razo eterna. Novamente saltando o absurdo.
O chamado suicdio filosfico ento seria saltar do raciocnio complexo para uma
resposta mais simples que nega a si mesma adotando algum tipo de valor absoluto. Ou seja,
uma maneira cmoda de designar o movimento pelo qual um pensamento nega a si mesmo e
tende superar-se no que diz respeito sua negao. (Ibid., p. 50). No existe uma diferena
to grande ao analisar o salto feito por Kierkegaard ou Husserl, um Deus religioso no quebra
mais o absurdo do que um Deus Abstrato. So ambos reflexos do mesmo tipo de pensamento
de no querer aceitar a realidade absurda do homem perante seu mundo. De no achar esse

28

pensamento o suficiente. Para Camus, o salto em si no o que representa o perigo, ele por si
s j um sinal que o raciocnio falhou: O perigo est, pelo contrrio, no instante sutil que
precede ao salto. A honestidade consiste em saber manter-se nessa aresta vertiginosa (Ibid.,
p. 57). Importante dizer que Camus de nenhuma forma diminui nenhum dos filsofos citados,
ao contrrio, constri sua base neles e no tem problemas em citar os autores no qual se
baseou. Ele apenas os questiona dentro de seu mtodo, que para ele deseja ser fiel a
evidncia que o despertou. Tal evidncia o absurdo, divrcio do espirito e o que se deseja.
(Ibid., p. 56). E dessa fidelidade que surgem as crticas.

2.2.4 - A liberdade absurda

Agora, se os mtodos do absurdo forem levados a srio, de acordo com Camus, no


existem argumentos que podem escapar lgica absurda. Dentro dos seus preceitos, ela
capaz de sustentar sua metodologia sobre quase tudo, menos o caos, o acaso rei e a divina
equivalncia que nasce da anarquia (Ibid., p. 57). Ento, os questionamentos a partir de agora
tero a ver com as consequncias de encarar o absurdo na vida.
A primeira consequncia que ele aborda a de uma inocncia irreparvel que o
homem absurdo deve ter. O homem absurdo deve fugir de todos os falsos profetas, com ou
sem deuses, e continuar seguindo sua jornada com tudo que ele sabe. No se permitindo de
forma alguma acreditar em nada que no seja certo, pois dessa forma ele estar coerente com
a lgica absurda. E ela apenas quer saber se possvel viver sem apelao (Ibid., p. 59), ou
seja, negar os apelos do mundo. Com a base terica j devidamente construda, possvel
falar novamente de suicdio, o tema central de O mito de Ssifo. Um problema que antes
aparecia questionando se a vida sem sentido vale a pena, agora se inverte para uma afirmao
oposta. Que a vida ser tanto melhor vivida quanto menos sentido tiver (Ibid., p. 59). Mas
para tal deve-se sempre deixar o absurdo como carro chefe da vida. Deve-se contempl-lo,
pois todos os elementos dele so igualmente importantes. Essa postura no vir com
facilidade, ela nascer da revolta, da rebelio contra esse sistema. Ento, o suicdio seria a
negao mxima desse sentimento de revolta. Seria uma aceitao que o sentimento de
absurdo de fato insustentvel e que a vida no vale a pena a ser vivida. Alm disso, para o
mtodo absurdo, cada uma das partes necessria, quando o homem escolhe se desvincular
do seu mundo estar dando o maior dos saltos. Um salto que no tem volta nem resolve o

29

problema em si. As doutrinas que respondem tudo com respostas fceis enfraqueceriam o
homem, pois tirariam dele o peso de sua prpria vida e ele quem deve ser responsvel por
isso, sozinho. O Homem absurdo ento no renunciaria nada, ao contrrio, teria seu peito
cheio e corao aberto pela conscincia e a revolta antes de tudo.
Mas seria o homem livre? Para Camus, isso no cabe ao mtodo absurdista, pois para
isso deveramos saber se existe um Deus que o trata como subordinado ou qualquer outra
autoridade, e esse conhecimento impossvel para o Homem Absurdo. E o indivduo moderno
no seio do Estado no seria por si s livre. No entanto, a liberdade individual mantida pelo
absurdo, o espirito e a ao so por si s livres, pois quando se nega ao homem o futuro e a
esperana, ele enriquece as possibilidades do presente. Por sua vez, a liberdade do homem
absurdo tambm exige um certo isolamento. Uma mentira coletiva como a liberdade, a
esperana e o futuro acaba influenciando que o absurdo seja integralmente aceito pelo
homem. Influenciados pelas crenas daqueles que nos cercam, inclusive para os preconceitos
que acabamos incluindo inconscientemente em nossas vidas. O homem, ento, se afasta das
duas nicas verdades que deveriam ser a regra para si mesmo: a morte e o absurdo.
O homem antes do absurdo vive em nome de seu futuro e no pensa em nada alm
dele. Ele iludido, pois entende que sua vida pode ser dirigida atravs de suas aes. Mas
inevitvel que a vivncia o leve a encarar o abismo entre ele e seu mundo. Todas as metas e
preferncias esto presas no mesmo conceito da esperana. Mas para Camus, a nica
liberdade realmente disponvel para o indivduo de existir. E ser livre at a morte, que
tambm est completamente fora de controle e o que acontece depois no mais possvel de
saber. Ento a sorte est lanada. Pode ser qualquer coisa, mas o homem absurdo no est
autorizado a ter esperana por nenhuma delas.
Tendo isso em vista temos dois pilares principais: a indiferena pelo futuro e a rebeldia
que lana o homem para a paixo de esgotar tudo que lhe dado. Mas o que fazer com essas
informaes? Camus responde: Tudo que me interessa saber se pode-se viver sem apelo.
No quero sair deste terreno. Sendo-me dada essa face da vida, posso acomodar-me a ela?
(ibid., p. 65). Uma parte central do trabalho de Camus reconhecer que as quantidades das
experincias so, na verdade, mais importantes do que a qualidade das mesmas.

Se eu me convencer de que esta vida tem como nica face a do absurdo, se


eu admitir que minha liberdade s tem sentido em relao ao seu destino
limitado, devo ento reconhecer que o que importa no viver melhor e sim

30

viver mais. No tenho que me perguntar se isso vulgar ou enjoativo,


elegante ou lamentvel. Os juzos de valor ficam descartados aqui, de uma
vez por todas, em benefcio dos juzos de fato. S posso extrair concluses
do que posso ver e no arriscar nada que seja uma hiptese. (Ibid., p. 65)

A escala de valores ento s tem sentido pela quantidade de experincias que ele
acumula. Dessa forma, contando que a modernidade faa com o que os homens tenham mais
ou menos a mesma quantidade de momentos, ento todos experimentamos a mesma vida
profunda. Mas isso tambm inclui uma atitude individual. Ele deve encarar o mundo o
mximo de vezes possvel. Mas isso levanta outra pergunta: no existe uma incoerncia em
defender que todas as experincias so indiferentes e dizer que se deve viver o mximo
possvel? Para Camus, no. Pois a quantidade de experincias no depende somente da nossa
vida, e sim da atitude individual. verdade que dois homens que viveram o mesmo nmero
de anos tero a mesma quantidade de momentos, no entanto, aquele que for consciente disso e
se abrir para sentir o mximo possvel dos momentos da vida, da revolta e da liberdade
acabar vivendo melhor. E, como a morte no uma escolha do indivduo, ele pode tentar
viver uma grande quantidade de momentos antes de finalmente chegar ao seu fim, gozando
melhor da vida dessa forma.

2.2.5 A tica camusiana

Essa srie de pensamentos nos obriga a fazer uma pergunta: mas, e as questes ticas?
O que Camus diz sobre elas? Se no se pode fazer juzo de valor de uma ao e todas so
iguais ento, o que impede o crime? A prpria revolta j nos proporciona parcialmente a
resposta, como aponta Pimenta:

Na experincia absurda o sofrimento individual. A partir do


movimento da revolta, ela tem a conscincia de ser coletiva, a
aventura de todos. O primeiro progresso do esprito estrangeiro
, portanto, reconhecer que ele partilha essa estrangeiridade
com todos os homens e que a realidade humana, em sua
totalidade, sofre com essa distncia em relao a ela e ao
mundo. O mal que apenas um homem sentia torna-se peste
coletiva. Em nossa provao diria, a revolta desempenha o
mesmo papel que o cogito na ordem do pensamento: ela a
primeira evidncia. Mas essa evidncia tira o indivduo de sua
solido. Ela o lao comum que fundamenta o primeiro valor

31

dos homens. Eu me revolto, logo existimos. (CAMUS, 1965d,


p. 432 apud. PIMENTA, 2016).

impossvel pensar a tica no pensamento de Camus sem levar em conta a revolta.


Ela a chama que faria algum, apesar de compreender a inutilidade do Universo, lutar pela
unio e solidariedade dos homens (PIMENTA, 2016). Ela a coluna que impede o
pensamento absurdo de cair no niilismo. nela que Camus justifica seus artigos criticando a
violncia que os rabes sofriam na Arglia quando escrevia para o Alger rpublicain e,
tambm por ela, que se justifica seu posicionamento de esquerda nos debates futuros que,
mesmo divergindo com a esquerda comunista hegemnica da poca, tinha como objetivo uma
boa convivncia entre os homens.
E, alm da revolta, o prprio raciocnio que faz do indivduo reconhecer seus limites.
Existem muitas pessoas extremamente moralistas que no se importam nem um pouco com os
outros. O discurso em si no garante uma postura mais humana em relao os outros. Quando
Ivan Karamazov, o personagem de Dostoivski, diz que tudo permitido, ele no est
comemorando e sim reconhecendo um fato penoso. Mas Camus no v o absurdo como um
fortalecedor desse fato.

O absurdo no liberta, amarra. No autoriza todos os atos. Tudo permitido


no significa que nada proibido. O absurdo apenas d uma equivalente s
consequncias de seus atos. No recomenda o crime, seria pueril, mas
restitui sua inutilidade ao remorso. E tambm, se todas as experincias so
indiferentes, a experincia do dever to legtima quanto qualquer outra.
Pode-se ser virtuoso por capricho. (Ibid., p. 74)

Ento, para Camus as morais, postuladas pelas religies e por filsofos, sempre se
preocupam com as consequncias das aes. E a partir desses resultados que se questionar
se elas foram vlidas ou no. Ao negar o futuro, o Homem absurdo deve no mximo
considerar suas aes com serenidade. Ele deve entender que pode pagar o preo, mas essa
retribuio impossvel de se saber ao certo. Quantos inocentes no foram punidos e quantos
culpados no esto soltos por a? O tempo far viver o tempo e a vida servir vida. Nesse
campo, ao mesmo tempo limitado e pleno de possibilidades, tudo em si mesmo lhe parece
imprevisvel, exceto a lucidez. (Ibid., p. 74).

