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Esqueleto

Tpicos para o segundo captulo

Pensando sobre a escrita feminina: a escrita feminina possui importncia na escrita de


Ana
Que corpo esse, ento? O corpo composto de fluxos da experincia. Assim como a
experincia foi descentralizada, tambm a experincia do corpo o foi.
Deslocamento do significante como procedimento que alia o esttico ao tico. As
consequncias do deslocamento do significante em Ana vo desde o barramento do
mtodo da interpretao, at o deslocamento do sujeito significador masculino,
assim como da identidade. O jogo de Ana Cristina Cesar com o rosto uma forma de
subverso da identidade.

Trabalhando com os gneros da intimidade, Ana joga com a equivalncia pressuposta do


sujeito de enunciao com o sujeito de enunciado. Fazendo a equivalncia desses dois
sujeitos, haveria a constituio desse tipo de texto como sendo biogrfico, confessional.

O tempo fecha.
Sou fiel aos acontecimentos biogrficos.
Mais do que fiel, oh, to presa! Esses mosquitos que no largam!
Minhas saudades ensurdecidas por cigarras! O que fao aqui no
campo declamando aos metros versos longos e sentidos? Ah
que estou sentida e portuguesa, e agora no sou mais, veja, no
sou mais severa e rspida: agora sou profissional.
(CESAR, 2013, p. 79)

Conforme a anlise de Luciana Borges, parte considervel do projeto potico


de Ana Cristina Cesar se desenrola na relao entre inteno biogrfica e
ficcionalizao do eu. A inteno biogrfica, que seria caracterstica da poesia de
Cesar, identificada pela pesquisadora na escolha pelo uso do eu. O uso do eu
isoladamente em um texto no garante sua remisso a algum pr-estabelecido. Isso
porque compreende-se que a categoria eu discursiva, at mesmo performtica:
necessrio que o pronome reenvie a informao para um nome prprio, apenas assim
possvel estabelecer uma referncia de identidade para a formulao discursiva que o
circunscreve. No caso do texto autobiogrfico, o eu remeteria a uma referncia de

identidade a partir da identificao, pelo leitor, do eu que fala com o nome do autor na
capa do livro. A argumentao da pesquisadora, nesse sentido, ancora-se na ideia de
pacto autobiogrfico conforme pensado por Philipe Lejeune. Esse pacto se estabeleceria
a partir do reconhecimento, por parte do leitor, de uma identidade entre personagem,
narrador e autor. Segundo a pesquisadora, o projeto potico de Ana Cristina Cesar
prev um pacto autobiogrfico, pois apresenta um eu que, no necessariamente expondo
a verdade sobre si, diz que diz a verdade, promovendo um efeito de verdade entre vida e
obra. Essa afirmao (de que se diz a verdade), que estaria sinalizada, por exemplo, no
verso Sou fiel aos acontecimentos biogrficos, levaria o leitor a associar o eu que fala
ao nome na capa, efetivando o pacto.
No entanto, o que ocorre quando o nome na capa no corresponde ao eu que
fala, relata, escreve ou comunica? Quando o nome na capa no corresponde
assinatura, em que referncia de identidade se ancora o eu que enuncia? Pertinente
o exemplo do livro intitulado Correspondncia Completa. Este adjetivo remete,
ironicamente, s publicaes pstumas da correspondncia de personalidades do mundo
artstico, assim como s compilaes de obras completas de autores literrios,
organizadas por editoras1. A ironia do ttulo consiste em o livro ser composto de apenas
uma carta, assinada por Jlia e endereada a um annimo (ou annima) My dear.
Nesse caso, a identificao necessria ao pacto autobiogrfico no pode ser efetivada2.
Seria interessante pensar porque o mecanismo de ficcionalizao do eu incide
sobre a assinatura, e no sobre o nome de autora. Mais que um nome na capa, a
assinatura marcaria o registro presente do arquivo. Ela est ainda mais imbrincada
ideia de identidade, at mesmo civil, pois d ao texto carter documental. No caso do
nome de autor, j se aceita de pronto uma dose de fico, j que muitas vezes o nome
no corresponde ao seu registro civil. O uso de heternimo , inclusive bastante
difundido, como, por exemplo, no caso de Ferreira Gullar, o qual, sob efeito de um
enjambement, pode-se afirmar que no existe3. Quanto ao poeta dos diversos
1 Maria Lcia de Barros questiona-se quantas obras completas na verdade no so
completas?.
2 A mesma constatao feita por Maria Lcia de Barros Camargo.
3 Leia-se a estrofe do to conhecido Poema sujo (grifo meu):corpo que se pra de funcionar provoca
um grave acontecimento na famlia:
sem ele no h Jos Ribamar Ferreira
no h Ferreira Gullar
e muitas pequenas coisas acontecidas no planeta

heternimos, a designao Fernando Pessoa ele mesmo, a respeito de quem j se


afirma no ter existido, a assinatura serviu para delimitar o sujeito que deu origem e
substncia aos heternimos, tendo em vista que utilizando-se da assinatura de
Fernando Pessoa que o autor explica a gnese deles, em carta famosa 4. A busca pela
assinatura feita pela crtica tradicional, como o crtico Joo Gaspar Simes que se
prope a explicar a obra de Fernando Pessoa a partir da leitura de sua correspondncia.
Aparentemente, buscava encontrar no arquivo as afirmaes supostamente mais
autnticas do autor sobre sua obra. A busca por uma autenticidade na escrita pessoana,
aquela que estaria sob seu aspecto mais ntimo e pessoal, no aceitando o carter de
devir de sua obra, busca, sob a inconstncia, a irredutibilidade de um sujeito, um motivo
psicolgico e pessoal o rosto de um autor anterior s mscaras. E encontra na
assinatura essa espcie de garantia na correspondncia tomada como documento.
Com certa argcia, o ttulo Correspondncia Completa tambm sinaliza para a
pretenso de totalidade da crtica a respeito do que consideram a obra de um autor. A
formulao discursiva que circunscreve o eu a categoria do autor. Somente a
crena na solidez dessa categoria, na unidade de um sujeito autor, permite associar
afirmaes de correspondncias pessoais ou escritas para publicaes como integrante
de um projeto potico tal como se refere Luciana Borges obra de Ana Cristina Cesar
e seu carter de biografia. Somente tomando esse eu do texto como portador de certa
unidade seria possvel estabelecer ideias e ideais de literatura e de formas poticas, algo
disperso em Ana Cristina Cesar e perceptvel em sua prpria produo. H uma
multiplicidade da esttica de Ana Cristina Cesar, mesmo com relao ao que se chama
de estrutura. Os que se dispuseram a refazer parte do caminho de leitura de Ana Cristina
Cesar, reconheceram uma multiplicidade de vozes e estilos a partir de suas leituras e
experimentaes com poetas que traduziu, leu, criticou, resenhou. Transita, por
exemplo, entre o estilo de Marianne Moore e o de Whalt Whitman, um com sua imensa
frase orgstica e outra com sua forma econmica, exata.
Afirmar que h um projeto potico fechado sob o pacto autobiogrfico um
tanto perigoso se se aceita que essa mesma autora escreveu: No tenho ideias / somente
o contorno de uma sintaxe (=ritmo). Afirmar, no entanto, que esse poema desmente o
estaro esquecidas para sempre.

