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A POTICA DO ESPAO

Introduo
Um filsofo que formou todo o seu pensamento atendo-se aos temas fundamentais da
filosofia das cincias, que seguiu o mais exatamente possvel a linha do racionalismo ativo, a
linha do racionalismo crescente da cincia contempornea, deve esquecer o seu saber, romper
com todos os hbitos de pesquisas filosficas, se quiser estudar os problemas propostos pela
imaginao potica. Aqui o passado cultural no conta; o longo trabalho de relacionar e construir
pensamentos, trabalho de semanas e meses, ineficaz. necessrio estar presente, presente
imagem no minuto da imagem: se h uma filosofia da poesia, ela deve nascer e renascer por
ocasio de um verso dominante, na adeso total a uma imagem isolada, muito precisamente no
prprio xtase da novidade da imagem. A imagem potica um sbito realce do psiquismo,
realce mal estudado em causalidades psicolgicas subalternas. Alm disso, nada h de geral e de
coordenado que possa servir de base para uma filosofia da poesia. A noo de princpio, a noo
de "base" seria desastrosa neste caso. Bloquearia a atualidade essencial, a essencial novidade
psquica do poema. A reflexo filosfica que se exerce sobre um pensamento cientfico
longamente trabalhado deve fazer com que a nova idia se integre em um corpo de idias j
aceitas, ainda que a nova idia obrigue esse corpo de idias a um remanejamento profundo, como
sucede em todas as revolues da cincia contempornea. A f1losofia da poesia, ao contrrio,
deve reconhecer que o ato potico no tem passado, pelo menos um passado prximo ao longo
do qual pudssemos acompanhar sua preparao e seu advento.
Quando, a seguir, tivermos de mencionar a relao entre uma imagem potica nova e um
arqutipo adormecido no fundo do inconsciente, ser necessrio explicar que essa relao no
propriamente causal. A imagem potica no est sujeita a um impulso. No o eco de um
passado. antes o Inverso: com a exploso de uma imagem, o passado longnquo ressoa de ecos
e j no vemos em que profundezas esses ecos vo repercutir e morrer. Em sua novidade, em sua
atividade, a imagem potica tem um ser prprio, um dinamismo prprio: Procede de
uma ontologia direta. E com essa ontologia que desejamos trabalhar.
Portanto, quase sempre no inverso da causalidade, na repercusso, to agudamente estudada
por Minkowski I, que acreditamos encontrar as verdadeiras medidas do ser de uma imagem
potica. Nessa repercusso, a imagem potica ter uma sonoridade de ser. O poeta fala no limiar
do ser. Assim sendo, para determinarmos o ser de uma imagem teremos de sentir sua
repercusso, no estilo da fenomenologia de Minkowski.
Dizer que a imagem potica foge causalidade , sem dvida, uma declarao grave. Mas as
causas alegadas pelo psiclogo e pelo psicanalista jamais podem explicar bem o carter real
mente inesperado da imagem nova, nem tampouco a adeso que ela suscita numa alma alheia ao
processo de sua criao. O poeta no me confere o passado de sua imagem, e, no entanto, ela se
enraza imediatamente em mim. A comunicabilidade de uma imagem singular um fato de

grande significao ontolgica. Voltaremos a essa comunho por atos breves, isolados e ativos.
As imagens seduzem - tardiamente -, mas no so fenmenos de uma seduo. Podemos decerto,
em pesquisas psicolgicas, dar ateno aos mtodos psicanalticos para determinar a
personalidade de um poeta; podemos encontrar assim uma medida das presses - sobretudo da
opresso - que um poeta teve de sofrer no curso de sua vida; mas o ato potico, a imagem
repentina, a chama do ser na imaginao, fogem a tais indagaes. Para esclarecer
filosoficamente o problema da imagem potica, preciso chegar a uma fenomenologia da
imaginao. Esta seria um estudo do fenmeno da imagem potica quando a imagem emerge na
conscincia como um produto direto do corao da alma, do ser do homem tomado em sua
atualidade[1].
II
Talvez nos perguntem por que, modificando o nosso ponto de vista anterior, buscamos agora
uma determinao fenomenolgica das imagens. Em nossos trabalhos anteriores sobre a imagi
nao, tnhamos considerado prefervel situar-nos, to objetiva mente quanto possvel, diante das
imagens dos quatro elementos da matria, dos quatro princpios das cosmogonias intuitivas. Fiel
aos nossos hbitos de filsofo das cincias, tnhamos tentado considerar as imagens fora de
qualquer tentativa de i!1terpretao pessoal. Pouco a pouco, esse mtodo, que tem a seu' favor a
prudncia cientfica, pareceu-me insuficiente para fundar uma metafsica da imaginao. Por si
s, a atitude "prudente" no ser uma recusa em obedecer dinmica imediata da imagem?
Tnhamos, alis, verificado como difcil libertar-nos dessa "prudncia". Dizer que
abandonamos hbitos intelectuais uma declarao fcil, mas como cumpri-Ia? H a, para um
racionalista, um pequeno drama dirio, uma espcie de desdobramento do pensamento que, por
mais parcial que seja o seu objeto - uma simples imagem -, no deixa de ter uma grande
repercusso psquica. Mas esse pequeno drama da cultura, esse drama que se situa no nvel
simples de uma imagem nova, encerra todo o paradoxo de uma fenomenologia da imaginao:
como uma imagem por vezes muito singular pode revelar-se como uma concentrao de todo o
psiquismo? Como esse acontecimento singular e efmero que o aparecimento de uma imagem
potica singular pode reagir - sem nenhuma preparao - em outras almas, em outros coraes,
apesar de todas as barreiras do senso comum, de todos os pensamentos sensatos, felizes em sua
imobilidade?
Percebemos ento que essa transubjetividade da imagem no podia ser compreendida, em sua
essncia, apenas pelos hbitos das referncias objetivas. S a fenomenologia - isto , a conside
rao do incio da imagem numa conscincia individual - pode ajudar-nos a reconstituir a
subjetiividade das imagens e a medir a amplitude, a fora, o sentido da transubjetividade da
imagem. Todas essas subjetividades, transubjetivadas, no podem ser determinadas
definitivamente. A imagem potica , com efeito, essencialmente variacional. No , como o

