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Edu Lobo e Carlos Lyra: O Nacional e o Popular na Cano de Protesto (Os Anos 60)

Arnaldo Daraya Contier


FFLCH-USP

RESUMO
Trata-se de um estudo sobre as possveis conexes entre a cano de protesto (Edu Lobo, Carlos
Lyra) e os discursos do CPC durante os anos 60. As criaes artsticas so analisadas com vistas
a captar os vnculos entre o nacional-popular na cano brasileira e o impressionismo (C.
Debussy), o cool-jazz (Miles Davis), Rodgers and Hart, Heitor Villa-Lobos (modernismo),
Waldemar
Henrique.
Palavras-chave: msica de protesto, nacional-popular, linguagem.

ABSTRACT
This is a study if the possible connections between the protest song (Edu Lobo, Carlos Lyra)
and the CPC discourses in the 1960s. The artistics creations are analysed with a view to pointing
out the ties between the national-popular in Brazilian song and the impressionism (C. Debussy),
the cool-jazz (Miles Davis), Rodgers and Hart, Heitor Villa-Lobos (modernism), Waldemar
Henrique.
Key words: protest song, national popular, language.

"Quem me dera agora/


Eu tivesse a viola pra cantar."
(Ponteio. Edu Lobo/Capinam)
"Pobre samba meu /
Foi-se misturando, se
modernizando/
E se perdeu/
E o rebolado, cad?
No tem mais.../"
(Influncia do jazz. Carlos Lyra)

A CANO DE PROTESTO: ALGUMAS REFLEXES


O surgimento de novos mitos da msica popular, presos a uma explicitao mais poltica de
suas linguagens - potica e musical -, favoreceu a ampliao de um mercado consumidor desse
imaginrio. Muitos dos artistas envolvidos com a cano participante, tais como Carlos Lyra,
Edu Lobo, Srgio Ricardo, Geraldo Vandr, Csar Roldo Vieira, inspiraram-se em algumas

idias divulgadas pelos Centros Populares de Cultura, pelo Teatro de Arena pelos debates
promovidos pela UNE nas Universidades.
Muitos desses artistas envolveram-se, em determinadas fases de suas carreiras, com projetos
culturais inspirados na funo social e poltica da msica, ora participando de shows para
estudantes universitrios promovidos pela UNE; ora escrevendo trilhas sonoras para peas de
teatro - Edu Lobo - Bero do Heri, de Dias Gomes ou Arena conta Zumbi, de Gianfrancesco
Guarnieri; ou Carlos Lyra - A mais valia vai acabar, seu Edgar (Oduvaldo Vianna Filho); Pobre
menina rica (Vinicius de Moraes) ou Gimba (G. Guarnieri), ora inscrevendo-se nos Festivais da
Msica e da Cano patrocinados pelas emissoras de televiso dessa poca: Excelsior (Arrasto
Edu Lobo), Record (Ponteio e Memrias de Marta Sar, Edu Lobo); ora seus textos eram
includos em shows como o Opinio (escrito por Oduvaldo Vianna Filho, Armando Costa,
Paulo Pontes, 1964-1965), como Borand, Chegana, de Edu Lobo; ou Marcha da quarta-feira
de Cinzas ou Missa Agrria de Carlos Lyra.
A chamada cano de protesto, escrita por dezenas de compositores durante os anos 60, num
primeiro momento, representava uma possvel interveno poltica do artista na realidade social
do pas, contribuindo assim para a transformao desta numa sociedade mais justa. Edu Lobo,
Carlos Lyra, imbudos desse imaginrio poltico, aproximaram-se de arranjadores (maestros), de
intrpretes, de intelectuais (ligados aos CPCs, ISEB ou Departamentos de Sociologia das
Universidades), de instrumentistas, almejando induzir, implcita ou explicitamente, atravs de
suas canes (formas, instrumentos ou ritmos sacralizados como representaes de uma
memria genuinamente brasileira ou nacional: violo, frevo, urucungo, moda-viola) algumas
prticas revolucionrias, a partir de suas mensagens.
Paradoxalmente, a partir do levantamento de crticas de jornais e revistas dos anos 60, de
posturas ideolgico-polticas diversas - Opinio, Movimento, O Estado de S. Paulo, revista O
Cruzeiro, jornal O Globo - devido natureza essencialmente polissmica do signo musical, o
nacional-popular na msica era re-inventado politicamente, sob ngulos diversos: a) folclore +
ufanismo + brasilidade; b) brasilidade + folclore + realismo socialista; c) brasilidade +
patriotismo + folclore + populismo conservador; d) brasilidade + folclore + populismo de
direita; e) modernismo nacionalista + Mrio de Andrade + populismo de esquerda. Assim, os
95% dos telespectadores que sintonizaram a TV Record na finalssima do 3 o Festival da Msica
Popular Brasileira (1967, Ponteio, de Edu Lobo/ Capinam, classificada em 1o lugar), diluam-se
nessas tendncias esttico-polticas, tendo como ponto nodal a brasilidade como a
representao dos anseios nacionais e populares. O sentido alegrico do texto de Capinam Ponteio era lido como o dia que vir por faces dos movimentos de esquerda, mas tambm a
relao texto/som poderia representar a moda-de-viola, a msica do Sul de Minas, uma outra
idia de Brasil.
O matiz ideolgico que representava a brasilidade (moda-de-viola; ritmos sincopados) e o seu
contedo poltico atingiam um segmento do pblico sintonizado com essa proposta poltica:
estudantes universitrios, profissionais liberais dos grandes centros urbanos. Outros textos, no
explicitamente polticos, excessivamente metafricos, atingiam todos os tipos de pblico,
incluindo setores mais conservadores da sociedade.
O emprego de certas estratgias tcnico-poticas por centenas de compositores sacralizou
Arrasto e Upa Neguinho como os modelos a serem seguidos e imitados2. E, com a
ideologizao do signo musical, muitos compositores foram sacralizando normas, critrios de
suas escrituras, que se transfiguraram num modelo dogmtico, vlido e inquestionvel esttica e
politicamente. Por essa razo, muitos crticos, historiadores, envolvidos com essa verdade,
passaram a censurar ou patrulhar tendncias que no se harmonizavam com essa leitura da
Histria do Brasil3. E, assim, consciente ou inconscientemente, foram construindo uma nova
memria sobre a cultura, de um lado, o mundo rural (sertanejo, retirante, moda-de-viola, frevo,

baio, embolada, bumba-meu-boi), e, de outro, o mundo urbano representado pelo morro


(samba, pandeiro, ritmo sincopado).
Na realidade, essas canes de protesto apresentavam um forte apelo emotivo-romntico,
criando uma certa ambigidade entre a proposta marxista, o positivismo e o romantismo: a
exaltao do negro (Zumbi ou do jangadeiro ou do violeiro) ou a simplificao esttica de
canes lidas como moda-de-viola, contrariando, por exemplo, a escritura de Edu Lobo em seu
excelente Ponteio.
Os temas amorosos, de coloraes romnticas e presentes nas canes bossanovistas - Tom
Jobim, Vinicius de Moraes, Ronaldo Bscoli, Carlos Lyra, Srgio Ricardo - transfiguraram-se
na cano de combate social - Edu Lobo, Vinicius de Moraes, Gianfrancesco Guarnieri,
Capinam, Carlos Lyra, Srgio Ricardo - em novos temas amorosos, que substituram a
exaltao da mulher, da paisagem carioca pelo enaltecimento afetivo do povo brasileiro. Neste
caso, a criao de novos mitos harmonizava-se com esse imaginrio...
E, paralelamente, as prticas musicais de Edu Lobo e Carlos Lyra internalizaram, consciente ou
inconscientemente, determinadas re-leituras sobre uma possvel revoluo social no Brasil ou o
surgimento de uma determinada fase ou etapa da Histria (conforme o marxismo-leninismo), de
movimentos capazes de transformar a sociedade. O projeto cultural voltado para a
nacionalizao das artes acabou influenciando indiretamente esses msicos... Por essa razo,
muitos textos escritos por Gianfrancesco Guarnieri, Capinam, Ruy Guerra, Oduvaldo Vianna
Filho, Vinicius de Moraes, Cacaso, Chico Buarque de Holanda e sonorizados por Edu Lobo e
Carlos Lyra, prendiam-se a essa idia de evoluo ou de progresso consoante uma concepo
teleolgica da Histria. O dia que vir prendia-se a essa concepo ou interpretao da
Revoluo Russa de 1917 e da Revoluo burguesa no Brasil. Em muitos momentos, os textos
das canes transformaram-se em verdadeiros manifestos polticos, como o Beto, bom de bola,
de Srgio Ricardo - uma virulenta crtica empresa futebolstica (cano desclassificada no
Festival da Record em 1967)4.
As canes de Edu Lobo e Carlos Lyra inspiraram-se, consciente ou inconscientemente, nos
programas do Centro Popular de Cultura do Rio de Janeiro ou do Centro de Dramaturgia do
Teatro de Arena de So Paulo ou nos critrios de Mrio de Andrade esboados n'O Ensaio
sobre a msica brasileira (1928) ou, ainda, na Bossa Nova5 e no cool-jazz.
Constatam-se n contradies entre as escutas musicais ligadas a uma memria de cada
compositor - Edu Lobo e Carlos Lyra - e as suas escutas ideolgicas, oriundas dos discursos
verbalizados sobre os temas da revoluo, da liberdade ou de Histria divulgados por
intelectuais no-msicos. E, alm disso, as contradies entre os discursos musicais ligados
cano participante e a ideologizao dos signos sonoros pelos crticos ou pblicos ou pelos
formadores de opinio.
O estudo de um corpus restrito - as canes de Edu Lobo e de Carlos Lyra (1963-68) - favorece
a discusso sobre o projeto da cano participante como uma experincia aflorada numa teia
complexa de contradies poltico-ideolgicas e estticas. Em linhas gerais, a cano de
protesto aflorou como uma tenso entre o mundo do artesanato (produo individual) e a
indstria cultural (momento de sua absoro por segmentos do mercado consumidor de discos);
ou entre o discurso da dominao (censura + Estado autoritrio, que procurava eliminar do
mercado canes consideradas subversivas - temas polticos ou amorosos/ sexuais) e o discurso
sacralizado por setores das esquerdas, em seu matiz ufanista ou de exaltao da cano
participante ou entre os partidrios de um sectarismo preso Bossa Nova ou o Tropicalismo,
como modelos ligados modernidade musical.

As anlises marcadamente dicotmicas realizadas pelos agentes contemporneos ora presos ao


autoritarismo da ditadura instaurada em 1964 pelos idelogos do nacional e do popular na
cultura de inspirao cepecista; ora pelos simpatizantes da chamada modernidade musical
(internacionalismo cultural), podem ser repensadas atravs de ligaes entre som/ texto,
indicando, atravs dos parceiros de Edu Lobo e de Carlos Lyra, alguns matizes polticoestticos; ora presos dramaturgia do Teatro de Arena (inspirados em Bertolt Brecht) Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho; ora s concepes neo-realistas do cinema de
Nlson Pereira dos Santos (samba + morro como o novo lugar da Histria - Rio 40 Graus, 1955
- "Eu sou o Samba", Z Ketti; ou Rio, Zona Norte, 1956 - "Malvadeza Duro", Z Ketti); ora s
vises sobre a cultura popular dos produtores dos programas de televiso (lvaro Moya - TV
Excelsior; Walter Silva e Nlton Travesso - TV Record); ora a membros do jri ligados s
concepes cepecistas - Srgio Cabral, Chico de Assis; ora a questes tcnico-estticas mais
rigorosas, como Jlio Medaglia; ora pelos intrpretes dessas canes, que valorizaram os seus
aspectos teatrais ou cinematogrficos (gestos, gritos, risos), que desconheciam a relao
otimismo, idealismo, grandiloqncia, como traos do jdanovismo...
Os dilogos musicais estabelecidos por Edu Lobo e Carlos Lyra entre a Bossa Nova, o
modernismo nacionalista, o cool-jazz relativizaram as oposies estabelecidas pelos seus
partidrios e no-simpatizantes: jazz versus samba; violo versus guitarra eltrica; acordes
consonantes versus acordes de nona; artesanato versus indstria cultural; compositor-militante
versus artista alienado; msica +" razes" brasileiras versus msica norte-americana...