2.2.6 - Os tipos de homens absurdos

32

Aps ter fundamentado o absurdo e comentado algumas questes ticas, importante


pensar quais tipos de vida tem mais relao com o homem absurdo. Todo mundo pode pensar
de acordo com o mtodo absurdo, claro, desde o faxineiro at o presidente. Mas existem
comportamentos de vida que ilustram melhor o que pode ser considerado como um
aproveitamento da vida que mais condiz com a lgica proposta por Camus. Em suma, o
homem em si absurdo. Nossas vidas esto tocadas por ele de uma forma ou de outra como
argumenta Martinelli:
Partindo do pressuposto que no existem entidades metafsicas que nos
podem revelar a Verdade e convicto que o homem no capaz por si
mesmo de explicar sua origem, o motivo, e sua vida no mundo, o filsofo
argelino descreve a situao humana como a mais absurda das situaes.
(MARTINELLI, 2011, pp. 97-98)

Ento, o autor decide usar como exemplo as vidas de pessoas que realmente buscam se
esgotar atravs do absurdo. Vidas que no necessitam de esperana para viver. Pessoas que
pensam de forma estril. E dessa forma, Camus apresenta alguns arqutipos que melhor
representam o pensamento absurdo da vida.
2.2.6.1 - O Don Juanismo
O personagem do Don Juan representa um dos arqutipos que Camus apresenta de
Homens Absurdos. Ele, de acordo com Camus, no busca iludir todas as mulheres
prometendo um amor que no capaz de dar, ao contrrio, ele ama cada uma delas. Ele no
considera que existe uma forma de qualificar o amor de uma pessoa, ele nega a possibilidade
de fazer um juzo de valor. Um sentimento to importante quanto o outro. Ao se entregar de
corpo e alma para tantas mulheres, ele acaba sendo compreendido de forma errnea. Elas o
enxergam como algum que estivesse buscando em cada uma delas algo que no conhecia
antes e o prprio personagem ironiza em um dilogo citado por Camus.
"Enfim," exclama uma delas, "eu lhe dei o amor". Vamos nos espantar com
Don Juan rindo disso: "Enfim? No," diz ele, "apenas uma vez mais". Por
que seria preciso amar raramente para amar muito? (CAMUS, 1942, p. 7576)

33

H quem questiona que Don Juan seja um personagem triste. Mas a tristeza para
Camus vem da ignorncia e da esperana. Don Juan sabe quem e no tem iluses sobre isso
e no tem esperana. Ele trabalha dentro de suas fronteiras e da que nasce sua sabedoria.
Reconhece a imperfeio de cada momento e, como revolta, aceita como parte da construo
da realidade. Outra caracterstica do pensamento absurdo em Don Juan sua negao de
qualquer plano superior. Ele no s nega a Deus, mas como aposta como o prprio cu,
diferente de Fausto que acreditava em Deus o suficiente e vende sua alma ao diabo. O que
Don Juan busca em sua vida est disponvel em seu presente e se contenta com isso. Era
grande porque via a grandeza na prpria vida.
Don Juan um sedutor e no se apresenta de nenhuma outra maneira. Considera-se
um cavalheiro, pois cumpre com a sua palavra. Ele no deseja iludir e simplesmente seguir
com seu padro de viver absurdamente buscando a quantidade, ao contrrio do santo que
buscaria a qualidade. E como homem absurdo, ele no acredita no sentido profundo das
coisas, ele se contenta em passear por vrias experincias e busca esgotar suas possibilidades
de vida. Isso no seria uma atitude egosta da parte dele? De acordo com Camus ele egosta,
sim, de alguma maneira, isso inegvel. No entanto, ao no sucumbir iluso coletiva do
amor eterno no faz dele um monstro. Para que o amor seja infinito ele deve ser finalizado
com a morte, voc tem que ser Werther ou nada (Ibid., p. 78). E se entregar completamente
para um nico amor que possa afastar o sujeito de sua vida social e enfraquecer todos os
outros laos que o indivduo tem. O sentimento de Don Juan libertador traz consigo todos
os rostos do mundo e seu tremor provm de saber-se perecvel. Don Juan escolheu no ser
nada. (ibid., p. 78).
Don Juan compreendia que a sociedade s taxa de amor aquilo que une duas pessoas
dentro dos padres dos mitos e das lendas. Esse tipo de pensamento reduz uma infinidade de
sentimentos sobre o mesmo nome jamais levando em considerao as caractersticas
individuais de cada um deles. Isso j dispensaria que se agisse da mesma maneira para todos
os casos. Mas, alm disso, por propor um comportamento que promete algo, ele cria a
esperana de se seguir alguma frmula eu conseguirei algum resultado. Negando o absurdo
quando promete um futuro. E justamente da imprevisibilidade e da certeza que o
relacionamento ser passageiro e singular que Don Juan encontra o eixo de sua existncia.

2.2.6.2 O ator

34

Um outro arqutipo de homem absurdo para Camus seria o Ator, aquele que teria o
poder de capturar a mente dos outros. Para ele, o homem moderno no se importa com nada
alm de si prprio e o que poderia ser; dessa segunda parte que nasce o amor pela fico e
tambm a raiz de todo o poder de persuaso do ator. Mas o espectador utiliza esses
personagens para alimentar sua esperana de uma vida diferente. O homem absurdo deseja
no assistir, mas fazer parte desse jogo. Ele pretende penetrar em todas essas vidas e, a cada
personagem, se afundar completamente em um novo universo e viver em abundncia a
realidade absurda.
O ator se legitima por uma repetio de uma quantidade absurda de experincias
perecveis. Mas todas as glrias possveis pelo ser humano so efmeras. At os maiores
gnios cairo no esquecimento algum dia e nada disso ter tido significado algum para o
homem absurdo. Ento, sendo ele o que estaria vivendo mais momentos gloriosos a cada vez
que vive um personagem, dominar o seu mundo real com uma vida repleta de iluses.
Camus se refere especificamente ao ator de teatro, embora boa parte do que ele diz tambm se
aplica para quem atua em outras mdias. Mas o diferencial do teatro que a atuao s
existiria no presente, nada do que ele faz sobreviver alm das memrias de quem o viu
atuando e dele mesmo. Em outras mdias, quase sempre, os outros artistas acabam tendo
esperana que seu trabalho seja reconhecido para algo alm do presente. O cineasta espera ser
visto, o romancista lido e os msicos que gravaram seus discos, esperam que sejam ouvidos.
O ator de teatro dever nascer e morrer todas as vezes que for se apresentar. Assim, naqueles
poucos metros de tablado, ele constri seu reinado. Ele se permite dar vida a sentimentos de
pessoas que viveram em diversas pocas e sofreram o mais variado nmero de conflitos. E,
assim como um viajante, quando ele esgota seus recursos j comea a sua metamorfose para
se tornar qualquer outra pessoa, mas tudo ser finito, nada eterno e para ele no precisa ser.
Para ele, as fronteiras do que ele e o que pode ser so praticamente invisveis.
O prprio figurino e outros elementos da linguagem do teatro, como o cenrio,
trabalham para o absurdo. Eles montam uma outra realidade no qual o ator pode trabalhar
infinitamente bem. Utilizam-se de aspectos tcnicos para reduzir completamente quem o ator
na vida real, o que para o homem absurdo no importa porque ele s vive no momento, e
depois disso, quando se desmonta tudo aquilo que era o acontecimento mais importante do
mundo para os envolvidos, tudo volta a ser iluso. Roupas brilhantes, mscaras, figurinos
improvisados ou quaisquer outras ferramentas que a realidade insiste a reduzir a ela mesma.

35

Mas durante o espetculo tanto faz o que a realidade importa. O ator tambm nega a Deus e
ao futuro quando seu prprio ofcio uma negao da eternidade. A Igreja considerava uma
profisso vil e maligna aqueles que viviam dessa forma absurda. Um exemplo citado por
Camus foi a atriz Adrienne Lecouvreur, que no seu leito de morte negou sua ltima confisso
para no recusar seus anos de teatro. Todas as vidas que ela viveu eram mais importantes que
uma suposta salvao. Para a mulher absurda, o futuro no existe ento aquilo que se fez o
que importa.

2.2.6.3 - O conquistador

O ltimo homem que Camus cita como exemplo de homem absurdo o homem
conquistador. aquele que compreende que est completamente ligado ao seu tempo e nada
pode fazer para se separar dele e por isso faz com que os problemas de fora do indivduo se
tornem seus. Camus, agora escrevendo em primeira pessoa, diz que luta com afinco por
causas perdidas, pois so nelas que as qualidades do homem absurdo so mais necessrias.
Elas vivem de derrotas e vitrias um tanto breves. Embora todos os momentos sejam
insignificantes, sempre chega o momento que o homem deve escolher entre a ao e a
contemplao. Ambas so igualmente irrelevantes, mas o conquistador opta por agir. Para
um corao orgulhoso no h meio termo, h Deus ou o tempo, a cruz ou a espada. Ou esse
mundo tem um sentido que ultrapassa essas agitaes, ou somente essas agitaes so
verdadeiras. (Ibid., p. 88). Seria uma forma do homem absurdo, em revolta do eterno, se aliar
ao prprio tempo para fazer parte dele.

Os conquistadores sabem que a ao intil em si mesma. S h uma ao


til, aquela que recriaria o homem e a terra. Eu jamais recriarei os homens.
Mas preciso pensar como se. Pois o caminho da luta me faz encontrar a
carne. Mesmo humilhada, a carne minha nica certeza. S posso viver
dela. A criatura minha ptria. Por isso escolhi esse esforo absurdo e sem
alcance. Por isso estou do lado da luta. Nessa poca se presta a isso, j disse.
[...] A grandeza trocou de campo. Ela est no protesto e no sacrifcio sem
futuro. E tambm aqui, no por causa do gosto da derrota, a vitria seria
desejvel. Mas s h uma vitria e ela eterna. aquela que nunca
conseguirei. Eis onde eu tropeo e fico pendurado. Uma revoluo sempre
contra os deuses, a comear pela de Prometeu, o primeiro dos conquistadores
modernos. Trata-se de uma reivindicao do homem contra seu destino: a
reivindicao do pobre apenas um pretexto. Mas posso capturar esse
esprito em seu ato histrico, e a que me junto a ele. (Ibid., p. 89).

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Dessa forma a simples escrita de O mito de Ssifo se torna um sinal de conquista, pois
Camus admite prises que o homem no pode escapar. Um sentimento de lassido que
violentamente encara toda a vida, um pensamento que reduz nossa vida ao hbito e nega
qualquer possibilidade de melhora. No entanto, desse sentimento, o absurdo, que ele diz que
o homem deve viver sua vida. Ele empodera o homem contra seu maior opressor e disso
apenas o sentimento mais puro de revolta pode fazer. Assim, por mais que o conquistador fale
s vezes de superar os outros, seu discurso mais comum o de superar a si prprio. Ele se
limita na medida do homem e eternamente preso a isso. Mas sente, atravs da revolta, o
poder para conseguir passando de uma conquista completamente insignificante para outra. A
repetio desse ciclo acontecer at que ele seja coberto pela morte: a mais intensa
demonstrao da realidade absurda do mundo. O conquistador faz isso no apesar de saber da
condio intil e ftil da vida humana, e sim baseado nela.
Novamente, esses so apenas arqutipos e representao dos homens absurdos, mas
qualquer um pode ser desde que no negue os pilares do mesmo. Negar qualquer tipo de Salto
viver na beira dessa realidade. Reconhecer a iluso que existe nas conquistas humanas.
Lembrar que a iluso e a infelicidade so inteis. Sentir o mundo sem futuro, sem fraqueza e
sem Deuses para salvar.