conceito, constitutiva. Sem dvida, isolar a ao mutante da imaginao potica nos detalhes das
variaes das imagens tarefa rdua, conquanto montona. Para um leitor de poemas, o apelo a
uma doutrina que traz o nome, tantas vezes mal-compreendido, de fenomenologia, corre o risco
de no ser ouvido. No entanto, fora de qualquer doutrina, esse apelo claro: pede-se ao leitor de
poemas que no encare a imagem como um objeto, muito menos como um substituto do objeto,
mas que capte sua realidade especfica. Para isso necessrio associar sistematicamente o ato da
conscincia criadora ao produto mais fugaz da conscincia: a imagem potica. Ao nvel da
imagem potica, a dualidade do sujeito e do objeto irisada, reverberante, incessantemente ativa
em suas inverses. Nesse mbito da criao da imagem potica pelo poeta, a fenomenologia , se
assim podemos dizer, uma fenomenologia microscpica. Por isso essa fenomenologia tem
probabilidades de ser estritamente elementar. Nessa unio, pela imagem, de uma subjetividade
pura mas efmera com uma realidade que no chega necessariamente sua completa
constituio, o fenomenlogo encontra um campo de inumerveis experincias; beneficia-se de
observaes que podem ser precisas porque so simples, por que "no tm inconvenientes",
como o caso dos pensamentos cientficos, que so sempre pensamentos interligados. Em sua
simplicidade, a imagem no tem necessidade de um saber. Ela a ddiva de uma conscincia
ingnua. Em sua expresso, uma linguagem criana. Para bem especificar o que pode ser uma
fenomenologia da imagem, para especificar que a imagem vem antes do pensamento, seria
necessrio dizer que a poesia , mais que uma fenomenologia do esprito, uma fenomenologia da
alma. Deveramos ento acumular documentos sobre a conscincia sonhadora.
A filosofia contempornea de lngua francesa - e a fortiori a psicologia - quase no utiliza a
dualidade das palavras alma e esprito? Por isso, ambas so um tanto surdas com relao a
temas... aos numerosos na filosofia alem, em que a distino entre o espirito e a alma (der
Geist e die Seele) to ntida. Mas j que uma filosofia da poesia deve receber todas as foras do
vocabulrio, ela nada deve simplificar, nada enrijecer. Para tal filosofia, esprito e alma no so
sinnimos. Tomando-os como sinnimos, incapacitamo-nos para traduzir textos preciosos,
deformamos documentos fornecidos pela arqueologia das imagens. A palavra alma uma
palavra imortal. Em certos poemas ela indelvel. Uma palavra do alento [2] . Por si s, a
importncia vocal de uma palavra deve prender a ateno de um fenomenlogo da poesia. A
palavra alma pode ser dita poeticamente com tal convico que envolve todo um poema.
Portanto, o registro potico que corresponde alma deve ficar aberto s nossas indagaes
fenomenolgicas.
At no campo da pintura, onde a realizao parece envolver decises que decorrem do
esprito, que reconhecem obrigaes do mundo, da percepo, a fenomenologia da alma pode
revelar o primeiro compromisso de uma obra. Ren Huyghe, no belo prefcio que escreveu para
a exposio das obras de Georges Rouault em Albi, observa: "Se fosse preciso procurar por onde
Rouault faz explodir as definies..., talvez tivssemos de evocar uma palavra um pouco em
desuso e que se chama alma." E Ren Huyghe mostra que para compreender, para sentir e amar a

obra de Rouault, "devemos lanar-nos no centro, no mago, no ponto central em que tudo se
origina e adquire sentido: e eis que reencontramos a palavra esquecida ou rejeitada, a alma". E a
alma - como prova a pintura de Rouault - possui uma luz interior, aquela que uma "viso
interior" conhece e expressa no mundo das cores deslumbrantes, no mundo de luz do sol. Assim,
uma verdadeira inverso das perspectivas psicolgicas exigida de quem desejar compreender,
amando, a pintura de Rouault. Ser necessrio participar de uma luz interior que no o reflexo
de uma luz do mundo exterior; sem dvida as expresses viso interior e luz interior so muitas
vezes reivindicadas com excessiva facilidade. Mas quem fala aqui um pintor, um produtor de
luzes. Ele sabe de que foco parte a iluminao. Vive o sentido ntimo da paixo do vermelho. No
princpio de tal pintura h uma alma que luta. O fauvismo est no interior. Portanto, tal pintura
um fenmeno da alma. A obra deve redimir uma alma apaixonada.
As pginas-de Ren Huyghe apiam-nos nessa idia de que h um sentido em falarmos de
uma fenomenologia da alma. Em diversas circunstncias, deve-se reconhecer que a poesia um
compromisso da alma. A conscincia associada alma mais repousada, menos intencionalizada
que a conscincia associada aos fenmenos do esprito. Nos poemas manifestam-se foras que
no passam pelos circuitos de um saber. As dialticas da inspirao e do talento tornam-se claras
quando consideramos os seus dois plos: a alma e o esprito. Em nossa opinio, alma e esprito
so indispensveis para estudarmos os fenmenos da imagem potica em suas diversas nuanas,
para que possamos seguir sobretudo a evoluo das imagens poticas desde o devaneio at a sua
execuo. Em especial, como fenomenologia da alma que estudaremos, numa outra obra, o
devaneio potico. Por si s, o devaneio uma instncia psquica que muitas vezes se confunde
com o sonho. Mas quando se trata de um devaneio potico, de um devaneio que frui no somente
de si prprio, mas que prepara gozos poticos para outras almas, sabemos que no estamos mais
no caminho fcil das sonolncias. O esprito pode relaxar-se; mas no devaneio potico a alma
est de vigI1ia, sem tenso, repousada e ativa. Para fazer um poema completo, bem estruturado,
ser preciso que o esprito o prefigure em projetos. Mas para uma simples imagem potica no
h projeto, no lhe necessrio mais que um movimento da alma. Numa imagem potica a alma
afirma a sua presena.
E assim que um poeta coloca com toda a clareza o problema fenomenolgico da alma.
Pierre-Jean Jouve escreve: "A poesia uma alma inaugurando uma forma." [3] A alma inaugura.
Ela aqui potncia inicial. dignidade humana. Mesmo que a "forma" fosse conhecida,
percebida, talhada em "lugares-comuns", antes da luz potica interior ela seria um simples objeto
para o esprito. Mas a alma vem inaugurar a forma, habit-la, comprazer-se nela. Portanto, a
frase de Pierre-Jean Jouve pode ser tomada como uma ntida mxima de uma fenomenologia da
alma.
III

