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JULIANA SANTOS

Fico e crtica de Lucia Miguel Pereira:


a literatura como formao

PORTO ALEGRE
2012

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL


INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
REA: ESTUDOS DE LITERATURA
ESPECIALIDADE: LITERATURAS BRASILEIRA, PORTUGUESA E LUSOAFRICANAS
LINHA DE PESQUISA: LITERATURA, IMAGINRIO E HISTRIA

Fico e crtica de Lucia Miguel Pereira:


a literatura como formao

JULIANA SANTOS
ORIENTADORA: PROFA. DRA. ANA MARIA LISBOA DE MELLO

Tese de doutorado na rea de Literatura Brasileira,


apresentada como requisito parcial para a obteno do ttulo
de Doutor pelo Programa de Ps-graduao em Letras da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

PORTO ALEGRE
2012

CIP - Catalogao na Publicao

Santos, Juliana
Fico e crtica de Lucia Miguel Pereira: a
literatura como formao / Juliana Santos. -- 2012.
235 f.
Orientadora: Ana Maria Lisboa de Mello.
Tese (Doutorado) -- Universidade Federal do Rio
Grande do Sul, Instituto de Letras, Programa de PsGraduao em Letras, Porto Alegre, BR-RS, 2012.
1. Lucia Miguel Pereira. 2. romance psicolgico.
3. Bildungsroman. 4. romance de 30. 5. crtica
literria. I. Mello, Ana Maria Lisboa de, orient.
II. Ttulo.

Elaborada pelo Sistema de Gerao Automtica de Ficha Catalogrfica da UFRGS com os


dados fornecidos pelo(a) autor(a).

Agradecimentos

Ana, pela orientao, pelo incentivo em todos os momentos e por todo o apoio e
oportunidades que me deu nesses anos de parceria.
Vania, pela orientao, pelo carinho com que me recebeu em Lisboa e por todas as
oportunidades que me ofereceu.
CAPES, pelo imprescindvel apoio financeiro durante esses anos de pesquisa e por
possibilitar meu estgio de aperfeioamento em Lisboa.
Biblioteca Nacional de Portugal, Biblioteca da Faculdade de Letras da
Univesidade de Lisboa, Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, BSCSH da UFRGS, s
Bibliotecas da USP, da UFRJ e da PUCRS, Estante Virtual e Biblioteca "particular" da
Ana, fundamentais para os resultados deste trabalho e de tantos outros.
Aos colegas do grupo de pesquisa sobre o romance de introspeco, especialmente
Anna Faedrich Martins.
professora Patrcia da Silva Cardoso, pelo incentivo e pelas informaes acerca do
esplio de Lucia Miguel Pereira.
Ao professor Ernesto Rodrigues e ao doutorando Joo Marques Lopes, da
Universidade de Lisboa, pela ateno e pelas indicaes fundamentais para o
desenvolvimento da pesquisa nos peridicos portugueses.
Ao professor Lus Bueno e Cludia Maria dos Santos lvaro, que, indiretamente,
com os resultados de suas pesquisas, auxiliaram a minha busca de materiais em Lisboa.
s professoras Maria Eunice Moreira e Gnia Maria Gomes, pelas valiosas
contribuies que deram para este estudo durante o exame de qualificao do trabalho, e s
professoras Tnia Regina Oliveira Ramos, Maria Eunice Moreira e Mrcia Ivana de Lima e
Silva, pela leitura e apontamentos na verso final da tese.
Beatriz Weigert, pelo carinho, pela amizade e pela inesquecvel oportunidade que
me ofereceu de dar aula para seus alunos na Universidade de vora.
Micha, ao Adriano, Carla, Lari e ao Dago, por serem a minha famlia em
Lisboa e ainda me apresentarem tanta gente boa por l.
minha famlia e aos meus amigos, por acreditarem em mim e me acompanharem
durante mais essa empreitada.
Ao Daniel, companheiro perfeito.

No tenho qualquer interesse, qualquer, em escrever acerca de


mulheres. Quero escrever acerca do gnero humano, mas
verifica-se a eventualidade de cinquenta e um por cento da
Humanidade ser do sexo feminino; e, como eu perteno a esse
grupo, a maior parte dos meus protagonistas so mulheres, da
mesma forma que os romancistas homens utilizam, regra geral,
personagens principais masculinos. E j vai sendo tempo de os
leitores masculinos se identificarem com as protagonistas
femininas, da mesma forma que ns nos identificmos durante
sculos com os protagonistas masculinos, que eram os nossos
nicos modelos literrios; porque essa permeabilidade, essa
flexibilidade do olhar, tornar-nos- a todos mais sbios e mais
livres. (Rosa Montero, A louca da casa, p. 107-108)

Resumo

O trabalho tem como enfoque a produo ficcional de Lucia Miguel Pereira, figura de
destaque entre os crticos literrios brasileiros, principalmente pela autoria de textos clebres
como a obra Prosa de fico e as biografias de Machado de Assis e de Gonalves Dias, mas
que no obteve para sua criao o mesmo empenho crtico de sua produo historiogrfica,
ensastica e biogrfica. O estudo analisa a obra ficcional de Lucia, principalmente os
romances, Maria Lusa (1933), Em surdina (1933), Amanhecer (1938) e Cabra-cega (1954),
procurando destacar suas caractersticas e situar a autora no conjunto da produo ficcional
brasileira do perodo (principalmente da dcada de 30).
O trabalho faz uma recuperao da trajetria intelectual de Lucia e destaca os seus
principais posicionamentos crticos, de natureza esttica e poltica, a partir da leitura de sua
produo intelectual; com esse levantamento, so analisadas as obras ficcionais, tomando por
base as concepes da autora e os fundamentos tericos da narrativa, especialmente do
romance de introspeco e do Bildungsroman.
A pesquisa promove uma viso sobre o conjunto de sua produo, tanto crtica quanto
ficcional, recuperando alguns de seus posicionamentos e caracterizando, especialmente, a
produo narrativa da autora, no que tange sua proximidade com os pressupostos do
romance psicolgico e do romance de formao, lanando um novo olhar para a fico
produzida por Lucia Miguel Pereira.

Palavras-chave: Lucia Miguel Pereira; romance psicolgico; Bildungsroman; romance de 30;


crtica literria.

Rsum

Ce travail se penche sur la production fictionnelle de Lucia Miguel Pereira, critique


littraire brsilienne renomme et auteur douvrages clbres tels que: Prosa de fico [Prose
de fiction] ainsi que les biographies de Machado de Assis et de Gonalves Dias. Ce
nonobstant, sa cration na pas obtenu le mme intrt critique que sa production
historiographique, essayistique et biographique. Ltude procde une analyse de luvre
fictionnelle de lauteur en mettant laccent sur les romans Maria Lusa (1933), Em surdina
[En sourdine] (1933), Amanhecer [Aube] (1938) et Cabra-cega [Cache-cache] (1954).
Lobjectif est de dvoiler leurs caractristiques et de situer lauteur dans lensemble de la
production fictionnelle brsilienne de lpoque (en particulier des annes 1930).
Le travail voque sa trajectoire intellectuelle et distingue ses principales prises de
position critiques, de nature esthtique et politique, depuis la lecture de sa production
intellectuelle; partant de l, les uvres fictionnelles sont analyses sur la base des conceptions
de la romancire et des fondements thoriques du rcit, dont le roman dintrospection et le
roman de formation (Bildungsroman).
La recherche promeut une vision densemble de sa production, aussi bien critique que
fictionnelle, en reprenant certaines de ses prises de positions. Dautre part, elle vise
caractriser sa production narrative en termes de proximit avec les prsupposs du roman
psychologique et du roman de formation, afin de jeter un nouveau regard sur la fiction
produite par la romancire.

Mots-cls: Lucia Miguel Pereira; roman psychologique; Bildungsroman; roman des annes
1930; critique littraire.

Sumrio

Introduo...................................................................................................................................8
1 A trajetria intelectual de Lucia Miguel Pereira....................................................................24
2 Concepes literrias estticas e polticas...........................................................................52
3 O romance psicolgico e o romance de formao (Bildungsroman) Breve histrico
e caracterizao....................................................................................................................75
4 A prosa de fico de Lucia Miguel Pereira............................................................................94
4.1 Maria Lusa (1933).........................................................................................................102
4.2 Em surdina (1933)..........................................................................................................130
4.3 Amanhecer (1938)..........................................................................................................153
4.4 Cabra-cega (1954)..........................................................................................................177
Consideraes finais...............................................................................................................201
Referncias .............................................................................................................................208
Bibliografia consultada...........................................................................................................216
Anexos....................................................................................................................................235

Introduo

Lucia Miguel Pereira, que viveu e construiu sua carreira no Rio de Janeiro, ficou
consagrada no mundo das letras principalmente pela biografia que escreveu sobre Machado
de Assis, por quem tinha enorme admirao, e por sua obra, de carter histrico-crtico, Prosa
de fico: de 1870 a 1920, consideradas como marcos em seus gneros. Sua produo
bastante diversificada e conta com crtica literria, traduo, biografia, ensaio, histria
literria, romance, conto e narrativa infanto-juvenil.
Apesar do grande reconhecimento por sua produo crtica, no existem muitos
estudos a esse respeito e menos ainda sobre sua fico. Assim, a escassez de material e de
bibliografia acerca das contribuies da autora e a dificuldade de acesso a eles, que se
evidenciaram desde a preparao do projeto de estudo, estimularam o desenvolvimento da
pesquisa e, por essas razes, o trabalho tomou como foco principal de anlise os romances de
Lucia Miguel, que foram reeditados em coletnea, na Fico reunida, pela editora da UFPR,
em 2006. Porm, ainda que o trabalho d maior nfase aos romances, estes so analisados
luz das concepes terico-crticas da autora, no intuito de demonstrar em que medida a sua
produo intelectual estabelece relaes com a sua criao ficcional. Alm disso, a anlise da
obra crtica da autora, alm de servir como meio privilegiado para perceber suas concepes
literrias, tambm fornece pistas a respeito dos dilogos que estabeleceu com diferentes
autores e obras. O trabalho ainda faz referncia a outras de suas produes, de carter
narrativo, biogrfico e ensastico, mostrando as diferentes faces de Lucia Miguel Pereira e
tambm algumas convergncias dentro da pluralidade de sua obra.
O interesse em desenvolver essa pesquisa surgiu com a edio da mencionada Fico
reunida (o que aponta a importncia do resgate de obras e autores no-cannicos) e se
fortaleceu com a participao junto ao grupo de pesquisa, coordenado pela professora Ana
Maria Lisboa de Mello, acerca da literatura intimista brasileira, no projeto intitulado "Espaos
circunscritos e subjetividade: estudo sobre a formao do romance de introspeco no Brasil
(1888-1940)", que teve o apoio do CNPq1. O objetivo do projeto era identificar a formao do
romance de carter intimista produzido no Brasil, no perodo que vai de 1888 a 1940, e, a

O projeto de pesquisa teve incio em 2006, na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, mas, em agosto de
2007, com a mudana de instituio da coordenadora do projeto, passou para a Pontifcia Universidade Catlica
do Rio Grande do Sul.

partir da, tambm apontar as trajetrias dessa vertente narrativa, que privilegia questes de
ordem ntima, filosfica, existencial, numa tendncia mais universalizante de narrativa. Como
corpus inicial dessa pesquisa, foram selecionados, primeiramente, os autores Machado de
Assis (Dom Casmurro), Raul Pompia (O Ateneu), Rocha Pombo (No hospcio), Graa
Aranha (Cana), Albertina Bertha (Exaltao) e Andrade Muricy (A festa inquieta), com o
intuito de, a partir deles, buscar afinidades com outros autores mais modernos e assim
delinear as diferentes linhagens do romance brasileiro de tendncia introspectiva. Isso
comeou a ser realizado, a partir do ano de 2010, na segunda etapa da pesquisa, com o projeto
"Escritas do Eu: consolidao e perfis". Tambm coordenado por Ana Maria Lisboa de Mello,
na PUCRS, e financiado pelo CNPq, o projeto tem como foco as narrativas intimistas
produzidas entre 1940 e 1970.
A obra ficcional de Lucia Miguel Pereira se encontra justamente no perodo de
encerramento desse estgio de formao do romance de carter introspectivo e incio do frtil
percurso dessa vertente da prosa que se inicia na dcada de 1930. No conjunto da produo
literria brasileira, o chamado romance de 30, profundamente marcado pela discusso de
carter social, acompanhado dessa linhagem narrativa, menos explicitamente vinculada
realidade brasileira e mais afinada com questes filosficas e universais, constituindo a
chamada vertente intimista do romance brasileiro. Nesse rico ambiente literrio que surge a
obra ficcional de Lucia Miguel Pereira, e dentro desse cruzamento de tendncias que
procuro compreend-la.
Joo Luiz Lafet (1974, p. 17) sintetiza com clareza a crise poltica e social vivenciada
no Brasil e em todo o mundo durante a dcada de 1930 e que encontraria na Literatura uma
grande fonte de expresso:

O decnio de 30 marcado, no mundo inteiro, por um recrudescimento da luta ideolgica:


fascismo, nazismo, comunismo, socialismo e liberalismo medem suas foras em disputa ativa; os
imperialismos se expandem, o capitalismo monopolista se consolida e, em contraparte, as Frentes
Populares se organizam para enfrent-lo. No Brasil a fase de crescimento do Partido Comunista,
de organizao da Aliana Nacional Libertadora, da Ao Integralista, de Getlio e seu populismo
trabalhista. A conscincia da luta de classes, embora de forma confusa, penetra em todos os
lugares na literatura inclusive, e com uma profundidade que vai causar transformaes
importantes.

Nas palavras de Lafet, vislumbramos as diversas correntes de pensamento e de


conseqente postura poltica em confronto neste perodo. Cidados, pensadores e artistas
procuram assimilar essas idias e encontrar seu espao diante destas vrias formas de
conceber a vida e a sociedade. No ser mera coincidncia que em 1922 ouamos os

10

primeiros gritos de uma reao modernista na literatura e que, muito em breve, esta receba a
contestao de uma outra corrente, conhecida como a segunda gerao modernista,
marcadamente ideolgica, conforme nos declara Lafet (1974, p. 17):

Um exame comparativo, superficial que seja, da "fase herica" e da que se segue Revoluo
mostra-nos uma diferena bsica entre as duas: enquanto na primeira a nfase das discusses cai
predominantemente no projeto esttico (isto , o que se discute principalmente a linguagem), na
segunda a nfase sobre o projeto ideolgico (isto , discute-se a funo da literatura, o papel do
escritor, as ligaes da ideologia com a arte).

Sem desconsiderarmos o importante papel poltico da primeira gerao modernista,


que intentou redescobrir e mostrar o nosso pas, refletindo igualmente sobre o papel da arte,
percebemos na segunda gerao um recrudescimento nesta discusso ideolgica e um
profundo entrelaamento entre o fazer literrio e a postura poltica (e mesmo tica, como
afirmam alguns) de seus criadores. Tanto assim que Wilson Martins (1973, p. 106) chega a
declarar que "nos ltimos anos da dcada de 20 e durante toda a dcada de 30, as opes
'direita' e 'esquerda' pareceram imperativas maior parte dos intelectuais". Somada a esta
polaridade direita-esquerda, est a forte presena do catolicismo, normalmente associado aos
partidrios de direita, mas que se apresenta como um pensamento e uma postura poltica
parte.
No entanto, o que chama a ateno que, no mbito da crtica literria, enquanto a
criao potica que d enfoque aos regimes do Estado e s decises relativas ao mercado
percebida enquanto discusso poltica e social, a criao centrada na problemtica religiosa
geralmente vista como fuga a este debate. Porm, essa discusso de carter religioso muitas
vezes est alicerada tambm em uma postura poltica e social e, juntamente com as demais,
marcar presena na produo literria e artstica. Contraditoriamente, vemos que a prpria
percepo do fundamento religioso enquanto postura poltica (e no enquanto evaso) que
acaba fomentando acirradas crticas literrias. No terreno da literatura de feio religiosa, a
anlise literria est impregnada de crtica moral e poltica.
Alceu Amoroso Lima2 (1956, p. 144-145) nos fornece um retrato desse perodo de
intenso debate religioso, afirmando que, j no final do sculo XIX, surgia na Europa uma
enorme movimentao que viria repercutir em nosso meio. Personalidades, obras e
converses como as de Claudel, Lon Bloy, Pguy, Maritain, Massis, Bernanos, Mauriac,
Rivire, Madaule, Du Bos, Daniel Rops e tantos outros na Frana; Chesterton e Belloc na
2

Tristo de Athayde o pseudnimo utilizado por Alceu de Amoroso Lima em suas crticas.

11

Inglaterra; Eucken, Haecker, Peter Wust, Edith Stein e Romano Guardini na Alemanha;
Papini na Itlia; Angel Herrera na Espanha; Leonardo Coimbra e Antnio Sardinha em
Portugal, para s falar nas figuras mais eminentes, s quais se juntariam, em breve, nos
Estados Unidos, as de Fulton Sheen e Thomas Merton exprimiam a gradativa mudana de
posio da mocidade de ento, em face do problema religioso.
Segundo o autor, uma agitao desta ordem nas idias e na literatura mundiais no
passou despercebida em nosso pas, e foi ainda em 1922 que vieram a pblico duas obras
fundamentais para a renovao do pensamento catlico no Brasil: A Igreja, a Reforma e a
Civilizao, de Leonel Franca, e Pascal e a inquietao moderna, de Jackson de Figueiredo.
Foi ainda na dcada de 1920 que os escritores comearam a se posicionar diante do problema
religioso. Enquanto Oswald de Andrade e Srgio Buarque de Holanda se afastaram, outros se
aproximaram abertamente do debate e da converso religiosa. o caso de Hamilton Nogueira,
Perillo Gomes, Durval de Moraes, Tasso da Silveira e Sobral Pinto (Cf. LIMA, 1956, p. 146).
Jackson de Figueiredo tornou-se figura fundamental da vertente catlica que ganhava
fora neste perodo. Alm de seus escritos, o pensador contribuiu decisivamente com a
divulgao do movimento a partir da idealizao e realizao de importantes projetos como a
Livraria catlica, fundada em 1918; a revista A Ordem, lanada em 1921; e o Centro Dom
Vital, criado em 1922. Tanto a revista quanto o Centro foram tambm dirigidos por Hamilton
Nogueira, Durval de Moraes, Jos Vicente e Perillo Gomes e tiveram como objetivo expor as
idias do grupo e de outros simpatizantes do movimento, alm de editar livros catlicos em
geral e de apologtica e organizar dentro do Centro uma grande biblioteca catlica (Cf.
NOGUEIRA, 1976, p. 140/141). Tais motivaes nos mostram a radicalidade do projeto e sua
matriz profundamente ideolgica.
Octavio de Faria, um dos principais nomes entre os apoiadores dessa renovao
catlica no Brasil, escreveu a Tragdia Burguesa, obra romanesca, composta de 13 volumes,
escritos entre 1937 e 1977, em que d vida a diversas personagens que vivenciam os conflitos
espirituais e sociais da poca e que fundamentam a sua crtica runa social e espiritual da
burguesia. O romance revela a "tragdia burguesa", que " o destino de toda a civilizao
ocidental expressa na tranqilidade sem Deus das vidas burguesas ou das vidas voltadas para
a santidade ou para o demonaco" (Cf. REICHMANN, 1978, p. 192).
Os romances trazem muito de seu posicionamento poltico, na medida em que, para
ele, a soluo dos problemas do Brasil comeava pela reforma do homem, a quem era preciso
"atacar e cercear, dominar e corrigir, orientar, vigiar, para que depois o homem no Brasil
possa ser honesto diante do Estado, til sociedade, capaz na sua vida de famlia, forte diante

12

de si mesmo" (FARIA apud REICHMANN, 1978, p. 873). Essa postura ideolgica marcou os
seus escritos, tericos e ficcionais, e tambm os de boa parte dos escritores que, na poca,
preocupavam-se especialmente com a constituio espiritual do homem, vendo essa discusso
como um caminho para os impasses sociais do pas. Entre os escritores da chamada vertente
intimista, destacam-se alguns que dialogaram mais proximamente com a questo da
religiosidade e da formao individual, como vemos em narrativas de Octavio de Faria, o seu
principal representante, Lcio Cardoso, Jorge de Lima, Lucia Miguel Pereira, entre outros.
Entre outubro de 2008 e fevereiro de 2009, realizei um estgio de pesquisa, junto
Universidade de Lisboa, sob o tema "Um estudo do romance brasileiro de introspeco: a
presena da narrativa intimista brasileira de 1880 a 1940 na crtica portuguesa", que permitiu
investigar como foi a recepo da obra de Lucia Miguel Pereira, e de outros autores de
tendncia intimista desse perodo, entre a crtica especializada. Com a pesquisa, tambm foi
possvel verificar a valorizao do ambiente literrio do Brasil da dcada de 1930, que deu
origem a romances de diferentes tendncias, voltados seja para perquiries de ordem ntima
e filosfica, seja para o debate regionalista e social.
As pesquisas comprovaram que a autora foi reconhecida pela crtica portuguesa, ainda
durante o seu processo de produo, tanto por sua obra ficcional como, principalmente, pela
crtica. Quanto recepo de seus romances, destacaram-se os artigos de Mrio Dionsio, de
maro de 1939, sobre Amanhecer4, e de Manuel Anselmo, de julho de 1939, acerca das obras
Em surdina e Amanhecer5.
Segundo apontou pesquisa realizada por Lus Bueno6, foi somente no final da dcada
de 1930 que a literatura brasileira ganhou maior espao entre os crticos portugueses, sendo os
principais veculos nesse debate os peridicos O Diabo7, Sol Nascente8, Revista de Portugal9
e Presena10. Cludia Maria dos Santos lvaro, em sua dissertao de mestrado, intitulada

Posicionamento apresentado por Octavio de Faria em Machiavel e o Brasil, ensaio poltico publicado em 1931.
DIONSIO, Mrio. Amanhecer, romance de Lucia Miguel Pereira. O Diabo. Lisboa, n. 234, 18 mar. 1939, p. 2.
5
ANSELMO, Manuel. Em surdina e Amanhecer, romances por Lucia Miguel-Pereira. Revista de Portugal.
Coimbra, v. II, n. 8, jul. 1939, p. 576-578.
6
BUENO, Lus. Relatrio de atividades referente ao estgio ps-doutoral realizado em Lisboa entre setembro de
2007 e fevereiro de 2008. [Tema da pesquisa: O romance brasileiro de 30 na imprensa peridica portuguesa].
Curitiba, 2008.
7
Peridico de Lisboa, dirigido por Artur Inez (BUENO, 2008, p. 28).
8
Peridico do Porto, sob a responsabilidade de uma Comisso directiva, formada por Carlos F. Barroso, Lobo
Vital e J. Soares Lopes, e do editor e proprietrio, Dilermando Marinho (BUENO, 2008, p. 58).
9
Publicada em Coimbra, sob a direo de Vitorino Nemsio (BUENO, 2008, p. 49).
10
Peridico de Coimbra. Foi dirigido at o nmero 27 por Branquinho da Fonseca, tendo sido substitudo, em
1930, por Joo Gaspar Simes e Jos Rgio. Adolfo Casais Monteriro passa a integrar a direo da revista a
partir do nmero 34, referente a nov.-fev. 1932 (BUENO, 2008, p. 46-47).
4

13

Leituras de autores brasileiros nas revistas literrias portuguesas dos anos 3011, aponta para
a mesma direo, o que fez com que dirigssemos a pesquisa principalmente a esses quatro
peridicos. Alm desses, tambm foi feito o levantamento do peridico Ocidente12, em razo
de ter sido mencionado no estudo de Cludia lvaro o recebimento por esse peridico da obra
Amanhecer, de Lucia Miguel Pereira13.
Conforme j havia apontado Lus Bueno, em seu referido relatrio, a crtica de Mrio
Dionsio j nos mostra que a produo da autora chegou tardiamente ao conhecimento dos
crticos portugueses:

No sabemos se os leitores conheciam j o nome de Lucia Miguel Pereira. Por ns,


confessamos que no. Com este romance, Amanhecer, chega-nos pela primeira vez o
seu nome e a sua existncia literria. No se trata, porm, duma estria.
Acompanham o livro algumas notas crticas sobre Maria Luiza, ao que parece, o seu
primeiro livro. (1939, p. 2)14

Com isso, v-se que Mrio Dionsio, assim como a crtica portuguesa de modo geral,
ainda no havia tomado conhecimento do primeiro romance da autora, Maria Lusa (1933),
nem do segundo, Em surdina (1933), nem de sua saudada biografia de Machado de Assis
(1936)15. Esse panorama logo comea a se modificar, j que, como vemos, ainda em julho de
1939, so publicadas na Revista de Portugal a referida resenha de Manuel Anselmo, que
contempla os romances Em surdina e Amanhecer, e um artigo crtico de Lucia Miguel Pereira
intitulado "Machado de Assis e Ea de Queiroz"16.

11

LVARO, Cludia Maria dos Santos. Leituras de autores brasileiros nas revistas literrias portuguesas dos
anos 30. Lisboa, 1988. 239p. Dissertao (Mestrado) Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, Universidade
Nova de Lisboa.
12
Publicada em Lisboa, tendo como redator-gerente, proprietrio e editor lvaro Pinto e como diretor Manuel
Mrias. (LVARO, 1988, p. 222)
13
Cf. referncia ao romance Amanhecer, de Lucia Miguel Pereira, em LIVROS recebidos. Ocidente. Lisboa, v.
IV, n. 11, 1939, p. 521-522.
14
Mantive a grafia original de todos os materiais consultados e reproduzidos neste estudo.
15
Apesar de a obra de Lucia Miguel Pereira no ser de conhecimento amplo da crtica portuguesa, especialmente
sua produo ficcional, foi possvel localizar uma referncia produo crtica de Lucia Miguel anterior ao
artigo de Mrio Dionsio. Ainda em julho de 1938, Adolfo Casais Monteiro, em artigo da Revista de Portugal,
intitulado "Manuel Bandeira (continuao)", faz referncia ao estudo que Lucia Miguel Pereira apresenta na
Homenagem a Manuel Bandeira, de 1936 (Cf. MONTEIRO, Adolfo Casais. Manuel Bandeira (continuao).
Revista de Portugal. Coimbra, v. I, n. 4, jul. 1938, p. 597-608). Como vemos, a presena da autora na crtica
portuguesa se d ainda antes de 1939 e atravs de sua produo como crtica literria. Infelizmente, no foi
possvel encontrar outras referncias anteriores que indicassem a sua presena no debate literrio portugus, por
isso, o artigo de Mrio Dionsio ainda permanece como referncia da "descoberta" da autora, principalmente no
que diz respeito ao seu papel de ficcionista.
16
PEREIRA, Lucia Miguel. Machado de Assis e Ea de Queiroz. Revista de Portugal. Coimbra, v. II, n. 8, jul.
1939, p. 474-478.

14

Manuel Anselmo faz uma breve apresentao das principais produes da autora,
provavelmente no intuito de informar os leitores portugueses, para ento formular a sua
apreciao romancista:

Lcia Miguel-Pereira, que se estreou com o romance Maria Luiza e com um estudo
objectivamente crtico sbre Machado de Assis, revelou, com estes seus romances
Em Surdina e Amanhecer, que tem em si predisposio natural para a averiguao
dos problemas psicolgicos da mulher e o estfo de uma verdadeira romancista.
(1939, p. 577)

A sua admirao pela obra ficcional de Lucia e a percepo de seu diferencial em


relao a outros romancistas ficam evidentes quando afirma que,

se o seu nome passa, por emquanto, qusi despercebido entre os dos demais
romancistas brasileiros seus contemporneos, a verdade que lhe pertence, dentre
les, a glria de ter sabido, como nenhum, levar a cabo a descoberta psicolgica da
verdadeira mulher. Nisso reside, desde j, o seu triunfo. (1939, p. 578)

A partir de diversos artigos portugueses tratando do intercmbio cultural lusobrasileiro, publicados ao final da dcada de 1930, especialmente textos como "Sol Nascente
no Brasil" (publicado na revista Sol Nascente, em 193817) e "Lanterna Verde, Revista do
Brasil, Boletim de Ariel, Dom Casmurro e outros peridicos" (publicado na Revista de
Portugal, em 193918) possvel verificar que nesse perodo que se estabelece um ambiente
rico de trocas culturais entre os dois pases. Em 1939, o nome de Lucia Miguel Pereira circula
na crtica portuguesa, e ela comea no s a ser citada por sua "boa colaborao" na revista
Lanterna Verde como tambm contribui com o referido artigo "Machado de Assis e Ea de
Queiroz" para a Revista de Portugal. O reconhecimento de Lucia Miguel pela crtica
portuguesa pode ser percebido a partir da sua presena em diferentes obras de referncia e
dicionrios, a exemplo de Biblos: Enciclopdia Verbo das Literaturas de Lngua Portuguesa19;
Dicionrio de Literatura Literatura Portuguesa, Literatura Brasileira, Literatura Galega e
Estilstica Literria, dirigido por Jacinto do Prado Coelho20; e o Dicionrio de Escritoras
Brasileiras/Galegas e Portuguesas, de A. Lopes de Oliveira21, e tambm pela organizao,
em parceria com Cmara Reis, de uma obra da importncia do Livro do centenrio de Ea de
17

SOL Nascente no Brasil. Sol Nascente. Porto, n. 24, 01 fev. 1938, p. 15.
LARTERNA Verde, Revista do Brasil, Boletim de Ariel, Dom Casmurro e outros peridicos. Revista de
Portugal. Coimbra, v. II, n. 6, jan. 1939, p. 285-287.
19
Biblos: Enciclopdia Verbo das Literaturas de Lngua Portuguesa. v. 4 (Pe-Sh). Lisboa: Editorial Verbo, 2001.
20
COELHO, Jacinto do Prado (dir.). Dicionrio de Literatura Literatura Portuguesa, Literatura Brasileira,
Literatura Galega, Estilstica Literria. 3. ed. Porto: Livraria Figueirinhas, 1983. 5v.
21
OLIVEIRA, A. Lopes de. Escritoras Brasileiras/Galegas e Portuguesas. Braga: Tip. Silva Pereira, s.d.
18

15

Queiroz22 e por sua consistente presena em bibliotecas portuguesas, que contemplam desde
produes ficcionais at obras de crtica e tradues.
Se, conforme destacamos,

a produo

ensastica da

autora teve

grande

reconhecimento, a partir das crticas de Mrio Dionsio e Manuel Anselmo, percebemos que
as obras ficcionais de Lucia Miguel tambm foram muito bem recebidas. Os crticos
reconhecem a autora como uma grande e nova descoberta dentro da literatura brasileira, ao
lado de autores j consagrados entre a crtica portuguesa, como Lins do Rego, Graciliano
Ramos ou rico Verssimo, ainda que tenham feito pequenas restries s narrativas
analisadas, como o pouco cuidado no tratamento do carter de algumas personagens
secundrias, segundo Mrio Dionsio23, e a forma seca, pouco lrica, da linguagem, conforme
Manuel Anselmo24. Mrio Dionsio chega a declarar, ao fazer a apresentao da "estreante"
Lucia Miguel:

No merece a pena falar neste momento dos Gracilianos, dos Verssimos, dos Lins
do Rego. Esses so nomes feitos. So quase aquilo a que poderemos chamar,
enobrecendo um pouco a palavra, consagrados. Referimo-nos, sim, ao aparecimento
constante de escritores, de estreantes, cujos livros so ntidas revelaes. Isto mostra,
naturalmente, alm das boas vontades e dos valores individuais, a existncia dum
ambiente, dum meio estimulante. (1939, p. 2)

As palavras de Mrio Dionsio j expressam a consolidao de alguns autores


brasileiros e a valorizao do ambiente literrio do Brasil da dcada de 1930. Alm disso,
Dionsio tambm faz crticas "feira de vaidades" do ambiente literrio portugus e fala da
opo por "lanar os olhos para os pases onde realmente se constri qualquer coisa".
No decorrer do estudo foi possvel verificar que, ainda que a obra ficcional de Lucia
Miguel Pereira e a de outros autores de tendncia intimista tivessem recebido uma boa
acolhida entre a crtica portuguesa, obras mais voltadas para o debate social e regionalista,
como as de Jorge Amado, Lins do Rego e Graciliano Ramos, que se afirmaram como os
principais nomes do chamado "Romance de 30", j haviam se instalado em meio ao debate
das novas tendncias da produo literria portuguesa, por vezes servindo de modelo aos
novos escritores, e, assim, conquistado um lugar privilegiado nos veculos de comunicao.

22

PEREIRA, Lucia Miguel; REYS, Lus da Cmara (Orgs.). Livro do centenrio de Ea de Queiroz. Lisboa/Rio
de Janeiro: Edies Dois Mundos Portugal-Brasil, 1945.
23
Segundo Mrio Dionsio: "Tam bem nos parece tratada a figura de Aparecida, centro do livro, como pouco
cuidadas as figuras de Snia e de Antnio. Se no arriscar muito, julgamo-las um tanto convencionais, o que
sobressai bastante em face da correco do tratamento da herona." (1939, p. 2)

16

Em artigo de 31 de dezembro de 1938, o crtico portugus Jorge Domingues apresenta


a sua "Nota sbre o romance brasileiro", onde afirma:

No temos necessidade de repetir que o moderno romance brasileiro veio esbugalhar


os olhos a muita gente. No sentimos, tambm, necessidade de repetir que o
moderno romance brasileiro foi um grande passo em profundidade no caminho dessa
arte social que prende e encadeia o artista de hoje. O importante a fixar, porm,
que os romancistas contemporneos do Brasil, elevaram o romance moderno a uma
frmula eminentemente combativa, dando-lhe caractersticas diferenciadas do
intelectualssimo romance europeu e do poderosssimo, mas por vezes frio, romance
norte-americano. (1938, p. 8)

O material levantado revela que o entusiasmo na recepo desses autores est


intimamente ligado ao surgimento de obras que compunham o chamado Neo-Realismo
portugus, defendido em peridicos como O Diabo e Sol Nascente, mas tambm foram
discutidos, juntamente com outros autores brasileiros, nas pginas de Presena25, ocasionando
um caloroso debate intelectual entre os colaboradores desta revista e os defensores do NeoRealismo, que ento se firmava. Com isso, as narrativas de discusso das injustias sociais, de
retrato de populaes marginalizadas, tambm acabaram recebendo maior destaque entre os
portugueses e se fixando como o paradigma do romance brasileiro de 30.
Um dos fatores que pode ter contribudo para o pouco destaque dos romances de Lucia
no Brasil (e mesmo em Portugal) o fato de terem sido publicados em meio a uma grande
valorizao de obras que se propunham a denunciar os problemas e a injustia na estrutura
social, focalizando principalmente as condies de vida miserveis, seja nos grandes centros
urbanos, seja nos confins do Brasil. Assim, uma narrativa que tematizava os conflitos ntimos
e familiares vivenciados no interior de famlias burguesas do Rio de Janeiro no se
enquadrava bem nessas tendncias, o que acabou lanando os seus romances na sombra, ainda
24

Segundo Manuel Anselmo: "Uma romancista da dor. Pena que no possua uma linguagem opulenta, aqui e
alm tocada de estremecimentos lricos, como as de um Jorge Amado e de um Erico Verssimo. Pelo contrrio
Lcia Miguel-Pereira chega, em alguns passos, a maar o leitor, com um estilo rido, sco." (1939, p. 577)
25
Segundo Lus Bueno, no j referido Relatrio de pesquisa, "em literatura e especialmente na forma que a
literatura, enquanto interao com os processos sociais, era compreendida pelos neo-realistas no possvel
teorizar no vazio, sem obras com que lidar. O romance brasileiro, quela altura muito vigoroso, constituiu ao
mesmo tempo estmulo e tema para o debate. Mais do que as influncias diretas, sempre difceis de precisar, este
parece ter sido o papel fundamental do romance brasileiro de 30 em Portugal e no coincidncia que a partir
de 1940 as resenhas passem a ser cada vez mais raras. Mas no se pode encerrar a questo por aqui. Essa relao
e o volumoso material produzido pelo grupo neo-realista contriburam para nublar a viso sobre o papel que o
grupo de Presena ou ao menos alguns de seus representantes exerceu na divulgao e popularizao da
literatura brasileira em Portugal naquele momento. A prpria revista Presena, que, at o nmero 32 nunca havia
tratado de autores brasileiros ou os publicou, muda de postura a partir do momento em que Casais Monteiro
assume sua direo ao lado de Rgio e Joo Gaspar Simes. Ainda em 1934, foi na Presena que se publicou,
em cima da hora, resenha sobre O anjo, e, no ano seguinte, sobre Calunga, ambos romances de Jorge de Lima.
Em junho de 1937, Alberto de Serpa publica poema dedicado a Jorge Amado e, em novembro de 1938, Joo
Meneses de Campo faz o mesmo, com um poema chamado 'Mar vivo'" (2008, p. 15).

17

que tambm sejam bastante voltados para questes sociais, como a discusso acerca do
espao social da mulher ou o confronto entre ideais conservadores ou de esquerda. Tambm
parece decisivo para essa questo o posicionamento ideolgico de Lucia, que, no momento de
produo de seus primeiros romances, encontrava-se bastante prxima de ideais catlicos e
conservadores, em oposio a novos valores trazidos pelo comunismo e pelo existencialismo,
por exemplo. Alm disso, deve ser considerada a opo da autora por desenvolver romances
protagonizados por mulheres e focalizados em questes relativas sua falta de perspectivas
no quadro social e sua vivncia ntima, o que tambm parece ter relevncia no apagamento
crtico de suas narrativas. O grande reconhecimento que Lucia Miguel Pereira teve por sua
produo crtica, bastante valorizada at os dias de hoje, na medida em que continua sendo
citada com freqncia em obras de referncia, especialmente naquelas em que so abordadas
questes sobre as quais pesquisou e discutiu com maior aprofundamento, tambm pode ter
contribudo para o pouco destaque de seus romances. Marlene Bilenky, em sua dissertao
intitulada O claro olhar: anlise da personagem feminina na fico de Lcia Miguel Pereira,
de 1986, chega a dizer que a prpria autora pode ter contribudo para o seu apagamento
enquanto ficcinista, "preferi[ndo] aparecer mais na funo de crtica literria, o que fez com
extremo refinamento crtico, do que concorrer junto aos ficcionistas aplaudidos" (1986, p. 8).
Ainda segundo Bilenky, "exercer a crtica literria a privilegiava pelo extremo discernimento
de suas anlises. A ficcionista, talvez, escondeu-se por modstia, para que os outros a
avaliasssem" (1986, p. 8).
No Brasil, a sua produo como crtica literria teve e tem um merecido
reconhecimento, como possvel confirmar vendo o aproveitamento que muitos crticos e
historiadores fizeram de sua produo. Podemos tomar como exemplos Nelson Werneck
Sodr, que recorreu seguidamente s anlises de Lucia para fundamentar a sua Histria da
Literatura brasileira (1938), ou ainda Srgio Milliet, que, no seu Dirio crtico, organizado
em 10 volumes, compreendendo suas reflexes de 1940 a 195626, destaca e comenta a
ensasta em diversas passagens. Porm, no so casos isolados, praticamente todos os
trabalhos de carter historiogrfico e analtico da literatura brasileira recorrem s
contribuies crticas de Lucia Miguel, especialmente s suas anlises em Prosa de fico e
nas biografias de Machado de Assis e de Gonalves Dias.
Wilson Martins, em A crtica literria no Brasil, apresentada em 2 volumes no ano de
1952, parece incluir Lucia entre os crticos da linhagem histrica, j que insere as obras de
26

A edio do Dirio foi distribuda da seguinte forma: v. 1 1940-1943; v. 2 1944; v. 3 1945; v. 4 1946;
v. 5 1947; v. 6 1948-1949; v. 7 1949-1950; v. 8 1950-1951; v. 9 1953-1954; v. 10 1955-1956.

18

Lucia (Prosa de fico, Machado de Assis, A vida de Gonalves Dias, 50 anos de literatura e
Ensaio de interpretao da literatura norte-americana) nessa linhagem ao final do seu
estudo. Conceitua essa tendncia da crtica como aquela que se caracteriza e distingue pelo
fato de

seus membros encararem a literatura no tanto como fenmeno essencialmente


esttico, desligado, por consequncia, em certa medida, do tempo, mas, ao contrrio,
como um problema de histria, que ao tempo deve o seu carter e nele encontra a
sua explicao. So os crticos do gnero descritivo e tambm do gnero
documental, duas categorias que podem trazer contribuio importantssima
crtica, se forem completadas pela interpretao esttica sem a qual seus esforos
perdem totalmente o sentido (1983, p. 91-92).

Porm, em seu Dirio crtico, Srgio Milliet aponta que a ensasta includa, segundo
Wilson Martins27, na linhagem esttica,

porque seus representantes 'adotam padres de apreciao preferentemente estticos


e aspiram a fazer da crtica a filosofia da literatura'. A linhagem teria seu chefe em
Jos Verssimo e viria em linha reta at Barreto Filho, passando por Tristo de
Atade, Ronald de Carvalho, Mrio de Andrade, Lcia Miguel Pereira, Eugnio
Gomes, Afonso Arinos de Melo Franco e lvaro Lins. (MILLIET, 1981, p. 16)28,

o que demonstra a sua valorizao para o crtico, j que, "em sua opinio, 'somente os crticos
da famlia esttica se aproximam do que seria tericamente a crtica literria, em suas
aspiraes mais altas e tambm em sua natureza mais rigorosamente depurada'" (MILLIET,
1981, p. 16)
Para Sergio Milliet, as anlises de Lucia revelam o seu pendor crtico a se destacar
frente ao histrico:

Embora seja inteno da autora adotar 'um ponto de vista mais marcadamente
historico' [na obra Prosa de fico], o que se verifica na realidade o contrario. Em
Lucia Miguel Pereira predomina o critico. E at um critico apaixonado, com
preferencias que levam seno ao tom polemico, pelo menos a uma argumentao
cheia de entusiasmo. (MILLIET, 1981, p. 195)29

Como ficcionista, tambm tem boa acolhida no Brasil, embora sejam pouco
numerosos e curtos os ensaios que tratam de sua obra no momento de recepo dessas
produes, como os artigos de Gasto Cruls, Augusto Frederico Schmidt, Jorge Amado (que a

27

A obra de Wilson Martins registrada no Dirio de Milliet "A crtica literria no Brasil, que recebeu o prmio
do Departamento de Cultura em 1952".
28
Esse registro e tambm o seguinte foram extrados do volume 9, do ano de 1953.
29
Registro extrado do volume 7, do ano de 1949.

19

reconhece como "um dos melhores escritores novos do pas", ainda que a critique duramente
por suas opes polticas), entre outros. Marlene Bilenky, em sua dissertao, tambm faz
referncia a essa boa acolhida e destaca os "comentrios que, embora rpidos, j sentiam o
seu valor", escritos por "Graciliano Ramos, Manuel Bandeira, Augusto Frederico Schmidt,
Plnio Barreto, Nelson Werneck Sodr, Jorge de Lima, Tasso da Silveira, Otvio de Faria" (p.
8). preciso destacar que os defensores do catolicismo se sobressaem nessa lista.
Alm disso, a sua produo como ficcionista tambm figura em textos de carter
historiogrfico produzidos num perodo prximo ao da publicao de seus romances. Na
Breve histria da literatura brasileira de Erico Verissimo, de 1945, destacada entre os
romancistas que vivem no Rio e em So Paulo, mas que apresentam obras que "no tm muito
a ver com suas cidades. Sua nfase recai mais na caracterizao e problemas psicolgicos
universais" (1996, p. 149). Entre o grupo, Erico destaca Gasto Cruls; "Lcia Miguel-Pereira,
autora de Amanhecer"; Jos Geraldo Vieira; Octvio de Faria; entre outros.
Alceu Amoroso Lima, no seu Quadro sinttico da literatura brasileira, de 1956, inclui
a escritora dentro do perodo modernista. O crtico salienta as suas contribuies na rea da
fico, "romancista em Amanhecer, Maria Lusa e Em surdina", e tambm por suas "duas
biografias excelentes de Machado de Assis e Gonalves Dias e um volume de histria literria
que a revelaram como polgrafa de excepcional valor" (1956, p. 86) . Lucia figura ao lado de
outras escritoras do perodo e tambm, nas "consideraes finais" da obra, como um dos
exemplos do "aparecimento crescente de figuras femininas de primeira plana, tanto em poesia
como em prosa, tanto na obra de fico como de pensamento", desde a segunda gerao
modernista, e que no "representam apenas figuras de proa ou de literatura amadorstica. So
autnticas escritoras, algumas j de renome internacional, como Raquel de Queirs, Ceclia
Meireles, Dinah Silveira de Queirs, Carolina Nabuco, Lcia Miguel Pereira, Adalgisa Neri,
Lcia Benedetti, ou Clarice Lispector" (1956, p. 152-153).
Afrnio Coutinho, em sua Introduo literatura no Brasil, de 1959, situa a autora
entre a "corrente subjetivista e introspectiva ou psicolgica" da fico modernista, no a
incluindo, porm, entre os casos em que " sondagem psicolgica soma-se a indagao
religiosa e metafsica, superando a realidade tangvel em procura das essncias e dos valores
supremos da vida espiritual, num tom de tragdia clssica", como "Cornlio Pena, Otvio de
Faria, Lcio Cardoso, Gustavo Coro" (2001, p. 302-303).30

30

Volta a situ-la na mesma corrente em A literatura no Brasil, em 6 volumes, que organiza junto com Eduardo
Coutinho.

20

Em histrias literrias mais recentes, Lucia no tem seu nome registrado entre os
ficcionistas, ainda que seja referida constantemente pelos historiadores ao tratarem de autores
estudados por Lucia, especialmente em trabalhos de maior flego como o seu Prosa de fico,
ou as biografias de Gonalves Dias e Machado de Assis. Alfredo Bosi, ainda que cite diversas
vezes a obra crtica e biogrfica da autora em sua Histria concisa da literatura brasileira, de
1970, sequer menciona o seu nome como um dos ficcionistas do Modernismo. O mesmo faz
Luciana Stegagno Picchio em sua Histria da literatura brasileira, publicada em italiano no
ano de 1972 e em portugus em 1997, ainda que registre a atuao de "romancista" ao
descrever o perfil de Lucia entre os crticos brasileiros (1997, p. 697).
Luiz Ruffato, em 25 mulheres que esto fazendo a nova literatura brasileira (2004),
faz uma apresentao das autoras que esto produzindo na atualidade, mas, em estudo que
abre o volume, faz uma recuperao de diversas escritoras brasileiras. Ruffato cita passagens
de Prosa de fico, em que Lucia destaca apenas duas autoras, Jlia Lopes de Almeida e
Carmen Dolores, na produo brasileira entre 1870 e 1920, mas no registra o nome de Lucia
entre sua extensa lista de autoras brasileiras, o que poderia representar um sinal da perda de
referncia de Lucia como escritora, ainda que sua Fico reunida tenha sido lanada em
2006. A recente e extensa Histria da literatura brasileira: da carta de Pero Vaz de Caminha
contemporaneidade (2007), de Carlos Nejar, no inclui a autora entre os ficcionistas, nem
registra o seu nome na lista de referncias crticas.
Essas ausncias poderiam significar o auge de um percurso de apagamento de sua
trajetria como autora, mas outros trabalhos mostram que o interesse pela obra de Lucia
Miguel, tanto de carter histrico-crtico como ficcional, no se extinguiu nas ltimas dcadas
e que voltou a crescer. Alguns historiadores mais recentes ainda mantiveram o nome de Lucia
entre os ficcionistas. Temstocles Linhares, que havia feito diversas referncias sua
produo crtica, geralmente endossando suas anlises, em trabalhos como Introduo ao
mundo do romance (1953) e Dilogos sobre o romance brasileiro (1978), apresenta, em
1987, um detido estudo da sua obra ficcional na Histria crtica do romance brasileiro (1987,
p. 400-411). Massaud Moiss, em 1989, no quinto volume de sua Histria da literatura
brasileira, que trata do Modernismo, inclui Lucia na seo sobre a "Prosa introspectiva",
entre "outros nomes [que] se destacaram nessa famlia de escritores voltados para a
perquirio do mundo interior das personagens" (1996, p. 245-246). Jos Aderaldo Castello,
em A literatura brasileira - Origens e unidade, de 1999, cita Lucia como um dos ficcionistas
da dcada de 30, e que tambm tinha recebido uma primeira publicao pelas edies de
Schmidt, revelador de uma srie de escritores que vieram a ter destaque desde ento.

21

Desde a dcada de 1980, estudos mais especficos sobre sua obra ficcional e crtica
vm surgindo e fortalecendo a sua insero dentro da histria da literatura brasileira. Entre
esses estudos, destacam-se: a dissertao O claro olhar: anlise da personagem feminina na
fico de Lcia Miguel Pereira (1986), de Marlene Bilenky; a tese Lcia Miguel-Pereira:
crtica literria e pensamento catlico no Brasil (1987), de Mrcia Cavendish Wanderley; o
estudo sobre O Bildungsroman feminino: quatro exemplos brasileiros (1990), de Cristina
Ferreira Pinto; as coletneas dos ensaios de Lucia, reunidos, por Luciana Vigas (de
Medeiros), em dois volumes, A leitora e seus personagens (1992) e Escritos da maturidade
(1994); e a obra O homem encadernado: Machado de Assis na escrita das biografias (1996),
de Maria Helena Werneck. Nos anos 2000, apareceram muitos estudos de menor flego
abarcando a crtica e a fico de Lucia, como os artigos de Antonio Candido ("Lucia", 200431)
e Luiz Roncari ("Lcia/Miguel: romance e crtica", 2010), e por vezes fazendo uma
aproximao com outras mulheres, escritoras e/ou intelectuais, como os artigos de Maria Jos
Somerlate Barbosa ("'O mergulho na matria da palavra': Clarice Lispector e suas precursoras
brasileiras", 2007), Heloisa Pontes ("Crtica de cultura no feminino", 2008) e Ndia Battella
Gotlib ("A literatura feita por mulheres no Brasil", 2009). Quanto aos estudos de maior porte,
destacam-se, em 2005, a dissertao de Luciana Vigas de Medeiros, Lies de pesquisa
literria: o legado crtico de Lucia Miguel Pereira, em que apresenta um estudo do material
que reuniu na dcada de 1990; em 2006, as reflexes de Lus Bueno, em Uma histria do
romance de 30, em que apresenta uma crtica alentada sobre a fico de Lucia, reinserida no
contexto do romance daquele perodo32; e em 2010, a tese de Edwirgens Aparecida Ribeiro
Lopes de Almeida, Reinventando a realidade: estratgias de composio da fico de Lcia
Miguel Pereira, que resultou no livro, publicado em 2011, intitulado O legado ficional de
Lcia Miguel Pereira: escritos da tradio33. Nesse ano, tivemos ainda mais um sinal de que o
interesse pela autora vai continuar a crescer, com a disponibilizao ao pblico do site

31

Reproduo do artigo de mesmo ttulo, publicado no Suplemento Idias-Livros do Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 13 mar. 1993.
32
preciso destacar que Lus Bueno, ao apresentar as diretrizes que orientaram a concepo dessa obra,
preocupada em partir de anlises diretas dos livros publicados no perodo estudado, faz referncia perspectiva
assumida por Lucia Miguel Pereira em Prosa de fico, apontando que a autora "terminou por indicar que o
caminho [para a histria literria] poderia tambm ser este: ao invs de tentar um amplo painel que desse conta
da evoluo de nossa literatura, o historiador poderia trabalhar mais extensivamente sobre um momento dessa
evoluo. Dessa maneira, possvel romper o crculo dos 'principais' autores, sempre confundidos com os
'melhores' autores, e voltar os olhos para escritores cuja obra, embora possa ser vista num determinado momento
como falhada, representou esforo significativo e, mesmo, muitas vezes, definidor das letras do seu tempo"
(2006, p. 13).
33
Infelizmente, s tive acesso aos estudos de Edwirgens Lopes de Almeida no perodo de concluso deste
trabalho, no permitindo que fizesse o aproveitamento adequado de suas consideraes. A leitura de Edwirgens,

22

<http://www.octavioelucia.com/>, que contm os registros e a histria da biblioteca que Lucia


construiu com o marido durante toda a vida.
Essa retomada da produo ficcional da autora, e tambm da crtica, demostra no s o
interesse por sua obra, mas os estudos vm apontando a relevncia que Lucia tem dentro da
histria literria brasileira, principalmente se considerarmos as afinidades que apresenta com
alguns de seus pares e ainda com outros autores que a sucedem, o que torna inadmissvel o
seu apagamento. Percebe-se, por exemplo, a sua proximidade com contemporneos como
Rachel de Queiroz e Lcio Cardoso, ou ainda com autoras como Clarice Lispector e Lygia
Fagundes Telles34, que recebem como herana a sustentao de uma obra que dicute a
condio feminina e os limites de atuao em sua vida ntima e social. Alm disso, a obra de
Lucia, ao discutir a formao de valores e a busca pela independncia, em personagens cada
vez mais jovens, revela grande afinidade com obras dedicadas juventude, que hoje se
apresentam, em sua melhor feio, nas narrativas de escritoras como Marina Colasanti ou
Lygia Bojunga Nunes.
Considerando a importncia de sua obra, os resultados deste trabalho devem somar-se
aos estudos realizados nos projetos de pesquisa mencionados, que procuram recuperar e
reavaliar o romance de introspeco produzido no Brasil e, assim, contribuir para a
historiografia literria brasileira. Quanto aos mtodos para a realizao deste estudo, a
investigao seguiu a metodologia proposta para o desenvolvimento dos projetos, que
consiste no levantamento da obra e da fortuna crtica dos autores e em uma posterior anlise
desses materiais a partir dos fundamentos tericos da narrativa e do intimismo. Alm disso,
com o desenvolvimento da pesquisa especfica sobre a autora, revelou-se pertinente para a
anlise a ampliao de questes relacionadas ao romance de formao.
Se, para Lucia, conforme se ver a seguir, a funo da crtica a de esclarecer,
divulgar a produo e incentivar a leitura, com a tese segui essa perspectiva, procurando
(re)apresentar a autora a um pblico no mais familiarizado com sua trajetria, mostrar as
suas concepes literrias, o seu desejo de promover a literatura nacional e o debate de idias,
o desejo de conquistar novos leitores e de contribuir para a sua formao.

A ensasta

pertenceu a uma poca em que a crtica falava diretamente ao grande pblico e no somente
que tem por base especialmente os estudos de gnero, discute as marcas de preservao de antigos valores e as
de ruptura com a tradio presentes nos quatro romances de Lucia Miguel Pereira.
34
Marlene Bilenky j havia apontado essa continuidade entre a obra de Lucia e as narrativas de Clarice e Lygia.
Ao analisar o terceiro romance de Lucia Miguel, Bilenky afirma: "Amanhecer inicia uma literatura em que a
mulher passa a se posicionar frente a sua tradio e em confronto com o homem. a mulher que escreve por
necessidade de se expor, de fazer refletir. um tipo de literatura que dar incio a uma nova escritura da linha de
Clarice Lispector e Lgia Fagundes Telles" (1990, p. 128).

23

aos especialistas, como costuma ocorrer com os debates crticos de maior profundidade desde
a ampliao das universidades. Era tambm uma poca de crescimento da imprensa e do
mercado editorial, com amplo interesse em registrar todos os aspectos do pas, momento em
que surgiam, por exemplo, as colees Brasiliana, da Companhia Editora Nacional, e
Documentos Brasileiros, da Editora Jos Olympio.
Como ficcionista, Lucia vinha sendo vinculada linhagem do romance de
introspeco, e, em estudo de 1990, o seu romance Amanhecer foi includo, por Cristina
Ferreira Pinto, entre os exemplares brasileiros de Bildungsroman feminino35. Essa percepo
me pareceu produtiva ao pensar no conjunto da obra ficcional de Lucia, alm de seus
posicionamentos como ensasta. Assim, procurei ver em que medida a autora apresentava
traos do romance intimista, mas tambm do romance de formao, buscando comprovar a
hiptese de que o Bildungsroman caracteriza o conjunto de sua obra e no apenas Amanhecer,
o que me sugeriu a leitura de seus romances e tambm a constante presena da idia de
formao como papel fundamental da literatura que perpassa os seus conceitos crticos.
Por essas razes, o presente estudo foi estruturado da seguinte forma: o primeiro
captulo faz uma apresentao da trajetria intelectual de Lucia Miguel Pereira, com destaque
para a sua produo e para os posicionamentos da crtica em relao sua obra. O segundo foi
dedicado a apresentar algumas das concepes da autora em relao ao fazer literrio, tanto
do ponto de vista ideolgico quanto esttico. O terceiro traz um breve histrico e conceitos do
romance psicolgico e do romance de formao, incluindo o chamado Bildungsroman
feminino, apresentando os seus principais momentos e caractersticas. O quarto captulo
apresenta e analisa a prosa de fico de Lucia, procurando demonstrar as caractersticas de sua
produo ficcional, com base nos conceitos apresentados de romance psicolgico e de
Bildungsroman e tambm nas concepes literrias da autora. Essa seo inicia com uma
apresentao geral sobre as caractersticas da prosa ficcional da autora e possui quatro
subcaptulos, em que so analisados separadamente os quatro romances. O trabalho conta
ainda com uma seo de anexos, em que so disponibilizados alguns textos de difcil acesso,
que foram escritos pela autora ou sobre sua obra.

35

So analisados os romances Amanhecer (1938), de Lucia Miguel Pereira; As trs Marias (1939), de Rachel de
Queiroz; Perto do corao selvagem (1944), de Clarice Lispector; e Ciranda de pedra (1954), de Lygia
Fagundes Telles.

1. A trajetria intelectual de Lucia Miguel Pereira36

Lucia Vera Miguel Pereira37 nasceu em 12 de dezembro de 190138, em Barbacena,


Minas Gerais, na cidade em que viviam seus avs paternos, mas viveu e produziu toda a sua
obra no Rio de Janeiro. Filha de Miguel da Silva Pereira, renomado mdico e professor da
Faculdade de Medicina do Rio de Janeiro, e de Maria Clara Tolentino Pereira, foi a segunda
filha dentre seis irmos. Seu pai ganhou notoriedade por ter participado ativamente nas
campanhas de saneamento do Brasil39, tendo ficado famoso o seu discurso, de outubro de
1916, onde afirma que "o Brasil ainda um imenso hospital", fazendo referncia s suas
pssimas condies sanitrias. A me parece ter sido uma mulher bastante cuidadosa e
dedicada famlia, alm de pessoa muito ilustrada. Os poucos registros sobre sua infncia
indicam que foi um perodo alegre, de estreito convvio familiar, de contato com a natureza e
bastante aberto leitura e imaginao.
Seu pai, que adorava a vida no campo, costumava levar, durante os veres, toda a
famlia para o convvio com a natureza, primeiro, para a casa de seus pais, em Barbacena, e,
alguns anos mais tarde, para o seu prprio stio, em Estiva, uma pequena cidade serrana do
Rio de Janeiro, que acabou recebendo o nome de Miguel Pereira, em homenagem ao
36

Para a construo da apresentao biobibliogrfica da autora, em meio aos diversos materiais utilizados na
pesquisa, seis fontes tiveram papel relevante: a entrevista concedida por Lucia Miguel Pereira a Homero Senna;
o captulo "Miguel Pereira visto por Lucia Miguel Pereira", da obra Retratos de famlia, de Francisco de Assis
Barbosa; o artigo intitulado "Lucia", de Antonio Candido; a dissertao de Luciana Khn Vigas de Medeiros,
intitulada Lies de pesquisa literria: o legado crtico de Lucia Miguel Pereira; o prefcio de Bernardo de
Mendona obra A leitora e seus personagens; e a "Nota da editora", contendo os "dados biobliogrficos da
autora", que indroduz a edio de Prosa de fico, publicada em parceria pela editora Itatiaia e pela editora da
USP.
37
O nome da autora grafado de diferentes formas ao longo das publicaes, mas esta a forma registrada pela
autora em seu testamento (apresentado, em parte, na obra A leitora e seus personagens), razo porque adotamos
essa grafia ao longo do trabalho, excluindo o seu segundo nome (Vera), que no faz parte da assinatura usual da
autora.
38
O registro do ano de nascimento da autora, assim como o de outras datas relativas sua vida e obra, apresenta
muitas divergncias nos documentos pesquisados. Em Ensastas brasileiras (1993), de Heloisa Buarque de
Hollanda e Lucia Nascimento Arajo; no Dicionrio crtico de escritoras brasileiras (2002), de Nelly Novaes
Coelho; e na Histria da literatura brasileira, de Luciana Stegagno Picchio, o ano de nascimento da autora foi
registrado como 1903. Alm disso, no dicionrio de Escritoras brasileiras/ galegas e portuguesas, de A. Lopes
de Oliveira, o autor aponta as duas possibilidades para o ano de nascimento. No entanto, Fabio de Sousa
Coutinho registra o ano de 1901 na biografia que redigiu para o site da Biblioteca de Lucia e Octavio
(<www.octavioelucia.com>), concebido pelo neto de Octavio, que foi criado como filho pelo casal, alm de
diversas outras referncias indicarem o ano de 1901, motivo pelo qual adoto este ano.
39
No prefcio de Bernardo de Mendona obra A leitora e seus personagens e na dissertao de Luciana Khn
Vigas de Medeiros, so atribudas a Miguel Pereira as funes de sanitarista e de membro da equipe de
Oswaldo Cruz. No entanto, Antonio Candido esclarece que, apesar de ter participado ativamente das campanhas
de saneamento, "no foi sanitarista nem membro da equipe de Oswaldo Cruz" (2004, p. 128).

25

renomado mdico e maior propagandista da regio ("O melhor clima do mundo!", costumava
dizer Miguel Pereira a seus clientes).
A prpria Lucia fala do amor que o pai tinha pela vida no campo e de suas vivncias
no stio da famlia:

Todo fim-de-semana, meu pai ia para a Estiva. Como le queria bem quele stio!
Fazia madrugada, trabalhava tanto durante o dia que noite estava morto de cansado
e s pensava em dormir. Era le mesmo quem ia tirar berne de boi, quem raspava os
cavalos. Mame costumava dizer que papai, na Estiva, brincava de fazendeiro.
Mandou vir um trole de Piracicaba de quatro cavalos. Matava porco, montava a
cavalo. Na Estiva vivia sempre contente. O clima da Estiva era o melhor do mundo.
Aconselhava todos os clientes a irem para l. (PEREIRA apud BARBOSA, 1968, p.
40
25)

Mas no s o pai experimentava com prazer as vivncias do campo. So ainda mais


perceptveis as marcas dessa intensa convivncia com a natureza e tambm da harmonia
familiar na vida da autora em relatos como o que se segue:

Papai e mame formavam um casal felicssimo. Os dois se adoravam. [Quando


mame adoeceu,] fomos todos pra Bocaina. Que viagem estupenda! Subimos a serra
de trole e de carro de boi. Ficamos na casa de um amigo da nossa famlia, Joozinho
Airosa, num lugar chamado Lajeado. Mame melhorou depressa. E papai caiu na
caada. Quando se apanhava na fazenda, parecia um menino. (PEREIRA apud
BARBOSA, 1968, p. 20)

Outro elemento importante na formao de Lucia tambm revelado pela prpria


autora, quando relata um pouco dos seus primeiros contatos, ainda na infncia, com a escrita e
o exerccio da imaginao:

Desde que aprendi a escrever que fao literatura. Em criana vivia com o lpis na
mo, e aos oito anos compus uma comdia. Em casa de minha me ainda hoje
existem diversos romances que arquitetei e passei para o papel na adolescncia. [...]
[Esses romances eram] literatura de menina. No podem ter valor algum e s mesmo
o carinho materno os preservaria da destruio. Alis jamais pensei em public-los.
Coisa que nesse tempo no passava por minha cabea era tornar-me escritora.
Escrevia para me distrair e para dar liberdade a um mundo de personagens que a
minha imaginao criava e que desde ento passavam a viver comigo. Queria ver
como agiam, que jeito tomavam a partir do instante em que eu os transpunha para o
papel, e esse jogo interessava-me. (PEREIRA apud SENNA, 1996, p. 13)

40

Os depoimentos de Lucia acerca do pai foram retirados do captulo intitulado "Miguel Pereira visto por Lucia
Miguel Pereira", que compe a obra Retratos de famlia, de Francisco de Assis Barbosa. Em nota no decorrer do
captulo, o autor faz referncia a um artigo de Lucia Miguel, intitulado "Miguel Pereira", sado na Revista do
Brasil (3 fase, n. 8, Rio de Janeiro, fev. 1939), indicando que as declaraes apresentadas pela autora tratam-se
de material diverso daquele publicado na Revista do Brasil, o que pudemos conferir em pesquisa realizada na

26

Essa necessidade criativa era alimentada por uma famlia que tinha uma formao de
leitura e que a exercitava em seu cotidiano. Antonio Candido, primo em segundo grau de
Lucia41, no artigo dedicado a ela e publicado em O albatroz e o chins, chama a ateno para
o contexto cultural em que se formou:

Lucia tinha dezessete anos [quando o pai morreu] e j sofrera de maneira profunda
no carter e na concepo de vida a influncia do pai, homem de grande cultura e
personalidade forte. Em mais de um escrito ela evocou de maneira sobriamente
calorosa a sua figura de alto relevo.
Alm disso, teve na formao outro elemento importante: o fato de pertencer pelo
lado materno a uma famlia de mulheres cultas. Sua me e sua av eram grandes
leitoras, assim como (coisa rara no sculo XIX brasileiro) suas duas bisavs. No lhe
faltou portanto um pano de fundo propcio, sem contar que desde menina manifestou
muita capacidade fabulativa, criando um personagem, a princesa Rosa Violeta,
protagonista das histrias que inventava para as irms e apareceria mais tarde nos
seus belos contos infantis. (CANDIDO, 2004, p. 129)

As memrias que Lucia evoca na tentativa de recuperar a figura de seu pai, presentes
em artigo dedicado a ele, falam do costume que o pai tinha de ler todas as noites, e ento
relembra com carinho um perodo em que passou a ler para ela em voz alta antes de dormir.
Nessa recordao, surge mais um flagrante do papel que o pai exerceu em sua formao de
leitora:

Quando minha irm adoeceu, mame ficou muito preocupada e f-la dormir no seu
quarto. Papai passou para o meu. Eu ficava acordada s vezes, at meia-noite,
esperando-o. le vinha, repreendia-me, mas no fundo ficava todo flatt. Papai se
deitava na cama de minha irm e se punha a ler em voz alta. Trechos de Renan e de
Anatole France. Trechos de livros que no caam nas minhas mos de menina de
catorze anos. (PEREIRA apud BARBOSA, 1968, p. 24)

O que consta ainda a respeito de sua juventude o choque pela morte prematura do
pai, quando Lucia tinha apenas 17 anos, e que acaba fazendo com que ela ajude sua me na
educao dos irmos mais novos, e tambm a sua formao em um colgio para moas, o
Notre Dame de Sion, para onde o pai a levava todos os dias, juntamente com as irms:

No sei como papai dava jeito para nos levar ao Sion. O fato que todos os dias, s
dez horas, o seu automvel Lancia estava na porta. Papai nunca deixou de levar as
filhas ao colgio. E ia muito alegre, conversando conosco, perguntando coisas,

Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Porm, o material (PEREIRA, 1939a, p. 1-6) no traz muitas informaes
novas alm das que so reproduzidas na obra de Francisco Barbosa.
41
Cf. PONTES, 2008. Luciana Vigas de Medeiros (2005, p. 18) registra o parentesco de Candido como
sobrinho da autora. Luiz Roncari (2010, p. 35), ainda que no d certeza sobre o parentesco entre eles, fornece a
possvel origem comum: "a me da autora, Maria Clara, tinha tambm o sobrenome Tolentino, como a me do
crtico, Clarisse Tolentino de Mello e Souza".

27

demonstrando um grande intersse pelos nossos estudos. (PEREIRA apud


BARBOSA, 1968, p. 21)

A realizao dos estudos em uma instituio como o Sion marcou profundamente sua
formao catlica e tambm literria, na medida em que lhe proporcionou grande domnio
sobre a lngua francesa, j que, na poca, todas as disciplinas da escola eram ministradas em
francs. Tambm encaminhou sua estria no campo da literatura, com a participao, junto a
suas colegas de Sion, na revista Elo (1927-1929), "experincia de um grupo feminino que se
organiz[ou] como um reflexo da nova liderana do Centro Dom Vital, quando Alceu
Amoroso Lima assum[iu] a presidncia, sucedendo a Jackson de Figueiredo". (PEREIRA,
1988, p. 1142). A vinculao com os pressupostos catlicos e sua militncia tornaram-se
evidentes nesse perodo. Alm de participar da edio da revista, passou a lecionar na Misso
da Cruz e na escola mantida pelo Colgio Sion para crianas pobres.
Essa participao inicial no debate literrio, de certa forma desprezada nas
apresentaes que se tem feito da autora, bastante valorizada por Homero Senna, em sua
Repblica das Letras. O crtico, em nota entrevista dada por Lucia, destaca vrias
informaes acerca da revista, como o perodo de circulao e os nomes das redatoras e
colaboradoras da revista:

Por gentileza de D. Lcia Magalhes, pudemos consultar a coleo de Elo, que ela
guardava carinhosamente. So ao todo 20 nmeros, aparecidos de julho de 1927 a
maio de 1929. A partir do 2 nmero, a revista passa a circular sob a
responsabilidade de uma Comisso de Redao em que se reuniam trs Lcias:
Lcia Magalhes, Lcia Miguel-Pereira e Lcia Lobo. Trazendo como subttulo
"revista das 'antigas' de Sion", em suas pginas colaboravam, alm das redatoras e
de Lia Correia Dutra, citada pela entrevistada, as seguintes ex-alunas: Stela de Faro,
Helosa Alberto Torres, Laurita Pessoa Raja Gabaglia e vrias outras. (SENNA,
1996, p. 13-14)

O crtico destaca a importncia desse material na construo do pensamento da autora,


na medida em que, j nessas primeiras incurses, apresentava seus pontos de vista e
preocupaes com a literatura e outras questes nacionais:

O Elo no era uma revista ftil. Ao contrrio, as colaboraes, alm de traduzirem


preocupao literria e cultural, debatiam, freqentemente, temas brasileiros.
Exemplo disso o estudo de Lucia Miguel-Pereira sobre Euclides da Cunha. Alm
desse, a futura bigrafa de Machado de Assis publicou ali vrios artigos, j
denunciadores da notvel ensasta que viria a ser mais tarde. Sua colaborao para o
Elo no poder ser esquecida, quando amanh se fizer o levantamento bibliogrfico
de sua produo esparsa por jornais e revistas. Parte dessa produo foi resgatada
pela Graphia Editorial, no volume, recentemente publicado, A Leitora e seus
42

Informao extrada da "Nota da editora", que abre o volume de Prosa de fico.

28

Personagens (Rio de Janeiro, 1992), ao qual, segundo se anuncia, outros se


seguiro.43 (SENNA, 1996, p. 14)

Um outro fato que atesta o valor dessas primeiras colaboraes para Elo que esses
artigos, algum tempo depois, foram reproduzidos em jornais de grande circulao. 44 a
prpria autora quem nos revela a sua surpresa e alegria quando viu seus primeiros artigos para
Elo sendo publicados em veculos de maior alcance:

Qual no foi [...] minha surpresa quando verifiquei que as despretenciosas


colaboraes que estampava naquela revista de circulao limitadssima estavam
sendo transcritas em jornais de grande tiragem! Disso, por gentileza, se incumbiam
amigos diletos, como Roquete Pinto, Oton Leonardos e o saudoso Tristo da Cunha.
Inclusive no O Jornal foram transcritos alguns trabalhos meus dessa poca, para
alegria minha e escndalo de minha me, que no achava prprio de uma moa
andar escrevendo em jornais... (PEREIRA apud SENNA, 1996, p. 13-14)

Com isso, Lucia comea a tornar-se uma figura pblica dentro do universo da crtica e
da seguem outras contribuies, com destaque para os artigos publicados no Boletim de Ariel
(1931-1938)45, em que contribuam os mais importantes nomes da intelectualidade brasileira,
e, segundo Lucia Miguel, revista em que teve sua primeira participao consciente do papel
que estava desempenhando:
Datam, porm, da fundao do Boletim de Ariel, a excelente revista dirigida por
Gasto Cruls e Agripino Grieco, que infelizmente deixou de circular, meus
primeiros artigos para uma publicao especializada. S ento comecei a tomar a
srio o que fosse escrever, a ganhar conscincia de que me estava tornando escritora
de verdade. (PEREIRA apud SENNA, 1996, p. 14)

43

Infelizmente, a recuperao dos textos de Lucia Miguel pela Graphia editorial no contempla os artigos
produzidos para Elo, escritos, como se disse, de 1927 a 1929, j que na coletnea so reunidos apenas os textos
escritos a partir de 1931, quando inicia sua participao no Boletim de Ariel, at 1943. Luciana Khn Vigas de
Medeiros, organizadora da coletnea, informa, em sua dissertao, intitulada Lies de pesquisa literria: o
legado crtico de Lucia Miguel Pereira, que os trabalhos para Elo foram excludos da pesquisa em razo da
dificuldade de localizao do material (2005, p. 9). Durante pesquisa na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro,
constatei a presena apenas de um volume da 2 fase da publicao, quando Lucia j no contribua com o
peridico. Porm, alm dessa lacuna, h outras produes que no entraram na coletnea, artigos que constam no
levantamento de Luciana Vigas, mas que no entraram na seleo, principalmente do perodo correspondente
ao segundo volume, Escritos da Maturidade (1994), que vai de 1944 at sua morte, em 1959.
44
Luciana Khn Vigas de Medeiros, em sua dissertao (2005, p. 9-10), destaca que a data da primeira matria
de Lucia para a grande imprensa no ainda conhecida, mas informa como primeiro registro, guardado no
arquivo familiar, a publicao de um artigo, de 1929, intitulado "Um bandeirante" no jornal O Imparcial,
"ilustrada pelo ento desenhista Cornlio Pena". Porm, cabe destacar que esse artigo, sobre Os sertes, de
Euclides da Cunha, j havia sido publicado em setembro de 1927, no 3 nmero da revista Elo, conforme
informao de Homero Senna (1996, p. 13).
45
O perodo de participao de Lucia Miguel Pereira nos diversos jornais e revistas em que atuou ao longo da
vida foram estabelecidos a partir da consulta de diversos materiais pesquisados e referidos ao final desse
trabalho, de onde destacam-se as duas coletneas de ensaios crticos da autora editados pela Graphia Editorial.