2.2.6.4 - O criador

Para Camus existe mais uma maneira que se destaca inclusive entre os homens
absurdos. Assim como homens conscientes participaram de guerras perdidas, aqueles que
seguem o mtodo proposto por Camus devem compreender que no h nada de errado em ser
fiel s regras do combate, de fato, uma alternativa completamente possvel. Pois isso em si
s alimenta o esprito e tem sustentado civilizaes inteiras durante a histria do homem.
Ento, puramente por fazer, a arte pela arte um dos caminhos mais potencializados da vida
absurda. O criador absurdo no deve pensar em como sua obra ser recebida ou ter esperana
de viver por ela; deve estar disposto a renunci-la, e muitas vezes o que o faz. Ele cria pela
oportunidade de se aventurar em cada uma de suas obras e durante todo o perodo estar
vivendo outras vidas. Por mais que o ator se transforme em um dos personagens foi o criador
que idealizou todos eles, cada sentimento, cada emoo e tudo mais. Vivendo de recriar

37

mundos sobre a imitao da prpria realidade e, dessa forma, recriar sobre infinitos filtros
diferentes at que a energia acabe.
Para o criador, a vida se trata de sentir e descrever. Ele deve entender o absurdo do
mundo e levar a experincia de suas vidas para suas criaes. A explicao em si se torna
incompleta quando no possvel demonstrar vividamente aquilo que se teoriza. E no h
outro lugar se no a Arte para dar vida aos aspectos do absurdo. No se deve pensar nela
como um refgio da natureza absurda da existncia e sim como um reflexo dela. a nica
oportunidade, dentro do mtodo de Camus, de tirar o ponto de vista de si prprio para
denunciar aos outros o caminho no qual todos estamos presos. Porm, Camus no nega as
semelhanas entre o pensador e o criador, eles na verdade tm o mesmo ponto de partida. Da
mesma forma que nenhum filsofo criou mais de um sistema, no houve artistas que
representaram mais de uma verdade, apenas se utilizaram de diversas facetas para isso. Assim
como o pensador se transforma pelo seu pensamento, o artista modificado pela sua arte,
jamais sendo capaz de sair de si prprio. Ento, o criador Absurdo se torna a unio de ambos,
afinal, o grande artista o grande ser vivo. E para Camus viver tanto sentir como refletir.

2.3 O Mito de Ssifo

Ento, finalmente, chega a hora de explicar a metfora final que d nome ao livro.
Camus entende que no existe representao maior da natureza absurda da existncia humana
do que o Mito de Ssifo. Uma representao visual do que foi debatido durante todo o livro
em suas duas pginas finais. Ssifo foi condenado pelos Deuses a todos os dias levar uma
pesada rocha ao cume de uma montanha e depois assistir ela rolando morro abaixo durante a
noite. E esse ciclo deveria se repetir durante toda a eternidade. Para Homero, Ssifo era o mais
prudente dos mortais enquanto ele se demonstrava um criminoso em outras fontes. Mas
apesar dos motivos variarem bastante o resultado se tornou o mesmo. Ele virou o trabalhador
intil dos infernos.
Os crimes podem ter sido diversos. Ele ter escolhido uma recompensa considerada
blasfema para os Deuses; optado pela beno das guas aos raios celestes. Tambm o acusam
de ter vencido a morte e aprisionado-a, causando a ira de Pluto que enviou o Deus da Guerra
para lhe dar castigo. Uma outra face da histria afirma que ele, perto de sua morte, decidiu
testar o amor de sua mulher ordenando-a a jogar seu corpo morto em praa pblica, o que ela

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obedeceu. Raivoso com a atitude de sua esposa conseguiu autorizao de Pluto para voltar
para o mundo e castig-la. Mas ficou seduzido pela vida terrena e optou no voltar ao inferno;
viveu assim por anos at que Mercrio o levasse a fora de volta para o inferno.
Ssifo guarda em si toda a natureza do heri absurdo. Ele nega os Deuses, e com isso
seu futuro e a esperana. Suas paixes so vividas de forma intensa e, dentro de seu castigo,
ele forado com a mais absurda das tarefas. Apesar da parte mais dolorosa ser ele levar a
rocha at o cume da montanha, na sua descida at a base que ele se torna mais interessante.
algum que est voltando para um tormento que jamais conhecer o final. E nesse momento
que ele atingido pela conscincia, desce de peito erguido para conseguir novamente levantar
a rocha. Ele superior ao seu destino. mais forte que a rocha. (Ibid., p. 122). Essa tarefa
no mais absurda do que o cidado que vive todos os dias na mesma tarefa, se ocupando at
mesmo de entretenimentos similares. Vive assim, mas sua vida s se torna trgica na medida
que consciente. J Ssifo reconhece a futilidade de seus atos, sabe da sua impotncia contra
o sistema que ele est aprisionado, mas atravs da revolta que ele se destaca. Essa revolta
apenas a certeza de um destino esmagador, sem a resignao que deveria acompanh-lo
(Ibid., p. 50). E o caminho no qual ele alcana a vitria o desprezo pela situao.
Dentro do pensamento de Camus, tudo igualmente indiferente. A dor que deveria
possuir Ssifo no momento de reflexo que ele possui, durante sua descida, pode tambm ser
alegria. Ele no espera que a vida v melhorar de forma alguma, ao contrrio, aceita e se
revolta. A felicidade e o absurdo coexistem no mundo, e um pode ser a origem do outro, desde
que se saiba que nem tudo foi experimentado at o final, que ainda h o que fazer. negado
aos Deuses o controle sobre o destino dos homens e esse poder passado para o prprio
Indivduo. Ssifo se torna seu prprio Deus. Ele senhor de seu destino e tira seu prazer de
seu prprio tormento. Ele silencia todos aqueles que poderiam ser dolos para se voltar para si
prprio. Os objetivos que ele props so todos pessoais, nada absoluto.

Deixo Ssifo na base da montanha! As pessoas sempre reencontram seu


fardo. Mas Ssifo ensina a fidelidade superior que nega os deuses e ergue as
rochas. Tambm ele acha que est tudo bem. Esse universo, doravante sem
dono, no lhe parece estril nem ftil. Cada gro dessa pedra, cada
fragmento mineral dessa montanha cheia de noite forma por si s um mundo.
A prpria luta para chegar ao cume basta para encher o corao de um
homem. preciso imaginar Ssifo feliz. (CAMUS, 1942, p. 124)

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Os pontos principais do pensamento de Albert Camus descritos em O mito de Ssifo


esto apresentados dessa forma. O trabalho agora continuar com a fuso desses conceitos
absurdos com a teoria de roteiro cinematogrfico composta por Robert McKee.

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Captulo 3 O Roteiro Absurdo

Essa parte do trabalho pretende fazer uma unio do que foi abordado separadamente at
agora. Como seria estruturada uma estria de acordo com o pensamento de Albert Camus?
Como seriam seus personagens? Que tipo de ideia governante ela defenderia? Em qual dos
aspectos o roteiro clssico seria semelhante ao tipo de estrutura de roteiro que estou propondo
aqui?
O absurdo e a revolta devem ser absolutos no roteiro. Toda a tcnica tem que funcionar
para reforar, testar ou repensar o conceito de absurdo. Afinal, dentro da filosofia de Camus o
absurdo inevitvel a qualquer ser humano que est inserido no mundo.

3.1 O universo Absurdo

Existem diversas formas de representar as caractersticas da ideia de Camus em uma


narrativa cinematogrfica atravs do roteiro. Mas, sem uma ferramenta haver um problema
que quebrar o conceito de noo de absurdo completamente: a realidade consistente. Se
pensarmos no personagem tendo contato com o mundo, mesmo se o personagem no
despertar, ainda haver inevitavelmente um encontro com a natureza absurda da realidade.
Deve existir um abismo entre o personagem e seu mundo. Se o personagem compreendlo, ele deve abandonar a esperana e negar o futuro e, assim, ele se sentir menos frustrado
quando finalmente passar pela brecha entre a realidade e suas expectativas. Caso contrrio, se
o roteirista preferir fazer com que o personagem encare o absurdo sem ter conhecimento sobre
ele, ento a frustrao ser ainda maior. O sentimento de impotncia muito maior para
aqueles que acreditam que ainda so capazes.
Devido a esse sofrimento aumentado que o personagem ignorante do absurdo sofre, dentro
de uma realidade consistente, a estria ter uma ideia parecida com a que Camus defende. No
qual usa a filosofia como uma forma para conduzir-se (CAMUS, 1965, apud. PIMENTA,
2016), logo todo seu pensamento aparenta poupar o sofrimento que as pessoas sentem em
relao diferena entre elas e o mundo.

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Assim como as pessoas do mundo real ao constatarem um problema se tornam mais


preparadas para lidar com suas situaes do dia a dia, o mesmo pode acontecer com
personagens. Pode ser interessante para o roteirista representar personagens com diferentes
nveis de percepo do absurdo. No qual algum personagem que sente o absurdo pela primeira
vez e aos poucos vai se afundando nisso, ou outro que compreende parcialmente o absurdo
sem entender a revolta e, por isso, resolva se privar de sua prpria vida entre outros
personagens que sero explicados mais tarde.
O importante que o universo seja consistente o suficiente para que o sentimento de
absurdo faa parte da vida de todos eles, em menor ou maior grau e dessa forma permita ao
roteirista representar diversas facetas do absurdo dentro de um mesmo universo ficcional.
Essa caracterstica em si deve estar presente nos roteiros caso os escritores pretendam abordar
a realidade absurda de alguma forma.
No entanto existe uma problematizao a ser feita em relao realidade consistente
dentro de um roteiro absurdo. O absurdo uma constante, de uma forma ou de outra, dele no
se pode fugir. No se pode dizer o mesmo de outros fatores que costumam ser utilizados
dentro do design clssico narrativo. Quando um personagem apresenta uma habilidade
especial no pode contar que aquilo, quando usado no futuro, tenha o mesmo efeito. No se
pode esperar nada do futuro. As habilidades podem ser teis ou no, e de acordo com o
Universo que est separado do homem por um abismo e no das aes do personagem. As
ocasies em um Universo absurdo no se encaixaram com as habilidades das personagens
com tanta facilidade; ela pode e no pode ser til. Diferente do filme hollywoodiano que
costuma ter, em seu clmax, um momento no qual o personagem principal deve utilizar todas
as habilidades que aprendeu durante o filme.
Um exemplo disso seria um personagem que demonstra uma memria extremamente
potente no incio de uma estria. No roteiro clssico isso significa que ao longo da narrativa
haveria uma grande possibilidade de que essa habilidade salvaria o personagem e, muitas
vezes, seria utilizada nos pontos de virada ou no clmax. Mas na lgica absurda, o mundo
indiferente s habilidades do personagem. Nada garante que algum com uma capacidade de
memorizao excepcional no teria que tentar sobreviver atravs de seu raciocnio lgico ou
habilidades fsicas. O futuro imprevisvel e a narrativa como tentativa de representao de
uma realidade no estaria sendo justa se oferecesse sempre o que o personagem est
preparado.