4 cf. Afirmao de Jos Gil referida por ns nesse trabalho, no subcaptulo


1.2 Fices do eu excurso pessoano.

fato de que sua produo foi mobilizada por ideias, ou mesmo pela existncia de um
projeto, seria reconfirmar uma solidez, ao colocar, dessa vez, como ideal de sua poesia,
a procura por um ritmo, em detrimento da defesa de um projeto. Talvez seja menos
distante de sua obra afirmar a existncia de projetos no plural, constantemente
atualizados, e ideias em trnsito, constantemente deslocadas, problematizadas, ou
mesmo de ideias como efeitos de superfcie acontecendo atravs do ato de escrita 5. A
escritora no estava cindida da vida leitora, crtica e tradutora.
Fica outra pergunta, ainda: porque manter, ento, o nome verdadeiro na capa?
O nome na capa pretenderia manter a ideia de que se tratava de uma fico criada por
uma autora, profissional do fingimento, desviando do obscurantismo biograflico6 da
crtica, a que se referiu uma vez a autora? A diferena entre o nome da autora na capa do
livro e o nome da assinatura anula a possibilidade de efetivao de um pacto
autobiogrfico tal como pensado por Lejeune. No permite, no entanto, a afirmao
tranquilizadora de que tudo fico.
Um modo de distanciar-se do texto de Ana Cristina Cesar, de amenizar a
intensidade que o produziu seria tomar a inteno biogrfica e a ficcionalizao do eu,
como categorias opositivas e como representantes, respectivamente, da verdade e da
fico. Como afirma Juan Jos Saer, um dos pontos crticos ao pensar o texto biogrfico
ou autobiogrfico est na sua relao com o conceito de verdade: Ao tratar-se do
gnero biogrfico ou autobiogrfico, o prprio conceito de verdade, como objetivo
unvoco do texto, que merece uma discusso minuciosa, e no somente a presena de
elementos ficcionais. Desse modo, quando se afirma que, na obra de Ana Cristina
Cesar, a escolha por um discurso em primeira pessoa sinaliza uma inteno biogrfica;
essa afirmao no exclui que h tambm no texto manifestao de seu carter ficcional.
No entanto, quando a pesquisadora afirma que a obra de Cesar produz um efeito de
verdade ao dizer que diz a verdade, preciso questionar-nos sobre essa categoria. O
uso da primeira pessoa num plano estrutural no sustenta uma verdade desse eu, tendo
em vista que mesmo a noo de pessoa deslocada em sua poesia, a identidade
5 O que realmente parece no caber, no caso de uma literatura menor,
como a de Kafka ou de Ana Cristina Cesar a ideia de autor consciente de
um ideal sobre o que seria sua literatura, isto , da figura de um sujeito
pensante diante de um objeto inerte sem maiores implicaes e
consequncias
6 De um texto de Ana, trs cartas a Navarro.

constantemente subvertida. Sua escrita atinge uma zona de indescernibilidade tal que
no se distinguem os registros do poema, da carta, do dirio, dum fragmento de
autobiografia, do ensaio7. A problemtica entre a experincia e a linguagem, entre vida e
literatura foi levada mais adiante, ao limite, a uma zona de indiferenciao em que
linhas de vida e linhas de escrita se cruzam.
nenhuma definio, nenhuma palavra exata
O gnero biogrfico a que se refere Saer um dos que se caracterizam como
non-fiction, isto , que pretendem fazer uma abordagem objetiva dos fatos, a partir da
eliminao de qualquer trao fictcio. No entanto, mesmo nesses gneros, a
subjetividade do autor acaba por interferir no relato, assim como interferem a origem
das fontes, as interpretaes e as turbulncias de sentido caractersticas de toda
construo verbal8. Esse ltimo aspecto lembra-nos que, independentemente de
qualquer inteno, seja de dizer o que considera a verdade, seja de mascar-la, o sentido
do que dito comprometido pela prpria linguagem. No h a verdade em si, assim
como no h sentido fixo; h constante produo de sentidos. Por essas razes, Saer
afirma que uma proposio, por no ser fictcia, no necessariamente verdadeira. A
consequncia admitir que fico e verdade no se opem.
No entanto, h um outro tipo de gnero tratado pelo autor, cujo representante
escolhido por Saer: Umberto Eco. Para o ensasta, o tipo de romance produzido por Eco
no passa de um passatempo fugidio. Isso porque o autor do romance coloca-se do
lado do falso, produzindo uma literatura em que a histria interpretada de maneira
ostentosa, para no ser crvel. O artifcio exposto de maneira insistente de modo que
no sobre nenhuma ambiguidade. O resultado da leitura desse romance a produo de
uma coceira superficial no leitor, isto , anulao de qualquer inquietao.
Conforme Saer, textos representantes do que ele considera grande fico
realizam um entrecruzamento crtico entre verdade e falsidade. Um dos exemplos
Jorge Luis Borges, que, segundo Saer, no aborda o verdadeiro e o falso como opostos,
mas como conceitos problemticos que mobilizam a fico. Sua obra Ficciones tomaria
a fico como modo mais adequado de trabalhar essa relao tensa. Outros nomes dessa
grande fico, Cervantes, Sterne, Flaubert e Kafka, mesmo assumindo-se como fico,
querem ser tomados ao p da letra. No se apresentam como uma fico de
7 Do artigo, Mquina de escrita.
8 SAER, 2012, p. 2.

entretenimento, nem como relato de um ocorrido. So reconhecidos por terem-se


colocado margem do verificvel:
Ao ir em direo ao no verificvel, a fico multiplica ao infinito as
possibilidades de tratamento. No nega uma suposta realidade
objetiva, ao contrrio, submerge-se em sua turbulncia, desdenhando a
atitude ingnua que consiste em pretender saber de antemo como
essa realidade se conforma. (SAER, 2012, p. 3)

Novamente, agora sobre a problemtica da fico, Ana Cristina Cesar opta pela
margem. A tentativa de determinar a objetividade dos fatos ou a subjetividade do relato
na obra de Ana injustificada e vazia. Diferentes crticos encontraram na tenso entre
experincia e linguagem os motivos mais fortes de sua poesia. Da vida tal como pode
ser determinada, histria de uma vida congelada num relato, j sem a potncia do
presente, traa-se uma linha de fuga, para fora do territrio, para fora do que pode ser
determinado. Essa linha de fuga reterritorializa-se e, nesse movimento, v-se que
territrios possvel ganhar, que territrios possvel mover ou ocupar pelo
empreendimento da escrita. No trata-se de uma negao do vivido e da experincia por
um empreendimento em favor de uma falsificao. Trata-se da aceitao da vida em seu
devir, informe, no captvel numa estrutura causal e linear.
O carter produtivo dessa relao tensa entre vida e literatura marcante na
carta-livro Correspondncia Completa. conhecida a polmica sobre os nomes Mary e
Gil, que, representariam, na carta, os amigos Helosa Buarque de Hollanda e Cacaso.
Posteriormente, passa-se a compreender que nome Gil referia-se a Armando Freitas
Filho. Mesmo tendo sido escrita por Jlia, a carta refere-se a acontecimentos vividos
com pessoas com as quais relacionava-se a autora do livro, Ana Cristina Cesar. Esse
um dos aspectos que apontam para uma radicalizao da relao entre experincia,
corpo e linguagem, qual voltaremos mais adiante. No por acaso, a carta incentiva
uma busca de correspondncias entre a vida real da autora e os fatos sugeridos na carta
apenas sugeridos, pois se apresentam sem nenhuma contundncia, intercalados por
elipses e referidos aos atropelos. Assemelha-se proposta de um jogo de escondeesconde, ou quela feita por Joyce aos seus leitores a partir do uso de inmeras
referncias: um jogo em que o autor desafia o leitor a testar sua erudio gesto
despropositado. Desse modo, o desafio lanado por Cesar no a qualquer leitor, mas
aos viciados em biografia. Um desafio que objetiva demonstrar os excessos de uma

