UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

CARINA MARQUES DUARTE

DO CRIADOR DE CIVILIZAO AO EU-ABISMO:

UMA LEITURA PALIMPSESTUOSA DO FAUSTO DE FERNANDO PESSOA

Porto Alegre
2010

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

CARINA MARQUES DUARTE

DO CRIADOR DE CIVILIZAO AO EU-ABISMO:

UMA LEITURA PALIMPSESTUOSA DO FAUSTO DE FERNANDO PESSOA

Dissertao submetida ao Programa de Ps-Graduao

em Letras do Instituto de Letras da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, como requisito parcial
para obteno do grau de Mestre em Letras com nfase
em Literaturas Portuguesa e Luso-africanas.

Orientadora: Profa. Dra. Jane Fraga Tutikian

Porto Alegre
2010

CARINA MARQUES DUARTE

DO CRIADOR DE CIVILIZAO AO EU-ABISMO:

UMA LEITURA PALIMPSESTUOSA DO FAUSTO DE FERNANDO PESSOA

Dissertao submetida ao Programa de Ps-Graduao

em Letras do Instituto de Letras da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul, como requisito parcial
para obteno do grau de Mestre em Letras com nfase
em Literaturas Portuguesa e Luso-africanas.

Orientadora: Profa. Dra. Jane Fraga Tutikian

Aprovada em Porto Alegre, 08 de setembro de 2010.

Profa. Dra. Jane Fraga Tutikian Orientadora

UFRGS

Profa. Dra. Mrcia Ivana de Lima e Silva Examinadora

UFRGS

Profa. Dra. Ana Lcia Liberato Tettamanzy Examinadora

UFRGS

Profa. Dra. Lgia Svio Examinadora

FAPA

AGRADECIMENTOS

Profa. Dra. Jane Fraga Tutikian, por sua preciosa contribuio, pela postura
desafiadora, pela confiana, pelo carinho e por tudo que nela encontrei e levarei comigo.
Aos professores cuja presena foi marcante nesta caminhada, dos quais, alguns fazem
parte da banca examinadora. A estes, destino um agradecimento especial.
minha me, por toda a dedicao. Dedicao que pressupe, desde sempre, amor,
companheirismo e uma dose significativa de compreenso.
minha famlia, por todos os abraos (e so muitos), pelo incentivo e por atriburem a
mim uma importncia que, alis, julgo no ter.
Aos meus queridos amigos, pelo carinho de todos os momentos.

Mas a humanidade, que descobre sem cessar o

sentido, no pode inventar sempre novas
formas, e precisa muitas vezes investir
de sentidos novos formas antigas.
Gerrd Genette

RESUMO

Apesar da grande quantidade de estudos acerca da obra de Fernando Pessoa, um nmero

nfimo deles enfoca o Fausto, poema dramtico no qual Pessoa trabalhou entre 1908 e 1933,
deixando-o, inconcluso e fragmentrio, depositado na famosa arca junto com todo o seu
esplio. Este trabalho pretende, tomando por base a edio organizada por Teresa Sobral
Cunha, analisar como se processa a retomada do Fausto de Goethe pelo texto do poeta
portugus. Para tanto, servem como pressupostos tericos os conceitos de dialogismo,
intertextualidade e, especialmente, hipertextualidade. Fernando Pessoa se apropria do texto do
poeta alemo para transform-lo, ou seja, ainda que algumas cenas de Fausto: tragdia
subjectiva sejam reminiscncias goetheanas, h uma reelaborao dos elementos alheios e o
texto relanado em um novo circuito de sentido. Existem, certo, analogias entre os textos;
todavia, as diferenas que aqui sero enfatizadas so marcantes. O Fausto de Goethe um
drama de ao, j o de Fernando Pessoa se enquadra na categoria de teatro esttico, ideal para
a representao de uma tragdia anmica. O personagem de Pessoa, a exemplo do seu
antecessor, deseja ultrapassar limites; tenciona faz-lo, porm, atravs do pensamento. Aqui,
uma vez que o pacto inexiste, no h ameaa de danao eterna. Alm disso, o protagonista
ablico, no age, no ama e no se transforma. Enquanto o Fausto de Goethe, na figura do seu
heri, expressa o otimismo e a crena no progresso, o de Pessoa, por sua vez, a
representao do sentimento de crise, da descrena na ao e da falta de esperana,
caractersticas prprias do Decadentismo.

Palavras-chave: Fausto. Fernando Pessoa. Goethe. Hipertextualidade.

ABSTRACT

Despite the large number of studies concerning the work of Fernando Pessoa, a small
percentage of them focuses on Faust, a dramatic poem in which Pessoa worked between the
years of 1908 and 1933, leaving it, incomplete and fragmentary, deposited in his famous ark
along with all his estate. This study aims to, based on the edition organized by Teresa Sobral
Cunha, examine how the Portuguese poet text processes the resumption of Goethe's Faust. To
do so, were used as theoretical concepts dialogism, intertextuality, and especially
hypertextuality. Fernando Pessoa appropriates the text of the German poet to transform it, that
is, even if some scenes of Faust: subjective tragedy are goetheans reminiscences, there is a
reworking of the extraneous elements and the text is relaunched in a new circuit of meaning.
There are, of course, analogies between the texts, however, the differences - which are
emphasized here - are striking. Goethe's Faust is a drama of action while Fernando Pessoas
fits in the category of static theater, ideal for the representation of a tragedy pertaining to the
soul. Pessoas character, like his predecessor, would exceed limits, it intends to do so,
however, through thought. Here, since the pact does not exist, there is no threat of eternal
damnation. Moreover, the protagonist is apathetic and does not act, love and transform. While
Goethe's Faust, in the figure of his hero, expressed optimism and belief in progress, Pessoas,
in turn, is the representation of the sense of crisis, of disbelief in action and lack of hope,
characteristics of Decadence.

Keywords: Faust. Fernando Pessoa. Goethe. Hypertextuality.

SUMRIO

1 INTRODUO ..................................................................................................................... 9
2 REVESTINDO AS FORMAS ANTIGAS DE UM SENTIDO NOVO: DIALOGISMO,
INTERTEXTUALIDADE E HIPERTEXTUALIDADE .................................................... 14
2.1

LITERATURA

COMPARADA

ALGUMAS

REFLEXES

SOBRE

ORIGINALIDADE E INFLUNCIA ...................................................................................... 14

2.2 A RELAO ENTRE O EU E O OUTRO: CONFRONTO, DILOGO,
INTERTEXTUALIDADE........................................................................................................ 17
2.3 A ESCRITA COMO DESLEITURA: A ANGSTIA DA INFLUNCIA .......................... 21
2.4 TRADIO, ESCRITURA, LEITURA O PASSADO INFLUENCIA O PRESENTE E
O PRESENTE MODIFICA A LEITURA DO PASSADO ...................................................... 23
2.5 TRANSCENDNCIA TEXTUAL..................................................................................... 25
2.6 UM TECIDO DE CITAES ........................................................................................... 26
2.7 ASSIMILAO E TRANSFORMAO DA ALTERIDADE ....................................... 29
3 FAUSTO DA REALIDADE LENDA E DA LENDA LITERATURA ............... 31
3.1 O FAUSTO HISTRICO E A LENDA............................................................................. 31
3.2 O LIVRO POPULAR VOLKSBUCH .............................................................................. 33
3.3 O FAUSTO DE MARLOWE ............................................................................................. 35
3.4 LESSING (1729 1781) E SEU PROJETO DO FAUSTO ............................................... 38
3.5 GOETHE E SUA POCA.................................................................................................. 39
3.6 FAUSTO O FRAGMENTO URFAUST ......................................................................... 44
3.6.1 Fausto a verso definitiva .......................................................................................... 45
3.6.2 O heri: duas almas em conflito ................................................................................... 47
3.6.3 A transformao do indivduo: nsia de ao ............................................................. 51
3.6.4 O Amor ........................................................................................................................... 55
3.6.5 Fausto o empreendedor .............................................................................................. 59
4 O FAUSTO DE FERNANDO PESSOA ............................................................................ 63
4.1 A CRISE DO FINAL DO SCULO XIX E A OBRA DE FERNANDO PESSOA ......... 63
4.2 FERNANDO PESSOA, LEITOR DE GOETHE, E O MITO DE FAUSTO NA
LITERATURA PORTUGUESA.............................................................................................. 71

4.3 O FAUSTO DE PESSOA AS EDIES DO POEMA DRAMTICO ......................... 74

4.3.1 O teatro esttico e a imobilidade do sujeito ................................................................ 75
4.3.2 O mistrio do mundo ..................................................................................................... 77
4.3.3 A maldio do conhecimento perda da inocncia .................................................... 85
4.3.4 O drama da incomunicabilidade e a falncia do amor .............................................. 87
5 O DILOGO ENTRE FAUSTO: TRAGDIA SUBJECTIVA E FAUSTO ................... 94
5.1 QUERER COMPREENDER O MISTRIO A REJEIO DO SABER LIVRESCO.. 95
5.2 A AVERSO AOS HOMENS COMUNS ........................................................................ 99
5.3 O PACTO ......................................................................................................................... 101
5.4 SADA PARA O MUNDO .............................................................................................. 104
5.5 A SUPERAO DE LIMITES ....................................................................................... 108
5.6 O AMOR .......................................................................................................................... 116
5.7 O DESTINO DO HERI ................................................................................................. 124
6 CONCLUSO.................................................................................................................... 129
REFERNCIAS ................................................................................................................... 135

1 INTRODUO

As ltimas palavras de Goethe mais luz! , proferidas em 3 de abril de 1832,

comparadas s ltimas palavras de Fernando Pessoa d-me os culos , ditas
aproximadamente um sculo mais tarde, no dia 30 de novembro de 1935, expressam o desejo
de ver melhor. Querer ver claramente quando j se avizinhava a morte, por certo, no a
nica coincidncia entre estes gnios da literatura universal. Valry (1987b) se refere a
Goethe como Proteu exatamente por consider-lo um mestre das transformaes, pois operava
tanto a transformao das metforas na poesia quanto a criao dos personagens do drama.
Alm disso, Goethe tinha a facilidade de adaptar-se: possua mais de uma maneira de ser o
que era. Com efeito, Goethe foi o ministro de Weimar, estadista, corteso, cientista e poeta,
um homem dominado por um impulso fustico: a necessidade de experimentar tudo, de tudo
conhecer. Este impulso, ainda que no esteja presente na vida prtica de Fernando Pessoa,
marca a sua produo literria, e dele brota o projeto do Fausto pessoano - cerca de cem anos
depois da publicao da primeira parte do drama de Goethe.
No Dicionrio de mitos literrios, Andre Dabezies faz a seguinte colao sobre
Fausto:

Entre os mitos literrios, um paradigma quase completo: um daqueles cuja gnese d

a perceber com absoluta nitidez as etapas que conduzem da histria lenda, e em
seguida o cruzamento da lenda popular com a produo literria; mais tarde, sua
evoluo fornece todo tipo de exemplos do dilogo entre a literatura e os
acontecimentos ou as mentalidades coletivas e mostra o jogo dos clichs
estereotipados, herdados do passado, e dos textos que se alimentam do mito vivo
(DABEZIES, 1997, p. 334).

Este excerto contm informaes preciosas para que comecemos a refletir sobre
Fausto. De fato, a origem deste mito remonta a um indivduo que teria vivido entre os sculos
XV e XVI e cuja vida est documentada. Astrlogo e estudioso da magia, Fausto era
certamente um homem frente do seu tempo. Tanto que, em torno sua figura, foram criadas
vrias lendas, sendo, depois da sua morte, largamente difundida a principal delas: a do pacto
com o demnio. No final do sculo XVI, as histrias que circulavam na Alemanha encontram
um redator, quando, ento, publicado o Volksbuch, intitulado Historia von D. Johann
Fausten. No tardou para que, pela via da traduo, esta obra chegasse Inglaterra e
motivasse a composio do drama The tragical history of D. Faustus, de Christopher
Marlowe. Durante os sculos XVII e XVIII, na Alemanha, a histria de Fausto foi

10

abundantemente representada nas feiras e no teatro de marionetes. Na sequncia, o

personagem retomado por Lessing e pelos jovens poetas do Sturm und Drang, os quais,
como salienta Dabezies (1997), criam um Fausto sua imagem: um tit individualista e
revoltado com as imperfeies do mundo. Ainda no sculo XVIII, Goethe comea a trabalhar
no seu Fausto, e com o seu drama, concludo depois de cerca de 60 anos de trabalho, que
Fausto alado categoria de mito. No Romantismo alemo, Fausto retomado no poema de
Chamisso (1804), no drama de Grabbe Don Juan und Faust (1829) e no poema de Lenau
(1836). Como produto do drama de Goethe, se dissemina uma viso positiva da trajetria de
Fausto, que determinar a idealizao da figura e a sua consequente elevao condio de
heri nacional.

Na mesma poca, o pensamento cientfico cr reconhecer nele, maneira de

Prometeu e s vezes juntamente com este (como em H. Hango, Faust und
Prometheus, 1895), a figura ideal da humanidade moderna que aspira liberdade,
ao, ao progresso [...] (DABEZIES, 1997, p. 337).

Aps a Primeira Guerra Mundial, na Alemanha multiplicam-se as retomadas do Fausto

em todos os gneros literrios. Cabe lembrar, ainda, a presena de Fausto no Manfredo de
Byron (1816), texto no qual cai por terra a perspectiva otimista presente no Fausto de Goethe.
Na postura do heri, repercute a crise do Eu e do heri positivo: o protagonista ablico, se
perde em sua prpria contemplao, no experimenta o prazer e se recusa a pactuar com o
esprito do mal. Do no proferido por Manfredo, saltamos s demais verses do Fausto do
sculo XIX e nos deparamos com a ausncia do pacto em Fernando Pessoa e com o
anacronismo do demnio em Valry:

No posso omitir-te que j no ocupas no mundo o lugar privilegiado que ocupavas

antigamente. [...] J no atormentas o esprito dos homens desta poca. H, certo,
alguns pequenos grupos de aficionados e povos atrasados... Entretanto, teus mtodos
esto antiquados, tua aparncia fsica ridcula... (VALRY, 1987a, p. 33, traduo
nossa).

Alcanamos, ento, o Doutor Fausto de Tomas Mann (1947), texto no qual o

protagonista, um compositor erudito, vende a alma em troca da to almejada originalidade na
arte.
Ao fazermos meno a estes principais momentos em que Fausto ocupa a cena, fica
demonstrado o quanto a literatura absorveu esta figura. A propsito disto, Mielietinski (1987)

11

salienta que a literatura sempre se serviu, com fins artsticos, dos mitos tradicionais1. Na obra
A potica do mito, o autor trata do processo de remitologizao que se verifica na literatura do
sculo XX como substituio ao realismo tradicional do sculo XIX. Consoante o autor, a
histria da cultura sempre esteve intimamente relacionada com a mitologia dos tempos
primitivos e da Antiguidade. Tal relao foi marcada pela oscilao, tendo caminhado
principalmente em direo desmitologizao, cujo apogeu foi o Iluminismo do sculo XVIII
e o positivismo do sculo XIX. Entre os sculos XV e XVII, a mitologia tradicional foi
retomada de maneira profcua pela literatura, sendo que houve a conservao dos sentidos
tradicionais dos mitos. Ao mesmo tempo, enfatiza Mielietinski:

precisamente nos sculos XVI-XVII que se criam, nos limites dos enredos
tradicionais, os tipos literrios no tradicionais de imensa fora generalizadora, que
modelam no s os caracteres sociais do seu tempo, mas tambm alguns tipos
cardinais de comportamento universalmente humano: Hamlet, Dom Quixote, Dom
Juan, o Misantropo, etc, os chamados modelos eternos, que se tornam singulares
prottipos (a semelhana dos paradigmas mitolgicos) para a posterior literatura dos
sculos XVIII-XX (MIELIETINSKI, 1987, p. 331).

Fausto um destes modelos eternos. O que o distingue dos demais o fato de na sua
origem haver um personagem histrico, um homem do Renascimento. Na sua primeira
apario em um livro, Fausto j o indivduo que deseja ir alm. A partir de Goethe, ele passa
a simbolizar o anseio do ser humano por atingir o infinito. Da em diante, o seu destino ser
enriquecer a literatura e ser por ela enriquecido. Ciente deste movimento constante, Paul
Valry, no prlogo para o seu Fausto, tenta formular uma justificativa para mais uma
apropriao dos personagens de Goethe:

Tantas coisas mudaram neste mundo durante os ltimos cem anos que um escritor
poderia se deixar seduzir pela idia de introduzir no nosso espao, to diferente
daquele dos primeiros lustros do sculo XIX, os dois famosos protagonistas do
Fausto de Goethe (VALRY, 1987a, p. 12, traduo nossa).

Entusiasmado com a genialidade do poeta alemo, Fernando Pessoa tambm escreve o

seu Fausto. Apesar de existirem numerosos estudos sobre a obra do poeta portugus, so
ainda poucos os que versam sobre este poema dramtico. Entre os que se ocupam do Fausto
esto: o livro O Poema Impossvel: o Fausto de Pessoa, escrito por Manuel Gusmo, o artigo
O Fausto de Fernando Pessoa e a Tradio Literria, de Ludwig Franz Scheidl (trabalhos

Naturalmente, Fausto no integra a categoria dos mitos tradicionais. um mito literrio.

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que tomam por base a edio organizada por Eduardo Freitas da Costa), e a tese As vozes do
intermdio: ensaios sobre o Fausto de Fernando Pessoa, de Josiane Maria de Sousa.
Nesta dissertao, verificaremos a presena do texto do poeta alemo em Fausto:
tragdia subjectiva, de Fernando Pessoa, organizado por Teresa Sobral Cunha. Nosso
objetivo analisar como se d a retomada de Goethe por Pessoa. Em razo disto, e por ter este
trabalho um carter fundamentalmente comparativo, adotaremos um referencial terico
erigido sobre a noo de que todo texto elaborado a partir de outros textos, e que este
contm em si vrios outros, no podendo, por isto, ser lido como um objeto isolado.
Conceitos como dialogismo, intertextualidade e hipertextualidade nos auxiliaro a pensar o
texto como um territrio que evidencia a assimilao e a transformao da alteridade.
Alis, do mesmo modo que sempre se serviu (e se serve) do mito, a literatura se nutre
de outros livros, se construindo a partir do j dito. A constatao de que a criao literria
envolve a repetio de um gesto anterior no recente e vem acompanhada de certa
melancolia. Na abertura de um livro, cuja primeira edio data de 1688, La Bruyre afirma:
Tudo est dito, e chegamos demasiado tarde, h mais de sete mil anos que h homens, e que
pensam (SAMOYAULT, 2008, p. 68). Entretanto, o sentimento da impossibilidade de dizer
o novo superado pelo digo-o como meu, que consiste em dar matria absorvida uma
nova disposio, imprimir um novo sentido. Desse modo, se, cada vez mais, escrever reescrever, se impe a necessidade de pensarmos as implicaes deste processo. Da a
importncia das teorias de Bakhtin, Kristeva e Genette.
Cientes da relevncia das contribuies das teorias que aqui sero mencionadas para
os estudos literrios, e por considerarmos adequado expor os pressupostos que sustentam a
comparao, nos preocuparemos em fornecer um breve panorama da intertextualidade j no
segundo captulo. Entretanto, no sem antes tecermos alguns comentrios sobre influncia,
originalidade e sobre a mudana de paradigmas na Literatura Comparada a partir da adoo
da intertextualidade como conceito operatrio. Em seguida, trataremos da noo de dilogo
em Bakhtin, e da intertextualidade segundo Julia Kristeva, Barthes, e Laurent Jenny. Entre
estas concepes tericas, mencionaremos, ainda, a importncia da tradio em Eliot, Borges
e Ricardo Piglia, e a escrita como desleitura, de Harold Bloom. Abordaremos tambm, e em
especial, a noo de transcendncia textual, de Gerrd Genette, e a antropofagia de Oswald de
Andrade.
O terceiro captulo abordar a origem de Fausto, o Fausto histrico, sua feio
lendria, o Volksbuch, o drama de Marlowe e a verso de Lessing. Na sequncia, chegaremos
a Goethe contextualizando a sua produo literria e, por fim, trataremos do Fausto. Por

13

reconhecermos analogias entre o percurso do heri e a filosofia de Hegel, nos reportaremos a

esta para analisar as transformaes sofridas pelo protagonista. Focalizaremos os seguintes
pontos: o conflito existente no ntimo de Fausto, a nsia de ao, a experincia amorosa e a
transformao no indivduo empreendedor.
No quarto captulo, nossa ateno recair sobre o Fausto de Fernando Pessoa. Antes,
porm, faremos alguns comentrios acerca da obra do poeta, relacionando-a com a poca. No
que diz respeito ao Fausto, mencionaremos as edies deste poema dramtico e a categoria de
drama em que se enquadra. Analisaremos, ainda, a trajetria do protagonista, explorando trs
aspectos: a obsesso por desvendar o mistrio da existncia, o conhecimento como maldio e
a falncia do amor.
No quinto captulo, nossa tarefa ser verificar as analogias e as diferenas entre as
duas obras, ou melhor, ler um texto em funo do outro. Mais do que em qualquer outro
momento, nos sero de grande valia os conceitos a serem expostos no segundo captulo, uma
vez que os retomaremos, dando nfase ao conceito de hipertextualidade. Nesta etapa do
trabalho, analisaremos os seguintes aspectos: a rejeio do saber livresco, a averso aos
homens comuns, o pacto, a sada para o mundo, a nsia de superao, o amor e o destino do
heri. Exploraremos principalmente aqueles ingredientes do mito presentes, de maneira
positiva ou negativa, em todas as apropriaes: a sede de conhecimento (e/ou nsia de
superao) e a experincia do amor.

14

2 REVESTINDO AS FORMAS ANTIGAS DE UM SENTIDO NOVO: DIALOGISMO,

INTERTEXTUALIDADE E HIPERTEXTUALIDADE

2.1

LITERATURA

COMPARADA

ALGUMAS

REFLEXES

SOBRE

ORIGINALIDADE E INFLUNCIA

Ningum em arte se faz por si prprio. Como se o homem

devesse a si prprio outra coisa que no fosse a estupidez!
Mesmo se o artista no teve mestres clebres, pelo menos
se beneficiou do contato com mestres excelentes de cujos
ensinamentos (...) formou sua personalidade artstica.
Goethe

A tendncia a conferir um carter terico aos estudos literrios provocou, na segunda

metade do sculo XX, uma mudana de paradigmas nas disciplinas a eles relacionadas. Por
no ter passado ao largo deste movimento em direo ao terico, que levou a uma reviso de
conceitos estabelecidos, a Literatura Comparada passou a questionar antigas noes, nas quais
sempre estivera centrada, e, mais do que isso, veio a reformul-las. Entre as noes que foram
revistas, esto os conceitos de fontes e influncias. Carvalhal (2003), ao mencionar esta
mudana de paradigmas na Literatura Comparada, salienta a contribuio da noo de
intertextualidade para a anlise das relaes interliterrias e para que os conceitos-chaves na
Literatura Comparada Tradicional fossem vistos por outro ngulo.
Se a tendncia no comparatismo tradicional era investigar quais escritores serviram de
modelo e influenciaram um determinado autor, a fim de explicar a obra literria como produto
dessa influncia, atribuindo, desta forma, ao modelo, um trao positivo de originalidade e, ao
autor influenciado, um trao negativo de dependncia, ento, a intertextualidade, ao dar conta
das relaes entre textos, apaga a causalidade determinista presente nos conceitos de fontes e
influncias. Alm disso, conforme Carvalhal (2003), a intertextualidade solapa a ideia da
passividade do receptor, implcita na noo de influncia, e afirma o carter criativo do
processo de produo textual.
No que concerne noo de influncia, notvel a reformulao do conceito a partir
da insero da intertextualidade nos estudos comparados, entretanto importante referir que,
muito antes, ela j vinha sendo considerada de outro modo1. Vale mencionar o caso de
1

Tinianov, em 1927, no artigo Sobre la evolucin literaria, afirma que a questo central, no que diz respeito
evoluo literria, a da substituio de sistemas causada pelo desgaste das formas. Devido automatizao, ao
desgaste, um elemento deixa de cumprir sua funo: sua funo muda, ele se torna auxiliar. Tinianov (2004)

15

Valry, que, ao refletir sobre o ato de criao potica, em artigos situados cronologicamente
entre 1924 e 1927, d um novo flego s noes de emprstimo e de influncia. O poeta
considera a influncia como evidenciada por um elemento, presente na obra de um autor, que
revela a sua leitura de outro. No artigo Situao de Baudelaire, refere que Rimbaud,
Verlaine e Mallarm, se no tivessem lido As Flores do Mal, no teriam a produo que
tiveram. Aquilo que, at ento, fora considerado ndice de dependncia de um autor em
relao a outro, na concepo valeryana, fonte de originalidade. Paul Valry considera
natural ao ofcio do escritor a atitude de apropriar-se do outro: o homem pode vir a se
apropriar daquilo que parece ser feito to exatamente para ele que, embora sabendo no ser
assim, considera como feito por ele [...] (VALRY, 2007, p. 28). Contudo, esta atividade de
assimilao conforme indica a metfora, bastante utilizada no tocante s noes de
influncia e originalidade, do leo que feito do carneiro assimilado2 -, alm de subentender
uma escolha daquilo que ser assimilado, depende de uma digesto eficiente. A originalidade,
em Valry, no tem o sentido de quem disse primeiro. A originalidade uma questo de
estmago (VALRY, 2006, p. 332, traduo nossa).
Vemos que, para o escritor francs, a influncia no acarreta a diminuio da
originalidade, e que esta uma preocupao inerente a todo o poeta: nos campos da criao,
que so tambm os do orgulho, a necessidade de se distinguir inseparvel da prpria
existncia (VALRY, 2007, p. 22). Um escritor atinge a sua identidade tomando por base os
exemplos dos outros, mas, ao mesmo tempo, tem a necessidade de se distinguir dos demais.
Assim foi com Charles Baudelaire, que necessitava distinguir-se dos grandes poetas do seu
tempo. As consideraes de Paul Valry sobre a originalidade e a influncia nos conduzem a
ver o contato entre textos e as trocas entre escritores como um fator de enriquecimento para a
literatura.
Alis, a ideia das trocas entre os escritores j estava presente na noo de Weltliteratur
(literatura mundial). Cunhada por Goethe em 1827, quando de suas conversaes com
Eckerman, esta noo ocupou, desde o incio, um lugar importante nos estudos de Literatura

considera a influncia como um dos problemas mais complexos no que se refere evoluo literria. O autor
esclarece que existem profundas influncias pessoais, psicolgicas ou sociais que no deixam marcas no plano
literrio. H tambm o caso das influncias que, apesar de modificarem as obras, no tm significao evolutiva;
e, por fim, aquele caso em que os vestgios exteriores apontam uma influncia que jamais ocorreu. Para
Tinianov, a explicao para isto no reside na influncia, mas na convergncia. Ou seja, em determinado
contexto cultural podem verificar-se coincidncias temticas e formais produzidas devido existncia de certas
condies literrias. Ao trazer para a evoluo literria o conceito de convergncia, Tinianov desmerece a
importncia de quem disse primeiro.
2
Nitrini (1997, p. 134) retoma a metfora criada pelo poeta francs e salienta a relao da mesma com o campo
semntico da alimentao: digerir, nutrir-se, assimilar.

16

Comparada3. Atribuindo menor relevo ao termo literatura nacional, Goethe antev o advento
da literatura mundial, para a qual todos os escritores contribuiriam. O poeta concebe a poesia
como um patrimnio comum da humanidade, e no exclusividade de um povo. Por esta
razo, imprescindvel que o escritor no fique restrito ao seu ambiente: apraz-me por isso
observar outras naes e sugiro a cada um que faa o mesmo (ECKERMANN, 2004, p. 178).
Assim, a literatura mundial apresentaria elementos comuns s literaturas nacionais, mas
tambm se constituiria como um espao de trocas. Trocas estas que acarretariam
transformaes nas literaturas.
Do que foi dito at aqui, especialmente sobre as reflexes de Valry, podemos retirar
duas ideias principais: (1) a influncia no reflete passividade, uma vez que o receptor
realiza um trabalho de assimilao e (2) a apropriao contribui para a formao do escritor e
no significa dependncia ou menor originalidade. Em decorrncia disso, podemos dizer que
os escritos de Paul Valry j sinalizavam algo importante, que o comparatismo tradicional, ao
privilegiar as noes de fontes e influncias, negligenciou: em que medida a apropriao de
uma fonte por uma obra contribui para a configurao da obra em si. Esta e outras questes
como as relaes entre textos, entre literaturas sero contempladas pelo conceito de
intertextualidade. Produtivo para analisar os pontos de contato entre textos, literaturas e
autores, este conceito confirma que a literatura, tal como afirma Perrone-Moiss (1990), brota
da literatura, sendo que cada obra nova uma continuao, por consentimento ou
contestao, das obras anteriores, dos gneros e temas j existentes. Escrever , pois, dialogar
com a literatura anterior e com a contempornea (PERRONE-MOISS, 1990, p. 94).
Se a escrita envolve um dilogo de um Eu com Outros e deste processo nasce a
literatura, a noo de dilogo fundamental no apenas para verificar em que condies surge
um texto, mas para investigar o seu funcionamento: vnculos que estabelece com textos
anteriores ou sincrnicos, a sua insero no sistema literrio e a sua vida, como discurso, na
histria. Logo, a noo de intertextualidade, instrumentalizada e difundida nas dcadas de 60
e 70 do sculo XX, pressupe e derivada da noo de dilogo. Em razo disto, antes de nos
determos na questo da intertextualidade, tal como foi definida por Julia Kristeva e,
posteriormente, por outros tericos, nos ocuparemos da noo de dilogo em Mikhail
Bakhtin.
3

Carvalhal (2003) refere que a consolidao da Literatura Comparada como disciplina coincidiu com a
consolidao do termo Weltliteratur. A autora menciona as crticas das quais foi alvo o conceito elaborado por
Goethe. Entre elas esto: o cosmopolitismo, a questo de valor que a Weltliteratur estabelecia e a vocao
eurocntrica. parte isto, preciso considerar que o intercambio de valores subjaz noo de Weltliteratur.

17

2.2 A RELAO ENTRE O EU E O OUTRO: CONFRONTO, DILOGO,

INTERTEXTUALIDADE

Por toda parte ouo vozes e as relaes dialgicas entre elas.

Bakhtin

Desde o incio da produo intelectual de Bakhtin, o tema da relao entre o eu e o

outro ocupou um lugar central nos seus escritos, tendo figurado com grande fora em vrios
artigos sobre Arte e Responsabilidade, produzidos entre 1918 e 1924. Robert Stam (1992)
aponta que nestes ensaios j se poderia vislumbrar o surgimento daquela que viria a ser a
noo central na obra do pensador russo: o dialogismo. Bakhtin evidencia ento a concepo
de que cada indivduo ocupa um lugar bem definido no mundo, um espao, no qual exerce
determinadas atividades, age e responde por suas atitudes. A atuao dos seres humanos se
realiza, pois, no limite entre o eu e o outro, e nesse limite e em relao ao outro que o eu se
constitui e adquire conscincia de si. Mais tarde, em Problemas da Potica de Dostoivski,
Bakhtin identificaria essa orientao de uma conscincia para outra conscincia, de um
discurso para outro discurso, como caracterstica fundamental dos heris dostoivskianos: a
atitude do heri face a si mesmo inseparvel da atitude do outro em relao a ele. A
conscincia de si f-lo sentir-se constantemente no fundo da conscincia que o outro tem dele
[...] (BAKHTIN, 2002, p. 208). Ora, a conscincia se d a conhecer atravs dos signos, se
revela por meio da palavra, logo no e pelo dilogo com o outro que o eu se define.
Se atravs do dilogo que o eu se define, a interao verbal tem, ento, um papel
mpar. Bakhtin defende esta ideia em Marxismo e Filosofia da Linguagem, obra publicada em
1929. Neste texto, ele se coloca na contramo da teoria desenvolvida por Ferdinand de
Saussure4 e apresenta a translinguistica, uma teoria que estuda a palavra viva, a funo dos
signos na sociedade, e que reconhece a natureza ideolgica do signo. Esta inverso da nfase,
em relao ao postulado por Saussure, significativa: agora interessa considerar o discurso
vivo, carregado de crenas, de intenes, de desejos, produto do encontro dos indivduos na
arena complexa das relaes scias.
Assim, um enunciado existe e se constitui em funo do locutor, do destinatrio, do
contexto no qual foi produzido e dos enunciados que o antecederam. Isso, para Bakhtin, se
verifica tambm na escrita:
4

Saussure, no Curso de Lingstica Geral (1969), ao discutir o carter diacrnico dos estudos lingusticos no
sculo XIX, refere que o objeto de estudo da lingustica deve ser a lngua (langue), atravs de um recorte
sincrnico, e no a fala (parole). A lngua um sistema estvel, social e essencial. J a fala, para Saussure,
assistemtica, individual, acessria e mais ou menos acidental (SAUSSURE, 1969, p. 22).

18

Toda enunciao, mesmo na forma imobilizada da escrita, uma resposta a alguma

coisa e construda como tal. No passa de um elo da cadeia dos atos de fala. Toda
inscrio prolonga aquelas que a precederam, trava uma polmica com elas, conta
com as reaes ativas da compreenso, antecipa-as (BAKHTIN, 1992, p. 101).

Desse modo, toda a enunciao clama pela compreenso e esta, por sua vez, no ser
levada a efeito sem que se considere o contexto em que tal enunciao foi produzida. O livro
impresso tambm um elemento da comunicao verbal e, por esta razo, se direciona
sempre para os discursos anteriores, sejam do mesmo autor ou de outros autores, que
pertencem mesma rea. Ele decorre, portanto, da situao particular de um problema
cientfico ou de um estilo de produo literria (BAKHTIN, 1992, p. 128). Por esta razo, o
discurso escrito sempre responde a um discurso anterior, o considera, supe a sua existncia,
o refuta ou busca suporte nele: [...] Todo discurso concreto (enunciao) encontra o objeto
para o qual est voltado sempre, por assim dizer, j desacreditado, contestado, avaliado,
envolvido por uma nvoa escura ou, pelo contrrio, iluminado pelos discursos de outrem que
j falaram sobre ele (BAKHTIN, 1990, p. 86).
Ao penetrar num meio perturbado pelos discursos de outrem, o discurso pode
entrelaar-se, fundir-se ou afastar-se dos discursos que o antecederam. Entretanto, de qualquer
maneira, os discursos anteriores sempre o constituem e determinam a sua significao e seu
aspecto estilstico. Em todos os seus caminhos at o objeto, em todas as direes, o discurso
se encontra com o discurso de outrem e no pode deixar de participar, com ele, de uma
interao viva e tensa (BAKHTIN, 1990, p. 88).
Portanto, a orientao da palavra alheia para o objeto inevitvel, assim como
inevitvel o encontro com a palavra do outro. Bakhtin (2002), alm de salientar a natureza
dialgica da palavra e da comunicao cotidiana, afirma o carter dialgico da ideia e do
pensamento. Ao encontrar na obra de Dostoivski a expresso mxima do dialogismo, uma
vez que em tais romances predomina o discurso bivocal5 e a polifonia6, Bakhtin adverte que a
anlise do romance no deve se basear na estilstica lingustica superficial capaz de dar conta
somente das relaes entre os elementos dentro de um enunciado fechado e insensvel ao
discurso vivo: repleto de insinuaes, de hesitaes, de evasivas e de no ditos. O romancista

Conforme Bakhtin (2002), o discurso bivocal aquele de dupla orientao, ou seja, se dirige, simultaneamente,
para o objeto e para o discurso do outro sobre o objeto.
6
Conceito elaborado por Bakhtin para definir o romance de Dostoivski para Bakhtin (2002), o criador da
autntica polifonia , a polifonia consiste na variedade de vozes plenivalentes e equipolentes (dialogam com as
outras vozes em condio de igualdade, so plenas de valor e no perdem sua autonomia) que circulam nos
textos de Dostoivski.

19

e o crtico devem, consequentemente, voltar a sua ateno para a metalingustica, j que esta
estuda a palavra no cenrio dinmico da comunicao dialgica, e no como objeto esttico.
preciso considerar o aspecto mutvel da palavra, sua capacidade de significar em diferentes
contextos, de servir a diferentes interesses de indivduos e grupos. A palavra no
exclusividade de um indivduo. A vida da palavra reside exatamente na sua circulao e ela
conserva as marcas dos contextos em que foi empregada:

Um membro de um grupo falante nunca encontra previamente a palavra como uma

palavra neutra da lngua, isenta das aspiraes e avaliaes de outros ou despovoada
das vozes dos outros. Absolutamente. A palavra ele a recebe da voz de outro e
repleta da voz de outro. No contexto dele, a palavra deriva de outro contexto,
impregnada de elucidaes de outros (BAKHTIN, 2002, p. 203).

Em Problemas da Potica de Dostoivski, Bakhtin aplica s obras do romancista russo

algumas das ideias sobre a interao verbal que havia desenvolvido em Marxismo e Filosofia
da Linguagem, e novamente se sobrepe a noo de dialogismo7. Os personagens criados por
Dostoivski no esto submetidos ao autor. Em outras palavras: no a palavra do autor que
os define. O personagem define a si mesmo no campo do dilogo. Tudo provoca o heri
dostoivskiano, exigindo dele uma resposta. Para Bakhtin (2002), o heri um idelogo: alm
de ser um discurso sobre si mesmo, tambm um discurso sobre o mundo. Esta natureza
dialgica da ideia em Dostoivski, para Bakhtin, outro ponto que distingue a literatura do
escritor russo dos romances monolgicos, uma vez que, nestes, o autor uma entidade
superior, s ele idelogo. Na obra de Dostoivski, em contrapartida, a ideia do heri
estabelece uma polmica com a de outros personagens. A exemplo do discurso, a ideia
igualmente dialgica.
Central no apenas no universo artstico de Dostoivski, a noo de dilogo est
implicada em todas as esferas de atuao humana: Ser significa comunicar-se pelo dilogo.
Quando termina o dilogo, tudo termina (BAKHTIN, 2002, p. 257). Embora inicialmente se
reporte ao dilogo verbal, o dialogismo vai alm e abrange a relao entre textos, literaturas,
culturas. Salientamos que o prprio Bakhtin, como lembra Stam (1992), praticou o
dialogismo, j que, em Problemas da Potica de Dostoivski, cita vrios crticos, fazendo uso
de uma verdadeira polifonia discursiva, no com a inteno de desmerec-los, mas para
enriquecer o seu prprio discurso.

Ainda que na obra Problemas da Potica de Dostoivski Mikhail Bakhtin desenvolva o conceito de polifonia
discursiva, e que este seja o conceito central para entender a produo de Dostoivski, afirmamos que o
dialogismo se sobrepe porque tal noo pressuposta pela polifonia, ou seja, sem dialogismo no h polifonia.

20

Desse modo, o crtico russo inaugura um conceito que, no tocante aos estudos
literrios, no faz a balana pender nem para o lado da crtica imanentista do texto que
supervalorizava os aspectos intrnsecos da obra nem para o lado do marxismo que dava
conta apenas dos aspectos extrnsecos; antes, estabelece um equilbrio. Bakhtin parte do
postulado de que todo texto tem seus outros. Ou seja, produzido por um autor que se dirige a
um interlocutor; tem um intertexto (enunciados anteriores, com os quais dialoga); e est
inscrito em um contexto. Todos estes elementos determinam o texto e, portanto, devem ser
considerados. Aqui enfatizamos, especialmente, esta orientao para os textos anteriores, que
ser objeto das mais diversas apropriaes, permanecendo viva e se convertendo em um
conceito-chave para entender a tradio literria.
O conceito elaborado por Bakhtin ser retomado por Julia Kristeva, em 1966. Na obra
Introduo Semanlise, a autora entende o texto como um objeto complexo que no pode
ser visto apenas como um conjunto de enunciados gramaticalmente estruturados8. O texto tem
uma dupla orientao: vai em direo lngua, enquanto sistema do qual faz parte, e em
direo histria social, a qual, como discurso, ele integra. O texto engendrado pelo real,
mas ele transforma o real, assim como transforma a lngua.

O texto literrio atualmente atravessa a face da cincia, da ideologia e da poltica

como discurso e se oferece para confront-los, desdobr-los, refundi-los. Plural,
plurilingstico s vezes, e freqentemente polifnico (pela multiplicidade de tipos
de enunciados que articula) [...] (KRISTEVA, 1974, p. 17).

Em seguida, Kristeva advoga em favor da validade dos estudos empreendidos por

Bakhtin, enfatizando o fato de este conceber o texto como um cruzamento de superfcies
textuais, um dilogo de diversas escrituras: do escritor, do destinatrio (ou do personagem),
do contexto cultural atual ou anterior (KRISTEVA, 1974, p. 62). Em Bakhtin, conforme
vimos, a palavra um territrio interindividual, por conseguinte, o estatuto da palavra literria
acaba sendo constitudo por um eixo horizontal (no qual a palavra se vincula ao locutor e ao
destinatrio) e por um eixo vertical (quando a palavra dialoga com os textos anteriores).
Servindo-se dos conceitos de translingustica, dilogo e ambivalncia, Kristeva
assevera a ideia de que a palavra literria se orienta para os textos que a antecederam e, ao
faz-lo, confere a tais textos um novo modo de significar. Todo texto se constri como
8

Antes, no artigo intitulado O texto fechado, Kristeva havia definido o texto como um aparelho
translingustico (irredutvel s categorias lingusticas). O texto relaciona uma palavra, cuja finalidade veicular
uma informao direta, com enunciados que a antecedem ou que lhe so sincrnicos, sendo, pois, uma
permutao de textos, uma intertextualidade: no espao de um texto, vrios enunciados, vindos de outros textos,
cruzam-se e neutralizam-se (KRISTEVA, 1968, p. 209).