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Assim como as habilidades dos personagens podem for-los a encarar a frustrao da


realidade absurda, o mesmo pode acontecer com o prprio Universo. Se um fenmeno natural
sempre causa uma consequncia no ambiente, isso no quer dizer que isso ir se tornar uma
regra. O futuro imprevisvel. Um exemplo disso seria uma cidade que vive uma seca grande
e todos os seus cidados esperam um ms especfico do ano no qual a chuva sempre acontece
para molhar as plantas e encher os reservatrios. No mundo absurdo pode acontecer que a
chuva no seja forte o suficiente, que ela no venha ou simplesmente seja to forte que cause
mais destruio do que benefcios para o povo daquele vilarejo. O futuro no pertence ao
homem. Se a populao desta cidade tem esperana que esse perodo de chuvas ser a sua
salvao, logo, o universo pode demonstrar sua completa indiferena em relao ao homem.
3.2 Absurdo - a questo do Personagem

importante pensar que existem diversas maneiras de apresentar os personagens dentro de


um roteiro absurdo da forma que esse trabalho prope. Se uma situao est definida, existe
um universo que coerente com a natureza absurda da realidade de acordo com o pensamento
de Camus, isso no quer dizer que algo que seja notado igualmente por todas as pessoas
nem que no possam existir diversas interpretaes do que seria o Absurdo. Pessoas mais ou
menos sensveis a essa realidade que permeia no ar devem ser apresentadas. Para mostrar os
males da Esperana preciso demonstrar diferentes personagens que encaram esse tema de
forma diferente, pois atravs do contaste destas experincias apresentadas ao final das tramas
permitiro ao pblico uma reflexo sobre o que o Absurdo.
Como o cinema clssico hollywoodiano acaba seguindo, em muitos aspectos, o monomito
de Campbell, seria interessante uma anlise sobre uma de suas principais caractersticas: os
arqutipos de personagem. No caso, para simplificao do trabalho, ser utilizado o trabalho
de sntese e anlise de Christopher Vogler (2015) em A jornada do escritor. O objetivo no
deixar de lado a obra de McKee e sim apresentar brevemente alguns dos arqutipos que so
reproduzidos com tanta frequncia no cinema hollywoodiano que seria um erro deixar de
lado. O entendimento dos arqutipos pode enriquecer a obra do roteirista que deseja escrever
dentro do mtodo do absurdo.
Arqutipos so tipos de personagens recorrentes em mitologias de todo mundo que
apresentam funes especficas nas narrativas. comum que essas funes fiquem difceis de

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distinguir s vezes e no raro um personagem vestir a mscara de diferentes arqutipos ao


longo de uma mesma estria. Independente de se acreditar na hiptese jungiana que existe um
inconsciente coletivo compartilhado por toda a espcie humana, a base terica sobre a qual se
sustenta a obra Heri de Mil Faces de Campbell e no qual Vogler se baseia, notvel que
existam tipos de personagens que realizam funes especficas e so encontrados em
abundncia nos estudos dos mitos. No cinema clssico, os arqutipos mais comuns so: o
Mentor, que deve preparar o heri para a trama e fornecer a ele alguns presentes; o Camaleo,
que se disfara durante a trama gerando tenso e causa dvida no heri; o Guardio do
Limiar, que seria um aliado do antagonista principal e que teria, na maior parte das vezes, a
funo de antagonizar o protagonista, bloqueando seu caminho; os Arautos, responsveis por
chamar a mudana e motivar o Heri colocando a estria em movimento; o Pcaro, com a
funo de perturbar a ordem e trazer alvio cmico; os Aliados, que se posicionam ao lado do
Heri e servem para ajud-lo em sua jornada; a Sombra, o principal antagonista no qual o
sucesso do personagem entra em conflito com seus prprios objetivos; e, claro, o Heri, que,
por sua vez, pode se encaixar em vrios outros arqutipos especficos.
No existe uma obrigao do roteirista clssico hollywoodiano de seguir essas funes
narrativas, tanto que McKee nem se dedica a comentar muito sobre elas. O importante que
elas so um tanto quanto recorrentes e para o roteirista que tiver interesse de construir
narrativas dentro do absurdo talvez alguns tipos de personagem possam ser um tanto quanto
vlidos. A inteno do presente trabalho nunca foi negar todas as ferramentas que os
roteiristas historicamente usam e sim, propor formas que tais ideias sejam condizentes com o
universo absurdo.
O personagem pode ou no ter objetivos definidos ao se pensar num roteiro absurdo.
Apesar de a proposta do trabalho no ser algo que ensine a escrever como Camus, pode ser
interessante olhar alguns de seus personagens. Em A peste (1947), considerado por muitos a
obra prima de Camus, uma situao extremamente absurda comea a acontecer na cidade de
Oran. Uma epidemia se alastra sem alcanar nenhum tipo de antagonismo. Os habitantes
tentam resolver individualmente buscando a prpria salvao enquanto um mdico, Rieux,
por pura revolta da situao absurda que tangencia a vida de todas aquelas pessoas decide
permanecer no esforo para curar cada cidado possvel. Um processo que pareceu muito ftil
e intil se tornou a salvao de poucos indivduos.1
1 Esse resumo se baseia na introduo bibliogrfica da edio de 1982 de Estado de stio e O estrangeiro
editado por Victor Civita, publicado pela Editora Abril e sem autor.

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Um outro personagem cannico na obra de Camus Mersault de O estrangeiro (1942).


Agindo de forma praticamente oposta a Rieux, ele age indiferente a todo e qualquer valor
moral reproduzindo uma sensao de futilidade da vida que era comum na poca que foi
escrito. O personagem recusou todo e qualquer valor que lhe era oferecido. Era indiferente s
decises de vida e acabava deixando que as outras pessoas escolhessem o que aconteceria
com a sua prpria vida. Ao matar um rabe, ele preso e levado ao tribunal para se defender,
algo que ele se recusa a fazer; justifica que matou pelo sol. Toda e qualquer defesa que
fizesse seria aceitar um jogo que ele recusou em todas as aes de sua vida. E como na
realidade absurda que Camus prope, o seu julgamento foi muito mais permeado pela sua
indiferena morte da prpria me do que pelo assassinato do rabe em si e com isso o
personagem condenado guilhotina. Em um dos trechos mais clebres do livro quando
Mersault recebe em sua cela o capelo da priso, aps t-lo recusado diversas vezes, o
momento da narrativa no qual o pensamento de Camus sai pela boca do personagem. Ele
explica a inutilidade da f, nega seu desespero com a morte, diz que a vida aps a morte um
sonho inalcanvel e, no final da conversa quando o capelo fala que seu corao cego,
Mersault o ataca, acabando com toda e qualquer possibilidade de revogarem a sentena. E,
assim, antes da execuo de sua sentena que o seu sentimento de revolta queima em seu
peito ao aceitar de bom grado a pena que lhe foi imposta. O personagem abraa o absurdo e
felizmente caminha para sua execuo, esperando que as pessoas tenham dio dele.
Ambos os livros apresentam uma temtica em que o absurdo se encontra em todas as
esquinas, no entanto, existem diversos personagens em cada um deles. Em A peste, o
personagem est cercado pelo absurdo de modo que a revolta de um homem o que
representa a unio das pessoas, convertendo-se, assim, no pilar principal da tica camusiana.
J Mersault tem a viso do absurdo muito clara dentro de si, causando completo
estranhamento para quase todas as pessoas com as quais ele convive. O roteirista que pretende
criar uma realidade permeada pelo absurdo deve compreender que essas so ferramentas
vlidas na hora de pensar em qual faceta do absurdo desejar abordar em suas obras.
Claro que outros arqutipos podem ser propostos sem que tenham por referncia as obras
do prprio Camus. Os prprios exemplos de homens absurdos podem ser representados de
uma maneira que a linguagem cinematogrfica d nfase para a forma que tirem o melhor
proveito da situao absurda no qual esto inseridos. Um exemplo seria a utilizao de uma
decupagem que mostre o ator no palco como se aquilo fosse sua vida real, afinal, para Camus
realmente . Todas as vidas que vive so igualmente importantes, e j que tudo encenao,

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que todas sejam igualmente bem vividas. O roteiro deve oferecer os meios para que todas as
realidades, vidas e mortes do ator no sejam representadas apenas como uma metalinguagem
de uma atuao dentro da atuao. E sim como uma realidade distinta.
O Don Juan tambm pode ser aproveitado nesse sentido. O roteirista deve tomar cuidado
para demonstrar, com cdigos similares, diversos amores vividos pelo mesmo personagem
sem que nenhum parea menos importante. O abismo que existe entre todas as pessoas uma
caracterstica do absurdo e no h como fugir disso. Mas o roteirista que estiver disposto a
levar a srio esse tipo de ideia possui em suas mos o poder de humanizar os personagens
secundrios que so construdos como pessoas erradas nos filmes hollywoodianos. E, no
lugar disso, tratar as pessoas como seres humanos perdidos numa realidade que
completamente indiferente aos seus desejos e humanizar uma quantidade maior de pessoas
aceitveis. Um dos problemas da criao dos arqutipos de pessoas erradas que se
constri uma gama muito grande de qualidades que devem ser desprezadas. E, se Morin
estiver certo ao dizer que aprendemos nossos ritos de relacionamento com o cinema e Pincker
tiver razo ao dizer que atravs das estrias que somos apresentados com uma gama de
ferramentas para utilizarmos na vida, ento esses esteretipos so excludentes e perigosos. Se
a tica camusiana nos sugere que devemos nos unir pela revolta, essas hierarquizaes das
pessoas atravs das representaes flmicas so altamente condenveis.
O Conquistador pode ser um arqutipo interessante para se analisar tambm. Quando
Camus descreve esse arqutipo de homem conquistador, ele se usa como exemplo e trata da
importncia desse tipo de pessoa focar-se em causas perdidas. nelas que as caractersticas
da conquista so mais necessrias e o entendimento da natureza absurda da realidade se torna
quase uma necessidade para lidar com uma srie de fracassos que vo existir. As estrias de
conquistas costumam acontecer com um Heri que enfrenta todos os obstculos e no final
chega num momento em que uma causa impossvel se torna vitoriosa. Mas na vida real, as
causas que realmente precisam ser lutadas esto muitas vezes em situaes de tanta
desvantagem e com tantos problemas que dificilmente conseguiro ser revertidas. Questes
sociais complexas devem ser lutadas todos os dias sem que a esperana em um mundo melhor
torne-se o estopim para uma frustrao que faa as pessoas desistirem de suas tentativas de
conquistas. O roteirista disposto a usar o mtodo absurdo deve entender mais a dor de lutar
todos os dias sabendo que nunca vai vencer, do que a pouco crvel sensao de vitria dos
Rebeldes contra o Imprio em Guerra nas Estrelas: o retorno de Jedi (1983) ou dos poucos
homens do Desfiladeiro de Rohan contra as hordas de Orcs vindos de Isengard em Senhor dos