J que pretende ir to longe, descer to fundo, uma pesquisa fenomenolgica sobre a poesia
deve ultrapassar, por imposio de mtodos, as ressonncias sentimentais com que, menos ou
mais ricamente - quer essa riqueza esteja em ns, quer no poema -, recebemos a obra de arte.
nesse ponto que deve ser sensibilizada a alotropia fenomenolgica das ressonncias e da
repercusso. As ressonncias dispersam-se nos diferentes planos da nossa vida no mundo; a
repercusso convida-nos a um aprofundamento da nossa prpria existncia. Na ressonncia
ouvimos o poema; na repercusso o falamos, ele nosso. A repercusso opera uma inverso do
ser. Parece que o ser do poeta o nosso ser. A multiplicidade das ressonncias sai ento da
unidade de ser da repercusso. Dito de maneira mais simples, trata-se aqui de uma impresso
bastante conhecida de todo leitor apaixonado por poemas: o poema nos toma por inteiro. Essa
invaso do ser pela poesia tem uma marca fenomenolgica que no engana. A exuberncia e a
profundidade de um poema so sempre fenmenos do par ressonncia-repercusso. E como se,
com sua exuberncia, o poema reanimasse profundezas em nosso ser. Para percebermos a ao
psicolgica de um poema, teremos pois de seguir dois eixos de anlise fenomenolgica: um que
leva s exuberncias do esprito, outro que conduz s profundezas da alma.
Naturalmente - ser preciso diz-lo? - a repercusso, apesar de seu nome derivado, tem um
carter fenomenolgico simples nos mbitos da imaginao potica em que queremos estud-la.
Trata-se, com efeito, de determinar, pela repercusso de uma nica imagem potica, um
verdadeiro despertar da criao potica na alma do leitor. Por sua novidade, uma imagem potica
pe em ao toda a atividade lingustica. A imagem potica transporta-nos origem do ser
falante.
Por essa repercusso, indo imediatamente alm de toda psicologia ou psicanlise sentimos um
poder potico erguer-se ingenuamente em ns. t.; depois da repercusso que podemos
experimentar ressonncias, repercusses sentimentais, recordaes do nosso passado. Mas a
imagem atingiu as profundezas antes de emocionar a superfcie. E isso verdade numa simples
experincia de leitura. Essa imagem que a leitura do poema nos oferece torna-se realmente
nossa. Enraza-se em ns mesmos. Ns a recebemos, mas sentimos a impresso de que teramos
podido cri-la, de que deveramos t-la criado. A imagem torna-se um ser novo da nossa
linguagem, expressa-nos tornando-nos aquilo que ela expressa - noutras palavras, ela ao
mesmo tempo um devir de expresso e um devir do nosso ser. Aqui, a expresso cria o ser.
Esta ltima observao define o nvel da ontologia com a qual trabalhamos. Como tese geral,
pensamos que tudo o que especificamente humano no homem lagos. No chegamos a
meditar numa regio que estaria antes da linguagem. Ainda que essa tese parea refutar uma
profundidade ontolgica, devemos admiti-la, pelo menos, como hiptese de trabalho bem
apropriado ao tipo de pesquisas que estamos realizando sobre a imaginao potica.
Assim, a imagem potica, acontecimento do lagos, para ns pessoalmente inovadora. J
no a tomamos como um "objeto". Sentimos que a atitude "objetiva" do crtico abafa a
"repercusso", rejeita, por princpio, essa profundidade onde 'deve ter seu ponto de partida o

fenmeno potico primitivo. Quanto ao psiclogo, est ensurdecido pelas ressonncias e deseja
incessantemente descrever os seus sentimentos. J o psicanalista perde a repercusso, ocupado
que est em desembaraar o emaranhado de suas Interpretaes. Por uma fatalidade de mtodo,
o psicanalista intelectualiza a imagem. Ele a compreende mais profundamente que o psiclogo.
Mas, precisamente, "compreende-a". Para o psicanalista, a imagem potica tem sempre um
contexto. Interpretando a imagem, ele a traduz para uma outra linguagem 'que no
o logos potico. Nunca, ento, se poderia dizer com mais justia: "traduttore, traditore".
Ao recebermos uma imagem potica nova, sentimos seu valor de intersubjetividade. Sabemos
que a repetiremos para comunicar o nosso entusiasmo. Considerada na transmisso de uma alma
para outra, uma imagem potica foge s pesquisas de causalidade. As doutrinas timidamente
causais, como a psicologia, ou fortemente causais, como a psicanlise, no podem determinar a
ontologia do potico. Nada prepara uma imagem potica: nem a cultura, no modo literrio, nem
a percepo, no modo psicolgico.
Portanto, chegamos sempre mesma concluso: a novidade essencial da imagem potica coloca
o problema da criatividade do ser falante. Por essa criatividade, a conscincia imaginante se
revela, muito simplesmente, mas muito puramente, como uma origem. Isolar esse valor de
origem de diversas imagens poticas deve ser o objetivo, num estudo da imaginao, de uma
fenomelogia da imaginao potica.
IV
Limitando dessa maneira nossa pesquisa imagem potica em sua origem a partir da
imaginao pura, deixamos de lado o problema da composio do poema como agrupamento de
imagens mltiplas. Nessa composio do poema intervm elementos psicologicamente
complexos que associam a cultura menos ou mais distante e o ideal literrio de um tempo,
componentes que uma fenomenologia completa deveria sem dvida examinar. Mas um
programa to vasto poderia prejudicar a pureza das observaes fenomenolgicas,
decididamente elementares, que queremos apresentar. O verdadeiro fenomenlogo deve ser
sistematicamente modesto. Da parecer-nos que a simples referncia a foras fenomenolgicas
de leitura, que fazem do leitor um poeta ao nvel da imagem lida, j est tocada por um matiz de
orgulho. Seria falta de modstia de nossa parte assumir pessoalmente uma potncia de leitura
que encontrasse e revivesse a potncia de criao organizada e completa referente ao poema
como um todo. Podemos esperar menos ainda atingir uma fenomenologia sinttica que
dominasse, como alguns psicanalistas acreditam conseguir, toda uma obra. Portanto, ao nvel
das imagens isoladas que podemos "repercutir" fenomenologicamente.
Mas precisamente essa pontinha de orgulho, esse orgulho menor, esse orgulho de simples leitura,
esse orgulho que se alimenta na solido da leitura, traz uma marca fenomenolgica inegvel se
conservarmos a sua simplicidade. O fenomenlogo, neste caso, nada tem em comum com o
crtico literrio, que, como observamos freqentemente, julga uma obra que no poderia fazer e
mesmo, como testemunham as condenaes fceis, uma obra que no desejaria fazerlib Quando