CARLOS LYRA, EDU LOBO E O CENTRO POPULAR DE CULTURA DO RIO DE


JANEIRO
A Histria do Brasil era interpretada pelo PCB, nos incios dos anos 60, consoante uma anlise
marcadamente economicista. Em linhas gerais, essa interpretao incidia, de um lado, no debate
sobre o capitalismo dependente, cuja tendncia dominante atrelava-se a gigantescos monoplios
e oligoplios presos ao capital financeiro de origem norte-americana, notadamente; e, de outro,
na discusso sobre a concentrao fundiria ligada s elites empresrias brasileiras.
Os msicos ligados cano participante, nas entrelinhas dos seus discursos verbalizados,
procuravam explicar esse momento histrico como uma aliana harmnica entre a presena do
capitalismo norte-americano no Brasil e a concentrao de terras nas mos dos latifundirios.
Para os militantes e os simpatizantes do PCB, os anos 1960-64, em especial, simbolizavam o
aprofundamento de uma crise estrutural da sociedade brasileira. Essa crise era explicada, de um
lado, pela contradio da fuso de foras produtivas nacionais, em busca de novas formas de
desenvolvimento ou de progresso, em oposio aos obstculos impostos pela economia
capitalista internacional; e, de outro, pelas foras sociais defensoras da preservao de estruturas
arcaicas e apoiadas por foras do chamado imperialismo internacional.
De acordo com essa concepo de Histria, os militantes do PCB identificaram a existncia de
uma burguesia progressista e nacionalista nos grandes centros urbanos - So Paulo, Rio de
Janeiro - e de uma burguesia entreguista e conservadora, favorvel preservao das grandes
propriedades rurais concentradas nas mos de uma pequena elite senhorial.
Os msicos, de um lado, assimilaram essa escuta verbalizada sobre uma interpretao
econmica e poltica da Histria do Brasil, porm, de outro lado, devido inexistncia de um
programa do PCB voltado para as artes, em geral, e a msica, em particular, e
fundamentalmente em funo de suas escutas dos sons internacionais e nacionais, procuraram
se aproximar dos projetos culturais definidos pelos idelogos dos CPCs ou dos dramaturgos do
Teatro de Arena de So Paulo.

A herana dessa memria musical, muito diversificada - samba-cano, bolero, rumba, mambo,
rock, marchinha carnavalesca, baio, frevo - e rica, sob o ponto de vista da linguagem musical
(C. Debussy, Cole Porter, Miles Davis, G. Gershwin6, Jerome Kern, Rodgers and Hart, VillaLobos, Tom Jobim, Frank Sinatra, Dick Farney, Lus Gonzaga), no se pode ajustar a uma
possvel adaptao do jdanovismo ou do realismo socialista debatido na URSS sob o governo de
Stalin (anos 30 e 40)7. Num primeiro momento, a aproximao de Carlos Lyra com os
dramaturgos, diretores do Teatro de Arena de So Paulo, a partir de 1960 - Chico de Assis,
Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho - e, num segundo, de Edu Lobo (1964-1965)
com G. Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho ou escritores do Rio de Janeiro, como Dias Gomes,
Ferreira Gullar, Paulo Pontes, favoreceu uma possvel criao de um projeto musical/ cultural
compatvel com as prticas desses artistas, que vinham se opondo presena da dramaturgia
internacional muito encenada no Teatro Brasileiro de Comdia durante os anos 50: Goldoni,
Pirandello, Ibsen, ou dos melodramas chamados pelos crticos da poca de europeus e
produzidos pela Companhia Cinematogrfica Vera Cruz (1950-1954).
Alguns idelogos do ISEB, autores dos Cadernos do Povo ou militantes do PCB construram
um imaginrio calcado numa conjuntura social e poltica - fins dos anos 50 - extremamente
favorvel a uma possvel tomada do Poder pelas foras de oposio. No perodo de 1961 a
1964, muitos artistas
(...) saram pelo pas afora numa louqussima mambembice revolucionria nunca vista na
histria das esquerdas prximas do poder. O povo olhava embasbacado aquela multido de
jovens que lhes ensinavam coisas de dedo em riste, lhes faziam equaes, empurres, gritos de
estmulo, ei! sus! querendo transformar os operrios e camponeses em revoadas de torsos
hericos (...). Nunca se acreditou tanto na arte como fora poltica, no mundo8.
Essa concepo da Histria internalizou-se em alguns compositores Edu Lobo, Z Ketti, Srgio
Ricardo, Carlos Lyra ou dramaturgos, como Oduvaldo Vianna Filho, atravs da mitificao dos
chamados novos lugares da memria: o morro (favela + misria + periferia dos grandes centros
urbanos industrializados) e o serto (populaes famintas, manipuladas pelo imaginrio
conservador, o messianismo religioso - catolicismo + culturas afro-brasileiras - e o mandonismo
poltico local - coronelismo).
As denncias sociais tornaram-se temas das canes de protesto. Era preciso conscientizar o
povo brasileiro, em geral, atravs de crticas contundentes sobre a situao do favelado e do
sertanejo. Em algumas canes de Edu Lobo, como por exemplo Repente (em parceria com
Capinam): "Nem o rato, Nem o gato/ Nem a patativa do Norte/ S o ato/ S a vida/ mais ativa
que a morte", ou Upa neguinho: "Upa Neguinho na estrada/ Upa, pr l e pr c/ Virge, que
coisa mais linda/ Upa, Neguinho comeando a andar/ (...)/ Comeando a andar(...)/ E j comea
a apanhar/ (...) Valentia, posso emprestar/ Mas liberdade s posso esperar/ ou de Carlos Lyra
(Maria do Maranho)", pode-se notar traos moldados num pragmatismo ou num didatismo, que
provocava nos ouvintes dos programas de televiso ou nos pblicos de teatro (Arena conta
Zumbi, pea de Guarnieri/ Edu Lobo, encenada pelo Arena em 1965) uma possvel euforia ou
doutrinao poltica, almejando-se criticar o populismo de direita, por exemplo.
Muitos compositores-intrpretes, influenciados pelos mais diversos gneros musicais,
aglutinaram-se em torno de Carlos Lyra, um dos mais apaixonados militantes do Centro Popular
de Cultura, fundado no Rio de Janeiro, em 1961-1962, junto sede da Unio Nacional dos
Estudantes, em Botafogo. Num primeiro momento, alguns intrpretes e compositores ligados
Bossa Nova, como Nara Leo, Srgio Ricardo, Geraldo Vandr, abandonaram esses lugares
intimistas (boates, inferninhos de Copacabana) e transferiram-se para os novos espaos: teatros,
praas pblicas, auditrios de Faculdades, para divulgar as canes politicamente engajadas ou
inspiradas no Anteprojeto cultural redigido por Carlos Estevan Martins.

Na fase inicial do movimento cepecista, Carlos Lyra e Edu Lobo empolgaram-se com a nova
proposta pedaggico-poltica e revolucionria defendida pelos idelogos do CPC (Oduvaldo
Vianna Filho, Chico de Assis, Armando Costa, Paulo Pontes, Ferreira Gullar) e escreveram
canes de matizes tcnico-ideolgicos muito genricos, procurando resolver conforme as suas
concepes de mundo e da arte, as n contradies entre o projeto esttico (musical) e o
ideolgico.
O Centro Popular de Cultura, fundado no Rio de Janeiro por Oduvaldo Vianna Filho, Ferreira
Gullar, visava a aproximar o teatro de um pblico mais amplo, atravs da representao de
espetculos (peas, shows) em novos espaos.
Carlos Estevan Martins, socilogo, membro do ISEB, redigiu o primeiro texto terico do Centro
Popular de Cultura, em 1961-1962. Posteriormente, esse Manifesto tornou-se o discurso oficial
de um projeto programtico sobre o nacional e o popular na cultura, sob a ptica do marxismo.
Em linhas gerais, Carlos Estevan Martins, em seu Manifesto, defendia uma arte revolucionria
destinada conscientizao poltica das massas. Criticava concepes esttico-formalistas
defendidas por alguns artistas ligados s mais diversas manifestaes artsticas (cinema, msica,
teatro, literatura, pintura). Em oposio concepo formalista, C. E. Martins alertava os novos
produtores de cultura sobre a importncia da integrao social e poltica do artista no mbito de
uma determinada comunidade. Sob essa perspectiva, o artista deveria participar "(...) como um a
mais das limitaes e dos ideais comuns, de responsabilidades e dos esforos comuns, das
derrotas e das conquistas comuns"9.
Paralelamente, criticava, com virulncia, o artista despolitizado, alienado, romntico,
totalmente alheio em face dos problemas sociais e concretos vivenciados pelos homens em
realidades histricas cronologicamente determinadas. A interpretao musical desse texto
genrico escrito por C. E. Martins, aproximava-se de algumas teses defendidas por Jdanov no II
Congresso de Praga, em 1948: a arte como reflexo das relaes sociais de produo e um
determinado estgio da evoluo econmica de uma Nao. De acordo com esse programa, os
artistas deveriam refletir sobre as bases econmicas da sociedade brasileira, em 1961-1962.
Num de seus artigos, Ferreira Gullar exteriorizava algo semelhante a essa concepo:
(...) o escritor, o cineasta, o estudante, o profissional liberal redescobrem-se como cidados
diretamente responsveis, como os demais trabalhadores, pela sociedade que ajudam a
construir10.
De acordo com esse programa, o artista deveria assumir o papel de um militante poltico, capaz
de interferir na Histria atravs de suas armas espirituais, em prol da libertao material e
cultural do nosso povo11. E, paralelamente, preconizava a autonomia da obra de arte como algo
equivalente a um discurso que anunciava, com antecedncia, transformaes sociais a serem
implantadas, futuramente, pela revoluo social. Em contrapartida, o artista despolitizado,
defensor da arte pela arte, transformava-se numa presa fcil ou numa vtima dcil ou, ainda,
num instrumento da classe dominante, em funo da produo de obras sintonizadas com o
status quo, ou antipopulares.
Alm disso, os idelogos do CPC admitiam a possibilidade de um artista reacionrio ou
alienado modificar o seu comportamento, graas sua conscientizao poltica sobre o ideal de
arte revolucionria e:
(...) a existncia do artista de esquerda dentro da sociedade de classes possvel pela simples
razo que nenhuma formao scio-econmica pode ser inteiria e isenta das contradies pelas
quais coexistem sempre duas sociedades dentro de uma sociedade: a velha em fase de declnio e
a extenso da nova em fase de surgimento e expanso. Em nosso pas, as contradies cada vez
mais agudas entre as foras produtivas em avano e as relaes de produo em atraso, entre as