21

mosaico de citaes, todo texto absoro e transformao de um outro texto (KRISTEVA,

1974, p. 64). A partir de ento, Kristeva cunha, derivando do conceito de dialogismo, o termo
intertextualidade. A escritura literria , aqui, leitura do corpus que a antecede e, assim sendo,
, ao menos, dupla, posto que o autor, ao retomar um texto do passado, o reveste de um novo
sentido, sem que o texto perca o sentido que j possua. Consequentemente, o texto visto por
Kristeva (1974) como escritura-leitura: os textos lidos pelo autor passam a figurar na sua
escritura. Assim:

A linguagem potica surge como um dilogo de textos: toda seqncia se constri

em relao a uma outra, provinda de um outro corpus, de modo que toda seqncia
est duplamente orientada: para o ato da reminiscncia (evocao de uma outra
escrita) e para o ato de intimao (a transformao dessa escritura) (KRISTEVA,
1974, p. 98).

Oportunamente, Kristeva (1974) lembra a significao que o verbo ler tinha para os
antigos. Ler significava tambm recolher, colher, espiar, reconhecer os traos, tomar, roubar.
Por estas acepes atribudas ao verbo, percebe-se que ele no pressupe uma passividade,
mas ao, participao. Sendo o texto um duplo escritura-leitura, implica atividade,
participao total, transformao.

2.3 A ESCRITA COMO DESLEITURA: A ANGSTIA DA INFLUNCIA

Podendo ser vista como contraponto intertextualidade de Julia Kristeva, a teoria

formulada por Harold Bloom, em 1973, parte da ideia de que a histria da poesia traada a
partir da desleitura9, que os poetas fortes fazem da obra de seus precursores. O interesse de
Harold Bloom recai sobre os poetas fortes, os grandes nomes da literatura que se envolvem
num combate com os poetas que os antecederam. Este combate verifica-se pelo sentimento
de dbito, pelo lamento de no ter criado a si mesmo, pela angstia da influncia. Segundo
Bloom (1991), o perodo que se estendeu de Homero at Shakespeare foi isento da angstia
da influncia. Entretanto, o Iluminismo, o advento do Gnio, e a paixo pelo Sublime,
acabaram por decretar o fim das relaes tranquilas entre poetas fortes e seus precursores. A
partir de ento, predominaria uma relao conflituosa.

De acordo com Bloom (1991), a desleitura um processo que engloba vrios tipos de apropriao do precursor
pelo poeta forte. So seis os citados por Harold Bloom: clinamen, tssera, kenosis, demonizao, askesis e
apophrades.

22

Se a grande literatura, como sugere Bloom (1991), uma constante reescritura, e se os poetas
fortes se apropriam das obras dos seus precursores e, influenciados por eles, criam seus
prprios poemas, ento a originalidade10 ou a particularidade de cada poema determinada
pelo desvio em relao ao poema do precursor: a influncia potica quando envolve dois
poetas autnticos, fortes procede sempre por uma desleitura do poeta anterior, um ato de
correo criativa que , na verdade, e necessariamente, uma interpretao distorcida
(BLOOM, 1991, p. 62).
Para Harold Bloom, o processo de criao est, pois, diretamente relacionado
questo da influncia. Aqui, a exemplo da concepo de Paul Valry, influncia no
sinnimo de falta de originalidade. A influncia, nos poetas fortes, um impulso criao,
mas gera este sentimento de dvida com o outro e tambm a necessidade de se distinguir
evidenciada pelos movimentos revisionistas, pela desleitura do precursor.
importante salientar que as colocaes do crtico norte-americano vm a pblico na
dcada de difuso da intertextualidade. Enquanto a teoria de Kristeva prioriza o aspecto
textual, o que aparece na obra, despersonalizando o processo criador, a teoria de Bloom, ao
focalizar a influncia potica, deixa de contemplar os aspectos formais dos textos e volta a sua
ateno para as relaes psquicas entre os escritores. Desse modo, Bloom recupera o autor,
quando a morte do mesmo j havia sido decretada11.
Fazemos esta breve exposio a respeito dA angstia da influncia no com intuito de
utiliz-la para explicar as relaes que se estabelecem entre as obras estudadas neste trabalho,
mas para apontar a diferena entre tal teoria e a intertextualidade. Alm disso, a presena das
ideias de Bloom neste trabalho justificada pela profundidade das suas reflexes sobre o
processo de criao literria e por tocar em questes-chaves para a Literatura Comparada.
No bastassem estas justificativas, h outra: nas postulaes de Bloom mesmo considerando
tudo o que o distancia das teorias expostas at aqui e das que ainda sero apresentadas
aparece suprema a ideia de que a literatura nasce da literatura, o destino de um texto servir
de pretexto para outro texto.

10

No sentido de marca prpria de uma obra, resultante das escolhas feitas pelo autor, das transformaes que o
mesmo opera na tcnica e no estilo e da maneira como ele se relaciona com a sua poca e com a tradio
literria.
11
Roland Barthes, no artigo A morte do autor (1968), menciona a tendncia na crtica a concentrar seus
esforos investigativos na tentativa de descobrir o autor sob a obra, acreditando ser possvel, desta forma,
explicar o texto. Entretanto, Barthes alerta que dar ao texto um autor fechar a escritura (BARTHES, 2004a,
p. 63). Alm disso, sendo o texto uma escritura mltipla, um tecido de citaes como veremos em seguida -,
no pode ser reduzido a um sentido ltimo. O(s) sentido(s) do texto deve(m) ser perseguido(s) nas diversas
escrituras que ele mobiliza.

23

2.4 TRADIO, ESCRITURA, LEITURA O PASSADO INFLUENCIA O PRESENTE E

O PRESENTE MODIFICA A LEITURA DO PASSADO

A poesia como um todo vivo de toda a poesia j escrita.

T. S. Eliot

Em um ensaio que data de 1919, Eliot j apontava a importncia da presena da

literatura anterior na constituio de um texto. Opondo-se tendncia vigente nos estudos
literrios buscar, na obra de um autor, aquilo que o diferencia dos seus predecessores, o que
nico , o crtico sugere que as pginas mais significativas da literatura de um escritor so
exatamente aquelas em que se percebe a presena dos poetas mortos.
A tradio, para Eliot (1962), depende do sentido histrico, ou seja, da conscincia
que o escritor tem no apenas do que representou o passado, mas do que ele representa, da sua
presena.

O sentido histrico compele o homem a escrever no apenas com a sua prpria

gerao no sangue, mas tambm com um sentimento de que toda a literatura
europia desde Homero, e nela a totalidade da literatura da sua ptria, possui uma
existncia simultnea e compe uma ordem simultnea (ELIOT, 1962, p. 23).

Desse modo, um escritor no atinge o seu significado sozinho, mas atravs das
relaes que estabelece com os escritores que o antecederam: a comparao necessria.
Alm disso, a relao entre o passado e o presente, no que diz respeito s obras de arte, no
uma via de mo nica: o passado influencia o presente. Segundo Eliot (1962), a introduo de
uma nova obra no sistema literrio implica uma reordenao, um reajuste, interferindo na
significao das obras anteriores. Em outras palavras, o passado alterado pelo presente
tanto quanto o presente dirigido pelo passado. (ELIOT, 1962, p. 24). Por isso, um poema
precisa ser visto, levando em conta as relaes que estabelece com outros poemas.
A ideia de que uma obra do presente modifica a nossa leitura de uma obra do passado
viria a ser reafirmada por Jorge Lus Borges no artigo Kafka y sus precursores. O escritor
argentino refere a ocorrncia, na literatura das mais variadas pocas, das especificidades de
Kafka: as obras, em algum ponto, se assemelhavam a algo constitutivo dos textos deste
escritor, sem necessariamente parecerem entre si. Entretanto, sem a produo literria do
autor dA Metamorfose, no perceberamos a semelhana. De acordo com Borges (1952), se o
poema Fears and Scruples, de Robert Browning, profetiza a obra de Kafka, por outro lado, a
leitura de Kafka modifica, aperfeioa a nossa compreenso do poema de Browning. Da a

24

afirmao: cada escritor cria os seus precursores. Seu labor modifica nossa concepo do
passado, como h de modificar o futuro (BORGES, 1952, p. 128, traduo nossa).
Dialogando com a ltima afirmao de Jorge Lus Borges, o escritor Ricardo Piglia,
no artigo Vivencia literaria, comenta que a experincia dos poetas a responsvel pela
permanncia de um texto. Martn Fierro considerado um texto cannico graas maneira
como os poetas se relacionam com o poema de Hernndez. A atividade dos poetas, ao
retomarem de algum modo um texto do passado, que valoriza e renova a leitura de tal texto.
Portanto, a escrita do presente transforma e modifica a leitura do passado e da tradio
(PIGLIA, 1998, p. 156, traduo nossa).
A exemplo da colocao de Eliot, e apesar da distancia cronolgica considervel entre
os dois autores, Ricardo Piglia tambm percebe a relao entre o presente e o passado, na
literatura, como uma via de mo dupla: se uma obra do presente modifica a tradio, tambm
verdade que a memria do passado, a tradio literria, influi na escritura. A tradio est
posta como memria impessoal, constituda por inmeras citaes que no so propriedade
privada de ningum. Estas escrituras sem dono voltam sempre e se manifestam na obra de
cada escritor como se fossem recordaes pessoais.

Por isso em literatura os roubos so como as lembranas: nunca de todo deliberados,

nunca demasiado inocentes. As relaes de propriedade esto excludas da
linguagem: podemos usar todas as palavras como se fossem nossas, faz-las dizer o
que queremos dizer, com a condio de sabermos que outros, neste mesmo
momento, as esto usando, talvez, do mesmo modo (PIGLIA, 1991, p. 60, traduo
nossa).

O ato de criao literria, conforme Piglia (1991), envolve um esforo intil de

esquecer o que est escrito - intil porque a prpria memria do escritor a tradio literria.
A propsito, oportuno citar uma passagem da obra de Fernando Pessoa, em que o poeta
afirma: Deve haver, no mais pequeno poema de um poeta, qualquer coisa por onde se note
que existiu Homero (PESSOA, 1966a, p. 390). Est outra vez reconhecido o peso da tradio
que, ao se manifestar na obra dos poetas, como quer Ricardo Piglia, sob a forma de lembrana
pessoal, recebe um novo impulso, segue viva. Em virtude disso pelas retomadas constantes,
pelo dilogo , h literatura.

25

2.5 TRANSCENDNCIA TEXTUAL

Se o texto produto da escritura/leitura, se sempre se reporta a um texto anterior, e se

a literatura resulta deste movimento, ento a transcendncia textual , como afirma Genette
(1989), a condio para que haja texto. Na obra Palimpsestos: la literatura en segundo grado,
o autor refere que o objeto da potica deveria ser a transtextualidade12 do texto, definida por
ele como tudo aquilo presente no texto que o coloca em relao aos outros textos. Ao
estabelecer uma tipologia, Genette identifica cinco tipos de relaes transtextuais.
A primeira variedade da transcendncia textual enumerada por Genette a
intertextualidade, termo tomado de Julia Kristeva, com a ressalva feita pelo prprio Genette,
de que a sua definio (dele) bastante restritiva. Aqui, a intertextualidade equivale
presena efetiva de um texto em outro e se manifesta sob trs formas: a citao (com ou sem
referncia), o plgio, e, num grau menor de explicitao, atravs da aluso (quando a
compreenso de um enunciado depende da percepo da relao que o mesmo estabelece com
outro enunciado).
O segundo tipo de relao transtextual, a paratextualidade, corresponde relao que o
texto mantm com o seu paratexto: ttulo, subttulo, prlogo, epgrafe, nota de rodap, etc.
A metatextualidade, ou comentrio, terceiro tipo de transcendncia textual, a relao
que une um texto a outro, do qual fala sem cit-lo e, at, sem nome-lo.
O quinto tipo de relao transtextual a arquitextualidade, relao muda, expressa no
mximo por uma referncia metatextual (por exemplo, quando, no ttulo, se designa o gnero:
poesia, romance), definida como o conjunto de categorias gerais ou transcendentes tipos de
discurso, modos de enunciao, gneros literrios, etc do qual depende um texto singular
(GENETTE, 1989, p. 9, traduo nossa). Conforme Genette (1989), se no h qualquer
meno ao arquitexto pela opo por no referir algo que j evidente ou para evitar
classificaes.
O quarto tipo de relao transtextual batizado por Genette de hipertextualidade,
explicada como a relao que vincula um texto B (hipertexto) a um texto A (hipotexto), do
qual ele provm, no pela via do simples comentrio ou da repetio, mas pela via da
transformao. Desse modo, a Eneida e Ulisses seriam dois hipertextos de um mesmo
hipotexto (A Odissia). Importa salientar que estes textos no so criados por meio de um
processo idntico de transformao. Virglio conta uma histria completamente diferente da
12

O conceito de intertextualidade, de Kristeva, mais abrangente, comporta os diversos tipos de transtextualidade,

ou transcendncia textual, de Genette.

26

contada por Homero nA Odissia, porm, no mesmo estilo; diz outra coisa da mesma
maneira: imita. Joyce, em contrapartida, retira da obra de Homero um esquema de ao e de
relaes entre personagens para abord-lo em um estilo diferente, portanto, transforma o texto
de Homero.
Tendo por base estes dois modos de realizao da hipertextualidade imitao e
transformao Genette identifica seis prticas hipertextuais: a pardia e o travestimento
(ambas transformaes de outros textos, sendo a primeira pertencente ao regime ldico e a
segunda ao satrico) e o pastiche e a imitao satrica (ambas imitaes, correspondentes,
respectivamente, ao regime ldico e ao satrico). Temos at aqui quatro prticas. Nos faltam
as que Genette identifica como transformaes e imitaes pertencentes ao regime srio e as
quais denomina transposio e forgerie.
Considerando a transposio a mais importante das prticas hipertextuais no apenas
pela importncia e pela qualidade das obras que se situam nesta categoria, como pela
diversidade dos procedimentos que emprega , Genette distingue duas categorias
fundamentais: as transposies puramente formais, ou seja, que afetam o sentido apenas
acidentalmente, sem que haja inteno por parte do produtor do enunciado, e as transposies
abertas ou temticas, isto , aquelas nas quais ocorre a transformao explcita e intencional
do sentido do hipotexto.
Nosso propsito, ao trazer a contribuio de Genette para o estudo das relaes entre
textos, no evidentemente fazer uma reviso exaustiva das postulaes do crtico francs,
mas to somente explorar aquelas que de algum modo se relacionam com o que vem sendo
trabalhado at aqui e que, por conseguinte, podem ser vlidas para clarificar e fundamentar
este trabalho. Nestas condies, consideramos profcuo mencionar, ainda, as seguintes
afirmaes de Genette: no h texto sem transcendncia textual (GENETTE, 1989, p. 18,
traduo nossa) e no h obra literria que, em algum grau e segundo as leituras, no evoque
outra, e, neste sentido, todas as obras so hipertextuais (GENETTE, 1989, p. 19, traduo
nossa).

2.6 UM TECIDO DE CITAES

A concepo de texto de Roland Barthes tambm sinaliza este movimento do texto em

direo aos textos anteriores: o texto um tecido de citaes, oriundas dos mil focos da
cultura / o escritor pode apenas imitar um gesto sempre anterior [...] (BARTHES, 2004a, p.

27

62). O texto no veicula um sentido nico, mensagem emitida por um autor que quase uma
divindade onipotente. Alis, ao anunciar a morte do autor, o crtico francs no apenas recusa
a paternidade do mesmo sobre o texto como se ope crena na presena ativa do autor, por
trs de todo o sentido, e na passividade do leitor. Mensagem passvel de ser lida em vrias
dimenses, o texto, para Barthes, formado por escrituras mltiplas que dialogam entre si e
que se encontram num determinado ponto, adquirindo significao. Este ponto o leitor.
Logo, se o dilogo, a multiplicidade de escrituras percebida pelo leitor, a leitura/escritura a
responsvel pela absoro/transformao do texto.
Barthes, tal como Kristeva, busca distanciar a sua noo de intertextualidade da crtica
das fontes e das influncias cuja tendncia ver o intertexto13 sempre como devedor do texto,
uma mera consequncia. H uma relao de subordinao entre texto e intertexto e este ltimo
, sem dvida, o termo subordinado. Barthes se recusa a ver no texto a origem do intertexto:
buscar as fontes, as influncias de uma obra satisfazer ao mito da filiao; as citaes de
que feito um texto so annimas, indiscernveis e, no entanto, j lidas: so citaes sem
aspas (BARTHES, 2004b, p. 71). Contrria a que se perpetue o mito da filiao, da
subordinao do intertexto ao texto, a intertextualidade barthesiana preconiza a ruptura com o
Pai.
Ciente da necessidade de cortar as amarras que prendiam o estudo da intertextualidade
crtica das fontes e das influncias, Barthes (1987) inverte os fatores e, a exemplo de
Borges, aponta a possibilidade de lermos os textos anteriores a partir dos ulteriores. Assim,
operando uma inverso das origens, faramos uma instigante leitura de Flaubert a partir de
Proust. Proust o que me ocorre, no o que eu chamo; no uma autoridade;
simplesmente uma lembrana circular. E bem isto o intertexto: a impossibilidade de viver
fora do texto infinito [...] (BARTHES, 1987, p. 45).
Para Laurent Jenny (1979), a intertextualidade a condio de legibilidade literria, ou
seja, a obra s pode ser compreendida se levarmos em conta as relaes que mantm com
outras obras, os seus arqutipos. Estes arqutipos so objetos modelares que, em uma srie de
textos, se repetem e condicionam as formas de uso da literatura. O relacionamento da obra
com os arqutipos ser caracterizado pela repetio, ou pela transformao, ou pela
transgresso.

Mesmo quando uma obra se caracteriza por no ter nenhum trao com os gneros
existentes, longe de negar a sua permeabilidade ao contexto cultural, ela confessa-a
13

O texto absorvendo outro(s) texto(s).

28

justamente por essa negao. Fora dum sistema, a obra pois impensvel (JENNY,
1979, p. 5).

A intertextualidade um processo complexo de assimilao e transformao que

depende da memria. Neste ponto, Jenny, dialogando com Borges, se recusa a considerar o
discurso intertextual como uma mera repetio, pois este implica uma reescritura das
lembranas. Assim sendo, este movimento operado pelos textos supe uma mirada crtica em
direo ao passado.
Adotando uma posio contrria a de Julia Kristeva, Jenny sugere que a
intertextualidade no est desvinculada da crtica das fontes, uma vez que h um texto/origem
que reescrito por meio de um trabalho de transformao e assimilao de vrios textos,
operado por um texto centralizador, que detm o comando do sentido (JENNY, 1979, p. 14).
A propsito do sentido, as marcas intertextuais inserem no intertexto um sentido novo.
Para Jenny, o discurso intertextual, por estar composto no mais por palavras, mas pelo j
dito, adquire o status de um super discurso. Desse modo, o texto citado, que j no fala,
falado (JENNY, 1979, p. 22), carrega a sua carga semntica, conserva o seu sentido
primeiro, mas tambm, ao ser assimilado pelo intertexto, se reveste de uma nova significao,
ampliando, e muito, as possibilidades de leitura do intertexto.
Se, conforme Jenny (1979), dificilmente um texto retomado para ser citado tal e qual
a sua apario primeira, ento a palavra transformao est na base de toda e qualquer
reflexo sobre a intertextualidade. Com base nisto, o crtico faz um inventrio das figuras da
intertextualidade que do conta das modificaes impostas a um texto durante a sua trajetria
intertextual.
A noo de intertextualidade de Laurent Jenny comporta a ideia da coexistncia de
vrios textos em um s texto unificado pelo sentido. Assimilao, mistura, transformao: so
palavras acolhidas pelo campo semntico da intertextualidade. A concepo de Jenny da
prtica intertextual nos conduz a buscar num enunciado, como afirma Nitrini (1997), no
somente as semelhanas que conserva com o enunciado de origem, mas, principalmente, ver
de que maneira o enunciado foi assimilado e transformado pelo intertexto.

29

2.7 ASSIMILAO E TRANSFORMAO DA ALTERIDADE

S me interessa o que no meu.

Oswald de Andrade

Se toda a comparao tem por objetivo identificar semelhanas e diferenas, o divisor

de guas na Literatura Comparada foi a adoo da intertextualidade como conceito operatrio.
Enquanto a Literatura Comparada Tradicional privilegiava a busca das semelhanas entre
textos, na nova Literatura Comparada a nfase recai sobre as diferenas. Leyla PerroneMoiss (1990) examina a contribuio de algumas propostas tericas, no sculo XX, para a
modificao nos pressupostos e nos objetivos do comparatismo literrio. Segundo a autora, o
dialogismo de Bakhtin, a intertextualidade de Julia Kristeva, as consideraes de Tinianov
sobre a evoluo literria (bem como a reviso que prope da tradio), a subverso do
conceito de tradio apresentado por Borges, em Kafka y sus precursores, e a antropofagia
oswaldiana so formulaes que nos levam a substituir a busca das analogias e das
influncias, to ao gosto do comparatismo tradicional, pela investigao das assimilaes, das
diferenas e das transformaes.
Dos autores citados por Leyla Perrone-Moiss, apenas Oswald no foi, at aqui, objeto
de nossa ateno. Tendo em conta os pontos de contato entre a intertextualidade e a
antropofagia, chegada a hora de tecer alguns comentrios sobre a ltima.
Oswald de Andrade, ao cunhar e teorizar o tema da Antropofagia, se reportou ao ritual
de imolao do inimigo valente realizado pelos Tupis. No era o dio o que levava os ndios a
comerem um ser humano, mas a crena em que adquiriam os dons, as habilidades do
devorado. Por isso, no devoravam qualquer um de qualquer maneira, mas somente aqueles
que demonstravam possuir qualidades superiores. Oswald busca suporte no cerimonial
indgena para desenvolver uma teoria que tem dimenses polticas, culturais e artsticas. A
antropofagia aponta a necessidade de absorver as tendncias estticas europeias para
reelabor-las e, por fim, transform-las em algo nosso.
Notemos que a antropofagia, tal como o procedimento da intertextualidade e a opinio
de Valry que considera legtima toda a apropriao , pressupe uma receptividade em
relao ao outro: s me interessa o que no meu (ANDRADE, 1981, p. 67). Alm disso,
se a intertextualidade do mesmo modo que a metfora14 digestiva, antropofgica, de Paul
Valry envolve seleo, assimilao e transformao, no menos se pode dizer da

14

O leo feito do carneiro assimilado.

30

antropofagia. Nenhum destes processos se confunde com uma atitude passiva de recepo de
uma influncia. Todos refletem uma postura critica de assimilao da alteridade. Neste caso, a
originalidade fica sendo mesmo uma questo de estmago ou de arranjo novo
(PERRONE-MOISS, 1990, p. 99).
oportuno lembrar o que pensava Goethe da originalidade. Para ele originalidade no
significava criao a partir do nada.

[...] nossos poetas da atualidade deveriam agir como os antigos afirmou Goethe.
No deveriam estar sempre perguntando se um assunto j foi usado antes, e
procurando, de norte a sul, novas aventuras jamais ouvidas, que freqentemente so
assaz brbaras, e causam impresso apenas enquanto incidentes [...]
(ECKERMANN, 2004, p. 180).

A originalidade est no tratamento do tema. Em outras palavras, possvel criar uma

obra singular a partir de um assunto simples e at recorrente, desde que este seja abordado de
uma maneira diferente, receba um tratamento magistral. Este foi o procedimento de Fernando
Pessoa em relao ao Fausto de Goethe e o procedimento do prprio Goethe em relao
lenda e ao Volksbuch.
Ao embasarmos esta pesquisa nos conceitos de dialogismo, intertextualidade e
hipertextualidade, fica ntido que nosso propsito no verificar em que medida Goethe
influenciou Fernando Pessoa. No enfatizamos as semelhanas entre as duas obras. A nfase
recai sobre as diferenas. A relao existente entre o Fausto de Goethe e o de Pessoa no
pode ser entendida como resultante de uma mera recepo passiva. Antes, o que houve foi um
processo de devorao crtica que supe uma seleo.

31

3 FAUSTO DA REALIDADE LENDA E DA LENDA LITERATURA

3.1 O FAUSTO HISTRICO E A LENDA

Fausto1 foi um mgico, astrlogo e curandeiro, que viveu na Alemanha entre 1480 e
1540. Ora apreciado por seus feitos, ora acusado de charlatanismo, teve uma vida errante e
contou com o desprezo da maioria dos humanistas da poca.
Lutero foi um dos primeiros a relacionar Fausto com o diabo. Mas a primeira sugesto
escrita de que o mgico teria sido morto pelo demnio de um pastor protestante (1548). Este
pastor, ao que tudo indica, acreditava na magia de Fausto e, a exemplo dos demais luteranos,
atribua seus poderes ao diabo.
Uma das razes que popularizou a suposta danao de Fausto foi, segundo Watt
(1997), a obsesso de Lutero em conceber a vida como um duelo incessante entre o bem e o
mal. O precursor da reforma no apenas acreditava piamente na existncia do demnio como
atribua a ele todo e qualquer acontecimento desfavorvel em sua vida. Para o monge, s a f
em Deus poderia livrar o homem das garras do diabo.
A lenda de Fausto surge, ento, no contexto da Reforma e da Contra-Reforma,
justamente quando o Cristianismo, para convencer os indivduos da necessidade da f
vigilante, conferiu relevncia figura do diabo.
Entretanto, isso nem sempre foi assim. No Antigo Testamento, ainda que o demnio
tenha causado a expulso do homem e da mulher do Jardim do den, na sequncia, ele
raramente aparece. No Novo Testamento ele adquire maior relevncia, especialmente na
passagem em que tenta Jesus Cristo2.
O ponto seguinte neste gradual relevo atingido pelo demnio marcado pelo
reconhecimento, por parte de So Paulo, dos poderes do mesmo. Contudo, este
reconhecimento veio acompanhado da afirmao de que o sacrifcio de Jesus havia imposto
um limite atuao do demnio. Por fim, em 547 d.C., o Conclio de Constantinopla declarou
a eternidade de Sat e afirmou, como parte essencial da f crist, a crena em seus poderes.
A causa principal para a crescente conscincia quanto ao poder do demnio parece ter sido o
1

Em certos momentos, para referi-lo, utilizaremos o termo Fausto histrico.

Em Lucas, cap. 4, Jesus, cheio do Esprito Santo, voltava do Jordo. Foi tentado pelo demnio por 40 dias,
durante os quais nada comeu. Ao trmino deste perodo, Jesus sentia muita fome. O demnio, segurando uma
pedra, lhe disse: Se s filho de Deus, manda que esta pedra se transforme em po. Ao que Jesus respondeu:
No s de po viver o homem (BIBLIA SAGRADA, 1993, p. 51).

32

conjunto de novas tentativas, no sculo XIII e seguintes, para extirpar a heresia [...] (WATT,
1997, p. 29). novamente enfatizado, especialmente por Toms de Aquino, o eterno combate
entre as foras do bem e as foras do mal.
A doutrina catlica considerava toda prtica da magia submisso ao demnio e,
consequentemente, hertica. E como a feitiaria3 se espalhara pela Alemanha, a bula Sumonis
desiderantis, lanada pelo papa Inocncio VIII, em 1484, revelava a inteno de acabar com a
heresia, decretando a caa imediata aos feiticeiros. Ainda que nos primeiros anos da Reforma
tanto catlicos como protestantes estivessem demasiadamente ocupados com questes
internas e, por conseguinte, no dispusessem de tempo para a caa aos bruxos, no divergiam
em relao gravidade do problema. Em 1540, quatro feiticeiras foram queimadas em
Wittemberg, mas a perseguio implacvel s bruxas s atingiria o auge em 1560 com o
engajamento de catlicos e protestantes na campanha.
Outra foi a sorte de Fausto que, morto em 1540, no experimentou o rigor da
perseguio. A morte do mago, que foi degolado, impressionou tanto a populao, que esta
passou a atribu-la ao demnio. A partir da, a lenda do pacto com o diabo foi se propagando e
culminou na publicao, em 1587, na feira de Frankfurt, do Volksbuch.
O Fausto histrico4 viveu no perodo de transio entre a Idade Mdia e a Idade
Moderna. Naquele momento de avano nas pesquisas, nas Cincias e dos descobrimentos, h
uma modificao na postura do homem diante do mundo. Ele no aceita as verdades como lhe
so impostas: torna-se um questionador do mundo e de Deus (HEISE, 2001, p. 48). Fausto
era um homem que tinha capacidades acima da mdia e foram estas capacidades que
despertaram a curiosidade das pessoas e geraram a ideia do pacto com o diabo. Era um
homem movido pelo mpeto de alargar seus horizontes, ampliar conhecimentos. Para Elo
Heise (2001), outros homens, nas mesmas condies de Fausto ( frente do seu tempo),
naquela poca, tambm tiveram suas capacidades associadas ao demnio. Vale citar o caso de
Galileu e Paracelso5.

Ainda que a crena na feitiaria fosse condenada, os homens precisavam dos servios das feiticeiras, uma vez
que estas traziam consolo para os seus males. O papel da feiticeira era ambguo: podia curar e ferir. Da que
fossem solicitadas e perseguidas. Na consulta s feiticeiras est implcita a caracterstica essencial dos homens
medievais: a busca de solues para suas contradies mentais e materiais, ou seja, a tentativa de adaptao a
uma realidade rejeitada, nica via de sustentao em um mundo conturbado, fornecendo o suporte, seno
adequado, ao menos psiquicamente efetivo, a um universo mental presidido pela tenso extremada
(NOGUEIRA, 2002, p. 120).
4
O perodo em que viveu o Fausto histrico entre 1480 e 1540 coincidiu com a Reforma religiosa cujo
marco foi a publicao das Teses de Lutero (1517), com a Guerra dos Camponeses contra os senhores feudais na
Alemanha (1524 -1526) e com o Renascimento europeu.
5
Para Iriarte (1984), o que h de comum entre Fausto e Paracelso a sede de conhecimento e o fato de seus
pensamentos no se afinarem com a ortodoxia religiosa. Paracelso, de importncia intelectual muito maior que a

33

Iriarte (1984) afirma que Fausto, devido ao seu anseio por conhecimento e por ter um
comportamento contrrio moral vigente, poderia ter sido vtima dos humanistas e dos
pensadores da Reforma, contudo a autora salienta que os documentos existentes no
comprovam esta hiptese, sendo esta apenas uma possibilidade de interpretar os dados
histricos junto com a que considera o mago um charlato. Personalidades conhecidas em sua
poca, como o telogo Johannes Trithemius, consideravam Fausto vagabundo e charlato,
chegando a acus-lo de prticas sodomticas. Apesar disso, sabe-se tambm que, em muitas
cortes, o mago gozou de prestigio como astrlogo, sendo que seus servios teriam sido
solicitados inclusive na corte de Francisco I em 1528.
A histria do mago tanto despertou o interesse da populao na Alemanha, nas
dcadas finais do sculo XVI, que se criou em torno a esta figura uma lenda. Entre as lendas
anteriores publicao do Volksbuch est a que refere a passagem do mago pela Universidade
de Erfurt para explicar Homero aos estudantes. Ao falar dos reis e dos heris, Fausto os teria
descrito como realmente eram, de tal modo que os estudantes pediram-lhe que fizesse uso de
suas artes mgicas para trazer aqueles personagens s suas presenas. O mago assim
procedeu, e todos os heris desfilaram diante dos estudantes.

3.2 O LIVRO POPULAR VOLKSBUCH

Da lenda nasce o desejo de conhecer a histria de Fausto, o que culmina com a

publicao, em 4 de setembro de 1587, pelo editor Johann Spies, do Volksbuch (livro
popular), de autor annimo. Spies, cuja autoria do texto no totalmente descartada, afirma,
na dedicatria, que o manuscrito lhe fora enviado por um amigo com o pedido para que ele
(Spies) o publicasse.
O livro publicado por Spies ser o primeiro em uma cadeia de obras literrias que se
reportam lenda de Fausto. Em termos gerais, relata a histria de um homem Johann
Faustus, doutor em Teologia que, por pretender perscrutar todos os mistrios do cu e da
terra, faz um pacto com o diabo, atravs do qual se compromete, ao trmino de vinte e quatro
anos, a entregar-lhe o corpo e a alma, em troca da satisfao de todos os seus desejos:
de Fausto, acreditava que todos os seres do universo se interrelacionavam e que, se certas leis regiam o
movimento dos astros, do mesmo modo, leis anlogas regiam o comportamento dos homens. Alm disso, para
ele, a doutrina crist era a luz da graa, mas ao lado desta havia a luz da natureza, revelao de Deus que o
homem s consegue captar atravs da contemplao do mundo. Paracelso, a exemplo de Fausto, foi uma figura
controvertida no seu tempo: admirado e odiado.

34

[...] e assim aconteceu ao Dr. Johann Fausto, que viveu em uma poca ainda
presente na memria de alguns e selou seu pacto e aliana com o diabo, teve muitas
estranhas aventuras e se entregou a toda sorte de vcios horrendos e ignominiosos,
gula ebriedade, fornicao e outros excessos, at que ao final o diabo lhe deu seu
bem merecido castigo retorcendo-lhe o pescoo de forma espantosa (HISTORIA del
Doctor Johann Fausto, 2004, p. 31, traduo nossa).

A desmedida, no Volksbuch, a ambio de Fausto por conhecer todos os mistrios, o

que j o conduzira pelos caminhos da alquimia e da magia. O castigo6 recai sobre a
curiosidade sem limites o anseio por conhecimentos, prprio do homem renascentista que
o leva a fazer um acordo com o demnio. Da o tom moralizante do Volksbuch:

[...] E para que todos os cristos, e com eles todos os homens de bem, aprendam a
conhecer melhor o diabo e seus truques e a proteger-se dele, quis, por conselho de
alguns homens sbios e eruditos, pr ante vossos olhos o terrvel exemplo do Dr.
Johann Fausto e o espantoso final que tiveram as suas prticas de feitiaria (Ibidem,
p. 32, traduo nossa).

importante referir a afinidade entre o narrador e a doutrina luterana. O

pertencimento do narrador s fileiras do luteranismo fica evidente pelas crticas aos membros
da igreja catlica, como ocorre na passagem em que Fausto vai ao Vaticano e ridiculariza o
Papa:

Por que o diabo no me fez tambm Papa? E o Dr. Fausto viu que eram todos da sua
laia, cheios de presuno, jactncia, soberba e temeridade, entregues gula,
embriaguez, fornicao e ao adultrio; e era tal a impiedade do Papa e da gentalha
que o rodeava que Fausto disse logo: eu acreditava ser um porco ou um sujo do
diabo, mas vejo que este ainda ter que engordar-me, enquanto estes porcos de
Roma j esto bem gordos e maduros para serem preparados e cozidos (Ibidem, p.
108, traduo nossa).

Para o Dr. Fausto do livro de Spies no poderia haver perdo, porque ele, doutor em
teologia, era um estudioso das escrituras sagradas, portanto, conhecia a palavra de Deus. E
quem conhea a vontade do Senhor e no a acate, ser duplamente castigado (ibidem, p.39,
traduo nossa). por isso que, findo o prazo do contrato, o demnio detm os direitos sobre
a alma de Fausto e pode reivindic-los. E, de fato, chegada a hora, o diabo vai cobrar-lhe a

Maria Helena Gonalves da Silva (1984), no artigo A filiao literria do mito de Fausto: o Volksbuch de
1587, sugere que o castigo recebido por Fausto representaria mais do que um castigo para a curiosidade do
homem. Para a autora, o fato de Fausto ter uma origem humilde, ser filho de camponeses, sintomtico, uma vez
que ainda estava bem viva na lembrana dos indivduos a Guerra dos Camponeses. Nesse sentido, a punio de
Fausto, da sua ambio, simbolizaria a punio de qualquer tentativa, oriunda do povo, de transformao.

35

conta e destina a Fausto uma morte cruel. O desfecho corrobora o carter moralizante do
Volksbuch: demonstrar s pessoas a necessidade de fugir magia e devotar a vida a Deus.
importante lembrar que o Volksbuch est profundamente enraizado em um
determinado contexto histrico e, como no poderia deixar de ser, traz as suas marcas.
Salientamos, em um primeiro momento, o humanismo do Renascimento europeu (sculo
XV); em seguida, a descoberta do Novo Mundo cujo marco a chegada de Colombo nas
Antilhas (1492) , que representa a capacidade do indivduo de realizar grandes feitos e
descobertas graas superao de perigos e limites; a Reforma protestante (sculo XVI),
defendendo a autonomia da conscincia individual7; e a Revoluo Cientfica8.

3.3 O FAUSTO DE MARLOWE

O sucesso do Volksbuch determinou que fossem publicadas outras edies do livro. E

foi a partir de uma traduo inglesa desta obra que Christopher Marlowe criou o drama The
Tragical History of Dr. Faustus, encenado em Londres em 1589.
O drama de Marlowe apresenta atravs do seu protagonista toda a angstia do homem
que deseja superar limites. Fausto reconhece que as Cincias no podem proporcionar-lhe o
mximo poder e conhecimento. A magia e o pacto com Mefistfoles surgem, ento, como a
via que possibilitaria a superao das limitaes e igualariam o homem a Deus. Antes e
depois de efetuar o pacto, Fausto hesita. Aparecem-lhe o anjo bom e o anjo mau, mas sempre
prevalece o conselho do anjo mau que, primeiro, instiga Fausto a pensar em riqueza e fama e,
aps a assinatura do contrato, o convence de que j no possvel arrepender-se. Na Histria
Trgica do Doutor Fausto, ao heri individualista e inconformado, dado escolher entre o
bem e o mal. Fausto, por no acreditar na existncia do inferno, no o teme9 e, desse modo,
escolhe os benefcios que os servios de Mefisto poderiam proporcionar-lhe.

De acordo com Marcondes (2007), Lutero acreditava que o indivduo era dotado de uma luz natural que lhe
permitia interpretar por si mesmo as escrituras sagradas, sem necessitar da intermediao da igreja e dos
telogos.
8
O ponto de partida para a Revoluo Cientfica foi a hiptese do sistema heliocntrico de Coprnico (1543),
quando este rompe com o sistema geocntrico proposto por Ptolomeu no sculo II. Alm deste episdio de
ruptura e que abala a maneira como o homem entendia o universo e a si mesmo ocorrem outros. Vale citar a
hiptese de universo infinito proposta por Giordano Bruno em 1583.
9
O corpo e a alma dei. Mas que tem isso? / Pois julgas-me to tolo que imagine / Que passada esta vida inda
haja dor? / Contos da carochinha!... Tretas!... Pff... (MARLOWE, 2006, p. 68).

36

Unido a Mefistfoles, Fausto, tal como ocorre no Volksbuch, ser festejado na Corte
do Imperador Carlos V10, far aparecerem Alexandre Magno e Helena diante dos
espectadores, pregar peas ao Papa e ridicularizar outros indivduos.
Para Joo Barrento, o Fausto de Marlowe, parte a dependncia em relao fonte11
(o Volksbuch), pode ser lido como expresso de certos momentos revolucionrios dos
comeos da sociedade burguesa12 em Inglaterra e dum esprito ativo e duma nova cincia que
comeam (continuam?) (BARRENTO, 1984c, p. 54) a tudo questionar.
No final, Fausto, desesperado por pressentir seu fim, lamenta o prprio nascimento e
maldiz a hora em que firmou o pacto com Mefistfoles, mas sabe que est perdido: Pelo
prazer intil de 24 anos perdeu Fausto a glria e a felicidade eternas... Fiz-lhes uma escritura
com o meu prprio sangue e o termo acabou... A hora chegar e ho de vir buscar-me...
(MARLOWE, 2006, p. 116).
O coro inicial j continha o princpio moralizante ao afirmar que Fausto, mesmo
sendo Doutor e a todos superando, inchado pelo orgulho ousou desejar mais e enveredou pelo
caminho da magia, sobrepondo esta prpria salvao. O coro final, apesar de lamentar o
destino de Fausto, afirma que o caso deve servir de exemplo para que as pessoas no se
arrisquem a seguir por caminhos proibidos e a pretender mais do que o cu permite ao
homem.
O personagem do Volksbuch e o do drama de Marlowe simbolizam o individualismo,
o desejo de superar limites, de conhecer, de descobrir. Entretanto, necessrio pr um freio
nesta nsia desmedida por conhecimento. Alis, Lutero, como lembra Scheidl (1987),
desprezava o anseio por desvendar todos os mistrios e tudo o que questionasse a autoridade
das Escrituras Sagradas. Desse modo, se preciso dar um limite aos homens, este limite
representado pela punio exemplar de um transgressor13.
Estes personagens so produtos da sua poca. A propsito disto, Ian Watt (1997), na
obra Mitos do individualismo moderno, efetua a anlise de quatro grandes mitos ocidentais
Fausto, Dom Juan, Dom Quixote e Robinson Cruso e observa que os trs primeiros surgem

10

O Imperador Carlos V combatera o protestantismo e condenara Lutero.

O drama de Marlowe segue a sequncia narrativa estabelecida pelo Volksbuch.
12
Conforme Marcondes (2007), a tica protestante, pela valorizao da liberdade individual e da livre iniciativa,
teve grande importncia no desenvolvimento econmico da Europa, especialmente na Inglaterra, uma vez que
incentiva a acumulao de capital e os investimentos em atividades comerciais e mercantis que, por sua vez,
levaram formao de uma classe burguesa que detinha a riqueza e o poder poltico.
13
Neste ponto, podemos relacion-lo com Prometeu, j que ambos so transgressores. Prometeu, como refere
Brando (2008), para beneficiar os mortais, enganou Zeus duas vezes. Na primeira vez, Zeus castigou os homens
privando-os do fogo, ou seja, da inteligncia. Prometeu, ento, roubou uma centelha do fogo celeste e utilizou-a
para reanimar os mortais.
11

37

entre o final do sculo XVI e a primeira metade do sculo XVII e o ltimo, no sculo XVIII.
Para Watt, estas figuras so fundamentais para que se possa compreender a transformao que
se processa com a passagem da Idade Mdia para a Idade Moderna. A transio do
pensamento medieval para o Renascimento da cultura tem como principal aspecto o
individualismo, do qual estas figuras so smbolos:

Meus quatro mitos no so propriamente 'sagrados', mas derivam da transio do

sistema social e intelectual da Idade Mdia para o sistema dominado pelo
pensamento individualista moderno, e essa transio foi ela prpria marcada pelo
notvel desenvolvimento de seus significados originalmente renascentistas para os
seus significados romnticos (WATT, 1997, p. 16).