29

Luciana Vigas de Medeiros destaca que, nessa primeira participao numa revista
cultural, principiada em novembro de 1931, Lucia "redigiu no somente resenhas
propriamente literrias mas, tambm, artigos sobre as contradies de seu tempo, quase
sempre estampados na primeira pgina". Alm disso, aps um ano, a autora "j integrava o
conselho consultivo, ao lado de Gilberto Amado, Miranda Reis, Miguel Osrio de Almeida e
Octvio de Faria" (2005, p. 10).
No comeo da dcada de 1930, Lucia tambm deu incio sua participao no debate
literrio em diversos outros jornais e revistas, tendo colaborado para a revista catlica A
Ordem (1933-1939), assinando uma seo intitulada "Crnica feminina"; para a coluna
"Livros" da Gazeta de Notcias (1934-1935); para a Lanterna Verde (1936-1943)46, que era o
boletim anual da Sociedade Felipe d'Oliveira, ligada ao Ministrio da Educao e Cultura e
responsvel pela atribuio do prmio literrio mais importante da poca47, e ainda para a
Revista do Brasil (1938-1943), em sua terceira fase, dirigida por Octavio Tarquinio de Sousa,
que viria a ser seu marido, contribuindo com a seo de "Letras portuguesas" e ainda com
tradues de contos estrangeiros48 e ensaios espordicos.
Alm disso, nesse perodo, a ensasta ainda deu contribuies para O Jornal49 e
publicou um conto, intitulado "Uma santa", em 5 de julho de 1933, no primeiro nmero da
revista carioca Literatura, dirigida por seus amigos Augusto Frederico Schmidt e Manuel
Bandeira.50 Lucia frequentava a Livraria Jos Olympio e circulava entre os intelectuais da
No entanto, como muitos dados so imprecisos, no possvel informar com exatido o perodo de participao
em alguns dos peridicos para os quais contribuiu.
46
Contribuiu com artigos para cinco dos oito nmeros do boletim, editado entre 1934 e 1944, sob a coordenao
conjunta de Joo Daudt de Oliveira, Octavio Tarqunio de Sousa e Rodrigo Octavio Filho (Cf. MEDEIROS,
2005, p. 11).
47
Cf. PONTES, 2008.
48
Os contos traduzidos para a seo "O conto estrangeiro", da Revista do Brasil foram: "A rvore de natal de
Cristo", de Dostoievski (traduzido do francs, da edio "Journal d'un crivain"); "Escola de reis", de Jules
Lemaitre (original em francs); "A noiva chega a Yellow Sky", de Stephen Crane (traduo do original em
ingls); e "Chacais e rabes", de Kafka (Traduzido da verso francesa de Alexandre Vialatte), conforme
informaes que constam junto s tradues. (Cf. referncia completa na seo final de bibliografia da autora).
49
A informao de que Lucia colaborou para O Jornal mencionada em duas obras de consulta, o dicionrio de
Ensastas Brasileiras, de Helosa Buarque de Hollanda e Lucia Nascimento Arajo, e o Dicionrio crtico de
escritoras brasileiras, de Nelly Novaes Coelho. No entanto, nesses materiais no so indicadas referncias
especficas sobre artigos publicados, o que poderia levar a crer que essas colaboraes para O Jornal possam ser
apenas as reprodues dos artigos publicados em Elo, que tanto surpreenderam a autora, conforme sua
declarao a Homero Senna. No entanto, Lus Bueno indica, em Uma histria do romance de 30, uma
contribuio de Lucia para O Jornal , intitulada "Maleita", de 9 de setembro de1934. Bernardo de Mendona, em
seu prefcio obra A leitora e seus personagens, tambm faz referncia a contribuies de Lucia para O Jornal
no perodo que vai de 1943 a 1959, porm, essas contribuies no aparecem em Escritos da maturidade, nem
foram localizados at o momento.
50
Informao destacada na "Nota editorial" que abre a Fico reunida da autora, onde foi includo tambm esse
conto. A histria gira em torno de tia Genoveva, uma senhora solteirona que havia cuidado de seus sobrinhos
como filhos. Era considerada por todos como "uma santa", mas, beira da morte, numa espcie de delrio, relata
suas pequenas vinganas s irms, mais bonitas do que ela e que tinham conseguido constituir famlia. Todos

30

poca, na maioria homens, mas era acompanhada tambm por outras mulheres, como
Adalgysa Nery e Rachel de Queiroz. O perfil de Lucia e a amizade que estabeleceu com a
autora de As trs Marias ficam registrados em artigo da escritora cearense para O cruzeiro:

Foi le, ento Schmidt-Editor, estabelecido na Rua Sachet que me apresentou a


Lucia Miguel Pereira, como me apresentou a Octavio Tarqunio de Souza. Isso foi l
pelo ano de 1931. E Lucia, ento como sempre, me apareceu como a realizao do
que eu mais valorizava, porque mais inacessvel para mim: a segurana intelectual, o
discernimento literrio, o acmulo de leituras excelentes, a capacidade de juzo
crtico. Junto ao amontoado de intuies e aquisies malfeitas que o nosso acervo
de autodidatas, aquela extrema civilizao intelectual dela fazia com que me sentisse
ainda mais rstica, como uma ndia diante de uma doutra. Apesar disso, ou por
causa disso, ficamos amigas. Boa amizade segura de duas mulheres, que no so
rivais em nada e em que pelo menos uma das duas - era eu - admira profundamente a
outra. Amizade que durou quase trinta anos, e que se acresceu quando Octavio
Tarqunio entrou na vida de Lucia, companheiro amado e inseparvel; le que, vindo
de outra gerao e de outro plano de cultura, a gente antes olhava de longe, - como
soube criar intimidade fraternal - como era bom ouvi-los, como era bom conviver
com les, com les falar da vida e do mundo! (QUEIROZ, 1960)

O perfil erudito e crtico de Lucia Miguel Pereira, delineado por Rachel de Queiroz,
fica evidente com a leitura de seus artigos, onde demonstra grande interesse no s pelas
questes especficas do campo cultural e literrio mas tambm pelo debate acerca dos
problemas polticos brasileiros. Os artigos publicados em A Ordem, na seo "Crnica
feminina", por exemplo, expressam o posicionamento conservador da autora mas tambm de
uma corrente catlica que marcou a poca, e, assim, esses textos so discutidos pela crtica a
partir do que eles trazem sobre o pensamento catlico, sobre a mudana de posicionamento da
autora acerca do catolicismo, quando comparados a textos que produziu na maturidade, e
ainda no que eles trazem de contraposio aos ideais feministas que se fortaleciam no
perodo51. No entanto, esses textos tambm esto permeados por ambigidades, contradies,
que refletem o seu "feminismo conflituado entre a necessidade de conquista do mercado de
trabalho pela mulher e a de cumprir suas atribuies maternas"52 (Cf. MEDEIROS, 2005, p.
11).
No mbito literrio, tm destaque em suas crticas a divulgao e o debate acerca de
diversos autores brasileiros e estrangeiros, especialmente os franceses, e ainda os portugueses,

ficam chocados com as revelaes, mas, logo que comea o velrio e chegam os convidados, enaltecendo as
virtudes da morta, os sobrinhos comeam a duvidar das revelaes feitas no leito de morte at que tambm
tornam a cham-la de santa. (PEREIRA, 2006, p. 493-495)
51
Essas questes aparecem nos trabalhos de Mrcia Cavendish Wanderley, principalmente, Ana Maria Bandeira
de Mello Magaldi, Helosa Pontes, entre outros.
52
Infelizmente, os artigos publicados na seo "Crnica feminina", em A Ordem, no constam na coletnea de
ensaios da autora, e acabam sendo divulgados apenas parcialmente em artigos que, em geral, tendem a destacar
as afirmaes mais conservadoras do texto, o que condiciona a leitura que deles se faz.

31

visto que, na Revista do Brasil, Lucia escreve, durante a dcada de 30, na seo "Letras
portuguesas", "40 artigos, em que analisa a produo de escritores e poetas portugueses desse
tempo, [e] resenha obras crticas e ttulos comemorativos do centenrio de Antero de
Quental", conforme assinala Maria Helena Werneck (2001, p. 50).
Com a leitura desse material, fica clara a grande contribuio dada por Lucia para a
crtica literria brasileira, contribuies de uma intelectual independente, autodidata, que
dedicou a vida ao debate de idias e escrita. Conforme salienta Bernardo de Mendona, a
autora,
ao contrrio de muitos intelectuais de sua gerao que tiveram no emprego pblico a
salvaguarda financeira ou social para o trabalho literrio, h registros s de uma
rpida passagem na direo da biblioteca estadual. Tampouco se ligou ento
incipiente universidade brasileira, que, autodidata, no freqentou sequer como
aluna.
Excluindo espordicas conferncias, apenas escreveu (MENDONA, 1992, p.
XVIII).

Dessa forma, v-se que Lucia no construiu sua carreira de crtica literria vinculada a
qualquer instituio. No decorrer de sua trajetria, bastante voltada para a escrita, tambm
apresentou algumas conferncias esparsas e foi chefe da Biblioteca Central de Educao
(atual Biblioteca Pblica do Estado do Rio de Janeiro), em 1939, em substituio a Gasto
Cruls, que se havia aposentado. Alm disso, foi subchefe de gabinete do Secretrio-Geral de
Educao e Cultura da antiga Prefeitura do Distrito Federal (na poca, Rio de Janeiro), entre
os anos de 1937 e 1939, o que mostra que, alm de contribuir com a discusso de idias e com
a divulgao de autores por meio dos mais variados veculos de comunicao, a autora
tambm d outras contribuies nesse campo, tornando ainda mais ampla a sua participao
no ambiente cultural de sua poca.
Tambm data do incio da dcada de 1930 a publicao de sua primeira obra ficcional.
Aps algum tempo de sua atuao na esfera da crtica literria que foi lanado o romance
Maria Lusa53 (1933)54. O livro, que trata de uma profunda crise de valores vivenciada pela
personagem central do romance, desencadeada a partir do momento em que vive uma paixo
proibida, publicado pela Schmidt Editora, dirigida por seu grande amigo Augusto Frederico
53

O romance foi grafado originalmente como Maria Luiza, mas adotei a forma Maria Lusa, por ter sido a
utilizada na Fico reunida da autora, na qual me baseei para este trabalho.
54
Marlene Bilenky, em sua tese O claro olhar: anlise da personagem feminina na fico de Lucia Miguel
Pereira (1986, p. 21), faz referncia a um romance de Lucia anterior a Maria Lusa, escrito em francs, que havia
sido inutilizado pela autora. At o momento, no obtivemos informao que esclarea melhor o assunto ou que
confirme a existncia desse romance, mas provvel que faa parte dos escritos que a autora diz ter produzido
na adolescncia, sem nenhuma inteno de publicar, e que tenha sido destrudo, conforme orientao
testamentria da autora, aps sua morte, juntamente com todos os seus inditos.

32

Schmidt, que, apesar de ter forte vinculao com o Centro Dom Vital e ser defensor de ideais
catlicos, , na poca, o responsvel pelo lanamento de autores das mais variadas tendncias
literrias e polticas, tendo publicado obras como Casa Grande & Senzala, de Gilberto Freyre,
e Maquiavel e o Brasil, de Octavio de Faria, ou ainda Cacau, de Jorge Amado, e O caminho
para a distncia, de Vinicius de Moraes.
Quanto a essa obra de estria, cujos originais estavam em posse do seu editor desde
1931, ainda que tenha sido lanada somente em maio de 193355, sabemos que, se teve boa
acolhida, tambm no despertou a ateno de crticos e leitores, j que se apresentava como
uma "tentativa de romance introspectivo destoante do momento de grande inquietao poltica
e vibrao intelectual", momento de "clmax do romance nordestino e do ensaio inspirado na
realidade brasileira"56. Alm disso, a prpria autora questiona o valor de seu primeiro
romance: "Eu no estava em absoluto convencida do valor do livro, e hoje acho-o
francamente ruim, mas devo a esses dois amigos [Manuel Bandeira e Augusto Frederico
Schmidt], e a alguns mais, o ter aparecido em volume." (PEREIRA apud SENNA, 1996, p.
15)
Para Lus Bueno (2006, p. 303-304), Maria Lusa ", por todos os ttulos, um romance
surpreendente" e acredita que, "no conjunto do que se publicou quela altura, injusto dizer
de Maria Luiza ser 'francamente ruim'", embora perceba que "a evoluo de Lucia Miguel
Pereira durante a dcada [tenha sido] notvel". Temstocles Linhares (1987, p. 401) tambm
no parece concordar com o rigor de anlise com que a autora julgou a prpria obra,
salientando que, mesmo com a sua avaliao, o romance se esgotou, e acabou virando obra
rara, por no ter se interessado a autora em fazer uma segunda edio revista, como aconteceu
com Em surdina.
O segundo romance de Lucia, Em surdina, que trata dos conflitos familiares e ntimos
de uma jovem dividida entre o casamento e a busca da independncia profissional, foi
publicado ainda no mesmo ano do primeiro, em dezembro de 1933, desta vez editado por
Gasto Cruls e Agrippino Grieco, pela Ariel Editora. Os dois escritores, como vimos, dirigiam
o Boletim de Ariel, veculo em que a autora tinha ampla participao como crtica literria,
desde 1931 at 1937.
Ainda que Em surdina tenha sido muito bem recebido e serem muitos os mritos das
contribuies dadas por Lucia no campo da crtica e da fico (alm da traduo, j que seu

55

Informao oferecida por Jorge Amado (apud BUENO, 2006, p. 315).


Conforme apresentao biobibliogrfica da autora que abre o volume de Prosa de fico. (PEREIRA, 1988, p.
12, "Nota da editora")
56

33

primeiro trabalho como tradutora, com Amrica, de Hendrik van Loon, surge ainda em 1935,
editado pela Livraria do Globo), com o gnero biogrfico que a autora conquista
definitivamente seu lugar no universo das letras. Com a biografia de Machado de Assis, que
recebeu o prmio Felipe de Oliveira, em 1936, e que foi "considerado pelo Crculo Literrio
do Brasil como a melhor e mais completa biografia do grande romancista brasileiro"
(HOLLANDA; ARAJO, 1993, p. 172), Lucia inscreve seu nome entre os principais
pensadores da literatura brasileira. Mas no apenas isso, em seu Machado de Assis: estudo
crtico e biogrfico (1936), a ensasta no s ganha o seu reconhecimento como inaugura uma
nova forma de escrever biografias. Para Maria Helena Werneck (2001, p. 51), que, em sua
tese, avaliou diferentes biografias escritas sobre Machado de Assis, o trabalho de Lucia "um
dos textos decisivos para a guinada interpretativa de base psicolgica que renovou a recepo
da obra de Machado de Assis, e at hoje considerado um dos clssicos da fortuna crtica do
romancista". Quanto a esse novo gnero praticado por Lucia, Werneck destaca ainda que
"para a biografia, paralelamente actuao militante de L.M.P. na imprensa, confluem o
gosto pela pesquisa histrica e a capacidade de fabulao da romancista". A biografia de
Machado revela mesmo no s a enorme admirao que Lucia tinha pelo autor e o desejo de
aproximar-se o mais possvel da histria vivida por esse homem que tanto buscou a discrio,
mas tambm a sua enorme capacidade de narradora, de construir uma subjetividade em meio a
uma cuidadosa seleo de fatos e anedotas. A partir do texto, revela-se o gosto da autora pela
anlise profunda do carter e da psicologia de certos personagens, pela reflexo acerca dos
conflitos que se impem a cada um em meio ao seu contexto social e histrico.
E aps essa conceituada biografia que Lucia iria apresentar o seu terceiro romance,
Amanhecer (1938), editado pela Jos Olympio e considerado por muitos crticos, entre os
quais me incluo, como a melhor realizao ficcional da autora ("uma pequena obra-prima",
nos termos de Lus Bueno). Amanhecer vem a pblico ainda no perodo de intensa produo
do chamado romance de 30, mas dessa vez a obra parece ter se colocado em maior sintonia
com a produo do perodo. Apesar de ainda guardar muitas semelhanas em relao aos
romances anteriores, j que mantm o foco sobre as escolhas e os conflitos na formao de
uma jovem, encontra-se mais afinado com as produes do momento, pelo modo estreito
como se unem o contexto ideolgico da dcada de 30 e a formao do carter da personagem
central do romance. A obra um bom exemplo para justificar a constatao de Bernardo de
Mendona quando fala da "rara habilidade que [Lucia] demonstra em situar o indivduo no
campo social sem prejuzo de sua complexidade psicolgica" (1992, p. XVII).

34

O romance, que d nova feio ao tema da jovem em busca de autonomia e em


conflito com seus valores conservadores, atinge maior qualidade esttica e alcana um nvel
mais profundo de dilogo acerca de vrias questes que j vinham aparecendo nos romances
anteriores, como a discusso sobre a condio feminina, sobre o papel dos valores
conservadores e da f, o conflito entre classes e geraes, o desejo de mudana, entre outros.
Aps esse terceiro romance, Lucia d incio a uma nova incurso pela fico, agora no
universo voltado ao pblico infanto-juvenil. Em 1939, lanada, pela editora Globo, de Porto
Alegre, a obra A fada menina57, que conta a histria de Dora, uma menina que se transforma
noite na Princesa Rosa Violeta, fada das bonecas e das pedras preciosas, onde conquista uma
autonomia que no tem na sua vida cotidiana, subordinada aos pais e aos adultos em geral.
Com seus "poderes", ela acaba ajudando Joo a se esconder e a provar sua inocncia, pois o
menino estava sendo acusado injustamente de roubo (PEREIRA, 1944).
Marisa Lajolo e Regina Zilberman (1988, p. 82) colocam A fada menina ao lado de
Cazuza, de Viriato Correia, e A terra dos meninos pelados, de Graciliano Ramos, para
ressaltar uma caracterstica que as aproxima: os protagonistas experimentam mudanas mais
substanciais em sua personalidade, o que faz com que as obras no apresentem uma
continuao, se encerrando com a modificao interior vivida pelo heri. Um outro aspecto
levantado por Lajolo e Zilberman que, nas obras de Graciliano e de Lucia, "o imaginrio se
mescla ao ideal a que almejam os heris; mas, como sua realizao implica luta, ele acaba por
configurar um projeto poltico" (1988, p. 66). A partir dessa leitura, percebe-se que o processo
de formao da personagem tambm matria privilegiada por Lucia em suas narrativas para
a infncia, assim como o enfrentamento de condies sociais que limitam a atuao das
pessoas.
Vale destacar que, conforme salientou Antonio Candido, no depoimento reproduzido
anteriormente, a princesa Rosa Violeta j havia sido criada por Lucia como protagonista das
histrias que inventava para as irms. Sabe-se ainda que essa primeira narrativa dedicada
infncia foi muito bem recebida, tendo obtido inclusive o Prmio Literatura Infantil do
Ministrio da Educao, em 1939 (Cf. HOLLANDA; ARAJO, 1993, p. 172), e que recebeu
uma segunda edio, no ano de 1944.
A importncia dessa narrativa ainda pode ser avaliada a partir da informao colhida
no artigo de 24 de maro de 2009, do site do Senado, onde foi noticiado o relanamento,
ainda para o ano de 2009, da obra A fada menina na coleo Obras Raras do projeto Senado
57

Obra registrada em alguns documentos como Fada menina, em razo de o ttulo ter sido grafado de forma
diferente na capa e na folha de rosto da primeira edio.

35

Cultural.58 Alm disso, em 12 de outubro de 2009, outro artigo havia anunciado que, em
homenagem ao Dia da Criana e como parte de uma srie de exposies de livros raros
organizadas pelo Senado Cultural, estava disposio do pblico Fada menina, pertencente
coleo de Jos Mindlin e gentilmente cedida por ele para a exposio59.
tambm de 1939 a primeira colaborao de Lucia, de que se tem notcia, para a
imprensa portuguesa. A ensasta brasileira, que j havia sido referida, sem maiores
apresentaes, por Adolfo Casais Monteiro, em artigo de julho de 193860, comeava a circular
entre a crtica portuguesa, sendo citada por sua "boa colaborao" na revista Lanterna Verde61
e tambm contribuindo, para a Revista de Portugal, com o artigo "Machado de Assis e Ea de
Queiroz"62.
Em 1940, Lucia casou-se com Octavio Tarquinio de Sousa. Os dois se conheceram no
incio dos anos 30, na Livraria Jos Olympio, o 110 da rua do Ouvidor, quando foram
apresentados por um amigo em comum, o poeta Augusto Frederico Schmidt, segundo
informao de Gabriel Fonseca, neto de Octavio, que, aos oito anos, em 1946, foi adotado
como filho pelo casal63. A cerimnia de casamento foi realizada no Uruguai, j que Octavio
era desquitado e o Uruguai, na poca, era um dos poucos pases que reconheciam o divrcio e
permitiam a oficializao de um novo casamento. Lucia j era uma mulher madura, com 39
anos, 12 menos que Octavio.64 Bernardo de Mendona (1992, p. XIX) chama a ateno sobre
a mudana que se operava nas convices de Lucia ao se casar em tais condies, na medida
em que, at ento, era bastante vinculada a valores conservadores: "Aps os anos 30, a
influncia catlica j se reduzira, tanto no plano doutrinrio quanto na vida pessoal de
divorcista, que se uniu a um homem desquitado, mltipla heresia para os padres de poca
at se esvanecer no final da vida."

58

Conforme notcia da Agncia Senado, de 24 de maro de 2009. At o momento, porm, no obtive


informaes a respeito do relanamento da obra.
59
Conferir notcia da Agncia Senado, de 12 de outubro de 2009.
60
Cf. MONTEIRO, Adolfo Casais. Manuel Bandeira (continuao). Revista de Portugal. Coimbra, v. I, n. 4, jul.
1938, p. 597-608. O crtico refere o estudo, intitulado "A simplicidade em Manuel Bandeira", que Lucia Miguel
Pereira havia apresentado entre as pginas 111 e 115 da edio de Homenagem a Manuel Bandeira, publicada no
Rio de Janeiro, pela tipografia Jornal do Commrcio, em 1936.
61
Cf. o artigo LANTERNA Verde, Revista do Brasil, Boletim de Ariel, Dom Casmurro e outros peridicos.
Revista de Portugal. Coimbra, v. II, n. 6, jan. 1939, p. 285-287.
62
PEREIRA, Lucia Miguel. Machado de Assis e Ea de Queiroz. Revista de Portugal. Coimbra, v. II, n. 8, jul.
1939b, p. 474-478.
63
Conforme Gabriel Fonseca em entrevista concedida ao programa Espao Aberto Literatura, do canal Globo
News. FONSECA, Gabriel. Biblioteca Octavio Tarquinio de Sousa e Lucia Miguel Pereira. Rio de Janeiro, 17
jun. 2011. Programa Espao Aberto Literatura Globo News. Entrevista concedida a Claufe Rodrigues.
Disponvel
em:
http://g1.globo.com/videos/globo-news/espaco-aberto-literatura/v/biblioteca-guita-e-josemindlin-ganha-nova-sede-na-usp/1539807/#/Todos%20os%20v%C3%ADdeos/page/1. Acesso em: 22 jun. 2011.
64
Cf. PONTES, 2008.

36

O casal, que mantinha relaes com os mais importantes escritores e intelectuais da


primeira metade do sculo XX, manteve aberto o seu apartamento, no bairro de Laranjeiras no
Rio de Janeiro65, e

acolheu, nas dcadas de 40 e 50, as mais variadas correntes da inteligncia


brasileira: poetas como Augusto Frederico Schmidt, Carlos Drummond de Andrade,
Cassiano Ricardo, Manuel Bandeira, Murilo Mendes; romancistas como Jos
Amrico de Almeida, Jos Lins do Rego, Rachel de Queiroz; ensastas como lvaro
Lins, Antonio Candido, Gilberto Freyre e Otto Maria Carpeaux para citar apenas
alguns dos que deixaram, num lbum de autgrafos do neto de Octavio Tarquinio 66,
em versos, bilhetes e desenhos, vestgios de presena. (MENDONA, 1992, p. XII)

A agitao da vida social e intelectual de Lucia e Octavio pode ser dimensionada ainda
atravs do depoimento de Antonio Candido, apresentado no prefcio sua obra Fico e
confisso: ensaios sobre Graciliano Ramos, quando revela seu entusiasmo pelo primeiro
encontro com o autor de So Bernardo, em 1947, proporcionado por Lucia e Octavio, em um
jantar no famoso apartamento do casal, promovido especialmente para apresent-los (Cf.
CANDIDO, 1992, p. 9).
Porm, a par da agitao social, o casal tambm mantinha uma vida sossegada,
dedicada aos estudos e famlia. Gabriel Fonseca nos fornece um retrato da convivncia
diria do casal:

Nesse apartamento, com Octavio j aposentado como ministro do Tribunal de


Contas, as manhs eram dedicadas leitura de livros e aos muitos jornais existentes:
Correio da Manh, Dirio Carioca, Dirio de Notcias, O Jornal e o ento
vespertino O Globo. Dia aps dia, trabalhavam de maneira metdica na sala da
biblioteca at as cinco horas da tarde, quando invariavelmente tomavam um ch,
quase sempre do Ceilo (Sri Lanka).
Tal rotina s se interrompia quando iam editora Jos Olympio, onde se reuniam
polticos a falar de literatura e literatos a falar de poltica.
[...]
Lucia e Octavio formavam um casal perfeito, muita inteligncia, grandes em
esprito, total entendimento mtuo e amor insupervel. Jamais vi, em todos os anos
de nossa convivncia, a menor discordncia, a menor discusso, a menor rusga.
Quando isso acontecia, era comigo. Passeavam todos os dias de mos dadas pelo
jardim do apartamento. ramos uma famlia feliz. 67

65

O apartamento ficava na rua Gago Coutinho, "uma bela cobertura no recm-inaugurado e modernssimo
conjunto do Parque Guinle, projetado por Lcio Costa". Antes de se mudarem para o apartamento, em 1948, o
casal viveu "numa casa no n 160 da Rua Inglez de Souza, no alto do tranquilo bairro carioca do Jardim
Botnico". Cf. COUTINHO, Fabio de Sousa. Biografia resumida de Lucia Miguel Pereira. Disponvel em:
http://www.octavioelucia.com/otavio-tarquinio-de-sousa/lucia-miguel-pereira/. Acesso em: 09 jun. 2011.
66
Conforme Luciana Vigas de Medeiros (2005, p. 8), o neto a que se refere Bernardo de Mendona Antnio
Gabriel de Paula Fonseca Jnior, a quem o casal criou como filho, conforme j referido, e os autgrafos foram
recolhidos por ele quando menino, entre 1950 e 1956.
67
FONSECA Jr., Antnio Gabriel de Paula. Histria resumida da Biblioteca Octavio Tarquinio de Sousa/Lucia
Miguel Pereira. Disponvel em: http://www.octavioelucia.com/pequena-historia/. Acesso em: 09 jun. 2011.

37

Gabriel tambm fala de sua admirao pelos pais e da relao que mantinha com eles:

Pra mim Lucia foi a mulher perfeita que eu conheci. Sabia falar alemo, francs,
ingls, conhecia literatura brasileira total, conhecia literatura inglesa, americana...
Lucia era uma mulher perfeita mesmo porque, a par disso, naquela poca a gente
jogava vlei e ela sabia tecer rede pra gente jogar vlei, pescava siri (outrora tinha
siri aqui na curva da amendoeira), eu ia pescar siri e ela tecia, fazia bur, pra gente
pescar siri. Quer dizer, ela jogava nas 11, como se dizia. Lucia era isso. E Octavio
numa cultura tambm extraordinria. E me apoiava muito... [...] Ele pegava um
trocinho que eu fazia bem feito e... me dava aquela... aquele alento todo que...
entendeu? So pessoas... 68

Ainda no ano em que se casou, em 1940, Lucia trazia a pblico mais uma de suas
tradues, dessa vez, A vida trgica de Van Gogh, de Irving Stone, editado pela Jos
Olympio, e, em 1943, quatro anos aps o lanamento de A fada menina, surgiam mais trs
narrativas infanto-juvenis, s quais, infelizmente, no conseguimos ter acesso at o
momento69. Conforme registros encontrados, as narrativas, intituladas Na floresta mgica,
Maria e seus bonecos e A filha do rio verde, foram publicadas pelas edies O Cruzeiro70.
O ano de 1943 seria marcado ainda por vrias outras importantes contribuies da
autora, com destaque para aquele que seria o seu segundo trabalho de carter biogrfico, A
vida de Gonalves Dias, que trazia ainda o dirio indito da viagem que o poeta realizou pelo
Rio Negro. Maria Helena Werneck (2001, p. 51), responsvel pelo estudo, j citado, sobre as
biografias de Machado de Assis, destaca mais uma caracterstica acerca do modelo de
biografia privilegiado pela autora. Para ela,

68

Transcrio minha a partir da entrevista de Gabriel Fonseca, j referida neste trabalho, para o programa
Espao Aberto Literatura do canal Globo News.
69
Uma das narrativas, Na floresta mgica, finalmente foi recuperada, atravs do site da Estante Virtual, que,
alis, vem revolucionando as pesquisas no Brasil, mas infelizmente o exemplar s chegou em minhas mos no
dia em que fiz a entrega deste trabalho banca examinadora.
70
Marlene Bilenky, em sua dissertao, indica que as trs narrativas foram publicadas pelas edies O Cruzeiro,
sendo que transcreve passagens de A filha do rio verde (1986, p. 13). Alm disso, acabo de confirmar que a obra
Na floresta mgica tambm uma edio de O Cruzeiro, o que fortalece a informao de Bilenky. Luciana
Vigas de Medeiros havia feito a indicao da editora Jos Olympio como responsvel pelas narrativas, na
coletnea de ensaios de Lucia Miguel Pereira e tambm em sua dissertao. Tambm indicou a mesma editora
como responsvel pela publicao de A fada menina, editada e reeditada pela editora Globo, o que enfraquece as
suas informaes. Com os poucos fragmentos de A filha do rio verde, selecionados por Marlene Bilenky,
podemos perceber que, assim como A fada menina, essa outra narrativa tambm destaca a vivncia da criana no
meio natural (no d para esquecer da experincia da prpria autora junto aos pais na Estiva), atribuindo
inclusive o carter de padrinhos ou protetores a elementos da natureza, como o caso do pessegueiro, em A fada
menina. Alm disso, fica evidente a sua preocupao em discutir as diferenas sociais, a relao entre crianas e
adultos e a capacidade de imaginao na infncia. Na floresta mgica, agora recuperada, tambm revela essas
mesmas tendncias da autora. A narrativa conta a histria de trs irmos que fogem de um internato na tentativa
de encontrarem seu pai, que havia desaparecido aps ter sado para caar. Os trs chegam a uma "floresta
mgica, onde nunca nenhum homem entrara, onde no se conhecia o mal", onde "todos os bichos viviam em paz,
sem se comerem uns aos outros" (1943, p. 14), e l, mais tarde, reencontram o pai, que estava como refm de um
grupo de bandidos. Com a ajuda dos bichos da floresta, a famlia consegue fugir, o pai retoma a sua vida e os

38

[L.M.P.] elege como a melhor concepo de biografia a desenvolvida por Lytton


Strachey, quando o escritor ingls se dedica reviso das grandes figuras da era
vitoriana, introduzindo a concepo do historiador que faz da biografia ao mesmo
tempo uma arte e um documento humano. Mas alm de defender o equilbrio entre
verdade histrica e valor literrio como uma prerrogativa do gnero, a ensasta no
deixa de considerar o papel da biografia no contexto brasileiro, pensando-a como
uma alternativa para os estudos de histria literria e histria do Brasil. (2001, p. 51)

Esse carter de biografia percebido por Maria Helena Werneck fica ainda mais
evidente quando nos deparamos com o trabalho de recuperao que Lucia fez do dirio
indito de Gonalves Dias acerca de sua viagem pelo Rio Negro, no perodo de 15 de agosto a
5 de outubro de 1861. Abaixo, transcrevo a nota que introduz o dirio, onde fica claro o
empenho de preservao do material e o cuidado com o registro desses originais ao torn-los
pblicos:

O mau estado deste dirio, escrito a lpis, de modo quase ilegvel, no permitiu que
fosse todo decifrado. Cerca de trs meses de trabalho, lentes de aumento e muita
pacincia no bastaram para entend-lo completamente. As palavras duvidosas vo
assinaladas por pontos de interrogao entre colchetes; as que esto entre parnteses
so de Gonalves Dias.
Exigiria este dirio anotaes de um especialista; no o sendo, limitou-se a Autora a
procurar o significado dos termos desconhecidos, e a marcar certas denominaes
que noutros livros vm de modo diverso. A maioria no pde, porm, ser
identificada. (PEREIRA, 1943b, p. 383)

No entanto, essa segunda incurso de Lucia pelo gnero biogrfico no apresenta a


mesma fluidez nem o encantamento percebidos no seu primeiro estudo biogrfico, em razo
de certo excesso na inteno documental. lvaro Lins, em Filosofia, histria e crtica na
literatura brasileira (1968, p. 100) reconhece o imenso valor dessa obra ("uma biografia
completa. Sbre a sua documentao muitos ensaios e estudos crticos, de agora em diante,
havero de ser escritos"), mas tambm destaca o excesso de citaes:

A orientao de tcnica biogrfica que a Sra. Lcia Miguel Pereira seguiu neste
volume foi a de expor a figura de Gonalves Dias atravs dos seus prprios
documentos: cartas, poesias, trechos de prosa; extrair sobretudo da sua
correspondncia os elementos de documentao. E acredito que nesta orientao
houve certo excesso que determinou um defeito grave do livro, embora no decisivo.
Parece-me que a obra ganharia em movimento, em dramaticidade, se a autora
houvesse reduzido as citaes, as transcries das cartas de Gonalves Dias, como
tambm do dirio da sua ltima viagem Europa. [...] Ao lado das citaes que
poderiam ser evitadas ou transformadas, h outras rigorosamente necessrias. O seu
trabalho de pesquisas e estudo de documentos foi severo, paciente e amplo. (1968, p.
100)
meninos voltam para o colgio, "mas dessa vez eram externos e, no tendo planos de fuga para distra-los,
estudaram direito" (1943, p. 41).

39

Na nota introdutria obra Prosa de fico publicada pela editora Itatiaia, em


convnio com a Edusp, onde aparece um detalhado perfil biobibliogrfico de Lucia,
mencionado ainda mais um projeto de biografia da autora: "Pretendia tambm escrever A vida
de Jos de Alencar, embora se dedicasse nos ltimos anos preparao de um ensaio que
tambm no chegou a escrever sobre a situao da mulher brasileira da Colnia
Repblica." (PEREIRA, 1988, p. 12)
No entanto, Lucia, em entrevista a Homero Senna, em 1944, havia negado os
comentrios de que estaria preparando a biografia de Jos de Alencar:

Sei que corre por a essa. Mas pode desmenti-la. boato. Pensei, de fato, h tempos,
em aproveitar o autor de O Guarani para assunto de um livro, mas isso no passou
de projeto vagamente esboado. Considero, porm, sua figura tima para um
trabalho desse gnero e pena que no tenha encontrado ainda o bigrafo que
merece. Recomendo-a ateno dos escritores novos do Brasil. (PEREIRA apud
SENNA, 1996, p. 20)

Porm, apesar da declarao, no possvel descartar completamente a hiptese, j


que a autora poderia ter modificado seus projetos aps a entrevista, concedida ainda em 1944,
principalmente se levamos em considerao seu apreo pelo autor e tambm pelo gnero
biogrfico. Rachel de Queiroz, em entrevista concedida a Luciana Vigas de Medeiros,
tambm revela mais uma possvel incurso de Lucia nesse gnero, quando afirma que ela
acalentava o projeto de escrever a biografia de Oliveira Paiva (Cf. MEDEIROS, 2005, p. 1718). Porm, infelizmente, nenhum dos trabalhos foi realizado, nem se tem indcios de seu
planejamento.
O que se sabe que, ainda em 1943, trouxe a pblico o seu Ensaio de interpretao da
literatura norte-americana, publicado em brochura pela Sociedade Felipe d'Oliveira, e que foi
resultado de conferncias apresentadas pela ensasta, em 1942, na Faculdade Nacional de
Filosofia, a convite do seu diretor, o professor San Tiago Dantas. Nessas conferncias, Lucia
havia traado "um amplo painel comparativo da influncia calvinista anglicana e da catlica
ibrica nas literaturas ianque e brasileira" (MEDEIROS, 2005, p. 14), que daria origem
publicao no ano seguinte. Felizmente, em 1992, o ensaio, de pequena circulao, foi editado
novamente, junto coletnea A leitora e seus personagens.
Outro trabalho importante realizado no ano de 1943 foi a recuperao de Casa velha,
novela esquecida de Machado de Assis, apresentada por prefcio da autora. A novela havia
sido publicada inicialmente, de janeiro de 1885 a fevereiro de 1886, na Estao, jornal de

40

modas para o qual Machado escrevera durante mais de 20 anos, ainda que com interrupes, e
onde tambm lanou obras da grandeza de Quincas Borba ou O alienista, segundo destacou a
prpria Lucia no texto de apresentao da obra (Cf. ASSIS, 1955, p. 7). A autora destacou
ainda que Casa velha, "escrito certamente antes de Iai Garcia", insere-se ao lado de outras
obras de Machado que apresentam carter autobiogrfico, como A mo e a luva, Helena e Iai
Garcia, em que as personagens Guiomar, Helena e Estela, assim como Lalau, de Casa velha,
"vo encarnar o autor, discutir os direitos da ambio, lutar contra a hierarquia social"
(PEREIRA, 1955, p. 156). Porm, notou uma diferena relevante em relao aos outros
romances publicados: "O que causa estranheza a concluso, oposta dos outros romances, o
apego ao passado vencendo o desejo de subir de classe. Mas o longo debate interior de
Machado de Assis h de ter constado de muita hesitao, de muita tergiversao." (PEREIRA,
1955, p. 160-161)71
Em 1945, vem a pblico o Livro do Centenrio de Ea de Queirs, editado pelas
Edies Dois Mundos, com sedes em Lisboa e no Rio de Janeiro. Nesta obra, Lucia havia
ficado responsvel pela organizao da parte brasileira, a convite de Jayme Cortezo, e
Cmara Reys pelas colaboraes portuguesas. Alm da organizao do volume, Lucia ainda
assinou o prefcio do livro, em que, alm de tratar das dificuldades e mritos da publicao,
discutiu a influncia de Ea de Queirs na literatura brasileira, e ainda publicou um estudo
sobre o autor, intitulado "Ea de Queirs visto atravs de suas cartas". Alm disso, em 1946,
Lucia havia revisado e tambm escrito o prefcio para as Cartas de Inglaterra, de Rui
Barbosa, publicadas no volume XXIII, tomo I, das Obras completas de Rui Barbosa, editadas
pelo Ministrio da Educao e Sade.
Mesmo com essa intensa carga de trabalho, envolvendo pesquisas que requeriam
enorme dedicao e aprofundamento, as colaboraes de Lucia para a imprensa no foram
interrompidas. Durante a dcada de 1940, ainda colaborou intensamente no suplemento
literrio do Correio da Manh (1944-1947) e ainda escreveu algumas vezes para a Literatura
(1946). Durante a dcada seguinte, ter destaque a sua colaborao para O Estado de S. Paulo
(1956-1959).
Bernardo de Mendona, prefaciador da coletnea de ensaios de Lucia Miguel no
perodo inicial de suas contribuies imprensa literria, indica ainda que a produo da
71

Note-se que essa constatao da diferena de concluso dada novela Casa velha inserida pela autora em
nota ao seu Machado de Assis: estudo crtico e biogrfico, visto que a autora, quando publicada a primeira
edio de seu estudo, "s conhe[cia] parte da novela" e, na poca, "inclinou-se [...] a pensar que no se inclua
entre os livros autobiogrficos" (PEREIRA, 1955, p. 160). Com isso, fica mais clara a importncia da
recuperao dessa obra.

41

ensasta ganhou espao tambm, de 1943 a 1959, em outros veculos, alguns de diferentes
estados brasileiros, e ainda recomenda a reunio desse material numa segunda fase de
pesquisa:

a extenso da obra esparsa, em quantidade e qualidade, recomenda o planejamento


de um segundo volume, reunindo o que ela produziu, de 1943 a 1959, para jornais
de pelo menos quatro estados brasileiros: Rio de Janeiro (O Jornal e Correio da
Manh), So Paulo (O Estado de So Paulo), Minas Gerais (O Estado de Minas) e
Pernambuco (Dirio de Pernambuco). (1992, p. XVII)

No entanto, no volume sado em 1994, so reunidos somente artigos extrados do


Correio da Manh, de 1944 a 1947, do Suplemento Literrio dO Estado de So Paulo, de
1956 a 1959, e dois textos publicados na revista carioca Literatura, de 1946. a prpria
responsvel pela pesquisa, Luciana Vigas, quem destaca, no prefcio ao volume dos Escritos
da maturidade, que a edio excluiu artigos que no tratavam de crtica literria, como
crnicas e artigos circunstanciais, e enfatizou a necessidade de se dar continuidade pesquisa,
na medida em que afirma "mere[cer] novas buscas a atividade da ensasta no perodo entre
1947 e 1956" (1994, p. XIV). A partir dessas informaes e tambm da observao de artigos
bastante relevantes produzidos por Lucia Miguel que no constam nas selees editadas na
dcada de 90, percebe-se a necessidade de dar prosseguimento pesquisa sobre a produo da
ensasta, disponibilizando-a da forma mais completa possvel ao pblico leitor e crtica
especializada. Chama a ateno a falta de uma srie de artigos listados ao final dos volumes
que no esto entre os artigos reproduzidos no livro, alm da falta de textos no includos na
seleo e que sequer esto listados, como os artigos para a revista Elo ou outros textos
dispersos da autora, dos quais se destacam o artigo "As mulheres na literatura brasileira",
publicado na revista Anhembi, em 1954, ou "A valorizao da mulher na sociologia histrica
de Gilberto Freyre", publicado em coletnea de artigos sobre Gilberto Freyre, em 1962 72.
Alm disso, outros documentos importantes, como a entrevista concedida, em 1944, a
Homero Senna e o artigo que dedica a seu pai (Revista do Brasil, 1939), tambm trariam
muitas contribuies ao serem contemplados numa edio completa de sua fortuna crtica.
Entre os temas que discutiu durante a sua trajetria, muitos recuperados nas coletneas
da Graphia editorial, h uma grande lacuna no que diz respeito aos textos em que a autora
apresenta as suas reflexes acerca da condio feminina. J em seus primeiros artigos para a
72

A coletnea de ensaios sobre Gilberto Freyre foi feita em razo do 25 aniversrio de Casa-grande & senzala
(1933), comemorado em 1958. O artigo apresentado por Lucia, escrito j num perodo prximo ao de sua morte,
revela o interesse da ensasta pelo tema da "situao da mulher brasileira da Colnia Repblica", pesquisa a
que a autora vinha se dedicando antes de sua morte, conforme j referido anteriormente.

42

revista Elo, que no aparecem em A leitora e seus personagens, a autora havia refletido sobre
o tema. Antonio Candido (2004, p. 129) faz referncia ao artigo "O problema feminino",
publicado pela autora em outubro de 1927, no nmero 4 da revista Elo, em que

aborda um assunto que a preocupou durante toda a vida. O argumento central que
a mulher era educada com base no desenvolvimento da afetividade, em detrimento
das atividades intelectuais, sendo necessrio reverter a situao e dar a ela um
equipamento mental condizente com o papel que lhe cabe na sociedade
contempornea. Lucia chega a imaginar um curso de quatro anos (equivalente ao
nvel superior), destinado, no a fornecer um grau ou criar uma profisso, mas
simplesmente a proporcionar o desenvolvimento da cultura feminina por meio de um
currculo com muita cincia exata e experimental, ao lado das disciplinas
humansticas.
curioso que essa proposta no encaminharia a mulher para a igualdade profissional
com o homem, pois importava em estabelecer uma singular formao paralela. Mas,
seja como for, serve para mostrar como foi precoce o interesse por um dos temas
centrais da sua reflexo73.

No artigo "As mulheres na literatura brasileira", publicado na revista Anhembi, em


dezembro de 1954, Lucia inicia sua reflexo dizendo que, "ao [lhe] ser sugerido ste tema,
uma dvida [lhe] assaltou: deveria tratar de escritoras, ou de personagens femininas de
fico?" e, inicialmente, diz que "pareciam-[lhe] contrrias as duas interpretaes do ttulo
proposto, devendo a escolha de uma implicar o afastamento da outra". No entanto, logo
consegue perceber "certas afinidades, certas analogias entre as heroinas literrias, as figuras
histricas e as criaturas de carne e osso que na literatura labutam" e diz que

onde vislumbr[ou] parecenas e contactos foi apenas nas circunstncias exteriores,


no estatuto social feminino, a refletir-se igualmente na fico e na existncia de
todos os dias, nas intrigas dos romances e no lugar s mulheres concedido na
sociedade, nos anseios das personagens fictcias e no destino das moas de verdade,
principalmente as de outrora. (PEREIRA, 1954a, p. 17-18)

Lucia ento mostra o nmero quase insignificante de mulheres que atuaram no terreno
das letras brasileiras nos sculos anteriores e o quanto eram limitadas as suas oportunidades e,
mais ainda, a divulgao de suas produes. Acaba mostrando tambm o quanto as mulheres
de geraes passadas, que apresentavam muitas semelhanas com as personagens
representadas na produo ficcional de sua poca, estavam distantes das mulheres, e das
autoras, "numerosas e de valor", de sua gerao, que surgiam num momento em que
"ningum acredita mais na inferioridade intelectual da mulher" (PEREIRA, 1954a, p. 24-25).

73

Marlene Bilenky, em sua dissertao, tambm registra algumas passagens do artigo publicado em Elo sobre
"O problema feminino".

43

Em seu ensaio para a coletnea comemorativa dos 25 anos de Casa-grande & senzala,
intitulado "A valorizao da mulher na sociologia histrica de Gilberto Freyre", Lucia retoma
muitas consideraes de Freyre acerca da importncia da mulher no estabelecimento das
relaes e na formao da sociedade brasileira. Em momento relevante de apresentao das
idias do socilogo, diz a ensasta:

A contribuio cultural da ndia e da negra, assim como a sua funo


democratizadora, no me consta hajam sido devidamente avaliadas e valorizadas
antes de Casa-Grande & Senzala. Antes dsse livro, que foi realmente um divisor de
guas dos estudos sociais entre ns, j se falava muito em regra para lament-la
na miscigenao praticada pelos portuguses; mas no sei se haver ocorrido a
algum que s assim se "corrigiu a distncia social que doutro modo se teria
conservado enorme entre a casa-grande e a mata tropical; entre a casa-grande e a
senzala [...]. A ndia e negra-mina a princpio, depois a mulata, a cabrocha, a
quadrarona, a oitavona, tornando-se caseiras, concubinas e at espsas legtimas dos
senhores brancos, agiram poderosamente no sentido da democratizao social do
Brasil". (PEREIRA, 1962, p. 353)

Quanto ao papel desempenhado pela mulher branca, Lucia destaca que "ter tido antes
um cunho aristocrtico, no s porque conhecia um nvel de vida mais alto, como tambm
porque se tentaria instintivamente diferenciar de suas concorrentes coloridas" (PEREIRA,
1962, p. 353-354) e, em seguida, recupera o parecer do socilogo, apresentado em Sobrados e
mocambos, quanto a essa questo:

s primeiras senhoras de engenho, mulheres vindas de Portugal, deve-se uma srie


de comodidades de habitao e de vida, de assimilaes e de adaptaes felizes de
valres de culturas ancilares imperial. Assimilaes, adaptaes e combinaes de
valres que logo distinguiram as zonas de colonizao por gente casada daquelas em
que os portuguses se estabeleceram szinhos, solteiros ou quase sem mulher
branca. (FREYRE apud PEREIRA, 1962, p. 354)

Esses artigos, e tambm outros textos da autora, como os publicados na "Crnica


feminina" da revista A Ordem, que no constam nas coletneas de sua produo crtica74,, do
mostras do interesse de Lucia pela questo da mulher e dos diferentes ngulos de viso sobre
o assunto, tanto no plano poltico-social quanto no de sua representao histrica e literria,
indicando a importncia dessa questo na produo da autora.
Ainda quanto questo das contribuies de Lucia enquanto crtica literria,
provvel que o perodo entre 1947 e 1956, referido anteriormente por Luciana Vigas como
perodo que exige novas investigaes acerca da colaborao de Lucia imprensa, apresente

74

Quatro dessas crnicas esto disponibilizadas na seo de anexos deste trabalho.

44

mesmo uma menor quantidade de textos, visto que nesse perodo, especialmente na dcada de
1950, surgiram muitos trabalhos com maior porte, produzidos pela autora.
Entre as produes relevantes dessa dcada, destacou-se a sua contribuio para o
projeto coletivo de Histria da Literatura Brasileira, organizado por lvaro Lins, intitulado
Prosa de fico: de 1870 a 1920, publicado em 1950. O volume, que deu enorme prestgio a
Lucia e que teve uma segunda edio ainda durante a vida da autora (1957) e inmeras outras
at os dias de hoje, tornou-se material obrigatrio quando se trata da literatura produzida no
perodo, especialmente no que diz respeito obras de tendncia naturalista ou ainda s
anlises apresentadas acerca de Machado de Assis e Lima Barreto, vistas com profundidade e
grande detalhamento pela autora.
Na introduo ao volume, Lucia exps seu posicionamento e critrios para a
apresentao dos autores e obras do perodo pesquisado:
Adstrita a levar em considerao elementos estranhos ao contedo artstico e neste
se incluem tanto o sentido esttico quanto o tico corre a histria literria o risco
de dar apreo excessivo a livros que s valem como documentos, pelas informaes
que encerram, e a se desviar do seu fim: estudar os sucessos literrios, isto , as
obras que por si mesmas ou pela repercusso que tiveram significam alguma coisa.
Fica assim entre a crtica, que lhe permite a avaliao, e a histria social, que a ajuda
a discriminar as relaes entre a vida e a literatura, particularmente importantes
quando os livros mencionados representam sobretudo sintomas da evoluo
espiritual e social de um povo. No ser essa a posio ideal, mas a nica possvel
na nossa situao, j que, se poucos escritores de grande mrito possumos, muitos
temos a exigir ateno pelas tendncias que refletem. (PEREIRA, 1988, p. 18)

Na composio dessa histria literria, Lucia demonstra um grande envolvimento com


o material analisado e expressa os seus juzos crticos sempre tentando captar o contexto de
cada criao, os dilogos que cada autor e obra estabeleciam com seus pares e ainda a sua
percepo como leitora. Assim, seus juzos ganham um tom bastante franco e mesmo
apaixonado, ainda que tambm se apresentem com grande ponderao. Alm disso, o trabalho
reflete um grande empenho como pesquisadora de fontes, que procura "tornar o mais
informativo possvel, tudo tentando para descobrir velhos livros, para reunir dados sobre
escritores mais ou menos esquecidos, para ler nas bibliotecas antigos jornais e revistas"
(PEREIRA, 1988, p. 1575).
Na entrevista que a autora concedeu a Homero Senna, em 1944, temos ainda uma
outra perspectiva sobre a produo de Prosa de fico. Lucia falou, com certo bom-humor, de
uma das dificuldades que enfrentava para a construo de um trabalho desse porte:

75

Prefcio de Lucia segunda edio de Prosa de fico.

45

Atualmente estou escrevendo a parte que me coube no plano geral da grande


Histria da Literatura Brasileira, em 14 volumes, que a Livraria Jos Olmpio
pretende editar, sob a direo de lvaro Lins 76. Nessa obra devo estudar a fico em
geral (romance, teatro e conto) no perodo que vai de 1870 a 1920. J iniciei o
trabalho, e o que lhe posso dizer que tenho lido livro ruim que no acaba mais,
embora fazendo, tambm, umas poucas descobertas muito boas. (PEREIRA apud
SENNA, 1996, p. 20)

Uma das felizes descobertas da autora, durante as pesquisas para o seu Prosa de
fico, foi a novela indita de Manuel de Oliveira Paiva, Dona Guidinha do Poo, publicada
em 1952 pela editora Saraiva, acompanhada de uma apresentao de Lucia, de junho de 1951,
e tambm de um posfcio e um glossrio de Amrico Fac. Em sua apresentao, Lucia narra
toda a trajetria da novela, que havia sido publicada apenas parcialmente na Revista
Brasileira, em funo do fechamento inesperado do peridico, tendo ainda passado por
diversos percalos at que fosse inteiramente publicada. Lucia, em sua apresentao, no
esconde a emoo que lhe despertou o romance nem o sentimento de dever para com o autor e
com a literatura brasileira:

Comecei a percorrer-lhe a novela na "Revista Brasileira" por dever de ofcio, sem


nenhuma predisposio especial simpatia, antes com o enfado que causam as
leituras impostas. E logo s primeiras frases percebi que estava frente a frente com
um escritor com um grande escritor. No me esquecerei nunca da emoo
experimentada, aquela sensao de frio no plexo-solar que constitua, para D. H.
Lawrence, o mais seguro sinal do valor de uma obra, ou mesmo de um argumento.
[...] Ns [...], pobres espritos presos lgica, s de raro em raro sentimos sse
choque revelador. Mas no o desprezemos quando nos vem, que seguramente o
confirmar o mais cauto e hbil raciocnio. O conselho que ora dou, segui-o de
instinto no momento: a histria da fazenda do Poo da Moita e de seus habitantes
absorveu-me tda, dominou-me, subjugou-me, com sua frescura um pouco cida de
fruta verde, com suas arestas vivas, quase agressivas, com suas cres ntidas e
quentes. Ver que no chegava ao final foi-me uma decepo. Fiquei suspensa, sem
saber o que sucedera quela gente que de repente ressuscitara e se pusera diante de
mim a mover-se, a falar, a amar, a odiar.
Mas no me podia entregar a lamentaes de leitora embevecida. Se colaborava
numa histria literria, e mormente se me incubia precisamente o perodo em que
vivera Oliveira Paiva, tinha o dever de informar-me a seu respeito, de tentar
incorpor-lo ao nosso patrimnio cultural. (PAIVA, s.d., p. 10-11)

E foi o que fez a pesquisadora, no s com a publicao dessa novela, mas ainda,
alguns anos mais tarde, com a recuperao de outra narrativa de Manuel de Oliveira Paiva, A
afilhada, tendo entregue os originais para publicao apenas cinco dias antes de sua morte,
em 1959. Porm, a obra, que s foi publicada pela Anhembi em 1961, tambm no foi,
76

Dos 14 volumes pretendidos, apenas o 6 e o 12 foram publicados, o primeiro escrito por Lus da Cmara
Cascudo acerca da "Literatura Oral" e o segundo por Lucia sobre a prosa de fico entre 1870 e 1920. (Cf.
SENNA, 1996, p. 40)

46

naquela ocasio, devidamente distribuda para o mercado, em razo do encerramento das


atividades da editora, e acaba chegando ao pblico somente atravs da publicao da Obra
completa do autor, em 1993, pela Graphia editorial.77
Alm dos prefcios para a publicao das obras de Manuel de Oliveira Paiva, Lucia
assinou, durante a dcada de 1950, outros textos de apresentao, como os que introduziram
obras de Lima Barreto (Histrias e sonhos, 1956a), Jos de Alencar (Senhora, 1959), Jos
Lins do Rego (Pureza, 1956b), entre outros, cabendo destacar que alguns desses textos foram
extrados de Prosa de fico ou de outros artigos publicados pela autora na imprensa literria.
Ainda no mesmo ano da publicao de Dona Guidinha do Poo, em 1952, foi lanada,
pelas edies O Cruzeiro, uma obra coletiva sobre O romance brasileiro (de 1752 a 1930)78,
em que a autora contribuiu com o artigo intitulado "Trs romancistas regionais: Franklin
Tvora, Taunay e Domingos Olmpio", e, principalmente, foi tambm em 1952 que veio a
pblico a sua obra Cinqenta anos de literatura, editada nos Cadernos de Cultura do Servio
de Documentao do Ministrio da Educao e Sade79. As linhas desse trabalho so
apresentadas logo ao princpio do panorama:

Dois riscos entre muitos outros [...] corre um retrospecto da natureza dste,
destinado a rever os ltimos cinqenta anos de atividade literria: o de, levado pelo
desejo de ser informativo, minucioso, citar, seno todos o que seria impossvel
mas a maioria dos nomes, transformando-se em fastidioso arrolamento; e o de,
seduzido pela tentao de fazer crtica individual, julgadora, conferir quase
inevitvelmente maior realce aos escritores contemporneos, caindo em erros
grosseiros de perspectiva. [...]
Por tudo isso procurar ste trabalho, para no ser nem relatrio nem exaltao do
presente, fugir tanto quanto lhe fr lcito s enumeraes e aos julgamentos de valor,
fazendo da inquirio das tendncias a sua base, e da iseno a sua norma. Os
nomes, citados quando constituirem prova de alguma assero ou apio a alguma
hiptese, no sero, nem deixaro de ser, obrigatriamente, os mais ilustres mas os
que melhor servem de exemplo. (PEREIRA, 1952, p. 3-4)

Nessa obra, de 38 pginas, em que apresenta um panorama bastante rico da produo


literria brasileira durante a primeira metade do sculo XX, Lucia permite-nos visualizar
como percebe os escritores de sua prpria gerao, os chamados romancistas de 30:

Logo primeira vista, um contraste desperta a ateno: o que se observa entre o


ritmo acelerado, alerta, vitorioso da produo e o tom melanclico, pessimista dos
livros. O vencido, o fracassado ressurge como heri predileto, o que faz pensar num
neo-realismo. Ao mesmo tempo, porm, os toques de poesia, de lirismo, nas
77

Cf. nota edio da Obra completa de Oliveira Paiva, assinada por Luciana Vigas (PAIVA, 1993, p. XII).
ATHAYDE, Tristo de. [et al.] O romance brasileiro (de 1752 a 1930). Rio de Janeiro: Edies O Cruzeiro,
1952a. Obra sem indicao de organizador.
79
Felizmente, em 1992, esse importante ensaio sobre a histria literria brasileira foi reunido coletnea A
leitora e seus personagens.
78

47

narrativas permitem aproxim-las das obras romnticas. As duas correntes opostas


como que se fundem para dar, ainda no a interpretao definitiva do homem
brasileiro s possvel quando se estratificar mais profundamente nosso povo mas
um retrato mais fiel, traduzindo do mesmo passo as condies precrias da
existncia e o feitio antes sonhador e bonacho. (PEREIRA, 1952, p. 28-29)

Mas no foram somente os grandes trabalhos de teor histrico-crtico que marcaram a


produo de Lucia Miguel durante os anos 50. Em 1954, fez uma nova incurso pela narrativa
ficcional, com o romance (ou novela)80 Cabra-cega.
A obra, que praticamente no apresenta apreciao crtica, mantinha-se dentro da linha
de criao que a autora apresentou durante a dcada de 30, na medida em que tambm
focalizava o processo de formao de uma personagem feminina. a narrativa da trajetria de
uma adolescente, que enfrenta muitos conflitos e mistrios familiares e, em meio a essa
condio, procura definir seus valores e trilhar um caminho de independncia.
Ainda no mesmo ano de 1954, surgia outro trabalho, de gnero hbrido, mas com
predominncia de traos narrativos. Trata-se do Comentrio da misteriosa Cruzada das
bravas Mulheres de Gnova no A. D. 1301, com as epstolas de Bonifcio VIII (1954c),
impresso no Rio de Janeiro, na oficina particular de seu amigo e biblimano Slvio da Cunha,
chamada A prensa gtica. O texto, que considerado, em alguns momentos, como artigo81 e,
em outros, como novela histrica (Cf. HOLLANDA; ARAJO, 1993, p.173), constitui-se
como mais um dos trabalhos dispersos da autora que merecem uma recuperao.
O seu Comentrio conta a histria de um grupo de mulheres genovesas que partem em
cruzada, no ano de 1301, possivelmente comovidas pelas palavras de Bonifcio VIII, com o
intuito de lutar contra os "turcos infiis" pela libertao da Terra Santa. O texto, alm de
recuperar o contexto histrico do evento e discutir as possveis razes para tal acontecimento,
tambm traz elementos que pem em dvida a realizao da histrica expedio. No decorrer
do texto, ficam evidentes, mais uma vez, a sua sensibilidade como narradora, o interesse por
discutir a questo do espao social da mulher e tambm o seu gosto pela pesquisa histrica,
perceptvel inclusive pela presena das epstolas de Bonifcio VIII aps o seu Comentrio.
A produo de Lucia na dcada de 50 tambm foi marcada por novos trabalhos de
traduo. Nesse perodo vm a pblico, em 1955, Maria Madalena, escrito pelo frade
dominicano R. L. Bruckberger e editado pela Jos Olympio; em 1956, pela editora Globo, O
tempo redescoberto, stimo e ltimo volume de Em busca do tempo perdido, de Proust, autor
80

Estranhamente, tivemos acesso a duas edies diferentes de Cabra-cega editadas em 1954 pela Jos Olympio,
em que uma diz tratar-se de um romance e outra, de novela. Discutiremos a questo no captulo dedicado a
Cabra-cega.
81
Conforme "Nota da editora" que apresenta o perfil de Lucia em Prosa de fico (PEREIRA, 1988, p. 13).

48

do qual foi "uma das maiores leitoras" no seu tempo; e, em 1957, pela coleo Rubiyt da
editora Jos Olympio, Meditaes, do imperador romano Marco Aurlio, trabalho
considerado como uma "pequena obra-prima" e acompanhado de um "ensaio do maior
interesse"82 (Cf. PEREIRA, 1988, p. 12).
Como grande admiradora e, principalmente, pesquisadora da obra de Machado,
participou ainda, de 1957 a 1959, da Comisso Machado de Assis, criada pelo goveno de
Juscelino Kubitschek, em que uma equipe de especialistas estava organizando edies crticas
para a publicao das obras do autor pelo Instituto Nacional do Livro. E, ainda nesse perodo,
escreveu um relevante prefcio para a coletnea de Ensastas ingleses, publicada pela editora
Jackson, em 1958, e organizou o volume Adolfo Caminha: trechos escolhidos por Lucia
Miguel Pereira, publicado somente em 1960, aps sua morte, pela editora Agir.
Lucia morreu ainda em plena atuao intelectual, vtima de um desastre de avio
quando ela e o marido voltavam de So Paulo para o Rio no dia 22 de dezembro de 195983.
Luciana Vigas de Medeiros, que teve contato com amigos e familiares de Lucia e Octavio,
relata o trgico acidente:

Na manh de 22 de dezembro de 1959, o avio em que Lucia e Octavio vinham de


So Paulo chocou-se com um monomotor da Fora Area Brasileira nos arredores
do antigo aeroporto do Galeo, provocando incndio imediato e a queda sobre uma
casa no bairro de Ramos. O editor e amigo do casal, Jos Olympio, s pde
encontrar as mos enlaadas, identificadas pelas alianas destes, que, na recordao
de Alceu Amoroso Lima, eram como "Abelardo e Helosa das nossas letras
modernas". (MEDEIROS, 2005, p. 17)

Raquel de Queiroz tambm registra seu pesar pela morte dos amigos e nos oferece a
imagem do casal unido e feliz que Lucia e Octavio formavam:

82

No constam informaes sobre o idioma das obras que deram origem traduo no expediente dos livros;
porm, s temos notcia de que suas tradues partam de textos originais em francs ou ingls.
83
As informaes quanto morte do casal tambm so bastante divergentes. Em "Lucia Miguel Pereira: do
conservadorismo ao liberalismo", Mrcia Cavendish Wanderley, contrariando todos os registros encontrados,
indica o ano de morte como 1957, informando que Lucia teria morrido aos 50 anos (1999, p. 84). Em Escritos da
maturidade, Luciana Vigas (de Medeiros) registra o dia 23 de dezembro como data da morte do casal (Cf.
PEREIRA, 1994, p. XIV), em oposio ao que registra em sua dissertao (a data de 22 de dezembro) e ao que
aparece em outras obras pesquisadas. Fbio de Souza Andrade, em "Lucia Miguel Pereira e a militncia crtica",
informa que Lucia e o marido estavam num vo do Rio para So Paulo. No entanto, em nota ao prefcio de
Lucia Miguel para a edio de A afilhada, pela Anhembi, ficou registrada a tristeza do editor Paulo Duarte e seus
colegas e o encontro que tiveram com a autora apenas cinco dias antes de sua morte: "Lucia Miguel Pereira
[entregou] ste trabalho a ANHEMBI, no dia 17 de dezembro, quer dizer cinco dias antes de sua morte! Acabava
de chegar a S. Paulo, de onde iniciaria sua ltima e trgica viagem. [...] Antes de publicar o livro, oferecemos
ste talvez ltimo trabalho da grande escritora aos leitores de ANHEMBI e, dando-o nestas pginas, queremos
ainda prestar uma derradeira homenagem grande colaboradora morta trgicamente no dia 22 de dezembro e

49

Como protestou Manuel Bandeira morrerem to ao contrrio da discreo, da


quase trre de marfim em que viviam morrerem em manchete. Mas morreram
juntos, e morreram no apogeu. Octavio triunfante com o extraordinrio xito dos
seus Fundadores do Imprio, Lucia na tranqila trajetria ascendente da sua obra.
Morreram unidos, talvez assustados, mas felizes. (QUEIROZ, 1960)

E, por fim, um depoimento de 2011, em que Gabriel Fonseca, filho do casal, reflete
sobre a morte de seus pais:

Agora eles morrerem juntos uma coisa que hoje eu penso que valeu. Porque eles
morreram no auge da sua intelectualidade. Eu no veria hoje um sem o outro. Eles
eram to unidos, to juntos, era um casal que eu nunca vi discutir, nem discordar.
No discutir, no, nem discordar, o que um falava o outro tava sempre
concordando, parece que eles tinham uma... assim um entrosamento perfeito. 84

Em testamento pblico, de 29 de agosto de 1952, a autora deixou registrado seu desejo


em relao ao destino de toda sua produo no-publicada: "Nenhum indito meu ser
publicado aps a minha morte, seno por Octavio Tarquinio de Sousa, que dispor de todos os
meus manuscritos. Na sua falta, devero meus herdeiros queimar todos os papis, assim
literrios como ntimos que encontrarem."85
Segundo Bernardo de Mendona (1992, p. XII), "a determinao foi rigorosamente
cumprida pela famlia, depois do acidente [...]. Queimaram-se todos os seus manuscritos no
mesmo apartamento de cobertura no bairro das Laranjeiras, zona sul carioca em que o
casal vivia".86
curioso o fato de que Lucia tenha acabado por dar a seus inditos o mesmo destino
que deram duas figuras marcantes em sua vida: Machado de Assis, que mandou queimar suas
cartas e documentos, e o pai de Lucia, que, ele prprio, destruiu seu Tratado de Clnica
Mdica, "por saber que a morte no lhe permitiria realizar uma ltima reviso" (Cf.
MEDEIROS, 2005, p. 17). Miguel Pereira, ao final da vida, j bastante debilitado por uma
doena de difcil diagnstico, ps fogo no trabalho a que vinha se dedicando durante muitos
anos. Francisco Barbosa nos oferece um relato desse dramtico acontecimento:

cuja perda consideramos irreparvel. Para ANHEMBI e para o Brasil. (DUARTE apud PEREIRA, 1961, p. 1)
Gabriel Fonseca, filho do casal, tambm registra a data de 22 de dezembro de 1959.
84
Mais uma transcrio minha a partir da entrevista de Gabriel Fonseca, j referida neste trabalho, para o
programa Espao Aberto Literatura.
85
Cf. transcrio do testamento pblico da autora, publicado em PEREIRA, 1992, p. 339.
86
Luciana Vigas de Medeiros (2005, p. 17) acrescenta ainda que o material foi queimado na varanda do
apartamento em que o casal viveu. Patrcia da Silva Cardoso, autora do prefcio da Fico reunida e que teve
acesso ao apartamento do casal, tambm confirmou a informao, atravs de e-mail enviado em 25 de outubro de
2009, de que os inditos foram queimados e ainda informou que a biblioteca da autora, que se encontrava no
apartamento em que ela e Octavio moravam no Rio, composta em sua maioria por livros do marido, no sendo,
por isso, material de grande relevncia para a pesquisa sobre a autora.

50

Dias antes de morrer, Miguel Pereira chama a espsa e pede que lhe d os originais
do seu Tratado de Clnica Mdica. Trabalhara muitos anos nesse livro. Estava quase
pronto para a tipografia. J combinara a edio e s no entregara ainda os originais,
porque pretendia fazer uns ltimos retoques.
D. Maria Clara traz o livro. Miguel Pereira senta-se na cama com esfro. Enche de
lcool uma bacia, onde mergulha o manuscrito. Acende um fsforo. Tudo foi to
rpido que no se pde evitar. (BARBOSA, 1967, p. 27)

Lucia, ao declarar o seu desejo de que, na falta de seu marido, todos os seus inditos e
documentos pessoais fossem queimados, acaba por nos privar desse material, que, por certo,
traria outros elementos para a leitura de sua obra e tambm para a recuperao da pessoa que
foi. No entanto, em "O perigo dos fundos de gaveta", artigo publicado no Boletim de Ariel,
em janeiro de 1934, Lucia alerta para o que acredita ser um perigo: "A obra pstuma quase
sempre uma diminuio, e, no raro, uma traio." (PEREIRA, 1992, p. 247) Assim, a
preservao da discrio acerca de sua intimidade, de seus sonhos e projetos, parece ter sido
mesmo o desejo de algum que pouco se preocupou com a divulgao de sua prpria
biografia87, que acreditava que "s a fisionomia artstica nos deve importar" e temia o olhar,
por vezes indiscreto, distorcido, sobre esses "fundos de gaveta" (PEREIRA, 1992, p. 248).
Mas essa constatao no diminui o sentimento de perda, irreparvel, pela destruio de, por
exemplo, seus primeiros escritos para o longo estudo que estava desenvolvendo "sobre a
influncia feminina na formao da cultura brasileira" (MEDEIROS, 2005, p. 18)88, material
que, mesmo incompleto e passvel de falhas, ainda permitiria trilhar as descobertas e
interpretaes dessa grande e apaixonada pesquisadora89, dessa romancista que buscou
penetrar nos mistrios e na complexidade da vida.
As pesquisas sobre Lucia Miguel Pereira agora ganham um novo percurso. A
biblioteca de Lucia e de Octavio, que os dois construram durante uma vida conjunta de
estudos, finalmente foi disponibilizada ao pblico. O acervo, que conta com mais de 8.000
volumes, foi doado em 2010 para a Procuradoria Geral do Estado do Rio de Janeiro,
localizada na rua do Carmo, 27, centro do Rio. Em artigo de 1 de abril de 2011, Roberta
Pennafort informou que a visitao pblica ao acervo seria liberada nos prximos meses e que
87

Luciana Vigas de Medeiros (2005, p. 8) destaca o fato de nenhum dos seus livros publicados em vida
apresentarem informaes pessoais e, alm disso, o fato de a famlia no dispor sequer de uma cronologia
sumria da obra.
88
Antonio Candido (2004, p. 129) tambm faz referncia a esses estudos: "Quando morreu [Lucia] estava
preparando, com o afinco e a probidade que punha em todos os seus trabalhos, um livro alentado sobre a
condio feminina no Brasil, em perspectiva histrica."
89
Luciana Vigas de Medeiros (2005, p. 18) registra ainda que, conforme declarao de Lucia a Antonio
Candido, o historiador Srgio Buarque de Hollanda havia lhe emprestado revistas e jornais do perodo colonial,
que lhe serviriam para essa pesquisa. Porm, o material tambm desapareceu, entre os destroos do acidente.

51

consulta

ao

material

era

possvel

pelo

site

da

biblioteca

90

(<http://www.octavioelucia.com/>). O acervo referido, em artigo de Edmundo Leite, como


a maior biblioteca sobre o primeiro reinado91 Octavio foi um dos maiores especialistas no
assunto e publicou 10 volumes com a "Histria dos Fundadores do Imprio do Brasil".
Gabriel Fonseca, herdeiro da biblioteca, que a preservou durante as ltimas dcadas e que
cuidou para que se mantivesse no Brasil, no Rio de Janeiro, "una, com o nome deles e
acessvel" (FONSECA apud PENNAFORT, 2001), chama a ateno para o fato de que "cerca
de um quarto dos livros possui dedicatria a Lucia, a Octavio ou aos dois" (FONSECA Jr.,
2001) e que a anlise dessas dedicatrias renderia um dos possveis e interessantes estudos
sobre o material.
O acervo foi organizado nos moldes da antiga biblioteca do apartamento de
Laranjeiras. Gabriel procurou uma "instituio que dispusesse de uma sala exclusiva, com
configurao semelhante original" e, para a transferncia, fez "uma conferncia geral do
acervo e da posio das obras nas estantes" (FONSECA Jr., 2001). Na nova sede tambm se
encontra a "mesa de trabalho usada por Lucia, na qual ela frequentemente datilografava em
sua velha Remington, mais tarde substituda por uma Olivetti, que ainda se encontra no
acervo da biblioteca" (FONSECA Jr., 2001). Com esse novo espao, abrem-se muitas outras
possibilidades de leitura para a vida e a obra de Lucia e Octavio.

90

PENNAFORT, Roberta. 8,3 mil obras de histria e afeto. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 1 abr. 2011.
Disponvel em: http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20110401/not_imp700203,0.php. Acesso em: 09 jun.
2011.
91
LEITE, Edmundo. Biblioteca privada focada no primeiro reinado aberta ao pblico. Disponvel em:
http://blogs.estadao.com.br/arquivo/2011/04/01/biblioteca-privada-focada-no-primeiro-reinado-e-aberta-aopublico/. Acesso em: 09 jun. 2011.

2. Concepes literrias estticas e polticas

Extenso e vrio o repertrio de leituras que Lucia Miguel Pereira construiu durante a
vida, e que podemos depreender ao nos depararmos com seus inmeros ensaios e com os
depoimentos que concedeu em vida. Com artigos que discutem a prosa e a poesia, o teatro e o
ensaio, a biografia e o estudo sociolgico, a filosofia e a histria, a traduo e o discurso
poltico, Lucia percorre diferentes gneros, diferentes pocas, diferentes culturas, com um
olhar bastante atento para o seu prprio tempo e para a literatura brasileira. Como ensasta,
Lucia se apresenta como algum vido por respostas, uma leitora que se compraz no jogo da
escrita e no desvendamento do humano, estabelecendo um dilogo prximo e honesto com os
escritores, o que por vezes resulta em crtica dura, irnica, mas sem cair no desrespeito, no
descaso, porque Lucia escrevia com paixo pelo dilogo e no esperava menos daqueles que
elegia como interlocutores em suas anlises. Seus textos, por vezes provocativos, deixam
espaos para o debate, para a controvrsia e transmitem a necessidade pungente que tinha a
autora de compreenso dos fenmenos culturais e polticos, das relaes humanas, da
literatura, a brasileira de seu tempo e para alm desses limites. Mesmo tendo passado por uma
formao que valorizava a literatura francesa, de onde se v a extensa lista de autores para os
quais dirigia seus ensaios, como Mauriac, Malraux, Bernanos, Maritain, Proust, entre outros,
Lucia no participava do grupo que, por valorizar os franceses, via com desconfiana a
literatura norte-americana, que ganhava terreno no Brasil. Pelo contrrio, para ela, era

preciso, de incio, derribar preconceitos, destruir idias falsas, desmanchar juzos


errneos.
O primeiro julgamento preconcebido a atacar o suposto antagonismo entre a
Amrica inglesa e a Europa, e, portanto, entre aquela e a Amrica ibrica, tributria
da cultura europia.
Nada mais comum do que ouvir-se, na gerao que passou dos trinta anos, pessoas
cheias de inocncia intelectual a nica forma desagradvel da inocncia
gabarem-se de no entender os americanos porque se habituaram aos livros
franceses, porque acreditam no sentimento e no se resignam a encarar a vida s
pelo lado prtico, porque querem lirismo e no dlares, porque preferem as casas
antigas aos arranha-cus, porque prezam mais o belo do que o cmodo, porque,
enfim, entre o quantitatismo americano e o qualitatismo europeu, so decididamente
pelo ltimo.
Pelas mesmas razes, tomadas em sentido inverso, os de menos de trinta anos se
debatem pelos Estados Unidos contra uma Europa que supem caduca, inatual. [...]
Ora, nem s a Amrica inglesa no esse montono e desumano paraso da
estandardizao, como representa, do mesmo modo que a espanhola ou a
portuguesa, uma adaptao da cultura europia s condies de vida do Novo
Mundo.