classes se apropriando do trabalho alheio, entre a nao despertando para a conquista de seu
futuro histrico e o imperialismo desejando para si o imprio da histria, so contradies que
no podem deixar de se refletir em cada um dos aspectos da vida nacional12.
E, paralelamente, admitia:
(...) em nosso pas no h nada mais fcil do que descobrir a presena ativa do novo. Ele
encontra-se a cada momento operando transformaes de todas as ordens em todos os nveis da
realidade nacional. Os que no o encontram e por isso se perdem na angstia e na importncia
sem remdio so os artistas e intelectuais que se recusam a compreender que o novo o prprio
povo e que h o novo onde est o povo e s onde est o povo13.
Neste Manifesto, C. E. Martins substituiu a luta de classes pela noo de" povo", elegendo o
artista-militante como o porta-voz do novo. De acordo com esse programa cultural, C. E.
Martins dividiu os intelectuais-artistas em trs tipos: 1) os conformistas (agentes da ideologia
da dominao); 2) os inconformistas (agentes que se autoproclamavam neutros ou
independentes em face dos grupos sociais dominantes ou dominados); neste caso, a
neutralidade representava uma atitude epidrmica, no colocando em xeque os segmentos
dominantes da sociedade; 3) os partidrios de uma atitude revolucionria conseqente.
O terceiro tipo de intelectual tornou-se o paradigma a ser alcanado pelo msico. Por esse
motivo, Edu Lobo e Carlos Lyra, presos tradio da msica popular brasileira - samba-cano
e samba bossanovista - procuravam, agora, harmonizar os seus discursos musicais com o
pensamento e a prtica em face dos "(...) imperativos prprios conscincia da classe
oprimida"14.
A cano de protesto aflorou nessa conjuntura histrica interpretada pelos cientistas sociais,
Carlos Estevan Martins, por exemplo, como uma conjuntura marcada por uma lei objetiva da
Histria, ou seja, em 1961-1962, as massas haviam-se transformado numa nova categoria
terica: agora, o povo brasileiro desempenhava um novo papel definido, com rigor, pela
realidade poltico-cultural. Essa nova conjuntura, fundamentada numa concepo evolutiva e
teleolgica da Histria - povo + progresso + revoluo social - favoreceu a criao do Centro
Popular de Cultura devido consolidao de formas de arregimentao poltica das massas em
sindicatos, associaes nacionais, entidades profissionais; diretrios estudantis; partidos
polticos de esquerda, ligas, frentes, "(...) que centralizavam e dirigiam unificadamente a ao
ascensional das massas"15.
E, a partir da construo de uma nova memria histrica, C. E. Martins justificou
historicamente uma verdade sobre o nacional e o popular na cultura brasileira. Numa primeira
etapa, os artistas transfiguraram-se em soldados do povo, de acordo com as idias de Jdanov:
(...) os membros do CPC optaram por ser povo, por ser parte integrante do povo, destacamentos
de seu exrcito no front cultural. esta opo fundamental que produz no esprito dos artistas e
intelectuais que ainda no a fizeram alguns equvocos e incompreensveis quanto ao valor que
atribumos liberdade individual no processo de criao artstica e quanto nossa concepo de
essncia da arte em geral e da arte popular em particular16.
E, paralelamente, C. E. Martins chamava a ateno para que os decodificadores das mensagens
culturais cepecistas no deveriam inserir-se num conceito de povo visto como uma categoria
totalizante:
(...) o povo no uma entidade homognea em sua composio, uma vez que dela faz parte no
apenas a classe revolucionria, mas tambm outras classes e estratos sociais os mais diversos17.

A inter-relao artista cepecista e povo incidia, de um lado, na classe revolucionria em seu


esprito, e, de outro, na classe revolucionria propriamente dita: "(...) de fato sua obrigao
muito mais ampla, pois o artista deve dirigir-se a todo o povo"18.
Para os idelogos dos CPCs, a arte brasileira subdividia-se em trs categorias fundamentais: a)
arte do povo - representativa de toda a produo cultural de comunidades "(...) economicamente
atrasadas, no meio rural ou em reas urbanas que ainda no atingiram as formas de vida que
acompanham a industrializao"19. Neste caso, devido ao carter annimo e coletivo dessa
produo, implicava uma no-diferenciao entre o artista e a massa consumidora. Esse tipo de
manifestao prendia-se, por exemplo, divulgao da msica folclrica, defendida por Mrio
de Andrade ou Lus da Cmara Cascudo; b) arte popular: obras criadas sob encomenda por
profissionais almejando o consumo das massas populares dos centros urbanos; c) arte popular
revolucionria: caracterizava-se pelo seu conceito radical no campo da poltica, almejando
induzir o povo na busca da "(...) posse de si mesmo e adquirir a condio de seu prprio
drama"20.
No resta dvida que, se nos mantivermos no plano do juzo esttico puro e simples, jamais
abarcaremos a complexidade desse fenmeno cultural em curso hoje no Brasil. preciso no
esquecer, como dissemos antes, que se trata da dramtica tomada de conscincia, por parte dos
intelectuais, do carter histrico, contingente, de sua atividade e do rompimento da parede que
pretendia isolar os problemas culturais dos demais problemas do pas. O escritor, o cineasta, o
pintor, o professor, o estudante, o profissional liberal redescobrem-se como cidados
diretamente responsveis, como os demais trabalhadores, pela sociedade que ajudam a construir
diariamente, e sobre cujo destino tm o direito e a obrigao de atuar.
A cultura popular , em suma, a tomada de conscincia da realidade brasileira. Cultura popular
compreender que o problema do analfabetismo, como o da deficincia de vagas nas
Universidade, no est desligado da condio de misria do campons, nem da dominao
imperialista sobre a economia do pas. Cultura popular compreender que as dificuldades por
que passa a indstria do livro, como a estreiteza do campo aberto s atividades intelectuais, so
frutos da deficincia do ensino e da cultura, os quais so mantidos como privilgios de uma
reduzida faixa da populao. Cultura popular compreender que no se pode realizar cinema no
Brasil, com o contedo que o momento histrico exige, sem travar uma luta poltica contra os
grupos que dominam o mercado cinematogrfico brasileiro. compreender, em suma, que todos
esses problemas s encontraro soluo se se realizarem profundas transformaes na estrutura
scio-econmica e, conseqentemente, no sistema de poder. Cultura popular , portanto, antes
de mais nada, conscincia revolucionria21.
Assim, as msicas de Edu Lobo e de Carlos Lyra deveriam refutar o folclore como o smbolo do
atraso ou do conformismo e a msica destinada a um consumo imediato pelas massas urbanas
conforme normas do mercado. Na realidade, a cano participante representava o esboo de um
projeto a ser disseminado na sociedade como uma utopia a se concretizar como um programa
hegemnico.
A partir desse momento, a cano de protesto passou a ser considerada pelos crticos simpatizantes dos CPCs - como a nica verdadeiramente revolucionria, capaz de despertar no
povo a sua "(...) qualidade herica de futuros combatentes do exrcito de libertao nacional e
popular"22. De acordo com uma interpretao mais dogmtica desse Manifesto, a cano
revolucionria deveria provocar no ouvinte - povo - a passagem do" (...) reino da necessidade
para o reino da liberdade"23. Edu Lobo e Carlos Lyra, influenciados pelos discursos
verbalizados sobre a arte popular revolucionria, escreveram msicas em parceria com
Gianfrancesco Guarnieri, Ruy Guerra, Vinicius de Moraes, Oduvaldo Vianna Filho, entre
outros, baseando-se nos critrios de clareza, de simplicidade, de objetividade poltica e sob a

perspectiva tcnica de critrios inspirados no impressionismo neo-romntico e neoclassicismo


(sistema tonal + dissonncias + ritmos sincopados).
Clareza, simplicidade, tonalismo, temas sociais inspirados no folclore representavam os traos
essenciais da cano participante, que deveria atingir utopicamente o seu pblico alvo: o "povo"
brasileiro. Ou seja: "(...) se estamos solidrios com o povo porque afirmamos que nossa arte s
ir aonde o povo consiga acompanh-la, entend-la e servir-se dela"24. Para os idelogos dos
CPCs, os temas das canes deveriam contribuir para os homens deixarem de ser "(...) famintos,
doentes, incultos e sofredores", levando-os a tomar conscincia da necessidade urgente de
promover uma revoluo social no Brasil.
Edu Lobo e Carlos Lyra, ligados, em algumas fases de suas carreiras, ao Teatro de Arena de So
Paulo, acabaram internalizando em algumas de suas canes, critrios genricos do Manifesto
do CPC. Devido inexistncia de um projeto especfico para a rea musical e em funo da
historicidade das memrias sonoras desses compositores25, o projeto sobre a cano de protesto
foi-se esboando atravs de matizes potico-polticos e musicais muito diversos. Nem sempre as
mensagens de Edu Lobo ou de Carlos Lyra em suas canes Borand, Mesmas Histrias, A
mulher de cada porto reproduziam as chamadas condies objetivas da Histria, como por
exemplo, a exaltao do proletariado:" (...) classe por excelncia negao, nica classe que luta
para negar-se a si prpria, para deixar de existir como tal e com isto, fundar o novo mundo em
que no exista mais classes"26, ou ainda distanciavam-se da compreenso didtica de sua
mensagem pelo chamado povo brasileiro, de acordo com as centenas de textos divulgados pela
Unio Nacional dos Estudantes:
(...) falando ao povo (a respeito dos problemas do povo) o intelectual passa a ser povo e ento
seu porta-voz, e ento intelectual da sociedade, no intelectual da anti-sociedade27.
A questo do didatismo da cano de protesto implicou, em muitos casos, um rebaixamento
esttico da mensagem sonora. Por essa razo, muitos compositores, como Srgio Ricardo - Beto,
bom de bola (1967) -, Csar Roldo Vieira - Z do Trem ou Sem Deus, com a famlia (1965) escreveram manifestos polticos e no canes. Em funo da busca de um pblico mais amplo
(no-restrito aos 150 lugares do Teatro de Arena de So Paulo, por exemplo), Oduvaldo Vianna
Filho, num primeiro momento, e Edu Lobo e Carlos Lyra, num segundo, procuraram aproximarse dos meios de comunicao de massas (televiso, disco, rdio).
Oduvaldo Vianna Filho captou, com clareza, o sentido utpico de uma possvel aproximao do
artista-engajado e as massas (povo): a nfase dada pelos dramaturgos, compositores, poetas no
contedo poltico de uma pea ou de uma cano implicava o sufocamento da aura da obra de
arte ou da especificidade das linguagens artsticas, e o projeto artstico engajado numa espcie
de pronto socorro artstico28. Ferreira Gullar, um dos mais ardorosos defensores da arte popular
revolucionria, nos fins dos anos 60 tambm criticou o excessivo didatismo das obras criadas
pelos nacionalistas de esquerda, contribuindo para o surgimento de um radicalismo poltico,
tpico de intelectuais de classe mdia.
De acordo com Marilena Chau:
(...) no passa pelo Manifesto a suposio de que o trabalho de uma obra cultural (superior ou
inferior) se realiza da mesma maneira enquanto obra, isto , como esforo para capturar a
experincia, determinando-a como visvel, pensvel ou dizvel. Nem passa pelo Manifesto a
suposio de que uma obra de arte (superior ou inferior) no se encontra apenas nela mesma,
como objetividade emprica ou ideal, mas no campo constitudo por ela e seus destinatrios,
campo criado a partir dela com eles, aos quais se dirige. H no Manifesto, alm do maniquesmo
das distines, um objetivismo artstico que redunda em subjetivismo do criador.

O artista do CPC e no povo - no povo, como indica a viso que possui de seu pblico; e
povo porque vanguarda do heri do exrcito de libertao popular e nacional. Essa curiosa
fantasmagoria, vasada em linguagem hegeliana do em si e do para si, traduzida para a
fenomenologia husserliana do fenomnico e do essencial e para o existencialismo do ser-nomundo-com-os-outros, acoplada ao conceito lukacsiano da falsa conscincia e concepo
leninista da conscincia vinda de fora, pretende estar a servio de uma revoluo popular
herica. Entre duas alienaes - a da arte superior e a da arte do povo - e entre dois alienados - o
artista superior e o artista do povo - insere-se a figura extraordinria do novo mediador, o novo
artista que possui os recursos da arte superior e o encargo de fazer arte inferior sem correr o
risco da alienao presente em ambas. Assim, atravs da representao triplamente fantstica do artista alienado, do artista do povo e do artista popular revolucionrio em misso -
construda a nica imagem que interessa, pois ela que se manifesta no Manifesto: o jovem
heri do CPC29.
No campo musical, as relaes poltica-linguagem, devido sua complexidade, variaram de
compositor para compositor ou de obra em obra de um mesmo compositor. Alguns
compositores abandonaram a Bossa Nova, almejando criar uma nova cultura revolucionria
calcada no folclore e nas formas sacralizadas pelos compositores populares do passado.
Entretanto, Ponteio, Borand, Memrias de Marta Sar, de Edu Lobo, ou Marcha da 4a feira de
Cinzas ou Influncia do Jazz de Carlos Lyra apresentam traos de um possvel engajamento
poltico nos seus textos, mas os arranjos, as sonoridades aproximam-se de uma modernidade
no sintonizada com discursos verbalizados por Carlos Estevan Martins em seu manifesto do
CPC, por exemplo.