Ao salientar que seus mitos no so sagrados, Watt (1997), de certo modo se reporta
s maneiras como historicamente o mito vem sendo definido. Para Lvi-Strauss (1975), um
mito sempre a narrativa de algo que supostamente teria ocorrido h muito tempo, mas alm
de ser a narrao do passado, o mito tambm um meio de explicar o presente e at o futuro:

Um mito diz respeito sempre a acontecimentos passados: antes da criao do

mundo, ou durante os primeiros tempos, em todo caso faz muito tempo. Mas o
valor intrnseco atribudo ao mito provm de que estes acontecimentos, que
decorrem supostamente em um momento do tempo, formam tambm uma estrutura
permanente. Esta se relaciona simultaneamente ao passado, ao presente e ao futuro
(LVI-STRAUSS, 1975, p. 229).

Mircea Eliade entende o carter sagrado do mito como resultante da sua localizao no
passado. O mito conta uma histria sagrada; ele relata um acontecimento ocorrido no tempo
primordial, o tempo fabuloso do princpio (ELIADE, 1998, p. 11). Por ser uma narrativa das
origens, o mito assume um carter exemplar, convertendo-se em um modelo de
comportamento para os indivduos. Alm disso, por explicar o surgimento de uma realidade,
todo mito tem por paradigma o mito cosmognico.
Enquanto o mito sagrado relata uma histria na qual obrou um ser superior aos
mortais, uma divindade, os mitos estudados por Watt (1997) so protagonizados por
indivduos e no por seres sobrenaturais. Fausto, Dom Quixote, Dom Juan e Robinson Cruso
encarnam as caractersticas do individualismo e surgem em momentos de ruptura. Fausto,
especialmente, surge em um momento de descobertas e representa o rompimento com a viso
religiosa medieval teocntrica e a valorizao do indivduo enquanto ser dotado de
capacidade e possuidor do direito de inquirir e tomar as rdeas do seu destino.
Vimos que o Fausto histrico adquire, ainda em vida, uma dimenso lendria que seria
confirmada pelo Volksbuch. Com o drama de Marlowe, este personagem se converte em uma

38

matria mtico-simblica. No sculo XVIII, atravs de Goethe, seu significado se alarga e ele
atinge, como aponta Joo Barrento (1984b), a dimenso simblica prpria dos mitos: se
converte em smbolo da condio humana, representando a inquietude e o desejo de quebrar
algemas e atingir o infinito. Fausto , portanto, um mito literrio: se constitui a partir de um
texto literrio que favorece retomadas. Barrento (1984b) ensina que o que permite considerar
Fausto um mito a existncia de um ncleo de sentido imutvel que permanece apesar de
todas as metamorfoses. Este ncleo imutvel a vontade de superar limites. O autor ressalta,
ainda, que os mitos, em virtude da sua funcionalidade histrica e ideolgica, so sempre
atualizveis e que o mito de Fausto, especialmente, caracteriza-se por uma disponibilidade
ideolgica que o torna aberto e vulnervel aos mais diversos aproveitamentos [...] (Ibidem, p.
108).
O Fausto de Marlowe ser levado para a Alemanha pelas companhias ambulantes no
sculo XVII e servir de base para as representaes populares e para as adaptaes para o
teatro de marionetes. Foi uma dessas adaptaes, que Goethe assistiu quando menino, que o
deixou profundamente impressionado, tanto que ele trabalharia no projeto do Fausto durante
toda a sua vida e destoaria da tradio ao livrar Fausto da condenao. Entretanto, antes de
Goethe, Lessing j sinalizara a possibilidade de salvao do heri.

3.4 LESSING (1729 1781) E SEU PROJETO DO FAUSTO

Filho de um pastor pobre, Gotthold Ephraim Lessing foi contemplado, aos doze anos,
com uma bolsa de estudos na Universidade de Meissen. Depois de se ocupar por algum tempo
com estudos teolgicos, passou a dedicar-se carreira literria. Contava dezenove anos
quando sua primeira comdia foi encenada. Assim, abriu mo dos estudos de Teologia para se
dedicar atividade literria.
Considerado por Carpeaux (1964) o maior escritor alemo do sculo XVIII, figura do
racionalismo, da Ilustrao14, Lessing, onde tocou, achou algo de obscuro a esclarecer, algo
de errado a retificar. um esprito essencialmente polmico, mas sempre a servio
desinteressado dos altos ideais (Ibidem, p. 50). Dotado de uma personalidade polmica e
independente, foi um homem de oposio. de se notar que ainda que seja considerado o
14

Iluminismo, Ilustrao, Esclarecimento ou Sculo das Luzes: movimento ocorrido na Europa, na segunda
metade do sculo XVIII, que abrangeu a Filosofia, as artes especialmente a Literatura -, as Cincias, a doutrina
poltica e a doutrina jurdica. Teve como principais representantes, na Alemanha, Herder (1744 1803), Lessing
e Kant. A obra de Goethe tambm possui, em certos momentos, caractersticas do Iluminismo.

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grande escritor da Ilustrao, isso no lhe garantiu uma posio confortvel na vida, ao
contrrio, sua situao financeira sempre foi instvel.
Lessing trabalhou em um projeto do Fausto entre 1755 e 1775. Ainda que tal projeto
tenha permanecido um fragmento, importante porque, pela primeira vez, Fausto no
condenado. A justificativa para a salvao do heri reside nos princpios do Iluminismo: o
real deveria ser transparente razo, nada poderia permanecer oculto; a conscincia
individual tem autonomia na busca do conhecimento; este, por sua vez, liberta o indivduo da
opresso fruto da ignorncia e da superstio. Acrescentemos, ainda, a crena profunda no
progresso da humanidade. Para Lessing, grande representante do Esclarecimento, o que
importa na trajetria de um indivduo no o resultado em si, mas o processo, no caminho, na
busca da verdade. Nesse sentido, a salvao de Fausto seria legtima em virtude de tal
personagem ser movido pela busca do saber. O que na Idade Mdia era considerado um
pecado a sede de saber no Iluminismo entendido como um motivo nobre. A partir deste
fragmento de Lessing pressentimos a mudana no destino de Fausto.

3.5 GOETHE E SUA POCA

Por volta de 1770 irrompeu na Alemanha um movimento em favor da emancipao da

literatura nacional: o Sturm und Drang (tempestade e impulso) nome retirado de uma pea
de Friedrich Maximilian Klinger,15 publicada em 1776. O Sturm und Drang ou PrRomantismo alemo tinha um sentido de luta contra o domnio da literatura francesa, de onde
emanavam, at ento, as regras clssicas. A resistncia dos jovens integrantes do movimento
literatura tradicional estava intimamente relacionada com a rejeio ao absolutismo, do qual o
classicismo francs havia sido um cone.
Este movimento, conhecido como a primeira corrente romntica da Europa, integrou
Herder, Lenz, Wagner, Schiller e Goethe, entre outros. Ainda que conserve certos traos da
filosofia da Ilustrao, como o desacordo com o regime absolutista, o movimento vai
radicalizar a revolta contra o regime e, confrontando diretamente os princpios da Ilustrao,
faz a apologia do irracionalismo. Os jovens alemes anunciam a falncia da razo e do
intelecto e apregoam o valor supremo dos impulsos e emoes, da intuio e da

15

Maximilian Klinger (1752-1831) chegou, inclusive a escrever sobre o tema do Fausto.

40

sensibilidade, do inconsciente e da inspirao do gnio, contraposto inteligncia do artista

(ROSENFELD, 1965, p. 7).
Uma das caractersticas mais marcantes do Sturm und Drang o conceito de gnio.
O gnio o poeta vidente, um criador, tal como Deus e a natureza. Dentro da concepo de
gnio est a ideia da insubordinao s regras tradicionais e s autoridades. As produes do
gnio resultam da inspirao e do impulso e no da racionalidade equilibrada. Da resulta a
exaltao de Shakespeare16, como criador supostamente inconsciente e primitivo
(ROSENFELD, 1965, p. 13). Ao gnio tudo deveria ser permitido. Entretanto, de se notar
que a sociedade, com as suas regras tradicionais, funcionava como limitao s pretenses dos
jovens gnios. No resignados com os limites impostos, os integrantes do Sturm und Drang,
em vez de lutarem contra as arbitrariedades do regime absolutista e por uma organizao
social mais justa, pregavam a emancipao anrquica do indivduo (Ibidem, p. 9). Isso
conduziu ao conflito com a sociedade.
A Ilustrao trouxera o individualismo liberal, que se baseava naquilo que era comum
a todos os homens: a razo. Porm, os jovens do Sturm und Drang estavam longe de fazer a
apologia da razo, cultuavam, antes, as emoes e o que, no ser humano, era impulso e
sensibilidade, em suma, o que singularizava os indivduos. No caberia, pois, representar o
tpico, aquilo que uniformizava os indivduos, mas o individuo real, concreto, a sensibilidade,
o gnio que produzia obras originais. importante lembrar, contudo, que o espao principal
no seria ocupado pela obra, mas pelo autor. A obra valia, antes de tudo, como expresso da
subjetividade do gnio.
A inovao maior fica por conta da maneira como compreendem a natureza. No
pantesmo dos pr-romnticos, no voltar-se para a natureza, ntida a influncia de Rosseau.
A natureza divinizada pelos gnios e passa a ser uma extenso do indivduo. Anatol
Rosenfeld assim explica este processo:

A divinizao da natureza estimulada pelo ardor mstico, merc do qual o

exasperado individualismo, incapaz de deter-se nos limites da pessoa emprica, e
ainda menos capaz de integrar-se na sociedade, encontra via de expanso infinita,
atravs do xtase e da auto-dissoluo do eu consciente numa unidade que abrange o
universo (Ibidem, p. 21).

Os jovens do Sturm und Drang reivindicavam liberdade nos aspectos poltico, social,
tico e esttico. Da o seu entusiasmo com a Revoluo Francesa. Os pr-romnticos
16

No artigo Para o dia de Shakespeare, Goethe (1965) reconhece a genialidade do dramaturgo ingls e o
quanto a leitura deste lhe foi proveitosa. Afirma que, graas ao contato com a produo de Shakespeare,
abandonou as unidades de tempo, lugar e ao.

41

manifestavam sua revolta em relao s estruturas sociais, s desigualdades entre a

aristocracia e as demais classes sociais, disciplina militar, ao moralismo, intolerncia
religiosa dos luteranos ortodoxos. A revolta dos jovens est baseada na sua, j referida,
condio de gnios. Um gnio tem:

a capacidade de criar valores de beleza sem obedecer s regras eruditas pelas quais
formado o gosto artstico dos cultos; capacidade atribuda ao povo e invocada para
reabilitar a poesia popular, que o gosto clssico desprezara. Um gnio , ento,
aquele que no precisa de regras para comover e edificar (CARPEAUX, 1964, p.
57).

Goethe assim define o fenmeno do Sturm um Drang:

esses mtuos estmulos, levados ao excesso, conferiram a cada um, no seu gnero,
uma alegre influncia; e desse turbilho e dessa atividade, desse fazer e deixar fazer,
desses emprstimos e dessas liberalidades, a que tantos moos se entregavam
cegamente, livremente, sem nenhuma direo terica e cada um segundo o seu feitio
natural, surgiu essa gloriosa poca literria de to glorioso e to deplorvel renome,
na qual uma multido de moos talentosos se exibiram com todo o ardor e toda a
presuno dessa idade [...] (GOETHE, 1971, p. 402).

Em 1770, quando viajou para Estrasburgo com a inteno de concluir seus estudos de
Direito, Goethe travou conhecimento com Herder. Tal amizade seria profcua para o
desenvolvimento intelectual do poeta, j que foi Herder quem o iniciou no estudo da poesia
popular, do poeta Ossian e de Shakespeare. Estas trs fontes aliadas influncia de Rosseau,
do romance sentimental ingls, escrito em forma de epstolas, e descoberta de Shakespeare,
possibilitada pela traduo de Wieland, compem as influncias do Pr-romantismo alemo,
movimento com o qual, em 1774, ano da publicao de Werther, Goethe j estava
familiarizado.
Os sofrimentos do jovem Werther foi a grande obra do Sturm und Drang. A recepo
do livro pelo pblico da poca foi um fenmeno espetacular. Na sua biografia, Poesia e
Verdade, Goethe (1971) afirma que foi a sua paixo pela noiva de um amigo, em 1772, e o
suicdio do jovem Jerusalem, motivado por uma decepo amorosa, que constituram a
matria que deu origem obra. Por isso, segundo o poeta, no seria possvel distinguir entre
poesia e realidade. Sua obra e sua vida formam uma s unidade indestrutvel e indivisvel
(CAHN, 1960, p. 17, traduo nossa). Movido pela inspirao, Goethe no consegue dar
expresso potica a um assunto que esteja fora do mbito de sua experincia vivida, encarnlo e poetiz-lo, para depois, ento, confirm-lo sob a influncia convincente da vida
(SCHWEITZER, 1950, p. 62). Nos seus personagens encontramos semelhanas com a sua

42

prpria vida. No Fausto, por exemplo, encaixa o episdio de Margarida, completamente

desvinculado da tradio, porm intimamente relacionado vida do poeta, uma vez que este
se sentia culpado por ter causado uma decepo a uma jovem17. Para Schweitzer (1950, p.
115), Goethe, desde a sua juventude est perfeitamente cnscio de que seus versos no
passam de fragmentos de confisses de sua prpria vida. No excerto abaixo, Goethe, de certa
forma, explica as possveis razes de sua produo literria ter enveredado por este caminho:

Foi assim que comecei a seguir essa direo de que nunca mais pude afastar-me:
transformar em quadros, em poemas, todos os motivos de minhas alegrias, dores,
preocupaes, e estabelecer a ordem dentro de mim mesmo, seja a fim de retificar
minhas idias sobre os objetos exteriores, seja para fazer meu esprito voltar ao
repouso no tocante a essas coisas (GOETHE, 1971, p. 220).

Podemos dizer que Goethe no estava em harmonia consigo mesmo e a criao

literria se apresentava como uma maneira de se libertar dos conflitos internos.
em um mundo de contradies, revoltas e transformaes que surge a figura de
Goethe. O poeta viveu em uma poca em que a Alemanha estava esfacelada, dividida em
pequenos principados, em que a burguesia era oprimida pela aristocracia feudal. Viveu
durante a Revoluo Francesa e as Guerras Napolenicas:

Tive a vantagem de nascer numa poca em que estiveram na ordem do dia os mais
importantes acontecimentos mundiais os quais continuaram a se desenrolar durante
minha longa existncia, de forma que fui testemunha viva da Guerra dos Sete Anos
assim como da Independncia da Amrica; em seguida, da Revoluo Francesa, e,
finalmente, de toda a era napolenica at a queda do heri, e dos subseqentes
acontecimentos (ECKERMANN, 2004 p. 62).

Quando Goethe publicou Os sofrimentos do jovem Werther j haviam transcorrido 11

anos do trmino da Guerra dos Sete Anos18. Naquele momento, autores como Lessing e os
integrantes do Sturm und Drang escreviam peas combatendo a opresso da burguesia pela
aristocracia e criticando as condies sociais. No romance de Goethe, em contrapartida, como
refere Nitschak (1983), no h queixa ou protesto em relao situao da burguesia. Isto,
associado ao fato de o poeta posicionar-se contra a Revoluo Francesa e a sua proximidade

17

Em Estrasburgo, Goethe conheceu Friederike Brion, seu primeiro grande amor. Terminou por abandon-la
para seguir as solicitaes da sua vida de jovem intelectual.
18
Conflito internacional ocorrido entre 1756 - 1763 que envolveu Frana, ustria, Saxnia, Rssia, Sucia e
Espanha lutando contra Inglaterra, Portugal, Prssia e Hannover. A vitria de Frederico II, rei da Prssia, alm
de garantir a posse da Silsia para a Prssia, consolidaria a hegemonia da mesma, ao lado da ustria, no
territrio alemo.

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com o duque Carlos Augusto de Weimar19, contribuiu para que se criasse a imagem de um
Goethe avesso s mudanas, partidrio do existente (ECKERMANN, 2004, p. 56), e de no
ser amigo do povo.
Mais de 30 anos depois dos primeiros acontecimentos da Revoluo Francesa, na
conversa do dia 4 de janeiro de 1824, Goethe comenta com Eckermann que, pelo fato de odiar
as revolues, considerado aristocrata e conservador. Contudo, o poeta explica que no
poderia ser favorvel Revoluo Francesa, pois os homens que a fizeram estavam muito
prximos dele e, alm disso, no se notava os benefcios desta revoluo. Do mesmo modo,
Goethe no aceitava que pretendessem promover na Alemanha os mesmos acontecimentos
que na Frana foram fruto da necessidade:

S conveniente a uma nao, o que provm da sua prpria substncia e das

prprias necessidades gerais, sem ser um arremedo servil, pois o que pode ser
alimento benfazejo a um povo em certo grau de evoluo, agir talvez sobre outro
como um veneno (ECKERMANN, 2004, p. 56).

Goethe se declara contrrio a todo tipo de despotismo e afirma que a culpa pela
ocorrncia das revolues no deve ser atribuda ao povo, mas ao Governo, pois se este
ltimo fosse eficiente e justo no haveria necessidade de sublevao. a violncia, inerente
s subverses, que incomoda o poeta, pois com ela tudo de bom se destri. Nesse sentido, o
poeta esclarece: No sou amigo da populao revolucionria que trama o saque, o assassnio,
a destruio, e que, hipocritamente oculta por detrs da opinio pblica, s visa s intenes
mais baixas e egostas (ECKERMANN, 2004, p. 121).
Se a existncia de Goethe foi contempornea de vrios fatos histricos importantes, no
que diz respeito ao aspecto esttico, o poeta viveu durante a poca do Rococ, da Ilustrao,
do Sturm und Drang, do Classicismo e do Romantismo. A produo correspondente aos
primeiros anos do poeta em Weimar , conforme refere Carpeaux (1964), ainda tipicamente
pr-romntica. A fase classicista de Goethe tem como marco a sua viagem Itlia, ocorrida
em 1786, e perdura at 1805. Desde que passara a residir em Weimar, Goethe assumira vrias
funes na administrao daquele pequeno ducado. Tais funes o absorveram
completamente durante dez anos, vindo mesmo a impedir que se dedicasse produo

19

Em 1776, Goethe ingressou no governo de Weimar. Tornou-se ministro, administrando, primeiro, a rea de
Minas e o Exrcito e, depois, a educao. Sobre a sua ligao com o duque, Goethe afirma, na conversa de 27 de
abril de 1825, que trabalhava h aproximadamente 50 anos ao lado daquele, e enfatiza a atuao do duque no
sentido de melhorar as condies de vida dos seus sditos. Sirvo eu acaso a um tirano? A um dspota
(ECKERMANN, 2004, p. 122).

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literria. A viagem Itlia adquire, ento, um sentido de fuga para desenvolver a sua
potencialidade potica.
Datam deste perodo as Elegias Romanas, a Ifignia em Turide, Torquato Tasso e
algumas cenas do Fausto, entre outras obras. Nesta fase, Goethe supera o sentimentalismo
pr-romntico e conquista o equilbrio clssico. Um fato que contribuiu imensamente para a
evoluo do poeta foi a sua amizade com Schiller (1794). Os dois poetas foram profcuos um
para o outro. Graas insistncia de Schiller, Goethe retomou, em 1797, o projeto do Fausto,
terminando a primeira parte em 1806, um ano depois da morte do amigo, e a publicou em
1808.

3.6 FAUSTO O FRAGMENTO URFAUST

Goethe comeou a trabalhar no Fausto por volta de 1769. Em 1775, quando chegou a
Weimar, j levava consigo parte considervel do drama. Uma admiradora sua, nos conta
Erwin Theodor (2002), copiou todos os manuscritos do poeta. Como Goethe havia
modificado os originais, a cpia de Luise Von Gchhausen ficou sendo a nica comprovao
desta primeira verso do Fausto, que s foi publicada em 1887, cinquenta e cinco anos aps a
morte do poeta. O Fausto Primitivo ou Urfaust era composto de 1441 versos e de trs cenas
em prosa. O projeto literrio do Fausto absorveu Goethe durante toda a sua vida e culminou
em uma obra constituda de 12.111 versos e uma cena em prosa.
Composto por dois ncleos dramticos, o manuscrito Urfaust apresenta, primeiro, o
sbio que se desespera diante da esterilidade do saber livresco, incapaz de satisfazer sua nsia
por descobertas e ao, e a tentativa de superao dos limites atravs da magia e do pacto com
o demnio. No segundo ncleo, o indivduo busca adentrar no mundo, intensificar as suas
experincias por meio da relao amorosa.
Seguramente as adaptaes feitas para o teatro de marionetes, bem como o livro
popular e tudo o que j fazia parte da tradio sobre o mito de Fausto, confluiu na composio
da obra do poeta alemo. Alis, conforme nota Ortega y Gasset, no artigo Goethe desde
dentro (1952)20, Goethe soube aproveitar as heranas da tradio: Este homem se sustentou
com as rendas de todo o passado. Sua criao tem no pouco de mera administrao das
riquezas recebidas [...] (ORTEGA Y GASSET, 1952, p. 132, traduo nossa). Ao material
20

Ortega y Gasset (1952) considera Goethe um clssico em segunda potncia, porque se beneficiou de outros
clssicos, se constituiu a partir do legado da tradio.

45

que o passado lhe disponibilizara, Goethe acrescentaria o episdio dos amores de Fausto com
Margarida moa do povo que, grvida, em seguida seria abandonada pelo heri.
Scheidl (1987) assinala que no Urfaust Goethe parte da dramatizao da vida de duas
figuras: Fausto e Dom Juan21. Ao motivo do sbio de gabinete, Goethe acabaria por unir um
problema social do seu tempo: a me solteira, muitas vezes infanticida, sobre quem a justia
caa de forma implacvel. A propsito, um dos alvos do Sturm und Drang eram as leis penais
que determinavam a execuo da jovem seduzida que, no desespero de esconder o fruto do
amor proibido, tirava a vida do filho recm-nascido. Boerner (1981) aponta a provvel
influncia de um caso de execuo de uma infanticida, ocorrido em 1772, sobre a composio
do segundo ncleo do Urfaust.
O procedimento de Goethe, ao misturar o legado da tradio com questes que
estavam na ordem do dia e com as suas prprias inquietaes, bem definido por Alfredo
Cahn, no excerto abaixo:

Absorveu a totalidade do seu tempo, a amalgamou com todas as tradies, com

todos os conhecimentos e todos os sentimentos para formar com essa universalidade
a base da sua personalidade. Se situou no meio da realidade ambiente, mas ficou ali
como uma rocha e no como uma onda (CAHN, 1960, p. 21, traduo nossa).

Scheidl (1987), tomando por base os Faustos de Goethe, Fernando Pessoa e Valry,
prope a seguinte tese: nos momentos de crise, de transformao, que o mito de Fausto
tratado de maneira mais intensa, se torna mais profundo. O autor salienta que o perodo do
Sturm und Drang foi um momento de ruptura. Crise e ruptura esto expressas nos dois
ncleos constitutivos do fragmento Urfaust, profundamente marcado pelo pr-romantismo.
Contudo, crise e ruptura caracterizaro a verso final do Fausto (Fausto I e II), que j no
pode ser enquadrada dentro de uma determinada escola literria.

3.6.1 Fausto a verso definitiva

Quando viajou Itlia, em 1786, Goethe tinha a inteno de concluir o drama,

entretanto, apenas duas cenas so acrescentadas s j existentes. O poeta chegou a pensar que
nunca conseguiria terminar a obra. Tanto que, em 1790, reuniu as cenas j escritas e publicou21

Scheidl (1987) identifica traos de Dom Juan, personagem de El burlador de Sevilla, de Tirso de Molina, em
Fausto. Entre estas caractersticas estariam a valorizao de um erotismo gratuito e a inteno de seduzir
Margarida a qualquer custo.

46

as sob a forma de fragmento. Um acontecimento contaria a favor da concluso do Fausto: a

amizade com Schiller. Este comearia, em 1794, uma cobrana por novas cenas. Somente em
1797, Goethe retomaria o projeto, mas no se dedicaria somente a ele; como de praxe, se
envolveria em outras atividades22. Anos depois, diria a Eckermann que gastou muito tempo
com ocupaes que nada tinham a ver com a carreira literria e que, se tivesse se dedicado
apenas a ela, teria produzido muito mais23.
A primeira parte do Fausto s foi concluda em 1806 e publicada em 1808. Em 1825,
depois de um largo perodo no qual no se dedicou a esta obra, Goethe, cedendo influncia
de Eckermann, retomou o projeto e o concluiu depois de seis anos de trabalho. Goethe
determinou que o Fausto fosse publicado somente depois da sua morte. Assim, em 1833, veio
a pblico a segunda parte da tragdia. Por ter sido produzida no decorrer de mais de 60 anos,
esta obra evolui junto com o autor. Da a complexidade e o carter incomensurvel que
assume: o Fausto , no obstante, algo desmedido e so vs todas as tentativas para torn-lo
mais acessvel (ECKERMANN, 2004, p. 289).
No Fausto I, Goethe parte da insatisfao, da rebeldia do homem da segunda metade
do sculo XVIII, indivduo portador de uma bagagem enorme de conhecimentos, que,
entretanto, no responde s suas inquietaes mais profundas. Este homem, depois de
enveredar pelo caminho da magia, faz um pacto com o demnio, atravs do qual este ltimo
se compromete a servi-lo em vida, satisfazendo todos os seus desejos, com a condio de que,
finda a vida terrena, Fausto tambm o sirva. Segue-se o amor por Margarida e as
complicaes dele decorrentes: o abandono da amada, sua condenao pela sociedade e pela
justia, e a morte. No Fausto II, em companhia de Mefistfoles, Fausto percorre os grandes
perodos da histria da humanidade: a decadncia de um imprio da Idade Mdia, a Grcia
Antiga e, de volta Idade Contempornea, o desenvolvimento econmico com o seu aspecto
destrutivo, mas que, em Goethe, como veremos, terminar por adquirir um sentido positivo.
Fernando Pessoa, respondendo pergunta o que havia deixado Goethe de realmente
fundamental?, responde:

O Fausto, as duas parte do Fausto, onde a desarrumao das matrias, e, na segunda,

o abuso do simbolismo e da alegoria, em nada revelam um discpulo dos mestres da
ordenao, sobretudo potica dos temas, e da perspicuidade fluida do pensamento e
22

Alm da sua atuao no governo de Weimar, Goethe, ao longo da sua trajetria, se dedicou anatomia, aos
estudos de botnica, mineralogia e teoria sobre a Doutrina das Cores.
23
Na conversa do dia 20 de abril de 1825, Goethe menciona que, ao comparar a produo de Lopez de Veja com
a sua, conclui que deveria ter se ocupado apenas da literatura. Se no tivesse me ocupado tanto com pedras e
empregado o meu tempo em melhores atividades, teria facilmente podido possuir a mais bela coleo de
diamantes (ECKERMANN, 2004, p. 119).

47

da sua expresso. Declarava Goethe ser clssico, e, em sincera teoria, veramente o

era; a sua obra-prima, o Fausto, a obra-prima do romantismo (PESSOA, 1966a, p.
372).

Por certo, Pessoa se refere ao amor por Margarida, na primeira parte, e ao idlio com
Helena, na segunda. Se afloram, em certos momentos, preocupaes caractersticas do Sturm
und Drang, temos a noite de Valpurgis clssica. Assim como h uma diferena considervel
entre as cenas cozinha da bruxa e floresta e gruta, escritas durante a viagem Itlia, e as
demais cenas da primeira parte24. Portanto, a obra escapa a uma categorizao rgida, o que
corroborado pela afirmao de Otto Maria Carpeaux, para quem a produo de Goethe,
posterior a 1805, dificilmente poderia ser enquadrada dentro de um estilo, a no ser no estilo
sui generis do Goethe da velhice, extra temporal [...] (CARPEAUX, 1964, p. 72). Isto vale
para o Fausto.

3.6.2 O heri: duas almas em conflito

Fausto um homem de meia idade que, graas aos anos de dedicao, conseguiu
alcanar um desenvolvimento intelectual grandioso. Renomado humanista, reconhecido
como mdico, advogado, telogo, professor e filsofo. Entretanto, o sucesso conquistado no
suficiente para que esteja em harmonia consigo mesmo e com o mundo. Fausto, conforme
comenta Bermann (1987), um homem com sensibilidade e sentimento modernos, que vive
em um mundo onde as condies materiais e sociais seguem sendo medievais. H, ento, uma
contradio entre a riqueza espiritual do personagem e a pobreza do entorno. Esta oposio
entre o indivduo e o mundo conduz a um isolamento, o qual j era produto da imerso nas
tarefas acadmicas.
Depois de estudar tantas cincias, Fausto percebe que lhe falta o conhecimento prtico
do mundo. O saber perseguido durante tanto anos nos livros , agora, considerado falho e
opressor:

24

Conforme assinala Theodor (2002), estas duas cenas superam a viso titnica dos primeiros monlogos de
Fausto e revelam uma placidez contemplativa.

48

Cus! Prende-me ainda este antro vil?

Maldito, abafador covil,
Em que mesmo a celeste luz
Por vidros foscos se introduz!
Opresso pela livralhada,
Que as traas roem, que cobre a poeira,
(GOETHE, 2002, p. 42).

Tendo percorrido com imensa f toda a cincia do seu tempo, Fausto vive o
desencanto e a dvida em relao eficcia dos conhecimentos adquiridos. Benedetto Croce,
em seu livro sobre Goethe, considera a insatisfao do sbio um reflexo da crise do
pensamento moderno:

Em Fausto reflete-se, de modo imediato, a crise do pensamento moderno, uma vez

que este, liberado das tradicionais crenas religiosas, comeava a sentir o vazio da
cincia intelectualizada, que as havia substitudo; e reflete-se, ao mesmo tempo, um
momento eterno do esprito humano, o momento em que o pensamento se critica a si
mesmo e est vencendo as suas prprias abstraes (CROCE, 1951, p. 39, traduo
nossa).

Atravs de Fausto, Goethe faz uma crtica maneira como, na sua poca, se
organizava o conhecimento. Arnold Hauser (1998) explica que, em virtude da sua excluso
dos cargos do governo, a intelligentsia burguesa adotou uma postura de divrcio do mundo
prtico, o mundo da poltica, e indiferena no que dizia respeito s condies sociais. Como
consequncia, perdeu o contato com a realidade e ficou cada vez mais isolada:

Seu pensamento tornou-se puramente contemplativo e especulativo [...]. Essas

pessoas recolheram-se ao que chamavam o nvel universalmente humano, um
nvel acima de todas as classes, categorias e grupos; consideravam uma virtude essa
falta de esprito prtico e chamavam-lhe idealismo (HAUSER, 1998, p. 603).

Contra esta condio de isolamento das classes cultas e contra o saber de gabinete, os
integrantes do Sturm und Drang se insurgem. Alis, na conversa de 24 de fevereiro de 1824,
Goethe diz a Eckermann: estuda-se em excesso nas Academias e muito alm do que seria
necessrio. Tambm os lentes tratam as matrias de modo muito prolixo, excedendo-se sem
real proveito para seus ouvintes (ECKERMANN, 2004, p. 60). O poeta no concebia o saber
isolado, estril (como o de Fausto), completamente desvinculado da vida. Por dar-se conta
da insuficincia, do carter no prtico, no criador, do seu conhecimento, Fausto aparece
como o indivduo insatisfeito, o heri problematizador que se questiona constantemente
acerca da sua situao:

49

[...] Cercado de um resduo imundo,

De vidros, lata, de antiqualhas,
Cheios de trastes e miualhas
Isto teu mundo! Chama-se a isto um mundo!
E inda no vs por que, em teu seio,
O corao se te comprime?
Por que um inexplicado anseio
Da vida a flama em ti reprime? [...]
(GOETHE, 2002, p. 42).

Tudo no laboratrio o oprime. Os instrumentos, uma vez que no o ajudam a decifrar

os mistrios da natureza, de nada lhe servem. Fausto anseia por vida, por uma integrao com
a natureza, o que no lhe pode ser proporcionado pela rotina de sbio de gabinete. Se Fausto
maldiz do conhecimento livresco exatamente pelo fato de este, alm de no lhe fornecer
meios para entender o mundo e para atuar nele, aumentar ainda mais a distncia e imobilizar o
indivduo. O que este homem quer experincia, ao. Isto fica ntido pela invocao do
Gnio da Terra um esprito de ao , altura de quem Fausto ousa erguer-se.
Desesperado, na vspera da Pscoa, Fausto tenta se envenenar. Entretanto, quando
leva a taa aos lbios, ouve um tanger de sinos e canto. A interveno impede que beba,
salvando-lhe a vida. O canto salvador o mesmo que ouvia na infncia, quando era envolvido
pelo amor divino:

[...] To pressagioso, ento, soava o tanger do sino,

E era uma prece encanto fervoroso;
A andar por vales e vertentes
Saudade estranha e suave me impelia,
E entre mil lgrimas ferventes
Um mundo novo me surgia. [...]
(Ibidem, p. 53).

Ao passear com o fmulo Wagner, Fausto se sente revitalizado com a rua, a

primavera, a claridade, o movimento das pessoas. O sbio reconhecido pela gente simples
por ter na juventude, ao lado do pai, trabalhado pela comunidade. Entretanto, o apreo que as
pessoas lhe tm pesa como um fardo. A sua conscincia di porque sabe que ele e o pai,
desprovidos de conhecimentos slidos, praticavam uma medicina precria que mais causou
danos populao do que curou.
Percebe-se, ento, que a necessidade de ampliar seus conhecimentos tericos e, ao
mesmo tempo, de superar a culpa levou Fausto a consagrar todos os instantes da sua vida aos
livros. Esta dedicao exclusiva teve um custo: o isolamento, a perda do contato com o

50

mundo. Contudo, este homem, agora um sbio de gabinete, ainda que carregue a culpa, traz,
no seu ntimo, o desejo de restabelecer o contato com o mundo. Por esta razo, diz
coexistirem em si duas almas:

[...] Vivem-me duas almas, ah! no seio,

Querem trilhar em tudo opostas sendas;
Uma se agarra, com sensual enleio
rgo de ferro, ao mundo e matria;
A outra, soltando fora o trreo freio
De nobres mares busca a plaga etrea. [...]
(Ibidem, p. 64).

Uma dessas almas liga-se ao pensamento, ao esprito, a outra se relaciona com a ao,
se agarra ao mundo, matria. Fausto, como notou Bermann (1987), no pode continuar
vivendo apenas do pensamento, no vcuo, deslocado do mundo, mas tambm no pode
abdicar da outra alma e, simplesmente, lanar-se ao mundo. imperioso operar a sntese dos
opostos.
Neste ponto, importante fazermos uma pausa na anlise do percurso do heri para
voltarmos nossa ateno a algo que pode nos auxiliar na tarefa de entender a evoluo do
drama Fausto. As ideias de Hegel, nesse sentido, podem ser de grande valia.
A filosofia de Hegel que viveu de 1770 a 1831 e foi contemporneo de Goethe
resulta das contradies da sua poca e, por isso, expressa profundamente a experincia da
contradio, do dilaceramento, da dor. Hegel acompanhou os acontecimentos da Revoluo
Francesa e se sentiu animado ao vislumbrar a possibilidade de transformao que aquele
conflito poderia acarretar para o universo alemo. Entretanto, as transformaes em curso na
Frana contrastavam com a realidade mesquinha, com a misria alem. verdade que, mais
tarde, conforme relata Garaudy (1983), Hegel acaba por se decepcionar, pois a revoluo, que
se afigurava como smbolo da liberdade humana e tendia a acabar com os resqucios do
feudalismo nos pases vizinhos, se converteu em uma guerra de conquista, agravando ainda
mais a diviso nacional no territrio alemo. Alm disso, a burguesia alem no estava apta a
fazer a revoluo25.
Em um espao to adverso, povoado de contradies, o indivduo no consegue se
sentir em casa. preciso, ento, superar esta situao de desarmonia. Tal superao s
possvel pelo movimento dialtico, uma vez que atravs deste que surge uma nova
realidade. Pensar na dialtica admitir que dentro de um ser deve necessariamente haver uma
25

Charles Bonnefon (1941), na Histria da Alemanha, afirma que a burguesia no estava acostumada a pensar
em poltica, sendo mais cmodo curvar-se diante da aristocracia e do Absolutismo.

51

contradio, uma oposio, uma luta, para desta situao de conflito brotar uma nova
realidade. A dialtica hegeliana segue o seguinte percurso: h uma Tese (onde algo
afirmado), uma Anttese (negao da tese) e, finalmente, uma Sntese.
Todo o Fausto representa estes movimentos dialticos26. H uma tese o anseio de
Fausto por adentrar no mundo, adquirir um conhecimento pleno e agir e a anttese
representada por Mefisto, cuja aspirao maior converter o sbio em uma presa do
imobilismo. em virtude do conflito entre as duas almas, as duas vontades de Fausto, o
pensamento e a ao, que surge o espao para a atuao de Mefistfoles. E, a partir da, ocorre
a sntese: Fausto se transforma no homem empreendedor. verdade que a superao do
conflito s possvel atravs da interveno de Mefistfoles. Todavia, se dentro de Fausto
no houvesse uma luta, um conflito, se tudo estivesse em harmonia, no haveria
transformao.

3.6.3 A transformao do indivduo: nsia de ao

Marshall Bermann (1987) afirma que Fausto passa por trs metamorfoses: primeiro se
transforma no sonhador, depois no amador e, em seguida, no fomentador. Ele se transforma
no sonhador quando se d conta de que, apesar do sucesso na vida intelectual, existe dentro de
si um vazio, resultado da sua vida contemplativa, da ausncia de relacionamento com o
exterior. Assim, passa a desejar uma vida ativa.
Ao retornar do passeio que fizera com Wagner, Fausto se empenha em traduzir o Novo
Testamento para o Alemo. Considerando o princpio no incio era o verbo equivocado,
conclui que melhor seria modific-lo para no incio era ao. O Deus de Fausto seria um
Deus que se define pela ao, o ser que, agindo, cria o mundo. Assim tambm deve ser o
homem. Tal concepo est em consonncia com a vida de Goethe27, pois o poeta acreditava
que a ao movia o mundo e que limitar-se atitude contemplativa equivalia a chamar para si

26

Salientamos, aqui, a influncia da produo de Goethe sobre o pensamento de Hegel, como testemunha Roger
Garaudy: Goethe, cuja viso de mundo exerceu uma influncia profunda sobre o pensamento hegeliano, deu
uma forma lrica idia da unidade orgnica da natureza (GARAUDY, 1983, p. 21).
27
O poeta sempre se dedicou a vrias atividades. Na conversa do dia 27 de janeiro de 1824, diz a Eckermann que
durante toda a sua vida, no chegou a ter quatro semanas de perfeito lazer. Era o eterno desenrolar do seixo que
lutava por se elevar (ECKERMANN, 2004, p. 57). Alm disso, quando passou a fazer parte da administrao
do Ducado, tomou muito a srio as suas obrigaes. Entre as realizaes de Goethe esto: reduo nos gastos da
Corte e do exrcito, melhoria das estradas e canais, aumento dos investimentos em arte, se esfora sem xito
para fundar uma Academia, luta por uma distribuio mais equitativa das terras.

52

a desordem. Este entendimento do ser humano como essencialmente ativo encontra paralelos
em Kant e Hegel.
Para Hegel (2001), o indivduo est em permanente conflito com o meio e consigo
mesmo, mas a experincia da dor, do conflito, da negao, que impulsiona o seu
desenvolvimento:

A vida caminha para a negao e para a dor que acompanha a negao e somente
afirmativa por si mesma por meio da eliminao da contraposio e da contradio.
Se, todavia, ela permanece estacionada na mera contradio, sem solucion-la, ento
sucumbe na contradio (Ibidem, p. 112).

Quando o homem supera a contradio, o mundo deixa de lhe parecer estranho e,

ento, ele conquista a liberdade e passa a reconhecer o mundo como obra sua:

[...] o homem torna-se para si atravs da atividade prtica, na medida em que possui
o impulso de produzir-se e igualmente de reconhecer-se naquilo que lhe dado
imediatamente, naquilo que para ele tem uma existncia exterior. Este objetivo ele
realiza mediante a modificao das coisas exteriores, nas quais imprime o selo de
seu interior e onde reencontra suas prprias determinaes (Ibidem, p. 52-53).

Atravs da atividade prtica o homem se produz e consegue se reconhecer naquilo que

faz. Segundo Hegel, o homem aquilo que ele faz de si, mediante sua atividade (HEGEL,
1986, p. 64, traduo nossa). Logo, a ao, a criao, a transformao do mundo e no a
contemplao que torna o homem consciente de si e que o conduz liberdade. Contudo,
conscincia de si e liberdade s podem ser conquistadas na sociedade. Assim, a trajetria do
indivduo uma luta constante para superar os conflitos, as contradies, e realizar-se,
alcanar a felicidade. Porm, a conquista da felicidade implica necessariamente passar pela
experincia do dilaceramento, da negao, da dor.
Fausto no pode permanecer estacionado na contradio, no pode continuar sendo
apenas um sbio de gabinete isolado do mundo, mas tambm no pode, como afirma
Bermann (1987), simplesmente lanar-se ao mundo e deixar para trs a vida de pensamento.
imprescindvel que supere a contradio. Para super-la, necessitar, como dissemos
anteriormente, do auxilio de Mefistfoles, o qual carrega uma srie de paradoxos: Sou parte
da Energia / Que sempre o Mal pretende e que o Bem sempre cria (GOETHE, 2002, p. 71).
A fim de tornar sua vida afirmativa, Fausto ter que fazer um contrato com o Gnio que
sempre nega. S lidando com foras destrutivas Fausto conseguir construir algo.