53

Em matria literria como em tudo o mais a anttese Europa Amrica do Norte


no existe.
Como os nossos, os escritores americanos se formaram sombra da Europa, ao calor
da Europa [...]. A diferenciao s se completou, l como aqui, no nosso sculo [...].
Independncia relativa, que no exclui influncias bastante marcadas, e que, se o
fizera, representaria antes regresso do que progresso, o isolacionismo, no plano
intelectual como nos demais, sendo uma perigosa e ridcula utopia. (PEREIRA,
1992, p. 293-294)

Como vemos, Lucia no acreditava no isolacionismo poltico nem no literrio, o que


permite que discuta, e por vezes aproxime, obras de diferentes origens e perspectivas
polticas, vai dos russos aos portugueses, dos americanos aos franceses, dos brasileiros de
direita aos de esquerda, dos autores do Norte aos do Sul.
Luiz Roncari salienta que Lucia foi uma "digna representante" de uma gerao que
produziu a "nossa melhor crtica literria, ao menos no sentido mais comum do termo, de
intermediria importante entre o autor e o leitor" (2010, p. 34). O crtico chama a ateno para
a gerao de crticos que produziu entre os anos 30 e o final dos 60, que,

alm do julgamento das obras, tinha em vista tambm a formao e o


desenvolvimento de ambos [autores e leitores]: de corrigir os descaminhos, apontar
as carncias e reprovar os excessos dos autores; e estimular a leitura e fornecer as
mediaes necessrias aos leitores. Ao mesmo tempo, a melhor crtica aprendia
tambm com eles, se esforava tanto para entender os primeiros como para ser
entendida pelos segundos. (2010, p. 34, grifo meu)

E chega a lamentar a mudana que se operou no campo da crtica:

Depois, essa espcie de crtica literria minguou e o que a substituiu foram, por um
lado, as resenhas jornalsticas pouco cuidadas e com finalidades propagandsticas, e,
por outro, os estudos acadmicos densos e feitos por e para especialistas. Com isso,
perdeu-se em boa parte o dilogo que havia entre os trs atores: autor, crtico e
leitor, infelizmente, penso eu, e para prejuzo de todos. (2010, p. 34)

Os (escassos) depoimentos pessoais de Lucia Miguel e sua produo crtica, que


promoveu ativamente esse intenso dilogo com autores e leitores, fomentando a sua formao
e seu desenvolvimento, nos fornecem elementos importantes para a compreenso de seus
posicionamentos em relao literatura, ao fazer literrio, ampliando o olhar crtico sobre a
sua prpria criao ficcional e ainda sobre o contexto em que produziu, especialmente sobre a
dcada de 1930. Em depoimento concedido a Homero Senna, em 1944, Lucia declara que
suas tendncias sempre foram para a fico e o ensaio literrio e isso se comprova ao
acompanharmos toda sua produo, que oscila entre essas duas tendncias desde os primeiros
escritos, nas histrias que inventava para os irmos e nos primeiros ensaios para a revista Elo.

54

Em artigo intitulado "Serva orgulhosa", de 1957, Lucia faz uma anlise muito
elucidativa sobre o seu ponto de vista em relao s atividades de criao e de crtica. Para
ela,

a obra sofre legitimamente interpretaes diversas da do autor, j que da colaborao


entre este e o leitor e com maior razo o crtico, o leitor por excelncia decorre o
seu verdadeiro sentido. Mas se o criador no o nico intrprete autorizado de uma
obra, muito menos o ser cada crtico, que embora procure escrupulosamente a
objetividade, raro se consegue livrar dos elementos subjetivos. [...] Nesse sentido,
criadora a crtica, como o qualquer atividade intelectual. (1994, p. 272)

Porm, Lucia apresenta claramente a distino entre essas duas atividades e destaca a
dependncia, e, portanto, o papel menos importante, que tem a crtica em relao criao:

Se todavia por um instante se irmanam e confundem, como por vezes se


interpenetram inteligncia e sensibilidade, nem por isso, como gneros literrios,
deixam de se separar nitidamente criao e crtica. E esta, apesar de exigir maior
cultura, dons mais apurados de penetrao, em muitos casos maior esforo, maior
aplicao, no se pode comparar e muito menos igualar quela. E talvez uma das
subverses de nosso tempo seja a importncia excessiva que vem adquirindo,
esquecida de que, por sua prpria natureza, menos importante e at mesmo
rigorosamente, parasitria. (1994, p. 273)

Assim, embora tenha conquistado grande reconhecimento por seu trabalho crtico, a
autora reconhece essa atividade como dependente da criao, e faz um alerta para que a crtica
no se esquea de seu papel de "serva".
Como crtica literria, Lucia demonstra ser, antes de tudo, leitora entusiasmada
"leitora por excelncia" ao construir suas apreciaes crticas, mostrando ainda a sua paixo
pela fico e o seu elevado grau de erudio. O esprito questionador e atuante que teve o seu
pai tambm se faz sentir na sua participao no mundo das letras e nas preocupaes literrias
da autora. Para ela, a literatura cumpre um papel fundamental, o de discutir a fundo todas as
questes que perpassam a vida das pessoas, e, assim, em suas obras ficcionais, procura
representar a existncia humana a partir de uma gama complexa de possibilidades, de
questes a serem consideradas. Segundo a autora,
o que nos persegue no s a dvida metafsica. [...] No perguntamos s por que e
para que viver, mas tambm como viver. As relaes do homem, j no s com o
universo, mas com o seu semelhante, com sua famlia, com o seu meio, so hoje
ensombradas de dvida. As incgnitas se multiplicam, e o romance , assim, uma
equao, uma tentativa para resolv-las.

55

Por isso se restringe menos ao episdio, ao caso romanesco, amoroso, e estuda de


preferncia uma vida em todos os seus aspectos. Muitas vezes apenas um trecho de
biografia, sem eplogo, sem concluses. (1992, p. 30)92

As narrativas de sua autoria se afinam com essa espcie de romance, preocupado em


construir uma vida em todos os seus aspectos e carregando um certo inacabamento, prprio
daquilo que busca pela verdade, sem um caminho j trilhado para seguir. Esse o modo de ser
que, segundo a autora, caracteriza o romancista moderno, na medida em que, para ela,

o romancista deixou de ser o homem que, tendo vivido, feito a volta das coisas e das
idias, se dispe a fixar no papel as suas impresses, para ser aquele que quer
aprender a viver. No escreve porque viveu, com a serenidade de quem recorda, mas
para saber viver, com o nervosismo de quem tenta desvendar um enigma. Por isso, o
romance deixou de ser um fim de carreira, para ser um incio. Ele pode, com a
mudana, ter perdido em perfeio, em acabamento. Mas adquiriu um sentido
dramtico, uma sinceridade nua e dolorosa, que fazem esquecer todos os seus
defeitos. (1992, p. 30-31)

Essas qualidades que a ensasta apontou, em 1934, para o romance moderno se afinam
com o conceito que, em 1920, Lukcs apresentou em A teoria do romance, traduzido para o
portugus somente em 196593, para caracterizar um modelo de romance que tem por tema "a
reconciliao do indivduo problemtico, guiado pelo ideal vivenciado, com a realidade social
concreta", mas em que essa "reconciliao no pode nem deve ser uma acomodao ou uma
harmonia existente desde o incio", "tipo humano e estrutura da ao [...] so condicionados
aqui pela necessidade formal de que a reconciliao entre interioridade e mundo seja
problemtica mas possvel; de que ela tenha de ser buscada em penosas lutas e descaminhos,
mas possa no entanto ser encontrada" (2000, p. 138). O clebre romance Os anos de
aprendizado de Wilhelm Meister, de Goethe, visto como um modelo dessa tentativa de
sntese entre "o idealismo abstrato" e "o romantismo da desiluso":

Aqui, se busca tambm um caminho intermedirio entre o exclusivo orientar-se pela


ao do idealismo abstrato e a ao puramente interna, feita contemplao, do
Romantismo. A humanidade, como escopo fundamental desse tipo de configurao,
requer um equilbrio entre atividade e contemplao, entre vontade de intervir no
mundo e capacidade receptiva em relao a ele. Chamou-se essa forma de romance
de educao. Com acerto, pois a sua ao tem de ser um processo consciente,
conduzido e direcionado por um determinado objetivo: o desenvolvimento de
qualidades humanas que jamais floresceriam sem uma tal interveno ativa de
homens e felizes acasos; pois o que se alcana desse modo algo por si prprio
edificante e encorajador aos demais, por si prprio um meio de educao. [...] No
92

Artigo de 1934.
A obra Die Theorie des Romans foi escrita entre 1914 e 1915. Sua publicao inicial foi em peridico, no ano
de 1916, tendo sado em forma de livro somente em 1920. (LUKCS, 2000, p. 7) A primeira traduo em
portugus de A teoria do romance foi publicada somente em 1965, pela editora Presena de Lisboa.
93

56

se trata da tranqilidade apriorstica de um mundo rematado; a vontade de


formao, consciente e segura de seu fim. (2000, p. 141-142)

Essa "vontade de formao", essa necessidade de quem "quer aprender a viver", nos
termos de Lcia, apresentada pelo romancista moderno pode ser complementada com outra
qualidade defendida pela ensasta, a noo de que o escritor deve buscar verdades e no
provar uma tese estabelecida a priori. Essa posio, esse modo de conceber o texto ficcional,
deu origem a um acalorado debate com o escritor Jorge Amado acerca do fazer literrio e do
papel do romancista, criando-se o que Maria Helena Werneck chamou de uma "elegante
polmica sobre a relao entre literatura e idias polticas"94, veiculada atravs de peridicos
como o Boletim de Ariel ou a Gazeta de Notcias.95 A argumentao de Lucia Miguel Pereira,
que vem a propsito da defesa do romance Maleita, de Lcio Cardoso, no sentido de criticar
o ento novo "romance intencional":

As palavras passam muito mais depressa do que as idias... do velho, enfadonho


romance de tese, irremissivelmente condenado, apenas o nome morreu de vez, e ele
vai agora ressurgindo disfarado sob a etiqueta de romance intencional. Com esse
rtulo, vai conseguindo ser aceito.
A urgncia de escolher, de tomar partido, que o drama da inteligncia moderna,
colocou de novo o romancista diante de um dilema: criar apenas ou dirigir? Dar
liberdade inteira s criaturas, ou servir-se delas para provar a superioridade das
prprias convices?
[...] Se for necessrio o romancista influir para que o sentido do livro corrobore o
das doutrinas, ento que estas no assentam na realidade total. uma confisso de
fraqueza.
o que no parece querer compreender a viva inteligncia de Jorge Amado que
reclama para o romance uma finalidade, que quer subordin-lo aos interesses de uma
causa. (PEREIRA, 1992, p. 74-75)96

Ao refutar a crtica que Jorge Amado havia feito a Maleita, Lucia permite que
vislumbremos as suas prprias posies, literrias e tambm polticas:

Gostaria de saber porque ser Maleita um "romance catolicizante". Se por estar


dentro da ordem social burguesa, a etiqueta de Jorge Amado pressupe entre a
burguesia e o catolicismo uma comunho que no existe.
[...] Maleita mostra a profunda misria do homem sem Deus, abandonado a uma
existncia semi-bestial, mas mostra-o sem o querer. Mostra-o porque ela existe, na
realidade.
[...] Quem parece estar desperdiando admirveis dotes de romancista com essa
mania de provar, de visar um alvo, o prprio Jorge Amado.
Alis, h um ilogismo na sua atitude.
94

Conferir verbete "Lucia Vera Miguel Pereira" apresentado em Biblos: Enciclopdia Verbo das Literaturas de
Lngua Portuguesa. v. 4 (Pe-Sh). Lisboa: Editorial Verbo, 2001. p. 50.
95
Augusto Frederico Schmidt tambm se envolve no debate, assinando um artigo em defesa de Lucia. Cf.
SCHMIDT, Augusto Frederico. Romance e poltica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 1 nov. 1934. p. 2.
96
Trechos extrados do artigo intitulado "Romance de tese e individualidade". Originalmente o artigo foi
apresentado sem ttulo pela autora na coluna "Livros" da Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 14 out. 1934, p. 16.

57

Os seus livros, nitidamente parciais, livros de propaganda, esses sim, que se


destinam aos "leitores gordos e ricos", no para diverti-los, mas para os convencer.
Para os seus correligionrios que no haveria de escrever romances intencionais;
no se prega a convertidos... (PEREIRA, 1992, p. 76)

Lucia, que no decorrer do artigo dirige as crticas especificamente ao romance Cacau,


deixa clara a sua discordncia em relao ao romance intencional97 (e tambm aos ideais
polticos do autor) e nos permite ver o mpeto com que combate o rtulo de "romance
catolicizante", dado ao romance de estria de Lcio Cardoso. A sua posio de romancista
pertencente a uma elite cultural e de valores catlicos perpassa a sua crtica e, no decorrer do
debate, essa posio observada e registrada por seu debatedor: "Importa, sim, saber que a
chamada arte pela arte, a arte sem finalidade poltica no existe para mim nem para Lucia
Miguel Pereira. Apenas os nossos campos esto opostos. Mas so dois partidos polticos: o
revolucionrio e o catlico..."98 O debate acalorado entre os escritores no impede que
reconheam reciprocamente valores em suas obras (como fez Jorge Amado em relao a
Maria Lusa e Lucia com relao a Jubiab99) nem que realizem a autocrtica em relao a
suas produes. Nas observaes a seguir, Lucia d mostras do seu gosto pelo debate franco e
faz ressalvas sua prpria criao:
Quanto s objees que o meu contendor termo, para mim, sinnimo de amigo,
porque s discuto com quem aprecio formula aos meus livros, declaro que sou a
primeira a reconhecer neles gravssimos defeitos de tcnica. Mas no lhes vejo
parcialidade a no ser a que decorra da simples escolha dos temas. Se houvesse, nem
Maria Luiza, catlica praticante, teria enganado o marido nem teria Ceclia, de uma
bondade puramente humana, vivendo sem Deus, achado sozinha o caminho que lhe
apontado no final. (PEREIRA, 1992, p. 78) 100

O comentrio pode parecer, num primeiro momento, apenas uma forma de amenizar o
tom da discusso e, com a autocrtica, defender-se de ataques mais duros, mas a crtica
honesta, ainda que bastante rigorosa, sempre foi praticada e defendida por Lucia. As suas

97

Ainda que Lucia questione o modelo de romance intencional proposto pelo autor baiano, nega que faa parte
do grupo que defende uma arte isenta de intencionalidade: "Jorge Amado fez-me o prazer de refutar objees por
mim formuladas nesta seo aos romances intencionais em geral, e particularmente aos seus. Pelo teor da
resposta percebi que ele tomou a minha crtica como uma defesa da arte pela arte. Entretanto, no foi isso que
afirmei; como talvez no me tenha feito entender claramente, devo-lhe uma explicao. As classificaes no
so assim to simples, os escritores no se dividem apenas em impassveis, puramente literrios e intencionais de
finalidade imediata e preconcebida. So estes os dois marcos extremos, entre os quais passa uma larga estrada"
(PEREIRA, 1992, p. 78). Artigo de 4 de novembro de 1934.
98
O artigo de Jorge Amado, intitulado erroneamente "Sobre romance internacional" (em vez de "intencional"),
foi publicado na Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 26 out. 1934, p. 2.
99
Refiro-me ao artigo intitulado "Jubiab, de Jorge Amado: um sopro de vida", reproduzido em PEREIRA,
1992, p. 113-115, originalmente intitulado "Jubiab" e apresentado no Boletim de Ariel, Rio de Janeiro, ano V, n.
2, nov. 1935, p. 29-30.

58

observaes procuram elucidar o seu ponto de vista, reforando a idia de que, ainda que o
autor tenha as suas convices, elas no devem estar previamente lanadas na construo da
obra literria. O desenrolar dos fatos e a constituio psicolgica das personagens que deve
dirigir o curso da narrativa. Os romances referidos pela autora, Maria Lusa e Em surdina,
esto perpassados por discusses de mbito religioso, porm, conforme aponta a autora, no
procuram defender a sua "causa". As personagens vivenciam seus conflitos, que so de
diversas ordens, na medida em que se lhes vo apresentando, e suas convices parecem
mesmo se formar com o decorrer dos acontecimentos, sem apresentar uma soluo, um "fim
de linha" com o encerramento da narrativa. Nesse ponto, cabe lembrar o modo como a autora
descreve as suas primeiras experincias ficcionais: "Escrevia para [...] dar liberdade a um
mundo de personagens que a minha imaginao criava [...]. Queria ver como agiam, que jeito
tomavam a partir do instante em que eu os transpunha para o papel, e esse jogo interessavame." (PEREIRA apud SENNA, 1996, p. 13) Tambm em seus romances tudo parece se
desenvolver como nessas primeiras narrativas, de forma natural, buscando o caminho e sem
concluses definitivas, tanto para suas personagens como para o leitor que as acompanha.
Maria Lusa, a primeira protagonista de Lucia Miguel, uma tpica religiosa "de
fachada", uma mulher de meia-idade, freqentadora de missas e defensora rgida de preceitos
morais catlicos, mas que no tem uma f verdadeira. Ao se envolver com o amigo do marido
e vivenciar uma profunda crise de valores, passa a experimentar pela primeira vez
questionamentos verdadeiros a respeito de condutas morais e de Deus. A personagem
transforma-se muito, a ponto de no mais se encaixar plenamente na vida familiar e no
conseguir mais se reconhecer, e, com isso, as suas dvidas se ampliam e o perdo divino no
se mostra como soluo. Ceclia, a protagonista de Em surdina, uma moa que no sabe
como conduzir a sua vida em meio ao desejo de ter uma profisso e ao caminho "natural" do
casamento. Os fatos vo se desenrolando sem que ela consiga ter certeza sobre o que
realmente deseja, e a narrativa se encerra com uma situao que, embora aceita e at desejada
pela protagonista, no a satisfaz plenamente e tambm d margem a pensar que pode no ser
definitiva.
Na concluso dos romances de Lucia Miguel Pereira no se apresentam resolues em
defesa das crenas da autora, porm as discusses acerca da f, dos princpios morais e da
situao da mulher na sociedade, que so claramente preocupaes da autora, conduzem as
suas narrativas, e Lucia mostra-se consciente de que os interesses e vivncias de um escritor
100

O artigo de Lucia, intitulado "Romance intencional", foi publicado originalmente na Gazeta de Notcias, Rio
de Janeiro, 04 nov. 1934, p. 8, coluna "Livros".

59

que daro sustentao s suas obras, ainda que no se possa identificar todas as foras que se
infiltram na concepo de um romance:
Um crtico ingls, que tambm e sobretudo um grande romancista, E. M.
Forster, confessou-se embaraado ante a tarefa de definir o romance, "massa
formidvel e to amorfa... uma das mais midas reas da literatura, irrigada por uma
centena de regatos e s vezes degenerando em pntano". Esses regatos, nascidos de
todas as fontes de emoes e conflitos do homem, que do mesmo passo alimentam o
romance e lhe dissolvem os contornos, mostram como se acha intimamente ligado
vida, sem perder a sua natureza de obra de arte. Ainda que, pelos aspectos artsticos,
transcenda o seu tempo, pelos humanos se lhe vincula indissoluvelmente.
(PEREIRA, 1992, p. 18)

A partir dessa definio, ficam claras algumas de suas convices, como a ntima
relao entre o romance e a vida, o que resulta na quase impossibilidade de lhe definir os
contornos, a noo de que o escritor no tem um domnio completo sobre sua obra, j que
irrigada pelas emoes e os conflitos que vivencia e, portanto, no plenamente controlada.
Conseqentemente, se uma obra est to vinculada a seu criador, da mesma forma prende-se
ao seu tempo, ainda que consiga permanecer eternamente como obra de arte. Mas, ainda que
Lucia entenda que um romancista no tem pleno controle da obra, porque imbricada na vida,
ela reconhece a importncia de uma tomada de posio do autor em relao ao que cria. Para
ela,

mais do que qualquer outro escritor, precisa o romancista de padres morais e


estticos resistentes, aos quais possa prender os conflitos que pe em cena. Seja
como fr que o entendam, o romance tem que lidar com os elementos essenciais da
vida a posio do homem em face de Deus, da natureza, dos outros homens e de si
mesmo, do amor, da honra, do dinheiro , no da vida de modo geral e abstrato, mas
tal como se revela atravs de determinado grupo humano. (PEREIRA, 1992, p. 1920)

A autora, ainda que critique uma defesa a priori de convices morais ou polticas
atravs do romance, sabe que as crenas de um autor no escaparo a qualquer criao, nem
acha desejvel que isso acontea, visto que acredita na importncia da presena do artista em
sua obra:

No dia em que o artista no for mais individualista, a arte ser letra morta.
E justamente por isso, justamente porque a obra est intimamente, indissoluvelmente
ligada pessoa do artista, que, embora renegando todo e qualquer moralismo, a
posio deste de grandes responsabilidades. (PEREIRA, 1992, p. 24-25)101

101

Artigo de 1940.

60

Assim, chama a ateno para o papel que cada autor assume na formao de seus
leitores. Um romancista, ainda que falando de si, sem ditar posicionamentos, tem grandes
responsabilidades para com o pblico. preciso que cada autor conhea a si mesmo, a suas
prprias idias, para ento construir a sua obra. A preocupao que a ensasta demonstra com
as responsabilidades assumidas pelo romancista, visto que acredita no seu papel de formador,
j d mostras de que os leitores so pea fundamental em suas concepes artsticas102. Essa
participao do leitor est no horizonte de expectativas da autora. Para ela, desejvel que o
romance proporcione um espao para a criao, a imaginao do leitor:

Uma das grandes vitrias da arte do romance est em deixar que as personagens
continuem a viver alm dos limites do livro. Em no esgotar-lhes, nos episdios
narrados, a capacidade vital. Em no coloc-las diante de um nico caminho, em
conservar-lhes a imprevisibilidade que um dos maiores encantos das criaturas,
quer reais, quer imaginrias.
[...] O leitor tem sempre muito prazer em colaborar com o autor; em fechar o livro e
ficar imaginando, indagando de si para si: que ser de fulano? Gosta de idear um
final a seu jeito, negro ou rseo segundo a sua natureza. As mais das vezes, porm,
h de ser incolor, como quase todos os caracteres, e quase todas as existncias.
(PEREIRA, 1992, p. 79)103

Tal noo, a de que o romance deve manter vivos os seus personagens para alm da
trama construda, com questes sempre a surgir e a serem solucionadas, mostra a sua
concepo acerca do papel formador do romance e de sua permanncia no mundo simblico
do leitor. Outra crena da autora que aqui apresentada a sua percepo de que a vida
prossegue, "as mais das vezes", incolor, sem grandes dramas ou fortunas, como numa
seqncia sempre renovada de momentos cotidianos. Se certo que suas obras no terminam
com grandes dramas, tambm certo que os trs primeiros romances terminam de uma forma
um tanto frustrada, tendendo para o fracasso das personagens, para a falta de sada de suas
questes centrais, especialmente em Amanhecer. No terceiro romance de Lucia temos mais
uma jovem tentando buscar novas alternativas para o seu futuro, mas que se v presa em uma
condio infeliz, resultado de seus prprios valores, como o desejo de liberdade, de uma
profisso e de no prender-se ao casamento, mas que acaba resultando numa situao de
instabilidade e de insatisfao.

102

O leitor est presente mesmo nas sua preocupao com a forma de sua escrita: "a clareza no apenas a
melhor qualidade do estilo, a luminosa irm da harmonia. tambm uma forma de polidez com o leitor.
Escrever bem , afinal, uma questo de boa educao. A tica e a esttica encontram-se, por vezes..."
(PEREIRA, 1992, p. 45) Artigo de 1935.
103
Artigo de 1939.

61

Essa condio de fracasso experimentada por suas personagens est em sintonia com
outras narrativas do perodo. Uma das caractersticas observadas pela ensasta no que tange ao
romance produzido durante a dcada de 1930 "o tom melanclico, pessimista dos livros" e
destaca o fato de "o vencido, o fracassado ressurg[ir] como heri predileto, [fazendo] pensar
num neo-realismo"104.
Porm, no apenas o fracasso de suas heronas que aproxima a obra de Lucia
"esttica" dos outros romancistas de 30. Lucia reconhecia o valor dessa gerao que se
beneficiou do fim da "literatice", mudana promovida pelos mentores da Semana de 22105, e
estava plenamente inserida no carter ideolgico dessa produo em que "as convices
polticas, os credos religiosos ou sociais reponta[vam] nos romances, at nos poemas"
(PEREIRA apud SENNA, 1996, p. 26).
Como crtica literria, e mesmo como romancista, Lucia parece ter herdado uma das
caractersticas que observou a respeito de seu pai. Segundo a autora, Miguel Pereira "se
comprometia em tudo. Nunca foi neutro. Sentia como que uma necessidade imperiosa de
definir-se. Se visse dois moleques brigando na rua, tomava logo o partido de um dles"
(PEREIRA apud BARBOSA, 1968, p. 18). Tambm Lucia apresentava um claro sentimento
de compromisso social, uma necessidade de posicionar-se a respeito das coisas. Porm seus
posicionamentos no eram apressados nem aderiam plenamente a qualquer corrente.
No artigo, de 1935, em que analisa a obra A quarta humanidade, de Plnio Salgado,
chefe da Ao Integralista, Lucia critica a obra, no que diz respeito doutrina, e se coloca
como mais um dos que esto em busca de respostas:

Como quase todas as obras do gnero, a parte crtica , para tristeza de todos os que
procuramos um rumo para a nossa inquietao social, superior de doutrina. Todo o
incio em que analisa a evoluo da humanidade revela um agudo senso da histria.
O autor viu no ritmo da gravitao do homem trs etapas: adio, fuso e
desagregao.
Esses movimentos correspondem, segundo ele, s trs humanidades que nos
precederam e preparam o advento da quarta, que a nossa. (1992, p. 230)

Adiante na argumentao, Lucia ainda descr dessa "humanidade sinttica",


declarando que "ai de ns nem todos possumos os sentidos apurados do sr. Plnio Salgado
para ouvir o tropel salvador dessa bem-aventurada Quarta Humanidade... Os seus sentido
apurados ou o seu otimismo" (1992, p. 231)
104

PEREIRA, Lucia Miguel. Cinqenta anos de literatura. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Sade,
1952b. (Os Cadernos de Cultura, Servio de Documentao, Departamento de Imprensa Nacional). p. 28-29.
105
"Quanto aos benefcios que o Modernismo nos trouxe, citarei apenas um, que a meu ver o maior de todos:
livrou-nos da literatice." (PEREIRA apud SENNA, 1996, p. 18-19)

62

Antonio Candido, no artigo "Lcia", em que analisa a coletnea do primeiros ensaios


da autora, organizada por Luciana Vigas, chama a ateno para o seu peculiar perfil de
intelectual:

O empenho na anlise dos problemas contemporneos e o valor atribudo ao ato de


optar no levaram Lcia a uma posio poltica configurada. Francamente hostil aos
aspectos materialistas do socialismo, era todavia simptica a certos aspectos da
Rssia sovitica [...]. E se aborda com objetividade (no outro plo) escritores
integralistas, se inclusive v o integralismo como partido que tinha o mrito de se
organizar em torno de idias e convices definidas, rejeita a sua poltica,
resolutamente antifascista e no aceita o centralismo autoritrio, convencida de que
no Brasil s a democracia federativa, atenta diversidade do pas, pode funcionar
bem. (2004, p. 131)106

Com isso, vemos que as crticas produzidas por Lucia revelam a fora de suas
convices no decorrer da histria poltica e literria do pas, ao ponto de ser possvel
perceber muitos impasses brasileiros sendo pontuados em seus textos, assim como a
modificao de suas crenas com o passar dos anos. Por essa razo, Bernardo de Mendona,
em seu prefcio coletnea de ensaios de Lucia Miguel, intitulada A leitora e seus
personagens, faz a seguinte declarao a respeito da autora:
Entre o ser e o no ser, existem espaos de crise de divergncias com testas,
espiritualistas, cristos, catlicos e conservadores, e de convergncias com ateus,
materialistas e marxistas que, associados s convices firmes e honestas e
inteligncia emocionada, fazem o fascnio do trabalho intelectual de Lucia Miguel
Pereira. (MENDONA, 1992, p. XIX-XX).

Em 1934, a ensasta, a ficcionista j marcava essa sua posio, a necessidade de


posicionar-se, de fazer pensar:

A literatura j no , j no pode ser um passatempo.


O escritor julgado menos pelo seu estilo do que pelo que tem a dizer. No se
espera dele apenas que distraia o esprito, mas sobretudo que o faa pensar. O
pensamento que vale, da sua sinceridade depender quase totalmente o valor da
obra.
Sem dvida mister no esquecer de que literatura arte, deve provocar uma
emoo esttica; mas esta emoo est cada vez menos ligada, para ns, velha
noo formalista de beleza; de melhor foi esta que evoluiu, e se libertou do enfeite;
produzida pelo equilbrio entre o fundo e a forma; vem do conjunto, da harmonia
global, e no do vocbulo retumbante e sonoro. Respeitamos demais a palavra, a
expresso da idia, para v-la desperdiada, arredondando perodos. (PEREIRA,
1992, p. 66) 107
106

Como fundamento de sua anlise, Antonio Candido chega a referir os artigos em que Lcia se refere obra A
condio humana, de Andr Malraux (nas pginas 29 a 32 da coletnea de ensaios) e em que analisa o livro
Formao brasileira, de Hlio Viana (apresentado nas pginas 218 a 223). Porm, o posicionamento poltico da
ensasta, as suas restries e adeses aos pensamentos da poca, se espalham por todos os artigos.
107
Artigo de 1934.

63

A caracterizao da forma que elegeu para a sua escrita aqui indicada como aquela
em que se prescinde de "vocbulos retumbantes e sonoros", buscando simplesmente o
"equilbrio entre o fundo e a forma", em sintonia com o estilo adotado pelos romancistas de
1930. Na entrevista concedida a Homero Senna, explicita essas convices:

Simplicidade e correo so, para mim, as principais qualidades de um estilo.


Felizmente j nos vamos libertando daquele nefasto preconceito acadmico, segundo
o qual escrever bem era escrever bonito. [...] Num escritor devemos, de preferncia,
buscar pensamentos, conceitos, orientao, e no frases sonoras. [...] Prefiro a
linguagem simples, direta, aquela em que forma e fundo constituem um todo
harmonioso. (PEREIRA apud SENNA, 1996, p. 18)

Essa opo por um estilo simples, correto e direto encontra ressonncia na obra
daquele que foi "uma de suas maiores admiraes literrias": Machado de Assis108. No
entanto, a sua opo esttica no se explica a partir de uma noo simplista de influncia,
especialmente quando se trata de uma romancista que percebe as complexas relaes que se
estabelecem para a criao literria:

Autor brasileiro que sempre li, que no me cansei jamais de reler, foi Machado de
Assis. Dos estrangeiros, nenhum me impressionou tanto, na mocidade, como
Dostoievski. Dos quinze aos vinte e poucos anos fui uma leitora desenfreada do
grande russo. Infatigvel devoradora de livros, poderia enumerar tanta gente que
admiro... Mas influncia coisa muito difcil de discernir e que se renova e modifica
diariamente. (PEREIRA apud SENNA, 1996, p. 15)

Conforme seu prprio relato, a romancista foi uma grande leitora e mostra em sua
produo crtica a enorme variedade de autores que passaram por suas mos, construindo os
seus referenciais. Com leituras que vo dos clssicos aos modernos, da poesia ao teatro, do
documento histrico ao tratado filosfico, constituiu o seu vasto repertrio de leitura e
tambm acabou percebendo que "cem por cento original no existe literatura alguma, nem
mesmo desejvel que exista" (PEREIRA apud SENNA, 1996, p. 17). A autora manteve-se
aberta ao dilogo com diversos autores e intelectuais, no temendo as mudanas e o correr do
tempo, e isso se reflete em suas idias crticas, em sua obra ficcional e nas suas convices de
mundo.

108

"Inteiramente satisfeita no fiquei com nenhum de meus livros. [...] No obstante isso, o livro meu de que
mais gosto o Machado de Assis, preferncia que talvez se explique pelo assunto, pois o velho Joaquim Maria
foi e continua a ser uma de minhas maiores admiraes literrias." (PEREIRA apud SENNA, 1996, p. 19)

64

O pensamento que defende em artigos para A Ordem, revista que tinha como papel
central divulgar idias catlicas, bastante conservador, mas tambm fruto de uma poca de
debate forte entre as correntes do pensamento que disputavam espao nos anos 30, momento
em que se buscava construir um futuro para o Brasil a partir dessas diferentes perspectivas
polticas109. Lucia, que recebeu uma formao religiosa no colgio Sion e que apresentava
uma tendncia conservadora, contribuiu com alguns artigos para a revista, na coluna
"Chronica feminina"110, defendendo idias conservadoras que eram o propsito do peridico e
que tambm encontravam ressonncia no pensamento da autora. Porm, antes de tudo, foi
algum que buscava construir suas verdades, buscando compreender as diversas nuances do
pensamento de sua poca e por isso muitas vezes acaba tratando dos temas a partir de suas
dvidas, das contradies que encontra nas diferentes correntes do pensamento daquela poca.
Em uma de suas contribuies para A Ordem, a ltima pelo que se tem registro, de 1939, ela
mostra seu perfil questionador, que busca encontrar um pensamento prprio. A autora, que
hesita "entre tantos caminhos desconhecidos", declara no se enquadrar inteiramente "na
ordem que esta revista defende, por muito que ela represente para mim". (PEREIRA, 1992, p.
283)
Mrcia Cavendish Wanderley, em sua tese Lucia Miguel-Pereira: crtica literria e
pensamento catlico no Brasil111, faz um levantamento dos artigos de Lucia e mostra a sua
afinidade com as correntes do pensamento catlico que vigoravam na poca, com defensores
como Jackson de Figueiredo e Tristo de Athayde. Porm, na tese, a meu ver, a pesquisadora
se equivoca na forma como estabelece comparaes entre os ensaios de Lucia, escritos na
dcada de 1930, em um contexto de produo voltada a um pblico-leitor mais amplo, a
estudos de, por exemplo, Antonio Candido e Roberto Schwarz, desenvolvidos no mbito
acadmico, durante a dcada de 1970, o que acaba por diminuir o trabalho ensastico de
109

Em artigo de 1939, Lucia retoma consideraes de Antnio de Alcntara Machado para definir a atitude
intelectual de sua gerao: "Vai para mais de dez anos, num artigo que j no me lembra onde li nem como se
chamava, Antnio de Alcntara Machado dizia que a atitude da nossa gerao em face da vida s podia ser a da
revolta, isto , a do no-conformismo, do livre exame de todos os valores [...] O importante, para a dignidade do
esprito, menos chegar s solues do que tentar encontr-las, num esforo honesto e sem subterfgios. O
drama primordial do homem saber que no a medida de todas as coisas, que precisa sair de si para atingir a
verdade e no atinar com o caminho a seguir" (1994, p. 290).
110
Na primeira coletnea de ensaios de Lucia, organizada por Luciana Vigas, so listadas sete contribuies
para A Ordem, em que seis so datadas entre janeiro de 1933 e setembro de 1934 e uma publicada somente em
junho de 1939, alis, artigo em que Lucia registra a sua afinidade apenas parcial com a revista (1992, p. 283).
Atravs da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, tive acesso s quatro pimeiras contribuies de Lucia e, por
meio da coletnea de Vigas, ao ltimo texto publicado em A Ordem. Ana Maria Magaldi, em estudo sobre a
"Crnica feminina", registra como sendo seis as contribuies de Lucia para a revista, publicadas entre dezembro
de 1932 e janeiro de 1934, o que no confere com o material encontrado.
111
WANDERLEY, Mrcia Cavendish. Lucia Miguel-Pereira: crtica literria e pensamento catlico no Brasil.
1987. 237f. Tese (Doutorado) - Departamento de Letras, PUC-RJ, Rio de Janeiro, RJ.

65

Lucia,112 ainda que no seja a inteno expressa pela pesquisadora. Alm disso, acredito que
acaba privilegiando momentos em que o discurso de Lucia mostra-se afinado com ideais
catlicos e no considera o contexto amplo dos textos, quando Lucia revela, ainda que com
idias conservadoras, um forte esprito crtico, buscando respostas para os problemas
enfrentados pelas mudanas desordenadas da sociedade, por exemplo, com relao guerra e
aos novos direitos das mulheres, mas que ainda no estavam bem assimilados pela
sociedade.113 No podemos esquecer tambm que especialmente a leitoras de formao
catlica que os textos publicados em A Ordem so dirigidos e com essas leitoras que Lucia
dialoga.
Em um desses textos, Lucia questiona at que ponto o ingresso da mulher no mercado
de trabalho compatvel com a maternidade, em como o voltar-se para a vida pessoal poderia
causar dificuldades para a mulher em abdicar de si no momento de exercer a funo de me.
Afirma a ensasta:

A sua grande funco [da mulher] foi e ser sempre a transmisso da vida, misso
alta entre todas, mas fatalidade biologica que a obriga a restringir a sua actividade. A
ser apenas me e isso muito durante a gestao e a primeira infancia dos filhos.
A sua libertao economica no estar intimamente ligada libertao da
maternidade, vindo desta e a agravando? No ser um erro, j no s no plano
moral, mas tambem social, permittir-lhe fugir ao seu mais sagrado dever quando
mais rigidas as fazem as exigencias da sociedade? (PEREIRA, 1933c, p. 433)

O discurso, bastante conservador, seguido pelo tom reflexivo e questionador que lhe
tpico:

Sem duvida, uma utopia querer voltar aos velhos moldes, no o devemos, nem o
podemos tentar; a vida no um phenomeno reversivel, e alm disso, as condies
da existencia no so as mesmas da epoca das nossas avs. Mas o caminho adoptado
ser o verdadeiro? Estaro as novas geraes femininas sendo condicionadas a uma
sociedade cada vez mais exigente das suas prerrogativas? (PEREIRA, 1933c, p. 433)

112

Mrcia Cavendish Wanderley compara a anlise de Lucia Miguel sobre O cortio com estudos sobre a mesma
obra de Affonso Romano de Sant'Anna e de Antonio Candido e afirma: "Os dois estudiosos [...] aqui nos
interessam em especial por desenvolverem sofisticadamente aspectos deste romance que foram divisados, de
maneira incipiente, pela nossa autora, que no esteve entretanto errada em sua avaliao geral do
realismo/naturalismo. O paradoxo da coexistncia de um clima de idias liberais e uma literatura
existencialmente negativista por exemplo aceito contemporaneamente por Bosi" (1987, p. 155). Adiante, faz
tambm comparao com os estudos que Schwarz desenvolveu sobre a obra de Machado de Assis: "Ao descobrir
o ciclo da ambio, Lcia Miguel-Pereira arranhou a superfcie do terreno escavado densamente, mais tarde, por
Schwarcz: o universo do favor e das tenses familiares no declaradas, dentro do qual o agregado representa o
seu papel de devedor obsequiado" (1987, p. 160).
113
preciso destacar, por outro lado, o contexto em que se insere a tese de Mrcia Cavendish Wanderley,
voltada particularmente para a pesquisa do pensamento catlico no Brasil e sua repercusso na obra de Lucia.

66

As preocupaes exploradas por Lucia certamente correspondiam ao pensamento de


muitas mulheres da poca, ainda arraigadas aos antigos valores e temerosas sobre o futuro de
suas filhas. Na "Chronica" de setembro/outubro de 1933, Lucia defende que "a maior
liberdade de movimentos, de leituras, de conversas, no , em si, um mal. A menina de hoje,
cedo instruida das cousas da vida, cedo responsavel pelos seus actos, pode e com maior
merecimento se manter digna, to pura como a antiga" (1933d, p. 763). A preocupao com
a "honra" das moas em meio a uma sociedade muito mais aberta s mulheres aqui evidente.
Mas, se hoje isso parece to retrgrado, podemos dizer que, neste comeo de sculo XXI, j
conseguimos nos libertar de preocupaes e crticas semelhantes em relao s experincias
sexuais das moas? Ainda hoje a vida sexual e amorosa de homens e mulheres no so
avaliadas por diferentes medidas e impregnadas de julgamentos morais? E o que falar ento
das crticas (e agresses) aos jovens (e adultos) que se assumem como homossexuais? O
mundo mudou bastante desde 1930, mas no o suficiente para que no reconheamos essa
preocupao moral pairando sobre as relaes humanas.
Na sua "Chronica feminina" de janeiro de 1933, Lucia apresenta o seu conceito do que
representa ser cristo:

Sem duvida, no podemos acreditar na asceno continua da alma humana, nem


imaginar homens nascendo mais proximos de Deus por terem tido avs piedosos.
Seria negar a fora do mal, a grande tragedia e a grande lio da nossa existencia.
Seria negar o sentido real, fecundo e doloroso do peccado. O drama da vida do
christo est justamente nisso, em ser um individuo sempre em luta. Em quem
recomea, a todo momento, o misterio da Redempo. Em no ter nada de
adquirido, de definitivo. Em se sentir sempre beira de um abysmo que ameaa
traga-lo para toda a eternidade.
Mas a sua nobreza est em saber de tudo isso e no desanimar. (1933a, p. 41-42)

Nesse fragmento, destacam-se a conscincia da fora do mal como fundamento do


Cristianismo e a imagem de que o homem vive constantemente em luta para vencer aos apelos
de suas prprias fraquezas, das corrupes e assim conquistar, sempre provisoriamente, a sua
liberdade e a sua integridade. Para tanto, aponta que "no devemos, verdade, contar com
uma melhoria do genero humano; mas devemos contar com a aco sobre o individuo. A
educao no pde tudo, mas pde muito" (1933a, p. 42). O artigo volta-se ao papel do
Christianismo em tempos de guerra, em como a sua "mensagem de paz" poderia ser ouvida
num mundo em crise e envolto em violncia. Para que se possa enfrentar os apelos da guerra,
Lucia acredita que
Alm disso, o estudo, tendo sido escrito na dcada de 1980, certamente no teve as mesmas condies de acesso
produo de Lucia que temos hoje.

67

a doutrina consegue menos, nesse ponto, do que a lenta formao das mentalidades,
no recesso dos lares. mulher, a educadora naturl, compete a maior parte da
delicada tarefa. Criar o instincto de paz, no nas geraes futuras [...], mas em cada
criana, fazer com que se veja na guerra um crime eis a sua grande, sublime misso.
(1933a, p. 42)

Para Lucia, "os unicos freios realmente fortes, realmente seguros so os interiores. S
a alma existe, em ultima analyse" (1933a, p. 42).
Aqui destacam-se a viso do papel da mulher enquanto me e educadora e tambm a
crena na formao moral das pessoas, num sentido amplo de respeito vida e de negao da
violncia. A formao do indivduo surge como resposta violncia da luta armada.
No artigo "S para mulheres", Lucia parte de uma questo aparentemente banal, ftil,
falando de sua dificuldade em encontrar uma cozinheira, para discutir diversos ngulos que
envolvem a questo, como as diferenas de classe entre empregadas domsticas e patroas no
Brasil em comparao com outros pases, a sobrecarga de trabalho realizado em casa pela
mulher norte-americana e suas consequncias para a estruturao familiar, entre outros. Lucia
inicia o artigo prevenindo que "s mulheres entendero completamente os problemas que me
atormentam, abriro s minhas queixas um corao compassivo" (1947, p. 1), o que mostra a
sua percepo de que tais problemas domsticos (assim como muitos outros) atingem de
maneira diversa a homens e mulheres. A dificuldade em conseguir contratar uma cozinheira,
fazendo com que "a vida domstica, exorbitando, sa[sse] da sua habitual rotina, absorve[ndo]
tudo, transforma[ndo-se], de doce e pacfica, em mostro insaciavel" (1947, p. 1), d sustento
sua reflexo sobre as transformaes por que passava a sociedade:

O facto que o servio domtico tende a desaparecer e que, sem le, a vida familiar
ter que ser modificada em suas bases. Ainda com todos os aperfeioamentos
modernos, no ser possvel manter cozinhas particulares nem criar os filhos no lar.
E como parece triste a perspectiva dessa existncia coletiva e descentrada! (1947, p.
1)

Nesse ltimo fragmento, retomada sutilmente a sua posio conservadora em relao


ao ideal de famlia nuclear e da importncia do desempenho da maternidade nos antigos
moldes.
Em "Casamento e carreira", Lucia discute a influncia da guerra sobre a situao das
mulheres em relao a seus relacionamentos e ao seu ingresso no mundo do trabalho. A
autora acredita que, com o grande nmero de mortes, chegvamos a um grave problema, pois
"milhes de jovens, belas e sadias, meigas e sentimentais, se vero condenadas ao celibato

68

ou degradante situao de terceiras nos casais [...] contentando-se com migalhas" (1945a, p.
1). Ela alerta para o fato de que "sempre houve solteironas", mas que "sse no o caminho
moral", e "o que choca na situao presente que a exceo se deva generalizar" (1945a, p.
1). Para ela,

Na sociedade moderna, onde, felizmente, j tdas as profisses se abrem s


mulheres, onde o trabalho feminino no s aceito como indispensvel, essas moas
tero o seu lugar, vero preenchidas as suas necessidades econmicas e intelectuais.
Mas as sentimentais? E as sexuais? Como cidads gozaro de todos os direitos, mas
como criaturas humanas, para quem a vida ntima sempre a mais importante,
sofrero duras restries. (1945a, p. 1)

A carreira, aberta e indispensvel s mulheres naquele momento, no poderia, para


Lucia, suprir a necessidade de casamento, "a comunho de intersses [...] com algum a quem
se estime, em quem se confie", "a melhor oportunidade de existncia feliz e digna" (1945a, p.
1). Mas essa oportunidade estava sendo eliminada para muitas mulheres pela guerra.
Rachel de Queiroz, em crnica para O Jornal114, estranha o artigo de Lucia, por sua
preocupao com as mulheres da Europa, "uma vez que a falta de marido tem sido o eterno
problema da nossa mulher de provncia" (QUEIROZ apud PEREIRA, 1945b, p. 1)115. Mas
Lucia retoma a discusso para estabelecer diferenas entre a mulher solteira de antes e a de
depois da guerra:

No passar sequer pela cabea de nenhuma das solteiras de guerra levar a


existncia inteira arrimada nos parentes, e muito menos pela dstes se disporem a
recolh-la: ter que contar apenas consigo, com o seu trabalho. E no necessrio
ser-se marxista, nem mesmo materialista, para perceber que a independncia
econmica lhe assegurar a liberdade de dispor de si, de rejeitar tutorias
amesquinhantes. No gastar horas a se enfeitar, na esperana de ver surgir um
noivo quase impossvel, [...] no aceitar ficar margem da vida. E far muito bem.
Lcida, consciente, sabendo-se to apta a viver como qualquer outra, sofrer muito
mais ou reagir. Nessa possibilidade de reao que est o aspecto novo do
problema. Por ela que diverge totalmente a solteirona, isto , a criatura que, devido
a no se ter casado, conserva hbitos, a mentalidade de adolescente, permanece a
bem dizer em estado embrionrio, e a celibatria. Isto , a mulher sob todos os
pontos de vista adulta e responsvel, para quem a falta do marido representar uma
privao ntima, mas nunca uma inferioridade efetiva.

O trecho longo, mas mostra que, ainda que Lucia mantivesse ideais conservadores
em relao ao casamento, fidelidade, ao papel da mulher na preservao da famlia, ela
114

No tivemos acesso crnica de Rachel de Queiroz, mas o teor do texto e o peridico em que foi publicado
so deduzveis a partir do artigo de Lucia, que responde crnica. (Cf. PEREIRA, 1945b)
115
O artigo com que Lucia responde a Rachel de Queiroz intitula-se "Solteironas e celibatrias" e foi publicado
no Correio da Manh, Rio de Janeiro, 4 nov. 1945b. Segunda Seo, p. 1.

69

estava consciente das mudanas por que passavam a mulher e a sociedade, dos benefcios que
o trabalho feminino tinha na constituio do carter e da independncia feminina. Apenas
questionava, muito e de diversos ngulos, os rumos que as mulheres, as relaes e a sociedade
tomavam e que ainda representavam grandes incgnitas no que diz respeito ao futuro que
construam homens e mulheres daqueles tempos, na esfera ntima e tambm social, e no era
necessrio ser "marxista, nem mesmo materialista," para perceber valor nos processos de
mudana. Essas questes so centrais na produo de Lucia, de carter histrico-crtico e
tambm ficcional.
Porm, o seu olhar sobre a questo do feminismo e sobre a situao das mulheres de
sua gerao no se enquadra perfeitamente nos moldes de uma atitude de luta pelos direitos da
mulher. A ensasta parece vincular essa discusso a outras que lhe so complementares, como
as reflexes em torno das diferenas sociais, da busca pelas liberdades individuais, entre
outras. Lucia, que acompanhou e muito admirou a obra de Virgnia Woolf, avaliou sua obra
sempre tentando desvincular-se de uma avaliao feminista. Levantou muitas dvidas em
relao nova condio da mulher aps algumas conquistas feministas, como vimos em
artigos escritos para A Ordem e outros peridicos, e, em 1944, ao falar da obra Um teto todo
seu, de Woolf, mostra a sua posio quanto a isso:
Quer me parecer que a autora de A Room of One's Own [Um teto todo seu]
confundiu duas coisas bem distintas, duas questes diversas, uma psicolgica e outra
social: feminilidade e feminismo, aquela, como demonstrou pela sua argumentao,
e sobretudo pelo seu exemplo, indispensvel s escritoras, este inteiramente alheio
s atividades de esprito. As condies que estabelece como as nicas indispensveis
ao trabalho intelectual feminino liberdade de pensamento e um mnimo de bem
estar material no pertencem s chamadas conquistas feministas. So direitos
essenciais da pessoa humana, homem ou mulher, artista ou operrio. (PEREIRA,
1994, p. 101)

Ela considera as reivindicaes feministas como direitos humanos de uma forma geral,
direitos de liberdade e de sobrevivncia material, fugindo do debate feminista mais direto. Em
artigo tambm de 1944, ainda que Lucia no assuma uma defesa da luta feminista, ela ironiza
claramente o ponto de vista de algumas mulheres que no percebem o valor dessas conquistas
e que defendem os antigos moldes de vida da mulher:

Ouvi h dias duas moas se queixarem amargamente da mudana da situao das


mulheres nestes ltimos anos, tudo lhes parecia errado: no se conformavam com a
obrigao de trabalhar, com a necessidade de sair diariamente, viajando de p nos
nibus e nos bondes, ao lado de homens bem refestelados; o feminismo era para elas
um verdadeiro antifeminismo, e a chamada igualdade dos sexos tremei manos de

70

Mrs. Pankurst!116 uma burla, que, sob capa de ampar-las, s as viera prejudicar.
Saudosas de uma poca que no conheceram, e por isso mesmo poetizavam,
sonhavam com a volta aos velhos hbitos, com a proteo masculina a se estender a
todas as circunstncias da vida feminina, desde a subsistncia at o auxlio para
andar na rua; queriam ser tratadas como criaturinhas frgeis e tmidas, a que se
devem poupar fadigas e asperezas; no disseram se gostariam de corar e desfalecer
menor emoo, mas creio que no desprezariam to evidentes sinais de feminilidade.
Sem dvida, esse quadro que imaginavam nunca existiu; as avs, que invejavam,
cuja existncia se lhes afigurava to graciosa e idlica, escoando-se sem cuidados
entre os doces afazeres domsticos e as festas a que iam pelos braos dos maridos,
foram em regra, ao contrrio, cansadas e atormentadas mes de teorias de filhos; se
no trabalhavam fora de casa, se no cogitavam de ganhar dinheiro para ajudar no
sustento da famlia, que a maternidade era para elas a mais absorvente das
ocupaes, a exigir completa dedicao, sacrifcios que no raro tocavam ao
herosmo. Mas, ignorando tudo isso, as minhas interlocutoras pensavam que as
mulheres de outrora haviam sido privilegiadas. (1994, p. 106)

Porm, ainda que a autora valorize as mudanas promovidas pelo movimento


feminista, mesmo em 1954, depois de publicados os seus quatro romances, protagonizados
por mulheres e problematizadores de sua condio social, ela no se assume como uma
defensora da causa. Lucia muda a perspectiva de seu olhar sobre o movimento, reconhece as
suas reivindicaes e xitos, o preconceito com que ainda lidavam as mulheres, mesmo as
intelectuais, mas, ainda assim, no se reconhece como defensora das lutas pelos direitos das
mulheres:

No sou feminista, nunca o fui, e j agora nem caberia s-lo, que no resta muito a
reivindicar, mas fora reconhecer que tinha razo Virgnia Woolf, quando, em "A
room of one's own" [Um teto todo seu], reputava o mundo da cultura um mundo
masculino, do qual se viam excludas as mulheres. [...] E nada prova melhor quando
somos toleradas como intrusas na literatura do que o supremo elogio feito a um
trabalho feminino: consiste em dizer-se que at parece escrito por homem.
(PEREIRA, 1954a, p. 24)

O argumento expressa uma realidade vivenciada pela prpria autora, que, em muitos
momentos, recebeu esse tipo de "elogio". possvel verificarmos isso, por exemplo, numa
avaliao de Agrippino Grieco, em Evoluo da prosa brasileira, quando caracteriza a
ensasta em meio a um conjunto de crticos brasileiros: "Lucia Miguel Pereira, que pensa
como um homem e como um homem inteligentssimo" (1947, p. 175), ou de Mrio de
Andrade, quando aplaude a sua "firmeza de escritura bem macha"117. A erudio de Lucia e a
forma direta de expressar suas idias e convices, assumindo um dilogo em p de igualdade
116

Emmeline Pankurst (1858-1928) foi uma das fundadoras do movimento britnico pelo direito de voto para as
mulheres.
117
Em nota a uma resenha crtica de Lcia Miguel Pereira sobre o livro O Aleijadinho e lvares de Azevedo, de
Mrio de Andrade, Luciana Vigas faz a seguinte observao: "Mrio de Andrade em carta a Murilo Miranda
datada de 2/8/35, comenta esta resenha crtica: 'Gostei da Lucia, como ela est com uma firmeza de escritura
bem macha, no?'" (PEREIRA, 1992, p. 235)

71

com seus pares, parecem ser razes para a forma como foi avaliada enquanto crtica. O
prprio fato de ser a nica mulher a figurar na lista de Agrippino d mostras do ineditismo
dessa presena e explica o desconforto e a forma como feita a sua apreciao.
O "elogio" recebido por Lucia tambm foi destinado sua grande amiga e
companheira de letras, Rachel de Queiroz. A dificuldade em se lidar com uma obra de autoria
feminina em meio a um universo quase que exclusivamente masculino tambm marca a
trajetria de Rachel. A autora, que, juntamente com Lucia Miguel e Adalgisa Nery,
participava dos debates literrios na Livraria Jos Olympio, causava desconforto crtica por
apresentar uma fico que se inseria de igual para igual no universo literrio da poca,
protagonizado at aquele momento quase que exclusivamente por homens, j que a produo
feminina, mais restrita e associada ao gnero potico e sentimental, no circulava nos grandes
debates culturais. Graciliano Ramos (1970b, p. 167) chega a declarar publicamente a sua
surpresa e incredulidade ao descobrir que O quinze era obra de mulher, "e de mulher nova":

O quinze caiu de repente ali por meados de 30 e fez nos espritos estragos maiores
que o romance de Jos Amrico, por ser livro de mulher e, o que na verdade causava
assombro, de mulher nova. Seria realmente de mulher? No acreditei. Lido o volume
e visto o retrato no jornal, balancei a cabea:
No h ningum com esse nome. pilhria. Uma garota assim fazer romance!
Deve ser pseudnimo de sujeito barbado.
Depois conheci Joo Miguel e conheci Raquel de Queirs, mas ficou-me muito
tempo a idia idiota de que ela era homem, to forte estava em mim o preconceito
que exclua as mulheres da literatura. Se a moa fizesse discursos e sonetos, muito
bem. Mas escrever Joo Miguel e O quinze no me parecia natural. 118

O fato que, com O quinze, Rachel de Queiroz se apresenta inteiramente afinada com
a produo ficcional da poca e surpreende os homens de letras. Alm disso, outros fatores
contribuem para a recepo da obra, por exemplo, a forma como a autora faz a denncia de
um grave problema social, a seca, lanando um olhar crtico sobre a questo, ou a construo
de uma narrativa norteada por personagens rudes ou imbudas de grande capacidade
intelectual. J a narrativa produzida por Lucia no conhece a mesma apreciao. Se, como
ensasta, equiparada aos homens de letras, como romancista, enfatizada a sua condio de
mulher. Isso acontece, acredito, porque a autora, alm de focalizar personagens femininas,
discute abertamente questes ligadas introspeco e formao moral dessas personagens,
ainda que tambm revele muitos aspectos da realidade brasileira. Roncari tambm levanta esta
questo, em seu artigo "Lcia/Miguel: romance e crtica" e faz essa aproximao entre a face

118

O depoimento de Graciliano Ramos encontra-se no artigo intitulado "Caminho de pedras", publicado em


RAMOS, Graciliano. Linhas tortas (obra pstuma). 3. ed. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1970. p. 167-169.

72

masculina da crtica e a feminina da ficcionista, com base em artigo da prpria Lcia tratando
da obra de Woolf. Roncari destaca que a autora, em um "dentre os vrios artigos que escreveu
sobre Virgnia Woolf, discorreu sobre a dualidade da escritora inglesa como romancista e
ensasta: 'inquieta por se sentir, intelectualmente, andrgina, fadada a pensar ora como
homem, ora como mulher'" (2010, p. 35) E destaca o ponto de vista de Lcia Miguel sobre
Virgnia e sobre essa questo:

Segundo Lcia, essas atividades requeriam aptides distintas, que poderiam ser
prprias de cada um dos sexos. Ela fala : "Dizem estar mesmo certo? que o
esprito racionalista pertence mais aos homens, e a sensibilidade s mulheres.
Virgnia possuiu um e outra no mais alto grau, mas no os confundiu: com aquele
fez crtica, com esta romances. Toda graa, s vezes at um pouco maneirosa, toda
suavidade e meiguice se mostra nas novelas; toda clareza, ousadia e penetrao,
aparece nos ensaios." (RONCARI, 2010, p. 35)

Essa diviso dos gneros feminino e masculino entre os gneros textuais tambm
aparece em outra crtica de Lcia, quando, ao abordar um livro de Adolfo Casais Monteiro,
em que o crtico portugus analisa a produo romanesca de seu pas, tambm se utiliza desse
embate entre os gneros:

Os escritores lusitanos parecem ter passado da contemplao ao. E ao, no


sentido intelectual, raciocnio, projeo do intelecto sobre a vida, o predomnio
do estado de esprito que predispe crtica mais do que criao.
O romancista que nisso se assemelha ao poeta, embora divirjam as reaes
precisa receber a vida, deixar-se penetrar por ela, numa passividade propcia
gestao. H alguma coisa de feminino na sua atitude, e de msculo na do crtico.
A impotncia para o romance, notada em Portugal pelo sr. Adolfo Casais Monteiro,
vir assim da virilidade mental a manifestar-se inequivocamente num logicismo
rigoroso e discriminador que garroteia a imaginao. (PEREIRA, 1992, p. 126127)119

Assim, a prpria ensasta acaba criando a condio para esse tratamento, o de ser
elogiada pela comparao com homens, indicando um possvel motivo para a constante
avaliao de sua produo crtica como dotada de qualidades "viris". A lucidez, o destemor, a
erudio, enfim, a postura atuante e crtica que Lucia demonstra em sua produo ensastica
acabaram sendo associadas a caractersticas masculinas.
Porm, ainda que Lcia relacione os gneros feminino e masculino aos gneros
textuais (fico e crtica), desconfia de que haja diferenas formais na escrita de homens e
mulheres dentro de um mesmo gnero. Isso se depreende da avaliao que faz da produo de
Virgnia Woolf, quando entende que a autora dispe de qualidades formais que seriam
119

Artigo de 1940.

73

consideradas prprias do feminino e do masculino, e fica ainda mais evidente quando faz a
avaliao de outra escritora inglesa, Dorothy Richardson. Lucia pe em dvida as
consideraes da autora em relao ao estilo feminino de sua escrita:

No prefcio da edio completa de seu romance [...] [Dorothy Richardson] formula a


questo do estilo feminino, propensa a crer que deve ser diferente do masculino,
sobretudo no que se refere pontuao. Parece-lhe que a prosa feminina dispensa os
sinais grficos que separam as frases, e nelas ajudam to eficientemente a
valorizao das palavras. Confesso no entender o porqu, e ainda menos as
vantagens da sua inovao, que de resto no pode ser apreciada pelos leitores, pois
um amigo providencial lhe distribuiu pontos e vrgulas pelo manuscrito. Estilo ter
sexo? Ponho as minhas dvidas, mas, enfim, coisa que se pode discutir. O que
parece inaceitvel que exista alguma misteriosa ligao entre mulheres e a falta de
pontuao. (1994, p. 183-184)

Lucia no defende uma forma peculiar escrita feminina, o que no discutiu


diretamente e que parece ter visto com desconfiana. Sua percepo parece ser a de que a
literatura feita das experincias que cada autor tem dos fatos da vida:
Todos os romances de qualquer autor moderno dos melhores, de Morgan e Kafka,
de Mauriac e Rosamond Lehman, de Bernanos e Sigrid Undset, de Gide e Malraux
so, em rigor, um nico livro, com muitos enxertos. E um livro que tem por ttulo o
velhssimo preceito sempre novo: "conhece-te a ti mesmo." Porque a verdade que ,
malgrado todo o sociologismo objetivo que se vem insinuando no romance, tudo
gira, em arte, em torno do eu e das suas relaes com o mundo exterior. (PEREIRA,
1992, p. 24)120

Nesse sentido, a sua experincia, a relao que estabelece com o mundo, assim como
outras escritoras, permeada pela condio de ser mulher, mas que est intimamente ligada a
outros condicionamentos de sua existncia:

O homem no se separa nunca do escritor, e, assim, sua concepo da vida h de


fatalmente marcar-lhe os livros, embora no caia na literatura de combate; o leitor
poder no lhe descobrir propriamente as tendncias polticas, mas sente-lhe sempre
a atitude moral, sabe se materialista ou espiritualista, apaixonado ou indiferente, se
compreende a vida como um dever ou como um deleite. Quem escreve, queira ou
no queira, se define e se confessa, e nessas definies e confisses estar muitas
vezes o maior interesse da obra, cujo contedo esttico se reala pelo depoimento
humano. (1992, p. 186)121

120
121

Artigo de 1940.
Artigo de 1946.

74

O que parece defender, com empenho, que "o romance tem que penetrar fundo nos
mistrios da vida, ter um sentido de busca, de tentativa de compreenso" e que, "sem isso,
nada vale, seja embora bem realizado como obra de arte (PEREIRA, 1992, p. 126)122

122

Artigo de 1940.

3. O romance psicolgico e o romance de formao (Bildungsroman) Breve histrico


e caracterizao

Conceituar o chamado romance psicolgico parece ser, em princpio, tarefa sem


grande dificuldade, visto que o termo comumente utilizado para estabelecer um contraste
com o romance de problemtica social. No entanto, o que entendemos por romance
psicolgico, um tipo de narrativa que tem como foco a representao do universo mental e
sentimental das personagens, tem seu surgimento imbrincado no prprio surgimento do
romance enquanto gnero literrio, o que mostra a complexidade do conceito. Segundo
Roland Bourneuf e Ral Ouellet, em O universo do romance,

quer se queira "discurso sobre as paixes", quer se interesse pelos traos de carcter,
pelas "paixes da alma", pelo inconsciente ou pelo comportamento, a psicologia
pode aparecer de duas maneiras num romance: sugerir a vida interior ou analis-la.
Se difcil situar com preciso, na evoluo do gnero, o nascimento do romance
inteiramente consagrado sugesto da vida psicolgica, pode-se afirmar que a
anlise psicolgica to velha como o romance. Mesmo em obras anteriores s de
Chrtien de Troyes, como L'Enas e Le Roman de Troie, que concedem largo espao
s aventuras de toda espcie, podemos discernir aqui e alm um cuidado de analisar
a psicologia das personagens principais. De L'Astre e La Clie a La Jalousie e La
Modification, passando por Princesse de Clves, Le Rouge et le Noir e A la
recherche du temps perdu, a maioria das obras francesas importantes constituda
por romances de anlise. (1976, p. 229)

Porm, ainda que a anlise psicolgica seja "to velha como o romance" e que se
apresente em grande parte das obras, um romance ser percebido como de carter psicolgico
a partir do grau de destaque concedido anlise psicolgica das personagens e da forma como
isso estiver representado, indicando, desse modo, as linhas desse tipo de romance com
tendncia psicolgica. J na Alemanha do sculo XVIII surge a figura central de Goethe,
responsvel pela criao de personagens como Werther [Os sofrimentos do jovem Werther,
1774] e Wilhelm Meister [Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, 1795-1796, e Os anos
de peregrinao de Wilhelm Meister, 1829], construdas com grande profundidade
psicolgica e capacidade de anlise sobre si mesmas, ainda que impregnadas de idealismo e
de sentimentos exacerbados, prprios da escola romntica. Segundo Sonia Brayner, em
Labirinto do espao romanesco,

a tradio lrica da fico remonta ao Romantismo, sobretudo, alemo. O


protagonista o receptculo da experincia do mundo externo e, simultaneamente,
seu agente simblico ao espiritualizar a interao atravs da arte. [...] A mente do

76

heri o espelho em que se acham refletidas as imagens. Heinrich von Ofterdingen


de Novalis, Wilhelm Meister de Goethe, so duas das mais altas expresses
romnticas dos padres poticos da fico. (BRAYNER, 1979, p. 242)

Na Frana, durante o sculo XIX, destaca-se inicialmente a obra de Stendhal,


especialmente Le rouge et le noir [O vermelho e o negro, 1830]. Seus romances, de carter
psicolgico e sentimental, revelam o mundo interior das personagens, suas emoes, seu
estado de alma ao se defrontarem com a realidade exterior. Belinda Cannone, em Narrations
de la vie intrieure [Narraes da vida interior], caracteriza a narrativa de Stendhal por
oposio de Balzac:

Para esse romancista [Stendhal], inversamente a Balzac, para quem a paixo


sempre anacrnica e provocadora de perturbaes (em relao ao objetivo
primordial do heri, que a integrao social), a ordem afetiva est em primeiro
lugar. Julien Sorel comea por buscar o poder social e acaba por conceder a primazia
sua vida afetiva, sua autonomia em relao sociedade. Porque, no romance
stendhaliano, a vida interior rival da vida social: trata-se, para o heri, de saber
quem ele em relao ao teatro do mundo, j que sua verdade no resumida nem
explicada por sua natureza de ser social. Nessa busca de sua verdade, o acento
colocado ento sobre a vida interior do personagem e seu olhar torna-se a nica tica
possvel. (2001, p. 17)123

Outro nome de destaque durante o sculo XIX Gustave Flaubert, autor de Madame
Bovary (1856/1857) e L'ducation sentimentale [A educao sentimental, 1869]. O autor
tambm apresentar personagens de grande complexidade psicolgica, porm construdas
como resultado de determinaes exteriores. Ainda que o autor revele todos os anseios, toda a
subjetividade de Emma Bovary, o carter da personagem est intimamente ligado sua
condio, uma moa de origem provinciana e bastante sonhadora, deixando-se levar pelo
desejo de viver como nos livros sentimentais que lia. Dessa forma, o carter da personagem
fica condicionado ao contexto do qual se origina e acaba funcionando como representante de
todo o seu grupo social, de uma pequena burguesia imbuda de valores romnticos. Alm
disso, "contrariamente ao heri stendhaliano, ela no tem conscincia crtica sobre ela
mesma"124 (CANNONE, 2001, p. 19), enquanto a personagem de Stendhal, alm de possuir
123

Traduo minha. No original: "Chez ce romancier, l'inverse de Balzac chez qui la passion est toujours
anachronique et fautrice de trouble (par rapport l'objectif primordial du hros qui est l'integration sociale),
l'ordre affectif est premier. Julien Sorel commence par rechercher le pouvoir social et finit par accorder la
primaut sa vie affective, son autonomie par rapport la socit. Car, dans le roman stendhalien, la vie
intrieure est rivale de la vie sociale: il s'agit pour le hros de savoir qui il est par rapport au thtre du monde,
puisque sa vrit n'est pas rsume ni explique par sa nature d'tre social. Dans cette qute de sa vrit, l'accent
est donc mis sur la vie intrieure du personnage et son regard devient la seule optique possible." (CANNONE,
2001, p. 17)
124
Traduo minha. No original: "Contrairement au hros stendhalien, elle n'a pas de conscience critique d'ellemme." (CANNONE, 2001, p. 19)

77

uma postura auto-crtica, representa uma personalidade que se pretende livre das
determinaes de seu meio.
Porm, a subjetividade de Emma, a sua percepo particular dos fatos e, inclusive, seu
limitado grau de conscincia crtica podem ser visualizados a partir da tcnica utilizada por
Flaubert na construo do romance e de sua marcante personagem. Ao utilizar em sua
narrativa o recurso do discurso indireto livre, Flaubert nos aproxima ao mximo de sua Emma
Bovary, e assim participamos de todo o seu processo psicolgico no decorrer dos
acontecimentos. Ana Maria Lisboa de Mello, no ensaio "A formao do romance de
introspeco no Brasil", j havia destacado a importncia da utilizao desse recurso para a
construo do romance de carter introspectivo:

Do ponto de vista da renovao do discurso, destaca-se, inicialmente, Mme Bovary


(1856), de Gustave Flaubert, que aproxima, atravs do discurso indireto livre, o
narrador onisciente e a protagonista [...]. [Esse procedimento] permite narrar
diretamente os processos mentais da personagem, descrever sua intimidade e colocar
o leitor no centro da sua subjetividade. (2009, p. 241)

Se o discurso indireto livre permitiu um grande avano na apresentao dos processos


psicolgicos das personagens, maior ainda foi a renovao promovida pelo uso da tcnica de
representao do fluxo de conscincia, que permite ao leitor no apenas acessar o universo
ntimo das personagens, acompanhando o desenrolar de seus sentimentos e reflexes, mas
permite ainda adentrar o seu universo inconsciente.
Esse tipo de aprofundamento no universo psquico da personagem surge inicialmente
com Les lauriers sont coups [Os loureiros esto cortados, 1887], de douard Dujardin.125
Nessa narrativa, acompanhamos todo o fluir dos pensamentos de Daniel Prince durante
algumas horas de sua vida, desde os momentos que antecedem seu encontro com La
D'Arsay at a hora em que se despede da moa. Durante esse perodo conhecemos de perto
todas as percepes do protagonista, tudo o que ele v e ouve, as sensaes e pensamentos
que lhe ocorrem, ainda que no tenham sido totalmente elaborados, racionalizados por ele.
Assim, com a tcnica do fluxo de conscincia, o universo mental da personagem expresso
de forma fragmentada, parcial, pr-racional e se constitui como uma nova perspectiva de
representao do espao psquico, uma nova forma de apreenso da realidade.

125

Ana Maria Lisboa de Mello, no ensaio referido sobre "A formao do romance de introspeco no Brasil",
destaca ainda a obra rebours [s avessas, 1884], de J.-K. Huysmans, como representativa dessa tendncia de
narrativa introspectiva com maior ruptura em relao aos moldes tradicionais, produzidas durante o perodo
simbolista da literatura francesa, porm, conforme mostra o ensaio, a obra no se utiliza da tcnica de
representao do fluxo da conscincia. (Cf. MELLO, 2009, p. 242).