EDU LOBO, CARLOS LYRA E AS NOVAS REPRESENTAES DA MEMRIA: MORRO


E O SERTO
As influncias das msicas oriundas dos principais plos culturais europeus e americanos Paris, Viena, Berlim, New York, Milo, Npoles, Londres, Buenos Aires - acentuaram-se a
partir dos fins do sculo XIX. Nos anos 20, por exemplo, Pixinguinha, Sinh internalizaram em
suas msicas variveis rtmico-meldicas oriundas do rag-time ou da habanera ou dos tangos
brasileiros (maxixes, choros) em seus shows realizados em gafieiras, dancings do Rio de Janeiro
ou cabarets de Paris (Sherazade) ou de Buenos Aires (1922 + Oito Batutas). Nas dcadas de 30
e 40, sob o impacto do cinema sonoro (musicais da RKO, Metro) e das Big- Bands (Benny
Goodman, Artie Shaw, Tommy Dorsey) - swing - arranjadores-compositores, como Radams
Gnatalli ou Heckel Tavares, privilegiaram os instrumentos de metal em suas orquestraes
grandiloqentes de sambas cantados por Francisco Alves, Dalva de Oliveira, Marlene, Orlando
Silva, Vicente Celestino.
Com a sacralizao do nacional e do popular na cultura durante os anos ps-Golpe de 1930,
muitos compositores privilegiaram o samba de morro ou da Vila Isabel como a representao da
autntica msica brasileira. E, assim, foi aflorando uma srie de discursos verbalizados por
Lcio Rangel - ou sambas escritos por Ismael Silva, Noel Rosa ou Ary Barroso - como
exemplos da representao de uma nova brasilidade na msica: "Samba do morro/ no samba/
batucada, batucada/ l na cidade/ A histria diferente/ S tira samba/ Malandro que tem
patente" ( batucada, Caninha, 1933) ou:
Se voc jurar/ Que me tem amor/ Eu posso me regenerar/ Mas se / Para fingir, mulher/ A orgia
assim no vou deixar/ Muito tenho sofrido/ Por minha lealdade/ Agora estou mais sabido/ No
vou atrs de amizade/ A minha vida boa/ No tenho em que pensar/ Por uma coisa -toa/ No
vou me regenerar.../ (Ismael Silva, 1931).

Muitos compositores, intrpretes, historiadores, crticos, idelogos conservadores ou cepecistas


identificaram a batida tradicional do samba como a representao de uma verdade histrica, em
oposio s formas e ritmos estrangeiros ou antinacionais, como o jazz, o bolero, o tango
argentino. Porm, numa sociedade capitalista calcada no mercado livre, a importao de
milhares de msicas estrangeiras sempre harmonizou-se com todos os programas
intervencionistas ou nacional-populistas do governo Vargas (1930-1945; 1951-1954) ou de
Juscelino, Jnio, Jango ou dos militares ps-64. Os msicos brasileiros defensores desse
imaginrio nacionalista sempre tiveram de enfrentar a concorrncia estrangeira. Assim, os
grandes sucessos internacionais foram divulgados no Brasil atravs do rdio, do disco, do
cinema, num primeiro momento, e, num segundo, da televiso. Nos anos 40 e 50, essa invaso
altamente matizada atingiu os mais diversos segmentos do pblico: Gregrio Barrios (boleros);
Xavier Cugat (rumbas, mambos); Edith Piaff (chansons); Elvis Presley (rock), Louis Armstrong
(jazz). Devido a essa intensa circulao de ondas sonoras oriundas dos Estados Unidos, Mxico,
Cuba, Argentina, Frana, Itlia, as escutas do chamado povo brasileiro eram multifacetadas.
Essa disparidade de sons harmonizava-se com as memrias coletivas internalizadas no gosto do
imigrante que vivia em So Paulo, por exemplo: italiano, espanhol, francs, alemo, japons...
Na realidade, a criao de um projeto nacional e popular na cano de protesto incidiu numa
invaso de novos espaos, almejando-se implodir esse passado internacionalista e alienante. E
assim, durante os anos 60, Edu Lobo e Carlos Lyra, entre dezenas de compositores envolvidos
com o projeto cepecista, passaram a escrever msicas representativas dos novos lugares da
Histria: o morro e o serto. Nas canes de Edu Lobo, os temas, em geral, giram em torno nos
excludos sociais: sertanejos ou pescadores - Ponteio, Repente, Toada, Upa Neguinho, Vento
Bravo, Borand, No cordo da saideira, Candeias, Arrasto, Cano da Terra, Reza, Dos
Navegantes, Veleiro, Canudos - e de Carlos Lyra, temas sobre os excludos dos grandes centros
urbanos: Choro de breque, Entrudo, Influncia do Jazz, Feio no bonito, Marcha da 4a feira
de Cinzas.
As msicas escritas por Edu Lobo e Carlos Lyra refletiram, de um lado, algumas dimenses
poltico-estticas de uma memria coletiva construda pela esquerda durante os anos 60,
centrada nos temas sobre o morro e o serto, como verdades inquestionveis, sob o ponto de
vista de uma determinada leitura sobre a Histria do Brasil; e, de outro, alguns traos tcnicoestticos j consolidados pelos compositores eruditos, tais como Villa-Lobos, Camargo
Guarnieri, Lorenzo Fernandez e Francisco Mignone. E, influenciados por uma determinada
interpretao do tema construdo pelos cepecistas sobre a Revoluo Russa de 1917 e a
Revoluo Burguesa e Francesa de 1789, esses compositores construram, consciente ou
inconscientemente, msicas representativas de duas fraes da classe oprimida: o campesinato e
o proletariado urbano.
Esses artistas, embora no negassem a importncia do jazz, da Bossa Nova, tinham conscincia
da impossibilidade de atingir o pblico alvo: o sertanejo ou o favelado. Consideraram a cano
como uma estratgia no-determinante, mas como uma prtica artstico-poltica capaz de
contribuir no sentido de iluminar ou sensibilizar e, possivelmente, conscientizar setores das
classes mdias sobre a pobreza e a misria reinante no Brasil.
A televiso caracterizada por amplos setores da intelectualidade como o reino da alienao,
como smbolo do consumo e da degradao do sistema capitalista, foi considerada pelos artistas
populares engajados como um veculo capaz de divulgar esse imaginrio sobre o morro e o
serto e, paralelamente, capaz de unificar politicamente as massas urbanas ainda hesitantes em
face do Golpe de 64.
O entusiasmo, o otimismo, a agressividade presentes nas interpretaes de Edu Lobo, Carlos
Lyra, Elis Regina, Nara Leo, Maria Betnia, Marlia Medalha, MP4, Jair Rodrigues, Geraldo

Vandr, Srgio Ricardo incidiam, consciente ou inconscientemente, numa leitura dionisaca do


texto potico, almejando traduzir uma
(...) viso da revoluo que converteria a nao inteira, mesmo que tivesse de utilizar, em sua
etapa final os `dispositivos do poder', que controlava o voluntarismo e iluso, talvez. Em suma,
um vanguardismo singularmente nuanado.30
Nas msicas de Edu Lobo, escritas entre 1963-68 sobre o sertanejo ou o pescador, pode-se
resgatar temas inspirados no folclore, de acordo com os paradigmas discutidos por Mrio de
Andrade, em sua vastssima obra sobre essa questo. Reza, Aleluia, Upa Neguinho, Cinco
crianas, Borand, Arrasto, Ponteio representam canes de Edu Lobo que procuravam, de
um lado, negar ou deglutir o chamado romantismo regionalista-ufanista presente no Luar do
Serto de Catulo da Paixo Cearense, e, de outro, denunciar ou desmitificar mitos arraigados no
imaginrio das populaes rurais ou dos despossudos das grandes cidades.
Na realidade, as canes de Edu Lobo inspiradas nos gneros populares tais como o frevo, o
cordo, a embolada, apresentavam um acabamento formal de natureza erudita, oriunda dos
grandes centros urbanos. Notam-se em Ponteio e Memrias de Marta Sar, de um lado, pulsos
oriundos do imaginrio nacional-populista do CPC, e, de outro, uma feitura tcnico-esttica de
altssimo nvel, podendo ser includas entre as canes mais significativas escritas durante o
sculo XX.

BORAND (EDU LOBO); MARCHA DA 4a FEIRA DE CINZAS (CARLOS LYRA): SHOW


OPINIO (DEZ. 1964-1965)
O Show Opinio
O Show Opinio, encenado num teatro do Shopping Center de Copacabana, foi concebido e
escrito por Oduvaldo Vianna Filho31, Armando Costa e Paulo Pontes. Esse show estreou em
dezembro de 1964, tornando-se um dos mais marcantes sucessos da histria do teatro brasileiro
contemporneo. Em linhas gerais, a estrutura narrativa desse espetculo teatral apoiava-se em
algumas teses cepecistas sobre o nacional e o popular na cultura brasileira. Apesar da estrutura
dramatrgica ter sido escrita por Oduvaldo Vianna Filho em parceria com Paulo Pontes e A.
Costa, o sustentculo da encenao incidiu na apresentao de canes escritas por Z Ketti,
Edu Lobo, Carlos Lyra, Joo do Valle, Heitor dos Prazeres, Ary Toledo, Srgio Ricardo,
Vinicius de Moraes, entre outros.
As canes de protesto selecionadas para esse show giravam em torno de temas sobre o morro e
do serto. De um lado, crticas s estruturas fundirias e vida miservel do nordestino, tais
como Borand (Edu Lobo), Perseguio , trecho da trilha musical escrita por Srgio Ricardo
para o filme de Glauber Rocha, Deus e o Diabo na Terra do Sol; Missa Agrria (Carlos Lyra e
G. Guarnieri); Carcar (Joo do Valle); Sina Cabocla; e, de outro, o quotidiano dos favelados,
dos sambistas, dos homens pobres dos grandes centros urbanos, como a cidade do Rio de
Janeiro: Samba, samba, samba (Z Ketti); Eu sou o morro (Z Ketti, cano do filme de Nlson
Pereira dos Santos, 1955); O Favelado (Z Ketti); Opinio (Z Ketti); Marcha de 4a feira de
Cinzas (Carlos Lyra/ Vinicius de Moraes); Esse mundo meu (Srgio Ricardo); Cano do
homem s (Carlos Lyra); Malvadeza Duro (Z Ketti, do filme de Nlson Pereira dos Santos,
Rio, Zona Norte, 1956).
Devido ao sucesso do Show Opinio, figuras desconhecidas do grande pblico transformaramse em mitos de fortes coloraes cepecistas. Joo do Valle representando o sertanejo
nordestino, Z Ketti, o sambista pobre dos morros e Nara Leo, ex-musa da Bossa Nova, agora,

