Diccionario de teoria critica y estudios culturales Bajo la direccién de Michael Payne Director asociado Meenakshi Ponnuswami Directora asistente Jennifer Payne Cuerpo consultor Simon Frith Henry Louis Gates, Jr. Davis Rasmussen Janet Todd Peter Widdowson ‘Traduccién: Patricia Willson p Mh = LUU- ii, MIN IMM Paidés Buenos Aires * Barcelona * México‘Titulo original: A Dictionary of Cultural and Critical Theory Publicado en 1996 por Blackwell Publishers Ltd., Oxford, UK © Blackwell Publishers Lid., 1996, 1997. Cubierta de Julio Vivas 300.03 Diccionario de teoria eritica y estudios culturales / dirigido por pic Michael Payne.- 1* ed. Buenos Aires : Paidds, 2002. 784 p. ; 23x16 em. (Lexicon) Traduecién de: Patricia Willson ISBN 950-12-7328-8 1. Payne, Michael, dir. - 1. Diccionario-Ciencias Sociales I" edicton, 2002 (Quedan rigurosamente protibidas, sin la autorizaci6n escrita de los tiulares del copyright bajo las sanciones establecidas en ls leyes, 1a reproduccién total 0 parcial de esta obra por cualquier medio 0 procedimiesto, comprendidos la reprografiay el tratamiesto infor- mitice,y la distibuci6n de ejemplares de ella mediante alguiler 0 prsstamo public, © 2002 de todas las ediciones en castellano Editorial Paidés SAICF Defensa 599, Buenos Aires e-mail:literaria @editorialpaidos.com.ar Ediciones Paid6s Ibérica SA Mariano Cubi 92, Barcelona Editorial Paidos Mexicana SA. Rubén Dario 118, México, D-F. Queda hecho el depésito que previene la ley 11.723, Impreso en Argentina. Printed in Argentina Impreso en Verlap S.A., Comandante Spurr 653, Buenos Aires, en julio de 2002 Tirada: 3.000 ejemplares ISBN 950- 7328-8Introduccion tea nuevas, ordenando asi sutilmente la exclusividad y las exclusiones de expresi6n racista” (Goldberg, 1993, p. 149). Cultura e imperialismo, de Edward Said, es uno de los mas ambi- i ientes por exponer esa epistemologfa contaminada politicamente. En el prefacio original a su Historia de la locura, Michel Foucault escribit Oriente, pensado como origen, sofiado como punto vertiginoso que da nacimiento a las nostalgias y las promesas de retorno. te, pero en la cual se traz6 una linea divisoria, Oriente es para Occidente todo lo que Occiden- te no es, aun cuando es alli donde hay que buscar su verdad primitiva. Una historia de esta di- visién a través de su larga evolucin occidental deberia ser escrita, seguida en su continuidad y Sus intereambios, pero también debe permitirsele aparecer en todo su tragico hieratismo. (Citado por Macey, 1993, p. 146.) noche de los comienzos, en la cual se formé Occiden- Comenzando con su libro Orientalismo, Said intent6 escribir esa histo temente se haya decidido a negar u ocultar su deuda con Foucault. El objeto de su atencién critica no ha sido simplemente la serie de intentos de Occidente de sojuzgar Oriente median- te la fuerza o la explotacién econdmica: antes bien, Said ha sostenido que Oriente es virtual- mente una invenciGn de aquellas disciplinas europeas que se han propuesto estudiarlo. El orientalismo, como forma de imperialismo epistemolégico es, pues, “una parte integrante de la civilizaci6n y la cultura material de Europa”, no una parte ajena (Said, 1979, p. 1). No s6- Io los estudios orientales, sino también la lingiifstica, la historia, la eritica, la filosoffa, los es tudios religiosos, la sociologia, la antropologia, la psicologia, la ciencia politica, 1a econo- mia, todas estas disciplinas son cOmplices en la produccién del orientalismo. En lugar de continuar el debate de su libro anterior, en Cultura € imperialismo, Said amplia su tesi tentando demostrar que el orientalismo no es sino una manifestacién del imperialismo y que, en sus btisquedas de dominio, los europeos y estadounidenses han usado sus propias formas culturales, entre ellas, ideales como Ia libertad y el individualismo, como medios de conqui ta y dominacién. “Ningiin imperialismo ni colonialismo”, sostiene Said, “es un simple acto de acumulacién y adquisicién. Ambos estén sustentados y quizas incluso impelidos por im- presionantes formaciones ideolégicas, que incluyen la idea de que ciertos territorios y pue- blos requieren y suplican la dominacién, asi como formas de conocimiento asociadas con esa dominacién” (Said, 1993, p. 8). Por cierto, la experiencia imperial brind6 la oportunidad pre- cisa para desarrollar la nueva multidisciplina de los estudios culturales. La teorfa cultural pa- recerfa, pues, comprometida desde sus comienzos mismos. Segiin Said, la teorfa critica y cultural desde Williams a Habermas ha imperial: que excepttia de este juicio son Deleuze, Todorov y Derrida (Said, 1993, p. 336). La teorfa de la cultura de Said, sin embargo, intenta repudiar lo que él ve como los comienzos conta- minados de los estudios culturales. Al parecer, por este motivo usa la palabra “cultura” de dos modos estratégicamente distintos. En un sentido, significa para él “todas aquellas practi «a artes de la deseripeién, la comunicacién y la representaci6n, que tienen una au- tonomfa relativa respecto de los dmbitos econémico, social y politico, y que suelen existir en formas estéticas, uno de cuyos objetivos principales es el placer”. En un segundo sentido, cultura es un concepto que, por sugerir refinamiento y elevacién, se extiende desde lo que una sociedad determinada considera lo mejor que se ha conocido 0 pensado (como en la fi mosa definicién de Matthew Arnold), hasta la identificaci6n autoexaltatoria 0 xenéfoba de in- estado “ciega” al los tinicos teéricos franceses mo o se ha mostrado insegura en su resistencia a él; xxvACCION COMUNICATIVA (communicative action) La accién comunicativa es central en la hi- potesis de HABERMAS de que la comprensién interpersonal depende de normas de verdad, sinceridad, justicia y libertad. Se lo reconoz ono, un acuerdo no coercitivo requiere que los participantes en el didlogo tengan iguales opor- tunidades para desplegar los ACTOS DE HABLA, y que los enunciados sean comprensibles, ver- daderos, apropiados y sinceros. La accién co- municativa es un discurso ilocucionario en el que las pretensiones de validez estin abiertas al examen pblico, que hace posible un con- senso ideal basado Gnicamente en la fuerza del mejor argumento. Esta dimensién emancipato- ria del lenguaje, sin embargo, es contrafictica: es recuperada gracias a la critica filosGfica y no a la observacién empirica. De alli que tami- bign se Ia conozca como “situacién ideal de habla” Bibliografia Habermas, Jiirgen 1984: The Theory of Communi- cative Action, vol. 1, Reason and the Rationa- lization of Society. — 1987: The Theory of Communicative Action, vol. 2, Lifeworld and System. LAURENCE |. RAY ACTANTE (actant) Unidad estructural de NARRATOLOGIA pro- puesta por GREIMAS (1966). Las oraciones tie- nen seis actantes, que comprenden tres OPosi CIONES BINARIAS. Cada par es el epitome de un elemento narrative fundamental: sujeto/objeto se refiere al deseo, destinador/destinatario a la comunicacién, y ayudante/oponente a la ayuda secundaria o la interferencia. Esta seria la es- tructura basica postulada para toda narracion, Bibliografia Greimas, A. J. 1966: Semantique structurale. — 1970: Du Sens. — 1973: “Les Actants, les acteurs et les figures”. Paul. INNES ACTOS DE HABLA (speech acts) Un acto de habla es un enunciado que cons- tituye todo un acto o una parte de él, Por ejem- plo, al decir (0 escribir) “Te apuesto una libra a que el bebé sera una nifia”, me estoy compro- metiendo en el acto de apostar. Otros actos de habla obvios son las promesas y las adverten- cias. La teor’a de los actos de habla fue desarro- Hada por el filésofo de Oxford J. L. Austin en la década de 1930, y fue el tema de las “Doce Conferencias William James” que Austin pro- nunci6 en la Universidad de Harvard en los Es tados Unidos en 1955. La publicacién de estas conferencias (Austin, 1962) y el desarrollo pos- terior de la teorfa por parte de John SEARLE (1969) Hlam6 la atencidn de lingitistas (Sadock, 1974; Sinclair y Coulthard, 1975; Hymes, 1967; Schegloff, 1968), profesores de lengua, psicé- logos (Bruner, 1975; Bates, 1976) y tedricos de Ja literatura, a quienes el tema atrajo de inme- diato. La influencia de la teorfa de los actos de habla sigue siendo la més fuerte en la pragmé- tica transcultural (Blum-Kulka ef al., 1989), en Ja ensenanza comunicativa de las lenguas (Wid- dowson, 1978) y en algunas teorias literarias (Petrey, 1990). La razén por la cual muchos no filésofos encontraron tan atractiva la teoria de los actos de habla fue su sensacién de que por fin habia 1Actos de habla una “filosofia de la lengua natural”, preocupa- da por el uso real del lenguaje cotidiano, mas que por la verdad o falsedad de un conjunto restringido de oraciones inventadas. En la dé- cada de 1930, cuando Austin comenzé a traba- jar en la noci6n de habla como accién, los posi- tivistas I6gicos preocupados por los problemas de la verdad habfan alcanzado tal reduccién en el nimero de enunciados “facticamente signifi- cativos” que toda esperanza de extender los métodos de la légica para procesar la mayor parte de una lengua natural parecta imposible de cumplir. Austin escribe contra el trasfondo de la “fa- lacia descriptiva” (1962, p. 3), la creencia de que el propésito de todo enunciado declarativo es des- cribir un estado de cosas correctamente —Io que da lugar la verdad- o incorrectamente —Io que da lugar a la falsedad-. En realidad, Austin insiste en que hay muchos enunciados declarativos que no describen, en cuyo caso no tiene sentido pre- guntar si son verdaderos o falsos; por ejemplo, aquellos usados en la formaci6n de los actos de habla, Austin lama a esos enunciados “perfor- mativos”, y usa el término “constativos” para los enunciados que describen. Sélo los constativos son verdaderos 0 falsos; los performativos son “felices” 0 “no felices”, segiin sean apropiados 0 no a las circunstancias en las cuales son emiti- dos. Estos enunciados performativos tienen, pues, “condiciones de felicidad”, mientras que sGlo los constativos tienen “condiciones de ver- dad”. Después de Hegar a esta distincién, Austin comienza, no obstante, a socavarla, mostrando que (a) los enunciados constatives pueden no ser felices en el sentido de que sus presuposicio- nes ¢ implicaciones pueden no ser cumplidas; (b) los performativos pueden ser falsos en el sentido de “estar en conflicto con los hechos”, y (c) todo‘enunciado es en realidad un acto de ha- bla. Esto es porque, aunque no se requiere de ningtin verbo que dé nombre al acto de habla que esté siendo realizado -un “verbo de acto de habla”-, cualquier acto de habla es expandible en un enunciado que contenga tal verbo. Considérese el enunciado “Fuego”. Este puede funcionar como acto de habla de adver- tencia, y si lo hace, es expandible a la forma ex- plicita “Te advierto que hay fuego”. Mediante este argumento, todo enunciado aparentemente constativo es expandible a una “afirmacién” como acto de habla, dado que todo enunciado 2 puede empezar por “Afirmo que...”. Por tanto, toda la conducta lingiifstica puede considerarse una acci6n del habla. Ademis de su “contenido proposicional”, todo enunciado tiene una “fuer- za” determinada, y lo que resta por hacer es cla- sificar esas fuerzas. Searle (1969) intenta una clasificacién en conjuntos de reglas para la realizaci6n de deter- minados actos de habla. Por ejemplo, las reglas para la promesa especifican que lo que se pro- mete debe (a) ser una accién futura, (b) cuya realizacidn es deseada por aquel a quien esté dirigida la promesa, (c) no ser obvio que el que promete lo hard de todas maneras, (d) pero que tenta hacerlo, y (¢) que, habiéndolo prometi do, esté obligado a cumplir. Searle (1969, pp. 66-67) proporciona reglas para otros actos de habla, y recurre a ellas para explicar cémo los hablantes son capaces de usar y comprender los “actos de habla indirectos”. En muchos casos, la forma de un acto de habla est4 en conflicto con su funcién. Por ejemplo, lo que parece una promesa (“si haces eso te prometo que te dejo encerrado”) puede impresionarnos por tener una fuerza totalmente distinta; en este caso, probablemente una “ad- vertencia”, Sabemos que no puede ser una pro- mesa apropiada porque una de las reglas de las promesas no es respetada, en la medida en que se supone que el que la escucha preferirfa no ser encerrado, También sabemos que es una advertencia porque cumple con una de las re- glas de ese acto de habla: la regla de que aque- Ilo contra lo que se advierte debe ser algo que el receptor preferiria que no ocurriera. Searle, a diferencia de Austin, sostiene que Ia teoria del sentido es Ia teorfa de los actos de habla, y para que esto resulte mas aceptable brinda un conjunto de reglas para los actos de habla de referencia y predicacién. Sin embargo, estas reglas incorporan todas las dificultades que enfrentan las teorias tradicionales de la verdad, y tanto Austin -explicitamente- como Searle —implicitamente- permanecen aferrados una teorfa de Ia verdad derivada de manera condicional del sentido literal. Este aspecto de la teoria de los actos de ha- bla ha sido pasado por alto fuera del mbito de la filosofia, donde la influencia de la teorfa puede dar como resultado una desatencién del “qué” de determinado acto de habla: es obvia- mente tan importante entender qué se promete como entender que se trata de una promesa.Adorno, Theodor W. Ademis, no esta claro que los enunciados que forman el piscuRSO espontineo estén real- mente compuestos en conformidad con condi- ciones definibles o reglas. Un punto de vista opuesto considera que el reconocimiento de los “actos de habla” esté basado en el conocimien- to mutuo de los interlocutores, de la situacién y del discurso contextual. Sobre esta base, los in- terlocutores infieren la actitud que un hablante probablemente tenga respecto de las proposi- ciones; la exploracién de las “actitudes propo- sicionales” se ha convertido en un elemento central de los estudios filosdficos sobre el len- guaje y la cognicién (véase Lycan, 1990). Una perspectiva atin mas radical sostiene que es imposible considerar una “proposicién” aislada de una “fuerza” y viceversa (Quine, 1960). Desde esta posicidn, el acto de apostar no es aislable de su contenido, y, si la nocién tiene algiin sentido, el acto mencionado al co- mienzo de esta entrada es el acto de “apostarte una libra a que el bebé sera una nifia”, Compa- rativamente, si la noci6n tiene algtin sentido, la “actitud” expresada en cualquier enunciado de forma “Creo que x” no es la actitud de creen- cia, sino una actitud de creer que x. Es por tanto tentador concebir el “significado” no co- mo una propiedad de las proposiciones, sino como una relacién con todas las de la ley, aun- que fugaz, entre un tiempo, un usuario de la lengua, un conjunto de circunstancias y un enunciado (Davidson, 1984a; Lewis, 1970). ibliografia Austin, J. L, 1962: Sense and Sensit Do Things with Words. Blum-Kulka, S.: J. House. y G. Kasper (eds.) 1989: Cross-Cultural Pragmatics: Requests and Apo- logies Levinson, S. C. 1980: “Speech act theory: the sta- te of the art Searle, J. 1969: Speech Acts: An Essay losophy of Language. — 1975: “Indirect speech acts” Kirsten a: How to y in the Phi- MALMKJER ADORNO, THEODOR W. (1903-1969) Filésofo, musicélogo y critico cultural ale- mén. Miembro destacado de la ESCUELA DE FRaNcrorr de teorfa critica. Junto con HUSSERL, Heiecoer, GADAMER y Wirraensrein, Adomo es uno de los fildsofos de lengua alemana mas importantes de este siglo. Su produccién es enor- me en variedad y volumen (Adorno, 1970b). Incluye estudios sobre las figuras centrales de la tradicin filos6fica alemana (HEGEL, Kierke- gard, Husscrl, Heidegger), monografias y en- sayos sobre compositores (Wagner, Mahler, Schinberg, Stravinsky, Berg), cuatro voliime- nes de CRITICA LITERARIA, diversos escritos so- ciolgicos y numerosos ensayos y fragmentos de critica cultural. Mas significativas son, sin embargo, tres obras de gran originalidad filo- s6fica: Dialéctica de la Hustracicn (1944), escrita con HORKHEIMER, Dialéctica negativa (1966) y Teoria estética (1970a), publicada péstumamente. Hijo de un comerciante en vinos judio y de una madre corsa y catdlica que era cantante profesional, los primeros afios de Adorno fuc- ron confortables y precoces. Mientras la infan- cia le dio a BENAMIN un modelo del modo co- mo la frustracién da origen al deseo, a Adorno parece haberle proporcionado una experiencia de plenitud respecto de la cual medir las priv: ciones de su vida posterior. (Tal vez, sintomat camente, sustituy6 su patronimico, Wiesen- grund, por Adorno, el apellido de su madre, a fines de los afios treinta.) Adomo se inicid en la miisica y la filosoffa siendo muy joven. Estudié piano durante su nifiez y a los 21 anos obtuvo su doctorado con una tesis sobre la fenomenologia de Husserl. Estudié composicién durante dos afios en Vie- na, como discipulo de Alban Berg, antes de volver a Franefort para preparar su Habilita- tionsschrift (la tesis exigida para ser profesor permanente en una universidad alemana) sobre “El concepto de inconsciente en la teoria tras- cendental del entendimiento” (1927). Este am- bicioso y poco ortodoxo intento de lectura FOKANTIANA de FREUD, con conclusiones marxistas, no le permitié a Adorno obtener el derecho a ensefiar, pero indica el alcance de sus intereses en esa época En 1928, fue editor de la revisia musical vienesa Anbruch, y comenz6 un estudio sobre Kierkegaard para volver a intentar su Habilita- tion, Ademids de este estudio (Adomo, 1933), publicado en Alemania el dia en que Hitler He- 26 al poder, otros dos ensayos tempranos (edi- tados pdstumamente) son representativos del proyecto adorniano: “La actualidad de la filo- sofia”, su leccién inaugural en la Universidad 3Adorno, Theodor W. de Franefort, y “La idea de historia natural”, una conferencia para la rama local de la Socie- dad Kantiana (Adorno, 1931; 1932). Los tres estén caracterizados por la influencia metodo- logica de El origen del drama barroco alemén (1928a), de Benjamin, la hostilidad hacia el EXISTENCIALISMO heideggeriano (que ya habia aleanzado una considerable influencia a co- mienzos de la década del treinta), y una deuda estilistica con la técnica compositiva de Schén- berg, rasgos que, en mayor 0 menor medida, los escritos de Adorno conservarin hasta el final. La posicién filoséfica de Adorno se desa- sroll6 significativamente durante su perfodo de exilio de Alemania (1934-1950), primero en Oxford, y luego, junto con el resto de la Escue- la de Francforrt, én los Estados Unidos, Este de- sarrollo fue en parte el resultado de su colabo- racién con Horkheimer y en parte consecuencia de su debate con Benjamin, que continud, ternalizado, mucho después de Ia muerte de te tiltimo, Sin embargo, la mayoria de los para- metros de su pensamiento siguieron siendo notablemente estables. Pueden resumirse de la siguiente manera: interrogacién sobre la posibi- lidad y forma de la filosofia después de la criti- ca del idealismo (el reconocimiento de la insu- ficiencia del pensamiento para aprehender “la totalidad de lo real”); insistencia en el carécter histérico de las filosoffas, en tanto reflexiones idealizadas de la logica de las formas sociales; preocupacién por la constitutiva separacién de la concepci6n ilusirada de “razén” de la parti- cularidad sensorial de lo estético, y su efecto celeiéreo en Ia formacién de la subjetividad. En el centro de cada una de estas problema- ticas se encuentra una tensién entre la inmanen- de la critica y la aspiracién a la trascenden- cia inherente a la universalidad del concepto de raz6n, El objetivo primordial de Adorno era el mantenimiento productivo de esa tensidn, en la exposicién de prdcticas y productos culturales como manifestaciones de una raz6n histérica. Su método fue una renovacién del pensamiento dialéctico tras la regresi6n de la critica marxista de Hegel, critica que asumfa la misma rigidez del sistema que se habfa propuesto desmantelar. En primer lugar, Adorno adopt6 un modelo de filosofia esencialmente hermenéutico, de- rivado de la apropiacién benjaminiana de la concepci6n critica de los primeros roménticos alemanes. Sin embargo, esta posicin fue reem- 4 plazada répidamente por su propia nocién dis- tintiva de filosoffa como clase particular de © periencia: “reflexién segunda” o reflexién so- bre la relacién (reflexiva) entre sujeto y objeto, constitutiva de otros tipos de experiencia. Al igual que el concepto de DIALECTICA NEGATIVA al que dio origen, esta idea puede considerarse una solucién de compromiso entre el pensa- miento de KaNt y el de Hegel La filosofia aspira al punto de vista de lo trascendental, lo no condicionado y, sin embar- g0, existe s6lo en formas histéricamente espe- cificas y, por tanto, socialmente restringidas. Si esto es verdadero, la filosoffa debe incorporar la conciencia de sus propias limitaciones en sus reflexiones sobre otras formas de experiencia. Debe combatir la ilusién de una universalidad completa, sin caer en una afirmacién de lo me- ramente existente, Esta es la peculiaridad de una dialéctica negativa: rehusarse a impedir el eterno movimiento de reflexién entre la univer- salidad de la raz6n y la particularidad de la ex- periencia, por el cual cada una corrige la unila- teralidad de la otra y la determina en su forma historicamente especifica ‘Adorno combina, pues, un énfasis kantiano en los limites de la raz6n con un sentido hege- liano de la reflexién dialéctica como producti- vidad absoluta. La diferencia con Hegel es que el absoluto nunca es alcanzado. Es el horizonte especulativo de todo pensamiento preocupado por la verdad (diferente del mero conocimien- to, que es asunto de la ciencia), y como tal es stitutivo de la experiencia filosfica. Sin embargo, apenas se le da una caracterizacién positiva, es falseado. Este es el sentido de dos de los mas conocidos aforismos de Adorno: “El todo es lo no verdadero” (Adomo, 1951) y “La historia universal debe ser construida y nega- da” (Adorno, 1966). Siguiendo estas ideas, la produccién ador- niana puede dividirse en tres categorias basi- cas: critica social de las filosoffas, critica filo- sofica de la cultura, y obras mas puramente filoséficas, en las que expone los términos tes- ricos de los demas escritos. El renombre de Adorno proviene con justicia de su critica cul- tural. Sin embargo, esta no es del todo inteligi- ble sino se comprenden sus fundamentos filo- séficos. Hasta el presente, la ausencia de tal comprensién ha producido una imagen muy distorsionada de la TEORIA cRiTICA de Adorno en los estudios de los medios y en los ESTUDIOSCULTURALES en lengua inglesa, e impidid. un compromiso productivo con