53

Nesse sentido, o diabo (Mefisto), que se revela a Fausto justamente no domingo de

Pscoa28 e que pretende provar ao Senhor29 que consegue corromper o sbio, acaba
funcionando como um impulso ao. Alis, j no prlogo no cu30, est expressa, na fala de
Deus, a ideia de que a tarefa do demnio arrancar o homem da inrcia:

[...] o humano af tende a afrouxar ligeiro,

Soobra em breve em integral repouso;
Aduzo-lhe por isso o companheiro
Que como diabo influi e incita, laborioso. [...]
(Ibidem, p. 38-39).

importante salientar que, apesar de Deus e Mefistfoles terem objetivos distintos e

at opostos em relao a Fausto, estas duas foras no se repelem, ou seja, no h uma relao
conflituosa. Sobre isto, Mircea Eliade (1991) afirma, na obra Mefistfoles e o Andrgino, que
a simpatia recproca entre Mefisto e o Altssimo perfeitamente compreensvel se vista em
relao ao restante da obra de Goethe:

Para Goethe, o mal, tanto quanto o erro, produtivo: Se no cometeres erros, no

obters a compreenso, diz Mefistfoles a Homunculus. a contradio que nos
torna produtivos, segredava Goethe a Eckermann, a 28 de maro de 1827. E em
uma das Maximen, observava: s vezes compreendemos que um erro pode movernos e incitar-nos ao exatamente como a verdade (ELIADE, 1991, p. 78).

As colocaes de Goethe a respeito da necessidade do mal no param por a. No artigo

Para o dia de Shakespeare, ele afirma: O que chamamos de mal apenas a outra face do
bem e to necessrio para a existncia deste como para o conjunto, assim como a zona
trrida necessariamente tem de arder e a Lapnia de gelar, para que possa existir um clima
moderado (GOETHE, 1965, p. 69).
Segundo Eliade (1991), o relacionamento amistoso de Deus e Mefistfoles a
manifestao daquilo que Nicolas Cusa denominou coincidentia oppositorum a unio dos
28

Durante o passeio com Wagner, um co comea a festej-lo e o acompanha at seu quarto de estudos. Este co
Mefistfoles e se revela a Fausto, em sua forma normal, quando este traduzia o Novo Testamento.
29
Deus, no Fausto de Goethe, como afirma Maria Helena Gonalves da Silva (1984) no o Deus cristo. Est
mais prximo da concepo de Spinoza. Para o filsofo, Deus e a natureza so um s. Deus est presente em
todas as coisas e todas as coisas esto em Deus. Assim, se Deus est integrado natureza, intil busc-lo fora
dela.
30
O prlogo no cu uma das inovaes de Goethe em relao tradio. Nesta cena, Deus permite que
Mefistfoles utilize suas artimanhas para seduzir Fausto. Avulta a semelhana com o ocorrido no Livro de Job,
no Antigo Testamento. Neste livro a f de Job, um homem prspero, testada. Deus discute com Satans sobre a
integridade do seu servo. Satans argumenta que bastaria que os bens daquele homem fossem consumidos para
que ele se voltasse contra o Senhor. Deus, ento, permite que Satans acabe com a prosperidade de Job. Este,
mesmo vendo sua riqueza esvair-se, prostrou-se e adorou ao Senhor. Satans, ento, afirma que se o corpo
daquele indivduo fosse tomado pela doena, ele no continuaria fiel a Deus. E, assim, Deus permite que Satans
ponha tumores no corpo do homem. Entretanto, mesmo doente e na misria, Job permanece fiel.

54

contrrios para formar a totalidade. Assim, Deus, pretendendo impelir Fausto atividade
constante, lhe d por companheiro aquele que, ao negar a ao, contribui para a sua
realizao.
O coro dos Gnios tambm pede a Mefistfoles que acolha Fausto e o anime para a
vida.

[...] D-lhe o peito acolhida,

Novo curso de vida
Inicia, com claro
Senso e preparo,
E com novos cantares
Exalta a lida! [...]
(Ibidem, p. 80).

Mefisto se prope a servir Fausto nesta vida, guiando-o pelo caminho do prazer e da
ao, desde que, finda a vida terrena, tenha a posse sobre a sua alma. O demnio acredita que
conseguir satisfaz-lo com suas artimanhas e prazeres mundanos, mas Fausto sabe que as
ofertas do seu servo no lhe bastaro:

Se eu me estirar jamais num leito de Lazer,

Acabe-se comigo, j!
Se me lograres com deleite
E adulao falsa e sonora,
Para que o prprio Eu preze e aceite,
Seja-me aquela a ltima hora! [...]
(Ibidem, p. 83).

Fausto aposta porque a sua aspirao maior no o que Mefistfoles lhe oferece.
Afastando-se dos Faustos anteriores, o heri da tragdia de Goethe no faz o pacto em troca
de bens materiais e prazer. Ele no deseja apenas experimentar as delcias da vida, mas agir e
sentir tudo o que inerente ao humano:

[...] Meu peito, da nsia de saber curado,

A dor nenhuma fugir do mundo,
E o que a toda a humanidade doado,
Quero gozar no prprio Eu, a fundo,
Com a alma lhe colher o vil e o mais perfeito,
Juntar-lhe a dor e o bem-estar no peito,
E, destarte, ao seu Ser ampliar meu prprio Ser,
E, com ela, afinal, tambm eu perecer.
(Ibidem, p. 85).

Fausto sabe que somente vivenciando uma gama de experincias e experimentando

todos os sentimentos alcanar o crescimento. Neste percurso, ele no pode excluir a dor e

55

ficar apenas com a bem-aventurana. A dor, o sofrimento, tem um carter positivo porque
impele o indivduo para o desenvolvimento. Fausto sabe (e Goethe tambm o sabia) que os
momentos de crise, de tristeza, ensinam ao indivduo grandes lies e, com isso, ele vai
gradativamente ampliando seu ser. Desse modo, as experincias dolorosas acabam sendo
necessrias ao desenvolvimento. por isso que o enigmtico e ctico Mefistfoles o gnio
que o mal pretende e o bem sempre cria , de certo modo, contribui para que Fausto se torne
uma pessoa melhor. Em constantes movimentos dialticos, a tragdia de Goethe nos mostra
que criar o mundo implica lidar com foras negativas, destrutivas, e que para conquistar a
felicidade preciso sobreviver infelicidade.

3.6.4 O Amor

Rejuvenescido pelo elixir da bruxa e confiando mais em si, Fausto se sente mais
vontade no mundo, est pronto para sofrer a segunda metamorfose: transformar-se no amador.
Quando v Margarida pela primeira vez, o heri j no se parece em nada com o intelectual
misantropo dos monlogos iniciais. um homem atraente, sedutor, galanteador. Como
Margarida recusa seu oferecimento para acompanh-la, Fausto vai ter com Mefisto e exige
que este arranje tudo para que logo tenha a moa nos braos. Mesmo com o empecilho
colocado pelo prncipe das trevas, ao afirmar no ter nenhum poder sobre uma alma ingnua e
pura como a de Margarida, Fausto quer possu-la a qualquer custo. Ao que Mefisto responde:

Falas tal qual Joo Corruptor:

Para si cobia cada flor
E julga que a honra no existe,
Nem favor que no se conquiste; [...]
(GOETHE, 2002, p. 124).

A aluso de Mefisto ao personagem Dom Juan no descabida, pois, de fato, neste

primeiro momento, Fausto se comporta como Dom Juan: o que lhe interessa colher a linda
flor, seduzir, gozar. Entretanto, seus sentimentos em relao jovem mudam quando ele,
graas ao favor de Mefisto, consegue adentrar-lhe alcova a fim de deixar-lhe um presente.
Sozinho no quarto de Margarida, Fausto se sente completamente envolvido pela
harmonia que impera no ambiente. Ali tudo ordem, limpeza, alinho e paz. Ele examina os
objetos do quarto e imagina os momentos que Margarida passou ali na infncia. Ento,
dominado que est pelo encanto, pela emoo, pelo amor, ele j no se reconhece:

56

Paira um vapor de encanto neste espao?

S me impelia a sede de gozar,
E em mgica de amor sinto que me desfao!
Somos joguetes dos tremores do ar?
(Ibidem, p. 128).

O que desperta o amor de Fausto a ingenuidade, a pureza, a harmonia, caractersticas

do mundo da sua infncia, que se manifestaram sob a forma do canto e tanger de sinos na
vspera da Pscoa, quando tentara cometer suicdio, e que se manifestam agora em
Margarida. Se naquela ocasio este pequeno mundo, como refere Bermann (1987), lhe
salvara a vida, agora, ir seduzi-lo.
Com o auxilio de Mefistfoles e de Marta, vizinha de Margarida, Fausto depois de
ofertar anonimamente ricos presentes amada, consegue, por fim, encontr-la. o encontro
do sbio que anseia por experimentar a vida em sua plenitude com a menina inocente, do
homem que tem pensamento e ambio modernos com o pequeno mundo, de caractersticas
medievais. Este mundo que Fausto abandonara e do qual se isolara completamente ao
consagrar todos os instantes da sua vida ao estudo. Ironicamente, na sua primeira tentativa de
restabelecer o contato com a humanidade, a sua esfera de atuao se situa exatamente neste
pequeno mundo. Margarida tem conscincia da distncia entre os mundos, tanto que no se
sente altura de Fausto: [...] Sei que a senhor to experimentado / Gosto algum pode dar
meu pobre palavreado (GOETHE, 2002, p. 143).
Fausto no ignora que a reunio destes dois universos pode resultar desastrosa.
Quando Mefistfoles lhe diz que em vez de meditar na floresta, deveria aproveitar a paixo de
Margarida para possu-la de uma vez, incitando-o a ir ao quarto da jovem, Fausto reflete sobre
a diferena que h entre a inquietao que ele carrega no peito e a vida simples e pura de
Margarida31:

31

Marshall Bermann (1987), considerando o Fausto uma tragdia do desenvolvimento, prope uma interpretao
mais dinmica da personagem Margarida. De acordo com o autor, Margarida no era to feliz em casa, na sua
vidinha domstica, pacata e religiosa. Ela era to inquieta quanto Fausto. No fosse por esta inquietao interior
e ela seria insensvel a Fausto; ele no teria nada a lhe oferecer (BERMANN, 1987, p. 54). Benedetto Croce
(1951) acredita que a timidez e a severidade de Margarida so apenas superficiais; e justifica tal posicionamento
dizendo que ela age de uma maneira e pensa de outra, o que fica evidente pelo fato de sua mente estar povoada
de interrogaes sobre quem a teria abordado na rua.

57

[...] no sou eu o sem lar, a alma erradia e brava,

O monstro sem descanso e ofcio,
Que, em vido furor, se arroja como lava,
De pedra em pedra, para o precipcio?
E de lado, ela, com sentidos infantis,
Na humilde choa sobre o prado alpino,
A atuar, domstica e feliz,
No mbito de um mundo pequenino.
(Ibidem, p. 155).

O doutor Fausto sabe que alm de provocar um terremoto no pequeno mundo da sua
amada, tirando-lhe a paz, leva a desgraa para a sua vida: Fui arruin-la, a ela, sua paz!
(ibidem, p.155). Realmente, Margarida no voltar a ter sossego. Ela que antes reprovava
qualquer falta cometida por alguma moa, agora, depois de ceder aos desejos da carne, se
encontra na mesma situao. Por isso, j no consegue criticar a jovem que, depois de
seduzida, foi abandonada grvida. A conscincia e o peso dos valores morais j comeam a
atorment-la. Para completar, morre-lhe a me. O irmo, Valentin, ao envolver-se em uma
briga com Fausto e Mefisto, assassinado e, agonizando, insulta e amaldioa a irm.
Margarida sofre pela morte do irmo e por se sentir culpada pela morte da me, a qual
sucumbe vitima de envenenamento provocado pela substncia que Fausto entregara a
Margarida, a fim de que ela a colocasse na taa da pobre senhora para que esta dormisse e ele
pudesse, ento, penetrar no quarto da amada. Enquanto o mundo da jovem desaba, Mefisto
distrai o doutor na orgia da noite de Valpurgis e lhe oculta as penas de Margarida. Apenas no
final da noite Fausto toma conhecimento da priso de sua amada32. Indignado com a desgraa
que se abatera sobre a vida dela, sobre quem avanam as garras da justia e da sociedade,
Fausto acusa Mefistfoles. Este, no considera o caso to grave, afinal, Margarida no a
primeira. Contra a indiferena de Mefisto Fausto protesta:

[...] No ela a primeira! Lstima! Misria! Humana alma haver que possa
conceber? Ter soobrado mais de uma criatura j em to funda aflio? No ter j a
primeira, ao estorcer-se em seu mortal tormento, pago pra sempre a culpa das
demais perante o olhar dAquele que perdoa eternamente! [...] (Ibidem, p. 195).

Goethe, aqui, dispensa os versos e, na nica cena em prosa da tragdia, Fausto emite,
atravs de um discurso seco, uma dura crtica tpica do Sturm und Drang s convenes
sociais e justia que punia com a morte a jovem que, por querer esconder a prova da sua
falta, acabava se tornando infanticida. As palavras de Mefisto, ao dizer que Margarida no a
32

Margarida acusada de infanticdio, pois afogara o filho enquanto o amamentava. acusada tambm pela
morte da me. Neste caso, entretanto, o grande culpado Mefistfoles.

58

primeira, sinalizam que acontecimentos desta ordem, de destruio, de sofrimento, so

inerentes ao processo e que se Fausto pretende chegar a algum lugar, precisa aprender a
aceitar esta destrutividade: Almejas voar e no te sentes livre da vertigem? (Ibidem, p. 195).
Contudo, Fausto se sente culpado pela situao da jovem e decide salv-la. Auxiliado
por Mefisto, vai ao crcere, mas Margarida se recusa a acompanh-lo porque sente que o
amor j no o mesmo. Alm disso, ela no poderia viver continuamente acusada por sua
prpria conscincia. Ela confessa seus crimes ao amado e, ao tocar em suas mos, as sente
midas, e suspeita ser sangue. O sangue que pressente nas mos do amado representa o crime
impune, o assassinato de Valentin. Atormentado pela lembrana, Fausto, querendo esquecer,
pede a Margarida que deixe o passado ser passado. E Margarida sabe que no deve seguir
com Fausto porque j faz parte do seu passado:

[...] Aconchegar-me a ti, amigo,

Seria tal doura e paz.
Mas j no o posso; olho-te, ali,
E julgo ter de impor-me a ti,
Que me repeles, para trs,
E s tu, contudo, e to bom s, to brando.
(Ibidem, p. 202).

Margarida fala com acerto. Fausto, porque a ama e tambm porque se sente
responsvel por seu sofrimento, quer salv-la, porm, o amor dele tem um limite, que lhe
imposto por sua necessidade de expandir-se. Atrelar sua vida, definitivamente, de Margarida
equivaleria a ficar preso talvez, ao pequeno mundo, ao passado e restringir o seu campo de
ao, quando a sua natureza aponta para frente, para a continuidade do caminho: para o
grande mundo33.
Sentindo a presena de Mefisto, que fora ao crcere com a inteno de apressar
Fausto, Margarida cr que ele foi busc-la e entrega sua alma a Deus. salva e expira. Fausto
segue com Mefisto. Seria este o final de uma bela histria de amor? Certamente, no.
Veremos que este amor reaparecer no fim da segunda parte. Agora, porm, ele dar lugar ao
homem de ao, como sugere no incio da segunda parte, a fala dos geniozinhos: [...] Pe do
sono o manto fora! / Que a hesitar outrem se dobre, / Teu ser obra se encoraje! / Tudo pode
uma alma nobre, / Que o alvo entende e ao repto reage (Ibidem, p. 208).

33

De acordo com Lukcs (1968), aps os acontecimentos da Revoluo Francesa, com as transformaes, a
esfera de atuao do heri se expande do pequeno mundo a tragdia de Margarida para o grande mundo em
que o homem, se torna o senhor (um senhor problemtico) da vida.

59

3.6.5 Fausto o empreendedor

Em nada! Este mbito terreno
Tem para a ao espao assaz.
Realizo nele o intuito pleno,
De esforo e arrojo sou capaz.
(GOETHE, 2002, p. 389).

Na segunda parte da tragdia, a ao se concentra propriamente no quarto e no quinto

ato. Antes disso, pouca coisa acontece. No primeiro ato, Fausto e Mefisto se deparam com um
imprio em decadncia, onde prevalece a desordem, a corrupo e o crime. Entretanto,
mesmo com a crise e a falta de dinheiro, em uma verso do pode no haver po para todos,
mas haver circo, decidem celebrar o carnaval com toda a pompa. Fausto e Mefisto atuam no
sentido de auxiliar na superao da crise34 e, em seguida, resolvido o problema financeiro,
tratam de empregar suas artes mgicas para divertir o imperador. O soberano deseja ver Pris
e Helena. Mefisto, que no tem nada a ver com a antiguidade clssica, deixa a empresa a
cargo de Fausto, o qual, seguindo as orientaes35 do companheiro, consegue invocar os
espritos. O xito da mgica s no completo porque Fausto, extasiado ante a beleza de
Helena, perde o equilbrio e, desejando arrebat-la dos braos de Pris, vira a chave na
direo do mancebo e provoca, assim, uma exploso. Os espritos se desfazem em nvoa e
Fausto jaz sem sentidos.
Impressionado com a beleza de Helena, Fausto a busca, no segundo ato da segunda
parte, durante a noite de Valpurgis clssica, aonde vai acompanhado por Mefisto e pelo
Homnculo36. No entanto, seu encontro com Helena ocorre apenas no terceiro ato, quando ela
retornava de Tria em companhia de Menelau. Na ocasio, preparava-se um sacrifcio no
palcio. Mefisto, sob a forma de uma das Frquias, convence Helena de que ela a vtima e
que a nica maneira de salvar-se fugir para o burgo que Fausto erigira ao norte de Esparta.
Helena foge para o burgo e os dois vivem um idlio amoroso e, a exemplo, do que ocorre no
Volksbuch, da unio dos dois nasce um filho, Euforion37. Este, por desconhecer qualquer
limite, est fadado a perder-se: na sua nsia de alcanar tudo, de voar, sobe nos rochedos, se

34

Mefisto, durante o baile de carnaval, providencia tudo para que o Imperador, sob o disfarce de Grande P,
assine um papel. O bilhete, que vale mil florins, multiplicado. Com o dinheiro so saldadas as dvidas e o reino
folga. Contudo, a artimanha de Fausto e Mefisto, criadora da inflao, acarretar uma crise ainda maior, como se
ver no quarto ato.
35
Mefisto entrega a Fausto uma chave que o conduzir s Mes. De posse desta chave, ele poder retornar e
invocar os espritos.
36
Ser humano criado por Wagner, discpulo de Fausto.
37
Euforion uma homenagem de Goethe a Byron.

60

lana e morre, e sua matria corporal se desvanece. A matria corporal de Helena tambm se
desvanece, restando apenas os seus trajes, que, transformados em nuvem, levam Fausto.
No quarto ato, Fausto revela a Mefisto sua maior ambio: dominar o oceano. Mefisto
aceita o desafio e diz que a guerra a oportunidade, j que o Imperador, por eles divertido no
primeiro ato, est enfrentando problemas e, se Fausto o ajudasse a restabelecer a ordem, seria
recompensado. Assim ocorre: com o auxilio de Fausto e Mefisto, o imperador consegue
restaurar a paz e manter-se no trono. Recompensa Fausto doando-lhe as praias do reino.
Fausto coloca em prtica, ento, o seu grandioso projeto: vai dominando o mar e
povoando a regio. Estabelece um comrcio dinmico e transforma a paisagem. Onde
reinavam absolutas as ondas, agora h jardim, campo, aldeia. Filemon e Baucis, casal de
idosos que sempre viveu no lugar e que abrigam viajantes, no esto contentes com a
transformao. Baucis relata a um peregrino o rpido processo de modernizao:

Golpes sob o sol ressoavam,

Mas em vo em noite fria
Mil luzinhas enxameavam,
Diques vias no outro dia.
Carne humana ao luar sangrava,
De ais ecoava a dor mortal,
Flua ao mar um mar de lava,
De manh era um canal. [...]
(GOETHE, 2002, p. 421).

A transformao a que Fausto submete a regio reflete os progressos do capitalismo, a

respeito dos quais, Goethe estava perfeitamente inteirado. Alm de acompanhar o percurso da
revoluo industrial na Inglaterra e na Frana, o poeta tinha conscincia da direo na qual
caminhava o progresso. Na conversa do dia 21 de fevereiro de 1827, Goethe vislumbra a obra
do Canal do Panam: para os EUA indispensvel realizar uma comunicao entre o Golfo
do Mxico e o Pacfico, e estou certo de que o conseguiro (ECKERMANN, 2004, p. 186).
De acordo com Goethe, a construo deste canal traria benefcios enormes para toda a
humanidade. Em seguida, Goethe afirma que gostaria de ver uma ligao entre o Danbio e o
Reno e, finalmente, ver os ingleses na posse de um Canal em Suez.
Para Fausto, no basta apenas apreciar o sucesso da sua empresa, ele precisa, tal como
o rei Acab38, no I livro de Reis, submeter tudo ao seu domnio. Assim, passa a cobiar o

38

Nabot possua uma vinha ao lado do palcio de Acab, rei de Samaria. Acab pediu a Nabot que lhe entregasse
sua vinha para servir-lhe de horta, oferecendo-lhe outra melhor. Nabot se recusou, alegando ser a vinha herana
dos seus pais. Acab foi indignado para casa. Sua esposa, percebendo a tristeza do marido, ordenou aos homens
do reino que apedrejassem e matassem Nabot. Quando soube da morte de Nabot, Acab foi tomar posse da vinha.

61

recanto da cabana de Filemon e Baucis a fim de l construir uma torre de observao que lhe
permita contemplar toda a sua obra:

Das tlias quero a possesso,

Ceda o par velho o privilgio!
Os poucos ps que meus no so
Estragam-me o domnio rgio.
L quero armar, de brao em brao,
Andaimes sobre o vasto espao,
Afim de contemplar, ao largo,
Tudo o que aqui fiz, sem embargo, [...]
(GOETHE, 2002, p. 425).

Fausto chega a oferecer-lhes outro recanto, mas eles no aceitam a oferta. A obsesso
do vizinho empreendedor pela cabana do casal cresce sempre. Ainda que o rudo do sino o
atormente, Fausto se mantm justo, todavia logo aparecer Mefisto para lembrar-lhe que na
empresa da colonizao tudo vlido. Provido desta tica, o demnio pe fogo cabana e
provoca a morte do casal. Marshall Bermann (1987) observa que Filemon e Baucis so
representantes do velho mundo, entraves, que precisam ser retirados do caminho. Desse
modo, o projeto desenvolvimentista de Fausto, ao destruir mundos para colocar outros no
lugar, tem uma faceta tipicamente capitalista. Contudo, importante lembrar que o
capitalismo visa sempre o lucro, ao passo que o objetivo de Fausto outro:

[...] Folgar-se- que o povo aumente,

Que a seu contento se alimente,
Que at se instrua, forme a mente, E criar rebeis o que se faz. [...]
(GOETHE, 2002, p. 388).

Fausto, com uma crena profunda no indivduo e no progresso, prpria da poca de

Goethe, quer agir, trabalhar pela formao do povo. E, mesmo cego e com mais de cem anos,
incita os servos ao trabalho. Acredita que do continuidade ao projeto, mas esto cavando a
sua prpria sepultura. Isto o torna, no final, ainda mais trgico. Ao vislumbrar a possibilidade
de dar origem a um espao onde o povo possa viver livre e ativo, Fausto conclui que vive o
mximo momento. a morte para aquele que se ops tanto a Mefisto. Por que se ops?
Simplesmente porque todo o empenho de Mefistfoles tinha a finalidade de satisfazer Fausto
e, assim, faz-lo parar. Contudo, o doutor, na sua nsia de ao, se mostrou insacivel e
somente esboou plena satisfao ao pressentir a realizao do seu mximo objetivo.
Com o auxilio de Mefistfoles, neste quinto ato, Fausto consegue, finalmente, realizar
a sntese entre pensamento e ao. Mefisto, ento, querendo o mal almejando ver Fausto

62

satisfeito, em estado de inrcia acaba fazendo o bem. Ainda que o processo de

desenvolvimento de Fausto tenha feito vtimas (Margarida, Filemon e Baucis), ele no tem
um carter meramente egosta de acumulao de riquezas, afinal, o povo se beneficiaria com
as realizaes de Fausto, realizaes que caminham na direo do progresso. E o progresso,
bom lembrar, no segue uma trajetria linear, est constitudo, antes, pela dialtica, por
contradies; logo, inclui o sofrimento e a destruio, presentes nas vrias tragdias que
compem o Fausto. Entretanto, estas tragdias podem ser superadas, e Lukcs explica como:

Em Goethe, a relao entre a afirmao e a negao da tragdia torna-se mais ntima

e mais dialtica; a evoluo da espcie, da humanidade inteira, constitui um
progresso que nada pode entravar, mas a espcie s existe para os indivduos que a
constituem, e os esforos destes indivduos permanecem sempre e por toda parte
trgicos. A evoluo, em si no trgica, da humanidade constitui-se ento de uma
srie ininterrupta de tragdias individuais. As contradies insolveis da vida
humana, da sociedade, dos perodos histricos no podem ser superadas seno pelo
conjunto da histria humana (LUKCS, 1968, p. 188-189).

Mesmo que toda a obra seja composta por uma srie de tragdias, na segunda parte,
como refere Lukcs (1968), o trgico no o princpio ltimo, tanto que Fausto salvo.
Assim, podemos afirmar que o percurso do heri rumo ao desenvolvimento, a sua ao
contnua e, no final, a sua causa nobre que possibilitam a superao das tragdias. No quinto
ato, Fausto, depois de passar por experincias de dilaceramento, consegue vencer a
contradio: o mundo deixa de lhe parecer estranho, ele se reconhece naquilo que faz e
conquista a liberdade. Nesse sentido, as palavras do heri so esclarecedoras: liberdade e
vida s faz jus, / Quem tem de conquist-las diariamente (GOETHE, 2002, p. 436). A
liberdade somente pode ser alcanada, na sociedade, pelo trabalho, pelo esforo contnuo.
Portanto, no tarefa para um solitrio e, menos ainda, para o indivduo acomodado,
satisfeito, em estado de inrcia. tarefa para Fausto, o homem das duas almas em conflito, o
rebelde que no aceita as verdades que lhe so impostas e que busca constantemente superar
limites.

63

4 O FAUSTO DE FERNANDO PESSOA

4.1 A CRISE DO FINAL DO SCULO XIX E A OBRA DE FERNANDO PESSOA

Apesar da estabilidade das dcadas de 1870 e 1880 em Portugal, o pas no ficaria

imune grave crise que atingiu a Europa em 1890. Entre os portugueses, o estopim para a
crise foi o Ultimatum1 ingls (janeiro de 1890): a exigncia, por parte da Inglaterra, de que
Portugal renunciasse a um vasto territrio colonial na frica. Tal fato gerou uma onda de
revolta contra os ingleses e contra a Monarquia, acusada de no prestar a devida ateno ao
territrio ultramarino, e contribuiu para que as convulses e o mal-estar adquirissem
propores ainda maiores. desvalorizao da moeda somaram-se a descrena na capacidade
dos governantes para resolver os problemas do pas, a falncia de bancos, a diminuio nos
investimentos e o aumento da dvida pblica que, citando o historiador Oliveira Marques,
provocaram um longo ciclo depressivo, que persistiu durante quase toda a dcada de 1890
(MARQUES, 1996, p. 465).
O Ultimatum ingls e a crise econmica provocaram efeitos que se refletiram na
produo literria, e, como consequncia, surgiram, no final do sculo XIX, duas tendncias
opostas na literatura portuguesa. Por um lado, os intelectuais, revoltados com o ultraje, tentam
elevar a autoestima do pas, dando incio a um movimento nacionalista de valorizao da terra
e das tradies. Esta tendncia, representada especialmente pelo Neogarretismo, marcada
pelo Saudosismo e ter continuidade no sculo XX com Teixeira de Pascoais e com o
nacionalismo mstico de Fernando Pessoa. Por outro lado, quando Portugal obrigado a ceder
s exigncias inglesas, surge uma onda derrotista de pessimismo e descrena na ao.
Nesta poca, Portugal e Espanha estavam bastante atrasados em relao s correntes
internacionais do pensamento. Tal como o vizinho, a Espanha convivia com a estagnao
social e a desordem poltica, econmica e cultural. Acrescentemos a isto o impacto causado
sobre os espanhis pela grande humilhao2 sofrida no final dos anos 90. Atingidos pela crise
1

Um Ato Geral assinado durante a Conferncia de Berlim (1885) revia os direitos coloniais. A posse no se
daria mais pelos direitos histricos, mas pela ocupao. Isso exigiu um amplo esforo portugus no sentido de
enviar tropas que garantissem a posse das colnias africanas. De 1885 a 1890, Portugal organizou vrias
expedies com vistas a uma ocupao mnima dos territrios. Em 11 de janeiro de 1890 recebeu o Ultimatum
da Inglaterra. Uma vez que a no retirada das tropas significaria a guerra, Portugal foi obrigado a ceder.
2
Diante da recusa da Espanha a atender as exigncias dos EUA e conceder a independncia a Cuba, os dois
pases entram em guerra em 1898. A derrota da Espanha obrigou-a a ceder aos EUA as suas ltimas colnias.
Este episdio da histria espanhola ficou conhecido como desastre nacional e teve um impacto imenso na
sociedade, pois o povo nunca se sentira to humilhado. A literatura vai refletir, assim como em Portugal, a crise

64

europeia e sentindo o gosto amargo da humilhao, os pases ibricos experimentam, no incio

do sculo XX, o desnvel se comparados aos pases mais desenvolvidos. Leyla PerroneMoiss reflete sobre o que significa ser portugus naquele momento histrico:

Significa ser o decado de antigas grandezas, o provinciano com aspiraessaudades cosmopolitas, o enjeitado da Europa; significa estar informado do
progresso e quase no ter acesso a ele, viver num pas agrrio na poca da
industrializao, significa, quando se poeta, ter um pblico de analfabetos
(PERRONE-MOISS, 2001, p. 76).

Toda essa atmosfera de crise e mal-estar da dcada de 90 inevitavelmente afetaria a

Monarquia Constitucional. Assim, em 31 de janeiro de 1990, irrompeu no Porto a primeira
revolta republicana, logo sufocada, mas que revelava as deficincias do regime. A Monarquia,
apesar de bastante debilitada, conseguiu sobreviver crise. Mudanas repentinas, violncia,
rotativismo partidrio e convulses, como a greve acadmica3, aliadas ao fortalecimento do
Partido Republicano, culminaram no regicdio e na Proclamao da Repblica em 1910.
Fernando Pessoa retornou da frica do Sul onde residira com a famlia durante toda
a infncia em 1905, com a inteno de matricular-se na Universidade de Lisboa. Entre o
final de 1906 e 1907, quando contava 18 anos, assistiu aulas de Filosofia. Por conseguinte,
esteve prximo dos acontecimentos e vivenciou a agitao do meio estudantil. Brchon
(1998) considera a possibilidade de tais acontecimentos terem despertado a conscincia
poltica do jovem Pessoa, de tal modo que fosse tomado de compaixo pelo destino da ptria
e de revolta contra a represso exercida pela ditadura instaurada em 8 de maio de 1907.
provvel que tenham se originado neste perodo a sua averso ao provincianismo e a
concepo aristocrtica da sociedade. Nesta fase, um desequilbrio interior e o desejo de uma
energia fustica (GNTERT, 1982, p. 22) j caracterizavam Pessoa. Talvez tenha sido esta
energia fustica, o desejo de superao, que o tenha conduzido a deixar a Universidade4
para se dedicar somente literatura.
Se acatarmos a tese de Pessoa (1986) de que os gnios aparecem com frequncia em
pocas de crise e de desintegrao social e que so gerados pela necessidade de resistncia
desordem, se nos afigurar natural o seu aparecimento como poeta em um perodo de

e o sentimento de perda. A gerao de 98 se questiona sobre a posio da Espanha no mundo e vai em busca das
riquezas nacionais para reconstruir a imagem do pas.
3
Decretada pelos estudantes de Coimbra em abril de 1907, a greve acadmica, se transformou em um
movimento contra o governo.
4
Brchon (1998) levanta duas hipteses para a sbita interrupo nos estudos: Pessoa, como afirma o irmo Joo
Maria Nogueira Rosa, teria sido afastado da Universidade por envolvimento nas agitaes estudantis ou teria
deixado a Universidade porque os estudos no lhe trariam nada de novo.

65

deprimida vida social. Leyla Perrone-Moiss (2001) afirma que Fernando Pessoa foi um
excesso em Portugal quando a glria das conquistas era apenas uma lembrana longnqua.
Considerando a estreia do poeta nas letras, em 1912, na revista A guia5, podemos dizer que
ele foi, desde o incio, um excesso, pois seu artigo A nova poesia portuguesa:
Sociologicamente considerada ousado, causa polmica e no compreendido. De acordo
com a tese exposta por Pessoa, a grande literatura aparece aps um perodo de decadncia
social, quando a sociedade, consciente da sua identidade, encontra-se em ascenso. Nesse
sentido, o poeta estabelece uma analogia entre a literatura inglesa do perodo isabelino
(quando surge Shakespeare), a francesa do segundo perodo (o de Victor Hugo) e a gerao da
Renascena Portuguesa. Estando Portugal em uma situao semelhante dos perodos
referidos, est prestes a aparecer o poeta supremo, aquele que deslocaria para segundo plano a
figura de Cames, o Supra-Cames, poeta que atingiria o mximo equilbrio da subjetividade
e da objetividade. O que ningum entendeu (talvez no pudessem entender) mas que fica
claro ao observarmos a trajetria literria de Pessoa e travarmos conhecimento com outros
textos por ele escritos6 que o Supra-Cames no era outro seno o poeta que acabava de
estrear na literatura.
Pessoa comea a se distanciar da Renascena Portuguesa possivelmente por suas
tentativas, sem xito, de publicar na revista textos de S Carneiro, a quem conhecera em 1912,
e Corte-Rodrigues. At mesmo a colaborao de Pessoa vai se tornando rara. Dir-se-ia que a
energia fustica do poeta j o impulsionava para outra direo e que a recusa da revista a
publicar o drama esttico O Marinheiro foi apenas um pretexto para o rompimento definitivo
em 1914.
Em uma carta, escrita a Cortes-Rodrigues, datada de 19 de janeiro de 1915, Pessoa
aclara a finalidade da arte e a sua misso como poeta:

[...] Ter uma ao sobre a humanidade, contribuir com todo o poder do meu esforo
para a civilizao vm-se-me tornando os graves e pesados fins da minha vida. E,
assim, parece-me cada vez mais importante coisa, mais terrvel misso dever a
cumprir arduamente, monasticamente, sem desviar os olhos do fim criador-decivilizao de toda a obra artstica (PESSOA, 1986, p. 54).

A revista surge com ideais republicanos e acaba se tornando o rgo de divulgao do movimento da
Renascena Portuguesa, inaugurado pelo poeta Teixeira de Pascoais em 1912. A filosofia potica anunciada por
Pascoaes o Saudosismo , de cunho nacionalista e saudosista, apregoava o renascimento intelectual portugus.
6
O Ultimatum, texto no qual anunciada a vinda do Super-Homem, ntida influncia de Nietzsche, sobre o qual
teceremos alguns comentrios em momento apropriado.

66

Escrita quase um ano depois do dia triunfal, a carta demonstra que a criao literria
era uma tarefa a ser cumprida com devoo. Da que Pessoa tenha recusado as vrias
propostas de emprego que lhe ofereciam um alto salrio, mas que lhe exigiam a obedincia a
um horrio fixo: desejava dedicar a maior parte do seu tempo obra. E, de fato, Pessoa viveu
para a sua obra literria, tarefa complexa, uma vez que o poeta, por no ter sua volta
indivduos que se aproximassem da sua sensibilidade, deveria criar os seus prprios
companheiros de esprito.

[...] Com uma tal falta de literatura, como h hoje, que pode um homem de gnio
fazer seno converter-se, ele s, em uma literatura? Com uma tal falta de gente
coexistvel, como h hoje, que pode um homem de sensibilidade fazer seno
inventar os seus amigos, ou, quando menos, os seus companheiros de esprito? [...]
(PESSOA, 1966b, p. 98-99).

J que a finalidade de toda criao literria era criar civilizao, deixar um legado para
a posteridade e, para isso, o homem de gnio deveria comportar toda uma poca literria,
Fernando Pessoa exigia cada vez mais perfeio da sua obra. O caminho para atingir a
perfeio era a heteronmia7. Desse modo, o poeta elabora um drama em gente: descreve os
personagens que cria, mas tambm lhes d voz para que descrevam uns aos outros e discutam
entre si. Somente criando outros tantos poetas e dotando cada um deles com um sentimento
profundo da existncia, diferente dos demais, conseguiria abarcar a pluralidade da natureza e
responder s questes colocadas pela poca. Alis, esta a tese proposta por Osakabe (2002):
a obra de Fernando Pessoa se constituiria como resposta decadncia8.
Mais do que criar poetas com suas respectivas obras, Pessoa se preocupou em escrever
textos tericos que justificassem tais obras. Entre ele esto os que giram em torno do
paganismo. Ora, se o drama em gente se caracteriza pela pluralidade, a religio que mantm a
coerncia no sistema, por ser plural como a realidade, o paganismo. Tanto Pessoa como
Antnio Mora, uma das suas personalidades literrias, relacionam o Cristianismo com o
declnio do Ocidente (e nisso dialogam com autores como Oscar Wilde, Walter Pater e
Nietzsche). Era, ento, flagrante a necessidade do retorno do paganismo para corrigir as
imperfeies causadas pelo Cristianismo. Uma das razes do declnio o subjetivismo. Ao
7

Ainda na carta escrita a Cortes-Rodrigues, Pessoa afirma que, por entender o exerccio da arte como uma
misso, o seu conceito de arte dificultou-se, de maneira que exigia de si muito mais perfeio. Ao lermos os
textos do poeta tais como, o Ultimatum e Para a explicao da heteronmia conclumos que esta
perfeio no dizia respeito apenas elaborao cuidadosa da obra de arte, mas tambm capacidade de
multiplicar-se para ser o poeta mais completo.
8
O classicista Ricardo Reis seria produto de um profundo sentimento de melancolia e tristeza e carrega sempre a
marca do tdio. lvaro de Campos, passada a fase da euforia sensacionista, se tornar cada vez mais emotivo,
cansado, decadente. Caeiro o nico que permanece imune decadncia.

67

aderir a uma religiosidade subjetiva, o ocidente substitui a mentalidade objetivista (do

politesmo) pela subjetivista (do monotesmo). O paganismo dos gregos tinha um carter
objetivo, que consistia em colocar na Natureza exterior, ou num princpio derivado dela, o
critrio da realidade, a base para a interpretao da vida. Ser objetivista equivale a aplicar as
faculdades do esprito que nos relacionam com a realidade externa. As faculdades que agem
sobre o mundo so: a observao, a ateno e a vontade. As faculdades que trabalham com o
interior so: a imaginao, a meditao e a inibio, quando substitumos a ao sobre o
mundo pela ao sobre ns mesmos. Outros preceitos responsveis pela decadncia seriam o
humanitarismo que provoca o rebaixamento de uma viso aristocrtica para a mentalidade
de aceitao da misria e o imperialismo.
No texto Programa geral do neopaganismo portugus, datado de 1917, Pessoa
menciona a existncia de dois ramos da corrente neopag portuguesa. O ramo ortodoxo cujo
terico Antnio Mora que

considera o cristismo em parte como uma mera heresia pag, heresia que atinge a
essncia e no a forma, da f; considera, alm disso, o cristismo uma violao das
leis de equilbrio que regem, ou devem reger, a nossa civilizao; considera-o ainda
como produto de uma degenerescncia nas idias e nos sentimentos de onde deriva o
estado perpetuamente mrbido da nossa civilizao (PESSOA, 1986, p. 170).

O outro ramo o paganismo superior9 de Fernando Pessoa o que

aceita a sensibilidade moderna e os seus resultados mrbidos, reconhecendo-os

como mrbidos, mas tendo-os, ao mesmo tempo, por inirradicveis. Assim, em vez
de aspirar a, ou julgar menos possvel, uma reimplantao do paganismo, julga que o
paganismo serve apenas para base eterna da nossa civilizao, devendo, porm
servir de disciplina para as emoes criadas pelo cristianismo (PESSOA, 1986, p.
170).

O paganismo, sendo politesta, , por excelncia, a religio do Sensacionismo, um dos

ismos criados por Pessoa, ao lado do Paulismo10 e do Interseccionismo11. O Sensacionismo,
afirma Pessoa (1986), descende do Simbolismo francs, do pantesmo transcendentalista
portugus, do Futurismo e do Cubismo. Dos simbolistas, os sensacionistas herdam a ateno

Osakabe (2002) acredita que, ao propor o paganismo superior, Fernando Pessoa parece ter se dado conta de
que erradicar simplesmente o cristianismo e retornar aos deuses era uma soluo impossvel. O paganismo
superior j transgride os limites da razo e abre a brecha para o ocultismo.
10
Movimento de vanguarda que recende atmosfera do Simbolismo decadente. Aparece nos poemas Pais
(1913) e Hora Absurda. Denota influncia dos simbolistas franceses e de Camilo Pessanha.
11
Vanguarda influenciada pelo futurismo e pelo cubismo, sobre a qual Pessoa comeou a teorizar a partir dos
poemas de Chuva Oblqua. Batizou com este nome porque, nestes poemas, duas cenas, mais do que se
sobreporem, se interseccionam, criando uma sensao de vagueza.