78

Porm, a novela Os loureiros esto cortados no obteve grande reconhecimento e


expresso ao ser publicada, em 1887, em quatro captulos, na Rvue Indpendante, revista
dirigida pelo prprio Dujardin. Foi somente com a edio definitiva, lanada em 1925,
revisada por Dujardin e prefaciada por Valry Larbaud, que o autor obteve algum
reconhecimento. Larbaud, que nomeia a forma narrativa inaugurada por Dujardin como
"monlogo interior", havia tomado conhecimento da obra atravs de James Joyce. O criador
de Finnegans Wake [Finnicius Revm, na traduo de Donaldo Schler], muitas vezes
reconhecido como o inaugurador da tcnica de apresentao dos processos inconscientes das
personagens, havia recomendado a leitura de Os loureiros e reconhecia ter se inspirado nessa
obra para compor o longo fluxo de conscincia de Molly Bloom, em Ulisses, de 1922.126
Mas, na primeira metade do sculo XX, no somente a obra de Joyce que vai
conquistar o reconhecimento pela densidade narrativa e pelo mergulho no inconsciente.
Tambm a fico produzida por Virgnia Woolf ter grande repercusso. Obras como Mrs.
Dalloway (1925) e To the lighthouse [Rumo ao farol] (1927) representaro um novo modo de
aproximao da subjetividade das personagens, ainda que a autora tambm focalize processos
inconscientes e faa uso de um recurso j conhecido, o discurso indireto livre. Belinda
Cannone (2001, p. 39) chama a ateno para o modo particular com que a autora constri os
processos mentais das personagens, "passando constantemente de um nvel de conscincia a
outro sem jamais atingir o nvel pr-verbal"127, produzindo, assim,

um romance de fluxo de conscincia em que o monlogo interior no seria fundado


sobre o irracional, mas, ao contrrio, tiraria todo seu sentido da tenso entre um
esforo permanente de racionalizao e o esforo inverso do esprito que procura
recalcar a verdade que se apresenta a ele. Aqui o monlogo interior no exprimiria
mais a coexistncia dos diferentes nveis de conscincia sucessivamente e sem
lgica, mas seria posto em cena um conflito intrapsquico entre conscincia e
inconsciente.128 (2001, p. 39)

A partir dessa anlise de Cannone, perceptvel a complexidade dessas formas


narrativas que tm como foco a representao dos processos introspectivos das personagens e,

126

Consultar o prefcio de Hilda Pedrollo edio de Os loureiros esto cortados para obter maiores
informaes a respeito da trajetria de publicao e de divulgao dessa narrativa. DUJARDIN, douard. Os
loureiros esto cortados. Traduo de Hilda Pedrollo. Textos de apresentao de Donaldo Schler e Hilda
Pedrollo. Porto Alegre: Brejo Editora, 2005.
127
Traduo minha. No original: "Virginia Woolf, qui pianote constamment d'un niveau de conscience un autre
sans jamais atteindre le niveau pr-verbal" (CANNONE, 2001, p. 39).
128
Traduo minha. No original: "Un roman du courant de conscience o le monologue intrieur ne serait pas
fond sur l'irrationnel, mais, au contraire, tirerait tout son sens de la tension entre un effort permanent de
rationalisation et l'effort inverse de l'esprit qui cherche refouler la vrit qui se prsente lui. Ici Le
monologue intrieur n'exprimerait plus la coexistence des diffrents niveaux de conscience successivement et

79

ainda, a dificuldade de tornar preciso o emprego da nomenclatura dessas tcnicas utilizadas na


construo da literatura moderna, especialmente no que diz respeio aos termos "fluxo de
conscincia" e "monlogo interior".
Ligia Chiappini Moraes Leite apresenta a distino, feita por Bowling, entre "anlise
mental", "monlogo interior" e "fluxo de conscincia", onde "os dois ltimos representam,
respectivamente, a maneira mais articulada e a menos articulada de expressar diretamente
estados internos" e "a primeira, a maneira onisciente indireta". (2005, p. 66) Porm, a autora
parte dessa diferenciao para mostrar que nem sempre to clara quanto parece. Enquanto a
"anlise mental" se apresenta de maneira mais distinta, j que se trata de um aprofundamento
nos processos mentais das personagens, mas feito de forma indireta, o monlogo interior e o
fluxo de conscincia apresentam divergncias em suas definies, fazendo com que os termos
sejam empregados por vezes como sinnimos pela crtica. Para ela, o monlogo interior
"implica um aprofundamento maior nos processos mentais, tpico da narrativa deste sculo
[XX]" e a "radicalizao dessa sondagem interna da mente acaba deslanchando um verdadeiro
fluxo ininterrupto de pensamentos que se exprimem numa linguagem cada vez mais frgil em
nexos lgicos", ocasionando o "deslizar do monlogo interior para o fluxo de conscincia",
que "a expresso direta dos estados mentais, mas desarticulada, em que se perde a seqncia
lgica e onde parece manifestar-se diretamente o inconsciente" (LEITE, 2005, p. 67-68).
Roland Bourneuf e Ral Ouellet apresentam uma outra conceituao. Segundo os
tericos, "certos crticos da lngua inglesa empregam indiferentemente as expresses internal
monologue [monlogo interior] e stream of consciousness [fluxo de conscincia] para falar do
monlogo interior, enquanto que vrios outros falam de stream of consciousness technique
[tcnica do fluxo de conscincia]". Porm, acreditam que melhor seria "distinguir claramente
as duas expresses, como sugerem, alis, Scholes e Kellogg. Chamar-se- corrente da
conscincia (courant de la conscience ou stream of consciousness) ao fenmeno psquico em
si mesmo e monlogo interior (monologue intrieur ou internal monologue) verbalizao
desse fenmeno" (1976, p. 252).
A partir dessas definies, j ficam evidentes as divergncias para o uso do termo.
douard Dujardin, inaugurador da tcnica, em seu ensaio intitulado Le monologue intrieur,
son apparition, ses origines, sa place dans l'oeuvre de James Joyce et dans le roman
contemporain [O monlogo interior, sua apario, suas origens, seu lugar na obra de James
Joyce e no romance contemporneo] (1931), nomeia como "monlogo interior" o seu novo
sans logique, mais il serait mise en scne d'un conflit intrapsychique entre conscience et inconscient."
(CANNONE, 2001, p. 39)

80

processo de escrita, inaugurado com Os loureiros esto cortados, que tem como base a
descrio do fluxo da conscincia. No entanto, no esqueamos que foi Valry Larbaud quem
primeiro utilizou essa nomenclatura para a tcnica narrativa utilizada por Dujardin no prefcio
edio dOs loureiros de 1925.
Para douard Dujardin, a tcnica do monlogo interior consistia em construir um

discurso sem interlocutor e no pronunciado atravs do qual um personagem


exprim[isse] seus pensamentos mais ntimos, mais prximos do inconsciente,
anteriores a qualquer organizao lgica, isto , no seu estado original, por meio de
frases diretas reduzidas sintaxe mnima, de maneira a dar a impresso de no terem
sido elaborados. (DUJARDIN apud PEDROLLO, 2005, p. 12)

O autor, que, segundo Cannone, " subrepticiamente erigido guardio da pureza do


gnero", ainda afirma a sua concepo da nova tcnica de forma a distingui-la das formas de
expresso utilizadas por outros autores que enfatizavam a subjetividade. Ele "protesta contra a
idia de Gide de que Dostoievski e Browning teriam escrito esse tipo de romance", e defende
que a novidade est no fato de construir um romance que "tem por objeto o fluxo ininterrupto
dos pensamentos que atravessam a alma do personagem, medida que eles nascem e na
ordem em que eles nascem, sem explicar o seu encadeamento lgico" (Cf. CANNONE, 2001,
p. 37-38)129.
Segundo Belinda Cannone (2001, p. 43), "quando Dujardin define as trs
caractersticas do monlogo interior, ele sublinha que se trata: 1/ de um discurso do
personagem (e no de um narrador); 2/ de um discurso sem ouvinte; e 3/ de um discurso no
pronunciado"130. Destaca ainda que Dujardin "no indica que o monlogo interior deva ser
necessariamente um enunciado em primeira pessoa. Pode ser escrito em segunda ou em
terceira pessoa, 'com a condio todavia de que o romancista se interdite toda interveno
pessoal'"131 (2001, p. 43).

129

No original: "Dujardin qui s'est subrepticement rig en gardien de la puret du genre proteste contre
l'ide de Gide qui prtend que Dostoevski ou Browning auraient crit de tels romans. Certes, on a souvent
reprsent, dans les romans, des monologues. Mais la nouveaut qu'a apport le roman en monologue intrieur
tient ce 'qu'il a pour objet le flux ininterrompu des penses qui traversent l'me du personnage, au fur et
mesure qu'elles naissent et dans l'ordre o elles naissent, sans en expliquer l'enchanement logique'". O
fragmento referido pela autora foi extrado do ensaio Le monologue intrieur, de Dujardin.
130
Traduo minha. No original: "Lorsque Dujardin dfinit les trois caractristiques du monologue intrieur, il
souligne qu'il s'agit: 1/ d'un discours du personnage (et non d'un narrateur) ; 2/ d'un discours sans auditeur ; et 3/
d'un discours non prononc." (CANNONE, 2001, p. 43)
131
Traduo minha. No original: "Il n'indique pas que le monologue intrieur doive ncessairement tre un
nonc la premire personne. Il peut tre crit la deuxime ou la troisime personne, ' la condition
toutefois que le romancier s'interdise toute intervention personnelle'" (CANNONE, 2001, p. 43). Nesse
fragmento, a autora recupera mais um trecho da argumentao apresentada por Dujardin em seu ensaio Le
monologue intrieur.

81

Cannone, ao desenvolver o seu estudo sobre as diferentes "narraes da vida interior",


adotar o termo e o conceito de monlogo interior apresentado por Dujardin, porm ir
estabelecer uma nova distino:

Na Frana, desde Dujardin, designa-se o "tipo" tanto quanto a tcnica narrativa pela
expresso de "monlogo interior". Para maior clareza, e porque aplicada a certos
romances a expresso torna-se particularmente inadaptada, eu reservarei o nome
somente para a tcnica narrativa e chamarei "romance em monlogo interior" o
tipo.132 (2001, p. 27)

Assim vemos que so muitas as nuanas na utilizao desses termos e conceitos pela
crtica, visto que cada autor, cada obra apresenta as suas peculiaridades em relao tcnica
empregada e ao modo de apresentao das subjetividades, dificultando, assim, o
enquadramento fechado nas categorias estabelecidas.
Tambm quanto ao contedo, ao tema desenvolvido nas obras, buscou-se distingui-las
em diferentes categoriais. Roland Bourneuf e Ral Ouellet chamam a ateno para

certos crticos [que] quiseram distinguir as intrigas de aco, as intrigas psicolgicas,


as intrigas filosficas (plots of action, plots of character, plots of thought) de acordo
com o predomnio de um ou de outro desses elementos. No primeiro caso, a
mudana (change) produz-se na situao da personagem, conduzida pelo seu
carcter e pelo seu modo de pensar; no segundo, o seu carcter moral que se
transforma sob a influncia da aco; ou a sua maneira de pensar e os seus
sentimentos so modificados pelo carcter e pela aco. R. S. Crane cita como
exemplos, respectivamente, Os irmos Karamazov, Um retrato de mulher, de Henry
James, e Marius, o epicurista, de Walter Pater. (1976, p. 51-52)

Porm, os tericos destacam as dificuldades de se fazer enquadramentos dessa ordem,


visto que, mesmo sendo possvel "inventar todas as espcies de classificaes nas quais se
misturam as distines de quadro (rstico, urbano, extico), de contedo (ideias, costumes,
psicologia), de tcnica (cartas, dirio ntimo, confisso)", "no limite, todo o romance um
pouco complexo constitui uma espcie em si" (1976, p. 35). Desse modo, salientam que "o
importante no fazer entrar obras, fora, em quadros pr-estabelecidos, mas apreender
afinidades e constantes, orientaes divergentes, ver como o romancista conseguiu levar a sua
obra a produzir o timbre que a distingue de qualquer outra" (1976, p. 36).
Por outro lado, ainda que a variedade da produo romanesca e a constante mobilidade
do gnero estejam sempre lembrando o crtico das dificuldades em se fazer enquadramentos
132

Traduo minha. No original: "En France, depuis Dujardin, on dsigne le 'type' aussi bien que la technique
narrative, par l'expression de 'monologue intrieur'. Pour plus de clart, et parce qu'applique certains romans
l'expression devient particulirement inadapte, je rserverai le nom pour la seule technique narrative et
j'appelerai 'roman en monologue intrieur' le type." (CANNONE, 2001, p. 27)

82

dessa ordem, visto que em cada narrativa encontramos, com maior ou menor nfase,
elementos que dizem respeito a problemas de carter social, ntimo e filosfico, classificaes
como essas nos ajudam a perceber as diferentes perspectivas adotadas pelos romancistas. A
partir da observao do gnero romanesco no decorrer de seu desenvolvimento, tericos e
historiadores da literatura estabeleceram semelhanas e constrastes entre as obras produzidas
e, assim, classificaram-nas a partir de diferentes tendncias, como a enfatizao da injustia
social, do conflito amoroso ou ainda do sentimento de desarticulao do sujeito na rede social.
Outra das tendncias observadas diz respeito a um conjunto de obras que enfatiza a
representao do processo de amadurecimento ou de constituio de valores das personagens,
dando origem a uma linhagem narrativa voltada para o conceito de formao. Essa espcie de
narrativa, bastante prxima do romance de carter psicolgico, ficou conhecida como
Bildungsroman, ou romance de formao.
Foi ainda em meio produo do sculo XVIII, durante o Romantismo, que surgiu
essa modalidade de romance que tem como caracterstica no s a representao dos estados
emocionais das personagens, mas principalmente a representao do processo em que se d a
construo de sua conscincia, a formao de seu cdigo moral, a partir de valores individuais
e coletivos. A obra que deu origem ao conceito de Bildungsroman foi o j citado romance de
Goethe, Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795-1796), traduzido para o portugus como Os anos
de aprendizado de Wilhelm Meister, que teve ainda continuidade com romance intitulado Os
anos de peregrinao de Wilhelm Meister [Wilhelm Meisters Wanderjahre] (1829) (MAAS,
2000).
Esses romances, que, conforme apresentei anteriormente, enfatizam a representao
das reflexes e dos estados emocionais da personagem, tambm se concentram em sua
formao moral e amadurecimento psquico. Assim, a trajetria de Wilhelm Meister se
apresenta, a um s tempo, como romance psicolgico e como romance de formao, visto
que, segundo Franois Jost, em La tradition du Bildungsroman,

um ttulo dado pode figurar a uma s vez em diversas listas, a dos romances de tese
e dos romances sociais, [...] dos romances gticos e dos romances psicolgicos, dos
romances pessoais e dos romances epistolares. E, por acrscimo, a obra pode ser um
Bildungsroman. A arte do romance contemporneo a arte das hibridizaes
infinitas [...]. O Bildungsroman no constitui de nenhuma forma uma categoria
isolada.133 (1969, p. 98)
133

Traduo minha. No original: "Un titre donn peut figurer la fois dans plusieurs listes, celle des romans
thse et des romans sociaux, [...] des romans gothiques et des romans psychologiques, des romans personnels et
des romans pistolaires. Et, par surcrot, l'oeuvre peut tre un Bildungsroman. L'art du roman contemporain est
l'art des hybridations infinies [...]. Le Bildungsroman ne constitue en aucune faon une catgorie isole." (JOST,
1969, p. 98)

83

Para estabelecer o conceito de Bildungsroman, inicialmente Jost esclarece a


significao do termo Bildung, "sinnimo, at o sculo XVIII, de Bild, de imago, de retrato".
E afirma que "Bildung (formao), no sentido pedaggico, por assim dizer, do termo, o
processo pelo qual o ser humano torna-se a imagem do agente, se identifica com seu modelo,
com seu criador"134. (1969, p. 98-99) Como forma de explicitar seu conceito de
Bildungsroman, Jost afirma ainda que, desde o nascimento do romance de aprendizagem, "o
princpio formador no deve ser buscado em uma doutrina, em uma escola, em um livro ou
em uma biblioteca. Desde Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795-96), o prottipo reconhecido do
Bildungsroman, [o agente formador] a experincia do mundo"135. (1969, p. 99) Assim, "no
romance de aventuras, os acontecimentos afetam e envelhecem o heri", enquanto, "no
romance de aprendizagem, eles o marcam, o formam de uma maneira definitiva, cristalizam
seu carter"136 (1969, p. 99).
Jost tambm alerta para a distino entre termos que, comumente, em manuais de
literatura, so utilizados, de forma errnea, como sinnimos de Bildungsroman. Para ele,
"romance de desenvolvimento" (Entwicklungsroman) diz mais que Bildungsroman, e
"romance de educao" (Erziehungsroman) diz menos, j que quase todos os romances so de
desenvolvimento (com exceo dos picarescos, em que o heri esttico), sendo ento um
conceito mais abrangente que o do Bildungsroman, e o romance de educao supe uma
formao dirigida por algum ou alguma instituio, o que o torna menos abrangente que o
romance de formao, j que nesta categoria de romance "o heri, estando em seu meio
natural social e profissional combate por um objetivo que ele entrev ou que ele mesmo
estabeleceu para si e, fazendo isso, se forma".137 (Cf. 1969, p. 100-101)

134

Traduo minha. No original: "Il faut s'arrter d'abord au terme. On pourrait, on devrait mme rappeler le
sens premier de Bildung, sinonyme, jusqu'au dix-huitime sicle, de Bild, d'imago, de portrait. Bildung
(formation) , au sens pdagogique, pour ainsi dire, du terme, est le processus par lequel l'tre humain devient
l'image de l'agent, s'identifie avec son modle, avec son crateur." (1969, p. 98-99)
135
Traduo minha. No original: "Quel est, depuis la naissance mme du roman d'apprentissage, cet agent, le
potier modelant son argile? Le principe formateur n'est pas chercher dans une doctrine, dans une cole, dans un
livre ou dans une bibliothque. Depuis Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795-96), le prototype reconnu du
Bildungsroman, c'est l'exprience du monde." (1969, p. 99)
136
Traduo minha. No original: "Dans le roman d'aventures les vnements prouvent et vieillissent le hros,
dans le roman d'apprentissage ils le marquent, le forment d'une faon dfinitive, cristallisent son caractre."
(1969, p. 99)
137
No original: "Les manuels de littrature, trop souvent, hlas, donnent comme synonymes de notre espce, le
roman de dveloppement (Entwicklungsroman) et le roman d'ducation (Erziehungsroman). De ces deux
expressions, la premire dit plus que Bildungsroman, la seconde dit moins. En effet, rares sont les oeuvres
presentant un hros qui ne se dveloppe point, un hros psychologiquement paresseux, statique, pour ainsi dire.
Le roman picaresque (Schelmenroman) [...] est aux antipodes de l'espce que nous tudions. En outre, ducation
suppose qu'il s'agit d'une formation dirige. Nous sommes dans le domaine de la pdagogie au sens technique du

84

A partir da caracterizao apresentada por Franois Jost, possvel perceber a


importncia da experincia no mundo social como agente formador da conscincia e, com
isso, a ntima relao que se estabelece entre o sujeito e seu meio na construo dessa
modalidade de narrativa. Porm, "o objetivo da formao reside no 'conhece-te a ti mesmo'.
Compreender o mundo nos dado por acrscimo"138 (JOST, 1969, p. 105). Assim, o papel
desse confronto do protagonista com o mundo adquire uma funo diferente no
Bildungsroman:

O mundo no mais o arsenal de golpes do destino; uma arena, um terreno de


exerccio onde o homem se fortalece contra os reveses da fortuna, os riscos da vida.
Em vez de sofrer seu destino, o heri se prepara para o afrontar. Em um sentido, o
Bildungsroman ento apenas uma espcie de pr-romance, de prembulo. De fato,
ao final da obra, o heri aparece armado para a existncia, prestes a viver seu
romance.139 (JOST, 1969, p. 99)

Ao lado desse carter de "pr-romance", de "prembulo", outras caractersticas do


romance de formao sero destacadas por Jost. Entre elas, destaca-se a tendncia a se retratar
a adolescncia ou o incio da maturidade do homem, "poca, precisamente, durante a qual o
homem se forma"140, e, ainda, a presena constante de um "desenlace feliz ou, ao menos, no
implicando, em si, irreparveis desgraas", de forma que jamais a morte se apresentaria para o
protagonista, j que isso o impediria fatalmente de alcanar o seu objetivo de formao, e o
romance perderia a sua razo de ser.141 (Cf. JOST, 1969, p. 99-100)
Atrelada a essa caracterstica, h a tendncia de se apresentar como uma narrativa de
"final aberto", na medida em que, com a concluso do romance, uma nova existncia se

mot. [...] Dans le Bildungsroman, le hros, tout en demeurant dans son milieu naturel social et professionnel
combat pour un but qu'il entrevoit ou qu'il s'est lui-mme donn et, ce faisant, se forme. [...]" (1969, p. 100-101)
138
Traduo minha. No original: "Le but de la formation demeure le 'connais-toi toi-mme'. Comprendre le
monde nous est donn par surcrot." (JOST, 1969, p. 99)
139
Traduo minha. No original: "Le monde n'est plus l'arsenal des foudres du destin; c'est une arne, un terrain
d'exercice o l'homme se fortifie contre les revers de la fortune, les alas de la vie. Au lieu de subir sa destine,
le hros se prpare l'affronter. Dans un sens le Bildungsroman n'est donc qu'une sorte de pr-roman, de
prambule. En fait, la fin de l'oeuvre le hros nous apparat arm pour l'existence, prt vivre son roman."
(1969, p. 99)
140
No original: "[Le Bildungsroman prsent] systmatiquement des aspects, des tranches de la vie humaine [...].
Quelles tranches de vie? L'adolescence, les dbuts de l'ge d'homme, l'poque, prcisment, durant laquelle
l'homme se forme". (JOST, 1969, p. 103)
141
No original: "Dnouement heureux ou, du moins, n'implicant point, en soi, d'irrparables malheurs. La mort
peut surgir dans le rcit, frapper tel personnage, jamais, poutant, le hros principal, qui manquerait ainsi
fatalement son Bildungsziel, et le roman, sa raison d'tre." (JOST, 1969, p. 99-100)

85

abriria ao protagonista, o que aproxima esse gnero de narrativa da autobiografia, real ou


fictcia, que tambm no apresenta uma concluso142 (Cf. JOST, 1969, p. 99-100).
Entre as obras representativas desse tipo de narrativa, Jost destaca, inicialmente,
Heinrich von Ofterdingen, de Novalis; Hyperion, de Hlderlin; Der Zauberberg, de Thomas
Mann; entre outras. E a lista se estende para, por exemplo, David Copperfield e Great
Expectations, de Dickens; Sons and Lovers, de David Herbert Lawrence; Of Human Bondage,
de Somerset Maugham; A Portrait of the Artist as a Young Man, de Joyce; Emile, de
Rousseau; Vie de Henri Brulard, de Stendhal; entre muitos outros.
Nas concepes de Bakhtin sobre o Bildungsroman, tambm valorizada essa
aproximao entre construo da conscincia e embates com a estrutura social. Para
apresentar seu conceito de romance de formao, Bakhtin inicialmente expe as
caractersticas do que considera o tipo predominante de romance para s ento caracterizar
essa outra espcie de narrativa:

Na maioria dos casos, o romance (e as variantes romanescas) conhece apenas a


imagem preestabelecida do heri. A dinmica do romance, os acontecimentos e
episdios nele representados, consiste em movimentar o heri no espao, na
hierarquia social [...]. O heri ora se aproxima, ora se afasta de seu objetivo da
noiva, da vitria, da riqueza, etc. Os acontecimentos modificam-lhe o destino, a
situao na vida e na sociedade, ao passo que ele permanece inalterado, sempre igual
a si mesmo. [...] O prprio carter do homem, suas modificaes e sua evoluo no
se transformam em enredo romanesco. Este o tipo predominante de romance.
Ao lado desse tipo predominante e muito difundido, h outro tipo de romance, muito
mais raro, que apresenta a imagem do homem em devir. A imagem do heri j no
uma unidade esttica mas, pelo contrrio, uma unidade dinmica. [...] As mudanas
por que passa o heri adquirem importncia para o enredo romanesco que ser, por
conseguinte, repensado e reestruturado. O tempo se introduz no interior do homem,
impregna-lhe toda a imagem, modificando a importncia substancial de seu destino
e de sua vida. Pode-se chamar este tipo de romance, numa acepo muito ampla, de
romance de formao do homem. (BAKHTIN, 1992, p. 236-237, grifos do autor)

Porm, Bakhtin tambm alerta para o fato de que "a formao (a transformao) do
homem varia [...] muito conforme o grau de assimilao do tempo histrico real" (1992, p.
238) e, a partir da, estabelece cinco tipos de romance de formao. O primeiro tipo o
romance cclico de tipo puro, em que, por exemplo, no idlio, "o tempo se presta a uma
representao do desenrolar da vida humana [...] e a uma representao das modificaes
internas do carter e da mentalidade, que se realizam no homem medida que vo passando
os anos. um tipo de evoluo cclica que cada vida reproduz". Para Bakhtin, os elementos
constitutivos desse tipo de romance "abundam no idlio do sculo XVIII e entre os
142

No original: "Il est un autre genre qui exclut la mort comme solution de la trame: l'autobiographie. Relle ou
fictive, elle n'appelle pas de conclusion; tout comme le roman d'apprentissage elle peut, elle doit mme psenter

86

representantes do regionalismo e do Heimatkunst do sculo XIX". O segundo tipo, tambm


de temporalidade cclica, "consiste em representar um certo modo de desenvolvimento tpico,
repetitivo, que transforma o adolescente idealista e sonhador num adulto sbrio e prtico
uma trajetria que, no final, acompanhada de graus variveis de cepticismo e resignao";
esse tipo compreende "o romance clssico de formao da segunda metade do sculo XVIII,
acima de tudo [...] Wieland e Wetzel". O terceiro " representado pelo tipo biogrfico (e
autobiogrfico). Nele est ausente o elemento cclico. A transformao se insere no tempo
biogrfico, atravessa fases individuais no generalizveis" e representado por romances
como Tom Jones, de Fielding, e David Copperfield, de Dickens. O quarto tipo o "romance
didtico-pedaggico", que se fundamenta "numa idia pedaggica determinada, concebida
com maior ou menor amplitude", como o caso de Emlio, de Rousseau. O quinto " o mais
importante. Nele a evoluo do homem indissolvel da evoluo histrica". Se, nos quatro
tipos anteriores, "era o homem que se formava e no o mundo", ou seja, o mundo "servia de
ponto de referncia para o homem em desenvolvimento", no quinto tipo, verifica-se que "a
formao do homem apresenta-se de modo diferente. J no um assunto particular. O
homem se forma ao mesmo tempo que o mundo, reflete em si mesmo a formao histrica do
mundo. [...] So justamente os fundamentos da vida que esto mudando e compete ao homem
mudar junto com eles". (1992, p. 238-240)
A importncia que Bakhtin atribui a esse quinto tipo, a que chamou de "romance
realista de formao", deve-se ao fato de que, nele,

os problemas [so] expostos em toda a sua envergadura, pois que se trata da


realidade e das possibilidades do homem, da liberdade e da necessidade, da
iniciativa criadora. A imagem do homem em devir perde seu carter privado (at
certo ponto, claro) e desemboca numa esfera totalmente diferente, na esfera espaosa
da existncia histrica. (1992, p. 240)

O quinto tipo de romance exemplificado por Bakhtin com os romances Gargantua e


Pantagruel, de Rabelais; Simplicissimus [O aventuroso Simplicissimus], de Hans Jacob
Chrstofell von Grimmelshausen, e Wilhelm Meister, de Goethe. Essas obras, em que tem
grande importncia a estrutura histrica e social no processo de formao do homem, levam a
crer no distanciamento do terreno de investigao da subjetividade, porm o conceito acaba
por mostrar que a partir dessas relaes que o romance de formao ganha em profundidade.
Cntia Schwantes, em sua tese Interferindo no cnone: a questo do Bildungsroman
feminino com elementos gticos, que trata de romances de formao femininos, tambm
un 'open end'." (JOST, 1969, p. 100)

87

apresenta essa noo de confluncia entre as mudanas na estrutura histrica e social e a


formao do indivduo:

Ao desenvolver a trajetria (paradigmtica) de um indivduo, da infncia ao ingresso


na vida adulta, o Bildungsroman se configura como um romance de afirmao da
identidade. Em sua origem, ele afirmava uma identidade de classe: a do burgus,
crescendo e conquistando seu lugar na sociedade, nas brechas da velha ordem
aristocrtica. Assim sendo, ele pressupe a possibilidade de mobilidade social, e
estabelece um elenco de convenes narrativas que expressam a necessidade e a
viabilidade das transformaes das quais ele , ao mesmo tempo, arauto e prova
material.
No por acaso, as mulheres escritoras produziro um nmero considervel de
Bildungsromane femininos, desde o sculo XIX e mesmo antes, e se dedicaro a
esse gnero narrativo no nosso sculo com ainda maior insistncia. Isso porque o
romance de formao oferece um espao narrativo privilegiado para a (re)definio
da identidade feminina ao longo de um sculo no qual aconteceram duas guerras
mundiais. As mudanas radicais nos sistemas econmico e produtivo decorrentes
delas e perodos de agitao feminista em prol dos direitos civis da mulher alteraram
no s a imagem social da mulher mas tambm seu prprio senso de identidade.
Assim, como sua contraparte masculina, o Bildungsroman feminino tambm afirma
uma identidade nesse caso de gnero, e no de classe nas brechas da ordem
patriarcal. (1997, p. 12-13)

A pesquisadora tambm aponta para a quase impossibilidade de delimitao do gnero


Bildungsroman, j que cada terico apresenta diferentes definies mesmo para o que seja
considerado Bildung e tambm para as obras que poderiam entrar dentro dessa linhagem de
romance (1997, p. 24). Acaba por adotar a concepo de Jeffrey L. Sammons143, que
desvincula o Bildungsroman da literatura alem e vincula-o ao conceito de Bildung,
entendendo o romance de formao como uma categoria temtica de romance e que no
encontra especificidade formal no seu desenvolvimento. Conclui a autora que "o
Bildungsroman um sub-gnero do gnero romance, podendo portanto ser delimitado pelo
critrio do tema, uma vez que suas marcas formais, como o hibridismo, por exemplo, se
confundem com as do prprio romance; sua realizao a mais das vezes imperfeita, de um
ponto de vista estritamente formal, e sua grande importncia, atualmente, como durante o
Romantismo, reside no fato de que, sem ser um romance de tese, o Bildungsroman um
espao privilegiado de discusso dos flutuantes valores de suas pocas, da modificao dos
papis sexuais (masculino e feminino), da culturalidade (ou no) do nosso gnero, nossa
identidade, nossa humanidade. (1997, p. 37)
Outra caracterstica destacada por Schwantes a valorizaao do Bildungsroman por
sua atuao direta na prpria formao do leitor: "Uma idia central no Bildungsroman do
143

Apresentada no ensaio "The Bildungsroman for Non Specialists: an Attempt at a Clarification" In: HARDIN,
James (Ed.) Reflection and Action: Essays on the Bildungsroman. Columbia: University of South Carolina Press,
1991.

88

sculo XVIII de que ele propicia a Bildung do leitor, funcionando assim como um agente de
educao informal normalmente a nica ao alcance das moas de classe mdia." (1997, p.
33-34) Essa caractertica torna-se ainda mais importante para as mulheres no que diz respeito
a Bildungsromane femininos, j que eles "tm a funo de prover as mulheres leitoras de
imagens mais completas e coerentes da experincia feminina, onde os seus sentimentos e a
sua experincia no sejam negados, mas expressos de forma reconhecvel" (1997, p. 63-64).
Cristina Ferreira Pinto, em seu trabalho intitulado O Bildungsroman feminino: quatro
exemplos brasileiros, parte das "caractersticas que convencionalmente definem o gnero"
para depois apresentar algumas especificidades quando se trata do Bildungsroman feminino.
Quanto a essas caractersitcas, partindo das concepes de Jerome Buckley e Esther
Labovitz144, ela destaca:

infncia da personagem, conflito de geraes, provincianismo ou limitao do meio


de origem, o mundo exterior ("the larger society"), auto-educao, alienao,
problemas amorosos, busca de uma vocao e uma filosofia de trabalho que podem
levar a personagem a abandonar seu ambiente de origem e tentar uma vida
independente. (Cf. PINTO, 1990, p. 14)

Quanto ao romance de formao feminino, afirma que "nos ltimos dez anos", ou seja,
desde a dcada de 1980, "tm surgido novos trabalhos que procuram estabelecer a existncia
de uma tradio feminina do 'Bildungsroman' e propem uma redefinio do gnero", entre os
quais se destacam o trabalho de "Annis Pratt (1981), a coleo de ensaios publicados no
volume The Voyage In (1983) e o estudo mais recente de Labovitz (1986)" (PINTO, 1990, p.
14)145.
A autora destaca os modelos narrativos registrados por Annis Pratt, "o romance de
desenvolvimento" ou "Bildungsroman propriamente dito" e o "romance de renascimento e
transformao" ("rebirth and transformation"), para destacar uma importante diferena entre
o modelo de Bildungsroman protagonizado por personagens masculinas e o modelo
protagonizado por mulheres. Enquanto "o romance de desenvolvimento" ou "Bildungsroman
propriamente dito" retrata o "perodo de formao da personagem que comea na infncia ou
adolescncia", no "romance de renascimento e transformao" aparece como protagonista
144

Os trabalhos de Buckley e de Labovitz referidos pela autora so: BUCKLEY, Jerome Hamilton. Season of
Youth: the Bildungsroman from Dickens to Golding. Cambridge, Mass.:Harvard UP, 1974 e LABOVITZ, Esther
Kleinboard. The Myth of the Heroine: the Female "Bildungsroman" in the Twentieth Century. New York: Peter
Lang, 1986.
145
A ensasta refere-se aos seguintes trabalhos: PRATT, Annis. Archetypal Patterns in Women's Fiction.
Bloomington: Indiana UP, 1981; ABEL, Elizabeth; HIRSCH, Marianne; LANGLAND, Elizabeth (Eds.). The
Voyage In: Fictions of Female Development. Hanover, NH: UP of New England for Dartmouth College, 1983; e
o j citado trabalho de Esther Labovitz.

89

"uma mulher mais velha, com mais de trinta anos ou j de meia-idade, em busca da autorealizao" (Cf. PINTO, 1990, p. 15). E dois aspectos importantes vo diferenciar esses
modelos de romance de formao feminina:

Primeiramente, o "Bildungsroman [propriamente dito]" seria um tipo de narrativa


em que se d a busca da integrao social da personagem, enquanto no outro modelo
[no "romance de renascimento e transformao"] o objetivo seria a integrao
espiritual146. A segunda distino entre o "Bildungsroman" e o "novel of rebirth"
est relacionada a essa primeira: no "romance de renascimento e transformao"
existe a possibilidade de um final positivo para a protagonista, ou seja, h um
sentido de vitria pessoal, de realizao das aspiraes individuais da personagem.
No "Bildungsroman", entretanto, essa possibilidade quase sempre nula, porque a
integrao social da mulher tradicionalmente exclui qualquer chance de autointegrao e realizao. (PINTO, 1990, p. 15-16).

Assim, Cristina Ferreira Pinto mostra que "ao nvel de reviso do gnero, o 'romance
de aprendizagem' feminino distancia-se do modelo masculino principalmente quanto ao
desfecho da narrativa" (1990, p. 27):
Enquanto em "Bildungsromane" masculinos mesmo em exemplos modernos o
protagonista alcana integrao social e um certo nvel de coerncia, o final da
narrativa feminina resulta sempre ou no fracasso ou, quando muito, em um sentido
de coerncia pessoal que se torna possvel somente com a no integrao da
personagem no seu grupo social. (PINTO, 1990, p. 27)

Cntia Schwantes, assim como Cristina Ferreira Pinto, recorre a estudos feministas
para tratar do Bildungsroman feminino, especialmente aos estudos, j referidos, de Annis
Pratt e Esther k. Labovitz. Schwantes destaca o fato de que o processo feminino de Bildung
diferente do masculino na medida em que a formao do protagonista masculino implica o
seu amadurecimento e tambm a ocupao de seu espao no grupo social, enquanto a
personagem feminina no encontra lugar para agir neste sistema. (SCHWANTES, 1997, p.
41). Alm disso, ressalta, na esteira de Labovitz, que a protagonista fica "dividida no apenas
entre o desejo de ser aprovada e o desejo de ser autntica, mas entre dois grupos antagnicos,

146

Nesse ponto, importante destacar que o "romance de renascimento e transformao", que pressupe uma
condio mais madura da personagem e a busca por sua integrao espiritual, aproxima-se do conceito jungiano
de individuao, processo entendido "como 'tornar-se si-mesmo' (Verselbstung) ou 'o realizar-se do si-mesmo'
(Selbstverwirklichung)" (JUNG, 1984, p. 49). Conforme teoriza Jung, "os processos interiores autnomos, que
culminam numa transformao da personalidade, [...] tm a particularidade de ser inicialmente subliminais, isto
, inconscientes, s alcanando a conscincia de modo gradual. O momento da irrupo pode, entretanto, ser
repentino, de maneira que a conscincia como que inundada instantaneamente por contedos estranhos e
inesperados. Os leigos e os que so atingidos pelo fenmeno assim podero julgar; mas no o perito, que sabe
no existirem tais transformaes repentinas. Na realidade, a irrupo preparou-se atravs de muitos anos, s
vezes durante a metade da vida" (JUNG, 1984, p. 51).

90

um dominante e um dominado, o que confere ao Bildungsroman feminino um carter muito


mais poltico". (SCHWANTES, 1997, p. 53-54)
Para a pesquisadora,

o percurso da protagonista de Bildungsroman o questionamento das regras


impostas pela diviso entre os gneros (masculino e feminino), em busca de sua
identidade. Isso a leva ao isolamento, quando ela aprende a conhecer e dominar sua
identidade, e, de posse deste conhecimento, ela busca reintegrar-se a sua
comunidade. Esse um passo perigoso, uma vez que a protagonista pode acabar
derrotada pela imposio de preconceitos sobre ela, o que levaria de volta
condio marginal do incio da busca. (1997, p. 55)

Aliada a essa propenso ao fracasso na sua tentativa de reintegrao, outras


caractersticas do processo de formao de personagens femininas so destacadas por
Schwantes. Conclui a autora:

muitas vezes, como resultado das dificuldades socialmente impostas ao


desenvolvimento feminino, a protagonista precisa estender seu aprendizado muito
alm do tempo necessrio para sua contraparte masculina.
No linear e mais extenso, o processo de aprendizagem feminina pode ter, tambm,
um ponto de partida diferente do masculino, e iniciar apenas quando a protagonista
j cumpriu parte de sua formao "feminina" (j casou, j teve filhos, ou est no
limiar da meia idade). (1997, p. 66)

Quer tratemos de obras de tendncia psicolgica, especialmente as que enfatizam a


representao de processos inconscientes, quer tratemos de obras voltadas para a formao de
valores das personagens, tardio o seu surgimento no Brasil, se comparamos com a produo
europia. O primeiro romance a ser considerado pela crtica como de carter
predominantemente psicolgico foi O Ateneu, ainda que tenha sido considerado, no princpio,
como naturalista. Lucia teve um papel relevante nessa mudana de interpretao da obra
quando colocou o seu autor ao lado de Machado de Assis em Prosa de fico, na categoria
que chamou de "Pesquisas psicolgicas". At ento crticos como Slvio Romero, Araripe
Jnior ou Jos Verssimo, ainda que percebessem o carter hbrido da obra, classificavam o
romance como naturalista147. Lucia reconhece que a obra "parecia um roman clef, caricatura
de um colgio famoso na poca, o Colgio Ablio, uma crtica aos internatos, sua ao

147

Cf. ROMERO, Slvio. Histria da literatura brasileira. [1888] 3. ed. aument. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1943. tomo V; ARARIPE JNIOR. Obra crtica de Araripe Jnior. v. II 1888-1894. Rio de Janeiro: Casa de
Rui Barbosa/Ministrio da Educao e Cultura, 1960; VERSSIMO, Jos. Histria da literatura brasileira.
[1916] 4. ed. Braslia: Ed. da UnB, 1963.

91

desmoralizadora"148, mas defende que, "na essncia, porm, nada mais era do que o drama da
solido" (PEREIRA, 1988, p. 108). Para a analista,
[as] baldadas e repetidas tentativas de sair de si, de se completar pela compreenso
o drama de Srgio formam, como a homossexualidade que se insinua nas relaes
entre adolescentes, o tema substantivo do livro; a crtica ao sistema educativo do
colgio os castigos infligidos aos alunos, o regime de espionagem, de hipocrisia
institudo por Aristarco, a impostura deste ser o tema adjetivo. Assim, o acento
tnico recai sobre problemas psicolgicos, puramente psicolgicos, que, entretanto,
no obrigam o autor a longas anlises.
Onde justamente se revela em toda a sua fora o romancista que foi Raul Pompia
na prova difcil que venceu, de fazer um livro de interpretao, construindo-o com
descries. Trabalhou quase como um artista plstico. (PEREIRA, 1988, p. 115).

O romance acabou sendo classificado tambm como impressionista149, passando a


figurar como caso isolado dentro da produo brasileira150. No entanto, outros autores que
produziram entre o final do sculo XIX e incio do XX tambm apresentaram obras de carter
introspectivo e filosfico, mas que ficaram igualmente isoladas em sua apreciao e
enquadramento histrico, em meio a um perodo considerado como de tendncia realista, at a
consolidao do que chamamos movimento modernista.
Sonia Brayner destaca que o aparecimento das primeiras tentativas brasileiras de
incurso pela tradio lrica do romance acontecem no perodo que vai do final do sculo XIX
at a dcada de 1920, indicando que a partir das narrativas produzidas nesse perodo que "a
relao entre o Eu e o mundo comea a se esfacelar e a aristotlica imitao da realidade
deixa aos poucos de ter vigncia, sendo substituda por uma expresso dessa mesma
realidade", fazendo com que "a subjetividade ganha[sse] terreno e se [impusesse] como eixo
148

A obra se apresenta, nesse sentido, como um romance de "deformao", na medida em que o ideal da
instituio de formar, de educar os jovens acaba resultando em uma formao que ensina o delito, a corrupo, a
violncia. Adrien Roig, em estudo intitulado "O Ateneu de Raul Pompia ou o huis clos no romance", destaca a
disparidade entre "a glorificao do internato", construda na publicidade da escola, e "o inverso do cenrio", que
Srgio descobre logo nos primeiros dias como interno. Roig destaca aspectos que vo da precria alimentao,
da "merenda de conselhos", at o fracasso da moralidade e da formao religiosa. (Cf. ROIG, Adrien. O Ateneu
de Raul Pompia ou o huis clos no romance. In: ______. Modernismo e Realismo: Mrio de Andrade, Manuel
Bandeira e Raul Pompeia. Rio de Janeiro: Presena, 1981. p. 21-28)
149
Em Prosa de fico, Lucia tambm destaca o carter impressionista da obra, ao afirmar que Srgio, o
protagonista de O Ateneu, "aparece indiretamente, reconstitudo pelas sensaes que cada episdio lhe
despertara. De realistas, os quadros se fazem impressionistas, j que seu verdadeiro sentido provm, no de si
mesmos, das mincias que os compem, mas das reaes que provocam no adolescente. A personalidade de
Srgio, que nenhuma anlise decompe, se vai assim fixando aos poucos, como se os leitores o vissem viver"
(1988, p. 115). Afrnio Coutinho, em Introduo Literatura no Brasil, de 1959, um dos historiadores que
classificam a obra como impressionista: "No Brasil, a primeira grande repercusso do Impressionismo em Raul
Pompia. Discpulo dos Goncourt, adepto da "criture artiste", e da prosa potica, depois de formar o esprito na
doutrina do Naturalismo, recebeu a influncia da esttica simbolista e s encontrou plena e satisfatria expresso
dentro dos cnones do Impressionismo" (2001, p. 228).
150
Afrnio Coutinho (2001, p. 228) ainda aponta outros casos de aproximao com o Impressionismo, mas que
no costumam ser tratados como tal, como Machado de Assis, ou que recebem pouca ateno, como Graa
Aranha, Coelho Neto, Afrnio Peixoto e Adelino Magalhes.

92

modulador das experincias" (BRAYNER, 1979, p. 243-244). Como representantes dessa


tendncia, cita o volume de contos Horto de mgoas (1914) e o romance Mocidade morta
(1899), de Gonzaga Duque, e o "inusitado" No hospcio (1905), de Rocha Pombo, afirmando
que so "os mais representativos exemplos de uma viso ora impressiva ora transfigurada que
se instala na fico simbolista" (BRAYNER, 1979, p. 244).
Ana Maria Lisboa de Mello, no ensaio j referido, tambm procura delinear a
linhagem de romances com tendncia introspectiva surgidos no Brasil, demarcando o seu
perodo de formao e apontando alguns autores que deram continuidade a esse perfil
narrativo de tendncia psicolgica. Para a autora, os romances O Ateneu (1888), de Raul
Pompia; Dom Casmurro (1899), de Machado de Assis; No hospcio (1905), de Rocha
Pombo; e Cana (1902), de Graa Aranha, "publicados no espao de quinze anos, constituemse tentativas iniciais de formao do romance de introspeco no Brasil", na medida em que
empregaram "tcnicas narrativas como fluxo de conscincia e tempo psicolgico" (2009, p.
244).
Durante a dcada de 1930, tambm o Brasil viu se fortalecer uma srie de obras que
procuravam enfatizar a psicologia das personagens. Segundo Alfredo Bosi (1994, p. 386), o
"romance introspectivo, raro em nossas letras desde Machado e Raul Pompia", estava,
durante a dcada de 30, "afirmando-se lenta, mas seguramente", e cita como representantes
dessa tendncia os autores Otvio de Faria, Lcio Cardoso, Cornlio Pena, Jos Geraldo
Vieira e Cyro dos Anjos.
Afrnio Coutinho tambm destaca o grande nmero de autores surgidos nesse perodo
com a tendncia "indagao interior, em torno dos problemas da alma, do destino, da
conscincia, em que a personalidade humana colocada em face de si mesma ou analisada
nas suas reaes aos outros homens", e refere um grande nmero de representantes dessa
tendncia. Alm dos autores mencionados por Bosi, Coutinho indica Jorge de Lima, Lucia
Miguel Pereira, Josu Montelo, Andrade Murici, Barreto Filho, Rodrigo Mello Franco de
Andrade, Fernando Sabino, Murilo Rubio e Waldomiro Autran Dourado, alm de Graciliano
Ramos e Adonias Filho, includos na lista "por um aspecto de sua[s] obra[s]", que "alia[m] a
introspeco e o monlogo interior ao documentrio social e anlise do destino humano"
(Cf. COUTINHO, 2001, p. 302-303).
Com a anlise de Coutinho, percebe-se novamente o imbricamento possvel,
especialmente em momentos de grande debate ideolgico, como foi a dcada de 1930, entre o
carter da personagem, a representao de sua psicologia, e o contexto social em que est
inserida. A produo de Lucia Miguel Pereira, conforme veremos com maior detalhamento a

93

seguir, encontra-se nessa interseco, onde a tendncia de expresso da psicologia das


personagens est fortemente alicerada no questionamento de aspectos e valores do
enquadramento social em que se inserem. Assim, a sua narrativa, que focaliza os estados
psicolgicos de suas personagens, a partir de formas mais tradicionais de narrativa, pouco
abertas tendncia lrica de narrao, vai apresentar profundas vinculaes com a realidade
social, visto que a formao do carter de suas heronas ser o resultado da interao que iro
estabelecer com o seu meio.

4. A prosa de fico de Lucia Miguel Pereira

Os romances de Lucia Miguel Pereira apresentam caractersticas que os colocam entre


os romances de introspeco e tambm os de formao. A autora explora com profundidade a
percepo ntima de cada protagonista e faz com que o leitor acompanhe especialmente os
movimentos de sua sensibilidade, da formao de sua conscincia. Temstocles Linhares j
havia salientado, ao apreciar a obra ficcional da autora, as suas "qualidades de analista da
alma humana e sobretudo da sensibilidade feminina" (1987, p. 400), chegando a enunciar o
seu diferencial ao revelar as experincias e vivncias das protagonistas a partir de uma
perspectiva feminina:

A alma feminina, to complexa e vria, alcanou com ela [Lucia] nvel bastante alto
e que s o romance psicolgico dos grandes autores tem conseguido atingir. Com
ela, a mulher j surgia no mesmo plano de igualdade que o homem, num movimento
de compreenso nascido de uma melhor conscincia de sua natureza, de suas
vivncias e experincias, de seus gostos, independente de qualquer literatura
artificiosa, ou seja de uma viso bem feminina e cuja capacidade de apreenso e
penetrao j libertas de convencionalismos e todo o cortejo de artifcios,
preconceitos e futilidades que a acompanhavam. (1987, p. 400-401)

Impregnadas pelos valores de seu tempo (a disputa entre velhos e novos paradigmas),
as personagens refletem e questionam esses valores, as suas implicaes, na tentativa de um
posicionamento crtico, de uma definio de seu lugar em meio a tantas possibilidades e do
futuro que tero de construir a partir de suas escolhas. Como vimos, o recrudescimento de
disputas ideolgicas do perodo est na base da criao dos autores de 1930, e Lucia tambm
participa ficcionalmente desse momento de mudanas e de definio de valores.
As protagonistas da autora, e tambm seus personagens secundrios, revelam aspectos
de poca, como questionamentos ao modelo liberal, guerra, aos valores catlicos e ao
aumento das liberdades femininas, entre outras questes que marcaram e revolucionaram o
perodo. Acompanhamos de perto, nesses romances, como tais questes passam pela
conscincia das personagens e vo, ao longo do percurso narrado, sendo assimiladas e
refutadas pelas protagonistas, como determinadas experincias vo construindo o seu carter e
moldando suas perspectivas para um futuro que apenas prenunciado. Uma conscincia em
mudana (ou em tentativa de mudana) para uma sociedade em igual condio, o que, de certa

95

forma, aproxima essas narrativas do quinto tipo de Bildungsroman segundo a classificao de


Bakhtin, a que chamou de "romance realista de formao".
Novas tentativas, novas experincias sero necessrias para dar continuidade ao
processo que o leitor acompanha apenas pelo tempo em que essa definio de valores mais
pungente, mas que representa um momento delimitado dentro da trajetria de cada
protagonista. Assim, o leitor acaba por vivenciar uma experincia que o incita tambm
reflexo, tomada de conscincia e construo de seus valores, numa perspectiva de
formao tambm do pblico ao qual so dirigidas as narrativas.
Os romances apresentam um final aberto, ainda que com uma resoluo impregnada
de resignao e de pessimismo, com exceo do ltimo romance, Cabra-cega, publicado j na
dcada de 1950, que apresenta um certo grau de rebeldia e de libertao. Maria Lusa, a
primeira protagonista de Lucia Miguel, aps vivenciar uma grande crise de valores,
transforma-se muito, mas ainda no encontra uma soluo definitiva para seus conflitos.
Ceclia, a protagonista de Em surdina, tambm parece no se satisfazer completamente com o
destino que parecia ser o seu, e Aparecida, de Amanhecer, sente-se presa a uma condio
infeliz, por entender que estava ligada a um destino do qual no poderia escapar. O ltimo
romance, Cabra-cega, traz alguns elementos na trama que o diferenciam das outras narrativas
e que indiciam a sua concepo num momento posterior. ngela se depara com um
comportamento aparentemente mais liberal de sua me, que vive entre jovens e tem um
amante; de sua irm, que mantm uma relao homossexual; e das colegas, que apresentam
mais liberdades em suas relaes amorosas. Ela inicialmente se espanta com esses
comportamentos, mas, numa atitude de rebeldia, acaba tambm se permitindo uma atitude
mais liberal.
Como vimos, Lucia, ao analisar a histria da literatura brasileira na primeira metade
do sculo XX, destaca a figura do fracassado e o pessimismo como caractersticas das obras
escritas em 30 (ainda que, elegantemente, no se inclua no grupo). Alm disso, a experincia
fracassada, como nos alertaram Cristina Ferreira Pinto e Cntia Schwantes, uma constante
em Bildungsromane femininos, j que mostram a impossibilidade de uma liberdade no nvel
social. No incio do sculo XX, a mulher faz algumas conquistas importantes, como o direito
ao voto (no Brasil, somente a partir de 1934) e o acesso ao mercado de trabalho e a uma
educao mais ampla, e, com isso, ganha maior liberdade, mas ainda acaba sofrendo
limitaes e precisando optar entre uma integrao social (que implica restries individuais)
e uma integrao espiritual (o que significa, de forma geral, uma ruptura com a estrutura
social). Na dcada de 1950, perodo de maior liberalidade, para homens e mulheres, Lucia

96

apresenta o seu quarto romance, em sintonia com esse contexto, assim como outros escritores.
A anlise de Cristina Ferreira Pinto sobre o Bildungsroman brasileiro mostra que o romance
Ciranda de Pedra, publicado em 1954 por Lygia Fagundes Telles, apresenta um futuro mais
promissor e de maior liberdade para a protagonista, o que, de certa forma, tambm acontece
em Cabra-cega, ainda que a resoluo da protagonista seja bastante provisria e esteja
permeada de riscos e de revolta. Alm disso, essa ltima protagonista a mais jovem das
personagens criadas por Lucia, o que gera uma expectativa em relao a um futuro mais
promissor, j que se trata de algum que ainda est nos seus primeiros embates com a vida
adulta.
As protagonistas da autora vo surgindo mais jovens a cada romance, sem contar as
meninas de suas narrativas infanto-juvenis, que apareceram em 1939 e 1943. A sua primeira
protagonista j estava na maturidade (o que aproxima a obra do modelo de "romance de
renascimento e transformao") e as outras representam estgios diferentes da juventude
(romances de formao), sendo a quarta protagonista uma representao dos primeiros
momentos da adolescncia, de sada da infncia para ingresso na juventude. Talvez a viso da
ensasta de que havia escassos exemplos de obras brasileiras dedicadas adolescncia,
defendida em artigo de 1934, explique esse seu interesse e a aproximao de personagens
cada vez mais jovens. Afirma em sua crtica:

A adolescencia, a adolescencia brasileira, espera ainda o seu romance. Desse


periodo importantissimo, no temos ainda um estudo completo. Raul Pompa, Jos
Lins do Rego e Enas Ferraz focalizaram-lhe aspectos, faces lateraes, mas no o
exprimiram totalmente. [...] O Atheneu sobretudo o quadro de um determinado
collegio, desdenha um pouco os dramas de cada alumno: narrativa mais do que
romance. Carlos de Mello, sendo um schizoide, imprime ao Doidinho o seu cunho
morbido: como ligao entre Menino de Engenho e Bangu, o livro perfeito;
considerado em si, como um romance independente, no tem a mesma significao.
E Innocente, rolando ao Deus dar, ficou homem cedo demais, no sentiu aquella
oppresso, aquella impaciencia, aquelle tumultuar de foras ainda confusas e
inapplicadas que , afinal, a adolescencia. [...] Falta-lhes alguma coisa, talvez
aquelle ambiente de sonho, de impreciso, que torna o mundo dos adolescentes
diverso do dos adultos, a um tempo maior e mais vago; aquelle alcance inesperado
dos factos apparentemente sem importancia, aquellas resonancias excessivas que
fazem o encanto e a verdade profunda de Rosamond Lehmann em Dusty Answer e
do maravilhoso Le Grand Meaulnes que celebrizou Alain Fournier. (PEREIRA,
1934, p. 7, grifos da autora)

A autora tambm dedicou artigos voltados anlise de obras infanto-juvenis e


infncia, alm de ter discutido questes relativas a esses estgios da vida em diversas
passagens de sua obra ficcional. Em "Literatura infantil", de 1945, Lucia fala sobre a questo
da moralidade e da educao nas narrativas voltadas infncia:

97

O problema do moralismo assume nos livros infantis feio particularmente grave.


De certo modo, toda obra de fico moralista, j que, patenteando uma concepo
da vida, encerra forosamente uma concepo moral; por isenta, por pouco
concludente que seja, revela, mesmo a despeito do autor, uma orientao tanto mais
sugestiva e convincente quanto mais involuntria e espontnea.
[...] Quer queira quer no, quem escreve para esse pblico especial exerce uma
funo educativa cujo alcance mais profundo precisamente por no se apresentar
com carter formal. Para um adulto, um livro pode ser mera distrao, pode ser
simples documento, pode ser aceito parcialmente ou parcialmente rejeitado: para um
menino, que est sempre, inconscientemente, aprendendo e assimilando, muito
mais do que isso: um contato com a existncia, uma experincia nova, uma
abertura para o mundo, alguma cousa de vivo que se incorpora sua sensibilidade.
(1994, p. 52)

Porm, a ensasta tambm alerta para o "preconceito, de se julgar que as crianas so


completamente disponveis, passivamente receptivas. Disponveis e receptivas elas so, mas
no passivas" (1994, p. 52).
Seus romances apresentam a trajetria de personagens em diferentes graus de
maturidade, vendo o mundo e construindo seus valores a partir das perspectivas e questes
prprias de sua situao social e idade. interessante notar que, na medida em que as
narrativas vo se apresentando e a idade das protagonistas vai diminuindo, a autora explora
questes compatveis com diferentes faixas etrias, com as nuances das perspectivas
diferenciadas sobre problemas parecidos, que dizem respeito formao de valores e busca
pela construo de seu espao, s escolhas que se apresentam, chegando inclusive at
discusses pertinentes ao estgio de desligamento da infncia.
Conforme alertaram Cristina Ferreira Pinto e Cntia Schwantes, as caractersticas dos
Bildungsromane, tradicionalmente protagonizados por homens, sofrem algumas mudanas ao
focalizarem a trajetria de formao feminina, em razo do grau mais limitado de atuao da
mulher em sociedade. A experincia feminina revela outras formas de desenvolvimento da
sua individualidade, j que experincias como viagem, iniciao amorosa e mesmo relao
com algum tipo de mestre, de mentor, apresentam especificidades prprias da condio social
feminina.
As personagens no fazem viagens sozinhas, em que conseguem desenvolver um
processo individual, como fez Wilhelm Meister, mas conseguem realizar uma mudana de
perspectiva sobre as coisas e sobre si mesmas ao vivenciarem novas experincias em outros
espaos, que podem ocorrer em um simples passeio e mesmo acompanhadas. Assim, ainda
que no realizem uma viagem em sentido pleno, nem passem por provaes que lhe

98

concedam alguma mudana de status social, a sua trajetria guarda traos de uma iniciao,
se a entendermos como Marcel Brion:

Toda viagem que se opera no tempo ou no espao, que leva o indivduo ao ponto
mais profundo dele mesmo ou que provoca magistralmente as mudanas mais
impressionantes , de maneiras numerosas e diversas, uma iniciao. O progresso da
vida, este "progresso do peregrino" que instrui o homem a respeito da natureza do
universo e da sua prpria natureza, que o conduz ao centro de seu ser, ou o projeta a
todos os pontos circundantes de seu futuro, adiciona conhecimento e experincia,
modifica e metamorfoseia. (1977, p. 7)151

Nesse ponto, o processo das protagonistas poderia ser aproximado do conceito de


individuao, proposto por Carl Gustav Jung: "Individuao significa tornar-se um ser nico,
na medida em que por 'individualidade' entendermos nossa singularidade mais ntima, ltima
e incomparvel, significando tambm que nos tornamos o nosso prprio si-mesmo" (1984, p.
49). Paolo Francesco Pieri, em seus estudos sobre a obra de Jung, conceitua a individuao
destacando o entrelaamento fundamental entre o indivduo e o grupo, o colocar-se em
relao entre o eu e o outro, para a concretizao do processo individuativo:

Conceito central da psicologia analtica com o qual se entende genericamente o


devir da personalidade, e em particular o processo de transformao contnua de
uma individualidade que vem psiquicamente a constituir-se em referncia a uma
substncia comum ou coletiva. (2002, p. 255)

Esse conceito se mostra produtivo para pensar a trajetria das protagonistas na medida
em que cada uma se reconhece em comparao com outras pessoas que a cercam (famlia,
outras mulheres, amigos, pessoas de diferentes classes sociais) para perceber e formar a sua
individualidade, os seus valores. Nas primeiras dcadas do sculo XX, houve uma grande
valorizao de conceitos da Psicologia e da Psicanlise, especialmente dos postulados de
Freud, como indica, ironicamente, um artigo de Lucia, de 1935, em que afirma:

Livramo-nos das flores de retrica, das imagens, dos morceaux de bravoure. Mas
nem por isso nos contentamos em escrever simplesmente o que temos a dizer. E
como a poca dos tcnicos, pedimos emprestado a mecnica, a fsica, a geometria,
a psicologia ou a psiquiatria os seus termos. Qualquer ensaio que se preze
sobretudo no ensaio que a moda pegou precisa ter aquele aspecto rebarbativo
outrora reservado aos livros de cincia. Se no falar em ngulo, incidncias,

151

Traduo minha. No original: "Tout voyage, qu'il opre dans le temps ou dans l'espace, qu'il ramne
l'individu au point le plus profond de lui-mme ou qu'il joue magistralement des dpaysements les plus clatants
est, de manires nombreuses et diverses, une initiation. Le progrs de la vie, ce 'progrs du plerin' qui instruit
l'homme de la nature de l'univers et de sa propre nature, qui le conduit au centre de son tre, ou le projette tous
les points circonfrentiels de son devenir, additionne connaissance et exprience, modifie et mtamorphose."

99

entropia, dinamismo, reflexo, esquizofrenia e recalques a coisa no fica com


aparncia profunda. (1992, p. 17)

digno de nota ainda que alguns artigos em que analisada a produo ficcional da
autora, especialmente Em surdina, utilizam, como veremos, termos como "instinto",
"recalque" ou "Id" para interpretar o comportamento da protagonista.
Um outro aspecto que diferencia o Bildungsroman feminino do masculino a relao
que as protagonistas estabelecem com os seus mentores, aqueles que, com sua orientao e
exemplo, auxiliam no processo de formao das personagens. Segundo Cntia Schwantes
(1997, p. 60),

mentores so outro problema para a protagonista de Bildungsroman. As mes ou


esto mortas ou so deficientes como modelo; qualquer aprendizado com um
homem experiente pode tomar o caminho da seduo; outras personagens femininas
s vezes ajudam a protagonista a achar um caminho de desenvolvimento. O mentor
por excelncia, entretanto, o homem que a educa para ser a esposa dele e me de
seus filhos. O que torna-se evidentemente problemtico, porque essa uma
educao para servir, no para ser.

Nos romances de Lucia, esses problemas se confirmam. Maria Lusa se encanta com a
perspectiva que Flvio tem sobre a vida, com os valores novos que ela lhe apresenta, e acaba
tendo um envolvimento com seu mentor, mas ele surge na vida dela com a inteno de seduzir
e no de instruir ou de colocar-se como modelo. A me da protagonista, sua cunhada e as
amigas acabam no ajudando diretamente nesse processo, j que no tomam conhecimento da
transformao por que passa a protagonista, mas servem como modelos do que Maria Lusa
no quer para si.
A segunda protagonista, Ceclia, no tem me e as outras mulheres de sua famlia, as
tias e a av, tambm no participam diretamente do seu processo de amadurecimento. A irm
mais velha de Ceclia quem mais discute com ela sobre as suas dvidas e intimidades, mas
uma relao cheia de confronto, porque Ceclia no aceita os valores da irm. Paulo, amigo da
protagonista, contribui para o processo de formao da jovem, mas tambm se confundem os
sentimentos e os papis ocupados na relao, e Paulo acaba querendo Ceclia como esposa.
Aparecida tambm seduzida por seu "professor" e vive uma relao "clandestina" e
conturbada com ele. A me no lhe serve de modelo, mas a protagonista consegue estabelecer
dilogo com uma outra moa, Snia, muito diferente dela e que interfere no seu processo de
amadurecimento. Alis, Snia tambm se encontra em plena trajetria de formao e conta
com o apoio da nova amiga, Aparecida.

100

Em Cabra-cega, h muita divergncia entre ngela e sua famlia, especialmente com


a me e a irm. A adolescente oscila entre sentimentos de admirao e de repulsa por aqueles
que esto mais prximos. Em seu processo de amadurecimento auxiliada por um estranho,
Joo, que tambm assume os papis de mentor e de namorado.
Priorizando a trajetria de formao dessas quatro mulheres, natural que Lucia
apresente personagens complexas e bem marcantes. Segundo o crtico portugus Manuel
Anselmo (1939, p. 577), "as suas personagens tm vida, sangue, inteligncia, sensibilidade.
[...] So criaes que dificilmente se esquecem". E, para a representao dessas protagonistas,
em que os movimentos introspectivos so da maior importncia, Lcia recorreu,
especialmente, ao discurso indireto livre, em que a voz da protagonista se mistura
seguidamente narrao. Em sua primeira narrativa, temos maior presena do narrador, que
se distancia mais da protagonista e que constantemente a julga, mas, na segunda parte do
romance, durante o processo de transformao de Maria Lusa, o narrador concede maior
espao para a personagem. Nos romances Em surdina e Cabra-cega, temos o mesmo recurso
do discurso indireto livre, e o narrador abre espao para que as protagonistas se expressem
mais livremente, interferindo menos na apresentao dos processos introspectivos de Ceclia e
ngela. Em Amanhecer, temos uma construo diferente, j que o romance apresentado em
primeira pessoa e o resultado das anotaes feitas pela protagonista a respeito do seu
processo de mudana e de amadurecimento, que se deu nos ltimos dois anos de sua vida.
Os textos, ainda que adentrem as subjetividades de suas protagonistas, no focalizam
os seus processos inconscientes; a vida interior retratada a partir de um profundo movimento
de anlise, de avaliao permanente de seus sentimentos e perspectivas sobre as coisas, o que
d uma margem muito estreita para a representao do fluxo de conscincia ou de estados
mais lricos de apreenso da realidade. Esse fato foi percebido e criticado por Manuel
Anselmo (1939, p. 577), que se ressente de que "no possua uma linguagem opulenta, aqui e
alm tocada de estremecimentos lricos". Para ele, a escritora "sca de linguagem, s vezes
incmoda na sua prosa entremeada sempre de divagaes intelectuais" (1939, p. 578), mas,
por outro lado, afirma que "h que prestar justia aos mritos do seu dilogo, da sua
comprehenso do verossmil, da sua tcnica narrativa moderna e do seu respeito pela
avaliao em bloco do pormenor humano" (1939, p. 577).
A romancista mantm estilo claro, mas permeado por digresses filosficas e pela
sondagem psicolgica, o que traz densidade narrativa, perpassada por reflexes e anlises.
Dessa forma, o tempo da narrao acompanha essa perspectiva, presentificando os
movimentos internos, o processo introspectivo das personagens. As narrativas se concentram

101

num perodo curto porm intenso da vida de cada uma delas, em que est sendo construdo o
seu esprito crtico em relao a si mesma e tambm em relao sua famlia e sociedade
como um todo.
Em razo dessa priorizao do processo introspectivo e tambm do fato de serem
protagonistas mulheres, o espao domstico privilegiado nas quatro narrativas, sendo o
isolamento, geralmente no quarto, um recurso constante. Mas as histrias tambm recorrem
aos espaos pblicos, e a vemos alguns bairros do Rio de Janeiro, como Copacabana,
Laranjeiras, Catete, Santa Teresa, Gvea, ou menes a localidades prximas, como Niteri
ou Petrpolis. As movimentaes das protagonistas entre esses lugares, para passeios ou
visitas, j lhes proporcionam situaes de reflexo e de mudana, mas elas tambm passam
por deslocamentos maiores. Maria Lusa e Ceclia, de Em surdina, moram no Rio e viajam,
respectivamente, para um hotel na serra e para uma fazenda no Lageado. ngela, de Cabracega, vive a experincia da solido em meio ao ambiente natural e do contato com pessoas
estranhas ao crculo familiar sem sair de casa, na chcara que circunda o casaro da famlia.
Em Amanhecer, o movimento de Aparecida o oposto, j que a personagem vive no interior e
aprofunda o seu amadurecimento quando sai de So Jos e enfrenta a cidade grande, o Rio de
Janeiro.
Mesmo com algumas diferenas em relao ao Bildungsroman tradicional, essas
narrativas focalizam o processo de formao, de construo da individualidade dessas quatro
protagonistas. Percebe-se uma semelhana entre as obras, no que diz respeito a essa busca de
valores e de modelos para a construo de sua vida, de seu destino. A autora constri
narrativas em que se evidencia o papel que a famlia, os amigos, a educao, as leituras, a
religio, as experincias amorosas e a sociedade tm na formao das pessoas, mostrando a
trajetria de suas personagens a partir dessas referncias, como veremos na apresentao dos
romances.

4.1. Maria Lusa (1933)

No primeiro romance de Lucia Miguel Pereira, a personagem central, Maria Lusa,


que d ttulo narrativa, passa por um doloroso processo de auto-conhecimento, que se
desencadeia depois de uma discusso com o marido, Artur, e se agrava depois que o trai com
o seu melhor amigo, Flvio. Maria Lusa, assim como Dom Casmurro, "pode ser interpretado
como um episdio vulgar de adultrio" (PEREIRA, 1988, p. 77), mas no o . A apresentao
do romance explora a questo de maneira muito mais ampla e profunda. O sentimento de
culpa da protagonista pela atrao que havia sentido por outro homem, o desconhecimento de
si e da sua vulnerabilidade, a percepo de suas fraquezas e de sua falta de f que tomam
corpo na narrativa, fazendo com que o ato da traio tome um papel secundrio. A mudana
de percepo e de valores da protagonista que se desenha como questo central do texto. A
apresentao da obra pelo Boletim de Ariel, em junho de 1933, induz a uma leitura
simplificadora do romance, do processo de descoberta interior e de revelao por que passa
Maria Lusa: "Hora de cegueira da protagonista, que se extravia num lance banal de adulterio,
para afinal reencontrar-se no seu Deus tradicional." (LUCIA, 1933, p. 229) O perfil catlico
da autora colabora para essa leitura, mas as questes levantadas e as sutilezas da narrativa vo
alm da discusso de princpios morais do catolicismo.
Gasto Cruls apresenta o romance fazendo uma aproximao com a produo crtica
da autora:

Ainda aqui [no romance, como nos ensaios], medida, tacto, finura, so as
caracteristicas essenciaes da escriptora. Nada de themas raros e lances
abracadabrantes. As personagens, colhidas mesmice da vida de todo o dia, no
trazem a marca dos eleitos nem se impem nossa admirao ou nossa repulsa por
gestos estranhos ou pensamentos insolitos. Antes, fazem-se estimadas a pouco a
pouco, a ellas nos affeioamos lentamente, medida que melhor as conhecemos,
pobres criaturas humanas... Mas a apparencia de "vida" e de "verdade" [...] o que
nunca foge ao rythmo dessas paginas de suave emoo e aguda sensibilidade. (1933,
p. 264)

A humanidade dos personagens de Lucia ressaltada por Gasto Cruls e tambm por
outro artigo de divulgao da obra, que tambm aponta para o estilo simples de sua escrita e a
ausncia de nfases dramticas ou cmicas:

103

Maria Luiza um desses livros que augmentam o prestigio da clareza, que nos
tornam mais e mais fanaticos da simplicidade litteraria. Nenhuma contorso
syntactica, nenhuma enphase, nenhuma rebusca de effeitos de dramaticidade ou
comicidade. Tudo correntio, tudo natural como na pobre vida que todos vivemos,
que vivem todas as creaturas.
[Nesse] romance [h] qualquer cousa de delicado, de singelo, de crystallino que no
muito frequente em romancistas dos trpicos. (CRULS, 1933, p. 229)

Outro aspecto levantado o diferencial de ser uma narrativa delicada e cristalina, a


destoar da produo dos trpicos. A um s tempo, esse comentrio a distancia do romance
brasileiro de 1930 (ainda que saibamos que a autora est prxima de uma srie de autores de
tendncia intimista do perodo) e a aproxima da literatura europia. bem verdade que o
romance de Lucia acaba estabelecendo dilogo, pelo tratamento dado questo do adultrio
feminino, com obras produzidas no sculo XIX, como Madame Bovary ou A mulher de 30
anos, histrias de mulheres casadas que buscam realizao em relaes extra-conjugais mas
que acabam fracassando. Porm, esse primeiro romance de Lucia encontra ainda mais
afinidades com a obra de Machado de Assis, conforme veremos a seguir, especialmente com
o romance Dom Casmurro, como sugerimos h pouco. Alis, Machado, como sabemos, foi
alvo de muitas crticas por no trazer marcas de sua nacionalidade...
Os romances de Lucia, especialmente Maria Lusa, apresentam uma srie de reflexes
que vo pontuando a narrativa e dialogando com o processo introspectivo de suas
personagens. Essas reflexes vo se moldando ao texto e muito lhe acrescentam, mas, em
alguns momentos, quebram a vivacidade do narrado ou se tornam excessivos para a
compreenso do movimento interior apresentado pelas protagonistas. Mesmo essa
caracterstica, e as eventuais falhas dela decorrentes, na construo dos romances de Lucia
Miguel, encontram semelhana com o procedimento machadiano, se considerarmos a anlise
que a autora apresenta sobre o romancista:

Por outro lado, porque era sobretudo contista e compunha seus romances como uma
srie de quadros, Machado empregava, para uni-los, captulos intermedirios, de
reflexes e explicaes, que comunicam narrativa, uma certa caprichosa indeciso,
ora sugestiva e bem-vinda, ora o seu tanto maante. (PEREIRA, 1988, p. 100)

Ainda que Lucia no tenha o pendor de Machado de Assis para a narrativa curta, o
recurso de entremear reflexes no decorrer das cenas narradas semelhante, e o resultado
tambm ora bem-vindo, ora excessivo. A face maante dessas reflexes na obra de Lucia,
que, alis, "a primeira a reconhecer" em seus livros "gravssimos defeitos de tcnica" e a
considerar essa primeira narrativa "francamente ruim", aparece nos momentos em que h uma
excessiva interferncia do narrador na avaliao da protagonista e dos outros personagens.

104

O primeiro romance da autora carrega essa falha especialmente na caracterizao


inicial de Maria Lusa, com o evidente julgamento por parte do narrador, o que soa um tanto
artificial, pela forma direta com que apresenta os defeitos morais da personagem. Esse defeito
de concepo e a sua proximidade com os procedimentos machadianos tambm no passam
despercebidos por Lus Bueno, em Uma histria do romance de 30, quando aponta os
possveis motivos para a autora desgostar do romance e no encaminhar uma segunda edio:

Talvez [a autora] sentisse demasiada em Maria Luiza a presena de Machado de


Assis, no uso repetitivo de digresses margem da ao, s vezes sentenciosas, e no
recurso ao captulo curto que, embora eventual, tem funo estratgica no
desenvolvimento do enredo. Talvez seja um certo ar de artifcio que se sente na
caracterizao da protagonista, especialmente no incio do romance, uma certa
pressa com que o narrador quer dar conta do perfil excessivamente rgido e formal
de Maria Luiza, como se estivesse ansioso para cumprir essa etapa e poder se lanar
tarefa de tratar do episdio desencadeador da verdadeira transformao que se
proceder em seu carter, o que denuncia um certo desejo de conduzir a trama ao
invs de deix-la se desenvolver. (2006, p. 304)

O perfil da protagonista se desenha inicialmente pelo contraste entre o sossego do


marido e a sua diligncia. O hbito de freqentar a missa tambm a caracteriza e logo vai se
mostrar como uma religiosidade de fachada, sem vnculo com valores cristos:

Domingo. Prazer de ler os jornais calmamente, entre o caf e o banho, saboreando


essa coisa admirvel que o primeiro cigarro do dia.
Delcia de no ter pressa.
Gozo profundo, inigualvel. A corrida atrs do tempo uma das torturas da vida
moderna.
Os gregos deviam ser homens que nunca tinham pressa. A pressa destri a harmonia,
na vida como nos gestos.
Artur enterrava-se nesse prazer como numa poltrona macia.
No vai missa hoje? indagou, vendo a mulher se dirigir para o interior da casa. J
est na hora.
Ele sabia que Maria Lusa nunca perdia a missa das dez na Matriz da Glria. Era um
velho hbito, e ela uma senhora metdica.
Respondeu que sim; iria, naturalmente; mas ainda tinha tempo, pois chegando antes
da Elevao no se incorre em pecado. Usaria dessa licena, por motivo de fora
maior; tinha algumas ordens importantes a dar; esquecera-se de faz-lo mais cedo, e
no podia sair assim, sem deixar tudo determinado. Demorou-se algum tempo e
quando voltou vinha com a fisionamia carregada.
Parece que foi de propsito, explicou ao marido; a cozinheira no contava mais
comigo, a esta hora. Pilhei-a com a boca na botija, dando um embrulho de
mantimentos a um molecote, seu filho, com certeza. J est despedida... no quero
nem que faa o jantar... um desaforo!
E l se foi para as suas devoes, de txi, a fim de chegar exatamente no momento
em que o atraso comearia a ser pecado... (PEREIRA, 2006, p. 13)152

152

Todas as citaes dos quatro romances da autora foram retiradas da sua Fico reunida, publicada em 2006.
A partir daqui, sero registradas apenas as pginas dessa edio.