ella dentro de esas disciplinas, Para estas, se trata simplemente de otra versi6n del elitismo pesimista en defensa de la CULTURA ALTA (y su aspiracidn a una ver- dad trascendente) contra su “contaminacién” por la cultura de masas. Sin embargo, esta apreciacién pasa por alto el principio fundamental de la critica cultural adorniana: que lo “alto” y lo “bajo” son partes complementarias de un todo mayor. El propio Adorno lo expresé asf en una carta a Benjamin: son “mitades desgarradas de una libertad inte- gral a la cual, sin embargo, no equivalen”. Am- bas, sostiene Adorno, “llevan los estigmas del capitalismo”, y ambas “contienen elementos de cambio”, Adorno pensaba que era romantico sacrificar una a la otra, dado que “la division misma” es la verdad (Adorno, 1936). Sin embargo, dentro de este marco, no hay duda de que Adomo sentia mucha mayor sim- patfa por la vanguardia moderna que por Ja parte de verdad expresada por la cultura de masas. Pensaba que la primera esté guiada por un momento de autonomia artistica (y, por tanto, es potencialmente critica del statu quo), mientras que la segunda depende demasiado de condiciones preestablecidas de recepcién y s6lo tiene ung relacin pasiva con la verdad. Esta oposicién est4 resumida de manera no- toria en el contraste entre el entusiasmo inte- lectual de Adorno por la “nueva musica” de Schinberg y su brutal desprecio por el jazz (Adorno, 1955), De particular importancia son los diferentes modos en que Ja transformacién de la cultura en mereaneia afecta ambos campos. En el caso de Schinberg, Adorno considera que el esta- tuto de la musica como mercancia es resistido internamente por Ia musica misma, Su forma social esta incorporada en los r cales, y se refleja criticamente a través de su MEDIACION con la historia de la miisica, a la que contribuye con algo nuevo. La transformacién en mercanefa es parte de aquello de lo que tra ta la misica. En el caso del jazz, por otra parte, la forma mercancfa domina la forma musical, y proporciona a sus oyentes “unas cuantas rece- tas simples”, que gratifican un deseo confor: mista de reproduccién de lo conocido. En nin- guno de los casos el criterio de juicio es la afirmacién de la CULTURA (Kultur) como valor espiritual. Antes bien, el criterio es lt capaci- Jes musi- Adorno, Theodor W. dad de la obra de criticar el estado existente de la sociedad, En este sentido, puede reprochar- seles a sus escritos sobre jazz. no cumplir con el modelo adorniano de critica dialéctica. Los escritos culturales de Adorno se distin- guen por tratar Jo que a menudo se considera cultura “popular” como un producto de las IN- DUSTRIAS CULTURALES. La cultura “de masas” es concebida como producto industrial, de im- portancia central para la manipulacién ideold- gica del deseo y la necesidad. Esto plantea la cuestin de las relaciones de Adorno con el MARXISMO y el PSICOANALISIS. Por un lado, en parte por su conocimiento musicolégico, Adomo tal vez s més importante del modemismo musical; por otro, es e] tedrico que mas directa y coherente- mente aplicé la economia politica de MARX al andlisis de la forma cultural. La teorfa marxista desempeiis dos papeles principales en la obra de Adorno. Le proporcioné una critica materia- lista de la filosofia tradicional en tanto campo de la universalidad alienada o de la “mala” abs traccién, y lo dots (via LukAcs) del concepto de REIFICACION, desarrollo de un aspecto de la explicacién marxista del fetichismo de la mer- caneia, (En el fetichismo de la mercaneia, esta esti mistificada porque toma atributos que per tenecen en realidad a las personas. En la reifiea- cin, las relaciones entre las personas adquieren Jas formas de las relaciones entre las cosas.) Adorno interpreté la teoria marxista del va- lor como una sociologfa de lx forma cultural Mis tarde (Adomo y Horkheimer, 1944), util zando elementos de la antropologia de NiETZS: Cue, extendis esta lectura a una critica de la estructura de equivalencia inherente al pensa- miento mismo. La relacién de intercambio en- tre las mercanefas, por la cual cada una de ellas se reduce a su valor equivalente (tiempo, de trabajo socialmente necesario), se convierte en el modelo interpretative de la dimensién comunicativa de la raz6n instrumental, por el cual cada objeto se reduce a un conjunto comtin de propiedades abstractas (definidas pragmti camente por el interés de la autoconservacién). A esta forma de pensamiento, Adorno la llamo pensamiento identificador en contraste con la no identidad de la dialéctica negativa, El marxismo adorniano es, pues, aparente- mente ortodoxo en su afirmacién de la ley del valor; sin embargo, es al mismo tiempo radi- calmente heterodoxo, pues expande alegériAdorno, Theodor W. mente su alcance para cubrir la totalidad de las relaciones humanas a través de la historia de la humanidad. (Para Marx, s6lo se aplica al modo capitalista de producci6n.) Originariamente de- sarrollada por Lukes para explicar las barreras a la emergencia de una subjetividad revolucio- naria en un estado determinado del desarrollo capitalista, la reificacién se convierte ahora en la descripcién de un rasgo permanente de la condicién humana, Este proceso alcanza su apogeo en la tesis del “mundo administrado”, un marco de pesadilla provocativamente esho7a- do por Adomo y Horkheimer como advertencia frente a las tendencias del capitalismo y a las so- Giedades socialistay estatales de la posguerra, Esta tesis fue popularizada en la década de 1960 por Marcuse, en El hombre unidimensional (Marcuse, 1964). Abstraida del contexto mas amplio de la teorfa marxista (y especialmente de su deserip- cidn de las relaciones de clase, que Adorno consideraba empfricamente anticuada) y gene- ralizada, la idea de reificacién tiene mas ele- mentos en comin con la versién paranoica de la racionalizacién societaria, Ia “jaula de hie- ro” de Max Weber, que con cualquier otro elemento marxista, aunque evoca cierta hostili- dad trotskista respecto de la burocracia. (Ador- no tenfa un actitud extremadamente hostil hacia los avances de la Unién Soviética.) Su uso de conceptos psicoanaliticos tampoco es ortodoxo, aunque resulte muy sugerente. Siguiendo el trabajo pionero de Erich Fromm (1932), los concepts psicoanaliticos son transferidos de diferentes modos desde el nivel de lo individual al campo de lo hist6rico y so- 1. A veces, la transferencia es alegérica —en la caracterizacién del fascismo como la “ven- ganza de la naturaleza reprimida”, por ejem- plo-. En otros casos es mas sistematica, como en el amplio estudio empirico que realiz6 con otros autores, The Authoritarian Personality (Adorno et al., 1950), aunque, irénicamente, esta obra, a través de la cual Adorno fue cono- jo cn cl mundo de habla inglesa hasta fines de la década de 1960, es muy atipica dentro de su pensamiento desde el punto de vista meto- dolégico. Las mas rico-filoséfic portantes especulaciones histé- as de Adorno fueron el producto de su colaboracién con Horkheimer: la “filoso- fa compartida”, a la que tan a menudo se refie~ Te, Esas especulaciones son ambiguas, pues si 6 se leen en el contexto de la prohibicién ador- niana a las totalizaciones positivas, o bien la violan o bien deben ser interpretadas de un mo- do diferente y més negativo: como provocacio- nes, tal vez, como exageraciones estilfstica- mente deliberadas (“S6lo las exageraciones son verdaderas” es otro de los aforismos de Adorno acerca del psicoandlisis). Todos los escritos de Adorno presentan una aguda sensibilidad a la cuestién del lenguaje filos6fico, En este senti- do, Minima Moralia (1951), cruce entre los Fragmentos filoséficos de Friedrich Schlegel y Direcci6n tinica (1928b), de Benjamin, mis que una obra sobre filosofia de la historia, es su contribuci6n mas caracterfstica, Criticados desde diversas posiciones a par- tir de fines de la década de 1960 por su actitud pesimista frente al cambio politico y su riguro- sa negatividad teérica, los escritos de Adorno han sido recientemente objeto de un renovado interés. Aunque este interés se voles sobre todo a los ricos detalles te6ricos de su ESTETICA, el advenimiento del POSTESTRUCTURALISMO per- mitié un contexto més amplio para la reconsi deracidn del lugar de Adorno en la historia de la filosoffa. La relevancia de su obra en los ac- tuales debates sobre teorfa filoséfica y cultural sigue siendo un problema candente. Bibliografia Adorno, Theodor W. 1951 (1978): Minima mora- lia. Reflections from Damaged Life. — 1955 (1982): Prisms. — 1966 (1973): Negative Dialectics. — 1970a (1984): Aesthetic Theory: — 1991: The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture. Adorno, Theodor W. y Max Horkheimer 1947 (1973): Dialectic of Enlightenment. Buck-Morss, Susan 1977: The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adomo, Walter Ben- jamin, and the Frankfurt Institute. Jameson, Fredric 1990: Late Marxism: Adorno, or, The Persistance of Dialectic. Jay, Martin 1984b: Adorno. Roberts, David 1991: Art and Enlightenment: Aesthetic Theory After Adorno. Rose. Gillian 1978: The Melancholy Science: An Introduction to the Thought of Theodor W. Adorno. Zuidervaart, Lambert 1991: Adorno’ Theory: The Redemption of llusion. PETER OsBoRNE AestheticAFRICANA, FILOSOFIA Véase FILOSOFIA AFRICANA. ALFABETISMO (literacy) El término “alfabetismo” se usa en Las de cripciones de individuos o de formaciones so- ciales para indicar la posesin de habilidades de lectura y escritura, La TEORIA CRiTICA se ha preocupado por definir cual es el nivel exacto de habilidades que constituye el “alfabetismo” tanto en Ja actualidad como en periodos pre- vios; también han existido polémicas en torno al modo como la alfabetizacin (que siempre existe en combinacién con canales orales de comuni jin y esté distribu da de manera no uniforme en una sociedad de- terminada) afecta la psicologia individual, la organizaci6n social o la reproduccién cultural, Con frecuencia, el término se usa metaférica mente, para indicar otras habilidades interpret: livas 0 de decodificacién, como en “alfabetis- mo televisivo”, “alfabetismo informatica” 0 “alfabetismo politico”. Véase también ORALIDAD acin y representa Bibliografia Levine, Kenneth 1986: The Social Context of Li- teracy. Ong, Walter J. 1982: Orality and Literac Technologizing of the World. ALAN DURANT The ALIENACION (alienation) Tal como la define Marx en sus Manuscri- tos de 1844, la alienacién es una condicién hi: t6rica especifica en la cual el hombre experi- menta una separacién de Ja naturaleza, de otros seres humanos, y especialmente de los produ tos de su trabajo. Dado que el hombre crea a través de su trabajo, todas estas formas de alie- nacién implican una alienacién del hombre re pecto de si mismo, Para HEGEL, la alienaci6n era un concepto filoséfico que expresaba uno de los aspectos del proceso de objetivacién: en el proceso dialéctico, el Espiritu se objetivaba a si mismo en la naturaleza (estadio en el cual est: ba alienado de si mismo) y luego retornaba a s Marx considera la alienacién como producto de Ia evolucién de Ia divisién del trabajo, la pro- Althusser, Louis piedad privada y el Estado: cuando estos fend- menos Hlegan a un estadio avanzado, como en la sociedad capi ‘a, él individuo experimenta todo el mundo objetivo como un conglomerado de fuerzas ajenas que estan sobre él y lo contro- lan, En este sentido, la alienacién solo puede superarse mediante la abolicién revolucionaria del sistema econémico basado en la propiedad privada. La alienacién es también un concepto cen- tral en sociologfa; su centralidad proviene en parte del reconocimiento por parte de Max We- BER del sentimiento de indefensién del indivi- duo en un mundo “desencantado”, gobernado por instituciones racionales, burocraticas e im- personales. Los existencialistas, especialmente Heineccrr y SarrRe, también han utilizado es- te concepto, pero no como sintoma de configu- raciones hist6ricas dadas, sino como condicién definitoria de la existencia, El concepto de ali nacién también ha tenido amplia repercusién en diversas corrientes de la psicologia Véase también EXTRANAMIENTO. (estran- gemeni). Bibliografia Geyer, R. F. 1992: Alienation, Society and the In- dividual. Israel, J. 1971: Alienation, from Marx to Modern Sociology Meszatos, |. 1970: Marx's Theory of Alienation. Schweitzer, D. y R. F. Geyer (eds.) 1989: Alie~ nation Theories and Alienation Strategies. Susan R. SKAND ALTHUSSER, LOUIS (1918-1990) Filésofo comunista francés, uno de los mas notables tedricos marxistas de la posguerra. Su reconstruccién global de la filosofia y la teoria social marxistas le ha procurado un vasto pi- blico intelectual en toda Europa occidental y en América latina durante las décadas de 1960 y 1970. En La revolucién tedrica de Marx y Para leer “El capital” (1965), Althusser y sus cola- boradores (entre ellos, Etienne BALIPAR y Pierre Macuierey) sometieron todo el marxismo exis- tente a una severa critica por su pretendido HE- GELIANISMO. Segin Althusser, las tradiciones aparentemente antitéticas del MaRxisMo ortodo- xo (Kautsky o Stalin) y el marxismo occidental 7Althusser, Louis (LUKACS 0 SARTRE) mostraban el defecto co- miin del HISTORICISMO. Bajo el disfraz de un cconomismo o de un HUMANISMO, ambas ten- dencias suprimfan el abandono de Marx del idealismo alemén de su juventud, para construir el materialismo histérico como una filosofia de la historia. En tanto inversiones pseudomateria- listas de Ia teodicea hegeliana, ambas describen la historia humana como una totalidad expresi- va 0 proceso, con un origen, un centro, un suje- to y un objetivo. El economismo —tipico de la ortodoxia estalinista de mediados de la década de 1920- constitufa un determinismo tecnol6gi co, que postulaba una metanarraci6n del avance de las fuerzas productivas hacia un comunismo inevitable, El humanism —caracteristico de la reaccién anticstalinista de las décadas de 1950 y 1960- representaba una antropologia filoséfica teleol6gica, que proyecté una odisea de la esen- cia humana, desde su ALIENACION en la sociedad de CLASES, a su reapropiacidn en un futuro sin clases. Las objeciones de Althusser fueron ana- liticas y politicas ala vez: haciendo abstraccion de las especificidades de las coyunturas hist6ri cas coneretas, todo ese esquematismo impedia la comprensién necesaria ~y, por tanto, toda po- sible transformacién-. La reforma althusseriana -el profesado “re- torno a Marx” incluia tres tareas interdepen- ientes: (a) una historia epistemolégica de las bases y el desarrollo del marxismo en primera instancia, mediante la relectura de la heterogé- nea obra de Marx-; (b) la elaboracién de una epistemologia histérica que identificara 1a sus- tancia y aclarara el estatuto de la “concepeién materialista de la historia” de Marx; y (c) la re- novacién del MATERIALISMO HISTORICO como. teoria no historicista de los modos de produc- cin y las FORMACIONES SOCIALES. La Lectura sivromAtica de Marx realiza- da por Althusser gir6 en torno del postulado de una profunda discontinuidad conceptual y epis- temoldgica entre las “obras tempranas”, puestamente no marxistas de 1840-1844, y los textos desigualmente marxistas de 1845-1846 en adelante. El “corte epistemolégico” efectua- do en La ideologia alemana (Marx y Engels, 1846b) aisl6 “problematicas” teéricas distintas e irreconciliables: una, tributaria del hegelianis- mo de izquierda, que apenas consistfa en la re- peticidn de una filosofia ideolégica de la histo- ria; la otra, peculiar de Marx, que resumfa nada menos que la iniciacién a la ciencia de la histo- 8 ria. Sin embargo, esta “revolucién tedrica” ape- nas habfa sido comenzada por Marx: este habia abierto el “continente de la Historia” a la ex- ploracién cientifica -ante todo, en los tres vo- limenes de El capital fundando un programa de investigacin que habfa dejado sin desarro- lar, y eludiendo una doctrina fija que s6lo ne- cesitara ser citada por sus sucesores. La importancia de la interpretaci6n althusse- riana fue la afirmacién de la cientificidad del materialismo hist6rico, aunque sin dejar de in- sistir en su incompletud, no s6lo como conse- cuencia de las inevitables limitaciones de los propios aportes de Marx, sino también como correlato normal de su estatuto cientifico. Al- thusser renuncié a la metafisica materialista de la Segunda y Tercera Internacionales, segin las, cuales el marxismo era una cosmologfa 0 “vi sién de mundo” autosuficiente, la ciencia com- pleta de cualquier cosa, de todas las cosas y de ninguna. Por el contrario, concebfa el materia- lismo histérico como una teoria “finita” de la historia, en principio comprometida con un de- sarrollo incesante y susceptible de rectificacio- nes recurrentes, que no tenia los derechos ex- clusivos de la produccién de un conocimiento objetivo de los fendmenos humanos. Como ob- serva Francis Mulhern (1994, p. 160), “el cam- po tedrico dentro del cual [Althusser] situaba la ciencia de Marx era [...] el nuevo ‘quadrivium’: historia, etnologia, psicoanilisis y lingiiistica, y su lingua franca, el ‘estructuralismo’ . La bus- queda de cientificidad significaba el repudio de Ja autarquia intelectual”. Deudora en diversos grados del racionalis- mo spinoziano y la filosofia convencionalista francesa de la ciencia, la epistemologia althusse- riana rechazaba, pues, el “materialismo dialée tico” canénico sistematizado por Stalin como ciencia general de las leyes de la naturaleza, la historia y el pensamiento. La alternativa althus- seriana “Ia “teoria de la prdctica tedrica”— bus- caba resguardar la autonomia de las ciencias contra las intrusiones de la politica. Al mismo tiempo, deseaba reconocer sti AUTONOMIA RELA- TIVA como productos sociohistéricos. Asf pues afirmé que cualquier sociedad era “una unidad compleja de ‘practicas sociales’”, que podian dividirse en cuatro pricticas: econémica, polit . ideoldgica y tedrica, Cada una posefa la es- tructura transformadora del proceso del trabajo tal como Io habfa analizado Marx, con los tres “momentos” de las materias primas, los mediosde produccién y el producto. La produccién de conocimiento era, pues, el fruto de la practica tedrica, que inclufa, como materia prima, los hechos y conceptos existentes; los medios de produccién, bajo la forma de una problemitica (0 de una matriz te6rica); y los productos, el (los) conocimiento(s). En contra de la “concepein empirista del conocimiento”, Althusser concebia el proceso cognitivo la produccidn de conceptos por me- dio de conceptos— como enteramente intra-te6- rico. Su punto de partida y su producto final eran “objetos de conocimiento” conceptuales. A través del “objeto tesrico” (por ejemplo, el “for- dismo”), el conocimiento de un “objeto real” (por ejemplo, el capitalismo briténico contem- poréneo) era incorporado al pensamiento, La teoria de la préctica te6rica aspiraba a ser tanto un “materialismo”, aceptando la primacfa de la realidad objetiva, que exista independientemen- te de las teorfas sobre ella, como un antiempiris- mo, que afirmaba la necesidad de la teorfa como construccién discursiva de esa realidad. Por otra parte, sostenia que, una vez que las practicas te6ricas habian cruzado el umbral de la cientil cidad, ya no requerfan garantias filosficas, ni confirmaciones externas de su estatuto: ya po- sefan sus propios criterios de verificacién. La reconstrucci6n althusseriana del mate- rialismo hist6rico comprendié cuatro temas principales. El primero fue una revisién de la “dialéctica” marxista. Althusser criticaba la in- terpretacién tradicional de la relacién Marx- Hegel como la inversién “materialista” de un construct idealista, Para él, esa operacién conservaba el cardcter incorregiblemente teleo- logico de la dialéctica hegeliana. Esto se verifi- caba, por ejemplo, en la economia, donde la contradiceién entre las fuerzas y las relaciones de produccién proporcionaba la causa eficiente transhist6rica de una evolucién social unili- neal, Por el contrario, Althusser postulaba la SODREDETERMINACION de toda CONTRADICCION. Aunque jerérquicamente organizada en un or- den determinado (pero variable), cada una de las miltiples contradicciones activas en cual- quier sociedad estaba intemamente marcada por las otras, lo que proporcionaba sus “condi- ciones de existencia”. Todas eran reales y e tivas, simultneamente determinantes y deter- minadas. Las revoluciones politicas no eran, pues, los efectos puntuales de una contradiccién econémica que habia llegado a su madurez, Althusser, Louis no los resultados contingentes de la “condensa- ci6n” de las contradicciones sociales en una “uni- dad de ruptura”. Una reconceptualizacién complementaria de las formaciones sociales (sociedades) apuntaba a respetar su complejidad constitutiva, median- te el desplazamiento de la topograffa heredada del concepto de BASE Y SUPERESTRUCTURA, y di- ferenciando la totalidad marxista de la hegelia- na. Toda formacién social -feudal, capitalista, comunista~ efa Una ESTRUCTURA DESCENTRADA aunque unificada, una “estructura de estructu- ras” que subsumia las “instancias” econémicas, politicas e ideolégicas. La totalidad marxista no segregaba ninguna esencia que pudiera expre- sarse, ni ningdn centro que pudicra reflejarse. Sus estructuras regionales no eran heterénomas =fenémenos secundarios sujetos a una causa primera de indole econémica-. Cada una de ellas disfrutaba de una relativa autonomfa y de una “efectividad especifica”. Sin embargo, no eran independientes, pues estaban gobernadas por una “causalidad estructural”, por la cual “la determinacién econémica en tltima instancia” operaba a través de la permutaci6n de la “domi- nancia” entre las diversas estructuras en las di- ferentes formaciones sociales (lo dominante en las sociedades feudales es lo politico; en las ca- pitalistas, lo econémico). El tercer componente de la revisin althusse- riana del materialismo histérico (ampliamente elaborada por Balibar) se referia a una teoria no evolucionista de los modos de produccién. Abandonando el determinismo tecnolégico, Ba- libar reconfiguré los modos de produccién como combinaciones articuladas ~y no inherentemen- te contradictorias— de las fuerzas y relaciones de produccién, bajo la primacia de las titimas. En consceuencia, no se tata de fenémenos transitorios, cuyo surgimiento y caida estarian determinados por leyes de hierro de la historia, sino totalidades autorreproductivas. Segin la explicacién de Balibar de la transicién de un modo de produccién a otro, el “motor de la his- toria” es, en tltima instancia, la lucha entre las clases sociales opuestas. Sin embargo, el marxismo no era un HUMA- Nismo, Segtin la comprensién althusseriana de la historia, era un “proceso sin sujeto”, en