68

excessiva s sensaes e a frequente preocupao com o tdio, a apatia, a renncia ante as

coisas mais simples e mais normais da vida (PESSOA, 1966b, p. 135). Demonstram
indiferena em relao humanidade, religio e ptria. O movimento visa produzir uma
arte cosmopolita, universal, sinttica, que contenha em si todo o j produzido, que seja tudo
de todas as maneiras.
Pessoa esclarece que o sensacionismo se assenta no princpio de a expresso ser
condicionada pela sensao a exprimir. Nesse sentido, refere que a gerao do Orpheu tem
uma peculiaridade: traz consigo uma riqueza da sensao e uma complexidade da emoo e
vibrao intelectual que nenhuma outra possuiu. No contexto deste trabalho,
importantssimo que faamos alguns comentrios a respeito do grupo do Orpheu ou I
Modernismo portugus.
O primeiro nmero de Orpheu, revista trimestral destinada a divulgar os valores
estticos do Modernismo e que tinha em Fernando Pessoa seu guia, publicado em maro de
1915. Ainda que S Carneiro e Santa-Rita Pintor12 tenham retornado de Paris trazendo as
ltimas novidades a respeito das vanguardas, especialmente do Futurismo e do Cubismo,
Orpheu apresenta em larga medida as marcas do Simbolismo e do Decadentismo. A polmica
neste primeiro nmero fica por conta do poema 16 de S Carneiro e da Ode Triunfal de
lvaro de Campos. O grupo que ambicionava criar uma arte cosmopolita e romper com o
academicismo e com o populismo, se converte no assunto do dia em Portugal, tamanho o
escndalo que provoca. Em junho de 1915 sai o segundo nmero da revista. Entretanto, o
terceiro13, programado para outubro, por dificuldades financeiras, no publicado. Terminava
a a aventura de Orpheu, mas o som da sua lira continuaria sendo ouvido.
Ao passo que o movimento da Renascena Portuguesa tinha um cunho conservador,
Orpheu defendia a abertura s correntes internacionais; o que coerente com a concepo que
Pessoa tinha da arte moderna: a verdadeira arte moderna tem de ser maximamente
desnacionalizada acumular dentro de si todas as partes do mundo. S assim ser tipicamente
moderna (PESSOA, 1966b, p. 114).
Os orphistas surgem em um momento de convulses, durante a I Guerra Mundial.
Quando eclodiu o conflito, o interesse de Portugal era posicionar-se ao lado dos Aliados e

12

Santa-Rita Pintor afirmava ter recebido de Marinetti a autorizao para publicar os manifestos do Futurismo
em Portugal.
13
O pai de S Carneiro, quem cobria as despesas da revista, no pde seguir arcando com os custos da edio. O
terceiro nmero s seria conhecido em 1983.

69

contrrio Alemanha, para proteger os domnios ultramarinos14. Se a vitria fosse dos

Aliados, como acreditavam, as colnias estariam protegidas da ambio alem. Em 1916,
atendendo ao pedido da Inglaterra, Portugal requisita dezenas de navios alemes refugiados
em portos portugueses. Resultado: a Alemanha declara guerra a Portugal.
Fernando Pessoa era contrrio entrada de Portugal na guerra e tampouco via com
bons olhos a aliana com a Inglaterra e a Frana. Em um texto, que no chegou a ser
publicado escrito em 1915, como resposta ao apelo do escritor e poltico Joo de Barros
para que os intelectuais portugueses quebrassem o silncio e manifestassem seu apoio
guerra , Fernando Pessoa opina que Portugal deveria colocar-se ao lado da Alemanha; e
justifica tal partido dizendo que portugueses e alemes tinham em comum uma tradio de
Imprio. Alm disso, naquele momento, Portugal estava ultrajado, como tambm o estivera a
Alemanha do incio do sculo XIX. E mais: em ambos os pases a tradio imperial evocada
pelo misticismo nacionalista.
Uma vez estabelecida a aliana com os Aliados, Portugal teve de preparar um exrcito
para envi-lo Frana. Internamente as consequncias da guerra eram graves, como escassez
de gneros de primeira e segunda necessidade, sendo que a maioria da populao, conforme
refere Oliveira Marques (1996), no entendia o porqu da participao portuguesa naquele
conflito. A desordem no pas imperava antes mesmo da entrada na guerra, com a queda dos
governos, a ameaa de ditadura e a revolta para evit-la em 14 de maio de 1915.
Afirmar que os orphistas pregavam a indiferena ptria, religio e humanidade
no equivale a dizer que os acontecimentos no os afetavam. Ao defender esta indiferena,
Pessoa (1966b) explica que o artista, no seu fazer potico, no deve dedicar sua ateno a
outra coisa que no seja a obra na qual trabalha, no deve olhar para fora de si. A preocupao
do artista deve ser criar beleza e no pregar ou defender esta ou aquela ideologia poltica,
estas so tarefas para o religioso e o poltico. Pela diviso do trabalho na sociedade, cada
profisso tem a sua tarefa. Quando o poeta tenta realizar o trabalho do poltico, com as
preocupaes do poltico, h um desequilbrio na Natureza (que fez o poeta para ser poeta).
Desse modo, a arte no tem uma finalidade social. Tem, sim, um destino social, mas este
ningum controla.

14

Durante a dcada de 1890 seguiu o interesse de outras potncias pelo territrio ultramarino portugus. Em
1898, a Alemanha e a Inglaterra assinaram um tratado prevendo a diviso de Angola, Moambique e Timor, caso
Portugal estivesse em apuros financeiros que o obrigassem a fazer emprstimos. Em 1904, a Alemanha, sozinha,
pretendeu ocupar as colnias portuguesas.

70

Ainda no mesmo texto, Pessoa avalia o impacto das idias da Revoluo Francesa e da
agitao intelectual, o crescimento das indstrias, o desenvolvimento dos meios de transporte
e a facilidade de comunicao, para que a civilizao moderna adquirisse a marca da rapidez.
A emoo, a inteligncia, a vontade, tambm participam da velocidade e da transitoriedade.
Pessoa menciona que todas essas transformaes aconteceram em um momento em que se
sofre pela queda de regimes. E segue:

[...] em que o gusano da crtica esboroou de todo o edifcio da f religiosa. Foi mais
longe, mais tarde, o efeito do esprito crtico: como era fatal que acontecesse, ele
virou-se sobre os dolos que mal erguera, as foras defensoras das idias antigas
tomaram-no como arma contra as idias novas. E, assim, confiana na cincia que
caracteriza o perodo darwinista do sculo ido, atitude positiva em que cristalizara
a mentalidade coeva das descobertas, a cada dia feitas, da fsica, da qumica e da
biologia, seguiu-se uma crtica a estas prprias idias, um inqurito sobre as bases
em que estas novas frmulas assentavam (PESSOA, 1966b, p. 165).

Junto com o progresso se tem a falta de apoio, a dvida, o desamparo. Eis o mal-estar,
a doena pela qual a civilizao ocidental acometida e que deixar seus vestgios por toda a
obra de Fernando Pessoa. No demais lembrar que as reflexes do poeta se aproximam das
ideias de outros pensadores que abordam a temtica da decadncia da civilizao ocidental.
Nesse sentido, Robert Brchon (1998) sublinha o efeito produzido sobre o jovem Pessoa pela
leitura da obra Dgnrescence15, de Max Nordau, que, alm de causar-lhe uma forte
impresso, o fez perceber o grau de esgotamento a que chegara a cultura no ocidente no final
do sculo XIX e incio do XX. Esta poca definida por Fernando Pessoa como hora de fogo
e de treva, pois nela esto presentes todas as caractersticas de uma decadncia conjugadas
com todas as caractersticas do progresso. Os do Orpheu, como diz Pessoa, nasceram doentes
desta poca, so por ela afetados. Logo, a arte moderna deve ou cultivar o sentimento
decadente ou expressar toda a vibrao da vida contempornea. Na obra do criador dos
heternimos, verificamos as duas tendncias, por isso podemos dizer que ele foi intrprete da
sua poca. Portanto, toda a sua obra, de certo modo, se apresenta como resposta decadncia.

15

Neste livro, Nordau descreve os poetas como degenerados, ameaas para a sociedade. Entre as
caractersticas do degenerado estavam: incapacidade de agir, gosto pelo devaneio, pelo vago, pelo paradoxo, pela
metafsica, pelo misticismo. Curiosamente, os poetas estigmatizados por Nordau so aqueles com os quais
Pessoa se identifica. Pessoa (1966a) no deixaria de apontar os equvocos de Nordau: confundiu um
movimento de progresso, porque de diferenciao, com um movimento de regresso; [...] viu os elementos de
decadncia que o Simbolismo continha o que pouco o elogia, porque esses elementos so flagrantes e no viu
o que, por de trs desses elementos, faz de Dante Gabriel Rossetti um grande poeta e um grande poeta de Paul
Verlaine [...] (PESSOA, 1966a, p. 158). Alm disso, Nordau no compreendeu o Simbolismo porque o
percebeu apenas como uma decadncia do Romantismo.

71

Orpheu combatia o provincianismo e visava a uma arte cosmopolita. A heteronmia16,

dialogando com questes finisseculares e as vanguardas, responde ao sentimento profundo de
decadncia, mas responde tambm a determinadas circunstncias da vida cultural portuguesa,
j que Pessoa acreditava que, diante da escassez de genialidade em Portugal, caberia a ele
criar os seus pares. Por fim, Fausto tambm uma resposta decadncia.

4.2 FERNANDO PESSOA, LEITOR DE GOETHE, E O MITO DE FAUSTO NA

LITERATURA PORTUGUESA

Mas nada demonstra com mais certeza a capacidade de um criador

que a infidelidade ou a falta de submisso da sua criatura.
Quanto mais viva a faz, a faz mais livre.
Inclusive a rebelio exalta ao seu autor. Deus o sabe...
(VALRY, 1987a, p. 11, traduo nossa).

No prlogo do seu Fausto, intitulado ao leitor de boa f e de m vontade, Valry

(1987) afirma que o fato de Goethe ter imortalizado o personagem Fausto no impede que
outros escritores se apropriem da sua criao e que deem a ela outro emprego. Tal afirmao
coerente com as colocaes do poeta no artigo Situao de Baudelaire17, quando considera
lcita toda a apropriao. Lembremos que a apropriao, ou o nutrir-se do outro, supe um
eficiente processo digestivo que leva naturalmente transformao daquilo que foi
assimilado. Na concepo de Valry a influncia no como dependncia, mas como ndice
de originalidade , esse processo nutritivo redundaria em lucros para o criador, j que at a
rebeldia da criatura exalta o criador.
Goethe revisitou a lenda do nigromante e o Volksbuch de 1587 e retirou dali seus
personagens para lan-los no contexto dos sculos XVIII e XIX e, assim, imortaliz-los.
Alis, a questo da originalidade, para o poeta alemo, vale lembrar, no est na abordagem
de temas inditos18, mas em dar aos temas j explorados um tratamento diferenciado.

16

Mesmo considerando as explicaes de cunho psquico para a heteronmia - inclusive a mencionada por
Pessoa ao crtico Adolfo Casais Monteiro: a tendncia para a despersonalizao e o trao de histeria - , optamos
por encarar o fenmeno como um ato consciente do poeta.
17
Valry (2007).
18
Na conversa de 18 de setembro de 1823, Goethe aconselha a Eckermann os assuntos j trabalhados e justifica
a sua posio utilizando como exemplo a Ifignia, j aproveitada muitas vezes, mas sempre de modo diverso,
porque cada um v e apresenta do seu modo o argumento. Em outra ocasio, ao mencionar a passagem do
Fausto em que Mefistfoles entoa uma cano de Shakespeare, considera legtima a apropriao: Para que darme o trabalho de compor outra, quando a de Shakespeare calhava to bem e exprimia to exatamente o que eu
queria dizer? (ECKERMANN, 2004, p. 97).

72

Fala-se sempre em originalidade, e, afinal, que quer dizer isso? Logo ao nascermos
comea o mundo a agir sobre ns e assim prossegue at o fim. Que podemos chamar
nosso, propriamente, seno a energia, a fora e a vontade? Se eu pudesse dizer o
quanto fiquei devendo aos meus grandes predecessores e coevos, no restaria de
mim muito (ECKERMANN, 2004, p. 129).

Se Goethe, como referiu Ortega y Gasset (1952), se beneficiou das heranas da

tradio literria, tambm verdade que deixou posteridade um legado grandioso: impeliu-a
a criar. E, por isso, diz Valry, se converteu em mito.

O criador destes dois, Fausto e o Outro, os engendrou de forma que se converteram

depois dele em instrumentos do esprito universal: vo alm do que foram em sua
obra. Mais que papis, lhes deu misses; os destinou a expressar para sempre
determinados extremos do humano e do no humano; e libertou-os de todo e
qualquer destino especial. Assim, eu ousei servir-me deles (VALRY, 1987a, p. 11,
traduo nossa).

Paul Valry se serve do Fausto de Goethe, porm o faz para transform-lo, subvertlo. Desse modo, o texto do poeta francs, lembrando Bakhtin (1992), supe a existncia do
drama de Goethe, o considera, com ele dialoga. Assim ocorre com todos os outros Faustos e
com o de Fernando Pessoa, objeto de nossa ateno neste trabalho. A literatura vai brotando
da literatura. Fernando Pessoa, ao debruar-se sobre o mito de Fausto, j o encontra povoado
das vozes de outros; especialmente da voz de Goethe.
Entusiasmado com a genialidade do poeta alemo19, Pessoa empreendeu o projeto do
Fausto no qual trabalhou de 1908 a 1933, e, a exemplo do ocorrido com o ministro de
Weimar, tal projeto ocupou-o durante praticamente todo o perodo de sua produo potica.
Conforme se pode ver nos planos de trabalho de Fernando Pessoa, anexados por Teresa
Sobral Cunha a Fausto: tragdia subjectiva, o poeta pretendia escrever trs Faustos; o que
no foi possvel. O poema ficou fragmentado, inconcluso, caracterstica que o prprio Pessoa
identifica na sua obra.

Todos os meus escritos ficaram inacabados; sempre novos pensamentos se

interpunham, associaes de idias extraordinrias e inexcluveis, de trmino
infinito [...] o carter da minha mente tal que odeio os comeos e os fins das
coisas, porque so pontos definidos (PESSOA, 1986, p. 39).

Integram o esplio de Fernando Pessoa mais de duzentos fragmentos, destinados a este

poema dramtico.

19

So inmeras as referncias a Goethe nos escritos de Fernando Pessoa. Nas Pginas de Esttica e de Teoria e
crtica literrias o nome do poeta, depois do de Shakespeare e Milton, aparece mais vezes citado.

73

Segundo Robert Brchon (1998), a princpio a inteno de Pessoa seria escrever um

Fausto na linha de Marlowe e Goethe, explorando a opo do homem entre o bem e o mal,
retomar o mito, fazendo do Frei Gil de Santarm o heri, precursor do Fausto do sculo
XVI20. Entretanto este projeto acabou preso no labirinto de reflexes, na angstia metafsica,
na priso da conscincia, e Pessoa no pde ter com sua personagem a relao ingnua que
Marlowe tem com a dele nem, ainda menos, a relao objetiva e soberana que Goethe tem
com seu Fausto (BRCHON, 1998, p. 181).
importante mencionar que o mito de Fausto no teve na literatura portuguesa a
importncia atingida na literatura alem. Seu aparecimento nas letras portuguesas do sculo
XIX remonta referncia que Garrett faz ao texto de Goethe na obra Viagens na minha terra
(1846). Nesta referncia se pode ler, mais do que a admirao pelo grande poeta alemo, o
desejo de nacionalizao da lenda. Na ocasio, Garrett faz uma aproximao entre Fausto e S.
Frei Gil. Ludwig Scheidl (1987), refere que a associao no adequada, pois Fausto no tem
nada de puro e a S. Frei Gil21 falta-lhe a revolta caracterstica de Fausto. Outras tentativas de
aproximao entre as duas figuras foram levadas a cabo, e Tefilo Braga escreveu Frei Gil de
Santarm: Lenda Faustiana da Primeira Renascena.
Garrett, na j referida Viagens na minha terra, traduz uma passagem do poema de
Goethe e lana o desafio: quem se atreveria a traduzir a obra monumental do alemo? Apenas
em 1867 foi publicada a primeira traduo completa da primeira parte do Fausto, executada
por Agostinho de Ornelas. Seis anos depois, a vez da segunda parte. Delille (1984) relaciona
o interesse pela tragdia de Goethe nas dcadas de 60 e 70, em Portugal, com o sucesso
alcanado pela pera Fausto de Gound, representada no Teatro de S. Carlos pela primeira vez
em 1865. O tema atrairia o interesse inclusive de Ea de Queiroz22.
No tocante s obras dramticas que abordam o tema do Fausto, Rebello (1984) as
divide em duas categorias: as que fazem referncia direta ao tema e as que fazem referncia

20

Esta hiptese reforada se considerarmos que o nome de Frei Gil de Santarm, assim como o de Paracelso,
citado nos projetos do Fausto.
21
Frei Gil de Santarm Gil de Valadares conforme Scheidl (1987), na mocidade, foi bastante favorecido por
Sancho II e, graas a isto, foi duas vezes a Paris. A primeira viagem com a finalidade de estudar medicina e a
segunda para estudar Teologia. Quando Inocncio IV depe o bem-feitor de Gil de Valadares, exatamente este,
agora Frei, quem vai intim-lo. De acordo com a lenda, Frei Gil de Santarm teria feito um pacto com o diabo e
teria vivido na luxria em Paris. Mais tarde, teria se convertido e vivido como um santo no convento de
Santarm, onde, supostamente, realizara diversas curas. Scheidl afirma que a lenda de Frei Gil de Santarm no
popular, pois tais lendas resultam sempre da idealizao e o povo idealiza apenas as figuras que admira. De
maneira que Frei Gil de Santarm, tendo sido autor de uma infmia (o episdio da deposio do rei), no poderia
ser admirado. Do que se conclui que a lenda urdida em torno figura do Frei foi criao do clero.
22
Em 1891, refere Delille (1984), Ea tencionou escrever um longo romance cuja temtica seria a vida diablica
de S. Frei Gil de Santarm.

74

indireta. Enquadram-se na primeira categoria o Fausto de Fernando Pessoa e o Gran-Doutor23

de Coelho de Carvalho. Pertencem segunda categoria o poema dramtico Sagranor de
Eugnio de Castro, publicado em 1895, e o Pescador de Fernando Amado (1925). Destas
obras, e entre todos os Faustos da literatura portuguesa, o de Fernando Pessoa
seguramente o mais representativo. Foi tambm o nico, entre as obras dramticas, que
chegou a ser representado24.

4.3 O FAUSTO DE PESSOA AS EDIES DO POEMA DRAMTICO

Em 1952, Eduardo Freitas da Costa, primo de Fernando Pessoa, organiza a edio dos
poemas dramticos publicada pela tica. Nesta edio, o Primeiro Fausto composto por
cerca de 90 fragmentos distribudos em 4 temas: (1) o mistrio do mundo, (2) o horror de
conhecer, (3) a falncia do amor e do prazer e (4) o temor da morte. Eduardo Freitas da Costa
suprimiu vrios poemas por estarem incompletos, outros tantos por serem de difcil
compreenso25 e outros que estavam destinados a fazer parte do drama26.
Em 1986, vem a pblico a edio do Fausto organizada por Dlio Colombini. Tal
edio no contesta a da tica, mas inclui os textos por ela suprimidos por apresentarem
lacunas e os que no haviam sido includos naquela edio. Resultado: o nmero de poemas
superou, e muito, os 90 selecionados pelo primo de Pessoa e a organizao temtica deu lugar
organizao em atos.
Em 1988, publicada a edio do Fausto, intitulada Fausto: tragdia subjectiva
organizada por Teresa Sobral Cunha. O que se pode ressaltar nesta edio, e que tambm o
que orientou nossa opo por ela, a sequncia lgica na ordenao dos fragmentos, que no
se verifica na edio de Dlio Colombini. Scheidl, (1992), ao reconhecer os mritos do
trabalho de Tereza Sobral Cunha, afirma que Fausto: tragdia subjectiva poderia ser levado
ao palco. O que de fato aconteceu.
23

Nesta tragicomdia, publicada em 1926, o mito de Fausto responsvel pela evoluo do texto, o motor da
ao.
24
Conforme Brchon (1998), o texto organizado por Tereza Sobral Cunha foi representado no teatro de
Aubervilliers por Aurlien Recoing, em Viena, e, em outros lugares, por Patrick Quillier.
25
Entre os originais, eram poucos os poemas datilografados. A maioria era manuscrito, sendo muitos escritos a
lpis, em caligrafia, por vezes, ilegvel. O poeta, conforme conta Dlio Colombini (1996), registrava os poemas
at em linguetas de envelopes.
26
Em carta datada de 14 de maio de 1913, S Carneiro aconselha Fernando Pessoa a publicar separadamente as
duas sries de fragmentos (a que apresenta personagens e dilogos e a de solilquios) j escritas. Brchon (1998)
afirma que provavelmente Eduardo Freitas da Costa ignorava que o poeta mudara de ideia e decidira fazer das
duas sries apenas uma obra.

75

Organizado em cinco atos e entreatos, Fausto: tragdia subjectiva teve como suporte,
para a sua organizao, a sequncia do Fausto goetheano e os planos esboados por Pessoa
que, conforme Scheidl (1992), no deixam de conter reminiscncias do texto de Goethe. Um
dos esboos feitos pelo poeta o que segue:

1 Conflito da inteligncia consigo prpria

2 Conflito da inteligncia com outras inteligncias
3 Conflito da inteligncia com a emoo
4 Conflito da inteligncia com a ao
5 Derrota da inteligncia
(PESSOA, 1991, p. 192).

Em outro texto Pessoa indica que o ncleo no seu drama seria a luta da Inteligncia,
representada por Fausto, para compreender/dominar a Vida (diversamente representada:
figura feminina, discpulos, homens comuns). Os entreatos lricos funcionariam como
comentrios dos atos.
No primeiro ato, o tema central o mistrio do mundo que Fausto ambiciona
desvendar. No alcanando o objeto da busca, ter de reconhecer os limites do conhecimento.
No segundo ato, a tnica o desejo de dirigir a vida, e segue a obsesso por desvendar o
mistrio da existncia. Aqui, pelos projetos de Pessoa, seria melhor representar a Vida por
discpulos. Na sequncia dos atos, Fausto tentar se adaptar vida atravs do amor (terceiro
ato) e fracassar. Em seguida, buscar dissolver a vida no prazer imediato (quarto ato). Por
fim, temos a derrota final da Inteligncia ante a Vida: a morte. Os entreatos so lricos e
funcionam como comentrios ou repeties das concluses a que o protagonista chega. O 3
entreato seria o dionisaco e o 4 seria o mais frio de todos.

4.3.1 O teatro esttico e a imobilidade do sujeito

Certamente a produo de poemas para compor um Fausto iniciou quando o j

referido fascnio do autor de Mensagem pelo poeta alemo estava no auge, a tal ponto que
chegou a pensar em produzir um drama na esteira do produzido por Goethe. Por ser o Fausto
obra de uma vida, possvel perceber, nos planos para a composio, como salienta Teresa
Sobral Cunha (1991), na nota edio de Fausto: tragdia subjectiva, os desvios que se
foram processando no esprito do autor e que converteram a ideia inicial de um Fausto nos
moldes goetheanos em um drama no qual avulta o carter trgico do conhecimento.

76

Os poemas que trazem Fausto no laboratrio, as cenas do povo alegre, os dilogos

com os discpulos, a experincia amorosa, a nsia de tudo experimentar e a cena da taverna
so aqueles que apresentam maior enquadramento cnico e so tambm os de maior
reminiscncia goetheana. A julgar pelos planos esboados e pelas passagens referidas,
possvel inferir que Pessoa pretendeu elaborar um drama de ao, com dilogos. Entretanto,
proporo que mergulhava no universo fustico da escritura, comeava a prevalecer o
monlogo. Cada vez mais a veemncia da dico, ontolgica e metafsica, deste seu modo de
discorrer, o arredava do heri situado, mesmo que precariamente, num tempo e num espao
(CUNHA, 1991, p. IV). A impossibilidade de conviver, caracterstica do protagonista, impede
o dilogo, e, desse modo, a construo de um drama de ao vai se dissipando e predomina a
reflexo filosfica. Da que o texto se enquadre no conceito de teatro esttico, assim definido
por Pessoa:

Chamo teatro esttico quele cujo enredo no constitui ao isto , onde as figuras
no s no agem, porque nem se deslocam nem dialogam sobre deslocarem-se, mas
nem sequer tm sentidos capazes de produzir uma aco; onde no h conflito nem
perfeito enredo. Dir-se- que isto no teatro. Creio que o porque creio que o
teatro tende a teatro meramente lrico e que o enredo do teatro , no a ao nem a
progresso e conseqncia da ao mas, mais abrangentemente, a revelao das
almas atravs das palavras trocadas e a criao de situaes [...] (PESSOA, 1966a, p.
113).

exceo das quatro cenas em que Fausto dialoga com outros personagens os
discpulos, Maria, o velho e os rapazes da taverna o drama constitudo por monlogos (por
vezes longos) e interldios em que aparecem as vozes de Shakespeare, Goethe, Buda, Cristo e
Lcifer. Trata-se de uma tragdia do sujeito e o conflito j est posto desde o primeiro ato;
um conflito interior: o indivduo ante a impossibilidade de abarcar o mistrio que envolve
todas as coisas. A caracterizao psicolgica prevalece sobre a fbula. Sem dvida, Pessoa
estava atento s novas tendncias no drama. Vale referir que, no final do sculo XIX, com a
influncia do Simbolismo, explica Carlson (1997), h um movimento no drama no sentido de
focalizar a ao interna. A partir da, cabe ao dramaturgo criar situaes capazes de revelar de
maneira eficaz o movimento da alma.
O conflito, no Fausto de Pessoa, brota do ntimo do personagem. Alm disso, a tenso
dramtica produzida pelo jogo de antinomias27 irreconciliveis presente em todos os atos.
Deste poema dramtico emerge uma nica dramatis persona Fausto. As demais vozes,
27

Gusmo (1986) faz uma anlise minuciosa destas antinomias. Entre elas esto: verdade/erro, conhecer/ignorar,
compreenso/incompreenso, conscincia/inconscincia, pensamento/sentimento, crer/duvidar, inocncia/ hbito
imortal de perscrutar-se, vida/morte.

77

exceto a de Maria, no passam de refraes do discurso do protagonista, um indivduo

incapaz de agir, cujo tormento da alma exibido do incio ao fim do drama.
A paralisia de Fausto se harmoniza com a condio do drama esttico. Alm disso, a
inrcia do sujeito ou a ausncia de ao exterior, no deixa de identificar-se com a descrena
na ao, prpria do Decadentismo28. Tais consideraes nos levam a concluir que o tipo de
drama (esttico) que emerge dos fragmentos acaba por adequar-se ao contedo a ser
exprimido. Em razo disto, correto supor que a ocorrncia de um desvio, no esprito do
poeta, em relao ideia inicial um Fausto carregado de lirismo, ao gosto romntico seria
mesmo inevitvel, uma vez que Pessoa, por sentir-se intrprete da sua poca, no deixaria de
expressar a desesperana caracterstica do seu tempo.

4.3.2 O mistrio do mundo

Li vaga inerte e sonhadoramente li
Compreendendo mais do que havia
Em frase (...)
Fechei tremendo, os livros, e sentindo
Como que detrs da conscincia,
Negrume transcendendo o que de horror
(...)
Desde ento o constante persistir
Do mistrio em minha alma no me deixa
Quieto o esprito, por meditar
Que seja, meditando sempre.
(PESSOA, 1991, p. 8).

Eis uma das confisses de Fausto, o homem que alcanou todo o conhecimento
disponvel nos livros e que aspira a um conhecimento que no se confunde com o saber
emprico. Este indivduo descobriu que tudo transcende tudo (Ibidem, p. 5), que tudo
mistrio e est cheio de significado. Todas as coisas so desconhecidas, simblicas do
Desconhecido. Em consequncia, o horror, o mistrio, o medo por demais inteligente
(PESSOA, 1986, p. 38). A postura de Fausto condiz com a crena finissecular de que a
essncia de todas as coisas se localiza em um alm cujo acesso aos homens lhes vedado: o

28

Corrente literria que, em Portugal, vigorou, aproximadamente, de 1880 a 1920. Expe o desnimo que se
apossa de uma civilizao onde os progressos cientficos, o desenvolvimento industrial e as melhorias nas
condies de vida no so sinnimos de paz e contentamento para os indivduos. Como os dolos erguidos,
lembrando Pessoa (1966b), so em seguida questionados, e tudo participa da rapidez, da transitoriedade, no h
qualquer segurana, e planejar o futuro intil. Para o homem decadente, a ao no tem sentido.

78

homem nem sempre consegue identificar as relaes existentes entre o plano material e o
espiritual. No por acaso, na abertura do drama est o verso: Ah, tudo smbolo e analogia!
(PESSOA, 1991, p. 5). Nesse sentido, a realidade um smbolo que sempre remete a outra
coisa. Tal ideia assenta na filosofia idealista de Plato, mas tambm influxo dos simbolistas
que, por sua vez, se reportaram filosofia idealista, teoria das correspondncias29 de
Swedenborg e aos romnticos. bem verdade que os simbolistas, pensamos aqui
especialmente em Baudelaire, filtraram tudo a seu modo. As correspondncias no brotam
apenas de uma transcendncia imanente, mas da interao entre sujeito e objeto, homem e
mundo, como forma de superar a ciso provocada pelo racionalismo e pelo culto excessivo do
eu, responsvel pelo abismo entre o indivduo e o mundo. Somente penetrando fundo no
interior de tudo o indivduo poder chegar essncia, que a busca do Fausto de Pessoa, mas
que esbarra no limite imposto pela vida ao ser.
A desmedida consiste no desejo de ultrapassar os limites de si mesmo, desvendar o
mistrio, alcanar o saber total. Atingir este objetivo por meio dos livros se revela, para o
protagonista, como algo impossvel: No leio j; queria abrir um livro / E ver, de chofre, ali,
a cincia toda... [...] (PESSOA, 1991, p. 9). O conhecimento livresco, alm de no aproximlo do mistrio, contribui para aumentar o abismo em que vive o indivduo, despojando-o de
todo e qualquer sonho e/ou iluso. Entretanto, h indcios de que houve um tempo em que a
leitura ainda lhe proporcionava alguma esperana:

Ditoso o tempo em que eu sonhava, e s vezes

Eu parava de ler para seguir
Os cortejos em mim... Amor, orgulho,
- Crenas inda! Pintavam os meus sonhos...
(Ibidem, p. 9).

Tendo chegado ao cume do conhecimento, Fausto, j prximo dos cinquenta anos,

sente profundamente o mistrio que envolve a si e ao Universo e, por isso, a sua dor maior
que a de todos os outros indivduos:

29

Para Swedenborg existiam analogias entre o mundo material e o espiritual. O Universo entendido como um
complexo organismo, no qual todas as coisas esto ligadas por analogias. Nele todos os fenmenos so
explicados por leis harmoniosas, ditadas pela presena da Divindade. Todos os elementos existentes na Natureza
so Correspondncias. A lei das correspondncias , como informa Simes (1973), uma das leis fundamentais do
ocultismo.

79

O mistrio de tudo
Aproxima-se tanto do meu ser,
Chega aos olhos meus dalma to perto
Que me dissolvo em trevas e imerso
Em trevas me apavoro escuramente
(Ibidem, p. 11).

Nos deparamos, ento, com o horror, com o medo, provocado pela conscincia do
mistrio a que Pessoa (1986) faz referncia. A proximidade do Desconhecido lana o
indivduo nas trevas. Aqui j se apresenta uma das antinomias constantes no drama:
claro/escuro. A alma de Fausto, o homem-abismo, escura. Clara a alma das pessoas
comuns que se deleitam em uma vida de prazeres, sonhos e iluses.
Quanto mais douto se torna, maior lhe parece o mistrio e o que pior: o pensamento,
a anlise profunda de tudo detonadora da ruptura com o mundo:

Quanto mais claro

Vejo em mim, mais escuro o que vejo
Quanto mais compreendo mais,
Menos me sinto compreendido [...]
(PESSOA, 1991, p. 52).

A obsesso de tudo abranger com o raciocnio e o vcio de olhar apenas a prpria alma
acarretam o isolamento: j irmanar no posso o sentimento / Com o sentimento doutros,
misantropo / Inevitavelmente em minha essncia (Ibidem, p. 13). Afastado do mundo pelo
pensamento, alheio inclusive s emoes humanas, Fausto sequer pode tolerar o sentimento
dos outros: a tristeza alheia o aborrece e a alegria provoca-lhe dio, porque ele, no
isolamento negro de quem pensa (Ibidem, p. 28), j no pode ser alegre. Perdido todo o
contato com a humanidade, Fausto reside no labirinto, no labirinto de si mesmo. E do
labirinto ningum retorna. Portanto, Fausto est perdido de si e do mundo e para isto no h
soluo: o heri problematizador est condenado a retornar sempre s mesmas perguntas,
sempre mesma angstia. Esta , alis, uma caracterstica do prprio Pessoa, apontada por
Leyla Perrone-Moiss (2001): o Pessoa dos ltimos escritos se faz as mesmas perguntas do
Pessoa do incio da carreira, perguntas carregadas de angstia pela inexistncia de uma
soluo.
Sentindo-se incompreendido, Fausto se compara a Cristo. Entretanto, ele (Fausto)
torturado na cruz do seu prprio dio e seu sacrifcio intil porque no domina o mistrio
nem feliz, e os outros mortais no tm conscincia da sua privao. Por considerar-se o

80

Aparte, o Excludo, o Negro (PESSOA, 1991, p. 16), Fausto passa a desejar libertar-se do
pensamento e da conscincia:

Sufoco em alma! Suma-se-me a vida

E a conscincia e eu deixe de pensar
De fitar o mistrio e sem querer
Compreender-lhe o horror! Abra-me o sonho
Ou a loucura a tenebrosa porta
Que a treva menos negra que esta luz
(Ibidem, p. 21).

Sonho e loucura abrem a porta para a inconscincia que equivale morte. Logo, deixar
de pensar, perder a condio de indivduo consciente, nos termos de Fausto, significa morrer,
encontrar a treva. No entanto, a escurido daquele que ignora menor que a escurido o
pavor, a dvida, o inconformismo produzida pela luz do conhecimento. Se nesta passagem o
protagonista expressa o desejo de livrar-se da conscincia, em outros momentos, mesmo se
sentindo isolado e infeliz, demonstra imenso orgulho por ter chegado onde chegou e no
esboa o menor desejo de retroceder, trocando a vida de pensamento por uma vida feliz. No
retrocede porque persiste a nsia de ultrapassar limites atravs do intelecto:

Fora Deus Deus, Deus fosse menos que esse

Pensamento que abre na minha alma
Um poo sem paredes, e eu pudesse
Ao pensamento exceder o sumo
Inexcedvel, figurar mais vasto
Deus que Deus ... [...]
(Ibidem, p. 22).

o mpeto de transcender a transcendncia. Em virtude disso, podemos identificar a

afinidade de Fausto com Lcifer. Lcifer, que significa estrela da manh, aparece no Livro
de Isaas: Tu dizias no teu corao: Eu subirei ao cu; acima das estrelas de Deus exaltarei
meu trono e no monte da congregao me assentarei, nas extremidades do Norte; subirei
acima das mais altas nuvens e serei semelhante ao Altssimo (BBLIA SAGRADA, 1993, p.
476).
Lcifer, um anjo, foi desterrado do cu e lanado ao abismo porque pretendeu ser mais
poderoso que Deus. No Livro de Ezequiel, h tambm uma referncia a um anjo cado.
Neste caso, trata-se de um querubim da guarda, a mais bela e sbia criatura criada por Deus e
que habitava o jardim do dem. Este anjo se corrompeu e acabou pecando, sendo por isso
lanado fora do jardim e castigado.

81

Em ambas as passagens trata-se de seres banidos em virtude de uma falta cometida.

No poema dramtico, Lcifer condenado ao desterro no s por desejar superar Deus, mas
por reivindicar a verdadeira transcendncia: o infinito do infinito:

Por isso, Deus eterno e infinito, e tudo,

Sim mesmo o tudo que , Deus o transcende.
Porm muita cincia a mais ascende
Que a esse nico Deus que a tudo excede.
Alm do transcender-se que Deus ,
E ergui ento a voz amargurada,
Porque o conhecimento transcendente
Deixa a alma exnime e gelada.
E clamei contra Deus o alm-Deus, [...]
(PESSOA, 1991, p. 24).

O conhecimento transcendente desencadeia a ruptura, faz com que o indivduo

questione o Deus nico enquanto instncia suprema. Quem pretende transcender o infinito
do infinito (Ibidem, p. 24) punido com o banimento.
A imagem de Lcifer contrasta com a imagem de Cristo. Este descrito como egosta
e preguioso. Aconselha Fausto a sonhar e ter iluses o que para o sbio sinnimo de
inconscincia e argumenta dizendo que ele (Cristo), sendo inconsciente, fundou uma
religio:

Como tu eu no fui nada,

E vales mais do que eu;
Nada eu. De alucinada
Minha alma a si se envolveu
Na inconscincia profunda
Que nunca deixa infeliz
Ser de todo e assim se funda
Uma f v quem o diz.
Assim sou e em meu nome
Inda muitos o sero;
Um Deus supremo renome;
E doido! uma abjeo.
(Ibidem, p. 35).

Vindo de quem vem, a afirmao de que o Cristianismo foi fundado por um doido no
nem um pouco inocente. Lembremos que Pessoa, nos seus escritos em prosa, atribuiu ao
Cristianismo a responsabilidade pela decadncia do Ocidente. Alm disso, o poeta se define
como cristo gnstico, logo inteiramente contrrio a todas as igrejas organizadas,
especialmente a de Roma. Ora, se Fausto e Pessoa (vimos que este ltimo tambm
acometido pela conscincia do mistrio) rejeitam a inconscincia, por extenso, rejeitam o
Cristianismo. Seabra (1988) menciona que a recusa do Catolicismo e do Cristianismo por

82

Pessoa abre espao para o esoterismo. Vale mencionar que o primeiro dos poemas
esotricos de Pessoa o Alm-Deus data de 1913. Portanto, no surpreende que no
Fausto j se encontrem vestgios das concepes esotricas. Alis, na imagem de Lcifer30
elas se fazem presentes.
Em algum momento Fausto chegou a tomar por verdadeira a existncia do Deus
cristo, mas logo abandonou esta crena, como foi abandonando pela estrada de espinhos
todas as outras que se apresentaram como possveis respostas para as suas questes
existenciais:

A mente, abandonei, no sem tremer,

No caos do meu ser, onde jazem
Juntamente com ela espectros negros
De solues passageiras, apavoradoras,
Momentneas, momentneos
Sistemas horrorosos, pavorosos,
Repletos de infinito. Formidveis
No s por isto, mas tambm por serem
Falhados pensamentos e sistemas
Que por falharem s mais negro fazem
O poder horroroso que os transcende
A todos, infinitamente a todos.
(PESSOA, 1991, p. 50).

Estamos diante de um heri atingido pela atmosfera decadentista, aquele que

representa a descrena na razo e nos mtodos positivistas, o homem que vive a instabilidade
e a transitoriedade de tudo: gostos, crenas, sistemas. oportuno lembrar aqui uma passagem
do Livro do Desassossego, em que Bernardo Soares afirma que foram postas abaixo as
crenas, as teorias, e que a nica certeza que restou foi a de no haver certeza (segurana)
nenhuma. Diz que a sua gerao herdeira da destruio e das consequncias da destruio:

Quando nasceu a gerao a que perteno encontrou o mundo desprovido de apoios

para quem tivesse crebro, e ao mesmo tempo corao. O trabalho destrutivo das
geraes anteriores fizera que o mundo para o qual nascemos, no tivesse segurana
que nos dar na ordem religiosa, esteio que nos dar na ordem moral, tranqilidade
que nos dar na ordem poltica. Nascemos j em plena angstia metafsica, em plena
angstia moral, em pleno desassossego poltico (PESSOA, 2006, p. 189-190).

Fausto um sujeito cindido. Por um lado, o Desconhecido o apavora, o oprime a tal

ponto que podemos perceber nele a nostalgia de uma inocncia feliz; por outro lado, o
mistrio exerce sobre ele o poder de atrao de um im e, ainda que sofra, Fausto avanar

30

Conforme nota Josiane Maria de Souza (1994), a imagem de Lcifer constituda por discursos provenientes
da Bblia, da imagem romntica do demnio, da Cabala e da Gnose.

83

sempre na sua direo. O tormento do sbio est intimamente relacionado com o fato de ter
vislumbrado a extenso do mistrio, ter chegado verdade compreender ignorar , mas
no poder comunic-la aos outros, sequer poder pens-la porque lhe pesa como um fardo.
Absolutamente consciente, Fausto, mais que qualquer outro indivduo, afetado pelos
problemas do mundo: [...] A conscincia funda e absoluta / De todos os problemas
minuciosos / Do mundo, transsentidos no meu ser (PESSOA, 1991, p. 51).
Apesar de sentir profundamente a dor causada pelo pensamento e mesmo sabendo que
a ausncia de ternura em sua vida consequncia da recluso e inteira submisso ao intelecto
- [...] Eu talvez ternura outrora afeito / (Se o pensamento me no dominasse) (Ibidem, p.
51) -, Fausto deseja cada vez mais poder abranger com o seu pensamento todo o
conhecimento contido nas Artes, na Cincia.
Cansado, na solido, ele buscaria a morte se no tivesse horror a ela. Ao conversar
com o discpulo Vicente, este lhe diz que todas as pessoas tm horror morte. Fausto recebe a
afirmao como ofensa, pois ele, aquele que tocou onde ser humano algum ousou tocar, no
pode ser posto no mesmo nvel dos demais. Ningum sente to profundamente quanto ele.
Alm disso, Fausto considera que todos tm uma compreenso vaga e que ele o nico capaz
de ir ao mago dos problemas. Assim sendo, o sbio afligido por dois horrores: a morte e a
impossibilidade de evit-la. Amedronta-lhe a ideia de que na morte encontre o mistrio sendo
consciente. Em um momento de desespero e movido pelo cansao e pela nsia de libertar-se,
Fausto diz que se ao menos a morte significasse o fim de tudo, inclusive da conscincia,
avanaria para ela. Em contrapartida, logo rejeitar a morte porque ela representa a linha de
chegada, um ponto definido a que Pessoa tinha averso , o final da trajetria de
conhecimento em que se deixa de pensar e se encontra o mistrio.
Tendo sido a sua vida uma procura constante pela essncia de tudo, constata que muito
maior se lhe apresenta o mistrio.

Quanto mais fundamente penso, mais

Profundamente me descompreendo.
O saber a inconscincia de ignorar,
Mesmo quem sabe muito nada sabe.
(Ibidem, p. 68).