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Anis: As duas torres (2002). O prprio Morin questionava que o heri grego trgico que
realmente se sacrificava para que houvesse um mundo melhor no existe mais; por mais
doloroso que seja o sacrifcio quase sempre haver o final feliz. E, dentro do pensamento de
Camus, a ideia que deve permear ao fim da estria que a luta vale por si mesma e no por
uma vitria hipottica que mudaria a ordem do mundo.
Ainda se pode pensar outras ferramentas do clssico que auxiliariam o roteirista
interessado a escrever dentro da filosofia absurda. uma tentativa interessante desenvolver
um arco dramtico de um personagem que levaria algum a lidar melhor com a natureza
absurda da realidade. Uma das caractersticas do arco dramtico que o personagem deve
comear com um problema interno que costuma ser resolvido, afinal, se no existe um
problema no h uma mudana que precise ser feita. Existe a possibilidade desse problema ser
relacionado a falta de conhecimento da realidade absurda do mundo ou do sentimento de
esperana e preocupao com o futuro. E durante a aventura, assim como no clssico, o
personagem com seus questionamentos existenciais prprios, vai aos poucos compreendendo
que eles so o problema e, no ato final, j o completou totalmente sua curva de aprendizado e
est pronto para utilizar o conhecimento adquirido para resolver quaisquer problemas que
precise. Essa uma forma interessante de utilizar as codificaes do clssico em nome de
uma nova forma de pensar. Em boa parte das estrias, o personagem sem esperana
representado como algo que precisa ser corrigido e passa por um arco oposto ao proposto.
Inclusive atravs da esperana que encontra foras para conseguir seus objetivos e lutar pela
felicidade. Atravs dessa inverso irnica pode-se usar uma ferramenta conhecida e mais
facilmente interpretvel pelo pblico geral para demonstrar a natureza absurda da realidade.

3.3 A Estrutura Absurda


3.3.1 A tessitura da trama e o exemplo do gnero romance/comdia romntica

Dentro do cinema clssico hollywoodiano, a trama deve ser a escolha dos melhores
momentos para representar uma estria. Essa seleo um dos trabalhos mais importantes de
um autor, afinal os critrios utilizados para definir quais cenas so mais relevantes diz muito
sobre a viso de mundo do roteirista. Ao selecionar, por exemplo, em uma estria de amor,
momentos que so mais ntimos e reservados ele est defendendo um pouco sobre o que acha
mais importante dentro de uma relao. Se propem mais cenas com amigos e familiares,

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defende outros valores. So cenas que o tocam emocionalmente de maneira que tente a criar
uma resposta emocional similar no pblico.
Esse tipo de seleo, dentro do cinema hegemnico hollywoodiano, acontece muito de
forma qualitativa. O roteirista deve pensar dentro de cada ato sequncias de cenas com maior
ou menor intensidade para que o clmax do ato possua o maior impacto possvel. Um dos
motivos que tornam isso importante a Lei dos Retornos Diminutivos, citada por Robert
McKee (2006), que defende que, tirando a questo sexual, as emoes vo perdendo sua
potncia na medida em que so repetidas. Se um filme possui uma srie de cenas de ao
durante todo seu roteiro, elas gradualmente tero menos e menos impacto at um momento
que isso causar tdio no espectador. O ideal seria deixar um tempo no qual o pblico possa
descansar de cada tipo de cena e intercalar as emoes de uma forma que no fique cansativo.
O roteirista que estiver disposto a pensar o absurdismo dentro do roteiro clssico deve
desconstruir essa questo. A quantidade para Camus mais importante que a qualidade, dessa
forma o autor est livre para escrever repetidamente vrias cenas de amor, por exemplo, pois
o pensamento camusiano j entende que esse desgaste do homem com suas emoes faz parte
do conceito de absurdo. Inclusive, ao admitir o hbito, o prprio filsofo franco-argelino
entende que a repetio gerar certa sensao de desconforto que propiciaria o indivduo a
despertar-se em relao ao absurdo.
Supondo que algum esteja assistindo um roteiro absurdo e que queira abordar a questo
romntica, o pblico ver uma cena de romance, que provavelmente ser entendida atravs de
suas experincias passadas. uma caracterstica do gnero no qual espera-se que a tenso
entre os personagens se resolva no final. Mas ao ver repetidamente cenas do mesmo valor
emocional ele ficar incomodado, pois o arco dramtico desse tipo de estria normalmente
deixa os pares romnticos separados por questes externas at que no final eles ficam juntos
(considerando-se a predominncia do final feliz). No roteiro absurdo, apesar de ser possvel
recorrer a razes externas, o filme pode criar sua tenso apenas no abismo que existe entre os
dois pela prpria natureza absurda da realidade. Um jamais conhecer verdadeiramente o
outro e os desejos que nascem dentro de cada um deles jamais sero atendidos completamente
pelo seu par.
Exemplificando com mais detalhes o que foi sugerido acima em relao ao absurdo
possvel compreender parcialmente o propsito desse trabalho. De acordo com Camus, ambos
jamais conhecero o outro porque tudo que ns conhecemos se resume ao aspecto de Um

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homem fala ao telefone atrs de uma divisria de vidro; no se ouve o que diz, mas vemos sua
mmica sem sentido: perguntamo-nos porque ele vive (CAMUS, 2016, p. 29). Cada parte do
casal estar criando um mundo dentro de si que no compreensvel ao prximo; o encontro
entre duas pessoas sempre de uma complexidade gigantesca e que, por mais ntimos que
sejam os dois, eles apenas tangenciam a experincia do outro. Se Camus est certo, toda vez
que utilizamos as formulaes das estrias de romance e mostramos uma pessoa perfeita para
a outra, estamos mutilando tudo que significa ser humano. Reduzimos os prximos a uma
parte de ns mesmos e o tratamos como esperana de felicidade. Quando, de acordo com o
pensamento de Camus, a relao mais ntima que podemos chegar com outra pessoa o
sentimento de revolta contra a realidade absurda do mundo e que por isso deveramos nos unir
e fazer o possvel para diminuir a dor humana. O conceito planificado de amor defendido pelo
clssico hollywoodiano norteado por conceitos de esperana, futuro, individualidade e busca
por prazer. Expor outras formas de relacionamento romntico antes de tudo um ato poltico
e, depois, um elogio ao que ser humano.
Ainda no exemplo do filme romntico, normalmente, se cria uma linha de raciocnio que
envolve uma cena que o casal se conhece, ultrapassa as barreiras que impossibilitam a eles
ficarem juntos e depois tem uma resoluo que normalmente a unio. Essa criao da
estrutura refora, muitas vezes, o que Edgard Morin disse sobre a planificao do amor
romntico. Como se houvesse apenas uma forma de amar e que isso seria o ideal para a
felicidade do personagem e, logo, o pblico tomaria isso como modelo. O roteirista absurdo
compreende que no existe algo como a pessoa ideal, ao contrrio, todas as pessoas so
completamente estranhas umas s outras. E como impossvel existir um parceiro perfeito,
logo, todos os parceiros possveis so dignos da mesma ateno por parte da linguagem
cinematogrfica. O roteirista ento seria livre para apresentar um par romntico no primeiro
ato e ir trocando sem demonizar ou idealizar ningum. A sensao de estranhamento que isso
pode causar no pblico pode ser at um tanto bem-vinda. Pode ser at mais prximo da
experincia de vida que o pblico tem em sua vida, aumentando a identificao com o
personagem.
As pessoas, como foi exposto no primeiro captulo desse trabalho, imitam o cinema para
aprender a se relacionar romanticamente. provavelmente uma lio muito mais valiosa para
vida, principalmente na ps-modernidade, que uma mesma pessoa pode amar vrias outros
com intensidades similares e que todas essas experincias so to srias quanto qualquer
outra. Inevitavelmente o sentimento de absurdo aparecer em uma relao, talvez causando

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separao ou a perda parcial do interesse dos parceiros, mas isso no quer dizer que no vale a
pena ser vivido. Ao contrrio, por ser finito que se deve viver cada um deles com total
intensidade e amor, como fazia Don Juan.
Existe um perigo na representao planificada do amor romntico no cinema, uma vez que
as pessoas aprendam esses ritos atravs do audiovisual e, por conseguinte, se sentem
frustradas com a dificuldade em concretizar as mesmas situaes na vida real. Muitos se
culpam eternamente por no ter conseguido manter um final feliz com uma pessoa
especfica. um pensamento que, de acordo com Morin, vem do individualismo crescente
culturalmente, que defende que tudo que acontece na vida do ser humano de sua prpria
responsabilidade. Camus bem claro quando diz que o futuro no pertence ao homem,
inclusive o homem absurdo nega esse conceito. Justamente pela relao abismal entre o
indivduo e seu meio. A quase obrigao do final feliz posiciona o roteirista do clssico
hollywoodiano com uma tarefa de criar um arco dramtico que finaliza com os personagens
juntos. J aqueles autores que querem questionar esse sistema podem e devem repensar
diversas noes de amor e apresent-las.
Pensando dessa forma haver um debate menos autoritrio da narrativa em relao roteiro
e pblico. O espectador foi construdo socialmente vendo centenas de vezes a mesma
representao planificada de amor e, na maioria das vezes, com final feliz. Se ele comear a
ver dentro do mesmo filme diferentes representaes de amor, haver um debate entre ele e o
roteirista. Voc realmente acha que essa forma de amor no convencional to vlida quanto
a minha?, ento alm das duas facetas de conhecimento do pblico: a defendida pelo cinema
clssico e a que viveu em sua vida, o espectador ser provocado com outras formas que
funcionam dentro da lgica absurda. Desta forma, se o roteirista no fugir do universo
absurdo, a semente da dvida estar plantada e aos poucos pode haver uma libertao das
pessoas para refletirem em suas vidas. Nem todos podem ou querem ser Don Juan, e de fato
ningum precisa se assemelhar aos arqutipos de homem absurdo ideal. No entanto, ao
compreender que existem outras formas vlidas de relacionamento amoroso, o espectador ser
apresentado a novas formas para pensar fora de sua atual viso de mundo. Claro,
evidentemente, apenas aqueles que ainda no dedicaram seu tempo para questionar esse tipo
de medida.

