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Como documentar coisas que

no existem

Como pegar coisas que


no existem

Como reconhecer coisas que

Como nomear coisas que

Como lidar com coisas que


no existem

Como viver com coisas que


no existem

Como construir coisas que

Como acreditar em coisas que

A Amaznia no compaixo. A Amaznia no . A Amaznia no Camut. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no placidez. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
desvelar. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
arrivista. A Amaznia no Tucunduba. A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no guerrilha. A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no degola. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no latifndio. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no tara. A Amaznia no berro. A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no Midas eterno. A Amaznia
no . A Amaznia no Camboja. A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
Infncia dos mortos. A Amaznia no cova. A Amaznia no o amor
que sinto. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no procisso. A Amaznia no colossos. A Amaznia no . A Amaznia no compassiva. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no grilagem. A Amaznia no
64. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no paixo. A Amaznia no . A Amaznia no
corteja. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no morredouro. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no de ningum. A Amaznia no . A
Amaznia no uniforme. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no ningum. A Amaznia no . A Amaznia no verde. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no curra. A Amaznia no . A Amaznia

no . A Amaznia no denncia. A Amaznia no . A Amaznia no .


A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no arremedo. A
Amaznia no falibilidade. A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no tecnocrata de merda. A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no estado de ser.
A Amaznia no Estado. A Amaznia no ausncia. A Amaznia no
velar. A Amaznia no . A Amaznia no vassalagem. A Amaznia no
silvo de prata. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
aparncias. A Amaznia no experincia. A Amaznia no . A Amaznia no Javndia. A Amaznia no . A Amaznia no crudelidade. A
Amaznia no parideira. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no sociedade. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no culpa. A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no prenhe. A Amaznia
no Rio de Raivas. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no maldita. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
arraial. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no homicida. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no Macondo. A Amaznia
no . A Amaznia no traduzvel. A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no ptrida. A Amaznia no bela. A Amaznia no
experincia humana. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no aconchego. A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no obediente. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no consternao. A Amaznia no
petulncia. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no bailarina. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no corrosiva. A Amaznia no gatimnia. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia

no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no madeirar


de lei. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Ama-A
znia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no p
trgica. A Amaznia no . A Amaznia no miditica. A Amaznia noA
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no solitude. A
Amaznia no Companhia de Jesus. A Amaznia no . A Amaznia non
. A Amaznia no volpia. A Amaznia no desassossego. A AmazniaA
no luz vermelha. A Amaznia no hereditria. A Amaznia no . Az
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no n
sangue pelo ouvido. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amazniaz
no . A Amaznia no religio. A Amaznia no Purgatrio. A Amaz-A
nia no . A Amaznia no . A Amaznia no selva! A Amaznia no
suavidade. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . An
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia non
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amazniaz
no infortnio. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia noA
. A Amaznia no pag. A Amaznia no ptrio poder. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no filicida. A Amaznia no . AA
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no demncia. A Amaznia no civilizao. A Amaznian
no intemperana. A Amaznia no frieza. A Amaznia no . A Ama-n
znia no raciocnio ilgico. A Amaznia no . A Amaznia no justia.z
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia noA
desacordo. A Amaznia no Malsia. A Amaznia no . A Amaznias
no covardia. A Amaznia no . A Amaznia no conspirao. A Ama-A
znia no . A Amaznia no . A Amaznia no seletiva. A Amazniac
no stio. A Amaznia no desmazelo. A Amaznia no companheira.z
A Amaznia no projeto infame. A Amaznia no tocaia. A Amazniae
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Ama-n
znia no arrelia. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia noz
. A Amaznia no . A Amaznia no sofreguido. A Amaznia no n
floresta. A Amaznia no Tarado. A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A AmazniaA
no a Floresta Negra. A Amaznia no . A Amaznia no . A AmazniaA
no desiluso. A Amaznia no la Condamine. A Amaznia no . Az
Amaznia no camaradagem. A Amaznia no . A Amaznia no civi-A
lidade. A Amaznia no caucho. A Amaznia no devastadora de esp-z

aritos. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no Itamaraty.


-A Amaznia no domesticvel. A Amaznia no . A Amaznia no
perdulria. A Amaznia no oco. A Amaznia no . A Amaznia no .
oA Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
A. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
ono Medellin. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .
aA Amaznia no lamento. A Amaznia no . A Amaznia no . A AmaAznia no . A Amaznia no . A Amaznia no requinte. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
-Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
Ano . A Amaznia no coero. A Amaznia no sordidez. A Amaznia
ono . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
oAmaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
a. A Amaznia no . A Amaznia no modelo. A Amaznia no . A
AAmaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
o. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
ano . A Amaznia no penduricalho. A Amaznia no . A Amaznia
-no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Ama.znia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
oAmaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
asubmisso. A Amaznia no paradeiro. A Amaznia no amanhecer. A
-Amaznia no dissabor. A Amaznia no . A Amaznia no concupisacncia. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Ama.znia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
aevangelho. A Amaznia no guerrilha. A Amaznia no . A Amaznia
-no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaoznia no . A Amaznia no . A Amaznia no televisiva. A Amaznia
no hereditria. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
o. A Amaznia no barrigada. A Amaznia no . A Amaznia no . A
aAmaznia no . A Amaznia no tiro e eco. A Amaznia no fecunda.
aA Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no degredo. A AmaAznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
-Amaznia no . A Amaznia no borduna. A Amaznia no . A Ama-znia no . A Amaznia no . A Amaznia no silncio na mata. A

Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no sorte. A Amaznia


no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no seringalista. A Amaznia no . A Amaznia no vala comum.
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no categrica. A Amaznia no
sacrifcio. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no libra esterlina. A Amaznia no estranha. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no bual
de prata. A Amaznia no . A Amaznia no espora. A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no recorrncia. A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no aristocrata. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no medo. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no intimidao. A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no cativa. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no equilbrio. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A A maznia no . A A maznia no . A A maznia no .

a
.
o

A
a
l
.
o
a
A
A
A
o
A
A
a
A
o
a
a
A
o
a
A
o
a
.

Como
pensar
sobre
coisas
que no
existem

Como
imaginar
coisas
que no
existem

Bienal e Ita apresentam

31 Bienal

Como
falar
de coisas
que no
existem

Como () coisas que no existem pode parecer,


primeira vista, um tema abstrato. Mas talvez valha
a pena pensar no ttulo da 31 Bienal de So Paulo
como um dilema contemporneo: como viver em
um mundo em transformao permanente, onde as
velhas formas de trabalho, de comportamento,
de arte j no cabem e as novas formas ainda no
esto claramente delineadas?
Ao escolher esse projeto curatorial, a Bienal abre espao para um olhar renovado sobre seu
prdio e sua histria, numa proposta que deixa um
pouco de lado a herana modernista em prol de
novas abordagens e consideraes. O livro que aqui
se tem em mos s mais uma prova do trabalho
vigoroso realizado entre a curadoria e as equipes
permanentes da Fundao.
Atuando em uma das maiores metrpoles
do mundo, somos responsveis por um evento que
atrai mais de 500 mil pessoas e segue cada vez mais
comprometido com o meio cultural e social ao seu
redor. H cinco anos, o Educativo desenvolve um
trabalho mpar de formao de professores que,
ao fim de 2014, ter atingido 25 mil educadores e
de ativao de novos pblicos com envolvimento
de comunidades e instituies parceiras em todo o
Brasil. Ao mesmo tempo, um programa de itinerncia da Bienal por diferentes cidades brasileiras tem
levado as ltimas edies da mostra a um pblico
cada vez mais amplo e, neste ano, tem o potencial
de dobrar o nmero de espectadores, fazendo com
que a 31 alcance 1 milho pessoas.
Para alm do espectro da formao e da
difuso, atuamos ainda, e com cada vez mais nfase,
na esfera da pesquisa. Desde 2013, uma srie de
recursos vem sendo aplicada para revitalizar o
Arquivo Bienal, consolidando-o como centro de
referncia e memria em arte moderna e contempornea. Os frutos desse processo comeam a aparecer e devero fazer-se cada vez mais visveis nos
prximos anos.
Pois, ultrapassando as exposies que
realiza, a Fundao Bienal hoje uma instituio
dedicada produo de contedo, profissionalizao de suas equipes e implantao de um modelo
consistente de gesto. Suas aes, no entanto, s
se fazem plenamente possveis graas ao suporte
decisivo do Ministrio da Cultura, da Secretaria
de Estado da Cultura, da Secretaria Municipal de
Cultura, do correalizador Ita, dos patrocinadores
e da valiosa parceria cultural do sesc So Paulo.
essa rede de apoio que nos permite tecer cada vez
melhor a costura entre arte, vanguarda e formao
para merecer e resguardar nosso lugar de prestgio
no cenrio nacional e internacional.

Luis Terepins
Presidente da Fundao Bienal
de So Paulo

O Ita Unibanco acredita que o acesso cultura, alm de aproximar as pessoas da arte, um
complemento fundamental educao, desenvolvendo o pensamento crtico e transformando as
pessoas, a sociedade e o pas.
Por isso, investimos e apoiamos algumas das mais importantes manifestaes culturais brasileiras. Somos o patrocinador oficial da
31 Bienal de So Paulo, um evento que a cada
edio se transforma, recebe mais pessoas, novas ideias e variaes de expresses artsticas
que ampliam os horizontes de quem participa e
visita a exposio.
Com mais acesso arte e horizontes
mais amplos, o conhecimento cresce e mais
oportunidades surgem para mudar o mundo para
melhor. Afinal, o mundo das pessoas muda com
mais cultura. E o mundo da cultura muda com
mais pessoas.
Investir em mudanas que melhoram o
seu mundo ser um banco feito para voc.
Investir em cultura.
#issomudaomundo
Ita. Feito para voc.

10

A arte e os sentidos do mundo


No contexto presente, pleno de signos e interpretaes que se mesclam e colidem, h de
se perguntar sobre as possibilidades que os
indivduos tm de se orientarem. Cada um de
ns pode sentir, em maior ou menor medida, a
urgncia de atribuir sentidos, sob pena de sermos soterrados por imagens, textos e sons que
constroem a realidade.
A arte participa como protagonista
dessa circulao simblica, com sua presena
por vezes inquietante e com seus comentrios
acerca de outras presenas. Assim, a aproximao da produo contempornea em artes
visuais pode significar, para diversos pblicos, a
ampliao de suas possibilidades de leitura das
coisas do mundo.
A partir da percepo de tal potencialidade, registra-se a parceria entre o sesc Servio
Social do Comrcio e a Fundao Bienal de So
Paulo, fruto da compatibilidade de suas misses
para difuso e fomento da arte contempornea,
a qual se manifesta em aes conjuntas desde
2010. A 31 Bienal consolida essa parceria com o
desenvolvimento de aes educativas, como os
encontros abertos e os workshops curatoriais,
e com a coproduo de obras, alm da posterior
itinerncia de trabalhos selecionados pelas unidades do sesc no interior do estado.
Essa ao compartilhada reafirma a
convico de que os campos da cultura e da arte
so vocacionados para uma interveno educativa um vetor real de colaborao e transformao dos indivduos e da sociedade.

Danilo Santos de Miranda


Diretor Regional do sesc So
Paulo

11

Sumrio

pp.38-41
Agncia Popular de Cultura
SolanoTrindade

2 capa-p.4
A Amaznia no minha!
Texto de Armando Queiroz

pp.42-44
Encontros Abertos

pp.65-67
Wonderland, 2013
[Pasdasmaravilhas]
Halil Altndere
Letra da msica Wonderland de
Tahribad- syan

p.45
Ferramentas para
OrganizaoCultural

pp.68-69
Violencia, 1973-1977 [Violncia]
Juan Carlos Romero

pp.46-47
Educativo Bienal

p.70
Sem ttulo, 2013
der Oliveira

p.16
Meeting Point, 2011
[Pontodeencontro]
Bruno Pacheco
p.17
Untitled, 1975 [Sem ttulo]
Juan Downey

p.48
O que caminha ao lado, 2014
Erick Beltrn

p.18
No-ideia, 2002
Marta Neves
p.19
Campo de refugiados de Dheisheh,
Belm, West Bank
Alessandro Petti e Sandi Hilal
p.20
O que caminha ao lado, 2014
Erick Beltrn
pp.21-25
Conexo Baob
Texto de Alessandro Petti, Sandi
Hilal, Grupo Contrafil e outros
pp.26-27
Turning a Blind Eye, 2014
[Olharpara no ver]
Bik Van der Pol
pp.28-30
SIASAT So Paulo
ruangrupa

p.49
No-ideia, 2002
Marta Neves
p.50
The Map of Utopia, The Map of
the City, 2012 [O mapa da utopia,
Omapa da cidade]
Qiu Zhijie
p.51
Wonderland, 2013 [Pas das
maravilhas]
Halil Altndere
pp.52-57
Trabalhando com coisas que
noexistem
Texto de Benjamin Seroussi,
Charles Esche, Galit Eilat, Luiza
Proena, Nuria Enguita Mayo, Oren
Sagiv e Pablo Lafuente
p.58
Untitled, 1988 [Sem ttulo]
Juan Downey

pp.31-33
Espacio para abortar, 2014
[Espaopara abortar]
Mujeres Creando
Texto de Max Jorge Hinderer Cruz
pp.34-37
Comboio e Movimento
MoinhoVivo

pp.59-61
nibus Tarifa Zero, 2014
Graziela Kunsch
pp.62-63
Voto!, 2012Ana Lira
pp.63-65
Save Roia, 2013 [Salve Rosia]
Dan Perjovschi

12

p.71
No sobre sapatos, 2014
Gabriel Mascaro
pp.72-73
A ltima palavra a penltima 2,
2008/2014
Teatro da Vertigem
pp.74-75
Nada , 2014
Yuri Firmeza
Texto de Ana Maria Maia
pp.76-77
Invention, 2014 [Inveno]
Mark Lewis
pp.78-79
Small World, 2014
[Pequenomundo]
Entrevista com Yochai Avrahami
pp.80-89
Sobre a busca desinteressada
Texto de Tony Chakar
p.90
Dust Bowl in Our Hand, 2013 [Tigela
de poeira em nossas mos]
Prabhakar Pachpute
p.91
Breakfast (2014)
Leigh Orpaz
Texto de Helena Vilalta

pp.92-93
Those of Whom, 2014
[Aquelesdosquais]
Notas para Those of Whom de
Sheela Gowda
pp.94-95
Cu, 2014
Danica Daki
p.96
Meeting Point, 2012
[Ponto de encontro]
Bruno Pacheco
p.97
Open Phone Booth, 2011
[Cabinetelefnica aberta]
Nilbar Gre
Texto de Santiago Garca Navarro
p.98
Resimli Tarih, 1995
[Histriailustrada]
Glsn Karamustafa
Texto de Helena Vilalta

p.105
O suplcio do bastardo da
brancura,2013
Thiago Martins de Melo
pp.106-107
A ltima aventura, 2011
Romy Pocztaruk
Carta de Lusa Kiefer para Romy
Pocztaruk
pp.108-109
Ym Nhandehetama, 2009
[Antigamente fomos muitos]
Armando Queiroz com Almires
Martins e Marcelo Rodrigues
Texto de Almires Martins
pp.110-111
MapAznia
Parte de Dossi Por uma
cartografia crtica da Amaznia
pp.112-113
Vistas do ateli/casa, 2014
Vivian Suter

p.99
Landversation, 2014
[Terraconversa]
Otobong Nkanga

p.114
Untitled, 2010 [Sem ttulo] e Untitled
(Mine), 2009 [Sem ttulo (Mina)]
Wilhelm Sasnal

p.100
Kopernik , 2004 [Coprnico]
Wilhelm Sasnal

p.115
rvore de sangue Fogo que
consume porcos, 2014
Thiago Martins de Melo

p.101
Art Education, 1999
[Arteeducao]
Lia Perjovschi
p.102
Video Trans Americas, 1973-1979
Juan Downey
p.103
Tayari (Amazon Rain Forest), 1977
[Floresta Amaznica]
Juan Downey
p.104
Fuego en Castilla, 1958-1960
[Fogoem Castela]
Val del Omar

pp.116-117
Cotton White-Gold, 2010
[Algodoouro-branco]
Anna Boghiguian
pp.117-119
Archologie marine, 2014
[Arqueologia marinha]
El Hadji Sy
Excerto de Black Soul, de
JeanFranois Brire
p.120
Cities by the River, 2014
[Cidades margem do rio]
Anna Boghiguian

pp.121-122
Handira, 1997
Teresa Lanceta
p.123
Junction, 2010 [Juno]
Nilbar Gre
pp.124-125
Muhacir, 2003 [Migrante]
Glsn Karamustafa
Texto de Helena Vilalta
p.126
A ltima aventura, 2011
Romy Pocztaruk
p.127
Life Coaching, 1999
[Treinamentode vida]
Lia Perjovschi
pp.128-135
Crditos de imagem
pp.136-137
Crditos de projetos
pp.138-153
Biografias
pp.154-159
Crditos
pp.160-161
Agradecimentos
p.166
neoblanc, 2013
Yonamine
p.167
The Map of the Park, 2012
[O mapa do parque]
Qiu Zhijie
pp.168-169
Of Other Worlds That Are in This
One, 2014 [Sobre outros mundos
que esto neste]
Tony Chakar

13

pp.170-171
Los incontados: un trptico, 2014
[Os no contados: um trptico]
Mapa Teatro Laboratorio
deartistas
pp.172-174
The Excluded. In a moment of
danger, 2014 [Os excludos. Em
ummomento de perigo]
Notas para o filme The Excluded de
Chto Delat
pp.175-179
Errar de Dios, 2014 [Errar de Deus]
Etctera... e Len Ferrari
p.180
Letters to the Reader (1864, 1877,
1916, 1923), 2014 [Cartas ao leitor]
Walid Raad
p.181
Minimal Secret, 2011
[Segredomnimo]
Voluspa Jarpa
Texto de Santiago Garca Navarro
p.182
Karl Marx, 1992
Lzaro Saavedra
p.183
Nogal (serie Permetros), 2012
[Nogueira (SriePermetros)]
Johanna Calle
p.184
Contables (serie Imponderables),
2009 [Contveis (Srie
Imponderveis)]
Johanna Calle
pp.184-185
Apelo, 2014
Texto Discurso para filme
Apelo de Clara Ianni e
DboraMariadaSilva

pp.188-190
The Incidental Insurgents, 2012
[Osinsurgentes incidentais:
a parte sobre os bandidos]
Basel Abbas e
Ruanne Abou-Rahme
pp.191-194
The Revolution Must Be a School
of Unfettered Thought, 2014
[Arevoluo deve ser uma escola
de pensamento irrestrito]
Jakob Jakobsen e Mara Berros
pp.195-200
La Escuela Moderna, 2014
[A Escola Moderna]
Fichas de Archivo F.X. / Pedro G.
Romero
pp.201-211
Bastar que os educadores
seinterroguem
Texto de Graziela Kunsch, Lilian
LAbbate Kelian e educadores
convidados
p.213
Cartaz da 31 Bienal
Prabhakar Pachpute
pp.214-225
Arquitetura
pp.226-227
Balayer A Map of Sweeping, 2014
[Varrer A Map of Sweeping]
Imogen Stidworthy
Texto de Helena Vilalta
pp.228-229
- OHPERA MUET - ... 2014
[... -OHPERA MUDA -...]
Alejandra Riera com UEINZZ
Texto de Alejandra Riera
pp.230-233
Lnea de vida | Museo Travesti del
Per, 2009-2013 [Linha de vida /
Museu Travesti do Peru]
Giuseppe Campuzano

pp.186-187
Justice for Aliens, 2012
[Justiapara os aliens]
Agnieszka Piksa

pp.234-238
Loomshuttles, Warpaths, 2009[Lanadeiras de tear, trilhas
deguerra]
Ines Doujak e John Barker
14

p.239
Untitled (Per-Bolivia Journey ),
1976 [Sem ttulo (Viagem PeruBolvia)]
Juan Downey
pp.240-241
Overhead, 2010 [Sobre a cabea] e
The Grapes [As uvas], 2010
Nilbar Gre
pp.242-245
Dios es marica, 1973-2002
[Deusbicha]
Nahum Zenil / Ocaa / Sergio
Zevallos / Yeguas del Apocalipsis
Texto de Miguel A. Lpez
pp.246-247
Counting the Stars, 2014
[Contandoas estrelas]
Texto de Nurit Sharett e
CarlosGutierrez
pp.248-249
Sergio e Simone, 2007/2014
Virginia de Medeiros
pp.250-265
Por uma arte de instaurar modos de
existncia que no existem
Texto de Peter Pl Pelbart
p.255
Pginas de Les Dtours de
lagir: Ou, Le Moindre Geste,
FernandDeligny
p.261
Spear, 1963-65 [Lana]
Edward Krasinski
pp.266-267
Instalao no estdio de Edward
Krasiski, 2003
Edward Krasinski
pp.268-269
Agoramaquia (el caso exacto de
la estatua), 2014 [Agoramaquia
(ocaso exato da esttua)]
Asier Mendizabal

pp.270-271
In the Land of the Giants, 2013
[Naterra dos gigantes]
Jo Baer
pp.272-273
Aguaespejo granadino, 1953-1955
[Aguaespelho granadino]
Texto Dilogos de Val del Omar
pp.274-275
Fuego en Castilla, 1958-1960
[Fogoem Castela]
Texto Programa de Val del Omar
pp.276-279
Caderno de referncia, anos 1980
Hudinilson Jr.
Texto Xerox Action de Mario
Ramiro
pp.280-281
Casa de caboclo, 2014
Arthur Scovino
pp.282-285
Letra morta, 2014
Excerto de roteiro do filme de
JuanPrez Agirregoikoa
p.286
Vila Maria, 2014
Danica Daki
pp.287-288
A famlia do Capito Gervsio, 2013
Kasper Akhj e Tamar Guimares
pp.289-292
A terrvel faanha
Texto de Michael Kessus
Gedalyovich
pp.293-295
Nosso Lar, Braslia, 2014
Jonas Staal

p.301-303
Capitol, 2009 [Capitlio];
Columbus, 2014 [Colombo];
Untitled, 2013 [Sem ttulo]
Wilhelm Sasnal
pp.304-309
Mente e sentido: Sobre o princpio
de ambivalncia na husdrapa
nrdica e no canto mental.
Texto de Asger Jorn
pp.310-311
neoblanc, 2013
Yonamine
p.312
Knowledge, 1999 [Conhecimento]
Lia Perjovschi
p.313
Landversation 2014 [Terraconversa]
Otobong Nkanga
p.314
Back to the Farm II, 2013
[De volta fazenda II]
Prabhakar Pachpute
p.315
Exposio Del Tercer Mundo,
Havana, 1968 [Do terceiro mundo]
Jakob Jakobsen e Mara Berros
pp.316-317
ndice de participantes
pp.318-320
ndice de projetos da 31 Bienal
p.325-3 capa
A Amaznia no minha!
Texto de Armando Queiroz

pp.296-297
Nova Jerusalm
Texto de Benjamin Seroussi e
EyalDanon
pp.298-301
Inferno, 2013
Yael Bartana
15

Bruno Pacheco, Meeting Point, 2011 [Ponto de encontro]

Juan Downey, Untitled, 1975 [Sem ttulo]

Marta Neves, No-ideia, 2002

Alessandro Petti e Sandi Hilal, campo de refugiados de Dheisheh, Belm, West Bank, 2008

Erick Beltrn, O que caminha ao lado, 2014

20

Conexo Baob
Texto para o projeto Mujawara por Alessando Petti, Grupo Contrafil, Sandi Hilal e outros

Desde maro de 2014, a dupla de arquitetos Sandi Hilal e Alessandro Petti e o grupo Contrafil
realizam encontros em So Paulo, na Casa de Cultura Tain, em Campinas, e no assentamento
Terra Vista, na Bahia, com a presena de Milson Onilet (integrante da Rede Mocambos), TC Silva
e Joelson Ferreira de Oliveira, mestres da luta pela terra.
Com a plataforma educacional Campus in Camps, Sandi Hilal e Alessandro Petti possibilitam comunidade de
refugiados palestinos produzir novas formas de representao dos campos e de si mesmos e com isso superar
imagens estticas e tradicionais de vitimizao, passividade e pobreza, ao sugerirem novas configuraes espaciais
e polticas. O Contrafil tem trabalhado a questo da terra com a construo de quintais, por meio do projeto A
Rebelio das Crianas. Colocando o corpo para trabalhar a terra, na terra, atravs da terra, o grupo cria um espao
coletivo para elaborar e brincar que , sobretudo, acesso a um espao de liberdade. A Casa de Cultura Tain um espao poltico de produo cultural e educativa. Criada por TC Silva, o ponto inicial da Rede Mocambos, que conecta
comunidades quilombolas por meio da internet e do plantio ritual de baobs. Suas conexes horizontais e no lineares subvertem a noo enraizada de uma poca passada que no agiria mais sobre o presente, fazendo com que estes
tempos outros irrompam e despertem reflexo crtica. Fundado na cidade de Arataca em 1995 por trabalhadores
ligados ao Movimento dos Trabalhadores Sem-Terra, o Terra Vista define-se simultaneamente como assentamento
e quilombo. Lder regional na produo de alimentos orgnicos, desenvolveu um programa educacional completo,
desde o ensino fundamental at a formao profissionalizante em agroecologia.

Nascer do sol
Assentamento Terra Vista, Arataca, 5 de maio de 2014

Contrafil
(...) Depois de uma conversa particular com Joelson, TC nos trouxe um novo dado: h
um local em que Joelson pretende construir um templo para reunies de caciques.
Acordamos s 5h30 e fomos at sua casa, onde j nos esperava para fazermos a caminhada pelo assentamento. Durante as vrias pausas, tnhamos verdadeiras aulas com o
Mestre Joelson, como l ele chamado. Ele sempre se postava sob uma rvore, evocando
a imagem da escola original.

TC reverenciava cada muda de baob encontrada, cuja


condio simblica e energtica dentro do movimento ficou
muito evidente. Segundo ele, em breve, cada ponto da
rede ter seu baob, que ser a senha deste movimento.
No final da caminhada, Joelson nos levou at o local reservado para o templo, do qual observa o nascer do
sol e faz suas conexes; ali tambm planeja plantar um baob. Ser um templo circular para celebrar a gua,
o sol e o saber, disse Joelson, e TC acrescentou: Sempre circular, o crculo a forma que nos guia.

Ns cultivamos juntos
Sandi Hilal: A palavra quilombo
se refere a um termo territorial,
como campo? Qual sua origem?

TC Silva: Quilombo territrio, e mocambos


so as famlias ou povoados conectados dentro
de um territrio comum, no qual o ato de plantar, as festas e o nascimento de uma criana so
coletivos. A natureza, a terra e a integrao so
os valores mais importantes da ancestralidade
africana.
21

Sandi Hilal: Voc est dizendo algo como: ns cultivamos juntos. Mas, se voc tem uma comunidade
que come, dana e planta junto, como ela se relaciona com as outras comunidades? O conceito de quilombo implica uma rede?
Sandi Hilal: Uma das coisas em que Petti
e eu estamos nos concentrando so os
TC Silva: importante pensar num sentido
campos de refugiados palestinos, que no
global, em um intercmbio das lutas, na
so propriedade privada nem pblica. So
uma comunidade de pessoas lutando conbaobafricanizao das Amricas. E as nojuntamente pelo direito de retornar s suas
vas tecnologias so importantes para isso.
casas. Talvez o conflito verdadeiro nasa do
questionamento de como as comunidades
podem permanecer juntas, para alm da
Alessandro Petti: Em 1948, quando Israel foi fundado, a
primeira coisa que fizeram foi igualar toda a terra, que era construo estatal.

coletiva, e coloc-la sob uma categoria nica de propriedade pblica. Isso foi uma maneira de expropriar as pessoas.
Sempre pensamos que a propriedade pblica boa para todo
mundo. Mas no percebemos que isso bom apenas para o
colonizador. Deixem-me dar um exemplo: havia vrias categorias dessa terra coletiva, uma delas se chamava Al Masha,
que quer dizer pessoas juntas. Todo mundo sabia que no
pertencia a mim ou a voc, mas que era terra comum.

Sandi Hilal: Quando comeava a temporada de plantio, os fazendeiros dividiam


e distribuam a terra, cada um tinha seu
pedao para plantar. A ajuda mtua era
importante e uma forma de viver conjuntamente. E, se voc no cultivasse, no tinha
o direito de estar ali. O pedao de terra
que te designavam no era fixo, justamente
para que ningum se sentisse dono dele.

Alessandro Petti: A questo para


ns agora o que a Al Masha
Alessandro Petti, Sandi Hilal e Grupo Contrafil, Mujawara, 2014
hoje?. Como para vocs o que
o quilombo hoje?. Vemos a Al
Masha nos campos de refugiados
porque h 65 anos, apesar dos
refugiados viverem em circunstncias muito difceis, existe uma
autonomia total em como se organizam. o espao mais poltico que
voc pode imaginar. Eu entendo
o desejo de retorno s memrias,
s razes, mas foram os poderes
coloniais que inventaram as noes
de nativo e autntico. Essa uma
maneira de administrar na qual
se reconhece um sujeito, mas ele
Contrafil: No caso brasileiro, a conexo com a frica pode, sim, estanunca exercer influncia ou ser
belecer, hoje, um modo diferente de pensar. No se trata, necessariacontemporneo.
mente, de um retorno paralisante; pode ser mais espiral do que linear.
Sandi Hilal: Quando voc olha para o quilombo, chama ateno a exigncia de coletividade. Nos campos, mesmo quando a vida bastante coletiva na ao, a exigncia voltar para a propriedade privada.

Depois do fim de um certo mundo


Contrafil: Os campos de refugiados, os quilombos, os quintais, reconectam-se a uma ideia de existncia na terra que, ao ganhar visibilidade,
rompe formas-pensamento hegemnicas. Assim como os zapatistas que,
segundo Eduardo Viveiros de Castro, so uma evidncia do que pode
existir depois do fim de um certo mundo, os quilombolas e refugiados
possibilitam que relaes historicamente proibidas aconteam.

22

Alessandro Petti: Porque, pelo mero fato de existirem, criam um problema para o poder.
Se h refugiados, quer dizer que pessoas foram expulsas; se retornarem, Israel no poder
existir da maneira como existe hoje. Se voc aceita essa forma de pensar, entende que no
s uma questo de resistncia: um problema existencial. Isso significa que, quando
olhamos atravs dessas existncias, a nica possibilidade destruir o Estado da maneira
como ele hoje.
Sandi Hilal: Essa tambm a situao dos quilombos? Sua batalha poltica pela
integrao ou pela descolonizao? Uma das lies que aprendi com Paulo Freire foi
que os nicos que podem libertar o colonizador so os colonizados.

TC Silva: Afinal, quem vtima do qu? No estamos s


resistindo, estamos querendo propor.
Contrafil: E, no momento em que a questo existir, e no se integrar, que existncia essa?

Contrafil: Quando fizemos o quintal em So Bernardo do Campo


em 2013, ouvimos de um jovem
que, abrindo buracos, plantando,
construindo, encostando a mo na
terra, ele havia se conectado com
conhecimentos que tinha, mas que
no sabia ter, porque a vida na cidade nunca permitiu que ele acessasse, como se fossem invisveis. Ele
foi entendendo a ancestralidade
indgena, negra, se reconectando
com a av, com o bisav, com a tia,
que tem um terreiro de candombl
aonde a me, evanglica, nunca o
deixou ir.

A entra o baob
TC Silva: Na escola, tudo que eu ouvia falar do meu povo
que a gente era escravo. Eu, menino, acreditava que o preto
nascia acorrentado na barriga da me, e no que ele havia
sido violentado e escravizado. O africano que chegou aqui
foi colonizado para se acostumar com essa ideia. E o que
colonizava tambm, para acreditar que escravizar, mentir,
matar a cultura, era bom. Colonizao algo srio, que nega
experincias humanas importantes. A entra o baob. Por
que as sociedades no experimentaram ver como o mundo
ficaria, orientado por essas prticas ancestrais?

Fernand Deligny, desenhos

TC Silva: Eu quero existir por mim, no da


forma que o outro quer que eu exista ou
no exista. Quando falamos do que nos
oprime, no estamos aceitando o lugar de
vtima, mas buscando formas descolonizadas de pensar.

TC Silva (cantarolando): No importa onde eu esteja no mundo,


vou estar bem se estiver com a casa dos meus pais dentro de
mim. Eu sou o territrio, quando tenho a referncia de territrio.
Quando eu no tenho isso, no tenho mais nada. Nada mais que
voc. Dentro de voc s voc, e dentro de voc no nada seu.

Contrafil: Parece que o corpo, quando toca na terra, percebe imediatamente que a
terra no propriedade de ningum, que pertence a todos; prova irredutvel de uma
dimenso comum.
Joelson F. de Oliveira: Olhando para a natureza, as
individualidades e as coletividades se do muito
TC Silva (cantando): Vem, viver fcil
bem, no tem briga. Voc chega na floresta onde
como poder avoar. Voar at alm de onde
vivem o forto, o fraquinho e quem est nascendo.
vai a luz. No fundo escuro de ns. Todos
E, de repente, o forte tem que morrer para dar vida
ao pequeno. Com o rio, do mesmo jeito: a nascente
ns podemos fazer a diferena, se com
vai para um corregozinho, que vai para um rio, que
preendermos o que somos, nos fortale
depois vai para o mar.

cermos como pessoas. Seno seremos


sempre meias-pessoas.
23

Milson Onilet: A marca da mudana desse sculo vai ser essa. A gente foi ensinado,
europeizadamente, a ser dependente do outro: Voc minha parte, e a gente se completa. No, as sociedades africanas ensinam que a gente tem que ser inteiro. Isso no ser
egosta. Eu sou Deus, eu creso comigo e vou juntar contigo que tambm Deus e est
inteiro, depois contigo, e depois contigo. A a gente cresce naquela roda.

TC Silva: O territrio o seu lugar, onde voc semeia, se alimenta, lida com a terra. algo carregado de sentido, que envolve
valores ancestrais, dos quais a gente se desconectou. Vivemos
uma vida inteira sem botar a mo na terra, mas nada sem ela.
Por isso, no tenho que carregar o territrio de ningum. O
territrio nosso, podemos transitar por ele para nos conectarmos com outras realidades. (Mostrando a mcua, fruto do baob) Essa a casa do baob. Como se fosse um tero, um abrigo
temporrio. Tudo o que sai vai se expandir.

Alessandro Petti e
Sandi Hilal, campo de
refugiados de Dheisheh,
Belm, West Bank,
1955/2012

Milson Onilet:

Sou porque somos.

Ter uma identidade fixa, ou o


direito de se transformar?

Alessandro Petti: Como os quilombos podem deixar de ser um


projeto identitrio e passar a incluir todo mundo? O conflito
seria entre ter uma identidade fixa e ter o direito de se transformar. Isso tambm vale para a Palestina. Primeiro, voc tem que
ter uma identidade de Estado palestina. Mas, depois, vira um
Estado nacional como outro qualquer. Nisso, os campos e os
quilombos poderiam ser diferentes, poderiam ser espaos em
que as pessoas no estivessem fixas numa s identidade.

Sandi Hilal: Aps terem sido expulsos em 1948,


os refugiados ficaram por quatro anos morando
em tendas. Quando levantavam quatro paredes,
se perguntavam se deveriam ou no construir
um telhado. Tinham medo, se fizessem isso, de
no voltar mais para casa. Uma vez no campo,
ouvi algumas mulheres perguntarem a um dos
lderes: Quando a gente vai voltar para casa?
e ele, ento: No temos transporte suficiente
para levar vocs. Temos a uma questo central para elas: como levar a vida atual de volta
para a histria? Assim a vida no exlio.

24

TC Silva: Desde sempre, o processo


colonizador tenta desconstruir a
identidade quilombola e indgena.
Mas lembrar no significa estar no
passado, importante no se esquecer da prpria histria, porque, se
voc faz isso, se submete s igrejas,
aos partidos polticos, mdia...

Campus in Camps,
Campus in Quilombos
Alessandro Petti: Para entender como falar a
partir do campo hoje e no s sobre o passado, sentimos que era necessrio construir
uma universidade l dentro. Ns a chamamos
de Campus in Camps. Isso tem a ver com o
que vocs esto fazendo na Rede Mocambos,
ao conectar os quilombos.

Sandi Hilal: O princpio do Campus in Camps no simplesmente levar a estrutura


de uma universidade do jeito que ela para dentro do campo, mas pensar o campo
como fonte de conhecimento. assim que as universidades deveriam ser, lugares
onde a gente d nome s coisas, problematiza nossas vidas.
Joelson F. de Oliveira: O nosso grande sonho construir uma escola que v at a especializao ou o mestrado. A ideia, junto com
as comunidades vizinhas, que a criana comece desde a ciranda
infantil e saia uma pessoa preparada daqui de dentro. Juntando as
comunidades, a gente pode somar conhecimento.

Alessandro Petti: Acho que temos definitivamente um belo ponto de partida, falando sobre educao, refugiados e quilombolas. Mas
temos que tomar distncia, seno corremos o
risco de s descrever o assunto, sem problematizar ou acrescentar nada. Precisamos
trazer essa discusso de volta para a ideia
de metrpole, para a prpria Bienal. Esse
tambm o mundo que habitamos.

O que ser contemporneo?


Contrafil: Para ser contemporneo, voc no precisa estar
na cidade assim como urbanidade no necessariamente
significa cidade. Significa que
h vrias escalas operando ao
mesmo tempo; por exemplo,
se voc est num campo de
refugiados, h pessoas fazendo conexes em muitos nveis
e graus diferentes, em escala
local e global, criando instituies e conhecimentos.

Grupo Contrafil, preparao de ritual de plantao do


baob, 2010

Alessandro Petti: Talvez a questo seja o que podemos


fazer juntos, hoje?, porque isso que tem poder poltico.
Fascinar-se pelo outro, apenas, no suficiente. No vale
nada s mostrar as coisas no museu.
Joelson F. de Oliveira: Pensando nisso, como
a liberdade ser construda? O trabalho para
ser livre maior, mais pesado do que para ser
escravo. Ento a gente tem que fazer boas
experincias para os olhos do mundo, e
preciso que sejam concretas. Depois, elas, por
si s, proliferam. Em uma das ocupaes, ns
Contrafil: Exato. Se a gente define que est trabafizemos uma caminhada de Feira de Santana
lhando no s teoricamente com essas realidades,
a Salvador. Quando a gente chegou l, foi
precisamos dar um passo adiante e, de fato, sair da
para um local onde era tudo de cimento e
representao. Por isso, apostamos em um certo tipo nos nibus s tinha lugar para as mulheres e
de imagem, que a imagem densa, a imagem terra.
crianas. A comeou a chover e s foi parar
Ou seja, usamos um meio terra como anteparo para no outro dia de manh. Ns, homens, ficamos
a materializao de uma imagem que se realizou den- doze horas molhados. A gente se perguntava:
Para que a gente est fazendo isso?. Hoje,
tro da gente, como uma urgncia. Ento, um corpo
a gente j sabe por qu. Para proteger a me
agindo no urbano atravs dessa imagem no uma
terra, para ter um pedao de terra, para ter
mquina, e a que est a potncia, porque, nesse
outra perspectiva.

caso, um corpo carrega uma imagem ao mesmo tempo que carregado por ela: uma imagem parida.

25

Turning a Blind Eye


O almirante Nelson era um oficial superior britnico na Marinha Real, famoso por sua liderana, senso estratgico e ttica inconvencional,
que resultaram em vrias vitrias navais decisivas. Ele foi diversas vezes ferido em combate,
perdendo um brao e a viso de um dos olhos.
Durante a Batalha de Copenhague
(1801), seu cauteloso comandante-geral Parker
enviou um sinal para as tropas de Nelson e deixou a critrio deste a deciso da retirada. Naquele tempo, as ordens navais eram transmitidas via um sistema de bandeiras de sinalizao.
Quando o mais agressivo Nelson deu ateno
a esse sinal, ergueu a luneta at seu olho cego
e disse eu realmente no vejo o sinal!, e suas
tropas continuaram o ataque, cujo resultado
aps muita destruio foi uma vitria para a
frota britnica.
Todos podemos estar cegos para o que est
a nossa frente; podemos tambm ser deliberadamente cegos. Turning a Blind Eye
(2014) [Olhar para no ver], um programa de
oficinas, eventos, conferncias e caminhadas
pblicas, de Bik Van der Pol, explora diferentes noes do invisvel (o no visvel e o no
existente) e os modos pelos quais olhamos
para as coisas ou escolhemos o que olhar. O
programa busca investigar a ideia de pblico, bem como gerar um pblico para suas
prprias atividades. Um grande placar, animado por ativadores, acompanha o avano dos
projetos e convida o pblico a participar.
O projeto entende a prtica artstica
como forma de aprendizagem e como um
espao de experincia e encontro. A arte
pode ser uma estratgia para emancipao e
uma resposta potencial a questes pblicas.
As ocupaes recentes de praas pblicas no
mundo inteiro, ou a crescente explorao comercial de informaes privadas, demonstram
a urgncia do espao pblico como um lugar
de conflito em torno de direitos, informao,
relaes e objetos.
Os debates sobre as formas de propriedade comum, como o conhecimento e a
cultura, mostram que o espao pblico deve
ser considerado nos termos mais amplos possveis como o que mantm unido o tecido da
experincia como comunidade. Porm, ele
ameaado por excluses, acesso privilegiado
e desinformao, a ponto de ficar invisvel. A
propriedade pblica precisa ser rearticulada

26

de tempos em tempos, e ela to precria quanto o ambiente natural, ameaado por uma economia predatria.
Turning a Blind Eye investiga eventos recentes
no Brasil e no mundo a partir de tenses em torno da
explorao do espao urbano e natural. O programa foi
criado com a participao do pblico geral, de alunos da
School of Missing Studies em Amsterd, Holanda, e de
universidades e organizaes em So Paulo. A 31 Bienal
atua como o local para a criao e pesquisa do projeto,
implementando o modelo educacional da escola como
uma forma de teatro mental que pode criar novos horizontes de ao, produo e reflexo.
Bik Van der Pol

Bik Van der Pol, [accumulate, collect, show], 2011


[acumular, colecionar, mostrar]

27

HISTORY, ARCHIVES

BOUNDARIES, BORDERS AND ACCESS

Abstract Possible is a
research project exploring notions of abstraction, taking contemporary art as its starting
point.

ABSTRACTION
Islandkeeper:
Maria Lind

nagele

Communi(ci)ty, the
societal, cultural and
moral issues of a boletsi
radical liberation
of planning.

FREELAND
Islandkeeper:
Jeroen
Zuidgeest

Public rhetorical strategies


and the ways they give a
shape to (and restricts)
public space.

BARBARIZING
PUBLIC
SPEECH
Islandkeeper:
Maria Boletsi

URBAN SPACES AND SPACE OF


NATURE AS SITES OF CONFLICT

Think Tank Aesthetics


reflects on art and its
relations to current
debates about the political and the social against
the backdrop of neoliberalism.

THINK TANK
AESTHETICS
Islandkeeper:
Pamela M. Lee

Collective activities contributing to the crossdisciplinary exchange


between several nodes of
knowledge production:
network and participatory
technologies; sensorial
media and public space;
environmental remediation
design and spatial organization; and alternative planning design integration

IN PROGRESS
Islandkeepers:
Gediminas and
Nomeda Urbonas

ABSTRACTION AND FRAGMENTATION

Oct 2013

Comparison of different
urban ideologies from
different perspectives,
analyzing the effect of
current (global) developments in (former)
new towns, observing
new towns of today and
speculating on the
future.

BLUEPRINT NL
(NAGELE)
Islandkeepers:
Bik van der Pol

This island is about living in


a world in which the doing
is separated from the deed,
in which this separation is
extended in an increasing
numbers of spheres of life,
in which the revolt about
this separation becomes
ubiquitous.
In collaboration with Casco
Projects, Utrecht

COMMONING
TIMES
Islandkeepers:
Rene Gabri and
Ayreen Anastas

What does it mean to


engage in the missing
and to acknowledge the
unknown?

A MISSING
VOCABULARY
writing & discussion
sessions
Islandkeeper:
Moosje Goosen

Bik Van der Pol, School of Missing Studies, 2013 - [Escola de Estudos Ausentes]

THE COMMONS,
PRIVATIZATION AND ACCESS
ECOLOGY AND TECHNOLOGY

Oct 2014

Interactions between forests


and atmosphere, mapping
and economics,
mutual learning as forms of
exchange, lost knowledge
and megaprojects in the
Amazone,
displacement, participatory
architecture, lost sights, lost
sites, walking tours, invisible
rivers concrete jungle,
unseen and turned away,
participatory forms of
staging.

Turning a blind eye


[or: ignoring an
undesirable information] or
I really do not see
the signal!

URBAN SPATIAL POLITICS

Scenarios for an intervention as a response to


tenderness in the daily life
and a challenge to that
what is near.

DIVINE
INTERVENTION
Islandkeeper:
Samira
BenLaloua

The main question that runs


through the thesis is what
does it mean to situate
one's work "in institution,"
while at the same time
rubbing against official (and
institutionalised) ways of
knowing?

IT'S TIME MAN.


IT FEELS IMMINENT: POLITICS
AT THE MOMENT
OF
EXPOSITION
Islandkeeper:
Sarah Pierce

LANGUAGE AND RHETORIC

The borders of new sociopolitical entities (...) are no


longer entirely situated at
the outer limit of territories;
they are dispersed a little
everywhere, wherever the
movement of information,
people, and things is happening and is controlled
(Etienne Balibar).

THE BORDERS
ARE NO LONGER
AT THE BORDER
Islandkeeper:
Ernst van den
Hemel

Exploring the contemporary landscape of


Palestine in particular
urban environments.

FRAGMENTED
CARTOGRAPHIES
Islandkeeepr:
Tina Sherwell

1. Os elementos
Sobre o contexto a mobilidade experimentada por pessoas com diferentes antecedentes sociais, econmicos
e culturais tem gerado diversos comportamentos e comunidades. Existem
cartografias de comportamentos
hbridos e domnios sociais que se
influenciam mutuamente.
Sobre a histria escrever...
Sobre o social desenvolver frmulas e estratgias bem testadas na
utilizao do espao urbano como
locus para interveno social, explorando ao mesmo tempo novos meios
e mtodos.
ruangrupa, RURU.ZIP, Decompression #10,
National Gallery of Indonesia, Jacarta, 2010 [Descompresso]

SIASAT So Paulo
Texto para o projeto RURU, de ruangrupa
As nossas estatsticas mais recentes de folha de pagamento
mostram que o ruangrupa envolveu regularmente mais de
vinte pessoas, e abrigou cerca de outras dez, adicionais,
vinculadas a projetos. O fato de uma organizao de to
pequeno porte sobreviver por quase quinze anos no pode
ser considerado pequeno. Sobretudo por ser uma organizao nascida em um contexto ps-crise, no momento
em que a Indonsia lutava com os efeitos prolongados da
depresso econmica asitica de 1998, a qual foi sempre
um fator onipresente a assombrar a conscincia do coletivo
ruangrupa. Em 2011, pouco depois de comemorarmos
nosso dcimo aniversrio, compusemos um documento
sempre em verso beta intitulado SIASAT: A Short
Tactical Guide for Artist Run Initiative [Pequeno guia ttico para iniciativa operada por artista]: uma densa pasta
de oitenta pginas e instrues de sobrevivncia do tipo
como fazer em forma de manifesto.

SIASAT So Paulo pode ser considerado um prottipo, nascido do SIASAT. O que a realocao forada
(aps um impulso turstico, econmico ou de sobrevivncia
bsica) seno uma forma de crise? Apresentam-se na sequncia algumas declaraes retiradas do documento, que
serviram de ponto de partida para a formulao do SIASAT
So Paulo.

28

Sobre poltica descobrir alguns


canais para preencher as lacunas. Falar de nossa prpria posio para completar ou de outro modo enriquecer a
estrutura mediante a oferta de mais
espaos para explorao, sem tentativas enfadonhas de oposio direta a
qualquer sistema vigente e ao mesmo tempo evitando a cooptao.
Sobre cultura engajar-se no panorama mais amplo possvel da produo artstica e cultural e envolver o
pblico na arena produtiva.
Sobre a interdisciplinaridade formar um grupo de pessoas que produzam ideias espontneas e espordicas.
Sobre a colaborao dar a todos
um controle remoto.
Sobre o processo uma oposio,
uma anttese, uma resistncia, ou uma
reao direta corrente dominante.
Multiplicar-Integrar-Viral
Sobre plataforma o espao tambm deve ser imaginado como um
esforo contnuo rumo a uma disseminao melhor.
Sobre estilo de trabalho amor e
outros demnios... brincadeiras e jogos... msica e lcool e cigarros.
Distrao felicidade

2. O imprio do amor

3. O abrigo

4. O centro da tempestade

Crescer e trabalhar como plataforma


(fundao/recipiente) que possa
continuar a sustentar ideias, paixo,
excitao, imaginao, sonhos e, naturalmente, amizade.

Os participantes devem ser capazes


de se dispersar ou mesmo se esconder com facilidade. Nesse sentido,
depsitos e edifcios do governo no
so uma opo.

Construir uma estrutura dotada da


adaptabilidade/flexibilidade que
possa modificar-se com base nas realidades da sociedade ao redor dela.
Construir uma estrutura capaz de
levar em conta a velocidade da mudana na sociedade.

Sobre como escolher um espao:

Coisas a considerar como kit de


sobrevivncia:
Laptop (desde que haja eletricidade)
Saco de dormir
Kit mdico
Manual militar de sobrevivncia

No confiar em nenhuma estrutura existente. Inventar sua prpria.


No prestar demasiada ateno
estrutura. Deixar o contedo definir sua estrutura.
Sempre bom ser desorganizar
[sic].
Sobre a rede fazer amigos, no
arte.
Sobre porqueria [sic] local/internacional construir uma rede descentralizada, baseada em colaborao
e parcerias horizontais. Silaturahmi
[amizade, agrupamento].