Este homem, mesmo depois de ter buscado aliviar a dor e dominar a vida no amor e
nos prazeres imediatos, continuar sentindo horror ante a inevitabilidade da morte e de nela
encontrar o mistrio: Ah, o horror de morrer! / E encontrar o mistrio frente a frente / Sem
poder evit-lo, sem poder... (Ibidem, p. 137). Seguir, portanto, sentindo uma dor imensa

84

que no decorrer do drama, as vozes31, atravs do canto, pretendem amenizar que no final
ser ainda maior em virtude de todos os fracassos. A busca de Fausto resultou no encontro
com a solido porque no mais alto monte, onde ele chegou, ningum tem acesso e com
uma verdade: o universo no contm uma verdade isenta de dvida:

[...] o universo no contm

Esta verdade. Porque pois buscar
Sistemas vos de filosofias
Religies, seitas, pensadorias [sic]
Se o erro a condio da nossa vida,
A nica certeza da existncia?
Assim cheguei a isto: tudo erro,
Da verdade h apenas uma idia
qual no corresponde realidade.
Crer morrer; pensar duvidar.
(Ibidem, p. 164).

Estamos diante de outra das antinomias presentes no drama: crer x duvidar. A crena,
a aceitao de uma verdade, paralisa o pensamento e , por conseguinte, morte. O que faz
viver, o alimento da alma, a busca constante impulsionada pela dvida: Ah que nunca a
verdade definida / Mate a alma que vive de no t-la! (Ibidem, p. 172). Se a busca que faz
viver, no caso de Fausto, trata-se de uma busca negra, fria, solitria32. O protagonista de
Fernando Pessoa o Cristo negro no cr e no ama crucificado no mistrio. Eis o
sacrifcio eterno, porque tudo na vida transitrio, mas o Desconhecido permanece. A
suprema verdade que o mundo sempre transcende a sua essncia que no pode ser
conhecida. Se o objetivo do pensamento dominar tudo pelo conhecimento, se busca o
incognoscvel. O mistrio no tem fim. Afinal, o segredo da Busca que no se acha
(Ibidem, p. 170).

31

As vozes ora pretendem trazer um consolo, devolver-lhe a iluso e proporcionar um descanso, ora, a exemplo
das canes reminiscncias do Fausto goetheano , comentam a tragdia de Fausto.
32
Toda a atmosfera do drama de escurido, frieza e horror diante do mistrio caractersticas do
Decadentismo.

85

4.3.3 A maldio do conhecimento perda da inocncia

Oh primeira viso interior
Do mistrio infinito em que ruiu
A minha vida juvenil numa hora!
(PESSOA, 1991, p. 8).

A primeira viso do mistrio se apresentou a Fausto quando recm deixara a infncia.

Desde este dia, jamais foi o mesmo: o horror intenso diante do Desconhecido no o abandona,
levando meditao constante. Tendo adquirido conscincia da complexidade de tudo, Fausto
perde a inocncia. O conhecimento se converte em uma maldio, pois acarreta a perda da
inocncia33. Esta primeira viso do mistrio equivale a comer do fruto do conhecimento do
bem e do mal34, e quem experimenta deste fruto no fica impune. No caso de Fausto, a
punio, j o vimos, errar sempre, solitrio, infeliz e inconformado com a impossibilidade
de abranger todo o conhecimento. Olhando o passado, ele sabe que no poder retornar ao
paraso perdido:

Hoje... no mais, no mais me voltaro

As inocncias e as ignorncias suaves
Que me tornavam a alma transparente...
Nunca mais, nunca mais eu te verei
Como te vi, oh sol da tarde, nunca,
Nem tu, monte solene de verdura,
Nem as cores do poente desmaiando
Num respirar silente. E eu no poder
chorar a vossa perda (que eu perdi-vos), [...]
(PESSOA, 1991, p. 29).

O pensamento e a anlise profunda despiram-no da inocncia e Fausto no mais ver o

mundo como um dia vira. Perdidas a simplicidade e a pureza, restou-lhe apenas um vcuo
imenso que o pensamento friamente ocupa (Ibidem, p. 69). Este vcuo o lugar da solido
absoluta de um indivduo que no pode viver como os outros. Observemos um trecho das
Pginas ntimas e de auto-interpretao datado de 1915:

Ficarei o inferno de ser Eu, a Limitao Absoluta, Expulso-Ser do Universo

Longnquo! Ficarei sem Deus, nem homem, nem mundo, mero vcuo-pessoa,
infinito de Nada consciente, pavor sem nome, exilado do prprio mistrio, da
prpria Vida. Habitarei eternamente o deserto morto de mim, erro abstracto da
criao que me deixou atrs. Arder em mim eternamente, inutilmente a nsia
(estril) do regresso a ser (PESSOA, 1966b, p. 60).
33

No entreato I, encontramos trs metforas da inocncia perdida: o campo alegre, o barco e a jarra partida.
No Gnesis, versculo 17, o Senhor probe o homem de comer do fruto. A mulher e o homem desobedecem,
comem do fruto, perdem a inocncia e so expulsos do paraso.
34

86

Essa ideia do Eu que deserto, da insularizao do sujeito, percorre toda a obra de

Fernando Pessoa. Fausto um grande exemplo de indivduo exilado. Exilado por estar
definitivamente separado da realidade, habitando no abismo: E eu precipito-me no abismo, e
fico / Em mim [...] (PESSOA, 1991, p. 70). Espao interior, o abismo, como menciona
Gusmo (1986), representa, primeiro, a queda em que o sujeito s encontra a si mesmo.
Entretanto, o sujeito se torna exterior a si sem conseguir converter a exterioridade em uma
interioridade dinamicamente unitria e, menos ainda, convert-la em uma presena efetiva no
mundo. Em um segundo sentido, o abismo separa da realidade. Fausto quem d uma
dimenso exata da sua relao com o mundo:

H entre mim e o real um vu

A prpria concepo impenetrvel.
No me concebo amando, combatendo,
Vivendo como os outros. [...]
(PESSOA, 1991, p. 87).

Fausto acometido por aquilo que Fujawski (1965) identificou como caracterstica de
Fernando Pessoa: a intransitividade. Ou seja, a perda da intimidade com o mundo e consigo
mesmo, resultante da obsesso pela contemplao dos seus prprios estados de conscincia:
Para mim ser admirar-me de estar sendo (PESSOA, 1991, p. 72).
Fausto prefere a conscincia dos entes posse dos mesmos. Por isto se coloca em
atitude contemplativa diante de tudo, inclusive diante de si mesmo. Isto significa que h uma
eliminao do executivo (o eu que pensa, age, fala) e assume a cena um eu em imagem (que
se conhece pensando, agindo, falando). Ao admirar-se de estar sendo, isto , ao se situar em
atitude contemplativa diante de si mesmo, Fausto se converte no eu em imagem e,
consequentemente, perde a intimidade consigo mesmo. a queda no abismo. A ciso
provocada pela conscincia far com que se sinta dois:

[...] Navego,
Desabitada nau no mar da vida,
Mais s que a solido. Sou um estranho
Ao que em mim pensa. Sou de qualquer modo
Dois [...]
(Ibidem, p. 91).

A ruptura causada pela conscincia torna o indivduo estranho ao mundo e a si mesmo.

O hbito de perscrutar-se, de colocar-se diante do prprio eu, torna o homem um excesso. A
maioria das pessoas, lembrando Squeff (1980), permanece em um nvel de conscincia

87

espontneo sem vivenciar a experincia da ruptura, de tornar-se estranho a si e ao mundo.

Fausto, tendo vivido este dilaceramento, perdeu toda a inocncia; logo, sente mais do que
qualquer outro a impossibilidade de dominar o Desconhecido, no encontra segurana e no
preserva esperana.
A inocncia sobrevive nas crianas, nos homens comuns, no bandido e nos loucos.
Assim, para Fausto, h inocncia em Nero e Tibrio porque so inconscientes. Entretanto, ele,
indivduo demasiado consciente que no consegue nunca esquecer sua presena metafsica
na vida (PESSOA, 1986, p. 27), no nasceu para a inconscincia, consequentemente, no
est destinado felicidade. Fausto coloca a sua excessiva lucidez como predestinao:
condenado que est a ver sua devoo ao pensamento deitar por terra o menor vestgio de
suavidade, de prazer, de pureza.

Esse buscar duma nudez suprema

Raciocinada coerentemente,
que tira a inocncia verdadeira
Pela suprema conscincia funda
De si, do mundo, de todos. [...]
(PESSOA, 1991, p. 68).

O pensamento criou uma barreira intransponvel entre Fausto e tudo o que se relaciona
com o universo infantil o que conserva traos de inocncia ou inconscincia , que ele
sequer consegue sentir saudade da infncia. Pode apenas lanar um olhar nostlgico para a
poca em que ainda lhe era possvel experimentar este sentimento. Ao dar-se conta da
passagem inexorvel do tempo, no sente tristeza, mas horror, pois o tempo carrega o mistrio
consigo.

4.3.4 O drama da incomunicabilidade e a falncia do amor

No terceiro ato, o amor se apresentar como uma sada para participar da vida. Fausto
confessa a vontade de amar, contudo no se sente educado para este sentimento, pois, o amor
estranho sua natureza. Importa entender aqui por que Fausto no pode amar, e investigar
tais razes implica arrolar algumas caractersticas do amor. As primeiras que nos ocorrem so
o carter instintivo, o transbordamento, a antirracionalidade, a busca da completude e a
dissoluo da individualidade. Por estas caractersticas podemos notar uma familiaridade com
o dionisaco.

88

Dionsio deus do vinho, do delrio mstico e do teatro - era filho de Zeus e Prsefone.
Os tits, a mando de Hera, esposa de Zeus, o mataram, o fizeram em pedaos, cozinharam-lhe
as carnes e as comeram. Uma das verses do mito, conforme Brando (2008), afirma que
Zeus engolira o corao do filho e depois teria fecundado a princesa Smele que ficou grvida
do segundo Dionsio. Nascido o pequeno deus, Hera no desiste de acabar com a sua vida.
Zeus, ciente da necessidade de vingana que movia a esposa, ordenou a Hermes que levasse o
menino para o monte Nisa e o deixasse aos cuidados dos Stiros e das Ninfas. Neste monte,
certa vez, Dionsio colheu, de uma das videiras, alguns cachos de uvas, espremeu os frutinhos
em taas de ouro e, em companhia da sua corte, bebeu o suco. Eis a origem do vinho. Todos
os que o beberam em companhia de Dionsio comearam a danar freneticamente.
Embriagados de delrio bquico, todos caram por terra semidesfalecidos (BRANDO,
2008, p. 290). Em Atenas e por toda a tica passou a ser celebrada, por ocasio da vindima, a
festa do vinho novo. Nesta comemorao, os participantes, embriagados, a exemplo dos
seguidores de Dionsio, danavam freneticamente, luz dos archotes e ao som de cmbalos,
at carem desfalecidos. Caam no tanto pela embriaguez provocada pelo vinho, como pelo
xtase e pelo entusiasmo. No tardaria que toda essa embriaguez, essa liberao, comeasse a
ser vista como ameaa e que surgissem exigncias de comedimento, para Nietszche (1992), da
ordem do apolneo.
oportuno estabelecermos as diferenas entre os dois espritos. O dionisaco
caracteriza-se pela embriaguez, pelo xtase, pela orgia, pelo impulso. O apolneo traz o
respeito pela medida, o comedimento e se apoia no principio da individuao (observao
rigorosa dos limites da personalidade). No dionisaco, em contrapartida, este princpio cai por
terra: [...] graas ao evangelho da harmonia universal, cada qual se sente no s unificado,
conciliado, fundido com seu prximo, mas um s [...] (NIETZSCHE, 1992, p. 31).
Fausto: tragdia subjectiva expressa a vitria do apolneo sobre o dionisaco. Este
ltimo se faz sentir no terceiro entreato e no quarto ato, mas superado pelo conjunto do
drama, no qual predomina o apolneo. verdade que a nsia de ultrapassar os limites do
conhecimento do heri da ordem do dionisaco. Porm, a sua conscincia das barreiras que a
vida impe, bem como outras caractersticas, que em momento oportuno mencionaremos,
sugerem o apolneo.
Voltando a tratar do amor, no seu discurso de elogio ao Amor, nO Banquete,
Aristfanes refere que inicialmente os indivduos eram todos duplos: possuam quatro pernas,
quatro mos, dois rostos sobre uma cabea e dois sexos. Estes homens ousaram planejar
investir contra os deuses e, os ltimos, depois de deliberarem, encontraram na separao, na

89

individualizao, um modo de enfraquec-los. Assim, desde a separao da nossa natureza em

duas, cada parte busca ansiosamente encontrar a sua metade para com ela se unir, se confundir
e voltar sua condio primeira. Por essa origem mtica do amor, encontrada em Plato
(2005), esse sentimento expressa a busca de todo ser humano por seu respectivo
complemento.
Ora, quando se atinge essa completude do amor, h uma dissoluo da individualidade
e, em virtude da conciliao, da fuso, uma identidade dual se forma. No terceiro ato do
drama Maria diz a Fausto: Se te vejo no sei quem sou; eu amo. [...] (PESSOA, 1991, p.
99). Maria est disponvel para o amor. Ela ama Fausto a tal ponto que a sua individualidade
se dissolve para que haja a integrao a uma nova totalidade (o amor) que inclui o outro. Este
movimento (de fuso) ultrapassa as fronteiras da individualidade. Da o seu parentesco com o
impulso dionisaco. Mas Fausto, o intransitivo, o que se tornou estranho a si mesmo e ao
mundo, no consegue realizar este trajeto. Por qu? Os versos abaixo podem encaminhar a
nossa justificativa:

Sinto horror
significao que olhos humanos
Contm;
perscrutao que dum ser fazem
Revelado de gestos e palavras
As almas.
No quero entregar-lhes, pois,
Em desmando ou abertura do meu ser
O que em mim me faz meu. Sinto preciso
Ocultar o meu ntimo aos olhares
E aos perscrutamentos que olhares mostram;
(PESSOA, 1991, p. 85).

A alma se d a conhecer atravs das palavras e dos gestos e por meio do olhar que
uma alma desvenda outra alma. Conviver abrir-se, mostrar o ser, oferec-lo decifrao e,
em um certo sentido, medida que o outro nos conhece intimamente, pertencer a ele. Fausto
se fecha, porque, tendo perdido o trnsito com a realidade circundante, horroriza-lhe a ideia
de dar a conhecer seu ntimo a outra pessoa. Alm disso, importante lembrar que Fausto se
considera um homem superior: ningum sente como ele e ningum pode compreend-lo.
Assim sendo, colocar-se fora do alcance dos olhares uma forma de manter a sua condio de
indivduo nico, incompreendido. isto que o faz ser seu. E s seu. De qualquer modo, o
olhar sempre uma ameaa, assim como a conscincia:

90

O horror metafsico de Outrem!

O pavor de uma conscincia alheia,
Como um deus a espreitar-me! Quem me dera
Ser a nica conscincia animal
Para no ter olhares sobre mim! [...]
(PESSOA, 1991, p. 96).

Antecipando a concepo existencialista sartriana, Fausto expressa toda a averso ao

contato com o outro e com a sua conscincia. Segundo Sartre (1987), o eu no pode viver sem
o outro. Quando nos reconhecemos como indivduos, descobrimos imediatamente a
conscincia alheia colocada diante de ns para dizer algo a nosso respeito. E porque dela
depende a nossa legitimao que o inferno so os outros.
O pavor conscincia do outro chega a inibir o desejo:

Entre o teu corpo e o meu desejo dele

St o abismo de seres consciente,
Pudesse-te eu amar sem que existisses
E possuir-te sem que ali estivesses!
(PESSOA, 1991, p. 105).

No dilogo com Maria, percebemos que a busca de Fausto no o amor. A finalidade

do sbio compreender este sentimento. Desse modo, Maria, como demonstra Gusmo
(1986), assume o papel de mediadora, uma voz que abre a sua ausncia como pessoa amada:
e se me buscas / como se eu s fosse algum para te falar de quem tu amas (PESSOA,
1991, p. 99-100). Assim, Fausto usa Maria para falar da mulher que ele ama, que Maria
tornada ausente enquanto mulher amada. Esta uma forma de se apropriar do amor sem que o
objeto amado esteja presente. Desse modo, o amor se torna um jogo ntimo apenas de Fausto.
O amor carnal se apresenta para este indivduo como um mistrio. Na verdade, um
tabu:

Com que gesto de alma

Dou o passo de mim at a posse
Do corpo de outro, horrorosamente
Vivo consciente, atento a mim, to ele
Como eu sou eu.
(Ibidem, p. 93).

Alm do fato de a conscincia impedir o contato dos corpos, a impossibilidade do

amor se deve carnalidade experimentada pelo sujeito em relao ao prprio corpo. Fausto
tomado pelo terror ao contemplar seu corpo nu: o prprio corpo obsceno. Isto reflete uma

91

inadaptao ao corpo e relao dele com o corpo de outra pessoa. O corpo tem para Fausto
uma infuncionalidade (significativa) que, como demonstra Gusmo, o resultado do hbito
recluso de pensar que constitui o corpo como carne que sobra. O corpo , pois, inutilizvel, e
o desejo, vazio de matria (contedo) (GUSMO, 1986, p. 80).
Depois da experincia sexual, Fausto sente que o amor no toca em seu ntimo e a sua
decepo em relao ao experimentado flagrante:

isto o amor? S isto! Sinto como

O crebro oscilante, um gozo
Mas o corao pesado, frio, e mudo.
Sinto nsias, desejos
Mas no com meu ser todo. Alguma coisa
No ntimo meu, alguma coisa ali,
Fria, pesada, muda permanece.
(PESSOA, 1991, p. 108).

Uma vez que Fausto no ama com todo o seu ser, o amor no o transforma. Permanece
nele aquilo que o torna um excesso e que o afasta dos sentimentos: o pensamento e a
conscincia terrvel de tudo, do mundo, de si. preciso considerar ainda que o estado
amoroso caracterizado por um empobrecimento da vida da conscincia. Ortega y Gasset
(1983), nos Estudios sobre el amor, explica que o campo da nossa conscincia est sempre
povoado por uma pluralidade de objetos e que a nossa ateno se desloca de um objeto ao
outro. Funciona assim no regime normal da nossa vida. O estado amoroso vem justamente
desfazer esta distribuio igualitria da ateno: ela se concentra em apenas uma pessoa, e
outros objetos, atividades e pessoas so desalojados da conscincia. Por isto Fausto identifica
amor com inconscincia:

[...] Horror! No sei ser inconsciente

E tenho para tudo do que bom
A conscincia, o pensamento aberto,
Tornando-o impossvel. [...]
(PESSOA, 1991, p. 89).

Um sentimento que torna o indivduo menos atento s poderia ser estranho natureza
de Fausto. Em um dos seus escritos, Pessoa faz a seguinte confisso: o meu pior mal que
no consigo nunca esquecer a minha presena metafsica na vida (PESSOA, 1966b, p. 27).
inegvel a semelhana com as confisses de Fausto:

92

A vida esquecer-se continuamente

Mas eu, nesta minha intensa vida,
Vivo em mim to solitariamente,
Que no sei esquecer-me, nem tirar
de mim meus olhos dalma; [...]
(PESSOA, 1991, p. 94).

Temos mais uma hiptese explicativa da inaptido de Fausto para o amor: este
sentimento conduz o indivduo a esquecer-se, abandonar-se, sair de si. Nos Estudios sobre el
amor, o filsofo Ortega y Gasset, refere que o amor faz com que o indivduo que ama saia de
si e realize um deslocamento na direo do objeto amado. Amar significa abandonar toda a
tranquilidade e a segurana que h dentro de si e emigrar virtualmente at o outro para
integrar-se na sua existncia e permanecer com ele em unio. No em unio fsica adverte
Ortega y Gasset (1983) , mas em uma convivncia simblica que independe da distncia
espacial. Fausto sabe que o amor este maior ensaio que a natureza faz para que uma pessoa
saia de si e emigre na direo de outra e, por isto mesmo, este sentimento provoca-lhe
horror: O amor causa-me horror; abandono, / Intimidade, [...] (PESSOA, 1991, p. 89).
Do dilogo de Fausto e Maria podemos inferir que ela anseia por se integrar
existncia de Fausto, estabelecer com ele aquela identidade dual a que j fizemos referncia,
entretanto, Fausto no capaz. A engrenagem do pensamento deixou-o afetivamente estril.
O que ele quer submeter o amor racionalidade, compreend-lo. Da a queixa de Maria:
[...] Pois procuras o amor pra no amar [...] (Ibidem, p. 99). Quem, como Fausto, quer
compreender profundamente o mistrio de tudo, inclusive o do amor, est condenado a no
viv-lo. Ele no consegue sequer perceber o quanto Maria o ama e, quando responde algo a
ela, responde s palavras e no ao sentimento:

Quando te falo, di-me que respondas

Ao que te digo e no ao meu amor.
Quando h amor a gente no conversa:
Ama-se, e fala-se para se sentir.
Posso ouvir-te dizer-me que tu me amas,
Sem que mo digas, se eu sentir que me amas.
Mas tu dizes palavras com sentido,
E esqueces-te de mim; [...]
(Ibidem, p. 99).

O amor existe sem as palavras. As frases que digam do amor so apenas uma
evidncia da sua existncia; logo prescindveis, pois o amor cria o seu prprio cdigo, a sua
prpria maneira de comunicar: atravs de gestos, do olhar:

93

Nem tenho gestos para saber amar,

Nem alma para tirar ao mero-oco
Pensar aqueles gestos, o horror
Que vem de eles saberem o mistrio. [...]
(Ibidem, p. 106).

Fausto necessita que Maria lhe fale do seu amor porque incapaz de se integrar no
modo de comunicar que o sentimento instaura. Fausto no se entrega ao amor como Maria se
entrega. Ele a torna ausente, a esquece. Desse modo, a relao dual, que Maria anseia
estabelecer, no se consuma. Observando o discurso de Fausto podemos perceber porque ele
no pode corresponder ao amor de Maria: Compreendo-te tanto que no sinto. / Oh corao
exterior ao meu! [...] (Ibidem, p. 101). Exemplificada nestes versos est uma das principais
antinomias irreconciliveis presentes no drama: pensar x sentir. Uma das falas de Maria
confirmar o divrcio total entre pensamento e sentimento: Para que queres compreender /
Se dizes qurer sentir? (Ibidem, p. 101).
Convencido da sua inaptido para amar, Fausto pede a Maria que reze por ele.
Entretanto, ele quem diz as palavras que ela deve proferir. Segundo Gusmo (1986), Fausto
usa Maria como uma alteridade sua. Ele pretende que ela repita um discurso construdo por
ele, para que tais palavras, vindas de fora, amenizem a sua amargura. Fausto deseja que o
outro (Maria) reconhea a grandeza do percurso de pensamento que o condenou ao exlio.
No quer a conscincia dela.
Ouvindo a declarao de amor de Maria, Fausto reflete que ele nunca sentir amor,
que o sentimento de Maria no encontra eco em seu ser. Para o homem cujo carter
autocntrico, que s se enternece por si mesmo, que intransitivo salientemos aqui que o
amor um ato transitivo , a palavra amor vazia de significado. A impossibilidade de este
indivduo viver o amor selada nos versos que encerram o dilogo com Maria: Quero falar
ternura e no o sei; / Tenho a alma fria oh raiva! impossvel (PESSOA, 1991, p. 104).
Aquele que ama sente a necessidade, como refere Ortega y Gasset (1983), de dissolver
a sua individualidade na individualidade do amado e de absorver a individualidade do amado
na sua. Em outras palavras, ultrapassar as fronteiras do indivduo para formar aquela
identidade dual que Maria tanto anseia, mas que esbarra no eu-abismo de Fausto. Aqui a fuso
dionisaca no pode se realizar porque a contemplao excessiva de si torna o indivduo
intransitivo. Logo, fracassam todas as suas tentativas de se integrar na vida: de viver o amor,
de experimentar emoes e prazeres verdadeiros. O dionisaco sucumbe diante do apolneo.

94

5 O DILOGO ENTRE FAUSTO: TRAGDIA SUBJECTIVA E FAUSTO

Seabra (1988) refere que a obra de Pessoa desde a poesia aos escritos em prosa
exemplifica perfeitamente o mosaico de citaes de Julia Kristeva, pois se configura como
um embrenhado citacional em que os heternimos se leem e se reescrevem infinitamente.
Entretanto, os textos de Fernando Pessoa e dos heternimos no convocam apenas os textos
dos demais integrantes da coterie. Convocam, tambm, outros autores. No caso do Fausto,
por exemplo, no podem ser ignorados os vestgios do drama de Goethe, do Fausto de
Marlowe e do Manfredo de Byron. Alm disso, ao longo do drama, so evocados os nomes de
Plato, Grgias, Sfocles (pela referncia ao arqueiro Filoctetes) e Shakespeare.
ainda Seabra quem afirma que a obra de Pessoa assume as diversas formas do que
Genette batizou com o nome de transtextualidade. Por este ngulo, ao olharmos Fausto:
tragdia subjectiva, podemos tom-lo como um hipertexto,1 proveniente de um hipotexto (o
Fausto de Goethe), cuja criao se processou pela via da transformao. O texto de Pessoa se
enquadra na categoria das transformaes srias ou transposies. Recordemos que Genette
(1989), conforme referido no captulo 2, subdivide as transposies em: puramente formais
que afetam o sentido apenas acidentalmente e temticas quando ocorre a transformao
explcita e intencional do sentido do hipotexto. A transposio temtica tem como principal
efeito a transformao semntica, a qual normalmente acompanhada por duas outras
transformaes: a diegtica e a pragmtica. O Fausto de Pessoa realiza procedimentos
transformacionais com vistas a modificar o sentido do hipotexto. Assim, Fernando Pessoa se
apropria do texto de Goethe para relan-lo em um novo circuito de sentido.
No artigo Apontamentos para uma esttica no aristotlica, Pessoa alude atitude de
se apropriar e transformar o que do outro: Contra essas tendncias disruptivas a
sensibilidade reage, para coerir, e como toda a vida, reage por uma forma especial de coeso,
que a assimilao, isto , a converso dos elementos das foras estranhas em elementos
prprios, em substncia sua (PESSOA, 1986, p. 242). Desse modo, de acordo com a esttica
no aristotlica, o exterior se torna interior, a sensibilidade assimila o que lhe exterior para
transform-lo em algo prprio. Tal procedimento est na base da intertextualidade, a qual,
antes de se converter em conceito-chave da Literatura Comparada, j havia motivado
1

A intertextualidade, da maneira como definida por Genette (1989) aluso, citao e plgio , no um
conceito operatrio eficiente para explicar a relao entre o texto de Fernando Pessoa e o de Goethe. A
transformao realizada por Pessoa se enquadra na quarta variedade da transcendncia textual a
hipertextualidade.

95

longnquas reflexes, que, por seu turno, desembocaram nas formulaes do sculo XX: Eliot,
Mikhail Bakhtin, Borges, Kristeva, Barthes, Jenny, Riffaterre e Genette. O ponto de contato
entre as proposies de todos estes estudiosos reside na maneira como consideram o texto:
no como um objeto fechado e autossuficiente, mas como um territrio cuja significao
instvel em funo das relaes que mantm com outros textos.
Mais do que relacionar-se com outros textos, um texto brota de outro(s). Assim, a
intertextualidade se concretiza atravs do trabalho operado pela memria da escritura2. Esta
ltima, apossando-se do alheio, consegue, por meio da repetio e da reinveno de formas e
contedos, criar obras originais.
Na conversa de 16 de dezembro de 1828, Goethe confessa a Eckermann a sua antipatia
pelo hbito ento corrente de pr em dvida a originalidade de um autor e buscar a
procedncia da sua cultura:

Dever-se-ia ento indagar de um homem bem nutrido, quais os alimentos que o

sustentam. Temos conosco as faculdades inatas, mas devemos nosso
desenvolvimento a milhares de influncias de um grande mundo do qual nos
apropriamos, aquilo que podemos e que nos adequado (ECKERMANN, 2004, p.
267).

O criador dos heternimos aproveitou do gnio alemo assim Pessoa considerava

Goethe aquilo que lhe convinha e ofereceu-nos um Fausto com nova aparncia. A partir de
agora momento em que confrontaremos os textos mais perceptveis se tornaro as
diferenas.

5.1 QUERER COMPREENDER O MISTRIO A REJEIO DO SABER LIVRESCO

Tivemos ocasio de ver que, em ambas as obras sobre as quais nos debruamos, os
heris so problematizadores. Em Goethe, no monlogo no laboratrio, se apresenta um sbio
inquieto e insatisfeito com os resultados obtidos por seu conhecimento. Fausto almeja
conhecer a essncia das coisas o que a este mundo / liga em seu mago profundo
(GOETHE, 2002, p. 41). Por isso recorre magia. Contudo, este no o nico mistrio do
qual se aproxima: mistrios da ordem do esotrico e as profecias de Nostradamus tambm o

No ignoramos a importncia da intertextualidade da leitura, a qual explorada nos estudos de Roland Barthes
e Michael Riffaterre.

96

instigam. O anseio deste homem toca em algo que o saber livresco seguramente no pode
proporcionar-lhe. J no incio do monlogo percebemos a dimenso da sua angstia:

No julgo algo saber direito,

Que leve aos homens uma luz que seja
Edificante ou benfazeja.
Nem de ouro e bens sou possuidor,
Ou de terreal fama e esplendor;
(Ibidem, p. 41).

A dedicao aos estudos no lhe traz recompensa material, tampouco o faz levar aos
homens essa luz que significa utilidade, melhoria nas condies de vida. Fausto precisa
escapar do confinamento no mundo do saber livresco, segundo ele, estril, que no cria nada,
para poder agir e tornar-se um criador de civilizao. Assim, no Fausto de Goethe o homem
autorizado a buscar a aproximao com o absoluto, enquanto no Fausto de Pessoa a obsesso
pelo absoluto (o mistrio que submete Fausto) uma sentena condenatria. Em Pessoa, o
saber adquire uma dimenso horrorosa porque retira do homem a inocncia e no permite
desvendar os mistrios da existncia. Da que o erro seja aceito como uma condio natural:

Porque pois buscar

Sistemas vos de filosofias
Religies, seitas, pensadorias [sic]
Se o erro a condio da nossa vida,
A nica certeza da existncia?
Assim cheguei a isto: tudo erro,
Da verdade h apenas uma idia
qual no corresponde realidade.
(PESSOA, 1991, p. 164).

Em Goethe, o saber s terrvel quando o homem no consegue tocar no absoluto.

Fausto percebe as limitaes da cincia e da razo, mas no se acomoda:

Ai de mim! da Filosofia,
Medicina, jurisprudncia,
E, msero eu! da teologia,
O estudo fiz, com mxima insistncia.
Pobre simplrio, aqui estou
E sbio como dantes sou!
De doutor tenho o nome e mestre em artes,
E levo dez anos por estas partes,
Pr c e l, aqui e acol
Os meus discpulos pelo nariz.
E vejo-o, no sabemos nada!
(GOETHE, 2002, p. 41).

97

O Fausto de Fernando Pessoa vive uma angstia que representada pela metfora das
ondas:

Ondas nas quais no posso visionar,

Nem dentro em mim, em sonho, barco ou ilha,
Nem esperana transitria, nem
Iluso, nada da desiluso; [...]
Vs sois um mar sem cu, sem luz, sem ar [...]
(PESSOA, 1991, p. 6).

O protagonista se debate em questionamentos sobre o enigma da existncia, o ser, a

existncia de Deus, a alma e a morte. Ao pensar nas possveis solues, vai descartando as
respostas tradicionais:

[...] Ah, deve haver

Alm de vida e morte, ser, no ser,
Um inominvel supertranscendente
Eterno, Incgnito e incognoscvel!
Deus? Nojo. Cu, inferno? Nojo, nojo.
(Ibidem, p. 7).

Uma vez que o saber livresco no serve para aproxim-lo do mistrio, este Fausto, em
monlogos carregados de insatisfao e desespero, tambm o rejeitar. bom lembrar,
tomando por base Genette (1989), que a hipertextualidade se declara, no caso de Fausto:
tragdia subjectiva, por um ndice paratextual (o ttulo), que estabelece um contrato, um
vnculo com a tradio. A manuteno do nome do personagem (o mesmo do drama de
Goethe) confirma a sua afinidade com um dado comportamento, o que fica patente, por
exemplo, no desejo comum de romper as algemas do conhecimento estril:

[...] Do pensamento se partiu o fio,

Com a cincia toda me arrepio.
Nos turbilhes do sensual fermento
Se aplaque das paixes o gneo tumulto! [...]
(GOETHE, 2002, p. 84).
Queimei livros, papis,
Destru tudo por ficar bem s,
Por qu no sei, no sab-lo desejo.
Resta-me apenas um desejo ermo...
De amar e de sentir, mas no me sinto
Educado no ser ou natural
(PESSOA, 1991, p. 83).

98

Ao lermos a passagem do monlogo no laboratrio de Fausto: tragdia subjectiva,

nossa biblioteca interna ativada e vamos estabelecendo relaes entre o poema dramtico de
Fernando Pessoa e a nossa lembrana imediata o Fausto de Goethe. Nesse sentido,
recordando Borges (1952), a leitura do texto do criador dos heternimos modifica e
aperfeioa a nossa compreenso do drama de Goethe. Alm disso, ao deslocarmos nossa
ateno de um texto ao outro, notamos que, embora a atitude de despojar-se das vestes de
sbio de gabinete seja comum aos protagonistas, ela os levar, como veremos em seguida, a
caminhos distintos, condizentes com o perfil de cada um.
Enquanto o Fausto de Goethe dominado pela ideia de suicdio em face do fracasso
na sua tentativa de reter o esprito da terra, o de Pessoa, no encontrando respostas s suas
inquietaes metafsicas, buscar alvio no sonho, que, por sua vez, uma caracterstica do
Simbolismo:

Quantas vezes, pesada a vida, busco

No seio maternal da noite e do erro,
O alvio de sonhar, dormindo; e o sonho
Uma perfeita vida me parece...
(Ibidem, p. 19).

O recurso magia possibilitara ao Fausto goetheano ver a mquina do mundo em

movimento:

Como um dentro do outro se entrama

E num s todo se amalgama!
Como fluem e refluem celestes energias,
A se estenderem mutuamente as ureas pias!
Com surtos prenhes de balsmeo alento
A terra imbuem, fluindo do firmamento,
Vibrando pelo Todo com harmonioso acento!
(GOETHE, 2002, p. 43).

Na sua origem (j o vimos), o mito de Fausto est intimamente relacionado magia.

Iriarte (1984), ao diferenar magia de religio, refere que a religio implica adorao e
venerao da Divindade, ao passo que na magia todo e qualquer sentimento de adorao est
ausente. Chega-se ao transcendente por um caminho impuro, egocntrico, que nada mais do
que um instrumento de poder pessoal. No final da sua trajetria, Fausto se dar conta de que a
sua busca se dirige para um ponto ao qual a magia3 no pode facultar-lhe o acesso e desejar
libertar-se dela.
3

Retomaremos este aspecto na concluso do trabalho.

99

O Fausto pessoano, em um ato supremo do pensamento, ao meditar uma idia

espontnea e horrorosa, tem a viso de Deus em esqueleto:

Apareceu-me Deus em esqueleto...

Tudo despira do seu corpo ideal
No de infinito s, de inatingvel.
At ao fundo do seu ser em abstrato
O meu ser despi, e eu vi o (...)
Esqueleto (...) do Mistrio...
(PESSOA, 1991, p. 66).

a viso do universo ntimo do misterioso avesso. Se lhe foi possvel esta

construo mental, Fausto considera que a verdade deve ser ainda mais profunda. a
perfeio desta verdade que ele busca: a essncia. Alis, ambos os Faustos como diria
Mefistfoles , apartados da aparncia dos seres, buscam sempre a essncia e carregam
consigo uma frustrao:

S sei de duas coisas, nelas absorto

Profundamente: eu e o universo,
O universo e o mistrio e eu sentindo
O universo e o mistrio, apagados
Humanidade, vida, amor, riqueza.
(Ibidem, p. 12).
Sinto-o, amontoei debalde sobre mim
Todos os bens da inteligncia humana,
E quando estou a descansar, no fim,
Novo vigor do ntimo no me emana;
No me elevei junto ao meu fito,
No me acheguei mais do infinito.
(GOETHE, 2002, p. 86).

Os dois no viveram os prazeres da vida nem atingiram o pice: o de Pessoa no tem

xito na sua busca do transcendente e o de Goethe no se aproxima do infinito ou da
perfeio, que, neste caso, o final do drama nos permite concluir, subentende a sntese entre
pensamento e ao.

5.2 A AVERSO AOS HOMENS COMUNS

Isolado do mundo na sua tentativa de desvendar o mistrio da existncia, o

protagonista de Fernando Pessoa conclui que sentimentos como a alegria no foram feitos
para ele. Diante do povo alegre, se d conta e isto causa-lhe revolta de que os camponeses

100

tm uma felicidade por ele nunca nem quando criana experimentada. Fausto chega a
entender a barreira que o impede de comungar com os prazeres cotidianos como uma questo
de predestinao. A morte levar a todos, mas os camponeses, por serem inconscientes,
podem deleitar-se. Enquanto ele, Fausto, o indivduo com a conscincia despedaada, morrer
sem ter conhecido os prazeres da vida. Ao pensar nisso, dominado pelo dio:

Com que alegria minha cairia

Um raio entre eles! Com que pronto
Criaria torturas para eles
S por rirem a vida em minha cara
E atirarem minha face plida
O seu gozo em viver, a poeira que arde
Em meus olhos, dos seus momentos ocos
De infncia adulta e toda na alegria!
(PESSOA, 1991, p. 16).

Essa postura em nada se assemelha atitude do Fausto de Goethe. certo que o heri
do drama alemo, no incio, est isolado do mundo. Entretanto, em seu ntimo no h nem
sombra da averso aos homens comuns experimentada pelo protagonista de Pessoa. Ao
passear acompanhado pelo discpulo Wagner, Fausto se sente revitalizado pela claridade e
pela alegria das pessoas:
Do longnquo verdor, at, do monte,
Brilham em vivos tons as vestes.
Da aldeia j ouo o canto e o riso,
Do povo isto o paraso,
De cada um soa alegre o apelo;
Aqui sou gente, aqui posso s-lo!
(GOETHE, 2002, p. 59).

Aqui quem avesso aos festejos populares Wagner4. A cena Fausto perante o povo
alegre de Fausto: tragdia subjectiva sem dvida uma reminiscncia da cena dos festejos
da Pscoa do drama de Goethe. Todavia, a apropriao levada a efeito por Fernando Pessoa
no evidencia uma recepo passiva. No processo digestivo realizado pelo poeta portugus
e aqui temos em mente a metfora, de Paul Valry, do leo que feito do carneiro
assimilado a substncia alheia reelaborada. Em outras palavras, mesmo os trechos do
Fausto de Pessoa que so nitidamente reminiscncias goetheanas, ao serem digeridos,
assimilados, se tornam foras constitutivas do universo-Pessoa. Tais elementos no

Enquanto Fausto, tendo conscincia da impossibilidade de alcanar a essncia da vida por meio da razo, se
lana ao, Wagner o sbio que acredita ser possvel atingir o absoluto atravs da abstrao. Assim, ele o
oposto do mestre.

101

conservam o aspecto, a significao, que tinham em Goethe. Ao tratar da transposio

temtica, Genette (1989) afirma que comumente ela acarreta duas outras transformaes: a
diegtica definida como modificao no universo espao-temporal em que se insere o texto
e a transposio pragmtica5 modificao dos acontecimentos e das condutas constitutivas
da ao. A transposio de uma histria de uma poca a outra no pode realizar-se sem que
haja algumas modificaes na ao. Um Fausto transportado poca moderna, exemplifica
Genette, no poderia agir como o Fausto de Marlowe. Isto significa que a transposio
diegtica leva transposio pragmtica. Pessoa nos oferece um protagonista, homem do
sculo XX, com uma atitude oposta do homem do sculo XVIII. O Fausto de Goethe, ainda
que no vivencie a atividade e as diverses que as pessoas comuns vivem, no as sente como
uma agresso. Ele no experimenta a ruptura provocada pela conscincia, que torna o homem
estranho ao mundo e a si mesmo. Por isso, passar por todas estas experincias (o prazer, o
amor, a dor) at tornar-se um indivduo ativo. Ao passo que o Fausto de Pessoa, por ser
acometido pelo horror do outro, no poder ultrapassar a sua condio de homem isolado e
inerte.

5.3 O PACTO

Em Goethe, j o vimos no captulo 3, o pacto com o demnio funciona como um

impulso ao e se processa com o aval do Senhor. At a apario de Mefisto, Fausto vivera
apenas para a vida acadmica, isolado do mundo, imerso na investigao. Ao retornar do
passeio com Wagner, Fausto j acompanhado pelo co (Mefistfoles) sente-se invadido
por um amor pelos seres vivos e por Deus, e com um impulso de ao6. A tarefa do demnio,
segundo as palavras do Senhor, seria no permitir repouso ao homem, incit-lo obra.
O Fausto de Goethe almeja atuar no mundo, modific-lo e, para isso, necessita superar
a ciso entre pensamento e ao, o que s se torna possvel com o auxlio do demnio. H
espao para a atuao de Mefisto porque Fausto um inconformado, o homem das duas
almas em conflito, o homem que est afastado da ao, mas que ambiciona tornar-se ativo:
[...] de esforo e arrojo sou capaz. / Poder aufiro, posse, alto contedo! / Nada a fama; a
5

Segundo Genette (1989), a transposio pragmtica uma consequncia inevitvel da transposio diegtica.
Alis, a ao de um texto s modificada em decorrncia de uma transposio diegtica ou com a finalidade de
modificar sua mensagem.
6
A sua opo por traduzir o no princpio era o verbo como no princpio era a ao indica que est propenso
a agir.