105

O trecho selecionado ilustra bem a caracterizao um tanto caricata de Maria Lusa e


de seu marido, as digresses que se entrelaam narrativa (como a reflexo sobre a agitao
da vida moderna em contraste com a harmonia grega) e o toque de ironia (na concluso do
narrador, ao apresentar os falsos valores cristos da protagonista). Esse fragmento, que abre o
romance, j nos remete ao universo ficcional de Machado de Assis, sensao que se fortalece
logo a seguir, quando Artur passa a refletir sobre a esposa e a perceber que a considera melhor
que ele:

Sentia, s vezes, como que um mal-estar inexplicvel. [...] Seria uma inconsciente,
uma obscura revolta contra a superioridade da mulher? Porque, sem ser ruim, era-lhe
inferior e o reconhecia. Mas no, no podia ser. No era vaidoso, nem invejava
Maria Lusa; admirava-a, ao contrrio, sinceramente, e dela se orgulhava.
Que seria ento?
Os pacatos e apatacados vendedores de fazendas, gulosos e satisfeitos, encerram em
si abismos insondveis. E insondados.
Com essa ltima qualidade que se comeam a diferenar dos poetas.
O burguesismo nem sempre visceral. Acaba, no raro, onde comea a
introspeco... (p. 15)

Aqui temos duas linhas de aproximao com a obra machadiana: a semelhana do


sentimento de inferioridade do marido em relao mulher, trabalhado em Dom Casmurro
("uma criatura muito particular, mais mulher do que eu era homem"153), alm do recurso
ironia ao caracterizar Artur como um "pacato e apatacado vendedor de fazendas", "guloso e
satisfeito", tentando penetrar nos seus "abismos insondados".
Essa aproximao com o clssico casal de Machado, de sua personagem mais
destacada e recriminada por um possvel adultrio, j no princpio da narrativa, acabam
conduzindo a leitura dos fatos que viro a seguir. Diante de sua aproximao e de seu
relacionamento com o amigo do marido, o leitor acaba acompanhando, dessa vez, a
perspectiva feminina do adultrio. Na primeira leitura do romance (provavelmente imbuda da
crena de que Capitu no traiu Bentinho...), cheguei a pensar que o seu sentimento de culpa
pela traio derivava do simples desejo que sentiu pelo amigo do marido e por todo o jogo de
mentiras em que se viu envolvida para conseguir permanecer mais tempo ao seu lado. Flvio
lhe apresentou um mundo novo, com novos valores e mais liberdade, o que, em si, j fazia
dela uma nova mulher, com menos amarras e envolvida, seduzida, por um mundo pleno de
novas possibilidades. A consumao sexual da traio me parecia possvel, mas no
plenamente confirmada pelo texto, nem central para o seu sentimento de culpa. A ausncia de
comentrios especficos sobre o envolvimento sexual dos amantes at poderia ser um pudor
153

ASSIS, Joaquim Maria Machado de. Dom Casmurro. Porto Alegre: L&PM, 2009. p. 66-67.

106

da autora, da poca ou da prpria personagem, mas tambm a narrativa dava margem para
pensar que o fundamental da discusso no era o fato em si, mas todo o processo que
desencadeou, a conscincia atormentada de Maria Lusa pelo pecado de amar e desejar um
homem que no era o seu marido, a sua mudana de valores, a sada de seu egosmo e de sua
(in)conscincia inabalvel, e ainda o sofrimento, a dor por ter sido desprezada. A primeira
percepo foi a de estar diante de uma narrativa que tambm apresentava a perspectiva de
uma traio, uma traio no-comprovada, j que no temos a voz do amante nem provas, a
no ser o discurso culpado da protagonista, mas acompanhamos o martrio de Maria Lusa, a
sua culpa, o que j faz dela uma adltera, uma traidora frente a si mesma, por seu rompimento
com os laos de fidelidade ao marido.
A leitura que Lucia Miguel faz do romance machadiano tambm contribui para a
percepo inicial que tive de Maria Lusa.154 Ainda que em Prosa de fico, de 1950, Lucia
d como certa a traio de Capitu

Tambm Capitu pertence mesma classe de voluntariosos, e para faz-la malograr


teve o romancista que recorrer, contra os seus hbitos, a uma circunstncia fortuita:
semelhana de seu filho com o amigo do marido. Se tal no se desse, ela viveria
tranqila e respeitada, malgrado o adultrio. (1988, p. 105) ,

em 1936, na famosa biografia que fez de Machado, ela apresenta uma avaliao um pouco
dbia sobre o assunto, para depois concluir em favor da traio. Primeiro afirma que Machado
"no Dom Casmurro vai mais uma vez, por meios muito diversos, abordar a questo da
responsabilidade. Capitu, se traiu o marido, foi culpada ou obedeceu a impulsos e
hereditariedades ingovernveis? a pergunta que resume o livro" (PEREIRA, 1955, p. 237),
mas, adiante na argumentao, parece abandonar o "se traiu" para dizer que "h a idia central
de saber se Capitu foi uma hipcrita, ou uma vtima de impulsos instintivos. Em outras
palavras, se pode ser responsabilizada" (1955, p. 239), o que confirma a traio, ainda que
questione a sua responsabilidade. Porm, a dvida que parece prevalecer na sua
interpretao em estudo posterior, no artigo que publica em 1958 (ou seja, antes do inovador
estudo de Helen Caldwell155), no Suplemento Literrio de O Estado de S. Paulo, onde diz:

154

Agradeo a Daniel Gomes da Fonseca, mestrando em Teoria Literria e Literatura Comparada pela USP, pela
troca de ideias quanto s diferentes leituras que Lucia fez da traio em Dom Casmurro. O debate teve incio em
julho de 2010, na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, enquanto realizava minhas pesquisas sobre Lucia e
Daniel Fonseca preparava o seu projeto de estudo sobre o relativismo e a objetividade em Dom Casmurro.
155
CALDWELL, Helen. O Otelo brasileiro de Machado de Assis um estudo de Dom Casmurro. [1960]
Traduo de Fbio Fonseca de Melo. So Paulo: Ateli Editorial, 2002.

107

Talvez o encontro, ou o desencontro, entre Bentinho e a velha morada de


Matacavalos [...] encerre a decifrao do enigma desse drama conjugal todo baseado
em vagas conjeturas, em indcios fugidios. [...] Era ele mesmo [Bentinho] que se
condenava atravs da casa, certamente por se sentir culpado sem a si mesmo
confessar, tendo afastado por meras suspeitas a mulher e o filho. A casa lhe
representava a conscincia, e por isso a destruiu. (PEREIRA, 1994, p. 305).

Na segunda leitura de Maria Lusa, encontrei maiores evidncias no discurso da


protagonista de que a traio havia se concretizado, porm no se modificou a impresso de
que o fato em si, no era o fundamental para a narrativa. Tambm no se apagou a sensao
de que muito da obra machadiana percorre, e no muito discretamente, o romance, como
vimos nesses primeiros apontamentos.
O carter de Maria Lusa tambm apresentado ao leitor a partir de seu contraste com
o de outra personagem, a cunhada de seu marido, Lola. Enquanto a protagonista comparvel
rigidez da pedra, Lola aproxima-se da vaguido dos estados vaporosos:

O ambiente de Lola era o da superficialidade risonha e despreocupada. Nele, as


idias desmanchavam-se, faziam-se imprecisas, e por isso mesmo amveis. [...]
Nunca o exrcito investigador dos porqus lhe demarcava os atos. Nem os
sentimentos.
Maria Lusa era um silogismo vivo. E insofimvel.
As palavras vaporosas de Lola solidificavam-se ao baterem na zona ptrea da
cunhada, que lhes buscava um sentido preciso. E se reduziam a informes pedaos de
gelo, como uma nuvem se desfaz em granizo.
Perdiam a nica significao, que era justamente no terem nenhuma. (p. 17)

A condio social de Lola parece estar relacionada com o perfil um tanto superficial e
escorregadio que construdo na narrativa. A cunhada de Artur era a viva de seu irmo
Alfredinho, "uma mulher cheia de vida e mocidade", para quem "no devia ser fcil guardar
estrita fidelidade a um morto" (p. 14). "Ultimamente uns rumores andavam correndo,
insidiosos, imprecisos ainda, sobre a conduta de Lola", mas, se, para Artur, "pouco
impressionavam os boatos; afinal de contas, uma viva era uma pessoa livre", para Maria
Lusa, a situao era avaliada de outra forma. Para Artur,
que a cunhada salvasse as aparncias e ela o fazia era tudo quanto se julgava no
direito de exigir. Ponto de vista de homem. As senhoras so mais exigentes
sobretudo quando se trata de honestidade feminina.
E Maria Lusa mais do que nenhuma outra. Para ela, uma mulher de quem se fala era
uma mulher com quem no se fala. (p. 14)

Os rgidos valores de Maria Lusa fazem com que ela no aceite bem a presena de
Lola, porm, ainda que Artur parea algum mais tolerante, isso no impede que ele mantenha
uma preocupao com as aparncias, com o nome do irmo.

108

Se Maria Lusa questiona (e reprova) muito o comportamento dos outros, e se


preocupa com a prpria conduta moral, ela no apresenta uma profunda reflexo sobre o que
est por trs dessa conduta, sobre os desejos e as possibilidades de escolha que regem o
comportamento. No foi educada para a avaliao dos seus prprios sentimentos e valores e
chegou maturidade sem ter uma verdadeira conscincia de si, de sua trajetria, o que
insinuado ao leitor a partir de uma reflexo do narrador sobre o processo de amadurecimento
e de desligamento da infncia:

A infncia a idade das certezas absolutas. Talvez seja esse o nico segredo da sua
felicidade. Mais tarde, a distncia imensa entre o que e o que podia ser cava um
abismo onde, no raro, se perde a tranqilidade. Mesmo a das existncias mais
calmas aparentemente.
[...]
As crianas desconhecem essa tortura. Parece-lhes natural que as coisas sejam como
so. No se preocupam com elas. [...]
Quando termina essa fase, quando vacila a noo de um mundo definitivo e
perfeitamente estabelecido, est acabada a infncia, seja qual for o nmero de anos
dos que aprenderam a duvidar e a comparar.
[...]
Quando se deu, para Maria Lusa e [sua irm] Clia, essa dolorosa iniciao,
ningum o percebeu. Ningum suspeitou dos sonhos ou das ambies escondidas
pela fisionomia refletida de uma, pelos cismarentos olhos da outra.
Ningum procurou perceber-lhes as impresses secretas dos primeiros contatos com
a vida. (p. 25)

O processo de educao de Maria Lusa e de sua irm se deu em casa, j que, para o
pai, "meninas, antes querem-se pouco instrudas do que vagando a ss pelas ruas" (p. 26).
Assim, no tiveram "o menor convvio com outras meninas. Nunca estiveram em colgio" (p.
26). O pai "escutava com prazer as prprias aulas", mas as meninas "se perdiam nas longas
digresses do mestre improvisado, e apenas logravam apanhar uma noo aqui outra ali,
muito embrulhada numa retrica exaustiva" (p. 26). A me e uma tia que morava com a
famlia tambm contriburam para a formao das meninas:

Dessas aulas, o que de mais claro lhes ficou foi uma idia de ordem social
intransponvel e rgida, mantida, alis, por um Deus muito cheio de etiquetas e
convenes que lhes descreviam a me e a tia.
As duas senhoras, muito rezadeiras, muito beatas, comunicavam s meninas a sua
religio eivada de crendices e supersties. E se horrorizavam porque Maria Lusa
no mostrava muito fervor nas prticas piedosas.
verdade que com isso ela crescia na estima do pai, livre pensador e ateu. (p. 26)

A formao das moas contou ainda com uma professora de francs e outra de piano e
depois "terminou a sua educao. J se podiam casar" (p. 26). No de estranhar que, com
esse modelo de educao e com a falta de convivncia com outras pessoas, Maria Lusa tenha

109

se constitudo em uma mulher com uma vida interior bastante pobre, de valores maniquestas
e severos e pouco afeita reflexo e empatia. A sua religiosidade, promovida pela me,
tambm no toma consistncia, na medida em que estava baseada muito mais em regras de
boa conduta do que propriamente no desenvolvimento da f, sem contar que tinha como
contra-exemplo o atesmo do pai. Maria Lusa ento "praticava corretamente, mas
exteriormente, por assim dizer, [a sua religio]. Cumpria os preceitos, mas no os sentia. Seria
religiosa, mas sem f" (p. 56). Essa falsa religiosidade de Maria Lusa se assemelha a de
muitas personagens criadas por Machado de Assis, "encarada sobretudo nos seus aspectos
formais" (PEREIRA, 1988, p. 89), conforme aponta Lucia Miguel em anlise produo
ficcional machadiana:

As indagaes metafsicas nunca atormentaram as personagens de Machado de


Assis; muitas delas, sendo catlicas, aceitariam o sobrenatural, mas sem exame nem
inquietao; seriam todas como o tio cnego de Brs Cubas, que no se preocupava
com "a parte substancial da igreja; via o lado externo, a hierarquia, as
preeminncias, as sobrepelizes, as circunflexes. Vinha antes da sacristia que do
altar" (1988, p. 89)

Essa religio "antes da sacristia que do altar" entra na narrativa de Lucia Miguel
Pereira na caracterizao da protagonista e serve para introduzir uma discusso a respeito dos
verdadeiros dogmas do catolicismo, do significado de ser cristo. Em uma das reflexes que
pontuam a narrativa, e que antecede a caracterizao da (falta de) f de Maria Lusa, lemos:

No mundo moderno, convulso e desorientado, a Igreja Catlica avulta, para muitos


espritos, como escola de ordem, de disciplina, de respeito autoridade.
A imutabilidade dos seus dogmas, a rigidez incorrupta das doutrinas que vem
sustentando h vinte sculos lhe granjearam admiradores entre aqueles que s a
apreciam no plano humano. Que negam a sua essncia a origem divina e o seu
fundamento a mansuetude misericordiosa e acolhedora do Evangelho.
Sem o saber, Maria Lusa filiava-se em parte a essa corrente. (p. 56)

A autora parece interferir nesse comentrio e revelar queles que atacam os defensores
do catolicismo que a f nada tem que ver com a intransigncia, com a rigidez da doutrina,
mas, sim, com o plano da misericrdia, da irmandade, da crena em um plano divino superior
ao dos homens. Nesse sentido, devo concordar com Lus Bueno quando, ao analisar a
polmica entre a autora e Jorge Amado acerca do "romance intencional", compara o
engajamento dos escritores e diz que " o roto falando do esfarrapado. Ambos defendendo
que o criador deve deixar suas criaturas livres para agirem tal como a necessidade da trama
exige, ao invs de dirigi-los a partir de um a priori ideolgico qualquer", porm, "a impresso

110

que se cria [...] a de que essse imperativo s precisa ser seguido por aqueles que se
encontram do outro lado da luta ideolgica" (BUENO, 2006, p. 202).
Ainda que Lucia no coloque a religio como soluo para os problemas de suas
personagens, seus romances, assim como os que criticou de Jorge Amado, tambm abarcam
reflexes na defesa de suas crenas poltico-religiosas, especialmente nessa primeira obra de
fico. A defesa de valores cristos durante a dcada de 1930 representava mais do que uma
escolha espiritual, era um posicionamento poltico. Se Jorge Amado defendia valores do
comunismo, Lcia defendia os valores catlicos, associados, na poca, ao movimento
integralista. O interessante nessa discusso que muitas vezes os "catlicos de 30" so
condenados por sua fuga ao debate poltico, mas eles foram condenados justamente porque
representavam um posicionamento de carter poltico (ainda que pessoalmente no houvesse
vinculao com o movimento integralista).
Nesse primeiro romance, o processo de autoconscincia de Maria Lusa se d no plano
ntimo, moral e sentimental, mas tem laos profundos com o plano religioso, a partir do
momento em que a protagonista consegue escapar de seus antigos valores e de seu egosmo
como resultado de uma compreenso em nvel espiritual, quase mstico.
A protagonista do romance s comea a tomar conscincia de si e a romper com os
valores que defendera at ento quando tem uma primeira rusga com o marido, aps "quase
doze anos de convivncia" (p. 15). A briga se desencadeou por um motivo aparentemente
ftil, "uma travessura de Paulo [o filho mais novo] que o pai desculpara e a me resolvera
punir" (p. 50), porm a reao de Artur mostrava que era antigo o seu ressentimento e que
outros motivos contriburam para o acesso de clera:

Artur lanara-lhe em rosto, atabalhoadamente, uma torrente de recriminaes, cada


uma mais amarga e mais injusta do que a outra. Insultuosas, quase.
No a acusara de humilh-lo diante dos filhos? De lhe fazer levar uma vida
intolervel, espezinhado e desconsiderado na prpria casa? De desprez-lo, por sua
origem modesta? E, no contente com isso tudo, de tentar separ-lo dos poucos
amigos que tinha? (p. 50)

O desinteresse de Maria Lusa em receber o amigo do marido em sua casa surge em


meio discusso, quando ele a acusa de desrespeito e de humilh-lo ao longo dos anos. Ela
nunca suspeitara que o marido nutrisse tais sentimentos e v que no o conhecia como
pensava, o que a leva a refletir sobre si mesma:

Horrorizaram-na a voz branca e os gestos descompassados desse homem em quem


no reconhecia o seu marido. E que parecia odi-la.

111

Um estranho. Um inimigo.
Como se podia viver tantos anos ao lado de algum e desconhec-lo to
completamente?
[...]
Pela primeira vez, desde que se casara, sentiu que ela e Artur no eram as partes
inseparveis de um mesmo todo. Que podiam existir um sem o outro pois, um ao
lado do outro, haviam vivido separados. E desconhecidos.
[...]
O mundo ignorado descoberto no companheiro de tantos anos lhe veio trazer uma
sensao horrvel de dualidade. E da solido. Era como se lhe houvessem arrancado
uma parte dela mesma.
[...]
Por t-lo visto sob um aspecto desconhecido, por ter sentido que nada havia de
comum entre ela e esse homem novo, julgava-se independente dele. No que
encarasse a possibilidade de uma separao, ou de uma desavena mais sria. No.
Nem pensara nisso.
Era apenas o modo de sentir que mudara. Uma concepo. um ponto de vista todo
ntimo. Adquirira em relao ao esposo, liberdade de esprito, porque o considerava
agora como uma personalidade diferente da sua. (p. 50-51)

Com a briga, comea a se perceber como algum independente do marido, a tomar


conscincia de sua solido e de sua individualidade. E em meio a esse novo estado de
conscincia que sai em frias com os filhos e o marido, dessa vez, hospedados em um "hotel
perdido num recanto montanhoso do Estado do Rio" (p. 49), e no em uma casa alugada em
Petrpolis, como faziam sempre. A mudana de planos era em decorrncia de problemas
financeiros enfrentados por Lola e que haviam impedido Artur de se afastar da cidade pelo
tempo que convinha para fechar o aluguel da casa. Assim, tm que romper com os velhos
hbitos, mudando o local das frias e tambm a permanncia de Artur, que, aps oito dias,
passaria com a famlia apenas os finais de semana. Quando chegam ao hotel, Maria Lusa e o
marido, em razo do desentendimento que tiveram, no esto vontade na companhia um do
outro, mas logo Artur volta para o Rio e a esposa fica sozinha. Com os filhos j crescidos,
brincando livres pela propriedade, e sem nenhuma atividade domstica que lhe tomasse o
tempo, j que os servios do hotel se encarregam de tudo, Maria Lusa vive momentos de cio
e de solido. Ao cessarem as tarefas cotidianas com a casa e os filhos e tambm as atividades
junto igreja, a sua "vida exterior", desencadea-se um movimento de introspeco, de
autoconscincia, que a encaminhar a um questionamento de si e a uma sensao nova e um
tanto desagradvel:

A maior parte dos homens, quando postos bruscamente em face de si mesmos, pela
cessao sbita da atividade exterior, pasmam ou se horrorizam porque no
encontram nada. Ou, se alguma coisa encontram s desordem e revolta. So os
desmandos de tudo aquilo que havia recalcado, a reclamar, furiosamente, o seu
quinho de vida.
[...]
Maria Lusa estava na roa havia quinze dias.

112

[...] A longa monotonia desses dias todos iguais, todos inocupados, a desnorteava
como uma coisa sem fim.
[...]
Muita coisa a inquietava nessa espcie de retiro que ia sendo a sua vilegiatura. A
comear por si mesma. Nunca pensara que a abalasse tanto uma desavena com o
marido. E, no havia como neg-lo, estava desorientada. Sentia-se outra.
Desinteressada de tudo. Mas no guardava rancor de Artur; nem era a perda de seu
carinho submisso de antes que a entristecia.
No. Era nela, que alguma coisa morrera. Alguma coisa que era o arcabouo do seu
ser. A sua certeza. A certeza de no errar. De ter dirigido a sua vida pela nica trilha
perfeita. A certeza da superioridade que todos lhe reconheciam. E da segurana de
felicidade dada por sua conduta inatacvel. (p. 55-57)

Maria Lusa, assim como muitas personagens machadianas, parece ter vivido, at
aquele momento, de uma "alma exterior", a da senhora diligente, honesta e bondosa, e que
acaba se rompendo com a falta de atividade e de platia. Ao analisar a obra de Machado,
Lucia Miguel faz a sua apresentao ao que o autor chamou de "alma exterior":

No so porm s os enigmas da vida e da morte que escapam gente de Machado


de Assis, como tambm o prprio eu. Criaturas sem unidade interior, vrias e
complexas, as suas como que tm medo de si, no conseguem entender os impulsos
que as governam, e por isso s se sentem bem quando se apegam a alguma coisa de
tangvel. o que chamou de alma exterior. (1988, p. 90)

A discusso de Maria Lusa com o marido cria uma fissura nessa imagem de boa
senhora que criou para si e faz com que comece a adentrar em sua tambm "insondada" alma
interior. Em meio a esse momento de vulnerabilidade, entra em cena Flvio, o sedutor amigo
do marido, que surge repentinamente no hotel em que est hospedada e volta a lhe enaltecer
os predicados de boa senhora, conhecidos atravs de Artur. Maria Lusa fica confortvel na
companhia de Flvio, o que no conseguia mais na presena de seu marido. A bigrafa e
crtica de Machado novamente aqui nos d as pistas para a leitura de seu primeiro romance,
embudo de sutilezas nas relaes humanas, como as representou o autor de Memrias
pstumas. Em Prosa de fico, Lucia chama a ateno para a proximidade entre a teoria da
alma exterior e

a que Brs Cubas batizou de equivalncia das janelas, isto , a necessidade de


compensar uma sensao desagradvel, geradora de humilhao ou de remorsos, por
outra que devolva ao indivduo o contentamento de si. Assim que o diretor de um
banco, indo visitar o Palha, saboreia-lhe os cumprimentos de maneira toda especial,
porque fora antes mal recebido por um ministro que procurara. (1988, p. 92)

A boa recepo presena e s palavras de Flvio tambm passam pela compensao


e bem-estar de ter novamente algum a apreciar-lhe a companhia e a valorizar as suas

113

qualidades. O prprio Flvio tambm vivencia esta "equivalncia das janelas" na comparao
entre a recepo que tivera de antigos amigos e a de Artur, quando volta ao Rio depois de
treze anos na Europa. Se, com os outros amigos, "passadas as primeiras efuses, muito
derramadas, e a melancolia risonha das reminiscncias, a conversa caa, bruscamente" (p. 60),
com Artur, a situao era diferente:

s uma amizade se lhe conservava fiel, com a admirao submissa de sempre. A de


Artur. Era tudo o que lhe restava da antiga corte.
No desdenhou essa nica oportunidade de brilhar. Ao contrrio.
Cultivou-a com carinho. Quando voltou da roa o negociante [Artur] na ocasio,
justamente, em que comeava a descrer do seu prestgio , tomou conta dele e no o
largou mais. (p. 61)

Flvio, assim como seduz Artur com suas histrias e convites a novas experincias (
preciso destacar que o marido da protagonista tem profunda admirao por seu velho amigo,
assim como Bentinho tinha por Escobar...156), entra na vida de Maria Lusa em um momento
de grande vulnerabilidade ("O silogismo vivo j no alinhava premissas, nem concluses,
nem raciocnios. Ela, que sempre pensara o que sentia, estava agora a sentir o que pensava."
p. 57), quando comeava a questionar o casamento e a sua felicidade, e tambm a encanta.
Aps aproximar-se dela, por meio da bajulao e de uma falsa imagem de si mesmo,
preparada a partir das informaes que tinha a respeito dela, Flvio vai apresentando a Maria
Lusa uma vida rica em experincias novas, de prazeres, e junto a isso, vai apresentando
novos valores, que aos poucos ela vai assimilando e aceitando.
Quando se encontram pela primeira vez, Maria Lusa est em meio penumbra, no
silncio do jardim, em um local afastado da casa principal do hotel, e Flvio surge
repentinamente. Depois da surpresa e um certo desconforto, pela presena inoportuna do
homem, que viera ao hotel por recomendao de Artur para curar-se de uma gripe, e pela
notcia de que o marido no poderia ir naquele final-de-semana, a conversa logo "se fez fcil,
espontnea, interessante e muito diferente daquelas a que a habituara o seu meio" (p. 70).
Enquanto conversavam,

Flvio contava-lhe costumes de terras longnquas, e os contava como um observador


inteligente. Que soube tirar concluses do que viu. Comparava a vida no Brasil e nos
156

Alm da proximidade com os amigos Bentinho e Escobar, os dois so comparados, pelo prprio Flvio, Z
Fernandes e Jacinto, personagens de Ea de Queiroz, em A cidade e as serras. Flvio ironiza o amigo: " o
meu Z Fernandes, dizia tomando ares de Jacinto" (p. 45). preciso destacar que o romance, alm de dialogar
diretamente com a obra de Machado e de Ea, faz referncia diretas a diversos outros escritores, como
Maeterlinck, Cervantes, Bourget, Graa Aranha, Mauriac, entre outros, procedimento que ser menos utilizado
nos outros romances.

114

pases que visitara, elogiando ou criticando nossos costumes, mas sem o parti-pris
dos cosmopolitas desdenhosos da ptria (p. 70).

As longas conversas prosseguem, e Maria Lusa "ia vendo aparecer de manso, e


sorrateiro, um novo Flvio, mais interessante ainda, porm mais perigoso. Mas no se
lembrava de que era semelhante ao que imaginara e condenara. No se lembrava de nada.
No julgava. Como o poderia fazer? S conseguia ouvir" (p. 72).
O fascnio de Maria Lusa pelas palavras de Flvio se traduz em sedutoras imagens:

Flvio falava bem, pondo em valor a sonoridade das palavras, destacando-as.


Parecia mord-las, ao pronunci-las, como se fossem frutos saborosos. Uma
linguagem plstica, bem ajustada s recordaes de viagem que evocava, s
anedotas pessoais, em que se ia delineando o seu feitio amoral e para Maria Lusa
rico de originalidade.
E todo um mundo ia surgindo aos olhos deslumbrados da moa.
Todo um mundo nunca suspeitado, um mundo livre, colorido, brilhante... Enquanto
o outro, aquele em que sempre vivera, parecia desmoronar-se, pulverizado pelo jato
impiedoso da ironia.
Como a detestava, por momentos, essa voz que no podia deixar de ouvir... essa voz
que no se calava... no se calaria nunca... E confundia tudo, numa dana
irreverente, bizarra, fantasmagrica.
Substitua o belo ao bem, e a alegria ao dever...
s vezes, valentemente, queria reagir; tentava defender o seu universo, que lhe
parecia um sacrilgio ouvir desrespeitar assim.
Mas logo se calava. Sentia-se ridcula...
[...]
Flvio a interrogava, como uma insistncia amvel e dominadora, contra a qual se
via sem defesa. Eram perguntas incisivas, diretas, que a obrigavam a olhar para
dentro de si. Para regies que nunca explorara.
E acordavam nela uma mulher desconhecida, revoltada contra a mesmice da vida,
vibrante de loucas aspiraes. (p. 72-73)

A primeira parte do livro se encerra no auge desse deslumbramento da protagonista e


com a chegada de Artur, a quem ela no diz "a sua opinio sobre Flvio" (p. 74). A segunda
metade da narrativa tem incio com a imagem de bales de So Joo, que "subiam... subiam...
voavam alto, muito alto... sempre mais alto", "irmanados na mesma nsia de infinito", mas

de repente, uma das luzinhas vermelhas parecia perder a direo; comeava a


hesitar... cambaleava, como bria. Desequilibrava-se. Tentava lutar, mas debalde... E
o balo vinha caindo; descia rapidamente, aos bolus, desmandado, desamparado...
vinha depressa, muito depressa, cada vez mais depressa.
J se adivinhava o esqueleto, e os pobres restos lambidos pelo fogo... pelo mesmo
fogo que o fizera subir. (p. 77)

Maria Lusa observa os bales e a noite de So Joo de sua janela, e as imagens


parecem ilustrar a sua prpria trajetria. Se o fascnio por Flvio acabou lhe apontando um
caminho novo, feito de liberdade, de brilho, reacendendo a chama da vida, tambm a leva ao

115

desequilbrio, ao desamparo, destruio. observao dos bales se seguem reflexes


permeadas por imagens de liberdade e de infinito, mas logo substitudas pela queda:

Fechava-se dentro de si e do segredo que temia ver descoberto [...].


[...]
Tinha horror de si mesma e dos anseios que sentia, do seu corpo de lama e da sua
alma enlameada.
Como a queimavam, essas lembranas quentes, vvidas, precisas... sufocavam-na...
[...]
Curtos dias de iluso e de loucura...
Julgara estreitar em seus braos o amor, aquele amor perfeito e dominador que
nunca sonhara, que entrara nela como uma revelao milagrosa.
E destrura tudo o que fora at ento.
Que a libertara de tudo, do seu eu mesquinho e calculista, da sua vida morna como
as guas paradas.
[...]
Curtas horas, na verdade... curtas na durao, infinitas na intensidade.
Sentia a impresso absurda de as ter vivido verticalmente, elevando-se acima do
plano ordinrio, horizontal da sua existncia.
Quando de novo cara nele e com que dura queda! achou-se no mesmo ponto de
onde partira. Passaram to fugazes esses momentos de evaso e de inconscincia,
que no pareciam ter chegado a ocupar um lugar no tempo. Um entreato de sonho,
entre o vero que acabava, e o inverno que comeava... que era igual a todos os
invernos. (p. 78)

As "recordaes dolorosas e perturbadoras", o seu sentimento de culpa e uma certa


decepo que teve com Flvio a fazem perceber a natureza de seus sentimentos e daquela
relao:

Vira que cedera a um conquistador vulgar, em busca de emoes novas.


No fora seno isso... uma emoo nova para um blas pervertido. Uma experincia
sem valor depois de realizada.
Tivera o atrativo nico de ser o fruto proibido, a mulher do amigo, a me de famlia
impecvel.
Cara facilmente, como uma burguesinha tola e sentimental.
A mais banal, a mais humilhante das aventuras.
Apenas chegada ao Rio, percebeu isso tudo, e o fastio mal disfarado de Flvio.
E verificou com horror de si mesma que tambm ela no o amava. Nunca o
amara. Quando o conhecera, to diferente dela e de tudo o que a cercava, pareceulhe imenso, inquietante como as coisas sem fim. [...]
Depois, visto de perto, foi murchando, diminuindo, fazendo-se mesquinho e
insignificante, reduzido s propores de um homem comum comunssimo. (p. 79)

Ainda que Maria Lusa reconhea o desinteresse de Flvio e o seu prprio desencanto,
em pouco tempo, ao receb-lo para jantar em sua casa, convite de Artur, percebe que ainda
o desejava e renasce a esperana de viver mais da antiga experincia:

Muito correta, presidiu a refeio como dona de casa esmerada, mas sem olhar para
Flvio, sem quase tomar parte na conversa.

116

Afivelara a mscara. Nada traa a emoo que a dominava, e subia de dentro de si,
das profundezas onde se debatia essa intrusa inquieta e inquietante a que Flvio dera
vida.
[...]
Obscuramente, Maria Lusa espreitava uma aluso, um gesto, um sinal enfim em que
o rapaz mostrasse no os haver de todo esquecido, os minutos infinitos que viveram
juntos... as palavras ardentes que lhe murmurara.
Apesar de tudo, parecia haver sofrido com a separao.
No teria saudades?... Nada sentiria ao rev-la?...
No saberia se o temia, ou se o desejava, esse indcio... esperava-o.
E como o esperava! Com que alvoroada avidez!
Mas a conversa ia e vinha, e nada percebia.
Em dado momento, falou-se de molstias, o assunto predileto de D. Constana.
Eu devo doena uma das mais fortes recordaes da minha vida, exclamou de
repente Flvio. Ou melhor, convalescena.
Maria Lusa sentiu que uma onda de sangue lhe subia cabea... o cho lhe faltou...
tudo andou roda.
Parecia-lhe por qu? tudo estava acabado... que vivia o momento decisivo de sua
existncia. (p. 84-85)

Porm Flvio conta uma histria banal, sem nenhuma relao com a que viveram. To
grande a decepo com o amante que enterra definitivamente o desejo que sentia, deixando
no lugar somente vergonha e remorso. Porm a decepo no far com que retorne condio
inicial, pois no poderia mais seguir cegamente a antiga pessoa que foi. A primeira reao foi
ento a de culpar o marido:

Culpava-o [...] de tudo o que acontecera. Sentia que se ele fosse outro, se a tivesse
compreendido, ela teria sido, apesar de tudo, sem mcula. Teria sido mais forte do
que a sua natureza impura. Mais forte do que os outros. As mulheres inteiramente
honestas s o eram certamente porque amavam os maridos. E o seu no soubera se
fazer amar. Nem merecia a afeio que lhe quisera dar, ao se casar. Atirara-a ao erro.
(p. 102)

O marido tambm se culpava pela crise de seu casamento, mas por outras razes e
sequer desconfiava da fidelidade da esposa. Um dia, Maria Lusa chega em casa quando no
era esperada e percebe que sua me est trocando confidncias com Artur. Fica apavorada
pensando que poderiam ter descoberto o seu segredo, mas, ao ouvir a conversa, percebe que a
situao era outra: "o marido que parecia temer hav-la melindrado. O nome de Flvio
tambm foi pronunciado. Mas para explicar o procedimento de Artur e sua demora no Rio
durante o vero." (p. 103)
Artur imagina que a frieza da esposa com ele se devia s suas sadas com Flvio
durante as frias, enquanto a mulher e os filhos estavam no hotel. Ele pede sogra para falar
com Maria Lusa, "explicar-lhe tudo, pedir-lhe que [o] perdoe" e faz uma confisso: "Eu sei
que andei muito mal. Ela to boa... por vezes, tenho a impresso de no merec-la. Quando

117

a via conversando com Flvio, pensava que devia se ter casado com um homem assim. Eu no
sei agrad-la, no sei dizer certas coisas..." (p. 104)
A cena traz grande impacto para o leitor, na medida em que vai sendo construda uma
situao em que se evidenciam as diferentes percepes das pessoas sobre as situaes, o
desconhecimento de certas circunstncias na vida de pessoas mesmo prximas, e mostra a
falta de dilogo e de proximidade entre o casal. Maria Lusa, ao ouvir a confisso do marido,

descobria que Artur tivera uma vida secreta, de que nunca suspeitara.
Mas como isso era natural... e como lhe era indiferente...
E descobria que pensava, e a julgava, e confiava nela. A Maria Lusa antiga no
morrera de todo, porque continuava a existir para ele.
[...]
E teve medo de si mesma.
A tragdia da confisso de Artur era obrig-la a olhar para dentro de si. A recomear
as comparaes. E as dvidas.
A comparar-se ao que fora, a comparar-se ao marido, a esse Artur que que crera
completamente desprezvel. E a mergulhar no remorso e no desepero. (p. 104)

A confisso de Artur desencadeia um enorme sentimento de culpa, e a sua reavaliao,


que se deu inicialmente pela comparao com seu antigo eu e com o marido, vai estender-se
na comparao com outras mulheres que compunham o seu crculo. Maria Lusa parece
empreender uma busca por novos valores, um novo caminho para a sua vida, j que no
consegue mais se identificar com o que foi at ento. Nesse percurso, se v sozinha, j que
no tem laos verdadeiros de amizade, a irm, com quem teve maior proximidade, estava
morta e o seu amante no lhe servia mais como referncia. Passa ento a observar as pessoas
que a cercam como meio de comparao com a sua experincia, numa tentiva de encontrar
sadas para a sua crise de conscincia. Acaba analisando os valores e o comportamento de sua
me, de Lola e tambm das outras senhoras com quem convivia nas suas atividades de
caridade.
A observao da me no lhe oferece uma sada, porque
D. Constana era do tempo que os maridos cabeas dos casais eram temidos
pelas mulheres, que os tratavam, pela vida em fora, como visitas de cerimnia. [...]
Era daquela gerao de moas que consideravam o casamento quase como um
milagre [...].
Apareciam-lhes [os maridos] sob o aspecto de salvadores. E de fato as salvavam da
ameaa de ficarem solteiras; de serem essas "tias" lamentveis e um pouco ridculas
que ajudam estoicamente as irms e primas a cuidarem dos filhos, vivendo ao lado
dos outros, das migalhas de sua vida... (p. 42)

Os antigos valores da me fazem com que Maria Lusa veja nela apenas "uma criana
envelhecida, que lhe falava da sua experincia, como se tivesse vivido. Dizia-lhe as coisas que

118

se dizem sempre, que parecem sensatas porque so superficiais e se aplicam a tudo." (p. 82).
Para D. Constana, a preocupao maior era a filha "desgostar um esposo to moo ainda e
to bom", que andaria exposto a "tentaes de toda sorte" (p. 82). Alm disso, apresenta uma
formao que v homens e mulheres como seres de natureza e de direitos diferenciados:

Em marido, era preciso confiar desconfiando. Mesmo nos melhores: os homens


eram to diferentes das mulheres, tinham tantas fraquezas incompreensveis...
No era culpa deles, coitados, era a sua natureza. As mulheres no os podiam
entender, felizmente para elas. No tinham as mesmas tendncias ms nem as
mesmas atenuantes. E porque eram mais fortes, deviam guiar os maridos, sem que
estes o percebessem. (p. 83)

O discurso da me no lhe serve nem conforta, j que ela que havia cado em
tentao e, como era mulher, no encontraria as mesmas "atenuantes". Talvez por isso "a
necessidade que sentira, de repente, da presena de Lola" (p. 95) e de sua insistncia para que
comparece ao aniversrio de Lus, seu filho mais velho. Lola era moa, com valores diferentes
dos da me. Alm disso, "era como se o erro as tivesse irmanado" (p. 96) e Maria Lusa
tivesse a necessidade de "ver como se porta uma mulher sabidamente desonesta. De observar
se no a trairiam a fisionomia ou as palavras" (p. 96). Porm, o encontro com Lola tambm
uma decepo, j que ela continuava a ser "a mesma boneca saltitante e risonha. Tinha a
mesma aparncia de calma e futilidade. A mesma candura um pouco espantada no olhar" (p.
96). Maria Lusa espanta-se ao ver que Lola, ao contrrio dela, no sofre por "seu erro":
Aconteceu-lhe a mesma coisa do que a mim, pior do que a mim, porque vive do
seu erro. No traiu o marido, verdade, mas desfez um lar. Toda a gente afirma que
o Dr. Santos [advogado que tratou de sua runa financeira] se divorciou por sua
causa. Alm do mais, com a sua imprevidncia, preparou a runa da filha. A runa e
o descrdito, porque ningum ignora a vida que leva. Entretanto, no sofre. Se
sofresse, no teria essa despreocupao. Naturalmente, nem pensa no que faz. Uma
inconsciente. Tem a felicidade de ser inconsciente. Por que essa injustia?... Por que
dar conscincia a uns e no a outros?... (p. 96)

Maria Lusa no consegue aceitar que os valores de Lola sejam diferentes dos seus,
daqueles que continua a defender, mesmo depois de t-los desrespeitado, ento atribui o
comportamento de Lola inconscincia, futilidade.
A culpa tambm no permite que ela conviva naturalmente no seu antigo crculo.
Quando vai a uma reunio da liga de senhoras de que fazia parte, percebe o quanto lhe
"custava, agora, fazer as coisas que fazia outrora", mas tambm percebe "o receio egosta e
feroz de perder a considerao que a cercava" e o quanto "estava amarrada, apegada a essa
sociedade que desprezava... o instinto de conservao..." (p. 98). O amparo que encontra entre

119

aquelas mulheres e entre seus antigos valores, inicialmente, lhe transmitem um enorme alvio,
mas logo lhe trazem um grande mal-estar:
Vestiu a sua velha personalidade a personalidade de vice-presidente austera, s
ocupada em obras pias e se sentiu bem dentro dela.
Ela ditava-lhe os gestos a fazer, as palavras a dizer.
A outra, a intrusa que Flvio despertara, que a atormentara primeiro com os seus
anseios para o pecado e depois com a sua horrvel necessidade de explicar tudo, de ir
at o fundo de tudo, de reajustar as doutrinas aos fatos, calava-se, afinal. Se se
calasse para sempre...
Mas no, no se resignaria a ficar quieta... sentia que estava espreita... Durante
algumas horas, teve a ntida impresso de um desdobramento de personalidade.
Pareceu-lhe se ver agir.
Falava de coisas em que j no acreditava, como se cresse. De coisas mortas, que
apodreciam dentro dela e a infectavam, como se fossem vivas e florescentes. (p. 99)

Maria Lusa no consegue mais se identificar com esses valores, mas ainda no
encontrava um outro caminho a seguir, nem tinha foras para romper com o seu antigo eu e se
apartar do seu meio. A assuno de sua infidelidade talvez lhe trouxesse uma possibilidade de
recomeo para si, a liberdade de reconstruir sua vida sobra outras bases, outros valores, mas
sabe que no teria o apoio de ningum que a cercava, que a sua mudana, implicaria o
rompimento com o mundo de que participava. Acaba cedendo a esses falsos princpios,
porque percebe que "era boa e fcil a mentira" e tambm que ela "no seria seguramente uma
exceo", v a mentira como "o meio natural dos homens. O nico ambiente em que podiam
pr de acordo atos e princpios, doutrinas e sentimentos. Em que podiam conseguir uma
conexo. Apenas aparente" (p. 99). A sua provisria conformao vinha da compreenso de
que "ningum se governa" (p. 100) e de que as pessoas conciliavam uma "vida instintiva,
natural" e outra "social, organizada" (p. 99). Essa constatao lhe traz algum conforto, mas
"uma tranqilidade um pouco triste" (p. 101), porque teria que admitir que "a regra eram a
fraqueza e o vcio" e que o bem seria apenas "o manto usado pelos homens para disfarar a
nudez dura e feia da realidade a que chamavam mal. Uma conveno, um hbito de
civilidade" (p. 101).
A sua farsa e o seu sofrimento com essa condio comeam a tomar novo rumo
quando Maria Lusa vislumbra a possibilidade de revelar me e ao marido tudo o que se
passou durante o vero e pondera entre o dever de ser leal e lhes dizer a verdade e o de calar,
para no estragar-lhes a felicidade:

Num segundo, passou-lhe pela mente o sofrimento que podia desencadear. Pela
primeira vez, ao imaginar a hora terrvel do ajuste de contas e quantas vezes j a

120

imaginara! pensou menos na sua humilhao e no seu desespero do que na dor dos
outros.
E sentiu que o seu dever estava em calar, em enterrar dentro de si o segredo
cruciante. Em no deixar que fosse envenenar a outros, a outros que eram inocentes
do seu erro. (p. 111)

Na sua dor, percebe o tanto de egosmo que a cegava e passa a enxergar a sua famlia,
os seus filhos. Passa a preocupar-se com o futuro dos meninos, caso confessasse tudo, e com
os valores que deixaria para eles. Sempre fora uma me dedicada e exigente, mas agora passa
a questionar o exemplo que daria para os filhos. Novamente a culpa entra em cena e faz com
que pense ter feito

muito bem em se afastar dos meninos [nos ltimos tempos]. Nunca, no tempo em
que se dedicava quase exclusivamente a eles, haviam sido to bons. Estavam mais
obedientes, com maneiras mais bonitas, e Paulo mais aplicado.
No precisavam dela. Estavam melhor com os outros. Muito melhor. Ningum era
necessrio, neste mundo. Como isso era sbio. E previdente. Se morresse, no faria
falta. Nenhuma. (p. 111)

Maria Lusa ento, a partir daquele momento "aferrolhou o seu tormento no quarto
escuro" e passou a dedicar-se inteiramente famlia, pois entendia que o seu trabalho "era
tudo quanto tinha direito de lhes dar..." (p. 111). Essa dedicao aos seus e a anulao de si se
ligam, na narrativa, a outro sentimento de conexo com o prximo. Estoura a Revoluo de
30 e as preocupaes polticas absorvem a todos, fazendo com que a protagonista tambm
substitua a sua dor pelo sofrimento em que todos se irmanavam:

Tinha-se a impresso de no respirar mais, a impresso de que a vida estava


suspensa.
Escurido. Ansiedade. Medo. Obsesso contnua, de todas as horas, de todos os
minutos. Preocupao imensa que absorvia as demais. As tristezas de cada um
emudeciam, ante a grande aflio comum.
Maria Lusa abismava-se nela e, sem o notar, libertava-se da sua. Uma libertao,
provisria e relativa, mas uma libertao. (p. 115)

Esse fato faz com que a protagonista tome conscincia de seu egosmo e acorda nela o
"interesse pela sua terra, pela sua gente" (p. 116). As notcias que recebia pelos jornais e pelos
comentrios das pessoas a tornam consciente de uma situao em que pessoas lutavam por um
bem comum e isso faz com que um "grande desejo [...] de ser til" (p. 116) tambm a
invadisse. Porm, esses sentimentos no fazem com que tome partido ou que busque
compreender a fundo o que se passava no pas. Maria Lusa "no era legalista, nem
revolucionria; no sabia de que lado estava a razo. S sabia que todos sofriam. E sofriam
por um pas que era o seu, que era o de seus filhos" (p. 116).

121

Assim, o sentimento de pertencimento comea a criar razes, e, quando termina a


guerra, Maria Lusa sente a necessidade de novamente experimentar o conforto da comunho.
Ela volta a sofrer solitariamente a sua dor e ento percebe todo o processo de sofrimento que
vivera at ali, relembra todas as nuances de sua dor at perceber que precisa do conforto da
piedade. O trecho a seguir, que uma retomada das diversas nuances do sofrimento vivido
por Maria Lusa, revela a grande sensibilidade com que o narrador adentra na intimidade da
protagonista, expondo todos os seus movimentos interiores, mas tambm, a meu ver, a
insero dessa retomada acaba se constituindo como uma das falhas de concepo do
romance, pelo excessivo controle que tenta exercer sobre a interpretao do leitor. Alm
disso, nessa espcie de resumo do que foi apresentado no decorrer da segunda parte da
narrativa, possvel perceber um movimento contnuo de tenso na trajetria introspectiva da
protagonista, pois, mesmo quando encontra algum alento, porque passa a agir de forma falsa
ou inconsciente:

Quantas dores cabem na mesma dor!...


No incio, fora o desespero, o desespero negro, catico, em que tudo se perdera, at
a noo do prprio eu... a nostalgia da lama 157 em que chafurdara. O uivar da fera
insaciada. E insacivel.
Depois, os primeiros albores do pensamento, a revolta pela iluso em que vivera, o
desprezo por si e pelos outros.
Pelos outros mais do que por si, em seguida.
A certeza da onipotncia do mal. A impresso de ser uma coisa, uma pobre coisa
sem leme e sem vontade, entregue s foras cegas do destino. E o pavor egosta de
ser descoberta. A melhor fase, a menos doda.
A generosidade de Artur, a sua boa f... o seu arrependimento por faltas ligeiras. O
suplcio de se comparar e se condenar.
Sozinha. A vergonha, a vergonha imensa. E a humilhao, pior do que tudo. A
solido no erro.
A lucidez cada vez maior, mais cruciante. Com alternativas de inconscincia to
boas, entretanto.
A luta entre a confisso para ser leal e o segredo para ser generosa. O respeito
pela felicidade alheia. A tentativa de se anular, de esquecer-se de si e dos seus
padecimentos culpados.
E agora, agora que se habituara a sofrer junto com os outros, a conhecer essa unio
poderosa e consoladora que a dor carregada lado a lado, o medo de no se poder
calar por mais tempo. De deixar estravasar sobre os outros o excesso da sua tristeza.
A necessidade de falar, de gritar, de se confiar.
O cansao de carregar sozinha uma culpa to grande. O desejo de se poder queixar,
de lamentar-se e ser lamentada. Uma sede de piedade. (p. 118-119)

A percepo de que o seu sofrimento poderia ser abrandado se tivesse a quem se


confiar a faz lembrar da irm. Clia foi a nica pessoa com quem Maria Lusa construu uma
157

O uso da expresso "nostalgia da lama" nos remete mais uma vez para o universo ficcional de Machado de
Assis, quando, no conto "Singular ocorrncia", recupera a expresso "la nostalgie de la boue", do dramaturgo
francs mile Augier, para justificar a traio cometida por uma antiga prostituta ao seu amante. Cf. ASSIS,
Joaquim Maria Machado de. Singular ocorrncia. In: ______. Histrias sem data. Rio de Janeiro: Garnier, 1999.

122

relao de confiana e de intimidade, mas havia morrido ainda aos 22 anos e agora no
poderia lhe ajudar. Resolve ento procurar "nos livros um lenitivo sua angstia. Talvez a
encontrasse neles, a palavra amiga e salvadora" (p. 122).
A leitura no fizera parte de seu cotidiano at seu encontro com Flvio, quando se ps
a "ler e a achar prazer nisso, porque Flvio o fazia" (p. 122). Mas agora que comeava a
"compreender o valor dos livros. Eram companhias discretas que a tiravam de si e no
perguntavam nada" (p. 122). Mas o principal valor que v nos livros no a discrio ou o
poder de desviar sua ateno de si, mas justamente o contrrio. Os livros levavam Maria Lusa
a remexer nos seus sentimentos e a tentar compreend-los:

Interessavam-na particularmente as situaes semelhantes sua. Enpolgavam-na os


longos romances de tese, rigorosamente encadeados. Conheceu Bordeaux e Bourget
o cmulo de cultura na sua roda.
Mas nada a satisfazia inteiramente. Tanta lgica, to ordenada urdidura no cabiam
dentro da vida.
E, sobretudo, nenhum respondia s suas desesperadas interrogaes, nenhum lhe
acalmava as dvidas. Ao contrrio. Aumentavam-nas, por vezes.
[...]
Nenhum pensador lhe restitua a sua certeza perdida. Sentia, cada vez melhor, a
beleza das obras que lia.
Mas a verdade, essa, no a encontrava. Nem a paz. (p. 122-123)

Ainda que a protagonista no encontre nos livros as respostas que procura, o papel da
literatura na formao das pessoas valorizado nessa passagem. Maria Lusa busca nos livros
"situaes semelhantes sua" para melhor compreender as suas questes, mas no encontra
respostas definidas, no encontra "a" verdade. As leituras fazem com que aumentem as suas
interrogaes. Alm disso, a passagem destaca o fato de no encontrar obras que a
satisfizessem inteiramente, porque, com tanta lgica, no cabiam dentro da vida, o que
tambm sugere uma crtica escassez de obras que correspondam s suas expectativas, s
suas necessidades, que permitam a identificao de uma leitora que se depara com a
profundidade de seus conflitos ntimos e morais, que vivencia esse tempo de mudanas, de
transformao de valores e de papis sociais.
O momento decisivo no processo de transformao de Maria Lusa se d em meio a
mais um de seus trabalhos de caridade. Nos ltimos anos, Maria Lusa se encarregara de
costurar, junto com a me e a tia, as roupas de crianas para a primeira comunho, realizada
num dispensrio de que era scia e apoiada pela associao de senhoras da qual era vicepresidente (p. 124). Maria Lusa inicia o seu trabalho, como o fazia todos os anos: ajudando
financeiramente s crianas e costurando os seus vestidos, mas mantendo distncia daquelas
crianas que lhe pareciam sujas e hostis:

123

Uma verdadeira multido de carinhas mal lavadas a espiava com um jeito a um


tempo sonso e agressivo. O ar das crianas habituadas a apanhar. Fisionomias quase
todas fechadas, sem frescura. O estigma dos maus tratos e da m nutrio.
O aspecto desconfiado, e um pouco duro, das criaturinhas que vem a vida cedo
demais. Que conhecem-na em suas cruezas e em suas perversidades antes de a
poderem compreender.
Das crianas que no podem ser inocentes. Que no tm o direito de s-lo...
No as macula, a todas, esse precoce contato com as realidades grosseiras, tal a
fora de pureza da infncia. S de ro-las, porm, tolda-se a candura do seu olhar, e
a espontnea confiana, to natural nessa idade.
[...]
Tornam-se de um acesso difcil e espinhoso, essas almas novas que carregam uma
desgraa velha. S se do a troco de uma dedicao contnua e incansvel... e, ainda
assim...
[...] Maria Lusa sentiu-se intrusa, malvinda entre aquela miualha irrequieta e
bisonha. (p. 125)

O olhar que o narrador (ou a narradora, segundo Helosa Pontes158) lana sobre essas
crianas o da compaixo, percebendo o quanto injusta a condio desses meninos que
perdem prematuramente a pureza da infncia159. J a percepo de Maria Lusa a do
desconforto e um certo desagrado pela aproximao com esse "povinho desconcertante" (p.
125). A caridade que praticava ali continuava a ser formal;

ainda estava muito mais

preocupada com a satisfao da prpria vaidade do que com o bem-estar daqueles a quem
ajudava:

Nunca pudera suportar a aproximao dos indigentes. No os entendia, no sabia


como lhes falar. Pobre, para ela, era gente a quem se d esmola. S. Era o nico
aspecto sob o qual a interessava. Quase chegava a acreditar que existia
especialmente para isso, para dar aos ricos ocasio de exercerem os preceitos
caridosos da religio. (p. 124)

Essa perspectiva vaidosa da caridade se afina com mais um dos temas explorados por
Machado de Assis em sua obra. Lucia Miguel, em anlise produo ficcional de Machado,
fala da teoria do benefcio de Quincas Borba, em que o filsofo destaca a vaidade escondida
na benevolncia:

A teoria do benefcio, exposta pelo filsofo Quincas Borba, estabelece que a


memria do obsquio s perdura em quem o fez porque lhe d, ao mesmo tempo,
uma boa idia de si e "uma convico de superioridade sbre outra criatura,
158

Segundo a crtica, "o romance ressente-se da presena ostensiva da narradora que, tentando marcar distncia
da protagonista, se intromete o tempo todo com longos e altivos comentrios sobre a atitude dela e das demais
personagens. Falho como composio, o livro interessa menos pelo valor literrio duvidoso e mais pelo que
revela sobre o distanciamento da autora em relao s mulheres de sua classe e gerao que levavam uma vida
inspida como a de Maria Lusa" (PONTES, 2008)
159
Cabe relembrar aqui que a autora passou pela experincia de lecionar na Misso da Cruz e tambm em uma
escola para crianas pobres mantida pelo Colgio Sion.

124

superioridade no estado e nos meios; e esta uma das coisas mais legitimamente
agradveis, segundo as melhores opinies, ao organismo humano". (1988, p. 94)

Porm, mesmo que Maria Lusa tenha oferecido apoio s crianas mais por vaidade e
por hbito do que por solidariedade, no decorrer de seu envolvimento com a tarefa, acaba
sendo tocada pela presena de uma menina cega160. Mas no por compaixo pela cegueira
da criana que a sua ligao com Deus estabelecida. A menina cega demonstra uma f que
Maria Lusa nunca havia conhecido. A expectativa da criana era a de que, com a primeira
comunho, ocorreria um milagre, e ela comearia a enxergar, assim como nas histrias de
cura espalhadas pelo Evangelho. A esperana da menina acorda nela "a memria da existncia
do Desconhecido que a governava. Viera despertar, confusamente embora, o receio da Sua
Justia implacvel... e tambm a esperana na Sua Misericrdia infinita..." (p. 127), e passa a
sentir uma grande exaltao, "com a fora das coisas que no se analisam" (p. 127). Maria
Lusa acompanha a cerimnia da primeira comunho para ver se o milagre chegaria para a
menina (e, quem sabe, tambm para ela...). Mas, "naturalmente... quem poderia esperar o
contrrio?...", o milagre no vem. A me da menina fica arrasada, mas a criana a consola,
dizendo: " No faz mal, Mame, no foi desta vez, mas h de ser de outra..." (p. 130) A
serenidade e a f da menina atordoam mas no acompanham Maria Lusa, que sai a esmo,
percorrendo ruas desconhecidas e percebendo, pela primeira vez, a pobreza e o abandono em
que viviam as pessoas:

O calamento primitivo machucava-lhe os ps e o sol a tonteava um pouco.


Andou a esmo, sem reconhecer bem o caminho, procura de um automvel.
Sentia-se muito s, muito abandonada.
[...]
Pouco a pouco, a vida humilde e pululante que entrevia nos casebres onde a nica
coisa limpa era a roupa estendida nas cordas, a foi envolvendo.
Encheu-se de uma estranha simpatia, to intensa que lhe parecia dilatar a alma, por
todo o sofrimento que adivinhava.
[...]
E a sua dor, um pouco esquecida nos ltimos dias, misturou-se s dores sem fim que
pressentia.
No havia consolo para ela nem para os outros. (p. 130-131).

160

Maria Jos Somerlate Barbosa, no artigo intitulado "'O mergulho na matria da palavra': Clarice Lispector e
suas precursoras brasileiras", faz uma aproximao entre aspectos dos romances de Lucia Miguel e de contos de
Clarice Lispector, mostrando semelhanas entre as duas autoras. Compara alguns elementos de Maria Lusa com
o conto "Amor" de Clarice e destaca a presena de uma pessoa cega como desencadeadora de um momento de
epifania das duas protagonistas. O ensaio ainda estabelece relaes entre os romances Maria Lusa e Em surdina,
de Lucia, e os contos "A imitao da rosa", "A bela e a fera", "Laos de famlia" e "A fuga", de Clarice (2007, p.
168-172).

125

A compaixo que sente pela menina cega a faz sair de seu egosmo e a enxergar o
sofrimento que acompanha a todos. A atitude da menina, a sua esperana e a sua resignao,
lhe transmitem uma lio de f e tambm de sofrimento humano, criando nela a piedade pelo
prximo, por essas pessoas que encontra abandonadas prpria sorte.
Quando volta para casa, Maria Lusa est transtornada e escandaliza a famlia ao expor
a sua descrena na proteo divina. O pai comenta que havia escutado rumores de outro
levante e que poderia haver uma continuidade da revoluo, e sua tia Laura diz que "Deus h
de ter pena de ns, e no h de permitir semelhante desgraa..." (p. 131). Maria Lusa ento
contesta, afirmando que "Deus no se importa com essa coisas", que "Ele no cuida do que se
passa na terra... melhor acreditar que no cuida... porque do contrrio... " (p. 131).
Com a decepo, Maria Lusa bane novamente "para longe de si, para bem longe, a
idia de um Deus compassivo que por um instante a iluminara" (p. 132), e os seus dias voltam
a oscilar entre a "inquietao" e a "acalmia" (p. 132), at que vai costumeira missa de
domingo na igreja do Largo do Machado e acaba sendo tomada pela idia da confisso. Sente
um enorme desejo "de se livrar, no da culpa isso seria impossvel... mas do segredo" (p.
133), e percebe que no era um ato religioso o que estava procurando:

No era o sacramento que a atraa, no era ao ministro de Deus que se queria


confiar. Era quele padre, a um homem; a um homem feito de lama e de pecado
como tambm ela o era; a um homem que a compreenderia, talvez...
Era uma simpatia humana, que procurava... a piedade de uma criatura igual a ela.
[...]
No lhe importava o carter religioso do que almejava praticar. S sabia que poderia
expandir-se, e que o sigilo seria guardado sobre as suas confidncias. No era um
confessor que desejava era um confidente. (p. 133)

Ainda que negue o carter religioso de sua confisso, o sigilo do confessionrio aqui
importante para a soluo que a protagonista encontra. O conforto espiritual acaba sendo
possvel somente naquele contexto, j que no encontrava ningum a quem se confiar e que
no colocasse em risco a sua vida em famlia e o respeito que tinha de seu crculo social. No
poderia abrir-se a qualquer um, nem receberia o perdo desejado das pessoas que lhe eram
prximas.
Maria Lusa se compara a uma herona de romance a "adltera arrependida e salva",
mas aquilo que vivia
no era romance era verdade.
Verdade, essa coisa incrvel, essa coisa que a desnorteava, essa coisa que nunca
esperara: a remisso de sua falta.
"Que lhe atire a primeira pedra quem estiver sem pecado".

126

Pela primeira vez, o realismo profundo da doutrina em que sempre crera da


doutrina em que julgara crer lhe aparecia, forte e generoso. Da doutrina que se
ajustava s condies da vida humana de toda vida de qualquer vida.
No eram oraes as palavras incoerentes que balbuciava.
No podia rezar. Sentia demais.
Era como se tudo o que estivesse na camada exterior do seu ser na zona que age
descesse at o mago at a zona que sente.
As idias que aceitara porque as recebera; as palavras que repetia porque as
ouvia realizavam-se afinal em sentimentos.
Um sopro de vida a fecundava.
Toda ela se abria luz divina.
No era uma orao a pujante alegria que a inundava.
Vibrava demais para poder rezar.
Procurara o alvio e encontrara o perdo.
E a paz. (p. 134)

A experincia, muito mais do que religiosa, tem um carter de revelao, mas "no era
uma exaltao mstica que a arrebatava... no era a idia de Deus que a deslumbrava... Era o
sentido da vida, da vida terrena e da vida eterna a mesma vida, no fundo que comeava a
perceber" (p. 135). Tentava cumprir a penitncia, mas no conseguia, pois "sabia que as
palavras nada significavam" (p. 135). S agora compreendia

tanta coisa cujo conhecimento a cegara.


O entrelaamento misterioso do bem e do mal... a justia que perdoa, e a bondade
que permite o sofrimento... a relatividade da culpa e do mrito... a mesquinhez dos
julgamentos humanos, e a vaidade infinita das virtudes humanas.
A fora dos fracos porque se sabem fracos, e a fraqueza dos fortes porque se crem
fortes... a esterilidade dos que pensam em si, e a riqueza dos que cuidam dos outros.
A divina inconsequncia... a caridade divina, e a humana inconsequncia... a
esperana humana.
Era o seu orgulho, que se abatia.
Era a humildade que a purificava.
Era o amor que entrava nela, e vencia tudo, o amor de Deus e o amor das suas
criaturas. (p. 135)

Com essa torrente de reflexes, a revelao se concretiza em pensamentos e,


finalmente, Maria Lusa parece superar a crise que vivenciara desde o ltimo vero e tambm
chegar a um estgio de transformao, de conscincia de si do qual no conseguiria mais se
desvencilhar.
Comea uma nova temporada de frias, e Maria Lusa alcana um momento de
tranqilidade com a famlia, conquistado com o seu silncio e com o retorno aos velhos
hbitos: os preparativos da viagem e as arrumaes, a casa alugada em Petrpolis, os cuidados
com os filhos, a companhia do marido. S que, desta vez, os pais de Maria Lusa no
poderiam passar as frias com eles, e ela tem a idia de chamar Rosita, a filha de Lola, para
ficar com os primos. Artur se espanta com a idia e dispara os seus argumentos:

127

Um projeto absurdo!
Enquanto [a viva de Alfredinho] mantivera aparncias de honestidade, no lhe
negara o seu auxlio. Fora at excessivamente condescendente. Mas agora, que vivia
quase abertamente com esse tal Dr. Santos, no podia continuar a ignorar o seu
procedimento.
[...] Era at um mal exemplo para os filhos. Era habitu-los a no dar valor famlia.
Tinha muita pena da sobrinha, mas no podia admitir a convivncia com ela, porque
no a poderia separar da me. E, de mais a mais, filho de peixe... (p. 138)

Maria Lusa reconhece, "um a um, os seus antigos argumentos" (p. 138) e percebe que
"se erguia contra ela a mais grave talvez das conseqncias das suas idias: a repercusso
sobre os seus" (p. 138). V a m influncia que teve sobre o carter do marido e at dos filhos
e se desanima ao pensar que teria de "abrir os olhos ao Artur... refazer nele o mesmo doloroso
trabalho... fazer-lhe sentir que no tinha o direito de julgar... ensinar-lhe a duvidar de si
mesmo..." (p. 138). Teme, porm, que a sua mudana possa fazer o marido chegar aos
motivos que a fizeram mudar tanto os seus posicionamentos, mas v que no poderia se
omitir, j que "as suas idias a perseguiam, mais terrivelmente implacveis do que seus atos...
estes manchavam-na, a ela, mas aquelas, era aos outros que corrompiam" (p. 138). No
desiste de convidar a sobrinha; agora a sua preocupao com a menina e a sua compaixo
tornam-se verdadeiras:

Ser salpicado pela lama para salvar a outrem no era porm mais nobre do que ser
tangvel e imaculado e deixar debater-se e talvez perecer o seu semelhante?
[...]
Precisava salvar os filhos da intransigncia egosta e vaidosa.
Faz-los compreenderem que a bondade e a generosidade s os poderiam, sempre,
elevar. (p. 138-139)

O medo no a impede de tentar corrigir o mal que fizera formao do marido e dos
filhos, porm a defesa desses novos valores no implica a assuno de seu "erro" nem o
rompimento com a imagem respeitvel que teve at ento, o que a transformaria
provavelmente em algum desprezado por seu crculo familiar e social. Nesse sentido, Maria
Lusa, ainda que tenha passado por uma grande transformao e tenha se aberto a valores
cristos verdadeiros, conforme retratado no romance, acha uma sada apenas provisria para
a sua condio. Por isso, a narrativa se encerra com a mudana da protagonista, mas tambm
com a indicao de que a infelicidade e o remorso no a tinham abandonado de todo. Os dias
se seguem e

a nuvem tempestuosa, a nuvem de tristeza e remorso, de longe em longe se abatia


sobre Maria Lusa.
Mas ela sabia que se desfaria na chuva fecundante das lgrimas resignadas...

128

E regaria os brotos tenros da esperana...


O seu antigo eu, o seu eu calculista e vaidoso, tambm reaparecia, por vezes, e o
egosmo a dominava, ento.
Mas ela sabia que "a carne fraca, preciso orar e estar atenta".
Nada mais a perturbava, nada...
Desvendara o segredo da vida... entendera o sentido do pecado, e da dor.
Cheia de confiana e cheia de humildade, repetia as palavras da ceguinha, as
palavras que no compreendera:
No faz mal... no foi desta vez, mas h de ser de outra... (p. 140)

A resignao de Maria Lusa e a percepo de que " preciso orar e estar atenta"
tambm revelam a sua adeso aos valores cristos, a sua conscincia da "fora do mal, a
grande tragedia e a grande lio da nossa existencia"161, e da necessidade de crer e de vigiarse. Para a nova Maria Lusa, assim como defendeu Lucia em um dos seus ensaios, "o drama
da vida do christo est justamente nisso, em ser um individuo sempre em luta" (PEREIRA,
1933a).
Edwirgens Lopes de Almeida, em artigo de 2009, fala em uma contradio entre os
princpios da autora e o perfil de catlica da herona: "Embora o romance traga as marcas
dessa formao da autora, nesse sentido, h certa contradio no trato com a filosofia catlica
medida que essa crena religiosa posta como hbito e que, ao longo da narrativa, vai sendo
'desconstruda' pelas experincias da herona" (p. 234). Porm, justamente para defender os
valores religiosos em que a autora acredita que ela cria essa personagem, que sai de uma
crena falsa para uma conscincia, uma vida espiritual mais consistente, com valores cristos
verdadeiros. Ao final do romance, podemos depreender uma certa defesa de idias como a
compaixo, a tolerncia, o respeito nas relaes e a constante anlise de conscincia. E isso
so os valores cristos defendidos por Lucia.
Ainda que Maria Lusa tenha conseguido momentos de paz e que tenha voltado para o
conforto da famlia, a mentira mantida como forma de preservar a si mesma e aos seus.
Assim, mesmo que a protagonista parea satisfeita com a soluo que arranjou, a sua
conscincia volta a acus-la e s o perdo divino a conforta, j que no pode confessar-se aos
que a cercam. No consegue alcanar totalmente a sua liberdade pessoal (como acontece no
"romance de renascimento e transformao" apresentado por Cristina Pinto), pois opta por
preservar a sua integrao social e familiar, ainda que s custas desse sofrimento que por
vezes a machuca. Ento resigna-se, e temos ento mais um exemplo de formao, de
transformao, permeada pelo fracasso. A reconciliao com a famlia (do ponto de vista da
protagonista, porque, de fato, afora um certo mal-estar, nada aconteceu para os outros)
tambm no significa um retorno s antigas concepes, mas uma falta de alternativa. A

129

busca por um novo destino no se coloca para ela, ento apenas conta com a esperana, que
sempre volta e novamente lhe concede momentos de paz.

161

Conforme argumentao de Lucia Miguel Pereira em sua j referida "Chronica feminina" de janeiro de 1933.

4.2. Em surdina (1933)

O segundo romance de Lucia Miguel Pereira, Em surdina, tambm publicado em


1933, mantm o carter introspectivo do primeiro e afina-se ainda mais com a linhagem do
romance de formao, na medida em que apresenta uma personagem no princpio de sua
trajetria de enfrentamento da vida. Conta a histria de Ceclia, uma jovem de 22 anos, que
est em busca de si, que tenta posicionar-se e assumir o controle de seu destino. A histria
relata as suas primeiras tentativas de identificar os seus sonhos e desejos e de trilhar um
caminho que a levasse realizao pessoal.
Muito cedo a protagonista perde sua me, D. Maricota, e acaba assumindo um papel
central na famlia, tornando-se o ponto de apoio para o pai e os irmos, ainda que a famlia
conte com a presena de Marina, tia paterna que assumiu a criao dos sobrinhos, mas que
no conquistou um lugar especial no afeto familiar. Dr. Vieira, que passa mais tempo a
clinicar do que com a famlia, solicita a todo momento a companhia de Ceclia e a coloca
numa posio de intermediria na relao com os outros filhos; Helosa, a filha mais velha,
seguidamente deixa as crianas, Baby e Dick, aos cuidados da irm para passear com o
marido Dcio e ainda a usa para encobrir seus casos amorosos; Cludio, o filho mais velho,
por quem Ceclia tem maior afeto, est sempre a exigir ateno por seu temperamento ousado
e um tanto irresponsvel; os gmeos Antnio e Joo, os caulas, exigem da irm cuidados
tpicos de me, como controlar seus estudos, emprestar algum dinheiro ou interceder por eles
junto ao pai. A famlia ainda conta com a av materna, Don'Ana, senhora vistosa e autoritria,
que cedo enviuvou do coronel Joaquim Alves de Barros, acusado boca pequena de "ter feito
fortuna no trfico clandestino de negros" (p. 155), e com seus filhos, Sinhazinha e Afonso. A
filha de Don'Ana morava com a me, desde que abandonara, misteriosamente e no meio da
noite, o marido. Afonso, com isso, ao deixar a me na companhia da irm, fica livre para
seguir a carreira desejada, a diplomacia, e acaba distanciando-se da famlia. Don'Ana e tia
Sinhazinha, queixando-se de abandono por parte dos familiares, tambm solicitam
constantemente a presena e o afeto de Ceclia.
Aos poucos, em surdina, a protagonista conhece tudo o que se passa com o pai, a av,
as tias e os irmos e passa a agir, interferir em suas vidas, procurando manter os elos
familiares, proporcionar o bem-estar daqueles que ama. Porm, com isso, acaba dedicando-se
pouco aos seus prprios desejos e interesses, que, por vezes, nem mesmo chega a definir. A

131

famlia, por sua vez, tambm no consegue compreender as escolhas e atitudes de Ceclia, a
sua opo (ou falta de opo) em no se casar. Mas o romance, que se vale do discurso
indireto livre, acompanha a perspectiva da protagonista e acaba mostrando a sua trajetria de
forma complexa: o leitor acompanha as situaes que se apresentam a Ceclia e a sua
resistncia em aceitar destinos que no correspondem aos seus sonhos e interesses ou que
ferem os seus princpios, a sua dificuldade em conseguir assumir conscientemente as suas
escolhas e ainda as suas limitaes pessoais, familiares e sociais para que mude o rumo de sua
vida.
Para Jorge Amado, que j havia dado boa acolhida a Maria Lusa162, esse segundo
romance revelava um progresso notvel da escritora, ainda que lhe reservasse algumas
crticas. Ao avaliar Em surdina, o autor de Cacau deixa ver suas restries produo
ficcional de Lucia Miguel Pereira:

Neste livro a senhorita Lucia Miguel Pereira contina a mesma escriptora brilhante,
realmente um dos melhores escriptores novos do paiz, agilissima. E como no
primeiro romance, nesse segundo a escriptora, a ensaista, contina a fazer mal
romancista, se mettendo na vida desta, empatando que o romance saia szinho sem
explicaes inuteis. So muito bonitas as explicaes, muito certas s vezes, muito
bem escriptas, mas no tm nada com o romance.
Alm das personagens que apparecem no livro, ha outra escondida a dizer conceitos,
a explicar, a atrapalhar tudo. (AMADO, 1934a, p. 97)163

A crtica de Jorge Amado s "explicaes inteis" e "influncia" da ensasta no


trabalho da romancista, alm de indicar sua oposio concepo de romance apresentada
pela autora, revela um aspecto das narrativas de Lucia Miguel, que a focalizao no conflito
moral, no processo de formao da conscincia, que se apresenta ao leitor a partir do prprio
movimento interior da personagem ou ainda a partir do contraste entre as concepes do
personagem e do narrador, um modelo de narrativa bastante diverso dos romances
apresentados por Jorge Amado.
Raul de Azevedo, ao avaliar Em surdina, tambm o considera "melhor trabalhado que
o outro [Maria Lusa]" e faz observaes parecidas com as de Jorge Amado, ressaltando as
mesmas caractersticas, porm aqui revestidas de admirao:

162

Informao obtida em Uma histria do romance de 30, de Lus Bueno, onde o autor refere o artigo intitulado
"Maria Luiza", em que Jorge Amado faz a crtica ao primeiro romance de Lucia Miguel, divulgada na revista
Literatura, ano I, n. 1, 5 jul. 1933, p. 3. Infelizmente, o artigo no est mais sendo disponibilizado para consulta
pela Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro em razo do pssimo estado de conservao do peridico.
163
O artigo de Jorge Amado, intitulado "Em surdina", foi publicado no Boletim de Ariel, ano III, n. 4, jan. 1934,
p. 97.