leitura feita com a lupa, cata de correspondncias. Como um auxlio para expor essa
ao em sua infertilidade crtica.
Uma das correspondncias entre o nome da autora e a assinatura o gnero
feminino. A escolha de um pseudnimo feminino teria algumas motivaes. Uma
delas talvez fosse incitar mais ainda os impulsos biograflicos da crtica. Tal como
afirma Branco (2000), os crticos de literatura sempre demonstraram dificuldade em
separar os domnios da crtica e os domnios da arte, quando tratava-se de textos
escritos por mulheres9. Um exemplo dessa dificuldade se encontra na crtica, de autoria
masculina, escrita sobre a obra de Florbela Espanca e Gilka Machado, as quais
causaram tumulto no cenrio artstico ao colocarem em seus textos referncias ao corpo,
trabalhando o erotismo e a sensualidade. A leitura moralizante desses crticos buscava
preservar a imagem de mulher honrada, da autora, mesmo diante de textos to ousados,
acabando por incutir seus preconceitos morais no texto. Para Branco, no entanto, alm
da moral da crtica, outro fator dificuldade a separao entre arte e vida: o texto.
Segundo a ensasta, no caso dessas poetas e de outras que ela pde ler, a vida e a obra
permanecem de tal forma indissociveis que no h como e por que distingui-las
(BRANCO, 2004, p. 99). A esse respeito, Ana Cristina Cesar esboa uma resposta:
Autobiografia. No, biografia: Mulher; e Clarice Lispector tambm: No vou ser
autobiogrfica. Quero ser bio.
A segunda motivao, relacionada primeira, consiste em lembrar a associao
da escrita feminina produo dos gneros chamados confessionais, ou no literrios.
Essa associao feita por Ana Cristina Cesar em depoimento no curso Literatura de
mulheres no Brasil: Mulher, na histria, comea a escrever por a, dentro do mbito
particular, do familiar, do estritamente ntimo (CESAR, 1999, p. 256). Resgata, desse
modo, uma dimenso histrica da escrita feminina quanto escrita de cartas e dirios,
apontada, por exemplo, por Perrot (2007). possvel perceber essa relao no poema do
qual parte Luciana Borges para sua anlise:
O tempo fecha.
Sou fiel aos acontecimentos biogrficos.
Mais do que fiel, oh, to presa! Esses mosquitos que no largam!
Minhas saudades ensurdecidas por cigarras! O que fao aqui no
9 Para Branco, a distino entre vida e obra nos textos dessas escritoras no
se efetiva.

campo declamando aos metros versos longos e sentidos? Ah


que estou sentida e portuguesa, e agora no sou mais, veja, no
sou mais severa e rspida: agora sou profissional.
(CESAR, 2013, p. 79)
Agora modificou-se o cenrio: O tempo fecha. Essa a impresso que uma
leitora do livro A teus ps tem ao ler o poema. Parece haver uma disparidade desse texto
com os da maioria presentes nesse livro, quanto a dois aspectos: o cenrio e o tom.
Diferente dos outros poemas em que automveis, avies, trens, vitrines sugerem um
espao urbano, nesse texto o eu est no campo e a ele mistura seus sentimentos. A
confisso parece estar declarada j no segundo verso. No entanto, aquele que
pretendesse associar o poema com os acontecimentos biogrficos da autora encontraria
a primeira dificuldade, presente na incompatibilidade desses dados a vivncia de Ana
Cristina Cesar no espao urbano da zona sul do Rio de Janeiro com o cenrio em que
o eu diz estar localizado. Podemos dizer que a implantao dessa contradio entre o
dito e o emprico notadamente proposital, pondo em dvida a afirmao Sou fiel aos
acontecimentos biogrficos. Existe aqui a marca da diferena a uma identidade de
autora, tanto com relao ao verificvel (de sua biografia) quanto com relao ao tom.
Segundo Luciana Borges:
Mesmo que o eu aparente nos poemas busque afirmar-se por meio da
construo de uma narrativa do eu, conforme j foi dito, a idia de
um sujeito essencial, unificado, pode ser abandonada a partir do
momento em que se considera que os atributos desse eu no so
naturais, mas naturalizados. (BORGES, p. 7)

A naturalizao dos atributos do sujeito recorrente na lngua; e necessrio para


que ele seja dito. Ao falarmos sobre ns prprios ou outro tomamos uma srie de
atributos contingentes e damos-lhes uma lgica, uma unificao com base na ideia de
pessoa, a quem eles so atribudos10. Desse modo constri-se a narrativa do eu,
necessariamente ficcional, mas frequentemente vista como realidade dada. Um dos
atributos referentes ao eu e tomado como essencial ao sujeito est o ser mulher ou o

10 O eu uma linguagem conceitual criada por ns mesmos: a fico de que um conjunto de


caractersticas semelhantes de um sujeito o resultado de uma essncia, quando fomos ns
mesmos que as agrupamos e criamos sua similaridade. (VIEGAS, 1998, p.29 apud BORGES,
p. 5).

ser homem11. A estrutura da lngua que obriga a utilizao do verbo ser para
definio de gnero e que reserva ao sujeito a substncia contribui com a naturalizao
do gnero, como atributo essencial de um sujeito anterior linguagem. Mesmo tendo
Butler posto em questo a ideia no s de gnero quanto de sexo como um atributo
equivalente a um sujeito dado, constantemente tratamos assim.
Somente a naturalizao dos atributos do sujeito, principalmente o ser mulher
neutralizaria a estranheza diante da escolha desse tom no poema de Ana Cristina Cesar,
em detrimento do que foi escolhido para a maioria dos outros, presentes no livro. Em
poemas como x e y, percebe-se um tom mais seco, mais econmico, quem sabe mais
rspido, em que praticamente no h presena de adjetivos, menos ainda relacionados
a um estado interior do sujeito. J no poema citado, h um excesso de adjetivos e um
predomnio do sentimental. O tom de conversao, caracterstico de muitos dos poemas
de Cesar, substitudo por outro, exclamativo e suspirante. Alis, a indicao de dilogo
aparece no final do poema, mas sem descartar o visvel exagero da subjetividade: ironia
sobre o que se espera do texto feminino? O tom escolhido para o poema poderia
confundir-nos quanto autoria. No imaginaramos que ele foi escrito por um homem,
mas provavelmente por uma escritora de outra poca. O excesso de exclamaes, o uso
caracterstico de oh e ah poderia nos fazer pensar ao inverso esse poema Sou uma
mulher do sculo XIX / disfarada em sculo XX. A ideia do disfarce e da encenao
fica mais latente com a escolha do cenrio. A imagem da mulher no campo atordoada
por mosquitos e segredos, cigarras e saudades no inocente. O cenrio sugere uma
associao engendrada no simblico por conceitos de origem filosfica. marcante em
parte da crtica feminista o apontamento do pensamento dicotmico como um dos mais
slidos fundamentos da opresso das mulheres. Entre os pares opositivos que
consolidam a dicotomia h um determinante: o par natureza/cultura, que correlaciona o
homem cultura; a mulher, natureza.
A consolidao desses dualismos teve consequncia nas relaes de poderes,
permitindo determinar o que seria tipicamente masculino e o que seria tipicamente
feminino. As consequncias dessa determinao so inmeras, algumas delas foram a
proibio ou restrio da mulher aos campos intelectual e artstico, com srias
consequncias mulher artista. Promoveram dificuldades tambm quanto mulher
escritora, e, quando comeamos a escrever, no faltaram crticas que reduzissem a
11 rever e referir Butler.

produo ou que a categorizassem como tipicamente feminina num sentido negativo


(em relao produo masculina), como pertencente a um gnero menor, como
portando um excesso de subjetivismo. Assim, considerando o cenrio e o tom do
poema, assim como os escritos de Ana Cristina Cesar sobre a escrita feminina,
possvel pensar que ser profissional, equivaleria, aqui, a corresponder a certas
expectativas ou mesmo esteretipos sobre o que deveria ser a escrita feminina,
conforme esses parmetros. Essa relao, pensada no texto Literatura e mulher: essa
palavra de luxo, no sugerida sem ironia.
No artigo intitulado Literatura e mulher: essa palavra de luxo, Ana Cristina
Cesar, a partir de uma enumerao de trechos de outros autores, tenta pensar o feminino
nos textos de Ceclia Meireles e Henriqueta Lisboa.
Faa uma enquete tipo Globo Reprter. Saia rua e pergunte aos
pedestres: o que poesia; o que mulher; e mulher fazendo poesia,
fala de qu. As respostas vo configurar o senso comum do potico e
do feminino. Surgiro algumas imagens que se convencionou chamar
da natureza e considerar belas. O cancioneiro popular. Perfume,
prola, flor, madrugada, mar, estrela, orvalho, plen, corao. Tpido,
macio, sensvel. E em aparente contradio: inatingvel, inefvel,
profundo. A velha contradio que os romnticos no conseguiram
resolver. Mulher inatingvel e sensual ao mesmo tempo.