a ns, acostumados leitura feliz, s lemos, s relemos aquilo que nos agrada, com um pequeno
orgulho de leitura mesclado de muito entusiasmo. Enquanto o orgulho evolui habitualmente para
um sentimento macio que pesa sobre todo o psiquismo, a pontinha de orgulho nascida da adeso
a uma imagem feliz permanece discreta, secreta. Est em ns, simples leitores, para ns, e s
para ns. um orgulho crivado. Ningum sabe que na leitura revivemos nossas tentaes de ser
poeta. Todo leitor um pouco apaixonado pela leitura alimenta e recalca, pela leitura, um desejo
de ser escritor. Quando a pgina lida demasiadamente bela, a modstia recalca esse desejo. Mas
ele renasce. Seja como for, todo leitor que rel uma obra que ama sabe que as pginas amadas
lhe dizem respeito. Jean-Pierre Richard, em seu belo livro Posie et pro Jondeur, escreve, entre
outros, dois estudos, um sobre Baudelaire, outro sobre Verlaine. Baudelaire realado
precisamente porque, diz ele, sua obra "nos diz respeito". De um estudo para outro h uma
grande diferena de tom. Ao contrrio de Baudelaire, Verlaine no recebe a adeso
fenomenolgica total. E sempre assim; em certas leituras que vo ao fundo da simpatia, na
prpria expresso somos "parte beneficiada". Em seu Titan, Jean-Paul Richter escreve sobre seu
heri: "Lia os elogios dos grandes homens com tanto prazer como se tivesse sido ele o objeto
desses panegricos.[4]" 4 De qualquer maneira, a simpatia de leitura inseparvel da admirao.
Pode-se admirar menos ou mais, mas sempre um impulso sincero, um pequeno impulso de
admirao necessrio para se obter o benefcio fenomenolgico de uma Imagem potica. A
menor reflexo crtica detm esse impulso, colocando o esprito em posio secundria, o que
destri a primitividade da imaginao. Nessa admirao que ultrapassa a passividade das atitudes
contemplativas, parece que a alegria de ler e o reflexo da alegria de escrever, como se o leitor
fosse o fantasma do escritor. Pelo menos, o leitor participa dessa alegria de criao que Bergson
considera como o signo da criao[5] . Aqui, a criao se produz no fio tnue da frase na vida
efmera de uma expresso. Mas essa expresso potica, mesmo no tendo uma necessidade vital,
ainda assim uma tonificao da vida. O bem-dizer um elemento do bem-viver. A imagem
potica uma emergncia da linguagem, est sempre um pouco acima da linguagem significante.
Ao viver os poemas temos, portanto, a experincia salutar da emergncia. Trata-se, sem dvida,
de emergncia de pequeno alcance. Mas essas emergncias renovam-se; a poesia pe a
linguagem em estado de emergncia. A vida se mostra nela por sua vivacidade. Esses impulsos
lingsticos que saem da linha comum da linguagem pragmtica so miniaturas do impulso vital.
Um microbergsonismo que abandonasse as teses da linguagem-instrumento para adaptar a tese
da linguagem-realidade encontraria na poesia muitos documentos sobre a vida atual da
linguagem.
Assim, ao lado das consideraes sobre a vida das palavras tal como ela aparece na evoluo de
uma lngua atravs dos sculos, a imagem potica nos apresenta, no estilo da matemtica, uma
espcie de diferencial dessa evoluo. Um grande verso pode ter grande influncia na alma de
uma lngua. Ele desperta imagens apagadas. E ao mesmo tempo sanciona a imprevisibilidade da
palavra. Tornar imprevisvel a palavra no ser uma aprendizagem de liberdade? Que encanto a
imaginao potica encontra em zombar das censuras! Antigamente, as Artes Poticas
codificavam as licenas. Mas a poesia contempornea colocou a liberdade nol prprio corpo da
linguagem. A poesia surge ento como um fenmeno de liberdade.
V
Assim, mesmo no nvel de uma imagem potica isolada, no nico devir de expresso que o
verso, a repercusso fenomenolgica pode manifestar-se; e, em sua extrema simplicidade, dnos o domnio da nossa lngua. Estamos aqui diante de um fenmeno minsculo da conscincia
cintilante. A imagem potica o acontecimento psquico de menor responsabilidade. Buscar-lhe

uma Justificao na ordem da realidade sensvel, assim como determinar seu lugar e seu papel na
composio do poema, so duas tarefas que s em segundo plano devemos ter em vista.
Na primeira indagao fenomenolgica sobre a imaginao potica, a imagem isolada, a frase
que a desenvolve, o verso ou por vezes a estncia em que a imagem potica irradia
formam espaos de linguagem que uma topoanlise deveria estudar. assim que J.-B. Pontalis
apresenta Michel Leiris como um "prospector solitrio nas galerias de palavras[6]" . Pontalis
designa muito bem esse espao fibrado percorrido pelo simples impulso das palavras vividas. O
atomismo da linguagem conceptual reivindica razes de fixao, foras de centralizao. Mas
sempre o verso tem um movimento, a imagem se escoa na linha do verso, arrasta a imaginao
como se esta criasse uma fibra nervosa. Pontalis acrescenta esta frmula (p. 932) que merece ser
guardada como um indicador seguro para uma fenomenologia da expresso: "O sujeito falante
todo o sujeito." E j no nos parece um paradoxo dizer que o sujeito falante est por inteiro
numa imagem potica, pois se ele no se entregar a ela sem reservas no entrar no espao
potico da imagem. Torna-se claro, ento, que a imagem potica proporciona uma das
experincias mais simples de linguagem vivida. E se a considerarmos, como propomos,
enquanto origem da conscincia, ela provm com toda a certeza de uma fenomenologia.
Do mesmo modo, se fosse preciso dar um "curso" de fenomenologia, seria sem dvida com o
fenmeno potico que encontraramos as lies mais claras, as lies elementares. Num livro
recente, J. H. Van den Berg escreve: "Os poetas e os pintores so fenomenlogos natos. [7]" E,
observando que as coisas nos "falam" e que por isso temos, se dermos pleno valor a essa
linguagem, um contato com as coisas, Van den Berg acrescenta: "Vivemos continuamente uma
soluo dos problemas que no tm esperana de soluo para a reflexo." Por essa pgina do
sbio fenomenologo holands, o filsofo pode ser encorajado nos seus estudos centrados no ser
falante.
VI
Talvez a situao fenomenolgica venha a ser definida com relao s indagaes
psicanalticas se pudermos destacar, a propsito das imagens poticas, uma esfera
de sublimao pura, de uma sublimao que nada sublima, que aliviada da carga das paixes,
liberada do mpeto dos desejos. Dando assim imagem potica avanada um absoluto de
sublimao, jogamos uma grande cartada numa simples nuana. Parece-nos, porm, que a
poesia d provas abundantes dessa sublimao absoluta. Ns as encontraremos com freqncia
no decorrer desta obra. Quando tais provas lhes so apresentadas, o psiclogo e o psicanalista
j no vem na imagem potica mais que um simples jogo, jogo efmero, jogo de vaidade total.
Precisamente, as imagens so ento, para eles, destitudas de significao - destitudas de
significao passional, de significao psicolgica, de significao psicanaltica. No lhes vem
mente que tais imagens tm exatamente uma significao potica. Mas a poesia est a, com