132

Em Surdina um romance introspectivo. Esta Autora singularisa-se por essa


frmula. Alis, Maria Luiza era assim. Assim Em Surdina. E na nossa litteratura
de hoje, ella surge magnifica de talento, de sobriedade, de elegancia moral.
Lucia Miguel Pereira tem attitudes fidalgas. O seu estylo correntio. Ela desenha
aqui, pinta, photographa, a vida duma familia mais burgueza do que aristocratica.
Mas as personagens vivem, saltam s vezes das paginas, to humanas so. No ser
isso a maior victoria da romancista? 164 (AZEVEDO, 1934, p. 151)

As "explicaes inteis" de Amado so vistas como "uma duzia de observaes


lindas" por Raul de Azevedo, e a tendncia burguesa e catlica de Lucia, criticada pelo
romancista baiano, parece ser exaltada por Azevedo quando destaca a "elegncia moral" ou as
"attitudes fidalgas" da escritora.
Outra questo que merece destaque na recepo desse segundo romance so as
diferentes formas de tratamento utilizadas para se referir autora. O fato de a narrativa
centrar-se na trajetria de uma personagem que acaba no se casando, e de Lucia, na poca, j
contar 32 anos e continuar solteira, parece ter papel relevante nessa situao. Raul de
Azevedo, no mesmo artigo, intitulado "Uma romancista", registra a sua opo para referir-se
autora:

As nossas romancistas de verdade so poucas, e esta chega logo victoriosa. a


senhorinha Lucia Miguel Pereira, que s conheo atravs de dois livros, os unicos
que tem publicado. Se casada ou solteira a autora, no sei. E escolho a primeira
formula para trata-la, de certo mais amavel, na duvida. (1934, p. 151)

O sentimento de desconforto ao abordar um romance escrito por mulher,


especialmente tratando desse tema, evidente nessa passagem, na medida em que o autor
procura justificar-se pela forma de tratamento escolhida para a autora. O fato de ser casado ou
solteiro, no caso de um escritor, no geraria tal explicao impressa no artigo. Lus Bueno
chama a ateno para o fato de Jorge Amado no ter utilizado o termo "senhorita" em artigo
sobre Maria Lusa e depois faz-no no texto em que analisa o romance Em surdina, visto que,
"embora estritamente correto e verdadeiro para os padres de tratamento da poca, era
bastante inusual na imprensa quando se tratava de alguma mulher intelectual" (2006, p. 327).
Na poca, em artigos de jornais e revistas, era "comum se ver o tratamento de senhora, uma
espcie de feminino de senhor sem as implicaes de estado civil" (2006, p. 327). Jorge
Amado, que trava disputa com Lucia no debate acerca dos posicionamentos polticos em arte,
faz crticas ao romance Em surdina bastante imbudo dessas divergncias e coincidentemente
usa reiteradamente o termo "senhorita" nesse texto, que aborda a trajetria de uma
164

Lembre-se de que, para Lucia, essa era uma das qualidades do romance: fazer com que as personagens
continuassem vivendo para o leitor mesmo depois de a histria acabar.

133

personagem em situao semelhante a de Lucia, que estava "custando a casar" (PEREIRA,


2006, p. 225) (ainda hoje as mulheres, especialmente depois dos 30 anos, no so
questionadas por no terem relacionamento estvel com algum? "Solteirona" no continua
sendo um dos xingamentos preferidos para atingir mulheres, utilizado no apenas por
homens?).
A cena que d abertura narrativa a de uma moa no interior de um bonde,
perturbada com lembranas de fatos recentemente vivenciados em famlia e que diziam
respeito ao pedido de noivado feito por Jorge Reis, seu pretendente, ao irmo. Ao descer do
bonde, Ceclia passa por uma praa que logo desperta suas lembranas do passado, do
caminho que percorria at a escola.165 V o antigo colgio de freiras e percebe o quanto o
tempo parecia ter corrido depressa, o quanto estava diferente da menina que havia sido:

A pequena praa estava com o aspecto antigo. O aspecto de quando diariamente a


atravessava indo e vindo do colgio. Era um qu inexplicvel, a luz, talvez, ou talvez
o seu modo de olhar. Dobrou a esquina. Parecia-lhe estar indo para as aulas. Passava
ali tantas vezes, para ir costureira, e nunca se lembrara assim do passado. Por que
ressurgia ele, to ntido, inexplicavelmente? Julgava ver uma menina caminhando na
sua frente. Uma figurinha magra, metida num feio uniforme de colegial. E foi ela,
foi o seu prprio fantasma que se misturou desde esse momento s cenas do futuro.
[...]
Ceclia sentiu-se, de repente, muito longe da infncia e da adolescncia. Pois se j se
via uma senhora. To longe, que os seus 22 anos acharam prazer em evocar os 14 e
os 16. (p. 146)

Quando volta para casa, no interior do seu quarto, chora e tem outro momento de
reflexo a respeito de si, das mudanas por que passava:

Distraidamente, aproximou-se da penteadeira e ficou sria diante do espelho,


olhando-se firmemente, nos olhos. Achou-se feia com um jeito estranho.
Lembrou-se do que lhe dissera na vspera uma antiga colega encontrada na rua:
Voc tem a mesma carinha dos treze anos; no mudou nada.
Seria possvel? Achava-se outra, por dentro ainda mais do que por fora.
At a hora do jantar no saiu do quarto. Mas por que no sentia, nele, a tranqilidade
de sempre? Tinha, ordinariamente, a impresso de se isolar do mundo, dos
aborrecimentos, das preocupaes, de tudo, ao fechar a porta do seu aposento.
[...] Nesse dia no lhe foi muito generoso o habitual abrigo. A sua solido estava
povoada. E povoada por uma impertinente colegial. (p. 149)

Esse estranhamento e essa agitao parecem ser conseqncias de importantes


mudanas que se colocavam em sua vida. O pedido de noivado, que a obriga a pensar com
165

Maria Jos Somerlate Barbosa, no artigo j referido, "'O mergulho na matria da palavra': Clarice Lispector e
suas precursoras brasileiras", tambm faz uma aproximao entre a cena inicial do romance Em surdina e o
conto "Amor", de Clarice Lispector, mostrando semelhanas entre os dois textos.

134

seriedade no seu futuro, parece ter desencadeado um movimento de autoconscincia ainda no


experimentado por Ceclia, o que acaba gerando essa ciso. No decorrer da cena, Ceclia
recorda-se dos sonhos que povoaram a sua infncia e das leituras que fazia nessa poca:

Sempre tinha um sonho a lhe trabalhar a imaginao. Ideava existncias hericas,


fabulosas, em que se via ora uma grande santa, ora guerreira, escritora clebre,
poltica influente, milionria, esposa morgantica mas todo-poderosa de um
soberano. Depois, com a idade, foram vindo os romances de amor, muito inocentes.
Foi a mulher fatal de negros vestidos e pecaminosos atrativos (em que consistiriam?
no sabia, mas eram assim), ou a musa anglica de algum pobre e genial artista. (p.
147)

Os romances romnticos que lia alimentavam ainda mais a imaginao da menina


sonhadora. Essas leituras, que embalaram heronas romnticas e que causaram a runa de Ema
Bovary, tambm fizeram parte da vivncia da autora. Lucia, em um dos raros momentos em
que fala diretamente da sua experincia, declara:

Na minha adolescncia, li muitos livros s para moas: h escritores, ou pseudoescritores, que se dedicam a sse gnero de literatura sentimental e adocicada em
que o casamento acaba sempre premiando a virtude de donzelas to pobres como
belas. Nunca me tentou seguir-lhes o exemplo. (PEREIRA,1947, p. 1)

Mas se Lucia foi capaz de cedo livrar-se desse tipo de iluso, sua personagem no vai
por idntico caminho. Ao refazer o trajeto da escola, os antigos sonhos de Ceclia so
despertados, e ela no consegue conciliar o futuro que agora se apresentava, sob a forma do
pedido de Jorge Reis, com as iluses que sempre alimentara. Ela se surpreende com o pedido
dele, pois nunca pensou que o "mudo namoro" "pudesse dar em casamento":

Engraado, o Jorge! No parecia rapaz moderno. Por que no lhe falara, a ela,
diretamente? Estivera em sua casa, jogando pquer, no havia oito dias. Bem lhe
percebera a inclinao; mas s pelos olhares, muito compridos, e pelo aperto de
mo, imperceptivelmente prolongado sada e entrada. Nunca lhe dissera uma
palavra, nada que a fizesse desconfiar de suas intenes. Correspondia ao mudo
namoro, porque o achava bonito rapaz, e porque no tinha mais que fazer nas noites
em que o pai reunia amigos para jogar. Mas nunca suspeitara que pudesse dar em
casamento. Estava desorientada. (p. 146)

Ela acaba negando o pedido, por ver que ele no poderia corresponder aos seus
"velhos sonhos quase esquecidos" (p. 152). Porm, apesar da recusa, a partir desse momento
de definies, sente o peso de sua responsabilidade com relao construo de seu prprio
destino. Com a possibilidade concreta do casamento, Ceclia parece ficar mais atenta ao
destino de outras mulheres sua volta, como que a analisar o que lhe reservaria o futuro caso

135

tomasse rumo semelhante. V sua irm, Helosa, que abandonava a filha a seus cuidados para
poder passear com o marido, e uma antiga colega de colgio, Iolanda, que se ufanava da
dedicao aos quatro filhos, e no consegue identificar-se com esses destinos, voltados ao
casamento e maternidade:

Vibrar pelo homem, como Helosa, ou pela prole, como Iolanda... estaria nisso a
vida feminina?
Enquanto se encaminhava para a casa da av, aspirou alegremente o ar fresco do
morro. Sentia-se alegre, porque era livre, porque no fora reduzida ainda a um
instrumento de prazer ou de procriao. Alegria obscura, indefinida, e por isso
mesmo completa.
"Eu penso demais, concluiu de si para si, quem pensa no casa... tia Marina diz que
a culpa de Paulo, e dos livros que ele me d... Ser mesmo?" (p. 176)

Paulo, scio e amigo de seu irmo Cludio, acaba se aproximando da famlia e


causando um certo encantamento em Ceclia. A aproximao entre eles ocorre de forma
natural, j que "no via nele um noivo em potencial, como em quase todos os rapazes que
encontrava" (p. 167). Paulo descrito como algum muito calado, bem mais velho do que ela,
feio e um tpico solteiro. Paulo mostrava-se como uma pessoa segura de si, um homem que
falava com desenvoltura sobre suas leituras e experincias. Ceclia ento

aprendia com ele a falar em "sentimentos confortveis", uma de suas expresses


prediletas, a ser pacifista, com escndalo da famlia.
E sobretudo ia aprendendo a raciocinar, a procurar ter uma opinio prpria, a "estar
de acordo consigo mesma" (outra expresso de Paulo). (p. 168)

Aos poucos, ao ver em Paulo algum to ilustrado, "entrev[] assustada abismos de


ignorncia em si, e resolv[e] ench-los o mais breve possvel, com leituras, muitas leituras"
(p. 168). Quer mostrar-se altura da inteligncia de Paulo e, nessa inteno, acaba caindo em
uma armadilha. Ao ver o segundo parto de sua irm, ocorre-lhe um pensamento que julga
capaz de impressionar Paulo. Percebe que "a personalidade da irm desmanchava-se, para dar
lugar figura simblica da Me" (p. 169) e ento reflete que "os sacrifcios sangrentos que
so a base das religies, os mitos da vida surgindo da morte e da dor, devem ter por origem a
maternidade" (p. 169). Acha uma forma de repetir o pensamento a Paulo, mas ele a escuta
seriamente e pergunta: " Ento no cr nos 'mitos religiosos', como diz?" (p. 170) Ceclia
ento sente "toda a superioridade de ser um esprito livre. Ia poder brilhar" (p. 170), e ento
responde: " No; mas acho-os lindos... veja s... Osris, Prometeu, o Cristo, todos sofrem
pelos homens." (p. 170) E Paulo encerra o debate: " Eu sou cristo interrompeu

136

simplesmente o amigo. E no sou literato para poder apreciar devidamente a sua frase
bonita." (p. 170) Ceclia fica

perplexa, sem jeito de continuar a conversa. Arrepend[e]-se de haver enumerado


Cristo de mistura com os deuses pagos; tanto mais que o fizera por bravata,
pensando em ter o aplauso de Paulo. Simples atitude intelectual; no fundo, no
estava muito certa de no crer em Deus. Mas no era isso o que mais a preocupava.
Era uma vaga e desagradabilssima sensao de ter sido ridcula. Desviava o olhar
do de Paulo, contrafeita, como se alguma coisa vexatria se tivesse passado. (p. 170)

Com essa cena, temos uma amostra da mistura de sentimentos e de inquietaes de


Ceclia, que so de ordem religiosa, intelectual e tambm no mbito dos relacionamentos, j
que Ceclia tenta impressionar, seduzir intelectualmente, o seu interlocutor. Ceclia no
imaginou que o inteligente amigo pudesse se assumir como cristo e defender tais valores.
Para ela, desde que seu pai a colocou num externato de freiras, dizendo que "para mulheres,
um pouco de religio indispensvel", a "religio era s para gente ignorante" (p. 170). Alm
disso, a "incredulidade indiferente" do pai e "o materialismo fantico" de sua tia Marina
"haviam dominado as idias incutidas pelas freiras" (p. 169). Porm "o misticismo ficara, e a
levava a procurar uma significao transcendente para os atos humanos" (p. 169). Ceclia
surpreende-se com a posio de Paulo, pois no esperava encontrar um intelectual com
valores cristos e, com isso, percebe que tambm no tem muita certeza sobre suas prprias
crenas.
Com esse processo de afirmao e de descoberta de si, que empreende especialmente a
partir de sua relao com Paulo, Ceclia vivencia uma revoluo em suas idias, em seus
valores. Ela comea a questionar suas crenas, a sua falta de leitura e de ocupao, os
possveis rumos que poderia dar sua vida, o que acaba gerando uma grande crise, no
apenas porque no consegue se identificar com o destino esperado por sua famlia, o do
casamento e da maternidade, mas especialmente porque no consegue compreender seus
prprios sentimentos. Acaba tomando conscincia do medo enorme que a faz recuar em seus
projetos, que tolhe qualquer movimento rumo a mudanas que planeja para sua vida:

Como era complicada a existncia... por que se agitavam tanto as criaturas, tinham
tantas necessidades desencontradas, tantas ambies? Por qu? Que lei as mantinha
sempre em movimento, atirando-se umas sobre as outras, machucando-se,
confundindo-se, atraindo-se e se repelindo?
Seria isso a vida? No poderia ser levada suavemente, sem acontecimentos, sem
nunca precisar resolver, escolher este ou aquele caminho?
Seria to bom, viver docemente, dos pequenos fatos cotidianos; como vivia agora,
entre a tia e a av, sem pensar mais longe do que o dia seguinte. Mas seguramente,
isso no era viver. Sentia em si, profundamente, uma obrigao de agitar-se tambm,

137

de tomar parte num acontecimento. A obrigao, mas no o desejo. Se pudesse ficar


sempre no morro, alheia s lutas da plancie. Por que no o poderia? Que instinto a
foraria a misturar-se, malgrado seu, ao incompreensvel emaranhado l debaixo?
Tinha a impresso de estar caminhando num atalho fechado, protegido, sossegado,
que a conduziria entretanto, fatalmente, a alguma intrincada encruzilhada de estradas
repletas e perigosas. E ela, que tanto desejara viver, conhecer afinal o seu caminho,
s queria poder diminuir os passos, retardar o momento do encontro com a vida.
"Tenho medo confessou a si prpria , no sei de que, mas tenho medo". (p. 188)

Esse sentimento de tenso, de vulnerabilidade comea a ceder quando encontra


algum que vivencia uma outra experincia e que parece responder melhor aos seus anseios,
que, aos poucos, comeam a se delinear:

Uma tarde, encontrou uma conhecida, que lhe disse estar trabalhando como
datilgrafa na Light. [...] Isso foi um raio de luz para Ceclia. Era do que precisava:
trabalhar. [...] Seria independente. E sobretudo estaria ocupada. Teria um interesse.
Falaria com o pai; tinha tantas relaes, no lhe haveria de ser difcil arranjar um
lugar. Ela falava francs e ingls, escrevia regularmente a mquina. Na Europa, na
Amrica, todas as moas trabalhavam... (p. 189)

Resolve consultar o pai sobre seus planos e pedir ajuda, mas logo surge a primeira
dificuldade:
Trabalho de moa em casa. Olhe, voc quer servio? Pois ento arrume os meus
livros, que andam numa desordem horrvel. Ora, essa bobinha a querer trabalhar.
Como se no tivesse pai para sustent-la! [...] Vo dizer que sou sovina, ou que
estou perdendo a clnica. Voc no v que isso me prejudicaria, Ceclia? [...] Isso o
resultado do que anda acontecendo pela Europa. Ainda uma consequncia da guerra.
Mas as situaes so diferentes. Aqui os homens no esto nas trincheiras, e as
mulheres no precisam abandonar o lar para substitu-los. Substitu-los e se
perderem, como acontece quase sempre. No Brasil, graas a Deus, ainda h famlia!
(p. 189)

O discurso conservador do pai aproxima-se, de alguma forma, com o da prpria autora


em artigos que escreveu para a coluna "Crnica feminina" da revista catlica A Ordem166 ou
ainda para o Correio da Manh167. Lucia, ainda que defenda as vantagens do trabalho
feminino, questiona, nesses textos, se mesmo indispensvel que todas as mulheres
trabalhem, ou apenas se houver necessidade, discute os efeitos nocivos da guerra, como o de
privar muitas mulheres do casamento, e pe em dvida se a carreira seria capaz de suprir
todas as aspiraes de uma mulher. Porm, essas no so preocupaes que permeiam o
pensamento de Ceclia. A jovem se revolta com a atitude do Dr. Vieira:
166

Especialmente em PEREIRA, Lucia Miguel. Chronica feminina. A Ordem, Rio de Janeiro, n. 37, p. 268-270,
mar.-abr. 1933.
167
PEREIRA, Lucia Miguel. Casamento e carreira. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 21 out. 1945. Segunda
Seo, p. 1.

138

O pai vira a si prprio, ao seu nome, quando ela lhe confessara que no se sentia
feliz, que precisava trabalhar para encher o vazio de sua existncia. A eterna vaidade
dos homens, o egosmo monstruoso dos pais... Com que direito tentava absorver-lhe
a vida? [...] No era uma coisa. Era uma pessoa livre. Inteiramente livre. Queria ser
independente, fazer a sua carreira. Desbravar seu caminho. "Voc quer uma
ocupao? Arrume os meus livros!" Mas no era s uma ocupao que desejava, era
um interesse, uma responsabilidade.168
medida que refletia, ia crescendo a mgoa. Uma clera fria, raciocinada, saa de
dentro de si, das regies onde moram, nas melhores criaturas, a vaidade e o egosmo.
Do eu, do eu absorvente, que se queria afirmar e expandir. Do eu que v um inimigo
em cada obstculo e em cada concorrente.
No contou a ningum a sua decepo, como a ningum falara dos seus projetos.
Ruminou-a sozinha, amargamente. (p. 190)

O fragmento da narrativa desnuda o movimento instrospectivo de Ceclia e revela a


fora de um "eu" que se quer construir, que comea a perceber os seus desejos e necessidades
e o inevitvel enfrentamento para que se constitua como pessoa independente. Com a
decepo e a mgoa, parecem crescer nela a mesma vaidade e egosmo que via no pai, o que
acaba impulsionado a sua reao, o seu enfrentamento diante desse primeiro obstculo para
prosseguir no seu projeto em busca da independncia. Imagina que esse o caminho para
conquistar a sua realizao e autonomia, e ento lembra-se de Paulo, a quem via como
modelo:

Espicaada pela oposio do Dr. Vieira, a sua vontade de trabalhar cresceu, tornouse necessidade imperiosa; era o nico meio de criar sua personalidade, independente
no ncleo familiar. Tinha a impresso de que comearia afinal a viver, no dia em
que comeasse a dedilhar na mquina ofcios ou cartas comerciais. Ento entraria na
posse de si mesma, e da existncia. Escolheria os seus hbitos, as suas relaes, o
seu modo de vida. Inconscientemente, imaginava que seria uma rplica feminina de
Paulo, que teria a sua liberdade em julgar pessoas e coisas. Misturava-o a essa vida
futura; era mesmo, de todos quantos a rodeavam, o nico que tomava parte saliente
nesses planos; mas no como um marido possvel. Ao contrrio, desde que deixara
de ver no casamento o seu nico caminho, no o considerava desejvel seno muito
mais tarde, quando se sentisse forte, dona de si. (p. 192)

Surge para Ceclia a perspectiva de que, com o trabalho, finalmente poderia encontrar
o seu verdadeiro eu, perceber seus valores e escolhas, criar um caminho de independncia e
maturidade. Decide falar com Paulo, mas novamente no compreendida, porque h um
desencontro com os desejos dele, que est apaixonado por ela. Paulo j estava construindo

168

O procedimento utilizado por Lucia nesse fragmento se assemelha bastante ao que encontramos nas obras de
Dostoivski, que serve de base para a teoria de Bakhtin sobre a polifonia e o dialogismo na linguagem. O
romance polifnico "constri-se a partir de uma teia complexa de relaes dialgicas entre as vrias
conscincias, pontos de vista e posies ideolgicas que nele se confrontam" (REIS; LOPES, 2007, p. 333-334).
No esqueamos, ainda, que a autora admite ter sido "uma leitora desenfreada do grande russo" em sua
mocidade e que escreveu artigos sobre sua obra.

139

silenciosamente um projeto de vida que no correspondia ao estado atual das emoes de


Ceclia e no consegue sair de seu prprio egosmo para ver as necessidades, os desejos da
jovem. Ele se precipita, apesar de ouvir Ceclia e tomar conhecimento dos problemas por que
est passando e de seu desejo de independncia, e pe um anel no seu dedo:
Isso significa que o emprego que tenho pra voc, o melhor, o que me encheria de
felicidade se voc o quisesse, o de minha mulher. Para que andar por a, exposta a
encontrar gente de toda a sorte, num lugar subalterno, se pode ser rainha em sua
casa... em nossa casa? Ser a razo e a recompensa da minha vida, no ser uma
ocupao melhor do que ser datilgrafa? Voc tudo para mim, Ceclia. Eu no
seria tambm alguma coisa para voc? No poderei, com muito carinho, encher esse
vazio da sua existncia? (p. 193)

Ceclia fica perplexa e confusa, porque v que Paulo tambm a queria egoisticamente
como o pai, "oferecia-lhe um emprego de esposa, como o pai lhe oferecera de filha" (p. 193),
e sente-se sozinha, porque percebe que Paulo, a quem imaginara como seu amigo e
companheiro para a vida futura, no estaria mais presente nos seus planos, no poderia contar
com "esse apoio fraternal e seguro" (p. 193). E foi ao amigo Paulo que resolveu queixar-se
desse outro, desse que "voltara de So Paulo exigente e egosta" (p. 193):
Paulo, conversemos como amigos, como antigamente. Eu gosto muito de voc,
muito. No quero, por hoje, dizer sim, nem no. Quero que voc compreenda. Eu
no sou uma criana; quando disse que queria viver por mim, no se tratava de um
capricho; eu quero dar uma oportunidade vida e a mim mesma, saber do que sou
capaz. Tendo a impresso de que s serei eu mesma quando tiver realizado alguma
coisa. Se eu me casasse agora com voc, ficaria sempre com a sensao de t-lo feito
s cegas. E eu o estimo muito para fazer de voc uma tentativa, talvez v, para
encher o vazio da minha existncia. Deixe-me, Paulo, deixe-me experimentar se
consigo viver, se descubro afinal para que estou neste mundo. Para isso, preciso
alargar o crculo que me aperta. Mas para isso preciso tambm da sua amizade. No
me fale, por ora, em casamento. Esperemos. Quem sabe um dia, se voc ainda me
quiser, eu descobrirei que a vida, para mim, voc... (p. 193-194)

Mas Paulo acaba no compreendendo as razes de Ceclia, imagina ser apenas uma
desculpa para no dizer que no o quer, e os dois caem em discusso. Ceclia defende o seu
ponto de vista

ferozmente, como se fosse de fato muito importante, como se defendesse a si


prpria, e ao seu direito existncia. O seu egosmo levantou-se em face do egosmo
de Paulo. Cada um via o seu eu e o do outro como reflexo. Paulo queria-a para si,
para o seu amor. Ela tambm o queria para si, para a sua amizade. E revoltava-se de
o ver escapar. (p. 194)

140

No decorrer da discusso parece que Ceclia vai aos poucos amadurecendo, no sentido
de que toma conscincia do que quer e tem atitudes mais objetivas para alcanar a sua
liberdade, o seu projeto de independncia. Porm, Paulo tenta aproximar-se e pega a sua mo;
Ceclia percebe que no sente nenhuma emoo com aquele gesto e "de repente, cristalina a
princpio, depois nervosa, estridente, uma gargalhada ecoou na varanda" (p. 190). Em meio
crise, Ceclia no consegue se explicar, Paulo sente-se humilhado, e os dois acabam se
afastando.
Antes de Paulo declarar-se, Ceclia chega a se relacionar, sem que o amigo soubesse,
com Srgio Veiga, irmo de duas amigas suas, mas o namoro nem chega a se concretizar. Ela
sai algumas vezes com ele e as irms e, no teatro, ele pega na sua mo. Ceclia perturba-se,
mas fica feliz com a aproximao e at cogita a possibilidade de um casamento. Porm,
quando ela tenta falar com ele, porque queria conhec-lo melhor e tambm mudar a impresso
que vinha dando, pois achava que no estava conseguindo ser natural e mostrar quem
realmente era (p. 178), ele se afasta, pois acha que "ela tomou a srio a brincadeira, pensou
que era pra casar" (p. 179). Ceclia se entusiasmara pelo tenente Veiga, mas "no fundo, bem
no fundo, sentia que a influncia de Paulo combatia a de Srgio mas muito no fundo: no
via no amigo de Cludio um candidato possvel. Temia apenas que o casamento
interrompesse a intimidade intelectual, puramente intelectual" (p. 175).
Nesses dois relacionamentos est delineado um dos conflitos de Ceclia. Sente-se
atrada intelectualmente por Paulo, mas no o deseja fisicamente, e o inverso acontece com
Veiga, por quem sente atrao fsica, mas com quem no consegue estabelecer uma relao de
intimidade, de amizade. Ceclia parece superar com mais facilidade o afastamento de Veiga
do que o de Paulo. Quando os dois se desentendem e ela nega o pedido de casamento, fica
bastante abalada, fica-lhe "uma impresso esquisita, de ridculo, em que evitava pensar" (p.
196). Por algum tempo, Ceclia passeia muito, por conta da visita de seu tio Afonso, e deixase

arrastar a essa existncia trepidante. No tinha tempo nem para pensar. [...]
Ordinariamente, recolhia-se muito, pesando, analisando e catalogando as suas
sensaes. [...] Agora no; as sensaes caam umas sobre as outras, misturavam-se,
e a maior parte ficava numa meia conscincia imprecisa. E assim mesmo iam sendo
assimiladas, quase sua revelia. [...] E, com toda essa agitao, fugia de lembrar de
Paulo, esperando talvez que tambm esse caso se arrumasse por si. (p. 196-197)

Eventualmente, se entristecia ao lembrar dos acontecimentos com Paulo, mas pensava


que no tinha culpa de no gostar dele e que as coisas, com o tempo, voltariam a ser como

141

antes. Porm, Ceclia e toda a famlia acabam adoecendo, e os acontecimentos acabam


tomando outro rumo. Ceclia fica quase um ms de cama, com pneumonia, e, quando se
recupera, descobre que sua tia Marina havia falecido com a mesma doena e que Joo ainda
estava em estado grave.
Ao mexer nos pertences da tia, v que nada sabia dela, de sua histria. L algumas
cartas e percebe um pouco "da moa que a tia fora, um dia. Da moa ardente, cheia de sonhos
e ambies, da moa que talvez tivesse sido mais ou menos o que ela era. Cuja vida fora
murchando, murchando..." (p. 201). A triste identificao com a tia relaciona-se com a viso
que a famlia tinha sobre essa mulher, que cuidara dos sobrinhos "sem carinho, mas com
dedicao" (p. 200), que era vista pela famlia materna de Ceclia como uma solteirona, uma
"histrica", a quem o Dr. Vieira tinha entregue a criao dos filhos (p. 154). importante
ressaltar que a av de Ceclia e suas duas tias acabam funcionando como modelos femininos
pouco "inspiradores" para a moa, j que Marina era vista como uma infeliz solteirona; tia
Sinhazinha, uma mulher desquitada, dura e enigmtica; e a av materna, uma viva
autoritria, exigente de afeto e de admirao, que era fiel a um marido com quem foi feliz,
mas durante o curto tempo em que viveu a seu lado. (p. 154)
Com a melhora de Ceclia, Dr. Vieira acaba fazendo com que ela, a contragosto,
acompanhe Joo at a fazenda de um amigo seu na serra, o Lageado169. O irmo havia
desenvolvido um princpio de tuberculose aps a pneumonia, e o pai acha prudente que eles
desfrutem de melhores ares para se restabelecerem. L, Ceclia passa por novas experincias,
vivendo entre gente mais simples e de hbitos e valores muito diferentes daqueles da cidade, o
que acaba mudando a sua percepo inicial daquelas pessoas e at de Paulo, a quem via como
diferente das pessoas de seu crculo. Durante esse perodo em que se afasta dele, acaba
percebendo melhor os seus sentimentos, chega a reconhecer que o amava tambm:

A princpio, quando comeou a sentir muito falta de Paulo, iludiu-se a si prpria. Era
a solido. Tinha saudades do amigo, do companheiro to bom. Mas depois, no
isolamento, comeou a ver claro em si. Gostava mesmo dele; no podia
compreender a vida sem ele. Estava obcecada pela idia de trabalhar, de ser
independente, quando o recusara. Fizera uma loucura. Agora caa em si. Queria, era
ser feliz, obscuramente, a seu lado. Viver dele, para ele. T-lo junto a si e mais
nada. (p. 215)

O desejo de independncia se desfaz no momento em que Ceclia descobre-se


apaixonada por Paulo. Ela j no se importa de entregar-se totalmente a uma relao, de

142

colocar-se "obscuramente" ao lado do homem que escolheu. Porm, no momento em que


toma conscincia disso, o casamento j no se colocava como alternativa, pois Paulo, a pessoa
mais importante para o seu processo de amadurecimento, para a sua formao, havia se
casado com outra. Enquanto Ceclia est no Lageado, Paulo sai em longa viagem de trabalho,
por Gois e Mato Grosso, e, durante o retorno, hospedado em So Paulo, conhece a noiva,
Zlia, a filha da dona da penso, j viva e que cuida dele quando fica doente (p. 225). Paulo
havia correspondido ao amor de Ceclia, mas em um momento em que ela no estava
consciente de seus prprios sentimentos e precisava trilhar o caminho da independncia para
poder entregar-se confiante ao casamento, a um projeto de vida que, at ento, no a
interessava. Ceclia sofre muito com a notcia do casamento de Paulo ("Muito tempo, teve a
sensao de boiar na vida, como um destroo. No queria mais nada, no sonhava, no tinha
ambies nem interesses. A sua existncia estava acabada... acabada antes de haver
comeado.", p. 225), e com essa notcia que Ceclia parece entender de fato o quanto o
amava e desejava casar-se com ele.
At ento a protagonista s havia desejado faiblement o casamento. Tambm quanto
maternidade, Ceclia s ligeiramente a deseja ("Uma ligeira emoo a perturbou. [...] Pela
primeira vez, desejou ter um filho. Havia qualquer coisa de comovente, nessa necessidade de
amparo; mesmo dormindo, a criana [Baby] segurava-se a ela", p. 164), mas, nesse caso, para
que sua vida tomasse o rumo da maternidade, a sua situao deveria ser outra, j que, apartada
de uma estrutura familiar, a maternidade provavelmente no faria parte da idealizao da
jovem. O destino de Ceclia, nesse sentido, como o de todos ns, no depende apenas do seu
desejo; algumas situaes s se concretizam a partir de uma srie de condies e nem sempre
possvel constru-las ou abdicar delas para alcanar o que desejamos.
O amor por Paulo s chega a ganhar fora quando j no se coloca como possibilidade
e ento Ceclia volta a dedicar-se famlia, a fazer a felicidade dos outros. Percebe o
envelhecimento do pai, os sinais de que sua vida comea a perder o brilho e a extinguir-se, e
se apieda disso:

Em todos os terrenos, o declnio comeava, lento, mas fatal. Eram sinais


imperceptveis; mas quem o conhecia bem, via que j no era o mesmo; que j no
tinha a mesma arrogante confiana em si. [...] Era raro, agora, ele sair depois do
jantar; e como no suportava a solido, muitas vezes Ceclia recusava convites dos
irmos para lhe fazer companhia. De todas as maneiras, procurava evitar-lhe novos
dissabores. Com uma intuio mais de mulher do que de filha, percebera que a
169

Mais uma coincidncia com a vida pessoal da autora. Lembremos que Lucia, em seus depoimentos sobre a
infncia, faz referncia a uma estada na fazenda de um amigo da famlia, "num lugar chamado Lajeado" (Cf.
BARBOSA, 1968, p. 20).

143

clnica crescente do genro e auxiliar era-lhe penosa, embora talvez nem a si prprio
o confessasse. E tratava de esconder-lhe os chamados para Dcio, ao mesmo tempo
que lhe pensava a malferida vaidade, com supostos elogios ouvidos a seu respeito.
Eram mil pequenos nadas, atenes imperceptveis para os outros, e quem sabe, at
mesmo para o alvo de tantos desvelos. Mas, consciente ou no da dedicao da filha,
ele apreciava-lhe os resultados, e cada vez se chegava mais a ela. (p. 245)

Esses "mil pequenos nadas" consumiam os dias de Ceclia, j que no s com o pai ela
agia constante e imperceptivelmente. Ceclia intercede pelos irmos junto a Dr Vieira; d
dinheiro a Joo como se fosse do pai, para no criar problemas entre os dois; cuida dos
sobrinhos para Helosa; acompanha Antnio para que possa sair com a namorada. Apenas
com Cludio no age quando preciso, ao descobrir que est metido em negcios arriscados,
no intuito de no lhe ferir os brios, mas depois se arrepende, culpada por no ter agido
enquanto ainda havia tempo.
Depois da temporada na fazenda, Joo vai tratar-se na Suia, pois sua sade ainda
inspirava muitos cuidados. Volta da Europa bastante mudado, percebendo mudanas tambm
no comportamento da famlia, e decide que no quer mais continuar carreira na engenharia. A
permanncia na Europa parece ter aberto os seus olhos para outros valores (agora "vivia
falando no direito vida, vida integral para todos, clamando contra o burguesismo do meio",
p. 240) e para outros caminhos. Ento decide dar novo rumo sua vida:

Queria ser escritor. S as questes sociais o interessavam.


Meu filho objetou o Dr. Vieira , no Brasil os literatos morrem de fome.
Justamente porque so literatos. Mas Deus me livre ser literato! Eu disse que
queria ser escritor. totalmente diferente.
Dr. Vieira no percebeu logo a sutileza da diferena.
"Este menino est me saindo um esnobe!", pensou.
Joo explicou-se:
Literato um sujeito que vive para escrever; que v tudo atravs da literatura. Um
tipo arcaico, sem contato com o mundo. A guerra matou-o. O escritor escreve
porque vive. O primeiro dever viver. Quem tiver coragem, entre ns, de examinar
os problemas de real interesse, no poder deixar de ser lido. Estou justamente
pensando numa srie de artigos sobre as diretrizes da mentalidade contempornea.
(p. 240-241)

Ainda que o discurso de Joo assuma um tom bastante panfletrio (uma marca da
mudana do personagem, mas tambm caracterstica do acirramento da disputa poltica na
dcada de 1930), suas idias se assemelham a concepes da prpria autora. Lucia, por vezes
em sua crtica, ressalta a importncia das conquistas da Semana de 22 em matria de
libertao da linguagem literria e defende a importncia da literatura na discusso de valores
e de idias. Para ela, como vimos, "a literatura j no , j no pode ser um passatempo. O
escritor julgado menos pelo seu estilo do que pelo que tem a dizer. No se espera dele

144

apenas que distraia o esprito, mas sobretudo que o faa pensar" (PEREIRA, 1992, p. 66).
Nesse sentido, assim como Ceclia traz semelhanas com o perfil e com alguns valores da
autora, tambm Joo apresenta pontos de afinidade com o seu pensamento, com o seu perfil
de escritora moderna, atuante na esfera literria e para alm dela.
Porm, Joo, em pouco tempo, esmorece na defesa desses ideais e acaba
transformando-se numa tpica personagem machadiana, prxima da figura do medalho:

[Joo] desanimado pelo insucesso [de recusas a artigos seus para jornais], foi-se
habituando tambm vadiao [como habituou-se s mesadas do pai dadas por
Ceclia]. Trabalhava no Ministrio, era verdade, durante o dia. Mas o trabalho
intelectual era nulo. Vagos projetos de um livro, sempre adiado. Entretanto, agora
que no fazia nada, ia ganhando fama de inteligente. De tarde, nas conversas nos
cafs e nas portas das livrarias, j comeava a fazer figura de talento. Como tinha a
palavra veemente e incisiva, ganhou fama de crtico. E levava a fazer frases
espirituosas, esquecido dos planos de vida literria austera, formulados durante a
doena. (p. 246)

Tambm um outro tipo de perfil apresentado no romance lembra a criao


machadiana: o carter fofoqueiro, maledicente de uma personagem e a falsidade das
convenes sociais, apresentados na cena reproduzida a seguir. A cena faz parte de outro
momento importante da narrativa, definitivo para o amadurecimento da protagonista, e que
gira em torno do suicdio de seu irmo Cludio. Envolvido em jogos e operaes financeiras
arriscadas, o irmo se desespera ao ver que estava coberto de dvidas e que tinha
comprometido a firma da qual era scio. Paulo havia alertado Ceclia sobre as atividades
arriscadas em que estava se metendo o seu irmo, mas ela hesitou em falar com o pai ou com
o prprio Cludio, e logo no houve mais tempo para tomar qualquer atitude. Na cena do
enterro, Ceclia percebe a falsidade das pessoas a das convenes sociais:

Ela sabia. Sabia da tragdia ntima que o abatera. Sabia que se matara. Por isso,
devia chor-lo mais amargamente. E no o podia fazer. Ficava a toa, escutando o
que se dizia, reparando no feitio dos vestidos. Ouvia demais, via demais. Queria
deixar de faz-lo, e no podia. Quando o padre chegara, adivinhara quase o que D.
Maria Lusa Pires segredara a uma vizinha, com ar de reprovao ao sacerdote:
Mas no ter sido suicdio? (p. 250-251)

D. Maria Lusa Pires, a protagonista do primeiro romance de Lucia, apresentada aqui


em momento anterior mudana de valores por que passou no decorrer da narrativa. A
presena de algum como ela (com os valores que tinha no princpio de sua trajetria) no
enterro do irmo de Ceclia, oferecendo psames famlia enquanto maldiz o morto e a
bno oferecida pelo padre, cumpre a funo de mostrar o quanto as pessoas vivem de

145

aparncias. Isso se mostra especialmente naquele momento, porque Ceclia tambm


compactuava com o fingimento, pois sabia do suicdio e do verdadeiro motivo da morte do
irmo, ainda que tambm estivesse ali participando da farsa. no decorrer dessa cena que o
leitor tem acesso a pensamentos bastante ntimos e pungentes de Ceclia e que pode
acompanhar o deslizar de seu pensamento para assuntos exteriores ao que se passa, mostrando
uma espcie de fuga involuntria por parte de Ceclia:

Ah! O martrio de se sentir tensa, vibrante a ressoar com todas essas tolices, surda
grande voz da dor. E do remorso. Sim, do remorso. No soubera salvar Cludio. No
o soubera auxiliar. Por egosmo, ou por timidez, no cumprira a misso confiada por
Paulo. No duvidava um instante de que Cludio se tivesse suicidado. E suicidado
por dificuldades financeiras. Enquanto estava to absurdamente calma, e como que
anestesiada, via bem a situao. Se ao menos pudesse refletir, no se incomodar
mais com a verruga de D. Ambrosina, nem com os desenhos do tapete. Esquisito,
nunca notara aquela falha do lado direito, perto da flor azul. (p. 251)

Mas em casa, depois do enterro, que Ceclia sente a fundo a hipocrisia das relaes
sociais e at familiares. Ela percebe que o cerimonial do enterro no era suficiente para
consolar da morte e v a si mesma mentindo sobre a morte do irmo. Alm disso, percebe
que a famlia no era exatamente como pensava:

No era possvel que no houvesse mais nada a fazer. A morte de Cludio no podia
ser isso: uma balbrdia, um entrar e sair de gente, um cheiro de igreja; e agora, esse
vazio sem fim, glido, soturno. [...] Mas foi mesmo s isso. Essa sensao de espera
que no a deixava chorar o irmo. E as visitas de psames, nos dias seguintes.
Hipocrisia terrvel de fingir que acreditava em acidente. Repetia a todos,
maquinalmente, as mesmas frases.
Ele estava limpando o revlver, naturalmente havia uma bala engasgada...
Tinha a impresso de que tudo isso era uma comdia, uma horrvel e ridcula
comdia.
Mas mesmo a ss, a famlia continuava a represent-la.
Estariam os outros, talvez inconscientemente, afastando a hiptese do suicdio de
Cludio? Ou de boa-f aceitavam a histria do desastre? [...]
E Ceclia espantava-se, e se revoltava tambm um pouco, de ver como se
desconheciam as criaturas, mesmo aquelas que conviviam mais intimamente.
Sobretudo aquelas, talvez... (p. 251-252)

Ceclia percebe que o que ela pensava ser uma hipocrisia entre a prpria famlia, talvez
fosse ainda pior, um total desconhecimento a respeito de pessoas que ela julgava to
prximas. Essa situao reforada quando as dvidas de Cludio aparecem, e Antnio
surpreende-se de saber que o pai no tem condies de pagar. Ceclia ento acaba revelandose como algum privilegiado na estrutura familiar, por conhecer a fundo questes que todos
desconhecem. Provavelmente era a nica que conhecia a verdadeira situao de Cludio e

146

agora mostra que tambm a nica a conhecer, em surdina, a verdadeira situao financeira
da famlia e os problemas do pai:

A conversa se prolongara, sem que nenhuma resoluo fosse tomada; s aplices,


nem se aludiu, embora Antnio percebesse claras insinuaes do pai.
E agora, com a sua pergunta, Ceclia vinha de novo pr em foco a questo.
Como arranjar tanto dinheiro? repetiu ela.
Antnio espantou-se; Ceclia saberia que o pai no possua nada?
Mas no o disse; permaneceu cabisbaixo, armazenando argumento, entricheirandose para a defesa das suas aplices. (p. 253)

Ceclia ento lembra das aplices que ganharam de herana da me e sugere que sejam
usadas para pagar as dvidas de Cludio. Antnio, que contava com suas aplices para casarse com Dulce, fica furioso e nega-se a d-las:

Em batalho cerrado, todos os argumentos de Antnio desfilaram diante da irm


atnita. E deixaram-na desarmada. Era verdade... Antnio tinha razo; nunca havia
pensado nisso. Estava to habituada vida em comum. Nunca reparara, por
exemplo, que Helosa e Joo gastavam mais do que os outros, que uma tivera o
enxoval e o outro a viagem Europa. Antnio tinha razo sem dvida; provava-o
com nmeros. Essas reparties, essas alegaes... devia ser esse o direito, devia.
Como era triste isso tudo, como era horrvel! Estava certo o que Antnio dizia; era
ela quem vivera iludida, pensando que a famlia seria sempre o que fora na sua
meninice. No via que o tempo passara, que cada um ia fazendo a sua vida, separada
da dos outros; contra a dos outros, at, se fosse necessrio. O meu e o teu lutavam
contra o nosso. Adultos no podiam viver como crianas, numa comunho de tudo.
Fora ela que se atrasara. Mas que havia de fazer? Estava atrasada e no sabia viver
de outro modo. (p. 253)

Ceclia se modifica com o episdio, no apenas por ver que a famlia no unida
como pensava e que o irmo estava pensando s em si, mas tambm por compreender que o
dinheiro acaba sendo um assunto delicado, difcil e que faz parte da vida familiar. Ela acaba
abrindo mo de sua parte (por generosidade e, quem sabe, tambm por culpa pela morte do
irmo isso no explicitado no texto), mas, mesmo percebendo que estava em desvantagem
na partilha dos bens, no se importa.
Passados todos os acontecimentos em torno da morte de Cludio, um dia, Ceclia
percebe, "espetado na cabeleira castanha, um fio branco" (p. 255). J contava "quase 29
anos!" (p. 255), quando Antnio lhe d uma notcia que novamente mudaria sua vida. Nos
ltimos tempos, acompanhava o irmo em passeios de automvel para que ele pudesse estar
junto de uma amiga sua, por quem estava interessado. Como "o luto lhe vedava o cinema" (p.
255), os passeios com o irmo e a antiga colega eram a sua maior distrao nos ltimos
tempos. Porm, Antnio decide ficar noivo,

147

e mais uma vez a vida de Ceclia mudou. Mais uma vez foi posta margem.
Acabaram-se os convites do irmo. J no precisava da sua companhia, podia ir ver
Dulce diariamente em casa. Sentiu-se isolada, quase abandonada. No tanto pela
falta dos divertimentos, como por ver como eles lhe haviam enchido a vida. Uma
existncia miservel, a de quem se contenta com to pouco! Seria sempre s isso, a
sua vida? A culpa era sua, s sua. Se no fosse to complicada seria mais feliz. No
sabia que misteriosa fora a retinha cada vez que uma ocasio se apresentava para
mudar. Sempre recuava. Fora assim com Jorge Reis, assim com Paulo. ltima
hora, sentia-se incapaz de agir. S no fora assim com o tenente Veiga... porque fora
ele quem se arrependera. E agora sabia que seria a mesma coisa com Arnaldo Dias;
ainda no fora, mas seria. (p. 255-256)

Ceclia tambm andava, nos ltimos tempos, saindo com Helosa para encontrar com
Arnaldo, um amigo que comeava a frequentar a casa. Achava que a irm estava tentando
aproxim-la desse possvel pretendente, mas na verdade o maior interesse de Helosa era
aproveitar-se da situao para encobrir seu caso amoroso com Pedro. Ceclia at comea a se
interessar por Arnaldo, mas logo desconfia das intenes da irm ao perceber que o seu
pretendente estava constantemente acompanhado de Pedro, rapaz com quem Helosa
demonstrava ter bastante intimidade. Ceclia sabia que aquele era

um obstculo talvez absurdo, mas intransponvel. Porque no vinha de


circunstncias, mas do ntimo de Ceclia. Da sua exagerada sensibilidade. Mesmo se
eles se afastassem [Pedro e Arnaldo], se cortassem relaes, de nada adiantaria. Por
t-los conhecido juntos, por sab-los companheiros, sentia quase uma repulsa por
Arnaldo. Era como se houvesse alguma coisa de turvo, de duvidoso nesse esboo de
romance. Como se a lama em que se movia o outro [Pedro] respingasse sobre ele. E
sobre ela tambm. [...] No podia ser feliz um casamento assim, cujo comeo se
prendesse desonra de Helosa. (p. 256)

A irm, porm, no entende nem aceita a recusa de Ceclia. Para Helosa, a vida, o
casamento, a traio so vistos de outra perspectiva. Ela enfrenta a deciso de Ceclia,
argumentando que "uma mulher casada, mesmo mal casada, ainda mais feliz do que uma
solteirona. Ao menos tem mais liberdade" (p. 258), e quando Ceclia a acusa de ter
atrapalhado a sua relao com Arnaldo "com as suas leviandades", Helosa calmamente
responde: " Voc est sendo injusta, Ceclia... no uma leviandade. J que voc tocou
nisso, deixe que eu me explique: gosto de Pedro... e tenho o direito de faz-lo." (p. 259). Ela
ento fala irm de sua infelicidade conjugal, da decepo que tivera com a traio do marido
e de como sofrera. " Voc no pode compreender, Ceclia terminou Helosa , porque
nunca viveu integralmente. Mas eu no sou assim. Eu j vivi... e no posso me resignar meia
existncia. Quero tudo... ou nada." (p. 259) E Ceclia pergunta: " Ento voc vai se
divorciar?" A irm espanta-se. "Divorciar? Que idia... E a sua posio social? E os filhos?
No, no podia revoltar-se abertamente contra a sociedade. Seria uma loucura." (p. 259)

148

Enquanto Helosa vivia o seu romance clandestino sem culpa, por entender que tinha
direito felicidade (ainda que no desse mostras de t-la alcanado) e que no devia
fidelidade a um marido infiel, Ceclia no consegue se libertar dos valores conservadores com
que sempre viveu. At chega, por um momento, a dar razo irm,

mas fora s um momento. Agora sentia que, mesmo se a irm tivesse a coragem de
arrostar tudo por amor de Pedro, no estaria de acordo com seu procedimento. No
sabia por que, mas no estaria. Entretanto, quando raciocinava friamente achava-o
plausvel. Por que se haveria Helosa de sacrificar a um marido indigno? Mas,
intimamente, condenava a irm. Por qu? Por que a horrorizava o que reconhecia
humano? Teria o direito de exigir mais do que Helosa podia dar? Em nome de qu?
(p. 259-260)

A famlia acaba seguindo uma trajetria de decadncia: Helosa e o marido acabam


envoltos nesse jogo de traies e de negligncia com os filhos; Cludio se suicida; Joo, que
havia escolhido ter uma vida como escritor, no leva sua carreira muito a srio e fica na
dependncia financeira do pai; Antnio entra num percurso de acumulao de bens e de
sovinice que parece prejudicar at mesmo seu casamento; Dr. Vieira, envelhecido, sem
recursos, v escassearem os pacientes.
Segundo Dante Costa, em artigo de 1934170, a runa da famlia a representao de
uma sociedade em mudana depois da guerra, e esse seria um dos mritos da obra:

Elle [Dr. Vieira] foi o ultimo personagem, e por isso a sua vida e da sua familia,
contada no romance amplamente, tem esse interesse especial: vale por um reco
queles primeiros annos do seculo, queles dias repletos de un bonheur presque
insolent, como falou Duhamel, e mostram tambem, em symbolo, o fim daquella
sociedade, a desorganizao, a desordem, a ruina que veio depois.
Em surdina, o romance de que falo, que Lucia Miguel Pereira acaba de publicar,
apenas isso: um alto documento da sociedade contemporanea, revelador expressivo
da paz familiar de antes da guerra, denunciador do abalo moral e material que depois
o mundo ganhou. (1934, p. 180)

Raul de Azevedo tambm destaca a runa familiar, mas atribui a derrocada ausncia
da me:

A familia talvez de degenerados. A irm adultera, o irmo "escroc", outro


avarento, mais um vadio... O velho, cirurgio notavel, crivado de preconceitos, cheio
de vaidades. Talvez nessa familia faltasse a genitora, que essa morreu cedo sem
poder dirigir e guiar os filhos e o marido. (1934, p. 151)

170

COSTA, Dante. Notas sobre Em surdina. Boletim de Ariel, Rio de Janeiro, ano III, n. 7, p. 180, abr. 1934.

149

Essa leitura de Azevedo, a de que a mulher, a me, tem o papel de estruturar a famlia,
encontra ressonncia em artigos que a prpria autora divulgou na imprensa, na sua "Chronica
feminina" da revista A Ordem. Em uma de suas crnicas, Lucia afirma:

Mesmo criando filhos numerosos, achavam [as mulheres, antigamente,] vagares para
tornar suas casas lares de verdade, centros de reunio, para manter as amizades, para
fazer essa coisa de apparencia futil mas de incalculavel valor: conversar. Ah! o
encanto e a virtude das longas conversas, intimas e despretensiosas, de corao e
espirito abertos! Quantas dolorosas barreiras derrubam, quanta crise, quanto erro,
evitam ou remedeiam. (1933b, p. 269)

Cecilia acaba assumindo esse papel na famlia e restringindo, em boa medida, as


possibilidades de sua vida ao tentar suprir a ausncia da me no contexto familiar. Ela que
assume a funo de dar apoio ao pai e aos irmos, de estabelecer o dilogo entre as pessoas e
de fortalecer os laos familiares. No comeo do romance, uma reflexo da protagonista
corrobora essa viso sobre o papel materno:

O noivado era uma conveno social, de protocolos preestabelecidos, e no um


estado d'alma. Dele saberia se entreter, porque era um fato, um acontecimento
exterior. At l, enquanto se estivesse examinando, precisaria de solido. Nunca
pudera compreender as pessoas que pedem conselhos em problemas dessa natureza.
Talvez por ter sido criada sem me. Se a me fosse viva haveria de se expandir com
ela. (p. 145)

A me seria a pessoa a quem poderia recorrer e, na sua ausncia, a protagonista,


alm de no ter com quem "se expandir", tambm parece sentir uma certa responsabilidade de
assumir essa funo com o restante da famlia, ainda que "hierarquicamente", Helosa, a irm
mais velha, ou tia Marina, que assumiu a criao dos sobrinhos, estivessem em melhor
posio para assumir esse papel.
Jorge Amado, ao avaliar o fracasso familiar desenhado no romance, no leva em
considerao esse aspecto da ausncia da me na estrutura familiar. O autor aproveita mais
uma oportunidade para, novamente, atacar os princpios polticos e religiosos da autora:

Nada tem a burguezia a agradecer senhorita Lucia Miguel Pereira desse seu
carinho em descrevel-a, em procurar levantal-a como thema de romance. Porque
resulta desse esforo a clara derrocada de uma classe, que no tem onde se pegar. A
sua moral falha inteiramente. ( preciso notar que a familia do Dr. Vieira de
principios rigidos e que as moas foram educadas em collegio de freiras). [...] A
typica familia burgueza, de rigida moral. Duvido muito que esse livro, onde a
personagem Lucia Miguel Pereira no conseguiu impor suas idas e evitar o fracasso
da moral que sua classe acceita, tenha as benos daquelles de quem a autora
depende espiritualmente. (1934a, p. 97)

150

Amado fala da runa da famlia como algo inevitvel pelos prprios valores da
burguesia, mas aponta como se fosse fracasso de Lucia em no conseguir salvar a famlia
Vieira e defender seus valores burgueses. Nesse sentido, Amado acaba reforando o
depoimento da autora quando ela afirma que um escritor no deve conduzir seus romances a
partir de crenas prvias, para defender suas posies polticas ou religiosas.
O destino de Ceclia, assim como o dos outros, tambm soa como um fracasso, pois
ela permanece vivendo junto famlia, sem dar continuidade aos seus planos de
independncia. Ceclia luta contra o prprio medo, contra as prprias dvidas, contra as
dificuldades inerentes aos relacionamentos humanos e contra uma situao social que parece
ser mais ampla, livre, mas que no o . As possibilidades para uma mulher ainda eram
bastante limitadas: ser que podia mesmo procurar emprego por conta prpria sem prejudicar
a sua "reputao" e sem ferir o pai? Conseguiria trilhar um caminho independente? Seria mais
feliz nessa nova condio? Por isso, por tantas incertezas e limitaes (as da sociedade mas
tambm as suas), restam a conformao e a renncia. A ltima reflexo da protagonista, ainda
que se declare como a de algum feliz, est sombreada pelo sentimento de conformismo, de
abnegao:

Que coisa complicada, a vida. Nunca chegaria a compreend-la? Entretanto, tinha a


impresso de ter vivido, nesses ltimos anos, e de que continuaria a viver. Uma vida
diferente das comuns, talvez, feita de migalhas da existncia dos outros. No
importava, se com essas migalhas, com essas sobras, ela conseguira construir a sua.
Seria mesmo uma exceo, como julgava Joo? Por qu? Que fora a guiara, e a
elevara acima de si mesma, do seu egosmo?
"Nada mais ridculo do que um santo leigo" dissera o irmo. Por que se sentia ela
feliz com aquilo que para os outros s era sacrifcio? (p. 265)

O romance ainda traz um captulo de encerramento contendo apenas um pensamento


de Rainer Maria Rilke, referido como um fragmento de Histrias de Deus:

"Penso que no se pode nunca saber se Deus entra numa histria antes dela estar de
todo acabada. Mesmo se s faltarem duas palavras, mesmo que no houver mais
nada seno a pausa que se segue as ltimas slabas do conto, Ele pode sempre chegar
ainda." (p. 266)

A insero desse texto acaba trazendo, a meu ver, uma ambigidade para a leitura do
destino de Ceclia, soando como uma confirmao de que Ceclia tenha realmente encontrado
sua realizao na vida dedicada famlia ou ainda como uma mensagem de esperana para o
seu futuro, que sempre tem a chance de seguir por um novo rumo, j que sua histria e sua
vida no esto encerradas.

151

Dante Costa critica o final escolhido por Lucia:

A volta final ao mysticismo, (quando os nossos romancistas daro outro fim aos seus
romances?), a volta final ao mysticismo, dizia, certamente completou o seu cyclo de
conformao e renuncia, creando para ella um logar entre as mais puras (no turveis
com Freud a belleza dessas vidas!...) heroinas do romance brasileiro. (1934, p. 180)

O crtico fala da pureza da personagem, pois acreditava numa luta de Cecilia contra
seus instintos ("Outros e outros detalhes mostram que Cecilia uma recalcada,
admiravelmente bem controlada, segura de si, com um grande dominio sobre o 'Id'. Viveu
nessa perpetua lucta contra o instincto."171), mas a leitura que fao a de que Ceclia luta
contra as prprias inseguranas e contra as limitaes de sua vida. As possibilidades de
Ceclia eram poucas, as alternativas para uma mulher naquele momento ainda eram bastante
limitadas. Por isso a conformao e a renncia.
Para Raul de Azevedo, o final do romance no parece causar decepo; ele apenas
aponta o surgimento da figura de Deus como refgio para algum que havia perdido a
esperana: "Cecilia soffre, caminha em desenganos, fica sceptica... L ao fim lhe apparece
Deus como unico e supremo refugio." (AZEVEDO, 1934, p. 151) Mas Jorge Amado, diante
dessa concluso da narrativa, no poderia isentar-se de nova crtica aos ideais conservadores e
catlicos. O autor chama a ateno para o fato de que Deus no soluo para aquela famlia
e justamente por isso que fica reservado para o momento final do romance:

Lucia Miguel Pereira, intellectual da direita, quer apenas contar a vida de uma
senhorita meio litteratizada, e esbandalha com a sua classe.
Deixa uma esperana no fim: Deus.
Acho at que Deus no appareceu em todo o livro de proposito. Para ficar como
esperana. Nota-se que se elle aparecesse, se a religio influisse mais nos
personagens, nem por isso elles melhorariam e dariam outro rumo s suas vidas.
Porque a moral a mesma e fracassa. S para Cecilia a religio vem como uma
necessidade. como um derivativo ( foroso dizer) para os seus innumeros
recalques, que vinham se amontoando [...]. A verdade que ella precisava mesmo de
casamento... (1934a, p. 97)

Novamente, a crtica recai para os "recalques" da protagonista, e o casamento como


soluo para os "males" da mulher. No esqueamos da proximidade entre o perfil da autora e
o de Ceclia ao considerarmos o teor da crtica. Mais do que anlise da obra, Amado acaba
estabelecendo um ataque pessoal autora e tambm s outras mulheres (no possvel crer
que o autor no o tenha percebido).
171

Lembremos que Lucia fala que a crtica de seu tempo, para ter "aparncia profunda", usa termos como
"esquizofrenia" e "recalques" (PEREIRA, 1992, p. 17).

152

Em surdina, assim como os outros romances de Lucia, apresenta um carter


introspectivo, na medida que focaliza o processo interior da protagonista, mas tambm
compartilha das caractersticas do Bildungsroman, na medida em que apresenta o percurso de
formao de uma jovem, a construo de seus valores e a luta por sua independncia. No
entanto, tambm est revestido de crtica social, tanto no sentido de retratar a desagregao da
famlia em tempos de ps-guerra, como, principalmente, por desenhar os estreitos limites de
atuao da mulher em uma sociedade que ainda estava apenas no princpio de mudanas no
que tange condio feminina.
O percurso de Ceclia e os seus dilemas so bastante pertinentes a uma poca em que
as condies sociais da mulher passavam por grandes mudanas, obrigando homens e
mulheres a refletirem sobre seus papis em meio ao contexto familiar e tambm dentro da
sociedade como um todo. Lus Bueno, em Uma histria do romance de 30, chama a ateno
para "as contradies [desse] tempo de transio" e aponta o grande dilema vivido por
Ceclia: ela "v as possibilidades abertas pelos novos tempos, mas elas no esto de verdade
ao seu alcance" (2006, p. 322). O crtico ainda aponta o carter de testemunho da obra,
"apesar de a autora fugir completamente ao esteretipo do escritor social ao qual o
testemunho estava ligado. Tanto quanto a do proletrio, a nova figura da mulher que nasce
dessas e de outras experincias do romance de 30 fundamental para definir a abrangncia e
o sentido da produo daquele momento" (2006, p. 327). Tambm a prpria autora, dezoito
anos aps publicar Em surdina, reconhece a rapidez com que a sociedade havia se modificado
e o "inesperado valor documental" assumido pelo romance172. Porm, a leitura da obra vale,
no apenas pelo inegvel e relevante papel documental173, mas pela capacidade de levantar
questes que ainda nos so pertinentes e reveladoras.

172

Conferir nota da autora segunda edio de Em surdina, reproduzida em PEREIRA, 2006, p. 143.
So perceptveis inmeras marcas de poca, como discusses sobre a Primeira Guerra Mundial, o tratamento
com ventosas, o luto na roupa e na impedio de ir ao cinema, o pedido para o pai ou Paulo lhe
arranjarem/permitirem um emprego, a noo de que divrcio no era a melhor soluo para casos de adultrio,
entre outros.
173

4.3. Amanhecer (1938)

O terceiro romance de Lucia Miguel Pereira foi o que teve a melhor recepo por parte
da crtica. Conforme j referimos, chegou a ser considerado por Lus Bueno, em Uma histria
do romance de 30, como uma "pequena obra-prima" (2006, p. 304). Tambm Temstocles
Linhares ressalta que, nesse terceiro romance,

estavam repetidas, seno aumentadas, as qualidades que j notamos no romance


anterior, de equilbrio, de simplicidade, de independncia e tambm de vibratilidade
bastante feminina, aberta s mnimas impresses e que no deixavam de denunciar
certo anseio para alm do raciocnio, a procura de um novo sentido vida, mas
dentro de certa medida, de certa ordem (1987, p. 404).

Essa "vibratilidade bastante feminina" e "esse anseio para alm do raciocnio, a


procura de um novo sentido vida" parecem ter se acirrado em Amanhecer pela mudana da
forma narrativa em relao aos romances anteriores. A autora abandona o discurso indireto
livre e d voz diretamente protagonista, o que confere um sentido agudo para as reflexes da
personagem. O uso do tom confessional tambm acaba trazendo maior naturalidade para a
narrativa174, mas mantendo a densidade de seus questionamentos e anlises.175 Temstocles
Linhares parece valorizar essa mudana ao afirmar que "a romancista, usando da forma
autobiogrfica, nos apresentava um ser vido de viver" (1987, p. 404) e chama a ateno para
o fato de que o romance nos faz

experimentar o sentimento da durao. Assim, a vida de Maria Aparecida era


apresentada como uma sucesso de momentos, introduzido o leitor assim, no
somente na intimidade moral e fsica das personagens, na sua prpria vitalidade
interna e externa, mas tambm nas suas familiaridades mais indiscretas com a casa
em que habitavam, o meio em que agiam, os seus atos de todos os instantes, os mais
vulgares como os mais altos, com os seus comportamentos secretos e mal
esclarecidos. (1987, p. 405)

174

Cssia dos Santos chama a ateno para o "ritmo gil imprimido narrativa" e para o fato de ser "o mais
sucinto" dos romances da autora, contendo apenas 14 captulos (2009, p. 2). Porm, ainda que com menos
captulos (os outros tm 37, 20 e 30), no muito diferente em extenso, pois tem aproximadamente 100
pginas, enquanto os outros, 120.
175
Com essa juno entre um discurso franco e natural e um debate de alto nvel, envolvendo questes polticas e
morais, difcil no lembrar da bigrafa e da ensasta apaixonada, de grande capacidade intelectual, que tambm
foi Lucia.

154

Talvez em razo dessa "forma autobiogrfica" que Temstocles Linhares tambm


perceba uma maior aproximao entre a autora e sua protagonista, dizendo que "a prpria
romancista falava por Aparecida, se identificava to completamente com ela, em virtude de
um fenmeno de atrao muito particular, que tinha o mesmo respeito de sua individualidade
que de si prpria" (1987, p. 407).
A protagonista do romance Maria Aparecida, uma adolescente cheia de sonhos e em
plena formao moral e intelectual, que luta por uma existncia mais completa, longe da
cidade interiorana em que vive, So Jos, e que, nesse percurso, vai identificando melhor os
seus valores e sentimentos. Cristina Ferreira Pinto, em seu estudo sobre o Bildungsroman
feminino no Brasil, elege Amanhecer para figurar entre um dos quatro casos brasileiros. Na
sua avaliao, o romance se enquadra entre os "exemplos de 'Bildungsromane' femininos", na
medida em que enfoca

as relaes da protagonista com a famlia e seu meio ambiente; o desejo da


protagonista de abandonar um ambiente provinciano por outro mais receptivo a seus
anseios existenciais e intelectuais; e o processo de educao e conscientizao da
protagonista, o qual serve tambm a uma inteno de educar a leitora ou o leitor,
funo didtica caracterstica do 'Bildungsroman' que se v claramente no romance
de Lcia Miguel Pereira (PINTO, 1990, p. 45).

A narrao da trajetria da protagonista feita por ela mesma, pouco mais de um ano
aps o comeo da ao (p. 296), que se d quando est com 18 anos e ouve seu pai anunciar a
chegada de inquilinos para a propriedade em frente sua casa. Para Aparecida, a importncia
da Casa Verde176, recentemente alugada, j era enorme mesmo antes da chegada da famlia
Maia. Um suicdio envolto em mistrios rondava o antigo casaro, e ela havia se acostumado
a visitar o lugar e a imaginar que o seu futuro estava ligado quela casa e quela mulher
morta.
O mistrio da Casa Verde anunciado logo de sada no romance:

Alm de ser a propriedade mais importante de So Jos, tinha uma histria


romntica. Estava fechada havia muitos anos, creio que mais de dez. Quando fomos
morar em So Jos, j se dera o drama. Fora construda por um homem rico, do Rio,
casado pela segunda vez com uma moa que poderia ser sua filha. Diziam que
resolvera morar na roa por cime. Mas fez uma casa luxuosa, uma gaiola dourada,
para prender a mulher. Moravam nela havia pouco, quando o filho do primeiro
casamento, que estudava na Amrica do Norte, anunciou a sua vinda. Madrasta e
enteado no se conheciam; o moo chegou pelo trem da tarde; o pai apresentou-o
mulher, que apenas balbuciou algumas palavras e entrou para o interior da casa, a
pretexto de dar ordens para o jantar. Da a pouco ouviu-se um estampido. A moa
estava morta, no quarto, com o peito varado por uma bala. (p. 273)
176

Talvez mais uma referncia a Machado de Assis, que criou a sua Casa Verde em O alienista.

155

A narrativa, de extrema conciso, traz inmeros elementos que povoam a imaginao


de Aparecida (e tambm do leitor...). Aparecida atrada pelo mistrio, ainda que tenha
encontrado uma explicao para os fatos. Para ela, "a histria era simples: a moa gostara do
enteado, antes de se casar. Por qualquer motivo, brigaram, e ela aceitou um casamento de
convenincia, sem saber que o pretendente era justamente o pai do namorado. Histria
inverossmil, mas que [lhe] parecia a nica possvel" (p. 273). A sua atrao tambm vem do
romantismo que entrev na histria, do luxo da casa e da vida que supe ter tido a moa
morta, ali e tambm no Rio. Ela chega a admitir que "esse drama de gente que no conheci
foi, at a chegada dos novos habitantes da Casa Verde, a coisa mais importante da minha
vida" (p. 273) e relata as suas visitas casa, autorizadas pelo vigia Caetano, quando ficava
"horas a impregnar-[se] desse ambiente estranho" e "acabava por [se] confundir com a herona
do drama" (p. 273). At a chegada dos novos vizinhos, voltava sempre casa "vencida pela
fascinao mrbida que exercia sobre [ela] aquela atmosfera de morte e de tristeza" (p. 274) e
pensava que seu destino estava ligado quela casa, pelo misto de romantismo e fatalidade de
sua histria misteriosa e tambm pela morta, que via como sua protetora. Porm, com o
anncio da chegada dos novos inquilinos, comea a pensar que o seu destino est ligado
casa por outros motivos:

Fiquei escutando o barulho da chuva e imaginando; quanta coisa me passou pela


cabea... Era com certeza gente do Rio. Haveria uma mocinha da minha idade, que
ficaria muito minha amiga. Uma menina loura, alta, com quem eu passearia de brao
dado na estao, hora do trem. Ela me diria:
Como que, bonita como voc , pode viver neste buraco?
E me emprestaria os seus vestidos, para mame tirar os modelos, e me convidaria
para passar algum tempo em sua casa, quando voltasse para a cidade.
E depois, apareceria o seu irmo, que se apaixonaria por mim; e eu me casaria, e iria
morar no Rio, numa casa cheia de cortinas e tapetes. Mais bonita do que a Casa
Verde. (p. 271)

A sua ligao com a casa passa a se dar pelas possibilidades reais que aquela famlia
pode oferecer a seu destino, pela realidade nova que l encontra ao se deparar com pessoas
que participam de um mundo que at ento no conhecia, ainda que muito sonhasse com ele.
O seu desejo de viver no Rio, de ter uma vida mais confortvel e dinmica e de fazer um bom
casamento estava ajustado a essa possibilidade que agora se abria para ela. No entanto, a
primeira decepo j vem logo ao comear as suas relaes com os novos vizinhos.
Snia, a filha do Dr. Raul Maia e de D. Sinhazinha, era exatamente o perfil de moa
que imaginava encontrar, porm a proximidade que pensa ter com ela frustrada nas

156

primeiras conversas. Aparecida lhe conta a histria da Casa Verde e percebe que a moa "no
partilhava da [sua] emoo" (p. 276) e que ainda desdenhava do que ouvia: "Mas que
dramalho! Parece coisa do sculo passado. Devia ser uma histrica essa sua herona!" (p.
276) Aparecida fica perturbada com a reao de Snia, mas s consegue concordar com ela:
"tive a covardia de concordar com um sorriso amarelo. E fiquei triste, triste. Cometera um
sacrilgio. Aquilo era um mau agouro para as novas relaes" (p. 276). Essa primeira
divergncia j d mostra da profundidadde das diferenas entre as duas, uma moa que se
emociona com uma histria que parece sada do sculo passado e que v como um mau
agouro uma divergncia de interesses e outra que "no [quer] saber de almas do outro
mundo", que s se "interessa [por] gente viva" (p. 276).
Snia uma moa que vive entre amigos e badalaes, tem valores modernos e uma
vida de conforto. Pertence a um mundo que Aparecida ainda no conhecia, mas que comea a
conhecer ali mesmo, sem precisar sair de So Jos, a partir do convvio com aquela famlia. O
processo de transformao de Aparecida se inicia ento bem antes da partida, quando ainda
est na sua cidadezinha. Tem notcias sobre a vida no Rio e tambm sobre um modo muito
diferente de entender a vida. Na aproximao com Snia comea a sentir vergonha de sua
existncia modesta e tambm de seus valores. O momento mais pungente dessa grande
distncia que h entre as duas se d em um passeio que fazem at as guas Frias, a cavalo e
acompanhadas de Joaquim, um empregado da famlia de Aparecida. Snia prope que tomem
banho nuas, e Aparecida, que inventa uma desculpa para no entrar na gua, fica totalmente
perturbada:

Tinha vergonha de olh-la. [...] Me sentei no cho e disfarcei fingindo que reparava
numa rvore, para olhar para o outro lado. [...] Tive uma sensao esquisita, vendolhe o corpo nu, muito branco, a debater-se na cachoeira. [...] Estava perfeitamente
vontade, risonha e lpida, sem a menor preocupao de se esconder. E eu me sentia
envergonhada, vagamente perturbada. Um milho de idias e de emoes agitavamse dentro de mim. Achava Snia to bonita, to inocente, assim nua no meio da
mata, com uma rstia de sol batendo-lhe na carne lisa. E entretanto, se eu fizesse a
mesma coisa, haveria de ter remorso, de me sentir em pecado.
Como ramos diferentes! (p. 283-284)

O despudor de Snia naquele momento apenas evidencia o que j vinha percebendo


nas conversas da amiga:

Sentia-a mais livre, mais dentro da vida do que eu, mais capaz de gozar, de
aproveitar tudo. [...]
Contava-me como costumava enganar a me, no Rio, dizendo-lhe que ia visitar uma
amiga para passear de baratinha com os namorados, perdendo-se dela nos bailes,
para ficar mais vontade. O que significava ficar mais vontade, s o compreendi

157

inteiramente mais tarde, depois da chegada de Antnio. Mas desde logo, pelas suas
confidncias, imaginei o que fosse. Chamava a isso direito vida, achando absurdo
que a mulher dependesse do casamento para conhecer a vida.
Preconceitos, Aparecida, preconceitos... eu, c por mim, no quero saber disso.
Sem deixar de invejar a liberdade de Snia, eu sabia que no seria capaz de imit-la.
Viver era para ela uma coisa e para mim outra. Bem diferentes. s vezes achava
Snia uma desmiolada, uma leviana. E prometia a mim mesma afastar-me dela. Mas
no podia. (p. 284)

Aparecida reconhece a grande distncia entre ela e a amiga, o que faz sentir-se,
inclusive, mais prxima de D. Sinhazinha, a me da amiga, que, como uma mulher de outra
gerao, carregava valores mais prximos aos seus. Porm, a conscincia que tem Aparecida
da distncia entre a sua realidade e a de Snia no impede a aproximao das duas. Snia
exerce um fascnio em Aparecida, que est em busca da vida. A amiga no lhe apresenta
apenas a vida agitada do Rio, da forma como Aparecida j vinha imaginando, mas lhe coloca
diante de coisas muito mais profundas e ainda ignoradas, como a sua relao com o prprio
corpo, com a possibilidade de se entregar ao prazer e ao sexo sem pudores ou culpa.
Esse despertar para o prprio corpo e a busca por uma vida mais plena se fortalecem
com a chegada de Antnio, primo de Snia, que passa alguns tempos em So Jos.
Inicialmente, Aparecida havia se decepcionado ao perceber que Snia no tinha nenhum
irmo que servisse aos seus planos de casamento, mas esse papel logo repassado para o
primo. Antnio "era filho nico de um irmo de Dr. Maia, que morrera deixando-o pequenino.
Morava com a me; estudava Direito, e ensinava Histria para se manter" (p. 296). Quando
ele aparece, Aparecida imagina que o seu esperado pretendente. Alm disso, tem uma
percepo (que parece ser fantasiosa) de certa semelhana entre ele e o enteado da morta da
Casa Verde, que havia conhecido atravs de um retrato.
A sua ligao com ele se d no primeiro jantar com a famlia, quando Snia comea a
contar suas histrias de moa elegante do Rio. Na presena de Antnio, aquilo deixava
Aparecida ainda mais humilhada, mas ela percebe a cumplicidade do rapaz, o que os
aproxima e tambm comea a mudar a viso da moa sobre ele e sobre si mesma:

Diante de Antnio, ainda me senti mais diminuda [...]. Mas depois, percebi que os
seus olhos procuravam os meus. Trocamos um olhar rpido, malicioso. Foi o
bastante para me desanuviar. Antnio no levava a srio as elegncias da prima. E
comunicou-me um certo desprezo por aquilo que, minutos antes, me humilhava.
Achei to bom esse entendimento mudo entre ns, essa impresso comum que de
algum modo nos unia contra Snia. Senti-me vitoriosa. E feliz, to feliz... (p. 293)

No seria difcil de crer que, depois do olhar que trocaram, da cumplicidade que os
unia, Aparecida, que no havia convivido com nenhum rapaz at ento, se envolvesse com a

158

presea de Antnio, achando tudo "mais vivo, mais colorido", e se encantando com tudo o
que ele dizia (p. 293). Aquela primeira noite na companhia de Antnio j selava, para ela, a
sua unio com ele:

No haveria duas horas que eu conhecera Antnio, e j me sentia ligada a ele. Desde
esse momento lhe pertenci, num encantamento [...]. A impresso que me comunicou
foi de segurana. De confiana na vida. De confiana em mim. A aprovao que
sentia nele aprovao que se estendia do meu corpo s minhas palavras me
revelava a mim mesma. Sabia que estava me achando bonita e isso ps-me
realmente na fisionomia um brilho novo, deu-me mais graa aos movimentos.
Houve um momento que me pareceu ver admirao no olhar de Dr. Maia. E as
nossas palavras se ajustavam como os nossos olhares. Que ressonncia tinha tudo
naquela noite... (p. 294)

O abalo de Aparecida to grande que, noite, tem sonhos em que se v salvando e


amparando Antnio de todos os males, e depois ele j uma criancinha, que ela amamenta,
mas que levada pela morta da Casa Verde (p. 294-295). O seu desejo em dedicar-se
totalmente Antnio j comea a desenhar-se desde esse primeiro contato, mas, para
Aparecida, o sonho lhe parecia um aviso, de ordem muito mais sobrenatural do que humana
("os mortos estavam misturados com os vivos. No havia limites, tudo se confundia. Tudo se
prolongava indefinidamente e eu me sentia o ltimo elo de uma cadeia misteriosa" [p. 295]),
fruto de um sentimento que j nascia por Antnio. A sua atrao por ele acaba sendo
interpretada como uma espcie de predestinao, construda por "foras invisveis,
sobrenaturais" (p. 295), e no como um sentimento natural de atrao.
Para o universo de Aparecida, as idias de Antnio so ainda mais novas e complexas
do que as de Snia. Por isso, sua figura tambm est envolta em mistrios, que tenta
desvendar. Nos primeiros tempos, no consegue entender muito bem o comportamento e as
idias dele, mas vai absorvendo tudo, ainda antes de poder compreender: "Como eu custara a
compreender as suas palavras! Ao ouvi-las no lhes dera importncia; e, sem que eu o
percebesse, elas se tinham depositado dentro de mim, e agora refluam to claras, to ntidas"
(p. 331). A sua aprendizagem vai se construindo de forma gradual; no compreende muito das
"teorias" de Antnio no incio, mas, com o passar do tempo, chega a perceber os motivos de
sua ligao com ele; tm muito mais em comum do que supunha no comeo, e o que lhe
prende a Antonio no a fatalidade, mas a afinidade de pensamento: "O meu destino esse
destino que agora eu sei no ter dependido nem de Nossa Senhora Aparecida, nem da morta
da Casa Verde, mas de certas afinidades entre o meu temperamento e o de Antnio ligavamme a ele" (p. 352). A sua deciso em aprender datilografia para arranjar um emprego no Rio,
ainda no tempo em que sua tia lhe incentivava a ser professora, ali mesmo em So Jos (p.