Contexto social/cultural e classe


a questo de usar espao domstico,
comercial, abandonado, ou mesmo
de se tornar sem espao, deve ser
levantada.
Oramento tambm possvel sem
oramento.
Sobre como construir um personagem arquitetnico facilitar
ideias pessoais e coletivas na autocriao de espaos.
Sobre modelos e programas:
Grande reunio/trabalho/arquivo e
biblioteca; exposio/exibio/festa;
banheiro/cozinha; rea de dormir/
residncia artstica/lojas; espao de
estacionamento; armazm de aproximadamente 100 m, acima da mdia
para grande residncia/apartamento
amplo/depsito grande etc.

Sobre o conflito superestimado.


Sobre sustentabilidade negociao em curso.

Coisas a considerar como truques


de sobrevivncia:
Reduzir programas
Reduzir despesas
Emprstimo de amigos ou parentes
Penhora
Herana (talvez)
Caridade
Por fim, mas no menos importante:
performance de rua, filar e pedir esmola
Restries internas/dominar desastre:
a. Gesto de conflitos
b. Nenhum membro
c. Perda de espao
d. Nenhuma ideia/motivao, tdio
e. Nenhum custeio/dinheiro
f. Conflito social
Para lidar com ponto (a)(b)(d)
NO tente ser sabido. Uma regra
para resolver tudo: NO BANQUE O
ESPERTINHO. NO TENTE chegar
a nenhuma concluso.
Para lidar com ponto (c)(e)(f)
NO TENTE se colocar como
negociador. A negociao no uma
questo importante. NO PROCURE
justificao. Injustias brotam somente depois que a justia derrotada.

ruangrupa, RURU.NET Decompression #10,


National Gallery of Indonesia, Jacarta, 2010 [Descompresso]
29

5. A anatomia dos nmeros

6. Um caso para lembrar

O dinheiro no tudo. O tempo ...

Sobre espao e pblico intervenha e coopere ingressando em espaos de consumo pblico, tais como
centros comerciais, lojas, vizinhanas
e ruas. Opere por meio de eventos
dirios e sociais. Deixe as pessoas
participarem; que eles se tornem
parte da vida cotidiana; que sejam
gratuitos. Desenvolva novas abordagens para verificar tenses no pblico
e nas funes dos espaos pblicos,
domsticos e particulares. Negociao e interao com o ambiente so
aspectos importantes que influenciam
a prtica artstica e outras atividades
da organizao.

Sobre recurso local NO aconselhvel escolher doadores que interfiram nas plataformas do programa.
Sobre como autolevantar receita:
doaes e levantamento de fundos
se voc achar que instalar uma unidade de negcios uma boa ideia, certifique-se de que isso no corrompa sua
integridade artstica. Essa deciso s
ser estratgica se estiver integrada
com seus programas ou atividades.
Sobre lojas/trabalhos criativos/
projetos/microtransao etc.
faa uma pequena loja com vrios
trabalhos artsticos de jovens artistas
que costumam colaborar com voc.
Instale um mercado de usados ou
estabelea cooperao com empresas
pequenas/marginais, a fim de apoiar
o sistema microeconmico.
Sobre venda/compra/comercial
apenas venda seus trabalhos para
seus amigos.
Sobre como trabalhar sem oramento encontre pessoas com quem
trabalhar que sejam jovens ou estejam
procurando experincia, dispostas a
trabalhar pro bono publico. Crie um
programa que lhe permita trabalhar
sem oramento. Dinheiro no necessariamente a nica forma de apoio.
Sobre como encontrar e trabalhar
com patrocinadores criar uma
proposta diferente de escrever uma
antologia potica: evite usar oraes
muito floreadas e retricas. Uma boa
proposta, na maioria das vezes, decorre de um bom projeto.
Sobre como trabalhar com apoio
do governo tome cuidado com a
corrupo e a manipulao: governos so peritos nisso. No confie
em ningum.

30

Sobre questes pblicas o espao se torna um domnio pblico:


desapropriao do espao, aberto ao
pblico, ponto de encontro, no institucional.
Sobre como tornar pblico seu
espao:
Ponha um tapete com BEM-VINDO
na porta da frente
No feche sua porta
Abra o espao para apoiar seus amigos, depois para qualquer um
Abra-o 24 horas por dia, sete dias por
semana
Trate seu espao como um ponto de
encontro
Atenda o pblico com uma abordagem amigvel.

ruangrupa, RRREC Fest,


Jacarta, 2010-

Sobre como lidar com os vizinhos


sempre compre seus mantimentos
dirios nos arredores.
Sobre como criar envolvimento
pblico bsico faa um programa
que se relacione com seu ambiente.
Sobre como se comunicar com
o pblico publique sua personalidade.
Se voc no precisa, no tem que.

ruangrupa, Toko Keperluan, exibio


de Anggun Priambodo, RURU Gallery,
Jacarta, 2010 [Galeria RURU]

Mujeres Creando, graffiti, sem data

Espacio para abortar (2014) [Espao para abortar]


uma interveno urbana, procisso-performance
pblica e participativa, contra a ditadura do patriarcado sobre o corpo da mulher. A ideia promover um
ambiente de discusso e dilogo com a ajuda de um
enorme tero ambulante, temporiamente instalado na
Bienal. Em pauta, as implicaes do aborto, da colonizao do corpo feminino e o que pode significar a
deciso soberana, o livre-arbtrio e a liberdade de conscincia em uma democracia contempornea, como a
de nossos pases sul-americanos, nos quais o aborto
ilegal e penalizado.
Fundado em La Paz em 1992, Mujeres Creando
um movimento autnomo (constitudo por prostitutas, poetas, jornalistas, vendedoras de mercado,
trabalhadoras domsticas, artistas, costureiras, professoras etc.) em luta contra o sexismo e o patriarcado
institucionalizado. Com essa finalidade, as integrantes
atuam como guerrilheiras, abrindo espaos de visibilidade e descobrindo outros com seus prprios corpos;
na rua, nos meios de comunicao e nos espaos da
arte contempornea internacional, inserindo em seus
circuitos ideolgicos frases icnicas como: No se
pode descolonizar sem despatriarcalizar! ou No h
nada mais parecido com um machista de direita que
um machista de esquerda!.

Mujeres Creando, tero ilegal, 2014


31

Mujeres Creando, graffiti, sem data

Yeguas del Apocalipsis, Casa


particular, 1989

Mujeres Creando, tero ilegal, 2014


32

33

Agncia Popular de Cultura


Solano Trindade
A Agncia tem o objetivo de fomentar a cultura popular
atravs da viabilizao financeira da produo artstica
da periferia de So Paulo, construindo estratgias de
autofinanciamento e sustentabilidade econmica. Com
esta iniciativa queremos entender mais sobre as relaes
de produo, consumo e comercializao de servios,
produtos e conhecimentos culturais e assim contribuir
com o desenvolvimento da economia criativa local. Nas
pginas seguintes esto descries de alguns grupos e
aes culturais.

Sarau Verso em Versos


uma das manifestaes que acontece toda terceira
sexta-feira de cada ms no Espao Comunidade. uma
reunio de poetas, msicos, cantores, atores, artistas
plsticos e todos os interessados em expressar sua arte
seja atravs de intervenes poticas, musicais, grficas
ou performances.

Sarau da Kambinda
Acontece no Teatro Popular Solano Trindade na cidade
de Embu das Artes e pretende promover a poesia e o
encontro de poetas e artistas que fazem parte do movimento cultural perifrico e de matriz africana.

Sarau do Binho
Ocorre desde 2004, reunindo poetas, cantores, msicos,
atores e outros artistas populares e pessoas da periferia,
tornando-se um marco no calendrio cultural da cidade
de So Paulo. O sarau comeou no bar. Na poca no havia espaos culturais na periferia para realizar encontros
como este. Ainda hoje difcil utilizar espaos pblicos
para atividades culturais no horrio noturno.
38

Do Sarau do Binho surgiram muitas ideias e aes como


a Postesia e a Postura, prticas artsticas de rua em
que se instalam placas com poesia e artes visuais em
vias pblicas da cidade; a instalao de uma biblioteca

O Praarau
Acontece h quatro anos na zona sul de So Paulo.
Hoje o nico sarau ao ar livre, reunindo uma vasta
diversidade de pblico durante as apresentaes.
Msica, dana, poesia, performances, tudo se mistura
no espao aberto ao pblico. O sarau conta com o apoio
de diversos coletivos parceiros assim como dos prprios
moradores.

comunitria chamada Brechoteca, tambm na regio


do Campo Limpo; a ao da Bicicloteca, que at hoje j
distribuiu mais de cinco mil livros em casas e pontos de
nibus do bairro.
Poetas Ambulantes
Inspirando-se nos vendedores ambulantes que circulam
dentro dos coletivos oferecendo suas mercadorias, os
Poetas Ambulantes oferecem aos passageiros poesia
falada e escrita, em troca apenas de ateno, emoo e
interao. A cada ms os Poetas traam um itinerrio
diferente.

Sarau Preto no Branco


Criado em 2012, o Sarau Preto no Branco, formado por
um grupo de jovens do Jardim Ibirapuera justamente
para incentivar jovens da regio, poetas e artistas do
bairro a se expressarem. O grupo conta com jovens
de no mais de 21 anos, que fazem do evento um meio
de mostrar que a juventude no est calada, retratando
alguns temas em poesias e msicas como desigualdade,
corrupo ou preconceito.

Batalha tsp
tsp um coletivo de propagao cultural fundado em
agosto de 2012 em Taboo da Serra. O foco principal da
tsp a fomentao da cultura do hip hop independente,
na periferia de So Paulo.

39

Bonde Sak Funk


A dupla de rappers MC Spyke e MC Preto canta junto
desde 2007. Com um repertrio composto por letras que
abordam desde problemas sociais como o cotidiano de
sua comunidade at o estilo de funk reinante em So
Paulo, o ostentao, os MCs se destacam com o funk
conscientiza.

Sarau A Plenos Pulmes


Organizado pelo Marcos Pezo e dona Otlia, acontece
em diversos espaos da cidade de So Paulo com a participao de muitos poetas que acompanham o movimento
de saraus h mais de quinze anos. Marcos Pezo acredita na literatura que constri pontes entre os habitantes
da cidade, diminuindo preconceitos territoriais.

Treme Terra Esculturas Sonoras


Aderbal Ashogun h 22 anos promove aes de articulao que renem artistas plsticos, mestres de cultura
popular e sacerdotes dos povos e comunidades tradicionais. A obra de mestre Aderbal mais conhecida O
Treme Terra Esculturas Sonoras. A interveno mescla
percusso, ritmo, poesia, cultura urbana e a cultura do
candombl em um flash mob ancestral.

40

O Menor Sarau do Mundo


Interveno potica em que participam o poeta e o
pblico, de at trs pessoas, sob um guarda-chuva. Com
durao de um minuto e vinte segundos, o poeta declama trs poemas curtos autorais de alto teor de entorpecimento.

Coral Guarani Xondaro


apresentao de cnticos religiosos infantis, ensinados
pelos membros mais velhos da aldeia, que falam principalmente do mito religioso da Terra Sem Mal lugar
sagrado para o povo indgena Guarani , que estaria
simbolicamente do outro lado do oceano, e dos valores
morais que devem pautar a vida de todo membro desta
comunidade.

Narra Vrzea
O futebol, no Brasil, surgiu com o futebol de vrzea,
quando os campos ainda no eram regulamentados nem
tinham algumas regras. A organizao desta prtica
amadora fez surgir os primeiros Clubes de Vrzea, basicamente sociedades informais e ponto de encontro de
amigos em guetos e periferias da cidade.
Bal Capo Cidado
O projeto propicia oficinas de diferentes linguagens da
dana (bal clssico, dana-teatro e dana de rua) para
crianas e adolescentes na comunidade do Jd. Valquria,
atravs da ONG Capo Cidado.

Crculo Palmarino
uma corrente poltica nacional do movimento negro
que surge no ano de 2006 com o objetivo de somar a luta
daqueles que acreditam em uma nova sociedade, justa e
igualitria, onde o povo negro seja sujeito da sua prpria
histria. Est presente na Bahia, Esprito Santo, Rio de
Janeiro, Sergipe e So Paulo.

Comunidade Cultural Sambaqui


Desde 2003, o coletivo dedica-se pesquisa e manuteno da cultura afro-paulista. Sua prtica sempre foi de
contato intenso com os mestres tradicionais em suas
comunidades e no terreiro Sambaqui, alm da divulgao atravs de apresentaes, oficinas e vivncias
de saberes.

Sarau Poesia na Brasa


Desde julho de 2008, o Sarau Poesia na Brasa faz saraus
regulares dentro de um bar (Bar do Cardoso e depois
Bar do Carlita), e tambm dentro de escolas e centros culturais. Lanaram seis livros e o livro histrico
Tambores da Noite, do grande poeta negro Carlos de
Assumpo. Nos encontros quinzenais, os tambores e a
oralidade so carros-chefes na comunho, resgatando,
assim, tradies milenares.

Sarau O Que Dizem os Umbigos?!


Podemos ver que em tempos atuais, regidos pela cultura
de massa televisiva e tecnolgica, as relaes humanas
partem cada vez mais para o mbito individual, e acabamos nos distanciando do dilogo, da troca de experincias e do exerccio da escuta; paremos um pouco de
olhar para os nossos umbigos e passemos a dialogar
com o umbigo do outro.

Ncleo de Dana Pelagos


O Ncleo nasceu em 2010 pelas mos do ex-aluno do
Projeto Arrasto, e hoje bailarino profissional, Rubens
Oliveira. O projeto tem o objetivo de iniciar jovens, entre
15 e 18 anos de idade, no desenvolvimento corporal e
proporcionando uma aproximao maior com a arte e a
cultura em geral.

41

Encontros
abertos

LIMA, Peru
22NOV2013 El Galpn Espacio
em colaborao com: Miguel A. Lpez
relatos: Florencia Portocarrero e Horacio Ramos
LONDRES, Inglaterra
10JUN2014 Galeria Whitechapel
em colaborao com: Sofia Victorino
relato: Helena Vilalta
MADRI, Espanha
20FEV2014 Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa (mncars)
em colaborao com: Jess Carrillo
relatos: Francisco de Godoy e Laura Valls
BOGOT, Colmbia
31JAN2014 FLORA ars + natura
em colaborao com: Jose Roca
HOLON, Israel
20 FEV2014 The Israeli Center for Digital Art
SANTIAGO, Chile
12MAR2014 Museo de Arte Contemporneo
(MAC), Facultad de Artes, Universidad de Chile

BRASLIA, Brasil
14 AGO 2014 Beijdromo
Universidade de Braslia (UnB)

SO JOS DO RIO PRETO, Brasil


NOV 2014 sesc So Jos do Rio Preto

SO CARLOS, Brasil
24 MAIO 2014 sesc So Carlos
em colaborao com: Sandra Frederici e
Sandra Leibovici
relato: David Sperling

SOROCABA, Brasil
26 ABR 2014 sesc Sorocaba
em colaborao com: Katia Pensa
Barelli e Sandra Leibovici
relato: Ellen Nunes

42

BELM, Brasil
19 DEZ 2013 Instituto de Artes do Par (iap)
em colaborao com: Orlando Maneschy
relato: Maria Christina Barbosa

FORTALEZA, Brasil
7NOV2013 unifor
em colaborao com: Adriana Helena
relato: Luciana Eloy

RECIFE, Brasil
13 NOV 2013 Espao Fonte
em colaborao com: Cristiana Tejo
relatos: Olvia Mindlo e Paulo Tarso

SALVADOR, Brasil
23 JAN 2014 Museu de Arte
Moderna da Bahia (mam-ba)
em colaborao com: Marcelo Rezende
relatos: Ludmilla Britto e Rosa Gabriela
de Castro Gonalves
BELO HORIZONTE, Brasil
6 FEV 2014 Museu Mineiro
em colaborao com: Jlia Rebouas
relato: Francisca Caporalli

RIO DE JANEIRO, Brasil


6 JUL 2014 Largo das Artes
em colaborao com: Consuelo Bassanesi
relato: Icaro Ferraz Vidal

SO PAULO, Brasil
6 AGO 2013 Bienal de So Paulo
Perspectivas curatoriais

SANTOS, Brasil
OUT 2014 sesc Santos

20 AGO 2013 Bienal de So Paulo


O mercado de arte
30 NOV 13 Casa do Povo
Arte e educao
relatos: Daniela Gutfreund e Sabrina Moura
22MAR2014 sesc Pompeia
A cidade e seus espaos
em colaborao com: Daniela Avelar e Sandra Leibovici
relatos: Joana Zatz Mussi e Ligia Nobre

PORTO ALEGRE, Brasil


11 OUT 2013 Santander Cultural
em colaborao com: Bernardo de Souza
relatos: Lusa Kiefer e Michelle Sommer

26JUL2014 sesc Belenzinho


A produo do discurso no Brasil
em colaborao com: Mauro Lucas
relato: Isabella Rjeille

43

Os Encontros Abertos so uma srie de reunies organizadas pelas equipes curatorial e educativa da 31a
Bienal em colaborao com pessoas e instituies de
todo o Brasil e de outros locais no exterior, em que
pessoas envolvidas em arte, cultura e militncia se
encontram para discutir suas prprias preocupaes
e prioridades fundamentais. Esses encontros, estruturados como um dilogo aberto, funcionam como
ferramenta de pesquisa e tambm como avaliao
crtica do processo curatorial, envolvendo artistas,
crticos, curadores, organizadores culturais e outros
em atividades que se prestam a abrir a organizao
da 31a Bienal. Cada um dos encontros adota formatos diferentes a fim de explorar as diversas possibilidades de foros de discusso pblica, e em resposta
a distintas prioridades; formulam diversas questes
e expem as intenes, funcionamento e ocorrncias no desenvolvimento da 31a Bienal. Todos os
Encontros Abertos tm sido abordados criticamente
por relatores comissionados, e material resultante
disponibilizado atravs do website da 31a Bienal,
proporcionando acesso ao processo curatorial como
atividade pedaggica aberta.

Juan Downey, Untitled, 1988 [Sem ttulo]

44

Ferramentas para
Organizao
Cultural
Ferramentas para Organizao
Cultural, parte do programa educativo da 31 Bienal, um workshop
de trs semanas estendido ao
longo de dez meses em 2014. Esse
workshop propicia a dezesseis
jovens curadores, artistas, escritores, educadores e/ou ativadores
culturais (selecionados aps uma
chamada de inscrio aberta) a
oportunidade de participar em um
intercmbio crtico sobre organizao e interveno em contextos
artsticos e culturais. A meta do
workshop fornecer, compartilhar
e comparar ferramentas para o
engajamento crtico hoje; questionando modos existentes de relatar
e operar, investigando a aplicabilidade de estratgias diversas em
diferentes contextos.
Os participantes do
workshop so: Ana Maria Maia,
Andrs Ennen, Carolina Vieira,
Caroline Menezes, Daniel
Jablonski, Florencia Portocarrero,
Gabriela Motta, Jlio Martins, Lgia
Afonso, Lorenzo Sandoval, Lucas
Oliveira, Michelle Sommer, Mnica
Amieva, Renan Araujo, Rodolfo
Andaur e Sabrina Moura. Inclui a
participao da equipe curatorial
da 31 Bienal e convidados, tanto
brasileiros como estrangeiros.

Primeira semana:
Escrevendo histrias

Segunda semana:
Zonas de conflito

Datas: 2731 de janeiro


De segunda a sexta, 14h20h
Local: Centro Cultural So Paulo
e visita Pinacoteca do Estado de
So Paulo
Convidados: Ana Longoni, Ivo
Mesquita e Walid Raad

Datas: 1317 de maio


De tera a sbado, 14h20h
Local: sesc Vila Mariana
Convidados: Cau Alves, Daniel
Lima, Luisa Duarte, Max Jorge
Hinderer Cruz e Ricardo Basbaum

Segunda-feira: Introduo
Primeira parte: Objetivos e
estrutura
Segunda parte: Breve apresentao
dos participantes
Tera-feira: Histrias de exposies/Histrias das bienais
Primeira parte: Charles Esche e
Pablo Lafuente Sobre a escrita
da histria das exposies: O que
significa, como pode ser feita?
Segunda parte: Charles Esche
Sobre escrever as histrias de
bienais
Quarta-feira: Entre a arte e a poltica: Argentina
Primeira parte: Ana Longoni Entre a arte e a poltica na Argentina
Segunda parte: Tarefas para a
semana de maio
Quinta-feira: Narrando a coleo
(visita Pinacoteca do Estado de
So Paulo)
Primeira parte: Ivo Mesquita Uma
histria da arte no Brasil: a Pinacoteca
Segunda parte: Charles Esche
Trs experincias de museu fora do
museu
Sexta-feira: Arte, desastre e fico:
Estudos de caso de terras rabes
Primeira parte: Walid Raad Tocar
a arte (rabe)
Segunda parte: Confraternizao
de despedida na Praa Roosevelt

Tera-feira:
Primeira parte: Galit Eilat Cdigos de tica em zonas de conflito
Segunda parte: Apresentao de
projetos de grupos
Quarta-feira:
Primeira parte: Max Jorge Hinderer
Cruz Instituies progressistas
Segunda parte: Apresentao de
projetos de grupos
Quinta-feira
Primeira parte: Luisa Duarte e Cau
Alves Negociando o contexto
brasileiro
Segunda parte: Apresentao de
projetos de grupos
Terceira parte: Oren Sagiv
Questes de arquitetura
Sexta-feira
Primeira parte: Ricardo Basbaum e
Daniel Lima Dinmica coletiva
Segunda parte: Apresentao de
projetos de grupos
Terceira parte: Monica Amieva e
Erick Beltrn Excesso de obliterao (Tofiq House)
Sbado
Primeira parte: Nuria Enguita Mayo
Representaes rabes
contemporneas
Segunda parte: Apresentao de
projetos de grupos e balano sobre
a dinmica do workshop
Terceira Semana:
Datas: 711 de outubro
De tera a sbado
Local: sesc Vila Mariana e Bienal
Atividades a serem decididas pelos
participantes.
45

Educativo Bienal
As relaes humanas, pensar sobre a vida e a arte,
viver conceitos, questionar, repensar so ocupaes
do Educativo Bienal para ampliar as possibilidades
da educao. Com uma gesto pautada no pragmatismo potico, trabalha ao mesmo tempo com uma
escala expandida e mergulhos em pequenos grupos
fortalecida por parcerias mas sempre tentando no

Como
se relacionar ...

campo
expandido
e troca

na
ie

s na E
ilogo
na D
r
e
t
e In
uip

o de E
rma
q
Fo

o
xposi

o
tiv
ca
u
d
E
nto
Pla

cores

coliso

buscas

experincia

contextos

poticas

o
a
m
r
o
eF

psique

n c o n tr o s d
sE

as
rtist
eA
d
o
nt

barreiras

medos

interesses

contemporaneidade
desejos

texturas

Bie
n

ni

da

de

l Iti

pesquisa,
atravessamento,
produo e renovao
de contedos

autonomia, processo de criao,


relao entre corpo permanente
e corpo permevel

desdobramentos
e construo
de novas
perspectivas

ompanham
nerncias Ac
e

experincias compartilhadas,
encontro, olho no olho,
interseces entre educao
formal e no-formal

planejamento
compartilhado
e continuidade

dilogo
e construo
de sentidos

perder a delicadeza do contato humano. O Educativo


trabalha intensamente com professores, estudantes,
educadores sociais e profissionais da cultura, dentro
e fora da Bienal, em diferentes espaos ou nas itinerncias por outras cidades, em busca de trocas com
diferentes pblicos continuamente. Estruturado pelo
encontro, dilogo e experincia, nosso trabalho se

al

s
e
sA
cola
s
E
s
na

C
nas

om

trajetrias
fome

narrativas

vozes

46

identidades

conceitos
fronteiras
... com coisas
que existem?

pblicos

recursos

financeiros / materiais / imateriais / humanos

vdeo
mapeamento

redes sociais

site

pesquisa

tornar visvel

olhar

relatrio

foto

newsletter

pontos de vista

experincia

provocar

material educativo
extra-muros

deslocar

sensibilizao

planejar

RELAO

encontrar

reflexo

construir redes

escutar
comunidades

itinerncias

dilogos

avaliao
laboratrio

responder socialmente

trocar
seminrio

continuar

fazer acontecer

parcerias

acompanhamento
alinhamento

poder pblico / privado

organiza em diferentes eixos de ao. neste espao


de movimento pendular entre o macro e o micro que
o Educativo tem lugar. E nunca um lugar esttico,
seno dinmico, sempre em trnsito. Para responder
pergunta de Como se relacionar com as coisas que
no existem?, a equipe do Educativo tem considerado O que existe?, construindo assim um corpo para
pesquisa e criao de diferentes aes. A dinmica
dialtica, entre o como e o que so inventadas todos

os dias aes que correspondam s perguntas de cada


um dos participantes. Estes percursos so desenhados
pela equipe em mapas conceituais aqui apresentados.
O desenho dos mapas se d em intensas trocas de
experincias, resultantes de uma teia de relaes que
tornam concreto e parcialmente visvel o trabalho, na
tentativa de cartografar as vrias conexes presentes
em uma bienal de arte: no contato vivo com as obras,
com o outro, e de cada um dentro de si.
47

Erick Beltrn, O que caminha ao lado, 2014


48

Marta Neves, No-ideia, 2002

49

Qiu Zhijie, The Map of Utopia, 2012 [O mapa da utopia]

Qiu Zhijie, The Map of the City, 2012 [O mapa da cidade]

50

Halil Altndere, Wonderland, 2013 [Pas das maravilhas]

51

Trabalhando com coisas


que no existem
Este texto foi escrito necessariamente com bastante antecedncia abertura da
31a Bienal de So Paulo. Portanto, deve ser lido como uma coletnea de pensamentos
que esboam onde se encontra no momento o desenvolvimento da 31a Bienal, o que
norteou decises e aes at agora, e uma declarao de intenes para o projeto
um projeto baseado na convico da capacidade da arte de refletir e intervir nos
processos de mudana social atualmente em curso.
Como equipe formada para organizar a 31a edio, testemunhamos as transformaes pelas quais esto passando So Paulo e o Brasil, medida que as mudanas econmicas e polticas da ltima dcada se traduzem em demandas por maior
igualdade e incluso. As ondas de aes sociais, polticas e culturais que tiveram incio
em junho de 2013 influenciaram nosso entendimento do que urgente para um evento
como este em que estamos engajados.
A vontade da 31a Bienal abordar nossa condio contempornea (em So
Paulo, Brasil e outros lugares) por meio de uma articulao de projetos artsticos e
culturais que mantenham uma relao especfica com o momento atual um momento que, ao lado de um sentimento profundo de decepo quanto s modalidades de
organizao social, econmica e poltica existentes, assiste ao surgimento de muitas
iniciativas em resposta. Entretanto, ainda no possvel identificar uma imaginao
compartilhada sobre como as coisas poderiam ser diferentes. Diante disso, a arte bem
poderia ter uma responsabilidade especfica de abordar coisas que esse panorama
poltico no nos permite identificar ou fazer, e torn-las parte de uma nova imaginao
pblica a fim de um dia conjur-las existncia. Essas inquietaes fornecem a base
para o ttulo da 31a Bienal Como (falar de/aprender com/lutar por/transformar/imaginar etc.) coisas que no existem.
A importncia das coisas que no existem se torna mais clara se reconhecermos que a ao e o entendimento humanos so sempre parciais, limitados por expectativas e crenas. Mesmo sendo vivenciadas e reconhecidas por muitos, algumas
ideias ou experincias esto fora das estruturas dominantes de pensamento ou ao
aquelas comumente utilizadas para nos relacionar com o que consideramos realidade. A 31a Bienal se concentra em tais coisas, deixando uma gama de possibilidades de
ao e interveno, presentes na frmula varivel do ttulo, aberta aos participantes e
visitantes. Espera-se que ao realizar um evento em que a existncia pode ser repensada coletivamente, juntos talvez possamos ser capazes de relacionar a arte ao contexto
mais amplo em que ela aparece. Ao fazer isso, a expectativa destacar uma interao
social dinmica em que a arte desempenhe um papel na reformulao de possveis
futuros e contribua para o desdobramento de novas ordens naturais que possam
desafiar a ordem corrente, dominante.

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Coletando imagens, transformando o pensamento


A prtica artstica contempornea se estende aos diversos espaos da vida. Tanto a
maneira fantasmagrica como a vida construda quanto as formas fantasiosas de
como a realidade se apresenta so reas frutferas para a ao artstica. E embora a
expanso da prtica artstica a todos os domnios seja talvez avassaladora, ela tambm abriu espaos para experimentao que sugerem ou instigam outros modos de
intervir em nosso presente.
Os espaos da poltica com suas narrativas oficiais, seus mecanismos de
controle, suas instituies disciplinares polcia, escolas, exrcitos, prises e suas
normas tm sido um foco da ao crtica da arte. As prticas de transgresso das velhas vanguardas artsticas se transformaram ao longo do tempo em prticas essencialmente ativistas: no so apenas uma crtica do sistema; em vez disso, tentam interferir, resistir, instigar insubordinao e desfazer os cdigos de representao e ao
impostos pelos espaos de poder. A meta dessas prticas identificar os processos e
aparatos que definem esses cdigos e normas, e enfraquec-los. Em outras palavras,
a arte hoje apresenta propostas que desconstroem e substituem toda verdade considerada natural ou transcendente, desmascara os significados e tcnicas aprendidos
dos aparatos disciplinares e dos discursos hegemnicos, e prope novas concepes,
novos modos de pensar e fazer.
A arte pode tornar presentes certas imagens e histrias que poderiam surpreender os que as testemunham, que estimulam nossa compreenso da realidade, e
que estimulam nossas faculdades crticas ou semeiam conflito em nossas expectativas. Essas imagens e processos, construdos por meio de vrias tcnicas (desenhados,
gravados, digitalizados, repetidos, cortados etc.) no so novos em si mesmos, mas
ainda podem ser eficazes. Eles conectam contextos diversos e distantes que normalmente so mantidos separados, permitindo novas construes do presente e oferecendo significados que no so previstos de antemo.
O uso de imagens de nosso amplo arquivo cultural ou de nosso presente
hipertecnolgico interpelado por palavras ou outras imagens em montagens diacrnicas um dos mtodos mais recorrentes atualmente. Lidando tanto com a memria
como com a observao, obras que realizam tais operaes podem alcanar potencial
transformador, especialmente em lugares devastados por guerras ou ditaduras. Nesses espaos ps-catastrficos, as imagens no mais representam, nem so um reflexo
do entorno, mas sim uma fora insurrecional que ajuda a expressar o que no pode ser
dito ou o que ainda no existe dentro do senso comum. O potencial para tal insurreio gerado hoje com mais facilidade em coletivos uma maneira de organizar e
conduzir trabalho que recorrente na 31a Bienal, desde a equipe curatorial at muitos
dos projetos artsticos.

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Invisibilidades e outras excluses


As aes de muitos artistas podem ser melhor entendidas mediante a comparao
entre suas imagens e as criadas pela mdia.
A presena da mdia em um lugar sintoma de uma situao de crise ou o
incio de uma catstrofe. Os agentes da mdia tentam capturar imagens icnicas de
situaes consideradas urgentes e partem quando a ordem restabelecida ou sua
ateno exaurida. Os relatos e imagens so produzidos a partir de uma perspectiva
que permite humanizar a experincia catastrfica coletiva. Os sujeitos privilegiados
que produzem e recebem essas imagens no s falseiam os que so representados,
mas tambm silenciam e distorcem sua voz, suas histrias.
Em contraste, muitos projetos da 31a Bienal lidam com condies em que o
dano que afeta uma populao apresentado como um desastre crnico, um desastre sem nenhum fim em vista, e para o qual no h planos de atenuao dos efeitos.
A crise de representao, que a inadequao das imagens da mdia ilustra com tanta
preciso, destaca, em primeiro lugar e acima de tudo, uma luta por representao,
uma luta para estar presente no mundo e existir dentro dele com legitimidade plena
uma legitimidade que no concedida a muitos.
Aqueles invisveis so excludos da negociao sobre como nosso mundo
deveria ser organizado, da representao democrtica e mesmo das anlises estatsticas. Eles simplesmente no existem nos discursos chaves, ou nas formas dominantes
de articulao que levam s decises sobre a vida e a morte em nvel governamental
ou empresarial. O campo cultural, e em particular suas formas populares, so s vezes
o nico caminho para afirmarem uma voz pblica. O impulso da arte moderna de
questionar os protocolos de visibilidade no se tornou disponvel como ferramenta
para essas comunidades. Mas a arte contempornea talvez possa fazer isto, e os projetos artsticos na 31a Bienal podem ser um exemplo de tentativas de tornar presentes
pessoas, estilos de vida ou comunidades que so marginalizadas da mdia noticiosa e
do debate pblico. Essas tentativas colocam a arte em relao com outras lutas, como
uma alavanca de transformao do status quo, da ordem natural das coisas.
Convertendo a ordem natural das coisas
A histria do falso messias Sabbatai Zvi pode ser instrutiva aqui. Judeu que vivia no
Imprio Otomano do sculo 17, ele desenvolveu um judasmo que derrubou a ordem
dos rituais e religiosamente se recusou a adotar os preceitos quanto aos papis das
mulheres, s atividades no Sab ou ao consumo de certos alimentos. Obrigado a
converter-se ao isl, teve a adeso de alguns de seus seguidores, que ficariam conhecidos como os Dnmeh, ou convertidos. Pensamos que eles constituem hoje uma
condio exemplar, uma condio em que a converso, ou a virada, um modo
de existncia, no qual a mudana sempre e essencialmente presente. A referncia
a Sabbatai tambm enfatiza a capacidade da crena de instigar uma virada. Alm de
todos os argumentos cientficos ou econmicos, a 31a Bienal reconhece o poder da f
e da espiritualidade de mudar respostas normativas.

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A noo de virada traz consigo a ideia de transformao. A virada, como


processo, um momento em que h uma mudana nas condies presentes, embora
um momento em que os mecanismos e consequncias exatos de tal mudana podem
no estar claros. Uma virada geralmente irreversvel, mas, como processo em curso,
no tem uma direo definida. H algo de desordenado na virada e talvez de desonesto tambm ela diz respeito tambm a uma certa sensao de inconstncia que
se manifesta quando culturas entram em contato. Se a transformao pode parecer
profunda e absoluta, a virada a traz para a terra e permite que ela seja humana. A
virada tambm opera contra a representao fixa e as estruturas de legitimao, ela
emerge mais como uma resposta urgente a situaes especficas do que a verdades
universais. Ela no se retrai diante do conflito e do confronto, mas s vezes os evita
para continuar virando.
A fuso das crises polticas, sociais, religiosas, econmicas e ecolgicas que
estamos vivenciando, a distribuio cada vez mais desigual do poder e dos recursos, e
a sensao de que carecemos de clareza sobre os meios para provocar uma mudana
real, resultam em tal situao de virada, uma situao que pode ter o poder de transformar as ordens existentes no por meio da mera oposio ou sujeio a elas, mas
mediante manobras atravs e para alm delas. A arte pode ajudar a articular a ideia
dessa virada como fora desordenadora; ela pode criar situaes em que o rejeitado
seja reconhecido e valorizado. Esta a condio a que tambm chamamos trans-:
de transgresso, transcendncia, transcrio, transgnero, trnsito, transexualidade,
transformao. Essa travessia de fronteiras (uma travessia que tambm pode ser parte
de uma jornada) pode ocorrer, por exemplo, por meio de mudanas corporais (gnero)
ou de diferentes estados mentais (sistemas de crena ou ideologias) que s vezes, at
com frequncia, ocorrem juntos.
Estar em So Paulo, entrar em conflito
Mesmo que a arte seja, como parece, uma ferramenta eficaz para dedicar-se a tais
transformaes e manifestar a presena de novas direes e de caminhos alternativos,
isto no significa que um evento de arte como a 31a Bienal em si acabar por provocar
uma virada, e funcionar como ferramenta eficaz de mudana fora de seus muros
institucionais. Assim, a Bienal, como evento e instituio, pode trazer um esprito de
transformao ativa e crtica para So Paulo, uma cidade capaz de bloquear processos de imaginao? Um simples panorama de uma viso area da cidade revela uma
massa urbana sem horizontes, difcil de percorrer ou entender em sua totalidade; uma
megalpole autofgica, padecendo de transformaes incontrolveis, geralmente
terrveis, mas ao mesmo tempo com estruturas sociais de discriminao e dominao fixas.
A capacidade da cidade para imobilizar bem exemplificada pela forma
congelada do monumento aos bandeirantes ao lado do Parque Ibirapuera. Erguido em
tributo aos que empreenderam a misso violenta de ocupar o Brasil do sculo 15 em
diante, ele est visvel para muitos paulistanos no intenso enfrentamento de deslocamento na cidade. Por remeter a uma histria de massacre, a escultura tem sido um
lugar de manifestaes de povos indgenas, e continua sendo um lugar de intenso

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confronto, revelando os seres mltiplos que coexistem desconfortavelmente, reunidos


em uma coletividade branda, e muitas vezes impotente.
Essas vrias situaes de conflito que resultam em violncia so em parte a
consequncia de uma incapacidade para lidar com o trauma de uma histria turbulenta, cujo nascimento pode ser simbolizado por aqueles mesmos bandeirantes do Brasil
colonial. O conflito tem ressonncia no mundo todo, e muitos dos trabalhos na 31a Bienal o tomam como inspirao ou ponto de partida. Nesses casos, o conflito assume a
forma de uma condio histrica que traz consequncias para o presente, tais como a
escravido ou a opresso generalizada embora formas contemporneas de violncia
no raro sejam interpretadas isoladas de suas origens histricas ou sociais. Uma das
metas de alguns projetos na 31a Bienal tornar aparentes os nexos causais ignorados,
tendo em vista, talvez, transformar os ciclos perptuos de violncia em situaes que
possam ser transformadas pela ao coletiva.
Entretanto, no h nada de inevitvel na relao entre a violncia de nossa era
e os conflitos que podem t-la causado. O conflito em si mesmo, parte essencial de
todo sistema agonstico, pode ser uma ferramenta para modificar essas sequncias.
Deve ser entendido tambm como algo positivo, como um modo de soar o alarme,
como modo de revelar, como modo de intervir.
Uma oportunidade de transformao
A Bienal de So Paulo, originalmente espao ou vitrine de culturas nacionais e burguesas, tambm tem sido, principalmente desde sua 27a edio, em 2006, uma plataforma que permite a experimentao com o prprio formato. A 31a Bienal acontece,
quase exclusivamente, dentro do Pavilho Ciccillo Matarazzo no Parque Ibirapuera
uma deciso tomada com um esprito experimental, a fim de testar at que ponto o
pavilho pode estar aberto cidade da qual ele tem sido parte desde sua criao em
1957. Mas, apesar de seu tamanho monumental, o edifcio tem suas limitaes suas
paredes de vidro comunicam uma transparncia que tambm exclui. Como o parque
onde est localizado, cercado por uma srie de vias expressas (uma ilha que parece
intocada pelo transporte pblico), sua aparente abertura enfatiza que as oportunidades que ele oferece so acessveis apenas a alguns. Impedimentos logsticos
contribuem para um isolamento simblico de muitas reas e pessoas da cidade um
isolamento que segue as linhas de uma diviso de classes.
Diante disso, essencial a conscincia e defesa da capacidade da arte de
imaginar as coisas de um modo diferente, de suspender o estado das coisas e apontar
para maneiras diferentes de pensar, ver, sentir e fazer. Isto no implica um entendimento simples da arte como instrumento para a melhoria social, mas sim um foco
na capacidade da arte de tambm fazer algo alm de si mesma. E desse modo, um
nmero significativo de projetos na 31a Bienal esboa futuros possveis utpicos ou
distpicos que se tornam possveis quando as coisas que no existem so invocadas a uma existncia potencial. Alguns artistas acionam uma transformao material
que desloca a natureza da matria para que suas propriedades obscuras, mgicas,
alqumicas, possam emergir do perodo pr-moderno e possibilitem uma experincia
que transcenda as condies em que vivemos. Utilizando mais diretamente ferramentas intervencionistas, de base comunitria ou educacional, outros articulam iniciativas

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coletivas com a misso de repensar sua responsabilidade na esfera social e construir


coletividades que ainda no existem.
A noo de ferramenta tem sido recorrente nas palavras e aes da 31a Bienal,
em uma tentativa de praticar e refletir sobre maneiras de trabalhar na cultura contempornea. As ferramentas esto implcitas no ttulo da Bienal, no Como proposto
como maneira de entender o que podemos fazer com a arte, e o que a arte pode fazer
conosco e por ns. As ferramentas tambm fornecem uma estrutura para o material
educativo publicado e distribudo no incio de 2014, um conjunto de lentes e exerccios
que podem ser postos em prtica por professores e estudantes em todo o Brasil, e no
workshop Ferramentas para a Organizao Cultural.
Se a Bienal deve ser uma ferramenta, ela no deve estar a servio de poucos.
Das mos dos curadores e artistas, da Fundao Bienal de So Paulo, dos rgos do
governo e patrocinadores, ela pode passar para as mos de pessoas e organizaes
que tambm podem querer us-la ou desenvolv-la, ampliando aes em que j esto
engajadas. Normalmente so intervenes nos processos que moldam o que somos e
como vivemos juntos, tais como transporte (como disponibilizar a mobilidade para todos), infraestrutura (como devem ser construdos os lugares em que vivemos) e educao (como ensinarmos e aprendermos, e para qu).
Uma ferramenta disponvel para todos talvez pudesse ter como modelo a
maneira como a produo cultural realizada e disseminada na periferia de So Paulo
e de outras cidades brasileiras mediante associaes e centros culturais, e por meio
de saraus, eventos culturais em que poesia, msica, dana e outras atividades coalescem, executadas por indivduos e grupos, de uma maneira radicalmente democrtica.
Trabalhando de modo igualitrio e colaborativo, esses agentes da periferia mostram
que a arte ultrapassa em muito o que apresentado nos centros culturais oficiais da
cidade. A Bienal, um desses centros oficiais, no pode e no deve reivindicar essa
atividade como sua, mas capaz, acreditamos, de apontar para a enorme capacidade
e diversidade da cena cultural de So Paulo, e talvez de sugerir novas articulaes que
conectem diferentes modos de fazer e, ao faz-lo, imaginar como podemos fazer e
compartilhar juntos a cultura.
A Bienal no pode ser um fim em si mesma: a participao de muitos indivduos, grupos e formas culturais, todos com graus diferentes de visibilidade e modos
de entender a ao cultural e poltica, deve nos lembrar que este evento, por maior
que possa ser, apenas um passo para algo muito maior. Esperamos que novas ideias,
iniciativas, conflitos, modos coletivos de organizao dela resultem, e que possam contribuir para uma transformao crtica permanente do mundo em que vivemos.
Benjamin Seroussi, Charles Esche, Galit Eilat, Luiza Proena, Nuria Enguita Mayo,
Oren Sagiv e Pablo Lafuente

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Juan Downey, Untitled, 1988 [Sem ttulo]

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Linha popular de nibus no trajeto MambuMarsilac, 2014

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Linha popular de nibus no trajeto MambuMarsilac, 2014

nibus Tarifa Zero


As imagens das pginas anteriores mostram uma experincia de nibus tarifa zero que aconteceu
em So Paulo, no bairro Mambu, no dia 11 de abril de 2014. O Mambu, apesar de ser parte da
cidade, desprovido de nibus, escola etc. As pessoas ali precisam andar catorze quilmetros a
p para chegar a um ponto de nibus e a uma Unidade Bsica de Sade. H um ano elas lutam por
melhorias das ruas e por duas linhas de nibus na rea. A criao dessas linhas foi aprovada pela
prefeitura, mas elas nunca chegaram a ser implantadas.
Organizados na Rede Luta do Transporte no Extremo Sul, da qual faz parte o Movimento
Passe Livre (mpl), os moradores do Mambu levantaram dinheiro atravs de um bingo e criaram,
eles prprios, uma linha de nibus temporria. Este nibus teve seus custos divididos coletivamente e circulou sem a cobrana de uma tarifa. Quem tinha mais dinheiro deu mais dinheiro, quem tinha menos deu menos, quem no tinha dinheiro no precisou dar nada. Assim, em uma nica ao,
os habitantes do Mambu reforaram a necessidade de transporte na sua regio e mostraram como
poderia funcionar o transporte na cidade como um todo: Tarifa Zero, com participao popular nas
decises sobre a sua organizao.
A expresso tarifa zero foi proposta pelo engenheiro e msico Lcio Gregori no comeo
dos anos 1990, quando ele foi secretrio de Transportes em So Paulo, na gesto de Luiza Erundina, primeira prefeitura do Partido dos Trabalhadores (pt) nesta cidade. O projeto de nibus Tarifa
Zero previa um pequeno aumento no imposto progressivo sobre propriedade (iptu) como forma de
financiamento. Por questes polticas o projeto no chegou a ser votado e foi desqualificado pela
imprensa, apesar de pesquisas feitas com a populao terem demonstrado que uma imensa maioria
era favorvel Tarifa Zero, mesmo que ela implicasse em um aumento no iptu.
Quase vinte anos depois a expresso foi recuperada pelo Movimento Passe Livre e durante
as revoltas de junho de 2013 no Brasil, podia ser ouvida nos mais diferentes espaos de So Paulo,
dita por pessoas as mais diferentes. Ainda que, nesta cidade, as grandes manifestaes de junho
tenham sido pela revogao dos vinte centavos de aumento nas tarifas de nibus, trem e metr, a
luta de longo prazo do movimento contra a prpria existncia dessas tarifas ficou em evidncia e
se tornou mais popular.
Para o Movimento Passe Livre o transporte um direito essencial, que tem o potencial de
articular os espaos urbanos e as lutas em andamento. H alguns anos, os panfletos do movimento
traziam a frase uma cidade s existe para quem pode se movimentar por ela, sugerindo que o
prprio deslocamento d forma s cidades; ou que as catracas no meio do caminho impedem muita
gente de chegar at escolas, hospitais, centros culturais, parques e outros espaos pblicos. O
financiamento do transporte poderia acontecer de maneira indireta, atravs da cobrana de impostos progressivos. A taxao da riqueza necessria para haver distribuio de renda e diminuio
da desigualdade social. Alm disso, a elite quem mais se beneficia do deslocamento de milhes
de trabalhadores diariamente.
Para colaborar nesse processo, como artista, um dos meus projetos na 31 Bienal a proposio, para a prefeitura de So Paulo, de uma linha experimental de nibus, gratuita, circular,
sem trajeto conhecido, durante os trs meses da exposio. No local onde normalmente se escreve
o destino do nibus estar escrito tarifa zero. O nibus no passar pelo prdio da Bienal, pois
meu interesse no discutir o acesso Bienal. , antes, sugerir que o prprio deslocamento lugar, e estimular outra forma de as pessoas se movimentarem.
Realizar esse nibus no contexto da 31 Bienal no ter a mesma beleza da linha popular
organizada pelos moradores do Mambu. Mas essas aes somadas podem, pouco a pouco, instituir
um novo imaginrio.
Graziela Kunsch, maio de 2014

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Ana Lira, Voto!, 2012-

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Dan Perjovschi, Save Roia, 2013


[Salve Roia]

Ana Lira, Voto!, 2012-

Dan Perjovschi, Save Roia, 2013 [Salve Roia]


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Eu desenho semanalmente sobre poltica


desde 1990 em um jornal romeno. Para a
resistncia do Parque Gezi de Istambul
postei desenhos no Facebook. As pessoas
compartilharam meus desenhos. Mais tarde,
estudantes das principais universidades
romenas ocuparam suas escolas. Eles
baixaram meus desenhos-comentrios e os
mostraram no espao ocupado. Em setembro
de 2013, milhares de jovens foram para as ruas
contra uma catastrfica mina de explorao de
ouro. Pessoas que no conheo apropriaramse de meus desenhos e os pregaram em
suas camisas ou os redesenharam em faixas
maiores e foram protestar. Durante alguns
meses fui um provedor de desenhos com
uma funo e misso claras. Foi fantstico.
Dan Perjovschi

Dan Perjovschi, Save Roia, 2013 [Salve Roia]

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Halil Altndere, Wonderland, 2013 [Pas das maravilhas]

Dan Perjovschi, Save Roia, 2013 [Salve Roia]


Halil Altndere, Wonderland, 2013 [Pas das maravilhas]

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Halil Altndere, Wonderland, 2013 [Pas das maravilhas]

Wonderland
Fuat
eles esto nos portes
para derrubar nosso bairro
hoje Sulukule
amanh Balat, Okmeydani
Tarlaba, Gezi Park
o tempo est se esgotando
esto tirando dos pobres para dar
aos ricos
derrubando as favelas para construir
apartamentos caros
faam da arte e da msica suas
armas
recusem a destruio
parem a demolio
vamo l.
Veysi
eu carrego esse sangue
no estou fixo em Sulukule mas
moro l
as pessoas aqui esto inquietas

Juan Carlos Romero,


Violencia, 1973-1977 [Violncia]
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refro 2

porque sinistro
tudo por causa da TOK, por isso
conto meu caso pra vocs
somos s artistas e tem arte nas
ruas
os famosos nada podem fazer alm
de ser nossos fs
pare de ouvir agora, e volte pro seu
trabalho
ns mijamos nas fundaes dos
blocos que acabaram de fazer
porque estou puto com a TOK
irm Funda por que no nos
apresenta. quem aquele?
Sulukule no pode ser destrudo
com um trator
todos os seus esforos sero inteis
as pessoas chegam e olham pro meu
bairro
vivem aqui e nunca so limitadas
pelo mundo
cantando danando barraco feliz
a gente s fica em nossa vila e d
graas a Deus.

o que vai vir agora, me pergunto, o


que se pode preparar agora?
sem a msica.
esta banda questionar e eles
encobriro de novo
como sempre acontece.
Asil
minha casa tambm ser derrubada
Sulukule pertence agora burguesia
os tempos mudaram, os que
desprezam os romenos
no so chamados racistas, so
chamados de mustaf
voc chama isso de regenerao
urbana
a decadncia da cidade
o cadver do meu bairro na minha
frente por cinco anos
se levanta em nossa base e comea
a lutar
fcil mudar os que tm dinheiro
mas o que voc faz com os que esto
na pobreza
em vez de restaurar o passado, TOK
voc deve reparar a cabea
do Estado

Halil Altndere, Wonderland, 2013 [Pas das maravilhas]

pois o dano que fao no nada


perto disso
no tenho medo s a gua poderia
inundar minha casa
mustaf suas palavras no me
convencem
contrate um rapper com o dinheiro
sujo de sua explorao.
refro 2
o que vai vir agora, me pergunto, o
que se pode preparar agora?
sem a msica.
esta banda questionar e eles
encobriro de novo
como sempre acontece.