suas milhares de imagens imprevisveis, imagens pelas quais a imaginao criadora se instala
nos seus prprios domnios.
Para um fenomenlogo, procurar os antecedentes de uma imagem, quando se est na prpria
existncia da imagem, sinal inveterado de psicologismo. Tomemos, ao contrrio, a imagem
potica no seu ser. A conscincia potica to totalmente absorvida pela imagem que aparece
na linguagem, acima da linguagem costumeira, fala com a imagem potica uma linguagem to
nova que no se pode mais considerar com proveito correlaes entre o passado e o presente.
Mais adiante, daremos tantos exemplos dessas rupturas de significao, de sensao, de
sentimentalidade, que o leitor ter de concordar conosco que a imagem potica est sob o signo
de um novo ser.
Esse novo ser o homem feliz.
Feliz na palavra, portanto infeliz na realidade, objetar prontamente o psicanalista. Para ele,
a sublimao no passa de uma compensao vertical, de uma fuga para o alto, exatamente
como a compensao. uma fuga lateral. E o psicanalista no tarda a abandonar o estudo
ontolgico da imagem; ele escava a histria de um homem; v, mostra os sofrimentos secretos
do poeta. Explica a flor pelo adubo.
O fenomenlogo no vai to longe. Para ele, a imagem est a, a palavra fala, a palavra do
poeta lhe fala. No h necessidade de ter vivido os sofrimentos do poeta para compreender a
felicidade de palavras oferecida pelo poeta - felicidade de palavra que domina o prprio drama.
A sublimao, na poesia, sobrepe-se psicologia da alma terrenamente infeliz. um fato: a
poesia tem uma felicidade que lhe prpria, independentemente do drama que ela seja levada a
ilustrar.
A sublimao pura, tal como a consideramos, coloca um drama de mtodo, pois, naturalmente, o
fenomenlogo no poderia desconhecer a realidade psicolgica profunda dos processos de
sublimao to longamente estudados pela psicanlise. Mas trata-se de passar,
fenomenologicamente, para imagens no-vividas, para imagens que a vida no prepara e que o
poeta cria. Trata-se de viver o no-vivido e de abrir-se para uma abertura de linguagem.
Encontraremos experincias desse tipo em raros poemas. Como em certos poemas de Pierre-Jean
Jouve. No h obra mais repleta de meditaes psicanalticas que os livros de Pierre-Jean Jouve.
Mas, por momentos, sua poesia conhece tais ardores que j no se pode viver no foco inicial. Diz
ele: "A poesia ultrapassa constantemente as suas origens e, padecendo mais alm no xtase ou na
tristeza, permanece mais livre.[8]" 8 E, na pgina 112: "Quanto mais eu avanava no tempo, mais
o mergulho era dominado, afastado da causa ocasional, conduzido pura forma de linguagem."
Ser que Pierre-Jean Jouve aceitaria as "causas" detectadas pela psicanlise como causas
"ocasionais"? No sei. Mas, na regio da "pura forma de linguagem", as causas do psicanalista
no permitem predizer a imagem potica em sua novidade. So, quando muito, "ocasies" de
liberao. E nisso que a poesia - na era potica em que vivemos - se mostra especificamente
"surpreendente"; por conseguinte, suas imagens so imprevisveis. Os crticos literrios no tm

uma conscincia bastante ntida da dessa imprevisibilidade que, justamente, transtorna os planos
da explicao psicolgica habitual. Mas o poeta afirmaclara mente: "A poesia, sobretudo em seu
surpreendente processo atual, (no pode) corresponder seno a pensamentos atentos,
apaixonados por algo desconhecido e essencialmente abertos ao devir." Logo adiante, na pgina
170: "Conseqentemente, surge uma nova definio do poeta. aquele que conhece, isto , que
transcende, e que d nome ao que conhece." E finalmente (p. 10): "No h poesia se no houver
criao absoluta."
Tal poesia rara[9] . Em sua quase totalidade, a poesia est mais misturada s paixes,
mais psicologizada. Mas aqui a raridade, a exceo, no vem confirmar a regra, seno
contradiz-Ia e instaurar um novo regime. Sem a regio da sublimao absoluta... por mais
restrita e elevada que seja, ainda que parea fora do alcance dos psiclogos ou dos psicanalistas que no tm, em definitivo, a obrigao de analisar a poesia pura -, no se pode revelar a
polaridade exata da poesia.
Poderemos hesitar na determinao exata do plano de ruptura, poderemos deter-nos por muito
tempo no mbito das paixes confusionistas que perturbam a poesia. Ademais, a altura a partir
da qual atingimos a sublimao pura indiscutivelmente no est no mesmo nvel para todas as
almas. Pelo menos, a necessidade de separar a sublimao estudada pelo psicanalista e a subli
mao estudada pelo fenomenlogo da poesia uma necessidade de mtodo. O psicanalista pode
muito bem estudar a natureza humana dos poetas, mas no est preparado, pelo fato de habitar na
regio passional, para estudar as imagens poticas em sua realidade superior. C.-G. 'jung disse
alis com toda a clareza: seguindo os hbitos de julgamento da psicanlise, "o interesse desvia-se
da obra de arte para se perder no caos inextricvel dos antecedentes psicolgicos, e o poeta
torna-se um caso clnico, um exemplar que porta um nmero determinado da psychopathia
sexualis. Assim, a psicanlise da obra de arte afastou-se do seu objeto, transportou o debate para
um mbito geralmente humano, que no de forma alguma especfico do artista e principal
mente no tem importncia para a sua arte"[10] .
Com o nico objetivo de resumir o presente debate, seja-nos permitido um movimento
polmico, se bem que a polmica no faa parte de nossos hbitos.
Dizia o romano ao sapateiro que erguia seu olhar alto demais:
Ne sutor ultra crepidam.
Nas ocasies em que se trata de sublimao pura, quando necessrio determinar o ser
prprio da poesia, no deveria o fenomenlogo dizer ao psicanalista:
Ne psuchor ultra uterum?
VII