102

ao tudo (GOETHE, 2002, p. 389). esta nsia de ao que orientar o seu percurso no
decorrer do drama. Antes mesmo da apario de Mefisto, Fausto j um sonhador: deseja
transformar o mundo, o que nos permite dizer que h um conflito do heri com o mundo.
Depois, quando se envolve com Margarida, h um conflito entre Fausto e o pequeno mundo.
E, finalmente, no V ato da segunda parte, buscar, de fato, transformar o mundo. O
protagonista tanto considera importante uma ao efetiva no mundo que a movimentao v
do oceano o incomoda e ele deseja domin-lo.
Se o Fausto de Goethe pode ser definido como o drama da ao (do indivduo no
mundo), o Fausto de Pessoa o drama da inrcia ou do fracasso nas raras tentativas de ao.
Atormentado pelo pensamento e pela conscincia detonadores da ciso com a realidade ,
jamais poderia ser um criador de civilizao. J no ttulo, quando temos a referncia
arquitextual7, est posta uma diferena em relao ao texto de Goethe: Fausto: tragdia
subjectiva a tragdia do sujeito, o drama do conflito anmico, conflito que torna o indivduo
incapaz de sair de si, de comunicar, e que o imobiliza totalmente.
Uma das diferenas mais marcantes entre os dois Faustos a ausncia do diabo
tentador em Fernando Pessoa. Apesar da inexistncia do pacto aqui, na obra de Fernando
Pessoa, cedo ele aparece. Nas Pginas ntimas e de auto-interpretao h uma passagem,
datada de 1907, que refere o compromisso estabelecido entre Alexander Search, pequeno
heternimo que surge quando Fernando Pessoa ainda reside em Durban e que assina os
escritos em Ingls, e Jacob Satans, senhor do Inferno. Alexander Search tambm residia no
Inferno. Entre os termos do contrato est: lutar pelo bem da humanidade, no escrever coisas
sensuais ou que possam prejudicar quem as ler e nunca esquecer o sofrimento dos homens.
Vemos que o Satans do pacto sui generis, pois partidrio do bem, da moral e da verdade.
ngel Crespo (2006) afirma que isto s pode ser entendido desde o ponto de vista gnstico.
Por este vis, Jehov, laldabaoth, um demiurgo orgulhoso e desprovido de sabedoria que
criou um mundo no qual impera a injustia e contra o qual Satans se levanta. Este Satans,
que a serpente do Gnesis, induz Ado e Eva a comerem do fruto proibido da rvore da
Cincia para que sejam como deuses. O diabo com quem Search pactua o diabo bom8.

O ttulo, alm de mencionar o gnero a que pertence o texto, sinaliza o vnculo com os Faustos anteriores e
alerta: no se trata de uma tragdia na qual o conflito seja entre o indivduo e foras exteriores; aqui, o conflito
surge no ntimo do indivduo e s por ele sentido. Disto decorre a primazia da ao interior, ao contrrio do
hipotexto, que focaliza a ao exterior.
8
O diabo personagem do conto A hora do diabo. Neste texto, o demnio no um ser malvado, incapaz de
fazer o mal a uma senhora e tem sido desde sempre um ironista. aquele que corrompe porque atia a
imaginao e, finalmente, o negativo absoluto.

103

Para Robert Brchon (1998), Search a crislida de Caeiro, Reis e Campos, ou seja,
um estgio pelo qual Pessoa precisa passar para atingir outra etapa da iniciao potica. Este
heternimo, a exemplo do personagem do poema dramtico, tem o sentimento da inocncia
perdida, da solido, do desamparo, e vive a experincia do horror ante o mistrio. de se
notar que Search morre entre 1908 e 1909, poca em que Fernando Pessoa comeou a
trabalhar no projeto do Fausto. Assim, se em Search o pacto est presente (de forma no
usual, verdade), ao passo que no Fausto e projetos para este poema dramtico no h
qualquer referncia a ele, podemos realmente pensar em uma escala de evoluo na produo
potica de Pessoa. Evoluo decorrente da infuncionalidade do demnio em um drama cujo
protagonista est profundamente marcado pela crise e pelo pessimismo, caractersticas
prprias do Decadentismo. O texto de Fernando Pessoa, por ser mais um elemento da tradio
literria de obras sobre o Fausto, responde a todas as outras e, especialmente, ao Fausto de
Goethe. Mais do que consider-lo como resposta s obras que o antecederam, compreender
Fausto: tragdia subjectiva exige que o pensemos como decorrncia da sua poca. Em
Goethe, Fausto pactua com Mefistfoles porque, profundamente atrado pela vida, deseja
experimentar tudo e tornar-se um homem ativo. O protagonista do hipertexto, indivduo
ablico, no movido por um impulso para a vida. Fernando Pessoa efetua a substituio de
motivos,9 uma operao negativa, que consiste em subtrair aquilo que, no hipotexto, motiva o
pacto. Sem a causa, um dos aspectos caractersticos do mito o contrato com o demnio
est ausente. Se pensarmos que o mito um enunciado sempre reatualizado e que
justamente das retomadas que depende a sua permanncia, concluiremos que a sua
funcionalidade assegurada pelas transformaes. O demnio, no Fausto de Goethe, um
fator que se acrescenta atmosfera de crena no progresso e na capacidade do indivduo na
qual o texto se insere. Por outro lado, no poema dramtico de Pessoa, o demnio no poderia
(se viesse) vir com as mesmas vestes do texto do poeta alemo: no poderia ser um impulso
ao porque, para o decadente, a ao no tem sentido nem a ameaa de danao eterna,
pois o tormento infinito, a experincia infernal, Fausto j a vive: a intransitividade e a
obsesso pelo mistrio, que tropea sempre na impossibilidade de abarc-lo.

A substituio de motivos ou transmotivao um dos procedimentos da transformao semntica. Assume

trs formas: positiva, negativa e a transmotivao. A primeira equivale a introduzir um motivo onde, no
hipotexto, ele no estava. A segunda consiste em suprimir uma motivao original. A terceira a que procede
por um movimento de desmotivao e (re) motivao, ou seja, quando a subtrao de um motivo exige a criao
de outro.

104

5.4 SADA PARA O MUNDO

Basta de andar cogitabundo.

Sus! Mete-te dentro do mundo!
(GOETHE, 2002, p. 87).

Fausto se sente despreparado para deixar a clausura e enfrentar o mundo e os outros

indivduos. Obedecer ordem de Mefisto se apresenta como algo difcil, pois o doutor diz no
possuir tato para o convvio social. Alm disso, faltam-lhe atributos fsicos:

Com esta barba longa minha,

Falta-me o jeito airoso, a linha;
O ensaio ser-me- infecundo;
Jamais soube adaptar-me ao mundo,
Ante outrem sinto-me to mido,
Sempre estarei sem jeito em tudo.
(Ibidem, p. 95).

O Fausto de Pessoa, antes da sua sada para o mundo (a tentativa de amar e a entrega
orgia), afirma:

Mas ah, no sei se j estranho ser

Volver eu posso vida, pois me sinto
Estranho ao mundo, vida e aos olhares,
Um Incapaz de ser irmo [...]
(PESSOA, 1991, p. 86).

Nas palavras ditas pelo protagonista de Fernando Pessoa ecoam as proferidas pelo seu
antecessor. Retomando a noo de dialogismo, constatamos a presena do texto de Goethe no
de Pessoa. Na inaptido para o convvio social, os discursos dos personagens se entrelaam;
se afastam, porm, no motivo que impulsiona a sada para o mundo e, logo veremos, na
conduta de ambos.
A primeira estao de Fausto e Mefistfoles na taverna. Entre os rapazes que bebem
e cantam, apenas o demnio se diverte. Fausto se revela alheio a toda a orgia e deseja ir
embora. Convm lembrar que a cena da taverna anterior cena da cozinha da bruxa
momento em que Fausto ingere uma poo que, ao rejuvenesc-lo trinta anos, o torna mais
confiante, assim, o papel da poo fundamental, pois opera uma transformao no corpo e
na personalidade do heri, de tal forma que, se antes ele no estava apto a enfrentar o mundo,
agora se tornar ousado ao ponto de abordar Margarida na rua.

105

O personagem de Pessoa, aps o fracasso na sua tentativa de amar, recorre a um velho

conhecedor de filtros e poes. Aqui, o hipertexto realiza um movimento de desmotivao:
Fausto no est em busca de rejuvenescimento. Como, neste caso, a retirada de um motivo
exige a criao de outro, a transmotivao se completa com a (re) motivao: Fausto procura
o velho porque necessita de um remdio que o faa conviver melhor no universo, que o faa
esquecer, tornar-se inconsciente. Ora, o que este homem desesperado busca alivio.
Entretanto, o filtro fornecido pelo velho no produz o efeito desejado: apenas paralisa a
engrenagem do pensamento, sem faz-lo esquecer a vida antiga. Desse modo, o recurso
poo, to eficaz para o personagem de Goethe, aqui, se mostra intil: o teu filtro / no foi
feito para entes como eu (Ibidem, p. 126). A falha na tentativa de Fausto deve ser pensada
em relao ao momento histrico no qual esto fixadas as razes do hipertexto. A soluo para
os problemas do homem decadente no poderia produzir-se atravs da magia, at porque para
ele no h nenhuma soluo possvel.
Ao ser informado da existncia de um filtro cujo efeito fazer brotar no indivduo um
conflito de desejos, Fausto fica imediatamente interessado:

Um desejo de tudo possuir,

De tudo ser, de tudo ver, amar,
Gozar, odiar, querer e no querer,
Reunir vcios e virtudes tudo
Como que na nsia frvida dum trago
Da taa de existir.
(Ibidem, p. 128).

Diante da recusa do seu interlocutor em entregar-lhe o filtro, Fausto, em um acesso de

violncia, munido de um punhal, avana para ele e, ignorando mesmo o assentimento do
velho, comete o assassinato. Fausto mata um homem a sangue frio e no possvel ver nele
nenhum vestgio de humanidade: nada de culpa ou remorso. uma alma morta ante um
corpo morto (Ibidem, p. 129). Seu interesse procurar o filtro. Aps dele beber, se sente
invadido por mltiplos desejos e quer sentir as sensaes de todos10: do guerreiro, da virgem,
do sbio, do operrio, da costureira, da rameira, do assassino:

10

Neste anseio por uma experincia universal das sensaes notvel a semelhana com o lvaro de Campos
dos poemas sensacionistas. Fausto quer experimentar tudo o que os outros sentem, mas mantendo a
personalidade forte para, assim, sintetizar todas as sensaes em um sentir.

106

Beber a vida num trago, e nesse trago

Todas as sensaes que a vida d
Em todas as suas formas, boas, ms,
Trabalhos e prazeres, e ofcios,
Todos lugares, viagens, exploraes
Crimes, lascvias, decadncias todas.
(PESSOA, 1991, p. 137).

O Fausto de Goethe tambm almeja experimentar tudo:

Saciemo-nos no efmero momento,

No giro rpido do evento!
Alternem-se prazer e dor,
Triunfo e dissabor, [...]
E o que a toda a humanidade doado,
Quero gozar no prprio Eu, a fundo, [...]
(GOETHE, 2002, p. 84-85).

Quando Julia Kristeva (1974) afirma que a leitura se processa como um ato de colher,
tomar, roubar, recolher os traos, est enfatizando a atitude de apropriao ativa caracterstica
deste processo. Um livro sempre remete a outros livros porque esta apropriao que
engendra a escritura. Neste movimento em que a literatura nasce da literatura , o
significado dos textos continuamente reelaborado. Por esta razo, o termo transposio,
utilizado tanto por Kristeva como por Genette, de grande valia, uma vez que expe a
necessidade de que, na passagem de um sistema ao outro, haja uma nova articulao. Um dos
momentos em que esta nova articulao, ou rearranjo, se torna perceptvel no repdio ao
saber livresco, que conduz ambos os protagonistas ao apetite pelo sensorial. de se notar, no
entanto, que h uma diferena considervel. O anseio do Fausto de Goethe se explica pela sua
necessidade de viver, de expandir-se, pelo que adivinha que as experincias podem ensinarlhe. O Fausto de Pessoa, por sua vez, busca o prazer e as sensaes como alternativas para
dissolver as suas inquietaes metafsicas. O desejo de sepultar a velha vida e experimentar
uma gama de sensaes, somado embriaguez, o conduz ao criminosa. Ele e seus
companheiros pem fogo na taverna e saem rua danando com as espadas desembainhadas
e, munidos de tochas, vo incendiando choupanas. Podemos perceber quo distinto este
personagem se apresenta do personagem goetheano, o qual jamais consentiria uma ao
despropositada como esta.
Se o filtro teve o poder de proporcionar, por alguns instantes, o esquecimento e a
inconscincia, isso no perdurar. Como caracterstico do estado dionisaco, depois de ser
contagiado e participar da embriaguez, o indivduo retornando da vertigem, volta condio

107

de isolamento. Assim, Fausto sente um vazio ainda maior, pois percebe o fracasso da sua
tentativa de ao na vida e j no se reconhece nos seus gestos.

Ah, o horror metafsico da ao!

Os meus gestos separam-se de mim
E eu vejo-os no ar, como as velas dum moinho,
Totalmente no meus, e sinto dentro
Deles a minha vida circular!
(PESSOA, 1991, p. 149).

Eis aqui, novamente, a circularidade em Fausto: tragdia subjectiva a que fizemos

referncia no captulo anterior. O protagonista retorna sempre ao mesmo ponto, sem que haja
transformao:

Pouco a pouco
O mundo volta a ser do pensamento
Regressa a ser sentido.
E por onde subira,
Por esses degraus de mistrio
Desceu o mundo, de mistrio a etreo
De etreo a alma s perante a lira. [...]
Regressa o mundo ao mundo
Orfeu, que se afasta avana
Pouco a pouco, pelo (...) profundo.
(Ibidem, p. 149).

Este excerto indica o afastamento do sensorial, o retorno ao pensamento e marca

tambm a aceitao definitiva do mistrio. A referncia a Orfeu aponta para a condio de
Fausto, mas traz tambm a condio do prprio poeta (a alma s perante a lira). oportuno
lembrarmos que Fernando Pessoa foi o principal inspirador de um movimento literrio que
teve a revista Orpheu como rgo de divulgao. ngel Crespo (2006) acredita (e com isso
estamos de acordo) que a criao da revista (desde a escolha do nome) perfeitamente
relacionvel com toda a obra do poeta, com todos os seus propsitos. Na mitologia, Orfeu,
como ensina Brando (2008), o poeta trcio, iniciado nos mistrios, que obtinha sucesso em
suas empresas por meio da msica e dos conhecimentos esotricos. Da mesma maneira,
Pessoa, que se sentia um reformista, excluiria o uso da fora material como meio de alcanar
o estado cultural e social que seria, na verdade, um Quinto Imprio Portugus [...] (CRESPO,
2006, p. 113, traduo nossa). Alm disso, Orpheu era filho de Apolo e Calope, musa da
poesia pica, o que o relaciona com Cames e, consequentemente, com o Supra-Cames.
Tornaremos sobre estas questes em breve. De qualquer modo, o que devemos salientar neste

108

momento a presena no Fausto de elementos que ecoam por toda a produo de Fernando
Pessoa.
Voltemos nosso olhar para o excerto de Fausto: tragdia subjectiva. Na mitologia,
Orfeu , tambm, e principalmente, aquele que violou o interdito a proibio de no olhar
para trs , se apegou ao material e por isso viu sua amada esvair-se em uma sombra. Tomado
pela tristeza, no mais tangeu sua lira. No poema dramtico, Orfeu a metfora de PessoaFausto. Pessoa, porque o poeta canta o Desconhecido e, ao faz-lo, se desapega do mundo
material e avana pelo profundo. E Fausto, porque se afasta do mundo e caminha cada vez
mais em direo ao mistrio.

5.5 A SUPERAO DE LIMITES

Vimos no captulo 3 que o ncleo de sentido no mito de Fausto a superao de

limites. No Fausto de Goethe, o heri ousa invocar, por sentir-se altura do mesmo, o Gnio
da Terra, um esprito ativo. Entretanto, no conseguir sustentar a viso horrenda:

[...] Que msero pavor

Te invade, super-homem? Que do apelo oriundo
Do peito audaz que em si gerou um mundo
Zelando-o com amor? Que em lances de ventura
Ousou erguer-se nossa altura?
Fausto, onde ests, tu, cuja voz me invocou?
(GOETHE, 2002, p. 45).

O discurso do Gnio d conta do impulso de criar, agir e equiparar-se divindade, que

se apodera do indivduo. A ironia ( super-homem) dirigida a Fausto que invoca, mas no
pode suportar a presena do esprito ecoaria nos sculos seguintes. Em 1883, Nietzsche
apregoa, no seu Assim Falava Zaratustra, a doutrina do Super-homem, que indica o
autodesenvolvimento do homem, a necessidade de superao e de ter domnio sobre si
mesmo. O Super-homem aquele que desenvolve toda a sua capacidade de pensamento.
Nietzsche assim o define: o homem um rio turvo. preciso ser o mar para receber um rio
turvo, sem tornar imundas as suas guas (NIETZSCHE, 2008, p. 19). O Super-homem esse
mar.
No se deve crer em esperanas supraterrenas. Deve-se, sim, crer no homem e na
superao do homem. preciso, em vez de buscar o alm-mundo, cultivar uma cabea que
acredite no sentido da terra. E o Super-homem o sentido da terra, um criador, aquele que

109

vai escrever valores novos em tbuas novas. O Super-homem de Nietzsche, como aponta
Safranski (2005), um ser com as caractersticas de Prometeu, pois deseja superar limites. Ele
acredita em si mesmo e, para isso, no precisa de Deus: est liberto de Deus11.
Ainda no Zaratustra, Nietzsche diria que o indivduo que reza e cr em Deus teme a
verdadeira luz, a luz do conhecimento, o que confirma o seu pensamento de que o caminho
para quem pretende alcanar a paz e a felicidade a crena, enquanto o trajeto daquele que
busca ser apstolo da verdade a investigao. Esta ltima razo nos leva imediatamente a
identificar a afinidade entre a posio de Fausto crer morrer, pensar duvidar e o
pensamento de Nietzsche. Contudo, as afinidades no param por aqui. E, nesse ponto,
importante considerar que a filosofia do alemo exerceu uma forte influncia sobre Fernando
Pessoa. Vale ressaltar o Ultimatum, texto no qual o heternimo lvaro de Campos anuncia
a vinda do Super-homem, o poeta mais completo e mais complexo, aquele que, nos moldes de
Zaratustra12, busque a Imortalidade ardentemente, e no se importe com a fama, que para
as atrizes e para os produtos farmacuticos! (PESSOA, 1986, p. 514). Ainda no mesmo
texto, lvaro de Campos menciona a necessidade da eliminao dos princpios do esprito
humano provenientes da sua imerso no Cristianismo. Nesse sentido, prega a interveno
cirrgica anticrist, ou seja, a eliminao dos preconceitos13 que o Cristianismo infiltrou no
psiquismo humano. A supresso de tais preconceitos traria, entre seus resultados, a abolio
do conceito de democracia, que afirma que dois homens so mais capazes do que um. O mais
eficiente aquele que vale por dois.
Pessoa (1966a) diz que a filosofia de Nietzsche o resultado da ao da poca sobre o
temperamento do filsofo. O temperamento de Nietzsche, para Pessoa, era de asceta e louco.
A poca na Alemanha era de materialidade e fora. Resultou fatalmente uma teoria onde um
ascetismo louco se casa com uma (involuntria que fosse) admirao pela fora e pelo
domnio (PESSOA, 1966a, p. 333). Ora, Pessoa era to asceta e tinha tanta admirao pelo
11

A doutrina do Super-homem responde crena na morte de Deus. Dizer Deus morreu: agora ns queremos
que viva o Super-homem (NIETZSCHE, 2008, p. 359) significa almejar um indivduo que, com um mpeto de
superao, desenvolva plenamente suas capacidades. E mais: significa que o homem responsvel por si mesmo
e por seus sucessos e seus fracassos e que, portanto, no pode atribu-los s entidades sobrenaturais. Nietzsche
nega o transcendente fora do cosmos. Neste pensamento pantesta o que pode haver de grandioso, de superior,
est no universo, na terra, no prprio homem.
12
Tudo quanto grande passa longe da praa pblica e do renome. Longe da praa pblica e do renome
viveram sempre os descobridores de valores novos (NIETZSCHE, 2008, p. 78). Para Fausto, a fama apavora
porque violao do ser. Pessoa (1966b) diz que ser homem de gnio desconhecido o mais clebre de todos os
destinos. E estabelece a relao com os hermticos da Rosa-Cruz que teriam descoberto o elixir da longa vida e,
assim, nunca morrendo, passam atravs dos sculos despercebidos. No entanto, a sua descoberta foi de imensa
genialidade. Da sua seita o preceito, que cumprem, de no se darem nunca a conhecer! (PESSOA, 1966b, p.
67).
13
Os trs preconceitos so: o dogma da personalidade, o preconceito da individualidade e o dogma do
objetivismo pessoal.

110

domnio quanto Nietzsche. Alm disso, ambos tm uma postura aristocrtica14. Na aspirao
de Pessoa o Supra-Cames ngel Crespo (2006), considerando a diferena quanto aos
mtodos e a finalidade, nota influxos que podem ser estendidos ao Ultimatum e ao Fausto
de Nietzsche. Se Nietzsche aspirava criao de um super-homem que dominasse o resto
da humanidade, Pessoa aspirava a uma super-cultura que se impusesse devido a sua
excelncia, e no mediante o uso da fora, a todas as demais, as quais, com certeza,
englobaria e compreenderia (CRESPO, 2006, p. 376, traduo nossa).
parte estas consideraes que nos so teis para avaliar a razo de recorrermos
filosofia de Nietzsche para explorarmos os Faustos, devemos ter em mente que o ponto que
une textos literrios e filosficos a superao de limites. Ento, voltemos a ele.
No primeiro ato do drama, o Fausto de Fernando Pessoa, diante do espelho, reflete
sobre a existncia de Deus. Ele no aceita Deus como ltima verdade, pois isto representaria
sucumbir paralisia do pensamento. Depois de expressar o desejo de superar o Altssimo,
afirma que se parasse de pensar e aceitasse como Deus o Deus do Cristianismo teria um
descanso (equivalente paz experimentada pelo indivduo que cr, a que se referia
Nietzsche). Entretanto, impor um limite ao mistrio no combina com Fausto que acredita
haver, alm de Deus, infinitos de infinitos15. Na fala de Lcifer, aparece, junto com a nsia de
superao (referida no captulo anterior), a ideia de que Deus no a ltima verdade.
Em outra passagem, Fausto, sentindo como inevitvel o caminhar do ser para a morte,
reconhece a impossibilidade de deter o curso do mundo e sentencia que de Deus no vir o
auxlio: [...] e no poder gritar / A Deus que Deus no h pedindo alvio! (PESSOA,
1991, p. 27). Se em outro tempo Deus era um poder vivo, se torna agora uma figura vazia e
morta. Esta a morte de Deus, que encaminha para o niilismo, e que significa o desamparo, a
falta de apoio a que se referia Soares no Livro do Desassossego. importante referir que a
negao de Deus, em Nietzsche, se reveste de um sentido positivo: Deus deixou de existir
14

Nietzsche considerava que toda cultura elevada necessitava de uma classe de homens para fazer o trabalho: os
escravos. A escravido uma crueldade da qual a cultura necessita. Considera uma ameaa cultura que as
classes inferiores se sintam oprimidas e decidam lutar por igualdade. O filsofo defendia a ideia de que os
indivduos deviam sacrificar-se para o bem-estar dos indivduos mais elevados, os que encarnam as melhores
possibilidades da humanidade. Esta a justificao esttica do mundo. O Estado Democrtico, com sua
orientao segundo o bem-estar geral, a dignidade humana, a liberdade, a justia equiparadora, a proteo aos
fracos, impede a possibilidade de evoluo das personalidades grandes (SAFRANSKI, 2005, p. 64). Pessoa
(1966a) afirma que a arte moderna aristocrtica e assim deve ser porque, com o avano da democracia,
necessrio colocar uma barreira que o povo no consiga transpor. A defesa a aristocratizao.
15
O pensamento de Fausto guarda uma relao com as doutrinas msticas. Ao contrrio do neopaganismo que
pregava a inexistncia do mistrio, as doutrinas msticas afirmam o mistrio. Se o neopaganismo afirmava a
natureza limitada do universo, o misticismo defende o carter ilimitado. Por isso Fausto diz que h infinitos de
infinitos. Em um texto intitulado Rosa Cruz, Pessoa afirma: Este infinito , porm, s Deus manifesto no
manifesto como mundo seno como Deus. Para alm, Supremo deveras, est o Deus Imanifesto a ausncia at
do Infinito [...] (PESSOA, 1986, p. 557).

111

como ameaa, como fora repressora, como limitao. Sendo o homem movido pelo desejo
de poder e de ser maior que Deus, era natural que, em virtude do af de se tornar divino,
apregoasse a morte da divindade.
A negao de Deus pelo Fausto de Pessoa se relaciona com a teologia negativa do
autor, presente tambm no poema Alm-Deus. Entenderemos melhor esta teologia negativa
de Pessoa recorrendo ao Tratado da Negao, escrito por volta de 1916, no qual o
heternimo Rafael Baldaia faz uma breve exposio da mesma. Segundo ele, o mundo
constitudo pelas foras que afirmam (as criadoras do mundo, emanadas do nico) e pelas
foras que negam (que emanam de alm do nico):

O nico, de quem Deus, o criador das Coisas, apenas uma manifestao, uma
iluso. [...] Deus a Mentira Suprema. [...] H dois princpios em luta; o princpio
de Afirmao, de Espiritualidade, de Misticismo, que o Cristo (para ns,
atualmente), e h o de Negao, de Materialidade, de Clareza, que o pago. Lcifer
o portador da Luz, o smbolo nominal do Esprito que nega (PESSOA, 1986, p.
552-553).

Lcifer, o esprito que nega, aquele que (vimos no captulo anterior), desprovido da
inocncia, no aceita Deus como verdade absoluta e deseja super-lo: E clamei contra Deus
o alm-Deus (PESSOA, 1991, p. 24). O alm-Deus, essa fora que nega, aponta para o
anseio de superao que, alis, perpassa todo o Fausto e a obra de Fernando Pessoa.
necessrio salientar, porm, que o sentido proftico e positivo que a negao da
transcendncia assume em Nietzsche no persiste no Fausto16. Para o homem que sabe no
haver Deus, mas haver, sim, um mistrio imenso, h um grande desespero:

Uns tm e sofrer o duvidar:

H Deus ou no h Deus? H alma ou no?
Eu no duvido, ignoro. E se o horror
De duvidar grande o de ignorar
No tem nome nem entre os pensamentos.
Hesitar: H Deus ou no h? triste
Mas saber: No h Deus e perguntar
O que h ento? Aqui dvida e nsia
Por humildes em dor no se concebem.
(Ibidem, p. 169).

No Fausto de Goethe dado ao indivduo o direito de escolher entre o bem e o mal. E

Fausto, por no estar preocupado com o destino da sua alma, opta por fazer um pacto com o

16

Em Fausto: tragdia subjectiva, aparece, especialmente na fala de Lcifer, o desejo de vencer o limite que
Deus representa. O prprio protagonista (j o vimos) tem caractersticas luciferinas. Contudo, toda a trajetria
de Fausto negativa.

112

demnio, desde que, enquanto esteja neste mundo, possa ser um individuo sumamente ativo,
experimentar tudo o que for possvel e desenvolver todas as suas possibilidades. de se notar
que ainda que a primeira ao de Fausto (o pacto) seja uma violao da ordem, a sua aventura
no perigosa ao extremo porque est autorizada pela transcendncia, uma vez que, no
prlogo no cu, Deus deixa claro que os erros fazem parte da trajetria do homem que busca.
Gusmo (1986) afirma que a infrao de Fausto no a desmesura total. Esta, para ele, est
no querer de Nietzsche, que passa pela afirmao da morte de Deus. No Fausto de Goethe, a
transcendncia determina a liberdade e o sentido do mundo. Ela se integra totalmente. J em
Nietzsche o sentido atribudo pelo homem, o que ele realiza, passa pela negao da
transcendncia. A distncia entre o querer de Fausto e o de Nietzsche reside no que h em
Goethe de comunicao contempornea com o sentido do pensamento de Hegel, e no que h
em Nietzsche de reao anti-hegeliana17 (GUSMO, 1986, p. 125-126). No caso de
Nietzsche, o eu quero implica uma violncia com o tu deves. um excesso resultante da
descoberta da morte de Deus. O eu quero fiel terra e rejeita a transcendncia. Desse
modo, aponta para o nascimento do Super-homem, que combateria a corrupo da
humanidade e o domnio dos homens por uma transcendncia vazia. J em Goethe, o eu
quero, mesmo com as contradies, estabelece um equilbrio com o tu deves. Assim,
afirmada (legitimada) a necessidade da transcendncia.
Em Goethe, a liberdade atua sempre de acordo com uma ordem. Exemplos disso so
os episdios polticos nos quais o doutor toma partido: a criao do papel-moeda, a luta contra
o anti-Csar. A liberdade de Fausto se responsabiliza, ou seja, aquele personagem no
conceberia a ao despropositada e louca de pr fogo na taverna no IV ato do Fausto de
Fernando Pessoa. No drama de Goethe, h um ideal de equilbrio operando, tanto que
Euforion, filho de Fausto, que representa o mpeto e as paixes desenfreadas, tem um destino
trgico. A liberdade concedida pela transcendncia (se Fausto pode escolher porque Deus
permitiu que estivesse naquela situao). Desse modo, a transcendncia sempre afirmada e
ainda que haja desequilbrio, a harmonia e o equilbrio reaparecem no final.
Em Fernando Pessoa, no se trata de escolher entre o bem e o mal, uma vez que
Fausto se recusa a aceitar as solues tradicionais a existncia de Deus, do mal, do inferno
como respostas s suas inquietaes. A questo tampouco , como aponta Scheidl (1987),
realizar as grandes tarefas civilizacionais, mas, antes, desvendar a crise existencial do homem

17

Para Gusmo (1986), o idealismo hegeliano, trazendo Deus como Realidade imanente, pode ser visto como
um momento de segurana ideolgica do pensamento da burguesia. Agora, a crise inicia a partir do momento em
que aquilo que era objetivamente conhecvel s se torna possvel como transcendncia radical.

113

do sculo XX, do indivduo que, em virtude dos problemas sociais gerados pelo progresso
industrial, j no se sente em casa no mundo, o herdeiro da herana decadentista produtora de
crises e que conduziu:

No campo poltico, ao desencontro dos nacionalismos europeus com a sua expresso

na I Guerra Mundial e no campo cultural e literrio a um real esvaziamento de
valores, gerador, por sua vez, de respostas contraditrias: a obsesso do doentio e da
morte, a filosofia decadentista, a busca de smbolos imutveis para a expresso da
angstia do homem [...] (SCHEIDL, 1987, p. 144).

A aventura vivida pelo Fausto de Pessoa individual e subjetiva. Ele pretende

ultrapassar limites, desvendando o mistrio com o prprio pensamento. J a aventura do
Fausto de Goethe se integra no espao do mundo, e, uma vez que o heri encarna o otimismo
e a crena no progresso, ainda que os seus feitos impliquem faltas durante o percurso, a sua
trajetria positiva.
Ambos os personagens so marcados pela aspirao ilimitada. Quando Mefisto
responde ao E o que a toda a humanidade doado, / Quero gozar no prprio Eu, a fundo
(GOETHE, 2002, p. 85), de Fausto, com [...] Podes crer-mo, esse Todo, filho, / S para um
Deus feito [...] (Ibidem, p. 85), a resposta de Fausto Mas quero! (Ibidem, p. 85). O af
de Fausto por atingir o absoluto desconhece limites. Eis a vontade suprema definida por
Spengler como caracterstica da cultura fustica.
Oswald Spengler, discpulo de Nietzsche, publica, em 1918, quando a I Guerra
Mundial se aproximava do fim, A decadncia do Ocidente, obra na qual se prope a analisar a
decadncia da Cultura Ocidental. Spengler afirma que toda cultura passa por 4 estgios:
perodo prvio, perodo primitivo, perodo posterior e civilizao. Para o autor, no sculo XIX
iniciou o perodo civilizatrio, da decadncia18 quando a alma esgota integralmente as suas
possibilidades (SPENGLER, 1964, p. 213) da cultura ocidental. Nesta fase, as
caractersticas qualitativas so substitudas pelas quantitativas e h o domnio do progresso
material.
Joo Barrento considera inovador na obra de Spengler a transio, feita pela primeira
vez de forma consciente, de Fausto para um homem fustico, em certo sentido de Goethe
para Nietzsche (que o grande mentor filosfico de Spengler), ou ainda se quisermos, de uma
moral (maniquesta) para uma metafsica (voluntarista) (BARRENTO, 1984a, p. 209).
Spengler elabora uma filosofia do homem ocidental, partindo da distino entre a alma
apolnea da cultura antiga que elegeu como tipo ideal da extenso o corpo individual,
18

O niilismo, de acordo com Spengler (1964), acompanha o declnio de todas as culturas.

114

presente e sensvel (SPENGLER, 1964, p. 121) e a alma faustiana que floresce no sculo
X com o estilo romnico e que tem por smbolo o espao infinito. A alma apolnea s atribui
realidade ao que presena (percebida pelos sentidos) no lugar e no tempo. A alma faustiana,
por seu turno, superava quaisquer barreiras sensveis, almejava o infinito (SPENGLER,
1964, p. 156).
A cultura faustiana uma cultura da vontade. Conceito que, alis, era completamente
desconhecido dos gregos. Faltavam termos para defini-lo e para definir espao. A alma
faustiana19 quer submeter tudo o que lhe estranho, se autodesenvolve por meio da atividade
e do esforo contnuo, sendo que o indivduo ocupa o papel de sujeito da vida exterior e dirige
todas as suas energias para fora, no intuito de dominar o espao infinito.
Joo Barrento reconhece a existncia de relaes entre a vontade de poder
nietzscheana e o esprito fustico. Entretanto, esclarece que no prudente equiparar o
homem fustico e o super-homem de Nietzsche, pois Zaratustra supera o dualismo de raiz
judaico-crist, do qual Fausto no pode se desvencilhar, rompe com os valores e se levanta
contra um Fausto vinculado cultura burguesa20.
Spengler traz de Nietzsche, para a elaborao da sua teoria, o dinamismo, o
voluntarismo visceral e o impulso de dominar tudo o que desconhecido. O homem fustico
deseja criar o futuro (o Fausto da segunda parte), anseia por voar acima de tudo o que j foi
alcanado, expandir-se o que aparece (como nota o prprio Spengler) nos monlogos do
drama de Goethe , mas tambm acometido por uma grande solido21. Se o que caracteriza
o homem fustico a necessidade de ultrapassar barreiras e a nsia de infinito, tais
caractersticas, ainda que com diferenas, esto presentes nos dois Faustos de que tratamos. O
Fausto de Goethe diz: espao abro a milhes [...] (GOETHE, 2002, p. 435), e o de Pessoa:

[...] se eu pudesse
Ao pensamento exceder o sumo
Inexcedvel, figurar mais vasto
Deus que Deus ...
(PESSOA, 1991, p. 22).

O texto de Goethe oferece como resposta estagnao poltica e social do seu tempo
um heri positivo cuja ao transformadora. No sculo XX Fausto teria obrigatoriamente
19

Nesta vontade, diz Spengler (1964), se enquadram feitos como os de Colombo, Coprnico e Napoleo.
Conforme Barrento (1984a), Nietzsche rejeita o Fausto de Goethe porque nele percebe o smbolo desse
mundo moderno, decadente, da diviso do trabalho e da falsa moral burguesa, incapaz de conhecimento porque
incapaz de viver por si, sem as limitaes fatais de uma moral crist maniquesta (BARRENTO, 1984, p. 207).
21
Segundo Spengler (1964), a alma faustiana vive uma solido imensa. Hamlet, Fausto, Parsifal e Tristo so os
heris mais solitrios de todas as culturas.
20

115

que surgir com uma nova aparncia, o que, entretanto, conforme Barrento (1984a), no noticia
a morte do mito, antes, confirma a sua vitalidade. Vitalidade esta que se mostra especialmente
em pocas de crise, como a atmosfera do final do sculo XIX e incio do XX, quando o
sentimento profundo da decadncia presente na obra de escritores e filsofos22 se opunha
ao progresso cientfico e tecnolgico. Tal sentimento pulsa na obra de Pessoa e determina que
o seu Fausto no seja otimista e/ou progressista. Aqui, ocorre a transvalorizao, definida por
Genette (1989) como uma das transformaes de natureza semntica, relacionada com
operaes de ordem axiolgica, que afetam o valor atribudo s aes, aos sentimentos e s
atitudes que caracterizam um personagem. A transvalorizao tambm se realiza de trs
maneiras: de modo positivo, de maneira negativa (desvalorizao) e em um estado complexo
(transvalorizao em sentido forte). A valorizao de um personagem consiste em atribuir-lhe,
por meio da transformao pragmtica ou psicolgica, um papel mais importante e/ou mais
simptico, no sistema de valores do hipertexto, do que lhe fora concedido no hipotexto. No
Volksbuch, Fausto um velho estudante imerso na depravao e na bruxaria. O pacto com
Mefistfoles visa satisfazer os seus mais baixos instintos. Percorre o mundo, atuando como
astrlogo, praticando magia e enganando. Depois de vinte e quatro anos de uma conduta
deplorvel, acaba sendo despedaado pelo diabo. Genette afirma que, considerando o livro
popular como hipotexto fundamental, percebemos que o drama de Marlowe d mais relevo ao
personagem, mas no modifica o seu estatuto axiolgico: continua sendo o drama da
degradao e da condenao do homem. O movimento de valorizao inicia com Lessing e
culmina em Goethe, quando Fausto se torna um criador digno de salvao. Fernando Pessoa
desvaloriza o protagonista em relao ao hipotexto (o drama de Goethe), fazendo de Fausto
um homem inerte, egosta, um heri negativo, que, por no saber crer em Deus, ficou, como
diria Bernardo Soares, na orla das gentes, naquela distncia de tudo a que comumente se
chama a Decadncia. A Decadncia a perda total da inconscincia: porque a inconscincia
o fundamento da vida (PESSOA, 2006, p. 40).
Este homem almeja atingir a essncia de tudo, desvendar todos os mistrios atravs do
intelecto. Eis o impulso fustico em Fausto: tragdia subjectiva. O heri se considera um
indivduo superior, nico:

22

Nietzsche, Freud e Spengler, entre outros.

116

Sou como um Deus supremo que se houvesse

Reconhecido em mim o nico,
E a cujo olhar inmero se abeira
O horror de mais inmeros olhares.
Ah, se em mim se reflete o transcendente
Brilho alm de Deus!
(PESSOA, 1991, p. 96).

Entretanto, a aspirao a ser divino vem acompanhada pela conscincia assustadora da

sua incompatibilidade com os outros e da impossibilidade de atingir a essncia de tudo, o
Desconhecido, o absoluto.

5.6 O AMOR

No estremeas! Que este olhar,

Que esta presso da mo te diga
O que inexprimvel:
Dar-se de todo e sentir na alma
Um xtase que deve ser eterno!
(GOETHE, 2002, p. 148).

As palavras do sedutor personagem de Goethe dirigidas Margarida do conta da

impossibilidade de dizer o amor atravs da expresso verbal. Impossibilidade que pode ser
suprida pelos gestos e pelo olhar.
Este o primeiro encontro de Fausto e Margarida, todavia, a esta altura, ele j lhe tem
amor, sentimento produzido pelo encanto que sentira ao penetrar em seu quarto para deixarlhe presentes. Em seguida, contrariando a sugesto de Mefisto de que ele, Fausto, logo
seduziria a jovem, prometendo-lhe amor eterno, Fausto assevera a sinceridade dos seus
sentimentos.
O que vir na sequncia, j sabemos: o envolvimento cada vez mais profundo que
lanar a desgraa vida de Margarida. Contudo, ainda que o prprio Fausto reconhea que
levar a desordem ao pequeno mundo da amada e que o desfecho da relao seja a morte da
mesma, no convm pr em dvida o amor do doutor, pois ele verdadeiro. certo e
Margarida o sente que, quando vai salv-la no crcere, Fausto j no o mesmo. A
modificao se deve urgncia de atuar no grande mundo que clamava dentro dele.

117

No que tange ao amor, o Fausto de Goethe e o de Pessoa quase nada tm em comum.

No drama alemo, o heri est propenso a amar desde a primeira apario do Eterno
Feminino, ao avistar Helena no espelho, na cena da cozinha da bruxa:

Que vejo? Que viso celeste

No espelho mgico se me revela!
Ah! suas asas Cupido me empreste
E me leve paragem dela!
Mas, se no pairo neste canto,
Se ouso avanar, como em neblina
A etrea apario se fina!
De uma mulher viso de encanto!
Como! to bela a forma feminina?
Devo ver nesse corpo em lnguido quebranto
A sntese da criao divina?
Na terra h formosura tal?
(Ibidem, p. 115).

Naquela ocasio, Fausto ficara perturbado e sua reao foi fugir. Algo j se processava
em seu ntimo: Meu peito principia a arder! (Ibidem, p. 117). A viso desperta o desejo, que
ser reforado pela poo da bruxa. Tanto assim que, aps Fausto ingerir a beberagem,
Mefisto afirma que ele ver Helena em cada mulher. E, de fato, na cena seguinte, ao cruzar
com Margarida na rua, o heri se sente imediatamente atrado. Em um primeiro momento, ele
movido somente pela necessidade de gozar, entretanto terminar por entregar-se ao amor.
Um amor que no termina com a morte da amada. O que nos permite diz-lo a cena do
incio do quarto ato da segunda parte, quando Fausto depois do desaparecimento de Helena,
ao ser transportado a uma regio montanhosa pelas vestes da mesma, transformadas em
nuvem v a nuvem que o trouxera dividir-se e assumir a forma de uma figura de mulher:
Helena. Tal viso evoca horas efmeras. Contudo, da outra parte da nuvem surge outra viso
que evoca outras lembranas:

Mas como um sopro afaga-me, ainda, amena e fresca,

A frente e o peito, uma difusa, suave faixa.
Trmula e leve, alto e mais alto se ala e funde-se
Num todo. uma viso de encanto que me ilude?
Do fugidio bem da juventude a imagem?
Tesouros juvenis jorram-me do imo peito,
Que em vibrao etrea o amor de Aurora evoca,
O xtase do primeiro olhar, o qual de sbito
A alma penetra e que tesouro algum iguala.
Cresce em beleza espiritual o ameno vulto;
No se esvanece, e ao alto se ala adentro do ter,
E de meu fundo ser leva o melhor consigo.
(Ibidem, p. 385).