Zen-g
no estou dizendo: saia e cante
s me escute
voc diz que entende as
preocupaes
ento me d uma resposta
a vida sangue e um dia voc no
tem po
eu no quero lhe perguntar
o que vejo so s respostas
eles tm seus guetos ns aqui
vivemos em favelas
minhas palavras so uma avalanche
que vem derramando
nunca esperei que boa coisa pudesse
vir de seus centavos

toda a sua conversa no nada at


que voc venha e viva aqui
um dia voc fornece energia eltrica
no outro voc demole
com uma nica praga minha voc
no saber o que dia nem noite
a TOK virou isso de ponta-cabea
onde est meu lar, seu babaca
medocre
com uma nica batida na darbuka
o bairro todo se alvoroa
e deixa Sulukule louco
lamento mas voc no bem-vindo.
refro 2
o que vai vir agora, me pergunto, o
que se pode preparar agora?
sem a msica.
esta banda questionar e eles
encobriro de novo
como sempre acontece.
[letra de Tahribad- syan]
67

Juan Carlos Romero,


Violencia, 1973-1977 [Violncia]

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Juan Carlos Romero,


Violencia, 1973-1977 [Violncia]

69

Juan Carlos Romero,


Violencia, 1973-1977 [Violncia]

der Oliveira, Sem ttulo, 2013

der Oliveira, processo de produo

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20/5/2014

Servio Estadual de Informaes ao Cidado

20/5/2014

Servio Estadual de Informaes ao Cidado

RegistrodeSolicitaodeInformao
GabrielMascaroSeabradeMelo,
Suasolicitaofoiregistradaem20/05/2014eembreveserrespondida.
RegistrodeSolicitaodeInformao
Anoteseunmerodeprotocolo:74862146865
GabrielMascaroSeabradeMelo,
Protocolo:74862146865Situaodasolicitao:RecebidaDatadaConsulta:20/05/2014
20:47:43
Suasolicitaofoiregistradaem20/05/2014eembreveserrespondida.
Anoteseunmerodeprotocolo:74862146865
rgo/Entidade:PolciaMilitardoEstadodeSoPaulo
Protocolo:74862146865Situaodasolicitao:RecebidaDatadaConsulta:20/05/2014
SIC:PolciaMilitardoEstadodeSoPaulo
20:47:43
Formaderecebimentodaresposta:Correspondnciaeletrnica(email)DatadaSolicitao:20/05/2014
rgo/Entidade:PolciaMilitardoEstadodeSoPaulo
Solicitao:
SIC:PolciaMilitardoEstadodeSoPaulo
ExcentssimoComandantegeraldaPolciaMilitardeSoPaulo,

Gabriel Mascaro,
No sobre sapatos, 2014

Formaderecebimentodaresposta:Correspondnciaeletrnica(email)DatadaSolicitao:20/05/2014
Eu,GabrielMascaroSeabradeMelo(portadordoCPF045.746.29495edoRG6.355.778),combaseno
incisoXXXIIIdoart.5enoincisoIIdo3odoart.37daConstituioFederalenosartigos10,11e12da
Solicitao:
Lein12.527/2011aLeiGeraldeAcessoaInformaesPblicas,dirijomerespeitosamenteaVossa
ExcentssimoComandantegeraldaPolciaMilitardeSoPaulo,
Senhoria,comoobjetivodeapresentaralgunsquestionamentoseumasolicitao.Opolicialfilmao
manifestante,quetambmfilmaopolicial.Entreesteduplojogocomaparenteespelhamentoquefilmaro
Eu,GabrielMascaroSeabradeMelo(portadordoCPF045.746.29495edoRG6.355.778),combaseno
outroquetambmfilma,cadaumasuamaneiraedesejo,partimosparaumaimportantediscussoacerca
incisoXXXIIIdoart.5enoincisoIIdo3odoart.37daConstituioFederalenosartigos10,11e12da
doestatutodaimagemnocontextodeumamanifestaoderua.Aanlisedaexceoessencialparaa
Lein12.527/2011aLeiGeraldeAcessoaInformaesPblicas,dirijo
merespeitosamenteaVossa
compreensodasoberania(bemcomodetodoodireito),poisrevelaolcusdesuafundamentao
Senhoria,comoobjetivodeapresentaralgunsquestionamentoseumasolicitao.Opolicialfilmao
essencialmentepoltica:adecisosobreovalordavidadossujeitossubmetidosaosoberano.Arelaode
manifestante,quetambmfilmaopolicial.Entreesteduplojogocomaparenteespelhamentoquefilmaro
soberaniaumarelaodeabandonodossditos.Acontrapartedasoberaniaexcepcionalopoder
outroquetambmfilma,cadaumasuamaneiraedesejo,partimosparaumaimportantediscussoacerca
constituinte.Opoderconstituinteopoderexercidopelopovoparaseautoorganizar.Porm,tantopovo
doestatutodaimagemnocontextodeumamanifestaoderua.Aanlisedaexceoessencialparaa
quantopoderconstituintesoconceitosduaisqueprecisamseresmiuados.Deumlado,hopoder
compreensodasoberania(bemcomodetodoodireito),poisrevelaolcusdesuafundamentao
constituintequelegitimaaordemvigentecombaseemumpovoabstrato,sujeitopolticodeuma
essencialmentepoltica:adecisosobreovalordavidadossujeitossubmetidosaosoberano.Arelaode
comunidade(violnciaquepeodireito)deoutro,humpoderdesconstituintequecontestaaordem
soberaniaumarelaodeabandonodossditos.Acontrapartedasoberaniaexcepcionalopoder
vigente,rompecomosistemaeprotagonizadopeloconjuntoconcretodesujeitosvtimasdasinjustias
constituinte.Opoderconstituinteopoderexercidopelopovoparaseautoorganizar.Porm,tantopovo
propagadasporessesistema(violnciaquedepeodireito).Essasaespolticas,porsuavez,noso
quantopoderconstituintesoconceitosduaisqueprecisamseresmiuados.Deumlado,hopoder
tratadaspacificamentepelopoderconstitudo(violnciaquemantmodireito),quepormeiodoestadode
constituintequelegitimaaordemvigentecombaseemumpovoabstrato,sujeitopolticodeuma
exceo/direitoasreprime.Essesistema,ainda,noseresumeaumcomplexodecategoriasjurdicase
comunidade(violnciaquepeodireito)deoutro,humpoderdesconstituintequecontestaaordem
polticas,mastambmeconmicaspoisestinseridonomodocapitalistadeproduo.Ahistriado
vigente,rompecomosistemaeprotagonizadopeloconjuntoconcretodesujeitosvtimasdasinjustias
desenvolvimentodademocracianocapitalismoumahistriaessencialmenteantidemocrticaqueseutiliza
propagadasporessesistema(violnciaquedepeodireito).Essasaespolticas,porsuavez,noso
dademocraciaparasemanter,repudiandoqualqueraoparaalmdessademocraciaconstrudasobpena
tratadaspacificamentepelopoderconstitudo(violnciaquemantmodireito),quepormeiodoestadode
derepresso.Nosepodefalaremdireitoconstitucionalhojesemsetratardapermanentetensoentreo
exceo/direitoasreprime.Essesistema,ainda,noseresumeaumcomplexodecategoriasjurdicase
polticoeojurdicoqueopermeia.Chegamosaquiaumimportantedebateconstitutivodocontemporneo.
polticas,mastambmeconmicaspoisestinseridonomodocapitalistadeproduo.Ahistriado
Comoarticularapolticaeodireito?Tratase,talvez,domaiordramadateoriapolticamoderna:dearticular
desenvolvimentodademocracianocapitalismoumahistriaessencialmenteantidemocrticaqueseutiliza
sequeessaarticulaopossveldemocracia(teoriadogovernoabsoluto)econstitucionalismo(teoria
dademocraciaparasemanter,repudiandoqualqueraoparaalmdessademocraciaconstrudasobpena
dogovernolimitado),poderconstituinteepoderconstitudo,potnciaeato,auctoritasepotestas,polticae
derepresso.Nosepodefalaremdireitoconstitucionalhojesemsetratardapermanentetensoentreo
direito.Nadimensopolticaeontolgica,diferentedopovoquerepresentadodemaneiratranscendente,a
polticoeojurdicoqueopermeia.Chegamosaquiaumimportantedebateconstitutivodocontemporneo.
multidoseestabelecenaaosocialcoletivacomoagentesocialativodeautoorganizaoeexpresso
Comoarticularapolticaeodireito?Tratase,talvez,domaiordramadateoriapolticamoderna:dearticular
imanente.Notendeaouno,masseconfiguranamultiplicidade,naarticulaocriadoradesingularidades.
sequeessaarticulaopossveldemocracia(teoriadogovernoabsoluto)econstitucionalismo(teoria
FaceaoImprio,amultido,atorimediatodeproduoereproduobiopolticaquemagesemprede
dogovernolimitado),poderconstituinteepoderconstitudo,potnciaeato,auctoritasepotestas,polticae
dentrosobreessarealidade,comasarmasqueseconstituemnasuaprpriacapacidadeinventiva.As
direito.Nadimensopolticaeontolgica,diferentedopovoquerepresentadodemaneiratranscendente,a
dimensescriativas,comunicativaseinventivassistematicamenteconvocadasaserviodocapital,soas
multidoseestabelecenaaosocialcoletivacomoagentesocialativodeautoorganizaoeexpresso
mesmasarmasdamultidoqueinvestecontraele.Podemosenxergarnacaractersticanohomogeneizante
imanente.Notendeaouno,masseconfiguranamultiplicidade,naarticulaocriadoradesingularidades.
damultido,aaodasminorias,quenobuscamfundirseparasefortalecermascujaforaresidenas
FaceaoImprio,amultido,atorimediatodeproduoereproduobiopolticaquemagesemprede
redesdediferenasemcooperao.Evidenciaseacentralidadedainformao,dacomunicaoedas
dentrosobreessarealidade,comasarmasqueseconstituemnasuaprpriacapacidadeinventiva.As
linguagensnosprocessosderesistnciaquefuncionamemumalgicadeintelignciadeenxame.Acriao
dimensescriativas,comunicativaseinventivassistematicamenteconvocadasaserviodocapital,soas
nasruas,osjogossimblicosqueoperamanegaodasubsunodasvidasaomercado,operamnomesmo
mesmasarmasdamultidoqueinvestecontraele.Podemosenxergarnacaractersticanohomogeneizante
sistemadecriaodesubjetividades.Aopensarmosasrelaesentrepoderimperialeresistncia
damultido,aaodasminorias,quenobuscamfundirseparasefortalecermascujaforaresidenas
multitudinal,secolocamasquestesquedirecionamaproblemticacentraldestetexto.Perpassandoos
redesdediferenasemcooperao.Evidenciaseacentralidadedainformao,dacomunicaoedas
camposcomunicacionaleesttico,asdimensesbiopolticasdaproduourbanaabremquestessobreas
linguagensnosprocessosderesistnciaquefuncionamemumalgicadeintelignciadeenxame.Acriao
tensesentrepodereresistncia.Consideramosqueocorramcooptaesdasestticaspopularespelos
nasruas,osjogossimblicosqueoperamanegaodasubsunodasvidasaomercado,operamnomesmo
agentesmiditicoshegemnicos,masstentativascorrentesdecooptaoecomodificaodainvenoeda
sistemadecriaodesubjetividades.Aopensarmosasrelaesentrepoderimperialeresistncia
criatividade,avidanoparadeescaparesereinventar.Essepoderdamultidoconstituintenamedidaem
multitudinal,secolocamasquestesquedirecionamaproblemticacentraldestetexto.Perpassandoos
queseconstriapartirdesuasaes,intempestivasealeatrias,edeseusmovimentosqueinvestemcontra
camposcomunicacionaleesttico,asdimensesbiopolticasdaproduourbanaabremquestessobreas
opoderconstitudo.representaodistanciadapelaqualoperamospoderesconstitudos,opoder
tensesentrepodereresistncia.Consideramosqueocorramcooptaesdasestticaspopularespelos
constituinteopesedeformaimanente,coletivaedescentralizada.Avida,investidapelopoder,entoo
agentesmiditicoshegemnicos,masstentativascorrentesdecooptaoecomodificaodainvenoeda
campoondeseproduzaprpriaresistnciasformasdesujeio.Apotnciadavida,entendidacomofora
criatividade,avidanoparadeescaparesereinventar.Essepoderdamultidoconstituintenamedidaem
poltica,capazdeproduzirnovosmovimentosdentrodasdinmicasemqueapropriada.Dentrodesta
queseconstriapartirdesuasaes,intempestivasealeatrias,edeseusmovimentosqueinvestemcontra
premissa,aimagemproduzidapelosagentespoliciaisabreumasriedeperspectivasparadoxaisparaa
opoderconstitudo.representaodistanciadapelaqualoperamospoderesconstitudos,opoder
prprianoodebiopolticanocontemporneo.Quaisfissuraspolticasestariamcontidassubjacentesaoato
http://www.sic.sp.gov.br/Concluido.aspx
constituinteopesedeformaimanente,coletivaedescentralizada.Avida,investidapelopoder,entoo
campoondeseproduzaprpriaresistnciasformasdesujeio.Apotnciadavida,entendidacomofora
poltica,capazdeproduzirnovosmovimentosdentrodasdinmicasemqueapropriada.Dentrodesta
premissa,aimagemproduzidapelosagentespoliciaisabreumasriedeperspectivasparadoxaisparaa
20/5/2014
Servio Estadual de Informaes ao Cidado
prprianoodebiopolticanocontemporneo.Quaisfissuraspolticasestariamcontidassubjacentesaoato
http://www.sic.sp.gov.br/Concluido.aspx
prprianoodebiopolticanocontemporneo.Quaisfissuraspolticasestariamcontidassubjacentesaoato
defilmarusandoafardapolicial?Emqualregimeestticosepostulaalgicadepoderioinstitucionalsobreo
corpodamultido?Emqualregimededireitoestariaminscritasapropriedadedestasimagensdentrodo
acervodaPolciaMilitar?Diantedetaisquestionamentos,gostariadesolicitaroacessoinformaodas
imagensproduzidaspelaPolciaMilitarnasmanifestaesnomsdejunhode2013.Essasimagensforam
produzidaspelosprpriospoliciaisemservioviaiPads,telefonescelulares,cmerasGoProecmerasdigitais
filmadoras.SegundooincisoIdoart.4daLein12.527,de18denovembrode2011,considerase
informao:dados,processadosouno,quepodemserutilizadosparaproduoetransmissode
conhecimento,contidosemqualquermeio,suporteouformato.Seaminhasolicitaoimplicaremalgum
custo,possoarcarcomasdespesas,comoacompradoHDparaarmazenamentodessasimagens.Portudo
isso,solicito,deacordocomo1doartigo11daLeisupracitada,oacessoinformaodasimagensno
prazolegalde20dias.Nesteatodefilmarumoutroquetambmfilma,estejogocorpreoquase
performticoproduzumestranhocdigodeacordotcitodevisibilidadeelimites.Acmeraumaarma,
masantesdetudo,umcomplexoinstrumentodenegociaodopoder,dasfronteiras,dosespaos,da
visibilidade,daenunciao,edosdesejosdoporvir.

1/2

1/2

Certodevossacolaborao,
GabrielMascaro

AsuasolicitaoseratendidanoPRAZOnosuperiora20(vinte)dias,acontarda
datadoprotocolodasolicitao,deacordocomo1doartigo15doDecreton
58.052,de16/05/2012.
Oprazoreferidoacimapoderserprorrogadopormais10(dez)dias,mediante
justificativaexpressa,daqualsercientificadoointeressado,conformeo2do
mesmoartigo.

DesenvolvidoehospedadopelaPRODESP

71

A ltima palavra a penltima 2


A interveno A ltima palavra a penltima, 2008, baseada no
texto O esgotado (1992), do filsofo francs Gilles Deleuze, foi
apresentada na cidade de So Paulo nos dias 13, 15 e 26 de abril de
2008, com direo de Eliana Monteiro (Teatro da Vertigem) e em
colaborao com a Companhia Zikzira de Teatro Fsico, com sede
em Belo Horizonte e Londres, e o grupo peruano LOT, especializado em performance. O espao cnico escolhido foi a passagem
subterrnea da rua Xavier de Toledo, que est fechada h mais de
quinze anos e liga o Viaduto do Ch praa Ramos de Azevedo, no
centro da cidade.
Os temas do cansao e do esgotamento foram trabalhados na perspectiva de relacion-los com o acesso subterrneo e
suas vitrines, as quais pertenciam antiga loja de departamentos
Mappin, e cujos temas foram pesquisados com base na noo do
olhar que atravessa o outro, na possibilidade de ver e ser visto,
entre o ato de olhar e se exibir.
A projeo de vdeos interferia como instncia dramatrgica na problematizao dessa noo entre o ver e ser visto:
o pblico que assistia a performance, do interior da passagem
subterrnea, acompanhava as imagens captadas externamente, na
rua, e isso acontecia tambm com quem estava na rua, de onde as
pessoas podiam acompanhar as aes dos performers por meio de
cmeras instaladas no subsolo.
Nem novidade, nem repetio, o novo trabalho, com direo de Eliana Monteiro e de Antonio Arajo (ambos do Teatro
da Vertigem), prope revistar o j feito. Agora, num outro tempo,
refletir um mesmo espao de outrora: o acesso subterrneo da
rua Xavier de Toledo, no centro de So Paulo. Desta vez, seis anos
depois, as questes relativas ao esgotamento que eram suscitadas
pelo texto de Deleuze e inspiraram A ltima palavra a penltima em 2008 potencializaram-se face contemporaneidade, em
especial, s condies sociais e suas perspectivas de futuro e aos
horizontes de expectativas do que possvel. Um momento de problematizar a ideia de que no prprio esgotamento seria possvel residir uma potncia. No entanto, uma pergunta se coloca: no estaramos no limite do controle e da hipervigilncia? No estaramos
esgotados ou cansados? Como ser, ento, trabalhar com o mesmo
espao e referencial conceitual, agora, nessas outras condies?
Para refletir essas questes, na construo desse trabalho
o elemento da coletividade, caracterstico em nossa prtica, participar significativamente. A interveno contar com uma forte
participao do pblico e acontecer de duas diferentes formas:
espontaneamente, reutilizando o espao como passagem entre o
Viaduto do Ch e a praa Ramos de Azevedo, e como espectador/
ator que participa de um jogo de encenao de dentro das vitrines.
O papel do pblico, do transeunte e do ator se misturam. Todos
so postos em relao, ao verem e serem vistos, ao mesmo tempo
que ocupam um espao projetado para prestar um servio pblico
e que, contudo, inutilizado.
Teatro da Vertigem

72

73

Teatro da Vertigem, A ltima palavra a penltima, 2008

Yuri Firmeza, Nada , 2014

74

O filme Nada de Yuri Firmeza comeou com a


pesquisa sobre a cidade de Alcntara como espao
de manifestao de projetos nacionais brasileiros de
diferentes perodos. A cidade foi a primeira capital
do estado do Maranho, no sculo 18, e era habitada
por bares da cana-de-acar e do algodo. Quando
a economia colonial quebrou, Alcntara entrou no ostracismo e s voltou pauta nacional quando recebeu
um centro de lanamento de foguetes da Fora Area
Brasileira, em 1990. A tradicional Festa do Divino
Esprito Santo, que acontece todos os anos quarenta
dias depois da Pscoa, apresenta-se para o presente
na cidade como o marco de suas vocaes. Nesse
hiato que ela vive entre o passado de prosperidade e
a promessa de um futuro interplanetrio, misturam-se discursos da cincia e da religio em torno de um
mesmo iderio de f naquilo que pode ser, mas, h
algum tempo, ainda no .

Yuri Firmeza, Nada , 2014

75

Mark Lewis, Invention, 2014 [Inveno]

76

Invention (2014) [Inveno] se baseia em uma premissa ficcional simples, ainda que imensamente provocativa:
a de que se desenvolveu um mundo paralelo, no qual as tecnologias da imagem em movimento s teriam sido
inventadas no incio do sculo 21. Desse ponto de partida, o trabalho de Mark Lewis especula como olharamos
para as imagens se o cinema, a televiso e as plataformas de imagens em movimento no existissem ou estivessem ainda prestes a ser lanados. Realizado em colaborao com Mark Wasiuta e Adam Bandler e cinemato
grafia de Martin Testar.

Teatro da Vertigem, A ltima palavra a penltima, 2008

77

Small World
Entrevista com Yochai Avrahami
Voc viajou por trs estados brasileiros diferentes (Minas Gerais, So
Paulo e Rio de Janeiro) procurando
narrativas locais, nacionais, criadas
de cima para baixo e de baixo para
cima. O que voc (no) achou?
Eu queria ver museus e lugares que
celebrassem atrocidades por meios
visuais e materiais. Meu interesse
no tema existe porque vejo nesses
lugares uma tenso entre a vontade
de impressionar e a vontade de ser
confivel. Espetculo e atrocidades
so frutos anlogos do colonialismo
herdados pelo mundo contemporneo. Acredito que a memria
flexvel e, por isso, geralmente
junto as prticas que vo do geral ao
especfico e do especfico ao geral.
No mundo ocidental, os grandes
museus so geralmente os ditadores
de narrativas grandiosas; mas os
pequenos museus, com frequncia
criados por particulares ou pequenas comunidades, so capazes de

exibir outro tipo de complexidade,


em termos tanto tecnolgicos como
narrativos. Estou mais interessado
nas formas de exibio e tcnicas de
apresentao aspectos da instituio que se tornam preponderantes e
mais fortes do que a narrativa que se
prope sustentar.
Alertaram-me sobre a falta
de uma narrativa de atrocidades no
Brasil, e posso dizer que as advertncias estavam certas, embora o quadro seja um pouco mais complexo.
Em So Paulo, visitei o Memorial
da Resistncia, o museu do
78

crime (Museu da Polcia Civil)


na academia de polcia e o Museu
do Futebol. Antes do Carnaval,
tambm fui a oficinas de escola de
samba que estavam trabalhando
temas de horror. Conheci ainda
o parque localizado nas runas da
Penitenciria do Carandiru, perto
do qual est sendo construdo um
museu. Em Minas Gerais, estive
no Museu da Loucura, outrora um
horroroso hospital psiquitrico, e
no Museu do Escravo. No Rio de
Janeiro, visitei uma pequena parte
do que foi o porto dos escravos
(Cais do Valongo), exposto durante
as obras de infraestrutura para
os Jogos Olmpicos e que agora
funciona como stio memorial,
graas a alguns arquelogos
engajados. Tambm fui a igrejas
que exibem colees de objetos
trazidos por fiis como oferendas de

agradecimento por terem sido salvos


de desastres pessoais.
No geral, tive a impresso
de que h muito pouco espao
para a celebrao de atrocidades
nacionais. Quando comparo o Brasil
com Israel, de onde venho, com
suas centenas de museus e stios
memoriais, vejo uma diferena
significativa em termos de tempo
e espao. No Brasil, as atrocidades
no tm um tempo claro ou limitao
de espao, pelo menos do modo a
que o Ocidente est habituado. As
atrocidades aqui no aconteceram
e no terminaram de uma maneira
clara e inequvoca, como na Europa
ocidental ou talvez em outros pases
da Amrica Latina. Isso turva a
possibilidade de apontar o dedo e
situar responsabilidades, de modo
que a narrativa permanece aberta
traduzindo em termos ocidentais.

Yochai Avrahami, fotogramas de vdeo da pesquisa para Small World, 2014


[Pequeno mundo]

A ideia de display vazio resultado


de um des-encontro ou uma
resposta crtica a como as histrias
so contadas na Europa ou em
Israel?
As duas coisas. Desenvolvi esse trabalho numa fase em que estou trabalhando museus militares e de atrocidades em geral. Comecei com museus militares em Israel, continuei
com museus do Holocausto e de outros genocdios, e ento com museus
de massacre em outros lugares. Meu
ponto de vista e ferramentas crticas
so definitivamente resultado de
minhas origens, e a ideia de mostrar
um display vazio surgiu depois de
dois projetos que fiz utilizando apresentaes e displays que misturam
narrativas de diferentes partes do
mundo. Fao isso para tentar criar
uma situao que no permita que
pessoas facilmente faam uso poltico do material, ou criem aulas abominveis a partir dele. Isso decorre
da realidade israelense, mas tambm
da resistncia agressividade e autoridade da memria e s comemoraes museolgicas no Ocidente em
geral. Alm disso, meu contato no
Brasil com displays de narrativas esquecidas foi, para mim, uma espcie
de libertao e levou-me a fazer esse
museu sem imagens. A tudo isso
posso acrescentar minha abordagem
negativa de artista-turista.

Voc encontrou outra maneira de


contar histrias no Brasil alm do
tradicional display de museu? Se a
memria flexvel, como se pode
contar uma histria? Voc est
tentando responder a esta questo
ou voc deixa o problema para os
diretores de museus resolverem?
Existem alguns exemplos: as cerimnias religiosas dos negros, que so
usadas como canais de celebrao;
cenas alegricas em escolas de samba; e salas de ex-votos prximas a
igrejas para onde as pessoas levam
oferendas depois de serem salvas do
desastre. Definitivamente so tentativas de estabelecer narrativas em
vrias comunidades. No entanto, at
onde sei, o motivo para fazer museus
no Brasil a vontade de mostrar objetos e artefatos, mais que a de fazer
uma narrativa. o caso, por exemplo, do Museu Penitencirio Paulista, no Carandiru. Existem algumas

excees, como a nova mostra permanente na Pinacoteca do Estado


de So Paulo e o Memorial da Resistncia, que podem anunciar uma
mudana. A memria flexvel, e
provavelmente esta uma razo de o
museu no ser a melhor maneira de
contar uma histria. Mesmo quando
existem as ambies tecnolgicas,
educacionais e polticas de produzir
uma mostra progressista, elas logo
se tornam obsoletas. Esse processo de envelhecimento permite um
momento positivo de reflexo sobre
as modalidades subconscientes e
descontroladas de exibio. Sinto
que no Brasil a narrativa mais
forte em modalidades no materiais,
e este o desafio para mim, como
algum que tem paixo por instalaes eficazes.

Yochai Avrahami, fotogramas de vdeo


da pesquisa para Small World, 2014
[Pequeno mundo]

79

Sobre a busca desinteressada


Tony Chakar
Quando se pergunta de onde voc ? para pessoas que vm de
pases que j no existem, elas baixam a voz, inclinam a cabea para
frente e ajustam a postura antes de responder. A resposta sempre
carrega consigo, ou assim parece, uma espcie de remorso, mas no
exatamente; uma certa nostalgia, ou nem isso; um embarao, quem
sabe, mas talvez seja o embarao de quem est respondendo a uma
pergunta imprpria. Se as coisas em minha regio do mundo para a
qual ainda no encontramos um nome adequado (o Oriente Mdio? o
Levante? o mundo rabe? o mundo islmico?) continuarem no mesmo rumo em que agora esto, tenho quase certeza de que muito em
breve estarei na ponta receptora dessa pergunta. Os mapas traados
em escritrios secretos por peritos que nada sabem da regio, que
no a conhecem a fundo seno pelo mero acesso a informaes sobre
este ou aquele evento ou pas j se tornaram pblicos. Nesses mapas,
pases inteiros desapareceram ou foram reorganizados para acomodar a ltima mania da regio: as comunidades religiosas. Tudo a nossa volta est nos dizendo que estamos sentados em um vulco prestes
a entrar em erupo. Mas continuamos ali.
No h consolo algum para os que constantemente so informados de que algo chegou ao fim.
Em situaes como essa, o que quer dizer arte? O que significa fazer objetos, cham-los de arte e dissemin-los como arte? O
que significa realizar exposies em espaos especficos destinados
ao consumo dessa arte e depois convidar pessoas a virem olhar para
esses objetos e conversarem a respeito? E se essas perguntas parecem despropositadas e exageradas afinal, ainda estamos aqui, ainda
fazendo arte , a ltima delas seria: o que significa quando algum
que vive nessa regio do mundo se sente compelido a levantar tais
questes?
E por que perguntar? Se voc um artista contemporneo
que vive e trabalha em Beirute, as coisas no poderiam estar melhores: inauguram-se novas galerias dedicadas arte contempornea; h
recursos para aqueles que procuram; um grupo de jovens colecionadores est sempre atento a novos objetos artsticos; e assim por diante. Onde reside o problema, portanto? Por que levantar questes existenciais quando tudo parece estar indo bem? O problema simples:
fora dessa bolha, o mundo est caindo aos pedaos: uma primavera
que no era uma primavera; um povo que substituiu sua revoluo

80

pela ditadura militar assistimos mesmo a imagens de manifestaes


com jovens usando botas militares na cabea para sinalizar outra vez
seu apoio a um general/lder/pai. Outra revoluo em um pas diferente abriu os portes do inferno, e trouxe luz demnios que cortam
cabeas em nome de Deus demnios tambm so filhos de Deus,
no so? e executam Sua vontade, ou assim somos informados.
Quanto a Beirute, especificamente, mesmo uma onda de
atentados suicidas no conseguiu despert-la de seu torpor. As coisas
acontecem como acontecem, de vez em quando a terra treme um
pouco, e o mundo apenas segue seu curso. Mas a pior parte que
algum que sobreviveu s guerras de 1975 a 1990 no pode deixar de
ver a besta emergindo novamente. visvel nas faces sombrias dos
passantes, no volume de dio vomitado por praticamente todos, desde
os polticos e nossos vizinhos e colegas at o homem comum da rua,
que euforicamente celebravam o que ento se chamou Primavera
rabe. Abrem a boca e o que sai dio por tudo o que no seja exatamente eles prprios.
O que a arte pode fazer em face de tamanho dio irrefletido,
irracional, imaculado?
A pergunta , de fato, capciosa. Supe que seja realmente
tarefa da arte responder diretamente a eventos que esto ocorrendo
na esfera poltica e esses eventos esto ocorrendo na esfera da poltica, por mais brutais e absurdos que paream. Dito isso, seria extremamente pernicioso, por outro lado, esgotar a explicao do que est
acontecendo nessa regio do mundo afirmando que s poltica. Os
acontecimentos no esto circunscritos de forma definida a um territrio. Transbordam, por assim dizer, enodoando tudo o que entra em
contato com eles. Em outras palavras: o que testemunhamos hoje no
mundo rabe, no Levante, no Lbano, no nenhum megaevento metafsico que no pode ser abarcado pela razo humana. Ele pode. Mas,
ao mesmo tempo, estabelece relaes incomuns com outras esferas
sociais com a arte, em particular que no podem ser simplesmente antecipadas por despretensiosas dedues lgicas.
A pergunta no , ento, o que a arte pode fazer?, mas
onde a arte se posiciona?, ou como a arte se posiciona?. A conversa parece chegar aqui e parar. Existem duas posies: ou a arte est
socialmente engajada ou no est. Os artistas que esto socialmente
engajados acusam os outros artistas, no engajados de acordo com
suas condies, de escapismo, de tentarem fazer arte pela arte, de
evaso, de serem vendidos para o sistema. Os outros artistas no parecem responder aos primeiros, e, quando falam, normalmente apresentam um discurso estranhamente abstrato sobre a beleza e a est-

81

tica; aludem a um no entendimento do motivo pelo qual os artistas


do primeiro grupo esto fazendo tamanho rebulio, porque realmente
nada jamais muda.
Por infelicidade, ou sorte, esse debate no ocorre em tempo
real, nem mesmo entre os artistas em pessoa. Ele resulta principalmente do que em geral exala dos textos sobre cultura e arte, em
particular nos jornais locais ou nos noticirios televisivos sobre esta
ou aquela exposio e ambas as posies so bastante compartilhadas em mdias sociais como o Facebook e o Twitter. Os efeitos dessa
dinmica no deviam ser subestimados; seja qual for a complexidade
de um discurso ou de uma teoria, eles se filtram dessa maneira para
o pblico em geral. Salpique-o com algumas noes extremamente
simplificadas e datadas como identidade, autenticidade, tradio
em desenvolvimento ou outras em moda como ecologia, sustentabilidade, reciclagem ou gnero e voc acabar com um discurso
incrivelmente enfadonho, embora imensamente poderoso e sedutor,
sobre a arte, o qual no s repetido entre o pblico em geral como
adotado por muitos artistas. Reiterando: assim que comea uma
discusso sobre arte, e tambm onde ela termina: em parte alguma,
circundada por polticos que operam mais como bombeiros-incen
dirios, homens-bomba suicidas na esperana de ter sexo interminvel com virgens no cu, por artistas que querem ser ativistas ou artistas que querem fazer objetos maravilhosos (leia-se muito dinheiro,
rapidamente), ambos unidos pela disposio de vender sua arte a
fim de ganhar a vida, e, naturalmente, por um pblico geral e por um
pblico especializado que vem para c, que vai para l, que vai para
onde o vento soprar.
E da? Da nada. Comeamos de novo. E para comear de
novo recorrerei a uma cosmogonia muito antiga, a dos gnsticos
cristos do sculo 4. Eles tambm viviam em um mundo que consideravam estruturalmente defeituoso; tambm tentaram dar sentido
ao nosso breve perodo nessa terra; tambm atribuam, como muitos
outros msticos de diferentes religies, um lugar especial a Lcifer
o mais belo. Segundo os gnsticos, este mundo onde tudo se entrelaa (a vida com a morte, o amor com o dio, a guerra com a paz etc.)
no podia ter sido feito por Deus. De fato, isso sequer um mundo
real; meramente uma iluso criada pelo demiurgo Sabaoth (deus
dos exrcitos), o deus do Velho Testamento, para nos enganar e nos
impedir de alcanar o Deus verdadeiro. onde comea o papel de Lcifer: ele se rebelou contra o criador deste mundo, sim. Mas esse criador era um falso deus. Ele quer destruir esse mundo, mas s porque
um mundo de iluso e engano. De fato, e como indica seu nome,
Lcifer o portador da luz, o portador da luz negra, aquele que nos
liberta no por nos dar a liberdade afinal, a liberdade nossa e de

82

ningum mais mas por tom-la de ns, pela destruio de todas as


nossas iluses sobre este mundo arruinado, pelo desnudamento de
tudo at que a verdade de nossa existncia finalmente aparea.
E assim que continuamos: arte verdade, e a verdade
liberta. A verdade liberta porque destri. A verdade destri todas as
nossas iluses sobre a situao de nosso mundo. O que ela destri
principalmente a esperana. A destruio da esperana no , como
se poderia pensar, sinnimo de desespero: em um sistema capitalista
baseado na especulao, a esperana provavelmente a melhor
mercadoria, porque aquela que ajuda a vender todas as outras. Mas
a arte no destri com exploses e com o fogo do inferno.
No vdeo Of God and Dogs [Sobre Deus e cachorros] (2014),
do coletivo srio Abou Naddara, a cmera est voltada para um combatente do Exrcito Livre da Sria. A descrio do vdeo no Vimeo a
seguinte:
Um jovem combatente do Exrcito Livre da Sria confessa. Ele
diz ter matado um homem a quem interrogou demoradamente,
e que ele sabia ser inocente. Ele relata como teve de disparar
uma bala de uma curta distncia, antes de enterr-lo aos prantos. Em seguida ele promete vingar-se do Deus que o levou a
cometer o assassinato. E pede ao diretor que pare de filmar.

O rosto do combatente preenche o quadro. Ele no est olhando para


a cmera. Podemos ver a fumaa saindo de seu cigarro. De repente
ele olha para a cmera e diz eu matei. Quando ele olha para a cmera podemos ver que seus olhos esto vermelhos. Seus lbios esto
crispados. A cmera se detm nele por alguns segundos, depois fica
inteiramente no escuro.

83

Eu matei. Houve mais de 100 mil mortes documentadas na


Sria, segundo a ONU, desde o incio da Guerra Civil, embora fontes
no oficiais elevem o nmero para 200 mil. Mesmo assim, essa era
diferente. Essa, graas ao vdeo, cria uma pausa, uma ruptura no fluxo acelerado dos acontecimentos. claro que o fato de que o homem
morto era inocente importante, mas o que prende a ateno a
pequena frase eu matei no pretrito perfeito: ela dita no passado,
mas fala sobre o futuro, e o combatente est perturbado porque conhece o futuro. Ele entende essa distoro do tempo, provavelmente
de modo confuso, mas a entende. Entende que aps o ato de matar,
ele ser exatamente como aqueles contra os quais moveu guerra.
Entende que aps esse eu matei, a Sria com que ele sonhava uma
Sria livre de dio, tirania e inteis e frios assassinatos pelas mos de
um absurdo regime decadente est destruda. Foi arruinada ainda
em boto e o vdeo captou esse momento terrvel. Ao borrar a linha
tnue entre os mocinhos e os bandidos, entre brancos e negros,
destruiu nossas iluses sobre uma revoluo limpa, um ideal romntico que ns, testemunhando de fora o desenrolar dos acontecimentos,
imaginvamos ou desejvamos ou ocasionalmente at influencivamos. Todos tocamos a Internacional ou outro hino revolucionrio
qualquer em nossa cabea cedo demais, depressa demais. Todos
queramos nos livrar de Assad e seu regime o mais rpido possvel,
e todos queramos acreditar nos gritos de O povo quer.... Por outro
lado, eu matei.
A arte destri, mas s insidiosamente.
A arte verdade, porque ela fala da verdade de nosso mundo, e de maneira fiel. Ao fazer isso, ela pode nos contar a histria de
um mundo fracassado o nosso e sua possvel dissoluo. Ela pode
nos contar que h um outro mundo e que ele est neste aqui.
Kafranbel uma pequena aldeia em Idlib, no norte da Sria.
Antes do incio da revoluo sria, muito pouca gente tinha ouvido
falar de Kafranbel. Com o incio da revoluo, Kafranbel se viu no
centro dos acontecimentos. A razo era simples: as faixas. No comeo
da insurreio, os militantes de Kafranbel praticamente toda a sua
populao masculina foram obrigados a fugir para a mata circundante; l, eles organizavam manifestaes todas as sexta-feiras, segurando as faixas por eles mesmos concebidas, faziam vdeos e tiravam
fotos dos eventos, que eram postados na internet. At a nada fora
do normal; esse tem sido o modus operandi de praticamente todas as
revoltas que abalaram o mundo nos ltimos anos, do mundo rabe
aos movimentos Occupy na Turquia, no Brasil e assim por diante.
A notoriedade de Kafranbel cresceu mais e mais, especialmente na
ausncia de um espao ou praa central de onde a voz da revoluo
pudesse ser ouvida (como as praas Tahrir, no Cairo, Taksim, em

84

Istambul, etc.). O que foi criativo nas faixas de Kafranbel que elas
assumiram uma forma de expresso poltica que bastante utilizada
(ou antes, mal utilizada) no mundo rabe e voltaram-na contra ele
mesmo. As faixas normalmente contm uma mensagem poltica simples, via de regra apoiando o poder vigente; elas so erguidas bem
acima das ruas, estendidas de prdio a prdio; no so usadas apenas
para transmitir uma mensagem de apoio, mas tambm para ocupar
um espao, marcar um territrio. No lado oposto dessa prtica, as faixas de Kafranbel so mveis, portteis e tm na verdade mais existncia no espao virtual que no espao fsico da aldeia em si. Seu tom
normalmente sarcstico, mas tambm muito pungente. Uma delas,
de 6 de abril de 2012, diz: Os conceitos esto de cabea para baixo.
O criminoso o filho mimado do mundo, enquanto a vtima o povo.
Que ele seja dizimado para acabarmos logo com isso. Na foto, vemos

os homens segurando a faixa de cabea para baixo, enquanto fazem o


sinal de vitria um V invertido com os dedos (que tambm indica
a rejeio de toda uma histria rabe de vitrias no papel). Em outra
manifestao, tambm datada de abril de 2012, todos os cartazes e
faixas estavam em branco, trazendo apenas a data e as palavras Kafranbel Ocupada, e os homens que os seguravam tinham as bocas
tapadas com fita adesiva prateada; no vdeo eles so vistos marchando
calados e agitando os punhos no ar. A razo para isso, segundo os organizadores, era que no h mais palavras. No h mais palavras.
At hoje, porm, a manifestao de 14 de outubro de 2011
permanece a mais radical de todas. O texto escrito em rabe era
o seguinte:
Abaixo o regime e a oposio Abaixo as naes rabes e as
naes islmicas Abaixo o Conselho de Segurana Abaixo
o mundo Abaixo tudo Kafranbel Ocupada, 14/10/2011.

85

A princpio, essas palavras soam indiscriminadas e desesperadas, at niilistas. E por que no? A chaga profunda, muito profunda. Mas quanto mais o tempo passa mais pertinentes elas se tornam.
Alm disso, vi as palavras Abaixo o mundo escritas pelo menos
duas vezes: uma vez em uma parede no Cairo e outra em um pedao
de papelo segurado por um garoto no acampamento palestino sitiado
de Yarmouk, prximo a Damasco. Quando se est em extrema escurido, aprende-se a ver com os olhos bem fechados ou, como escreveu
Maurice Blanchot em Thomas, lobscur [Toms, o obscuro] (1941):
Ele no via nada e, longe de ficar aflito, fez dessa ausncia de
viso o ponto culminante de seu olhar. O seu olho, intil para
ver, ganhava propores extraordinrias, desenvolvendo-se de
uma maneira desmesurada e, estendendo-se sobre o horizonte,
deixava a noite penetrar no seu centro para receber dela o dia.

Nessa noite que parece a mais sombria e terrvel de todas, no h


nada mais lcido que pedir a morte de tudo. Tudo. Todas as estruturas dos regimes de opresso e a ordem mundial que os sustenta, e as
mesquinhas negociaes e convenes em torno de 200 mil cadveres e milhes de refugiados Vergonha mundial! Nosso sangue nos
centros de comrcio internacional, dizia outra faixa.
A arte destri o mundo com lucidez mas isto no termina
a: essas faixas se tornaram imagens eletrnicas que circularam pelas
redes sociais, em especial pelo Facebook. Na srie interminvel de
publicaes no site, essas imagens funcionam como singularidades
momentos singulares que detm nossos olhos eternamente inquietos
por uma frao de segundo, depois desaparecem, afogadas no oceano
da inconscincia eletrnica da humanidade. Esse momento de encontro fundamental porque envolve o espectador/usurio do Facebook
e o deixa com poucas opes: uma delas apenas entrar na corrente

86

e deix-la fluir; outra curtir, compartilhar ou comentar, o que foi


chamado de ativismo Facebook. Esta ltima opo a mais carregada de potencial: explodir a srie de eventos, o impiedoso newsfeed
eletrnico, abocanhar esses pedaos de imagens, pensamentos e
vdeos, e salv-los do desaparecimento eterno exercendo o que
Walter Benjamin chamou de nosso fraco poder messinico para
enfim inclu-los em outras narrativas, histrias que seriam redimidas
da banalidade do espao equalizador das mdias sociais e atiradas no
mundo, onde potencialmente o influenciariam. Nesse momento, o status do usurio do Facebook (ou o usurio de mdias sociais eletrnicas em geral) mudaria de uma subjetividade infinita bloqueada dentro
de si mesma ponderando permanentemente no que voc est pensando? para um ativo contador de narrativas que construiria sua
histria mediante a destruio da unidade simulada do mundo virtual
(feed de notcias, corrente de informaes, stream de vdeos) e a utilizao de seu pedregulho como alvenaria para outras construes.
A arte redime o mundo destruindo-o.
Meu ltimo argumento sobre este tema ser um dado simples: nem Raed Fares (o homem que escreve os textos para as faixas)
nem Ahmad Jalal (ex-assistente odontolgico que faz os desenhos
para as faixas) so artistas. No acho que considerem arte o que
fazem; imagino tambm que acomodar o que eles fazem em alguma
coleo ou exposio de arte seria canhestro, para dizer o mnimo.
Depois disso, a pergunta mas isto arte? seria a questo menos interessante. O que quer que seja, certamente veio de fora do domnio
do que passamos a chamar de arte contempornea e, mesmo sem
querer fazer isso, o trabalho de pessoas como Fares e Jalal estabelece
uma relao desestabilizadora com o que passamos a conhecer como
o mercado global de arte. Ainda que no esteja ciente disso, sua
prtica confere uma nova vida ao debate sobre arte e tecnologia que
parece ter chegado a uma simples, porm mortal, concluso: a de que

87

a arte pode sobreviver em um nvel tecnolgico muito baixo e que a


tecnologia avanada pode apenas propagar a cultura de massa kitsch.
Ao fazer essas faixas e coloc-las no espao virtual, a equao modernista entre poesis e tchne, pela qual a arte ou se rende tecnologia
(sendo at simplesmente gerada por ela), ou se afasta dela inteiramente, torna-se invalidada, porque incapaz de levar em conta essas
singularidades e seus significados.
A arte destri, mas s inadvertidamente.
E inadvertidamente a arte comea: conta-se no Cairo uma
histria sobre uma velha, uma av, que, durante a poca da revoluo, enchia sua cesta com mangas e fazia a ronda da praa Tahrir (ento sitiada pelo exrcito, antes de Mubarak ser derrubado). Ela dava
a cada soldado uma manga, apontava para um manifestante e dizia:
Este seu irmo. No mate seu irmo. No certo se isso realmente aconteceu no encontrei nenhum documento que o confirmasse
mas, mesmo que no tenha acontecido, foi imaginado, foi tornado

possvel, e s vezes isto tem mais valor que a realidade do mundo tal
como . O que foi imaginado era um ato de generosidade, um ato de
amor, mas um amor que destri: ao dar frutas a cada soldado, uma
comunho criada, no em torno do corpo fisicamente ausente de
Deus, mas em torno dos corpos muito presentes dos manifestantes
que ocupavam a praa; ao apontar para um manifestante este seu
irmo ela vinculava cada soldado a um total estranho, criava uma
relao onde, por definio, no deveria haver nenhuma; onde, em
princpio, somos todos subjetividades mveis em uma multido objetiva annima, alheios uns aos outros. Essa velha, inadvertidamente
e por um breve instante, destruiu um dos fundamentos do espao
pblico tal como passamos a entend-lo sob o capitalismo o anonimato da multido sobre o qual tanto escreveu Charles Baudelaire.

88

Seu gesto enlaa e separa ao mesmo tempo como o Eros primordial


na mitologia grega e permite-nos imaginar um novo espao pblico
construdo sobre o amor significando que ela o introduziu no reino
do que possvel mesmo que por uma frao de segundo como
quando um relmpago rasga o cu noturno e nos permite vislumbrar
o horizonte, os limites de nosso mundo e o que est alm.
A arte destri tudo, amorosamente.
Para terminar uma concluso impossvel e at se contrape ao esprito deste ensaio, porque o mundo que ele est descrevendo ainda est em potncia a pergunta inicial, mais uma vez: como
a arte se posiciona? Definitivamente no h resposta final, apenas
possibilidades em consequncia de situaes que ainda esto se
desdobrando enquanto escrevo, e por isso acrescentarei mais uma
possibilidade, tomando de emprstimo palavras que no so minhas
palavras que foram escritas quase 1900 anos atrs, no Evangelho de
Thomas:
Jesus disse: Sede transeuntes.

89

Prabhakar Pachpute, Dust Bowl in Our Hand, 2013 [Tigela de poeira em nossas mos]

90

Leigh Orpaz, Breakfast, 2014

No filme Breakfast, de Leigh Orpaz, danarinos em uma discoteca parecem serenos em sua desproteo e
vulnerabilidade s tecnologias de controle que os circundam as imagens foram de fato filmadas utilizando
uma cmera infravermelha, um dispositivo de gravao mais sensvel ao calor que luz e geralmente usado
para fins militares.
91

Notas para
Those of Whom
por Sheela Gowda
H um dia na ndia especialmente
dedicado celebrao do Ayudha
Puja. Todas as ferramentas, veculos
e mquinas so postos em repouso,
limpos, ritualmente untados e decorados e para eles se realizam preces.
Minha modernidade vacilante, mas
contestadora, permite que eu faa
isso apenas com meu carro uma
mquina morna que me torna vulnervel. Muitos meses atrs visitei
o jardim botnico de Berlim. Ao ver
plantas e rvores tropicais conhecidas, rotuladas cientificamente e
cuidadosamente mantidas em estufas de vidro construdas em estilos
arquitetnicos colonial e modernista,
interessei-me pela diviso entre a
modernidade construda, a expulso
violenta das almas da natureza e das
coisas autodeclarada necessria e
as persistentes tentativas de retorno
de fantasmas teimosos.
Um trabalho artstico, um constructo
de ideias e materiais volteis, paira
nesse espao intermedirio.
Eu gostaria de refletir com voc
sobre as ligaes com as condies
materiais na ndia, to presentes
em seu trabalho. Penso que h uma
linguagem material relacionada,
mas diferente, de que voc gostaria
e qual encontraria modos de reagir. Meu palpite ignorante de que
voc poderia apreciar o desafio
de fazer algo no Brasil, de imediato, com os materiais daqui, mas
entendidos por sua prpria leitura
cultural. Isto , uma espcie de improvisao livre que no se baseia
necessariamente em ser fiel s
histrias do que voc encontra,
mas desfrutando da irresponsabilidade de estar em outro lugar. Esse
tipo de baralhamento de condies, em vez da priorizao de verses nacionais ou locais, algo em
que estamos interessados tambm
em outras partes do evento.
92

Claro que o que eu quero fazer no


Brasil no ser levianamente algo
que eu poderia fazer se estivesse
na ndia. Interessa-me o foco temtico de deslocamentos e divises
sociais. Isso no pode ser um simples sim ou no, mas o incio de
uma conversa com o mencionado
conjunto de questes diante de ns.
No vejo a hora de isso acontecer.