3.3.2 As ideias governantes e a felicidade

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Na estrutura de trs atos, na maioria das vezes, que se encontra a planta baixa do design
da estria. na funo especfica de cada um dos atos que o roteirista deve defender seus
pontos de vista sobre o mundo e o ser humano. O terceiro ato principalmente, pelo seu carter
de concluir as tramas e mostrar brevemente a nova ordem que se formou, o que mais tem
poder de deciso nas ideias governantes. ali que se bate o martelo. nele que jaz a
esperana de futuro no qual o pblico, quando bem persuadido, vai pensar se as pessoas
agissem de certa maneira tal consequncia vai acontecer. E preciso analisar isso no ponto
de vista camusiano.
O pensamento de causalidade que define a ideia governante altamente problemtico no
pensamento de Camus. As mesmas ideias governantes so defendidas tantas vezes que se
tornam uma mitologia de nosso tempo, como diz Morin (1962). Ao viver a vida acreditando
em recompensas por certo tipo de ao, voc estar sempre com o foco no futuro, algo que
para Camus completamente condenvel dentro do mtodo absurdo. to comum a estria
no qual o personagem sofre muito e depois alcana o auge da felicidade, reproduzido como
uma fagulha de algo previsto como eterno, que muitas pessoas acreditam que haver um
momento em que todas as dores do mundo passaro. Ao invs de aceitar a natureza absurda da
realidade, o homem nega seu presente em nome de um futuro impossvel de conhecer.
bem mais saudvel para o homem aceitar uma realidade dura do que se prender a iluses.
Camus no tem absolutamente nada contra a felicidade, ao contrrio, entende que pela revolta
que queima no peito do homem, ele deve ser feliz nas situaes mais absurdas por puro
protesto contra essa realidade: preciso imaginar Ssifo feliz (CAMUS, 2016, p. 124). A
problemtica da felicidade vem, novamente, da quase obrigatoriedade do final feliz e da
planificao do que ser feliz. O roteirista interessado em escrever dentro da filosofia absurda
precisa entender como o futuro txico. Se um personagem possui esperana ou vive para o
futuro ele deve sofrer, de forma crvel, os males da frustrao e o sentimento de nusea. A
felicidade poder aparecer na estria atravs da aceitao e da revolta.
Geralmente, um personagem que nega o futuro, no tem planos e aceita a natureza absurda
da realidade representado como triste. O prprio Camus comenta sobre o trusmo que existe
em achar que, necessariamente, aquele que acredita que a vida no tem sentido uma pessoa
depressiva. Se o universo da estria fosse coerente com o absurdo isso no acontecer, pelo
menos no sempre. Se o personagem, por mais que a vida dele parea vazia e insignificante

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para o espetador alheio, tiver em seu peito a revolta queimando e o entendimento do absurdo,
logo ele ser feliz. No existe motivo para reforar o arqutipo de felicidade da forma
hegemnica com muitos sorrisos e momentos mgicos. O prazer da vida proletria, aceitar a
repetio de todas as reas possveis que o absurdo pode abordar, a tranquilidade de viver os
incios e fins dos relacionamentos sem que seja torturado por isso, a aceitao de no se
enfurecer com pequenas e grandes tragdias e qualquer outra frustrao da vida cotidiana
pode ser aproveitada aqui. O cidado comum provavelmente pode no conseguir o emprego
dos sonhos ao lado de um parceiro romntico, idealizado com um futuro promissor pela
frente, no entanto, os exemplos citados acima acontecem todos os dias em suas vidas.
importante ainda analisar a morfologia da ideia governante para problematizar em
relao ao absurdo. Os dois elementos que formam o todo so: valor e causa, teoricamente o
roteiro deve ter um tipo de unio para que essas ideias fiquem claras no final. Boa parte das
ideias governantes negaria o absurdo porque a prpria causalidade problemtica. Dizer que
a justia sobrevive porque o mocinho mais violento que o vilo pressupe um
conhecimento de futuro, no caso, que a violncia ser a ferramenta mais eficiente para a
justia.
Mas ainda existem outras ideias governantes que no negam o absurdo, o pensamento
precisa ser um pouco mais complexo. O absurdo estar na estria, isso j foi definido,
permear a vida de todos os personagens o tempo todo, que no estejam cientes de tal fato. A
forma no qual o personagem enfrenta essa natureza da realidade pode sim ajud-lo a constituir
uma ideia governante. O homem feliz porque aceitou o absurdo, atravs da Revolta o
homem ser capaz de continuar lutando mesmo nas situaes mais adversas, o homem
desiste da hiptese do suicdio pois ele entendeu que ele faz parte da natureza absurda.
Ainda pode-se pensar em um vis mais pessimista no caso das pessoas que
compreenderam o absurdo de forma errada. O personagem ao ter seu encontro com o absurdo
pode reagir de diversas formas, inclusive, como fizeram os existencialistas, acreditar que o
absurdo por si s algo ruim - de acordo com a interpretao de Camus sobre o
existencialismo. Assim, surgiriam ideias como a m compreenso da natureza absurda da
realidade leva o homem ao sofrimento. Tambm pode se pensar na questo do suicdio, o
filosfico e o fsico, como forma de alguns personagens, em sua tentativa de escapar do
absurdo, entregam-se a pacotes de conhecimento completamente fechados ou finalizando com

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suas prprias vidas. Algo que poderia ter sido evitado caso as pessoas fossem apresentadas ao
conhecimento do verdadeiro absurdo.
O roteirista que estiver disposto a esse tipo de escrita tambm pode embaralhar
completamente diversas ideias governantes clssicas, para que atravs da ironia negue o valor
de todas elas. Ao analisar as ideias governantes mais comuns em um gnero especfico, como
o western, por exemplo, pode-se trabalhar com tantas formas diferentes de problematizar a
relao entre justia e violncia que no final do filme, quando os crditos comearem a descer
pela tela, o espectador se sinta confuso com a quantidade absurda de informaes
contraditrias que acaba de receber. A violncia compensa e no para punir o mal, seria
uma forma de pensar; o fechamento da obra to dbio que chegar a uma concluso mais
difcil. Alguns personagens deveriam passar por situaes um tanto similares e sofrer as
consequncias completamente diferentes para cada um e, dessa forma, deixar claro para quem
estiver analisando o filme que o roteirista entende que o futuro to imprevisvel que mesmo
na mesma obra impossvel esperar-se qualquer coisa.
Possivelmente com essas ferramentas um roteirista j poderia escrever inmeras estrias
torcendo as ideias governantes ao modo que melhor ressalte o absurdo. Obviamente algum
que esteja trabalhando no mesmo roteiro por meses pode achar outras solues at mais
elegantes para poder trabalhar a ideia absurda em um filme. O mais importante ter sempre
noo que o absurdo absoluto, a esperana txica, o futuro impossvel e todos os tipos de
suicdio negam a premissa da obra absurda. Agora importante olhar outros tpicos que sero
teis ao trabalho.

3.4 A busca pelo objetivo e a Brecha

Existe uma semelhana inegvel entre o absurdo e a brecha que Robert McKee usa para
movimentar a estria. O protagonista do cinema clssico hollywoodiano deve perseguir um
objetivo que est ou no claro para ele. Para se poupar, ele busca a soluo que envolva
menos risco e seja mais fcil, no entanto, essas solues no incio do filme no podem ser
efetivas ento sempre vai falhar. Essa brecha que existe entre a expectativa de sucesso do
personagem e a realidade encontrada exatamente o sentimento de absurdo.
De certa maneira, o sentimento de absurdo j est presente no filme clssico
hollywoodiano; o problema que ele nem sempre percebido e costuma ser negado no

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terceiro ato. Todo o meio do filme, a aventura, conta com diversas frustraes diferentes do
protagonista que correr mais riscos e far um esforo maior para conseguir seu objetivo. Esta
proposta j dialoga bastante com o conceito de absurdo, pelo menos de uma das formas de
abord-lo. O problema que no terceiro ato dada ao personagem uma oportunidade de
arriscar tudo para conseguir seu objetivo e, pela quase obrigatoriedade do final feliz, ele
normalmente consegue. Quando a brecha deixa de ser brecha e se torna uma expetativa
realizada ela nega o absurdo.
Porm, o fato de conseguir qualquer objetivo em si no nega o absurdo necessariamente. O
problema que a realizao das expectativas no costuma dar o resultado esperado. O ser
humano um ser desejante e, quando consegue seu objetivo, no costuma ficar feliz com sua
conquista para sempre. Mesmo as conquistas mais desejadas no do o resultado que uma
pessoa espera. O personagem o indivduo e o objetivo pertence ao Universo que
completamente indiferente ao homem e dessa forma que deve ser tratado. Se o personagem
conseguir o que deseja num filme com roteiro absurdo ento que essa conquista seja mostrada
por inteiro. Ou seja, do seguinte modo: a esperana de conseguir algo, o xtase na vitria e a
realizao em que, depois de um tempo, aquilo no mais o satisfar talvez se evidenciando
assim os males que essa mudana provocou.

3.5 A trama absurda

Essa uma abordagem difcil do presente trabalho, pois envolve a classificao do roteiro
absurdo dentro dos tipos de trama propostos por Robert McKee. Mas pelas diversas formas de
trabalhar o absurdo dentro de um roteiro preciso complexificar a questo analisando as
caractersticas que diferenciam a arquitrama, multitrama, antitrama e minitrama. E, para no
final, chegar concluso que o roteiro pode ser escrito sem necessariamente se encaixar em
nenhuma delas ou concordando integralmente com cada um dos critrios de cada uma. O
motivo que existem diversas formas de abordar a questo do absurdo em um roteiro sem
amarrar o roteirista a uma srie de princpios arbitrrios. No preciso reconstruir
completamente as formas de roteiro para seguir a lgica absurda; faz-se necessrio pensar no
que define cada uma das tramas atravs do pensamento camusiano.
Primeiramente importante falar sobre a causalidade. meio ambguo pensar nesse
quesito entendendo que no mtodo absurdo no se descarta completamente a causalidade na