el que las estructuras sociales tenian primacia s bre los agentes humanos, que eran sus “porta- constituidos como identidades sociales por y en 9Althusser, Louis a 1DEOLOGIA, materializados en APARATOS IDEO- LOGICOS DEL ESTADO (por ejemplo, la familia y la escucla), a través del mecanismo de la INTER- PELACION (1984, pp. 1-60). La cuarta contribu- cidn althusseriana al materialismo histérico se inspiré en el psicoanélisis de Jacques LACAN para teorizar la ideologia como el dmbito de lo “imaginario”. En él, las relaciones reales entre sujeto y sociedad estaban invertidas, de modo que los individuos vivian esas relaciones como si fueran los “sujetos de” ellas, en lugar de estar “sujctos a” cllas. La ideologia era un conjunto de representaciones de las “relaciones imaginarias” de las personas con las condiciones de existen- cia que les son exigidas para funcionar como agentes sociales en una sociedad concebible. No habria un final de la ideologia bajo el co: munismo. La empresa althusseriana tuvo gran aleance y originalidad, pues combinaba de manera se- Guctora el radicalismo politico una postura casi maoista, ala izquierda de la corriente prin cipal del comunismo- y un modernismo filo- séfico -afinidades selectivas con el estructu- ralismo-. Fue como una liberacién para la generacién joven y definié los términos del de- bate marxista durante una época, Esto se pro- dujo por el hecho de que Althusser sostenia que el materialismo hist6rico era un programa de investigacién abicrto y subdesarrollado, que no reduefa los fenémenos sociales a los epife- némenos econémicos, sino que prometia apre- henderlos en su especificidad concreta, como la “sintesis de muchas determinaciones”. Tal como lo han demostrado los comentadores (Elliott, 1987; Mulhern, 1994), el althusseris- mo propicié gran cantidad de investigaciones y contribuy6 a una serie de iniciativas intelectua- les (por ejemplo, a critica literaria de Terry EaGLeTon, la obra del CenTRE FoR CONTEMPO- RARY CULTURAL STUDIES, la teorfa cinemato- grifica de SCREEN, 0 el feminismo socialista de Juliet MircHeLL). Al descartar gran parte de la obra de Marx, asf como de sus sucesores, el althusserismo re- presenté, sin embargo, un “marxismo imagina- rio”, hecho que el autor reconocié més tarde (1993, p. 221). Por cierto, una visién retrospe tiva permite ver que constituyé una formacién teGrica de transicién, precariamente situada en- tre el marxismo y el POSTESTRUCTURALISMO, una de cuyas involuntarias consecuencias fue facilitar la transferencia de lealtades intelectua 10 les de uno hacia otro. El principal determinante de este proceso fue politico: la serie de reveses experimentados por la izquicrda curopea en la década de 1970, que indujo una dectinacién ge- neral de la reputacién del marxismo. Sin em- bargo, posefa fundamentos teéricos. Pues si bien las innovaciones de Althusser tenian gran potencial critico y problematizaban los supues- tos basicos de la tradicién marxista, eran vulne- rables como soluciones, y a su vez despertaron criticas que no tardaron en expresarse (véase Benton, 1984). Asi, por ejemplo, la teoria de la préctica teé- rica fue identificada con un compromiso inesta- ble entre el racionalismo y el convencional mo, del que solo podia escaparse mediante el perspectivismo. El antihumanismo encontro ob- jeciones tanto filoséficas como politicas a su supuesto determinismo estructural (especia mente en Thompson, 1978), que tornaba incon- cebible e inexplicable el cambio social. La teo- ria de la ideologéa fue acusada de funcionalismo y economismo residual. La autonom{a relativa fue desconstruida por contradictoria, abriéndose asf el camino para un pluralismo “posmarxista’, En general, se coincide en que el intento de Althusser de contestar estas criticas y resolver al- gunos de los problemas del althusserismo iltimo fracas6. Y con el ascenso de! “posmarxismo”, que suele hacer una radicalizaci6n antimarxista de las tesis althusserianas, su estrella se eclip- 86, aunque no se extinguié del todo. Sin embar- go, cualquiera sea su actual reputacién, puede decirse que Althusser posee tres méritos hist6ri- cos indudables (véase Callinicos, en Kaplan y Sprinker, 1993). El primero es que su relectura de los clasicos (re)vinculé el marxismo con co rrientes no marxistas de pensamiento (especial mente con el PSICOANALISIS lacaniano y la giifstica saussureana), rechazando un monopolio marxista del conocimiento social y promovien- do nuevos puntos de partida a través del espec- tro disciplinario, En segundo lugar, su filosofia de las ciencias fue un esfuerzo encomiable por reconciliar la critica convencionalista del EMPI- RISMO y el POSITIVISMO con una teorfa realista de las ciencias sociales y naturales. En tercer lugar, su ataque a la herencia hegeliana del marxismo liberé al materialismo histérico de un conjunto de elementos analiticos y polit falsamente promisorios. En este sentido, la in- tervencidn althusseriana “por Marx” permane- ce en el INCONSCIENTE tedrico de gran parte deAnalisis de géneros la TEORIA RITICA y cultural contempordnea, y tal vez el futuro de Althusser se prolongue por largo tiempo. Bibliografia Althusser, Louis 1965b (1970): For Mars. 1974 (1990): “Philosophy and the Sponta neous Philosophy of the Scientists” and Other Essays. — 1984 (1993): Essays on Ideolo, 1992 (1993): The Future Lasis a Long Time and The Facts. Althusser, Louis y Etienne Balibar 1965 (1979): Reading “Capital”. Benton, T. 1984: The Rise and Fall of Structural Marxism. Callinicos, A. 1976: Althusser's Marxism. Elliot, G. 1987: Althusser: The Detour of Theory. — (ed.) 1994: Althusser: A Critical Reader. Kaplan, E. A. y M. Sprinker (eds.) 1993: The Althusserian Legacy. Mulhern, Francis 1994: “Message in a bottle: Althuser in literary studies Sprinker, M. 1987: Imaginary Relations: Aesthe- tics and Ideology in the Theory of Historical Materialism. Thompson, E. P. 1978: The Poverty of Theory and Other Essays. Grecory ELLIOTT AMBIGUEDAD (ambiguity) Una expresi6n es ambigua cuando contiene dos 0 may significados diferentes (por lo gen ral, mutuamente excluyentes), entre los cuales el intérprete debe elegir. Cuando Milton escri- bid que algunos de los siervos de Dios “also serve who only stand and wait", el verbo wait, gsignifiea “esperar” 0 “servir"? in el uso comin y en la critica literaria an- terior al siglo XX, la ambigiiedad suele con: derarse un defecto, pero en la critica moderna se convierte en un término clogioso. En Seven Types of Ambiguity (1930), William EMrsox sostuvo que “Las maquinaciones de la amb giiedad estan en las raices mismas de la poe- sia”, y la NUEVA Cafrica tomé luego este argu- mento ¢ hizo de él Ia piedra de toque de su teoria, El interés por la ambigiiedad se ha reaviva- do recientemente con la DESCONSTRUCCION, pe- ro el énfasis esta puesto en la indecidible multi- plicidad de todo significado lingiifstico, antes que en un dispositivo literario especifico eu contradicciones pueden resolverse, en princi pio, mediante un analisis empsoniano Véanse también EmPsoN, WiLL1AM; NUEVA Critica, Bibliografia Bahty, Timothy 1986: “Ambiguity and indeter- minacy: the juncture”. Empson, William 1930 (1973 Ambiguity. Seven Types of Tain Wricut AMIN, SAMIR (1931-) Historiador de la economia de origen egip- cio. Amin es uno de los mas importantes te6ri- cos del estatuto econémico de los paises del Tercer Mundo. Gran colaborador en el didlogo: conémico en el seno de las Naciones Unidas, Amin rechaza las explicaciones y estratagemas de desarrollo del capitalismo occidental. Sos- tiene que los modelos capitalista 0 socialista no reconocen las realidades del mundo subdesa- rrollado ni tampoco ofrecen soluciones; propo- ne una alternativa: estrategias de desarrollo “policéntricas” bajo direccién regional. Amin publicé minuciosos andilisis de las perspectivas econémicas en Africa occidental y el mundo frabe. Bibliografia Amin, Samir 1990; Maldevelopment: Anatomy of a Global Failure. Tuomas C. GREAVES ANALISIS DE GENEROS (genre analysis) En su justamente celebrado libro La ana- tomia de la critica (1957), Northrop FRve dis- tinguid con refinamiento lo que él lamé las ro “formas pregenéricas”, teniendo en con- sideracién que las formas de arte literario se vinculan con los fenémenos humanos y natura- les, tales como el movimiento que va desde el nacimiento hasta la madurez, Ia ancianidad y la muerte, la secuencia de los ciclos de las esta- ciones, y la alternancia del dfay la noche. Asi pues, propuso un ciclo pregenérico como ana- logia de las cuatro estaciones, representado en una suerte de diagrama circular. Si se trazara unAnilisis de raza-clase-género una linea a través del centro del cfreulo y el rea inferior sombreada, entonces un movi- miento dentro de la mitad superior correspon- derfa al dfa o al verano, la parte inferior a la noche 0 el invierno, un movimiento hacia arri- ba desde la oscuridad hacia la luz corresponde- riaa la primavera, y un movimiento hacia abajo desde la luz hacia la oscuridad corresponderia al otofio. Si se superpusieran en estas formas naturales los pregéneros de! romance (verano). a IRONIA (invierno), la COMEDIA (primavera) y la TRAGEDIA (otofio), entonces podria determi- narse una correspondencia de la naturaleza ob- servada con las formas del arte literario. Pero cuando pas6 a la menos alentadora tarea de dar cuenta de todas las formas literarias -sonetos, odas, autobiogratias, mascaras, eteétera-, Frye no fue capaz de igualar la profunda simplicidad de las formas pregenéricas Paul Hernadi (1972), sin embargo, en un suplemento del estudio de Frye, propuso que, superpuestas a las formas estacionales de Frye, se encuentran los géneros imitativos de la liti- a. el drama y la épica, cada uno de los cuales imita una porcin de lo que se encuentra mas alld de é1. De acuerdo con este esquema, la Ifri- ca es una imitacién del pensamiento que se mueve desde un tema ostensible hacia la con- ciencia del pensador. E! drama es un modo ci- nético, més que concéntrico, que acerca a dos 0 més mentes en comunién o agén, dando origen a la accién. La épica, que parece abarcar el pensamiento litico y la cinética dramitica, tie- ne la intenciGn de contener ecuménicamente el sentido de un mundo completo, sin dejar nada fuera. Asi pues, los tres géneros principales pa- san del pensamiento a la accién y al mundo, cada uno de ellos abarcando lo anterior, y todos refiriéndose a los demas de manera variable. Bibliografia Frye, Northrop 1957: Anatomy of Criticism. Hernadi, Paul 1972: Beyond Genre: New Direc- tions in Literary Classification MICHAEL PAYNE ANALISIS DE RAZA-CLASE-GENERO. (race-class-gender analysis) Método de interpretacién de textos que atien- de a la compleja interseccién de las opresiones vinculadas a la raza, la clase y el género en la 12 produccién de la estructura social y la subjetivi- dad humana. El término “TEXT0" es aqui vasto, € incluye textos literarios, textos de la cultura popular (relatos televisivos, por ejemplo), p1s- cursos politicos, practicas sociales y la estruc- tura social misma. El andlisis de raza-clase-gé- nero tiene miltiples rafces en tres tradiciones: la indagacién negra, la marxista y la feminista. Cada una de estas tradiciones, sin embargo, de- fini6 originariamente su problemdtica (su marco de ideas y problemas concomitantes) exclusiva- mente en términos de uno de los tres compo- nentes: los investigadores negros tendieron a aislar Ia RAZA, los marxistas aislaron la CLASE y Jas feministas aislaron el GENERO, como sendos ejes primarios de las diferencias socialmente construidas y de la opresién, y por tanto, como categorias primarias de indagacién y andlisis. Hubo importantes precursores del anslisis de ra- za-clase-género a comienzos de la década de 1970, entre ellos, la critica socialista-feminista a la teoria marxista clasica, a la que consideraba inapropiada para explicar el trabajo de las muje- res, y més tarde, el desarrollo de teorias socia- listas-feministas para dar cuenta de la relacién de género y clase (véase Barrett, 1980). Tam- bién los ensayos de Lillian Robinson sobre cri- tica literaria feminista, recopilados en Sex, Class and Culture (1978), instan a las feminis- tas a comprometerse en los problemas de raza y clase. Estrictamente hablando, sin embargo, el andlisis de raza-clase-género es invenci6n de las mujeres de color, su creativa respuesta al hecho de que sus experiencias, historias y produccién cultural (incluyendo la produccién te6rica) ha- bian sido exeluidas, ignoradas, borradas, margi- nadas y trivializadas por los medios académi- cos, por los investigadores que se proclamaban asi mismos radicalmente subversivos, y por los conservadores tradicionales del sraiw quo. El andlisis de raza-clase-género fue desarrollado por las feministas de color con el fin de reinter- pretar sus propias vidas y teorizar su propio punto de vista (Collins, 1990). A principios de la década de 1970, las teér cas feministas negras trabajaban con las nocio- nes de “doble” o “triple” opresin de las muje- res negras, su sujeci6n tanto a la opresién racial een tanto negras, como a la opresién patriarcal en tanto mujeres. El racismo y el sexismo se com- binan, en especial a través de las divisiones y estratificaciones raciales y sexuales del trabajo, Jo que da como resultado Ia inclusion de la ma-Andlisis de raza-clase-género yorfa de las mujeres negras en las clases empo- brecidas. Los discursos de raza borran el sexo, mientras que los discursos de sexo borran la r za; en ambos casos, las mujeres de color se tor- nan invisibles 0 son algo un poco diferente, anémalo y, por tanto, marginal. Si bien cons- truyeron a las “mujeres de color” como una en- tidad social distinta y promovieron la visibili- dad de las mujeres negras en todas las esferas de la vida social, las teorias de la doble y triple opresi6n revelaron rapidamente ser inadecua- das, en parte por sus indeseables consecuen: cias politicas. Tendfan a reificar los estereot pos destructivos, caracterizando a las mujeres de color como las victimas maximas, “enérgi- cos puentes negros” cuyo magnifico y sorpren- dente logro es que puedan sobrevivir (Chigwa da, 1987). También hacian poco por resolver los conflictos entre las feministas negras y las demas feministas que logicamente eran sus aliadas, y debian serlo en la practica. La sepa- racién analitica de la opresién de raza, clase y género coincidié claramente con pricticas so- ciales de racismo, sexismo y clasismo para pro- Gucir movimientos opositores que estuvieron dominados por politicas identitarias, tendieron al separatismo y plantearon inadecuadamente las necesidades de las mujeres negras. En los debates que giraban en toro a qué tipo de opresin podia considerarse primaria y a cémo ordenar los tipos de opresiGn en jerarquias ~de- bates que decidieron el modo como los movi- mientos politicos establecieron sus agendas y la distribucién de recursos-, el apoyo de las mujeres negras constitufa una suerte de premio deseable y eran instadas a “tomar partido”. La primera antologia de escritos de feministas negras publicada en los Estados Unidos, The Black Woman (1970), realizada por Toni Cade (Bambara), intents reescribir los términos de tales debates expresando el racismo del femi- nismo blanco y el sexismo del nacionalismo negro. Durante la década de 1970, la teoria fe- minista negra se dirigié a publicos diversos, in- cluyendo a mujeres blancas y hombres negros, pero estuvo construida cada vez mas como transacci6n entre mujeres de color, una empre- sa intelectual y politica Hevada a cabo por y pa raellas. Aungue el anilisis de raza-clase-género es- taba implicito en la obra de feministas negras del siglo XIX como Frances Harper y Anna Ju- lia Cooper (obra que se “perdid” pi varias generaciones de criticos culturales del siglo XX), la primera articulaci6n explicita de la teo- fa contempordnea de raza-clase-género fue el manifiesto de Combahee River Collective: “Declaracién feminista negra” (1977): La declaracion mas general de nuestra po- Iitica en la actualidad es que estamos activa- mente comprometidas a luchar contra la opre- in racial, sexual, heterosexual y clasista y a adoptar como tarea propia el desarrollo de un anélisis y una préctica integrados, basados en el hecho de que los principales sistemas de opresidin estan entrelazados. La sintesis de es- tas opresiones crea las condiciones de nues- tras vidas. Como mujeres negras vemos el fe- minismo negro como el movimiento politico l6gico para combatir las miltiples y simulté- neas opresiones que enfrentan todas las muje~ res de color. El lenguaje de la declaracién colectiva es revelador. El énfasis esté puesto claramente en la opresién, la palabra mas repetida. Raza, clase y género no son meras categorfas de anilis variables que pueden ser manipuladas por el analista, 0 “diferencias” que pueden ser descri- las, subordinadas a otra variable y dejadas de lado con el fin de generalizar. Antes bien, raza, clase y género son las jerarguias fundamentales que crean las relaciones sociales opresivas, rela- ciones de desigualdad en las cuales la subordi- nacién de un grupo constituye y es la condicién necesaria del privilegio de otro. Las formas de a opresién no son separables ni “aditivas”, sino que estén “entrelazadas”, son “multiples y si- multéneas”, Como lo explican Dill y Zinn (1990), “operan en caminos complejos y que se confun- den”, pues cada mujer negra “experimenta los efectos de estas jerarqufas y su ubicacién en ellas como totalidad, No puede dividir su vida en partes componentes y decir qué estatuto tie- ne mayor impacto en un momento dado”. Antes que construir una monolitica “experiencia ne- gra” o “femenina”, el compromiso con el anali- sis de raza-clase-género revela la diversidad y variedad de situaciones, localizaciones y posi- jones de las mujeres negras cn formaciones so- ales histdricamente especificas. El andlisis de raza-clase-género esti comprometido final y fir- memente en una agenda politica transformado- ra, en la intervencién y transformacién de las opresivas relaciones econdmicas, politicas y ln- cl 13Anilisis del contenido borales que existen entre los grupos sociales. Los andlisis de la CULTURA, en especial de las representaciones culturales, s6lo son valiosos en la medida en que den forma a la préctica, con- tribuyan concretamente a las luchas politicas contra el RACISMO, el sexismo, el heterosexismo y el capitalismo. El andlisis de raza-clase-género da como re- sultado estudios sobre historia, cultura e 1DEO- LoGiA finamente matizados, que son particular- mente ttiles para hacer visible la fuerza de las personas oprimidas. La obra de Hazel Carby, vinculada al CENTRE FoR CONTEMPORARY CUL- TURAL STUDIES, en Birmingham, ejemplifica los logros del andlisis de raza-clase-género hacia nes de la década de 1980. En Reconstructing Womanhood (1987), Carby analiza la desarticu- lacién entre las mujeres afroamericanas a fines del siglo XIX y las ideologias sexuales do- minantes, y su produccién de un discurso alte nativo en el cual las mujeres negras estaban rearticuladas en términos emancipatorios. El proyecto de Carby provocé necesariamente una critica, tanto por parte del androcentrismo de las construcciones de la experiencia de los norte: mericanos negros del siglo XIX como del ra mo inherente a las construcciones de las femi- nistas blancas de una “hermandad” interracial, que Carby encuentra no viables, pues historica- mente las mujeres blancas no han formado alianzas progresistas contra el racismo con las mujeres negras (véuse también Carby, 1982). Concluye con un argumento en favor de una prictica de los ESTUDIOS CULTURALES que esté atenta a la contradiccién y la discontinuidad, y criticamente consciente de si misma como préc- tica significativa, como signo y lugar para la produccién de ideologia. Otras entradas ttiles en esta dindmica linea de indagaci6n compren- den la historia de la experiencia negra en Gran Bretafia de Bryan, Dadzie y Scafe, The Heart of the Race (1985), y la historia de Evelyn Glenn de tres generaciones de mujeres nip6n-ameri nas, Issei, Nissei, War Bride (1986). El anilisis de raza-clase-género no es un método restringido al estudio de las mujeres de color, aunque el lugar primordial de su produc- cidn hasta el presente ha sido el movi feminista negro. Si bien esti marginado tanto de la academia como de los ESTUDIOS DE LA MUJER (Dill y Zinn), el anilisis de raza-clase- género tiene importantes implic dos los aspectos de los estudios cultu jento 14 sélo las mujeres negras, sino todo aquel que es- té ubicado en una estructura social organizada por raza, clase y género, todos estan categori- zados —antorizados o desautorizados— por estos sistemas intersecantes de privilegio y desigual- dad; y toda practica social significativa, ya sea material o discursiva, tiene alguna relacién de oposicién 6 complicidad, 0 ambas, con ellos. Véanse también CRiTICA FEMINISTA; ESTU- DIOS DE LA MUJER; MARXISMO; RAZA Y RACISMO. Bibliografia Bambara, Toni Cade 1970: The Black Woman. Barret, Michdle 1980 (1988): Women’s Oppres- sion Today: Problems in Marxist Feminist Analysis. Bryan, B.: S. Dadzie, y S. Scafe 1985: The Heart of the Race. Carby, Haze! 1982: “White women listen! Black feminism and the boundaries of sisterhood”. — 1987: Reconstructing Womanhood: The Emer- gence of the Afro-American Woman Novelist. Chigwada, W. 1987: “Not victims, not superwo- men”. Collins, Patri Thought. Combahee River Collective black feminist statement”. Dill, Bonnie Thonton y Maxine Bacea Zinn 1990: “Race and gender: Revisioning social rela tions”. Glenn, Evelyn 1986: Issei, Nissei, War Bride: Three Generations of Japanese American Women in Domestic Servi Robinson, Lillian S. 1978: Sex, Class, and Cul- ture. ia Hill 1990: Black Feminist 1977 (1982): “A GLyNis CARR ANALISIS DEL CONTENIDO (content analysis) El andlisis del contenido fue desarrollado como herramienta de investigacién por los pri- meros socidlogos de los medios masivos, en especial con fines comparativos; su primer uso parece haberse producido en los estudios sobre la cobertura de los asuntos internacionales en la prensa estadounidense antes de 1914. Es una metodologfa cuantitativa que depende de dos hipstesis problematicas: en primer lugar, que en un TEXTO pueden distinguirse facilmente los SIGNos (verbales u otros) a partir de la lectura del “contexto”; en segundo lugar, que ese con-Anderson, Perry tenido puede medirse “objetivamente” —dife- rentes lectores enfrentados al mismo texto “mediran” el mismo contenido. Dicho esto, el “contenido” de los medios puede adoptar una variedad de formas: el andlisis del contenido fue usado, por ejemplo, en los estudios