Viagem Um voo de seis horas


para Rio Branco, Acre. Estadia de
uma noite no local. Depois, cinco
horas de viagem de carro at Feizo,
na fronteira com o Peru, e duas horas de barco at a reserva extrativista Seringal Veneza para reunir-se
com os seringueiros. Voc passaria
uma noite l; no dia seguinte, retornaria para Xapuri, visitaria uma
fbrica de preservativos (borracha/
ltex) e a casa de Chico Mendes.
Ele foi um lder sindical muito importante que lutou para preservar a
floresta tropical e foi morto por um
latifundirio.

Considerando seu trabalho e seus


e-mails anteriores, o departamento
educativo definiu algumas mercadorias fundamentais ao entendimento da histria do Brasil que
poderiam ser de seu interesse. Veja
abaixo:
Pau-brasil
Borracha
Cana-de-acar
Achamos que voc poderia se interessar pela indstria da borracha e
pela borracha/ltex como material,
que tem uma histria muito forte
para contar.
A companhia franco-brasileira
Veja/Vert trabalha com Bia Saldanha, cofundadora do Partido Verde
brasileiro e ativista ambiental que
fornece suporte tcnico aos seringueiros e coordena a cadeia de
abastecimento de borracha. Hoje,
sessenta famlias de seringueiros
participam desse projeto.

Sheela Gowda, materiais de pesquisa

A Amaznia o nico lugar no


planeta em que as seringueiras
crescem na selva. Desde os anos
1960, o uso cada vez maior da
borracha sinttica derivada do petrleo tornou o preo da borracha
natural muito baixo. Os habitantes
da regio passaram da extrao
da borracha para atividades mais
lucrativas, como a pecuria bovina
e a extrao de madeira, ambas
envolvendo desmatamento. A
sobrevivncia da floresta tropical
amaznica depende de uma gesto
mais sustentvel de seus recursos, incluindo o ltex extrado das
seringueiras. Um preo mais justo
garantiria uma renda melhor para
os seringueiros e poderia ser visto
como um incentivo para manter as
rvores.

Em conversas sobre borracha, tenho


encontrado muita gente que a pesquisa. Contudo, as informaes tm
seus limites. Eu tenho de trabalhar
tambm com a intuio e com as
possibilidades e limites do material.
As tenses criadas pela elasticidade
da borracha natural formas segurando, suspendendo, amarrando
dois pontos.
Cortar penas serrilhadas.
Armao esqueletal de objetos
corpos sem carne.
Quadrado negro (c. 1923), de Kazimr Malevich, distorcido em
uma placa de borracha estirada:
preciso entender isso melhor
as implicaes.

Estou interessada em locais de


vodu na ideia de transformao de
objetos, de intensidades. Os objetos
passam a ser investidos de uma espcie de esprito e energia pela intensidade de sensao e ateno seja
no ritual, no vodu ou na arte.
Podemos tentar organizar isso.
Voc curiosa. Existe muito
pouco ou nenhum vodu no Brasil;
o candombl e a umbanda so as
religies afro-brasileiras daqui.
Voc j esteve em algum encontro
de umbanda ou candombl?

No estive em nenhum tipo de encontro a no ser o da Bienal!


Aa uma fruta de cor prpura de
uma palmeira fervida, esmagada
em uma pasta granulosa, de gosto
muito raro. O aa do Acre tido
como o melhor!
Tudo o que existe anlogo de
tudo o que existe Goethe.
Pium mosca preta.

Sheela Gowda,
materiais de pesquisa

A escravizao dos nativos da


Amaznia durante o boom da
borracha
Soldados da borracha...
E a polcia usou balas de borracha para desalojar indgenas que
protestavam...
Balas de borracha, apenas embainhadas em borracha: o ncleo de
metal, provoca ferimentos graves e
j matou.

93

Cu
H dez pianos (entre os quais um Gebrder Zimmermann Leipzig, um Nardelli 2438, um Brewster New York,
um Lux Rio de Janeiro e um W. Hagemoser Berlin) em
dez salas minsculas no Colgio de Santa Ins. H tambm um grupo de crianas vestidas em uniformes escolares antiquados na sala de aula, alm de uma velha freira. Yasmin, uma pianista de onze anos, leva o espectador
em uma viagem no tempo do Colgio de Santa Ins. A
narrativa criada por msica, silncio e som em vez da
palavra falada: diferentes participantes em diferentes
locais e momentos parecem existir em paralelo, ligados
apenas por um tema musical (Thema Regium, de J. S.
Bach), um fio vermelho por toda a histria. As cenas associam-se a uma narrativa flmica sobre a particularidade
do lugar e dos jovens participantes e acompanham a migrao de formas, crenas, valores e padres culturais.
De que forma o Cu pode hoje ser pensado
como espao utpico?
Danica Daki
Danica Daki, Cu, 2014

94

Danica Daki, Cu, 2014

Pgina de The Situationist Times,


nmero 5, Dezembro 1964

Bruno Pacheco, Meeting Point, 2012 [Ponto de encontro]

96

Nilbar Gre, Open Phone Booth, 2011 [Cabine telefnica aberta]

Aparelhos e tecnologias, hbitos e crenas e o modo como eles tanto determinam quanto possibilitam comportamentos e maneiras de atuao compem linhas que atravessam o trabalho de Nilbar Gre. As imagens
da srie Open Phone Booth (2011) [Cabine telefnica aberta] constituem uma espcie de afresco social da aldeia
de sua famlia, Bingol, no Curdisto turco. Apresentam, por exemplo, a simples prtica de subir rea mais alta
da aldeia para poder captar melhor os sinais de celular, transformando uma tecnologia contempornea em uma
espcie de instrumento para um exerccio quase mstico.
97

Glsn Karamustafa, Resimli Tarih, 1995 [Histria ilustrada]

Hudinilson Jr.
Gesto IV (3 verso), 1986

98

Aps a sbita desintegrao da Unio Sovitica, Glsn


Karamustafa juntou os restos de um imprio tombado em
uma arqueologia visual informal em que os retratos em
miniatura de sultes coexistem com fragmentos de tapearias kitsch, veludo sinttico e tecidos de seda encontrados
a preos baixos nas ruas de Istambul.

Otobong Nkanga, desenho para Landversation, 2014 [Terraconversa]

99

Wilhelm Sasnal, Kopernik, 2004 [Coprnico]

100

101

Lia Perjovschi, Art Education, 1999 [Arte educao]

Juan Downey, Video Trans Americas, 1973-1979

A ideia de Video Trans Americas um projeto realizado entre 1973 e 1979 surgiu com uma epifania que
Juan Downey teve em Nova York, a qual o fez buscar
suas razes aps quase dez anos vivendo e trabalhando na Espanha, na Frana e nos Estados Unidos. Sua
inteno era realizar uma videoexpedio de Toronto
at a Terra do Fogo, filmando com sua cmera as
diferentes culturas que convivem, muitas vezes sem
relao umas com as outras, ou mesmo em conflito,
no continente americano. O programa de trabalho inclua a gravao em comunidades distintas (urbanas e
de povos da selva) e a posterior projeo das imagens
nessas mesmas comunidades, assim como em outros
contextos locais. Como resultado, seria editada uma
nica obra capaz de mostrar as interaes de tempo,
espao e contexto.

Jo Baer, In the Land of the Giants (Spiral and Stars), 2012


[Na terra dos gigantes (Espiral e estrelas)]
102

Juan Downey, Tayari (Amazon Rain Forest), 1977 [Floresta Amaznica]


103

Val del Omar, Fuego en Castilla, 1958-1960 [Fogo em Castela]

104

Thiago Martins de Melo, O suplcio do bastardo da brancura, 2013

105

Romy Pocztaruk, A ltima aventura, 2011

Kasper Akhj e Tamar Guimares


A famlia do Capito Gervsio, 2013

106

Romy Pocztaruk, A ltima aventura, 2011

107

Ym Nhandehetama
Ns sempre fomos invisveis. O povo indgena, os
povos indgenas, eles sempre foram invisveis pro
mundo! Aquele ser humano que passa fome, que
passa sede, que massacrado, que perseguido,
morto, l na floresta, nas estradas, nas aldeias,
esse no existe! Pro mundo aqui fora existe aquele
indgena extico, o que usa cocar, colar, que dana,
que canta... Coisa pra turista ver. Mas aquele outro
que t l na aldeia, esse sofre de uma doena que
a doena de ser invisvel, de desaparecer. Ele
quase no visto tanto pro mundo do direito,
principalmente pro mundo do direito, como ser
humano. Ele desaparece. Ele se afoga nesse mar
de burocracia, no mar de teorias da academia. Ele
afogado no meio das palavras, quando a academia,
os estudiosos, entendem mais de indgena, de
ndio, do que o prprio ndio. Ele invisibilizado
pela prpria academia. Ele deixa ele perde a voz,
ele perde o foco, ele perde a imagem. Ele some,
ele desaparece. Ele volta novamente quando tem o
conflito. Quando a mdia procura a notcia pra vender
jornal: mostra o ndio morto, o ndio bbado, o ndio
preguioso, como se v em todos os livros. O ndio
que quer muita terra, o ndio que tem muita terra,
esse aparece. E aquele ndio como ser humano,

aquele que tem direitos, esse desaparece. Sempre


desapareceu. Ele vai sumindo aos poucos. Dizem que
ns vivemos na era do direito, que o Brasil um estado
democrtico de direito. Mas, se o indgena, os povos
indgenas que vivem no Brasil o mesmo Brasil que
dizem que um estado democrtico de direito , pro
indgena esse estado no existe! Ele ainda , como ser
humano, ele invisvel pra esse mundo. Esse direito
no existe! A nossa histria sempre foi escrita com
muito, muito sofrimento, com muita dor, com muito
sangue, no passado e no presente. Mesmo que seja
sangue inocente. A histria tem escrito as suas linhas
em vermelho. Sangue vermelho, sangue indgena. Assim
como foi de outros tambm, como do negro. Mas, no
nosso caso, ainda se mata muito ndio nas aldeias a
que existem pelas florestas. E esse, ele no existe! No
existe pro mundo, no existe pro direito, no existe pras
pessoas. um ndio invisvel...
Ele como um grito no silncio da noite: ningum sabe de onde veio, o que foi que aconteceu... e
ningum sabe onde encontrar.
Almires Martins, Belm, 2009

Armando Queiroz com Almires Martins e Marcelo Rodrigues, Ym Nhandehetama, 2009


[Antigamente fomos muitos]

108

109

112

Vivian Suter, vista da casa/ateli, 2014

Vivian Suter, vista da casa/ateli, 2014

O trabalho de Vivian Suter est estreitamente ligado


ao lugar onde ela vive e trabalha, depois que deixou a
Sua em 1982: Panajachel, Guatemala. Seu ateli, no
lago Atitln, era originalmente uma fazenda cafeeira,
agora coberta de abacateiros e mangueiras outrora
introduzidos para proteger os arbustos de caf. Do
piso superior do ateli, a artista tem vista para uma
paisagem subtropical de lagos e vulces, enquanto,
no inferior, a paisagem de densa vegetao faz sua
experincia voltar-se para dentro. Muitas vezes, Suter
deixa seus trabalhos ao relento, onde eles so transformados pelo sol, pelo vento, pela chuva etc. nesse
ambiente, com sua expressiva fertilidade, que ela cria
suas pinturas. No entanto, as imagens que ela produz
so ilustraes menos realistas da terra do que contemplaes, em parte abstratas, de uma relao quase
mstica entre os elementos humanos e naturais que
esto ali em constante interao.

Kasper Akhj e Tamar Guimares,


A famlia do Capito Gervsio, 2013
113

Wilhelm Sasnal, Untitled, 2010 [Sem ttulo]

Wilhelm Sasnal, Untitled (Mine), 2009 [Sem ttulo (Mina)]

114

Thiago Martins de Melo, rvore de Sangue Fogo que consome porcos, 2013

115

Anna Boghiguian, Cotton White-Gold, 2010 [Algodo Ouro-branco]

Anna Boghiguian, Cotton Plantation During Mohammed Ali, 2010 [Plantao de algodo durante Mohammed Ali]

116

Anna Boghiguian, The Building of the Suez Canal and the Auctioning of the Canal, 2010
[A construo do Canal de Suez e o leiloamento do Canal]

El Hadji Sy, produo de Archologie marine, 2014 [Arqueologia marinha]

117

Black Soul
(fragmento)
Eras a msica e eras a dana,
mas persistia nas comissuras de teus
lbios,
deslocava-se nas contores de teu
corpo
a serpente negra da dor.
[]
118

Cinco sculos te viram de armas na


mo
e ensinaste s raas exploradoras
a paixo da liberdade.
Em So Domingos
pontuaste de suicidas
e pavimentaste de pedras annimas
a senda tortuosa que se abriu na
manh
sobre a via triunfal da independncia.
E estendeste sobre as pias batismais,
empunhando a tocha de Vertires

numa das mos


e com a outra partindo os ferros da
escravido,
o nascimento para a Liberdade
de toda a Amrica espanhola.
[]
Saindo das trevas,
saltaste para o ringue:
campeo do mundo,
e soaste a cada vitria
o gongo sonoro das reivindicaes
da raa.

El Hadji Sy, desenho para Archologie marine, 2014 [Arqueologia marinha]

[]
Aguardaste o prximo chamado,
a mobilizao inevitvel,
pois tua guerra no conheceu seno
trguas,
pois no h terra onde no tenha
corrido teu sangue,
lngua onde tua cor no tenha sido
insultada.
Tu sorris, Black Boy,
tu cantas,
tu danas,

acalentas as geraes
que se erguem a todo momento
nas frentes do trabalho e do penar,
que erguers amanh na tomada das
bastilhas
rumo aos basties do futuro
para escrever em todas as lnguas,
nas pginas claras de todos os cus,
a declarao de teus direitos
desconhecidos
aps mais de cinco sculos,
na Guin,

no Marrocos,
no Congo,
por toda parte, enfim, onde tuas
mos negras
deixaram nos muros da Civilizao
marcas de amor, de graa e de luz
Jean-Franois Brire

119

Anna Boghiguian, Cities by the River, 2014 [Cidades margem do rio]

120

Handira

Teresa Lanceta, Handira At Ouarain, sem data

Handiras so tecidos de l com os quais as


mulheres se envolvem, como uma capa, para
se proteger dos rigores do inverno e para
mostrar, por meio do desenho e da cor, o
pertencimento a um grupo especfico de uma
confederao tnica. O tecido adverte quanto
existncia de uma pessoa real e concreta;
no um ser annimo, andino e intercam
bivel. No traz o nome da tecel nem precisa
um lugar, mas denota um ser vivo real. Pe a
descoberto que a arte coletiva no um magma uniforme nem uma enorme mo que faz
tudo; so pessoas concretas, uma a uma, nica
e singular. Em sua modstia, essa capa alerta
sobre a sabedoria contida na abstrao txtil e
na cultura que encarna.
Como mercadoria, est sujeita a um
intercmbio econmico, pouco igualitrio e
difcil de refutar. As transaes comerciais no
costumam ser feitas de forma justa: o que para
alguns supe uma vantagem qual no se
quer (ou no se pode) renunciar, para outros
uma imposio da qual no se pode esquivar.
Teresa Lanceta

121

Teresa Lanceta, Handira I, 1997

Teresa Lanceta, Handira III, 1997


122

Nilbar Gre, Junction, 2010 [Juno]

123

124

Glsn Karamustafa, Muhacir, 2003 [Migrante]

Muhacir [Migrante] considera o impacto do deslocamento forado sobre a vida das mulheres no contexto das
guerras que dilaceraram os Blcs ocidentais nos anos 1990. Dedicado s duas avs de Glsn Karamustafa, o
filme em tela dupla livremente inspirado na provao que trouxe suas famlias para Istambul (uma da Crimia,
pela Bulgria; a outra da atual Bsnia e Herzegovina).
125

Romy Pocztaruk, A ltima aventura, 2011


126

127

Lia Perjovschi, Life Coaching, 1999 [Treinamento de vida]

Legendas das
imagens
p.16
Bruno Pacheco
Meeting Point, 2011. [Ponto
de encontro]. leo sobre tela.
220400cm. Cortesia:Hollybush
Gardens, London e Galeria
Filomena Soares, Lisboa.
Imagem:Pedro Tropa.

p.22
Alessandro Petti, Sandi Hilal e
Grupo Contrafil
Mujawara, 2014. Fotografia digital.
Imagem: Peetssa.
p.23
Fernand Deligny
Desenhos impressos em Les
Detours de lagir: Ou, Le Moindre
Geste, Paris: Hachette, 1979.
p.24

p.17

Alessandro Petti e Sandi Hilal

Juan Downey

Campo de refugiados de Dheisheh,


Belm, West bank (1955) e Doha
City (2012). A imagem da esquerda
mostra o campo de refugiados
de Dheisheh composto por
tendas em 1955, enquanto a da
direita apresenta Doha City, um
bairro que se estende alm das
fronteiras do campo, construdo
por refugiados palestinos. Doha
foi nomeado em homenagem
capital do Qatar, pas que financiou
parcialmente sua construo.
uma cidade de refugiados que
funciona virtualmente como uma
municipalidade independente,
embora permanea fsica e
politicamente ligada a Dheisheh
por uma ponte e por redes sociais,
e vice-versa, 1955/2012. Fotografia.
Imagem:BraveNewAlps (Campus
in Camps).

Untitled, 1975. [Sem ttulo].


(Srie:Maps [Mapas]). Lpis de
cor, lpis, tinta e polmero sinttico
sobre mapa sobre tabuleiro.
86,751,4cm. Coleo: MoMA,
Nova York. Cortesia:Adquirido
com recursos do Latin American
and Caribbean Fund e Donald
B. Marron. Imagem:2014 Juan
Downey / Artists Rights Society
(ARS), Nova York.
p.18
Marta Neves
No-ideia, 2002. (Srie:Noideias. 2001-). Faixa de rua pintada
mo, dimenses variveis.
Imagem:Marta Neves.
p.19
Alessandro Petti e Sandi Hilal
Uma nova forma de urbanismo
no Campo de Refugiados
de Dheisheh. Aps 64 anos
de ocupao, os campos de
refugiados palestinos no so mais
constitudos por tendas e espaos
humanitrios. Eles representam
uma forma urbana original nascida
da necessidade e criatividade dos
habitantes, 2008. Fotografia digital.
Imagem:Vincenzo Castella.
p.20
Erick Beltrn
O que caminha ao lado, 2014.
Imagem de pesquisa. Imagem:
Erick Beltrn.

128

Diagrama, dimenses variveis.


Imagem:Nikola Knezevic.
p.28-30
ruangrupa
RURU.ZIP, exibio do arquivo de
ruangrupa, durante Decompression
#10 [Descompresso], aniversrio
de dez anos do ruangrupa. National
Gallery of Indonesia, Jacarta, 2010.
RURU.NET, uma exposio
que apresenta as experincias
colaborativas, cronologicamente,
do ruangrupa durante a
exposio Decompression #10
[Descompresso], aniversrio de
dez anos do ruangrupa. National
Gallery of Indonesia, Jacarta, 2010.
Toko Keperluan, primeira
exposio individual de Aggun
Priambodo, na qual o artista
transformou o espao da galeria
em uma loja em funcionamento.
RURU Gallery, Jacarta, 2010.
RRREC Fest, uma srie de festivais
nos quais o ruangrupa realizou
concertos musicais, bazares e
projees de filmes. Vrios locais
por Jacarta, 2010-.
pp.31-33
Mujeres Creando
tero ilegal, 2014. (Srie:13
horas de rebelin. [13 horas de
rebelio]). Vdeo (som, cor), 9'6".
Imagem:Mujeres Creando.

p.25

Grafitti. Imagem:Mujeres Creando.

Grupo Contrafil

p.32

Preparao para ritual de plantio


de baob, Pajelana Quilomblica
Digital, Rota dos Baobs/Rede
Mocambos, Fazenda Roseira,
Campinas, 2010. Evento, ao
colaborativa. Imagem:Peetssa.

Yeguas del Apocalipsis

pp.26, 27
Bik Van der Pol

Comboio e Movimento
MoinhoVivo

[accumulate, collect, show], 2011.


[acumular, colecionar, mostrar].
Instalao, dimenses variveis.
Imagem:Bik Van der Pol.

pp.38-41

School of Missing Studies, 2013-.


[Escola de Estudos Ausentes].

Casa particular, 1989. Foto de


cena. Cortesia: Pedro Montes.
Imagem:Yeguas del Apocalipsis.
pp.34-37

Imagem e desenhos:Comboio e
Movimento Moinho Vivo.

Agncia Popular de Cultura


Solano Trindade

Imagens de saraus e aes e


grupos culturais. Imagem:Agncia
Popular de Cultura Solano
Trindade.
p.44
Juan Downey
Untitled, 1988. [Sem ttulo].
(Srie:Continental Drift. [Deriva
continental]). leo, acrlico e
grafite sobre papel, 118112cm.
Imagem:2014 Juan Downey /
Artists Rights Society (ARS),
NovaYork.
p.45

p.58

p.71

Juan Downey

Gabriel Mascaro

Untitled, 1988. [Sem ttulo].


(Srie:Continental Drift. [Deriva
continental]). leo, acrlico e
grafite sobre papel, 118112cm.
Imagem:Estate of Juan Downey.

No sobre sapatos, 2014.


Vdeo (som, cor). Imagem: autor
desconhecido.

pp.59, 60
Linha popular de nibus no
trajeto Mambu-Marsilac, 2014.
Imagem:Danilo Ramos.
pp.62, 63
Ana Lira

Cartaz. Imagem:Comboio.

Voto!, 2012-. Fotografias


digitais, dimenses variveis.
Imagem:AnaLira.

pp.46, 47

pp.63-65

Diagramas, 2014.
Imagem:Design Bienal.

Dan Perjovschi

Comboio

p.48
Erick Bltran
O que caminha ao lado, 2014.
Diagrama. Imagem: Erick Bltran.

Imagens de desenhos por Dan


Perjovschi usados em protestos
em Bucareste e Copenhagen,
20132014. Primeiras duas imagens:
Vlad Nanca. Outras imagens:
autor desconhecido. Cortesia:
DanPerjovschi

p.49
Marta Neves
No-ideia, 2002. (Srie:Noideias. 2001-). Faixa de rua pintada
mo, dimenses variveis.
Imagem:Marta Neves.
p.50
Qiu Zhijie
The Map of Utopia, 2012. [O mapa
da utopia]. Tinta sobre parede,
350900cm. Imagem:Qiu Zhijie.

pp.65-67
Halil Altndere
Wonderland, 2013. [Pas das
maravilhas]. Vdeo (som, cor),
8'25". Imagem:Halil Altndere.
Cortesia:Halil Altndere e Pilot
Galeri, Istambul.
pp.66, 68-70
Juan Carlos Romero

pp.72, 73
Teatro da Vertigem
A ltima palavra a penltima,
2008. Pea de teatro.
Imagem:EduMarin.
pp.74, 75
Yuri Firmeza
Nada , 2014. Vdeo (som, cor), 32'.
Imagem:Yuri Firmeza.
pp.76, 77
Mark Lewis
Invention, 2014. [Inveno].
Instalao, dimenses variveis.
Imagem:Mark Lewis. Expografia
em colaborao com Mark Wasiuta
e Adam Bandler, direo de
fotografia de Martin Testar.
p.77
Teatro da Vertigem
A ltima palavra a penltima,
2008. Pea de teatro.
Imagem:EduMarin.
pp.78, 79
Yochai Avrahami
Fotogramas de vdeos de pesquisa
para Small World, 2014. Vdeo
(som, cor). Imagem:Yochai
Avrahami.

The Map of the City, 2012. [O mapa


da cidade]. Tinta sobre parede,
200350cm. Imagem:Qiu Zhijie.

Violencia, 1973-1977.
[Violncia]. Impresso sobre
papel, dimenses variveis.
Imagem:JuanCarlosRomero.

pp.83-89

p.51

p. 70

p.90

Halil Altndere
Wonderland, 2013. [Pas das
maravilhas]. Vdeo (som, cor),
8'25". Imagem:Halil Altndere.
Cortesia:Halil Altndere e Pilot
Galeri, Istambul.

der Oliveira
Sem ttulo, 2013. Interveno
urbana/pintura mural.
Imagem:Jessica Nascimento.
Processos de criao, 2013.
Imagem:der Oliveira.

Imagens de internet.
Cortesia:TonyChakar.

Prabhakar Pachpute
Dust Bowl in Our Hand, 2013.
[Tigela de poeira em nossas mos].
Carvo sobre papel, 152183cm.
Imagem:Prabhakar Pachpute.

129

p.91

pp.97

Leigh Orpaz

Nilbar Gres

Breakfast, 2014. Vdeo


(preto e branco, som), 2'29".
Imagem:LeighOrpaz.

Open Phone Booth, 2011. [Cabine


telefnica aberta]. Vdeo em 3
canais, HD, formato 16:9 (som,
cor), 33'46". Cortesia:Nilbar
Gres, Rampa, Istambul e
Galerie Martin Janda, Viena.
Imagem:NilbarGres.

pp.92, 93
Sheela Gowda
Arco/flecha tenso
em trs direes, 2014.
Imagem:SheelaGowda.

p.98

Ltex coagulado pressionado


em uma folha, 2014.
Imagem:SheelaGowda.
Acre, 2014.
Imagem:SheelaGowda.
Pgina de caderno de anotaes
com desenho do filho de um
seringueiro da Amaznia, 2014.
Imagem:Sheela Gowda.
Entalhes numa seringueira, 2014.
Imagem:Sheela Gowda.
Folhas de borracha penduradas /
galhos cortados num canto, 2014.
Imagem:Sheela Gowda.
Lminas de cortar madeira, 2014.
Imagem:Sheela Gowda.
pp.94, 95
Danica Daki
Cu. 2014. Vdeo (som, cor),
10'53. Imagem:Danica Daki.
Em colaborao com as crianas
e funcionrios do Colgio de
Santa Ins e o fotgrafo Egbert
Trogemann.
p.95

Glsn Karamustafa
Resimli Tarih, 1995. [Histria
ilustrada]. Colagem em tecido,
350700cm. Cortesia:Glsn
Karamustafa e Rampa, Istambul.
Imagem:Glsn Karamustafa.
p.98
Hudinilson Jr.
Gesto IV (3 verso), 1986.
Xerox/fotocpia, 38,520cm.
Cortesia:Galeria Jaqueline
Martins, So Paulo.
p.99
Otobong Nkanga
Desenho para Landversation, 2014.
[Terraconversa]. Imagem:Otobong
Nkanga.
p.100
Wilhelm Sasnal
Kopernik. 2004. [Coprnico].
leo sobre tela. 150140cm.
Cortesia:Wilhelm Sasnal e Foksal
Gallery Foundation, Varsvia.
Imagem:Marek Gardulski.

Asger Jorn

p.101

Pgina de The Situationist Times,


nmero 5, dezembro 1964.
Publicao. Editado por:Jacqueline
de Jong.

Lia Perjovschi

p.96
Bruno Pacheco
Meeting Point, 2012. [Ponto
de encontro]. leo sobre tela,
215375cm. Cortesia:Hollybush
Gardens, Londres e Galeria
Filomena Soares, Lisboa.
Imagem:Pedro Tropa.

130

Art Education. 1999. [Arte


educao]. (Srie: Mind
Maps [Mapas mentais]).
Diagrama, dimenses variveis.
Imagem:LiaPerjovschi.
pp.102, 103
Juan Downey
Inca II, 1973. (Srie:Video Trans
Americas. 1973-1976). Vdeo
(som, preto e branco), 27'32".
Imagem:Estate of Juan Downey.

Guatemala, 1973. (Srie:Video


Trans Americas. 1973-1976). Vdeo
(som, preto e branco), 27'32".
Imagem:Estate of Juan Downey.
New York/Texas II, 1973.
(Srie:Video Trans Americas.
19731976. Vdeo (som, preto e
branco), 27'32". Imagem:Estate of
Juan Downey.
Tayari (Amazon Rain Forest), 1977.
[Tayari (Floresta Amaznica)]. Lpis
de cor, grafite e tinta, 10865cm.
Imagem: Famlia Juan Downey.
p.102
Jo Baer
In the Land of the Giants (Spiral
and Stars), 2012. [Na terra dos
gigantes (Espiral e estrelas)].
(Srie:In the Land of the Giants.
[Na terra dos gigantes]). leo sobre
tela, 155155cm. Cortesia:Galerie
Barbara Thumm, Berlim.
Imagem:Jo Baer.
p.104
Val del Omar
Fuego en Castilla, 1958-1960. [Fogo
em Castela]. Filme 35mm (som,
preto e branco, cor), 17'. Cortesia:
Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, Madri. Doao do
Archivo Mara Jos Val del Omar e
Gonzalo Senz de Buruaga, 2011.
p.105
Thiago Martins de Melo
O suplcio do bastardo da
brancura, 2013. leo sobre tela,
390360cm. Imagem:Mendes
Wood DM.
pp.106, 107
Romy Pocztaruk
A ltima aventura, 2011.
Fotografias digitais, dimenses
variveis. Imagem:Romy
Pocztaruk.
Reproduo de documento.
p.106
Kasper Akhj e Tamar Guimares
A famlia do Capito Gervsio,
2013. Filme em 16mm em
loop (som, branco e preto),

14', estruturas de concreto.


Cortesia:Kasper Akhj, Tamar
Guimares, Galeria Fortes
Vilaa, So Paulo e Ellen De
Bruijne Projects, Amsterd.
Imagem:Kasper Akhj e Tamar
Guimares.
pp.108, 109
Armando Queiroz com Almires
Martins e Marcelo Rodrigues
Ym Nhandehetama, 2009.
[Antigamente fomos muitos].
Vdeo (som, cor), 8'20.
Imagem:Armando Queiroz.
pp.110, 111
MapAznia. Parte do dossi
Por uma cartografia crtica da
Amaznia. Imagem: LabCart
Hugo Nascimento, Luah
Sampaio, Yuri Barros, qUALQUER
qUOLETIVO (Lucas e Romrio) e
Giseli Vasconcelos.
pp.112, 113
Vivian Suter
Vistas do ateli/casa da artista,
2014. Cortesia:Vivian Suter e Gaga
Arte Contempornea, Cidade do
Mxico. Imagem:Vivian Suter.
p.113
Kasper Akhj e Tamar Guimares
A famlia do Capito Gervsio,
2013. Filme em 16mm em
loop (som, branco e preto),
14', estruturas de concreto.
Cortesia:Kasper Akhj, Tamar
Guimares, Galeria Fortes
Vilaa, So Paulo e Ellen De
Bruijne Projects, Amsterd.
Imagem:Kasper Akhj e
TamarGuimares.
p.114
Wilhelm Sasnal
Untitled, 2010. [Sem ttulo].
leo sobre tela, 222182cm.
Cortesia:Foksal Gallery
Foundation, Varsvia.
Imagem:Marek Gardulski.
Untitled (Mine), 2009. [Sem
ttulo (Mina)]. leo sobre tela,
220200cm. Cortesia:Foksal

Gallery Foundation, Varsvia.


Imagem:Marek Gardulski.

pp.121, 122

p.115

Handira At Ouarain, sem data.


Tecido em l e algodo, 16897cm.
Coleo:Teresa Lanceta.
Imagem:Handira marroquina
original.

Thiago Martins de Melo


rvore de sangue Fogo
que consome porcos, 2013.
leo sobre tela, 390360cm.
Imagem:Mendes Wood DM, So
Paulo, Brasil.
pp.116, 117
Anna Boghiguian
Cotton White-Gold, 2010.
[Algodo ouro-branco]. Tcnica
mista sobre papel, 29,542cm.
Imagem:AnnaBoghiguian.
Cotton Plantation During
Mohammed Ali, 2010.
[Plantao de algodo durante
Mohammed Ali]. Tcnica mista
sobre papel, 29,542cm.
Imagem:AnnaBoghiguian.
The Building of the Suez Canal and
the Auctioning of the Canal, 2014.
[A construo do Canal de Suez e
o leioloamento do Canal]. Tcnica
mista sobre papel, 29,542cm.
Imagem: Anna Boghiguian.

Teresa Lanceta

Handira III, 1997. Tecido em


l e algodo, 16897cm.
Imagem:Teresa Lanceta.
Handira , 1997. Tecido em
l e algodo, 16897cm.
Imagem:Teresa Lanceta.
p.123
Nilbar Gres
Junction, 2010. [Juno].
(Srie:TrabZONE). Fotografia
c-print, 100150cm.
Cortesia:Nilbar Gres, Rampa,
Istambul e Galerie Martin Janda,
Viena. Imagem:Nilbar Gres.
pp.124, 125
Glsn Karamustafa

pp.117-119

Muhacir, 2003. [Migrante].


Vdeo em 2 canais (som,
cor), 5'18". Cortesia:Glsn
Karamustafa e Rampa, Istambul.
Imagem:GlsnKaramustafa.

El Hadji Sy

p.126

Desenho para Archologie marine,


2014. [Arqueologia marinha]. Em
produo. Rede de pesca, sacos de
caf brasileiro, sisal, lona, cordas,
tintas e cola, 1600500cm.
Imagem:Pedro Ivo Trasferetti/
Fundao Bienal de So Paulo.

Romy Pocztaruk
A ltima aventura, 2011. Fotografia
digital, dimenses variveis.
Imagem:Romy Pocztaruk.
p.127

Desenho para Archologie marine,


2014. [Arqueologia marinha]. Lpis
e barbante sobre papel, 6042cm.
Imagem:Pedro Ivo Trasferetti/
Fundao Bienal de So Paulo.

Lia Perjovschi

p.120

p.166

Anna Boghiguian

Yonamine

Cities by the River, 2014. [Cidades


margem do rio]. Tcnica mista
sobre papel, 3121cm e 3341cm.
Imagem:Anna Boghiguian.

neoblanc, 2013. Serigrafia,


3021cm. Imagem:Yonamine.

Life Coaching, 1999. [Treinamento


de vida]. (Srie: Mind Maps [Mapas
mentais]) Diagrama, dimenses
variveis. Imagem:Lia Perjovschi.

p.167
Qiu Zhijie
The Map of the Park, 2012.
[Omapa do parque]. Tinta
131

sobre parede, 300400cm.


Imagem:QiuZhijie.

Errar de Dios, 2014 [Errar de


Deus], dimenses variveis.
Cortesia:Etctera...

pp.184, 185

p.180

Apelo, 2014. Fotografias


de produo para vdeo.
Cortesia:Clara Ianni e Dbora
Maria da Silva.

pp.168, 169
Tony Chakar
Of Other Worlds That Are in
This One, 2014. [Sobre outros
mundos que esto neste]. Imagens
feitas com telefone celular.
Imagem:TonyChakar.

Walid Raad

Inferno, 2013. Vdeo (som, cor),


18'7". Cortesia:Petzel Gallery,
Nova York, Annet Gelink Gallery,
Amsterd e Sommer Contemporary
Art, Tel Aviv. Imagem:Yael Bartana.

Untitled III [Sem ttulo III]. Untitled


XV [Sem ttulo XV]. Untitled XIV
[Sem ttulo XIV]. Untitled XIII [Sem
ttulo XIII]. Untitled I [Sem ttulo I]
e Untitled II, 2014. [Sem ttulo II].
(Srie:Scratching on Things That
I Could Disavow [Riscando em
coisas que eu poderia repudiar]).
Madeira, drywall, tinta, dimenses
variveis. Coleo:particular,
Bagd. Cortesia:Paula
Cooper Gallery, Nova York.
Imagem:WalidRaad.

p.171

p.181

p.170
Yael Bartana

Mapa Teatro Laboratorio de


artistas

Voluspa Jarpa
Minimal Secret, 2011. [Segredo
mnimo]. Carto cortado a laser,
8040cm. Imagem:Voluspa Jarpa.

Los incontados: un trptico, 2014.


[Os no contados: um trptico].
Instalao, dimenses variveis.
Imagem:Mapa Teatro.

p.182

pp.172-174

Lzaro Saavedra

Chto Delat
The Excluded. In a moment of
danger. 2014. [Os excludos. Em um
momento de perigo]. Imagens para
filme. Imagem:Chto Delat.
p.175
Len Ferrari
Palabras Ajenas, 1967. [Palavras
alheias]. Capa de livro.
Imagem:Fundacin Augusto y
Len Ferrari, Buenos Aires.
p.175
Sergio Zevallos
Andrginos, 1998-2000. Tmpera,
pastel, grafite e colagem sobre
papel, 160115cm. Coleo:
Museo de Arte de Lima.
Imagem:SergioZevallos.
pp.176-178
Etctera...
Infierno financiero. 2014.
[Inferno financeiro]. Colagens
para instalao participatria
132

Karl Marx, 1992. Colagem.


Imagem:Lzaro Saavedra.
pp.183, 184
Johanna Calle
Nogal, 2012. [Nogueira.
(Srie:Permetros)]. Texto
datilografado sobre livro de
registro antigo. 320412cm.
Coleo:Marilia Razuk.
Cortesia:Johanna Calle e
Galeria Marlia Razuk, So Paulo.
Imagem:Johanna Calle.
Imagem de processo para
Permetros. Cortesia:Johanna
Calle e Galeria Marlia Razuk, So
Paulo. Imagem:Johanna Calle.
Contables, 2008. [Contveis].
(Srie:Imponderables
[Imponderveis]). Tela de metal e
cobre sobre papel carto, vrias
dimenses. Imagem:Johanna Calle

Clara Ianni e
Dbora Maria da Silva

pp.186, 187
Agnieszka Piksa
Justice for Aliens, 2012. [Justia
para os aliens]. Colagens digitais,
37 52,5cm. Imagem:Agnieszka
Piksa.
pp.188-190
Basel Abbas e
Ruanne Abou-Rahme
The Incidental Insurgents: The
Part About the Bandits, 2012.
[Os insurgentes incidentais:
a parte sobre os bandidos].
Captulo 1: instalao composta
de documentos, imagens, itens
pessoais, mesas, cadeiras,
banqueta, armrio de escritrio,
caixas arquivo, alto-falantes, 2
tocadores de discos, vinis, som
de disco quebrado, computador
de mesa com vdeo de 35'51"
em loop. Captulo 2: vdeo de 6'
em um canal e som em 2 canais,
subwoofer, dimenses variveis.
Cortesia:Basel Abbas, Ruanne
Abou-Rahme e Carrol/Fletcher
Gallery, Londres, Reino Unido.
Imagem:Servet Dilber/13th
Istanbul Biennial.
p.191
Halil Altndere
Wonderland, 2013. [Pas das
maravilhas]. Vdeo (som, cor),
8'25". Cortesia:Halil Altndere
e Pilot Galeri, Istambul.
Imagem:Halil Altndere.
pp.191, 192
Exposio Del Tercer Mundo
[DoTerceiro Mundo], zona 2, 1968.
Fotografia em preto e branco.
Imagem:Archivo Fotogrfico
(CREART), Ministerio de Cultura,
Havana, Cuba.

p.193

p.241

neoblanc, 2013. Serigrafia.


2130cm. Imagem:Yonamine.

em vdeo SD cortesia de Jacques


Lin, filmadas em La Magnanerie,
Graniers, Monoblet (Frana) entre
2000 e 2008. Imagens:Imogen
Stidworthy.

p.194

p.230-233

Documento do Arquivo do
Congreso Cultural de La
Habana, 1968. Fotografia digital.
Imagem:Jakob Jakobsen e
MaraBerros.

Giuseppe Campuzano

p.242

Carnet, 2011. Fotografias para


documento de identidade.
Imagem:Giuseppe Campuzano.

Sergio Zevallos

Yonamine

p.212
Rampa do Pavilho Ciccillo
Matarazzo. Fotografia.
Imagem:Andrs Otero/Fundao
Bienal de So Paulo, 2011.
p.213
Cartaz da 31 Bienal, 2014.
Desenho: Prabhakar Pachpute.
Imagem:Fundao Bienal de
SoPaulo.
p.214

DNI (De Natura Incertus), 2009.


[RG]. Imagem: Carlos Pereyra.
Letana, 2009-2013. [Litania].
Impresso lenticular, 110144cm.
Imagem:Giuseppe Campuzano.
Lnea de vida / Museo Travesti del
Per, 2009-2013. [Linha de vida /
Museu Travesti do Peru]. Coleo:
Luis Eduardo Wuffarden, Lima.
Imagem:Courret Hermanos.
pp.234-238
Ines Doujak e John Barker

Figura mascarada Kawmot, Costa


Sul de New Britain. Imagem de
pesquisa de Kasper Akhj e Tamar
Guimares. Imagem:Wellcome
Library, Londres.

Martirios, 1983. (Srie:Suburbios).


Fotografia de prata sobre
papel baritado, 6038,5cm.
Cortesia:Galera 80m2
Livia Benavides, Lima.
Imagem:SergioZevallos.
Ambulantes, 1983.
(Srie:Suburbios). Fotografia
de prata sobre papel baritado,
149cm. Cortesia:Museo de Arte
de Lima Comit de Aquisies
de Arte Contempornea 2013.
Imagem:Sergio Zevallos.
p.243
Yeguas del Apocalipsis

Esboo conceitual do
projeto expogrfico da 31
Bienal por Oren Sagiv, 2014.
Imagem:StudioOrenSagiv.

Loomshuttles, Warpaths /
Eccentric Archive, 2009-.
[Lanadeiras de tear, trilhas de
guerra / Arquivo excntrico].
Imagem: Ines Doujak e John Barker.

pp.216-225

p.239

Estudos arquitetnicos e planos,


2014. Imagens:Studio Oren Sagiv.

Juan Downey

p.244

Untitled (Viaje a Per-Bolivia),


1976. [Sem ttulo (Viagem PeruBolvia)]. leo sobre madeira,
91,471cm. Imagem: Estate of Juan
Downey/Artists Rights Society
(ARS), Nova York.

Desenho para Espacio para


abortar, 2014. [Espao para
abortar]. Imagem:Mujeres
Creando.

p.226
Val del Omar
Fuego en Castilla, 1958-1960.
[Fogoem Castela]. Filme 35mm
(som, preto e branco ), 17'.
Imagem: Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa, Madri.
Doao do Archivo Mara Jos
Val del Omar e Gonzalo Senz de
Buruaga,2011.
pp.226, 227
Imogen Stidworthy
Foto de cena para Balayer AMap
of Sweeping, 2014. [Varrer A Map
of Sweeping]. Projeo de vdeo
HD em 2 telas de madeira no cho;
som ambisnico em 6 canais em
alto-falantes Genelec; 1 ponto de
foco sonoro Panphonic; tecido; 5
banquetas; 15'. Cortesia:Cenas

Las dos Fridas, 1989/2014. [As duas


Fridas]. Fotografia, 120135cm.
Imagem:Pedro Marinello.
San Camilo Leonora. 1989/2014.
Imagem:Pedro Marinello.

Mujeres Creando

p.244
pp.240, 241
Nilbar Gres
Overhead, 2010. [Sobre a
cabea]. (Srie:TrabZONE).
Fotografia c-print, 150100cm.
Cortesia:Nilbar Gres, Rampa,
Istambul e Galerie Martin Janda,
Viena. Imagem:Nilbar Gres.
The Grapes, 2010. [Asuvas].
(Srie:TrabZONE). Fotografia
c-print, 150100cm.
Cortesia:Nilbar Gres, Rampa,
Istambul e Galerie Martin Janda,
Viena. Imagem:Nilbar Gres.

Nahum Zenil
Evangelista, 1989. Tcnica mista,
42,535cm. Imagem:Manuel
Zavala Alonso.
Gracias Virgencita de Guadalupe,
1984. [Obrigada Virgenzinha
de Guadalupe]. Tcnica mista,
4631cm. Imagem:Manuel
ZavalaAlonso.
p.245
Ocaa
Inmaculada de las pollas, 1976.
[Imaculada dos paus]. Desenho,
133

5060cm. Coleo: Nazario,


Barcelona.

pp.266, 267

pp.272-275

Edward Krasiski

Val del Omar

pp.246-247

Avant-garde Institute, 2003.


Instalao no estdio de Edward
Krasiski. Coleo: Paulina
Krasiska, Zalesie. Cortesia:
Paulina Krasiska e Foksal
Gallery Foundation, Varsvia.
Imagem:Aneta Grzeszykowska e
Jan Smaga.

Aguaespejo granadino, 1953-1955.


[Aguaespelho granadino]. Filme
35mm (som, branco e preto, e
cor), 23'. Imagem:Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa, Madri.
Doao do Archivo Mara Jos
Val del Omar e Gonzalo Senz de
Buruaga, 2011.

Nurit Sharett
Counting the Stars, 2014.
[Contando as estrelas]. Vdeo
HD em trs telas (som, cor), 60'.
Imagem:Nurit Sharett.
pp.248, 249

pp.268, 269

Virginia de Medeiros
Sergio e Simone, 2014. Vdeo
analgico e digital (som, cor).
Imagem:Virginia de Medeiros.
Sergio e Simone, 2007.
Vdeo analgico e digital, 10'.
Coleo:Centro Drago do Mar
de Arte e Cultura, Fortaleza.
Imagem:Virginia de Medeiros.
p.249

Asier Mendizabal
Agoramaquia (el caso exacto de
la estatua), 2014. [Agoramaquia
(o caso exato da esttua)].
Fotografia e interveno
fotogrfica, dimenses variveis.
Fotografia original (direita) de
Tatiana Guerrero. Imagem:Asier
Mendizabal.
p.270

Arthur Scovino
Caboclo borboleta (O caboclo
dos Aflitos), 2013. Fotografia
digital, dimenses variveis.
Imagem:Arthur Scovino.
p.255
Fernand Deligny
Desenhos impressos em Les
Detours de lagir: Ou, Le Moindre
Geste, Paris: Hachette, 1979
p.261
Edward Krasiski
Spear, 1963-1964. [Lana]. 12 peas
de madeira pintadas em preto e
vermelho, fios de metal, 320cm.
Coleo: Paulina Krasiska, Zalesie.
Cortesia: Paulina Krasiska e Foksal
Gallery Foundation, Varsvia.
Imagem:Eustachy Kossakowski
e Hanna Ptaskowska / Archive of
Museum of Modern Art Warsaw.
p.266
Arthur Scovino
Instagram caboquismo (O caboclo
dos Aflitos), 2014. Foto de telefone
celular. Imagem:Arthur Scovino.

Jonas Staal
Nosso Lar, Braslia (Planos
das cidades Nosso Lar e
Braslia sobrepostos), 2014.
Parte de instalao Nosso Lar,
Braslia, dimenses variveis.
Cortesia:Studio Jonas Staal.
Imagem:Jonas Staal.

pp.2876-279
Hudinilson Jr.
Cadernos de referncia, sem
data. Colagem de recortes de
diversas fontes em caderno.
Cortesia:Galeria Jaqueline
Martins, So Paulo.
Sem ttulo, 1980. Fotocpia,
74111cm. Coleo:Coleo
Anbal Jozami. Cortesia:Galeria
Jaqueline Martins, So Paulo.
Imagem:FilipeBerndt.

pp.270, 271

pp.280, 281

Jo Baer

Arthur Scovino

Royal Families (Curves, Points


andLittle Ones), 2013. [Famlias
reais (curvas, pontos e os
pequenos)]. (Srie:In the Land of
Giants. [Na terra dos gigantes]).
leo sobre tela, 155155cm.
Cortesia:Galerie Barbara Thumm,
Berlim. Imagem:Jo Baer.

Estudo para Casa de caboclo,


2014. Imagem:Arthur Scovino.

Heraldry (Posts and Spreads),


2013. [Herldica (Colunas e
extenses)]. (Srie:In the Land of
Giants. [Na terra dos gigantes]).
leo sobre tela, 155155cm.
Cortesia:Galerie Barbara Thumm,
Berlim. Imagem:Jo Baer.
p.272
Teatro da Vertigem
A ltima palavra a penltima,
2008. Pea de teatro.
Imagem:EduMarin.

134

Fuego en Castilla, 1958-1960.


[Fogo em Castela]. Filme 35mm
(som, petro e branco, e cor), 17'.
Imagem:Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa, Madri.
Doao do Archivo Mara Jos
Val del Omar e Gonzalo Senz de
Buruaga,2011.

Recanto dos Aflitos (O


caboclo dos Aflitos), 2014.
Fotografia, dimenses variveis.
Imagem:Arthur Scovino.
Caboclo samambaia, 2013.
Desenho, impresso a jato de tinta,
monotipia e datilografia, 2130cm.
Imagem:Arthur Scovino.
Caboclo borboleta (O
caboclo dos Aflitos), 2014.
Fotografia, dimenses variveis
Imagem:Arthur Scovino.
p.281
Vivian Suter
Vista do ateli/casa da artista.
Cortesia: Vivian Suter e Gaga
Fine Art, Cidade do Mxico.
Imagem:Vivian Suter.

pp.282-285
Juan Prez Agirregoikoa
Letra morta, 2014. Vdeo HD (som,
branco e preto), 27'. Director de
fotografia: Jos Mari Zabala.
Imagem:Juan Prez Agirregoikoa.
p.286
Danica Daki
Vila Maria, 2014. Vdeo (som,
cor), 6'56. Em colaborao com
Roger Avanzi, membros da Escola
de Samba Unidos de Vila Maria
e o fotgrafo Egbert Trogemann.
Imagem:Danica Daki.
pp.287, 288
Kasper Akhj e Tamar Guimares
A familia do Capito Gervsio,
2013. Filme 16mm em loop (som,
branco e preto), 14', estruturas
de concreto. Cortesia:Kasper
Akhj, Tamar Guimares, Galeria
Fortes Vilaa, So Paulo e Ellen
De Bruijne Projects, Amsterd.
Imagem:Kasper Akhj e
TamarGuimares.
p.288
Yuri Firmeza
Nada , 2014. Vdeo (som, cor), 32'.
Imagem:Yuri Firmeza.
p.291
Michael Kessus Gedalyovich
The Placebo Scroll, 2014.
[O pergaminho placebo].
Instalao, dimenses variveis.
Imagem:Michael Kessus
Gedalyovich.
pp.293-295
Jonas Staal

Amsterd e Sommer Contemporary


Art, Tel Aviv. Imagem:Yael Bartana.

Karamustafa e Rampa, Istambul.