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vida, inexistindo problemas em demonstrar aes que acontecem devido a outras do passado.
O problema pensar na causalidade todo tempo. Existe um abismo entre o indivduo e seu
Universo, logo as aes podem acontecer de acordo com seus esforos ou no. Ao mesmo
tempo coisas incrveis e desastrosas podem acontecer sem que o personagem tenha agido em
direo a isso. A causalidade estrita que liga o filme do incio at o final pode ser
problemtica, apesar de possvel, no entanto, as quebras nessa sequncia durante um filme,
principalmente no terceiro ato, podem ser uma grande representao do absurdo que permeia
a realidade.
Uma outra caracterstica utilizada para diferenciar as tramas o tipo de final. Um roteiro
absurdo deve ter final fechado ou aberto? Ambas as formas de fechar uma estria apresentam
ferramentas fortes o suficiente para dar uma conotao absurda a uma estria. O roteiro
absurdo de final fechado no ser uma arquitrama clssica por vrios fatores, ento ele se
encontrar em uma mistura dela com outras tramas. Os exemplos de personagens absurdos
dados por Camus se constituem de finais fechados: Os possessos de Dostoievsky, por
exemplo, s fecha seu sentido quando Kirilov se mata. Por sua vez, o final aberto tambm
pode ser uma ferramenta desde que tenha pistas o suficiente nos seus atos iniciais para
defender a realidade absurda da realidade. Que o pblico, ao receber os crditos finais antes
de todas as respostas, ainda possua as ferramentas para chegar ao raciocnio absurdo. Ou que
essa frustrao do final prematuro possa servir como chama para a revolta do espectador. Isso,
claro, depende da forma que o roteirista prefira utilizar as demais ferramentas da escrita do
roteiro.
Seguindo os critrios de diferenciao das tramas precisamos analisar a linearidade do
tempo. Aqui especificamente no existem necessariamente regras, mas importante lembrar a
importncia do tempo para a obra de Camus. A questo do Hbito, como a ao do homem
comum envolve em ciclos fteis e repetitivos, dia aps dia, semana aps semana, semestre
aps semestre, as mesmas funes, as mesmas atividades e como isso vai consumindo o
sujeito at que ele acorde para o absurdo. A importncia dessa questo temporal vem do
reconhecimento do personagem referindo-se a relao absurda da realidade. Executar uma
hora de trabalho duro acreditando que o que se faz intil mais difcil, e existem
ferramentas para representar o quanto pode ser doloroso algo assim como o plano-sequncia,
por exemplo. Ao mesmo tempo em que utilizar a linearidade do tempo para tentar mostrar as
consequncias do absurdo de forma mais dinmica tambm um tanto possvel. O importante

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que o absurdo esteja na estria e sendo representado da melhor forma possvel, mas esses
so critrios dos realizadores.
A questo da posio do conflito dentro da trama j possui algo um pouco mais definido.
Como a definio do absurdo consiste em reconhecer que o Universo que o personagem vive
est completamente indiferente a ele: suas aspiraes, ambies e desejos; os conflitos devem
ser trabalhados de uma forma mais ntima afinal, muitas vezes para o homem absurdo no faz
diferena se o seu exterior luxuoso ou humilde. Sempre haver aquela sensao de
estrangeiridade que o consome por dentro e esse sentimento acaba se tornando mais
importante no contexto do que puramente se o personagem tem que atravessar uma ponte para
encontrar o seu objetivo. Claro que podem ser igualmente importantes situaes como no caso
de A peste, na qual o absurdo se apresenta atravs de um enorme conflito externo e assim,
pela forma que o absurdo se imps, apenas um conquistador absurdo sabendo que vai falhar e
ainda assim tentando de novo, poderia continuar naquela situao. evidente que para
personagens que ainda no perceberam o absurdo pode-se utilizar essa mudana como
ferramenta. Nos primeiros atos, os grandes conflitos eram externos e vo se tornando internos
atravs do desenvolvimento da trama.
A quantidade de protagonistas um dos critrios que pode ser pensado como estratgia
para abordar o absurdo. O roteirista interessado nesse pensamento pode aproveitar de um
nico protagonista que utilize melhor a impossibilidade de um nico homem se comunicar
verdadeiramente com outras pessoas e seu mundo. Da mesma forma que uma grande
quantidade de personagens pode unificar essa relao do homem com o absurdo no sendo
um problema psicolgico de um indivduo e sim algo que est permeando a vida de todos
aqueles que esto envolvidos. Enfatizo que puramente uma forma de abordar o mesmo
assunto e, dependendo das ferramentas utilizadas, ilumina-se uma faceta do carter absurdo
da realidade.
O mesmo pode ser dito sobre um personagem ativo ou passivo. Ambas as posturas j foram
utilizadas pelo prprio Camus em seus livros, o que liberta ainda mais para os roteiristas que
quiserem escrever esse tipo de roteiro. O prximo subcaptulo tem como inteno tentar
mostrar algumas ideias de como o absurdo j foi demonstrado no cinema e no audiovisual. A
concluso simples: o filme absurdo no poder ser uma arquitrama clssica, no entanto, ele
vai se encaixar em minitramas e antitramas provavelmente mesclando com outras partes do

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cinema. O rtulo me parece pouco relevante desde que a premissa de manter o absurdo bem
explicado dentro das estrias, utilizando qualquer uma das ferramentas, seja cumprida.

3.6 Exemplos:

Apesar de considerar amplas as formas pelo qual um roteiro pode ser considerado absurdo,
no encontrei nenhum exemplo que seja completamente dentro do que sugere esse trabalho. A
inteno agora mostrar filmes e personagens no qual o conceito de absurdo est bem
trabalhado. O principal tentar trazer exemplos bem diferentes um do outro para que os
roteiristas dispostos a escrever uma trama absurda possam refletir sobre o assunto.

3.6.1 O caso do Papa Lguas e o Coiote e uma comparao com Tom e Jerry

Seria mais fcil buscar exemplos de uma fico absurda no audiovisual se seguirmos os
citados por Camus como Kirilov na adaptao de Os possessos (1988) de Andrzej Wajda ou
as prprias adaptaes das obras do escritor franco-argelino para o cinema. Mas o que eu
quero mostrar aqui que o absurdo no est s presente em dramas pesados e pode muito bem
ser encontrado em outros lugares, at mesmo em um inocente desenho infantil.
Com o nome original de Road Runner, desenho animado criado por Chuck Jones, foi ao ar
nos EUA no perodo de 19661973 e reprisado na televiso aberta brasileira at hoje. A
maioria dos episdios, se no todos, seguiam uma frmula um tanto quanto linear. Um galocorredor (ou papa-lguas) passava velozmente por diferentes estradas no rido sul dos EUA
quando notado por um faminto coiote que arma as mais inusitadas armadilhas para
conseguir pegar a ave e falha.
A prpria realidade do lugar moldada para que o coiote falhe. Dentro do Universo
daquela animao no existe futuro. A mesma parede pintada aos ps de uma montanha para
iludir o papa-lguas que, segundos antes, foi atravessada pelo mesmo, atinge o coiote com
fora quando tenta atravessar. Isso sem contar as vezes em que logo aps o predador pintar
um tnel falso, sai um trem que o esmaga.
O coiote com certeza um personagem absurdo, um conquistador. Ele acorda todos os dias
e persegue um objetivo impossvel, uma causa perdida. E depois de inmeras vezes sendo

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espancado, atropelado, explodido e mal visto, ele ainda consegue energia para continuar sua
busca. Assim como Ssifo em sua misso completamente intil e irrelevante o Coiote no se
acanha, deprime ou desiste. Assim como Camus, ele reconhece o hbito e por isso encontra
foras para seguir por pura revolta; mesmo contrariando as leis da fsica ainda prossegue.
A relao do coiote com o fracasso vai alm de atitudes, ele a falha. McKee diz que o
verdadeiro personagem se revela nas suas aes, fora isso apenas a caracterizao. Pelo
enorme nmero de vezes que o personagem falha em conseguir seu objetivo esperado que
ele nunca consiga. Se hipoteticamente o coiote pegar seu almoo, logo, tanto ele quanto o
papa-lguas deixaro de ser quem so. O Coiote, dentro da sua misso ftil, repetitiva e
contingente um personagem absurdo em si. Ele j tentou tantas vezes que sabe que no vai
conseguir, mas como na conquista absurda preciso pensar como se (CAMUS, 2016, p.
89) e assim vive sua vida.
Uma ironia interessante vem no episdio de Seth MacFarlane's Cavalcade of Cartoon
Comedy, que mostra um episdio no cannico no qual o Coiote pega e mata o Papa-lguas.
Assim como a lgica absurda prope, o predador teve momentos de prazer devorando sua
vtima por alguns dias at que questionado por um amigo O que voc vai fazer de sua
vida?. Aps esse momento, ele encara o absurdo desprovido de sua revolta, compreende que
aquela busca ftil e desnecessria era o que dava motivo a sua vida e o fim do papa-lguas era
tambm o seu. Isso uma piada com o desenho original, obviamente, mas traz o
questionamento de que o Coiote original sabe e por isso continua sua busca dentro do que
encontra prazer de viver. Deve-se imaginar o Coiote feliz.
importante deixar claro que o desenho em si no uma obra absurda. Como o coiote
visto como vilo, ele acaba defendendo um ponto de vista um tanto idealizado que o do
papa-lguas. A anlise foi feita observando o personagem do predador em si e uma leitura
possvel, algumas obras possuem mais camadas do que se prope. Mas se o espectador assista
da forma com que o programa foi pensando possivelmente no enxergar o absurdo ali.
Um outro desenho animado que apresenta uma caracterstica interessante em relao ao
absurdo Tom e Jerry, algumas que se assemelham ao caso do Coiote. Tom um gato
mimado por sua dona e possui a funo de caar o camundongo Jerry. E dentro dessa busca
que possvel enxergar outras facetas que existem dentro do desenho, pois existe uma relao
causal entre Tom atingir seu objetivo e as perdas de privilgio: sem o rato ele no mais til
dona da casa. Algo que pode ser lido como uma crtica social da poltica dos EUA

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demonstrando uma burguesia muitas vezes ignorante e cruel e uma classe proletria que
compreende muito bem o seu papel no jogo, pois nas poucas vezes que o felino consegue
pegar o roedor ele o deixa ir. Dessa forma existe um combinado no escrito entre presa e
predador no qual eles esto presos num ciclo absurdo de terem que todos os dias fingirem
uma caa fervorosa que ambos sabem que no vai a lugar algum. No final no existe uma
mudana de valor ou arco dramtico dos personagens, novamente a pedra carregada at o
cume durante o dia e que rola durante a noite. E apesar deles saberem que sua funo ftil e
repetitiva cresce nos dois um gosto por esse jogo, pois independentemente do resultado, eles
aproveitam intensamente cada caada ou fuga.