de la ESCUELA DE FRANCFORT sobre canciones y re vistas populares estadounidenses (véase Peat- man, 1942-1943 y Lowenthal, 1942-1943). Si bien este enfogue cuantitativo ha sido desacre- ditado (los te6ricos de la cultura estén ahora mucho mas acostumbrados a la interpre activa y subjetiva de los textos pop), la hipote- sis basica acerca de la estandarizacién no sufrido descrédito, y el andlisis del contenido sigue empledndose cn la mayoria de los deba- tes sobre los medios y sus efectos (véase, por ejemplo, la obra del Media Group de la Univer- sidad de Glasgow, 0 el debate sobre la violen- cia en television). Bibliografia Docherty, David 1990: Violence in Television Fietion. Glasglow University Media Group 1976: Bad News. Lowenthal, Leo 194 pular magazines” Peatman, J. G. 1942-1943 music”, 1943: “Biographies in po- Radio and popular SIMON FRiti ANDERSON, PERRY (1938-) Historiador y te6rico marxista inglés. Uno de los mas importantes pensadores marxistas contemporaneos. Perry Anderson ha intentado centralmente definir la unidad, las limitaciones y las perspectivas (segtin sus propias palabras. “el balance histérico”) del MaRxIsvo occiden- tal. Como editor de New Left Review, Andel son eneaber6 el intento de solucionar la def }6n marxista en Inglaterr: identificada en su ensayo “Componentes de una cultura nacional” (1968). Esta y otras cue: tiones generaron una sosienida polé E. P. Thomson y Anderson, documentada en sus respectivos vollimenes Miseria de Ia teoria (1978) y Arguments Within English Marxism (1980). Anderson tambié pectiva del material ciencia de la trad mica entre investig6, desde la pers- mmo histérico, los antece- dentes remotos ¢ inmediatos de la sociedad ca- pitalista. En sus primeros libros, Transiciones de la antigiiedad al feudalismo (1974a) y El Estado absolutista (1974b), intenta rastrear, respectivamente, dos vinculos hist6ricos desa- tendidos: entre el mundo clisico y el feudalis- mo, y entre cl feudalismo y cl estado absolutis- ta. Transiciones de la antigitedad al feudalismo explica la emergencia del feudalismo a partir del “derrumbe convergente” de dos modos de produccién precedentes y distintos: el modo es- clavizado, que habfa caracterizado al mundo grecorromano, y los modos “primitivo-comu- nales” de los invasores germanos del Imperio Romano. El nuevo modo feudal de produccién estaba “dominado por la tierra y la economia natural”, y produjo finalmente una civilizacién unificada, que representaba un gran avance res- pecto de “las comunidades mosaico de la Edad Oscura™. Sin embargo, las propias contradic- ciones del feudalismo, como la existente entre “su rigurosa tendencia a la descomposicién de la soberania y las exigencias absolutas de una autoridad final” contribuyeron a su declinacién (Anderson, 1974a, pp. 147, 152, 183). En El Estado absolutista, Anderson descri- be al Estado absolutista como “el legitimo he- redero politico” del feudalismo, El libro cubre el desarrollo del absolutismo en Europa occi- dental y oriental, contrasténdolo con el desarro- lo estructural de los imperios otomano y japo- nés. Modificando las propias formulaciones de Manx, Anderson sostiene que el “pasaje al ca- pitalismo” en Europa fue posible gracias a la coneatenacién de los modos de produecién an- tiguo y medieval, y no fue el resultado de una transici6n lineal desde el primero hasta el titi- mo (Anderson, 1974b, pp. 420-422). Tal vez las obras de Anderson mas influ- yentes (y polémicas) han sido Consideraciones sobre el_marxismo occidental (1976) y su ecuela”, Tras las huellas del materialismo histérico (1983). En la primera, Anderson sos- tiene que. a diferen unidad de teorfa y practica que caracteriz6 a la generacién de Le- nin, Trotski y Luxemburgo, cuya teorizaci6n se basaba “directamente en las luchas mesivas del proletariado” (Anderson, 1976, pp. 11, 13, 17), el marxismo occidental nacié del fracaso de las revoluciones marxistas en las naciones avanza- das del capitalismo europeo después de la gue- tra de 1914-1918, y desarrollé “una escisién entre la teorfa socialista y la préc ia de reciente 15.Androginia de la clase obrera” (1976, p. 92). La teoria retir6 a las universidades, su lenguaje alcanz6 cin sin precedentes y se volvié mas especializado y pesimista, entrando asf en una “simbiosis contradictoria” con los sistemas Ge pensamiento no marxistas e idealistas (1976, pp. 93-94). En contraste con esta tradicién occidental, Anderson rastrea una tradicién del marxismo que desciende de Trotski y que, lejos de ser aca- démica, se concentraba en la politica y en la economia mas que en la filosofia, era interna: cionalista, y hablaba un lenguaje de “claridad y urgencia” (1976, p. 100). Pero sobre todo, no estaba limitada por la visién marxista occiden- tal del comunismo oficial como tinica encar- nacidn posible de la revolucién del proletari do (1976, p. 96). Anderson considera que esta tradici6n alternativa es central para cualquier renacimiento del_marxismo_internacionalista revolucionario (1976, p. 100). En realidad, pre- dice que, con el advenimiento de una nueva fa- se en el movimiento obrero, sefialada por la re- vuelta francesa de 1968 y los triunfos de la insurgencia obrera en Gran Bretafia, Italia y Japén a comienzos de la década de 1970, el marxismo occidental se extinguiré una vez que haya sido abolido el divorcio entre teorfa y practica que le dio origen (1976, pp. 95, 101). En Tras las huellas del materialismo histérico, Anderson ve confirmada su prediccién de la muerte del marxismo occidental, dado que si sede tradicional, la Europa latina, padecié una ripida declinaciGn y fue desplazada por la emer- gente teoria marxista de Inglaterra y América, Sin embargo, admite que su prediccién sobre la unién de teorfa y préctica no se ha cumplido. Después de sostener que el marxismo occiden- tal (latino) ha sido efectivamente eclipsado por el FSTRUCTURALISMO y el POSTESTRUCTURALIS- Mo, Anderson lanza su propio ataque al modelo lingiifstico indiscriminado, ahist6rico, y social- mente reduccionista, que constituye la infra tructura explicativa que ofrecen ambas corrientes, Finalmente, plantea la pregunta sobre la relaci6n entre marxismo, socialismo y el proceso de emancipacién humana en general, que incluye Ja lucha del feminismo y la militancia por el de- sarme nuclear. Si bien Anderson no excluye la posibilidad de didlogo entre estas diversas lu- chas, insiste en que esa emancipacién general no puede realizarse sin tener como centro el mar- xismo. una so! 16 Las Gltimas antologias de ensayos de An- derson, English Questions (1992a) y Campos de batalla (1992), continéan su indagacién sobre el futuro del socialismo en un entorno marcado por el thatcherismo, Anderson afirma que el “argumento central” contra el capitalis- mo consisie en que este produce una combina- cién de crisis ecolégica y polarizacién social. La tarea que tiene por delante el socialismo es convertirse en un agente histérico adecuado. Debe superar su debilitante apego a determin: das lealtades, y trabajar en cambio hacia una solidaridad de CLASE intemacional motivada por ideales universales de libertad e igualdad. La afiliacién con el Estado-nacién debe ser reemplazada por el objetivo mas amplio de una federacién europea. Bibliografia Eagleton, Terry 1986a: “Marxism, structuralism and poststructuralism”, Jay, Martin, 19843: Marxism and Totality. Thompson, E. P. 1978: The Poverty of Theory and Other Essays. M.A. R. Hanis ANDROGINIA (androgyny) Derivado del griego anér, andrés (macho) y gyné (hembra), “androginia” es un témino que se refiere literalmente al hermafroditismo 0 presencia de érganos reproductores masculinos y femeninos en un organismo tinico. Histori mente, el término fue utilizado sobre todo por bidlogos, en especial botdnicos que analizaban ciertas plantas, Sin embargo, en las décadas de 1960 y 1970, el concepto de androginia se vol- 16 popular entre las feministas para describir la combinacién y expresién de aparien gos, cualidades, caracteristicas y virtudes mas- culinas y femeninas en individuos humanos. El argumento feminista de la androginia procedia del axioma de que el sexo y el GENERO no son idénticos. La perspectiva sexista, que es generalmente dualista y dicot6mica en su enfo- que de la naturaleza humana, tiende a combinar mbos. Los sistemas culturales sexistas estable- cen primero dos categorfas, “masculino” y “fe~ menino”, y Iuego les adscriben los rasgos por los cuales las personas entran en estas catego- rfas, evalan las categorfas y sus rasgos (subes- timando lo femenino y los rasgos asociados a, Tas~Angustia de las influencias con las mujeres), y finalmente, ordenan las ¢: tegorfas segtin diversos movimientos culturales (como situaci6n, estandarizacién y distribucién de perspectivas), en tiltima instancia para re- forzar las relaciones de dominio y subordinacién entre los seres humanos clasificados como mas- culinos y femeninos (Messer-Davidow, 1987, pp. 81-83). Dado que el sexismo sélo es posi ble cuando los seres humanos son capaces de distinguir entre machos y hembras de las espe- cies, en las sociedades sexistas los seres hum: nos tienen prohibido aparentar pertenecer al otro sexo, 0 a ningtin sexo, 0 a ambos sexos. La reproduccién psicolégica y cultural del se- xismo sélo es posible cuando hombres y mujeres tienen prohibido realizar el trabajo vinculado con e] otro sexo 0 expresar sus cualidades; por tanto, la conducta de género apropiada es im- puesta rigurosamente. Las feministas sostienen que la prictica de la androginia promoveria la libertad humana, afirmando el derecho de los individuos a desarrollarse de acuerdo con su propia I6gica innata, y no con la impuesta por Ja cultura sexista; esto desenmascararia el ca- récter de construcio cultural del género y, por tanto, descubriria los lugares para la recons truccion de una sociedad sin género; finalmen- te, la androginia atacarfa al sexismo directa y efectivamente socavando sus fundamentos: la diferenciacién de los seres humanos en clases sexuales, masculina y femenina Antes de las décadas de 1960 y 1970, las feministas abordaron ocasionalmente el tema de la androginia, por ejemplo, cuando Eliza- beth Cady Stanton afirmé que la deidad era an drégina en La biblia de la mujer (1895), y Virgi- nia Woolf prescribié en Un cuarto propio (1928) que los autores fueran tanto “hombres nujeres-viril pleta articulacién de la androginia como ide: cultural popular feminista es Toward a Reco} nition of Androgyny (1973), de Carolyn Heil- brun. El interés por la androginia disminuy6 en a década de 1980, que puede Hamarse la “d cada de la diferencia”. Las feministas radicales sostuvieron que, en una sociedad dominada por los hombres, la androginia nunca podria reali- zarse, pues “andro” siempre prevalecerfa sobre “gino”. Las radicales instaron a las mujeres a no abandonar lo femenino y la feminidad, sino aenfatizar y celebrar su diferencia de los hom- bres, Las feministas negras también ejercieron cierta presién cultural para explorar la diferen- mujeriles” como * *. La mas com- cia, propiciando una mayor atencién a la espe- cificidad racial y cultural de las nociones de género, Las feministas influidas por la DESCONS- TRUCCION también enfatizaron la diferencia y la “diferencia interna” como categorias analiticas. Sostenian que, dado que la androginia conserva las categorias de masculino y femenino, nunca puede ser una alternativa frente al sistema se- xo-género, y que la “androginia” esta en el ori- gen del propio dualismo que intenta socavar. La “androginia” representa, entonces, el ca- mino abandonado por la teorfa y la praxis femi- nista; sin embargo, el interés de ciertos criticos culturales contempordneos por lo hibrido y la transgresidn de limites, y un movimiento cultu- ral popular para “suavicar” © feminizar a los hombre prueba de su prolongada aunque subterrdnea atraccién a fines de la década de 1980 y durante la de 1990, Véanse también DESCONSTRUCCION; NERO. Bibliografia Heilbrun, Carolyn 1973: Toward a Recognition of Androgyny. Messer-Davidow, Ellen 1987: “The philosophical bases of feminist literary criticism” Giywis Carr ANGUSTIA DE LAS INFLUENCIAS (anxiety of influence) Término de teoria literaria, usado por Ha- rold Bloom para referirse a las consecuencias del impacto de la lectura receptiva en poetas lectores “fuentes”. Cuando un poeta 0 lector fuerte como William Blake registra el impacto pleno de Ia obra de un precursor, el Paraiso per- dido de Milton, por ejemplo, la respuesta inicial es sentirse genuinamente abrumado por los lo- gros de un poeta anterior y creer momentinea- mente que nada mas es posible en ese campo, la poesia épica inglesa, Este estado de angustia de las influencias puede hacer que el poeta poste- rior experimente una condicién de claustrofobia imaginativa, 0 una sensaci6n de agotamiento de la imaginacion a causa de aquello que se ha es- crito previamente. En lugar de sentirse yencido por esa sensacidn, un poeta fuerte emprende la tarea de reducir interpretativamente la obra del predecesor mediante un acto de aprehensién errs nea deliberada, alegando, como Blake, que Mil- ton estaba encadenado cuando escribid sobre 7Annales, historiadores de los Dios, pero que estaba libre cuando escribié so- bre Satdn, porque era un verdadero poeta y no cera consciente de la intervencién del Demonio, Esta productiva LECTURA DESVIADA (misread- ing) amplia las posibilidades de una nueva acti- vidad creativa en el espacio imaginativo recuper do. Aunque la desarrolla a partir de un comentario meticuloso de las priicticas de los poetas rom: ticos ingleses -principalmente Shelley y Blake-, la teorfa de Bloom se emparenta a grandes ras- gos con la teoria de la DESCONSTRUCCION de Derxipa. Si bien cn su primera formulacin (Bloom, 1973), la angustia de las influencias era una teoria de la historia literaria después de Mil- ton, rpidamente se convirtié en un modelo para toda la historia literaria, al menos desde los tiempos biblicos (Bloom, 1975a). Como tal, la angustia de las influencias de Bloom puede leer- se como una respuesta productiva a las lecturas cabalisticas de la Biblia, las teorias de Ia lectura de NiETZSCHE en Ecce Homo, y la teoria de FREUD del agén caracteristico de la fase edipica del de- sarrollo humano. Bibliografia Bloom, Harold 1973 (1984): The Anxiety of In- ‘fluence: A Theory of Poetry. Bloom, Harold 1975b: A Map of Misreading. De Bolla, Peter 1988: Harold Bloom: Towards Historical Rethorics. MICHAEL PAYNE, ANNALES, HISTORIADOR} (Annales historians) DE LOS La revista Annales d'histoire sociale et économique fue fundada en 1929 por Lucien Febyre y Marc BLocn, quienes en ese entonces eran profesores de historia en la Universidad de Estrasburgo. El propésito de la revista fue revilalizar el estudio de la historia, que en la Sorbona se habfa tivializado hasta llegar al punto de la extincién. Los fundadores de la re- vista estaban determinados a que la disciplina dejara de ser una restringida concepcién de his- toria politica y diplomatica para convertirse en un estudio estructural dindmico de la historia social y econémica. Febvre y Bloch llegaron a Paris en la década de 1930; el primero enseid en el Collége de France y el segundo en la Sor- bona. Durante la guerra de 1939-1945, Febvre se unié a la Resistencia; Bloch fue asesinado 18 por los alemanes. Aun durante la ocupacién de Francia, Febvre continué trabajando en la re- vista, Después de la guerra, esta recibié un tt- tulo nuevo y mas especifico: Annales: écono- mies, sociétés, civilisations. Fernand BRAUDEL sucedié a Febvre como director editorial en 1957. J. H. Hexter (1979, pp. 61-145) escribié sobre Braudel y los historiadores de los Anna- les un articulo excepcionalmente informativo aunque no carente de cierto sarcasmo desagra- dable. Mica. PAYNE ANTROPOLOGIA CULTURAL (cultural anthropology) Aunque la siguiente generalizacién sea luego revisada, podria decirse en un principio que la antropologia cultural es la rama de la antropologia dedicada al estudio de la CuLTU- RA. {Qué es la cultura? Aunque hay multitud de definiciones (véase, para empezar, Kroeber y Kluckhohn, 1952), la cultura es lo que hace, por ejemplo, que los navajos sean similares entre si y diferentes de los cheroquis. Los hi manos no somos la tinica especie con compor- tamientos culturales, pero la nuestra es la tin ca especie que depende de la cultura como medio principal por el cual nos adaptamos al entorno, nos reunimos entre nosotros, y sobre- vivimos Todas las especies, aparte de la humana, basan su adaptacién en la herencia genética del comportamiento y las habilidades programadas. Aunque la habilidad humana para la cultura también tiene un fundamento biolégico, los hu- manos transmiten sus modos de vida —las estra- tegias para la supervivencia colectiva~ no a través de los genes, sino enseftindole a cada nueva generacién de nifios e! modo de vida de los padres. {Es importante que los humanos ha- yan elegido un sistema basado en la enseiianza fen lugar de los genes para Iu adaptaci6n? Si. La cultura es la razén por la cual nuestra especie ocupa mas nichos desde la tundra hasta los tropicos, la selva y el desierto, las montanas y Jas Hanuras— que cualquier otra especie. (Hay una excepcidn: algunas especies, como las pul- gas y los piojos, tienen como habitat el cuerpo humano. Adonde vayamos, ellos van, de modo que su distribucién geografica es tan extensa como la nuestra.) La raz6n por la cual la mismaAntropologia cultural especie que vive en un calor agobiante puede también vivir en temperaturas bajo cero es que Jos humanos en climas frios tienen culturas que les ensefian a confeccionar ropas calientes y bien selladas, y casas adecuadamente aisladas. Dicho simplemente, la cultura ha sido, para los seres humanos, un paso adapiativo de magnitud inigualable. Es el mas exitoso medio de adapt: cidn biol6gica que jamais haya existido sobre la ‘Tierra; es por ello que los seres humanos ponen a las deméds especies en zooldgicos, acuarios y reservas y no ala inversa, La base de una antropologéa cultural es una pregunta que fascind a todas las sociedades hu- manas pasadas y presentes: ;por qué los pue- blos se comportan de manera distinta entre si? Para el grupo observador, los modos culturales de los pueblos extranjeros parecen por lo me- nos extrafios, 0 tal vez. ilégicos, primitivos 0 moralmente equivocados. A mediados del siglo XIX, la confluencia del postrivismMo, dida creencia en que el mundo natural es pro- Gucto de fuerzas ordenadas y que pueden des- cubrirse, y la emergencia de los métodos de Vestigacion sistematicos fueron las condi nes previas a partir de las cuales podia inven- tarse una antropologia. Para responder a esta pregunta (por qué los pueblos se comportan de manera diferente), se necesité un concepto que pudiera servir como herramienta para pensar esas diferenc comportamiento. Ese concepto fue la cultura, que se convirti¢ en una forma operativa alrede- dor de 1860 (véase Lowie, 1937). Se identifi ron tres aspectos critics de la cultura: (a) la cultura se_manifestaba en comportamientos -habitos— que seguian patrones compartidos; (b) los comportamientos culturales se aprenden de la sociedad, no son biolégicamente hereda- dos; (¢) los comportamientos culturales estin dispuestos en lo que E. B. Tylor Hlam6 “un todo complejo”. Un cuarto rasgo, adoptado m tamente, es que 1a cultura consiste en compartidas”; asi pues, las conductas y los ar- tefactos no son la cultura en si mismos, sino que son reflejos y productos de esas ideas com- partidas, La antropologia cultural emergio co- mo el emprendimiento del estudio de la cultu- ra, levado a cabo por profesionales que se identifican a si mismos y entre si como antro- pOlogos, que conservan modos de comunicarse y discutir a través de un conjunto comin de he- rramientas: conceptos, términos y métodos. Ia eater de Hacia 1900, en los Estados Unidos, y espe- cialmente bajo Ia influencia de Franz, Boas, la antropologia habia adoptado la visién de que la cultura podia investigarse mejor enfocdndola en cuatro subareas generales, una de las cuales abarcaba la antropologia cultural, la arqueolo- giay la lingiiistica, En Europa, la antropologia cultural comprende el estudio de campo directo de las sociedades existentes y el andilisis de los datos recogidos en esos estudios de campo. Es lo que se Hama generalmente “antropologia so- cial”, y tiene pocos contactos con las otras su- bareas. pues se ve a si misma mds emparentada con la sociologia. En los Estados Unidos, sin embargo, la colaboracién de los cuatro campos alcanz6 una suerte de ortodoxia que domind la empresa hasta 1960 aproximadamente, y atin goza de una adhesin sustancial, El tema especifico de la antropologia cul- tural parece ser tan diverso como el compor- tamiento y los intereses humanos. Los grupos especializados, a menudo con sus propias pu- blicaciones y redes electrénicas, cubren cam- pos culturales tan amplios como el parentesco, la EDUCACION, la medicina, los problemas p coligicos, Ia economia, el trabajo, la ECOLOGIA, el lenguaje, los estudios feministas, las innu- merables zonas regionales y culturales, la com- putacion, el turismo, la migraci6n, las socieda- des criadoras de ganado, las sociedades de pescadores, los derechos humanos, el saber in- digena, eteétera, Hay también una familia de emprendimientos que indagan en el modo como las sociedades indig. ganizan campos del saber, como los rec boténicos (“etnobotinica”), remedios medi nales (“etnomedicina”) y fendmenos astrond- micos (“etnoastronomia’’). La antropologia cultural como ciencia, Des- de la época de Boas, la antropologia cultural se ha considerado a si misma como una ci potencial. Asi pues, los objetivos anunciados por los antropélogos culturales fueron: reunir datos bisivos, recolectados de manera rigurosa y sistematica y confiar en ellos; contrastar hi- potesis teniendo en cuenta esos datos; suponer que el comportamiento cultural era el producto de relaciones verificables entre causa y efecto; y realizar predicciones confiables y no obvias sobre la cultura, Sin embargo, nunca se loges un estudio completamente cientifico de la cul- tura, Esto se debe principalmente a la naturale- 19Antropologia cultur: za intangible de la cultura, al marco ético que restringe la experimentacign con la vida de los pueblos, y al hecho de que las culturas son sig- nificativamente distintas. Otras realidades condicionan su estatuto de La investigaci6n de campo en Ia antro- pologia cultural se basa fuertemente en lo que puede Ilamarse “el puente de afinidades”. Los datos cualitativos sobre la cultura tienen que provenir de los pueblos que la practican. Es informacién solo est disponible