Imagem:Glsn Karamustafa.

p.296

p.312

Val del Omar

Lia Perjovschi

Fuego en Castilla, 1958-1960


[Fogo em Castela]. Filme 35mm
(som, preto e branco, e cor), 17'.
Imagem:Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa, Madri.
Doao do Archivo Mara Jos
Val del Omar e Gonzalo Senz de
Buruaga,2011.

Knowledge, 1999. [Conhecimento].


(Srie: Mind Maps [Mapas
mentais]). Diagrama, dimenses
variveis. Imagem:Lia Perjovschi.

p.298-301
Yael Bartana
Inferno, 2013. Vdeo (som, cor),
18'7". Cortesia:Petzel Gallery,
Nova York, Annet Gelink Gallery,
Amsterd e Sommer Contemporary
Art, Tel Aviv. Imagem:Yael Bartana.
pp.301-303
Wilhelm Sasnal
Capitol, 2009. [Capitlio].
leo sobre tela, 160200cm.
Cortesia:Foksal Gallery
Foundation, Varsvia.
Imagem:Marek Gardulski.
Columbus, 2014. leo sobre tela,
180220cm. Cortesia:Foksal
Gallery Foundation, Varsvia.
Imagem:Marek Gardulski.

Desenho para Landversation,


2014. [Terraconversa].
Imagem:OtobongNkanga.
p.314
Prabhakar Pachpute
Back to the Farm II, 2013. [De volta
fazenda II]. Carvo sobre papel.
Imagem:Prabhakar Pachpute.
p.315
Exposio Del Tercer Mundo
[DoTerceiro Mundo], zona 2, 1968.
Fotografia em preto e branco.
Imagem:Archivo Fotogrfico
(CREART), Ministerio de Cultura,
Havana, Cuba.

pp.304-309
The Situationist Times, nmero
5, dezembro 1964. Editado
por:Jacqueline de Jong.
pp.310, 311

p.294

p.310

Inferno, 2013. Vdeo (som, cor),


18'7". Cortesia:Petzel Gallery,
Nova York, Annet Gelink Gallery,

Otobong Nkanga

Untitled, 2013. [Sem ttulo].


leo sobre tela, 160120cm.
Cortesia:Foksal Gallery
Foundation, Varsvia.
Imagem:PaulMcAree.

Mapas e estudos para Nosso


Lar, Braslia, 2014. Instalao,
dimenses variveis.
Cortesia:Studio Jonas Staal.
Imagem:Jonas Staal.

Yael Bartana

p.313

Yonamine
neoblanc, 2013. Serigrafias,
2130cm. Imagem:Yonamine.

Glsn Karamustafa
Resimli Tarih, 1995. [Histria
ilustrada]. Colagem em tecido,
350700cm. Cortesia:Glsn
135

Crditos de
projetos
Alejandra Riera com UEINZZ
... - OHPERA MUET -...
[... - OHPERA MUDA -...] on
the date of 3 September 2014.
Vistas parciais (imagem-texto) e
fragmentos de um filme inacabado
produzido principalmente em
Buenos Aires de dezembro 2013 a
abril 2014. Som e imagem foram
viabilizados com a ajuda de vrias
pessoas, incluindo: Anaomar Iris
Santana, Mario Leoncio Barrios
e Enrique Mamani (ORCOPO,
Organizacin de Comunidades
de Pueblos Originarios), Sergina
Morte e Javier Ortuo (ativistas
descendentes de africanos em
Buenos Aires), Domingo Tellechea
(escultor, restaurador). Equipe de
filmagem em Buenos Aires: Bohmcine (Laura Arensburg, Federico
Bracken, Facundo Gomez, Alejo
Frias, Violetta Kovensky), Marcelo
Moreno. Agradecimentos: Daniel
Bohm, Alejandro Zanelli, Paulo
Vanucchi, Rafael Folonier, Dario
Guerzoni, Eduardo Narvaez, Dean
Inkster. Edio em andamento:
Alejandra Riera com Marine
Bouley. Transcries: Erika Alvarez
Inforsato, Salvador Schavelzon,
Soledad Torres Agero.
UEINZZ: Adlia Faustino, Alton
Carvalho, Alexandre Bernardes,
Amlia Monteiro de Melo, Ana
Goldenstein Carvalhaes, Ana
Carmen del Collado, Arthur
Amador, Eduardo Lettiere, Erika
Alvarez Inforsato, Fabrcio Lima
Pedroni, Jaime Menezes, Jos
Petrnio Fantasia, Leonardo
Lui Cavalcanti, Luis Guilherme
Ribeiro Cunha, Luiz Augusto
Collazzi Loureiro, Maria Yoshiko
Nagahashi, Ons Antonio Cervelin,
Paula Patricia Francisquetti, Pedro
Frana, Peter Pl Pelbart, Rogria
Neubauer, Simone Mina, Valria
Felippe Manzalli. O pequeno
cinema ao ar livre foi concebido
em colaborao com Andreas
Maria Fohr (artista e cineasta) e
ser construdo com a ajuda de
136

alunos da cole suprieure dart


de Bourges. (Thomas Guillot,
Sofia Sefraoui, Maude Sobeyrand,
Justine Tirroloni). Filmado em
16mm com uma cmera mecnica
Bolex e uma cmera digital
Blackmagic pocket Super 16.

Vila Maria, 2014.


Em colaborao com Roger Avanzi,
os passistas da Escola de Samba
Unidos de Vila Maria e o fotgrafo
Egbert Trogemann. Filmado na
Escola de Samba Unidos de Vila
Maria e no Museu do Circo, So
Paulo.

Asger Jorn
10.000 rs nordisk folkekunst,
1961-1965. [10.000 anos de arte
popular nrdica].

Etctera...

Fotografias de Grard Franceschi.

Um projeto de Etctera... Textos:


Franco Berardi Bifo, Loreto Garn
Guzmn e Federico Zukerfeld.
Desenvolvimento tecnolgico: em
colaborao com Muntref Arts and
Science da Universidad Nacional
Tres de Febrero, Nahuel Sauza,
Facundo Suasnabar, Fernando
Nicolosi (UNTREF). Arquitetura:
Antoine Silvestre. Projeto grfico:
Hernn Cardinale. Agradecimento
especial: Fundacin Augusto y
Len Ferrari.

Basel Abbas e
Ruanne Abou-Rahme
The Incidental Insurgents, 2012-.
[Os insurgentes incidentais].
Parte 1: The Incidental Insurgents:
The Part about the Bandits [A parte
sobre os bandidos].
Coproduzido por Young Arab
Theatre Fund e Al-Mamal
Foundation for Contemporary Art,
Jerusalm. Cortesia dos artistas e
Carroll/Fletcher, Londres.
Parte 2: The Incidental Insurgents:
Unforgiving Years [Anos
imperdoveis]
Chapter 3 (2014)
Coproduzido pela Akademie der
Knste der Welt em Colnia.
Cortesia dos artistas e Carroll/
Fletcher, Londres.
Chto Delat
The Excluded. In a moment of
danger. 2014. [Os excludos. Em
um momento de perigo].
Coproduzido com Secession,
Viena.
Danica Daki
Cu, 2014.
Em colaborao com os alunos e
funcionrios do Colgio de Santa
Ins, com o fotgrafo Egbert
Trogemann. Filmado no Colgio de
Santa Ins, So Paulo.

Infierno financiero. 2014. [Inferno


financeiro].

Imogen Stidworthy
Balayer A Map of Sweeping,
2014. [Varrer A Map of
Sweeping].
Imogen Stidworthy em
colaborao com Gisle
Durand-Ruiz e Jacques Lin, e
com participao de Christoph
Berton, Gilou Toche and Malika
Boulainseur. Com as vozes de
Dominique Hurth, Jacques Lin
e Suely Rolnik. Mixagem de
udio: Stefan Kazassoglou. Psproduo de vdeo: Martin Wallace.
Agradecimentos: Sandra lvarez
de Toledo pelo compartilhamento
generoso de seus pensamentos e
conhecimentos, e por seu apoio.
Ines Doujak e John Barker
Loomshuttles, Warpaths, 2009-.
[Lanadeiras de tear, trilhas de
guerra].
Apoio:Projeto financiado pelo FWF
Austrian Science Fund (AR19-G21)
e bmukk.

Jakob Jakobsen e Mara Berros


The Revolution Must Be a School
of Unfettered Thought, 2014.
[Arevoluo deve ser uma escola
de pensamento irrestrito].
Apoio: Danish Arts Foundation.
Juan Prez Agirregoikoa
Letra morta, 2014.
Diretor de fotografia: Jos Mari
Zabala.
Hudinilson Jr.
Zona de tenso e outros
trabalhos, anos 1980. Organizao
Marcio Harum
Agradecimentos: Maria Adelaide
Pontes e Mario Ramiro pelo
primeiro levantamento geral das
obras de Hudinilson Jr., Jacqueline
Martins, Afonso Luz e Douglas
de Freitas. Hudinilson e Maria
Aparecida Urbano.
Kasper Akhj e Tamar Guimares

Testar. Produtor: Eve Gabereau.


Coprodutores: Emily Morgan,
Gerry Flahive for NFB, Anita Lee
for NFB. Produtores executivos:
Loureno Sant Ana for RT
Features, Michelle Van Beusekom
for NFB. Agradecimentos especiais:
Barcelona Filmes. Agradecimentos:
Daniel Faria Gallery, Toronto,
The Power Plant Contemporary
Art Gallery, Toronto, Justina M.
Barnicke Gallery, Toronto, National
Film Board of Canada, Canada
Council for the Arts, Guardian
Vidros do Brasil, Central Saint
Martins, Afterall, Soda Film +
Art, Quiddity Films, RT Features,
Tropical Filmes, Barcelona Filmes,
Cinecidade Locaes, Top 35
Locao De Equipamentos
Cinematogrficos, SuperLimo
Studio, Arte Tubos, Terra de Santa
Cruz, Condomnio Copan, Edifcio
Martinelli, SP Urbanismo, Clube
de Mes, Galeria do Rock, MASP,
Via Quatro, Playarte Pictures,
Cine Marab, Prefeitura de So
Paulo, Subprefeitura da S, Par
Movimento.

A famlia do Capito Gervsio,


2013.

Nilbar Gres

Agradecimentos: Ao Centro Esprita


Luz da Verdade, seus mediums
e pacientes e a medium Vnia
Arantes Damo. Apoio:DanishArts
Foundation.

TrabZONE, 2010.

Mark Lewis

Open Phone Booth, 2011.


[Cabinetelefnica aberta].

Sheela Gowda
Those of Whom, 2014. [Aqueles
dos quais].
Agradecimentos especiais:
Sbastien Kopp, Bia Saldanha,
Denise Milfont, Franois-Ghislain
Morillion, Veja/Vert Shoes.
Yael Bartana
Inferno, 2013.
Esse trabalho integra o projeto de
pesquisa Nova Jerusalm, centrado
na anlise dos novos movimentos
religiosos e curado por Benjamin
Seroussi e Eyal Danon.
Yuri Firmeza
Nada , 2014.
Diretor: Yuri Firmeza. Diretor
assistente: Giancarlo Maia.
Pesquisa e projeto: Yuri Firmeza.
Produtor executivo: Camila
Battistetti. Produtor: Lohayne Lima.
Diretor de fotografia: Victor de
Melo. Som direto: Danilo Carvalho.
Montagem, desenho sonoro e cor:
Frederico Benevides. Assistente
de montagem: Aline Portugal.
Mixagem: rico Sapo. Apoio:
Centro Cultural Banco do Nordeste
do Brasil.

Black Series, 2011. [Srie negra].


Apoio: Ministry for Arts, Education
and Culture, ustria, SAHA e
Centro Cultural Brasil-Turquia.

Invention, 2014. [Inveno].


Projeto expogrfico em
colaborao com Mark Wasiuta
e Adam Bandler. Diretor de
fotografia: Martin Testar.
Apoio:Projeto expogrfico em
colaborao com Mark Wasiuta e
Adam Bandler. Apoio financeiro:
Canada Council for the Arts. Apoio
(vidros): Guardian Brasil Vidros
Planos Ltda. Arquitetos em So
Paulo: SuperLimo Studio. Filmes:
Uma produo de Mark Lewis
Studio em associao com Soda
Film + Art e co-produo com o
National Film Board of Canada e
RT Features. Autor e diretor: Mark
Lewis. Diretor de fotografia: Martin

Nurit Sharett
Counting the Stars, 2014.
[Contando as estrelas].
Esse trabalho integra o projeto
de pesquisa Nova Jerusalm,
centrado na anlise dos novos
movimentos religiosos e curado por
Benjamin Seroussi e Eyal Danon.
Apoio:Rabinovich Foundation e
Mifal Hapais.

137

Biografias
Agnieszka Piksa
1984, Varsvia, Polnia. Vive e
trabalha em Cracvia, Polnia.
Agnieszka Piksa formada
pela Academia de Belas Artes
de Cracvia, e trabalha com
ilustrao, quadrinhos, desenho
e design grfico. Sua produo
analisa as linguagens visuais para
expor os esteretipos da comunicao. Algumas recentes exposies de que participou foram
Only to Melt, Trustingly, without
Reproach (2013), Gallery kuc,
Liubliana, Eslovnia; Urban Myths
(2012), Mocak, Cracvia, Polnia;
Sen jest drugim yciem (2012),
Galeria Miejska BWA, Tarnw,
Polnia; e Eyes Looking for a Head
to Inhabit (2011), Muzeum Sztuki,
d, Polnia.

Alejandra Riera
1965, Buenos Aires, Argentina. Vive
e trabalha em Paris, Frana.
Alejandra Riera define o que faz
como uma srie de tentativas
para examinar a relao da fotografia e do cinema com a escrita e
histria. Em 1995, ela estabeleceu
um espao de escrita em que
mltiplas vozes convergem: les
maquettessansqualit [modelos
semqualidades], uma forma
original de descontnuos textos,
fotografias, legendas, filmes-documentos e narrativas da prxis. Ela
tambm deu incio a vrios grupos
de pesquisa: um que envolve os
habitantes de um bairro da periferia, no sul da Frana, e outro com
pessoas em sofrimento psquico,
com o objetivo de estabelecer
uma Enqute sur le/dehors notre
[investigao sobre o/o nosso lado
de fora]: uma investigao sobre o
significado, no de informao,
mas da histria e micro-histria
e fora, no sentido de cuidar, e
ateno, tudo o que, residindo
na nossa periferia, transitrio, e
que, ao mesmo tempo, constitui
138

uma parte da fora motriz da nossa


histria. O seu trabalho tem sido
objeto de inmeras apresentaes,
dentro e fora dos espaos comprometidos com a promoo da
produo artstica. Desde 2010, ela
tem trabalhado como professora de
prticas de cinema e documentrios na cole Nationale Suprieure
darte de Bourges; ela tambm
dirige um atelier Lucioles [a
oficina Vaga-Lume] na clnica La
Borde, em CourCherverny, Frana.
Potique(s) de linachvement
[Potica(s) da incompletude] a
ltima tentativa; um fragmento
do que foi apresentado no subsolo
do Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa em Madri em setembro
de 2014.

Alessandro Petti e
Sandi Hilal
1973, Pescara, Itlia. Vive e trabalha
em Beit Sahour.
1973, Beit Sahour, Palestina. Vive e
trabalha em Beit Sahour.
Sandi Hilal e Alessandro Petti
so arquitetos e pesquisadores
em urbanismo estabelecidos na
Palestina. Eles so membros fundadores do DAAR Decolonizing
Architecture Art Residency, um
coletivo de arquitetura e um
programa de residncia artstica
que combina especulaes conceituais e intervenes arquitetnicas.
Os projetos desenvolvidos no
DAAR estiveram na 14 Bienal de
Arquitetura de Veneza (2014),
Itlia; no Meeting Points 7 (2013),
Anturpia, Blgica/Beirute, Lbano/
Viena, ustria; James Gallery
(2012), Nova York, Estados Unidos;
e na Nottingham Contemporary
(2012), Reino Unido. O DAAR
recebeu o Prince Claus Award for
Architecture, o Foundation for Arts
Initiative Grant, e foi nomeado
para o Iakov Chernikhov Prize.
Juntamente com a pesquisa e a
prtica, Hilal e Petti esto envolvidos com a pedagogia crtica. So
membros fundadores do Campus
in Camps, um programa educacional experimental da Al Quds

University, organizado pelo Phoenix


Center no campo de refugiados
Dheisheh em Belm, na Palestina.
O mais recente livro da dupla tem
coautoria com Eyal Weizman e
leva o titulo de Architecture After
Revolution (2013).

Almires Martins
1967, Dourado, Brasil. Vive e
trabalha em Belm, Brasil.
Almires Martins indgena do povo
guarani. Foi boia-fria, cortador de
cana em usinas de acar e lcool,
trabalhou na fundao Curro Velho
e na Secretaria de Meio Ambiente
(SEMA), em Belm, onde conheceu
Armando Queiroz, que realizava
uma pesquisa sobre estigmas
histricos do contexto amaznico
poca. Do encontro nasceu o
vdeo Ym Nhandehetama, que
em guarani significa antigamente
fomos muitos. A construo do
vdeo contou com a participao
do diretor de fotografia Marcelo
Rodrigues.

Ana Lira
1977, Caruaru, Brasil. Vive e
trabalha em Recife, Brasil.
Ana Lira uma fotgrafa independente e pesquisadora. H quatro
anos desenvolve e participa de
projetos em educao, curadoria
e edio de narrativas visuais.
especialista em teoria e crtica
de cultura e integrante do grupo
Direitos Urbanos. Participou
dos coletivos 7Fotografia,
Trotamundos, Boivoador, Paspatu
e Vacatussa. Editou durante cinco
anos a extinta revista Rabisco, alm
de integrar diversos festivais e
projetos independentes, online e
impressos, espalhados pelo pas.

Anna Boghiguian
1946, Cairo, Egito. Vive e trabalha
no Cairo, Egito, e em outras
cidades.
Anna Boghiguian tem um cotidiano nmade entre o Egito, a
ndia e a Europa. Estudou arte e
msica na Concordia University,
em Montreal, Canad, e cincia
poltica e economia na American
University, no Cairo. Durante suas
viagens, desenvolveu diversas
sries de desenhos e colagens,
muitas vezes misturadas com texto,
em espcies de dirios. Entre suas
recentes exposies individuais,
est ZYXXYZ an Autobiography:
Odd Times in Life (2013), Galerie
SfeirSemler, Hamburgo,
Alemanha. Participou de mostras
coletivas como a 1 Bienal de
Cartagena (2014), Colmbia; documenta 13 (2012), Kassel, Alemanha;
e a 10 Bienal de Sharjah (2011),
Emirados rabes.

Armando Queiroz
1968, Belm, Brasil. Vive e trabalha
em Belm.
Armando Queiroz artista visual e
tcnico em museus. Sua produo
artstica, que abrange desde
objetos diminutos at obras em
grande escala e intervenes
urbanas, baseia-se em observaes
do cotidiano das ruas, apropria-se
de objetos populares de vrias
procedncias e tem como referncia a cidade e o outro. Entre
as exposies de que participou,
esto: 1 Bienal do Barro do Brasil
(2014), Caruaru, Brasil; 20 Bienal
Internacional de Curitiba (2013),
Brasil; 64 Salo Paranaense (2012),
Museu de Arte Contempornea do
Paran, Curitiba, Brasil; 16 Bienal
de Cerveira (2011), Portugal; e 3
Bienal del Fin del Mundo (2011),
Ushuaia, Argentina. Tambm
participou do programa Rumos
Artes Visuais (200809), do Ita
Cultural, como curador-assistente
responsvel pelo mapeamento da
regio Norte do pas, e foi diretor

do Museu da Imagem e do Som do


Par, Brasil. diretor da Casa das
Onze Janelas em Belm, Brasil.

Asier Mendizabal

Arthur Scovino

Asier Mendizabal explora em seu


trabalho a contradio entre, de
um lado, a linguagem formal da
abstrao, com suas implicaes
de transcendncia, e, do outro,
a pretenso de atribuir a essa
linguagem significados concretos,
ao coloc-la em relao com
situaes histricas especficas.
Exps individualmente em
Hordaland Kunstsenter (2013),
Bergen, Noruega; Raven Row
(2011), Londres, Reino Unido;
Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa (2011), Madri, e MACBA
(2008), Barcelona, ambos na
Espanha. Entre as exposies coletivas, esto A Singular Form (2014),
Secession, Viena, ustria; a 54
Bienal de Veneza (2011), Itlia; In
the First Circle (201112), Fundaci
Tapies, Barcelona, Espanha; s
artes, cidados (201011), Museu
Serralves, Porto, Portugal; a
4 Bienal de Bucareste (2010),
Romnia; Manifesta 5 (2004),
DonostiaSan Sebastin, Espanha;
e a 3 Bienal de Taipei (2002),
Taiwan.

1980, So Gonalo, Brasil. Vive e


trabalha em Salvador, Brasil.
Arthur Scovino desenvolve
pesquisas artsticas que versam
sobre o ambiente, a cultura e as
relaes afetivas e sociais na Bahia,
sobretudo em Salvador, onde vive
desde 2009. Atualmente investiga
smbolos do imaginrio religioso
e da miscigenao brasileira. Sua
obra abarca fotografia, desenho,
objeto, vdeo e performance. Entre
as mostras coletivas de que participou esto a 3 Bienal da Bahia
(2014), Igreja dos Aflitos, Salvador,
Brasil; Reforma e reinveno
(2013), Museu de Arte Moderna
da Bahia MAMBA; Levando os
eleps de Gal para passear...
(2011), Galeria ACBEU,Salvador; e
Corpoabertocorpofechado (2011),
Galeria Caizares (UFBA), Salvador,
Bahia. Foi premiado no Salo de
Artes Visuais da Bahia em 2013.

Asger Jorn
1914, Vejrum, Dinamarca 1973,
Aarhus, Dinamarca.
Um dos fundadores e integrantes
do grupo CoBrA (19481951),
Asger Jorn notabilizou-se por
uma produo que se estende do
desenho, da pintura e das artes
grficas cermica, escultura,
litogravura e tapearia. Grande
parte de sua produo, voltada
ao desenvolvimento da lngua
espontnea e abstrata na Europa,
encontra-se no acervo do Jorn
Museum, em Silkeborg, Dinamarca.
Jorn foi cofundador do movimento
Internacional Situacionista em 1957,
fundou o Scandinavian Institute for
Comparative Vandalism em 1961 e
organizou, com o fotgrafo Grard
Franceschi, o imenso arquivo
fotogrfico de formas culturais
pr-crists que ficaria conhecido
como 10.000 Years of Nordic Folk
Art.

1973, Ordizia, Espanha. Vive e


trabalha em Bilbau, Espanha.

Basel Abbas
e Ruanne
AbouRahme
1983, Nicosia, Chipre. Vive e
trabalha em Nova York, Estados
Unidos, e Ramallah, Palestina.
1983, Boston, Estados Unidos. Vive
e trabalha em Nova York, Estados
Unidos, e Ramallah, Palestina.
Basel Abbas e Ruanne AbouRahme
trabalham juntos desde 2008 numa
srie de projetos que envolvem
som, imagem, instalao e
performance. Tm exposto e se
apresentado internacionalmente
como na 13 Bienal de Istambul
(2013), Turquia; Insert 2014, Inlaks
Shivdasani Foundation, Nova Deli,
ndia; Points of Departure (2013),
Institute for Contemporary Art
(ICA), Londres, Reino Unido; e
139

Continuous City (2013), Serpentine


Pavilion, Londres, Reino Unido.
So os fundadores do coletivo
Tashweesh de perfomances de som
e imagem.

Bik Van der Pol


1994, Roterd, Holanda.
Formado por Liesbeth Bik e Jos
Van der Pol, o coletivo Bik Van
der Pol explora o potencial de
produo e transmisso do conhecimento. Seu trabalho baseia-se
na cooperao e na investigao
de mtodos para ativar determinadas situaes, assim como
na criao de uma plataforma
para vrios tipos de atividades
comunicativas. Tambm costumam
confrontar o pblico com questes que convidam a assumir
algum posicionamento. Entre
suas exposies recentes esto
Moderation(s) (2014), Witte de
With Centre for Contemporary Art,
Roterd, Holanda; e Museum of
Arte Util (2014), Van Abbemuseum,
Eindhoven, Holanda; 9 Bienal do
Mercosul (2013), Porto Alegre,
Brasil; Call of the Mall (2013), Hoog
Catherijne, Utrecht, Holanda; e
Frieze Projects (2011), Frieze Art
Fair, Londres, Reino Unido. Bik van
der Pol tambm dirige a School
of Missing Studies no Sandberg
Institute, em Amsterd, Holanda.

Bruno Pacheco
1974, Lisboa, Portugal. Vive e
trabalha em Lisboa, Portugal, e
Londres, Reino Unido.
Seja na pintura, no desenho, na
escultura ou no vdeo, Bruno
Pacheco cria imagens que parecem
desconstruir discursos legitimadores por meio da oposio entre
figuras frgeis e outras que se
posicionam com autoridade. Suas
pinturas, esculturas, instalaes
e desenhos j foram exibidos
em exposies como Sunshine
and Sentiment (2014), Hollybush
Gardens, Londres, Reino Unido;
A Policeman, a Line and a
Plinth (2013), Galeria Filomena
140

Soares, Lisboa, Portugal; Mar e


campo em trs momentos (2012),
Casa das Histrias Paula Rego,
Cascais, Portugal; e Uma histria
de amor (2011), Chiado8 Arte
Contempornea, Lisboa, Portugal.

Chto Delat
2003, So Petersburgo, Rssia.
O coletivo Chto Delat (em russo,
Que fazer), formado por Tsaplya
Olga Egorova, Nikolay Oleynikov,
Nina Gasteva e Dmitry Vilensky,
rene entre seus membros artistas,
crticos, filsofos e escritores de
So Petersburgo e Moscou, Rssia.
Seu trabalho alia teoria poltica,
arte e ativismo em projetos artsticos, seminrios educacionais e
campanhas pblicas, utilizando
suportes como vdeo, peas
teatrais, programas de rdio e
murais. O grupo, anteriormente
chamado Chto Delat?, tambm
publica um jornal homnimo.
Entre suas recentes exposies,
esto NotinRussia (2014),
Fabrika, Moscou, Rssia; Former
West: Documents, Constellations,
Prospects (2013), Haus der Kulturen
der Welt, Berlim, Alemanha; 10
Bienal de Gwangju (2012), Coreia
do Sul; Chto Delat? in BadenBaden
(2011), Staatliche Kuntsthalle
BadenBaden, Alemanha; Chto
Delat? Perestroika: Twenty Years
After: 20111991 (2011), Klnischer
Kunstverein, Colnia, Alemanha;
Ostalgia (2011), New Museum,
Nova York, Estados Unidos;
Study, Study and Act Again (2011),
Moderna Galerija, Liubliana,
Eslovnia; e The Urgent Need to
Struggle (2011), ICA, Londres, Reino
Unido.

Clara Ianni
1987, So Paulo, Brasil. Vive e
trabalha em So Paulo.
Formada em artes visuais pela
Universidade de So Paulo e
mestre em antropologia visual pela
Freie Univeristt Berlin, Clara Ianni
mostrou seu trabalho em eventos
como o 33 Panorama de Arte

Brasileira (2013), Museu de Arte


Moderna de So Paulo MAM,
So Paulo, Brasil; 12 Bienal de
Istambul (2011), Turquia; 3 Mostra
do Programa de Exposies do
CCSP (2012), Centro Cultural
So Paulo. Entre as residncias
das quais participou esto
Hiwar: Conversations in Amman
(2013), Darat Al Funun, Jordnia,
Palestina; e Bolsa Pampulha (2011),
Museu de Arte da Pampulha, Belo
Horizonte, Brasil. Trabalhou como
assistente curatorial no Muse du
Louvre, em Paris, Frana, e na 7
Bienal de Berlim (2012), Alemanha.

Contrafil, Grupo
2000, So Paulo, Brasil.
Formado no ano 2000 por Joana
Zatz Mussi, Jerusa Messina,
Rafael Leona, Cibele Lucena e
Fbio Invamoto, o Contrafil um
coletivo de arte-poltica-educao
concentrado em praticar o direito
inveno da cidade. Destacam-se
os projetos Programa para a
Descatracalizao da Prpria
Vida (2004) e A Rebelio das
Crianas (2005) que deu origem
ao Parque para Brincar e Pensar
(2011) e ao Quintal (2013). Entre as
mostras de que participou, esto:
Radical Education (2008), Galerija
kuc, Liubliana, Eslovnia; If You
See Something Say Something
(2007), Chrissie Cotter Gallery,
Camperdown, Austrlia; e
Collective Creativity (2005),
Fridericianum, Kassel, Alemanha.

Dan Perjovschi
1961, Sibiu, Romnia. Vive e
trabalha em Sibiu e Bucareste,
Romnia.
Conhecido por utilizar ilustrao
para criar objetos para performances ou instalaes, Perjovschi
tem se dedicado nos ltimos
anos a desenhar diretamente nas
paredes e janelas de museus e
centros de arte em todo o mundo,
misturando poltica local e global
com questes sociais. Algumas
de suas exposies individuais

so Unframed (2013), Kiasma,


Helsinki, Finlndia; Not Over
(2010), MACRO, Roma, Itlia;
What Happened to US (2007),
MoMA, Nova York, Estados
Unidos; e Perjovschi (2006),
Van Abbemuseum, Eindhoven,
Holanda. Coletivamente, exps
na Playtime (2014), Lenbachhaus,
Munique, Germany; Promises of
the Past (2010), Centre Pompidou,
Paris, Frana; 10 Bienal de Lyon
(2009), Frana; 52 Bienal de
Veneza (2007), Itlia; e 9 Bienal de
Istambul (2005), Turquia. Recebeu
o ECF Princess Margriet Award em
2013, com Lia Perjovschi.

Danica Daki
1962, Sarajevo, Bsnia e
Herzegovina. Vive e trabalha em
Dsseldorf, Alemanha.
A prtica de Danica Daki se
estende do filme e do vdeo
fotografia e instalao. Em seu
trabalho ela examina os parmetros
corporais e polticos da linguagem
e da identidade. A formao social
e cultural dos papis e a forma
como eles so adotados e articulados so temas centrais em sua
arte. Entre suas mostras individuais
recentes esto apresentaes no
Museum fr Moderne Kunst (2013),
Frankfurt, Alemanha; no Hammer
Museum (2011), Los Angeles,
Estados Unidos; no Museum of
Contemporary Art (2010), Zagreb,
Crocia; e na Generali Foundation
(2010), Viena, ustria. J participou
de mostras coletivas, como a 1
Bienal de Kiev (2012), Ucrnia; a 16
Bienal de Sydney (2010), Austrlia;
a 6 Bienal de Liverpool (2010),
Reino Unido; documenta 12 (2007),
Kassel, Alemanha; e 8 e 11 Bienais
de Istambul (2003 e 2009), Turquia.

Dbora Maria
daSilva
1959, Recife, Brasil. Vive e trabalha
em Santos, Brasil.
Dbora Maria da Silva fundadora
do grupo Mes de Maio, que rene
familiares de vtimas de violncia
do Estado, mais especificamente
das centenas de assassinatos
ocorridos em 2006, conhecidos
como Crimes de Maio, atribudos
a policiais e grupos de extermnio
ligados polcia militar. A maioria
eram jovens negros, indgenas
e pobres, executados em pouco
mais de uma semana; entre eles,
Edson Rogrio Silva dos Santos,
filho de Dbora. Em 2011, o Mes
de Maio recebeu o Prmio Santos
Dias de Direitos Humanos; em
2013, a Medalha Chico Mendes
de Resistncia e o Prmio de
Direitos Humanos 2013 (a mais
alta condecorao do governo
brasileiro a pessoas e entidades
que se destacam no enfrentamento
s violaes de direitos humanos),
na categoria Enfrentamento
violncia. Eles tambm foram
contemplados com a Medalha Braz
Cubas em 2014, em reconhecimento pela luta do grupo.

der Oliveira
1983, Nova Timboteua, Brasil. Vive
e trabalha em Belm, Brasil.
der Oliveira pintor, formado
em educao artstica pela
Universidade Federal do Par.
Desde 2004 desenvolve trabalhos
que relacionam a prtica de fazer
retratos e identidade cultural,
tendo sempre o homem amaznico
como inspirao. Destacam-se
entre suas exposies Amaznia,
Lugar de Experincias (2013),
Museu da Universidade Federal
do Par UFPA, Belm, Brasil;
Amaznia, Ciclos de Modernidade
(2012), Centro Cultural Banco do
Brasil, Rio de Janeiro/Braslia,
Brasil; O triunfo do contemporneo (2012), Museu de Arte
Contempornea do Rio Grande
do Sul, Porto Alegre, Brasil; e

Amaznia, a arte (2010), Museu


Vale, Vitria/Palcio das Artes,
Belo Horizonte, Brasil.

Edward Krasiski
1925, Luck, Polnia (atualmente
parte da Ucrnia) 2004, Varsvia,
Polnia.
Edward Krasiski estudou na
Kunstgewerbeschule em Cracvia,
na Polnia, durante a Segunda
Guerra Mundial, e em seguida
na Academia de Belas Artes de
Cracvia. Na dcada de 1950,
mudou-se para Varsvia, Polnia.
Estreou como artista no incio de
1960, com exposies na galeria
Krzywe Koo, em Varsvia, e na
galeria Krzysztofory, em Cracvia,
apresentando seus Objects in
Space e esculturas que eram
minimalistas na forma. Em 1966,
com Anka Ptaszkowska, Wiesaw
Borowski, Mariusz Tchorek e
Henryk Staewski, ele cofundou
a galeria Foksal. A partir de 1969,
Krasiski comeou a usar em seu
trabalho a fita azul adesiva que
apareceu pela primeira vez no
ptio do Muse dart moderne de
la Ville de Paris, durante o 3me
Salon International de Galeries
Pilotes. Seus trabalhos foram
expostos em mostras individuais na
Foksal Gallery Foundation (2007,
2013), em Varsvia; na Generali
Foundation (2006), Viena, ustria;
na galeria Zachta (1997), Varsvia;
e no Kunsthalle Basel (1996), Sua.
Suas exposies coletivas incluem
a 10 Bienal de Tquio (1970),
Japo; e Guggenheim International
Exhibition Sculpture from Twenty
Nations (1967), Nova York, Estados
Unidos.

El Hadji Sy
1954, Dakar, Senegal. Vive e
trabalha em Dakar.
El Hadji Sy estudou belas artes na
cole Nationale des BeauxArts,
em Dakar, Senegal, e desenvolve
sua prtica artstica por meio da
pintura, da performance e da
instalao, alm de atuar como
141

curador e integrar os coletivos


Tenq, Laboratoire AGITArt e
Huit Facettes. Entre 1985 e 1989,
foi convidado pelo Weltkulturen
Museum, em Frankfurt, para
desenvolver uma nova coleo de
arte contempornea do Senegal
e coeditar uma antologia crtica
sobre a prtica visual do pas.
Entre 1995 e 1996, foi cocurador de
Seven Stories about Modern Art in
Africa, na Whitechapel Gallery, em
Londres, Reino Unido, e na Malm
Konsthall, Sua.

Erick Beltrn
1974, Cidade do Mxico, Mxico.
Vive e trabalha em Barcelona,
Espanha.
Interessado em criar sistemas
capazes de organizar grandes
quantidades de informao
heterognea, Erick Beltrn prope
formas no habituais de pr
esses materiais em circulao.
Seu trabalho investiga a relao
de poder existente no processo
de edio e nas construes de
discurso. Suas abordagens para
essas questes vo de diagramas
a coletneas de informao,
arquivos e inseres em meios de
comunicao. Exposies recentes
incluem a individual Atlas eidolon
(2014), Museo Tamayo, Cidade
do Mxico, Mxico, e as coletivas
Museo del gesto (2013), La Capella,
Barcelona, Espanha; On Group
Formation (2013), Impakt Festival,
Utrecht, Holanda; Tropicalia negra
(2013), Museo Experimental El Eco,
Cidade do Mxico; e Game Piece
(2013), com Bernardo Ortiz, The
Wittgenstein Archives/Gallery Volt,
Bergen, Noruega.

Etctera...
1997, Buenos Aires, Argentina.
Etctera... um coletivo interdisciplinar composto por artistas
visuais, poetas, atores e artistas
performticos. Em 2005 o grupo
fez parte da fundao do movimento Internacional Errorista,
uma organizao que reivindica
142

o erro como uma filosofia de


vida. Atualmente, Loreto Garn
Guzmn (Chile) e Federico
Zukerfeld (Argentina), cofundadores do coletivo, coordenam o
arquivo, as exposies e outras
iniciativas. Em 2013, Etctera...
ganhou o International Award for
Participatory Art em Bolonha, na
Itlia. Exposies internacionais
incluem: 4 Bienal de Atenas (2013),
Grcia; documenta 13 (2012),
Kassel, Alemanha; 52 October
Salon (2011), Belgrado, Srvia;
11 Bienal de Istambul (2009),
Turquia; 6 Bienal de Taipei (2008),
Taiwan; Collective Creativity
(2005), Fridericianum Museum,
Kassel, Alemanha; e ExArgentina
(2004), Museum Ludwig, Colnia,
Alemanha.

Gabriel Mascaro
1983, Recife, Brasil. Vive e trabalha
em Recife.
O trabalho de Gabriel Mascaro
pesquisa a negociao do
poder em suas mais diversas
manifestaes. Entre o cinema e
as artes visuais, seu trabalho j
circulou nas mostras Documentary
Fortnight (2014), MoMA,
Nova York, Estados Unidos;
Cruzamentos: Contemporary Art
in Brazil (2014), Wexner Center
for the Arts, Columbus, Ohio,
Estados Unidos; 18 Festival de
Arte Contempornea (201314),
SESC/Videobrasil, So Paulo,
Brasil; 4 Bienal de Atenas (2013),
Grcia; e 32 Panorama da Arte
Brasileira (2012), MAM, So Paulo,
Brasil. Mascaro participou do
Programa de Residncias Artsticas
Videobrasil Videoformes,
ClermontFerrand, Frana, e foi
premiado em 2013 com uma residncia no Wexner Center for Arts,
Ohio, Estados Unidos.

Giuseppe
Campuzano
1969 2013, Lima, Peru.
Giuseppe Campuzano foi um
filsofo travesti; em 2004, criou
o Museo Travesti del Per, que
esteve presente em instituies de
arte contempornea em cidades
como So Paulo, Brasil, Santiago,
Chile e Madri, Espanha. O projeto
tambm chegou a universidades
em Lima, Peru; Brighton, Reino
Unido; Rio de Janeiro, Brasil;
Bogot, Colmbia; Cidade do
Mxico, Mxico e Quito, Equador.
Campuzano tambm perambulou
e trabalhou nas ruas. Publicou os
livros Saturday Night Thriller y
otros escritos, 19982013 (2013), e
Museo Travesti del Per (2008).
Em 2013, recebeu em Lima o reconhecimento por seu trabalho como
ativista pelos direitos LGBT. Seu
trabalho foi apresentado recentemente na exposio Museo oral
de la revolucin (2013), MACBA,
Barcelona, Espanha; Salon Klimbim
(2013) Secession, Viena, ustria; e
Charming for the Revolution (2013),
Tate Modern, Londres, Reino
Unido.

Graziela Kunsch
1979, So Paulo, Brasil. Vive e
trabalha em So Paulo.
Os projetos de Graziela Kunsch
frequentemente implicam em
um alargamento do chamado
pblico da arte, relacionando-se
com contextos polticos e sociais.
Dentro do contexto da arte, ela
costuma dar respostas crticas a
certos modos de funcionamento
das instituies. Cocuradora dos
projetos Arte e esfera pblica
e Esboo para novas culturas:
projetos de cidades em debate.
Suas exposies incluem as
coletivas 29 Bienal de So Paulo
(2010), Brasil; The Grand Domestic
Revolution (2011), Casco, Utrecht,
Holanda; All That Fits (2011), Quad,
Derby, Reino Unido; Blind Field
(2013), Krannert Art Museum,
Champaign, Estados Unidos; e a

individual Graziela Kunsch no


existe (2000), FAAP, So Paulo,
Brasil. Membro da primeira
gerao do Movimento Passe
Livre e colunista do TarifaZero.org.
Doutoranda na ECAUSP, edita a
revista Urbnia.

Glsn
Karamustafa
1946, Ankara, Turquia. Vive e
trabalha em Istambul, Turquia.
Formada pela Istanbul State Fine
Arts Academy, Glsn Karamustafa
investiga ideias de mobilidade
e reflete sobre as mudanas
sociopolticas e econmicas dos
ltimos anos. O nomadismo, a
imigrao, a expatriao e o exlio
aparecem em sua obra, que inclui
pintura, colagem, instalao e
vdeo. Participou da 4 Bienal de
Tessalnica (2013), Grcia; 1 Bienal
de Kiev (2012), Ucrnia; 3 Bienal
de Singapura (2011); 11 Bienal do
Cairo (2008), Egito; 2 Trienal de
Guangzhou (2005), China; 8 Bienal
de Havana (2003), Cuba; 3 Bienal
de Cetinje (2003), Montenegro; 3
Bienal de Gwangju (2000), Coreia
do Sul; e das 2, 3 e 4 Bienais
de Istambul (1987, 1992 e 1995),
Turquia.

Halil Altndere
1971, Mardin, Turquia. Vive e
trabalha em Istambul, Turquia.
Halil Altndere tem sua obra
concentrada na resistncia s
estruturas repressivas e na marginalizao dentro dos sistemas
oficiais de representao. Seu
trabalho mais recente explora a
vida cotidiana e os cdigos de
subculturas de Istambul. Exps em
importantes instituies internacionais, como MoMa PS1 (2014),
Nova York, Estados Unidos; CA2M
(2013), Mstoles, Espanha; ZKM
(2011), Karlsruhe, Alemanha; 9
Bienal de Sharjah (2009), Emirados
rabes; documenta 12 (2007),
Kassel, Alemanha; Manifesta
4 (2002), Frankfurt, Alemanha;

4 Bienal de Gwangju (2002),


Coreia do Sul; 24 Bienal de So
Paulo (1998), Brasil; 5, 9 e 13
Bienais de Istambul (1997, 2005 e
2013), Turquia. Tambm editor
e redator-chefe de arte da revista
ArtIst Contemporary Art, em
Istambul.

Hudinilson Jr.
19572013, So Paulo, Brasil.
Hudinilson Jr., artista multimdia
e um dos pioneiros da arte Xerox
no Brasil, cursou artes plsticas
na Fundao Armando lvares
Penteado e experimentou
mltiplas expresses artsticas
como desenho, pintura, arte
postal, grafite, performance e
intervenes urbanas nas quais
o corpo humano masculino foi
tema recorrente. Em 1979, fundou
o grupo 3NS3 com os artistas
Rafael Frana e Mario Ramiro, que
realizou intervenes na paisagem
urbana de So Paulo at os anos
1980. Algumas das principais exposies das quais participou foram a
Glasgow International (2014), Reino
Unido; Obra e documento Arte/
Ao e 3NS3 (2012), Centro
Cultural So Paulo, Brasil; 3 Bienal
do Mercosul (2001), Porto Alegre,
Brasil; e 1 Bienal de Havana (1984),
Cuba.

Imogen
Stidworthy
1963, Londres, Reino Unido. Vive
e trabalha em Liverpool, Reino
Unido.
Imogen Stidworthy trabalha com
a voz e a linguagem para refletir
sobre como nos localizamos fsica
e culturalmente. Suas exibies
individuais incluem: Volumes of
Stone (2013), Galerie Raum mit
Licht, Viena, ustria; Sacha (2013),
Akinci, Amsterd, Holanda; (.)
(2011), Matts Gallery, Londres,
Reino Unido; e Imogen Stidworthy
(2010), Arnolfini, Bristol, Reino
Unido. Participou da 1 Trienal de
Bergen (2013), Noruega; 8 Bienal

de Busan (2012), Coreia do Sul; 52


October Salon (2011), Belgrado,
Srvia; e documenta 12 (2007),
Kassel, Alemanha. Stidworthy
tambm foi curadora de duas
exposies abordando as fronteiras
da linguagem: In the First Circle
(em colaborao com Paul Domela)
(201112), Fundaci Antoni Tapis,
Barcelona, Espanha; e Die Lucky
Bush (2008), M KHA, Anturpia,
Blgica.

Ines Doujak e
JohnBarker
1959, Klagenfurt, ustria. Vive e
trabalha em Viena, ustria.
1948, Londres, Reino Unido. Vive e
trabalha em Londres e Viena.
Ines Doujak e John Barker trabalham juntos compartilhando um
interesse pela dimenso poltica
das trocas culturais. Doujak,
uma artista feminista que usa
linguagens variadas, idealizou
Loomshuttles/Warpaths, um
extenso estudo sobre txteis que
investiga sua histria mundial,
caracterizada pelo conflito
cultural, de classe e de gnero.
Barker, escritor, ensasta e artista
que, desde a dcada de 1970
tem se dedicado a temas como a
economia, a dinmica geopoltica
e a explorao do trabalho, foi
convidado a colaborar no projeto.
Entre 2012 e 2013 Loomshuttles/
Warpaths foi exibido, entre outros,
em Fields, National Art Museum,
Riga, Letnia; Not Dressed for
Conquering, Royal College of
Art, Londres, Reino Unido; Acts
of Voicing, Total Museum, Seul,
Coria do Sul; 54 October Salon,
The Cultural Centre of Belgrade,
Srvia; 8 Bienal de Busan, Coria
do Sul; e Art and Fashion, MMK,
Viena, ustria. Atualmente, Ines
Doujak trabalha (com Oliver
Ressler) na pesquisa/exposio
Utopian Pulse: Flares in the
Darkroom na Secession, em Viena,
ustria. Entre 201011 ela participou
da mostra Principio Potos/Das
PotosiPrinzip/The Potosi Principle
no Museo Nacional Centro de Arte
143

Reina Sofa em Madri, Espanha;


na Haus der Kulturen der Welt em
Berlim, Alemanha; e no Museo
Nacional de Arte em La Paz,
Bolvia. Sua obra Victory Gardens
foi exposta na documenta 12 (2007)
em Kassel, Alemanha.

Jakob Jakobsen e
Mara Berros

no estilo hardedge, obras que ela


mais tarde expandiu em arranjos
multipartidos como dpticos e
trpticos. Suas mais recentes
exposies individuais foram Jo
Baer: Gemlde und Zeichnungen
seit 1960 (Drawings and Paintings)
(2013), Museum Ludwig, Colnia,
Alemanha, e In the Land of the
Giants (2013), Stedelijk Museum,
Amsterd, Holanda.

1965, Copenhague, Dinamarca.


Vive e trabalha em Londres.

Johanna Calle

1978, Santiago, Chile. Vive e


trabalha em Londres, Reino Unido.

1965, Bogot, Colmbia. Vive e


trabalha em Bogot.

Desde 2013 Mara Berros e Jakob


Jakobsen tm trabalhado no
projeto colaborativo de pesquisa
The Revolution Must Be a School of
Unfettered Thought, apresentado
na 31 Bienal. Eles consideram
revolucionria a pesquisa de
recordar a tradio fugaz da
cincia diagonal do incio do
sculo XX, que compreendeu
que no suficiente aglomerar
diferentes cincias em torno de
um assunto, mas que o trabalho
interdisciplinar consiste em construir um novo objeto, que no pode
pertencer a ningum. Seu projeto
de pesquisa segue as tentativas
anteriores de articular uma espcie
de materialismo antropolgico
que considera as experincias
fenomenolgica e concreta como
locais cruciais da contestao.
Colaboraes anteriores incluem
participao no Antiknow Research
Group, na Flat Time House em
Londres, Reino Unido, assim como
a coedio da publicao Wages
for Students (2014).

Johanna Calle estudou arte na


Universidad de los Andes, em
Bogot, e no Chelsea College
of Art, em Londres, Reino
Unido. Entre suas mais recentes
exposies individuais esto
Fotogramtica (2013), Galerie
Krinzinger, Viena, ustria;
Intertexts (2012), Galeria Marilia
Razuk, So Paulo, Brasil; Irregular
Hexagon (2012), San Arte, Ho Chi
Minh, Vietn; Submergentes: A
Drawing Approach on Masculinities
(2011), MoLAA, Long Beach,
Estados Unidos; Signos (2011),
Galeria Casas Riegner, Bogot,
Colmbia e Zona Maco Sur (2010),
Cidade do Mxico, Mxico.
Participou ainda de dezenas de
coletivas, entre as quais SITELines:
Unsettled Landscapes (2014),
Novo Mxico, Estados Unidos;
Lines (2014), Hauser and Wirth,
Zurique, Sua; 19 Bienal de Arte
Paiz (2014), Cidade da Guatemala,
Guatemala; Marking Language
(2013), Drawing Room, Londres,
Reino Unido; 12 Bienal de Istambul
(2011), Turquia; e 7 Bienal do
Mercosul (2009), Porto Alegre,
Brasil.

Jo Baer
1929, Seattle, Estados Unidos. Vive
e trabalha em Amsterd, Holanda.
Jo Baer uma artista-chave da
pintura minimalista em Nova York,
desde os anos 1960 e ao longo da
primeira metade dos anos 1970.
Foi durante esse perodo que ela
executou sua srie de quadrados
de tamanhos diferentes, bem como
retngulos verticais e horizontais
144

Jonas Staal
1981, Zwolle, Holanda. Vive e
trabalha em Roterd, Holanda.
Jonas Staal investiga a relao
entre arte, democracia e propaganda. o fundador da organizao artstica e poltica New
World Summit, que desenvolve

parlamentos para organizaes


aptridas banidas do discurso
democrtico. Tambm criou (com a
BAK basis voor actuele kunst, em
Utrecht, na Holanda) a New World
Academy, que convida o mesmo
tipo de organizao a pesquisar
o papel da arte na luta poltica ao
lado de artistas e estudantes. A
pesquisa de longa prazo de Staal
sobre o papel instrumental da arte
na poltica contempornea resultou
no aplicativo livre Ideological
Guide to the Venice Biennale
(2013), Veneza, Itlia, e no livro e
instalao Nosso Lar, Braslia (2014)
no qual explora a relao entre
o espiritismo e o modernismo na
arquitetura brasileira.