O convite da ensasta ao leitor, de assumir o papel de reprter, tem o objetivo de


fazer ver na realidade cotidiana a cristalizao de certas imagens a respeito da mulher,
da poesia, e da poesia feminina. possvel compreender que o simblico (depreendido
no senso comum) associado ao feminino se mantinha at o momento do texto, anos 70.
A concluso da pesquisa, consiste, em que o potico e o feminino se identificam
(CESAR....). No se detendo no senso comum e partindo para a leitura de textos crticos
e dos prefcios sobre os textos de Ceclia Meireles e Henriqueta Lisboa, a autora
constata a insistncia dos mesmos esteretipos. A inquietao a que chega que parece
haver uma identidade entre o universo de apreenso do literrio e o iderio do feminino.
Movida pelo pudor, cheia de meios-tons, a poesia dessas autoras mantm uma dico
nobre: Tons fumarentos. Nebulosidades. Reflexos crepusculares. Luz mortia,
penumbra. Belezas mansas, doura. Formalmente, uma poesia sempre ortodoxa, que
passou ao largo do modernismo. Um temrio sempre erudito e fino (CESAR, 1999, p.
224).
Isso que Cesar chamou de feminizao do universo imagtico seria caracterstico
da escrita dessas autoras. Insistindo nessas imagens em que predomina o inapreensvel

permite-se o desvio de temas relacionados mulher, seu corpo e sua realidade presente.
Algo previsto em outra inquietao da autora: Arrisco mais: no haveria por trs dessa
concepo fludica de poesia um sintomtico calar de temas de mulher, ou de uma
possvel poesia moderna de mulher, violenta, briguenta, cafona onipotente, sei l?
(CESAR, 1999, p. 225). Tal inquietao justificvel ao pensarmos que o uso dessas
imagens acaba por confirmar uma representao tradicional da mulher e do que seria o
feminino, mantendo o status quo, sem apresentar-lhe nenhuma diferena, mantendo-se
no ideal.
No desistindo de pensar a relao entre mulher e escrita, Ana Cristina Cesar
parece procurar outras marcas do feminino no texto, que no sejam essas
correspondentes a uma representao tradicional da mulher ou de um ideal do literrio.
Em texto sobre o romance As mulheres de Tijucopapo, de Marilene Felinto, identifica-o
como um livro de mulher, do qual seria caracterstica uma voz dirigindo-se
eternamente a um interlocutor, falando sempre para algum, como numa carta imensa
(CESAR, 1999, p. 248). Resgatando o carter histrico da escrita feminina, j
mencionado, Cesar atribui como caracterstica marcante na escrita feminina uma certa
obsesso pelo interlocutor, um certo desejo do outro.
Essa preocupao em pensar uma escrita feminina aparece tambm em seu
trabalho literrio, em especial, na obra A teus ps (1998), que propositalmente trabalha
com gneros considerados menores ou no literrios, como a carta e o dirio, ou mesmo
o verbete de enciclopdia, a aula, o bilhete, o folhetim. A opo por trabalhar com o que
tradicionalmente no considerado literatura era postura comum poesia marginal,
que, utilizando-se de uma forma expressiva, atravessada pelo cotidiano, tentava
construir modos anticannicos de arte. De outro lado, essa escolha de Cesar pelos
gneros menores tambm aponta sua preocupao com o gnero, j que jogou
principalmente com os gneros carta e dirio, associados produo escrita da mulher.
Insistentemente, nos textos sobre escritoras, Cesar afirma a presena do ntimo, talvez
sugerido em seus escritos. Este, estaria relacionado aos textos de mulher pelo menos sob
dois aspectos: no aspecto histrico quanto s esferas de produo de seus primeiros
escritos; e como tematizao de um espao em que o corpo aparece, num cotidiano
desprestigiado pela Histria (maiscula).
Desse modo sua opo por trabalhar os gneros da intimidade, talvez deixe ver
um feminino construdo s margens do literrio, s margens da representao tradicional
sobre a mulher e sobre a sua escrita. Uma necessidade no de copiar um modelo de

escrita feminina, mas de inventar uma escrita, de criar novas possibilidades existenciais
que no descartem a particularidade do ser mulher, mas que tambm no a naturalizem.
Mais que isso, a opo por trabalhar na fronteira entre os gneros, ensaiando, contando,
cantando, compondo ou tentando desenhar, demonstra o desejo da escrita, o ato
obsessivo de escrever, de povoar com escrita as obsesses que mobilizam o
pensamento, de traar linhas de escrita sobre linhas de vida.
Estar s margens do literrio no significa, no entanto, abrir mo da preocupao
esttica. Ao contrrio, significa, no caso de A. C. C., escrever colocando em permanente
tenso a vida e a literatura, imprimindo, aos textos aparentemente expressivos, um
olhar estetizante. Significa, tambm, trazer para o texto certas obsesses que a
escritora, ou escritor, possui, tal como pensou Baudelaire. Tratando do incio de sua
relao com a escrita, no depoimento no curso Literatura de mulheres no Brasil, Ana
afirma que distinguia entre o dirio, onde poderia escrever minhas verdades, minhas
inquietaes, minhas aflies pessoais, minhas confisses, meus amores e a poesia,
que era uma outra coisa, e que eu no entendia direito o que era. Afirma ainda: A
poesia tendia, a poesia queria revelar e o dirio no conseguia revelar. A as duas coisas
foram se cruzando (CESAR, 1999, p. 269). No cruzamento entre os dois tipos de texto,
permanece o que ela denomina como uma obsesso pelo interlocutor, por produzir um
texto que mobilize.
jornal ntimo
Clara
30 de junho
Acho uma citao que me preocupa: no basta produzir contradies,
preciso explic-las. De leve recito o poema at sab-lo de cor. Clia
aparece e me encara com um muxoxo inexplicvel.
29 de junho
Voltei a fazer anos. Leio para os convidados trechos do antigo dirio.
Trocam olhares. Que bela alegriazinha adolescente, exclama o
diplomata. Me deitei no cho sem calas. Ouvi a palavra dissipao
nos gordos dentes de Clia.
27 de junho
Clia sonhou que eu a espancava at quebrar seus dentes. Passei a
tarde toda obnublada. Datilografei at sentir cimbras. Seriam culpas
suaves. Binder diz que o dirio um artifcio, que no sou sincera
porque desejo secretamente que o leiam. Tomo banho de lua.
27 de junho
Nossa primeira relao sexual. Estvamos sbrios. O obscurecimento
me perseguiu outra vez. No consegui fazer as reclamaes devidas.
Me sinto em Marienbad junto dele. Perdi meu pente. Recitei a
propsito fantasias capilares, descabelos, pelos subindo pelo pescoo.

Quando Binder perguntou do banheiro o que eu dizia respondi Nada


funebremente.
26 de junho
Clia tambm deu de criticar meu estilo nas reunies. Ambguo de
sobrecarregado. Os excessos seriam gratuitos. Binder prefere a
hiptese da seduo. Os dois discutem como gatos enquanto rumbas
me sacolejam.
25 de junho
Quando acabei O jardim dos caminhos que se bifurcam uma urticria
me atacou o corpo. Comemos pato no almoo. Binder sempre me
afaga no lugar errado.
27 de junho
O prurido s passou com a datilografia. Copiei trinta pginas de
Escola de mulheres no original sem errar. Clia irrompeu pela sala
batendo com a lngua nos dentes. Clia uma obsessiva.
28 de junho
Cantei e dancei com a chuva. Tivemos uma briga. Binder se recusava
a alimentar os corvos. Voltou a mexericar o dirio. Escreveu algumas
palavras. Recurso mofado e bolorento! Me chama de vadia pra baixo.
Me levanto com dignidade, subo na pia, fao um escndalo, entupo o
ralo com fatias de goiabada.
30 de junho
Clia desceu as escadas de quatro. Insisti no despropsito do ato.
Comemos outra vez aquela ave no almoo. Fungo e suspiro antes de
deitar. Voltei ao12
(CESAR, 2013, p. 39)