cuando exis- ten relaciones confiables entre ellos y el etné- grafo. Generalmente, este vinculo adquiere la forma de una mutua amistad. En cualquier otra ciencia, las relaciones personales interpuestas entre el investigador y los datos son un anate- ma que siembra dudas sobre la objetividad de los datos obtenidos. La técnica experimental del “doble ciego”, tan preconizada en la inves- tigaci6n fisioldgica y psicolégica, ilustra los es- fuerzos por eliminar el vinculo personal. En la antropologia cultural, sin embargo, la elimina- cidn de las relaciones personales bloquea el ac- ceso a los datos. Otro rasgo inusual de la antropologia cultu- ral ha sido la conviccién de que una cultura puede ser comprendida por completo cuando el antropélogo ve la sociedad no sélo como obser- vador extemo, sino también desde “adentro”, a través de la visién de mundo de un nativo, Estas dos perspectivas se conocen comiinmente como sistemas “émico” (interno) y “ético” (extemno). La explicacidn epistemoldgica de la necesidad de una visién émica siempre ha sido un poco vaga. Tal vez porque la mayorfa de los compor- tamientos culturales parecen carecer de sentido hasta que uno conoce el significado (émico) pa- ra los participantes, El por qué se mata a un po- Ilo no es muy claro hasta que se ha ofdo al puc- blo haciendo esa matanza y, ademas, se ha comprendido el modo en que el pollo y la masa- cre se ven dentro de esquemas mas amplios, Es to parece cierto incluso cuando se Hega a la conclusién de que aunque el pueblo diga que el pollo muere por orden de los dioses, encontra- mos que fue porque hay demasiados pollos. Asi pues, la pretension de la disciplina de ser una ciencia se encuentra comprometida. Los antropélogos culturales no disefian experimen- tos; la mayor parte de los trabajos de campo no pueden repetirse en otros lugares; cada cultura como unidad de estudio es sustancialmente Gni- se busca conscientemente construir una rela 20 cién personal, cargada de valores entre el inves- tigador y los datos, y 1a vision émica o interna es la buscada, En gran parte estas divergencias son necesarias en el estudio de la cultura, pero también significan que la antropologfa cultural dista bastante de ser una ciencia, Modelos no cientificos. La imagen de la an- tropologia cultural como ciencia se ha visto acompaiiada en las dltimas décadas por image- nes alternativas. Por ejemplo, los antropdlogos humanistas han alegado que no hay modo de te- ner la certeza de que el informe de un antropé- logo sobre una cultura describa algo objetiva- mente real. En consecuencia, los humanistas parecen sostener que la cultura es mejor experi- mentada que analizada, La sociobiologia, el MA~ TERIALISMO, €] ESTRUCTURALISMO, el feminismo, y otros marcos vinculados, han tendido también a modificar a su manera un modelo exclusiva- mente cientifico de antropologia cultural. La asociacién de Ia antropologia con las humanidades siempre ha sido importante. El estudio del simbolismo cultural y su expre en el RITUAL y el ARTE tiene un linaje que co- mienza en La rama dorada, de Frazer, hasta Lo crudo y lo cocido de L&vi-StRAUSS y Anthro- pology of Performance de Turner. La base co- min con las humanidades no reside s6lo en la narraci6n y la performance, sino también en el modo esencialmente introspectivo de descubri- miento que caracteriza gran parte de ambos emprendimientos. Ow variedad mas nueva de antropolo; cultural responde a un cambio en la relacién del antropélogo con las sociedades indigenas, donde se realiza gran parte del trabajo de cam- po. Con e! florecimiento del orgullo étnico, es- tas sociedades suclen insistir en tener un rol de- cisivo en la informacién que sera recopilada y en lo que se hard con ella. El avance de una ciencia de la cultura no suele estar en sus pla- nes. Los antrop6logos culturales encuentran que a sociedad indfgena es ahora un socio pleno en su emprendimiento, En estas circunstancias, el criterio para la investigacidn no es la verifica- cin de una teoria, sino la utilidad para la socie~ dad huésped. Como resultado de ello, el trabajo de campo bisico en las sociedades indigenas existentes en la actualidad es cada vez mas una cuestién de colaboracién, y la antigua divisién entre antropologia cultural “pura” y “aplicada” dejé de ser clara.Aparato ideolégico del Estado Es importante no dejar la impresin de que toda antropologfa cultural implica un estudio de ampo en sociedades indfgenas. Esto es falso. Especialmente desde la década de 1930, los an- tropélogos culturales han estudiado un abanico cada vez mas amplio de sociedades y de grupos sociales, incluyendo pueblos campesinos, ciu- dades, fibricas, escuelas, hospitales, grupos la- borales, ciudadanos empobrecidos, suburbios elegantes, entre muchos otros. En general, los grupos son tan accesibles como siempre. Ast pues, la verificacién de una teorfa tendré mu- chos sitios de investigacién, aunque la interpre- tacién es mas dificil cuando se focaliza solo una parte de una gran cultura. Ademds, una gran proporcién de la antropo- logia cultural no depende de datos de campo. Fl andlisis se realiza usando ejemplos culturales ya amano. A lo largo de los tiltimos ciento treinta afios, los antropdlogos han documentada alrede- dor de tres mil casos culturales cuya informa- cidn se encuentra en bibliotecas, en bases de da- los y otros tipos de informes. El anélisis de los Principios culturales usando simulténeamente asos multiples se Hama etnologta, y dada 1a acumulicién de los datos culturales que ya se tiene a mano, la etnologia tendrfa un largo futu- To aunque no se recojan nuevos datos. Hallazgos. Quienes busquen hallazgos y preguntas especificos de la antropologfa cultu- ral y de otros tipos, pueden encontrar en la bien documentada Annual Review of Anthropology, con mas de veinte aflos de vida, un buen punto de partida. Publicaciones periddicas, como la revista britinica Man, la francesa L'Homme, la suiza Anthropos, la mexicana América Indi- gena y las revistas norteamericanas American Anthropologist y American Ethnologist son fuentes donde encontrar las investigaciones y los debates actuales, y puntos de entrada para Ja gran empresa intelectual llamada antropolo- gia cultural. Después de alrededor de ciento treinta afios de trabajo profesional, los antropélogos han en- contrado que el concepto de cultura sigue siendo un punto de anclaje central para 1a disciplina, Las defini as de cultura siguen siendo diversas y no siempre compatibles, lo cual refleja la dificultad intrinseca que plantea Ja conducta social humana para aquellos que tratan de explicaria y predecirla. Algunos an- tropélogos Hegan a evitar el concepto. Sin em- jones operat bargo, la pregunta que fund6 la disciplina (gpor qué los pueblos se comportan de manera dife- rente?) sigue siendo relevante hoy, tal como lo fue al principio, y la cultura sigue siendo el concepto més productivo para responderla. Pe- ro la cultura es importante por derecho propi cs cl atributo singular que le ha acordado a nuestra especie un éxito sin rival entre las po- blaciones bioldgicas de la tierra. La cultura también nos plantea peligros tinicos, déndole a nuestra especie la capacidad de destruirse en niveles genocidas, infligirse crueldades con sa- sfaccion, y limitar las posibilidades de vida para grandes cantidades de nuestros semejantes. La cultura sigue siendo probablemente el aspec- to mas importante sobre el que tenemos que sa- ber mas. En esa brisqueda, Ia antropologia cul- tural es central. Bibliografia Fox, Richard G. 1991: Recapuering Anthropolog Honigmann, J. (ed.) 1973: Handbook of Social and Cultural Anthropology, Kroeber, A. L. y Clyde Kluckhohn 1952 (1963 Culture: A Critical Review of Concepts and Definition Lowie, Robert H. 1937: The History of Ethnologi- cal Theory. ‘Tumer, Vietor W. 1986: The Anthropology of Per- formance. THomas C. GREAVES APARATO IDEOLOGICO DEL ESTADO (ideological state apparaus) Categoria introducida por ALTHUSSER, cuya distincién entre aparato represivo del Estado (ARE) y aparatos ideoldgicos del Estado (ATE) esti vinculada con la diferenciacién de GRAMSCI entre coerciGn y consentimiento, Cuando el ARE ‘opera por la fuerza, los ATE —la familia, la es- cucla, los medios masivos, etcétera~ funcionan para reproducir las relaciones de produccién exis- tentes, sojuzgando las clases sociales a la 1DEO- LoGis dominante, Bibliogra! Althusser, Louis 1969 (1971): “Ideology and ideological state apparatuses”. — 1976b (1983): “Note on the ISAs” Gane, M. 1983: “On the ISAs episode’ Gaecory ELuiorr 21Aporia APORIA (aporia) ‘Término que proviene de Ia filosoffa anti gua y que denota un problema dificil de resol- ver debido a alguna CoNTRADICCION, tanto en el objeto mismo como en su concepto. Aristételes Ja definié como una “igualdad entre deduc« nes contrarias”. Gozé de nuevo apogeo en el pensamiento poshegeliano, porque registra la objetividad de la contradiccién sin implicar una ulterior “superacién” dialéctica. PETER OSBORNE ARCHIVO (archive) ‘Término vinculado con el analisis arqueo- logico de las formas del pensamiento propuesto por Michel Foucaut, El archivo es “el siste- ma general de formacién y transformacién de los enunciados” (1974, p. 130) que existe du- rante un perfodo dado dentro de una sociedad determinada. Se refiere a las reglas de la PRAC- TICA DISCURSIVA a través de la cual los enuncia- dos del pasado alcanzaron su cnunciabilidad como hechos y su funcionamiento como cosas Para Foucault, el archivo comprende “los DIS- CURSOS que han dejado de ser nuestros”, y su andlisis sirve para establecer “que somos d rencia, que nuestra raz6n es la diferencia de dis- cursos, nuestra historia la diferencia de tiempos, nosotros mismos la diferencia de méscaras” |, p. 131), Véanse también ARQUEOLOGIA DEL SABER: PRACTICAS DISCURSIVAS. Bibliograffa Dreyfus, H. L. y P. Rabinow 1982: Michel Fou. cault: Beyond Structuralism and Herme- neutics Foucault, Michel 1974: The Archaeology of Know- ledge. — 1978: “Politics and the study of discourse”. — 19894: “The archaeology of knowledge”. Smart, Barry 1985: Michel Foucault. Barry Swarr ARENDT, HANNAH (1906-1975) Pensadora politica. Arendt es notable tam- bién por su critica radical a toda la tradicién de la filosofia politica, pues considera que la filo- soffa, como disciplina contemplariva, tiende in- 22 trinsecamente a inhibir todo sentimiento genui- no hacia la politica. ‘Aunque por naturaleza también ella fue una pensadora contemplativa, su experiencia de vi- da le ensefié a desconfiar de la pura contem- placién, Sin embargo, también fue adversa a las ortodoxias politics. Asi pues, teniendo co- mo origen un background judio aleman totel- mente asimilado, eligié celebrar -como la mas pura antitesis del parvenu socialmente ambi cioso— la vocacion del “paria” politicamente participacién directa en la politi organizada se produjo entre 1933 y 1942, cuan- do particip6 activamente en el movimiento sio- nista, Esto la oblig6 al exilio, primero en Paris, y luego, a partir de 1941, en Nueva York (don- de, diez. afios mas tarde, obtuvo la nacionalidad estadounidense). Habia sido alumna de Martin HEIDEGGER y de Karl JasPERS, y en 1929 habia publicado su tesis doctoral, “El concepto del amor en Agustin”, La primera de sus grandes obras es, sin embargo, su monumental estudio Los origenes del totalitarismo, publicada en 1951. Desde entonces, todos sus escritos, aunque tu- ron diversas formas, pueden considerarse parte de una trayectoria coherente. Los orfgenes del totalitarismo ha sido criticado por su parcia- lidad: por “totalitarismo”, Arendt entiende lo que el nazismo tenia en comtin con el esta mo, pero la mayor parte del libro esta dedicada a la prehistoria especifica del primero. Su inten- cién original era, pues, completarla con una eriti- ca a Marx y la tradicién marxista. Sin embargo, finalmente el proyecto dio lugar a La condicién humana —un estudio fenomenolégico de la vita activa-. En este libro, su critica a Marx esta ubicada en el contexto mas amplio de una polémica contra la generalizada subordinacién moderna de lo politico a un ethos que deriva de Ja experiencia de la “labor”, y se ve completada por un ataque paralelo a la reduccién de la politica a un modo de “trabajo”. Por “labor”, Arendt entiende aquello que hacemos para cum- plir con las necesidades bi correspondiente ethoy es el dis mizar la producci6n y el consumo. “Trabajo” es lo que hacemos para construir un mundo estable en el cual vivir. Los fildsofos tienden natural- mente a idealizar la estabilidad politica como entorno dptimo para su modo de vida. Pero la verdadera sabiduria politica, segdn Arendt, resi- de mas bien en una adecuada apreciacién de laArquetipo “accién”: la actuacién publica en tanto tal. Ast como el totalitarismo intenta minimizar el espa- 10 para la accidn, la leccién de la pesadilla es que debemos aprender a amar ese espacio para salvaguardarlo, En La condicién humana, Arendt celebra lo que Platén menosprecia, la CULTURA publica de gua Atenas, como la encarnacién de esa abiduria; sin embargo, en sus trabajos poste- riores, Entre el pasado y el futuro, Sobre la revolucion y Crisis de la reptiblica, rastrea su reaparicién también en el fermento inicial de las revoluciones modernas, antes de que los partidos politicos se apropiaran de ellas, y en el movimiento estudiantil de la década de 1960. Sin embargo, Arendt no solo analiza la vita activa, En su titimo e inconcluso trabajo, abor- da la vita contemplativa a partir de lo que habia observado en 1961 en el proceso por genocidio al oficial nazi Adolf Eichmann, Su informe ini- cial, Eichmann en Jerusalén, caus6 un escdinda- lo, debido a las criticas que. en esa ocasién, hi- 70 alos lideres de la comunidad judfa, aunque su tema principal esta reflejado en el subtitulo: “Informe sobre la banalidad del mal”. Segtin Arendt, los crimenes de Eichmann provienen de su incapacidad radical para tener pensamiento, voluntad o juicio propios; esta fil6sofa intenta, en consecuencia, considerar sistematicamente las di nes éticas de esas tres actividades. (Lamentablemente, solo alcan76 a completar los dos primeros volimenes, Pensamiento y Voluntad.) Véase también FENOMENOLOGIA. ensi Bibliografia Canovan, Margaret 1992: Hannah Arendt: A Rein- terpretation of Her Poltical Thought. Young-Bruehl, Elisabeth 1982: Hannah Arendt: For Love of the World. ANDREW SHANKS ARGUMENTO Véase TRAMA/ ARGU! ARNOLD, MATTHEW (1822-1888) Poeta briténico, critico literario y de la edu- cacién y la cultura. Fundador de la moderna tadicién humanista LIBERAL en los estudios li- terarios de Gran Bretafia y los Estados Unidos. En Cultura y anarquia (1869) y otras obras, combate con fina ironfa el filistefsmo utilitario de Gran Bretafia bajo los esléganes de “cuLTU- RA” (es decir, perfeccidn equilibrada) y “eriti- ca” (es decir, busqueda desinteresada de las mejores ideas); también predijo que la religion dogmatica serfa reemplazada por la poesia co- mo agente unificador en la sociedad modern: Su sospecha de la democracia y el individualis mo, y su ampliacidn de la CRITICA LITERARIA a una critica cultural y social general tuvieron més tarde influencia sobre Euior, RICHARDS, LEAvIS y TRILLING. Véanse también CRiTICA MORA IUMANISMO, liogratia Carroll, Joseph 1982 Matthew Arnold. Collini, Stefan 1988: Arnold. The Cultural Theory of Cuts BaLpick ARQUEOLOGIA DEL SABER (archaeology of knowledge) Forma de anilisis vinculada a la obra de Miche! Foucaunr y referida a las transforma ciones en el campo del conocimiento, Historia alternativa de! pensamiento que enfatiza el and- lisis de las reglas de formacién a través de las cuales grupos de enunciados alcanzan una uni- dad como ciencia, como teorfa 0 como TEXTO: El andlisis se centra en kas PRACTICAS DISCURSI- Vas y sus relaciones, Véanse también ARCHIVO; PRACTICAS DIS: CURSIVAS. Bibliograt Foucault, Michel Knowledge. — 1989a: “The archaeology of knowledge — 1989b: “The order of things”. Smart, Barry 1985: Michel Foucault. Barry SMART 1974: The Archacology of ARQUETIPO (archetype) Término central de la psicologia j que deriva del griego arch i mitivo”, y typos, que significa “marca, estampa, Jung Hama “arquetipica” la tendencia alaprehender y experimentar Ia vida de una ma- modelo’ 23Arte nera condicionada por la historia pasada de la humanidad, y los arquetipos son los “a priori, las formas innatas de la ‘intuicién”” (Collected Works, vol. 8, p. 133). Sin embargo, los arque- tipos son inconscientes, y existen sdlo in poten- tia; deben ser invocados por las circunstancias, que difieren en diferentes vidas, Tal vez la fra~ se “categorfas a priori de funcionamiento posi- ble” sea la que mejor capta la esencia junguiana del término (Collected Works, vol. 16, p. 34). Los arquetipos son experimentados como emo- ciones y también como imagenes (a menudo en suefios), y su efecto es especialmente notable en hitos tipicos y significativos, tales como el nacimiento y la muerte, el triunfo sobre obs- tdculos naturales, los estadios transicionales de la vida como la adolescencia, el peligro extre- mo © las experiencias impresionantes. Como resultado de sus estudios de los suefios, las mi- tologias, las leyendas, las religiones y la alqui- mia, Jung distingui6 dos grandes categorias de arquetipos. En primer lugar, se encuentran los arquetipos de personificacién, que adoptan una identidad humana cuando funcionan en la psi- quis. Por ejemplo, el anima en el hombre y su equivalente en la mujer, el animus, son desig- naciones que se adecuan a cualquier nimero de situaciones interpersonales entre los sexos. Asi pues, el anima representa todas las experiencias ancestrales del hombre con la mujer, y el ani- mus, todas las experiencias ancestrales de la mu- jer con el hombre. En segundo lugar, se encuen- tran los arquetipos de transformacién, que no necesariamente son personalidades, sino que in- cluyen situaciones tipicas, figuras geométricas, lugares, y otros elementos que emergen cuando la personalidad va cambiando, y especialmente una suerte de transformacion de equilibrio que dard como resultado la experiencia de la “inte~ gralidad” o de la “totalidad”, el arquetipo del yo. Los principales arquetipos de transformacién analizados por Jung son los mandala, palabra sdnscrita que significa cfrculo magico, cuyo simbolismo incluye todas las figuras dispuestas concéntricamente, todas las disposiciones ra- diales 0 esféricas, y todos los citculos 0 cuadra- dos con un punto central (por ejemplo, la rueda, los ojos, las flores, el sol, una estrella, las s pientes que se muerden la cola); y la cuaterni- dad, que se refiere a las figuras geométricas di- visibles por cuatro, las que tienen cuatro lados, © cuatro direcciones. Los simpoLos de los man- dala y de Ia cuaternidad suelen estar juntos, por 24 ejemplo, en el simbolo de las flores (los pétalos atraen nuestra atencion hacia el pistilo), el sim- bolo de la rueda (los radios atraen la atencién hacia el centro), pero el simbolo mas frecuente para el mandala es la cruz (que atrae la atenci6n hacia la unién de la estructura de cuatro lados). Jung afirma: “Es inttil aprender de memoria una lista de arquetipos. Los arquetipos son complejos de experiencia que nos encuentran como la fatalidad, y sus efectos son sentidos en nuestra vida mas personal” (Collected Works, vol. 91, p. 30). Véanse también INCONSCIENTE COLECTIVO; JUNG, CARL GUSTAV, Bibliografia Jacobi, Jolande 1959: Complex/ Archetype/ Sym- bol in the Psychology of C. G. Jung. Jung, C. G. 1969: Four Archetypes: Mother/ Re- birth/ Spirit/ Trickster. (ed.) 1964: Man and His Symbols. Susan L. FiscHER ARTE (art) {Qué es el arte? La definicién operativa que serd analizada aqui es que el arte es el te- ma de los escritos hist6ricos sobre arte, y espe- cificamente que el arte es el tema de (a) Histo- ria del arte, de Ernst Gommricu (1950) y (b) Reading “Rembrandt”: Beyond the World Ima- ge Opposition, de Mieke Bal (1991). Elegimos estos textos porque ocupan lugares totalmente distintos en el espectro de eseritos sobre arte. El de Gombrich, el libro mas lefdo y, posible: mente, el mas generalmente celebrado, esta vinculado a una historia tradicional del arte: el de Bal cs uno de los libros mas agudos y mas razonados sobre el tema, y emplea y desarralla ideas sobre lo que se ha llamado nueva historia del arte. También difieren porque estan dirigi- dos a distintos niveles de lectura. El de Gom- brich es un texto introductorio, que apunta al lector novel en estudios del arte, mientras que el de Bal exige a un lector/observador con ex- periencia en el estudio del arte. Pero aqui con- sideraremos el libro de Bal como otra intro- duccién 0, mas precisamente, como otra idea de lo que es el arte. Historia del arte y Rea- ding “Rembrandt” divergen en su respectiva visin del arte, pero analizados juntos (aunque el andlisis de sus escritos no s¢ acerca, y mu-Arte cho menos combina, a la claridad del pens: miento de Gombrich y la sutileza de las ideas de Bal, que pueden descubrirse en esos libros), ofrecen una base amplia para el andlisis de la nocidn de arte. Ernst Gombrich comienza su estudio de la historia del arte diciendo que el Arte no existe. (Puede ser de utilidad sefialar que 1a palabra “arte” es usada de tres maneras distintas por Gombrich. Cuando escribe Arte con maytiscu- la, se esta refiriendo al componente estético universal de las obras, lo que, a su entender, suele analizarse de manera pomposa y vaga. Cuando escribe arte con mindscula, se refiere a la elaboracién rutinaria de imagenes -es decir, cobras que serfan de interés como artefactos, co- mo el arte popular y el arte infantil-, 0 se ret re alo que puede caracterizarse como bellas ar- tes, es decir, aquellas obras que son el objeto mismo de la historia del arte.) Una raz6n para decir que no hay algo Hamado “Arte” es prepa- rar a los jévenes lectores a quienes esti dirigi- do el libro, dada la gran variedad de obras que pueden encontrarse en él, desde la Prehistoria hasta el presente. Desde la pintura de un bison- te en una cueva en Altamira hasta un jinete es- culpido en bronce por Marino Marini, el libro de Gombrich describe mas de 300 obras que representan un amplio abanico de materiales y técnicas, formas y contenidos, funcién y obje- tivo, Otra razén para decir que no hay algo llamado “Arte” es sefialarle al lector que la ma- yoria de las obras presentadas fueron una res- puesta a propésitos especificos y ocasiones de- terminadas, y que no apuntaban a ser sacadas, de su contexto y expuestas en un museo (0 re- producidas en un libro) como Arte. El anilisis de Gombrich restituye a las obras el contexto del cual emergieron, describiendo, por ejemplo, la creencia en que la pintura