Juan Carlos
Romero
1931, Avellaneda, Argentina.
Vive e trabalha em Buenos Aires,
Argentina.
Juan Carlos Romero integra grupos
dedicados a experincias visuais e
intervenes pblicas. Conquistou
vrios prmios ao longo da
carreira, entre eles o Gran Premio
de Honor de Grabado del LXIII
Saln Nacional de Artes Plsticas,
Buenos Aires, Argentina; o Premio
Naciones Unidas (com o Grupo de
los Trece), Iugoslvia; e o 1 Premio
Joan Brossa de Poesa Visual,
Espanha. Suas mais recentes exposies individuais foram: Yo Acuso
(2013), Museo de la Memoria, La
Plata Argentina; Paradoja (2013)
Museo Haroldo Conti, Buenos
Aires, Argentina; e Violencia
(2011/2012), Morsbroich Museum,
Colnia, Alemanha/Fondation
Cartier, Paris, Frana. Entre as
coletivas, destacam-se a 7 Bienal
do Mercosul (2009), Porto Alegre,
Brasil; 4 Bienal Internacional de
Artes Grficas da Liubliana (2001),
Eslovnia; e a 7 Bienal de Havana
(2001), Cuba.

Juan Downey
1940, Santiago, Chile 1993, Nova
York, Estados Unidos.
Juan Downey realizou diversas
viagens pela Amrica Latina
em busca de uma arquitetura
invisvel, formada pelos canais de
comunicao dentro de diversos
grupos. Entendendo a si mesmo
como um comunicador cultural e
um antroplogo esttico ativador,
procurou desconstruir a viso
centralizadora do mundo estabelecida pela cultura do Ocidente.
Seu trabalho tem ganhado mais
visibilidade com exposies como
as realizadas no Guggenheim
Museum (2014), Nova York,
Estados Unidos; Museo Rufino
Tamayo (2013), Cidade do Mxico,
Mxico; Haus der Kulture der Welt
(2010), Berlim, Alemanha; Sala
Telefnica (2010), Santiago, Chile e
no IVAM (1997), Valncia, Espanha.

Juan Prez
Agirregoikoa
1963, DonostiaSan Sebastin,
Espanha. Vive e trabalha em Paris,
Frana.
O trabalho de Juan Prez
Agirregoikoa se volta para a
capacidade da linguagem visual
e escrita de interpelar aqueles
que entram em contato com ela,
questionando que tipos de sujeito
somos ou nos permitem ser. Seus
desenhos, tapearias e filmes
foram exibidos em exposies
individuais como Culture Is What
Is Done to Us (2014) e Erased
(2012), Gallery Clages, Colnia,
Alemanha; Do You Want a Master?
You Will Have It (2010), Museo
Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, Madri, Espanha; Personal
(Civil) War (2010), Carreras Mugica,
Bilbao, Espanha; e Lonely at the
Top (2008), MuHKA, Anturpia,
Blgica. Entre as coletivas, esto
Tratado de paz (2013), San Telmo
Museo, DonostiaSan Sebastin,
Espanha; 31 Panorama da Arte
Brasileira (2009), MAM, So Paulo,
Brasil; Santhal Family: Positions

Around an Indian Sculpture (2008),


MuKHA, Anturpia, Blgica; e 9
Bienal de Lyon (2007), Frana.

Kasper Akhj e
Tamar Guimares
1976, Copenhague, Dinamarca.
Vive e trabalha em Copenhague.
1967, Belo Horizonte, Brasil. Vive
e trabalha em Copenhague,
Dinamarca.
A pesquisa de Tamar Guimares
e Kasper Akhj envolve reconfigurao e apropriao de
ferramentas utilizadas por socilogos, historiadores e etngrafos.
Situados no campo da narrativa
conceitual, eles exploram os
objetos, situaes e histrias residuais da arte, do design, da arquitetura e das instituies que os
representam, reencenando eventos
passadosa fim de examinar as
condies do presente. Tambm
se dedicam a desvendar relaes,
partindo da esfera da geopoltica
para o pessoal e buscando alterar a
maneira como entendemos o nosso
meio, os outros e a ns mesmos.
Entre as exposies recentes,
esto The Encyclopedic Palace
(2013), 55 Bienal de Veneza,
Itlia; 11 Bienal de Sharjah (2013),
Emirados rabes; The Afterlife (of
Names and Things) (2012), Satelite
Jeu de Paume, Paris, Frana/
Maison dart Bernard Anthonioz,
NogentsurMarne, Frana; e
The Last Days of Watteau (2012),
Galeria Fortes Vilaa, So Paulo,
Brasil.

Lzaro Saavedra
1964, Havana, Cuba. Vive e
trabalha em Havana.
Formado em pintura pelo Instituto
Superior de Arte de Havana, foi
professor de artes plsticas na
mesma instituio e na faculdade
de educao artstica do Instituto
Superior Pedaggico Enrique Jos
Varona. Conjuga sua obra pictrica
com instalaes e performances,
entre outros meios. Entre o fim

dos anos 1980 e comeo dos 1990,


colaborou com ilustraes e design
para as publicaes Albur, Credo e
Memoria de la postguerra. Em sua
trajetria, destacam-se a exposio
individual Todo final es el comienzo
de algo desconocido (2002),
Laab Ateliers, Basel, Sua; e as
coletivas Overturesber Wasser
(2002), Gelsenkirchen, Alemanha;
Atravesados (2002), Fundacin
Telefnica, Madri, Espanha; e
Global Imprint: Prints from New
Jersey to South Africa and Points
Between (2002), Mason Gross
School of Arts Galleries, Nova
Jersey, Estados Unidos. Em 2007,
criou a galeria IMEIL, projeto em
curso que utiliza o correio eletrnico como um meio para a criao
artstica.

Leigh Orpaz
1977, Nova York, Estados Unidos.
Vive e trabalha em Tel Aviv, Israel.
Leigh Orpaz cria imagens fantasmticas de indivduos, lugares
e aglomeraes por meio da
fotografia e do vdeo. Exps em
museus e galerias pelo mundo,
entre eles o MACRO (2013), Roma,
Itlia; o Tel Aviv Museum of Art
(2011), Israel; a Galleria Fuoricampo
(2011), Siena, Itlia; a Inga Gallery
(2011), Tel Aviv, Israel; e o Museu
de Belas Artes de Taipei (2008),
Taiwan. Orpaz ganhou o Young
Artist Award do Ministrio da
Cultura de Israel em 2013 e a
concesso do The Pais (Loteria do
governo de Israel) de 2012.

Len Ferrari
1920-2013, Buenos Aires,
Argentina.
Reconhecido pelas obras provocativas contra o governo militar
e a Igreja catlica, o artista
multimdia, poeta e militante
poltico Len Ferrari experimentou
diversas linguagens em mais de
seis dcadas de produo. Alm
de desenho, escrita e colagem,
desenvolveu projetos com vdeo,
instalao sonora, arte postal e
145

livro de artista. De 1976 a 1991 viveu


no Brasil, onde se exilou durante a
ditadura militar argentina. Algumas
das exposies que marcaram
sua trajetria foram Luces de Len
(2010), Fondo Nacional de las
Artes, Buenos Aires, Argentina;
Len Ferrari y Mira Schendel: El
alfabeto enfurecido (2009), MoMA,
Nova York, Estados Unidos e
MNCARS (2010), Madri, Espanha;
52 Bienal de Veneza (2007), Itlia;
17, 18 e 27 Bienais de So Paulo
(1983, 1985 e 2006), Brasil; Objeto
inusitado (1978), Pao das Artes,
So Paulo; e Buenos Aires 64
(1964), MoMA, Nova York.

Lia Perjovschi
1961, Sibiu, Romnia. Vive e
trabalha em Bucareste e Sibiu,
Romnia.
Formada pela Art Academy
Bucharest, Lia Perjovschi fundadora e coordenadora do CAA/
CAA (Contemporary Art Archive
and Center for Art Analysis) um
projeto orgnico e ainda em curso
e do Knowledge Museum, por
meio do qual desenvolve pesquisas
interdisciplinares. Suas obras,
alm de serem tema de palestras
e oficinas, j foram exibidas em
exposies individuais e coletivas
pelo mundo: documenta 13
(2012), Kassel, Alemanha; Van
Abbemuseum (2010), Eindhoven,
Holanda; Tate Modern (2008),
Londres, Reino Unido; The Nasher
Museum of Art at Duke University,
Durham, Estados Unidos; e Centre
Pompidou (2007), Paris, Frana.

Lilian LAbbate
Kelian
1976, So Paulo, Brasil. Vive e
trabalha em So Paulo.
Lilian LAbbate Kelian historiadora formada pela Universidade
de So Paulo e atua h dez anos
na educao de crianas e jovens,
na formao de educadores, na
gesto e na avaliao institucional de projetos educacionais
146

e na perspectiva da educao
democrtica. cofundadora da
Escola Lumiar e da Associao
Politeia e docente corresponsvel
pelo curso de formao em
educao democrtica desde
2003. Kelian tambm fundadora
e pesquisadora associada do
Ncleo de Psicopatologia, Polticas
Pblicas de Sade Mental e Aes
Comunicativas em Sade Pblica
da USP (NUPSI), e atualmente
trabalha no programa Jovens
Urbanos, do Centro de Estudos e
Pesquisas em Educao, Cultura e
Ao Comunitria (CENPEC).

Mapa Teatro
Laboratorio de
Artistas
1984, Paris, Frana. Sede atual em
Bogot, Colmbia.
Laboratrio de artistas dedicado
criao transdisciplinar, Mapa
Teatro foi fundado pelos artistas
visuais e cnicos Heidi e Rolf
Abderhalden, ambos colombianos
de origem sua. Com interesse
pela transgresso de fronteiras
geogrficas, lingusticas e
artsticas, Mapa Teatro prope a
confrontao potica e poltica
de problemticas locais e globais.
Alm de obras performticas,
instalaes, vdeo e interveno
urbana, fazem parte de seu repertrio obras radiofnicas, teatro
e pera. Entre suas montagens
recentes esto Los incontados:
un trptico (2014); Discurso de un
hombre decente (2012) e Los santos
inocentes (2010). Tambm integram
o grupo Juan Ernesto Daz, Pierre
Magnin, Jose Igncio Rincn,
Santiago Seplveda e Ximena
Vargas. Heidi and Rolf Abderhalden
so professores na Universidad
Nacional de Colombia.

Marcelo Rodrigues
1965, Belm, Brasil. Vive e trabalha
em Belm.
Iniciou sua atividade como
cinegrafista em 1997, no projeto
de comunicao alternativa da
Prefeitura Municipal de Belm,
onde permaneceu por oito anos.
Deste processo resultaram
parcerias com artistas e a atuao
junto ao Instituto de Artes do
Par, onde manteve contato com
artistas visuais, colaborando
com eles na produo de alguns
projetos para bolsas de pesquisa e
experimentao em arte. Armando
Queiroz, Danielle Fonseca, Afonso
Gallindo, Paula Sampaio, Adriano
Barroso, Jorane Castro e Melissa
Barbery foram alguns dos artistas
com quem trabalhou. Atuou
como diretor de fotografia nos
documentrios O negro no Par:
Cinco sculos depois; Rios de terras
e guas; Mestre Vieira e Mestre
Damasceno. Hoje atua como
diretor de imagens no projeto
Newton, pela Universidade Federal
do Par UFPA. Cursa Publicidade
e Propaganda na Faculdade Estcio
do Par FAP.

Mark Lewis
1958, Hamilton, Canad. Vive e
trabalha em Londres, Reino Unido.
Com frequncia, os filmes de Mark
Lewis so representaes da vida
cotidiana que fazem aluso sutil e
muitas vezes acidental tradio
do cinema, da fotografia e da
pintura. Suas mostras individuais
incluem Mark Lewis: Invention au
Louvre (2014), Muse du Louvre,
Paris, Frana; Mark Lewis: Pull
Focus (2013), Van Abbemuseum,
Eindhoven, Holanda; Mark Lewis:
Cold Morning (2009), 53 Bienal
de Veneza, Itlia; e Mark Lewis:
Modern Time (2007), Vancouver Art
Gallery, Canad. Seu filme Black
Mirror at the National Gallery (2011)
tem sido exibido em vrios festivais
de cinema internacionais, entre
eles o 68 Venice International
Film Festival (2011), na Itlia e o

36 Toronto International Film


Festival (2011), no Canad. Entre
seus projetos mais recentes, est
uma srie de filmes realizados na
Korean Delimitarised Zone (2013).
cofundador e codiretor da Afterall,
uma publicao e organizao de
pesquisa sediada no Central Saint
Martins em Londres, Reino Unido.

Marta Neves
1964, Belo Horizonte, Brasil. Vive e
trabalha em Belo Horizonte.
Marta Neves graduada em
desenho e cinema de animao
e mestre em artes visuais pela
Universidade Federal de Minas
Gerais. Trabalha com mdias
variadas, incluindo intervenes
urbanas, performances, fotografia,
vdeo, imagens digitalizadas e
bordados. Um de seus projetos
individuais recentes a performance Eu no sou cantora (2014),
Memorial Minas Gerais Vale, Belo
Horizonte, Brasil. Entre as mostras
coletivas das quais participou,
esto JapanBrazil: Creative Art
Session 2008, Museu de Kawasaki,
Japo; Amalgames brsiliens
(2005), Muse de lHtelDieu,
ManteslaJolie, Frana; 27
Panorama da Arte Brasileira (2001),
MAM, So Paulo/Salvador/Rio
de Janeiro, Brasil e 3 Bienal do
Mercosul (2001), Porto Alegre,
Brasil.

Michael Kessus
Gedalyovich
1960, Haifa, Israel. Vive e trabalha
em Neve Michael, Israel.
Michael Kessus Gedalyovich tem se
dedicado tanto pintura quanto
escrita. O romance grfico no qual
est trabalhando atualmente leva o
ttulo de The Imaginary Weak/They
Buried My Faith, in Search After the
Lost Grave of the False Messiah,
Sabbatai Zevi. Ao longo de sua
trajetria, realizou livros de artista
e exposies em galerias e museus,
entre elas Tea Party in Baghdad
(2003), Weizmann Square, Holon,

Israel. Algumas das mostras


coletivas das quais participou so
Domesticated (2000), International
Art Fair, Refusalon Gallery, So
Francisco, Estados Unidos, e Three
Artists, Three Installations Three
Solo Exhibitions by Sophie Calle,
Khalil Rabah and Michael Kessus
Gedalyovich (1997), Festival Fentre
au Sud, CergyPontoise, Frana.
cofundador da revista Maarav,
primeira publicao online israelense de arte e cultura.

Miguel A. Lpez
1983, Lima, Peru. Vive e trabalha
em Lima.
Miguel A. Lpez escritor, artista
e pesquisador. Os mais recentes
projetos curatoriais incluem
Pulso Alterado: Intensidades
en la Coleccin del MUAC y
sus Colecciones Asociadas
(20132014), em parceria com Sol
Henaro, MUACUNAM, Cidade
do Mxico, Mxico; e Perder la
forma humana: Una imagen ssmica
de los aos ochenta en Amrica
Latina (20122014), com curadoria
da Red Conceptualismos del Sur,
MNCARS, Madri, Espanha, MALI,
Lima, Peru e Universidad Nacional
Tres de Febrero, Buenos Aires,
Argentina. Publicou seus escritos
em jornais e revistas como Afterall,
ramona, Manifesta Journal, Eflux
Journal, Art in America, The
Exhibitionist, ArtNexus Art Journal.
um dos autores de Postilusiones:
Nuevas visiones, arte crtico en
Lima, 19802006 (2006), publicado
pela Fundacin Augusto N. Wiese,
e de Teresa Burga: informes,
esquemas, intervalos, 17.9.10 (2011),
pelo ICPNA. Editou A Wandering
Body. Sergio Zevallos in the Grupo
Chaclacayo (19821994) (2014);
Giuseppe Campuzano: Saturday
Night Thriller y otros escritos,
19982013 (2013) e Y qu si la
democracia ocurre? (2012).

Mujeres Creando
1992, La Paz, Bolvia.
O movimento feminista boliviano
Mujeres Creando, coordenado por
Maria Galindo e Esther Argollo,
entende a criatividade como um
instrumento de luta social, atuando
por meio da televiso, do rdio, do
grafite e de outras intervenes
urbanas nas cidades bolivianas.
Mujeres Creando dirige a casa
Virgen de los Deseos, em La Paz,
e participou de uma srie de
eventos reconhecidos no circuito
artstico, entre eles, a mostra
Principio Potos/Das PotosiPrinzip/
The Potosi Principle, no Museo
Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, Madri, Espanha/ Haus
der Kulturen der Welt, Berlim,
Alemanha/ Museo Nacional de
Arte, La Paz, Bolivia; e a 26 Bienal
de So Paulo (2007), Brasil.

Nahum Zenil
1947, Chicontepec, Mxico. Vive
e trabalha em Tenango del Aire e
Cidade do Mxico, Mxico.
Em suas obras, Nahum Zenil lida
com o catolicismo tradicional no
qual foi criado, com a mitologia
das comunidades indgenas e
com a importncia do imaginrio
moderno de artistas como Frida
Kahlo e Diego Rivera. Em grande
parte de seu trabalho, o artista
aparece autorretratado com seu
parceiro, Gerardo Vilchis, que faz
o papel de companheiro, alter ego,
anjo da guarda e proscrito sexual.
Zenil foi um defensor incansvel
dos direitos LGBT no Mxico,
tanto por meio de sua pintura
como pela organizao da Semana
Cultural LsbicoGay desde 1987
no Museo Universitario del Chopo,
em parceria com a Marcha del
Orgullo Gay, na Cidade do Mxico,
Mxico. Entre suas exposies
mais importantes, destacam-se
Nahum B. Zenil: presente (1991),
Museo de Arte Contemporneo
de Monterrey, Mxico; Nahum B.
Zenil: Witness to the Self (1997),
Mexican Museum, So Francisco,
147

Estados Unidos; e El gran circo


del mundo (1999), Museo de Arte
Moderno, Cidade do Mxico.

Nilbar Gre
1977, Istambul, Turquia. Vive e
trabalha em Viena, ustria, e
Istambul.
Bacharel em pintura pela
Faculdade de Belas Artes da
Universidade de Marmara,
Istambul, Turquia, e mestre
em pintura pela Akademie der
bildenden Knste, Viena, ustria.
Algumas das exposies das quais
Gre participou recentemente
so Bienal de SeMA (2014), Seul,
Coria do Sul; EVA International
Bienal da Irlanda, Limerick;
Meeting Points 7: Ten Thousand
Wiles and A Hundred Thousand
Tricks (2014), 21er Haus, Viena,
ustria; 6 Bienal de Berlim (2010),
Alemanha; Where Do We Go From
Here? (2010), Secession, Viena,
ustria; 11 Bienal de Istambul
(2009), Turquia; e a exposio
itinerante Tactics of Invisibility
(201011), ThyssenBornemisza Art
Contemporary, Viena, ustria/
Tanas, Berlim, Alemanha/Arter,
Istambul, Turquia. Suas exposies
individuais incluem Open Phone
Booth (2013), Martin Janda, Viena,
ustria; Nilbar Gre: Window
Commission (2010), Rivington
Place, Londres, Reino Unido;
Unknown Sports, Indoor Exercises
(2009), Salzburger Kunstverein,
Salzburgo, ustria.

Nurit Sharett
1963, Tel Aviv, Israel. Vive e
trabalha em Tel Aviv.
Videoartista, estudou fotografia
e cinema no Camera Obscura
School of Art, Tel Aviv, Israel;
no Gruppe fuer Autodidaktische
Fotografie Zrich, Zurique, Sua;
e no Beit Berl College for Art, Kfar
Saba, Israel. Seu trabalho examina
de modo potico e pessoal a
complexidade da vida em Israel e
questes de poltica da identidade.
Tem participado de mostras
148

internacionais como o 17 e o 18
Festival de Arte Contempornea
(2012 e 2013) SESC/Videobrasil,
So Paulo, Brasil; Where To (2012),
The Israeli Center for Digital
Art, Holon, Israel; Videonale 13
(2011), Bonn, Alemanha; Face a
loracle (2008), Cinmathque
Franaise, Paris, Frana; 15 Bienal
de Sydney (2006), Austrlia; e 52
International Short Film Festival
Oberhausen (2006), Alemanha.

Ocaa
1947, Cantillana, Espanha 1983,
Sevilha, Espanha.
Pintor popular, anarquista e ativista
LGBT, Ocaa viveu e trabalhou em
Barcelona de 1973 a 1983. Teve um
papel de protagonismo na cena
underground barcelonesa e em
toda a contracultura da Espanha,
e era conhecido por escandalizar
as ruas quando passeava vestido
de mulher. Foi arteso de papel
mach, ator de cinema e travesti.
Manteve uma relao excntrica
com o mundo da arte, realizando
uma srie de aes pblicas entre
o jogo ldico e o ativismo poltico.
Algumas de suas apresentaes
mais importantes ocorreram na
exposio Andaluca (1977), Galera
MecMec, Barcelona; em suas
intervenes travestis nas Jornadas
Libertarias Internacionales de 1977,
tambm em Barcelona; sua participao no filme Ocaa, retrato
intermitente (1978), de Ventura
Pons; a exposio La Primavera
(1980), La Capella, Barcelona; e sua
atuao no filme Manderley (1980),
de Jess Garay.

Otobong Nkanga
1974, Kano, Nigria. Vive e trabalha
na Anturpia, Blgica.
Artista visual e performer, iniciou
seus estudos de arte na Obafemi
National University Awolowo, em
IlIf, Nigria, e continuou sua
formao na cole Superieure des
BeauxArts, em Paris, Frana, e
na Rijksakademie van beeldende
kunsten, em Amsterd, Holanda,

onde tambm obteve um mestrado


na DasArts. Espetculos e performances recentes incluem Diaspore
(2014), 14 Rooms, Basel, Sua; In
Pursuit of Bling (2014), 8 Bienal
de Berlim, Alemanha; Glimmer
Fragments in Symposium Landings:
Confrontation and Confession
(2014), Stedelijk Museum,
Amsterd, Holanda; Across the
Board: Politics of Representation
(2012), Tate Modern, Londres,
Reino Unido; Inventing World:
The Artist as Citizen, Bienal do
Benim (2012), Cotonou, Benim;
Tropicomania: The Social Life of
Plants (2012), Betnsalon, Paris,
Frana; e Object Atlas (2012),
Weltkulturen Museum, Frankfurt,
Alemanha. Tambm participou
da 11 Bienal de Sharjah (2013),
Emirados rabes e foi artista convidada do programa ArtistsinBerlin
(201314), do DAAD, na Alemanha.

Pedro G. Romero
1964, Aracena, Espanha. Vive em
Sevilha, Espanha.
Pedro G. Romero faz parte da
Plataforma de Reflexion de
Politicas Culturales (PRPC), em
Sevilha, e membro da equipe
de contedo do projeto UNIA
arteypensamiento, da Universidad
Internacional de Andalucia.
curador do projeto Tratado
de paz, para a candidatura de
DonostiaSan Sebastin a capital
europeia da cultura em 2016. Desde
o fim dos anos 1990, trabalha em
dois projetos distintos: Archivo
F. X. e Maquina P. H. O primeiro
rene La ciudad vacia (2009), realizado na Fundacio Antoni Tapies,
Barcelona, Espanha; De economia
cero (2012), desenvolvido no Museu
Picasso de Barcelona, dentro da
exposio Economia: Picasso; e
a pequena antologia Wirtschaft,
Okonomie, Konjunktur (2014), no
Wurttembergischen Kunstvereins
Stuttgart, Alemanha. De Maquina
P. H. fazem parte a direo artistica
do danarino de flamenco Israel
Galvan; a curadoria de Ocana,
19731983: actuaciones, acciones,
activismo (20112012), La Virreina

Centre de la Image, Barcelona/


Centro Cultural Montehermoso,
VitoriaGasteiz, Espanha; e a idealizao da Plataforma Independiente
de Estudios Flamencos Modernos
y Contemporaneos. Em 2013,
Romero publicou os romances Los
paises e Exaltacion de la vision,
ambos na Espanha.

Peter Pl Pelbart
1956, Budapeste, Hungria. Vive e
trabalha em So Paulo, Brasil.
Peter Pl Pelbart estudou filosofia
em Paris e atualmente professor
titular da PUCSP. Escreveu sobre
loucura, tempo, subjetividade e
biopoltica. Publicou, entre outros:
O avesso do niilismo: Cartografias
do esgotamento (2013); Vida
capital: Ensaios de biopoltica
(2003); e O tempo no reconciliado:
imagens de tempo em Deleuze
(1998). Traduziu para o portugus,
de Gilles Deleuze, Conversaes
(1992), Crtica e clnica (1997)
e parte de Mil plats (1997).
membro da Cia Teatral UEINZZ
desde o seu incio, em 1997. Com
ela realizou projetos diversos, entre
os quais uma colaborao com
Alejandra Riera, ainda em curso.
coeditor da n1 edies.

Prabhakar
Pachpute
1986, Chandrapur, ndia. Vive em
Mumbai, ndia.
A prtica de Prabhakar Pachpute,
valendo-se de uma srie de meios
que incluem o desenho em carvo,
geralmente lida com preocupaes
pertinentes a lugares geogrficos
especficos, como intervenes
que usam elementos tais como
plugues e projees de escala e
natureza escultural. Seu trabalho
costuma ser uma mistura de
histrias ouvidas e pensamentos
descobertos durante o processo
de criao artstica. Suas obras
foram apresentadas nas exposies
Social Fabric (2013), IFA Gallery,
Estugarda, Alemanha; LExigence

de la saudade (2013), Kadist Art


Foundation, Paris, Frana; Black or
White (2013), Van Abbemuseum,
Eindhoven, Holanda; e Canary in
a Coal Mine (2012), Clark House,
Mumbai, ndia.

Qiu Zhijie
1969, Zhangzhou, China. Vive e
trabalha em Pequim, China.
Qiu Zhijie artista, crtico de
arte e curador, e em sua obra so
linguagens recorrentes a caligrafia,
a fotografia e a videoinstalao.
Em meados da dcada de 1990, ao
escrever sobre a arte conceitual
da China, lanou a chamada
polmica da significao, debate
relevante na recente teoria da arte
chinesa. Entre suas exposies,
destacam-se a 25 Bienal de So
Paulo (2002), Brasil; Inside Out:
New Chinese Art (1998), MoMa
PS1, Nova York, Estados Unidos;
Beijing in London (1999), ICA,
Londres, Reino Unido; Power of the
Word (2000), Faulconer Gallery/
Grinnell College, Estados Unidos;
Translated Acts: Performance and
Body Art from East Asia (2001),
Haus der Kulturen der Welt, Berlim,
Alemanha/Queens Museum, Nova
York. Em 2001, Zhijie foi diretor-chefe da revista de arte Nextwave.

Romy Pocztaruk
1983, Porto Alegre, Brasil. Vive e
trabalha em Porto Alegre.
O trabalho fotogrfico e videogrfico de Romy Pocztaruk lida com
simulaes e com a posio a partir
da qual a artista interage com
diferentes lugares. Entre as mostras
das quais participou esto BRICS
(2014), Oi Futuro Flamengo, Rio de
Janeiro, Brasil; Convite Viagem
Rumos Artes Visuais (201113), Ita
Cultural, So Paulo/Rio de Janeiro/
Gois, Brasil; 9 Bienal do Mercosul
(2013), Porto Alegre, Brasil; Region
0 The Latino Video Art Festival of
New York (2013), Estados Unidos;
64 Salo Paranaense (2012),
Museu de Arte Contempornea do
Paran, Curitiba, Brasil; Mostra III

Prmio Dirio Contemporneo de


Fotografia (2012), Casa das Onze
Janelas, Belm, Brasil; Simulated
Pathways (2011), Skalitzer 140,
Berlim, Alemanha; Bienal de
Amsterd (2009), Holanda; e All
Photographers Now (2006), Muse
de lElyse, Paris, Frana. Tambm
realizou residncias na China
(Sunhoo Creatives in Residency),
Berlim (Takt Kunstprojektraum) e
Nova York (Bronx Museum), pela
Bolsa Iber Camargo de residncias artsticas.

ruangrupa
2000, Jacarta, Indonsia.
Iniciativa de artistas criada em
Jacarta, capital da Indonsia,
ruangrupa uma organizao
sem fins lucrativos que se esfora
para apoiar a ideia de arte dentro
do contexto urbano e cultural. Ao
envolver artistas e profissionais de
outras disciplinas, como cincias
sociais, poltica, tecnologia e mdia,
prope uma observao crtica de
questes contemporneas urbanas
da Indonsia. O coletivo tambm
produz projetos artsticos colaborativos na forma de exposies,
oficinas, festival, laboratrio de
arte e pesquisa, alm de publicar
livros, revistas e um peridico
online.

Sergio Zevallos
1962, Lima, Peru. Vive em Berlim,
Alemanha, e trabalha em diferentes
cidades na Amrica Latina e na
Europa.
Sergio Zevallos iniciou sua trajetria como membro fundador do
grupo Chaclacayo (19821994),
com o qual se mudou para a
Alemanha em 1989. Trabalha com
fotografia, instalao, performance
e projetos sitespecific. Sua obra se
concentra em temas de identidade
transcultural e gnero, nas relaes
entre indivduo e poder e entre
a esfera ntima e a vida pblica.
Algumas de suas exposies
so Un cuerpo ambulante (2013),
MALI, Lima, Peru; Perder la forma
149

humana (2012-2014), MNCARS,


Madri, Espanha, MALI, Lima,
e Universidad Nacional Tres de
Febrero, Buenos Aires, Argentina;
Press Art, Die Sammlung Annette
und Peter Nobelen (2010), Museum
der Moderne, Salzburgo, ustria;
Arte no es vida: Actions by Artists
of the Americas, 19602000
(2008), Museo del Barrio, Nova
York, Estados Unidos; e No Fon
No Fax No Mail, Komm! (2008),
GoetheInstitut, Lisboa.

Sheela Gowda
1957, Bhadravati, ndia. Vive em
Bangalore, ndia.
Sheela Gowda usa diversos meios
e materiais em seus trabalhos, em
geral instalaes que sugerem uma
preocupao com abstrao e, a
um exame mais atento, revelam
um compromisso constante com
a poltica, com o meio ambiente
e com a sociedade. Realizou
exposies individuais no Van
Abbemuseum (2013), Eindhoven,
Holanda; Lund Kunsthalle (2013),
Sucia; Centre International dArt
et du Paysage le de Vassivire
(2014), Frana; Irish Museum
of Modern Art (2014), Dublin,
Irlanda; Iniva (2011), Londres,
Reino Unido; NAS Gallery (2010),
Sydney, Austrlia; e Office for
Contemporary Art Norway (2010),
Oslo, Noruega. Entre as coletivas
de que participou, encontram-se
a 1 Bienal de Kochi Muziris, ndia;
a 3 Bienal de Singapura (2011);
a 53 Bienal de Veneza (2009),
Itlia; a 10 Bienal de Sharjah
(2008), Emirados rabes; a mostra
Santhal Family: Positions around an
Indian Sculpture (2008), MuHKA,
Anturpia, Blgica; a documenta
12 (2007), Kassel, Alemanha e a
1 Bienal de Joanesburgo (1995),
frica do Sul. Foi artista em residncia do DAAD, em Berlim, entre
2013 e 2014.

150

Teatro da Vertigem
1991, So Paulo, Brasil.
O Teatro da Vertigem iniciou
seus trabalhos com experimentos
baseados na mecnica clssica
aplicados ao movimento do ator,
o que culminou em seu primeiro
espetculo, O paraso perdido
(1992). Em 1998, O livro de J foi a
primeira montagem a representar
o Brasil no 3 Festival Internacional
de Teatro Anton Tchekhov,
em Moscou, Rssia. Nos anos
seguintes, o grupo solidificou o
processo colaborativo como modo
de criao, sempre buscando
ocupar espaos no convencionais um hospital, um presdio,
o leito poludo do rio Tiet, em
So Paulo. Chegou a tomar vrias
ruas do bairro paulistano do Bom
Retiro, durante o espetculo Bom
Retiro 958 metros (2012). Recebeu
a medalha de ouro por melhor
realizao de uma produo na 12
Quadrienal de Praga (2011), com o
espetculo BR3. Em 2014 o grupo
realizou o espetculo Dire ce quon
ne pense pas dans des langues
quon ne parle pas para o projeto
Villes en Scne no Thtre National
em Bruxelas, Blgica, e no Festival
de Avignon, na Frana.

mulheres na indstria do tabaco.


Atualmente, professora de
linguagens artsticas na Escola
Massana, em Barcelona.

Thiago Martins
deMelo
1981, So Lus, Brasil. Vive e
trabalha em So Lus.
Formado em psicologia e mestre
em teoria e pesquisa do comportamento pela Universidade Federal
do Par, Thiago Martins de Melo
tem se dedicado s artes visuais,
especificamente pintura. Entre
suas exposies individuais mais
recentes, est Teatro nagcartesiano e o corte azimutal do mundo
(2013), Mendes Wood DM, So
Paulo, Brasil. Participou de diversas
mostras coletivas, que incluem
Imagine Brazil (2013), Astrup
Fearnley Museet, Oslo, Noruega;
Entretemps... Brusquement, et
ensuite (2013), 12 Bienal de Lyon,
Frana; To Be with Art Is All We Ask
(2013), Astrup Fearnley Museet,
Oslo, Noruega; Zona trrida:
certa pintura do Nordeste (2012),
Santander Cultural, Recife, Brasil; e
Rumos Artes Visuais (201113), Ita
Cultural, So Paulo, Brasil.

Teresa Lanceta

Tiago Borges

1951, Barcelona, Espanha. Vive em


Alicante, Espanha.

1973, Luanda, Angola. Vive e


trabalha em Lisboa, Portugal.

Teresa Lanceta graduada em


histria moderna e contempornea, doutora em histria da
arte e especialista em tecidos
marroquinos e na produo txtil
da Espanha islmica. Exps, entre
outras instituies, na Sala La
Lonja del Pescado (2009), Alicante,
Espanha; na Villa des Arts (2001),
Casablanca, Marrocos; Museo
Nacional Centro de Arte Reina
Sofa (2000), Madri, Espanha;
Universit de Toulouse Le Mirail
(1994), Toulouse, Frana; e no
Museu Txtil i dIndumentria
(1989), Barcelona, Espanha. Teresa
tambm desenvolve documentrios sobre mulheres tecels e

Nascido durante a revoluo de


um pas em vias de independncia,
Tiago Borges cresceu em um
contexto de guerra, sequestro,
distopia, desventura e aventura.
Sua produo envolve a criao
de pginas na internet, diagramas,
instalaes, mquinas, empilhamento de smbolos e objetos, brinquedos, sistemas lowfi, palavras
de ordem e frmulas, estncil e
grafite, projetos editoriais e vdeo.
Algumas de suas exposies so
Arte InVisible (2010), Arco, Madri,
Espanha; Lusophonia (2008),
Hangar, Barcelona, Espanha; 5
Bienal de So Tom e Prncipe
(2008), So Tom; e Rplica e

Rebeldia (2006), Instituto Cames,


Lisboa, Portugal. Participou da
1 Trienal de Luanda (2005),
Angola, em residncias artsticas
em Lisboa, Portugal, e nas Ilhas
Canrias, Espanha.

Tony Chakar
1968, Beirute, Lbano. Vive e
trabalha em Beirute.
Tony Chakar arquiteto, escritor
e artista. Seus trabalhos individuais mais recentes incluem a
palestra/performance The Space
of Nn (2013); The Sky Over Beirut
(Walking Tours of the City) (2009),
Ashkal Alwan, Beirute, Lbano;
e The Eighth Day (2008), projeto
em curso tambm na forma de
palestra/performance. Algumas
de suas obras que participaram
de mostras coletivas so The
Dialogue that Is Us (2013), 11
Bienal de Sharjah, Emirados
rabes; One Hundred Thousand
Solitudes (2012), Meeting Points 6,
Beirute, Lbano, Berlim, Alemanha
e Atenas, Grcia e An Endless
Quick Nightmare (2011), MED11,
Medelln, Colmbia. Chakar
tambm contribui para revistas
de arte e arquitetura e professor
de histria da arte e histria da
arquitetura na Acadmie Libanaise
des BeauxArts (ALBAUOB), em
Beirute.

UEINZZ,
Cia Teatral
1997, So Paulo, Brasil.
A Cia Teatral Ueinzz oferece
um territrio cnico para quem
sente vacilar o mundo. Faz do
enjoo em terra firme matria de
transmutao potica e poltica.
No conjunto, h mestres na arte
da vidncia, com notrio saber
em improviso e neologismos;
especialistas em enciclopdias
martimas, trapezistas frustradas,
caadores de sonhos, atrizes
interpretativas; tambm inventores
da pomba-gria, incgnitas
musicais, mestres cervejeiros

e seres nascentes. Vidas por


um triz se experimentando em
prticas estticas e colaboraes
transatlnticas. Comunidade dos
sem-comunidade, para uma comunidade por vir. Atualmente, ela
composta por Adlia Faustino,
Alton Carvalho, Alexandre
Bernardes, Amlia Monteiro de
Melo, Ana Goldenstein Carvalhaes,
Ana Carmen del Collado, Arthur
Amador, Eduardo Lettiere, Erika
Alvarez Inforsato, Fabrcio Lima
Pedroni, Jaime Menezes, Jos
Petrnio Fantasia, Leonardo
Lui Cavalcanti, Luis Guilherme
Ribeiro Cunha, Luiz Augusto
Collazzi Loureiro, Maria Yoshiko
Nagahashi, Ons Antonio Cervelin,
Paula Patricia Francisquetti, Pedro
Frana, Peter Pl Pelbart, Rogria
Neubauer, Simone Mina e Valria
Felippe Manzalli.

Val del Omar


1904, Granada, Espanha 1982,
Madri, Espanha.
A obra de Val del Omar deve
ser entendida a partir de suas
facetas como inventor, visionrio
e poeta visual. Ele reivindicou
para si o epteto de cinemista,
neologismo que ao combinar as
atividades de cineasta e alquimista
define sua abordagem original
para o cinema, segundo a qual a
investigao tecnolgica no pode
ser separada da experimentao
esttica. Formulou tambm o
termo plat, para designar uma
arte picto-lumnica-udio-ttil, e
desenvolveu conceitos como o
transbordamento apanormico da
imagem, para alm dos limites da
tela, o som diafnico e a viso
ttil. Algumas de suas exposies
so Val del Omar: Overflow (2010),
Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, Madri, Espanha; e
The Discreet Charm of Technology:
Arts in Spain (2008), Museo
Extremeo e Iberoamericano de
Arte Contemporneo, Badajoz,
Espanha.

Virginia
deMedeiros
1973, Feira de Santana, Brasil. Vive
e trabalha em So Paulo, Brasil.
O engajamento com grupos
socialmente marginalizados, como
os transexuais e os sem-teto, est
no centro da prtica de Virginia
de Medeiros. Seu trabalho fez
parte do 18 Festival Internacional
de Arte Contempornea SESC/
Videobrasil (201314), So Paulo,
Brasil; 32 Panorama de Arte
Brasileira (2011), MAM, So Paulo,
Brasil; 2 Trienal de Luanda (2010),
Luanda, Angola; da residncia
artstica International Women for
Peace Conference (2009), Dili,
TimorLeste; do programa Rumos
Artes Visuais (200506), Ita
Cultural, Brasil; e da 27 Bienal de
So Paulo (2006), Brasil. Participou,
em 2007, da residncia artstica
em La Chambre Blanche, Qubec,
Canad. Em 2014, venceu o Prmio
de Residncia ICCo/ Panoramas do
SulVideobrasil para desenvolver
um projeto na Residency Unlimited,
em Nova York, Estados Unidos.
mestre em artes visuais pela
Universidade Federal da Bahia.

Vivian Suter
1949, Buenos Aires, Argentina. Vive
em Panajachel, Guatemala.
Depois de uma viagem pelas
Amricas do Norte e Central,
Vivian Suter mudou-se para uma
vila na Guatemala no incio dos
anos 1980. No ateli que funciona
em sua prpria casa, ela cria a
maior parte de seu trabalho, como
pinturas que comentam e interpretam o ambiente em que vive.
Entre suas exposies individuais
esto Vivian Suter Intrpida
Featuring Elisabeth Wild Fantasas
2 (2014), Kunsthalle Basel, Sua;
Olinka, or Where Movement is
Created (2012), Museo Tamayo,
Cidade do Mxico, Mxico; 6
Knstler aus Basel x2 (2012),
Kunsthalle Basel, Sua; e Olten:

151

Rut Himmelsbach and Vivian Suter


Art Museum (2004), Kunstmuseum,
Olten, Sua.

Voluspa Jarpa
1971, Rancagua, Chile. Vive e
trabalha em Santiago, Chile.
Formada pela Facultad de Arte de
la Universidad de Chile, Voluspa
Jarpa construiu sua trajetria
por meio da investigao terica
e conceitual sobre a pintura e
as tcnicas de representao. A
violncia latente nas formas oficiais
de representao e a reflexo
sobre os deslocamentos e a precariedade da cidade so recorrentes
em suas abordagens artsticas.
Recentes mostras individuais
incluem Secret/Sensitive Eyes Only
(2013), MorCharpentier Galerie, e
LEffet Charcot (2010), Maison de
lAmerique Latine, ambas em Paris,
Frana. J as exposies coletivas
abrangem Historys Mine (2012),
Les Abattoires, Toulouse, Frana;
3 e 8 Bienais do Mercosul (2001
e 2011), Porto Alegre, Brasil; e 12
Bienal de Istambul (2011), Turquia.

Walid Raad
1967, Chbanieh, Lbano. Vive e
trabalha em Nova York, Estados
Unidos.
Walid Raad artista e professor
associado de arte na Cooper
Unions School, em Nova York,
Estados Unidos. Entre seus
trabalhos, destaca-se The Atlas
Group (19892004), projeto sobre
a histria contempornea do
Lbano que tambm resultou na
publicao de uma srie de livros
The Truth Will Be Known When the
Last Witness Is Dead; My Neck Is
Thinner than a Hair; Lets Be Honest
e The Weather Helped. Atualmente,
ele tem dois projetos em andamento, Sweet Talk: Commissions
Beirute e Scratching on Things I
Could Disavow. Entre as exposies
individuais, esto Preface (2014),
Carr dArt, Nimes, Frana; Preface
to the First Edition (2013), Muse du
Louvre, Paris, Frana; e Miraculous
152

Beginnings (2010), Whitechapel


Gallery, Londres, Reino Unido. Sua
obra foi exibida tambm na documenta 13 (2012), Kassel, Alemanha,
e na exposio Contemporary Arab
Representations: Beirut/Lebanon
(2001), Fundaci Antoni Tpies,
Barcelona, Espanha.

Wilhelm Sasnal
1972, Tarnw, Polnia. Vive e
trabalha em Cracvia, Polnia.
Estudou pintura na Academia de
Belas Artes de Cracvia. Realizou
exposies individuais na Haus Der
Kunst (2012), Munique, Alemanha;
na Whitechapel Gallery (201112),
Londres, Reino Unido; na K21
Stndehaus (2009), Dsseldorf,
Alemanha; e no Kunsthalle Zrich
(2003), Zurique, Sua. Tambm
participou de uma srie de mostras
coletivas, como a 55 Carnegie
International (2008), Carnegie
Museum of Art, Pitsburgo, Estados
Unidos; Painting of Modern Life
(2007), Hayward Gallery, Londres,
Reino Unido; e Painting on the
Move: Nach der Wirklichkeit
Realismus und aktuelle Malerei
(2002), Kunsthalle Basel, Sua.
Realizou trs filmes em parceria
com sua esposa, Anka Sasnal:
Huba (Parasite) (2013); Aleksander
(2013) e It Looks Pretty from a
Distance (2011).

Yael Bartana
1970, Afula, Israel. Vive e trabalha
em Tel Aviv, Israel, Amsterd,
Holanda e Berlim, Alemanha.
Os filmes, instalaes e fotografias
de Yael Bartana exploram o imaginrio da identidade e a poltica da
memria. Seu ponto de partida
a conscincia nacional propagada
por seu pas de origem, Israel.
Desde 2006, a artista tambm
trabalha na Polnia, criando
projetos sobre a histria das
relaes judaico-polonesas e sua
influncia na identidade contempornea do povo polons. Alguns
de seus ltimos trabalhos so True
Finn: Tosi suomalainen (2014),

IHME Contemporary Art Festival,


Helsinque, Finlndia; Inferno
(2013), Prez Art Museum, Miami,
Estados Unidos; If You Will It, It
Is Not a Dream (2012), Secession,
Viena, ustria; e And Europe Will
Be Stunned (2011), 54 Bienal de
Veneza, Itlia. Entre as exposies
de que participou, esto ainda a
29 Bienal de So Paulo (2010),
Brasil, e a documenta 12 (2007),
Kassel, Alemanha. Ganhou o
prmio britnico Artes Mundi Prize
em 2010.

Yeguas del
Apocalipsis
19871997, Santiago, Chile.
Coletivo artstico formado por
Pedro Lemebel (1955) e Francisco
Pancho Casas (1959), Yeguas
del Apocalipsis fez parte da cena
contracultural de Santiago no
contexto da transio poltica
da ditadura militar de Augusto
Pinochet para o retorno da democracia no pas. Ao longo de sua
trajetria artstica, experimentou
de forma interdisciplinar com
aes artsticas, performances,
instalaes, fotografia, vdeo e
intervenes. Uma de suas produes, Casa particular (1989), documentou a encenao da Santa Ceia
com a artista Gloria Camiruaga. O
vdeo foi retirado da exposio no
Museo Nacional de Bellas Artes,
em Santiago, ao ser exibido em
1990. Nesse mesmo ano, o coletivo
exps na Galera Bucci, tambm
na capital chilena, a performance-instalao Las dos Fridas (1990),
baseada no quadro homnimo de
Frida Kahlo.

Yochai Avrahami
1970, Afula, Israel. Vive e trabalha
em Tel Aviv, Israel.
A obra de Yochai Avrahami inclui
escultura, vdeos e instalao; nos
ltimos anos, ele tem pesquisado
a exibio e apresentao de
imagens em museus militares,
memoriais de atrocidades e centros

de visitao. Realizou exposies


em diversos lugares, como a Artists
Studios Gallery (2013), Tel Aviv,
Israel; o Gyeonggi Moma (2010),
Gyeonggi, Coreia do Sul; o Center
for Contemporary Art (2008), Tel
Aviv, Israel; a ACC Gallery (2008),
Weimar, Alemanha; e o Herzliya
Museum (2004), Herzliya, Israel.
Integrou exposies coletivas na
6 Bienal de Taipei (2008), Taiwan;
na 9 Bienal de Istambul (2005),
Turquia; e no Tel Aviv Museum
(2002), Israel. Ganhou o prmio
da Akademie der Kste der Welt,
em Colnia, Alemanha, em 2014;
o Prmio do Ministrio da Cultura
israelense, em 2011; e o Prmio da
Loteria Nacional israelense para
as artes, em 2004. Recentemente,
passou a lecionar no Instituto
de Arte do Oranim Academic
College, no norte de Israel, e na
Bezalel Academy of Fine Art, em
Jerusalm.

Yonamine
1975, Luanda, Angola. Vive e
trabalha em Luanda, Angola, e
Lisboa, Portugal.
Nos ltimos anos, Yonamine
participou de diferentes programas
de residncia artstica: no centro
Bundanon Trust (2012), Nowra,
Austrlia; Galeria ZDB (2007),
Lisboa, Portugal; 1 Trienal de
Luanda (200607), Angola; e
MuzArt Museu Nacional de Arte
(2008), Maputo, Moambique.
Realizou diversas exposies
individuais, incluindo: No Pain
(2012), Salzburger Kunstverein,
Salzburgo, ustria, e Trash
Anthology Anthology Trash
(2011), IwalewaHaus, Bayreuth,
Alemanha. Entre as coletivas, esto
No Fly Zone (2012), Museu Berardo,
Lisboa, Portugal; Terceira Metade
(2011), MAM, Rio de Janeiro, Brasil;
29 Bienal de So Paulo (2010),
Brasil; Luanda, Suave e Frentica 2
(2010), MAM, Bahia, Brasil; e Check
List Luanda Pop (2007), 52 Bienal
de Veneza (2007), Itlia.