O ttulo do texto, trazido do francs numa traduo literal (de journal intime:
dirio) refora a ambiguidade entre o texto do mbito privado (ntimo) e aquele que
chega a muitos leitores, de publicao, como um jornal. O aviso nos chega por um
personagem do texto: Binder diz que o dirio um artifcio, que no sou sincera
porque desejo secretamente que o leiam. Outro indcio dessa conscincia, de que o
texto ser lido por outros, est na atribuio de uma dedicatria, que, ironicamente, leva
o nome de Clara. Alm disso, as datas no obedecem sequncia padro do gnero, que
prev a anotao diria dos fatos13.
Na anotao do dia 29 de junho, a autora l um texto produzido numa esfera
ntima e, pressupunha-se, restrito a ela em voz alta, numa cerimnia em que ela
recebe convidados. A exposio pblica no produz nenhum efeito com relao ao
texto; apenas uma reao superficial dos convidados. Considerando-se a conscincia de
que o dirio seria lido por outros, pe-se em questo a sinceridade pretensa da autora,
12 A ltima anotao, do dia 30 de junho, termina exatamente como transcrito, numa frase
incompleta, como se simulasse uma interrupo externa.
13

cuja afirmao de que no dirio exporia suas verdades (citada no depoimento) perde
fora. O problema colocado em depoimento no curso Literatura de mulheres no Brasil:
Eu acho que exatamente esse tipo... essa armadilha que eu estou
propondo. Existem muitos autores que publicam seus dirios mesmo,
autnticos. Aqui no um dirio mesmo, de verdade, no meu
dirio. Aqui fingido, inventado, certo? No so realmente fatos da
minha vida. uma construo. Mas h muitos autores que publicam
dirio. Quando voc ler o dirio do autor, de verdade, que ele escreveu
sem uma inteno propriamente de fingimento, voc vai procurar a
intimidade dele. Se voc vai ler esse dirio fingido, voc no encontra
intimidade a. Escapa... (CESAR, 1999, p. 258).

A autora distingue o dirio mesmo do dirio produzido como artifcio, o dirio


fingido, que oferece uma armadilha. Essa armadilha est preparada num terreno prprio
tendo em vista que, o dirio, como sendo um gnero confessional, o lugar em que a
autora expe com sinceridade seus sentimentos e aes. O fingimento incide sobre a
estrutura do dirio, para fazer vacilarem as clusulas dessa sinceridade. Investindo sobre
a estrutura, promove-se uma alterao de significados, que no remetem a um estado
interior. data de 30 de junho seguem as anotaes de 29 de junho, 27 de junho, 27 de
junho, 26 de junho, 25 de junho, 27 de junho, 28 de junho, 30 de junho. No se cumpre
a primeira clusula do dirio ntimo, a obrigao de obedecer ao calendrio.
O dirio ntimo [...] submetido a uma clusula aparentemente leve,
mas perigosa: deve respeitar o calendrio. [...] Os pensamentos mais
remotos, mais aberrantes, so mantidos no crculo da vida cotidiana e
no devem faltar com a verdade. Disso decorre que a sinceridade
representa, para o dirio, a exigncia que ele deve atingir, mas no
deve ultrapassar. (BLANCHOT, 2005, p. 270).

Na perspectiva de Blanchot a clusula de sinceridade do dirio ntimo, de contar


Descumprindo essa clusula, a exigncia de sinceridade, que deveria ser cumprida para
a realizao do dirio, comprometida
Para Blanchot, o ntimo do dirio seria aquilo que no o livro, mas uma
armadilha pois o dizer que no escreve torna-se aquilo que est escrito, diz-se que no
se fez nada e eis algo de feito. Ocorre, ento, que o cotidiano que seria o que no a
obra transforma-se na prpria obra, a vida cotidiana a obra em ana c. mas obra desde
o incio.
O ato de escrever ocupa metade da minha vida
Mando um bilhete pra ele: v se desocupa a outra metade.

Onde est a clareza nesse texto, alm do nome daquela a quem ele dedicado?
Nenhuma ideia central, nenhuma informao mais importante que outra, nenhuma
revelao que o leitor capture. Informaes banais como: Comemos outra vez aquela
ave no almoo so relatadas lado a lado de aes incomuns ou surreais como: Clia
desceu as escadas de quatro. Insisti no despropsito do ato. ou: Me levanto com
dignidade, subo na pia, fao um escndalo, entupo o ralo com fatias de goiabada.. H
uma indistino entre uma informao que fosse importante e uma desimportante.
Consequentemente, nenhuma das aes mais reveladora que a outra, nenhum mistrio
revelado a respeito das verdades, inquietaes e amores da autora. A anotao ambgua
e catica no permite a recuperao de uma verdade do texto.
a exposio de insignificncias frustra a procura pelas paixes do eu
A exposio do relato deixa ver essa dificuldade
Coincidncia entre sujeito de enunciado e sujeito de enunciao
Em Histria da sexualidade I, Foucault demonstra como um dispositivo de
sexualidade passou a vigorar na sociedade ocidental a partir do sculo XIX. Esse
dispositivo, que se efetivou pela histerizao das mulheres, pela sexualizao das
crianas, pela especificao dos perversos, pela regulao das populaes, tinha,
inicialmente, o objetivo de garantir a preservao da linhagem burguesa, tendo-se
expandido classe proletria para evitar formas de contgio das doenas que ento se
difundiam. Uma das principais teses do livro consiste na ideia de que o poder operado
pelo dispositivo de sexualidade no consiste na proibio de falar de sexo e
sexualidade14, mas na incitao institucional a faz-lo. O dispositivo de sexualidade teve
como uma de suas bases a prescrio da confisso, na igreja e, mais tarde, nos tribunais,
da qual previa-se um relato sincero do sujeito, um exame de si mesmo, sobre as prprias
aes, principalmente relacionadas a sexualidade. Das prticas sexuais do indivduo, na
confisso, aqueles traos considerados desvios deveriam ser enfatizados, detalhados ao
seu ouvinte, para que houvesse uma sensao de purificao posterior. Desse modo,
Foucault esclarece que as prticas confessionais, mesmo as que envolviam a escrita de
si, tinham como provocadoras estratgias de poder viabilizadas por esse mecanismo, e
14 A esse respeito, Foucault faz uma ressalva, afirmando que houve uma economia restritiva
das enunciaes. Definindo-se estritamente onde e quando no era possvel falar de sexo, em
que situaes, entre quais locutores, e em que relaes sociais; estabeleceram-se, assim, regies,
se no de silncio absoluto, pelo menos de tato e discrio: entre pais e filhos, por exemplo, ou
educadores e alunos, patres e serviais. No entanto, no nvel dos discursos e de seus
domnios os discursos especficos no cessaram de proliferar. (2014, p. 20).

que falar da prtica sexual e de desejo em si no funcionava como negao de um


sistema repressivo, mas como discursos que integravam o dispositivo de sexualidade,
reconfirmando-o.
Sendo uma prtica em que o sujeito de enunciao coincide com o sujeito de
enunciado cuja fala relata assuntos restritos, a confisso consiste num compromisso de
revelar uma verdade sobre o eu e seu sexo, produzindo, em campo mais amplo, uma
verdade sobre o sexo15. Essa produo se d, necessariamente, numa relao de poder, j
que a confisso exige a existncia real ou virtual de um parceiro. A verdade que se
busca na confisso, no est, no entanto, unicamente no confessor...
Ela se constitui em dupla tarefa: presente, porm incompleta e cega
com relao a si prpria, naquele que fala, s podendo completar-se
naquele que a recolhe. A este incumbe a tarefa de dizer a verdade
dessa obscura verdade: preciso duplicar a revelao da confisso
pela decifrao daquilo que ela diz. Aquele que escuta no ser
simplesmente o dono do perdo, o juiz que condena ou isenta: ser o
dono da verdade. (FOUCAULT, 2014, p. 75)

Sendo o mtodo da interpretao, acima descrito, uma das maneiras pelas quais
se extorquiu a confisso sexual, e havendo a importncia de um parceiro real ou virtual
(como um dirio por exemplo), conforme o pensamento de Foucault, no pudemos
deixar de associar sua citao com a relao estabelecida entre o leitor mais ou menos
especializado e texto literrio. Ao trabalhar com modelos de representao, formas e
inteno comunicativa, algumas leituras assumiam ou ainda assumem um mtodo
interpretativo que objetiva decifrar o segredo do texto, o significado oculto nas palavras,
que buscam na vida do autor ou da autora o preenchimento de possveis lacunas.
Trata-se da leitura de cunho biografista ou daquela realizada pelo leitor autoritrio, que
aspira a encontrar no texto a satisfao de expectativas anteriores leitura do texto em
si. A esse respeito, Ana Cristina Cesar, em entrevista coloca: ler meio puxar fios. E
no decifrar. Questiona o uso por parte do pblico do termo entrelinha:
No acho que exista isso chamado entrelinha. Entrelinha uma
mistificao. Existe a linha mesmo, o verso mesmo. O que uma
entrelinha? Voc est buscando o qu? O que no est ali?
(CESAR, 1999, p. 261).