rupestre propici ria magicamente el éxito en una caceria, y la visién de los campesinos italianos en sus caba- llos durante el bombardeo a sus pueblos duran- te la guerra de 1939-1945 que evocaba la es- cultura de Marini. Sin embargo, tal vez la raz6n principal por la cual Gombrich dice que no hay algo Hamado “Arte” es evitar que sus lectores tengan una expectativa predeterminada sobre cémo es una obra artistica. El libro de Gombrich alienta a los lectores a abrirse a los diversos lenguajes que pueden encontrarse en obras del pasado —desde la belleza clésica de los angeles de Melozzo Da Forli hasta la fuerza primitiva del Cristo crucificado de un maestro toscano-, Hay dos expectativas sobre la apa- riencia de una obra a las que los lectores pue- den aferrarse y que Gombrich intenta desterrar. Respecto de la primera de ellas -que la obra parezca real-, Gombrich seflala que el escueto tratamiento de un elefante en un dibujo al ear- bon de Rembrandt es tan convincente como el detallado tratamiento de una liebre en una acua- rela de Durero. Respecto de la segunda —que a obra sea como otras con las que el observa- dor se siente familiarizado y cémodo-, Gom- brich sefiala que la honestidad de la primera y rechazada versién de La inspiracién de San Mateo de Caravaggio puede ser preferible al convencionalismo de su segunda y aceptada versién. Diciendo desde el comienzo que el Arte no existe, Gombrich daa los lectores la oportuni- dad de ver sin prejuicios las diferentes respues- tas que las obras dan a diferentes ideas y creen- cias. Pero Gombrich también proporciona una fa para los lectores en lo que respecta a los limites de las diferencias. Pues si bien dice que el Arte no existe, afirma que existen los artistas individuos que reflexionan y trabajan sobre sus propias respuestas en las obras que reali- zan-, En un nivel modesto, dice Gombrich, so- mos capaces de reconocer al artista porque to- dos nosotros, de tanto en tanto, nos hemos preocupado porque algo se vea bien, do sélo se trate de la simple tarea de colo flores en un florero, La diferencia entre el mo- desto artista que todos somos y los artistas ana- lizados en la historia del arte es que los segun- dos les dedican mas tiempo a ese trabajo y a ese pensamiento, y que los mejores de ellos es- tin dispuestos a hacer grandes sacrificios por lo que piensan y hacen, Hay un raygo comin en las diferentes obras analizadas por Gombrich como parte de las bellas artes: todas expresan valores profundos de un modo que, mas alla del esfuerzo que entraié su creacién, transmite un sentido de esponténea armonia. Gombrich establece tres sefiales especificas para definir mejor los limites de las obras que encontrarin e “avance” y dos sefia- los lectores: una sefial de les de “detencién”, En primer lugar, las obras maestras mas conocidis (como las obras de Leonardo da Vinei y Rembrandt) son analiza- das porque ejemplifican los esfuerzos supre- mos en la expresién de valores humanos y en la apariencia de una armonfa visual; en segundo 25Arte lugar, las obras que siguen la moda y el gusto popular (como el PoP ART) no seran incluidas, porque reflejan valores pasajeros y no perma- nentes: y en tercer lugar, las obras que se bur- Jan de las obras sinceras (como el arte dada) es- tin excluidas porque no merecen ser analizadas seriamente ni (como el pop art) ser incluidas junto a la obra de maestros como Leonardo y Rembrandt. En el libro de Gombrich, la afirmacién de que el Arte no existe, junto a la afirmacién de que hay artistas, explicita aquello que esta implici en todas las historias del arte introductorias, es decir, que el arte se define en su contexto histé- rico y, aportando una idea de ese contexto, el historiador puede ofrecer una comprensién de Jo que es arte, Como lo transmite el titulo en inglés -story (relato) y no history (historia) del arte-, el libro de Gombrich no debe leerse co- mo un simple registro cronolégico, sino tam- bién como una narraci6n planificada en la que las obras analizadas fueron elegidas como se eligen los personajes al contar un cuento. Esto no significa que otras historias del arte sean menos una story que la de Gombrich, sino solo que esta tltima no pretende una objetividad pu- ra acerca de lo que es el arte. Los personajes principales de la narracién de Gombrich son las obras maestras y los grandes artistas, lo cual sirve como guia bisica para sefialar el territorio del arte a lo largo de su historia. Y el argumen- to bsico de su narracién busca proporcionar una idea de las intenciones del artista y las con- diciones sociales y culturales de los perfodos en los cuales esos artistas vivieron, Un ejemplo (si es que se necesita alguno) es la obra de Rembrandt, “uno de los mas grandes pintores que hayan existido jamais” y “el mas grande pintor de Holanda”, donde, en el siglo XVII, el protestantismo floreefa y donde habfa una dura y estimulante competencia entre los artistas por ganar la atencidn del publico de clase media que compraba cuadros, Especificamente, se analiza un autorretrato tardio de Rembrandt, como ejemplo de aquello que forma parte de historia del arte. Es arte no porque la obra co- mesponda a alguna idea predominante de Belle- za, sino porque en él Rembrandt se retrata a si mismo con total honestidad, agregando una nueva dimensién de realidad psiquica a la reali- dad fisica que se habia alcanzado en el arte del retrato de maestros anteriores, como la Mona Lisa de Leonardo. 26 Los estudios recientes de diversos historia- dores del arte y de otras areas que han escrito sobre arte, consideran que esta idea de arte que propugna Gombrich es extremadamente limita- da. En esos trabajos, entre los que se encuentra Reading “Rembrandi": Beyond the Word-Image Opposition, de Mieke Bal, se considera que la narracién de Gombrich es elitista, sexista, ra- cista, eurocéntrica y focalizada exclusivamente en obras seleccionadas segdn una teorfa del de- sarrollo progresivo de la representacién men- tal. La principal objecin que se le hace a la narracién de Gombrich es la subjetividad del método, que da forma a las obras desde el pun- to de vista del historiador. Pero la objecién no apunta tanto a la metodologfa de la historia del arte tradicional como a la definicién que la me- todologia impone al arte. De las tres lineas ge- nerales citadas por Gombrich para fijar los lf mites respecto de los cuales las obras deben incluitse © excluirse, Reading “Rembrandt” contradice las dos primeras (el uso de obras maestras como hitos fundamentales en la histo- ria del arte y la exclusi6n del arte popular de la historia de jas bellas artes); la tercera (el recha- zo a tratar el anti-arte como parte de las bellas artes) es cuestionada mis indirectamente, pero quizé de manera més fundamental. Respecto de la tercera, Gombrich considera que son “tri- vialidades” tanto la obra de Marcel Duchamp, por ejemplo, el mingitorio ready-made titulado Fuente, como los trabajos “serios” escritos acer- cade ella en tanto obra que redefine el arte. La obra de Duchamp L.H.0.0.Q. también es un insulto a la historia tradicional del arte. El titu lo, los bigotes y la barba son un comentario (seguramente adolescente para Gombrich) so- bre la obra de Leonardo, junto con la conocida descripcién de la Mona Lisa de Walter Pater: que las rocas entre las que se en- cuentra” (el vello facial que agrega Duchamp envejece un poco a Mona Lisa), lo cual es, para Gombrich, “de una flagrante subjetividad”. Sin embargo, el propio comentario de Gombr sobre la Mona Lisa (“aparenta ne rece cambiar ante nuestros ojos”) es diferente solo en el grado (aunque el grado, para Gom- brich, es eritico), no en la calidad, de los de Pa ter y Duchamp. Mediante el uso de la imagen (cl pelo y la reproduccién) y las palabras (el ti- tulo), la Mona Lisa con bigotes de Duchamp es un tipo de historia del arte visual/ verbal que parodia y caricaturiza la historia tradicional delarte al tiempo que ataca los ideales de las be- Has artes. L.H.0.0.Q. de Duchamp también puede considerarse, entonces, un emblema de la histo- ria cultural de Reading “Rembrandt”, de Micke Bal, pero en este caso no por lo que no es, sino por lo que es, En primer lugar, y siguiendo el espiritu de Duchamp, un abjetiva basico del es- tudio de Bal es encontrar las conexiones entre o verbal y lo visual, analizando las interaccio- hes constantes entre lectura y observacidn en la experiencia cultural. Bal sostiene también que el estudio hist6rico esta modelado y matizado por el bagaje y los estandares de sus autores, que se proyectan en el material de estudio. Esto ¢s particularmente cierto no sélo si cl texto de estudio es el arte, Jo cual invita a una lectura subjetiva, sino también si el texto de estudio es el contexto en el que el arte est inserto, porque ello implica una seleceién ¢ interpretacién que esti sujeta a la presencia de quien eseribe. Ade mas, como Duchamp en L.H.0.0.Q., Bal en Reading “Rembrandt” plantea la cuestién de la validez del enfoque de las obras maestras reali- zadas por los grandes artistas para comprender experiencia del arte. Si bien Bal elige a Rembrandt como principal texto visual de su estudio porque es un gran artista, responsable de lo que se considera “arte elevado”, su visién de Rembrandt se centra en el modo como Ia posicidn elevada contribuye a la respuesta que su obra da a los problemas relevantes en la CULTURA occidental contempordnea. El interés de Bal no reside en Rembrandt como genio a tistico (una de las razones por las que el nom- bre de Rembrandt esta puesto entre comillas es que no se problematiza la atribucion real de las obras, cuestion valida para los intereses elitis- tas de los expertos), sino mas bien en que la CULTURA POPULAR Ie preste atencién a “Rem- brandt”. Asi como el comentario de Duchamp sobre Leonardo da Vinci utiliza una reproduc- cién de la Mona Lisa en su L.H.0.0.Q. (que, a sit vez, es re-reproducida para su ulterior con- sumo), Bal devaltia el concepto de gran artista yal mismo tiempo desarma la jerarquia que se- para el arte clevado del arte popular. a lectura que Bal hace de los autorretratos de Rembrandt puede servir como ejemplo es- pecifico de la vision del arte en los ESTUDIOS CULTURALES mas recientes. Bal elige como eje del andlisis un autorretrato temprano, de redu- cidas dimensiones, del artista en su estudio. Arte pintado por “Rembrandt”, en lugar de lo que podria haberse considerado una obra “mayor”, “de madurez” o “caracteristica” del artista. En su andlisis, Bal reacciona contra el realismo del autorretrato para concentrarse en su cardcter construido; por tanto, en lugar de observario en su relacién secuencial con la retratistica del Re- nacimiento, como lo hace Gombrich, lo analiza en relacin con Las Meninas de Velézquez. A diferencia de Gombrich, que enfoca el autorre- trato de Rembrandt como una experiencia total para sugerir su impacto basico y condensado, para Bal es a menudo el detalle minimo en una obra (como la paleta que cuelga de la pared pos- terior en el autorretrato “Rembrandt”, que tiene una posicién y una funcidn similares a las del espejo en la pared posterior del cuadro de Ve- lazquez) el indicador del texto especifico y a menudo pasado por alto en esa obra, La dialée- tica entre el artista como humilde artesano y el artista como orgulloso creador, que puede ver- se tanto en los autorretratos de “Rembrandt” como en los de Velézquez en situacién de tr bajo, se refleja en el observador de esas pintu- ras debido a la presencia de un espejo real o su- gerido. La pregunta “;dénde est ubicado el observador?”, surge en la pintura de Velézquez gracias al espejo, y la narratividad que se en- cuentra en otras figuras presentes ha sido objeto de muchos escritos criticos ¢ histéricos sobre el arte, Gracias a una lectura intertextual del auto- rretrato temprano de “Rembrandt” (en el cual, aungue la figura del artista es rigida y solitaria, el observador puede descubrir una narrativ dad) y Las meninas de Velizquez, Bal puede scernir y describir diferentes tipos de autorre- flexividad en los escritos sobre la pintura de Velazquez, autorretratos no intencionales, pero no por cllo menos reales, de los historiadores y eriticos de arte, En sus andlisis de los autorre- tratos de Rembrandt y de “Rembrandt”, Grom- brich apunta a que el observador sea conscien- te de los logros de Rembrandt, mientras que Bal apunta a que el observador/lector sea cons ciente del modo en que la observacién y la lee- tura pueden interactuar, han interactuado e in- teractian con los logros de “Rembrandt”, En su lectura de “Rembrandt”, Mieke Bal ha seguido el consejo que da Ernst Gombrich en Historia del arte, y observa los cuadros con nuevos ojos, embarcandose en un viaje de des- cubrimiento. Aunque Gombrich no estaria de uerdo con todo To que ella ha traido de ese ar‘Auerbach, Erich viaje, él y Bal comenzaron sus trayectos desde el mismo lugar, viajaron juntos a través de im- portantes lugares a lo largo del camino, y si- guieron la misma direccién. Tanto uno como otro comenzaron por saber que, si bien hay ar- tistas, no hay Arte. Coinciden en la importancia de estar atentos a las situzciones sociales en las que trabajan los artistas, y al papel significati- vo que Ja subjetividad de los historiadores de- sempefia en sus andlisis de esas situaciones y de esas obras. Ademis, coinciden en el efecto profundamente transformador que los andlisis verbales, incluyendo los de ambos, tienen en las imagenes visuales. Asi como los visitantes de un museo pueden sentirse atrafdos por las eti- quetas que acompafian los cuadros y rechaza- dos por los cuadros mismos, también el anélisis de las pinturas en la historia del arte y de la cul- tura, como las muy difundidas etiquetas, puede oscurecer los cuadros que se quiere acercar al observador, Finalmente, Gombrich y Bal com- prenden el poderoso efecto que la obra de arte puede tener sobre sus observadores, y ambos, al escribir sus propias observaciones, pensa- mientos y creencias a partir de sus respectivos viajes en busca de las fuentes de ese poder, han guiado a otros en el continuo descubrimiento de lo que es el arte. Bibliografia Bal, Mieke 1991: Reading “Rembrandt”: Beyond the Word-Image Opposition. Gombrich, Ernst 1950 (1995): The Story of Art. GERALD EAGER AUERBACH, ERICH (1892-1957) Fildlogo. Autor de la célebre obra critica Mimesis, Auerbach escribié extensamente so- bre literatura italiana, francesa y latina medie- val, las influencias del simbolismo cristiano y los métodos de la critica historic. Producto del ecléctico bagaje académico de Alemania, donde estudis historia del arte, dere- cho y filologia, Auerbach, como gran fildlogo de las lenguas y literaturas romances, estableci6 una perspectiva interpretativa metafisi é rica, que constituyé un nuevo enfoque episte- mol6gico para la CRITICA LITERARIA hist6r Exonerado como profesor de filologia de lenguas romances en la Universidad de Mar- burg por el régimen nazi en 1935, Auerbach pa- 28 6 doce afios de su vida en Estambul, donde su trabajo estuvo guiado por el deseo de definir en lo posible, conservar, la literatura y las tradi- ciones y valores occidentales. Fl encuadre recu- rrente en sus obras fue el anilisis del lenguaje y Jos temas literarios como método para Ia inter- pretaci6n historica. El tema del tratfajo mas importante de Auerbach, Mimesis (subtitulado La representa- ci6n de la realidad en la literatura occidental) no es tanto el realismo en general como el mo- do en que los temas realistas fueron tratados seria, problematica o tragicamente a lo largo de Ja historia del desarrollo de Ia literatura euro- pea. En este sentido -especialmente a la luz de Ja metodologia de Auerbach de aislar lo que é1 Hama “niveles de estilo” derivados de las inter- Ppretaciones textuales independientes de las convenciones criticas histéricas— su obra anti- cipa buena parte de la critica postestructuralista de la literatura y la CULTURA europeas. Bibliografia Auerbach, Erich 1942 (1968): Mimesis. — 1959: Scenes from the Drama of European Li- terature. — 1961: Introduction to Romance Languages and Literature. Green, Geoffrey 1982: Literary Criticism and the Structures of History: Erich Auerbach and Leo Spitzer. James P. RICE AURA (aura) Término clave en el andlisis que Walter Benjamin hace del desarrollo historico de la obra de ARTE, El aura registra la irreductible es- pecificidad o cardcter tinico del objeto de arte tradicional. Deriva del origen ritual del arte. En la MODERNIDAD, el arte se caracteriza por la destruccién y decadencia del aura provocadas por la reproduccidn técnica PETER OSBORNE AUSTIN, JOHN LANGSHA W (1911-1960) Filésofo nacido en Lancaster, Inglaterra, educado en la Universidad de Oxford y profe- sor de All Souls College (1933-1935) y Mag- dalen College (1935-1952). En 1952, fue ele-Austin, John Langshaw gido profesor en la cétedra de Filosofia Moral en Oxford, cargo que conservé hasta su muer- te. Escribié poco y publicé menos (siete ar- ticulos durante toda su vida); sin embargo, s nombre fue, durante décadas, sinénimo de un enfoque filoséfico interesado en el uso del len- guaje comin, a veces Hamado simplemente losoffa de Oxford. Austin estaba orgulloso de ensefiar y ser profesor universitario. Sin embargo, crefa que la filosofia debs que la ensefian- za y la producci - La filosoffa era para é] algo en que comprometerse, en que participar activamente. Debia ser una empresa conjunta, y no solitaria; era mejor en grupos, como emprendimiento de cooperacién. La dagacién filoséfica, segtin crefa Austin, debia incluir cuidadosos anilisis conjuntos para esta- blecer claramente los temas y tener objetivos definidos Aunque insistfa en la naturaleza cooperativa y compartida de la filosoffa, Austin tenia repu- tacién de ser una persona terrible, ¢ hizo mu- chos enemigos en Oxford. Con frecuencia se consideraba que su obra era limitada y no filo- séfica. Bertrand Russell consideraba que su uso Ge la filosofia era trivial, y A. J. Ayer, que no era mas que un juego de palabras extremada- mente limitado. Estas opiniones siguen encon- trandose en algunos andlisis de la filosoffa de Austin, en los que es descalificada porque solo representa los gustos demasiado refinados de Ox- ford y una preocupacién exagerada por el len- guaje Si bien no puede negarse Ia existencia de un centro especifico en su obra de madurez, una lectura cuidadosa de sus escritos y clases revela una sorprendente amplitud de intereses. Sus textos estén poblados de una enorme, aun- que sutilmente utilizada, cantidad de citas y re- ferencias literarias, cientificas, legales y fi s6ficas. Aun en las primeras clases y articulos, Austin se opone a la critica trivial y limitada. Cuando era joven, realiz6 un minucioso estu- dio de la filosofia de Leibniz, y analiz6 pro- fundamente la filosofia griega, especialmente las obras éticas de Arist6teles y la Republica de Platén. También tradujo Fundamentos de la aritmética, de Frege (publicado en 1950). A me- dida que su pensamiento se desartollaba, co- menzo a reinterpretar la filosofia con inquietu- des y métodos que recuerdan los de Sécrates, y su interés por el lenguaje no podfa separarse n- de su interés por la naturaleza del mundo y el caracter humano, El interés de Austin por el Ienguaje se mantuvo con rigor, tenacidad y pa- ciencia, con el fin de aleanzar Ja claridad y la superacién del pensamiento, Estas cualidades estin bien representadas en su articulo mas no- table, “Other minds”, de 1946 (Austin, 1979, pp. 76-116) Gran parte de la dificultad para apreciar a Austin se debe a su negativa a elaborar tesis y conclusiones globales para su obra; y aunque pueden encontrarse en ella temas recurrentes (la fijacién en unas pocas palabras, el peligro de simplificar las conclusiones, la falta de des- cripciones minuciosas y correctas, la repeticion de frases y los hechos no analizados del todo, la reiteracién obsesi ismo pequefio re- pertorio de ejemplos agotados), sus observacio- nes y afirmaciones no se basan en un conjunto de principios simples y unificadores. Sin em- bargo, esa supuesta deficiencia es un rasgo im- portante de su modo de trabajar. Cada indaga- cién que emprendia era independiente de otras, y ningdin estudio o conjunto de datos o resulta- dos puede servir como base 0 marco para otras indagaciones. Debemos investigar nuestros usos ordinarios del lenguaje sin las restricciones dog- maticas de los principios y teorfas generales desarrollados para otros estudios. Si hay una ver- dad simple que Austin piensa haber encontrado en sus multiples indagaciones, es que nuestras palabras comunes son mucho mds sutiles en su uso, y hay muchos mas usos posibles y distin- jones en el lenguaje que las que los filésofos han supuesto. La obra de Austin tiene rasgos complejos, especificos, no tedricos y poliféni- cos, que no se deben pasar por alto cuando se intenta clasificarla y comprenderla, Si bien algunos filésofos opinan gue el tudio del lenguaje comin tiene poca utilidad, Austin crefa que esa atencidn puede darle a la filosofia una tarea y un contenido claros. Su objetivo pucde ser tan vaste como el de ei {ramos a nosotros mismos y a los demis en nuestro lenguaje, o tan simple (el preferido por Austin) como exponer distinciones, compleji- dades y sutilezas del lenguaje que no hrabiamos descubierto ni tenido en cuenta. Cualquiera sea el juicio sobre sus procedimientos, Austin esta- ba convencido de que su enfoque era producti- vo porque le proporcionaba “aquello de lo que la filosofia suele estar desprovista: la alegria del descubrimiento, los placeres de Ia coopera- con- 29Austin, John Langshaw cidn y la satisfaccién de llegar a un acuerdo” (“A plea for excuses”, 1956, reeditado en Aus- tin, 1979, p, 175). Varios alumnos de Austin trataron de re- crear su método de trabajo para que otros, en ausencia del maestro, pudieran comprenderlo y tal vez utilizarlo, y para que pudieran apreciar mejor sus trabajos escritos, que derivaban de esos procedimientos. El andlisis mas elaborado se encuentra en el articulo de J. O. Urmson, ti- tulado “J. L. Austin” (Urmson, 1965). Esa pre- sentaciGn contiene ademés andllisis de otros au- tores y reproduce varias conferencias de Austin y apuntes de clase que han sido publicados pés- tumamente, (El mas notable es Cémo hacer cosas con palabras, 1962.) El método de inda- gacién, que Austin Hamaba un poco dubitativa- mente “fenomenologia lingiiistica”, comprende los siguientes pasos esenciale: (1) Eleccién de un drea del piscurso. (2) Recoleccién del vocabulario completo de esa rea. Presentaci6n de ejemplos de uso y mal uso de los datos recogidos. Propuesta de explicaciones generales pa las diversas expresiones consideradas