assumindo papel de militante, explicitando, na prtica, o programa do CPC sobre a


possibilidade de agentes sociais da classe mdia urbana abraar a causa das esquerdas.
Nara Leo, posteriormente substituda por Maria Betnia, Joo do Valle e Z Ketti assumiram
papis de artistas integrantes de um front cultural, conforme concepo jdanovista, que haviam
transformado o limite de suas aes polticas no mbito das dimenses do palco dos teatros
onde essa pea foi encenada (Rio de Janeiro, So Paulo, Porto Alegre). Os cantos de protesto
baseavam-se em formas da msica popular brasileira: samba, baio, embolada. Competia,
portanto, aos intrpretes e aos autores dos textos poticos e musicais das canes (Carlos Lyra,
Edu Lobo, Z Ketti, Joo do Valle, Vinicius de Moraes, Gianfrancesco Guarnieri, Srgio
Ricardo) divulgar um imaginrio capaz de captar e transmitir emoes prximas aos anseios do
povo. Assim, todos os criadores desse espetculo deveriam ter uma opinio sobre os problemas
sociais que afligiam o "povo" brasileiro. E, paradoxalmente, todos os pblicos que
compareceram durante um ano para assistir e aplaudir de p esse show, eram vistos pelos
idelogos da arte engajada como atores que espelhavam a verdadeira face do povo.
Na realidade, o sucesso do Show Opinio incidiu na escolha de msicas que espelhavam, em
seus contedos, temticas que traduziam uma gama de problemas sociais e, alm disso, de
canes de excelente acabamento formal, como Borand (que j vinha sendo apresentada, com
sucesso, entre os intrpretes da Bossa Nova) de Edu Lobo, Marcha da 4a feira de Cinzas (Carlos
Lyra e Vinicius de Moraes) ou ainda canes de forte impacto rtmico-meldico,
extraordinariamente interpretadas por Nara Leo e Maria Betnia: Opinio (Z Ketti) e Carcar
(Joo do Valle). E,
(...) como nos ritos religiosos, onde os mitos subjazem numa forma conhecida pelos fiis
circunscrevendo, portanto, um cdigo prprio. Opinio operava uma comunicao em circuito
fechado: palco e platia irmanados na mesma f. Alis, um raro exemplo de espetculo
brasileiro contemporneo grego em seu esprito. O povo de palco era o mesmo povo da platia32.
Neste espetculo foi mantido o conceito de povo sacralizado por Nlson Werneck Sodr nos
Cadernos do Povo: conjunto de classes ou de camadas ou de grupos sociais. E Borand e
Marcha da 4a feira de Cinzas foram inseridas nesse espetculo e interpretadas nesse contexto
scio-cultural (texto dramatrgico + encenao + arte engajada) como representativas de uma
arte popular revolucionria.
Assim, Borand, Marcha da 4a feira de Cinzas, Missa Agrria (trecho), Cano de um homem
s devem ser analisadas como textos que giraram em torno das canes-chave sob o ponto de
vista poltico desse espetculo: Opinio (samba + morro + verdade poltica) e Carcar (serto +
tomada de posio + luta armada e crticas virulentas ditadura militar, instaurada em maro de
1964).
E, paralelamente, a
(...) msica Carcar, por exemplo, quando cantada em qualquer hora e lugar tornava-se a senha
de reconhecimento da tribo ideolgica. Metonmia, simbolizao, o prximo passo deste
processo poltico a criao do mito, para completar a circularidade prpria das criaes
ideolgicas artificiais. O mito, como se sabe, define-se pela heteronomia de seu corpus em
relao s suas origens reais, ou seja, uma forma autnoma, referente a algo que existiu, mas
totalmente independente, em sua existncia separada de suas constituintes originais. Como
relao de alteridade e, ento, pura ideologia33.
Posteriormente, Carcar, Borand, Esse mundo meu, Marcha da 4a feira de Cinzas foram
apresentadas nos shows de televiso, tendo sido gravadas por diversos intrpretes. Na realidade,
a bricolage elaborada por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa possua uma

bem articulada relao entre as canes escolhidas, algumas escritas nos anos 50, como Eu sou
o morro e Malvadeza Duro, ou nos incios dos anos 60, como Marcha da 4a feira de Cinzas
(1962).
Opinio, Borand, Carcar foram apresentadas em ritmos" secos", de forte impacto gestual
(teatral), reinventando a tragdia grega no Brasil dos anos 60. Para os agentes do Poder, essas
canes representavam pulsaes dionisacas, duramente criticadas por Plato n'A Repblica34 texto subversivo e ritmos selvagens - e, para os simpatizantes da arte popular revolucionria,
uma utopia que comeava a esbarrar num programa musical dogmtico, que se transfigurou nos
anos 1967-1968 numa proposta apolnea "(...) Glria a Deus Senhor nas alturas/ E viva eu de
amargura/ Na terra do meu senhor/ Carcar/ Pega, mata e come/ Carcar/ Num vai morrer de
fome/ Carcar/ Mais corage do que home (...)".
Apesar das crticas contundentes de Edlcio Mostao sobre o projeto cepecista ou comunista
desse espetculo refletirem uma problemtica histrica real, sob o ponto de vista musical, o seu
impacto social foi muito amplo, tendo atingido os mais diversos pblicos, quando as canes
desse Show foram reinventadas pelos seus intrpretes em outros espaos das cidades. Assim, as
memrias sobre o morro e o serto atingiram pblicos que assistiam aos programas de televiso
ou das rdios ou que adquiriam discos dos seus artistas preferidos, nem sempre comprometidos
com o eixo cepecista do espetculo teatral.
Em contrapartida, Jlio Medaglia, sob o ngulo poltico-musical, assim discutiu essa temtica:
O sucesso desta tendncia deve-se particularmente atuao de Nara Leo, cantora sem grandes
recursos vocais, mas que se associou BN pelas caractersticas bsicas de sua interpretao.
Exprimindo-se sempre da maneira mais simples e direta, adotando tambm a prtica do canto
quase falado, lanando mo de um repertrio de qualidade, despertou, pela sua inteligncia e
musicalidade, grande interesse popular para com a temtica participante. Aparentando pessoal e
vocalmente certa fragilidade, Nara lanou um repertrio de contedo bastante agressivo, numa
poca, inclusive, em que a manifestao pblica de idias se tornara problemtica. O sucesso do
repertrio `participao' alcanou maiores propores atravs do show `Opinio' onde Nara
Leo era figura de proa. O sucesso do show tanto no Rio como em So Paulo sugeriu a
encenao de outros na mesma linha - `Liberdade, Liberdade' e `Zumbi' - assim como as suas
gravaes em disco. Montado sob condies tcnico-teatrais das mais primitivas, o espetculo
conseguiu, atravs dessas msicas, grande contato com o pblico, que aplaudia no decorrer da
apresentao e no raro participava ativamente, cantando junto com os atores. Nessa poca
surgiu uma srie de novas composies, das quais Joo do Valle e os irmos Marcos e Paulo
Srgio Valle foram os autores mais destacados. Nelas presenciamos verdadeiros manifestos:
`onde a terra boa o senhor dono no deixa passar', `o nordestino vai criar coragem pra poder
lutar pelo que seu', `plantar pra dividir? No fao mais isso no', `quem trabalha que tem
direito de viver, pois a terra de ningum', `o dia da igualdade est chegando, seu doutor' etc.
Nessa linha, alm dos textos do tipo `libelo', existem tambm aqueles cujo impacto resulta da
aridez agressiva do prprio fato narrado: `Carcar/ pega, mata e come/ Carcar/ no vai morrer
de fome/ Carcar/ mais coragem do que homem/ Carcar/ pega, mata e come!'
No que toca interpretao, se as canes do tipo `amor-sorriso-flor' oferecem ao cantor maior
liberdade, por se basearem mais na subjetividade afetiva de cada um, as canes que cantam a
aridez, o marasmo, o abandono e o tipo vegetativo de sobrevivncia de toda uma coletividade,
exigiriam do cantor uma interpretao correlata. Uma interpretao ainda mais impessoal, ainda
menos `expressiva', sem o menor perfeccionismo vocal e no raro com muita dureza. Assim se
explica, por exemplo, a ascenso rpida da cantora Maria Betnia, que, ao substituir Nara no
show `Opinio', teve sucesso imediato. Possuindo uma voz ainda mais primitiva e rude, sua
interpretao conferiu a empostao exata e ainda maior autenticidade ao contedo daqueles
textos - particularmente o Carcar35.

Por outro lado, Opinio, de Z Ketti, representava a fala poltica do sambista do morro:
Podem me prender/ Podem me bater/ Podem at deixar-me sem comer/ Que eu no mudo de
opinio/ Daqui do morro/ Eu no saio, no/ Se no tem gua/ Eu furo um poo (...) Fale de mim
quem quiser falar/ Aqui eu no pago aluguel/ Se eu morrer amanh, doutor/ Estou pertinho do
cu/.
Nesta cano, o morro como o verdadeiro lugar da msica e dos despossudos, como o smbolo
do povo brasileiro e, alm disso, como um local de resistncia poltica em face s classes
dominantes. Apesar das crticas de Carlos Estevan Martins relativas presena do romantismo
na arte popular revolucionria, podemos notar no samba Opinio traos do romantismo, tais
como: a exaltao do heri popular; o morro como um espao fora da sociedade burguesa e
capitalista (no pagamento de aluguel; sopa feita com um osso) ou o teor religioso implcito,
que remomorava Ave Maria no Morro de Herivelto Martins (1942) - Se eu morrer amanh,
doutor/ Estou pertinho do cu.

Borand (Edu Lobo)


Edu Lobo lanou, em dezembro de 1964, a msica Borand, cano de protesto, includa no
Show Opinio. Na realidade, essa cano tinha sido muito bem aceita nos crculos bossanovistas
alguns meses anteriores encenao da pea de Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e
Armando Costa. Compositor de slida formao e sensibilidade musicais, conviveu durante sua
infncia e adolescncia com os gneros da moda (samba-cano e, posteriormente, a Bossa
Nova, na cidade do Rio de Janeiro) e com o frevo, a embolada, o bumba-meu-boi, cantigas
infantis do Recife (por ocasio de suas frias escolares passadas com os seus familiares
pernambucanos). Simpatizantes das premissas culturais do CPC e da Bossa Nova, aproximou-se
de artistas engajados ou no, como Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Srgio Ricardo, Carlos
Lyra, Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho, Ruy Guerra, Nara Leo, Wanda S36.
Em Borand (letra e msica de Edu Lobo), cano com ambientao rural, o autor procurou
desmistificar a religiosidade popular dos nordestinos, vista como um entrave ou obstculo que
contribua para a no-conscientizao do homem rstico em face dos reais problemas sociais.
Aproximando-se das idias esttico-polticas esboadas por Glauber Rocha em seu filme Deus e
o Diabo na Terra do Sol, Edu Lobo denuncia a misria como um sintoma da seca e,
paralelamente, procura desmistificar a religiosidade popular que impelia o sertanejo a assumir o
papel de um ser errante, que se dirige para os grandes centros urbanos do litoral em busca de
melhores condies de vida ou terras frteis em outras regies do Nordeste. A temtica dessa
cano lembra problemas levantados por Graciliano Ramos em sua obra Vida Secas, e filmada
por Nlson Pereira dos Santos em 1963-1964: Deve ser que eu rezo baixo e, ironicamente, o
autor procura indicar uma resposta: "(Pois meu Deus no ouve, no)/ melhor partir lembrando
(Que ver tudo piorar)". E, em seguida, Edu Lobo resume, em poucas linhas, o retrato sobre as
condies de vida do retirante: "(...) Borand, que a terra/ J secou, borand/ borand, que a
chuva/ No chegou, borand". E, sutilmente, denuncia a relao Igreja/ coronelismo e uma
possvel soluo dos problemas sociais: "J fiz mais de mil promessas/ Rezei tanta orao/ deve
ser que eu rezo baixo/ Pois meu Deus no ouve, no/ Borand, que a terra/ J secou borand/
borand, que a chuva/ No chegou, borand". E, finalmente, sem nenhuma iluso, o sertanejo
procura outros lugares para fugir da seca: "Vou-me embora, vou chorando/ Vou-me lembrando
de meu lugar/ Quanto mais eu vou pra longe/ Mais eu penso sem parar/ Que melhor partir
lembrando/ Que ver tudo piorar/ Borand, borand/ Vem borand".