Yuri Firmeza
1982, So Paulo, Brasil. Vive e
trabalha em Fortaleza, Brasil.
Yuri Firmeza mestre em
poticas visuais pela Escola
de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo e
atualmente professor do curso
de cinema e audiovisual da
Universidade Federal do Cear.
Realizou exposies em cidades
do Brasil e do exterior, entre
elas Through the Surface of the
Pages (2012), Harvard University,
Cambridge, Estados Unidos; O que
exatamente vocs fazem, quando
fazem ou esperam fazer curadoria? (2010) com Pablo Lobato,
CCBNB, Fortaleza, Brasil; Os dez
primeiros anos (201112), Instituto
Tomie Ohtake, So Paulo, Brasil.
Participou ainda do programa
Rumos Artes Visuais (2006),
Ita Cultural, So Paulo/ Rio de
Janeiro/ Gois/ Santa Catarina,
Brasil; da residncia Arte In Loco
(2009), Buenos Aires, Argentina;
e da Bolsa Pampulha (2008), Belo
Horizonte, Brasil. Foi contemplado
com o Prmio Marcantonio Vilaa
em 2009.
Os participantes listados abaixo
fizeram parte do Programa de
Residncias Artsticas na FAAP
Fundao Armando lvares
Penteado:
Anna Boguighian
Arthur Scovino
Bik Van der Pol
Danica Daki
El Hadji Sy
Erick Beltrn
Etctera
Ines Doujak e John Barker
Juan Prez Aguirregoikoa
Nilbar Gure
Pedro G. Romero
Prabhakar Pachpute
ruangrupa
Sheela Gowda

153

Fundao Bienal
de So Paulo
Fundador
Francisco Matarazzo Sobrinho 18981977
presidente perptuo

Conselho de honra
Oscar P. Landmann presidente

Conselho de Honra de ex-Presidentes


Alex Periscinoto
Carlos Bratke
Celso Neves
Edemar Cid Ferreira
Heitor Martins
Jorge Eduardo Stockler
Jorge Wilheim
Julio Landmann
Luiz Diederichsen Villares
Luiz Fernando Rodrigues Alves
Maria Rodrigues Alves
Manoel Francisco Pires da Costa
Oscar P. Landmann
Roberto Muylaert

Conselho de administrao
Tito Enrique da Silva Neto presidente
Alfredo Egydio Setubal vice-presidente

Membros vitalcios
Adolpho Leirner
Alex Periscinoto
lvaro Augusto Vidigal
Carlos Bratke
Carlos Francisco Bandeira Lins
Gilberto Chateaubriand
Hlne Matarazzo
Jens Olesen
Julio Landmann
Marcos Arbaitman
Pedro Aranha Corra do Lago
Pedro Franco Piva
Pedro Paulo de Sena Madureira
Roberto Pinto de Souza
Rubens Jos Mattos Cunha Lima

154

Membros
Alberto Emmanuel Whitaker
Alfredo Egydio Setubal
Aluizio Rebello de Araujo
Antonio Bias Bueno Guillon
Antonio Bonchristiano
Antonio Henrique Cunha Bueno
Beatriz Pimenta Camargo
Beno Suchodolski
Cacilda Teixeira da Costa
Carlos Alberto Frederico
Carlos Jereissati Filho
Cesar Giobbi
Claudio Thomas Lobo Sonder
Danilo Santos de Miranda
Decio Tozzi
Eduardo Saron
Elizabeth Machado
Emanoel Alves de Arajo
Evelyn Ioschpe
Fbio Magalhes
Fernando Greiber
Fersen Lamas Lembranho
Geyze Marchesi Diniz
Heitor Martins
Horcio Lafer Piva
Jackson Schneider
Jean-Marc Robert Nogueira Baptista Etlin
Joo Carlos de Figueiredo Ferraz
Jos Olympio da Veiga Pereira
Maria Ignez Corra da Costa Barbosa
Marisa Moreira Salles
Meyer Nigri
Miguel Wady Chaia
Nizan Guanaes
Paulo Srgio Coutinho Galvo
Roberto Muylaert
Ronaldo Cezar Coelho
Srgio Spinelli Silva Jr.
Susana Leirner Steinbruch
Tito Enrique da Silva Neto
Tufi Duek

Conselho fiscal
Carlos Alberto Frederico
Gustavo Halbreich
Tito Enrique da Silva Neto
Pedro Aranha Corra do Lago

Diretoria
Luis Terepins presidente
Flavia Buarque de Almeida
Joo Livi
Justo Werlang
Lidia Goldenstein
Mario Cunha Campos
Rodrigo Bresser Pereira
Salo Kibrit

Consultor
Emilio Kalil

Superintendente
Rodolfo Walder Viana

Coordenaes gerais
Projetos e produo
Dora Silveira Corra
Curadora educacional
Stela Barbieri

155

31 Bienal de So Paulo
Curadoria
Charles Esche curador
Galit Eilat curadora
Nuria Enguita Mayo curadora
Oren Sagiv curador
Pablo Lafuente curador
Benjamin Seroussi curador associado
Luiza Proena curadora associada
Sofia Ralston assistente curatorial
Conselho Consultivo
Ivo Mesquita
Moacir dos Anjos
Suely Rolnik

Assistentes de produo
Adelaide D'Esposito
Fernando Hargreaves
Fernando Ticoulat
Gabriela Lopes
Logstica e transporte
Luiz Santorio
Patricia Lima
Conservao
Graziela Carbonari
Pesquisa
Thiago Gil
Voluntrio assistente
Jnatas Clemente Pereira de Brito
Audiovisual de obras
Maxi udio Luz Imagem

Arquitetura
Oren Sagiv arquiteto chefe
Anna Helena Villela coordenadora
Roi Zach arquiteto
Izabel Barboni Rosa assistente de coordenao
Equipe de arquitetura
Beatriz Vicino
Joo Yamamoto
Karina Kouhtek
Liz Arakaki
Maria Julia Herklotz
Stav Dror
Yifat Zailer

Cenotecnia
Fresh Design
Projeto luminotcnico
Design da Luz Estdio, Fernanda Carvalho

Comunicao
Coordenao de comunicao
Felipe Taboada coordenador
Julia Bolliger Murari assistente de comunicao
Gabriela Longman assessora de imprensa internacional

Programa no Tempo
Agncia Popular de Cultura Solano Trindade
Carlos Gutierrez assessor Trans (Religio e gnero)
Comboio e Movimento Moinho Vivo
COMO Clube assessores Trans- (Religio e gnero)
Digital Art Lab / Nova Jerusalm Trans (Religio e gnero)
Raquel Rolnik assessora Direito Cidade
Stephen Wright assessor Usos da Arte
Zeyno Penkulu assessora Direito Cidade

Projetos e produo
Gerentes de produo
Felipe Isola
Joaquim Millan

Coordenao de design
Ana Elisa de Carvalho Price coordenadora
Felipe Kaizer designer grfico
Adriano Campos assistente de design
Douglas Higa assistente de design
Meire Assami assistente de design
Coordenao editorial
Cristina Fino coordenadora
Diana Dobrnszky editora
Maria Lutterbach editora assistente
Coordenao de internet e novas tecnologias
Victor Bergmann coordenador
Apoio coordenao geral
Eduardo Lirani controlador e produtor grfico
Gerenciamento de documentao audiovisual
Pedro Ivo Trasferetti von Ah

Produtores snior
Helena Ramos
Waleria Dias

Assessoria de imprensa
Pool de Comunicao
Assessoria externa de imprensa internacional
Rhiannon Pickles PR

Produtores jnior
Lilian Bado
Veridiana Simons
Vivian Bernfeld
Viviane Teixeira

Audioguia
Estdio Zut

156

Desenvolvimento de website
Agncia Pic
Desenvolvimento de aplicativo mobile
Estdio Existo
Produo Grfica
Signorini Produo Grfica

Educativo Bienal
Coordenao Geral
Daniela Azevedo
Superviso geral
Carolina Melo relaes internas e formao
Celso Rabetti produo e administrativo
Helena Kavaliunas relaes externas e comunicao
Laura Barboza ensino e contedo
Guga Queiroga assistente de superviso
Administrativo
Simone Martins assistente
Avaliao de Aes
Rosana Martins coordenadora
Luan Inarra estagirio
Comunicao
Jhony Araicoordenador
Felipe Flixregistro em vdeo
Vivian Lobatojornalista
Sofia Coluccifotgrafa
Rodrigo Linsfotgrafo
Sattva Horacifotgrafa estagiria
Contedo
Elaine Fontanacoordenadora
Clia Barrospesquisadora de contedo e palestrante
Leonardo Matsuheipesquisador de contedo e palestrante
Paula Nogueira Ramospesquisadora de contedo e
palestrante

Regiane Ishiipesquisadora de contedo e palestrante


Formao de Educadores
Elaine Fontanacoordenadora
Marina Pecci Jimenezassistente
Supervisores
Ana Gabriela Leirias
Ana Helena Garcia Santana
Carlos Eduardo Poma Valado
Carolina Albuquerque Gonalves
Elena Robles Garcia
Julia Jenior Lotufo
Leonardo Arajo Beserra
Marcus Vinicius Silva dos Santos
Maria Lvia Nobre de Ges
Pedro Augusto Andrada
Raza Ribeiro Cavalcanti
Sidiney Peterson Ferreira de Lima
Viviane Tabach
Wilson Tonon Lazarim

Produo
Ana Luisa Nossarcoordenadora
Dayves Veginiassistente coordenao
Lila Schnaiderprodutora
Uir Franaprodutor
Andr Bitinasassistente
Pedro Nascimentoassistente
Diogo Terra Vargasestagirio
Projetos e parcerias
Pablo Tallaveracoordenador aes nas comunidades
Felipe Tenrioassistente aes nas comunidades
Anita Limuljaprofessora no Projeto Bienal nas Escolas
Dbora Rosaprofessora no Projeto Bienal nas Escolas
Bianca Casemiroprodutora
Ceclia Bracaleprodutora
Mayra Koketsuprodutora
Relaes externas
Ana Lua Contatoreassistente
Mara Martinezassistente
Voluntrios
Rosa Maria Maia Antunescoordenadora
Vera Cerqueira
Natlia Galindo Chiarelli
Produo de textos para material educativo
Helenira Paulinocoordenao
Clia Barros
Leonardo Matsuhei
Matias Monteiro
Regiane Ishii
Workshop para elaborao do material educativo
Ana Carolina Druwe
Ana Helena Grimaldi
Ana Letcia Penedo
Bruno Garibaldi
Carlos Alberto Negrini
Carlos Eduardo Gomes Silva
Carlos Eduardo Gonalves da Silva
Carlos Eduardo Poma Valado
Carolina Melo
Clia Barros
Clara Alves
Dbora Rosa
Divina Datovo Prado
Elaine Fontana
Eri Alves
Fbio Gomes
Fbio Caiana
Ftima Regina Vilas Bas
Felipe Tenrio
Helena Kavaliunas
Helenira Paulino
Jhony Arai
Juliana Rodrigues Barros
Lara Teixeira da Silva
Lvia Cristina dos Anjos Nascimento
Luiza Proena
157

Marketing e captao de recursos

Lucas Itacarambi
Lcia Abreu Machado
Luciano Fvaro
Marcel Cabral Couto
Marco Biglia
Maria Elisabeth Vespoli
Maria Filippa Jorge
Marisa Pires Duarte
Marlene Hirata
Nuria Enguita Mayo
Oiram Bichaff
Pablo Lafuente
Pedro Garbellini da Silva
Pio Santana
Regiane Ishii
Rosana Martins
Roseli Alves
Sattva Horaci
Stela Barbieri
Sofia Ralston
Talita Paes
Vivian Lobato
Viviane Tabach

Marta Delpoiocoordenadora
Glucia Ribeiroanalista
Raquel Silvaassistente

Recursos humanos e manuteno


Mrio Rodriguesgerente
Albert Cabral dos Santosassistente de recursos humanos
Danilo Alexandre Machado de Souza auxiliar de
recursos humanos

Manoel Lindolfo C. Batistaengenheiro consultor


Wagner Pereira de Andradezelador
Recepo
Fabiana Salgado
Jos Cicero Quelis da Silva
Nilsandro Batista
Marcelo dos Santos
Pedro Luiz Janurio
Rogrio de Jesus Rodrigues

Arquivo Bienal
Ana Luiza de Oliveira Mattoscoordenadora
Ana Paula Andrade Marquespesquisadora
Fernanda Curipesquisadora
Giselle Rochaconservao
Melnie Vargas de Araujoarquivista
Projeto Biblioteca
Maria do Socorro Ferreira de Arajo bibliotecria
Marcele Souto Yakabiarquivista
Milton dos Santosassistente
Projeto Inventrio
Silvana Goulart Frana Guimarescoordenadora
Ana Maria de Almeida Camargoconsultora
Sebastiana Cordeiro da Silvaarquivista snior
Gustavo Aquino dos Reisarquivista jnior
Matheus Pastrello da Silvaestagirio
Gabriela Brancaglion Alfonsoestagiria
Thas Vital Pelligrinelliestagiria
Guilherme Rodrigues Ribeiro da Silvaestagirio

Assessoria jurdica
Marcello Ferreira Netto

Finanas e controladoria
Vagner Carvalhogerente
Amarildo Firmino Gomescontador
Fbio Katoauxiliar financeiro
Lisnia Praxedes dos Santosassistente de contas a pagar
Thatiane Pinheiro Ribeiroassistente financeiro
Valdemiro Rodrigues da Silvacoord. de compras e almoxarifado
Vincius Robson da Silva Arajocomprador snior
158

Corpo de Bombeiros
Andr Fernando Ferreira Pacifico
Artur Medeiros
Leandro Silva Meira Corelli
Ricardo de Azevedo Santos
Manuteno
Alexandro Pedreira da Silva
Clber Silva de Souza
Paulo Vitor Silva Oliveira
Vanderlan da Silva Bispo
Faxineiros
Isabel Rodrigues Ferreira
Mrcia Ferreira da Silva
Rodrigo Costa de Assuno
Vanilde Herculano da Silva

Relaes institucionais
Flvia Abbudcoordenadora
Marina Dias Teixeiraassistente

Secretaria geral
Maria Rita Marinhogerente
Anglica de Oliveira Divinoauxiliar administrativa
Carlos Roberto Rodrigues Rosaportador
Josefa Gomesauxiliar de copa

Tecnologia da informao
Leandro Takegamicoordenador
Jefferson Pedroassistente

Publicao
Concepo geral
Benjamin Seroussi
Charles Esche
Galit Eilat
Luiza Proena
Nuria Enguita Mayo
Oren Sagiv
Pablo Lafuente
Edio
Nuria Enguita Mayo
Erick Beltrn
Projeto Grfico
Erick Beltrn
Coordenao editorial
Editorial Bienal
Editorao eletrnica
Design Bienal
Traduo
Cid Knipel (ingls, francs, espanhol/portugus)
Danielle Zilberberg (hebraico/ingls)
Dean Inkster (francs/ingls)
Gnese Andrade (espanhol/portugus)
Jeffery Hessney (portugus/ingls)
Lambe&Nieto (espanhol/ingls)
Matthew Rinaldi (portugus/ingls)
Tobi Maier (portugus/ingls)
Vadim Nikitin (russo/portugus)
Ziv Neeman (hebraico/ingls)
Preparao e reviso
Clare Butcher (ingls)
Bruno Tenan (portugus)
Jeffery Hessney (ingls)
Anthony Doyle (ingls)

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao


(CIP)
[Catlogo da 31 Bienal de So Paulo Como () coisas que
no existem] / Organizado por Nuria Enguita Mayo e Erick
Beltrn. -- So Paulo : Fundao Bienal de So Paulo, 2014.
Curated by: Charles Esche, Galit Eilat, Nuria Enguita Mayo, Oren
Sagiv, Pablo Lafuente, Benjamin Seroussi, Luiza Proena.

ISBN: 978-85-85298-48-7

1. Arte - Exposies Catlogo. I. Mayo, Nuria Enguita. II. Beltrn,


Erick. I. Esche, Charles. II. Eilat, Galit. III. Sagiv, Oren. IV.
Lafuente, Pablo. V. Seroussi, Benjamin. VI. Proena, Luiza. VI.
Ttulo
CDD-700.74

ndice para catlogo sistemtico:


1. Arte : Exposies : Catlogo 700.74

Fundao Bienal de So Paulo


Todos os direitos reservados.
As imagens e os textos reproduzidos nesta publicao
foram cedidos por artistas, fotgrafos, escritores
ou representantes legais e so protegidos por leis e
contratos de direitos autorais.
proibida a reproduo sem a expressa autorizao
do artista, fotgrafo ou escritor.
Todos os esforos foram feitos para localizar os
detentores de direitos das obras reproduzidas.
Creditaremos prontamente as fontes omitidas, caso
estas se manifestem.

Gerenciamento de imagens
Pedro Ivo Trasferetti von Ah
Produo Grfica
Signorini Produo Grfica
Pr-impresso e impresso
Ipsis

www.bienal.org.br
www.31bienal.org.br
Este livro foi publicado por ocasio da mostra
31 Bienal de So Paulo Como () coisas que
no existem, realizada entre 6 de setembro e 7 de
dezembro de 2014 no Pavilho Ciccillo Matarazzo,
Parque do Ibirapuera.

159

Agradecimentos
Institucional:
ABACT,

Academy of the Arts of the World, Cologne, Acervo frica, Acervo do Laje, Afterall,
Arquivo da Cmara dos Deputados, Arquivo Pblico do Estado de So Paulo, Arquivo Pblico do
Estado do Rio de Janeiro, Arte Tubos, Associao Cultural Kinoforum, Associao Reciclzaro,
Ateli Aberto, Barcelona Filmes, Biblioteca Terra Livre, Brilia, Canada Council for the Arts, Casa
da Imagem, Casa da Lapa, Casa de Cultura Tain, Casa do Migrante, Casa do Povo, Central Saint
Martins, Centro Cultural So Joo, Centro Cultural So Paulo CCSP, Centro de Convivncia e
Cooperativa (CECCO) Ibirapuera, Centro de Convivncia Educativo e Cultural de Helipolis, Centro
de Formao Cultural Cidade Tiradentes, Choque Cultural, Cia Ballet de Cegos, Cine Marab,
Cinecidade Locaes, Clube de Mes, Colgio de Santa Ins, Coletivo BaixoCentro, Coletivo Feito
a Mo, Coletivo Katu, Coletivo Ocupe a Cidade, Condomnio Copan, Consulado Geral do Mxico
em So Paulo, Coordenao de Documentao Diplomtica do Ministrio das Relaes Exteriores,
Daniel Faria Gallery, Danish Arts Foundation, Edifcio Martinelli, EE Professor Augusto Baillot, EE
Professor Ceciliano Jos Ennes, El Galpn Espacio, Embaixada da Repblica da Polnia em Braslia,
EMEF Deputado Rog Ferreira, EMEF General Osrio, EMEF Presidente Campos Salles, Escola de
Samba Sociedade Rosas de Ouro, Escola de Samba Unidos de Vila Maria, Espao Fonte, ETEC de
Artes, FDE Fundao para o Desenvolvimento da Educao, Foksal Gallery Foundation, Fundao
Julita, Fundao Theatro Municipal de So Paulo, Fundacin Augusto y Len Ferrari Arte y Acervo
(FALFAA), Galeria Athena Contempornea, Galeria do Rock, Galeria Isabel Aninat, Goethe-Institut So
Paulo, Grupo Cangarassu, Guardian Vidros do Brasil, Hebraica So Paulo, Il Ob De Min, Instituto
Brincante, Instituto de Artes do Par, Instituto Joo Goulart, Instituto Nova Unio da Arte, Justina
M. Barnicke Gallery, Kunsthalle Basel, Largo das Artes, Lightbox, Marcha das Vadias, Mendes Wood
DM, Metro Jornal, Mifal Hapais, Museo de Arte de Lima (MALI), Museu Afro Brasil, Museu de Arte de
So Paulo Assis Chateaubriand (MASP), Museu Mineiro, Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofa
(MNCARS), Museum Jorn, Museum of Modern Art (MoMA), National Film Board of Canada, Ncleo
de Artes Afrobrasileiras da USP, Ncleo Educativo Bolha de Sabo, Ocupao Cine Marrocos, Par
Movimento, Pilot Gallery, Pinacoteca do Estado de So Paulo, Playarte Pictures, Poiesis Oficinas
Culturais, Prefeitura de So Paulo, Projeto ncora, Projeto Arrasto, Projeto Latitude, Quiddity
Films, Rabinovich Foundation, Rampa Istanbul, RT Features, Santander Cultural, Sarau da Cooperifa,
Secretaria Municipal da Educao, SISEM Sistema Estadual de Museus de So Paulo, Soda Film
+ Art, SP Urbanismo, Subprefeitura da S, SuperLimo Studio, Terra de Santa Cruz, The Danish
Arts Foundation, The Power Plant Contemporary Art Gallery, Top 35 Locao de Equipamentos
Cinematogrficos, Tropical Filmes, UNIFOR, Via Quatro, Videobrasil, Voodoohop, WhitechapelGallery

Pessoas:
Adam Szymcyzk, Adriana Leal, Adston Mantovani Junior, Afonso Luz, Agustn Prez Rubio, Aizpea
Goenaga Mendiola, Al Clark, Albert Benlloch, Alberto Whitaker, Alejandra Hernndez Muos,
Alejandra Muoz, Aleksander Gowin, Alessandro Correia Marques, Alexandre Flak, Alexandre
Henrique da Silva, Alfonso Celso, Alissandro Doerzbacher, Alper Demirbas, Amilcar Packer, Amit
Meker, Ana Carolina Druwe, Ana Dupas, Ana Helena Grimaldi, Ana Letcia Penedo, Ana Pato, Ana
Paula Cohen, Andr Ferraz, Andr Mesquita, Anglica Viana da Hora, Anibal Jozami, Anita Lee,
Anna Ferrari, Anthony Corwin, Antonio Carlos Figueira de Mello, Antonio de Souza Neto, Arnaldo
de Almeida Santos, Audrey Regina Ponce, Aurora Maria Sgambatti Freitas, Barbara Fischer, Barbara
Thumm, Barry Rosen, Bart Baere, Bartomeu Mar, Bel Falleiros, Bernardo de Souza, Bernardo Nunes
Nielsen, Berta Sureda, Bia Saldanha, Brunna Macedo de Medeiros, Bruno Garibaldi, Bruno Possatti,
Carla Caff, Carla Tavarez, Carlos Alberto Negrini, Carlos Eduardo Gomes da Silva, Carlos Eduardo
160

Gonalves, Carlos Eduardo Valado, Carlos Urroz, Carolina Eymann, Cssia Aparecida Frai Alves,
Celso Curi, Celso Donizeti Brito, Christele Gautschoux, Christian Duarte, Cicero Teles da Silva,
Clara Alves, Cleide Loureno Incio Pereira, Clmentine Deliss, Cleuza Silveira, Craig Burnett,
Cristiana Tejo, Cristina Aparecida Reis Figueira, Cristina Flak, Daina Leyton, Daniel Faria, Daniel
Ruaix Duran, Daniel Sabia, Daniela Castro, Daniela Gutfreund, Daniel Lie, Darlan Alves, Davide
Quadrio, Davidson Panis Kaseker, Dbora Rosa da Silva, Defne Ayas, Demtrio Portugal, Denise
Milfont, Dercy Aparecido Pereira, Desiderio Navarro, Diana Wescher, Diogo Rocha Ferreira, Dorota
Kwinta, Douglas Freitas, Eduardo Jesus, Edward Fletcher, Elcio Fonseca, Elena Aparicio, Elena
Hill, Eliana Maria Lorieri, Elizabeth de Toledo e Silva, Elvira Dyangani Ose, Elvira Marco, Emerson
Rossini, Emily Morgan, Eri Alves, Esra Sarigedik, Ester Pegueroles, Eve Gabereau, Fabio Cypriano,
Fbio Gomes, Fbio Moreira Caiana, Fabola Caetano, Ftima Regina Vilas Bas, Felipe Luz, Felipe
Tenrio da Silva, Felix Esche, Fernando Abdalla, Fernando de Oliveira Silva, Fernando Jos Mendona
de Araujo, Fernando Oliva, Flavia Giacomini, Frances Harvey, Francesca Colussi, Francisco Cruz,
FranoisGhislin Morillion, Frederico Costa Vergueiro, Gabriela Vanzetta, Gatane Verna, Gerry
Flahive, Gisneide Tavares da Silva, Guilherme Wisnik, Gustavo Mussi Canovas, Gustavo Tranquilin
Henrique, Heitor Martins, Helena Rabethge, Helmut Batista, Hendrik Folkerts, Hudinilson e Maria
Aparecida Urbano, Iara Rolnik Xavier, Iara Teixeira da Silva, Icaro Vilaa, Iridam Cordeiro Rocha, Irm
Nilza, Isabel Martnez Abascal, Jairo Degenszajn, Jade Kouri Marcos, Janaina Dalri, Jane Warrilow,
Jnio de Oliveira, Jaqueline Martins, Jean-Claude Bernardet, Jess Carrillo, Joanna Kiliszek, Jol
Girard, John van de Velde, Jos Amlio Pinheiro, Jose Eduardo Ferreira Santos (Dinho), Jos Macedo
de Medeiros, Jos Roca, Jossua Aquarone, Joyce Almeida dos Santos, Jlia Ferreira, Julia Rebouas,
Juliana Pozzi, Juliana Rodrigues Barros, Julie Trickett, Julieta Zamorano, Julio C. Perez N., Jlio
Martins, Katharina von Ruckteschell-Katte, Kathrin Kur, Laerte Coutinho, Lala Rebaza, Lamartiny
Silveira Gomes, Laura Sobral, Laura Valls, Laurence Rassel, Laymert Garcia dos Santos, Lia Mara
Piccolo, Lia Rodrigues, Ligia Nobre, Lilian da Silva Lima, Lisa Um, Lisette Lagnado, Lvia Cristina dos
Anjos Nascimento, Loureno Sant' Anna, Lua Gimenes, Lucas Gioja, Lucas Itacarambi, Lucas Oliveira,
Lucas Satti, Lucia Abreu Machado, Lucia Barnea, Luciane Ramos, Luciano Fvaro, Lucilene Aparecida
Esperante, Ludovic Careme, Luis Enguita, Luis Romero, Luiz Coradazzi, Luiz Fernando de Almeida,
Luiz Fernando Mizukami, Lula Gouveia, Magdalena Ziolkowska, Maila dos Anjos Accula, Manuel
Borja-Villel, Mara Sartore, Marcel Cabral Couto, Marcelo Rezende, Marcelo Walter Durst, Marcio
Harum, Marco A. Biglia Junior, Marcone Vinicius Moraes de Souza, Marcos Moraes, Maria Adelaide
Pontes, Maria da Glria do Esprito Santo de Arajo, Maria Elisabeth Vespoli, Maria Filippa C. Jorge,
Maria Helena Chenque, Mariana Cobra, Mariana Lorenzi, Maribel Lpez, Marlia de Santis, Marilys
Downey, Mario Ramiro, Mario Sergio Ribeiro, Marisa Pires Duarte, Marlene Hirata Uchima, Marlise
Ilhesca, Marta Kuzma, Marta Rincn, Matheus Cury, Matias Barboza Pinto, Mauricio Gasperini,
Max Jorge Hinderer Cruz, Michel Gaboury, Miguel A. Lpez, Miguel Albero, Milton Fucci Junior,
Mirela Fernanda Maia Milanez Valverde, Mirian Ribeiro dos Santos, Natalia Majluf, Nayara Datovo
Prado, Nazario Luque Vera, Norton Ficarelli, Oiram Bichaff, Orlando Maneschy, Osman Eralp, Otto
Berchem, Pablo Len de la Barra, Patricia Almeida, Paul Dubok, Paula Chiaverini, Paulina Krasinska,
Paulo Herkenhoff, Paulo Rodrigues, Pedro Barbosa, Pedro Garbellini da Silva, Pedro Montes Lira, Pep
Benlloch, Pere Pedrals, Pio Santana, Rachel Cook, Rachel Robey, Rafael Barber, Raimond Chaves,
Raquel Rolnik, Renata Toledo Geo, Rentao Sivieri, Ricardo Resende, Roberto Winter, Rodrigo Nunes,
Rodrigo Oliveira, Rodrigo Teixeira, Ronaldo Antnio dos Santos, Rosario Peir, Roseli Alves, Roseli
Garcia, Sandra Rodrigues Paula, Solange Farkas, Sonia Ferrari Rodovalho, Sophia Alckmin, Sr. Cabral,
Stephanie Smith, Talita Paes, Tania Bruguera, Tatiana Guerrero, Teresa Lizaranzu, Teresa stegaard
Pedersen, Thais Romo, Toco Alves, Tom Freitas, Tunga, Vasif Kortun, Vera Lcia Dias da Silva
Crisafulli, Vicente Todol, Vitor Cesar, Waltemir Belli Nalles, Yolanda Wood, Zdenka Badovinac e ao
pessoal da Agncia Solano Trindade pelo no riscadonacapa.

161

Correalizao

Patrocnio Educativo

Patrocnio rea Rampa

Patrocnio

163

Apoio

Apoio mdia

Comunicao

Parceria cultural

Projeto realizado com o apoio do ProAC

164

Apoio internacional

Realizao

165

Yonamine, neoblanc, 2014

Qiu Zhijie, The Map of the Park, 2012 [O mapa do parque]

Of Other Worlds That


Are in This One
Em minhas viagens, tiro fotos com o celular, como todos
fazemos. Tento concentrar-me em lugares e edifcios e, por
isso, as imagens normalmente so desprovidas de pessoas
ou assim eu imaginava. To logo eu plugava o celular
ao computador, automaticamente este abria um aplicativo
(iPhoto) que facilita o processo de descarregar e compartilhar essas imagens nas mdias sociais. O aplicativo possui
tambm um software de reconhecimento facial que possibilita marcar (tag) pessoas. Quando fui solicitado a marcar as
faces em minhas fotos, fiquei um pouco surpreso e curioso
para ver o que o aplicativo queria dizer.
E ali estavam: dezenas de pessoas que conseguiram entrar em minhas fotos, apesar de minhas precaues e
minha vontade de captar imagens de cidades vazias. Pessoas que no conheci, pessoas que nunca conhecerei ou verei
novamente, estranhos absolutos capturados pela cmera
e que seguiam sua vida cotidiana, alheios por completo
lente que os manter cativos para sempre em um estranho
universo digital. V-los, observar suas feies, produzia uma
profunda sensao de alienao que me possua e que eu
no conseguia afastar. O que agravava essa sensao era
que, s vezes, o aplicativo perdia algum na verdade isso
acontece com muita frequncia: duas pessoas caminhando
lado a lado e sou solicitado a identificar este, mas no aquele.
s vezes o software de reconhecimento facial confunde
um rosto, e me pede para etiquetar objetos ou partes estranhas de objetos que os algoritmos concluem ser rostos de
pessoas, como o componente de um carro ou a seo de

Tony Chakar, Of Other Worlds That Are in This


One, 2014 [Sobre outros mundos que esto
neste]

168

uma fachada com duas janelas; outras vezes, apenas sees


triviais de uma foto que so interpretadas como o rosto de
algum. Tudo face [visage] em uma cultura da viso,
como notou Jean-Franois Lyotard.
Esses algoritmos de reconhecimento facial esto
praticamente em toda parte nos dias de hoje (em sites de
busca, por exemplo, ou aplicativos de segurana mais especializados). Quanto s deficincias que descrevi acima,
pode-se facilmente ignor-las e consider-las resultado de
imperfeies nas verses correntes dos softwares com as
quais trabalhamos, e que no futuro essas falhas sero sanadas, e teramos um algoritmo perfeito capaz de identificar
um rosto, qualquer rosto, de qualquer pessoa, em qualquer
lugar e em qualquer contexto. Pode ser verdade. Porm, e
embora eu no seja um perito tcnico, estou certo de que
esses bugs so provocados pelo carter do software em si,
o que significa que provavelmente no ser possvel chegar
a um algoritmo que funcione sem falhas. Estou certo de
que sempre que tentarmos traduzir algo de nosso mundo
fsico o mundo de percepes sensoriais qualitativas
para um mundo hipertecnolgico baseado exclusivamente
na quantidade, falhas como estas estaro fadadas a ocorrer.
Interferncias, anormalidades, singularidades: cesuras no
infinito hiperracional e no continuum espao-temporal homogneo da tecnologia, cesuras que indicam precisamente
os limites do que pretende ser ilimitado, e a irracionalidade
incrustada na que supostamente a mais racional de todas
as criaes humanas. Em outras pocas, msticos que pro-

curassem fugir a esse mundo imperfeito em que viviam,


teriam identificado esses momentos como momentos de
viso, porque estes criavam uma ruptura no tecido de nosso mundo, propiciando um insight sobre o outro mundo
um mundo que no est simplesmente alm do nosso,
mas tambm nele. H um outro mundo, e ele est neste
mundo, como dizia Paul luard.
Finalmente, a relao entre arte, conceitos e tecnologia nunca foi uma relao fcil; nunca foi tampouco uma
relao fixa, especialmente considerando que os termos
de qualquer equao possvel entre esses trs parmetros
continuam o tempo todo se deslocando e mudando em velocidades diferentes. O que frustrante, porm, a facilidade
com que certos debates sobre arte chegam a concluses
muito simples concernentes a sua relao com a tecnologia:
que a arte pode sobreviver em um nvel tecnolgico muito
baixo e que a tecnologia avanada pode apenas propagar
cultura de massa kitsch. Acredito que acontecimentos recentes tm mostrado o quanto essas posies so mopes
um exemplo dentre muitos seriam as faixas de Kafranbel
e o modo como se propagaram nas mdias sociais, e as situaes que criaram para os usurios dessas mdias.2

Tony Chakar
1 Jean-Franois Lyotard, Misre de la philosophie, Paris: Galile, 2000,
p. 280.
2 Para uma discusso detalhada das faixas de Kafranbel, o leitor pode
consultar meu ensaio Sobre a busca desinteressada nesse mesmo livro
(pp. 80, 89).

169

Los incontados: discurso de un


hombre decente
Compatriotas,
A primeira coisa que temos que fazer, antes de comear a considerar os aspectos legais, uma reestruturao profunda do negcio.
Aqueles que sabem como so as coisas, sabem que a proibio aumenta o risco e quanto maior o risco, maior a rentabilidade. Este
um negcio que rende quinhentos por cento. No h negcio que
renda mais. O senhor pe um pesinho e ganha quinhentos pesos.
A dupla moral da comunidade internacional vem permitindo que os principais lucros fiquem nos pases desenvolvidos
e sejam divididos entre suas prprias mfias. Nessa cadeia de
transaes, so os investidores da bolsa, os banqueiros, as seguradoras que jogam, como em um cassino, com o que alguns chamam
dinheiro quente, deleitando-se enquanto usam nosso precioso ouro
branco: a neve da Colmbia. [] Uma reestruturao profunda
do negcio, com um produto de alta qualidade, digno de consumidores exigentes. Tiraremos do caminho os atravessadores, corretores, vendedores e distribuidores estrangeiros que se apropriam
indevidamente dos lucros que deveriam ser nossos e assim prejudicam nossa economia. Equilibraremos a balana comercial!
Transformaremos as condies atuais do negcio nos
Estados Unidos. Este negcio requer tticas mais rpidas, dramticas e agressivas. Os vendedores e agentes que trabalham para as
gananciosas mfias gringas as piores do planeta cortam nosso
inigualvel ouro branco, misturam-no com outras substncias para
maximizar seus ganhos, diminuindo a qualidade, enganando os
consumidores, e assim pem em risco a sade e a vida destes. Ao
diminuir a pureza da mercadoria que ns vendemos a eles, aumentam o preo, que atinge cifras astronmicas, abusando do consumidor e explorando sem nenhuma vergonha os plantadores, coletores, processadores, refinadores, transportadores e exportadores
colombianos. [] Controlaremos o mercado norte-americano.
Administraremos uma expanso agressiva de nossos canais de
distribuio e de venda para esse territrio, oferecendo um produto com garantia de tima qualidade, com preos competitivos e
acessveis. Uma mercadoria melhor a um preo justo representar
maiores lucros para a Colmbia. Advogaremos perante a Organizao Mundial de Comrcio pelo reconhecimento da certificao
de origem de nosso precioso ouro branco e por que no? pela
avalizao da Food and Drug Administration. []
A sociedade nunca conseguiu derrotar os vcios. Nem os
oramentos nem os agentes disponibilizados para esse combate
sero suficientes. A batalha contra o narcotrfico est perdida. []
O trfico de drogas o primeiro negcio globalizado do mundo,
no h como det-lo. Todos os pases vo comprar e vender drogas,
nem mesmo legalizando as drogas se poder deter o negcio. O
mesmo ocorreu com o lcool nos Estados Unidos. Tudo se negocia
e todos negociam.
Pablo E. Escobar, selva colombiana, 1993
(Discurso encontrado no bolso de sua camisa, no dia de sua morte,
em 2 de dezembro de 1993.)
Mapa Teatro Laboratorio de artistas
170

Yael Bartana, Inferno, 2013

171

Mapa Teatro Laboratorio de artistas, Los incontados: un trptico, 2014 [Os no contados: um trptico]

Notas para o filme The Excluded

Chto Delat, imagem para The Excluded. In


a moment of danger, 2014 [Os excludos.
Em um momento de perigo]

172

Ippolt Niktitch Mchkin (nascido em 1848 e fuzilado em 1885,


na priso da fortaleza de Shlisselburg). Revolucionrio russo, um
nardnik (populista). Sobre ele, Vladmir Iltch Lnin escreveu:
Mchkin era um revolucionrio do mais alto grau, no sentido prtico da palavra.
Filho de um soldado e de uma serva
camponesa, aps formar-se Mchkin tornou-se muito rapidamente (aos 24 anos) um dos
melhores, mais bem pagos e respeitados estengrafos do pas.
Sob a influncia geral da conjuntura
russa da poca, abriu uma tipografia, pela qual
pretendia publicar literatura edificante, na
esperana de contribuir legitimamente para
a educao do povo. Quando seus jovens funcionrios organizaram uma comuna dentro da
tipografia, Mchkin, inspirado por eles, juntou-se ao grupo e comeou a publicar literatura
subversiva e textos panfletrios. A tipografia
sobreviveu, depois disso, por apenas mais um
ms e acabou empastelada pela polcia. Todos
os funcionrios foram presos, mas Mchkin
conseguiu fugir para o exterior.
Em Zurique, aderindo emigrao
poltica, percebeu que o movimento revolucionrio na Rssia estava sufocado, sem lder
nem programa poltico ntido. Ele via uma figura de liderana em Nikolai Gavrlovitch
Tchernichvski (autor do livro O que fazer?, de
1862), que estava detido numa ktorga (campo
de trabalhos forados) no interior da Sibria
profunda. Mchkin decidiu ento libert-lo.
Seu plano era comparecer ktorga
disfarado de gendarme e, apresentando documentos falsos determinando a transferncia de
Tchernichvski a outra priso, rapt-lo e conduzi-lo atravs da infindvel floresta de taiga at o exterior. Sozinho, sem revelar o plano a ningum, Mchkin chegou at Viliisk (a viagem durou mais
de seis meses). A investida infelizmente no deu certo, porque ele,
apesar da minuciosa preparao, no conseguiu forjar todos os
documentos necessrios e, mais que isso, chegou priso sozinho,
sem escolta. O diretor da priso desconfiou de que havia algo errado e o encaminhou para Yakutsk, acompanhado por dois cossacos.
Mchkin percebeu que estava sob suspeita e tentou fugir, ferindo
um dos comboieiros; mas, perdido na floresta e extenuado pela
fome e pelo cansao, foi capturado e encaminhado a uma priso de
Yakutsk. (Reza a lenda que Mchkin fracassou porque, ao se apresentar ao diretor da priso disfarado de gendarme, seu uniforme
trazia a agulheta no no lado esquerdo, como praxe, mas no lado
direito.)
De Yakutsk, ele foi mandado para So Petersburgo, onde
transcorria o julgamento dos 193 (revolucionrios populistas).
Na priso, fez um discurso que foi publicado em todos os jornais

(e, mais tarde, em brochuras divulgadas clandestinamente) e


causou enorme efeito na sociedade russa, porque explicava com
clareza quem eram os revolucionrios, por que causa lutavam e
quais eram os seus objetivos. Depois desse discurso, Mchkin foi
considerado o lder dos populistas. O tribunal o condenou a dez
anos de priso num campo de trabalhos forados.
Uma vez preso, ele comeou logo a maquinar uma fuga.
Passou quase um ano escavando um muro, mas, justo vspera
da fuga, em pleno dia, resolveu examinar o estado da escavao
e foi flagrado pelos guardas. Transferiram-no para uma ktorga e,
a caminho de l, fez um segundo discurso clebre por ocasio do
enterro de um amigo, no qual repreendia o regime sangrento
do tsar e profetizava a sua queda iminente.
Em virtude desse discurso, foi condenado a mais quinze anos de priso.
Na ktorga de Kara, Mchkin preparou uma nova fuga, dessa vez bem-sucedida.
Em companhia de um amigo, ele atravessou
a floresta de taiga at Vladivostok, sendo,
porm, interceptado pela polcia. Em seguida,
foi enviado de volta a So Petersburgo, onde
inicialmente cumpriu pena na fortaleza de
Pedro e Paulo para ento ser transferido fortaleza de Shlisselburg a mais terrvel priso
da Rssia.
A regra mais torturante de Shlisselburg era a do silncio absoluto todos
os detentos permaneciam trancafiados em
solitrias, quaisquer conversas eram terminantemente proibidas e os carcereiros moviam-se pelos corredores com botas envoltas em
chinelos de feltro. Mchkin, custa da prpria
vida, resolveu romper o silncio e acordou
a priso inteira ao atirar uma tigela de cobre
cheia de mingau no rosto de um carcereiro
(no o acertou). Crimes desse tipo costumavam ser punidos com a pena de morte, e
assim, por deciso judicial tomada a portas
fechadas, ele foi fuzilado no ptio da priso.
Pouco antes de ser executado, conseguiu legar aos camaradas o seu testamento.
Pediu-lhes que o acompanhassem ao ltimo
adeus. Ele sonhava que, quando fosse conduzido morte, toda a priso se rebelaria e, com uma cano, romperia
aquele silncio torturante. Mas isso no aconteceu. Ele cantou sozinho, enquanto a priso se calava.
***
Doze pessoas participaro do nosso filme. So jovens,
que tomaram conscincia de que so estranhos ao seu entorno
burgus e romperam com os hbitos do seu meio. Sempre quiseram mais do que a vida agradvel, comedida e segura podia-lhes
oferecer. Deram-se conta de que so indivduos em conflito com a
sociedade. Quando se libertaram, viram que o novo meio em que
vivem se constitui todo de indivduos excludos e isso lhes era
maravilhoso. Mas um belo dia entenderam que no queriam continuar a se deliciar com a individualidade de excludos, a prpria
e a dos amigos. Isso lhes pareceu muito pouco porque, quando
deixaram de pensar apenas no seu carter de excludos, olharam

173

Chto Delat, imagem para The Excluded. In


a moment of danger, 2014 [Os excludos.
Em um momento de perigo]

ao redor e deram-se conta de quo injusto o mundo. E desejaram


mud-lo. Porque a verdadeira individualidade s pode almejar
grandes objetivos. Experimentaram ento a prpria fragilidade, o
trmino dos corpos pessoais e individuais. Ser que, isoladamente,
poderiam ser uma potncia capaz de mudar o mundo? Mas e se
fossem unidos todos com todos? Isso no acarretaria a extino
da individualidade? Como transformar a fragilidade em fora sem
prejudic-la?
Desse modo, inventaram um jogo: compor, a partir de
seus corpos frgeis e excludos, um corpo coletivo grande, forte,
mas capaz, no entanto, de mudar o mundo
(ou pelo menos tir-lo um pouco dos eixos).
Para isso, seria necessrio um exemplo.
Quem poderia ser o tal exemplo? Aos olhos
dos nossos jovens, os heris sem medo
nem recriminao so asquerosos, constructos ideolgicos, voltados a servir ao
poder. Eles procuram ento um heri capaz
de concretizar a sua ideia de transformar
fragilidade em fora. Aps investigarem
figuras de sonhadores revolucionrios de
muitas pocas e povos, ocorre-lhes Ippolt
Niktitch Mchkin, um grande fracassado,
mas optam por ele mesmo assim: apesar de
todos os seus empreendimentos rurem, foi
ele quem mudou a conscincia da sociedade russa.
Os nossos jovens querem saber,
precisamente, quais foram as fraquezas
e as falhas que o tornaram um grande.
Eis a boca de Mchkin, que gostava de
falar e persuadir (dois dos seus discursos
renderam-lhe 25 anos de ktorga); eis o
seu corao, que queria bater em unssono
com os coraes dos camaradas e, contudo,
acabava sempre s; eis o seu ouvido, o de
um extraordinrio estengrafo, que captava
imediatamente o discurso do tsar, mas que,
no fim da vida, escutava apenas o silncio
da priso da fortaleza de Shlisselburg e as
pancadas que dava na parede o camarada
Popov, seu vizinho de solitria. E eis o
principal malogro de Mchkin: pagar com a
prpria vida o desejo de ouvir a cano da
priso; de ouvir como soaria a sua garganta. Ou seja, acreditava
num corpo coletivo da priso. S que este estava adormecido, e,
para acord-lo, Mchkin lanou-se morte.
Quer dizer que os corpos coletivos comeam a reviver
s quando algum se sacrifica? Quer dizer que um dos nossos
jovens precisa se sacrificar? Como deve ser esse sacrifcio? Quem
tem de se sacrificar? Estas so as perguntas que vm mente dos
nossos heris. Encontraro eles as respostas? Este o assunto do
nosso filme.
Chto Delat

174

Len Ferrari, capa de Palabras Ajenas, 1967 [Palavras alheias]

Sergio Zevallos, Andrginos, 1998-2000

175

Primeira carta
Buenos Aires, 24 de dezembro de 1997
Joo Paulo II, Vaticano
De nossa considerao:
Aproxima-se o fim do milnio. Aproxima-se, possivelmente, o Apocalipse e o Juzo Final. Se certo que
so poucos os que se salvam, como adverte o Evangelho, aproxima-se, para a maior parte da humanidade, o
comeo de um inferno interminvel. Para evit-lo, basta voltar justia que Deus Pai proferiu no Gnesis. Se
Ele castigou a desobedincia de Eva suprimindo nossa imortalidade, no justo que o Filho a tenha restitudo
a ns, tantos sculos depois, prolongando sofrimentos. Se uma parte da Trindade profere uma sentena cuja
pena termina e se completa com a morte, outra parte no pode abrir cada causa, acrescentar outra sentena,
ressuscitar o cadver e aplicar um castigo adicional que repete infinitas vezes o castigo j cumprido pelo
pecador uma vez morto. A justia do Filho contradiz e viola a do Pai. A existncia do Paraso no justifica a do
Inferno: a bondade dos poucos salvos no lhes permitir serem felizes sabendo eternamente que namoradas ou
irms ou mes ou amigos e tambm desconhecidos e inimigos (prximo que Jesus nos ordena amar e perdoar)
sofrem em terras de Satans. Solicitamos-lhe ento voltar ao Pentateuco e tramitar a anulao do Juzo Final e
da imortalidade.

Saudamo-lo atenciosamente,
Cihabapai
(Clube de mpios, Hereges, Apstatas, Blasfemos, Ateus, Pagos, Agnsticos e Infiis, em formao, fundado
por Len Ferrari)

Etctera..., Infierno financiero, 2014 [Inferno financeiro]

176

O Papa viajar a Nova York


O Papa vai rogar pela paz no Yankee Stadium e rogar por ela na
Assembleia das Naes Unidas
AFP
A cidade de Nova York est disposta a viver com plena alegria a
jornada de depois de amanh, em cujo transcurso todas as populaes do globo podero seguir passo a passo, graas a Mundovisin,
o que jamais ocorreu at o presente na histria do cristianismo, a
visita de um soberano Pontfice aos Estados Unidos
Time
Johnson e seus assessores do primeiro escalo se reuniram novamente no Texas ao ar livre sob um sol quente
UP
A misso do Papa se limitar a despertar a conscincia moral da
humanidade para a necessidade imperante de afastar a guerra
UP
O Papa peregrino permanecer em solo norte-americano somente
13 horas e 30 minutos

La Nacin O discurso que Paulo VI pronunciar nas Naes Unidas ser transmitido diretamente de Nova York em um programa especial

P. Plano A passagem custou-lhe US$ 890,60, ida e volta, para Nova York,
na primeira classe Os documentos rezavam Gianbattista Montini,
solteiro, 68 anos. Mas a passagem se estendeu a Sua Santit Paulo
VI
UP
O presidente Johnson e o Papa Paulo VI, ambos fervorosos partidrios da paz, se reuniro durante a histrica visita
LExpress
Mas, e os riscos? disseram-lhe em Roma. O perigo de misturar a
Igreja s lutas polticas
AFP
A paz constituir seguramente o tema principal da conversa que
tero. o presidente Johnson e Sua Santidade

AP (1)
La Nacin

Len Ferrari, Palabras ajenas, 1967 [Palavras alheias]

Errar de Dios
I
P/12 23-07-2013

O papa chegou ao Brasil com aura de superstar.

TVS 22-07-2013

Esta a primeira viagem internacional que traz Francisco ao continente que o viu
nascer.

CNN 22-07-2013
Jornalista

Chegou nessa segunda-feira ao Rio de Janeiro para participar da Jornada Mundial da


Juventude, nesta que a primeira viagem internacional de seu pontificado.

CNN 22-07-2013
Jornalista

O avio da Alitalia no qual viajava aterrissou s 15:43, horrio local. O pontfice


foi recebido no aeroporto pela presidenta Dilma Rousseff, entre outras autoridades
polticas e religiosas.

CNN 22-07-2013

Enquanto o sol se levantava nesta segunda-feira na praia de Copacabana,


trabalhadores finalizavam detalhes antes da chegada de Francisco. Um cenrio
enorme est se construindo a alguns metros da praia, com telas gigantes e altofalantes que se estendem por quase dois quilmetros.

EX 29-04-2013

A ocupao policial da favela de Cerro Cor, no elegante bairro do Cosme Velho,


completou ontem o cerco de segurana armado pelas autoridades do Rio de Janeiro
para receber o papa Francisco.

P/12 23-07-2013

Indiferente ao tumulto a seu redor, Francisco tomou um banho de povo antes de


reunir-se com as autoridades, no parou de saudar as pessoas com o vidro aberto e at
beijou um beb no meio do engarrafamento.

AP 13:7
So Joo

e lhe foi permitido fazer guerra contra os santos, e venc-los. Tambm lhe foi dada
autoridade sobre toda tribo, povo, lngua e nao.

CNN 22-07-2013

Os organizadores dizem que o evento custar cerca de 156 milhes de dlares.

Papa Francisco

no tenho ouro nem prata, mas trago comigo o mais valioso: Jesus Cristo.

LHN 10-04-2014
Ativista

Pelo menos trinta mil gregos se mobilizaram durante a primeira greve geral do
ano, para protestar contra os cortes no setor pblico, as demisses em massa e as
medidas de ajuste impulsionadas pelo governo em cumplicidade com os credores
internacionais. As manifestaes contra as polticas de austeridade so recorrentes
desde o primeiro resgate em 2010.

177

Etctera..., Infierno financiero, 2014 [Inferno financeiro]


BBC 14-06-2013

Cada vez que o preo aumenta, tambm aumenta o nmero de pessoas excludas do
sistema de transporte.

P/12 23-07-2013
Papa Francisco

A juventude a janela pela qual entra o mundo.

EP 12-06-2014
Jornalista

As manifestaes ocorrem em um momento de crise da economia, com a inflao


alta, a bolsa caindo (ontem caiu cerca de 3%) e o dlar perto dos R$ 2,20.

EDD 20-03-2014
Errorista

Austeridade, austeridade...