Comparacién de las explicaciones dadas con Jo que los filésofos han dicho. Anilisis de los argumentos filos6ficos tra- dicionales a la luz de los resultados. Regreso a(1). Austin pensaba que su método era una in- dagacién empirica que requeria el esfuerzo de varios, por ejemplo, un equipo de alrededor de doce individuos que trabajaban en estrecha relaci6n, Se trataba de proporcionar un método no dogmitico de descubrimicnto y no una teo- ria de la explicacién. Como cualquier técnica de laboratorio, el método mostraria su valor y justificacién, asf como su éxito, mediante la practic Esta organizada visién del método de inda- gacién de Austin es valiosa, porque cuando menos proporciona una idea del modo como fueron escritos sus articulos y por qué tienen la forma que tienen. Sin embargo, esta presen- tacién debe ir acompafiada de varias adverten- cias (Cavell, 1965). Austin no esta haciendo lingiifstica descriptiva, pues intenta analizar tanto el mundo como el lenguaje en sus proce- dimientos; no queda satisfecho con describir 30 lo que la gente dice, sino que también quiere saber por qué la gente habla como habla; no esté revelando convenciones sociales, sino buscando verdades sobre la condicién humana: no est dando prioridad al discurso de otros, sino que esta interesado en entender dénde y por qué uno usa, o duda en usar, o se siente i cémodo usando determinadas palabras y ex- presiones (“;Por qué me siento asi?” es una pregunta central del método). Por su énfasis, en el descubrimiento empirico y en el trabajo cooperativo, puede decirse que el empleo ven- tajoso y productivo del método de Austin re- quiere una inteligencia autorreflexiva y una viva imaginacién. Algunos han Hlegado a decir que el método s6lo era itil para alguien como Austin, que tenia la paciencia de un investig: dor y la creatividad artistica para hacerlo fun- cionar. La obra de Austin no traté el modo como el lenguaje y la accién estén entrelazados, y gran parte de su reputacién se debe a su anéili- sis de los enunciados performativos (por ejem- plo, prometer, advertir, disculparse); al postu- lado de que decir algo implica hacer algo y que muchas cosas se erean cuando decimos al- go. Una pregunta importante que Austin no pudo evitar fue “jse puede hacer con lo di- cho?” (Como hacer cosas con palabras, 1981, p. Ty ss.). Esta pregunta parece extraiia, y tet demos a contestar que no. Sin embargo, én sus trabajos sobre enunciados performativos, Aus tin sostiene que no es un interrogante tan curio- so como podria parecer a primera vista. Decir algo no es un acto aislado, sino que requiere la estructura y las circunstancias de vida apropia- das para tener sentido y fuerza, De alli que ser capaz de decir algo esté tan estrechamente vin- culado a la naturaleza de las cosas, y Austin, en este aspecto, subraya la necesidad de consi- derar la situaci6n total del ACTO DE HABLA. En nuestro andlisis del lenguaje corriente, debe- mos estudiar no s6lo una palabra o una oracidn, ino también la respiraci6n, la emisién, la ver- dadera vida de un enunciado. Como WITTGENs TEIN, Austin recurre al lenguaje corriente para destacar que lo que decimos es dicho de mane- ra significativa, en un contexto definido, y es dicho por humanos a humanos, de alli la obse- si6n no con palabras u oraciones, sino con el uso y la vida del lenguaje. La frecuencia de una expresién es menos importante que el he- cho de que sea dicha (escrita) por seres hum:Autor, muerte del nos, en una lengua compartida. Para Austin no hay nada de malo en utilizar la terminologia técnica o especial, y el lenguaje corriente no debe ser sacralizado. Sin embargo, insistia en que debemos conocer claramente el lenguaje que usamos y los modos como lo usamos. bliografia Austin, J. L. 1961 (1972): Philosophical Papers: Cavell, Stanley 1965: “Austin at criticism”, Urmson, J. O. 1965: “J. L. Austi RICHARD FLEMING AUTONOMIA RELATIVA (relative autonomy) Categoria propuesta por ALTHUSSER en “Con- tradiccién y sobredeterminacién” (1965, pp. 87-128), intentando liberar al materialismo his- t6rico del determinismo econémico inherente a Ia topografia orfodoxa de BASE Y SUPFRESTRUC- TURA. Siguiendo las reflexiones de ENGELS y Gramsci, Althusser bused reconciliar la “de~ terminaci6n econémica en la Gltima instancia” con la “efectividad especifica de las supere tructuras” revisando radicalmente el modelo tradicional. Toda FORMACION SOCIAL era una estructura global, que abareaba tres estructuras regionales —la econémica, la politica y la ideo- logica-, cada una de las cuales disfrutaba de una “aulonomfa relativa” respecto de las otras. Por consiguiente, los niveles politico e ideo gico de la formacisn social no debian conside rarse efectos secundarios de una causa primor- dial o los fenémenos superestructurales de una esencia infraestructural, A la vez determinados y determinantes, formaban las “condiciones de existencia” del modo econémico de produc- cién, No autorizaban, sin embargo, el pluralis- mo. Las superestructuras no eran completa- mente independientes. Toda formacién social comprendfa una totalidad compleja, una “ tructura en dominancia”, que contenia una es- tructura dominante que organizaba la jerarquia y las interrelaciones de las estructuras regiona- ies. Y aunque la estructura econmica no era invariablemente dominante, siempre era deter- minante en tiltima instancia, pues asignaba la dominancia (en las sociedades precapitalistas, por ejemplo, a las estructuras ideoldgicas 0 po- liticas). Las propuestas de Althusser posefan un con- siderable atractivo para los marxistas, dado que permitian que el andlisis de la politica y Ia CULTURA no fuera constrefiido por el reduccionis- mo econémico o ESENCIALISMO, y dieron lugar a una fértil literatura, Sin embargo, los criticos cuestionaron cada vez. mas la coherencia de la categoria, alegando que la politica y Ia ideologia eran 0 auténomas o determinadas; la férmula de Althusser no habia logrado superar un circulo del cual la tinica salida fue el “posmarxismo™ (Hin- dess y Hirst, 1977; Laclau y Mouffe, 1986). Otros (véase Geras, 1986, pp. 48-50) acusaron a los detractores de Althusser de rigor espurio, vin- dicando la nocién emparentada de “autonomia condicional”. Bibliografia Althusser, Louis 1965b (1970): For Ma Geras, N. 1986: “Post Marxism?” Hindess, B. y P. Hirst 1977: Mode of Production and Social Formation. Laclau, E. y C. Mouffe 1985: Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Demo- cratic Politics Grecory Ettiorr AUTOR, MUERTE DEL (death of author) Tema del POSTESTRUCTURALISMO, expuesto de manera decisiva por Roland BARTHES en “La muerte del autor” (1967). Barthes demostré que el autor recibfa la investidura cultural de ser la fuente explicativa de los TExTos: la idea del autor-como-Dios que origina el sentido, contra lo que él sefialé como Ia realidad lin- giiistica del autor ~creado solo por el lenguaje— y la pluralidad de todo texto ~espacio de inte- i6n de cierto ntimero de ESCRITURAS—. Este reconocimiento es la condicién de una prictica literaria moderna (Barthes cita el deseo de Ma- Harmé de cederles la iniciativa a las palabras). La muerte del autor produce la liberacién del lee- tor, que deja de estar constrefiido a la ficcién autoral de la voz Gnica que domina su texto, En consecuencia, Barthes apunt a un posible retor- no “amigable” del autor (construido en la lectura como una figura novelesca, un conjunto de “en- cantos” textuales) y exploré las formas en que el yo del autor puede estar escrito como texto (la “persona” descubierta en la escritura, apartada de toda afirmacién de unidad expresiva del “yo"). 31Autor, muerte del Si bien reitera algunos de los elementos del andlisis de Barthes, el articulo de Miche! Fou- AULT “ZQué es un autor?” (1969) propone el estudio de una “funcién-autor” variable hist6ri- camente, y que caracteriza la existencia y la cir- culacién de ciertos piscursos dentro de una so- ciedad. Este estudio plantea las cuestiones de la autorizacién ~quién puede figurar como autor, qué textos tienen autoridad, cémo se “poseen” los discursos?-, que la disolucién del autor en la textualidad puede evitar demasiado ficilmente. 32 Bibliografia Barthes, Roland 1967a (1977): “The death of the author”. Burke, Sean 1992: The Death and Return of the Author. Foucault, Michel author?” 1969 (1986): “What is an STEPHEN HEATHBACHELARD, GASTON (1884-1962) Cientifico, fildsofo y tedrico literario fran- cés; uno de los pensadores mas abarcadores y sofisticados del siglo XX. Bachelard complet6 primero sus estudios en matemitica y fisica y fue influido especialmente por el perisamiento cient berg y sus res- pectivas teorfas de la relatividad y Ia indetermi- acion. Inmediatamente después de sus estu- dios cientificos, Bachelard comenz6 a explorar la filosofia como complemento necesario del pensamiento que, en su opinién, estaba acom- pafiando la ciencia contempordnea. Comenz6 luego a ensefiar en la Universidad de Dijon (1930-1940), donde dicté clases de matematica y fisica y escribié trabajos cientificos, de los cuales el mas representativo es su libro La formacion del espiritu cientifico (1934). Cada vez, més interesado en la filosofia de las cien- cias, fue invitado luego a la Sorbona como pro- fesor de historia y filosofia de las ciencias (1940-1954). Cuando se establecié en Paris ha- bia publicado trece libros y numerosos articu- los sobre problemas vinculados a la fisica. Comenzaron entonces sus rigurosas inv. gaciones sobre la formacién del conocimiento cientifico y humanistico, que, en su opiniGn, no se producfa simplemente por la acumulacién de hechos, sino mas bien por la lucha que permitia superar los obstéculos epistemoldgicos con- vencionales en la percepcién, la opinién y el pen- samiento reduccionista, que tendfan a convertirse en rigidos 0 absolutos, Mas que un pensamien- to meramente dialéctico, la exploracién de Ba- chelard puede llamarse “multiléctica”, pues re- chaza toda atadura a ideas preconcebidas que establecen la fijaci6n de las relaciones tradicio- nales entre sujeto y objeto. Bachelard busca una posicién filoséfica, ejemplificada en La filosafia del no (1940), que sea decididamente abierta y capaz de sintetizar las revoluciones del pensa- miento que, a lo largo de la historia, han distin- guido la experiencia y el conocimiento humanos. Para Bachelard, esta direccién argumentativa no es un salto hacia lo irracional ni hacia lo ca- prichoso, sino lo contrario. Su rechazo a quedar “fijado” a certezas finitas puede verse como la afirmacién informada y consciente de una ra- cionalidad mas elevada, lo que él lama ratio- nalité appliquée. Ademés de sus numerosos articulos (apro- ximadamente setenta), Bachelard escribid, en- tre 1928 y 1962, una serie de doce libros sobre ciencia, dos sobre el tiempo y la conciencia, y nueve sobre la conciencia poética. En esos am- biciosos tratados intelectuales se esfuerza por jentificar, analizar y defender una’ oposicién coordinada entre racionalismo cientifico e ima- ginacion poética, insistiendo en que la creati- lad puede florecer en ambos campos a tra- vés de la redefinicién del proyecto humano. Concentrando especialmente nuestra atencién sobre el lenguaje y reinterpretando las rela- ciones sujeto-objeto, seremos capaces de afir- mar la vinculaci6n entre ciencia y poesfa, y entre las facultades racionales y las imaginati- vas. Asf pues, junto con BarTHEs, FOUCAULT, MERLEAU-PonTy y SARTRE, Bachelard se en- cuentra en el centro de la llamada “controver- sia humanista” en Francia, y fue quien invento el concepto de “ruptura epistemolégica” 0, sin que entraie incongruencias, capacidad para la discontinuidad y la indeterminacién en los pa- trones del pensamiento formal. Ademds, se le atribuye haber inspirado a © investiga- dores literarios, en especial a partir de 1960, promoviendo y facilitando las lineas teéricas pa- ra la NUEVA CRiTICA, el ESTRUCTURALISMO y el POSTESTRUCTURALISMO, Segtin Roland Barthes y Gilbert Durand, Bachelard no solo propor- cioné las bases de una nueva escuela critica, 33Bachelard, Gaston sino también, y por primera vez, forz6 a los pensadores franceses a tomar la imaginacion seriamente, produciendo un significativo deba- te, que seria cultivado por la tensiGn intelec- tual. La aparente incohereneia de Bachelard cuan- do va mis alla del pensamiento cientifico y lite- nal, se debe a que los criticos y tedricos no reconocen su aptitud para “deva- luar” su propio proceso de meditacién y el de otros, que es para él la voluntad de permitir que Jas imagenes mentales asuman la primacia en la formacién y de-formacidn del pensamiento. Bé- sicamente anticartesiano en su concepcién de la filosoffa, pero entrenado en matemdtica y fisica, Bachelard analiza rigurosamente el modo como cl lenguaje y los feaémenos externos interactéan para crear nuestra realidad humana, abarcando tanto la subjetividad como la objetividad, que devienen y son simulténeamente. Cuando el len- guaje de las matematicas y de la ciencia, de la FENOMENOLOGIA y del PSICOANALIsis, y de la poesia, por ejemplo, desafian constantemente nuestras suposiciones tradicionales, pueden con- siderarse formulaciones creativas para generar un pensamiento original. As{ pues, constante- mente Ilegamos a nuevos modelos de pensa- miento no através del acuerdo ni la armonia, sino yendo a contrapelo de nuestro conocimiento, ‘movilizando” o desconstruyendo nuestras pers pectivas paradigmiticas. Dado que su enfoque especulativo de la ciencia, la filosoffa y la literatura reniega de las categorizaciones, Bachelard es visto con com- prensible sospecha por pensadores cuyas disci- plinas van de la ciencia aplicada a la teoria lite- taria abstracta, Si se le da preeminencia a la imaginacién en los modos de conocimiento hu- manos, entonces, obviamente, los seguidores de toda la epistemologia tradicional se versin forzados a rever radicalmente cualquier afirma- cidn relativa a la naturaleza de la realidad o la verdad. Aunque afirmemos la diferencia entre las facultades racionales ¢ imaginativas, ejem- plificadas en la oposici6n entre esfuerzos cien- tificos y expresién poética, Bachelard nos harfa explorar los lazos entre ambos, en especial por- gue este intercambio es revelado por la creati- vidad a la que da forma el proceso imaginative. Para él, las imagenes y los patrones de image- nes se estan formando constante y naturalmen- te en nuestra conciencia, y su repetida referen- cia al “psicoandlisis” ama la atencién sobre la 34 interrelaci6n fenomenoldgica que los seres hu- manos establecen con el mundo, y no sobre la iquis” del escritor y el lector. Enesencia, Bachelard se considera a si mis- mo alguien que incorpora los principios cienti- ficos, filos6ficos y literarios al servicio del de- venir (no del ser) un lector serio de imagenes el “texto”, que incluye el universo fisico en el que habitamos junto con nuestra conciencia, es el dindmico punto de comienzo para revelar y desarrollar el proyecto humano de la imagina- cién. En obras como Psicoandlisis del fuego (1938), La tierra y los ensuefios de la voluntad (1948) y La poética del espacio (1937), Bache- lard no nos conduce hacia una teorfa de la ima- ginacion; antes bien, realiza ese acto él mismo, © indica c6mo lo revelaron otros escritores en su eleccién de las imagenes. Habitado por un constante flujo de imagenes, el intelecto medi- tativo que nos es revelado en un estado de en- sofiacién ilusira nuestra profunda, compleja y natural afiliacién con el yo y el mundo: imagi- nar no es algo te6rico, ni abstracto ni proble- matico; es real, vital y esté emparentado con lo que hacemos y somos. Dicho en otras palabras, los humanos son seres imaginativos cuya iden- tidad més profunda esta creada por el mundo de su exclusiva experiencia, Bachelard, al me- nos, nos alentarfa a imaginar esa notable condi- (on humana. Véanse también riLosoria DE LA CIENCIA; IMAGINARIO/SIMBOLICO/REAL. Bibliograffa Bachelard, Gaston 1934 (1985): Scientific Spirit. — 1937 (1969): The Poetics of Space. — 1961 (1988): The Flame of a Candle. Clark, John G. 1989: “The place of alchemy in Bachelard’s oneiric criticism”. Grieder, Alfons 1986: “Gaston Bachelard ~ “phé- noménologue’ of modern science”. Lafrance, Guy (ed.) 1987: Gaston Bachelard. McAlester, Mary 1990: “On science, poetry and the ‘honey of being’: Bachelard’s Shelley”. 1991: Gaston Bachelard: Subversive Huma nist Smith, Roth C. 1985: “Bachelard’s logosphere and Derrida’s logocentrism: is there a differan- ce [sic]?” The New Jonn V. MurpuyBAJTIN, MIJAIL (1895-1975) Y COLEGAS Importante grupo de autores rusos que es- cribieron sobre literatura, lenguaje y cultura. Bajtin estudio en la Universidad de San Pe- tersburgo y Iey6 vastamente filosofia y literatu- ra en un momento de gran agitacién polit intelectual. Mas tarde ensefié en Nevel y luego en Vitebsk, donde trabajé con muchos otros ar- tas e intelectuales, incluyendo a V. N. VoLo- siinov (1894-1936) y P. N. Mepvepev (1891- 1938). De este cfreulo surgieron varios TEXTOS originados en debates comunes, y que aborda- ban problemas imporiantes o candentes en los ificiles y muy politizados primeros afios de la Unién Soviética, Voloshinov murié de muerte natural y Medvedev fue asesinado, mientras que Bajtin, exiliado durante un periodo, a me- nudo enfermo pero extraordinariamente activo como docente y escritor, mantuvo sus activida des intelectuales en las sombras, a pesar de una positiva aunque breve recepeién a su libro so- bre Dostoievski, publicado en 1929. Su diserta- cin sobre Rabelais fue polémica, y s6lo mucho miis tarde en su vida fue reconoeido y elogiado en la Unién Soviética, aun cuando algunos de los libros del grupo comenzaron a aparecer en Occidente, donde ejercieron gran influencia. Todas estas circunstancias —la necesidad de anzar con cuidado, el flujo de ideas que eran intercambiadas y discutidas, la desaparicién de algunos textos, la emergencia de oiros en tra- duccién, tardfamente y en un clima distinto- crearon cierta confusién sobre la obra del gru- po, que sigue sin resolverse. En parie, debido a la riqueza y el cardcter polifacético de los argu- menios, de los que otros autores se han apropia- do de manera diversa, pero también debido al serio desacuerdo entre los investigadores acerca del grado de autorfa compartida o disimulada. Existen, pues, diferentes hipstesis sobre la au- torfa, ¢ incluso se pretende que ciertos pasajes de los textos ocultaban las intenciones del gru- po. Estas cuestiones siguen sin resolverse y tal ver nunca se resuelvan. Aqui nos referiremos a los textos segtin el nombre de los distintos au- tores, pero no quedan dudas sobre el juego de ideas comtin, a veces muy indirecto ¢ irsnico. La obra del grupo se sitiia entre la de sus contemporineos formalistas y futuristas por un lado, y la de la linea del partido oficial sobre la CULTURA por el otro, Lleva las marcas de am- Bajtin, Mijail bos, pero explora nuevos y sofisticados cami- nos. De los formalistas proceden el las propiedades distintivas del lenguaje y los dispositivos convencionales en la obra literaria, a gran atencién prestada a la innovacién lin- gllistica y las propiedades formales de los tex- tos literarios, con poca referencia a otras for- mas de lenguaje 0 a las cireunstancias sociales de la ESCRITURA. El MARXISMO partidario orto- doxo, por su parte, cada vez mas intolerante y recelando cualquier desviacién, habia procla- mado el REALISMO SOCIALISTA como vehiculo cultural autorizado, y sostenfa que la literatura y el lenguaje eran reflejos de las condiciones y relaciones sociales. Si hay algtin programa comin en la obra del grupo de Bajtin (que valoraba Iu diversi- dad), este se vinculaba al estudio de las ideolo- gfas en sus “cualidades sociales”: “lo que falta es un apropiado estudio sociologico de las pro- picdades especificas del material, las formas y los objetivos que pertenecen a cada uno de los campos de la creatividad ideolégica” (Medve- dev, 1928); “las formas de los signos estin condicionadas ante todo por la organizacién social de los participantes involucrados y tam- bién por las condiciones inmediatas de su inte- raccién” (Voloshinov, 1929); “los géneros de la plaza y la fiesta publica medieval prepararon cl advenimiento de las formas ¢ imagenes po- pulares y festivas del lenguaje en el que Rahe- lais expresé su propia y nueva verdad acerca del mundo” (Bajtin, 1941), Algunos de los es- tudios del grupo son muy te6ricos y presentan criticas a la psicologia y al FSICOANALISIS por su mala lectura del ser social de la conciencia indi- vidual; la propia obra de Bajtin comprende de- tallados aunque audazmente amplios estudios sobre Dostoievski, Rabelais y su concepcién de la novela, también cierto nimero de dif ditaciones sobre las formas de escritura, entre otros, La obra de Medvedev (probablemente eseri les me- ta con Bajtin, 1928) rinde tributo a los formalis- tas como adversarios validos en el desarrollo de una teorfa mas adecuada de Ia literatura, en la cual la “vida concreta” de una obra de arte debe verse en su medio literario, ese medio dentro de un medio ideolégico mayor. y ambos dentro de su marco socioecon6mico. El programa apun- taba a disolver la distincin entre texto y con- texto, cas a la obra literaria, situando los textos dentro. 