15 Butler destaca o aspecto irnico da afirmao de Foucault sobre a


pretenso de encontrar uma verdade do sexo.

Ela [a poesia] no esconde uma verdade por trs ou uma via ntima
por trs. Mas tambm a dificuldade de quem produz, quer dizer,
sempre, quando voc escreve, tem sempre uma histria que no pode
ser contada, entende, que basicamente histria, a histria da nossa
intimidade, a nossa histria pessoal. Essa histria, ela no consegue
ser contada.
(Id., ibid.)

A leitura interpretativa consistiria em buscar algo que no est ali, em tentar


resgatar uma verdade oculta quilo que est expresso, ferindo a materialidade mesma do
poema. No seria o leitor autoritrio a utilizar esse mtodo interpretativo que busca
extrair a essncia de uma verdade confessada (ou no) realizando a compatibilidade
entre a voz que fala no texto e o nome presente na capa do livro? Desestabilizando essa
relao, estrutura do dirio, como j bem detalhado na tese de Annita Costa Malufe
(2011), Ana C. aplica uma deformao, que consiste, de forma geral, numa
extrapolao de recursos lingusticos dos gneros ditos confessionais, como a elipse e a
saturao de informaes. Funcionam como estratgias de ataque ao significado, que
produzem uma estrutura potica aberta, rica em significados, que podem ser puxados
como fios pelo leitor, a partir dos significantes do texto. Essas escolhas feitas pela
escritora deslocam o mecanismo do poder a partir de uma destruio estrutural do que
haveria de confessional no gnero dirio (o registro feito diariamente, obedecendo
sequncia temporal, e o compromisso com a sinceridade). Deslocam, tambm, a relao
do leitor que estivesse caa de significados ocultos, com o texto, fazendo-o enfrentar o
uso do dirio, pela autora, como um artifcio.
Estar s margens do literrio e do confessional, no entanto, no impede que a
autora produza certas armadilhas da subjetividade. Em muitos poemas, h um convite
da autora para um ch, durante o qual ela revelaria sua histria passional, guardada a
sete chaves16, instigando no leitor o desejo de olhar pela fechadura. A compatibilidade,
em alguns aspectos, do nome da autora e daquela que produziu o dirio, como no fato
de tratar-se de sujeito feminino, aumentaria o interesse do leitor em desvendar no texto
as verdades sobre seus amores, suas angstias, seus parceiros sexuais. A curiosidade
tambm explicada pelo fato de que, como afirma Cixous (1995), quando uma mulher
escreve, ela est desafiando a ordem simblica, que a relegou ao silncio. O fato de ser
mulher e produzir algum discurso sobre o corpo foi motivo de ataques a escritoras das
16 Vamos tomar um ch das cinco e eu te conto minha grande histria passional, que guardei a
sete chaves. (CESAR, 2013, p. 81).

geraes anteriores de Ana Cristina Cesar, e uma luta enfrentada por outras j na
dcada de 9017.
Seguindo um pouco na linha de pensamento de Foucault, poderamos pensar que
a escritora contempornea enfrentaria um dilema com relao ao discurso sobre sexo.
Falar sobre sexo seria, de certo modo, obedecer ao mecanismo discursivo,
principalmente se sob a forma da confisso, exigida pelas prticas de poder e de saber
ocidentais que tinham no corpo e no desejo matria privilegiada de interesse. No falar
seria reafirm-lo como assunto proibido; que no pode ser falado, porque baixo, ou no
literrio, condizendo com a opo da literatura de dico nobre que, se faz aluso ao
sexo, lana sobre ele seus tons fumarentos, cobrindo-o de metforas.
Vadia dos vocbulos
No caracterizando necessariamente uma dessas opes, em Jornal ntimo, as
prticas corporais, como a relao sexual entre o casal, o prurido e a masturbao so
aludidas. Contrariando a expectativa a respeito do dirio, em que o autor exporia sem
amarras suas paixes (seus grandes segredos, angstias, alegrias, decepes), aqui, o
sentimento parece ter sido extrado. Numa dico seca, a ocorrncia da primeira relao
sexual do casal registrada, lado a lado com outras pautas a que se atribui a mesma
importncia, ou, melhor dizendo, irrelevncia. Isso porque no h nenhum registro no
texto que frise uma das partes do texto ou permita recuperar um envolvimento subjetivo
da autora com as aes que diz ter efetuado, quer dizer, no sentido de que no h
nenhuma avaliao a respeito delas. Em outras palavras, nenhum juzo. A diretora (ou
diretor) de cinema d as coordenadas: Muito sentimental. / Agora pouco sentimental. /
Pensa no seu amor de hoje que sempre dura menos que o seu / amor de ontem (CESAR,
1999, p. 77).

O tom seco, presente nesse texto e em muitos outros, aparece como uma escolha
consciente e interessada por parte da autora. sabido, na histria breve da crtica
literria, que os textos escritos por mulheres eram acusados de excessiva subjetividade,
sentimentalismo, e que estariam pautados em vivncias pessoais individuais. No
momento em que Cesar aplica ao texto confessional esse tom seco, entretanto,
qualquer chance de uma escrita muito pautada na subjetividade, excessivamente lrica,
17 No texto Eu, mulher, de Paulina Chiziane, a escritora conta das acusaes e assdios
sofridos por ela, aps o lanamento de seu primeiro livro, Balada de amor ao vento, pelo fato de
ser um livro escrito por mulher que toca nas questes do amor e do erotismo.

, gradativamente, anulada. Sem a exposio de um mundo interior ao sujeito cuja


verdade a respeito de suas paixes seria revelada, o que o Jornal ntimo parece
evidenciar, pela repetio, relaciona-se ao corpo como potncia expressiva 18.
Atravessando o ntimo, que tem como caracterstica um maior despojamento do corpo,
as atitudes e reaes mais diversas (muitas vezes nfimas) so aceitas como assunto:
cantar e danar com a chuva, perder um pente, sentir cimbras, descer as escadas de
quatro, por exemplo. As breves listas voltam, obsessivamente 19, s mesmas datas (27 e
30 de junho) e aos mesmos nomes (Clia e Binder), fazendo referncia, tambm
obsessivamente a aes relacionadas escrita, como terminar de ler um conto, achar
uma citao, traduzir e datilografar, produzir um dirio. Na data de 25 de junho, lemos:
Quando acabei O jardim dos caminhos que se bifurcam uma urticria me atacou o
corpo. Sugere-se uma relao muito estreita entre corpo e texto, de modo que a leitura
produz uma reao direta do corpo, exposto a esse acontecimento. Remete-nos a uma
aproximao entre corpo e escrita tambm sugerida em versos como as palavras
escorrem como lquidos / lubrificando passagens ressentidas (CESAR, 2013, p. 198).
Talvez aqui caiba falar do corpo e da ausncia de sentido da experincia.
Ana Cristina fingindo que fingida
Nos estudos de Ana C. Cesar sobre a escrita feminina, percebe-se como ela
encontra algo prprio a essa escrita nos ditos gneros da intimidade. Quanto sua
poesia, porm, percebe-se uma tenso entre o puramente expressivo e o construtivo,
visto que, cruzando-se os registros do dirio e do poema, estabelece-se uma tenso entre
uma linguagem que revela a realidade, pela forma e pela imagem, e uma linguagem que
quer revel-la a partir do relato das vivncias , mas no consegue. Essa tenso se
atualiza em linhas que se cruzam, gerando textos sem razes em uma ou outra instncia.
18 En realidad, [la mujer] materializa carnalmente lo que piensa, lo expresa con su
cuerpo. En cierto modo, inscribe lo que dice, porque no niega a la pulsi6n su parte
indisciplinable, ni a la palabra su parte apasionada. Su discurso, incluso te6rico o
poltico, nunca es sencillo ni lineal, ni objetivado generalizado: la mujer arrastra
su historia en la historia. (CIXOUS, 1995, p. 55).