3.6.2 O caso Cabaret mineiro

Cabaret mineiro um longa-metragem dirigido por Carlos Alberto Prates Correia baseado
na obra "Soroco, Sua Me, Sua Filha" de Joo Guimares Rosa. Um filme que sem dvida
quebra as barreiras do clssico utilizando, quase sempre, poemas ao invs de dilogos comuns
e marcado por uma trade de personagens sem nome: o protagonista vivido por Nelson Dantas
e outros arqutipos regionais como o americano e o caipira. De acordo com a crtica
Andrea Ormond uma tentativa de trazer uma verdadeira persona mineira para a tela pela
soma de elementos que o filme possui. No entanto, possvel retirar desse regionalismo
marcante, presente na escolha das palavras, ambientaes e at do sotaque dos personagens
bem vinculados cultura mineira, uma reflexo com o pensador franco-argelino? De acordo
com a crtica de Srvulo Siqueira, publicada na revista Filme Cultura n 40, de agosto/outubro
de 1982, o filme teve uma srie de mudanas dificultadas pela realidade da produo. O
personagem principal, um jogador que fica mudando de cidade em cidade para poder aplicar
seus golpes, viveria vrias de suas cenas em barcas indo de um lugar para o outro. E apesar do
comportamento nmade no trem tambm possuir seu nvel de homem absurdo, acaba sendo
enfraquecido, pois as barcas significavam, de acordo com Siqueira representao igualmente
mtica da imobilidade do tempo. Assim, poderia ser um fortalecimento da ideia do hbito.
O filme tem uma parte do que eu propus em relao ao absurdo. A causalidade parece ser
interrompida por vrias cenas que no parecem ter ligao com o resto do filme. A inteno
do diretor parece ser mais demonstrar como o personagem de Nelson Dantas reage a algumas
situaes do que traar o ciclo de relaes causais da estria. E muitas vezes aes

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caricatas/simblicas dos personagens acabam tendo consequncias positivas como aplausos a


um discurso que criticava a si mesmo na praa ou os ritos de seduo que variam de fantasias
exageradas at msicas com letras obscenas.
A forma com que ele lida com o sexo bem parecida com o Don Juan. No se pode
afirmar, pelas caractersticas inclusas no filme que ele realmente amava todas suas namoradas,
como sugeriu Camus na descrio do personagem. No entanto, ele compreende a noo
absurda que quantidade melhor que qualidade e, tambm, que impossvel fazer o juzo de
valor da qualidade.
A cena marcante com relao ao absurdo quando ele reencontra a Espanhola de Montes
Claros (Tnia Alves) em um bordel. Com um plano audacioso eles, com uma breve crena
que aquela relao entre os dois poderia dar certo, decidem fugir. A sequncia continua com
uma boa quantidade de planos erticos demonstrando a felicidade que ambos tiveram durante
alguns dias. Aps uma das cenas musicais, comuns no filme, o protagonista se v entediado,
ouvindo um jogo da Argentina no rdio, bebendo whisky de tarde e impossibilitado de receber
os carinhos e dengos da personagem que agora vive com ele. Aquelas sequncias de amor
carregadas de esperana e vontade de tentar uma vida diferente agora encontram a realidade
absurda. O personagem de Nelson Dantas reconhece a sua solido e a angstia de continuar
naquela situao. E apesar de haver uma tentativa de reconciliao que tambm permeia a
esperana, no final existe apenas infidelidade.
O filme possui vrias camadas, dilogos com outras formas de arte, crticas sociais
demonstradas em alguns personagens como o americano. Isso sem contar com uma
reformulao da linguagem cinematogrfica um tanto enriquecedora. Ressaltamos que o filme
foi ganhou vrios prmios no Festival de Gramado. Seria uma reduo absoluta tentar definir
o filme pelo absurdo, no entanto existem evidncias que a definio do absurdo permeia em
diversos tipos de filme, desconstruindo as crticas de Morin sobre o cinema clssico. O amor
foi representado com incio, meio e um fim. O momento que parece que haver uma
felicidade eterna ironicamente seguido por um de tdio e um sentimento de angstia de
ambos os personagens.

3.6.3 Man Push Cart

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Ssifo, como Camus descrevia, era o proletrio dos deuses. Apesar de no ter escolha em
relao ao seu futuro compreendia a natureza absurda da realidade e seguia sua rotina. Toda
alegria silenciosa de Ssifo consiste nisso. Seu destino lhe pertence. A rocha sua casa. Da
mesma forma, o homem absurdo manda todos os dolos se calarem quando contempla seu
tormento. (CAMUS, 2016, p. 124). E nesse pensamento que um filme como Man Push
Cart (2006), de Ramin Bahrani, se encaixa nesse trabalho.
O personagem principal Ahmad (Ahmad Razui) trabalha duro: sua rotina acordar ainda
de madrugada, preparar sua carrocinha de ao inoxidvel e sair para vender cafs, chs, pes e
bolos nas ruas de Nova York. Uma rotina um tanto quanto regular de um imigrante
paquistans em Manhattan. O fato de ele j ter possudo certa fama como msico antes de ir
para os EUA mencionado, mas no esse o caminho adotado pelo diretor. Aquela jornada
do heri no qual o personagem acha a oportunidade certa para vencer na vida e vai lutando
com unhas e dentes at chegar num sonho impossvel no acontece. Os sonhos impossveis
continuam impossveis. E a que esse filme j comea a lutar defendendo o carter absurdo
da realidade.
A linguagem cinematogrfica deixa muito claro que no existe vida para Ahmad fora de
sua carrocinha. Ele conhece pessoas e durante algum momento pode at parecer que ele v
viver uma amizade mais sria ou um romance. Mas nada disso est disponvel para a vida
dele. Deve ser preciso a fora de vrios homens para acordar de manh e ter que fazer uma
tarefa que no garante futuro algum, que no proporciona tempo livre ou oferece a menor
esperana de melhora. Mas ao entender o absurdo, Ahmad continua. No um entendimento
claro e formal que o paquistans conquistou, e sim um conhecimento na pele. Os braos dele
puxam o carrinho com a mesma dor que Ssifo fazia e, em nenhum momento, passa na mente
de nenhum dos dois a possibilidade de sair desse sistema.
As poucas tentativas de melhorar sua vida foram frustradas. As festas que ele vai na
esperana de conseguir outras oportunidades nunca funcionaram, o gatinho que ele adotou
para tentar diminuir um pouco sua solido acaba morrendo apesar de todo carinho dele pelo
animal, o relacionamento com a espanhola nunca dar certo, ao contrrio, o seu conterrneo
que contratava Ahmad para pequenos servios parece ter tido mais sucesso.
Esse filme foi baseado no Mito do Ssifo pelo seu diretor Ramin Bahrani, o que justifica
tantas cenas do filme dedicadas ao puxar do carrinho; uma imagem um tanto quanto
sugestiva da situao e uma nova pintura do absurdo. O diretor leu Camus, entendeu o

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conceito de absurdo e a revolta que o homem precisa ter para viver em uma realidade dessas.
Existe uma importncia em conhecer a obra para trabalhar nela. Tanto que no final, aps
conseguir dinheiro para comprar seu prprio carrinho, ele roubado. E no terceiro ato do
filme, ele aluga um outro carrinho e comea de novo. E assim como Camus diz que a parte
mais interessante do Mito de Ssifo o momento no qual a rocha vai pedra abaixo e ele
precisa ver seu trabalho do dia sendo intil, a perda da carrocinha o clmax do filme. Toda a
esperana de uma nova vida se torna o espinho no corao do personagem.
Esses so exemplos de como trabalhar a questo do absurdo no cinema, trs opes bem
diferentes e vindas de diferentes formas de pensar. Existiriam, claro, outras centenas de
exemplos que podem ser tocados nessas questes, no entanto, existe um ponto especfico em
cada um dos trs exemplos que acho que valida a presena deles para ilustrar esse trabalho. O
primeiro, Road Runner, por ser uma pea dedicada ao pblico infantil, Cabaret mineiro pela
riqueza de detalhes na sensao do absurdo dentro de um cinema brasileiro moderno e, por
ltimo, Man Push Cart, pela permanncia do absurdo em todo seu contexto e como ele utiliza
as ferramentas do clssico para afirmar o absurdo.

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CONCLUSO

O desenvolvimento do seguinte trabalho possibilitou uma anlise detalhada dos conceitos


de revolta e absurdo presentes em O mito de Ssifo sem contar uma rica releitura dos
parmetros do Clssico Narrativo proposto por Robert McKee, sem contar uma leitura
superficial de outros autores como Vogler e Edgard Morin. A partir dessa unio de diferentes
reas do conhecimento como a filosofia absurdista e as to codificadas regras do design
clssico, foi possvel demonstrar para qualquer pessoa interessada em escrever atravs do
absurdo algumas tcnicas que faria a arquitrama cinematogrfica ser condizente com a obra
de Camus.
Durante a realizao do trabalho eu me vi diante de uma misso impossvel, tentando
catalogar e mover as ferramentas utilizadas na construo do roteiro para tentar representar
um conjunto de pensamentos. Existem infinitas formas de fazer isso atravs de alegorias,
metforas e outras ferramentas narrativas, no entanto, dentro do que foi apresentado por
McKee creio que esse trabalho ajudar os que se interessarem na escrita de roteiro. Apesar de
no ser completo, pois novamente, isso seria impossvel.
O pensamento de Edgar Morin uma das razes da problemtica desse trabalho, mas no
prope soluo alguma para resolv-lo. Escolher precisamente Albert Camus para solucionar
alguma das problemticas foi uma escolha baseada em um conhecimento prvio de parte de
sua obra que pareceu condizer melhor com a realidade. O cinema possui um gigantesco poder
de criar novas realidades de um consumo mais acessvel e creio que o pensamento absurdista,
mesmo depois de todos esses anos, ainda pode ajudar em uma construo interessante de
questionamentos no espectador.
Para prximas pesquisas do gnero talvez fosse interessante que o pesquisador compreenda
a impossibilidade da obra antes do trabalho. Ainda nutro questionamentos de qual a melhor
forma de se analisar e reproduzir pensamentos filosficos complexos dentro do roteiro e a
linguagem cinematogrfica em geral. Isso talvez escape um pouco do domnio do que um
Trabalho de Concluso de Curso (TCC) e possa ser desenvolvido em outro grau na PsGraduao. Mas, apesar de saber que o roteirista interessado em desenvolver o absurdo no seu
trabalho iria ter que ler O mito de Ssifo e algum manual de roteiro de qualquer forma, ainda
vejo valor no que foi feito. Pois somada a prpria experincia de leitura, poder ter um
dilogo com um outro estudante de roteiro que fez esse trabalho.

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Compreende-se ento que o esforo foi vlido para quem, mesmo se for discordando ou
questionando a metodologia, queira pensar no apenas Camus mas tentar encaixar alguma
linha de pensamento dentro das ferramentas do roteiro. E ironicamente, pela sua
impossibilidade, se torna uma tarefa absurda de ser realizada. Vrias pessoas podem se
debruar na mesma pesquisa, conseguir resultados ou metodologias diferentes, mas nenhum
trabalho estar completo. Ainda assim preciso agir Como se importasse.

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REFERNCIAS

Bibliografia
BORDWELL, David. O cinema clssico hollywoodiano: normas e princpios narrativos. In:
Ferno Pessoa Ramos. Teoria Contempornea do Cinema, Volume II. So Paulo: Senac, 2005
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Wille Coyote finally kills Roadrunner. Frao da Srie Seth MacFarlane's Cavalcade of
Cartoon Comedy Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=1jHU2bbLJIQ>.
Acesso em novembro de 2016.
ROADRUNNER Show. Criado por: Warner Bros. Cartoons, EUA, 1948/1966.