35de los géneros, que entrafian formas de PRODU\ CION LITERARIA y un puiblico esperado que son parte del desarrollo de un género. Un afio mis tarde, el libro de Voloshinov sobre el lenguaje atacé vigorosamente tanto la nocién de conciencia individual como la de REIFICACION del lenguaje (potencialmente pre- sentes en Saussure y muchas formas dominan- tes de lingiifstica) por ser un SISTEMA objetivo. Las palabras eran un “indice de cambios socia- les” y (de manera polémica para el marxismo soviético), dado que la “clase no coincide con la comunidad signica (...] diferentes clases usa- rn un tnico y mismo lenguaje” de modo que “los acentos orientados de manera distinta se intersecan en todo signo ideal6gico” y el SIGNo “se convierte en la arena de la lucha de cLa- ses”. El estudio del lenguaje tenia como objeto “la situaci6n particular del enunciado y su des- tinatario” dentro de los “pequefios géneros del discurso” (“la causerie de salén, los festejos urbanos, las charlas de los obreros durante el almuerzo”), Los signos posefan una “multia- centualidad social”, dado que eran objeto de una constante apropiacién para diferentes pro- pésitos, aun cuando “la cualidad dialégica in- trinseca del signo sale a relucir abiertamente s6lo en épocas de crisis sociales 0 de cambios revolucionarios”. Aunque esta obra se hizo co- nocida mucho tiempo después y en coyunturas intelectuales completamente distintas, fue un hito en el estudio materialista de las formas del lenguaje dentro de una variedad de situaciones sociales en la cultura, pues analizaba “perfor- mances del habla” y sus earacteristicas tipicas, aunque abiertas, vinculadas a las transacciones que ofrecfan la posibilidad de intercambio, conflicto y lucha, En las obras mas tarde conocidas como pro- pias de Bajtin, las referencias de Voloshinov a “la recepcién activa del discurso de otros ha- blantes” se convirti6 en un estudio mucho més amplio del principio del didlogo social (la inter- nalizacién de otras posiciones y el modo en que se orienta hacia ellas la propia palabra) tanto en las formas de comunicacién escrita como de la oral, Del mismo modo, “Ios intereses sociales di se extendicron a una intensa celebracién de la “heterogeneidad” cul- tural, Los enunciados implican a los oyentes y, en los autores mas valorados por Bajtin, coexis- ten varias voces, que se interrumpen mutuamen- te en un juego incesante, Su estudio de Dos- 36 toievski afirma que la obra del autor es distinti- vamente polifonica, y articula cierto nimero de posiciones negdndole cl privilegio a cualquiera de ellas, En su largo y densamente anotado estu- dio sobre Rabelais, analiza las formas tipicas del carnaval (las ferias y los especticulos, las paro- dias, los insultos y los juramentos), en tanto pre- sentacién creativa del mundo reprimido de la cultura popular, su interés por los cuerpos y la blasfemia, dentro del mundo medieval: “el es- trato corporalmente mas bajo del realismo gro- tesco atin cumplia sus funciones unificadoras, degradantes, desacralizantes y, simulténeamen- te, regeneradoras”. Ambos libros ubican la obra literaria (tal como queda expresado en el estudio sobre Rabelais) dentro de las “propias profundi- dades de la vida de esa época”, en las cuales “la activa pluralidad de lenguas [...] conducfa a una excepcional libertad lingiifstica”. Necesariamente, los “enunciados” del pro- pio Bajtin eran sensibles a la presencia de otr voces en las circunstancias cada vez mi brias de la vida soviética. Una parte dificil y criptica de su obra (1975) presentaba tres mo- delos de situaciones lingiiisticas posibl monoglosia, con una lengua compartida y una fuerte cohesién de los valores; la poliglosia, en a que las lenguas coexisten; y la heteroglosia, en la que, dentro de una lengua comtin y unifi- cada, haba voces y registros divergentes. La audaz y variada forma que le atribuyé a la no- vela admitia momentos en que las opiniones contradictorias podian expresarse simultdnea- mente, mientras que su texto sobre Rabelais y el carnaval celebraba la productividad de los place- res populares contra el oficialismo. En realidad, sus obras tienen mucho en comtin con la muisi- ca contemporanea de Shostakovich, con cuya situacién y, segtin cl andlisis propuesto por cl grupo, con cuyos enunciados, Bajtin tenia mu- cho en coman, Para ambos, las ambiguas y mo- deradas presentaciones del pensamiento oficial estin atravesadas por una enorme y casi des- controlada variedad de otras voces, a menudo sarcasticas e irénicas, en una “victoria” contra el “dogmatismo” lingiifstico (o musical). El conocimiento actual de los escritos del grupo de Bajtin, sus debates y sus acuerdos, es incompleto, y es posible que siga siéndolo. Al parecer, los escritos estaban por necesidad “do- blemente codificados”; esa caracteristica y la celebraciGn de la diferencia Hlevé a Bajtin al ampo del pensamiento posmoderno. No séloBalibar, Etienne es posible ver en la obra un retiro téctico de las posiciones marxistas; también puede decirse que los textos de Voloshinoy sobre el lenguaje yel signo ideoligico, y el de Bajtin sobre la cons- truccién social de las voces literarias, son aportes cruciales al marxismo contemporaneo, opuestos al tradicional reduccionismo economista. A pe- sar de la constante ambigiiedad del grupo en lo relativo a la diferencia entre las estrategias lite- arias y otros tipos de enunciados, suele sefialar- se que Bajtin ofrece una poética distintiva de los textos en tanto polifonicos: Todorov (198 1b) lo Hams “el mayor teérico de la literatura del si- glo XX”. Si bien algunos de los lectores de la obra del grupo valoran su andlisis de la intertextual- dad, ottos juzgan el conjunto de sus textos por el amplio tratamiento del lenguaje y la cultura La nocién de didlogo entre DISCURSOS, aunque en algunos pasajes esta presentada de manera enig y abstracta, constituye una contribu- cién fundamental. Otra contribucién es el trata- miento de un conjunto de relaciones cambiantes entre las formas oficiales y populares. También lo es el enfaque del grotesco, no como conven- na, sino como registro del cuerpo contra la espiritualidad (y la represién) de la ESTETICA y del pensamiento. La cuarta contri buci6n es el interés por la HETEROGLOSIA y la diferencia, “procesos de descentralizacion y de- sunificacién”, junto a la “centralizacién y unifi- cacién verbal-ideolégica® (1975 Bajtin sefial6 al final de su libro sobre Ra- belais (1941) que las belles letires y la novela moderna “habian nacido cn los limites de dos. lenguas” y la exploracin que el grupo hizo de esta posicién cambiante, y su propia ubicacién entre la estética formalista (a la que rindieron tributo) y e! marxismo partidari (que veran co- mo una deformacién, opinién que les valid no pocos padecimientos) dio a su obra su notable poder sugestivo, su amplitud y su reciente re- levancia. Véase también FORMALISMO. cidn o for Bibliografia Bajtin, Mijail 1929 (1984): Problems of Dos- toevsky's Poetics. — 1941 (1984): Rabelais and His World. — 1975 (1981): The Dialogic Imagination: Four Essays. — 1979 (1986): Speech Genres and Other Late Essays Bennett, Tony 1979: Formalism and Marxism. Clark, K. y M. Holquist 1984: Mikhail Bakhtin. Hirschkop, K. y D. Shepherd (eds.) 1989: Bakhtin and Cultural Theory Medvedev, P. N, 1928 (1978): The Formal Method in Literary Scholarship: A Critical Introduction to Sociological Poetics Todorov. Tzvetan 198 1b (1984): Mikhail Bakhtin The Dialogical Principle. Voloshinov, V. N. 1926 (1976): Freudianism: A Marxist Critique — 1929 (1973): Marxism and the Philosophy of Language White, A. y P. Stallybrass 1986: The Polities and Poetics of Transgression. Michart GREEN BALIBAR, ETIENNE (1942-) ‘Tedrico marxista francés, alumno y colabo- rador de Louis ALTHUSSER, y profesor de filo- sofia en la Universidad de Paris (Sorbona). Du- rante veinte afios fue miembro del Partido Comunista Franeés hasta su exclusion en 1981; desde entonces, Balibar ha tenido una destaca- da participacién en las campaiias antirracistas en Francia. Desde la década de 1960 hasta la de 1990, estos compromisos politicos marearon profundamente su produccién intelectual, que se centré en cuatro areas principales, vincula- das entre si: (a) el desarrollo critico de una “epistemologia histérica”, en el interior de la tradicién francesa antiempirista en historia y fi- losofia de las ciencias, vinculada a Gaston BA- cHeLagp, Jean Cavaillés y Georges Cangui- Them; (b) la interrogacién y reconstruccién del MARXISMO tedrico, a la luz del comunismo his- t6rico ~el “althusserismo”, empresa compartida y de gran influencia internacional, emprendida junto a Pierre MacuEREY y Michel PécHeux, entre otros~; (c) la interpretacién de la actuali- dad politica del pensamiento de Spinoza, fil6- sofo clasico del marxismo althusseriano; (d) las reflexiones ¢ intervenciones sobre el naciona~ lismo y el RACISMO contemporaneos. En su obra mas conocida (1965), Balibar empleaba las categorias bachelardianas y al- thusserianas para reconstruir el materialismo histérico fundado por MARX como teorfa gene- ral de las FORMACIONES SOCIALES. Al sostener que el concepto de “modo de produccién”, en- tendido apropiadamente, constituia un “corte epistemoldgico” con la tradicidn previa de la 37Barthes, Roland filosofia de la historia, iniciando una “ciencia de Ia historia” en su reemplazo, Balibar inten- taba desplazar las formulaciones cuasi-hegelia- nas del marxismo. En especial, esto significaba rechazar el evolucionismo del materialismo histérico ortodoxo que, basandose en el Prefa- cio de Marx de 1859 a su Contribucion a ta critica de la economia politica, concebia el ad- venimiento del comunismo como el resultado predeterminado del desarrollo auténomo y pro- gresivo de las fuerzas productivas. Priorizando la categoria de “reproduccién” sobre la de “con- tradiccién”, y afirmando la primacia explicati- va de las relaciones sociales de produccién, Balibar propuso una teoria de la transicidn his- t6rica de un modo de produccién a otro, en la que la instancia determinante era la lucha de CLASES, y no la contradiccién principal entre fuerzas productivas (avanzadas) y relaciones de propiedad (atrasadas). La insistencia de Balibar en la complejidad constitutiva de las formaciones sociales concre- tas, irreductibles a las “leyes de movimiento” de un modo tinico de produccién, demostré ser inmensamente fértil en la indagacién marxista posterior. Sin embargo, como respuesta a las criticas a la epistemologia racionalista que im- pregnaba Para leer “El capital”, abandond el proyecto de una “teoria general” de los modos de produccién (1974, pp. 227-245). En este ca- so, como en su defensa del leninismo contra los ajustes técticos del Partido Comunista Francés (1976), puede descubrirse la influencia de cier- to maofsmo que provenia de los principios pro- fesados (aunque no de las pricticas reales) de la Revolucién Cultural, caracteristica de la orien- tacién tedrico-politica de muchos marxistas franceses a fines de la década de 1960 y duran- te lade 1970. En medio de la “crisis del marxismo”, Bali- bar rechazé las opciones conocidas de una re- nuncia total o de una mera reafirmacién de Marx, ofreciendo una apreciacién matizada de su perdurable significacién (1993b). Su obra re- ciente, parte de la cual fue emprendida a través del didlogo con el socislogo de la historia Imma- nuel Wallerstein (1988), demuestra una preocu- pacién por los candentes problemas filoséficos ¥ politicos planteados por la emergencia, en to- do el mundo capitalista avanzado, de un nuevo “nacionalismo integrista” y un neorracismo, cuya ideologfa legitimadora es la “diferencia cultural”, Entre las Iamativas tesis de las suce- 38 sivas intervenciones de Balibar, se encuentra la de que el racismo tedrico es un “humanismo tedrico”. Convocando a sus lectores a un “efec- tivo antirracismo” (Balibar y Wallerstein, 1988. p. 13) como condicién previa de una renovada politica de clases, Balibar pone de manifiesto una vocacién cosmopolita por la filosoffa politi- ca, de la que es ejemplo Baruch Spinoza. Bibliografia Balibar, Etienne 1965 (1990): “The basic con- cepts of historical materialism” 1974: Cing études du matérialisme historique. — 1916 (1977): On the Dictatorship of the Proletariat. — 1985: Spinoza et la politique ‘rts pour Althusser. Masses, Classes, Ideas. — 1993b (1995): The Philosophy of Marx. Balibar, Etienne ¢ Immanuel Wallerstein 1988 (1991): Race, Nation, Class. Grecory ELLorr BARTHES, ROLAND (1915-1980) Critico francés, cuyos escritos siempre inno- vadores fueron muy influyentes en los ESTUDIOS CULTURALES y literarios, Desde 1960, Barthes ensefié en la Ecole Pratique des Hautes Etudes en Paris, dictando un seminario cuyo titulo era “Sociologia de los signos, simbolos y represen- taciones”. En 1976 fue elegido en la catedra de Semiologia Literaria en el Collége de France. La obra de Barthes abare6 una gran diversi- dad de t6picos y dreas. Sus libros y articulos individuales constituyeron contribuciones deci- sivas al desarrollo de la SEMIOLOGIA, el andlisis estructural del relato, el estudio de los sistemas semidticos especificos (el de la moda, por ejem- plo), la redefinicién de la CRITICA LITERARIA, la lectura de obras determinadas 0 de corpus de obras (las de Sade, Michelet, Proust, Sollers y muchos otros, incluyendo artistas y composito- s), la comprensién del uso social y la expe- riencia subjetiva de la fotografia (la lista puede extenderse). Seria dificil encontrar aspectos de Ja CULTURA contempordnea que no hayan reci- bido su atencidn en algtin pasaje de sus textos y entrevistas, y este hecho subraya el grado en que Barthes desempeiié (y ayud6 a definir) el rol del intelectual critico, comprometido en la mostraci6n y el cuestionamiemto de las real des dadas de la cultura como sistemas de senti-Barthes, Roland do, implicados en los procesos de significacion que precisamente estructuran e impregnan su “caricter de dado”. Por sobre su diversidad, a través de los diversos estadios de su desarrollo, la obra de Barthes se caracteriz6 por su preocu- pacién por las condiciones del sentido: los mo- dos como los sentidos se construyen, se presen: tan, se fijan, se fundamentan, y luego los modos como pueden destruirse, desafiarse, desubicarse, pluralizarse, Su enfoque siempre fue planteado en términos de lenguaje, el nico infaltable ob- jeto de su atencidn e inversidn, su curiosidad y deseo. Los escritos iniciales tratan explicitamente las operaciones sociales del lenguaje, el poder de las formas institucionalizadas de sigi cidn, El grado cero de la escritura (1953) con- sideré a literatura como una de esas formas y describié e] inevitable caracter social del len- guaje al que estd ligada. El lenguaje existe no como instrumento neutro de expresisn libre del mensaje de! autor, sino como muchos drdenes del pIscuRSO, como Muchos sociolectos o “ES- criTuRas” que impregnan y dan forma a ese mensaje y contenido. Una escritura ~éeriture— es lenguaje cargado con una coherencia de re- presentacin, y entrana una version ready: de de la “realidad” que acomp: mente los hechos y las normas, la informacié y el juicio, Ese conjunto de formas construyen -son- la inteligibilidad de la sociedad, “natura- lizan” su visién de las cosas. La literatura es parte de esta visiGn: un sitio definido y regula- do de uso del lenguaje que obliga al TEXTO del autor a la repeticion de su constringente sentido de la “literatura”. Los autores modernos, de Flau- bert en adelante, se distinguen por una aguda conciencia de esta cualidad social del lenguaje y, por tanto, estén comprometidos en una lucha por escribir libres de las formas de una sociedad de fn separadas por e 1a (pérdida de la inocencia en el lenguaje). si coerci bien al mismo tiempo son devueltos a ella en el acto mismo de escritura (no hay escapatoria cter social). Mitologias (1957) se cen- tra en los objetos y acontecimientos de la vida cotidiana, cargados de sentido, plenos de un discurso mitico que busca transmitir como uni- versales los valores particulares que represen ta, Es esta conversin del sentido cultural en naturaleza esencial a lo que Barthes hace refe- rencia como mito, e identifica como el modo de definicién de la ineoLoGia burguesa de su sociedad, rastredndola en una pelea de lucha libre o en un poema (El grado cero de la es- critura era exactamente una mitologia del len- guaje literario), en una publicidad de spaghetti © en la puesta en escena de una obra teatral (en mporineas de Mirol- ogias, Barthes defiende la practica de BRECHT de exponer los significados, ofreciéndolos fran- camente para ser leidos como tales, contra el gesto del teatro burgués que los oculta en una ilusién naturalista de presentacién de ta “vi- da”). Mitologéas termina con un ensayo tebrico que se sirve de la nocién linguistica de siGNo para explicar el pIscuRSO mitico como un sts- TEMA de CONNOTACION: el mito que reemplaza un sistema de significacién inicial, convertido en soporte —significante- de nuevos significa- dos que se postulan como motivades por el s tema inicial. En lo que mas tarde caraeterizar como un cuférico sueio de cientificidad, B thes desempenié un papel central en el desarro- Hlo de la semiologéa, la ciencia de los signos anunciada por SAUSsURE, y en Elementos de semiologia (1964) proporcion6 una sintesis de sus términos y conceptos, En realidad, la se~ miologfa siempre fue para él un discurso poten- cialmente eritico que, a través de andlisis for- males de las condiciones sistemdticas de los sentidos en la vida social, contribuy6 a la des- mitificacion de las maquinaciones de la ideolo- gfa, que habian sido su primera preocupa a semiologia, entonces. proveyé las her mientas para una critica efectiva de una “so dad de comunicacion” dependiente de un régi- men de significaci6n en el que los signos sen proferidos como unidades cerradas del inter- cambio de sentido de un SUJETO a otro. Insis- tiendo en una comprensién de la significacin =la produccin de signos y en un sujeto no co 0 conciencia plena y origen de sentido, sino instalado dentro de sistemas de significacién, Barthes estaba semiolégicamente preocupado por desmitificar ef signo (el gran tema de la MODERNIDAD"), pero también Ia semiologia misma, pues esta no cuestionaba su propia de- pendencia de los signos como centro y limite de sus andlisis. La semiologia describe los sis temas de significacién, pero al hacerlo supone la idea de que el signo es la unidn de un signi- ficamte y un significado, de modo que permite a este tiltimo seguir siendo considerado un conte- nido previo que el primero viene a expresar y, una st jas cont i6n, 39Barthes, Roland por tanto, permite el mantenimiento de los tér- minos de sujeto, sentido y comunicacién. Al contrario, Barthes estaba cada vez més intere- sado en sefialar la naturaleza productiva de los sistemas de significacién -su realizacién de po- siciones de sujeto y de los términos de signifi- cacién— y en reconocer el hecho omnipresente -la ubicuidad— de! lenguaje: no hay objeto ni contenido ni fundamento del sentido fuera del proceso significante que lo plantea como tal y, por tanto, no hay METALENGUAJE, en la medida en que ningdin lenguaje puede alcanzar objet vidad fuera del lenguaje, y ninguna representa- cion metalingiifstica puede ser més que una construccién particular dentro del infinito mo- vimiento del lenguaje, una productividad que nunca puede Hegar a un final, més alld de algu- na imaginaci6n teolégica o metafisica o cienti- fica de cierre (la semiologia cae muy fécilmen- te en la tiltima: es un discurso cientifico que se ve asf mismo como ciencia pero que se rehtisa aconsiderarse a si mismo como discurso), Con respecto a la critica literaria, ese énfa- sis en el lenguaje significaba desafiar la creen- cia de que el significado de las obras proviene de una realidad que representan 0 de una mente que expresan (en un famoso ensayo de 1967, Barthes anuncié la MUERTE DEL AUTOR) y pro- poner una percepcidn de la critica que trataba de ponerlas a prucba creativamente con diferentes modelos interpretativos. Sobre Racine (1963) aporté una lectura estructural y temdtica del corpus de las piezas de Racine a través de los lenguajes de la antropologia y el PSICOANALISIS, mientras que Critica y verdad (1966) defendfa este procedimiento contra los ataques tradicio- nales de la historia literaria que apelaba a “el autor y su obra”, y sucintamente enumeraba las premisas criticas de Barthes: no hay cleccién imparcial de un sistema de interpretacisn, y la objetividad es una eleccién de! lenguaje institu- cionalmente sancionada como tal; lo que cuen- ta es el rigor con el cual el lenguaje elegido es aplicado, no el significado de la obra sino el significado de lo que el critico dice de ella: por cierto, no puede llegarse al “significado de la obra” (as aserciones contrarias de algunos en- foques académicos son también cjemplos de discurso mitico, que intentan ocultar sus signi- ficados “objetivos” como si fueran los de “la obra misma”), ni a los fundamentos finales que detengan la pluralidad a la cual, en tanto len guaje, I obra se abre. La eritica tradicional so- 40 mete a las obras exactamente al régimen del signo y busca el significado como un secreto que debe deseifrarse, que debe ser puesto de manifiesto por una disciplina del conocimiento que explique —represente— la obra, que esta- blezea su significado, Contra esto, Barthes co- mo eritico asume la materialidad del sign te y busca hacer estallar Ja obra en una multitud de lecturas, efectuando desplazamientos de sig- nificado, realizando su potencial plural. Barthes lo expresa como el movimiento de la obra al texto, Las obras de la “literatura” son elaboradas dentro del régimen del signo, absor- bidas por determinados términos de sentido, y capaces de construir una potente representacién “legible”. En 5/Z (1970), Barthes demuestra es- ta legibilidad a través de un andlisis frase por frase de una nouvelle de Balzac. exponiendo las formas en que la narrativa y otros eddigos se combinan para construir una direccién de lectu- ra determinada, “natural”, al servicio de deter minada coherencia —mas precisamente, un esta- blecimiento— del sentido. Esta demostracién, in embargo, es simulténeamente la de la plura- lidad de 1a nouvelle, que la direccidn de lectura limitante no puede contener totalmente, dado que toda aprehensi6n del lenguaje es en si mis- ma produccién lingiifstica, y est excedida por el lenguaje; la lectura de Barthes devuelve la obra de Balzac a la textualidad, a lo “escribi- ble” su disponibilidad para una proliferacién de sentidos, para una experiencia de! signifi- cante-. Lo que Barthes comprende luego por texto, y lo que valora de él, es a la vez la pos bilidad de pluralidad en la obra clasica; el obje- tivo y el logro de las practicas lingiifsticas no representativas de la vanguardia moderna; una aprehensiGn del lenguaje y el significante que puede producirse en los intersticios de la vida cotidiana, asf como en las obras escritas (“la escritura viva de la calle”); una ut6pica visin de pluralidad. Vinculado a esto, Barthes desa- rrolla un segundo sentido de écriture, contrario al formulado en El grado cero de la escritura: la escritura designa ahora una prictica que per- turba las formas de cierre (las instrumentaliza- ciones miticas del lenguaje a las que antes se referia la écriture; la cscritura segtin este nucvo sentido es intransitiva, indeterminada en su alo~ cuci6n, no representativa). Esta prictica elimi- na la divisién entre lector y autor: ya no hay comunicacién de uno a oo sino una perfor- mance textual en la que ambas instancias estin icancuestionadas, el sujeto y el significado disper- sos en la “otra escena” de la infinita productivi- dad del lenguaje. Finalmente, la teorfa del texto s6lo puede coincidir con la escritura, no puede ser soporte de ninguna distancia metalingiiistica. El se- midlogo Barthes es superado por el escritor Barthes: su obra se aleja de toda representacién de un conocimiento, de toda posibilidad de co-

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