Em suma, quando se torna autnoma, uma arte assume um novo ponto de partida.
interessante ento considerar esse incio na mente de uma fenomenologia. Por princpio, a
fenomenologia liquida um passado e encara a novidade. Mesmo numa arte como a pintura, que
oferece o testemunho de um oficio, os grandes sucessos esto fora do oficio. Jean Lescure,
estudando a obra do pintor Lapicque, escreve justamente: "Conquanto sua obra testemunhe uma
grande cultura e um conhecimento de todas as expresses dinmicas do espao, ele no as aplica,
nem as transforma em receitas... Portanto, preciso que o saber seja acompanhado de um igual
esquecimento do saber. O no-saber no uma ignorncia, mas um ato difcil de superao do
conhecimento. a esse preo que uma obra a cada instante essa espcie de comeo puro que
faz de sua criao um exerccio de liberdade.[11]" 11 Texto capital para ns, pois se transforma
imediatamente numa fenomenologia do potico. Em poesia, o no-saber uma condio prvia;
se h oficio no poeta, na tarefa subalterna. Percebemos ento que a obra adquire tamanho
relevo acima da vida que a vida no mais a explica. Jean Lescure diz do pintor (op. cit., p. 132):
"Lapicque exige que o ato criador lhe oferea tanta surpresa quanto a vida." A arte ento uma
reduplicao da vida, uma espcie de emulao nas surpresas que excitam a nossa conscincia e
a impedem de cair no sono. Lapicque escreve (citado por Lescure, p. 132): "Se, por exemplo,
pinto a passagem do rio em Auteuil, espero que minha pintura me traga tanto imprevisto, embora
de outro gnero, quanto o que me trouxe o curso d'gua verdadeiro que vi. Nem por um instante
se trata de refazer exatamente um espetculo que j pertence ao passado. Mas necessito reviv-Io
inteiramente, de uma maneira nova e pictrica desta vez, e, assim fazendo, dar a mim mesmo a
possibilidade de um novo choque." E Lescure conclui: "O artista no cria como vive, mas vive
como cria."
Assim, o pintor contemporneo j no considera a imagem como um simples substituto de
uma realidade sensvel. Das rosas pintadas por Elstir j dizia Proust que eram uma "variedade
nova com a qual esse pintor, como um engenhoso horticultor, enriquecera a famlia das
Rosas"[12] .

VIII
A psicologia clssica praticamente no estuda a imagem potica, freqentemente confundida
com a simples metfora. Alis, em geral a palavra imagem um ponto de equvocos nas obras
dos psiclogos: vem-se imagens, reproduzem-se imagens, guardam-se imagens na memria. A
imagem tudo, salvo um produto direto da imaginao. Na obra de Bergson, Matiere et
mmoire, em que a noo de imagem tem uma grande extenso, uma nica referncia (p. 198)
feita imaginao produtora. Essa produo fica sendo ento uma atividade de liberdade
menor, sem relao com os grandes atos livres trazidos luz pela filosofia bergsoniana. Nessa

breve passagem, o filsofo refere-se "aos jogos da fantasia". As diversas imagens so ento
"liberdades que o esprito toma com a natureza". Mas essas liberdades no plural no engajam o
ser; no aumentam a linguagem; no tiram a linguagem de seu papel utilitrio. So realmente
''jogos''. A imaginao ~al matiza as lembranas. Nesse mbito da memria poetizada, Bergson
est muito aqum de Proust. As liberdades que o esprito toma com a natureza no designam
verdadeiramente a natureza do esprito.
Propomos, ao contrrio, considerar a imaginao como uma potncia maior da natureza
humana. Por certo, nada esclarecemos ao dizer que a imaginao a faculdade de produzir
imagens.
Mas essa tautologia tem pelo menos a vantagem de sustar as assimilaes entre imagem e
lembrana.
Com sua atividade viva, a imaginao desprende-nos ao mesmo tempo do passado e da
realidade. Abre-se para o futuro. juno do real, orientada pelo passado tal como mostra a
psicologia clssica, preciso acrescentar uma juno do irreal igualmente positiva, como
procuramos estabelecer em obras anteriores. Uma enfermidade por parte da funo do irreal
entrava o psiquismo produtor. Como prever sem imaginar?
Mas, abordando mais simplesmente os problemas da imaginao potica, impossvel
receber o benefcio psquico da poesia sem a participao conjunta destas duas funes do
psiquismo humano: funo do real e funo do irreal. Uma verdadeira teraputica de
ritmanlise nos oferecida pelo poema que tece o real e o irreal, que dinamiza. A linguagem
pela dupla atividade da significao e da poesia. E, na poesia, o engajamento do ser imaginante
tal que ele deixa de ser simplesmente o sujeito do verbo adaptar-se. As condies reais j no
so determinantes. Com a poesia a imaginao coloca-se na margem em que precisamente a
funo do irreal vem arrebatar ou inquietar - sempre despertar - o ser adormecido nos seus
automatismos. O mais insidioso dos automatismos, o automatismo da linguagem, deixa de
funcionar quando penetramos nos domnios da sublimao pura. Vista do alto da sublimao
pura, a imaginao reprodutora j no grande coisa. Jean-Paul Richter escreveu: "A
imaginao reprodutora a prosa da imaginao produtora." 13
IX
Resumimos numa introduo filosfica, sem dvida demasiado longa, teses gerais que
gostaramos de pr prova nesta obra, assim como em outras que ainda alimentamos a
esperana de escrever. No presente livro, nosso campo de exame tem a vantagem de ser bem
delimitado. Isso porque pretendemos examinar imagens bem simples, as imagens do espao
feliz. Nessa perspectiva, nossas investigaes mereceriam o nome de topofilia. Visam
determinar o valor humano dos espaos de posse, dos espaos defendidos contra foras
adversas, dos espaos amados. Por razes no raro muito diversas e com as diferenas que as