MARCHA DA 4a FEIRA DE CINZAS (CARLOS LYRA E VINICIUS DE MORAES) E O


SHOW OPINIO
Convidado por Oduvaldo Vianna Filho para escrever a trilha sonora da pea Os Azeredos e os
Benevides (tema central: a vida do povo nas reas rurais), Carlos Lyra engajou-se no movimento
poltico liderado pelo PCB. A partir de 1961-1962, as canes de Carlos Lyra e as suas posturas
polticas procuravam refletir o seu engajamento nas lutas da UNE, do Teatro de Arena, e,
posteriormente, do CPC. O objetivo de Carlos Lyra poderia se resumir no seu depoimento
recente:
(...) trazer a Liga Operria Camponesa para minha msica. Quando eu contava tudo isso ao
Estevan, ele vibrava. Era a msica de Z Ketti, Nlson do Cavaquinho e Cartola, o pessoal da
escola de samba, mais Joo do Valle, que era homem rural do interior do Maranho. Acho que a
msica brasileira isso. Ela est ou no interior, ou na escola de samba, no morro, enfim, nesses
lugares onde esto as verdadeiras manifestaes populares37.
Com a criao do CPC do Rio de Janeiro, Carlos Lyra passou a ocupar a direo do
Departamento de Msica. Tendo passado pelo samba-cano, pela Bossa Nova, Carlos Lyra
tinha uma viso muito particular sobre o conceito de cultura popular e de cano participante.
No momento da fundao do CPC da UNE, C. Lyra se ops a essa denominao, pois admitia
que a produo cultural dos intelectuais no deveria ser chamada de cultura popular. Achava
que o teatro no era do povo, nem a msica mais politizada poderia ser classificada como a
msica do povo. Era favorvel aproximao do intelectual com o povo, mas nunca transformar
a msica num discurso poltico engajado capaz de contribuir para as transformaes da
realidade histrica.
Para Carlos Lyra, a maioria dos artistas da Bossa Nova eram de direita, com exceo de
Vinicius de Moraes e Srgio Ricardo. Entretanto, acreditava que, com o surgimento do CPC, a
Bossa Nova nunca poderia continuar a trilhar os mesmos caminhos ideolgicos. E, por essa
razo, procurou envolver muitos artistas indecisos:" (...) at o Tom Jobim, que era de direita,
comeava a mudar pela mo do Vinicius (...)". Assim, Carlos Lyra procurou, de um lado,
aproximar-se dos artistas comprometidos com as razes do povo, como Joo do Valle, Z Ketti,
Cartola, Nlson Cavaquinho; e, de outro, convencer os chamados artistas alienados, como
Geraldo Vandr, "(...) advogado cantador de bolero, que no tinha nada a ver com a poltica" 38.
Em parceria com Vinicius de Moraes, escreveu o Hino da UNE, a Cano do subdesenvolvido,
com Chico de Assis, e, no teatrinho do CPC, Carlos Lyra convidou o quarteto em Cy, o Tamba
Trio, Cartola, Z Ketti, entre outros, para realizar diversos shows.
Apesar da criao de hinos como o da UNE, que se popularizou rapidamente em todo o Pas,
Carlos Lyra, em seus inmeros depoimentos, sempre desconfiou da relao intelectual/ povo
defendida por Carlos Estevan Martins. Em sua viagem ao Nordeste, logo percebeu que falava
uma linguagem diferente da do "povo": (...) os camponeses precisavam de comida e no de
Carlos Lyra"39. Na realidade, Carlos Lyra defendia a Bossa Nova e a sua relao com a cano
de protesto, sem radicalismos:
(...) Fao bossa-nova, fao teatro. Mas, da mesma forma que no acho que o teatro que a gente
faz seja um teatro do povo, a minha msica, por mais que eu pretenda que ela seja politizada,
nunca ser uma msica do povo. Tudo pode ser feito com essa inteno de chegar ao povo, um
teatro para o povo, uma msica que busque a participao, a integrao popular. Mas, classificlos como arte popular, a j outra histria. Reconheo que a Bossa Nova, por exemplo, nunca
mais foi a mesma depois do CPC. Antes, ela era a Bossa Nova do amor, do sorriso e da flor.
Depois, passou a criticar a influncia do jazz e tambm fazer uma anlise das coisas que
estavam influenciando a cultura brasileira naquele momento. Vem o tempo do `morro no tem
vez' (...)40.

As msicas escritas por Carlos Lyra no perodo de 1959-1964, denotam uma excelente textura
meldico-harmnica, como em Lobo bobo; Cano que morre no mar; Se tarde, me perdoa
(fase do amor, do sorriso e da flor) e nas canes participantes: Feio no bonito (em parceria
com Gianfrancesco Guarnieri); Voc e eu (com Vinicius de Moraes); Marcha da 4a feira de
Cinzas (com Vinicius de Moraes)... As marcas da Bossa Nova sempre estiveram nas canes de
protesto escritas por Carlos Lyra. Na realidade, somente os textos procuraram refletir o
imaginrio cepecista. Os temas sobre o serto e o morro afloraram, implicitamente, nas suas
canes, sem contudo aproximar-se nitidamente do projeto modernista villalobiano, muito
presente nas canes de Edu Lobo.
Em 1955, escreveu Quando chegares e, no ano seguinte, Menina, cano vencedora do Io
Festival Internacional da Cano da TV Rio, onde Carlos Lyra internalizou escutas oriundas de
boleros, do jazz e do rock-balada. Lanou Criticando em 1957, e em 1962, escreveu a cano
sntese: Bossa Nova + protesto, Influncia do jazz:
Pobre samba meu/ Foi-se misturando, se modernizando/ E se perdeu/ E o rebolado, cad?/ No
tem mais/ Cad o tal gingado, que mexe com a gente/ Coitado do meu samba, mudou de
repente/ Influncia do jazz/ Quase que morreu/ E acaba morrendo, est quase morrendo/ No
percebeu/ Que o samba balana de um lado pro outro/ O jazz diferente, pr frente e pr trs/ E
o samba meio torto, ficou meio torto/ Influncia do jazz(...)
Em 1962, juntamente com Juca Chaves, Alade Costa, Slvia Telles, Oscar Castro Neves,
realizou vrios shows em Universidades. Participou do musical Um americano em Braslia
(1961), de autoria de Chico de Assis e Newton Lins e Barros. A Cano do subdesenvolvido,
includa nessa pea, foi posteriormente gravada, mas em funo da proibio da encenao da
pea pela Censura Federal, o disco foi retirado das lojas.
Em 1962, participou do clebre concerto da Bossa Nova no Carnegie Hall de Nova Iorque,
tendo como parceiros Tom Jobim, Srgio Ricardo, Joo Gilberto, Stan Getz, Astrud Gilberto.
Em 1963, na boate Au Bon Gourmet, apresentou o show Pobre menina rica (em parceria com
Vinicius de Moraes), sob a direo musical de Radams Gnatalli, onde atuou ao lado de Nara
Leo.
(...) a minha presena no CPC fez com que a minha cabea musical mudasse. Eu j estava
preocupado em fazer msica do tipo Marcha da 4a feira de Cinzas e no s em criar canes
como Voc e eu e Coisa mais linda... mas foi o Centro Popular de Cultura que fez deslanchar
tudo isso. Como eu era fundador e diretor musical do CPC do Rio, fazia parte do meu trabalho
revisar a msica brasileira. Enquanto a bossa nova era busca da forma, com o CPC comeou
uma busca do contedo e isso veio influenciar todos os bossa-novistas, para falar a verdade.
Nessa fase, possvel perceber que o Tom Jobim, eu, todos ns comeamos a mudar. Todo o
contedo mudou em funo do Centro Popular de Cultura. Mesmo que as pessoas no fossem
ligadas esquerda, elas estavam conscientes da realidade social do Brasil, e isso muito
importante para a nossa identidade cultural41.
Nesse processo de reproduo da msica popular, a `esquerda' musical deu a sua contribuio.
At 1964, sua atuao esteve mais ligada aos postulados de uma `cultura popular' que
esclarecesse o povo sobre seus dramticos problemas. Muitos msicos estiveram ligados ao
Centro Popular de Cultura, agncia de uma arte nacional e popular, destacando-se os nomes de
Edu Lobo e Carlos Lyra. Atravs da linha `bossanovista', a nfase recaa no contedo politizado
da cano, no protesto (...)42.
E assim, a Marcha da 4a feira de Cinzas, escrita por Carlos Lyra e Vinicius de Moraes em 1962,
foi naturalmente selecionada por Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa para
ser apresentada no Show Opinio:

Acabou nosso carnaval/ Ningum ouve cantar canes/ Ningum passa mais brincando feliz/ E
nos coraes/ Saudades e cinzas foi o que restou/ Pelas ruas o que se v/ Que nem se sorri/ Se
beija e se abraa/ E sai caminhando/ Danando e cantando cantigas de amor/ E no entanto
preciso cantar/ Mais que nunca preciso cantar/ Mais que nunca preciso cantar/ preciso
cantar e alegrar a cidade/ A tristeza que a gente tem/ qualquer dia vai-se acabar/ Todos vo
sorrir/ Voltou a esperana/ o povo que dana/ Contente da vida feliz a cantar/ Porque so
tantas coisas azuis/ E h to grandes promessas de luz/ Tanto amor para amar que a gente nem
sabe/ Quem me dera viver pr ver/ E brincar outros carnavais/ Com a beleza dos velhos
carnavais/ Que marchas to lindas/ E o povo cantando seu canto de paz/ Seu canto de paz43.
Essa cano exemplifica, com nitidez, as inter-relaes entre Bossa Nova e o novo imaginrio
calcado no programa sobre o nacional e o popular na cultura brasileira. Com letra de Vinicius de
Moraes, esta marcha-rancho tornou-se um dos grandes sucessos no ano do seu lanamento:
1962. Na realidade, esse texto denota um forte otimismo e esperana numa possvel mudana
histrica, tendo o povo como o seu principal porta-voz. No Show Opinio, em dezembro de
1964, essa cano inseriu-se num outro contexto histrico: pea teatral como resistncia
ditadura recm-instaurada no Pas e, alm disso, as tropas do governo j haviam destrudo, em
seu sentido literal, a sede da UNE no Rio de Janeiro, iniciando as perseguies aos excepecistas.
Nesta Marcha... notamos um pleno ajustamento entre o refinamento e a elegncia do texto
potico e as inflexes meldico-harmnicas do canto-falado. E a sua forma - marcha-rancho ajustava-se com o movimento da Bossa Nova no comprometido somente com o samba:
(...) at certo ponto, o samba a raiz da bossa nova. Mas a bossa nova no somente samba. As
razes da msica brasileira vo alm. Por isso, a bossa no pode ser somente o samba. Ela s
vezes fica restrita ao universo do samba porque Joo Gilberto um cantor sambista. Ele canta
sambas na maior parte do seu repertrio. Ento, passou para muita gente, inclusive no exterior, a
idia de que a bossa nova um sambinha: `samba bossa nova'. Com isso eu no concordo
(Carlos Lyra).
Na Marcha..., Carlos Lyra refutou, em parte, a tese de Carlos Estevan Martins a respeito da
negao da esttica e da positividade do contedo na elaborao de um texto cultural (teatro,
poesia, msica). Fundamentalmente, no campo musical, compositores de talento e fortemente
marcados pelas escutas dos impressionistas, dos cantores de jazz, jamais poderiam simplificar
suas melodias ou pesquisas timbrsticas na busca de um som mais simples ou de um texto
didtico e esquemtico a ser decodificado com facilidade pelo povo. Em sntese, Carlos Lyra e
Edu Lobo no podem ser rotulados como autores de canes didtico-polticas, sem nenhum
dilogo com as tendncias tcnico-estticas mais significativas do sculo XX.

ALGUMAS REFLEXES FINAIS


1 - A cano popular, em linhas gerais, apresenta uma dupla articulao: musical e verbal. Nos
anos 60, a chamada cano de protesto atingiu amplos segmentos sociais devido nfase dada
por alguns compositores na parte potica, em especial, com o seu contedo poltico-ideolgico.
Em alguns casos, o texto verbal transfigurava-se num longo manifesto poltico, apoiado em
esquemas harmnicos elementares, como por exemplo Beto bom de bola, de Srgio Ricardo cano desclassificada pelo jri na fase final do III Festival da Record, em 1967 - e
Caminhando ou Pra no dizer que no falei de flores, de Geraldo Vandr, que foi classificada
em segundo lugar no FIC-Rio de Janeiro, tendo perdido para Sabi (Chico Buarque de Holanda/
Tom Jobim), vista como alienada e burguesa por faixas de pblico - 30.000 pessoas presentes
no Maracanzinho (1968).