159

277), comprova que a sua inclinao em buscar novos horizontes e de tentar uma vida
independente j existiam antes mesmo da chegada de Antnio.
No entanto, para conquistar de fato essa vida independente, ainda tinha que passar por
um longo processo de amadurecimento e de preparao. Antnio quem lhe chama a ateno
para a necessidade de dar continuidade a seus estudos, de buscar um trabalho e uma vida
independente, para, a partir da, tentar uma nova vida no Rio. Aparecida passa a aceitar as
suas orientaes e at inicia uma nova formao com as indicaes de Antonio:

Emprestava-me livros, muito diferentes dos que eu tinha lido at ento, e que nem
sempre entendia bem. Mas tinha uma pacincia carinhosa para explicar o que me
escapava. Fez-me ler A Me de Gorki, as Recordaes da Casa dos Mortos de
Dostoivski. De outros livros, lia trechos para ns ouvirmos; eram quase todos sobre
a vida nas sociedades antigas ou modernas, sobre as lutas e os trabalhos dos homens.
[...] Eu no me cansava de ouvir, de pedir explicaes.
Se voc estudar, Aparecida, pode dar gente. Mas precisa se libertar de tantos
preconceitos... A mulher ainda no compreendeu que a maior sacrificada na
sociedade burguesa. (p. 298)

Aparecida fica deslumbrada com as lies, mas ainda mais com o professor, com
quem comea a trocar beijos e a ter um envolvimento, e isso que faz com que tenha a sua
primeira decepo amorosa: sem querer, surpreende um beijo entre Snia e Antnio. Fica
atordoada com a cena e ainda mais decepcionada quando escuta as explicaes de Antnio:

Em vez de falar de mim, de ns, do nosso caso, falou em geral das relaes entre os
homens e as mulheres. A virgindade como me envergonhou ouvir dele essa
palavra! o casamento eram preconceitos. Preconceito burgus a noo de honra
feminina. O prazer desfrutado tanto pela moa como pelo rapaz; no h culpa para
aquela nem responsabilidade para este. Deviam ser dois parceiros, no emprestando
gravidade a coisas que no a tinham. O amor era muito raro e o instinto, muito
premente.
Por que ligar um ao outro? Da provinham os recalques sexuais, de conseqncias
funestas.
Disse isso e muita coisa mais. Mas para mim, isso tudo s significava que ele no
gostava de mim. Recompus-lhe as idias mais porque o ouvi repeti-las muitas vezes,
depois, do que pelo que entendi no momento. (p. 299)

O discurso formal e contesta muito mais a formao de Aparecida do que justifica o


comportamento de Antnio, a sua traio. Para Aparecida, aquele discurso ainda no fazia
sentido, porque pela primeira vez o escutava. Estava apenas iniciando o seu processo de
mudana. Mas Antnio ainda consegue compreender o seu "desespero e teve pena", percebe
que "no era como as outras, as pequenas que conhecera at ento, mas uma sobrevivente de
outras pocas" (p. 299), e lhe diz: " A culpa no sua, mas da educao falsa que voc

160

recebeu. No chore mais, e no me julgue pior do que sou, sou apenas um rapaz como os
outros da minha poca." (p. 300)
At ali a educao de Aparecida tinha sido muito diferente daquela que iniciava no
convvio com Antnio. Seus pais a tinham alfabetizado, realizado com ela as primeiras
leituras (p. 332-333), e, aos sete anos, foi admitida em um colgio interno, catlico, da ordem
de sua tia materna, que consegue a sua permanncia na escola sem custos para a famlia. L,
tambm aprende latim e piano e passa a conviver, durante sete anos, com meninas ricas (p.
272). Segundo sua me, Aparecida, desde a sua entrada no colgio, "vivia lendo, quase no
falava" (p. 333), mas suas leituras eram de histrias romnticas que contava Luiza, "uma
mulatinha moa, mais ou menos da [sua] idade", que sua me tomou para ajudar no servio da
casa (p. 280): "Contava-lhe Le Matre des Forges. Ela s dizia um ou outro "sim senhora"
mas os seus olhos brilhavam, e o mesmo entusiasmo nos unia... entusiasmo pelo amor, que
para ela logo se transformou em decepo177." (p. 280-281)
Essa formao inicial que teve, dentro da religio e povoada de histrias romnticas,
que acaba se constituindo como o grande empecilho para que Aparecida compreenda os
pontos de vista de Antnio, que consiga se libertar totalmente de concepes que
racionalmente j ia conseguindo superar.
Depois que Antnio percebe os sentimentos de Aparecida por ele, e tambm o seu
sofrimento com a relao dele e da prima, passou a trat-la "como uma irm", e Aparecida
acha at que "esse foi o melhor perodo das [suas] relaes" (p. 301), porque tem a impresso
de que Antnio passou a estim-la mais e tambm porque eles acabam estabelecendo uma
grande proximidade, estudando juntos e trocando confidncias que no incluam Snia. Com
isso, Aparecida comea a construir um novo desejo:

Eu seria a discpula de Antnio, a sua colaboradora, a sua auxiliar. Viveria a seu


lado, na sombra, sem nada exigir para mim, contente com os seus triunfos. Eu no
duvidava de que Antnio viesse a ser um grande homem. Os grandes homens so
mesmo diferentes dos outros, no podem se prender famlia. Mas precisam de
quem cuide deles, de dedicao, de carinho desinteressado. Eu lhe daria tudo, sem
pedir nada em troca. (p. 302)
177

Lusa acaba engravidando de um namorado que a abandona e, com vergonha de sua situao, se afasta de
Aparecida. A viso que Lusa tem do casamento e de seu ideal de marido so bastante relevantes: " Mas a
senhora no tem vontade de casar? Eu tenho... Mame diz que casamento s serve pra gente trabalhar mais. Mas
eu acho que deve ser bem bom. Tem um rapaz que anda atrs de mim, mas eu no quero porque ele muito
escuro." (p. 281) Ela alimenta os mesmos sonhos romnticos de Aparecida, e mostra que, mesmo uma mulata,
faz distino entre os tons da pele, optando, provavelmente, por um parceiro branco ("No deve ter sido esse o
pai do seu filho, que era quase branco" [p. 281]) , que a abandona, e sem corresponder ao interesse desse rapaz
"muito escuro". A discusso presente nessa passagem do texto e tambm na trajetria de Lusa, que, mais tarde,
se casar e assim ver restituda a sua dignidade, mostra que a amplitude dos questionamentos da autora se
estende condio de mulheres de diferentes classes sociais e ainda questo do preconceito racial.

161

O seu amor por Antnio faz com que pense em abrir mo de si para dedicar-se
totalmente a ele. Porm, nesse momento, no a relao de um casal a que enxerga, tanto que
chega a pensar na atitude de doao de "Santa Clara e So Francisco de Assis" (p. 302) como
comparao e justificativa para a sua atitude de entrega Antnio. Porm, logo em seguida,
num momento de fragilidade, ela lhe "oferece a boca" (p. 303) e, nos prximos dias, era ela
que se "chegava primeiro a ele" (p. 303).
Antnio chama a sua ateno e lhe diz " voc que quer" (p. 303), fazendo com que
perceba o seu prprio desejo e tambm a responsabilidade que estava assumindo ao provoclo. Mas Aparecida no consegue ter a mesma percepo racional e clara dos fatos: "Eu no
sabia bem se queria, nem o que queria. No refletia. Agia por instinto, obedecendo a uma
fora que me dominava. Tinha de novo a impresso de estar caminhando para um abismo.
Antnio ia arrastar-me desgraa. Mas se lhe fugisse, fugiria vida" (p. 303).
Pela primeira vez, Aparecida est apaixonada, admira e deseja Antnio, sem conseguir
resistir a isso. E associa esses sentimentos novos ao seu j conhecido fatalismo. Para ela,
Antnio uma espcie de abismo, do qual no consegue escapar, mas tambm reconhece a
fora dos seus sentimentos e entende que so a prpria vida.
A relao entre os dois complexa, porque Aparecida apenas comeava a assimilar as
idias modernas de Antnio, mas este tambm continua apegado a alguns valores antigos.
Deixa claro para ela que no pretende se casar, em razo de suas convices, de suas "idias
sobre a hipocrisia do casamento burgus" ("Uma farsa. A monogamia contra a natureza" [p.
312]), e de sua dedicao causa ("o seu amor h de querer prender-me. E eu preciso de toda
a minha liberdade. As mulheres no compreendem que se possa dar a vida por um ideal" [p.
313]). Alm de continuar enxergando as mulheres como incapazes de entenderem a dedicao
a um ideal e de tambm voltarem sua vida a questes mais amplas do que a famlia, o
primeiro argumento que ele usa para no se casar bastante conservador: "Nunca me casarei,
nem com voc nem com ningum. Primeiro porque ganho pouco, e tenho a minha velha para
sustentar." (p. 312) Antnio ainda entende que o casamento pressupe que ele sustente
financeiramente a esposa, a famlia.
Por outro lado, Aparecida, de valores to antiquados e romnticos, s vezes chega a
compreender as idias de Antnio sobre casamento e independncia:

Disse-me que seguisse o seu exemplo, que no contasse com ningum, que lutasse,
que trabalhasse. Eu no podia viver de esmolas, nem me enterrar viva em So Jos.

162

No podia tambm esperar do cu um prncipe encantado. Mas tinha capacidade


para fazer a minha vida independente e cheia.
[...]
S o trabalho enobrece a criatura humana; as mulheres so inferiores aos homens
porque at aqui procurarram burlar essa lei. Acabam trabalhando do mesmo jeito,
em casa, mas como escravas dos homens. E o trabalho do escravo o nico que
degrada.
[...]
Isso eu lhe devo; foi ele quem me fez compreender que a minha dignidade estava em
ser independente, em s contar com o meu trabalho. (p 308)

Porm, mesmo que busque uma vida independente no Rio, trabalhe e no mantenha as
suas iluses de fazer um "bom casamento", no consegue se colocar numa posio
independente: "A minha priso a Antnio [...] voluntria, criada mais por mim do que por
ele." (p. 339)
Antnio tambm d mostras de que tem um sentimento especial em relao
Aparecida. Seu afeto e zelo so evidentes e ultrapassam a atrao fsica que assume ter por
ela. Chega a afirmar que a prefere em relao Snia ("entre voc e ela eu nunca hesitei" [p.
311]), e mostra a sua preocupao em no mago-la nem estragar-lhe a reputao,
oferecendo-lhe o papel de amigo, de irmo:
Estou pronto a ajudar no que voc precisar, Aparecida; do Rio, vou mandar livros
para voc estudar, vou conversasr com todos os meus conhecidos, para ver se
possvel arranjar um lugar para voc. E fico sua espera, em junho. Conte comigo
como com um irmo.
[...]
No sabia que voc s gostava de mim como de uma irm...
[...]
S quero gostar assim, Aparecida. No por mim, mas por voc. Vamos de uma vez
por todas falar francamente. Voc bonita, e eu sou homem. Eu acho que homens e
mulheres tm direito de buscar o prazer onde o encontram, sem maiores
responsabilidades. Mas os outros no pensam assim. Voc pode sofrer muito, se ns
continuarmos. E melhor mudarmos de jeito. Podemos ser amigos. Voc no uma
menina vulgar, pode dar-me alguma coisa que as outras no podem: a sua amizade,
o seu apoio. Com voc posso conversar, desabafar. E assim no impeo que outro
venha, mais tarde, a se casar com voc. Mas no esse conferente, Aparecida; algum
que esteja sua altura (p. 317)

Inicialmente, Aparecida pensa que o "repelo" de Antnio quanto proposta de


casamento de Seu Josino, o conferente da estao de So Jos (" E voc ficou logo toda
acesa, no ? Pois aceite o matuto... Mulher no casa com carrapato porque no sabe qual o
macho." [p. 315]), havia sido um sinal de que a queria para si e se enche de esperanas, mas
Antnio explica o seu ponto de vista e justifica o seu desagrado em relao proposta de
Josino ("Eu devia trabalhar, ser independente, e me dar depois ao homem de quem gostasse,
mas s quando no precisasse de marido como de arrimo." [p. 316]), e ela comea a perceber

163

que a sua escolha por viver no Rio teria que ser independente mesmo de sua relao com
Antnio. Depois de ouvir a proposta dele, a sua oferta de apoio mas no de casamento,
Aparecida fica bastante perturbada e sai "andando sem nem ver onde estava", "sem pensar
tambm" (p. 317), e vive um dos momentos mais importantes e vvidos de sua trajetria:

Lembro-me de ter parado numa encruzilhada. Apesar de j ter passado a fora do


sol, fazia bastante calor. Comeou a ventar, uma nuvem de poeira quase me cegou.
Por isso, tomei o caminho da direita que entrava por um verdadeiro tnel de bambus.
No sabia por que estava to desesperada. No era nenhuma novidade que Antnio
no quisesse casar comigo. At j estava resignada a isso. E entretanto sofria
doidamente, tinha a impresso de estar num pesadelo. [...] Saindo de debaixo dos
bambus, o caminho subia, dava num descampado. S ento vi que o cu mudava,
estava escuro, coberto de nuvens. O vento zumbia nos meus ouvidos. Voltei
depressa, quase correndo; mas a chuva alcanou-me, uma chuva de pingos grossos,
que doam no rosto. Comecei a correr. E enquanto corria, com a chuva a me escorrer
pelos cabelos, a me ensopar o vestido, vi que o meu tormento [...] vinha de mim
mesma. Era a angstia da escolha, de quem est entre dois caminhos. No ntimo,
tinha tomado mais a srio do que julgava a proposta do conferente. Havia um lado
nela que me tentava: era a continuao, a rotina; era a estrada trilhada, era a
permanncia em So Jos, era mame envelhecendo e morrendo sem sobressaltos,
era o conforto de ser uma mulher casada. Recusar, ir para o Rio tentar a sorte, era o
pulo no desconhecido, era o desamparo. Nesse momento, senti-me completamente
livre de Antnio. Queria era o abrigo, era no ficar ao relento... (p. 317)

A deciso de Aparecida fica entre dois caminhos: casar com o conferente ou tentar a
vida no Rio. Cristina Ferreira Pinto chama a ateno para o fato de que "o conflito gerado pela
necessidade de escolher entre um destino conformado e uma vida independente caracteriza
em geral o 'Bildungsroman' feminino" (1990, p. 53). interessante notar que, a essa altura,
Aparecida j tem conscincia de que a sua iluso inicial, de ter uma relao estvel com
Antnio e ir morar abastada e tranquilamente no Rio, no era mais uma opo possvel, ento
tem que escolher entre a estabilidade do casamento em So Jos ou a tentativa, e o risco, de
uma vida independente. No entanto, ela no se livra totalmente da esperana de ter Antnio
junto de si, pois o enxerga como parte dessa vida independente que iria construir.
Enquanto a protagonista vivia esse momento de dvida, de escolha para o seu destino,
Snia tinha ido passar o carnaval no Rio. Ao retornar, Aparecida no tinha ido procur-la nos
primeiros dias, tentando evitar o encontro com Antnio, mas a amiga manda cham-la.
Quando chega Casa Verde, Snia est de cama, abatida e, ao entrar no quarto, ela logo lhe
pergunta: " Foi neste quarto que ela morreu, no foi?" (p. 318). Aparecida estranha a
pergunta, porque Snia nunca falava da morta, mas percebe que era a ela que se referia. Snia
conta que havia sonhado com a morta no Rio, que tinha aparecido para dizer que viria buscla. Aparecida se aproxima da amiga e s ento percebe que est chorando e que estava com o
corpo escaldante. Diz que vai chamar D. Sinhazinha, mas Snia a puxa com fora e comea a

164

fazer revelaes amiga. A conversa que se d entre as duas ilustra bem a apreciao de
Temstocles Linhares ao romance, quando destaca as "conversaes e dilogos que cessavam
antes de informar tudo [...], de uma medida e equilbrio raros" (1987, p. 406):
Aparecida, eu preciso desabafar... escute-me, pelo amor de Deus. Eu ontem fiz...
fiz uma besteira. No podia deixar de fazer. E agora vou morrer, estou castigada.
Mas eu no matei, aquilo ainda no vivia, no podia viver. Era uma coisa sem
forma, eu vi, no era gente ainda. (p. 319)

As palavras so duras e confusas. Aparecida v a amiga ofegante, com um olhar fixo,


estranho, e chega a pensar que poderia ser um delrio, mas Snia continua:
Ela me avisou, disse que viria me buscar... Toda de branco, com os cabelos soltos,
e um furo no peito. Um furo redondo, vermelho. Eu no quero ir com ela. Tenho
medo. Tambm a culpa dele. Para que foi fazer aquilo? Agora, eu que me arranje...
disse que no tinha nada com isso, que no era o nico. Mentira, mentira. S quis se
aproveitar. Ento eu fui quela mulher. Que casa suja, meu Deus! As mos dela
pareciam duas aranhas. Eram aranhas... Estou com medo das aranhas, Aparecida.
Toque as aranhas, toque pelo amor de Deus. E vm elas, esto subindo na cama. Ai,
vo me segurar, vo me chupar o sangue... As aranhas, as aranhas. (p. 319)

Aparecida ento tem certeza de que um delrio, mas no duvida do teor daquelas
confisses, nem se surpreende, porque "j tinha ouvido muitas vezes Snia aludir a abortos
provocados por suas amigas como se fosse coisa natural. E Antnio tambm defendia o que
chamava de maternidade consciente" (p. 319). Porm, ainda que Aparecida no se espante
com a revelao dos atos da amiga, agora Snia parece horrorizada com o que antes achava
natural, por ter visto, a partir de sua experincia, uma outra face dos processos de aborto. Na
sua declarao ficam evidentes o sofrimento, a culpa, a perturbao. Mesmo em seu discurso
confuso e lacunar, no deixa de denunciar o abandono por parte do amante, o preconceito por
sua liberdade sexual, as pssimas condies a que foi submetida ao realizar um aborto
clandestino, o risco iminente de morte.
Aparecida fica abalada, mas parece no ter sentido profundamente o que se passou
com a amiga (talvez por estar entrando agora na antiga condio de Snia: algum que ouve
falar de abortos por amigas, que comea a achar natural tudo isso, mas que nunca passou pela
experincia ou acompanhou de perto tais circunstncias). A preocupao de Aparecida
naquele momento era mais a de saber quem era o responsvel por aquilo, pois isso lhe atingia
diretamente. Chega a desconfiar que Antnio pudesse ser o pai da criana, mas depois se
convence de que no era ele o responsvel. Vive alguns momentos de crise com o estado da

165

amiga (especialmente por culpa de ter tentado forar uma confisso sobre "o nome do rapaz
que fez mal a voc" [p. 320]), mas Snia melhora, e tudo comea a voltar ao que era.
Porm, em meio recuperao, surge uma oportunidade real de mudana para
Aparecida: por intermdio de Antnio, Dr. Maia fica sabendo de seu interesse em ganhar a
vida no Rio e lhe oferece hospedagem e ajuda para encontrar um trabalho. Ela fica radiante e,
imediatamente, j comea a se perguntar como podia ter lhe "passado pela cabea casar com
Seu Josino". (p. 322) A sua alegria, porm, dura pouco, porque Antnio volta para o Rio,
deixando-lhe "com a sensao fsica de amputao, de ter perdido alguma coisa essencial" (p.
323). Mesmo a promessa de que logo se encontrariam no Rio no suficiente para restituirlhe a tranqilidade e a confiana, pois j comeava a prever que a sua vida no Rio no seria
somente a alegria que havia sonhado. Aparecida, a essa altura, j percebia o quanto tinha
mudado desde a chegada de Snia e, principalmente, de Antnio:

Antnio no passara nem trs meses em So Jos, pois chegara em 5 de dezembro,


mais ou menos um ms depois de Snia. Quanta coisa, nesse tempo... Subitamente
tive a sensao de que a vida, que eu tanto esperava, j comeara. Chegara sem eu
perceber, viera com Antnio, viera com o sofrimento e a inquietao. To diferente
dos meus sonhos... Pensei em mim mesma, no meu eu de pouco tempo atrs, como
numa irm mais moa. Mas nessa ocasio eu no sabia ainda quanto tinha mudado.
S me dava conta do que havia de novo em mim, dessa conscincia mais ntida que
eu adquirira de todos os problemas, dessa revelao de tantos aspectos que eu
ignorava. Mas no sabia que tinha havido mortes dentro de mim, que eu carregava
e carrego ainda um cadver que me envenena. O da Maria Aparecida, afilhada de
Nossa Senhora da Aparecida, protegida pela morta da Casa Verde (p. 323)

Essa declarao nos revela o princpio do processo de amadurecimento da


protagonista, ainda deslumbrada com tantas descobertas e com uma vida nova que se abria. A
sua conscincia dos problemas, de aspectos ignorados, e mesmo de seu primeiro sofrimento
por amor eram para ela a vida, que a atraa, que a desafiava. Porm, j se desenha nessa
confisso a conscincia ainda mais aguda que ter de sua trajetria, das mudanas por que vai
passar at o final da narrativa, ao revelar o seu sofrimento por uma espcie de perda de
referncia, de perda do conforto da crena.
No momento em que Antnio parte, ela ainda no est vivendo esse momento de
agudo sofrimento e de perda. Com a sua ausncia, ela sente uma "tristeza morna, macia, sem
mpetos" e percebe que se "entediava mais do que sofria, longe de Antnio" (p. 324). Ele
havia deixado algum muito mais inquieta do que triste. Com a partida de Antnio, Aparecida
volta a estreitar laos com Snia, mas, a essa altura, as amigas j no so as mesmas; as duas
haviam sofrido a influncia de Antnio. Alm do abalo causado pelo aborto, Snia tambm
passou por transformaes em decorrncia das idias de seu primo. A sua futilidade, a sua

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leviandade, o seu esnobismo, to criticados por Antnio, agora eram percebidos por ela, que
via esse seu comportamento como explicao para tudo o que de mal havia lhe ocorrido,
porm, as idias de Antnio sofrem uma adaptao ao serem absorvidas por Snia: "
Antnio j me fez um grande bem [...]; foi ele quem me fez entender o amor dos homens: a
caridade, que o primeiro passo para o amor de Deus" (p. 327). Aparecida escuta a afirmao
de Snia e contesta: " Antnio? Ele diz que a caridade um erro, e que Deus no existe" (p.
327). Mas Snia no esmorece: " Antnio est no primeiro degrau da escada, porque capaz
de se sacrificar pelos homens; h de subir mais, h de descobrir, como eu, que esta vida
injusta demais para ser a nica... e ento olhar para cima, e ver Deus" (p. 327). Ainda que
indiretamente, a discusso entre as jovens acaba expondo um ponto de contato entre a crena
religiosa e a poltica: uma certa noo de combate ao egosmo, de preocupao com o outro.
Essa idia acaba pairando sobre o texto nesse momento da narrativa, ainda que no seja objeto
de discusso nem das personagens, nem da narradora.
O que as palavras de Snia trazem Aparecida uma revelao sobre si mesma, a
conscincia de sua mudana: "Eu reconhecia em Snia os meus antigos argumentos quando
discutia com Antnio. E senti-me orgulhosa ao verificar que ela estava numa fase que eu j
vencera" (p. 327). Esse seu primeiro sinal de conscincia de si, da mudana que j se operava
nela, reflete bem a percepo de Mrio Dionsio quando afirma, com entusiasmo: "Que belo
nascer de outra pessoa dentro da prpria pessoa!" (1939, p. 2).
Nesse ponto da narrativa, fica indiciado que cada uma absorve as palavras de Antnio
de acordo com sua viso e seus propsitos. E que cada uma est vivenciando seus prprios
movimentos de formao. Nesse sentido, cabe destacar a percepo de Cristina Pinto sobre o
papel de Snia na narrativa, destacando a sua posio de co-protagonista e no de mentora de
Aparecida, ainda que tenha sido importante na sua formao. (1990, p. 54)
Na avaliao de Mrio Dionsio, uma das falhas de concepo do romance o pouco
cuidado no tratamento do carter de Snia e tambm de Antnio. Segundo o crtico portugus,

Antnio excessivamente forte, Snia excessivamente fraca. No se vencem de


facto, tam integralmente as circunstncias como sucede com Antnio. Lcia Miguel
Pereira transformou-o, sem dar talvez por isso, num tipo, num heri a que faltam as
fraquezas inerentes ao homem. [...] Por seu lado Snia, cuidadosamente tratada no
princpio do livro, foi bastante abandonada na parte final, e a resoluo do seu
problema, talvez defensvel, no logra convencer-nos inteiramente. A-pesar das
aluses freqentes sua modificao, o salto demasiado brusco. (1939, p. 2)

Porm, acredito que Snia e Antnio podem ser vistos de outra forma, se colocarmos
em dvida o que dizem os prprios personagens. Essa dvida, inclusive, posta pela

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protagonista. Ao final da narrativa, Aparecida j consegue notar as fraquezas e as


contradies de Antnio: o seu cime, mesmo sendo um defensor da liberdade

Todas as suas teorias sobre o amor livre se resumem, na prtica, num cime de
marido patriarcal. Conheo bem o olhar de desconfiana com que me recebe,
quando, por acaso, eu me atraso um pouco. No capaz de confess-lo, mas sofre
quando me v conversar muito com algum dos seus amigos. E eu, que timbro em
dizer que sou inteiramente livre, gosto tanto, tanto de sab-lo ciumento... Mulher
nasceu mesmo pra escrava. (p. 365) ;

os seus momentos de dvida pela vida que escolheu "Tenho [...] certeza de que gosta de
mim, a seu modo, e de que ele tambm sente por vezes a necessidade de uma vida mais
normal" (p. 367) ; e mesmo a sua vaidade, um tanto ridcula, por suas idias e dedicao
causa

Outro dia, estivemos cerca de cinco horas trabalhando juntos, ele ditando e eu
escrevendo mquina; quando acabamos, como eu me queixasse de cansao, ele
disse, sem rir:
A histria registrar o seu nome como minha colaboradora.
Na hora s reparei que ele me considerava sua colaboradora, e isso me fez muito
feliz. Mas no sei que demnio impiedoso obrigou-me a analisar tudo, e me fez
achar meio ridcula a frase. Antnio matou em mim at a crena nele mesmo... Isso
o mais duro de tudo (p. 367).

O mesmo se d com Snia, que garante amiga a sua mudana e o acerto de sua
escolha (decide se tornar irm de caridade), mas questionada por Aparecida, que no cr que
seja verdadeira a mudana. Porm, preciso ressaltar, a dvida de Aparecida recai sobre a
escolha pela vida religiosa, mas no em relao aos traumas de Snia. preciso considerar
que foi enorme o abalo que sofreu, que a experincia de um aborto forjado pode sim ser
bastante traumtico e desencadear mudanas substanciais na forma de pensar, de sentir de
uma pessoa que vive tal experincia. Se hoje isso ainda pode ser bastante traumtico, naquela
poca devia ser extremamente penoso, envolvendo maiores riscos, maior culpa, maiores
conseqncias fsicas e psicolgicas para a mulher.
Alm disso, Snia ainda passa por um novo trauma, que, para uma mente j bastante
abalada, se coloca como uma confirmao de sua hiptese de castigo pelos pecados que
cometeu. Quando decide ir at a cidade de Pati do Alferes, para poder confessar-se e
comungar, justamente porque sentia que precisava do perdo de Deus para se livrar da culpa
pelo aborto, Snia atacada por Manuel Firme, um conhecido morador do arraial, destacado

168

por sua valentia, especialmente quando bebia, e pelas proezas como cavaleiro178 (p. 275).
Snia chega a participar da missa e, depois de comungar, chega a sentir que Deus a tinha
perdoado, que a aceitava (p. 334), porm, no retorno, sofre uma queda do cavalo e
surpreendida por Manuel Firme:

Que horror, meu Deus, que horror! Nem sei direito o que se passou. S me lembro
daqueles braos pretos me apertando, daquela cara preta junto de mim, de um cheiro
de cachaa... Lutei, debati-me. No sei onde arranjei foras. Mas ele j estava me
dominando, quando ouvi um tropel de cavalos. Imediatamente ele me largou, mas
primeiro me deu um beijo. Deu um beijo, Aparecida, na minha boca. Aquele negro.
E disse que no sabia porque eu estava fazendo tanta parte, que ele no era mais
preto do que o Joaquim; e que eu tinha ficado nua para o Joaquim ver. (p. 335)

Isso faz com que Snia volte a se sentir culpada e a entender que Deus no a tinha
perdoado: "o que mais me atormenta... essa coisa horrvel de tudo ter se dado quando eu
tinha a impresso de que Deus tinha me perdoado. Ele no aceitou a minha confisso. Quis
mostrar-me que eu era indigna" (p. 335). E, mais tarde, ela ir dar uma nova interpretao s
idias que ouviu de Antnio para tentar explicar o que tinha lhe acontecido:
Antnio um dia me disse: "O seu bem-estar roubado aos pobres. S porque lhes
falta o necessrio que voc pode ter o suprfluo". Foi a primeira vez que
compreendi como tudo ligado, neste mundo. Depois, percebi que essa ligao no
pra na terra. muito mais profunda do que Antnio pensa. Os meus pecados
fizeram com que o... com que aquele negro tambm pecasse. (p. 336)

A partir desses acontecimentos dramticos na vida de Snia que se operam mudanas


radicais, no seu modo de pensar e tambm na sua sensibilidade e atitude.
A violncia sofrida por Snia faz com que busque o socorro de Aparecida, e, assim,
acaba interrompendo uma discusso entre esta e a me. Aparecida tinha finalmente se
decidido a ir para o Rio e no se casar com o conferente e tinha contado a sua resoluo para
a me, que no a aceita. As duas acabam tendo talvez a primeira conversa franca, ainda que
permeada pelo confronto. At ento, a relao de Aparecida com seus pais tinha sido sempre
distante e de pouco entendimento:

178

Ao retratar Manuel Firme e outros moradores de So Jos, a autora apresenta um certo panorama da cidade
interiorana, representando os costumes e os valores de pessoas mais humildes e desligadas dos grandes centro
urbanos. Com esse perfis, mostra um pouco da cultura popular, da fala de pessoas mais humildes, da vida e dos
costumes do campo, o que lhe aproxima mais do tipo de narrativa que ficou conhecida como "o romance de 30".
Essa incurso por um universo mais popular, pelo meio rural e pobre do Brasil, alm da discusso mais direta
sobre valores burgueses e comunistas, pode ter contribudo para o sucesso do romance entre os crticos da poca,
j que se afinava mais com as obras de carter regionalista, que exploravam a pobreza de recursos e de valores
morais em meios mais inspitos, desconectados dos grandes centros e da formao intelectual.

169

A verdade que papai quase no existia para mim. Estava habituada a ele, mas no
o considerava muito. Dava-lhe pouca importncia. No pensava nele... Mame
existia mais, mas no muito, embora gostasse dela.Vivia muito mais perto das
heronas de Delly, das minhas colegas, de todas as moas desconhecidas que
existiam no mundo sem falar na morta da Casa Verde do que de meus pais.
Preferia ficar calada a conversar com eles. No por implicncia, mas porque no
tinha nada a dizer-lhes. (p. 279-280)

O pai descrito como um fracassado, um sonhador que no consegue sustentar a


famlia. Alm disso, ainda mais desprezado pela mulher quando passa a freqentar o Centro
Esprita Amor e Luz (p. 279). A esposa, devota e praticante do catolicismo, fica horrorizada
quando descobre o motivo das mudanas do marido, que parssara a sair "quase todas as noites
sem dizer aonde ia" (p. 279). A filha no se abala tanto com a notcia, em parte talvez pela
pouca importncia que dava ao pai (que tambm "vivia como se nem percebesse [a sua]
presena" [p. 286]) e tambm por ter uma sensibilidade religiosa um pouco mais aberta, mais
arraigada em supersties, e que consegue, com naturalidade, colocar lado a lado a sua
madrinha, Nossa Senhora da Aparecida, e a sua protetora, a morta da Casa Verde179.
Porm, com a morte repentina do pai, ela e a me acabam descobrindo que Seu Juca
levava uma vida que desconheciam. Aps a missa de stimo dia, so surpreendidas com a
presena de uma mulher "gorda, mulata clara, de traos finos" e de seus dois filhos.
Apresenta-se como Clara e, ao perceber que as duas no apresentam reao diante da
revelao de sua identidade, comea a se explicar: " Dona, sou uma desgraada, peo o seu
perdo. Mas esse inocentinhos no tm culpa... No tm mais quem olhe por eles... So filhos
do finado." (p. 305) A mulher enxotada pela amiga da me, D. Mariquinhas, e o sentimento
de traio que experimentam as duas no permite que tenham piedade. D. Laura apenas faz
uma trouxa das roupas do marido e manda que entreguem amante, e Aparecida fica
"atordoada, vazia" e sente que somente "nesse dia que [seu pai] morreu de verdade [para
ela]" (p. 306). O comportamento do pai, o seu pecado, gera uma sensao de revolta e acaba
fazendo com que se liberte tambm das convenes: "No dia seguinte, quando Antnio veio,
no relutei em ir com ele para o fundo da chcara" (p. 306).
Graciliano Ramos dedica um artigo para falar sobre a importncia de Clara para a
narrativa, "uma personagem bem estranha, uma personagem insignificante que no decorrer da
histria ganha importncia, no por ter crescido, mas porque influi poderosamente na vida de
pessoas muito maiores que ela. (1970a, p. 135) O escritor chama a ateno para o papel
fundamental que acaba tendo no curso dos acontecimentos: "Apesar de tudo Clara existe, a
179

Na leitura de Marlene Bilenky, "Maria Aparecida uma personagem que se mostra extremamente confusa
entre a religio catlica e a religio esprita. Isso faz com que seu misticismo seja acentuado" (1990, p. 129).

170

pedra em que a protagonista d uma topada que lhe muda a vida, vai transform-la numa
dessas pobres Claras to abundantes" (1970a, p. 136).
As relaes com a me tambm so pontuadas pelo distanciamento e pela
incompreenso e so representadas em cenas de grande significao e beleza. Quando
Aparecida decide negar o pedido de casamento de Seu Josino, a me tem uma exploso e
confidencia muitas de suas intimidades, que at ento eram desconhecidas para a filha.
Descobre que sua me se casou grvida e que seu pai passou a desprez-la depois do
casamento:
Os homens so incompreensveis... Juca parecia me desprezar porque... pelo que
ns tnhamos feito. Casou contra a vontade. Tratava-me quase como uma criada.
Responsabilizava-me por tudo o que acontecia de ruim, tinha vergonha de mim, no
queria me apresentar famlia dele. E eu, que podia fazer? Baixava a cabea,
aturava tudo; ainda tinha que lhe ser grata porque o casamento me livrou da desonra.
Depois que nos casamos, vivemos como dois estranhos. [...] S me revoltei quando
ele comeou a separar voc de mim, a ensinar a minha filha a me desprezar. (p. 332)

O ressentimento com o marido parece ter afetado tambm a sua relao com a filha, e
as acusaes que faz a Aparecida so graves e dolorosas:
Um dia voc tinha cinco anos [...] uma senhora [...] achou voc parecida comigo.
S vendo a carinha sem graa que voc fez. [...] "Mame mulata, eu no sou".
Criana no diz uma coisa dessas sem ter ouvido... e isso era uma calnia do Juca. A
minha gente to branca como a dele. Quando voc fez sete anos, comecei a lhe
ensinar a ler. Voc era vadia, custava a aprender. Juca disse que eu deixasse, que ele
que queria ensinar. Obedeci. Voc tinha mais respeito a ele, estudou mais. Um dia
chegou-se para mim, toda prosa, com a cartilha na mo: "Olhe como eu j sei ler...
Papai disse que j sei melhor do que voc". [...] Depois voc foi para o colgio. E foi
se desapegando de casa, ficando cada vez mais indiferente. [...] S servia para
cozinhar para voc e seu pai, para arrumar tudo pra vocs. (p. 333)

Aparecida fica chocada com as acusaes da me, mas no consegue se defender:

Eu quis responder, dizer que aquilo tudo era injusto, absurdo. E era mesmo. Eu no
tinha de fato grande afinidade com mame. Mas no a desprezava. Ao contrrio. At
gostava muito mais dela do que de papai, e s vezes tinha remorsos de no ser mais
carinhosa. Era ela mesma quem recusava, sempre que eu queria auxili-la em casa.
Mas no me deu tempo de falar. (p. 333)

A cena mostra as diferentes perspectivas sobre os fatos e as mgoas entre me e filha,


criando momentos de muita emoo na narrativa. Alm disso, importante destacar que
temos acesso ao pensamento das duas, mas o dilogo entre elas no se consolida, pois, nem
Aparecida consegue interferir no monlogo da me, nem D. Laura consegue saber o que

171

pensa realmente a filha de tudo o que disse. O no-dilogo entre as duas que acaba falando
por si. Com a confisso de sua experincia, D. Laura imagina que poder salvar a filha,
tentando alert-la sobre o erro que seria ir para o Rio atrs de Antnio. As pessoas j
comentavam que Aparecida era amante de Antnio, e ela acredita que a filha deveria
conversar com Josino e aceitar o seu pedido de casamento. Porm, Aparecida, que sabia no
ter havido "nada de irremedivel", sente que a me queria apenas humilh-la, mostrar que era
orgulhosa e que tinha cado do mesmo jeito que ela (p. 334).
As duas no se entendem, e o sentimento de mgoa recproco. Mas, ao final, na hora
da separao, quando Aparecida finalmente se resolve a ir para o Rio, mesmo sem a me, para
passar uns tempos com a famlia de Snia, vemos que, apesar dos conflitos, entre elas existe
afinal o amor, a fora dos laos, um sentimento de segurana:

Ao dizer adeus a mame, na estao, procurei dominar-me o mais possvel para no


chorar. Mas no pude. Chorei como uma criana, e quando o trem chegou, disse-lhe
ao ouvido:
Perdoe-me, mame, no v para Campanha, no me deixe sozinha, eu preciso de
voc... eu gosto muito de voc.
Nunca me esquecerei do seu olhar, to bom, to meigo, to contente. Um olhar de
quem tem sede e avista a gua.
Eu vou, eu vou, minha filha, fique descansada, e escreva-me logo.
Afinal, na hora da separao, eu encontrava a minha me. (p. 348)

O apoio da me na hora da partida lhe d a segurana que precisava para iniciar


corajosamente uma nova vida. Antes da partida, Aparecida havia insistido com a me para
que fosse morar com ela no Rio, mas sabia que se agarrava menos me do que

a um resto do passado. Como se tivesse medo de entrar sozinha nessa vida que [...]
tanto desejava. Como se um instinto cego [lhe] forasse a no cortar inteiramente as
amarras, fosse mais forte do que a [sua] vontade. Porque, no fundo, no era isso que
[...] desejava; preferiria ir s, ser inteiramente independente. (p. 346)

Aparecida sabia que precisava trilhar o seu caminho sozinha, e imbuda dessa
conscincia que parte para o Rio. Mas "no se trata, porm, duma aventura. uma atitude
coerente com a sua prpria evoluo, com a formao de sua nova viso das coisas, do seu
gradual domnio das coisas" (DIONSIO, 1939, p. 2). Inicialmente, a sua vida na cidade
puro deslumbramento, com o conforto, os vestidos emprestados de Snia, os passeios, os
automveis, o mar (p. 349). Antnio no permite que ela continue levando,
inconscientemente, uma vida de luxo. No quarto dia, ele aparece para jantar na casa de Snia

172

e, antes que diga qualquer coisa, acaba fazendo com que Aparecida sinta vergonha da vida
que estava levando desde que chegou ao Rio:

Antnio sempre teve, e continua a ter, uma ao estranha sobre mim: obriga-me a
pensar, a ir ao fundo de tudo. Traz-me inquietaes. No sei do que se falou durante
o jantar. No ouvia o que se dizia, j estava pensando na conversa que teria depois
com Antnio. Ele ridicularizaria a minha futilidade, censuraria o fato de estar
vestindo roupa de Snia, de estar vivendo custa de outros. (p. 350)

A presena de Antnio e tambm as duras palavras dele, confirmando o que j previra,


fazem com que Aparecida no consiga mais levar aquela vida adiante "o encanto se partira"
(p. 351). Comea a trabalhar como ajudante do pai de Snia no consultrio e vive um "dos
melhores momentos de [sua] vida":

Estava instalada no Rio, ganhando a minha vida. Olhei para as rvores, para o mar,
para a avenida com olhos novos, como se tudo o que via fosse um pouco meu, como
se, de repente, eu tivesse adquirido mais direito aos prazeres, vida. [...] Era uma
mulher, algum que existia por si, que tinha razes na vida.
[...]
Tinha as manhs livres, tomava banho de mar com Snia, depois do almoo Dr.
Maia levava-me de automvel para o servio. L o movimento, a gente que entrava
e saa, e em regra me dava dois dedos de prosa, distraa-me muito. Voltava sozinha,
de nibus, contente de me ver entre as pessoas que andavam pelas ruas, satisfeita
comigo mesma. (p. 353-354)

Esse primeiro gostinho de independncia, sustentado pelo acolhimento da famlia


Maia, dura pouco, pois logo obrigada a reconhecer, como alertara Antnio, que aquela vida
no lhe pertencia, que era uma iluso e um erro construir a sua vida e a sua independncia
estando na dependncia de outros. Um dia, a famlia Maia recebe um amigo, que questiona a
presena de Aparecida na casa, e isso a faz perceber que no podia continuar naquela
situao. Pensa na me e, mesmo temendo que ela concordasse, pede que venha logo para
morarem juntas no Rio. A me diz que est muito bem em So Jos, que no conseguiria
viver em uma cidade grande e que filha poderia ir sempre visit-la. Aparecida, ainda que se
sinta um pouco abandonada, deseja continuar vivendo sozinha, e fica aliviada de no ter
rompido com a me.
Mais tarde, Aparecida perceber que s depois de viva a sua me comeava a ter uma
vida mais alegre, mas ela logo volta a se casar, justamente com Seu Josino. Lus Bueno v
esse casamento como uma "clara indicao de que a opo pela continuidade tranqila dentro
dos velhos padres s possvel a uma outra gerao" (BUENO, 2006, p. 521).

173

Snia, depois de ter passado por situaes to graves, tambm inicia uma trajetria de
transformao, permeada pela culpa e pelo sofrimento, que a levam para o caminho da
religio. Esse processo culmina com a sua deciso em tornar-se irm de caridade. Ela conta
amiga a sua deciso e pede que Aparecida permanea na casa de seus pais como uma forma
de dar um pouco de conforto a eles, j que gostavam tanto dela. Porm, quando Snia revela
aos pais os seus planos, eles tratam Aparecida com hostilidade, e ela imagina que eles a
estejam vendo como uma "ambiciosa, uma intrigante, que aplaudira a resoluo de Snia para
lhe tomar o lugar" (p. 357-358). Ento sente "duas necessidades urgentes: primeiro, de [se]
mudar, de tomar um rumo qualquer, segundo, de ver Antnio" (p. 358). Percebe que a sua
"realidade era Antnio, era a luta, era a dvida. E no aquela vidinha insossa e pacata" (p.
358).
Ela procura por Antnio e decide que quer dividir a sua vida com ele, entregar sua
vida a ele ("eu serei sua amante, Antnio, sua criada, sua escrava. Serei o que voc quiser,
contanto que me d um lugarzinho na sua vida" [p. 360]), abrindo mo do casamento e das
convenes. Antnio, inicialmente, teme por essa resoluo "romntica e espalhafatosa" (p.
360) de Aparecida, mas depois acaba aceitando o seu oferecimento, s que prope uma
situao menos comprometedora:
Concordo que voc deva sair da casa de tio Raul, ficar mais independente. Podemos
arranjar um quarto aqui perto. Voc estudar, se aperfeioar, para poder depois ter
um lugar melhor. Haveremos de nos ver sempre... eu tambm estava sentindo muito
a falta da sua companhia. Eu preciso da sua amizade. O mais, se tiver de vir, vir
naturalmente. (p. 361)

Aparecida fica comovida com a atitude de Antnio (que inclui o gesto de pegar a sua
mo) e aceita as suas condies. Passa a morar em uma penso, porm, logo tem de sair de l,
porque a dona "no gostava das visitas de Antnio" e diz que "os hspedes estavam
reclamando, que a sua casa era familiar, que no podia permitir certas situaes" (p. 363).
Acaba alugando um pequeno apartamento, onde passa a ser mais livre, sem ningum para se
meter na sua vida (p. 363), mas a sua situao est longe de satisfaz-la:
Tenho sempre a impresso de estar aqui provisoriamente. Talvez seja porque a
minha vida uma longa espera; vivo a esperar Antnio. Consegui o que queria, sou
livre, tenho Antnio; onde foi que eu li que o pior castigo para os homens verem a
realizao dos seus sonhos? A no ser nas horas do servio [...] vivo a esperar.
Antnio no tem hora certa, nem dia de vir. s vezes passo uma semana sem v-lo.
Alis, j devia saber disso, dado o seu gnio. (p. 363)

174

O envolvimento de Aparecida total e, ainda que reconhea o afeto de Antnio por


ela, percebe a desigualdade nas suas relaes: "Agora s ele livre... mas de que serve
queixar-me? Fui eu quem o quis, que me ofereci como escrava, que me anulei." (p. 365) Seu
desamparo tambm tem outras origens: "Hoje a liberdade me pesa tanto que h momentos em
que me sinto capaz de todas as baixezas para sentir-me depender de algum superior a mim. A
minha priso a Antnio diferente, porque voluntria, criada mais por mim do que por
ele." (p. 339) Aparecida agora sente o peso da independncia, a perda de um sentimento de
conforto, de segurana que sentia quando dependia dos pais e prestava contas de todos os seus
atos a eles. Tambm perde o elo que a prendia sua madrinha, Nossa Senhora da Aparecida, e
sua protetora, a morta da Casa Verde, que lhe confortavam. A mulher que se construiu at
aquele momento j no consegue mais crer, no tem mais o alento da crena, mas no
consegue tambm se libertar totalmente disso, porque lamenta a perda desse amparo, j que
no consegue colocar nada em seu lugar. Nem a nova viso sobre a vida, nem a sua relao
com Antnio lhe do a segurana que tinha antes, ainda que "no possa nem queira voltar
atrs" (p. 339).
A sua nova condio, a sua "desgraa", como ela mesma define, ainda apresenta uma
falta de perspectivas verdadeiras com relao ao trabalho e aos estudos, a impossibilidade de
uma independncia efetiva. A sua formao se restringiu a um curso de ingls e um de
estenografia que fez por "instncias" de Antnio (p. 364); tambm faz pesquisas, mas para
estudos do companheiro ("estava muito ocupada, colhendo dados na Biblioteca Nacional para
um estudo de Antnio sobre o trabalho livre no Brasil colonial" [p. 366]); e frequenta o
cinema "uma vez ou outra, noite, quando Antnio [lhe] leva" (p. 363). A sua vida
profissional tambm no traz muitos desafios nem independncia financeira, j que passa de
assistente do consultrio do Dr. Maia, onde o servio "muito simples", "vender cartes,
atender aos clientes e ao telefone, olhar pela limpeza" (p. 353), para um cargo de estengrafa
em uma firma exportadora, onde ganha mais, mas no consegue nem sustentar o seu pequeno
apartamento ("Antnio est ganhando bem e ajuda-me a pagar o aluguel" [p. 363]). Assim,
vemos que no alcana a independncia financeira nem intelectual, alm de viver espera
dele (p. 363).
Por isso, ainda sonha com famlia e estabilidade: "No fundo, gostaria tanto de uma
existncia normal... se ao menos eu pudesse ter um filho, creio que me sentiria mais tranquila;
mas Antnio no pode nem ouvir falar nisso. E eu precisaria encher este vazio imenso que h
dentro de mim." (p. 366-367) Porm, ainda que se ressinta com a falta de uma situao social

175

respeitvel, quando surge Carlos, um passageiro do nibus com quem se relaciona


rapidamente, ela mente sobre si, pois parece j no se achar mais digna para o casamento:

Afetava gostos que no possuo, tendncias que nunca tive. E essa Rafaela me foi a
mim mesma interessando. [...] Creio que chegou a gostar seriamente de mim. Um
dia falou-me em casamento. Mas eu, como se carregasse comigo um passado negro,
respondi-lhe que mulheres como eu no se casavam. (p. 355)

Mesmo que, naquele momento, ainda no tivesse feito "nada de irremedivel" com
Antnio, como se j soubesse que ia se entregar a ele e vida que considerava verdadeira,
mesmo que sofrendo com essa condio marginal. Quer a segurana, mas j no mais capaz
de abdicar de seus novos valores para fazer um casamento por convenincia, ento escolhe
seguir o que entende como seu destino, ainda que pleno de frustraes e de sofrimento.
Cristina Ferreira Pinto (1990, p. 59-60) destaca o final frustrado do romance, mostrando a sua
recorrncia entre os Bildungsromane femininos, mas tambm destaca o seu papel de alertar
leitoras para mudar realidade.
A justificativa da narrativa tambm expressa no prprio texto, quando Aparecida diz
que para fixar a sua trajetria e o seu amor por Antnio:

Tudo morre, tudo passa... [...] Foi com medo dessa morte rpida, foi para fixar
Antnio dentro de mim, que comecei a escrever a minha vida nestes ltimos anos.
Mas escrevi tambm como quem chora, como quem grita. Ainda no tenho vinte
anos completos, e o meu destino j se cumpriu. (p. 367)

Mas Aparecida tambm percebe que a escrita serve para perceber melhor os seus sentimentos,
para esclarec-los; recupera o tanto que viveu naqueles quase dois anos em seu dirio e
registra a sua mgoa, o seu sofrimento enquanto relembra tudo o que se passou.
Marlene Bilenky, no artigo "Uma certa fico feminina", destaca o fato de que as
memrias de Aparecida "soam de modo inslito. Este memorialismo pressupe uma idade de
quem j viveu bastante e por isso conta com uma figura de narrador no fim da vida" (1990, p.
128) e considera que "esta biografia do narrador-protagonista jovem constitui aspecto
extremamente moderno", aparecendo no incio dos anos 80, quando surgem obras em que
"jovens assumem sua prpria voz para transmitirem suas experincias" (1990, p. 128). Alm
disso, quanto confisso feminina, a analista entende que no era to freqente na dcada de
30, enquanto temos inmeros exemplos de protagonistas homens, e j na maturidade,
relatando as suas memrias, como Paulo Honrio, de So Bernardo; Belmiro, de O
amanuense Belmiro; Lus da Silva, de Angstia; Joo Valrio, de Caets; entre outros (1990,

176

p. 128). Alm disso, a pesquisadora destaca a importncia das reflexes em Amanhecer, na


medida em que, "ao escrever manifestando seu desencanto pela dor do insulamento, Maria
Aparecida reflete o nus da sua falsa liberdade e questiona a emancipao feminina, que
carrega marcas profundas da histria do servilismo amoroso" (1990, p. 129).
A percepo desse questionamento em relao independncia da mulher na obra de
Lucia fica ainda mais evidente na anlise de Bilenky quando afirma que a escritora

no se deixa levar pelo entusiasmo da nova mulher. Ao contrrio, escritora da


dvida, questiona esse momento grvido de novas potencialidades. Reconhece e
identifica o peso que tem a histria e a herana cultural que ameaam a instalao
repentina do novo. So personagens que se debatem entre o que so e o que desejam
ser. (1990, p. 127)

Essa viso de Lucia como a "escritora da dvida" tambm foi reconhecida por Lus
Bueno quando apresentou sua anlise de Amanhecer, aproximando-o de outros romances
publicados no mesmo perodo. O crtico inclui essa narrativa entre o que ele chamou de "os
romances da nova dvida", obras do final da dcada de 30 que, "aceitando plenamente o
modelo de sucesso [do romance proletrio] nos anos anteriores, procuraram, no entanto,
desvincul-lo de seu sentido poltico ou ideolgico" (p. 488). Para Bueno, Amanhecer
"talvez o mais bem acabado dos romances da dvida do final da dcada" (2006, p. 513), na
medida em que consegue apresentar mais do que uma trajetria isolada e sim "o cruzamento
dessas duas trajetrias de mulher [Aparecida e Snia], que parecem trocar de papel, acrescidas
da incidncia do destino de um homem [Antnio]", mas "sem diminuir em nada a sensao de
solido existencial que domina cada personagem de Amanhecer" (2006, p. 521).
As dvidas suscitadas pela autora esto em acordo com o perfil de outros romances
produzidos no perodo, apresentadas a partir de uma complexa e bem-sucedida estrutura
narrativa. Ao considerarmos tais qualidades, vemos o quanto a obra representativa de seu
contexto histrico, sem lhe faltar os mritos de um bom romance, de uma discusso que
merece ter seu nome registrado na histria literria brasileira.

4.4. Cabra-cega (1954)

Aps longo perodo depois da publicao de seu romance de melhor acolhida,


Amanhecer, e de conhecer grande sucesso com a publicao de narrativas infantis, Lucia
Miguel Pereira lana o seu Cabra-cega. O livro surge trazendo uma dvida sobre o gnero da
obra se novela ou romance , pois a edio, de 1954, com selo da Jos Olympio, traz duas
capas distintas, em que aparece, em uma, a designao de romance e, em outra, a de novela.
Temstocles Linhares tambm registra esse fato "O ltimo romance publicado pela
autora em 1954 foi Cabra-cega que logo de incio, na capa e no frontespcio, levantava uma
dvida de qualificao ou de designao de gnero: romance ou novela? As duas
denominaes lhe eram aplicadas" (1987, p. 408) , decidindo-se pela definio de romance:
Talvez a autora pensasse em novela e depois acabou mesmo optando por romance,
mais abrangente e menos sibilino. Antes era realmente difcil estabelecer a distino
e cada crtico que tratava do assunto inventava uma. O mais certo era simplificar os
dados e croceanamente reduzir o problema para conto e romance, como fazemos
aqui, no falando mais em novela. (1987, p. 408)

Porm, o crtico, ainda que defenda a sua posio apenas como uma simplificao do
problema, defende, adiante na argumentao, a sua opo, considerando Cabra-cega como
romance:

Por que era que o livro assim no poderia ser um romance? Ele retratava toda uma
famlia cujos membros se refletiam na vida de ngela, fixada em seu estado
privilegiado de figura central, encarnando a adolescncia feminina, a sua situao de
inferioridade no ambiente familiar, as suas reaes em face dos segredos que a
envolviam, a ordem de coisas contra a qual o temperamento e a pureza da herona
estavam sempre em conflito. (1987, p. 410)

Lucia um dos crticos que prope uma definio para esses trs tipos de narrativa
conto, novela, romance. Em Prosa de fico, ao estabelecer seus parmetros para o uso dessas
designaes, ela registra a sua prpria concepo:

Seria desejvel, para a boa ordem deste estudo [Prosa de fico], que se pudesse
estabelecer com preciso os limites dos trs tipos de fico em prosa: romance,
novela e conto. Para este ltimo no h grande dificuldade: seja interpretativo ou
objetivo, focalize um caso ou um estado de alma, sempre conto se o faz de maneira
abreviada, no atingindo cem pginas. J entre a novela e o romance as diferenas
so sutis e, constituindo matria controversa, pertencem mais crtica do que
histria literria. Parecem entretanto, mais ou menos assentadas as seguintes

178

caractersticas: a novela, sobretudo narrativa, reconstitui fatos passados e acabados,


enquanto o romance, sobretudo psicolgico, apresenta sucessos e criaturas que se
vo desenrolando e formando aos olhos do leitor; a novela se desenvolve num nico
sentido, ao passo que o romance comporta desvios e ramificaes; na novela o
acento tnico recai sobre os acontecimentos, no romance sobre as personagens.
Sendo mais rico em substncia, o romance em regra mais longo, mais curta a
novela. (PEREIRA, 1988, p. 31)

Cabra-cega no difere muito dos outros romances no que diz respeito centralidade,
complexidade de sua protagonista em relao aos personagens secundrios, nem em relao
nfase dada ao processo psicolgico da personagem, que representado diante do leitor.
Talvez, em Cabra-cega, a diferena resida no aspecto do mistrio guardado pela famlia, que
perpassa a narrativa e que encontra uma revelao ao final, trazendo um aspecto de
fechamento para o texto. Nesse sentido, os acontecimentos do passado, que eram ignorados
pela protagonista, ganham um espao maior na narrao e talvez tenham contribudo para essa
dvida em relao ao gnero da narrativa. Porm, o processo de descoberta desses
acontecimentos est intimamente ligado ao momento de crise e de amadurecimento por que
passa a protagonista, e, ainda, a histria no se encerra com a revelao desses
acontecimentos, o que projeta a narrativa para uma dimenso maior, o que nos leva a trat-la
como romance, assim como fez Temstocles Linhares.
O quarto romance de Lucia focaliza momentos significativos de uma adolescente,
ngela, de quem acompanhamos a passagem dos 15 para os 16 anos. A narrativa se inicia
com uma cena plena de simbologia para esse momento de abandono da infncia:

ngela olha para todos os lados: felizmente no h ningum por perto, esto
fechadas todas as janelas do oito. Cautelosa, ainda se afasta mais, vai para trs da
jaqueira grande. Ento, quase incrustrada numa reentrncia do tronco rugoso, com as
asperezas da casca a lhe arranharem as costas, tira rapidamente os sapatos e as
meias.
O primeiro contato no traz o prazer esperado. Torres e pedrinhas magoam-lhe os
ps. Mas logo avista, mais adiante, um trecho de lama, boa, lisa, morna, pegajosa.
Uma onda de gozo a aquece quando sente, afinal, a carcia mida. Fazendo-se
pesada, consegue enterrar-se at quase os tornozelos. No se contm que no se
abaixe e no encha tambm as mos de terra molhada, apertando-a para v-la sair
em tiras por entre os dedos.
Um rudo a faz estremecer; mas no, no nada, apenas uma fruta-po que caiu.
Tranqiliza-se repetindo a si mesma que tomou todas as precaues, que no poder
ser surpreendida a brincar na lama, como uma criana; no ter que suportar mais
uma vez as caoadas de Slvia e Jorge, as censuras risonhas da me; s o pai, sempre
absorto, e a av, que tudo desculpa, no se escandalizam com a sua mania.
"Tambm, deles que mais gosto", pensa, vibrando ainda de indignao contra a
me e a irm. Ao chegar do colgio, alegrara-se sabendo que, por extraordinrio, no
haviam sado; correra sua procura e elas se calaram ao v-la entrar, interrompendo
evidentemente alguma conversa de grande interesse, da qual no a queriam pr a
par. Pois guardem os seus segredo, e deixem-na distrair-se como entende. (p. 371)

179

Ao enterrar-se na lama, ngela ainda est remoendo a sua "indignao contra a me e


a irm", que no permitem que ela participe de suas confidncias. Essa "sua mania" de
afundar-se na lama, traz prazer e conforto para a colegial, mas ela teme ser descoberta e
ridicularizada pelos outros, os adultos de sua famlia. Tambm j mostra preferncias tpicas
de algum que ainda conserva valores infantis: gosta menos dos que a repreendem ou caoam
dela (a me, Sara; e os irmos, Slvia e Jorge) e mais dos que a apoiam (a av, D. Maria; e o
pai, Alberto). Mas os seus sentimentos e preferncias so ainda contraditrios, pois vemos a
sua alegria pela presena da me e da irm em casa, que s se desfaz ao ser excluda dos
segredos entre as duas. Tambm fica evidente o seu desgosto, a sua raiva de ser tratada como
criana. Na cena, ainda se destaca o fato de tirar os sapatos e as meias, que representam um
ato de libertao das convenes e tambm a sua proximidade com o meio natural, numa
espcie de elo com a natureza, de vazo sua face mais pura e espontnea 180. O hbito j
vinha de tenra infncia, e ela mesma o reconhece como um "brinquedo infantil" (p. 389), mas
que lhe serve para restabelecer seu equilbrio, um momento de solido e de encontro consigo
mesma:

Em pequenina, tinha o pretexto de esculpir figuras rudimentares, feios bonecos e


bichos inclassificveis, personagens das comdias que para si mesma representava a
criana solitria que era. Depois, pouco a pouco, se desinteressou do brinquedo,
buscando to-somente o contato, o macio contato que lhe traz uma satisfao
completa. Nada a acalma tanto, quando tem suas iras, nada lhe comunica igual bemestar. Neste momento, mais uma vez experimenta sua ao sedativa; parece-lhe que
todo o seu corpo, e no somente os ps e as mos, participa da sensao entre todas
deleitosa.
Quando se zanga, precisa ficar assim, sozinha na chcara, protegida pelas rvores,
to ntima da terra como se fosse uma delas. (p. 373)

Essas cenas iniciais revelam tambm que a autora volta a utilizar um narrador para
apresentar a protagonista de sua quarta narrativa, retomando, como veremos em trechos
apresentados no decorrer do captulo, o uso do discurso indireto livre. O estgio de
amadurecimento alcanado pela protagonista de Amanhecer, Aparecida, que lhe permitiu
avaliar, em apenas dois anos, as grandes transformaes por que passou e registrar todo o
processo, no chega a se concretizar na trajetria de ngela, o que provavelmente teve papel
relevante no retorno a essa forma narrativa. Mesmo com apenas 19 anos, Aparecida j via sua
vida como acabada, sem sada, e podia fazer uma avaliao do que se passou; o mesmo no
acontece com ngela, uma adolescente que, como a maioria, ainda no sabe aonde quer

180

No esqueamos da grande aproximao que Lucia traa entre as crianas e a natureza em suas histrias
infanto-juvenis, alm dos relatos de sua prpria experincia em fazendas durante a infncia.

180

chegar, para quem a vida est apenas comeando, por muitas e relevantes que sejam as
experincias que comeam a se apresentar.
Em Cabra-cega, Lucia desenha uma dessas "creaturas mysteriosas, onde a vida
fermenta e explode em surdas revolues", um exemplar da "pobre juventude desorientada
dos [seus] dias":

Que thema incomparvel! Quem sabe o que passa pela cabea da menina que, para
os seus, ainda est em idade de brincar, e que j se sente mulher, j julga e quasi
sempre condemna o seu meio, ou do rapazola mal barbeado, cuja grosseria
esconde uma sensibilidade de esfolado vivo... (PEREIRA, 1934, p. 7)

ngela mostra um universo ainda em construo, as suas relaes traem ainda


movimentos infantis, uma grande oscilao entre o que sente e pensa. Um dos primeiros
momentos em que trai um comportamento infantil (alm da cena inicial, brincando na lama),
e que traz revelaes importantes em relao ao seu processo de amadurecimento, quando
uma amiga de escola, Anita, questiona se no achava triste viver em uma casa que parecia um
museu, e ela acha a pergunta "inslita", mas acaba repensando a sua relao com o casaro.
De incio, "a impresso que lhe comunica [a casa] de vaidade. As colegas, que moram quase
todas em apartamentos, invejam-na por ter um casaro imenso, meio escondido na chcara
profunda, que ocupa um quarteiro inteiro" (p. 371). Tinha orgulho da riqueza da casa e da
histria da famlia: descrevia

todas as peas, os sales com retratos de famlia, o quarto do av general conservado


tal como em vida do dono, o de guardados com as relquias dos dois filhos que a av
perdera: os brinquedos, as roupas, os cadernos e livros de tio Samuel, que mal
chegara adolescncia, o piano de tia Zilda, que morrera tuberculosa aos dezoito
anos, pedindo que tocassem a Marcha Nupcial (p. 372).

Porm, aps a observao da amiga, percebe que, "vista de fora, a casa lhe comunica
de fato uma sensao melanclica; os mezaninos do poro emprestam-lhe um vago aspecto de
convento, at de priso" e, "de sbito, sente que no quer o destino da av, no quer
envelhecer na casa onde nasceu; Anita tem razo, parece um museu. Um museu onde os
mortos os mortos e a semimorta, a louca abafam os vivos, uns com a sua perfeio, a outra
com a sua desgraa" (p. 372). Entre os ilustres mortos esto o marido e o pai de sua av,
tratados pela protagonista, respectivamente, como "av general" e "vov Conselheiro". A
louca sua tia-av Regina, a irm de sua av, 16 anos mais moa que ela e que aos 21 anos
perdeu a sanidade. Ningum sabe explicar muito bem como aconteceu, mas, desde ento, a
tia-louca passou a morar no chal que fica ao fundo da propriedade, aos cuidados de Rita, sua

181

ama-de-leite, e, depois de sua morte, de Ritinha, a filha de Rita, a quem Regina tratava como
irm181.
Um outro momento em que se evidencia o comportamento infantil de ngela, e a
tentativa de super-lo, quando faz pirraas em casa. Um dia, quebra um vaso da irm por
conta de um grampo seu que ela toma emprestado. Fica com imensa culpa por sua atitude e
resolve confessar-se ("Precisa corrigir-se dos mpetos de fria. J no uma criana, deve
saber dominar-se." [p. 375]), e a ida, sozinha, at a igreja lhe desperta uma grande confiana
em si, uma certa alegria pela atitude independente:

A resoluo de emendar-se, a energia que prova levantando-se cedo apesar de haver


dormido tarde, o ar de mocinha que lhe d a capa de borracha, tudo se combina para
lhe comunicar uma reconfortante sensao de confiana em si. Sente-se dignificada,
fsica e moralmente. Os seios apontando e a convico de ser uma pessoa consciente
enchem-na de satisfao. Gosta da perspectiva de enfrentar a manh chuvosa e fria,
de caminhar lpida e s pela rua. Sair enquanto os outros dormem, sem pedir
licena, f-la julgar-se independente e responsvel. (p. 375)

Mas logo esse bem-estar, essa segurana so quebrados ao ver o irmo, Jorge, saindo,
despenteado e de pijama, do quarto da copeira, Nazar:

Sai mesmo sem caf, vida de ar livre e de luz. [...] Nojo de Jorge, da mulata e de si
mesma, de seu corpo de mulher. A baixeza do irmo recai tambm sobre ela,
humilha-a, desmoraliza-a. [...] Envaidecia-a esse irmo rapaz, estudante de
engenharia [...], sempre haviam sido bons camaradas. [...] E agora descobre-o capaz
de hipocrisia, e de aes repugnantes. Sente-se trada. (p. 376)

A sua atitude mostra uma certa repulsa ao sexo, justificada por sua inexperincia, sua
formao em colgio de freiras e tambm por suas leituras romnticas:

Como pode ser o amor to potico nos romances e to repugnante na realidade?


Eram felizes as moas ingnuas de antigamente. E de repente, surpreende-se
prometendo no deixar que homem algum a toque. Nunca. Em caso algum. No se
casar. V diante de si, como uma faixa branca, uma longa vida austera, s dedicada
ao estudo. (p. 377)

Alm disso, a sua indignao est imbuda de preconceitos, sociais e raciais, em razo
de Nazar ser uma copeira, uma mulata, o que se afina com o orgulho que sentia por seu
passado nobre. Mas logo o leitor fica sabendo que este orgulho tem uma fissura: a existncia

181

A relao entre o casaro e o chal e essa familiaridade que se construiu entre as negras e um dos membros da
famlia fazem lembrar Casa-grande & senzala, estudo pelo qual Lucia tinha grande admirao, alm de sua
amizade com o autor.