nuanas poticas comportam, so espaos louvados. Ao seu valor de proteo, que pode ser
positivo, ligam-se tambm valores imaginados, e que logo se tornam dominantes. O espao
percebido pela imaginao no pode ser o espao indiferente entregue mensurao e
reflexo do gemetra. um espao vivido. E vivido no em sua positividade, mas com todas
as parcialidades da imaginao. Em especial, quase sempre ele atrai. Concentra o ser no
interior dos limites que protegem. No reino das imagens, o jogo entre o exterior e a
intimidade no um jogo equilibrado. Por outro lado, os espaos de hostilidade mal so
mencionados nas pginas que seguem. Esses espaos do dio e do combate s podem ser
estudados com referncia a matrias ardentes, a imagens apocalpticas. Neste livro estamos
nos colocando diante das imagens que atraem. E quanto s imagens, logo fica evidente que
atrair e repelir no resultam em experincias contrrias. Os termos so contrrios. Ao
estudarmos a eletricidade ou o magnetismo, podemos falar simetricamente de repulso e
atrao. Basta uma mudana de sinais algbricos. Mas as imagens no aceitam idias
tranqilas, nem sobretudo idias definitivas. Incessante mente a imaginao imagina e se
enriquece com novas imagens. essa riqueza do ser imaginado que gostaramos de explorar.
Aqui est um rpido esboo dos captulos desta obra.
De incio, como deve ser feito numa pesquisa sobre as imagens da intimidade, abordamos o
problema da potica da casa. As perguntas so muitas: como que aposentos secretos, aposentos
desaparecidos, transformam-se em moradas para um passado inolvidvel? Onde e como o
repouso encontra situaes privilegiadas? Como os refgios efmeros e os abrigos ocasionais
recebem por vezes, de nossos devaneios ntimos, valores que no tm a menor base objetiva?
Com a imagem da casa. terllOs, ul!l verdadeiro princpio de integrao psicolgica. Psicologia
descritiva, psicologia das profundidades, psicanlise e fenomenologia poderiam, com a casa,
constituir esse corpo de doutrinas que designamos pelo nome de topoanlise. Analisada nos
horizontes tericos mais diversos, parece que a imagem da casa se torna a topografia do nosso
ser ntimo. Para dar uma idia da complexidade da tarefa do psiclogo que estuda a alma humana
nas suas profundezas, C.-G.Jung pede ao seu leitor para considerar esta comparao: "Temos de
descobrir um edifcio e explic-lo: seu andar superior foi construdo no sculo XIX, o trreo data
do sculo XVI e o exame mais minucioso da construo mostra que ela foi feita sobre uma torre
do sculo 11. No poro, descobrimos fundaes romanas; e debaixo do poro h uma caverna em
cujo solo encontramos, na camada superior, ferramentas de slex e, nas camadas mais profundas,
restos de fauna glacial.
Tal seria, aproximadamente, a estrutura da nossa alma." 14 Naturalmente, Jung sabe da
insuficincia dessa comparao (cf. p. 87). Mas, pelo prprio fato de ela se desenvolver to
facilmente, h um sentido em tomar a casa como um instrumento de anlise para a alma humana.
Auxiliados por esse "instrumento", no reencontraremos em ns mesmos, sonhando em nossa
simples casa, os reconfortos da caverna? E a torre da nossa alma foi arrasada para sempre?
Somos ns por todo o sempre, segundo o hemistquio famoso, seres "da torre abolida"? No

somente nossas lembranas como tambm nossos esquecimentos esto "alojados". Nosso
inconsciente est "alojado". Nossa alma uma morada. E, lembrando-nos das "casas", dos
"aposentos", aprendemos a "morar" em ns mesmos. J podemos ver que as imagens da casa
caminham nos dois sentidos: esto em ns tanto quanto estamos nelas. Esse jogo to mltiplo
que nos foram necessrios dois longos captulos para esboar os valores das imagens da casa.
Depois desses dois captulos sobre a casa dos homens, estudamos uma serie de Imagens que
podemos considerar como a casa das coisas: as gavetas, os cofres e os armrios. Quanta
psicologia sob sua fechadura! Esses mveis trazem em si uma espcie de esttica do oculto. Para
introduzir desde j a fenomenologia do oculto, basta uma observao preliminar: uma gaveta
vazia inimaginvel. Pode apenas ser pensada. E para ns, que temos de descrever o que se
imagina antes do que se conhece, o que se sonha antes do que se verifica, todos os armrios
esto cheios.
Acreditando estudar as coisas, por vezes nos abrimos somente para um tipo de devaneio. Os
dois captulos que dedicamos aos Ninhos e s Conchas - esses dois refgios do vertebrado e do
invertebrado - do testemunho de uma atividade imaginadora mal refreada pela realidade dos
objetos. Ns, que por tanto tempo meditamos sobre a imaginao dos elementos, revivemos mil
devaneios areos ou aquticos ao acompanharmos os poetas at o ninho das rvores ou at essa
caverna animal que uma concha. Muitas vezes, por mais que eu toque nas coisas, continuo a
sonhar com o elemento.
Aps seguirmos os devaneios de habitar esses lugares inabitveis, voltamos a imagens que
exigem, para que as vivamos, que nos faamos pequenos como ocorre nos ninhos e nas
conchas. Com efeito, no encontramos nas prprias casas redutos e cantos onde gostamos de
nos encolher? Encolher-se pertence fenomenologia do verbo habitar. S habita com
intensidade aquele que soube se encolher. Temos em ns, a esse respeito, todo um estoque de
imagens e lembranas que no confidenciamos facilmente. Sem dvida, o psicanalista, se
quisesse sitematizar essas imagens do encolhimento, poderia fornecer-nos numerosos
documentos. Quanto a ns, dispnhamos apenas de documentos literrios. Escrevemos, pois,
um curto captulo sobre os "cantos", surpreendendo-nos ao constatar que grandes escritores
davam dignidade literria a esses documentos psicolgicos.
Depois de todos esses captulos dedicados aos espaos da intimidade, quisemos ver como se
apresentava, para uma potica do espao, a dialtica do grande e do pequeno, como no espao
exterior a imaginao, desfrutava, sem o auxlio das idias, quase naturalmente, o relativismo
da grandeza. Colocamos a dialtica do pequeno e do grande sob os signos da Miniatura e da
Imensido. Esses dois captulos no so to antitticos quanto poderia parecer. Em ambos os
casos, o pequeno e o grande no devem ser entendidos em sua objetividade. Ns os tratamos,
neste livro, apenas como os dois plos de uma projeo de imagens. Em outros livros,
especialmente com relao Imensido, tentamos caracterizar as meditaes dos poetas diante
dos espetculos grandiosos da natureza 1.'. Aqui, trata-se de uma participao mais ntima do