Em outras canes, os sons (altura) e os pulsos (durao) harmonizaram-se com expressiva


riqueza esttica com os textos poticos: Ponteio, Arrasto, Memrias de Marta Sar, Upa,
Neguinho de Edu Lobo em parceria com Capinam, Vinicius de Moraes e Gianfrancesco
Guarnieri, respectivamente; e Marcha da 4a feira de Cinzas; Feio no bonito, de Carlos Lyra,
em parceria com Vinicius de Moraes e Gianfracesco Guarnieri, respectivamente.
2- A insero da cano popular no mbito do contexto cultural-poltico dos anos 60 levou-nos
a discutir a msica como um discurso altamente complexo na sua feitura e na sua recepo pelos
pblicos. De um lado, as canes de Edu Lobo e de Carlos Lyra foram analisadas em
determinados eventos culturais, como por exemplo, Show Opinio, almejando-se resgatar
experincias histricas localizadas em confluncia de conflitos sociais, polticos, culturais e
estticos; e, de outro, como uma produo coletiva que envolvia arranjadores, intrpretes
sintonizados com o discurso musical, teatral, visual e poltico da poca. No Show Opinio, por
exemplo, deu-se uma convergncia de msicas oriundas de outros contextos culturais e
estticos: Eu sou o morro e Malvadeza Duro, dos filmes neo-realistas de Nlson Pereira dos
Santos, de 1955 e 56 (Rio, 40 graus e Rio, Zona Norte) ou Borand de Edu Lobo (cantada nos
espaos bossanovistas de Copacabana) ou trechos do filme de Glauber Rocha - Deus e o Diabo
na Terra do Sol - ou ainda a Marcha de Quarta-Feira de Cinzas de Carlos Lyra e Vinicius de
Moraes lanada com sucesso em 1962... Essa rpida difuso do projeto nacionalista na cano
popular de coloraes engajadas levou a uma valorizao da msica nas peas de teatro (a
descoberta da dramaturgia de B. Brecht), filmes, shows ou manifestaes polticas (passeatas).
E, assim, o conceito totalizante de cultura defendido pelo CPC interferiu na criao e na
divulgao da msica que circulou nos mais diversos espaos da cidade de So Paulo e do Rio
de Janeiro (Upa, Neguinho, originalmente um segmento da pea Arena conta Zumbi, tornou-se
um sucesso isolado de Elis Regina nos palcos do Teatro Paramount, em So Paulo, e
televisionado atravs do video-tape para as principais cidades do Pas, foi apresentada,
inclusive, no Olympia de Paris...). A construo e sacralizao desse imaginrio musical num
discurso marcadamente ideolgico implicou o afloramento de prticas consideradas pelos
defensores da brasilidade como alienantes, tais como: os temas da Bossa Nova sobre a mulher,
o sorriso, o violo, a flor, o mar de Copacabana; o i-i-i, o rock, defendido pelos artistas da
Jovem Guarda ou com os antropfagos/do movimento tropicalista.
3 - A cano do combate social associou-se a uma nova maneira de interpretar esse tipo de
msica, pois exigia de seus intrpretes uma certa experincia teatral, no somente um
tratamento mais grandiloqente do canto, mas tambm nos gestos capazes de transmitir os
diversos "momentos" dramticos, ou no, da cano. Por esse motivo, muitos intrpretes
contriburam para o xito das chamadas canes de protesto: Elis Regina (interpretou diversas
msicas de Edu Lobo, como Arrasto, Upa, Neguinho, Chegana, Zambi); Nara Leo (Marcha
da Quarta-Feira de Cinzas, Carcar, Opinio); Maria Betnia (Upa, Neguinho, Cirandeiro,
Lua Nova, Candeias, Borand, Pr dizer adeus, Veleiro, O tempo e o rio de Edu Lobo); Jair
Rodrigues (Disparada), Marlia Medalha (Ponteio). Esse matiz mmico, originrio da
Commedia dell'Arte e do circo, induziu o pblico a gesticular conforme os efeitos cenestsicos e
dinamognicos produzidos ora pelo som puro, ora pela relao poesia e dana.
4 - O entusiasmo despertado no pblico por algumas canes participantes, favoreceu a sua
entrada na televiso, um dos veculos mais criticados pelas esquerdas brasileiras, durante os
anos 60. O artista-arteso romanticamente envolvido com os matizes marxistas na cano
acabou sendo seduzido pela indstria do disco e da televiso. A gravao de muitos discos ao
vivo favoreceu a divulgao da cano aliada vibrao do pblico. Msicos e platia faziam
parte de um mesmo show: palmas, gritos, vaias, assobios...
5 - O desgaste do MMPB deu-se em funo dos seguintes problemas: a) a repetio de temas,
de solues meldico-rtmico-timbrsticas, foi corroendo a cano participante em seus aspectos
intrnsecos: linguagem e poesia; b) a interferncia da censura poltica pelo Estado autoritrio

coibiu a divulgao de centenas de msicas, levando alguns compositores e intrpretes a


abandonar esse imaginrio, vtima da prpria situao poltica do Pas; c) a mitificao de
alguns dolos pela indstria cultural levou muitos compositores e intrpretes a seguir carreiras
solo (a dupla Elis Regina e Jair Rodrigues foi desfeita, os programas que envolviam artistas
numa nica famlia - a Record - foram cancelados pela falta de patrocinadores e pela
interveno do Estado e dos prprios donos das emissoras (Paulo Machado de Carvalho +
Record) ou Assis Chateaubriand (TV Tupi).
6 - Ponteio de Edu Lobo e Marcha da Quarta-Feira de Cinzas de Carlos Lyra representam o
intenso dilogo sonoro desses compositores com o passado (Claude Debussy, Heitor VillaLobos, Cole Porter, Jerome Kern) ou com o presente (Tom Jobim, Miles Davis, Joo Gilberto).
Nessas canes, os conceitos sacralizados pela elite da Belle poque do Rio de Janeiro e
mantidos durante o sculo XX pelos historiadores da msica brasileira sobre Arte culta ou
erudita versus cultura popular foram implodidos. Os arranjos jazzsticos feitos por Edu Lobo
para Memrias de Marta Sar, no Free Jazz Festival, de 1996, demonstram o pensamento desse
compositor na busca de um dilogo sonoro com as experincias rtmicas e timbrsticas da
modernidade, que se harmonizam com o seu engajamento artstico iniciado nos anos 60.
7 - O estudo da produo musical de Carlos Lyra e Edu Lobo, durante o perodo de 1962 a
1968, implicou, de um lado, o estudo das relaes de produo da cano bossanovista e da
cano de protesto no mbito de uma sociedade de classes e uma indstria cultural (televiso e
disco) voltada para as massas; e, de outro, a anlise dos debates poltico-esttico-culturais
aflorados a partir da chamada modernidade na msica (acorde dissonantes, clusters; acordes de
nona; novos instrumentos de percusso) e o nacional-popular na cano internalizados num
amplo e complexo mosaico cultural dos anos 60, representado pelo Cinema Novo, pelo Teatro
de Arena, Opinio e Oficina; Movimento Msica Nova (msica erudita): poesia concreta;
Tropiclia, Jovem Guarda e a revalorizao dos artistas do passado - Bossaudade.
Carlos Lyra e Edu Lobo, compositores de formao semi-erudita, foram influenciados por
escutas heterogneas: jazz; folclore; baio, frevo, samba-cano, samba bossanovista. Num
determinado momento de suas carreiras, inspirados numa concepo pragmtica de arte e
influenciados pelos dramaturgos - Oduvaldo Vianna Filho + Carlos Lyra e Gianfrancesco
Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho + Edu Lobo - procuraram abandonar a tese, alguns temas e
prticas de Bossa Nova em prol de uma possvel instrumentalizao poltica de suas canes em
prol de uma possvel conscientizao poltica dos decodificadores de suas mensagens, e no do
povo brasileiro conforme teses defendidas por Carlos Estevan Martins no seu Manifesto sobre a
arte popular revolucionria (1962).
8 - E, sutilmente, foi levantada uma nova problemtica metodolgica: a importncia do debate
sobre os autores dos textos poticos das canes ou parcerias de Edu Lobo e Carlos Lyra, tais
como Vinicius de Moraes, Capinam, Dolores Duran, Chico Buarque de Holanda, Ruy Guerra,
Oduvaldo Vianna Filho, Gianfrancesco Guarnieri, Nlson Lins e Barros, Cacaso, Ronaldo
Bscoli. Logo, a discusso sobre os traos ideolgico-polticos das canes incidiu no incio de
um debate sobre os autores dos discursos verbalizados, a serem aprofundados em pesquisas
futuras.

NOTAS
1

Ver: SAID, Ana Maria. O projeto poltico-pedaggico do Teatro de Arena de So Paulo.


Campinas, Dissertao de Mestrado defendida na Faculdade de Educao da UNICAMP,
1989.
[ Links ]

Pedro Pedreiro (Chico Buarque de Holanda). Gravado em 23 de novembro de 1965, no show:


1 Dentisamba. Teatro Paramount de So Paulo; Sem Deus, com a famlia (Csar Roldo Vieira,
nov. 1965); Z do Trem (Csar Roldo Vieira, nov. 1965); Aleluia (Edu Lobo/ Ruy Guerra),
gravado no show sem ttulo, na noite de 26 de abril de 1965, no Teatro Paramount; Cano do
cangaceiro que viu a Lua cor de sangue (Carlos Castilho/ Chico de Assis, 1967); Anda que te
anda (Ary Toledo/ Mrio Lago, 1967).
3

Na conjuntura histrica - 1966/1967 - o debate esttico sobre as verdadeiras razes do MMPB


confundiu-se com questes poltico-ideolgicas. De um lado, ocorreu a passeata da Frente nica
da MPB e, de outro, a Jovem Guarda lanou o seu Manifesto do I-I-I contra a onda de inveja
(publicado n'O Cruzeiro, em 5 de agosto de 1967)." No dia 18 de julho de 1967, a `passeata'
pela MPB, `contra as guitarras eltricas' saiu do Largo So Francisco, no Centro de So Paulo, e
seguiu at o `templo da bossa', o Teatro Paramount. Tendo frente Elis Regina, Gilberto Gil,
Jair Rodrigues, Edu Lobo, o conjunto MPB-4, a `passeata' na verdade era um evento de
lanamento do novo programa da TV Record, Noite da MPB, que deveria suceder O Fino da
Bossa; porm, acabou sendo vista como uma manifestao `ideolgica' contra a turma do i-ii, o que era plausvel tendo em vista as declaraes que circulavam na imprensa. Elis, por
exemplo, havia declarado: 'Est nascendo uma nova frente na msica popular brasileira, onde se
diz o que se diz para unir os inimigos e vencer o i-i-i'. Mesmo relativizando posteriormente o
sentido desta declarao, Elis demarcava uma posio ideolgica e comercial, ao mesmo
tempo". In: DE EUGNIO, Marcos F. Napolitano. O debate esttico-ideolgico e a indstria
cultural em torno dos Festivais da MPB da TV Record (1966-1969). Relatrio para Exame de
Qualificao, So Paulo, FFLCH-USP, out. 1997, p. 93.
[ Links ]
Caetano Veloso assim se manifestou sobre esse confronto MMPB versus Jovem Guarda: "(...)
Na noite do primeiro, creio que a cargo de Simonal, preparou-se uma passeata, em mais uma
macaqueao da militncia poltica. Era a Frente Ampla da MPB contra o I-I-I, com faixas e
cartazes pelas ruas de So Paulo. Eu conversara com Gil sobre a reunio (...) Ficou claro entre
ns que todo aquele folclore nacionalista era um misto de soluo conciliatria para o problema
de Elis dentro da emissora e sada comercial para os seus donos. Que Gil aproveitasse a
oportunidade para lanar as bases da grande virada que tramvamos. Mas nunca considerei
aceitvel que ele participasse, ao lado de Elis, Simonal, Jair Rodrigues, Geraldo Vandr e outros
(dizem que Chico chegaria a se aproximar por alguns minutos) dessa ridcula e perigosa jogada
de marketing. Nara e eu assistimos, assombrados, de uma janela do Hotel Danbio, passagem
da sinistra procisso. Lembro que ela comentou: `Isso mete at medo. Parece uma passeata do
Partido Integralista' (a verso brasileira do nazi-fascismo, um movimento catlico-patriticonacionalista de extrema direita nos anos 30, do qual alguns antigos expoentes inclusive
apoiavam o governo militar)". In: VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo, Companhia
das Letras, 1997, p. 161.
[ Links ]
4

"Vocs ganharam!... vocs ganharam!... Este o pas subdesenvolvido. Vocs so uns


animais!... Vocs so uns animais!... (...) Em resposta crescente indignao, quebramos - eu e
todos que se somavam no meu corao - o violo e o atiramos contra a platia, acordando-a
daquele transe, ainda que o gesto viesse a significar o fim da minha carreira profissional". In:
Srgio Ricardo. Quem quebrou meu violo. Rio de Janeiro, Record, 1991, p. 196.
[ Links ]
5