182

dessa tia louca. Fica muito perturbada com a descoberta sobre o caso do irmo e, um dia, ao
perder o controle, chega a temer que tenha um futuro semelhante ao da tia:

Foi desde o caso de Jorge e Nazar que comeou a se impressionar tanto com tia
Regina. Antes j a perturbava a presena invisvel da louca, mas s ao ouvi-la gritar.
E nunca pensava detidamente nela. Sobretudo nunca temera um destino semelhante.
Quando provocou a cena de que resultou a despedida da mulatinha, que sentiu a
ameaa terrvel. At ento, os seus impulsos de clera no a preocupavam seno
como pecados, como um defeito que se poderia corrigir. Agora sabe-se possuda por
eles. No estava fora de si ao avanar para Nazar e esbofete-la? Em seu juzo
perfeito, nunca tocaria em criatura que tanto lhe repugnava. (p. 378-379)

O seu preconceito (que parece entrelaar-se a um sentimento de defesa da honra


familiar) se estende tambm sua tia Regina, que ameaa o bom nome da famlia; s suas
colegas, especialmente Ins, com quem disputa o lugar de melhor aluna, mas a quem v como
inferior182; e mesmo com os parentes pobres de sua me, como Bilu, uma tia que criou Sara
como filha, juntamente com Sinhazinha, amiga e uma espcie de acompanhante de Bilu183.
Parece ficar sensibilizada, mais tarde, apenas com a situao de sua tia Regina e com a de
Nazar. A tia lhe lembra de que tambm vulnervel, que pode ter herdado a loucura, e
tambm, adiante, descobre os muitos sofrimentos por que passou. Do mesmo modo, percebe a
injustia cometida com a mulata, ainda que tenha sido a primeira a colaborar para a sua
desgraa, quando provoca a demisso. Nazar provavelmente a atinge quando, ao se
encontrarem por acaso em um nibus, ngela v Nazar grvida, e a mulata lhe agarra o
brao e diz: " isso mesmo, estou com um filho na barriga. Quem ps foi seu irmo. E no
venha com essa cara de nojo, no, que voc mulher, e pode lhe acontecer a mesma coisa" (p.
430).
ngela oscila nos seus sentimentos em relao aos pais, aos irmos e, ao final,
tambm em relao av. A me lhe desperta orgulho, por sua beleza e alegria, seu sucesso
entre os jovens, mas tambm vergonha, por sua fragilidade diante do marido e por ser alvo de
comentrios e sujar o nome da famlia.
Quando sai com a me e Slvia, ngela experimenta, pela primeira vez, a alegria e a
juventude, fora da casa, em meio aos jovens em Copacabana, levando uma vida muito
182

"Ins a irrita com a mania de viver sempre em emulao, de estar constantemente se comparando a ela. a
nica das colegas que no lhe aceita a superioridade, que quer disputar-lhe o primeiro lugar; e agora ainda tira
vaidade de morar em Copacabana, coisa que qualquer um pode fazer. Basta querer. Ao passo que viver numa
chcara que pertencera ao bisav, no dado a novos-ricos como o pai de Ins, que ganhou dinheiro durante a
guerra" (p. 430).
183
"Bilu uma acusao tcita. Junto dela todos se sentem em falta. A sua velhice, a sua feira, a sua pobreza, a
sua infelicidade exigem que ningum seja moo, bonito, rico e feliz." (p. 387)

183

diferente da sua no casaro da Gvea. Slvia e sua me pareciam estar no seu elemento, muito
seguras e vontade, mas ngela ainda vivencia esta primeira experincia num misto de
deslumbramento e insegurana:

Os sorrisos, as brincadeiras que nem sempre entende, como novata que no grupo, e
que por isso mesmo, porque lhe sugerem uma longa seqncia anterior de dias
semelhantes quele, ganham maior prestgio; o iate de passeio com suas duas
cabines, seu bar, o prprio cheiro do mar, to diferente do aroma silvestre da Gvea,
tudo lhe d a impresso de entrar num mundo novo, luminoso, brilhante,
privilegiado, impermevel s sombras e s tristezas. [...] Ela uma moa entre as
outras, um acorde daquela harmonia perfeita. Assiste-se sentar, mostrando o vinco
das calas e as sandlias que deixam quase nus os ps de unhas vermelhas e
lustrosas, assiste-se rir, responder s pilhrias, tomar um aperitivo, executar, enfim,
mil gestos que so como um ritual de iniciao. (p. 384)

O pai, respeitado matemtico, a quem dizia preferir, tambm acaba sendo mal-visto
por sua melancolia, seu autoritarismo com a me e a irm e, principalmente, por um passado
sujo, em que acoberta os erros de seus pais, e que ngela acaba por descobrir. A relao com
os irmos tambm sofre com as oscilaes de sua adolescncia. ngela sente uma imensa
ternura por Slvia e Jorge, uma ligao feita ainda da infncia compartilhada, e fica chocada
(mas tambm intrigada com seus prprios sentimentos) quando descobre o desejo que os dois
irmos mais velhos expressam de criarem uma vida independente e abandonarem a famlia e o
casaro, mesmo aps vivenciarem uma noite de harmonia familiar:

"Vocs querem que eu seja franca? Tenho horror a esta casa, horror vida que
levamos. Eu no devia ter famlia. s vezes invejo quem s no mundo, quem no
precisa prestar contas ningum. A famlia me pesa."
ngela afasta-se violentamente da irm, que acaba de lhe destruir a harmonia da
noite. Mas Jorge concorda, como se no percebesse oposio alguma entre as
palavras de Slvia e a tranqilidade de h pouco, no terrao, como se fosse natural a
odiosa confisso:
"A mim tambm. Por isso, que assim que me formar vou para bem longe. Para
Mato Grosso, para o Amazonas, sei l! Se ficar aqui, hei de ser sempre o filho de
papai; chego a me arrepender de ter escolhido a engenharia. Quero ser independente,
fazer sozinho a minha vida."
Aos ouvidos de ngela ainda vibra a declarao de Jorge, quando Slvia exclama:
"Acho que escandalizamos ngela! Voc no concorda, no ?"
Como exprimir o que sente? A revolta dos irmos deixa-a aturdida. Ser que
tambm o seu prprio mal-estar...? No, no possvel. A voz lhe sai porm frouxa
e baixa, contrastando com a firmeza da afirmao:
"Eu... que sou muito diferente de vocs. Cada vez gosto mais desta casa, cada vez
tenho mais orgulho de minha famlia." (p. 410)

ngela comea a repensar os seus prprios sentimentos a partir do desabafo dos


irmos. At bem pouco tempo, ela no questionava a sua famlia, o seu orgulho pelo casaro.
Alm disso, no conseguia ver como sentimentos conciliveis o respeito, o amor pela famlia

184

e o desejo de independncia, de uma vida fora do ambiente e das regras impostas pelos pais.
Tambm se revolta com os irmos por entrarem na lista dos que sujam o nome da famlia:
Slvia, por viver em festas, fumar e ainda andar na m companhia de Ernestina Pontes, que
revela-se depois como sua namorada, e Jorge, por sua relao secreta com Nazar, de
conseqncias trgicas.
A "santa" de sua av a ltima a ser questionada. Isso s acontece quando, um dia, D.
Maria perde o controle e agride a neta caula, ao saber que tinha falado com tia Regina. Ao
final da histria, como era de se prever, pelo excesso de elogios distinta senhora, a av de
ngela mostra-se bastante diversa do que aparentava, o que lembra o conto "Uma santa", que
Lucia havia publicado em 1933184. Porm as pistas de que a av esconde baixezas em seu
passado j aparecem nas acusaes que Bilu faz famlia ilustre de Alberto:

Se Sara pde ser bem educada, s deve a mim e a Sinhazinha; mas isso no tem
importncia, porque mais vale ser direito do que ter famlia fidalga. Sinhazinha, por
exemplo, filha de um peo de estncia, e eu a considero como uma irm. Que
adianta descender de figures e viver escondendo podrides, como certas pessoas
que eu conheo? (p. 387-388)

A tristeza por essas insinuaes e o mal-estar pela visita casa de Bilu levam ngela
novamente para o consolo da lama, mas, dessa vez, a apario de Juquinha faz com que mude
a sua relao com a experincia. Juquinha Costa o primo de sua melhor amiga, Anita, que
demonstra interesse por ngela. com a influncia dele que comea a se desligar da infncia:

bom estar ali, feita novamente criana, sentindo desfazer-se a lembrana de


Bilu.Seguindo pela alameda de sapotizeiros, atenta em manter o equilbrio no solo
escorregadio, esquecida de tudo o mais, afinal calma e dona de si, aproxima-se, sem
o notar da grade. E, de repente, avista Juquinha na calada, a fitar a casa. Esconde-se
detrs de uma rvore, de onde esvoaa um morcego, e l fica a espi-lo; o susto de
poder ser surpreendida descala, numa atitude infantil, se confunde com o
amolecimento de uma emoo mais grave, profunda, que a revolve toda.
Perde subitamente qualquer sentido o contato com a lama, como se naquele
momento preciso ngela se desprendesse da infncia. (p. 389)

Os sentimentos se confundem e a emoo que sente ao ver Juquinha ali se sobrepe ao


medo de ser vista e ao prprio prazer que sente na lama. A presena do namorado e a
sensao fsica que ela lhe desperta so fortes o suficiente para romper com o mais instintivo
dos elos que lhe prende infncia. E a emoo nova faz com que se desprenda do passado e
imediatamente comece a imaginar o seu futuro:
184

Conforme referi, na primeira edio da revista Literatura.

185

Um poste de luz pe em relevo a figura do namorado, do leal, do constante, do


seguro Juquinha, que a compensa da amargura da tarde; veio de longe, arrostou a
chuva, na incerta esperana de entrev-la. J no teme o futuro, conhece o seu
caminho na vida: uma casa muito clara, crianas louras, brincando no jardim, a
moa, que ento ser, chegando janela para ver entrar o marido. Seus lbios
esboam um beijo na direo de Juquinha. E larga a correr para casa, alvoroada,
sem saber se quer esconder ou gritar a todos a sua felicidade. (p. 389)

No apenas sonha com a sua imagem de mulher casada, mas j sente que gosta de
obedecer ao futuro marido (p. 391) e sente-se frgil, quer voltar a ser criana, quando o
namorado critica sua me e irm (391). Ele a busca na descida do nibus para poder
acompanh-la at em casa e conversarem: "So cinco minutos, dez quando muito, de
conversa. Ningum sabe, mas que mal h nisso? o seu namorado, ser o seu noivo, o seu
marido. Tem tanto zelo, tanto carinho por ela." (p. 390)
Nesses breves encontros inicia uma vida independente, desligada de sua gente, mas
ainda acha tudo dentro do natural, do respeitvel. Porm, ela mesma elabora um plano para ir
sozinha com o namorado ao cinema. Esse passeio s escondidas com Juquinha se coloca
como um primeiro segredo que constri revelia de sua famlia, que deseja preservar do
conhecimento de todos, mas o delito sai fora do seu controle e acaba sendo frustrado, porque
Juquinha tenta uma aproximao mais ntima durante a sesso de cinema, e ngela se assusta,
se ofende com o contato mais ousado do namorado e acaba desprezando-o. Essa reao no
deixa de ser esperada, j que se trata de algum que ainda gostava de escutar as histrias de
fadas contadas pela av (p. 390) e que tivera toda a sua educao em uma escola de freiras.
O romance pontuado por muitos momentos em que se relacionam as leituras que a
protagonista faz e a sua compreenso dos fatos da vida. De forma simblica, tambm na
biblioteca e na saleta dos jornais que descobre acontecimentos importantes relacionados sua
famlia. Em uma das tantas vezes em que entra sorrateiramente no escritrio do pai para tirar
um livro da biblioteca, "da velha coleo francesa, ilustrada, com figuras fora de moda", em
que "todos [os volumes] tm histrias de amor, emocionantes histrias com cenas
reveladoras" (p. 401), acaba tendo que se esconder, porque o pai entra de repente na sala, e ela
acaba escutando uma conversa entre ele e sua me. Alberto mostra a Sara uma carta annima
que recebeu e pede explicaes esposa. ngela acaba descobrindo que o pai recebia muitas
cartas, mas que j no dava importncia. Porm, desta vez, fica preocupado porque a carta
falava tambm de Slvia. A adolescente escuta que as insinuaes so sobre a m companhia
em que Slvia andava, uma tal Ernestina Pontes "de quem Juquinha e Jorge [tambm tinham]
to m opinio" (p. 402), mas o que mais lhe atinge ver a me humilhada pelo pai. A

186

conversa se encerra a meio porque o pai sente-se mal, e ngela, quando consegue sair do
escritrio, s pensa que no gostaria de ter participado daquilo tudo:

De novo s. Salva. Salva? Oh! por que no fora surpreendida antes da cena terrvel,
por que vivera aqueles momentos irremediveis? Nem se lembra do final, da doena
do pai. Sai sem tomar a menor precauo, caminha como sonmbula, levando, bem a
mostra, a brochura em cuja capa h um casal abraado, a mulher de longos cabelos a
escorrerem pelos ombros, o homem de bigode. Apenas entra no quarto, logo comea
a ler a histria de adultrio. Mal lhe percebe o sentido, salta linhas, repete outras
vrias vezes. Mas vai lendo, maquinalmente. [...] De vez em quando, uma frase
consegue fixar-lhe a ateno; depois perde o fio, baralha o que l com o que ouviu.
A conversa dos pais se mistura ao texto, confunde-se com ele. Pouco a pouco,
porm, se acalma, vai podendo interessar-se pelo enredo. (p. 403)

Seus pensamentos se misturam com o enredo do livro, e o romance quem lhe traz a
difcil revelao da verdade:

Magoam-na e chocam-na mais do que habitualmente as cenas de amor; um mal-estar


crescente acompanha a leitura, uma sensao de culpa, de vergonha, de remorso, e
no apenas a perturbao que causam sempre os romances devorados s escondidas.
Ferem-na fundamente as frases entretanto brejeiras e alegres. De repente, numa
iluminao violenta, percebe que o que a faz assim sofrer a identificao que se
estabelecera entre a herona e a me, entre o marido ridculo e o pai. (p. 404)

A cena que presencia acaba lhe revelando muito sobre seus pais, mas ainda no chega
a assimilar as acusaes contra a irm. Isso se d em outro momento, numa terrvel discusso
entre o pai e Slvia, que ela escuta, junto com todos os familiares, na saleta dos jornais.
Acorda-se assustada com os gritos do pai e ouve quando ele diz a Jorge:

no vou fazer cenas, nem perder tempo com explicaes inteis. Sua irm no pode
negar a natureza das relaes que entretm com aquela moa. Tem dois caminhos a
escolher: ou submeter-se e cortar para sempre essas relaes vergonhosas, ou deixar
esta casa. (p. 439)

ngela v o telefone quebrado e jogado ao cho, a irm responder ao pai "Saio j, e


nunca mais voltarei! [...] No quero ser esbofeteada de novo." (p. 439) e tambm a me
enfrentar o marido "No sairs, digo-te eu! [...] Para defender minha filha, sou capaz de
tudo, Alberto! De tudo, ouviste bem? Eu... eu..." (p. 439, grifo da autora). ngela percebe
uma ameaa velada na voz da me, mas no sabe a que pode estar se referindo e tambm no
entende completamente as acusaes do pai quanto "natureza das relaes" da irm. Isto se
d somente na escola, quando Anita lhe conta o que ouviu de Ins sobre a m fama de
Ernestina, que se devia ao seu "vcio de namorar moas, como se fosse homem" (p. 444). S
ento, para ngela, "se esclarecem trechos lidos em romances, que no momento no

187

entendeu, esclarece-se sobretudo a atitude do pai" (p. 444). Mais tarde, com a progresso de
suas leituras tiradas da biblioteca, acaba lendo "Aphrodite, de Pierre Louys", e se orgulha de
"no precisa[r] mais dos esclarecimentos de Ins" (p. 467). A evoluo nas leituras de ngela
tambm fica marcada quando se espanta ao perceber que a av, aos setenta anos, ainda se
interessava "pelos romances ingnuos e aucarados to diferentes dos que j recomeou a
tirar no escritrio que nada mais dizem aos seus dezesseis" (p. 435).
Depois da cena que presenciou na saleta dos jornais, ngela sente, pela primeira vez,
que teria prazer em viver sua vida longe da famlia:

Num relance, imagina como seria se todos morressem, se ficasse s no mundo. Vse senhora de si, dando ordens aos empregados, viajando, recusando todos os
pretendentes. Um momento essas idias a distraem. Mas logo torna a si, situao
real. Sente-se trada no seu direito felicidade, na sua necessidade de amparo. E se
enche de amargura, de ressentimento, de revolta. (p. 440-441)

Se, nesse momento, seu desejo de independncia trai ainda um pensamento infantil e
certa fragilidade, em outra ocasio, pensa de forma mais realista, mais madura sobre questes
como independncia, educao e carreira. Aps uma longa noite de estudos para uma prova
de qumica, sua me a obriga a ir, antes do horrio da escola, missa de stimo dia de
Sinhazinha, enquanto libera o seu irmo desse compromisso por ter alegado que no podia
faltar s suas aulas. ngela ento percebe a diferena de tratamento entre eles e reflete:

Todos do maior importncia ao curso de Jorge do que ao seu, embora a saibam


mais estudiosa. No fundo, preferem que faa como Slvia, que, saindo do colgio,
no pegue mais em livro. No se opem abertamente ao seu desejo de formar-se em
Medicina, sem dvida por imaginarem que no passar de projeto. A me no
compreende que mulher possa gostar de outra coisa alm de vestidos e festas. A av
acha que seu lugar dentro de casa, criando filhos. E, no pai, sente um completo
desprezo pelas sabichonas, como chama s poucas alunas que tem. Vai ter que lutar
muito para fazer a sua carreira. Mas no desanimar. Resolveu ser independente,
desde que rompeu com Juquinha, e ningum a demover. (p. 424)

Um dia, ao procurar a programao de cinema no jornal, acaba se deparando com uma


notcia estarrecedora:
"Uma rapariga de cor parda foi esta madrugada surpreendida por um guarda
municipal quando tentava atirar Lagoa Rodrigo de Freitas um embrulho de jornal,
que continha o corpo de um recm-nascido do sexo masculino. Levada delegacia,
declarou chamar-se Nazar da Silva, ser domstica, menor, de 19 anos de idade,
residente rua Marqus de So Vicente, 81, casa V. Explicou que quisera jogar na
lagoa o corpo do filho, falecido no percurso para o Hospital Miguel Couto, visto no
ter dinheiro para o enterro. O cadaverzinho foi removido para o necrotrio, a fim de
ser apurada a causa-mortis, e a mulher detida, para averiguaes." (p. 446)

188

Ao descobrir a priso de Nazar, ngela conta tudo o que sabe me, acaba se
descontrolando e a me a consola. ngela gosta de sentir-se reconfortada, mas logo percebe
que Sara estava fugindo da verdade e tentando tirar a responsabilidade do irmo. Ela
pressiona a me, e as duas tm uma conversa reveladora em vrios aspectos:

"No podemos abandon-la; o menino que morreu filho de Jorge."


"Quem nos garante que seja? O mais provvel que a rapariga tenha mentido, para
vingar-se de voc."
"E se for?"
"Se for, que podemos fazer?"
"No sei, mas deve haver um meio de socorrer essa coitada."
"Socorrer uma mulher que certamente matou o filho para se ver livre dele? Uma
criminosa?"
"No ser tambm criminoso o pai que o abandonou?"
"ngela, reflita no que diz. Voc quer por acaso que eu v polcia denunciar seu
irmo? Deixe de tolices. A est o resultado de meninas lerem o que no devem. De
hoje em diante, est proibida de pegar num jornal. E trate de esquecer essas
desconfianas absurdas. Jorge no tem nada com esse caso, ouviu? Convena-se
disso, e pare de inventar romances." (p. 448)

Tambm a av j havia tentado dissuadir a neta de procurar pela verdade quando ela
lhe conta da gravidez de Nazar e das relaes da mulata com Jorge:

"No se preocupe com isso, minha filhinha; esquea o que ouviu. Aquela rapariga
no presta, est inventando uma calnia para nos explorar."
"Mas, vov, eu vi Jorge sair do quarto dela!"
"H coisas que no se podem discutir com meninas, ngela. Acredite no que lhe
digo: uma explorao. No pense mais nisso, deixe o caso comigo, no fale a mais
ningum. E agora v, que estou muito cansada, quero ver se durmo." (p. 437)

A av tambm v a mulata como uma criminosa, uma exploradora, e isenta Jorge de


qualquer responsabilidade. Mas, alm dessa situao, outras tambm revelam que sua av no
to boa quanto parece. Quando D. Maria adoece, recebe em casa duas irms do Asilo dos
Expostos para lhes dar o donativo que todos os anos levava instituio. ngela recebe as
freiras e, pela conversa, descobre que "o seu donativo envolve uma clusula: a de ser aplicado
em benefcio dos asilados de cor branca que melhores aptides revelarem, elevando-lhes o
nvel de instruo, e at permitindo estudos superiores aos rapazes que se distinguirem
particularmente" (p. 436). ngela fica perplexa e questiona a atitude da av:

Mas por que excluir as meninas, e os meninos de cor? ngela no aceita as


explicaes dadas, discute, apaixona-se, sustenta que mulher tambm pode estudar,
que um mulato pode ser mais dotado do que um branco. As visitantes e a doente
riem-se da sua veemncia, e esta lhe d afinal o motivo principal da clusula que

189

estabeleceu: circunstncias desgraadas poderiam colocar, entre os enjeitados,


meninos de boas famlias, que em condies normais teriam todas as facilidades na
escolha de uma carreira; essa injustia do destino, mais provvel em crianas
brancas, que quisera em parte sanar; para as moas, infelizmente, julgara
irremedivel o mal, j que s pelo casamento tornariam ao meio onde nasceram, e
ningum se casa com uma enjeitada. (p. 437)

O episdio revela a defesa de direitos iguais para homens e mulheres, brancos e


mulatos por parte da protagonista e tambm um tipo de caridade, com o qual ela no
concorda, que refora as desigualdades, a injustia social. Isso faz com que ngela (e tambm
o leitor) veja com desconfiana o carter da av e mesmo das instituies religiosas.
O amadurecimento de ngela se d por meio de suas leituras, de suas vivncias e
tambm pelo conhecimento que vai adquirindo sobre as pessoas do casaro. Aps passar por
uma srie de decepes, especialmente com a famlia, o que comea a denunciar o seu
processo de amadurecimento, ngela comea a sentir que j no tinha tanta necessidade de
entregar-se ao aconchego da lama para recuperar seu equilbrio:

Ah! Se pudesse estar sempre aqui, longe da casa sombria e de seus sombrios
problemas! espantoso que os pais e os irmos sejam to indiferentes chcara,
atravessando-a apenas quando saem, muitas vezes sem um olhar para as plantas.
Tanto pior para eles, e melhor para ela, que assim ningum perturba. J no precisa
mais brincar na lama, como dantes, para ter a sensao de estar protegida, defendida,
adotada pela terra, pela vegetao, at pelos pssaros. (p. 452).

ngela j vai perdendo o hbito, a necessidade, de afundar-se na lama; a solido e o


contato com a natureza que se estendia pela chcara j lhe garantiam a sensao de estar
protegida, e o casaro se mostra claramente como espao de desequilbrio, de origem de seus
problemas, lugar que deve evitar para defender-se.
Em uma das vezes que est passeando pela chcara, justamente na tentativa de ficar
sozinha e de evitar os problemas do casaro, encontra com o jardineiro e ele lhe pede licena
para ir ao enterro de Nazar. ngela fica atordoada e "sente-se impelida" a ir at a casa da
mulata. L, descobre que Nazar enforcou-se, e tambm outras informaes sobre o caso, ao
escutar as conversas das pessoas:

"Desde que esteve presa ficou assim, meio maluca. No para menos. Pois perde o
filho e ainda por cima leva a culpa da morte!"
[...]
"Trs dias. E parece que bateram nela."
"O anjinho tinha morrido de doena."
"Bem criada ela foi, virou a cabea porque era bonita."
"Beleza a desgraa de moa pobre."
"Qual motorista, qual nada! Foi um moo de famlia. Ela mesma me contou. Vai ver
que ele nem sabe de nada, est a esta hora bem regalado. sempre assim." (p. 454)

190

Ainda tenta aproximar-se da madrinha de Nazar e entregar-lhe um dinheiro que diz


ter sido mandado por sua me para auxiliar no enterro, mas a mulher lhe responde: "No
preciso. Diga a sua me que a esmola veio tarde. Devia ter sido para o anjinho." (p. 455)
Em casa, percebe uma movimentao diferente e fisionomias preocupadas, mas
ningum lhe fala sobre o caso e imagina que estejam sabendo do que ocorreu com Nazar. O
seu desamparo faz com que sinta a necessidade de buscar o colo da av e as histrias que lhe
contava na infncia, ainda que no a veja mais como antes. Agora j reconhecia algumas
faltas da av e questionava o seu comportamento. Quando sua irm acusa o descaso de D.
Maria com tia Regina, influenciada pelas idias de Bilu, ngela contesta, mas logo v que
Slvia tinha razo:

"Coitada de vov, ela gosta tanto de tia Regina."


"Gosta nada, se gostasse no a deixaria entregue a uma negra boal e meio gira
como Ritinha."
A objeo pe ngela aturdida e surdamente irritada: inegvel o seu acerto, e
espanta-se de nunca a haver formulado; mas trai a influncia de Bilu, e portanto
deve ser repelida. o que faz, com a fria de quem reconhece, no fundo, no ter
razo. (p. 456-457)

O amadurecimento de ngela, essa oscilao e mistura de reaes infantis e maduras,


tambm se faz sentir quando vai ao baile de formatura de suas colegas. ngela pensa em
vingar-se de Juquinha e de Ins, que agora eram namoradados. O seu comportamento na festa
revela ainda traos infantis, mas deixa entrever as suas primeiras "malcias de mulher":

Dana, ri, conversa, com um prazer novo, e completo. Sente-se gil, leve, bonita.
Funde-se na atmosfera da sala voltejante de pares jovens, sonora de sons ritmados.
[] "Diga [a Juquinha] que venha [fazer as pazes]; hoje quero estar de bem com
todo mundo, at com Juquinha, at com Ins, quero esquecer todas as coisas
desagradveis, quero rir, brincar, divertir-me, aproveitar a vida como se tivesse
nascido ontem e fosse morrer amanh! [] Por que hei de ficar de mal com
Juquinha? Ele pensou que eu era igual a todas as meninas. E sou mesmo." (p. 465)

Juquinha tenta explicar-se, mas ngela no quer conversar, s quer aproveitar a noite.
Enquanto dana com ele, sente "o contato da longa saia rodada nas pernas habitualmente
mostra, o colo e os braos nus, [e] tudo isso estimulante, confere a sensao de ser mulher,
mulher moa e bonita. Vingar-se de Ins parece agora coisa secundria, a ser levada a cabo
apenas por capricho" (p. 466).
O rapaz tenta uma aproximao, mas ngela lhe escapa, respondendo tudo com
ironias, e Juquinha diz que ela est se parecendo com a irm. Volta a critic-la e diz a ngela

191

que deve se afastar das ms companhias e voltar a ser "a mesma ngela de antes, orgulhosa,
fechada, mas correta" (p. 466). A ex-namorada j no se submete a ele: "'Se sou assim to
orgulhosa e fechada, intil dar-me conselhos. Receba um, em troca: volte para Ins, que est
se ralando de cimes. Veja como nos olha!'" (p. 466) Mesmo sofrendo tantas decepes com a
famlia nos ltimos tempos, ela decide se divertir, passa a danar com outros rapazes, e,
"assim, de par em par, sempre disputada e festejada, enche a noite, distrai-se, atordoa-se. O
seu grande divertimento , porm, fugir de Juquinha, burlar-lhe as incansveis tentativas de
aproximao. [...] H nesse jogo um misto de brinquedo infantil e de malcia de mulher" (p.
467).
O seu jogo e a sua alegria duram pouco, porque, em um dos seus esconderijos, escuta
duas senhoras falarem da me e comentarem sobre a diferena de idade entre ela e o "seu
ltimo caso" (p. 467). ngela fica atordoada com o que escuta, mas, numa atitude
intempestiva mas tambm de coragem, enfrenta a me e lhe pergunta quem Zezinho Freitas.
A me d uma "resposta longa, minuciosa, mas nada elucidativa" (p. 468), no esclarece o
tipo de relao que tem com o rapaz. A atitude de ngela, ao enfrentar a me e question-la
abertamente, parece indicar uma mudana no comportamento da protagonista, que se mostra
mais madura no enfrentamento de seus problemas, mas logo se v que ainda no est pronta
para lidar com certos fatos de sua vida. Quando Sara tenta conversar com a filha, j que
ngela comea a evit-la desde que escuta as insinuaes sobre Zezinho, a jovem no deixa
que se confidencie: "impressiona-a sentir que [a me] lhe fala de igual a igual, de mulher a
mulher", mas quando "percebe-a beira da confisso da confisso que teme ouvir", procura
"sair do caso pessoal" e escapa de uma conversa mais franca e madura (p. 471).
Nas vsperas do Natal, a me passa por um momento de grande sofrimento: Zezinho
morre em um desastre de avio185. E, dessa vez, Slvia quem busca falar abertamente com a
irm. ngela est revoltada, porque pensa que a irm est consolando a me e que
provavelmente compactuou com a sua infidelidade:

"Acho indecente, uma filha consolar a me da morte..."


[...]
"No o que voc pensa, ngela. melhor falarmos claro. Mame nunca teve
nada... de positivo com Zezinho. Ainda agora acaba de me jurar que no teve. Era
apenas... um amigo de quem gostava muito."
"Mulher casada no deve ter amigos assim."
"Mulher casada uma criatura como outra qualquer, tem corao, tem sentimentos,
tem necessidade de afeto."
"Deve concentrar tudo isso no marido e nos filhos."
185

Difcil no pensar na coincidncia com a trgica morte da prpria autora, que tambm foi vtima de um
desastre de avio s vsperas do Natal.

192

"Deve, no deve... voc pensa que a vida um regulamento de colgio, ngela?


Nem todo o mundo pode viver dentro das regras. Somos to diferentes uns dos
outros... H tanta gente que, por mais que queira, no consegue se adaptar sua
sorte... Voc muito criana ainda, nem imagina como difcil viver. Ningum se
governa."
"No sou to ingnua assim, sei que existem criaturas... anormais. Mas no quero ter
nada de comum com elas." (p. 474)

A irm no se ofende com as insinuaes e ofensas de ngela e tenta manter a calma.


Durante a conversa, na tentativa de defender a me, acaba revelando algumas confidncias
que ela lhe fizera e tambm as conversas que teve com Bilu, enquanto esteve em sua casa
aps a briga com o pai. Assim, ngela tambm fica sabendo dos fatos passados da famlia e
que explicam o seu isolamento, o descaso com o tratamento de tia Regina, entre outros
silncios e mistrios que rondam o casaro:

"Vov nunca suportou mame. No a combatia de frente, ao contrrio, tinha ares


dulurosos, mas vivia com picuinhas, com indiretas. [...] Vingava-se humilhando
mame, e tambm Bilu e Sinhazinha. [...]"
"Voc mesma confessa que ela era feliz com papai. E porque deixou de ser?
Tambm com certeza por culpa de vov?"
"Papai mudou muito de gnio com a morte de vov General. Levou um choque
tremendo quando descobriu que era pobre. Sim, pobre, vov no deixou nada,
apenas o soldo."
"Mas ento..."
"Ento, fique sabendo que no temos nada, nada, que vivemos custa de tia Regina.
Vov General era jogador, e ps fora tudo o que era de vov, que, alis, j fora pior
aquinhoada por Vov Conselheiro do que tia Regina; era natural que quisesse
amparar mais a filha doente. [...] Com o dinheiro dela que vov faz tantas esmolas,
que ns vivemos larga, que antigamente davam festas e recepes, enquanto a
dona de tudo mora no chal, entregue a Ritinha."
"[...] Vov General geria os bens como procurador, e no como curador, [e] isso
crime. Vov sabia, e confessou tudo a papai, que ficou sendo o procurador. Voc
no v que vo de vez em quando ao chal com papis para fazer tia Regina assinar?
Que no a pem em casa de sade, nem chamam mdico para trat-la? Por isso
que nunca mais veio gente aqui em casa; parece que papai ficou assim esquisito
porque vive com medo de que algum descubra tudo." (p. 476-477)

As revelaes que Slvia faz irm so graves e muito dolorosas para ngela,
especialmente porque atingem a av e o pai, aqueles com quem tinha mais estreitas relaes, a
quem via como as melhores pessoas da casa, alm de mais distintas, j que eram descendentes
diretos da ilustre famlia. Porm, as revelaes de Slvia desvelam segredos ainda mais srios
e vergonhosos:

"Ritinha ainda contou a Bilu um crime mais monstruoso. Disse que, pouco depois da
morte de vov Conselheiro, antes de mame se casar, algum abusou de tia Regina.
Quando descobriu o estado da pobrezinha, ela logo viu qual o culpado. No podia
ser outro, nenhum homem estranho entrava no chal. E alis, interrogada, a prpria
tia Regina o acusou, sem entender bem o que se passara." (p. 477)

193

ngela fica horrorizada e teme ouvir que seu pai fosse o culpado, mas Slvia revela
que o av general que havia abusado da cunhada. Ela conta ainda que Ritinha ficou um bom
tempo internada num hospcio, por ter tentado matar o criminoso, e que, quando voltou, "a
criana j tinha nascido. Por uma preta velha, que ajudou vov no parto, soube que era um
menino, e fora posto na Roda, no Asilo dos Expostos." (p. 478)
Para completar a destruio da imagem de D. Maria, ngela ainda fica sabendo que a
av quem enviava as cartas annimas para seu pai, fazendo acusaes falsas contra sua me,
e que Bilu foi expulsa do casaro pelo pai, juntamente com Sinhazinha, por ter denunciado D.
Maria a ele e ter ameaado "denunciar polcia o caso de tia Regina" (p. 478).
O desamparo de ngela imenso: "A voz se cala, como cessa o vendaval uivante que
destelhou casas, derrubou rvores, deixou sem ninho os pssaros. Cala-se quando no resta
nada a arrasar." (p. 478) Quando descobre os segredos (e crimes) da famlia atravs da irm,
vemos se esclarecerem toda essa rede de intrigas, de lacunas que a protagonista vai
perseguindo ao longo da narrativa, mas as revelaes so ao mesmo tempo a soluo de seus
impasses, do mistrio que busca desvendar e o terrvel momento de conscincia do drama
familiar, de seu prprio drama. Essa juno definida de forma muito perspicaz por
Temstocles Linhares:

Um livro doloroso, amargo, cheio de angstia. Um livro trgico. Mas, ao lado disso,
no podemos esquecer o ngulo moderno, policial, cinematogrfico. Mistura de
tragdia grega e romance policial, portanto, se quisermos sintetizar o sentido da obra
dentro da frmula j clssica de Malraux, quando falou de Faulkner uma vez. (1987,
p. 410)

Mesmo que a verdade tenha aparecido atravs de Slvia, muitas dessas descobertas so
feitas por meio de pessoas que esto fora do crculo familiar mais direto, como Ritinha ou
Bilu, que, desde o incio, foram responsveis por levantar suspeitas sobre a famlia e fazer
com que ngela quisesse chegar verdade. a acompanhante de tia Regina que aponta, pela
primeira vez, a semelhana de ngela com a tia, e, mais tarde, tambm um amigo do pai, Jos
Reis. Ainda que ngela descubra uma foto da juventude da tia e veja que as semelhanas so
pequenas, essa desconfiana que faz com que se aproxime de Regina e de Ritinha e venha a
descobrir muitas pistas sobre o passado de sua famlia.
Tambm ao final da narrativa, aparecem algumas pessoas que no pertencem s suas
relaes e que ajudaro ngela em sua trajetria. Ainda perturbada com todas as descobertas,
ngela resolve ir at uma delegacia de polcia para denunciar os crimes da famlia. Sai de

194

casa num impulso, sem nem saber como chegar at l. No bonde, encontra uma moa que a
auxilia, e, tentando aproximar-se e descobrir os motivos por que ngela ia delegacia, diz:
"Nesta vida, todos devem ajudar-se uns aos outros. E todos podem precisar de todos. Em
algumas ocasies, at os estranhos so de maior ajuda que os parentes." (p. 480). ngela
ainda conta com a ajuda de mais duas estranhas: uma mulher, que, por seu exemplo, lhe
ensina como se portar na delegacia e a lidar com a autoridade (p. 481), e "uma senhora de
cabea branca", que a v dormindo num banco de praa, recolhe sua bolsa e oferece ajuda (p.
485).
ngela se intimida com o delegado e acaba no fazendo a denncia. Est perturbada,
exausta, perdida. Quando acordada pela senhora de cabelos brancos, "afasta-se como quem
tem rumo certo", mas, depois que se distancia da mulher,

os ps se tornam indecisos, a face pende. Mas no pra. Continua a andar, tendo


sempre, na retina, a figura brilhante do delegado e, na memria, o transe humilhante
da prpria fuga.
"Covarde!", murmura. E o insulto que a si mesma dirige a desafoga um pouco, f-la
sentir-se menos vencida. (p. 485)

nesse momento que surge provavelmente o mais importante dos desconhecidos em


seu caminho, Joo, que lhe conforta e lhe d uma outra alternativa que no o rompimento com
a famlia, situao a que no se sente preparada. A sua conscincia e autoconfisso de
covardia ajudam a perceber que, por piores que sejam os atos de sua famlia, ela no tem
foras para enfrent-los, para romper com eles, e que tambm no est livre de ser covarde,
fraca, e de cometer erros. Enunciar a sua covardia conforta, diminui a sua angstia e a sua
culpa. A palavra, a confisso de seus problemas a Joo, tambm lhe servir como uma forma
de minimizar o seu sofrimento.
Os dois se encontram de forma inesperada: ngela atravessa a rua sem olhar, e Joo a
atropela. Ele quer lev-la em casa, mas a jovem no consegue nem dizer o endereo, "o
pranto, que desde a vspera vinha contendo, desata de chofre, violento, incoercvel; a
decepo, a revolta, a humilhao, o enervamento, o cansao, o susto se fundem numa
sensao nica de desamparo, de solido, de desespero de tudo e de todos" (p. 486). Joo
acaba contornando com bom humor a situao da garota e vai com ela at um bar, onde lhe
paga um bife com ovos, pois ela lhe confessa que estava com fome e sem dinheiro. Ele pede
um drink, tenta anim-la e inicia um flerte com ela:

195

"ngela s? [...] No diz onde mora, nem como se chama. Mas desvia-me do meu
caminho, atrasa-me, e quer que eu a alimente. Oh! No precisa ficar vermelha... para
mim, mulher bonita tem todos os direitos. E bonita voc ! Olhe, enquanto espera o
bife, vamos tomar um drink. Voc precisa reanimar-se. Que diabo, menina, com a
sua idade e sua carinha, ningum pode ser infeliz. Quantos anos tem?"
"Dezesseis."
"A minha pequena tem dezoito, e do seu tipo... mas no tem esses olhos
preciosos."
[...]
"Joo. Joo s, como voc ngela s."
[...]
"Estou at gostando muito desse mistrio. Voc nem imagina quanto. Talvez nunca
mais nos encontremos, mas sempre hei de me lembrar de voc, como de uma
criaturinha irreal, anglica, que apareceu de repente para me salvar." (p. 487-488)

Acaba confessando a ngela o que estava prestes a fazer quando ela o atropelou:

"Como voc no me conhece, posso ser franco. Eu hoje ia disposto a matar ou


morrer. Soube que minha pequena se encontra todas as tardes com um sujeito num
apartamento no Leblon. Fiquei louco de raiva, no que gostasse de verdade muito
dela, mas porque no dou para... para palhao. Sa para surpreend-los, e para o que
desse e viesse trouxe o revlver. Mas voc me fez parar, me atrasou com a sua
choradeira, e agora vejo que ia fazer uma besteira. Afinal de contas, ela no a
nica mulher bonita neste mundo. Se prefere outro, que fique com ele; hei de
arranjar outra, por meu lado. Hoje mesmo liquido tudo, e fico disponvel..., est
entendendo?" (p. 488)

Enquanto ngela escuta a histria, tambm "nota os gestos do rapaz, a sua camisa
esporte, azul muito esticada no peito musculoso" e, num segundo plano, j comea a pensar
no seu prprio drama, no que vai fazer ao sair dali. Pensa em pedir abrigo a Bilu, mas desiste
da idia, percebendo que o atropelamento poderia justificar a sua demora e permitir que
voltasse para casa sem levantar suspeitas do que esteve prestes a fazer. Com a confisso de
Joo, resolve tambm contar tudo o que lhe vinha passando, mas ele no empresta como ela a
mesma gravidade ao caso: "Puxa! Isso at parece novela de rdio!186 Agora que j esvaziou o
saco, est mais aliviada, no ? Quer outro bife? No? Ento vamos tomar um whisky, para
beber sade de nossa amizade. Sim, j somos amigos, no temos mais segredos um para o
outro." (p. 489)
Os dois brindam o encontro (acabam tomando, no total, dois martinis e um whisky
cada um) e Joo lhe d conselhos, com os quais ngela se espanta:

"Ento, que que eu devia ter feito?"


"Nada. Ou, antes, devia ter sido razovel, procurando entender os outros. Vamos e
venhamos, que crime to horrvel sua famlia cometeu?"
"Oh! ainda pergunta? Pois no ouviu..."
186

interessante pensar nessa ltima narrativa de Lucia em sua aproximao com as novelas de rdio e tambm,
conforme apontou Temstocles Linhares, com o cinema, veculos de grande expresso nos anos 50.

196

"Ouvi sim, ouvi tudo, mas deixe-me falar. Chegou a minha vez de ser o salvador.
Vamos por partes. Primeiro, o caso de sua irm: c entre ns, no compreendo o seu
gosto; amor, para mim, s mesmo entre homem e mulher... a sim, infernal; um
dia voc h de ver. Mas cada um procura o seu prazer como pode. Afinal de contas,
que culpa tem ela de ser anormal? Parece que isso um negcio de glndulas, uma
doena como qualquer outra, entendeu? Ento passemos a seu irmo... esse ento
arquiinocente. A mulata que quis ser esperta e saiu-se mal, porque mulher s
apanha filho quando quer. E o dinheiro da louca, sua gente fez muito bem em
aproveitar. A ela, para que serve? E depois, um dia h de ser mesmo de vocs."
"Mas, e o filho?"
"O tal filho de seu av? O velho no perdia tempo, hein? Ningum sabe se ainda
existe. Pode ser que tenha morrido. E se escapou, ser impossvel descobri-lo.
Demais, filho de louca, deve ser louco tambm. O que no tem remdio, remediado
est. Deixe o passado, cuide do presente. O que voc precisa viver, gozar, menina,
aproveitar a mocidade. Para mim, o nico crime de sua famlia abafar desse jeito
uma criaturinha to bonita e cheia de vida." (p. 489)

A viso dele sobre os fatos est repleta de preconceitos (em alguns pontos,
semelhantes aos dela, como, por exemplo, em relao mulata ou "anormalidade" da irm)
e tambm de uma liberdade, de uma amoralidade, que deixam ngela perplexa. Ela ainda
resiste um pouco ao pensamento de Joo: "'Para voc, nada tem importncia, tudo natural.
Diz tudo ao contrrio do que sempre ouvi, do que sempre pensei. Fala como se no houvesse
nem bem nem mal. J no sei em que acreditar.'" (p. 489) Mas ele insiste no seu ponto de
vista e lhe faz um convite:

"Acredite em mim, que no se arrepender. Estou gostando cada minuto mais de


voc. Mas acho que muito ingnua, tem todos os preconceitos de menina de
colgio de freira. Nem parece mulher moderna. Est pelo menos cinqenta anos
atrasada. Precisamos conversar muito, vasculhar essa cabecinha. Olhe, tive uma
idia maravilhosa. Eu estou justamente com a chave do apartamento de um amigo
que foi viajar. No longe... podemos dar um pulo at l, ouvir uns discos; ele tem
cada canoneta francesa que me pe maluco! Voc est precisando de La vie en
rose; uma beleza, no conhece? Nada como um pouco de msica para fazer a
gente feliz!" (p. 489)

ngela resiste um pouco, mas ele diz que depois a levar para casa, que no
"nenhum bicho papo" e que ela depois "entrar fagueira no seu convento, renovada,
contente, e disposta a reagir" (p. 490). Alm disso, diz, "no podemos nos separar assim, neste
bar, meu bem! Vamos... se lhe perguntarem onde andou, diga... diga que se sentiu mal na rua,
perdeu os sentidos, foi recolhida pela Assistncia. preciso ter audcia, saber mentir, quando
se tem uma famlia to complicada" (p. 490).
ngela no resiste aos argumentos e liberdade que v em Joo:

Saber mentir... gozar a vida... cuidar de si, do presente... esquecer o que os outros
fizeram. Nunca ningum lhe falou assim, nesse tom; as palavras de Joo destroem

197

tanta coisa... mas parecem to sinceras. Sim, ele quem tem razo. A vida pode ser
simples, e boa. Por que se atormentou tanto? Agora, est livre, livre.
De um trago, esvazia o copo.
"Pois vamos!"
Chegar em casa tendo vindo do apartamento de um desconhecido ser uma vingana
ntima, mas completa, magnfica. Cada um no tem um segredo, at a av? Pois
tambm ter o seu.
Ao erguer-se, sente as pernas trpegas. Mas o brao moreno e rijo a ampara.
Na lagoa h chispas prateadas, no cu nuvens rseas, os flamboyants incendeiam-se
ao sol. Tudo alegre, festivo. (p. 490)

O encerramento do romance traz um aspecto positivo em relao aos romances


anteriores, j que a protagonista, ainda que esteja tendo uma atitude um tanto inconseqente,
permite-se uma nova experincia e, sua maneira, busca uma sada para os seus problemas.
Cristina Ferreira Pinto, em seu estudo sobre o Bildungsroman feminino no Brasil, chama a
ateno para a coincidncia entre o final mais positivo de Ciranda de Pedra, publicado por
Lygia Fagundes Telles em 1954, e o contexto de sua produo, uma poca de "novas
perspectivas de desenvolvimento e realizao para a mulher" (1990, p. 150). A abertura do
quarto romance de Lucia tambm parece responder a esse momento de transformao por que
passa a sociedade brasileira, especialmente em relao mudana dos costumes, da conquista
de direitos e maior liberdade pela mulher. Porm, preciso destacar que Cristina Ferreira
Pinto, ainda que no apresente um estudo sobre Cabra-cega, chega a se posicionar sobre o
encerramento do romance e no o v como um final positivo:

Dezesseis anos depois de Amanhecer, Lcia Miguel Pereira volta a enfocar os


conflitos e angstias de uma jovem personagem em choque com a famlia e a
sociedade em que vive no romance Cabra Cega (1954). Mais uma vez, porm a obra
termina de maneira negativa, sem que a protagonista tenha encontrado soluo para
seus problemas. (1990, p. 75-76)

A ensasta destaca ainda que Raquel de Queiroz, que publica As trs Marias em 1939,
tambm com um final negativo, "espera mais de trs dcadas para discutir a problemtica
feminina no romance Dra, Doralina (1975)" e apresentar uma protagonista capaz de
encontrar soluo para os seus problemas (1990, p. 76).
Ndia Battella Gotlib, no artigo "A literatura feita por mulheres no Brasil", tambm
registra uma abertura ao final da quarta narrativa de Lucia, destoando do fracasso das heronas
dos romances anteriores, porm ressalta o seu carter provisrio:

Nem o casamento, ainda que com adultrio, nem o celibato, nem o concubinato,
trazem a felicidade para a mulher. Apenas no ltimo romance, de 1954, CabraCega, a personagem experimenta um momento de felicidade, quando tem caso com

198

um sujeito que mal conhece e constri, assim, o seu "segredo". (Clarice Lispector
diria: a sua "felicidade clandestina".) Que dura, alis, muito pouco. (2009, p. 20)

Ainda que a durao dessa relao clandestina possa ser pequena, o fundamental nesse
desfecho que, pela primeira vez, a herona parece ter se livrado do sentimento de culpa e
tambm da postura conformada das outras protagonistas de Lucia, o que j muito. Ainda que
Maria Lusa e Ceclia queiram dar uma idia de que conseguiram se adaptar ao que tm e que
so felizes (ao contrrio de Aparecida, que no deixa dvidas de sua tristeza e frustrao),
essa resignao passa por uma postura religiosa de aceitar os desgnios de Deus e de valorizar
o que se tem. Em Cabra-cega, ngela consegue identificar o que quer, permite-se realizar o
seu desejo e parece que conseguir consum-lo sem culpa. Alm disso, a mais jovem das
quatro protagonistas de Lucia, o que d a idia de que ela, sim, ter o tempo necessrio para
mudar seu destino; e ainda aponta numa direo que extrapola o caso individual de ngela,
chamando a ateno para as grandes mudanas que se operam naquela gerao e tambm nas
prximas, que dela se formaro.
Joo no chega a desempenhar a funo de mentor como nos romances anteriores,
tanto pelo pouco tempo que o leitor acompanha o seu convvio com ngela quanto pela
natureza de alguns dos seus argumentos. Muitas das suas avaliaes, como vimos, so
preconceituosas e seus conselhos no parecem de muita seriedade. Mas ele impulsiona a
rebeldia, a independncia de ngela. Enquanto Juquinha, aparentemente de intenes mais
srias, j que queria apresentar a namorada aos pais, deseja controlar e restringir o
comportamento de ngela, para preservar a imagem de moa de boa famlia e evitar que ela
fique mal-falada como a me e a irm, Joo lhe oferece uma alternativa de agir mais
livremente, conforme o seu desejo, sem culpa ou deveres morais, e bastante convincente, j
que "a reao de Joo s palavras de ngela a de algum que no apenas fala na importncia
de viver-se livremente [...] mas efetivamente vive em liberdade" (CARDOSO, 2006, p. 506).
ngela resiste um pouco ao pensamento de Joo, mas parece que ele lhe oferece uma
alternativa tambm desejada por ela, j que ela mesma j havia pensado em usar a desculpa do
atropelamento para omitir a sua ida delegacia. Joo parece responder em parte aos seus
prprios desejos e auxiliar apenas a vencer o medo e a culpa de realiz-los. A conversa entre
os dois tambm revela um outro aspecto sobre a relao da protagonista com esse novo
modelo de mentor, aspecto tambm percebido por Patrcia da Silva Cardoso:

Nesta trama [Joo] ocupa o lugar que antes coube a Flvio, Paulo e Antnio.
Tambm aqui se trata de um encontro com algum que oferece a possibilidade de
interlocuo. A diferena que Joo, assim se chama o "professor" de ngela, ao

199

mesmo tempo que afirma no querer salv-la de nada alm de si mesma, tambm
reconhece que ela sua salvao. Assim, ao contar o problema que o aflige, d
coragem moa, que partilha com ele os dramas morais entre os quais se debate.
Nesse momento nico na obra romanesca de Lcia Miguel, a to almejada
interlocuo acontece e mulher e homem veem-se frente a frente no para defender
seus interesses mas para dividir uma experincia. (2006, p. 506)

Para Luiz Roncari, o final da narrativa "tem em vista provocar no leitor muito mais o
sentimento de rendio do que de libertao" (2010, p. 38), reflexo que o crtico faz no artigo
"Lcia/Miguel: romance e crtica", em que desenvolve uma aproximao entre Cabra-cega e
a novela187 Casa velha, de Machado de Assis, recuperada por Lucia e publicada em 1945188.
Para o crtico, a atrao que ngela mostra por "chafurdar nos lugares pantanosos da chcara"
se mostra metaforicamente ao final do romance, "quando acompanha um desconhecido
qualquer que a acode na rua, se embriaga com ele e aceita o convite para irem ao apartamento
dele" (2010, p. 38). Roncari entende que aquilo que "parecia anunciar no comeo um fundo
psicanaltico, uma espcie de 'nostalgia da lama'189, das pulses inconscientes, termina como
uma fraqueza herdada da famlia: como os demais membros, ela se deixa levar tambm pelo
sopro do vento luxurioso do tempo" (2010, p. 38)
Tambm percebo uma relao entre a imagem inicial do romance, o prazer de ngela
no contato com a lama da chcara, e o final da narrativa, mas entendo que a trajetria da
protagonista mostra o seu desligamento da infncia e da famlia. A lama, segundo a primeira
acepo apresentada por Chevalier e Gheerbrant, o "smbolo da matria primordial e
fecunda, da qual o homem, em especial, foi tirado, segundo a tradio bblica" (2003, p. 533534). Sendo uma mistura de terra e gua, a lama "une o princpio receptivo e matricial (a
terra) ao princpio dinmico da mutao e das transformaes (a gua)" (2003, p. 534).
ngela sente um conforto e uma proteo ao afundar-se na lama que lembram mesmo uma
condio de tero, de colo materno, dos quais se vai libertando. Como vimos, em meio
narrativa, ela j no sente tanto a necessidade da lama, mas ainda est ligada chcara, terra
de sua famlia, e ao final parece ensaiar um provisrio desligamento da casa e da sua gente:

187

Cabe destacar que Casa Velha, obra em que Roncari v semelhana com Cabra-cega, foi considerada novela,
e o romance de Lucia recebeu classificao dbia quando foi publicado.
188
Roncari destaca alguns pontos que aproximam as duas narrativas e defende que Cabra-cega "fica muito
interessante se o lermos a partir de Casa velha, do aproveitamento crtico que a autora deve ter feito desse outro
livro, para a realizao daquele" (2010, p. 35). Porm, destaca que, enquanto "o objeto de Machado na sua
novela ou romance era a permanncia, a resistncia do velho ao novo, da Casa Velha ao do tempo, o objeto
de Lcia era o oposto, a casa velha j era vista como uma excrescncia num mundo de bangals e apartamentos e
candidata ao posto de runa. L, o que tnhamos, era a resistncia ao tempo; aqui, agora, a forte ao
dissolvente do tempo" (2010, p. 37).
189
Roncari faz aqui uma retomada do termo usado por Machado de Assis no conto "Singular ocorrncia".

200

retardar o seu retorno e, ao voltar, tambm j ter o seu segredo, uma vida que no se
circunscreve vida no casaro.
Roncari faz ainda uma interpretao sobre o ttulo do livro "ngela no fez mais do
que ceder s foras dissolventes do tempo ou ao jogo do destino, Cabra-cega: aquela
brincadeira infantil de vedar os olhos e tentar pegar o prximo a quem transferir a cegueira"
(2010, p. 38) e uma apreciao comparativa entre as obras de Machado e de Lucia no que se
refere representao da sociedade brasileira:

Se em Casa velha podemos ver numa escala reduzida o universo mental e cultural
das relaes sociais dominantes no Brasil, em Cabra-cega s enxergamos o destino
de uma famlia tradicional, que pode simboliz-la genericamente no pas, mas a
sociedade como um todo est muito longe de estar a representada. Isto no quer
dizer que houve por parte da autora s uma perda de viso, ocorreu tambm uma
mudana de enfoque. Se Machado priorizou em seu livro a apreciao das relaes
internas da Casa vista por algum de fora, Lcia priorizou a viso de algum de
dentro, que vivia e avaliava principalmente as relaes externas de seus membros.
L o foco era centrpeto, aqui centrfugo. (RONCARI, 2010, p. 38)

Roncari acerta quando diz que houve uma mudana de enfoque. O interesse de Lcia
me parece ser o de mostrar os primeiros movimentos de desenraizamento de um ser em
construo, e o que v so as relaes que tem dentro de casa e como aquelas pessoas tm
uma vida fora dela, uma vida secreta, no-compartilhada, que ela comea a conhecer quando
trava relaes com Juquinha, mas que, com a inexperincia, o despreparo, no consegue dar
continuidade. Era preciso descobrir o segredo da famlia e as imperfeies de todos para
tambm se permitir errar, viver; os crimes da famlia no so, porm, esquecidos, apenas
deixam de ser o centro de sua ateno naquele momento. A sada com Joo no um final
feliz, nem um escape verdade, mas uma atitude de rebeldia (e no mais de herosmo, como
ensaiou ao se dirigir delegacia), de permitir-se experimentar sem medir as conseqncias.
o salto para o risco e para pagar o preo de seus atos. ter a certeza de que tambm agora
pode ter uma vida fora, exterior aos movimentos da casa e de seus membros, ainda que no se
sinta suficientemente forte para romper com esse laos, para exigir a reparao dos erros e
assumir uma condio independente, pautada em valores prprios, o que apenas comea a se
esboar.

Consideraes finais

A atuao de Lucia Miguel Pereira como bigrafa, crtica e historiadora da literatura


abriu caminhos profcuos e importantes para os estudos literrios brasileiros, sem contar as
suas contribuies nas reas da traduo e da pesquisa, tendo recuperado obras que hoje
provavelmente estariam perdidas como as novelas de Oliveira Paiva e, talvez, Casa velha, de
Machado de Assis. Como vimos, Maria Helena Werneck (2001, p. 51) apontou a biografia
que Lucia fez de Machado como "um dos textos decisivos para a guinada interpretativa de
base psicolgica que renovou a recepo da obra de Machado de Assis". Alm disso, destacou
as suas qualidades como bigrafa, que conseguiu unir "o gosto pela pesquisa histrica e a
capacidade de fabulao da romancista". A perspiccia de suas anlises fez com que muitos
crticos e historiadores destacados que a ela se seguiram tomassem por base alguns de seus
"achados" para desenvolverem seus trabalhos, mostrando a potencialidade e a importncia de
seu trabalho intelectual.
Muitos so os exemplos do carter fecundo de suas interpretaes, e, neste trabalho,
foram pontuados alguns casos, como a anlise de O Ateneu, que Lucia apartou do
Naturalismo brasileiro em Prosa de fico, oferecendo novas perspectivas de leitura obra; a
sua percepo sobre o ciclo da ambio na obra de Machado, que, como apontou
obliquamente190 Mrcia Cavendish Wanderley, deu origem a importantes trabalhos de anlise
sobre o sistema do favor, desenvolvidos por Roberto Schwarz; a sua perspectiva da histria
literria, em que procura "estudar os sucessos literrios, isto , as obras que por si mesmas ou
pela repercusso que tiveram significam alguma coisa" (PEREIRA,1988, p. 18), aliando
valores estticos e histricos, conforme defende na abertura de Prosa de fico, e que serve de
base a uma obra de grande relevncia como Uma histria do romance de 30, de Lus Bueno;
entre muitos outros casos.
A repercusso de certas formulaes crticas de Lucia pode ser percebida ao nos
depararmos, por exemplo, com um artigo seu escrito em 1934, em que aponta um defeito no
"notvel romance" de Graciliano Ramos, que acabava de ser publicado, So Bernardo191:

190

Digo "obliquamente" porque a pesquisadora, ainda que faa referncia ao aproveitamento que Schwarz e
outros crticos fizeram das anlises de Lucia, tende a menosprezar esse fato, como se o mrito estivesse somente
nos estudos que se seguiram.
191
Lucia costuma referir em seus artigos muitas idias que toma emprestadas de outros crticos ou escritores,
indicando, por vezes, no ter certeza da autoria exata delas. Nesse caso, como no faz referncia a nenhum outro

202

o nico defeito ser bem escrito demais. Entendamo-nos: bem escrito demais para
ser narrado por esse spero Paulo Honrio que aprendeu a ler na priso, e tinha tal
dificuldade em entender a literatura de normalista da mulher que nada percebeu da
carta em que ela lhe comunicava que se ia matar. A narrativa muito simples, mas
ele no a poderia ter escrito. [...] O narrador um matuto bronco e rude. O artifcio
literrio fica muito evidente. (PEREIRA, 1992, p. 82-83)

Nos dias de hoje, em aulas e conversas sobre literatura, essa disparidade entre a narrativa e o
narrador de So Bernardo mencionada quase como se fosse uma percepo proveniente do
senso comum, o que mostra o grau de aceitao, de assimilao de idias apresentadas por
Lucia e tambm a perda de referncia de algumas contribuies suas aos estudos literrios.
Nesse sentido que vejo a importncia do trabalho realizado por Luciana Vigas de Medeiros
na recuperao dos artigos e estudos dispersos de Lucia, como forma de permitir um novo
olhar sobre a produo da ensasta, e tambm a necessidade de dar continuidade recuperao
e divulgao desse material, que, conforme apontei neste estudo, ainda no foi totalmente
reunido e apresenta lacunas importantes para uma compreenso mais abrangente de seu
pensamento crtico.
Muitas outras iniciativas tambm seriam importantes, como, por exemplo, a
recuperao e o estudo de suas obras infanto-juvenis, raridades que no constam sequer na
biblioteca formada por Lucia e Octavio, felizmente disponibilizada ao pblico no ano de
2011. O estudo das narrativas infantis proporcionaria uma viso mais completa da produo
da autora e certamente traria contribuies no que diz respeito perspectiva da formao,
adotada neste trabalho. Um estudo comparativo entre a criao ficcional de Machado e a de
Lucia, que apenas esbocei em alguns pontos, renderia uma anlise de interesse, assim como
uma aproximao entre os romances de Lucia e de Dostoivski (outra de suas "admiraes
literrias"), especialmente com relao representao do conflito moral.
A ensasta pertenceu a uma poca, conforme destacou Roncari, em que os crticos
desempenhavam um importante papel de intermediao entre autores e leitores e teve uma
participao destacada nesse cenrio, na medida em que vemos em seu trabalho crtico a
conjuno de uma linguagem simples, direta, e de anlises que denunciam a sua erudio, o
seu vasto repertrio de leituras. O dilogo franco com escritores e intelectuais da poca
tambm se fez sentir, com destaque para a polmica que travou com Jorge Amado. Como
vimos, no debate que os dois estabeleceram sobre a intecionalidade do romance, Lucia, em

autor, alm de tratar-se de artigo publicado pouco tempo depois do lanamento do romance, entendo como sendo
uma interpretao indita.

203

artigo de 4 de novembro de 1934, posiciona-se, no isentando a sua criao ficcional de


inteno:

Jorge Amado fez-me o prazer de refutar objees por mim formuladas nesta seo
aos romances intencionais em geral, e particularmente aos seus. Pelo teor da
resposta percebi que ele tomou a minha crtica como uma defesa da arte pela arte.
Entretanto, no foi isso que afirmei; como talvez no me tenha feito entender
claramente, devo-lhe uma explicao.
As classificaes no so assim to simples, os escritores no se dividem apenas em
impassveis, puramente literrios e intencionais de finalidade imediata e
preconcebida. So estes os dois marcos extremos, entre os quais passa uma larga
estrada. (PEREIRA, 1992, p. 78)

Os seus argumentos mostram a percepo que tinha da prpria obra como tambm
provida de intencionalidade. Partindo dessa imagem da larga estrada entre os dois extremos
relacionados intencionalidade na arte, podemos problematizar tambm a diviso que
comumente se estabelece entre o romance social e o psicolgico na produo literria de 30 e
dizer que a produo ficcional de Lucia mostra que "uma larga estrada" passa entre esses
"dois marcos extremos". Como vimos, ainda que tenha privilegiado o universo introspectivo
de suas protagonistas, os conflitos ntimos que estas vivenciam guardam uma estreita relao
com os condicionamentos sociais, religiosos, morais com que se deparam, reflexos da
sociedade em que estavam inseridas.
Nesse sentido, o conceito de formao se mostrou bastante produtivo para pensarmos
as suas narrativas, na medida em que aliam o componente psicolgico ao social com grande
interpenetrao. Os quatro romances de Lucia Miguel Pereira tm em comum o fato de
retratarem personagens que esto em busca de si, de seus prprios valores e experincias,
lutando pela independncia, pela autoconscincia. E isso se d pelo confronto com a formao
que tiveram, com a sua famlia, com o seu ambiente, em busca de novas idias e de novos
modelos para seguir adiante. As contradies de seu tempo, o questionamento dos novos
valores que se apresentavam, a incerteza sobre os benefcios de algumas mudanas e a sua
atrao por elas, que marcaram o Brasil de 1930, so retratados a partir do universo psquico
de cada uma das protagonistas criadas por Lucia.
Alm dessa aproximao entre a formao psicolgica e a experincia social, outros
elementos que constituem o Bildungsroman tambm se verificam. A presena de um mentor
se desenha em todos os textos, ainda que de maneiras diferentes e por vezes precria, pela
mistura de papis que se d quando o guia para essa nova vida algum que tambm se
confunde com o sujeito amoroso. A viagem, a sada de seu meio de origem, que acaba
oportunizando uma transformao, tambm ocorre nas quatro narrativas, mas cada uma sua

204

maneira, e o processo de mudana das protagonistas no est associado somente a ela. A


viagem involuntria nos dois primeiros romances, e o processo de transformao de Maria
Lusa e de Ceclia no se circunscreve ao perodo em que esto fora do seu ambiente. Em
Amanhecer, a viagem escolhida por Aparecida e vista como o caminho para a sua
independncia, mas vemos que a transformao j se dava muito antes da partida. No quarto
romance, ngela nem chega proprimamente a viajar, mas tambm sofre transformaes no
percurso que faz entre o casaro e a delegacia. O que no falta a nenhum dos quatro textos
uma dimenso pedaggica, o espao de reflexo dado ao leitor, e especialmente leitora, para
que se identifique, veja a limitao de suas idias, de seu meio, e tente superar, buscar novas
experincias, superar as suas fraquezas e dvidas.
Os romances priorizam o retrato da condio feminina, mostrando de forma complexa
o universo ntimo e o espao social da mulher, as situaes que se apresentam s
protagonistas e as suas dificuldades para aceitar destinos que no correspondem aos seus
sonhos e interesses, as limitaes pessoais, familiares e sociais que encontram para mudar o
rumo de sua vida, para experimentarem verdadeiramente outras opes de vida. E isso se deve
especialmente ao fato de que a perspectiva das personagens, dessas quatro mulheres em
diferentes estgios de amadurecimento, foi explorada tambm por uma mulher, uma autora
que, com sua prpria experincia, conseguiu reproduzir artisticamente uma realidade ficcional
bastante prxima daquela vivenciada de fato pelas mulheres. Conforme nos alertou Cntia
Schwantes, os romances de formao femininos tornam-se ainda mais importantes para as
mulheres j que eles "tm a funo de prover as mulheres leitoras de imagens mais completas
e coerentes da experincia feminina, onde os seus sentimentos e a sua experincia no sejam
negados, mas expressos de forma reconhecvel" (1997, p. 63-64). Tambm Rosa Montero,
enquanto "mulher criadora", destaca essa distino de experincias, e, conseqentemente, de
criaes, entre homens e mulheres, e que se amplia com o aumento do nmero de escritoras:

Durante muitos anos, por no ter modelos literrios, culturais e artsticos femininos,
a mulher criadora tendeu a mimetizar o olhar masculino.
Esse olhar, por outro lado, , em grande medida, tambm o nosso. evidente que
mulheres e homens de uma mesma poca e de uma mesma cultura partilham uma
infinidade de coisas, tm mitos e fantasmas comuns. No entanto, as mulheres
possuem um pequeno ncleo de vivncias especficas pelo facto de serem mulheres,
da mesma forma que os homens possuem o seu espao prprio.
[...]
Agora que, pela primeira vez na histria, pode haver tantas escritoras como
escritores; agora que j no somos excepes, agora que a nossa participao na vida
literria se normalizou, dispomos de uma total liberdade criativa para nomear o
mundo. E h algumas pequenas zonas da realidade que s ns podemos nomear.
(2004, p. 111-112)

205

Com essas quatro mulheres, Lucia promove uma discusso acerca da formao de
valores, da tentativa de cada uma em aproximar-se de si, em narrativas que, para tanto,
buscam retratar as nuances dos sentimentos, as nuances dentro de um mesmo sentimento, ir
ao fundo das questes, adentrando regies profundas de nossa sensibilidade. Em um trecho do
romance Maria Lusa, o narrador faz uma instigante apreciao sobre as limitaes da
linguagem para a expresso dos vastos e intrincados sentimentos humanos:

Uma lngua cujos termos fossem a materializao da idia; que pudesse exprimir,
com todas as suas nuanas e gradaes, os sentimentos humanos; que permitisse
encerrar, num vocbulo, uma sensao; que tivesse palavras da alma como as tem
das coisas, seria um maravilhoso instrumento, vibrtil e precioso. Criaria talvez uma
arte nova, que seria poesia e seria msica tambm.
Mas no existe. Nunca os homens a tentaram compor.
Exceder receptividade da memria? Ou teme-la- esse conjunto de convenes a
que chamamos sinceridade?
Os motivos pouco influem. Mas triste e perigoso sermos obrigados, pelos
meios usuais de expresso, a tratar os nossos sentimentos por classes. A agrup-los,
para efeitos de linguagem, em sries distintas eles que so incontveis e
entrelaados como as rvores de uma floresta espessa. E a nos embair com palavras
que nada significam, fora de quererem exprimir tudo. (PEREIRA, 2006, p. 47)

No fragmento, a autora lamenta a ausncia de uma lngua cujos termos pudessem


nomear todas as sutilezas dos sentimentos, porm, ela busca, no em um vocbulo, mas numa
corrente deles, expressar essas nuances impalpveis. Por isso, ainda que as suas narrativas
sejam formadas de uma linguagem simples, tambm so permeadas por vocbulos pouco
usuais mas de significao precisa e de uma torrente de reflexes que se amoldam umas s
outras, procurando se aproximar ao mximo da experincia introspectiva de cada personagem,
das sutilezas de sua sensibilidade, de seu pensamento e de sua individualidade.
Porm, perceptvel o descompasso entre o mundo interno dessas protagonistas, o
grau de conscincia que conseguem atingir, o desejo de viver novas experincias e as
limitaes que ainda encontram em razo do julgamento moral e das convenes sociais.
Lucia, ao contrastar o conto e o romance machadianos, faz a a seguinte anlise:

O acento tnico da obra de Machado de Assis est mais nos pormenores do que nas
linhas gerais. Estas, em regra tendentes a demostrar a pouca ou nenhuma
imputabilidade dos seres humanos, so apenas sugeridas; aqueles, em que se
denunciam as suas fraquezas, so, ao contrrio, freqentemente repisados.
Ser certamente esta a razo da supremacia do contista sobre o romancista. (1988, p.
99)

206

Nas narrativas de Lucia, se avaliarmos a relao entre as personagens e o sentido geral


do romance, vemos que a luta das protagonistas pela autoconscincia, por valores individuais
e independncia tende a sucumbir diante das determinaes sociais ou do peso que ainda
concedem fatalidade, a Deus. Nos dois primeiros romances, Maria Lusa e Em surdina, as
protagonistas parecem ensaiar uma reao, uma nova forma de atuar no mundo, mas isso no
resulta em nenhuma mudana substancial na sua vida; a sociedade ainda se mostra bastante
resistente a novas experincias femininas, e as mulheres se resignam sua condio. Em
Amanhecer, Aparecida faz a experincia do rompimento, mas acaba em tristeza e frustrao.
O espao social ainda era limitado, e, para romper, era preciso aceitar e pagar o preo da
marginalidade, da clandestinidade, e o rompimento se d por um sentimento de fatalismo. Em
Cabra-cega, o campo de atuao parece ampliar-se, mas ainda permeado pelo preconceito, e
algumas personagens optam por burlar as regras para se permitirem maiores liberdades. O
caminho de ngela ento mais consciente da necessidade de transgresso para poder agir
mais livremente, e, nesse comeo de vida adulta, opta pela mentira, pelo disfarce para se
permitir algo novo. nesse sentido que vejo uma mudana no resultado que Lucia logrou
com o quarto romance: ainda que fazendo uso da mentira, as personagens encontram um
caminho para se libertar de limitaes morais ou sociais. A conseqncia dessas liberdades
que se permitiram j um novo problema. A responsabilidade passa para as mos do homem,
da mulher, movimento representativo do pensamento da poca, herdeiro de experincias
importantes como o Feminismo e o Existencialismo.
Ainda que os textos tenham, em alguns aspectos, adquirido um valor documental, no
sentido de que retratam costumes e valores que se modificaram bastante ao longo das ltimas
dcadas, muitos aspectos do pensamento das protagonistas ainda permanecem atuais, como a
incerteza sobre seus sentimentos e desejos, o risco em se amparar emocionalmente em outras
pessoas, a dificuldade em se libertar de velhos conceitos, a fora dos laos familiares, entre
muitos outros. O debate sobre o papel da religio e sobre a situao social da mulher mostram
questes prprias da poca em que Lucia produziu, mas ainda permanece o interesse sobre a
condio feminina, a eterna guerra dos sexos, a formao de valores, a reflexo sobre a f e os
condicionamentos religiosos. Conforme disse Lucia em entrevista a Homero Senna,

o indivduo muito importante e no morre, ao passo que o fato social por


excelncia mutvel e, portanto, envelhece, caduca. [...] O que baseado nas paixes
humanas no perdeu um milmetro sequer do interesse, enquanto que o que
puramente reflexo dos costumes da poca virou Histria... [...] O homem,
considerado isoladamente, um eterno mistrio e no pode haver nada mais

207

fascinante do que procurar desvendar esse mistrio. (PEREIRA apud SENNA, 1996,
p. 17)

Lucia procurou mostrar o papel que a famlia, os amigos, as leituras, a escola, a


religio, a sociedade tm na formao das pessoas, a partir da trajetria das quatro
protagonistas de seus romances. As narrativas permitiram acompanhar os movimentos ntimos
e a formao de cada uma a partir dessas referncias em suas vidas. Isso mostra a
preocupao que Lucia tinha, entre outras, com o papel formador do texto literrio, a sua
concepo de literatura como algo que tem como funo oferecer um espao de reflexo para
o leitor, sobre si e sobre o mundo, que o auxilia nesse processo de tambm "aprender a viver".
O propsito do trabalho foi ento o de ver como esses valores pontuados em suas crticas, o
seu entedimento da fico como um meio privilegiado de formao, se inscreveram no seu
trabalho ficcional.
As narrativas de Lucia provocam no leitor (ao menos nesta leitora) a mesma
necessidade de se questionar, de refletir, de julgar, de tomar partido. No acompanhamos
impunemente a trajetria de suas heronas. Tambm somos jogados para o centro de ns
mesmos, buscando ir ao fundo das coisas, percebendo a nossa prpria percepo sobre tudo,
tomando partido sobre tudo. Observamos e julgamos as suas heronas e, quando menos
esperamos, estamos tambm observando e julgando a ns mesmos. Adquirimos uma
conscincia mais clara daquilo que somos e com isso tambm amadurecemos, nos
transformamos. A sensibilidade e as reflexes de suas personagens aguam tambm os nossos
sentimentos e favorecem a nossa aproximao com pensamentos mais elevados, com
reflexes mais profundas sobre o ser humano, sua sede de viver, de conhecer, as suas
contradies, a sua ignorncia sobre si mesmo, a sua f e o seu abandono. A obra de Lucia ,
sem dvida, o fruto de uma dedicada e perspicaz analista das sutilezas do texto literrio e da
alma humana.

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Universidade de Lisboa, sob o tema "Um estudo do romance brasileiro de introspeco: a presena da narrativa
intimista brasileira de 1880 a 1940 na crtica portuguesa". Os artigos e materiais desta seo tratam de outros
autores intimistas do perodo enfocado e ainda de consideraes da crtica portuguesa sobre o conceito de arte,
sobre o romance de introspeco, o romance brasileiro de 30 e as suas relaes com o Neo-Realismo portugus.

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Anexos193
Artigos de Lucia Miguel Pereira:
PEREIRA, Lucia Miguel. Crnica feminina O Cristianismo e a paz. A Ordem, Rio de
Janeiro, n. 35, p. 41-42, jan. 1933.
PEREIRA, Lucia Miguel. Crnica feminina. A Ordem, Rio de Janeiro, n. 37, p. 268-270,
mar.-abr. 1933.
PEREIRA, Lucia Miguel. Crnica feminina. A Ordem, Rio de Janeiro, n. 38, p. 432-434,
maio-jun. 1933.
PEREIRA, Lucia Miguel. Crnica feminina. A Ordem, Rio de Janeiro, n. 40, p. 760-763, set.out. 1933.
PEREIRA, Lucia Miguel. Livros. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 21 out. 1934, p. 7.
PEREIRA, Lucia Miguel. Machado de Assis e Ea de Queiroz. Revista de Portugal. Coimbra,
v. II, n. 8, jul. 1939, p. 474-478.
PEREIRA, Lucia Miguel. Casamento e carreira. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 21 out.
1945. Segunda Seo, p. 1.
PEREIRA, Lucia Miguel. Solteironas e celibatrias. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 4
nov. 1945. Segunda Seo, p. 1.
PEREIRA, Lucia Miguel. S para mulheres. Correio da Manh, Rio de Janeiro, 12 jan. 1947.
Segunda Seo, p. 1 e 3.
PEREIRA, Lucia Miguel. As mulheres na literatura brasileira. Anhembi. So Paulo, v. XVII,
n. 49, ano V, dez. 1954, p. 17-25.
Artigos sobre Lucia Miguel Pereira:
LUCIA Miguel Pereira Maria Luiza Schmidt Rio, 1933. Boletim de Ariel, Rio de
Janeiro, ano II, n. 9, p. 229, jun. 1933.
CRULS, Gasto. Maria Luiza. Boletim de Ariel, Rio de Janeiro, ano II, n. 10, p. 264, jul.
1933.
AMADO, Jorge. Em surdina. Boletim de Ariel, Rio de Janeiro, ano III, n. 4, p. 97, jan. 1934.
AZEVEDO, Raul de. Uma romancista. Boletim de Ariel, Rio de Janeiro, ano III, n. 6, p. 151,
mar. 1934.
COSTA, Dante. Notas sobre Em surdina. Boletim de Ariel, Rio de Janeiro, ano III, n. 7, p.
180, abr. 1934.
MORAES, Jos Mariz de. Perspectiva de Em surdina. Boletim de Ariel, Rio de Janeiro, ano
III, n. 9, p. 246-247, jun. 1934.
AMADO, Jorge. Sobre romance internacional. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 26 out.
1934. p. 2.
SCHMIDT, Augusto Frederico. Romance e poltica. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 1
nov. 1934. p. 2.
DIONSIO, Mrio. Amanhecer, romance de Lucia Miguel Pereira. O Diabo. Lisboa, n. 234,
18 mar. 1939, p. 2.
ANSELMO, Manuel. Em surdina e Amanhecer, romances por Lucia Miguel-Pereira. Revista
de Portugal. Coimbra, v. II, n. 8, jul. 1939, p. 576-578.

193

Os anexos seguiram uma ordenao crescente por data de publicao. Material coletado no Rio de Janeiro,
no Acervo da Fundao Biblioteca Nacional Brasil (peridicos brasileiros) e em Lisboa, no Acervo da
Fundao Biblioteca Nacional Portugal (peridicos portugueses).