movimento da imagem. Por exemplo, teremos de provar, seguindo certos poemas, que a
impresso de imensido est em ns, que ela no se acha necessariamente ligada a um objeto.
Nesse ponto do nosso livro, tnhamos j reunido imagens bastante numerosas para colocar,
nossa maneira, dando s imagens seu valor ontolgico, a dialtica do interno e do externo,
dialtica que repercute numa dialtica do aberto e do fechado.
Muito prximo desse captulo sobre a dialtica do interno e do externo est o captulo
seguinte, que tem por ttulo "A fenomenologia do redondo". A dificuldade que tivemos de vencer
ao escrever esse captulo foi a de afastar-nos de toda evidncia geomtrica. Noutras palavras,
tivemos de partir de uma espcie de intimidade do redondo. Encontramos, nos pensadores e nos
poetas, imagens desse redondo direto, imagens - e para ns isso essencial - que no constituem
simples metforas. Teremos a uma nova oportunidade para denunciar o intelectualismo da
metfora e conseqentemente para mostrar, mais uma vez, a atividade prpria da imaginao
pura.
Em nossa mente, esses dois ltimos captulos, repletos de me tafisica implcita, deveriam
fazer a ligao com outro livro que ainda gostaramos de escrever. Esse livro condensaria os
numerosos cursos pblicos que demos na Sorbonne nos trs ltimos anos do nosso ensino.
Teremos foras para escrever esse livro?
grande a distncia entre as palavras que confiamos livremente a um auditrio simptico e a
disciplina necessria para escrever um Livro. No ensino oral, incentivada pela alegria de ensinar,
as vezes a palavra pensa. Para escrever um livro preciso refletir.

[1]

cf Eugene Minkowski, Vers une cosmologie, capo IX.


[2]

Charles Nodier, Dictionaire raisonni dts onomalopts franaists, Paris, 1828, p. 46. "Em quase todos os
povos, os diferentes nomes da alma so modificaes do alento e onomatopias da respirao."
[3]
Pierre-JeanJouve, En miroir, ed. Mercure de France, p. 11.
[4]
. Jean-Paul Richter, Titan, trad. francesa de Philarete-Chasles, 1878, t. I, p. 22.
[5]
Bergson, L'intrgit spiritutllt, p. 23.
[6]

J-H. Pontalis, "Michel Leiris ou Ia psychanalyse interminable", apud L Itmps modtrnu, dezembro de 1955,
p. 93l.
[7]
J. H. Van den Berg, Tht PhtTwmmological approach in psychology. An inlro duclion 10 rtCtnl
Phmommological Psycho-palhology, Charles-C. Thomas (org.), Spring field,Illinois, USA, 1955, p. 61.
[8]

Pierre-Jean Jouve, op. cit., p. 109. Andre Chdid escreve tambm: "O poema permanece livre. Jamais
encerraremos o seu destino no nosso." O poeta bem sabe que "seu llego o levar mais longe que seu desejo" (Terre
et posie, 00. G. L. M., 14 e 25).
[9]
Pierre-Jean]ouve, op. cit., p. 9: "A poesia rara."
[10]
. C.-G. Jung, "La psychologie analytique dans ses rapports avec I'oeuvre potique", apud Essais de psychologie
analytique, trad. francesa de Le Lay, ed. Stocl(, p. 120.
[11]
.Jean Leseure, LaPicque, 00. Galanis, p. 78.

[12]

Mareei Proust, A ia recherche du lemps perdu, t. V: Sodome el Gomorrhe, 11, p. 210.

Teoria da literatura III


Prof. Dra. Mnica Gama
Pauta de leitura: Introduo (da Potica do Espao) - Gaston Bachelard
a) Introduo:
1. No que se baseia a filosofia da poesia de Bachelard?
A filosofia da poesia baseia-se em reconhecer o ato potico isolado de agentes externos. Seria a
arte pela arte, deixando de fora outros conhecimentos para alcanar o que ele chamou de
fenomenologia da imaginao, isso , o estudo e a explorao apenas do que dado no ato
potico, sem, por exemplo, forjar hipteses que transcendam o que est ali, porque, ainda
segundo Bachelard, a imagem potica no est ligada s relaes causais. Ela possui um prprio
ser. Isso , quando se l um texto literrio, a imagem construda atravs dele
tem significado em si mesma, no momento presente.
b) Para uma fenomenologia da imagem
2. O que transubjetividade da imagem? Qual a ruptura que esse
conceito produz nos estudos literrios?
3. Bachelard prope estudar a origem da imagem ou o impacto dela no
leitor? Como?
4. Por que a poesia um fenmeno da alma e do esprito?
c) O ato de leitura
5. Algum poema produziu em voc um grande impacto? Que poema?
Como foi esse impacto? Voc lembra de alguma imagem desse
poema? Como voc relacionaria esse impacto com os conceitos de
ressonncia e repercusso de Bachelard?

d) A alegria da leitura
6. Qual a diferena entre o leitor crtico, o leitor psicanalista e o leitor
fenomenlogo?
7. Qual a liberdade despertada pela poesia para Bachelard?
e) A sublimao
8. Explique com as suas prprias palavras a sublimao absoluta da
poesia. Essa sublimao poderia acontecer no romance?
f) A crtica
9. Qual o papel do no-saber para o crtico?
10.
No que esse texto de Bachelard pode mudar a sua forma de
abordar um texto potico?