As canes bossanovistas de Carlos Lyra revelam os cruzamentos sonoros dos anos 50. "No
h dvida de que todas as influncias jazzsticas - sobretudo o jazz West Coast - tiveram dois
nomes como Chet Baker, Gerry Mulligan e outros. Antes de nos aprofundarmos nesse jazz West
Coast, j curtamos Sinatra e todos aqueles musicais americano com Gene Kelly e Fred Astaire.
J vinha por tabela a influncia do jazz atravs dos Gershwins, Rodgers Hart, Cole Porter,
enfim, daqueles compositores que foram importantssimos para a nossa cabea". Entrevista com
Carlos Lyra. In: CHEDIAK, A. Songbook Carlos Lyra.' Rio de Janeiro, Lumiar, 1994, p.
20.
[ Links ]

Apesar de algumas crticas de Edu Lobo e Carlos Lyra em face da invaso da msica popular
norte-americana no momento de suas adeses ao MMPB, sob inspirao cepecista, esses
compositores nunca negaram as influncias de modelos importados: Cole Porter, Miles Davis,
Rodgers and Hammerstein, G. Gershwin. Esses compositores interpretaram no acordeon ou no
piano ou no violo um repertrio cosmopolita, preso ao sistema tonal (classicismo, romantismo)
e nos pulsos/ timbres de peas de coloraes populares. La Cumparsita (E. Lemon); Tico-tico
no fub (Zequinha de Abreu); Night and Day (Cole Porter); Beguin to beguine (Cole Porter),
peas de Waldemar Henrique, compositor paraense, que veio para o Rio de Janeiro nos fins dos
anos 30.
Em parceria com Ronaldo Bscoli escreveu um dos grandes sucessos da Bossa Nova:" Lobo
bobo: Era uma vez um lobo mau/ Que resolveu jantar algum/ Estava sem vintm/ Mas
arriscou/ E o lobo se estrepou/ (...) Pra ver voc que lobo tambm faz papel de bobo/ S posso
lhes dizer/ Chapeuzinho agora traz/ Um lobo na coleira, que no janta nunca mais".
E alguns compositores de protesto - Edu Lobo e Srgio Ricardo - inspiraram-se nas msicas de
Heitor Villa-Lobos e Waldemar Henrique, que escreveram suas canes como representaes da
brasilidade, tendo como ponto nodal temas sobre o morro e o serto.
6

Edu Lobo, um ser dividido entre as escutas de obras de compositores norte-americanos, como
Georges Gershwin, Jerome Kern, Cole Porter e as falas verbalizadas pelos discursos dos
intelectuais nacionalistas, como Carlos Estevan Martins, Ferreira Gullar, Oduvaldo Vianna
Filho, Gianfrancesco Guarnieri. Na realidade, as harmonias de Edu Lobo - Ponteio e Memrias
de Marta Sar - aproximaram-se do imaginrio musical impressionista norte-americano:" Suas
harmonias tambm so inconfundveis. Em geral, evitam dissonncias extremas. Desde que seu
estilo musical, suas harmonias so bastante consistentes em todas as composies. So
principalmente diatnicas. Encontram-se nelas acordes de stima no-resolvidos e mudanas
rpidas no preparadas que passam da tnica para a tonalidade vizinha, geralmente meio passo
ou um passo inteiro adiante (como nesta sucesso de acordes; sol-fa-sol-si-si bemol-do
natural)..." In SCHWARTZ, Charles. George Gershwin - Uma Biografia. Rio de Janeiro, Jos
Olympio, 1993, p. 340.
7

Muitos compositores, excetuando-se Edu Lobo e Carlos Lyra, aproximaram-se das teses
jdanovistas sobre a msica. Os argumentos invocados por Andrei Jdanov imediatamente aps a
Segunda Guerra Mundial, para justificar a depurao da cultura sovitica de seus resduos
formalistas subversivos, procedem de uma interpretao mecanicista do determinismo marxista.
Em uma sociedade decadente, tudo se dispersa: temos talentos, autores, heris. O escritor,
conforme Jdanov, vende seu talento ao capitalista, ou, em caso de ser honrado, faz do
pessimismo o princpio criador de sua obra. Jdanov reafirma o princpio leninista da
continuidade cultural e proclama a restaurao dos valores culturais da poca burguesa
destrudos pelos movimentos modernistas. O partido comunista deve salvaguardar a herana
clssica dos mestres do sculo XIX, que o modelo de todo desenvolvimento artstico
posterior. Os critrios fundamentais de Jdanov para traar as fronteiras entre tradio clssica
so a compreensibilidade e a simplicidade.
Em seguida, resumiremos as definies ortodoxas de Jdanov sobre a msica realista e a msica
formalista: (tabela ao lado)

PECAUT, Daniel. Os intelectuais e a poltica no Brasil. So Paulo, tica, 1989, p.


152.
[ Links ]
9

MARTINS, Carlos Estevan." Histria do CPC." In Arte em Revista, no 3, 1980, p.


68.
[ Links ]
10

GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questo. Rio de Janeiro, Editora Universitria da UNE,
1980, pp. 83-87.
[ Links ]
11

Manifesto CPC, p. 69.

12

Idem, p. 70.

13

Idem.

14

Idem.

15

Idem, p. 71.

16

Idem.

17

Idem.

18

Idem.

19

Idem, p. 73.

20

Idem.

21

GULLAR, Ferreira. op. cit., p. 84.

22

Manifesto CPC, p. 73.

23

Idem, p. 74.

24

Idem, p. 76.

25

A aproximao da obra de Edu Lobo com o simbolismo ou impressionismo musical francs


na msica erudita (Claude Debussy, Maurice Ravel) ou com o neoclassicismo (Igor Strawinsky,
Heitor Villa-Lobos) ou ainda com o jazz (Miles Davis) vem exposta em algumas de suas
canes escritas durante os anos 60. Em Ponteio (1967); Memrias de Marta Sar (1968),
notamos, de um lado, traos do classicismo e do romantismo - preservao do sistema tonal; e,
de outro, a presena de algumas inovaes timbrsticas inspiradas no Prlude l'aprs-midi
d'un faune; Reflets dans l'eau (Debussy) ou as Bachianas (H. Villa-Lobos). Na realidade, estas
canes denotam as belas sonoridades, refinadas e expressivas. Essa predileo incidiu nas
pesquisas timbrsticas, incorporando em sua msica acordes paralelos (acordes utilizados
conforme uma funo mais timbrstica do que tonal), de escalas pentatnicas com algumas
coloraes dissonantes. Os contrastes vivos internalizados no Ponteio e Memrias de Marta
Sar reproduzem uma escuta que resgatou traos de uma memria tcnico-esttica presentes em
alguns compositores ligados ao bebop e outros autores eruditos impressionistas. Na realidade,
Edu Lobo prendeu-se, de um lado, tradio da msica das alturas (tendo como eixo as
estruturas meldicas), e, de outro, a uma textura que se organiza em torno dos pulsos, das
repeties.
26

HOLANDA, Helosa Buarque de. Impresses de viagem. 2 ed., So Paulo, Brasiliense, 1981,
p. 147.
[ Links ]
27

ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo, Brasiliense, 1985, p.


72.
[ Links ]
28

PEIXOTO, Fernando. Vianinha. So Paulo, Brasiliense, 1983, p. 163. Textos apresentados


por F. Peixoto.
[ Links ]
29

CHAUI, Marilena. Seminrios - O nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo,


Brasiliense, 1982, p. 92.
30

PECAUT, Daniel. op. cit., p. 160.

31

Ver: PATRIOTA, Rosngela Rasga Corao. Tese de Doutoramento, So Paulo, FFLCHUSP, 1995.
[ Links ]
32

Mostao, Edlcio. Songbook. Rio de Janeiro, Lumiar, 1994, p. 20.

33

Idem.

34

[ Links ]

As tenses, os conflitos, as relaes harmoniosas entre msica e Histria (poltica) afloraram,


sob matizes diversos, nas sociedades e culturas, cronologicamente determinadas. N'A Repblica
de Plato (427-347 a.C.), por exemplo, a concepo idealista da msica prendia-se a valores
ticos internalizados nas leis que caracterizavam um Estado disciplinador. Na Grcia Antiga, o
uso e a funo social da msica, devido natureza enigmtica e altamente polissmica do seu
signo, denotava, de um lado, poderes agregadores e unificadores de uma plis harmnica, e, de
outro, poderes desagregadores ou dionisacos, como ndices de uma possvel dissoluo ticomoral do cidado. Esses poderes desagregadores eram representados pelo ritmos" populares" ou
pelas canes ou prticas artsticas introduzidas pelos no-cidados: escravos e povos brbaros
(no-gregos). Assim, a chamada barbrie poderia colocar em xeque a arte conservadora e o ideal
de cidadania simbolizado pelo tempo cclico internalizado nas tragdias. Plato, entre outros
filsofos, apropriava-se ideolgica e politicamente da msica e passava a censurar, com rigor,

todos os tipos de signos sonoros capazes de induzir no cidado grego comportamentos


contrrios s concepes de civismo, disciplina, tica, sacralizados pela tradio. Para evitar
possveis choques entre a msica tradicional e a moderna, foram estabelecidos critrios
normativos, como, por exemplo, a utilizao de alguns modos, que poderiam incutir no povo
comportamentos considerados amorais, devassos ou pouco viris. A proposio desse tipo de
pedagogia musical retomava o debate sobre o conflito som versus rudo, sob um determinado
matiz poltico-ideolgico. Por essa razo, alguns modos e instrumentos harmnicos foram
considerados smbolos do civismo e da disciplina, fundamentais para a formao educacional da
criana e do adolescente, e outros, foram vistos como perigosos, sensuais, obscenos,
cacofnicos. Os ideais pitagricos, platnicos, no preconizavam o isolamento de um modo considerado perigoso - em face dos demais, mas defendiam uma teoria do cosmos e dos
nmeros. Essa teoria fundamentava-se numa relao harmoniosa entre repouso e tenso em
todas as sries de sons do sistema modal.
35

78.

MEDAGLIA, Jlio. O Balano da Bossa. So Paulo. Perspectiva, 1968, pp. 77[ Links ]

36

Edu Lobo escreveu Msicas para as peas: Os Azeredos e os Benevides, de Oduvaldo Vianna
Filho (onde se destacou a cano Chegana - 1963 - posteriormente interpretada por Nara Leo
e Maria Betnia no show Opinio - dez. 1964-1965 e por Elis Regina n'O Fino da Bossa programa da TV Record); O Bero do Heri (Dias Gomes, 1964); Arena conta Zumbi
(Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, 1965); Memrias de Marta Sar (de Gianfrancesco
Guarnieri), que estreou no teatro Joo Caetano - RJ - em janeiro de 1969; ou para o cinema: O
Baro Otelo no barato dos milhes (de Miguel Borges) ou para TV (Caso Especial, TV Globo).
Em 1973, escreveu a trilha musical para a pea Calabar ou o Elogio da Traio, de Chico
Buarque de Holanda. Entre 1974 e 1975, Edu Lobo, contratado pela TV Globo, escreveu a trilha
sonora para quatorze programas da srie Caso Especial.
37

BARCELLOS, Jalusa. CPC, uma Histria de Paixo e Conscincia, Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1994, p. 99.
[ Links ]
38

Idem.

39

Idem, p. 102.

40

Idem, p. 97.

41

CHEDIAK, Almir. op. cit.

42

KRAUSCHE, Valter. Msica popular brasileira, So Paulo, Brasiliense, s/d., pp. 7879.
[ Links ]
43

Inicialmente, marcha de rancho, msica produzida por msicos predominantemente de sopro.


Era chamada orquestra dos ranchos carnavalescos cariocas nos fins da primeira dcada do
sculo XX. Ritmo mais dolente do que as marchas comuns. Apresenta maior desenvolvimento
na parte meldica. Nos fins dos anos 20, a marcha-rancho passou a ser escrita por compositores
profissionais, como por exemplo, a marcha de rancho com coro intitulada Moreninha, de
Eduardo Souto (1927).
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