19 Essa citao nos vm cabea ao pensarmos no ato obsessivo de escrever, aludido pela
escritora em um de seus poemas: Nesse momento, na reunio de sua prosa/poesia para esta
edio, me vem uma lembrana que nunca evoquei, por escrito. A de um gesto, de um tique
maquinal, que surgia, muitas vezes, quando ela ouvia algum numa mesa qualquer: sua mo
segurava uma caneta invisvel que ia simulando escrever em cima de um papel inexistente.
(FILHO; SANTIAGO, 2004). DESLOCAR CITAO

Incide sobre uma desestabilizao da funo confessional do gnero dirio, trazendo-o


para um campo aberto de possibilidades em que se joga com os limites da verdade, em
que o dirio usado como artifcio, isto , como uma estratgia da literatura
contempornea, que, negando o fundamento, decide trabalhar na superfcie, fazendo
tremer as bases. Essa escrita se desenvolve na incerteza e no deslizamento, produzindo
devires minoritrios entre vida e literatura. Adentrando no ntimo, as prticas corporais
so aludidas, no como a revelao mais pura de um eu, mas, igualmente, num espao
de no saber que nada comunica ou esclarece. Ao contrrio, sob uma linguagem
destituda de juzo, que dribla os ataques interpretativos, o que sugere-se so as prticas
corporais em sua plurivocidade (DELEUZE; GUATTARI, 2012). No por acaso, lemos
um texto literrio com aparncia de dirio, um simulacro de dirio, um dirio fingido,
conforme a autora o definiu. No estaria nesse uso do artifcio um modo de produzir
uma escrita feminina posterior desessencializao do conceito mulher?
Os poemas-prosa de Ana Cristina Cesar, que, no revelando ou esclarecendo,
ainda assim no perdem de vista o outro (real ou virtual), parecem oferecer pontos de
contato. Encontro-me, assim, como algum diante do rosto do ser amado, exposta a uma
abertura de onde pode surgir qualquer coisa. Diante do rosto, no tenho nada seno uma
pergunta. Respostas para ela seriam mltiplas e nunca correspondentes pergunta, que
no cansa de se lanar.
O uso do dirio um dos modos de pr para trabalhar o ntimo. Mas indo at o
ntimo o que encontra-se o corpo empenhado em aes cotidianas e muitas vezes
vazias. A desestruturao do sujeito e o deslocamento do interesse de sua linguagem
para o corpo demonstram uma ausncia de sentido dessa experincia. O que fica da
uma desesperada tentativa de dizer a experincia, de fazer a experincia da linguagem.
tirar o lugar do autor, tirar o sujeito que possui autoridade sobre a experincia.
a angustia e querer a conciliao; o impossvel; o cu. no lembro de nenhum
cu que me console.

Agora sou profissional (o profissional o que esconde no ndice onomstico os


versos que roubou: possvel traar uma linha at esse poema e mostrar que a estrutura
lingustica que prende o autor ao texto escrito passa a no ser mais garantia de
estabilidade do sentido. Isso porque no permitem a identificao de uma fala original.
Poemas para falar dessa parte
Sou e no sou ao mesmo tempo no mesmo lugar e sob o mesmo ponto de vista
Quando leio ferlingheti no penso...
No da janela que falo, no diante da janela que te falo, no o que se diga
Trazer a dificuldade da fala para a escrita, simular na escrita o gaguejar.
Talvez fosse importante sinalizar aqui que eu vou falar tanto da desestabilizao
da escrita feminina quanto da categoria do autor. Desse modo essa seria a introduo do
segundo captulo... O problema : trato ou no da funo-autor j neste captulo???
Intensidades assubjetivas, e no assexuadas. A dimenso existencial no anula a
especificidade do corpo em seu sexo e gnero, pois tambm responsvel pela variao.
Fluxos de merda e de esperma, no caso de Artaud e sua mquina masturbatria
espermtica. O corpo em sua especificidade sexuada modifica a circulao de fluxos,
fluxo de sangue, como o fluxo de cartas de Kafka, ou fluxo menstrual.
Se o que est em jogo no a verdade do texto, no necessria a atenuao
Existiria realidade possvel que no fosse o real em que se escreve, o real de um corpo a
escrever?

preciso trabalhar a intimidade para colocar a desconfiana onde se aceitavam


equivalncias de leitura entre um vivido e um relatado.
No possvel encontrar continuidade entre o vivido e o escrito, porque se trata de
poesia. Ana Cristina Cesar assume o desafio de escrever no presente. Assim como fez
Clarice Lispector

Penso que boa parte do investimento da escrita de Ana acaba por remeter a um
deslocamento do sentido. Essa questo quase pessoal, pois toca na minha dificuldade
diante do texto. Depois da poesia de Ana, j se diz: quando leio, no penso nada; fico
em silncio.

Tpicos para o terceiro captulo


Desfazendo o rosto do autor
Nessa parte, preciso tratar da esttica da Ana em relao modernidade.

Posso ouvir minha voz feminina, estou cansada de ser homem.


O simblico se configura na estabilidade da relao entre sujeito e significado
somente porque h um sujeito que significa e um objeto que significado. Quando
o sujeito escapa equivalncia do enunciado, o simblico no consegue se fixar.
Consequentemente, o sentido vacila. Se no h conformidade entre sujeito e
atributo no pode haver naturalizao desse sujeito nem desse atributo.
Sobre essa afirmao h pelo menos duas associaes; uma relacionada
afirmao de Irigaray, segundo a qual o sexo feminino possui uma ambiguidade
que no permite distinguir o um e o outro. No se trata de um retorno a um tempo
pr-jurdico, pr-lingustico. Desse modo, no s o sexo feminino aquele que no
uno, como o feminino tambm o sujeito que no uno. O enunciado parece-nos
quase ilegvel, pois apresenta uma descontinuidade de afirmao. No possvel

Pensar o lapso em Ana, a afasia.


engraado como a correspondncia (no a ausncia!) d nostalgias (reparei que
me atropelo e gaguejo um pouco e corto palavras e anacolutos pintam quando
falo). como se eu pudesse dizer melhor, mais limpo, mais completo, MAIS
OUSADO ao escrever. Talvez seja engano. No adianta, sou fascinada pelas letras.
(CESAR, 1999a, p.184. Grifo da autora.).

Sobre o estilo em Ana Cristina Cesar, possvel pensa-lo em relao a outros


poetas a partir do que ela mesma escreveu sobre eles. O argumento que justificaria
essa escolha est no fato de que a leitura compe a experincia de escrita de Ana e
a insistncia em certas leituras e autoras acaba por atravessar a sua escrita,
digamos, potica, que tambm possui traos ensasticos. H poemas em que a
autora ensaia um problema, como naqueles em que ela traz uma reflexo sobre
outro texto ou mesmo sobre um conceito. H poemas mais lingusticos, mais
voltados ao problema da linguagem e da significao e aqueles preocupados em

tornar real para a escrita a experincia propiciada pelo deslocamento em outros


textos20.

Ana Cristina Cesar estava consciente de que a sua morte funcionaria como uma
das ncoras de leitura do seu texto. A que a funo-autor prevalece, ou mesmo se
fortalece, depois de sua morte, com a predominncia de interpretaes clnicas.
A naturalizao de atributos que remetem a um nome prprio constitui a fico a
que chamamos o eu. Conforme pretendemos ter aludido no primeiro captulo,
possvel perceber que uma srie de discursos produzidos por e sobre a obra e a
pessoa de Ana Cristina Cesar contriburam para construir um rosto para o nome
da autora. Tratam-se de discursos cujas relaes de poder favoreceram a definio
de uma identidade associada a um nome prprio, discursos capazes (no caso de o
nome prprio ser o de um autor ou autora) de guiar e estabelecer frmulas de
leitura.