118

As palavras de Fausto so esclarecedoras. Helena a personificao da beleza, daquilo

que desperta o desejo, e, aqui, desempenha funo semelhante desempenhada nos outros
Faustos (o do Volksbuch e o de Marlowe). Por isso, a sua imagem evoca horas efmeras.
Margarida, por outro lado, representa o amor; consequentemente, sua imagem no se
desvanece, uma permanncia. Seguindo nesta linha de raciocnio, podemos interpretar o
destino de Margarida e o de Helena, no drama, como uma vitria do amor sobre a beleza. No
por acaso, Margarida reaparecer no quinto ato como uma penitente que intercede pela alma
de Fausto junto Virgem Maria. Margarida a personificao do Eterno Feminino.
Yvette Centeno faz uma leitura csmico-simblica do Fausto de Goethe. Segundo a
autora, a evoluo de Fausto est intimamente relacionada com a busca do Eterno Feminino,
princpio que ser integrado somente aps a morte. Na evoluo do heri, Centeno (1984)
identifica analogias com o processo alqumico, considerado uma das formas de acesso ao
mundo divino. Mediante a alquimia surge a possibilidade de liberao do ser mais interior,
mais espiritual, que o homem oculta em si. Tal liberao encaminha para a perfeio, meta
atingida por meio do esforo. J vimos que Fausto um indivduo que se debate em
contradies. um indivduo imperfeito e seguir assim at o final. Centeno se reporta s
afirmaes de Jung23 e assinala que a importncia maior, na Alquimia, no incide sobre a
perfeio e sim sobre a plenitude, e esta no exclui as faltas e os erros.
Ao longo da obra, haver uma transformao no heri (progresso interior), revelando
o lado da preocupao com a alma, caracterstica da verdadeira Alquimia, aquela que no se
restringe materialidade. Para evoluir Fausto ter de empreender a viagem ao inconsciente24,
para de l extrair os arqutipos e traz-los conscincia. Nesse sentido, a descida ao reino das
Mes25 lugar de verdades primordiais a travessia da alma, a penetrao no inconsciente.
De l, Fausto trar Helena (a Anima), com quem viver a unio que no experimentou com
Margarida. Contudo, como na Alquimia a morte marca sempre o incio de um novo ciclo, o
desaparecimento de Helena mais um momento de evoluo para Fausto. Para Yvette
Centeno, a viso do Eterno Feminino, do IV ato da segunda parte, traz o restabelecimento da

23

Era um profundo conhecedor do Ocultismo, da Alquimia espiritualista, da Astrologia e do Simbolismo, sendo

por vezes apontado como um possvel iniciado da Rosa-cruz.
24
Segundo Jung (2008), penetrar no inconsciente e arrancar de l os seus arqutipos equivale a tornar-se mais
consciente de si mesmo. Nesse sentido, vai emergindo uma conscincia menos presa ao mundo pessoal do eu e
aberta para a participao em um mundo mais amplo. No mais o imprio dos desejos egostas. A conscincia
ampliada coloca o indivduo em uma comunho indissolvel com o mundo.
25
Divindades da antiguidade grega que ele tem como residentes no interior do cosmo, nesse infinito vazio, fora
do tempo e do espao, onde nem sequer brilha qualquer constelao anunciadora da transio entre o dia e a
noite (SIMES, 1973, p. 565).

119

unio verdadeira com o primeiro amor. Isto porque apenas neste momento Fausto consegue
compreend-lo e, consequentemente, integr-lo.
Esta leitura, identificando a presena da alquimia na evoluo do drama de Goethe,
apesar de no ser a que priorizamos neste trabalho, relevante se considerarmos (e no
poderamos deixar de faz-lo) o interesse de Goethe pela Alquimia, o que, alis, o aproxima26
de Fernando Pessoa. No gratuito o seguinte comentrio de Joo Gaspar Simes:

Se alguma personalidade existe na histria da literatura universal com quem

Fernando Pessoa mostre, sob certos aspectos, flagrantes semelhanas, , em verdade,
Wolfgang Goethe. [...] Depressivo, sujeito a freqentes lapsos de vontade,
desprovido de continuidade na realizao dos seus objetivos, dubitativo e ctico,
era-lhe impossvel fazer de si mesmo o que Goethe conseguira fazer da sua prpria
personalidade: alcanar o Absoluto atravs de sucessivas transmutaes.
Efetivamente, a mais remota ambio do profeta do supra-Cames fora a
realizao de uma obra de uma objetividade tal que a sua mesma personalidade
sintetizasse nela o conjunto de inmeras personalidades. [...] Fernando Pessoa foi
mais longe: criou uma galeria de mscaras dentro das quais se props o que o
prprio Goethe se havia proposto cerca de um sculo antes: comparecer no cenculo
dos criadores na atitude dos que so capazes de criar conscientes da riqueza e da
profundidade do que criam. Numa palavra, tanto Goethe como Pessoa supuseram
comunicar com o Absoluto [...] (SIMES, 1973, p. 563-564).

Pessoa acreditava que o Absoluto, ou Ente Supremo, poderia ser alcanado atravs de
trs caminhos: o mgico, o mstico e o alqumico. Destes, o mais perfeito seria o caminho
alqumico, que consistia na transmutao da prpria personalidade27. Em um texto intitulado
Goethe, Fernando Pessoa tece algumas consideraes sobre o homem de gnio e termina
por afirmar:

O gnio uma alquimia. O processo alqumico qudruplo: 1) putrefao; 2)

albao; 3) rubificao; 4) sublimao. Deixam-se, primeiro, apodrecer as
sensaes; depois de mortas embranquecem-se com a memria; em seguida
rubificam-se com a imaginao; finalmente se sublimam pela expresso (PESSOA,
1986, p. 269).

Se o gnio uma alquimia e se o caminho alqumico o mais perfeito para conseguir

a comunicao com o Absoluto, ento, Goethe, por ser um homem de gnio, teria conseguido
atingir o Absoluto. A comparao entre o trabalho do poeta e o processo alqumico aponta a
influncia que a Iniciao teve na produo literria de Pessoa. De acordo com Simes
(1973), o laboratrio alqumico de Fernando Pessoa era a poesia e, assim como o alquimista
transmutava metais para obter o ouro, o poeta transmutava a palavra para chegar ao Absoluto,
26

Goethe, tal como Pessoa, era fascinado pela magia. Era adepto do Ocultismo e atingiu conhecimentos de
Astrologia e Alquimia.
27
A transmutao da personalidade era tambm o objeto da principal filosofia alquimista da baixa Idade Mdia.

120

a linguagem original. Para o crtico, Pessoa pode ter elaborado a ideia da comunicao com o
Ente Supremo, por meio da transmutao da personalidade, com o objetivo de justificar a sua
concepo da poesia e a criao dos heternimos. Nesse sentido, o ocultismo do poeta seria
uma justificativa (posterior) para o desdobramento da personalidade.
Em virtude do fascnio de Fernando Pessoa pela Iniciao, muito se questionou se ele
seria um iniciado. ngel Crespo (2006) menciona a hiptese da autoiniciao de Pessoa
atravs da leitura de textos esotricos e da prtica da poesia. Esta ideia vem reforar a relao
estabelecida pelo poeta entre Iniciao, Alquimia e fazer potico. Pessoa diria que h uma
iniciao divina em que o nefito instrudo pelo contato direto com o Ente Supremo.
Shakespeare seria um iniciado deste tipo. Vendo por este ngulo, Pessoa e Goethe tambm
seriam iniciados.
Feito este parntese para comentar a presena da Alquimia em Goethe e Fernando
Pessoa que, alis, aponta mesmo para a importncia da Alquimia no projeto literrio dos
autores , retornamos questo do amor. Neste ponto, a atitude dos personagens oposta. J
vimos que h no protagonista de Fausto: tragdia subjectiva uma inaptido para amar,
consequncia da sua intransitividade e incapacidade de comunicar. Ao passo que o
personagem do drama de Goethe espera que seus gestos possam expressar o amor que as
palavras no podem exprimir, o Fausto de Pessoa sentir a necessidade de dizer o amor, de
racionaliz-lo, posto que incapaz de senti-lo.
Maria ama Fausto tanto quanto Margarida amava o outro Fausto: Na Esttica, Hegel
(1958) afirma que o amor envolve um abandono, um esquecimento de si. O indivduo que
ama passa com toda a sua subjetividade para o mundo da conscincia do outro, estando
presente em todas as aspiraes do amante. Assim, os dois formam uma unidade, passam a
viver em comunho. Este esquecimento de si leva aquele que ama a no viver e a no existir
por si, a no pensar em si, mas a encontrar no outro as razes da sua existncia. Nas mulheres,
segundo Hegel, o amor se apresenta mais belo, pois elas esto mais propensas ao abandono de
si. Assim ocorre com Margarida:

Amado meu! Amo-te com a alma inteira!

(GOETHE, 2002, p. 149).
Olho-te, amado, e j no sei que encanto
Me impele a agir a teu prazer;
Por ti j tenho feito tanto,
Que pouco mais me resta ainda fazer.
(Ibidem, p. 161).

121

Quando te vi, amei-te j muito antes.

Tornei a achar-te quando te encontrei.
Nasci para ti antes de haver o mundo.
No coisa feliz ou hora alegre
Que eu tenha tido pela vida fora,
Que no o fosse porque te previa,
Porque dormias nela tu futuro,
E com essas alegrias e esse prazer
Eu viria depois a amar-te. [...]
(PESSOA, 1991, p. 100).

Este excerto contm parte do discurso, baseado na predestinao amorosa, construdo

por Maria para responder (lutar contra) eliso da sua presena fsica operada por Fausto. O
amor de Maria est disposto a tudo compreender, a consolar e a auxiliar Fausto a vencer o
sofrimento. Entretanto, para isto, ela necessita, antes, aproximar-se do ntimo de Fausto. Por
esta razo ela faz o pedido: Amor, diz qualquer coisa que eu te sinta! (Ibidem, p. 101).
Maria no consegue sentir Fausto porque ele profere palavras vazias, respondendo ao que ela
diz e no ao amor.
Aqui, chegamos a dois pontos valiosos para analisar a disposio dos protagonistas
quanto ao amor. Octavio Paz (1994) ensina que (1) no amor h uma negao da prpria
soberania e o outro aceito enquanto corpo e alma. Falamos com o outro, o sentimos e
ouvimos as suas palavras. O outro no transformado em sombra. presente, realidade. E
(2) o amor fala com uma linguagem que ultrapassa a linguagem e no pode ser compreendida
pela razo. O personagem de Goethe realiza estes dois movimentos enquanto o Fausto de
Pessoa elide a presena fsica de Maria e deseja excluir a sua conscincia. Alm disso, a sua
incapacidade de compreender a linguagem do amor (leia-se: a sua insistncia em racionalizlo) nos reenvia diretamente para a impossibilidade de viver uma experincia amorosa. Nem ao
menos o prazer que o contato com o outro pode proporcionar anima Fausto. Depois da
experincia sexual, ao sair da casa de Maria, Fausto decepcionado com a sua incapacidade
de sentir plenamente o amor declara dio ao universo inteiro:

Odeie o que odiar eu possa, odeie

Esse universo todo, de que sou
Isolado, arrancado, desligado,
Com que doridamente coexisto
Sem o compreender nem conceber
Nem amar. Suba a ele o meu dio.
Sis, estrelas, natureza inteira
Sou vosso inimigo dalma todo
(...) o meu dio todo contra vs.
(PESSOA, 1991, p. 109).

122

A impossibilidade de sentir leva este homem a questionar por que nasceu humano,
com os meios para sentir (vida, corao, crebro, sangue) se deve carregar o fardo do
pensamento, que o separa definitivamente de qualquer sentimento. A onda turva metfora
de desejo de tudo compreender, da busca do transcendente o afoga cada vez mais em si,
acorrentando-o solido. Atormentado, este homem de sentimentos frios abandona a mulher
que o ama. Neste caso, a falncia do amor determinada pela personalidade do heri. Em
Goethe, o afastamento de Fausto e Margarida , digamos, ditado pela necessidade imperiosa
de que o heri seguisse a evoluo.
No ltimo ato de Fausto: tragdia subjectiva, vencido e desejando a morte, Fausto
agoniza em um leito que podemos inferir ser no quarto de Maria:

Mas onde estou? Que casa essa? Quarto

Rude, simples no sei, no tenho fora
Para observar quarto cheio de luz
Escura e demorada que na tarde
Outrora eu... mas quimporta? A luz triste,
Eu conheo-a.
(Ibidem, p. 179).

Aps ser abandonada por Fausto, Maria no reaparece. Contudo, a seguinte estrofe
abre o III entreato:

Se eu morrer, na minha cova

Ponham letreiro mostrando
Que morri quando era nova
Que morri sempre te amando.
(Ibidem, p. 115).

Este sentimento, que parece persistir apesar do abandono, no encontra resposta

afirmativa em Fausto. Da o fracasso, a ausncia de complementaridade.
A parte da experincia amorosa em Fausto: tragdia subjectiva, j o referimos no
captulo anterior, nitidamente uma reminiscncia goetheana. Contudo, neste ingrediente do
mito o amor Fernando Pessoa opera uma transformao importante em relao ao
hipotexto. Do amante romntico, de Goethe, ao homem que quer dizer ternura e no pode,
criado por Pessoa, h um desvio considervel. O poeta portugus, ao fazer com que no
hipertexto o amor adquira matizes inexistentes no hipotexto, trabalha para a coerncia e a
funcionalidade do texto: um indivduo que, por estar aprisionado em si mesmo, no consegue
responder ao outro jamais poderia viver o amor. Assim, Fernando Pessoa no subtrai a
temtica amorosa do seu texto, mas reserva ao amor o lugar da impossibilidade absoluta.

123

No Fausto de Goethe, o amor ocupa um lugar importantssimo. Demonstrado pela fala

dos anjos:

O que vos alheio,

Do esprito afastai.
O que vos turba o seio,
Do ntimo rejeitai.
Se inda assim, se introduz,
Firme nimo o reduz;
S a quem ama, o amor
Leva perene luz!
(GOETHE, 2002, p. 441).

O amor um dos fatores que contribui para a salvao28 de Fausto. Depois da morte
do heri, a sua alma arrebatada pelos anjos e ele sobe regio celeste em estado de
crislida, ou seja, dever tornar-se algo melhor, evoluir. A escala de evoluo incluiria a
espera junto aos infantes bem-aventurados aqueles que cedo deixaram a vida terrena e que
desejam aprender com Fausto: Mas este aprendeu, / h de nos ensinar (Ibidem, p. 451).
Se durante a vida Fausto teve um guia Mefistfoles, a sua alma ser guiada por
Margarida. ela quem suplica Mater Gloriosa o perdo para Fausto e a permisso para
orientar-lhe a espera, j que a vida eterna lhe desconhecida: cega-o ainda a nova luz que o
banha (Ibidem, p. 451). Margarida29 parece encarnar o arqutipo da Grande Me30: rainha
de misericrdia, que tudo compreende e tudo perdoa e que sempre deseja o bem. Vive para os
outros, nunca busca seus prprios interesses e a descobridora do grande amor (JUNG,
2008, p. 103). Este amor, no Fausto, o Eterno Feminino com o qual finalmente Fausto
consegue a fuso.
NO Banquete, as palavras de Diotima do conta de que Eros seria filho de Pros
(Expediente) e de Pena (Pobreza). Por conseguinte, como Pobreza, est sempre em busca de
um objetivo e, a exemplo de Expediente, sabe arquitetar um plano para atingir seu objetivo.
Longe de ser um deus todo-poderoso, Eros uma fora, uma energia, perpetuamente
insatisfeito e inquieto: uma carncia sempre em busca de uma plenitude. Um sujeito em busca

28

Considerar este sentimento como caminho para a salvao nos remete, de algum modo, para a filosofia de
Hegel, onde o amor ocupava um espao importante, especialmente nos escritos da juventude. O filsofo chegou
a crer que o amor seria a soluo para todos os problemas.
29
Para Spengler (1964) Margarida a mescla entre a me e a bem-amada. A idia de maternidade abrange o
devir e o infinito. A mulher-me o tempo, o destino. E todos os smbolos do tempo e da distncia so tambm
da maternidade.
30
Ainda que nos reportemos, quando pertinente, a alguns termos da psicologia de Jung, no pretendemos, aqui,
fazer uma abordagem jungiana do Fausto de Goethe. At porque Jung v a salvao de Fausto por meio da
transcendncia, quando, na verdade, Fausto salvo pelo esforo contnuo. A linha de interpretao que adotamos
outra, o que j foi demonstrado pelas referncias feitas filosofia de Hegel no captulo 3.

124

do objeto (BRANDO, 2008, p. 357). Uma das imagens de Eros que mais se fixou foi a do
garotinho loiro com asas. Represent-lo como criana inocente coerente com a natureza do
amor. Afinal, como lembra Brando, a idade da razo incompatvel com este sentimento.
Neste ponto, vlido lembrar que Fausto se apaixona por Margarida justamente pela
pureza e inocncia que nela adivinha. Alm disso, so as lembranas de um tempo ingnuo e
bom que pem freio sua tentativa de suicdio: [...] aquele som afeito desde a infncia, /
Hoje tambm me traz de volta vida (GOETHE, 2002, p. 53). No Fausto de Fernando
Pessoa, em contrapartida, esto cortados todos os laos com o universo infantil: aproximar-se
da inocncia e da inconscincia invivel. Isto, somado intransitividade do indivduo que
aqui pode ser definida simplesmente como a no necessidade de um complemento, a ausncia
da busca por um objeto , justifica que Fausto: tragdia subjectiva seja o drama da falncia
do amor, enquanto no Fausto de Goethe temos a afirmao do amor. O reencontro de Fausto e
Margarida, o fato de o amor conduzir o indivduo salvao, aponta para uma utopia: uma
sociedade futura, na qual, como sublinha Barrento (1984a), as relaes entre os sujeitos sejam
regidas no pela troca, mas pelo amor.

5.7 O DESTINO DO HERI

Unido a Mefistfoles, o incansvel Fausto vai passando por transformaes. Seu

intento a ao contnua e exatamente isto que determina, desde o prlogo no cu, a sua
salvao. Quando Mefisto diz ao Senhor que, caso este lhe permita, pretende levar Fausto
pelo seu caminho, a resposta de Deus : Enquanto embaixo ele respira, / Nada te vedo neste
assunto; / Erra o homem enquanto a algo aspira (GOETHE, 2002, p. 38). Se a caminhada do
homem em busca dos seus objetivos inclui necessariamente tropeos, logicamente o pacto no
suficiente para condenar Fausto. A condenao viria apenas se o sbio se satisfizesse com os
prazeres e riquezas que a unio com Mefisto lhe coloca disposio. Entretanto, ocorre
exatamente o contrrio: o heri um insatisfeito e est sempre em constante atividade, o que,
alis, est de acordo com a inteno do Senhor: que o homem jamais seja presa da inrcia. A
insatisfao de Fausto ntida na passagem em que, questionado pela Apreenso sobre se j
sentira apreenso, a sua resposta um balano da sua vida:

125

Pelo mundo hei to s corrido;

A todo anelo me apeguei, fremente,
Largava o que era insuficiente,
Deixava ir o que me escapava.
S desejado e consumado tenho,
E ansiado mais, e assim, com fora e empenho
Transposto a vida; antes grande e potente,
Mas hoje vai j sbia, lentamente. [...]
No avano encontre ele xtase ou tormento,
Insatisfeito embora, hoje e a qualquer momento!
(Ibidem, p. 432).

Quem dominado pela Apreenso no conhece xito, vive na escurido, infeliz,

indeciso, no age. Mas Fausto o homem que nunca teve indeciso ou paralisia se nega a
reconhecer o poder da Apreenso e, por esta razo, o fantasma o amaldioa com a cegueira.
O Fausto de Pessoa, s vsperas da morte, tambm passa a sua vida a limpo:

Eu procurei primeiro o pensamento,

Eu quis, depois, a imortalidade...
Um como o outro s deram ao meu ser
A sombra fria dos seus vultos negros
Na noite eterna longe dos meus braos...
Eu procurei depois o amor e a vida
Pra ver se ali esqueceria a dor
Do pensamento e da cincia firme
Da certeza da morte. Mas o amor
pra quem guardou a alma inteira,
E no podia haver amor para mim.
Depois na ao cega e violenta, onde eu
Afogasse de vez toda a conscincia
Da vida, quis lanar meu frio ser... [...]
(PESSOA, 1991, p. 176).

Fernando Pessoa retira do Fausto de Goethe um esquema de relaes entre os

personagens: em Fausto: tragdia subjectiva, alm de Fausto, aparece a amada Maria, os
discpulos, os rapazes da taverna e o velho (o qual teria como paralelo, em Goethe, a bruxa).
Podemos dizer que foi absorvida do hipotexto a estrutura e certas atitudes do protagonista.
Assim, do mesmo modo que o seu antepassado, o Fausto de Pessoa expressa a sua
insatisfao em monlogos, dialoga com discpulos, sai para o mundo e, ao final, reflete sobre
a sua trajetria. Entretanto, o contedo e o tom da sua reflexo so completamente distintos da
reflexo do seu precursor. Fausto rememora os seus fracassos: os fracassos de um homem
que, servo fiel do intelecto, na sua obstinao por desvendar o Desconhecido no obteve
nenhuma segurana e s encontrou o desassossego e o distanciamento em relao aos
indivduos; do homem que buscou o amor como alternativa para aliviar a dor da conscincia e

126

terminou por concluir que este sentimento supe uma certa inconscincia e entrega, que no
encontram abrigo em seu ser; e, finalmente, o fracasso do homem que buscou dissolver suas
angstias metafsicas no prazer imediato e na ao desmedida e s experimentou o vazio.
Assim, falhadas todas as tentativas da inteligncia (Fausto) para dominar a vida, restar um
imenso cansao:

E hoje tenho sono do meu ser...

Dormir, dormir, de dentro dalma, como
Um Deus que adormecesse e cujo sono
Fora um repouso de tamanho eterno
E feliz absoro em infinito
De inconscincia boa.
(Ibidem, p. 177).

A anlise feita pelo protagonista do seu percurso de vida contm a capitulao ante a
morte. Lembremos que, ao longo do drama, a morte inspirava horror em Fausto pelo
desconhecido e por representar o fim de uma trajetria de conhecimento. Tanto assim que,
desejando evitar o confronto com a morte, no II ato, ele profere as seguintes palavras:

Que o tempo cesse!

Que pare e fique sempre esse momento!
Que eu nunca me aproxime desse
horror que mata o pensamento!
Envolvei-me, fechai-me dentro em vs
E que eu no morra nunca.
(Ibidem, p. 61).

Em Goethe, estes so os termos do contrato (aposta) com Mefisto:

E sem d nem mora!

Se vier um dia em que ao momento
Disser: Oh, pra! s to formoso!
Ento algema-me a contento,
Ento pereo venturoso!
Repique o sino derradeiro,
A teu servio ponhas fim,
Pare a hora ento, caia o ponteiro,
O tempo acabe para mim!
(GOETHE, 2002, p. 83).

Fausto tem a convico de que o homem um insatisfeito. Por isso, desejar imobilizar
um determinado momento31, estar plenamente satisfeito, estar pronto para a morte quando
31

O Fausto de Marlowe, desejando imobilizar o tempo para evitar a danao eterna, diz: [...] Parai, esferas do
Cu sempre moventes, / Cesse o tempo e no chegue a meia noite [...] (MARLOWE, 2006, p. 117).

127

j no h nada a ser superado. No V ato da segunda parte, Fausto proferir as seguintes

palavras:

Sim, ao Momento ento diria:

Oh! Pra enfim s to formoso!
Jamais perecer, de minha trrea via,
Este vestgio portentoso! Na ima prescincia desse altssimo contento,
Vivo ora o mximo, nico momento.
(Ibidem, p. 436).

A semelhana entre as ltimas palavras de Fausto e a passagem de Fausto: tragdia

subjectiva, mencionada pargrafos atrs, mais uma prova da importncia do hipotexto (o
Fausto de Goethe) na configurao do poema dramtico de Pessoa. Genette (1989) salienta
que, mesmo com a autossuficincia do hipertexto a possibilidade de o lermos sem recorrer
ao hipotexto , deixar de relacion-lo ao texto do qual provm equivale a limitar as suas
possibilidades de significao. Sendo assim, devemos atentar para o fato de que o personagem
de Pessoa, como diria Bakhtin (1992), recebe a palavra da boca do outro, impregnada das
intenes do outro. Por conta da sua versatilidade, sua capacidade de engendrar diferentes
sentidos, a palavra conserva as marcas dos contextos em que foi empregada, mas, ao ser
reutilizada, se reveste de uma nova significao. O discurso do personagem de Goethe encerra
as palavras derradeiras proferidas pelo homem que sente ter atingido o auge da sua obra e que,
por conseguinte, deseja eternizar este momento. No significa a rendio do heri, mas o
xtase diante da obra. Ele no teme a morte e sequer se preocupa com ela, diferentemente do
protagonista de Fernando Pessoa, que durante toda a sua existncia a temeu querendo
inclusive imobilizar o tempo para evit-la e terminou por render-se a ela. Alis, esta a
nica mudana verificada na postura do Fausto pessoano. Afora esta, no h nenhuma
modificao, como sugere a confisso do prprio heri:

Sou sempre o mesmo, sempre o mesmo, sempre!

Sempre o que tudo v e tudo sente
No seu sentido misterioso e enorme...
Sempre... nada me cura nem me apraz!
Ah qualquer coisa
Que anulasse meu ser e mo deixasse!...
(Ibidem, p. 149).

128

O seu ser (que no pode ser anulado) arrastado em uma longa queda por aquele
vrtice que o maelstrom32. Desta queda no h qualquer chance de escapar, no h sada.
por esta razo que todas as tentativas de Fausto para dominar a vida falham (e ele as
reconhece como falhas). Decorrida uma vida inteira de luta interior, todo esforo mostrou-se
vo, pois os lugares em que o sujeito reside seguem sendo o abismo, o labirinto, o maelstrom.
O indivduo, que durante toda a sua existncia foi atormentado pela conscincia do mistrio
que envolve o universo, sente uma nsia cansada de no mais sentir e deseja apenas a
eterna quietao (Ibidem, p. 180).

32

O maelstrom, que aparece no conto Uma descida ao maelstrom de Edgar Allan Poe, um redemoinho
fortssimo, no meio do oceano, que arrasta o indivduo em uma longa queda. Em Fausto Tragdia Subjectiva, o
maelstrom est presente no excerto que segue: O Ser-em-si nem o nome / Do meu ser inominvel; / No meu
mundo Maelstrom, / O grande mundo inestvel, / Como um suspiro se apaga, / E um silncio mais que infindo /
Acolhe o morrer da vaga / Que em mim se vai esvaindo (PESSOA, 1991, p. 45).

129

6 CONCLUSO

Mrio de S-Carneiro, em uma carta a Pessoa, conforme nos conta ngel Crespo
(2006), se refere ao amigo como o homem-nao, um Prometeu, que dentro da sua
genialidade arrastaria toda uma raa. A comparao nos faz recordar a seguinte colocao de
Steiner: o poeta cria perigosa semelhana dos deuses. Seu canto constri cidades; suas
palavras tm aquele poder que, acima de todos, os deuses negariam ao homem, o poder de
conferir vida duradoura (STEINER, 1988, p. 56). O poeta consegue multiplicar o poder das
palavras (das antigas e das novas) e procura ir sempre alm. Por esta razo, Steiner lana a
advertncia: o poeta deve prevenir-se para no se tornar, no sentido faustiano, algum que
vai longe demais (Ibidem, p. 58). As afirmaes de Steiner nos enviam diretamente para o
mpeto de ultrapassar barreiras, notvel em toda a produo potica de Pessoa e do qual a
atitude de empreender um projeto do Fausto mais um indcio. Para concretizar o seu
projeto, Pessoa assume a postura que ele mesmo sugere na esttica no aristotlica: a
assimilao das foras estranhas para convert-las em algo prprio. Tal procedimento, de
cunho antropofgico, implica necessariamente um dilogo com a tradio.
Quanto tradio, sabemos que Fernando Pessoa confirmava a sua fora ao esboar a
ideia de que, no menor poema de um poeta, ecoam os feitos dos poetas do passado.
Contemporneo do autor de Mensagem, T. S. Eliot acreditava que todo poeta carregava
consigo o peso da tradio. Desse modo, o processo da escrita envolve a repetio de gestos
anteriores e acompanhado pelo sentimento de que tudo j foi dito. No entanto, a intuio da
inviabilidade de produzir o novo, como refere Samoyault (2008), vem acompanhada de uma
resoluo otimista: a apropriao lcita desde que haja um rearranjo da matria. Para Genette
(1989), se humanidade no dado criar sempre novas formas, resta-nos investir as velhas
formas de um sentido novo. exatamente neste ponto, afirma o crtico, que reside a
importncia da hipertextualidade. Criar o novo a partir do conhecido, operando selees,
aproximaes e deslocamentos, o que faz Fernando Pessoa em Fausto: tragdia subjectiva.
Pessoa, ao devorar um ser dotado de qualidades superiores, faz com que o seu poema
dramtico venha a participar, com o drama do poeta alemo, daquela interao viva e tensa a
que aludia Bakhtin (1990). Da que seu texto, sendo um elemento na cadeia da tradio
literria de obras sobre o Fausto, responda aos textos anteriores (com eles dialogue), mas

130

tambm seja uma decorrncia da sua poca, do estilo literrio e da concepo de arte1 do seu
autor. No que diz respeito a esta ltima, no demasiado lembrar o cosmopolitismo, presente
no Sensacionismo de Pessoa e que aparece tambm na noo de literatura mundial cunhada
por Goethe, do qual a necessidade de ter uma experincia universal das sensaes,
caracterstica de ambos os protagonistas dos poemas dramticos, sintomtica. Contudo, no
que concerne conduta dos heris, esta avidez pelo sensorial toma rumos distintos, que
confluem para o carter trgico ou no do desfecho dos dramas.
Em Goethe, as experincias vividas por Fausto resultam em aprendizado. Alm disso,
ainda que a sua trajetria tenha sido povoada de faltas crime e riqueza conquistada por meio
da explorao e da pirataria a sua ao redentora2 porque movida por uma causa nobre:
Quisera eu ver tal povoamento novo, / E em solo livre ver-me em meio a um livre povo
(GOETHE, 2002, p. 436). A experincia do absoluto, a perfeio perseguida por Fausto ao
longo da obra, se apresenta, por fim, ante nossos olhos: a liberdade. Isto explica porque a sua
meta no poderia ser atingida por um caminho impuro e egosta como o da magia. A
liberdade, que a realizao do homem, alcanada somente no seio da humanidade, com a
necessria insero e atuao no mundo. E a incessante atividade de Fausto, somada ao
amor (o Divino e o de Margarida), que concorre para a sua salvao, conferindo ao desfecho
desse drama um carter no-trgico. A propsito disto, Goethe, conforme ressalta Izound
(2004), identificava como essencial ao trgico o fato de tal conflito no permitir nenhuma
soluo. No Fausto h uma soluo. O heri, que encarna a confiana na capacidade do
indivduo, o otimismo e a crena no progresso, consegue operar a sntese entre o pensamento
e a ao e pode vislumbrar a realizao da sua grande obra a ao social, o homem em
liberdade , que possui uma perspectiva utpica. Alis, Joo Barrento (1984a) menciona que
no final do drama h duas utopias: uma imperfeitamente realizada a obra de Fausto; a outra
realmente utpica o Eros supremo que reinaria em uma sociedade futura na qual as relaes
entre os indivduos seriam guiadas pelo amor.
A metfora do palimpsesto, empregada por Genette, nos auxilia a pensar a relao que
se estabelece entre os textos. O palimpsesto um pergaminho que teve a sua escrita raspada e,
sobre esta, foi traada outra. Contudo, a segunda escrita no esconde a primeira, de tal forma
que continuamos visualizando, por transparncia, o antigo sob o novo, agora, revestido de
outro sentido.

Assim, se o Fausto de Goethe expressa a capacidade do homem de

Para Seabra (1991), neste poema dramtico inacabado est a origem da heteronmia.
Isto est em consonncia com o pensamento do prprio autor, uma vez que este acreditava, como afirma
SCHWEITZER (1950), que o indivduo podia redimir-se dos seus erros atravs da prestao de servios.
2

131

desenvolver todas as suas potencialidades, de transformar o mundo, de atingir o seu mximo

momento e de alcanar a comunho com a pessoa amada, e, por isto, em certo sentido,
podemos afirmar que simboliza a vitria do indivduo, Fausto: tragdia subjectiva o drama
da derrota, pois o personagem tem conscincia das suas duas grandes impossibilidades:
desvendar os mistrios do universo e amar. Portanto, o Fausto de Pessoa a expresso do
fracasso de um indivduo em cuja alma se processa a mais terrvel das tragdias. O silncio, a
mudez que reina no Maelstrom, o mudo Maelstrom, em que vive Fausto, concorre para a
mudez dos objetos3 e do mundo, e lana o indivduo total ausncia, ao vcuo, ao silncio de
si para o mundo e, como sublinha Gusmo (1986), do mundo para si, mantendo-o prisioneiro
da circularidade. O Maelstrom o mundo inestvel arrasta o sujeito em uma queda que
a impossibilidade de conviver, impossibilidade de transformao e de atribuir sentido ao
mundo. Desse modo, a inteligncia (Fausto) fica confinada no labirinto de si mesma, sem
encontrar a sada, sem erguer o vu que cobre a realidade, e fracassa em todas as suas
tentativas de dominar a vida. Trgico no Fausto de Fernando Pessoa o fato de o sujeito
formular sempre as mesmas perguntas e deparar-se a todo instante com a inexistncia de uma
soluo.
Ainda que em Fernando Pessoa no esteja em questo a ida da alma para o cu ou para
o inferno, podemos afirmar que em Fausto: tragdia subjectiva no h possibilidade de
salvao. O correlato da ascenso da alma ao paraso (Goethe), no poema dramtico de
Pessoa, seria que o protagonista deixasse de ser o intransitivo e conseguisse vencer a distncia
que o separa do mundo. Entretanto, este Fausto no conserva nada da positividade do heri
do sculo XIX. Ele um homem decadente e para o decadente a esperana h muito se
exauriu. Em virtude disso, a hiptese de que o sujeito pudesse sair de si inviabilizada, desde
a sua formulao, pela intransitividade, que impede toda e qualquer experincia
autenticamente transformadora. Por isto ele no se concebe amando, combatendo e vivendo
como os outros. A condenao o homem ser absolutamente consciente do mundo e no
poder habit-lo. O homem com a conscincia despedaada no mais pode encontrar
harmonia e segurana no mundo ou em si mesmo; est, de ora em diante, submetido ao reino
da contradio e do sofrimento (SQUEFF, 1980, p. 42). Este sofrimento, maior a cada erro,
acompanha a autodestruio do sujeito tragdia intimamente relacionada com a sua
incapacidade de atribuir sentido ao mundo4.

Objetos mudos / Que pareceis sorrir-me horridamente [...] (PESSOA, 1991, p. 28).
Atribuir sentido ao mundo, abarcar a totalidade do real, parece ter sido o intento de toda a obra de Pessoa: no
Fausto, no Sensacionismo (com o sentir tudo de todas as maneiras), no Paganismo (plural como a realidade) e na
4

132

Eduardo Loureno (2008) afirma que nenhum poeta expressou como Pessoa a absoluta
perdio do sentido do nosso destino enquanto mundo moderno. J vimos que, em um dos
seus textos em prosa, Pessoa (1966b) aponta o desenvolvimento industrial e comercial como
responsvel pelo fato de a transitoriedade e a velocidade terem se tornado caractersticas da
vida moderna, de tal modo que as emoes, a inteligncia e a vontade tambm participam da
rapidez, da instabilidade e da violncia. O mundo se afigura incomensurvel e fragmentado,
marcado pela mudana constante e pela queda das instituies, das crenas e dos valores. Em
uma passagem do Livro do Desassossego, Bernardo Soares, to decadente quanto Fausto, nos
d o seguinte testemunho:

Nasci em um tempo em que a maioria dos jovens haviam perdido a crena em Deus,
pela mesma razo que os seus maiores a haviam tido sem saber porqu. E ento,
porque o esprito humano tende naturalmente para criticar porque sente, e no
porque pensa, a maioria destes jovens escolheu a Humanidade para sucednea de
Deus. Perteno, porm, quela espcie de homens que esto sempre na margem
daquilo a que pertencem, nem vem s a multido de que so, seno tambm os
grandes espaos que h ao lado. Por isso nem abandonei Deus to amplamente como
eles, nem aceitei nunca a Humanidade (PESSOA, 2006, p. 40).

Bernardo Soares o indivduo que no segue a crena antiga Deus , nem acredita
no homem. Por isso, fica na orla das gentes. Fausto nunca escolheu Deus e apesar de, ao
longo do seu percurso, ter pretendido ultrapassar limites atravs do intelecto, chegado ao fim
da vida percebe a dimenso da sua tragdia: no atingiu o infinito e no viveu. Neste
momento, est sem Deus e sem a Humanidade. No adota nenhuma das sadas. Esta a total
desesperana. Desesperana, inclusive, de encontrar um sentido para o mundo, uma vez que j
se produzira a perda do sentido da verdade, da moral, dos valores e da ao humana. Se no
Fausto de Goethe o indivduo consegue dotar de sentido o mundo5 e, consequentemente,
habit-lo e transform-lo, no Fausto de Pessoa temos o relatrio dos fracassos do sujeito na
sua tentativa de dominar a vida. As sucessivas derrotas do indivduo refletem a situao do
homem que vive a hora de fogo e de treva: o desamparo e a improbabilidade de que em

heteronmia (quando no interior de uma subjetividade se instala uma intersubjetividade como esforo para
conferir sentido ao mundo). Esta ambio aquela energia fustica, que possui o ingrediente fundamental no
mito de Fausto: a superao de limites. Disseminado por toda a obra de Fernando Pessoa, o af de ultrapassar
todo o j conquistado aparece, por exemplo, no Supra-Cames (o poeta que desbancaria o cone da nao), no
Super-Homem (o mais completo e mais complexo), em Orpheu (a arte moderna deve acumular em si todas as
partes do mundo) e na ideia de que o homem de gnio deve comportar toda uma poca literria.
5
Esta capacidade de atribuir sentido ao mundo est relacionada com a concepo de sujeito. No Iluminismo, o
sujeito, concebido como uno, indivisvel, centrado, era dotado de razo, conscincia e ao. Enquanto ser
soberano, estava liberto dos dogmas e da intolerncia. As transformaes socioeconmicas e culturais tornaram
impossvel, no sculo XX, a permanncia desta concepo de sujeito.

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algum ponto do caminho surgisse algum, ou Deus como em Goethe , capaz de dar sentido
ao seu trajeto.
Ambos os Faustos se pretendem divinos. Entretanto, o personagem de Goethe,
percebendo a ineficcia dos meios de que dispunha o conhecimento estril para alcanar o
seu mximo objetivo, muda os rumos da sua ao e obtm um resultado positivo. J o Fausto
de Pessoa busca superar a condio finita da sua existncia por meio do pensamento,
empreitada fadada ao fracasso e que acarreta consequncias desastrosas: Bebi a taa (...) do
pensamento / At ao fim; reconheci-a pois / Vazia e achei horror (PESSOA, 1991, p. 166).
Esta operao, que no fim se revela intil, o deixa alm da lgrima e do riso (Ibidem, p.
162), ou seja, imune s emoes. Da que o pensamento seja o grande problema em Fausto:
tragdia subjectiva. atravs do pensamento que discernimos as representaes, as
percepes interessadas, que, atravs da reflexo, tentamos racionalizar. O sentimento, pelo
contrrio, a representao desinteressada. Pelo pensamento, nos ligamos aos conceitos da
razo. Por meio do sentimento, nos ligamos ao objeto que o despertou. Quando Fausto diz a
Maria compreendo-te tanto que no sinto (Ibidem, p. 101), est admitindo que a sua
obsesso por compreender, por pensar, o impede se sentir. Os sentimentos, o prazer, a dor,
no chegam a ser completos em Fausto, pois ele busca neles aquilo que pode ser objeto de
conhecimento, o que passvel de ser explicado, o inteligvel.
O pensamento o responsvel pela intransitividade, a qual, por sua vez, arrasta o
sujeito para o abismo. Lembremos que cair no abismo significa encontrar apenas a si prprio,
exteriorizar-se e no ter uma presena efetiva no mundo. Faamos uma pausa em Pessoa, e
tornemos a Goethe. Fausto s consegue atingir o seu intento pleno no seio da humanidade, em
condio de intimidade com o mundo. Somente assim ele pode converter-se em um criador a
exemplo de Deus e da Natureza um criador de civilizao e, na sua perspectiva utpica, de
liberdade. O Fausto de Pessoa, por sua vez, com a cruz do seu pensar, arrastado em uma
longa queda, vindo a experienciar o divrcio com a realidade. Esta ltima, por ser composta
de inmeros elementos, inclusive de emoes e sentimentos, no pode ser apreendida apenas
atravs do pensamento. Fausto, o homem que buscou o infinito atravs do pensamento, se deu
conta do quanto trgico deparar-se a todo instante com o vazio, com a ausncia de sentido e
de vida; partiu, pois, com dolorosas incompreenses / E com compreenses mais dolorosas
(Ibidem, p. 166) ainda, carregando o peso da sua negatividade. Esta caracterstica do
protagonista nos fala da impossibilidade de um Fausto com uma trajetria afirmativa, em uma
poca de destruio, de queda de regimes , de derrocada de valores e crenas , de
dvida e de um sentimento profundo de decadncia. Lcido ao extremo e consciente de tudo,

134

mas de tudo distante, o Fausto de Pessoa est, definitivamente, perdido em si, perdido no
abismo: Paro beira de mim e me debruo.../ Abismo... [...] (Ibidem, p. 70).

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