Escrever sobre texto de mulher deixando o conceito mulher deriva, sem


ncoras.
Como fechar, convenientemente, o problema do feminino no texto literrio
deslindando-o inclusive da palavra mulher? Onde ancorar esse conceito? No seria
melhor deix-lo deriva, errante conforme nos sopra o que h de feminino na
linguagem?

O mais interessante e promissor do texto est antes na sua superfcie, no seu falar
errante, solto, desarticulado, desnivelado. Corta esta superfcie a angstia da pergunta:
como no sucumbir ao a-mais de loucura das mulheres?

O texto de Ana no um texto feminista, pois no reivindica direitos


mulher, cuja categoria, para sua prpria existncia precisaria ser reafirmada pelo
prprio mecanismo jurdico que diz representa-la. Desmonta de dentro mesmo a
possibilidade de representao. Como ela mesma diz a respeito da literatura
feminista de seu tempo, esse tipo de texto panfletrio porque prega o que a
mulher deve ser, nesse caso, o que a mulher de seu tempo deve ser. Escolher um
alter-ego para fazer essas afirmaes mais uma forma de dificultar as
equivalncias entre um projeto de autora e uma concepo sobre a escrita e o
feminino. Tambm um modo de sinalizar para a presena de um sujeito feminino
20 Flora sussekind disntingue esses tipos de poemas ao falar do poema
verbete sobre a palavra bliss e o poema

como autoridade, desmontando a tendncia a citar homens como sujeito


legitimador de um texto. Esse nome do crtico referido
Se utilizar o conceito de mulheres cria a categoria a qual se desejaria
representar, podemos dizer que acontece o mesmo na literatura, tendo em vista que
ela tambm se constitui de discurso. No entanto, h uma diferena, posto que, a
literatura, sendo um espao de liberdade, amplia as possibilidades existenciais. Isso
porque, no pretende ser um discurso unvoco. Trabalha com a representao, mas
necessariamente sob perspectiva, atravessa as circunstncias temporais. O
mecanismo jurdico precisa de uma unidade, pois somente a partir dela, a partir de
certas categorias, possvel conquistar direitos.
Butler coloca a ideia de Foucault a respeito dos mecanismos jurdicos, isto , a
ideia de que os sistemas jurdicos de poder produzem os sujeitos que, em seguida,
passam a representar.
Por um lado, a representao serve como termo operacional no seio de um
processo poltico que busca estender visibilidade e legitimidade s mulheres como
sujeitos polticos; por outro lado, a representao a funo normativa de uma
linguagem que revelaria ou distorceria o que verdadeiro sobre a categoria das
mulheres. (p. 18)

Talvez o campo aberto da representao poltica, isto , no espao pblico, ainda


esteja por elaborar respostas. Importante saber que as perguntas j foram feitas,
que hoje j se pergunta quem seria o sujeito do feminismo. Fala-se em
protagonismo, o qual deveria ser reservado s mulheres, mas tambm fala-se da
necessidade de incluir os homens no debate, pois tambm cabe a eles auxiliar na
modificao das estruturas de opresso, at mesmo considerando-se que o sistema
patriarcal afeta negativamente, embora no do mesmo modo, inclusive aos
homens21.

Virgnia Woolf, em texto presente no livro Profisses para mulheres, somente


imaginando-as fora do domnio pblico para o qual se prepararam para falar por

preciso trazer a citao do dicionrio da crtica feminista que fala na tentativa


das tericas francesas de produzir um simblico alternativo. Trazer igualmente a
inquietao de Ana Cristina Cesar sobre o simblico masculino associado escrita,
como pena/pnis. Trazer junto a resposta de Showalter ao afirmar que o ato da
escrita mais associa-se gravidez, gestao do que ao rgo sexual masculino.
Sublinhar que a predominncia de determinados sistemas simblicos somente se
21 H, inclusive, estudos sobre a construo da masculinidade, como o
presente na dissertao sobre Bernardo de Carvalho.

efetiva por meio das relaes de poder, que mesmo quando se trata do corpo e da
literatura, fala-se em memria do crcere, de Graciliano ramos, ou fala-se em
Artaud. Em gracialiano e como se sobrevivesse uma neutralidade do corpo, como
sendo apenas o corpo que sofre, em artaud clara a evocao espermtica repetida
tantas vezes por Daniel Lins. O esperma como secreo, como forma de
corromper a limpidez e neutralidade do discurso. Mas dificilmente o sangue
menstrual feminino considerado. Como afirma Irigaray, mesmo nas fantasias
pornogrficas em que as secrees so usados para o prazer, o sangue menstrual
no entra.

A dificuldade de tantas crticas em tratar do corpo em Ana Cristina Cesar no


estaria na ausncia de sentido de suas aparies? Na ausncia da formulao de
uma imagem coesa, de um corpo com identidade, raa, classe, gnero? O corpo
como lugar da experincia, no anterior linguagem, no h anterior
linguagem, mas no foi ainda significada por um sujeito, o texto propositadamente
est inacabado, em devir, anguloso, com linhas que so traadas para outros textos,
no linha estrutural, como um fio narrativo, mas linha de fuga. Em trnsito,
palavra dirigida. Palavra em trnsito para um outro, que l antes de atribuir um
sentido. A leitura no implicaria j a circunscrio de um sentido, mas no
despertar de determinadas imagens, num trnsito para outros poemas, mesmo que
esse trnsito seja uma desistncia de compreenso de um mesmo poema. H
gnero, mas no certa a sua definio, est em constante reformulao porque
apresenta partes contraditrias, gog e hmen.

O que dizer de Elise Cohen, poetisa da gerao beat? Teve um amor, sofreu um
aborto Camile Claudel tambm e retratada como ajudante de Rodin, embora
tambm fosse artista. H pouca
Como no sucumir ao a-mais de loucura das mulheres? Como mascarar o desejo
de revoluo? Marilene reivindicava uma revoluo que no derrubasse seu
guaran em cima do balco, uma revoluo molecular, uma revoluo que no
fosse em verdade uma ditadura? Foras contraditrias da histria referidas no
texto de Rolnik como sendo os coronis, os hippies e os tropicalistas. Era preciso
atingir a subjetividade tropicalista capaz de resistir aos deslocamentos, sem no
entanto endurecer ou desmoronar.

Olho por muito tempo o corpo de um poema at perder de vista o que no seja
corpo
A leitura de outros poetas ocorre no plano do sentir, do corpo e afasta do visvel, da
forma do poema tudo o que no tenha relao com o corpo, somente o que h de
corpo no poema pode ser vampirizado.

sempre mais difcil ancorar um navio no espao


Seria interessante us-lo ao falar sobre a dificuldade de dizer.

O poema primeira lio deve iniciar o terceiro captulo mostrando a tentativa de


enxugar o poema da subjetividade e da conscincia de Ana sobre a importncia do
autor.
No sei em qual parte entra, talvez o segundo tpico, a relao sensual dela com
outros poetas: a vem o poema olho por muito tempo o corpo de um poema... e o
quando leio ferlingheti no penso. penso sim; faz pensar, mas no pela ordem
do conceito, da figura ou da representao, mas por meio de uma simpatia.
simpatia um tipo de atrao entre corpos.

um dos poemas em forma de espelho o do ato obsessivo de escrever. um continua


o outro.

a ideia de uma memria do corpo seria interessante para pensar as experincias de


morte da gerao 70, morte das utopias, predominncia do vazio.

"mas tenho horror da carreira de escritor: no queria assumir a figura do autor.


Assumir um estatuto de escritor, a fortiori, de escritor profissional, o que seria
reconhecer claramente espaos distintos entre o domnio do privado e do pblico
mesmo se nesse assunto, as fronteiras no tm pretenso de serem empermeveis
ao passo que ela se esfora, pelo contrrio, por apagar as pistas, sem escolher entre
uma e outra mscara, sem jamais dizer seu nome (Do texto de Michel Riaudel).

pequenos trnsitos e fabulaes. o feminino escrito revela um desejo do outro e o


desejo do outro essencial na angstia.

jeter (lanar-se). O eu lana-se para o outro.

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