EP 20-04-2014
Tim Harford

... as polticas de austeridade europeias foram um erro

AP 13:8
So Joo

E a adoraram todos os moradores da terra cujos nomes no estavam escritos no livro


da vida do Cordeiro que foi imolado desde o princpio do mundo.

LN 19-04-2014
Papa Francisco

... at os confins da terra.

Etctera

178

PETIO AO PAPA FRANCISCO PELA ABOLIO FINAL DO INFERNO


So Paulo, Brasil, setembro de 2014.
Santa S, Vaticano, Sua Santidade, o Papa Francisco.
Em 1997, o artista argentino Len Ferrari (1920-2013) enviou uma petio em nome do Clube de mpios,
Hereges, Apstatas, Blasfemos, Ateus, Pagos, Agnsticos e Infiis (CIHABAPAI)1 ao representante
de Deus na terra, papa da Igreja Catlica Apostlica Romana Joo Paulo II, solicitando a abolio do
Inferno, lugar de infindvel tortura e sofrimento, ao qual destinada a maioria da humanidade. A Santa
S no Vaticano negou-se a aceitar a petio, argumentando que no se pode anular o Inferno. O lugar do
sofrimento eterno, sendo eterno, continuar existindo (ou no?).
Em dezembro de 2001, enquanto os demnios financeiros se manifestavam na Argentina, Ferrari escreveu
uma segunda carta a Joo Paulo II, reiterando a petio, outra vez sem sucesso. Infelizmente, o sadismo
catlico no se curvou: a tortura eterna continuou sendo praticada nesse lugar oculto chamado Inferno, e
tambm nas madrigueiras escondidas do inconsciente social, alimentando o terror e a violncia.
Em 2013, Len Ferrari estava se preparando para sua elevao final da vida terrena, quando Mario
Bergoglio, arcebispo de Buenos Aires, amigo-inimigo do artista, subiu Ctedra de Pedro, com o nome
de Francisco I. Pouco antes de seu ltimo suspiro, o grande artista argentino pediu uma taa de um bom
vinho tinto e brindou ascenso de seu amigo-inimigo Bergoglio.
Estaria enfim ocorrendo o milagre?
Ao fim de sua primeira Via-Sacra, o Papa Francisco declarou que Deus no condena ningum, e enunciou
tambm outras palavras2 que pareceram significar que o Inferno, do qual tanto se fala, no existe.
No mediascape global verdadeiro lugar infernal , desencadeou-se um debate feroz entre aqueles
que interpretavam as palavras do papa como o fim do eterno tormento e aqueles que contrariamente
argumentavam que as palavras do sumo pontfice eram apenas metafricas e que no se pode duvidar do
tormento eterno.
Ns, cidados do mundo, reunidos na cidade de So Paulo, pedimos ao Papa Francisco I que elucide esse
ponto crucial e mais precisamente rezamos pela abolio final do Inferno, esse lugar de barbrie, fonte
mental de dio e violncia.
Recordamos aqui a laetitia de Francisco de Assis, quando ele se encontrava prximo irm Morte,
e esperamos que todos os homens e mulheres do mundo possam ser livres de enfrent-la com o mesmo
esprito.
Alm disso, pedimos ao Papa Francisco que nos ajude a anular o Inferno terreno do capitalismo financeiro
e da guerra, do qual tm experincia cotidiana bilhes de seres, indgenas, trabalhadores, pobres,
desempregados, vtimas da guerra e do colonialismo clerical.
Mediante esta petio, ns abaixo-assinados solicitamos a total e definitiva anulao do Inferno.
Nota: Caso a negociao entre Sua Santidade e o Pai Eterno d conta da impossibilidade da anulao
do Inferno, rogamos-lhe ao menos permitir a redeno da alma do artista e sua libertao das trevas
eternas.

O CIHABAPAI, sempre em formao, foi fundado por Len Ferrari.


Em janeiro de 2014, divulgou-se uma suposta mensagem do Papa Francisco sobre o Inferno: (...) A Igreja j no cr
em um Inferno literal, onde as pessoas sofrem. Essa doutrina incompatvel com o amor infinito de Deus. Deus no
um juiz, mas um amigo e um amante da humanidade. Deus busca no para condenar, mas para abraar. Assim como
na fbula de Ado e Eva, vemos o Inferno como um recurso literrio. O Inferno no passa de uma metfora da alma
isolada, que assim como todas as almas, em ltima instncia, est unida em amor com Deus. A veracidade dessas
declaraes permanece em dvida, entretanto, essa mensagem foi desmentida por fontes do prprio Vaticano.

Etctera

179

Letters to the Reader [Cartas ao leitor] (1864, 1877, 1916, 1923) (2014) parte do projeto artstico
em andamento Scratching on Things I Could Disavow [Riscando em coisas que eu poderia
repudiar], iniciado em 2007, e que responde ao surgimento recente de grandes e novas
infraestruturas para a arte rabe islmica moderna e contempornea no mundo rabe e
em outros pases. Os objetos artsticos e histrias apresentados neste projeto surgiram de
encontros nesse terreno envolvendo indivduos, instituies, economias, conceitos e formas.
O trabalho movido pela convico de que muitos dos chamados objetos de arte moderna
rabe carecero de sombras quando exibidos no novo museu. Em antecipao a essa situao,
parece impor-se a necessidade de lidar com alguns elementos ou parmetros de exibio
(paredes, pisos, tinta, luzes) que contribuem para essa condio de falta de sombra.
Walid Raad

Walid Raad, Letters to the Reader (1864, 1877, 1916, 1923), 2014 [Cartas ao leitor]
180

Voluspa Jarpa, Minimal Secrets, 2011 [Segredo mnimo]

Voluspa Jarpa realizou vrias obras a partir de arquivos revelados pelos Estados Unidos sobre o Chile e outros
pases latino-americanos. Em todos os casos, analisa o que foi apagado e chama a ateno para a imagem
resultante do documento que sofreu interveno: uma imagem que expressa tanto a construo de visibilidades
quanto a potncia potica e poltica dos usos do arquivo, e que cria sombras no presente.
181

Lzaro Saavedra, Karl Marx, 1992

182

183

Johanna Calle, imagem de processo

Johanna Calle, Nogal, 2012 [Nogueira]

Clara Ianni e Dbora Maria da Silva, Apelo, 2014

Johanna Calle, Contables, 2008


[Contveis]
184

Clara Ianni e Dbora Maria da Silva, Apelo, 2014

Discurso para o filme Apelo


Levaram nossos filhos, nossos irmos, nossos pais, nossos
avs e tataravs, todos mortos no mesmo dia, esse dia longo
que se repete pelos anos e insiste em no acabar.
Foram todos mortos por essas mos que mudam de
corpo, mas so sempre as mesmas a nos fuzilar pelas vielas, a
nos ferir no estalar do aoite.
Mos de capito-do-mato, que vive atrs de cada
homem fardado. Mos que matam sob o mando de gente que
tem as leis, o dinheiro e as armas a seu favor. Gente que d
nome s avenidas es estradas que atravessam esta terra.
Mas lembrem-se, so nossos os filhos que morreram indigentes sem a proteo das leis, sem a satisfao do
dinheiro. So nossos os filhos que morreram e no tiveram
funeral, no viraram monumento nem nome de rua.
Como ainda ousam negar a sepultura dos nossos?
Como probem que a gente enterre os corpos que
se acumulam sem nome por todos os cantos?
Eles viveram. Viveram treze, quinze, vinte, trinta,
quarenta anos. A gente carregou eles em nossa barriga. Ns
demos luz, ns demos a vida, e isso no vamos esquecer.
Por que no podemos falar o nome dos
nossos filhos?
Por que querem que a gente esquea o nome deles?
Por que querem arrancar esse pedao de ns?
Nunca esqueceremos essa metade amputada,

essa dor que di como uma fisgada no membro que j no


existe mais.
Vocs vo ajudar a minha mo a erguer os mortos?
Vo me ajudar a erguer esse tmulo?
No deixem que meu grito se transforme em uma
palavra muda a ecoar pela paisagem. Me ajudem a fazer esse
grito interromper o rajar das metralhadoras.
Pois, no se esqueam, foram como filhos, irmos,
pais e avs que eles morreram, no como terroristas, no
como escravos.
Lembrem-se que sangue nosso que rega esta terra e faz crescer as plantas. sangue nosso que d de beber
s lavouras e que d liga ao cimento em cada nova cidade.
E se querem secar nossas lgrimas, se querem que
nossos mortos virem comida dassavas, nosso dever no
deixar. Mesmo que nos ameacem com fuzis, mesmo que nos
aprisionem com as leis.
No podemos ter medo. No podemos ter medo do
aoite, no podemos ter medo da bala! Eles no vo viver alimentados do nosso medo.
A gente tem que lembrar dos nossos. A gente tem
que lembrar dos mortos, porque esse o trabalho dos vivos.
E esse trabalho no um trabalho perdido.

Clara Ianni e Dbora Maria da Silva

185

186

Agnieszka Piksa, Justice for Aliens, 2012 [Justia para os aliens]


187

Estamos acreditando e des-acreditando / Estamos em


meio ao ainda no material / ou talvez o j determinado / habitando um tempo de radical potencialidade
e seu colapso / Em busca de uma nova linguagem
poltica / falta desta / sempre prestes a / sempre se
tornando e ainda...
Essa busca comea com uma srie de coordenadas
aparentemente discrepantes, a vida anarquista inicial
de Victor Serge e seus bandidos na Paris de 1910; Abu
Jilda e Arameet e sua gangue envolvida em uma rebelio contra os ingleses na Palestina, em 1930; e o artista como a quintessncia da bandidagem no romance
Os detetives selvagens, de Roberto Bolao, no Mxico
dos anos 1970. A primeira parte da histria tecida
com a investigao da ressonncia entre as histrias
inspiradoras, bizarras e por vezes trgicas desses vrios bandidos o rebelde forasteiro par excellence.
The Incidental Insurgents [Os insurgentes incidentais] (2012-) pretende ser uma investigao sobre
as possibilidades para o futuro ao invs do passado.
Usando textos literrios e factuais como ponto de
partida, uma histria intrincada, situada em tempos
mltiplos, comea a surgir. Ela se inicia como uma
busca obsessiva na qual tentamos entender como ns,
os artistas, assim como os bandidos antes de ns, nos
vemos habitando um momento pleno de potencial
radical e desiluso, em uma contnua busca por uma
linguagem para o momento.
188

Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme, The Incidental


Insurgents: The Part About the Bandits, 2012 [Os insurgentes
incidentais: a parte sobre os bandidos]

Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme, The Incidental Insurgents: The Part About the Bandits, 2012 [Os
insurgentes incidentais: a parte sobre os bandidos]
189

Basel Abbas e Ruanne Abou-Rahme, The Incidental Insurgents: The Part About the Bandits, 2012 [Os insurgentes incidentais: a parte sobre os bandidos]
190

A revoluo deve ser uma


escola de pensamento irrestrito
Um projeto de Jakob Jakobsen e Mara Berros
A Exposio Revolucionria deve acusar e atacar tudo que
se possa acusar e atacar. um teatro de ataque.

Halil Altndere, Wonderland, 2013


[Pas das maravilhas]

Del Tercer Mundo [Do terceiro mundo] foi aberta em


9 de janeiro 1968 no Pabelln Cuba metade prdio,
metade jardim, construdo no incio dos anos 1960, logo
depois da vitria da revoluo. Como um hbrido entre
uma exposio e um teatro mecnico, Del Tercer Mundo
abordava os problemas do terceiro mundo, com nfase no imperialismo norte-americano e no colonialismo.
Havana zomba dos Estados Unidos em uma exposio
psicodlica, dizia uma nota do The New York Times no
dia seguinte abertura da mostra, descrita como uma
violenta viso anti-imperialista dos Estados Unidos. Ela
tinha alvos especficos: as foras econmicas e polticas
da ganncia e da dominao capitalistas. Identificava claramente quem eram os subdesenvolvedores, bem como
seus meios. Em seu ataque, deturpava cones da cultura
popular ocidental; em vez de um espetculo da poltica,
apresentava um antiespetculo anti-imperialista.

Exposio Del Tercer Mundo, Havana, 1968 [Do Terceiro Mundo]

191

Exposio Del Tercer Mundo, Havana, 1968 [Do Terceiro Mundo]

192

A Exposio Revolucionria deve expor suas faces aos


gritos loucos dos pobres. Deve ensinar-lhes sobre o silncio
e as verdades ali abrigadas. Deve matar qualquer deus
cujo nome algum enuncie, exceto o senso comum. Deve
cambalear pelo nosso universo, corrigindo, insultando,
pregando, cuspindo loucura.
Del Tercer Mundo divulgada por um cartaz cbico de
non, em p sobre um de seus vrtices no jardim da rua
ao lado do pavilho tinha um roteiro estruturado em
seis zonas. Abria com um enorme recorte em papelo
de A criao de Ado por Michelangelo, retroiluminado
e cintilante, sob o qual uma lhama e dois lees enjaulados eram vistos entre a vegetao tropical do pavilho.
Essa primeira zona fornecia a viso colonial do terceiro
mundocomo terra estril, com recursos naturais e nus
inexplorados, a ser saqueada e explorada pelas naes
desenvolvidas. A segunda representava o mundo
imaginrio e artificial criado pelos colonizadores para
acobertar seus crimes: a viso turstica do terceiro mundo, a desolao da selva, a beleza da savana e as faces
exticas dos nativos. Uma tira de histria em quadrinhos
numa caixa de luz de tamanho mural mostrava personagens conhecidos (incluindo o Super-Homem com um
logotipo da Esso em seu peito) conspirando para saquear

e manter para si mesmos o petrleo descoberto em territrios do terceiro mundo. Essa zona terminava com
um filme formado por diversos clipes de Tarzan em loop,
retratando o heri branco espancando os nativos negros.
A Exposio Revolucionria transformar as salas
reservadas do museu em lugares onde coisas essenciais
possam ser ditas sobre um mundo real, ou em salas
esfumaadas em que a destruio dos exploradores possa
ser tramada. A Exposio Revolucionria deve funcionar
como lpis incendirio.
Na terceira zona, uma iluminao fluorescente convertia
uma imagem de uma criana faminta, ampliada e reproduzida em srie, em um tnel dos horrores de uma terra
da fantasia. Desse tnel irrompia o grotesco e excessivo
som de jingles em um jukebox da moda, e ao lado havia
cartazes luminosos e logotipos de bens de consumo
multinacionais. No fim do tnel, o protesto comeava,
essa era a zona quatro uma imagem recortada e multiplicada de um homem portando um anncio reiterando
sem parar: A luta ser at a morte. A etapa seguinte
do argumento, a quinta zona, apresentava o leo da
Metro-Goldwyn Mayer transformando-se no presidente
norte-americano Lyndon Johnson, enquanto, no teto,
uma nova verso da criao de Michelangelo mostrava
Johnson dando vida a si mesmo. Esse espetculo de
reproduo imperialista era acompanhado por uma lista
detalhada de instituies de ajuda militar, poltica e
econmica: organizaes como a Aliana para o Progresso, publicaes liberais financiadas pela CIA, lderes
fantoches das naes libertadas.
Na zona final, um filme stop motion mostrava as
Foras Especiais norte-americanas bombardeando choupanas camponesas e guerrilheiros contra-atacando sob
uma trilha sonora de bombas, disparos de metralhadoras
e tambores. A impressionante sada de Del Tercer Mundo
era composta de um enorme display do tipo gameshow
com caixas de luz que questionavam: Que papel devemos ns, explorados do planeta, desempenhar?. Elas
tambm se deslocavam para revelar um retrato multiplicado de Che Guevara, morto na Bolvia apenas alguns
meses antes.
A Exposio Revolucionria falar sobre o mundo, e a
preciso com que conseguirmos invocar o mundo ser a
nossa arte. Arte mtodo.
Del Tercer Mundo foi concebida por um grupo de jovens
cineastas, designers, fotgrafos, arquitetos, roteiristas,
engenheiros de som e eletricistas em parceria com dese-

Yonamine, neoblanc, 2014


193

nhistas arquitetnicos, maquetistas, carpinteiros e construtores. Sabe-se que 120 pessoas estiveram envolvidas
no processo. Seu objetivo era construir e conceber um
trabalho coletivo, e no apenas aglomerar suas percias
individuais. Trabalharam como um coletivo desespecializado, aplicando o conhecimento cotidiano e a linguagem
da rua para atacar a concepo burguesa do museu
como espao separado e distinto. Utilizavam os recursos
da comunicao de massas, a cultura pop, a cenografia e
a ciberntica para criar um teatro total, com argumento e
trilha sonora em loop de cerca de vinte minutos. A exposio comeava com uma retumbante introduo sonora
que podia ser ouvida em todo o quarteiro: um convite
aos passantes. O espao estava aberto noite para que
as pessoas pudessem comparecer aps o trabalho ou
os estudos, e de forma que os efeitos de luz obtivessem
impacto sensorial pleno. O coletivo de jovens revolucionrios acreditava ser necessrio contestar a ideia de
visitar exposies como uma marca de distino e como
relao social determinada por classe: eles queriam criar
novas relaes sociais e uma nova linguagem mediante o
confronto com a antiga. Para eles, exibir significava expor
o mundo, e isso exigia a utilizao de todos os meios
mundanos necessrios.

A Exposio Revolucionria deve forar a mudana: deve


ser a mudana. Agora. Rumo ao que parece ser o uso mais
construtivo do mundo.
Del Tercer Mundo foi um dos eventos pblicos do Congresso Cultural de Havana, que reuniu mais de mil trabalhadores culturais do mundo inteiro no hotel Habana
Libre, de 4 a 12 de janeiro de 1968, para se concentrar
nos problemas do terceiro mundo, em uma tentativa de
conectar as lutas e as foras revolucionrias. A maioria
dos delegados incluindo artistas, escritores, estudantes, cientistas, ativistas, educadores e psiquiatras, entre
outros eram revolucionrios heterodoxos no alinhados. Essa mobilizao internacional contra o presente
inadmissvel de 1968 ainda iminente. Ns, como pesquisadores militantes, transitando por arquivos em Havana e vivendo em um presente igualmente inaceitvel,
devemos enfrentar a merda no poder.
A Exposio Revolucionria utiliza os contnuos escombros
de revoltas inacabadas para a abertura de novos
caminhos. Constri um novo objeto que no pode ser
reivindicado por ningum.

Documento do Arquivo do Congreso Cultural de La Habana, 1968

194

Barraco
1936-1939. Checas. Celas do convento de Santa rsula. Valncia. Checa do DEDIDE, de Valncia, subordinada ao ministro Galarza. CeLa dominacin Roja de Espaa. 1941. Seo regional
Seo Histria Contempornea. Arquivo Histrico Nacional. Madri. Foto: SIM.
1967-1970. Barraco. Ninhos em Sussex University Experience. Salas da FUNARTE. Catlogo SUE. Universidade de Sussex. Inglaterra. Ninhos
Lygia Clark e Hlio Oiticica. Sala Especial do 9 Salo Nacional de Artes Plsticas. Pao Imperial. Novembro-dezembro, 1986. Rio de
Janeiro. MAC-USP. Novembro-dezembro de 1987. So Paulo. Brasil. Foto: John Goldblatt.

A atuao de Alphonse em terras valencianas remete, mais exatamente, a sua experincia na rua, a labuta pcara de um sobrevivente, tal e como
vimos at agora. Diante da necessidade de dar a suas experimentaes um carter tradicional, se prestou a colaborar com os tcnicos do SIM (Servio de Informao Militar) e do DEDIDE (Departamento Especial de Informao do Estado). No grupo, parece que havia outros agentes vindos
de BELLAS ARTES DE MADRI e de outras prises mais informais de MRCIA e ALMERIA. A primeira reunio teve um carter festivo, pois
coincidia com o aniversrio de casamento dos poloneses Peter e Berta SONIN. Nas prprias celas de SANTA RSULA foi improvisado um
tabladinho e nele se realizaram representaes de teatro e apresentaes musicais, com uma estranha camaradagem entre os presos e seus carcereiros. Em algum momento, LAURENCIC captou o profundo sentido teatral das instalaes. O que to frequentemente era apresentado como
experincias de vanguarda e controle social da polcia moderna no passava de representaes de algo mais antigo, algo com rem iniscncias dos
castigos inquisitoriais e da lenda macabra que perseguia edifc
das contas, as experincias sensoriais eram as mesmas em um tempo e em outro, e esse fazer falar dos tempos do GRANDE INQUISIDOR era
tambm seu objetivo ltimo. Para isso, havia que criar uma ceno
o que aprendera na BAUHAUS, ideias e sensaes que vinham de um tempo mais antigo. E no s experincias gticas de tortura. Frequentenguagem pardica de LAURENCIC. O conhecimento de que as experincias
humanas de gozo e sofrimento esto muito prximas um saber comum dos msticos e dos chefes de polcia. Em certo sentido, o lugar que LAURENCIC vai criar um espao experimental, utpico, no mesmo sentido que a ideologia comunista que o amparava dava a ele, um lugar que,
sem sombra de dvida, no havia existido antes como tal. Foi essa sensao que seguramente convenceu o casal SONIN e lhe permitiu continuar
e levar suas experincias a BARCELONA, tanto nas experincias da calle ZARAGOZA como de VALLMAJOR. LAURENCIC salvou sua vida,
evidentemente, e os anos da guerra, aqueles nos quais continuou na priso, foram sem dvida os mais tranquilos de sua desventurada vida.
A limitao de rea no mais existe. O ambiente urbano passa a ser reconhecido como experimentalmente mais prximo a
ns se q se quer experimentar o dia a dia: mutvel e sujeito a violentas transformaes. Nestas proposies de experimen tao coletiva de procedncias outras, familiares, s quais Hlio deu configuraes atuais. Escrito dia 22 de julho de 1973,
data que seria aniversrio de Jos Oiticica: Meu av tinha um sonho; transformar morar numa casa q fosse TEATRO DE
PERFORMANCE MUSICAL: no importa: muita gente j viveu SONHO VIDA-TEATRO q na verdade seria como CASA-TEATRO comunizar palco-plateia-performance no dia a dia: to distante e to perto do q eu quero: SHELTER/BARRACO/
MANIFESTAESAMBIENTAIS/BABYLONEST_ mas SHELTER-PERFORMANCE no estaria to perto do sonho antigo
do meu av? E to longe? O av elaborava planos de criar comunidades anarquistas, e no s uma casa-teatro isolada, osis
dentro do sistema vigente. Eram heterotopias mas dentro de uma utopia, esperando condies ideais. Hlio por sua vez,
quando passou a considerar o mundo um playground, ultrapassou a necessidade de construir um Barraco ou clulas fechadas, localizadas, para assim se expandir ao acaso das ruas e das experincias cotidianas, direcionando a oposio heterotpi ca para focos de localizao transitria. Heterotopias transportveis? No mundo tornado shelter, agora interessa oasisar pelo
deserto e no se refugiar no osis reterritorializando os nmades dos desertos. Afasta-se assim do sonho do av, pois no
utopia, mas possvel de ser realizado a cada passo.

Archivo F.X. / Pedro G. Romero, ficha Barraco, 2014


195

196

A ARTE E A ESCOLA

Notas para uma programao contrapedaggica do Archivo F.X.

Ficha/Nmero

R1.5. Sobre a extenso do pensamento de Francisco Ferrer i Gurdia


na arte da poca moderna.

Aulas novas.......................................................................................................
a) Em 1911, a revista Renovacin, dedicada pedagogia racionalista, de San Jos de Costa
Rica, publicou, em homenagem a Ferrer i Gurdia, um captulo de Las aventuras de
Nono [As aventuras de Nono], de Jean Grave, em traduo de Anselmo Lorenzo.
Em Autonomia, o garoto Nono, isto , duas vezes no, abandona suas atividades para
explicar-nos, de forma simples, a polinizao das ores e sua expanso, com a ajuda da
gravidade, do vento e dos insetos, por todos os campos do pas. O governador da provncia
mandou apreender o nmero da publicao, pois viu no relato um chamado ao proselitismo
e rebelio. Voc acha que as crianas eram usadas politicamente na Escola Moderna?
......................................................................................................................
....................................................................................................................
b) Hermnio Almendros, divulgador da Escola Moderna durante a Repblica Espanhola,
ocupa em 1959 a direo geral das Escolas Rurais no primeiro governo da Revoluo
Cubana. O desenho e a literatura aplicados aos contos infantis foram sua prioridade
poltica. possvel pensar em algum tipo de instruo que no seja poltica?
......................................................................................................................
....................................................................................................................
c) Os anarquistas italianos ver imagem no verso foram os primeiros a apontar a
relao entre as jornadas revolucionrias de Barcelona, em 1909, e o movimento
pacista contra a guerra colonial que estava ocorrendo no Marrocos. Apoiados
nessa dupla condio, no faltaram argumentos para liberar o sentimento
eurocntrico da Escola Racionalista e transferi-la para a Amrica e as Filipinas.
As artes locais e o artesanato indgena foram seu primeiro foco de ateno. Esses
argumentos esto na origem das preocupaes estticas da Escola Moderna em
sua expanso latino-americana?
......................................................................................................................
....................................................................................................................
d) Em 1925, o estado mexicano de Tabasco imps a Escola Racionalista como sistema
ocial de ensino. Paradoxalmente, os ensinamentos artsticos tinham protagonismo. Nas
aulas de carpintaria, os alunos esculpiam e pintavam a gura de um santo, aprendiam
sua simbologia e uso ritual para, no m, queim-lo em uma festa coletiva. Que matria
voc acha que se aprendia com essa metodologia?
......................................................................................................................
....................................................................................................................
e) Em 1906, Jos Oiticica fundou, no Rio de Janeiro, o Colgio Latino-Americano, inspirado
no racionalismo pedaggico. Sua primeira interveno poltica foi feita nas pginas de A
lanterna: folha anticlerical e de combate, de So Paulo, para reivindicar a gura de mrtir
de Ferrer i Gurdia como pedagogo e libertrio. Entre suas ocupaes propagandsticas,
estava a venda de gravuras com emblemas laudatrios com a gura de Ferrer, que
eram ilegais. Voc acha que essa atividade poderia ser considerada parte de um ensino
artstico?
......................................................................................................................
....................................................................................................................

Archivo F.X. / Pedro G. Romero, ficha A arte e a escola, 2014

197

198

Archivo F. X.:
Laboratrio:
Pintando anjinhos.

PINTANDO ANJINHOS.

O tema dos anjos foi elaborado por Jos Prez Ocaa at o


bizantinismo. Como mero desdobramento retrico, alinhado
quela escolstica que debatia sobre o sexo dos anjos, ele sabe
mostr-los nesse momento como dobradia entre o desenho
e o delito. Para Ocaa, as crianas no so pequenos santos
que vivem em um mundo de inocncia. No so to puros,
alegava ele..., segundo depoimento deMarie-Thrse Domon.
Ocaa trata as crianas como adultos. S quer ensinarlhes a pintar. Tambm importante a temtica: santos,
virgens, meninos Jesus..., figuras fantsticas que devem ser
imaginadas em um mundo profano e laico. Para Ocaa,
fundamental introduzir iconografia religiosa em ambientes
contestatrios e contraculturais.

199

Archivo F.X. / Pedro G. Romero, ficha Pintando anjinhos, 2014

Oficinas para meninos e meninas, de inspirao


libertria, realizadas pelo pintor Ocaa, que
sempre se apresentou vinculado ao sindicato
anarcossindicalista Confederacin Nacional del
Trabajo (CNT) nas cidades de Besanon (Frana),
Barcelona, Saragoa, Palma de Mallorca e
Santander, entre os anos de 1977 e 1983.

Como eplogo dessas oficinas, um tipo de apndice ritual,


Ocaa costumava rifar alguns de seus bonecos de papel mach
e dar de presente muitos de seus quadros entre as crianas
que as frequentavam. A mo inocente do prprio Ocaa
procurava repartir entre os filhos de seus amigos... Seja como
for, essa produo to extensa de pinturas e esculturas de
papel encontrava assim sua sada e sua disseminao natural.
Escapar da lgica de mercado em que o artista se prende
mercadoria que produz tem sentido pleno quando as obras
so entendidas como dons. Esse doar no , afinal, outra coisa
seno uma devoluo ao povo de tudo aquilo que o prprio
Ocaa tomava do povo. As crianas, para Ocaa, representam
o aspecto mais genuno desse povo.

200

Archivo F.X. / Pedro G. Romero, ficha Pintando anjinhos, 2014

Algumas crianas de verdade, com tnicas de cetim, iro


jogando ptalas das alturas onde as terei acomodado, e
outra criana se sentar em uma grande lua, l em cima,
amor, l em cima. Olha, de vrios ngulos, as Virgens do
Orvalho e a Virgem dos Pssaros, que como voc sabe so
adversrias, contemplaro como a da Assuno se eleva, se
eleva, de seu sepulcro. E, entre os compassos da Ave Maria,
quarenta grandes bonecos de papel e outras quarenta crianas
ilustraro a grande exploso mariana. Vai ser extraordinrio,
cus. Para Ocaa, era fundamental que as crianas
normalizassem a relao com seu mundo, no s pelo que
poca se chamava gay, ou alegre, tambm com suas fantasias
religiosas e suas mitologias populares.

Bastar que os
educadores se
interroguem
Convidadas pela curadoria da 31 Bienal a contribuir com uma reflexo sobre a educao no Brasil, escolhemos dividir esta responsabilidade com pessoas que, no seu cotidiano de atuao, buscam
reinventar a escola ou que pensam a prtica educativa nas exposies de arte de maneira desconstrutiva e transformadora.
Elaboramos seis perguntas e pedimos que cada um dos
colaboradores escolhesse quais delas gostaria de responder, imaginando escolas que (ainda) no existem ou tomando como referncia a sua prpria prtica em educao:

As trs primeiras perguntas incomodaram um de nossos entrevistados, que preferiu no participar desse processo, por achar que
estvamos aproximando educao e escola, quando se trata de
duas coisas distintas. Diante dessa reao, pensamos em usar esta
introduo para explicar, brevemente, porque escolhemos fazer
essas perguntas e no outras; ou porque insistimos em refletir sobre a reinveno da escola e em debater seu aspecto pblico, sua
gesto, seu currculo e o papel do professor/educador.
Mais que a preocupao de desinstalar a escola, o que
nos interessa problematizar, tendo como referncia a obra de Ivan
Illich, so os efeitos da escolarizao na sociedade como um todo
e, em especial, o efeito da escolarizao nos menos escolarizados.
Estes so levados a reconhecer uma hierarquia na qual a sua prpria subordinao justificada.
Os sistemas nacionais de ensino concentram muitos recursos materiais pblicos, porm, esses recursos no s no se
distribuem de maneira justa, como so empregados em estruturas
que reproduzem as relaes de desigualdade social e promovem
o fracasso escolar daqueles que mais necessitam da escola. Como
superao desse contexto, interessa-nos refletir sobre como os
recursos que cada um necessita para se desenvolver podem se
tornar acessveis a todos. Deixando claro, no a escolarizao
obrigatria e igual para todos que deve ser universalizada, mas o
direito educao.

1. O que ou seria, para


voc, uma escola pblica?
2. Que relao deve haver
entre currculo escolar e
autonomia de professores e
educandos?
3. Como , ou seria, a gesto
democrtica de uma escola?
4. Qual o significado de
levar crianas e jovens das
periferias para a Bienal?
5. Como no conduzir o
pblico em uma prtica
educativa dentro de uma
exposio?
6. Como , ou seria, uma
mediao crtica?
201

assim que ainda nos propomos a pensar a escola. Acreditamos na escola fundada no reconhecimento de que todos somos
iguais em nossa capacidade de aprender. Que oferea recursos
para mediar as diferentes culturas que a conformam; que reconhea a diversidade de seus membros como potncia educativa e
a desigualdade entre eles como problema de ordem poltica. Uma
escola que permanentemente se invente, com a finalidade de se
efetivar como comunidade de aprendizagem.
As trs ltimas perguntas propostas aos colaboradores
se referem educao fora das escolas, e foram elaboradas na expectativa de contribuir criticamente para as prticas educativas em
curso nas instituies de arte brasileiras. Ainda que a referncia ao
educador brasileiro Paulo Freire seja sempre presente, cabe perguntar se as visitas dialgicas (no lugar de visitas guiadas) vm
se constituindo verdadeiramente como dilogos, ou se os educadores tm conduzido seus grupos a interpretaes que j existem
antes mesmo de esses grupos chegarem s exposies.
Coube a ns a tarefa de realizar uma edio das respostas
recebidas. O processo nos mobilizou a tomar parte no exerccio
proposto, respondendo, ns mesmas, algumas das perguntas.
Graziela Kunsch e Lilian LAbbate Kelian

Escola
pblica

A experincia da escola pblica, por Elaine Fontana


Minha proximidade com a escola pblica parte de diferentes experincias: estudei numa escola municipal, em So Paulo; fui professora de artes da rede estadual; e, atualmente, converso
com alunos que estudam na escola pblica quando de suas visitas a museus e instituies culturais. Minha experincia me possibilitou observar e enfrentar as distines entre as classes
sociais, assim como compreender que o que acontece em situaes educacionais transcende
as diferenas que existem entre as pessoas do grupo. Na dcada de 1980, quando era estudante, numa mesma escola havia crianas que viajavam para fora do pas e crianas que no
tinham acesso a um televisor colorido. Ali, apesar de as aulas terem sido ministradas de forma
hierrquica e autoritria, desenvolvi uma ateno: me interessava a anlise do que acontecia
em paralelo, minha volta, os embates sociais e os universos diversos que compunham o que
era a escola para mim. Alunos descalos, a professora que referenciava viagem Cuba, amigos trabalhando, o menino com perna amputada que usava um skate como forma de locomoo, a condio social que apresentava cada uma das pessoas, mas tambm e principalmente
como elas criavam e se relacionavam naquele ambiente comum.
A escola pblica daquele momento parece ter semelhanas com a de hoje. lugar de centralizao de poder e do estabelecimento da hierarquia. A fala do professor e do aluno pode, em
alguns casos, ser muito parecida, por terem convvios sociais semelhantes; porm, o que os
distingue a conduo no-dialgica das relaes que se estabelecem entre eles. A dominao que a escola imprime sobre os alunos, a forma como a sociedade se apresenta naquela
micropoltica, sem dvida um dos aprendizados que os alunos podem reter. Alm disso,
temos a averiguao do saber na maioria das vezes por avaliao escrita, afastando o desenvolvimento das habilidades comunicativas que permitem se expressar, propor, debater e agir.

202

A escola pblica deve ser debatida pela potncia de sua diversidade. No se inventa na escola
pblica o lugar de agir, expressar-se e reagir. O que podemos fazer passar a debater essa
potncia. H aprendizados invisveis, no tericos, no sistematizados como mtodos, que
existem potencialmente, que no podem ser averiguados. No quero ver a escola pblica
como qualquer escola particular humanista, construtivista. Pelo contrrio, eu a quero viva no
que s ela pode ser, nas suas diferenas.
Um diagnstico da escola pblica, por Aldo Victrio Filho
Penso que a escola pblica ainda diversa do que deveria ser, no que diz respeito ao seu sentido original e s suas realidades passadas e atuais. Para mim, ela uma instituio de muitas
faces, pois foi criada para se ocupar da formao cidad dos educandos no campo intelectual,
tcnico, cultural e social. Ou seja, promover sua realizao democrtica a partir da deliberao sobre o presente e o futuro pessoal em absoluta harmonia com o coletivo. Entretanto, as
escolas s quais so condenados todos os brasileiros por nove anos de educao obrigatria
refletem, ainda, de forma muitas vezes predominante, a assimetria social e as injustias que
afligem a maior parte do povo. Condicionadas a privilegiar saberes e valores estticos, culturais etc., frequentemente estranhos aos alunos, elas so levadas a seguir polticas criadas distantes de suas realidades. E tambm a aplicar uma programao curricular sem a adequada
iniciao de alunos e mesmo professores. Consequentemente, no investem em procedimentos sedutores, que tornem o conhecimento menos instrumento de sujeio e mais ferramenta
emancipatria. Contudo, toda escola singular e seus cotidianos, insuficientemente valorizados, reservam surpresas e produes positivas.
A reinveno do pblico, por Lilian LAbbate Kelian
Quase sempre que falamos de escola pblica, estamos nos referindo s escolas estatais: imensos equipamentos, de arquitetura uniforme, geridos por burocratas de carreira, professores
selecionados por um concurso pblico estadual ou municipal, projetos-poltico pedaggicos
genricos e de gaveta. Dizemos que essa escola vai promover a universalizao do direto
educao. Minha provocao para superarmos a identidade entre estatal e pblico. O que
seria uma escola pblica? Proponho alguns aspectos primordiais:
1) finalidade pblica a educao das pessoas como elemento central da tomada das decises; 2) financiamento pblico, mas, no necessariamente s pblico (que sua existncia no
esteja submetida s decises de um indivduo, de uma empresa privada, ou ao mercado);
3) transparncia oramentria e reinvestimento de possveis ganhos financeiros no aprimoramento do projeto poltico-pedaggico, de acordo com avaliaes realizadas; 4) transparncia
de objetivos e resultados, bem como construo participativa da avaliao, levando em conta
tanto os profissionais como os estudantes e suas famlias.
Educao pblica de verdade, por Graziela Kunsch
Para o Movimento Passe Livre (MPL), s haver educao pblica de verdade se o transporte tambm for pblico de verdade. Muitas pessoas so excludas das escolas geridas com
recursos pblicos e oferecidas gratuitamente porque no podem pagar as tarifas dos nibus
at elas. Alm disso, o direito universal educao passa tambm pelo direito cidade como
um todo. Quando o MPL foi criado, em 2005, a luta era pelo passe gratuito estudantil. Com o
aprendizado conquistado pela prpria luta, o movimento ampliou a sua reivindicao e passou
a defender a gratuidade (Tarifa Zero) para todas as pessoas: Aprendemos que o passe livre
estudantil tem uma srie de limitaes. A comear, por ser um benefcio e no um direito.
Os beneficiados recebem um nmero pequeno de viagens e o podem utilizar num itinerrio
ainda mais restrito, delimitado entre casa e escola. Para ser de fato um investimento em educao, o passe livre teria que ser irrestrito, pois a educao no pode se limitar experincia
escolar. Nos educamos indo a espaos culturais, conhecendo bairros diferentes dos nossos e,
fundamentalmente, experimentando a liberdade e a responsabilidade de poder ir para onde
quisermos.

203

O pblico como projeto democrtico, por Helena Singer


Uma escola pblica aquela cujo projeto poltico-pedaggico construdo, avaliado e sustentado por toda sua comunidade educadores, estudantes, funcionrios, gestores, famlias e
colaboradores. Isso significa que a comunidade escolar responsvel por todos os processos
decisrios, incluindo aspectos relativos a oramentos, gesto de pessoal, gesto do espao e
currculo. A equipe responsvel pela escola selecionada e avaliada pela comunidade escolar.
Isso significa que tal equipe funcionria da escola, no de uma rede de ensino, ou de uma
mantenedora. a esta comunidade que a equipe deve prestar contas e por ela que deve ser
legitimada. Assim a escola pblica participa da construo da realidade em que est inserida,
refletindo sobre seu papel naquele contexto.

Currculo e
autonomia
O conceito de autonomia, por Jos Pacheco
A autonomia um conceito de vasto espectro semntico. Na escola, no deve ser entendida s
como a progressiva independncia do estudante em relao ao professor; , tambm e talvez isso seja mais importante a capacidade de influenciar na multiplicidade de situaes do
processo de ensino-aprendizagem. No possvel afirmar que a atividade autnoma exercida
nesse contexto se manifeste, de igual modo, em outros contextos sociais, mas alguns dados
empricos sugerem a manuteno de procedimentos autnomos em situaes no-escolares.
Independentemente dessa possvel transio, o que importa reter que as prticas educativas
condicionam o grau em que a autonomia se manifesta nos indivduos.
O conceito de singularidade se situa aqum do conceito de autonomia. O reconhecimento da
singularidade consiste na aceitao das diferenas inter-individuais dentro de cada espcie.
O reconhecimento da autonomia de outra natureza: implica a rejeio do determinismo que
transfere a origem da singularidade para o domnio do acaso, bem como conceber a existncia de processos de auto-organizao que geram as suas prprias determinaes. Nessa assero, autonomia ser o primeiro elemento de compreenso do significado de sujeito como
complexo individual. Ela se alimenta da dependncia do sujeito relativamente sociedade e
cultura.
A escola uma microcultura que exige adaptabilidade para o exerccio de autonomia.
Esta se exprime como produto da relao. No existe autonomia no isolamento. Daqui decorre que um professor sozinho em sala de aula no autnomo.
A aprendizagem da autonomia requer trs atitudes do professor: de acessibilidade
necessrio que o aluno tenha acesso ao professor como pessoa; de iniciativa preciso
sugerir, intervir nos processos de modo a alargar o leque das opes; e de disponibilidade
importa que o aluno sinta no professor um apoiador e no um vigilante.
O currculo como mediao democrtica, por Helena Singer
Em uma escola pblica, no sentido por mim defendido anteriormente, educadores e estudantes tm autonomia para construir o seu currculo, respondendo s curiosidades e aos
interesses dos estudantes e s necessidades do contexto em que a escola est inserida. Quando a escola se abre para o territrio, para as comunidades de onde vm seus estudantes, as
suas diversas culturas tornam-se o ponto de partida de seu currculo. A cultura, os saberes
e as experincias das pessoas daquele lugar dialogam, em uma perspectiva transversal, com
os conhecimentos acadmicos para produzir um novo conhecimento, que faa sentido para
204

aquelas pessoas e produza transformao social. Assim, os saberes especficos e os genricos


constroem a sabedoria coletiva solidariamente.
O currculo transversal se estrutura, sobretudo, por projetos, nos quais educadores e
estudantes realizam, de forma autnoma, seus objetivos de aprendizagem e de transformao
social. Ao se abrir para a comunidade, a escola tambm se abre para o mundo, trazendo pessoas da comunidade para desenvolverem iniciativas, promovendo trilhas educativas que incluem
o territrio como campo de pesquisa, intervenes no bairro, participao nas organizaes
comunitrias locais e parcerias com outras organizaes. Tudo isso compe o currculo da
escola.
Um currculo de arquitetura aberta, por Lilian LAbbate Kelian
Passou a ser um chavo a ideia de que a escola deva deixar de ser o espao da transmisso
de conhecimento e passar a ser o espao da sua produo. Mas como desenvolver pesquisa
numa estrutura de aulas, disciplinas, sries e testes padronizados? A pesquisa pressupe liberdade, tempos alargados, erro, singularidade, momentos de socializao e avaliao crtica.
Como podemos falar de pesquisa se, na prtica, ainda estamos inscritos no marco de um currculo normativo?
Gosto de pensar em escolas que so comunidades de pesquisadores, uma diversidade de pessoas (e de diferentes idades) reunidas em torno de objetos comuns que desejam conhecer e tambm indivduos que desenvolvem projetos e pesquisas que s a eles interessam.
O currculo dessas escolas seria interdisciplinar, valorizando as competncias, as habilidades
(e, em bem poucos casos, contedos) muito essenciais das diferentes reas do conhecimento.
Esse currculo de arquitetura aberta acolheria a diversidade cultural da comunidade escolar
e da cidade ao seu redor.

Gesto democrtica
A democracia como ampliao permanente dos espaos para aprender, por
Jos Pacheco
A gesto democrtica, que se diz existir, nada tem de democrtica. Os professores que ocupam cargos de direo, administrao e gesto, esto sujeitos ao dever de obedincia hierrquica. Mesmo que discordem de ordens superiores, devero cumpri-las e fazer cumprir
aos seus subordinados (leia-se: outros professores). Poderemos falar de gesto democrtica
quando as escolas ultrapassarem o mbito restrito da educao escolar, para agir em mltiplos espaos sociais, polticos e culturais.
Em 1979, Lauro de Oliveira Lima escrevia: A expresso escola de comunidade procura significar o desenquistamento isolacionista da escola tradicional. Escola, no futuro, ser
um centro comunitrio propulsor das equilibraes sincrnicas e diacrnicas do grupo social
a que serve. No s a escola utilizar como instrumento escolar o equipamento coletivo,
como a comunidade utilizar o local da escola como centro de atividade. () A escola no se
reduzir a um lugar fixo murado.
Entre a escola, o bairro, a habitao, o clube desportivo, a associao cultural e recreativa, o
local de trabalho ou de lazer, h que estabelecer uma corrente de interao humana capaz de
dar sentido ao cotidiano das pessoas e, assim, influenciar positivamente as suas trajetrias de
vida. Estaremos, ento, a contribuir para a criao de espaos que, pela sua densidade antropolgica, podem servir para ajudar a despertar a vocao humana para a transcendncia e,
nessa medida, funcionar como verdadeiros laboratrios de laos sociais onde a vinculao tica ao outro tenha a marca da solicitude mtua, do respeito e da sensibilidade. Potencializado
em prticas de autntica relao social, o reconhecimento intersubjetivo surge como condio
de convivncia, de paz e solidariedade, valores que, como sabemos, o mundo contemporneo
reclama, com urgncia.
205

A gesto como inveno coletiva, por Lilian LAbbate Kelian


Uma escola democrtica uma comunidade que cria e institui seu prprio funcionamento e o
faz a partir de uma reflexo permanente sobre o significado da democracia no meio escolar.
Nesse sentido, so objetos principais dessa criao: a elaborao de uma tica da convivncia;
a construo de uma proposta curricular constituda como espinha dorsal que provoca e
orienta a participao de educadores, estudantes e famlias; a constituio da autonomia do
coletivo docente; a reflexo sobre a autonomia na passagem da infncia para a vida adulta; a
instituio de suas regras e seus regimentos.
A democracia como condio pedaggica, por Carolina Sumie Ramos
Uma gesto democrtica pressupe que o binmio escuta/fala seja direito de todos. Em uma
escola onde convivem crianas, jovens e adultos, a horizontalidade do dilogo entre os atores
deve ser o ponto de partida. nessa situao de fala e escuta de diferentes personagens, cada
qual com suas bagagens, que se poder construir novos conhecimentos, novos mundos que
permitam ultrapassar as fronteiras dos papeis pr-definidos: ensinar aprender, formado em
formao, sucesso fracasso, obedincia indisciplina. Em uma escola democrtica, a gesto
da convivncia e do currculo feita por todos os atores: regras so definidas pelos envolvidos
na situao a ser regrada, levando em considerao as opinies de todos. Nesse processo de
escuta e fala que leva reflexo crtica e respeitosa , a busca pelo bem comum daqueles
que esto reunidos no mesmo espao escolar.
Sendo assim, as escolas teriam suas goras: seus espaos de encontro para reflexo e deciso
sobre os modos de viver nessa comunidade. Atravs do exerccio do encontro, se d a formao poltica e cidad, se constitui a autonomia na participao, se compreende o bem comum
na tomada de deciso, se constri a democracia. A escola, como local de infinitas possibilidades, ter tantas questes a serem debatidas quanto as que surgirem dos encontros entre os
atores. Ela se torna, assim, no uma preparao para a vida, mas a vivncia da vida em si, da
atuao de cidados em seus espaos de ao, sem fronteiras a serem ultrapassadas para se
atingir qualquer status de prontido para uma prxima etapa, mas que opere num fluxo contnuo de se ser.
O conflito como condio da gesto democrtica, por Graziela Kunsch
Dilogos tambm podem ser apenas aparentemente dilogos e esconder estruturas de dominao. Conversas em roda, por exemplo, so muitas vezes apenas aparentemente horizontais,
pois esto a todo momento atravessadas por poder: h pessoas que falam melhor que outras,
pessoas que falam muito mais que outras, diferenas de classe social, de formao, de gnero,
de gerao Para uma gesto democrtica se efetivar, necessrio haver espao para os diferentes desejos e as singularidades que estiverem em jogo, mesmo quando se tratar de desejos
conflitantes.
Nas oficinas com professores ministradas pela dupla de artistas e educadores espanhis Transductores formada por Antonio Collados e Javier Rodrigo , prope-se que o
grupo pratique uma economia da generosidade e uma escuta ativa. A generosidade seria
eu falar somente por dois minutos se outro falou somente por dois minutos, pois, se falo por
muito tempo, necessariamente outro ter que falar pouco; a escuta ativa seria ouvir no somente o outro que fala, mas fundamentalmente ouvir aquilo que no queremos ouvir, aquilo
que escapa do nosso controle. Mas permanece a dvida se prticas como esta reconhecem o
conflito ou se funcionam mais para facilitar o consenso.

206

O significado de
levar crianas e
jovens das periferias
Bienal
Visitantes-sujeitos, por Aldo Victrio Filho
Conduzir jovens e crianas da escola ou do meio em que vivem para atividades extraclasse
com vocao cultural pode ter significados e resultados diversos. O senso comum afirmaria
que uma visita a qualquer museu, exposio etc. seria sempre positiva e, portanto, recomendvel. Contudo, a observao atenta a esse tipo de prtica impe pensar em formas, meios e
propsitos evidentes e dissimulados que a norteiam.
Muitas visitas a exposies de arte redundam mais em evidenciar e marcar no imaginrio de crianas e jovens as distncias e a inadequao de suas presenas nos espaos
visitados, seja por causa de mediao desatenta s sutilezas das diferenas culturais, seja por
essa mesma mediao se sustentar no pressuposto da importncia, inquestionvel, do que
exposto e da instituio expositora. Ou seja, pela desateno ao princpio de que todo ato
pedaggico (e todo contato com museus e demais espaos expositivos) uma experincia de
aprendizagem que tende a determinar as distncias e a localizao, quase sempre hierrquica,
entre o aprendiz e o aprendido.
Em outros termos, a possvel inadequao da mediao, ou sua ao tendenciosa, pode, planejadamente ou no, inferiorizar o estudante/pblico diante do bem cultural apresentado. Assim, a presena da juventude periferizada pode ter significados antagnicos em funo da ideologia e, obviamente, de sua conscincia que conduz tais aes. Clarificar os sentidos polticos
e os interesses das instituies de arte e oferecer meios amistosos e afetuosos de desfrute das
obras tornar a experincia preciosa e til para qualquer visitante, obviamente no mais favorvel dos sentidos. Mas, se a ao for baseada na ideia de concesso de cultura para os pobres
ou em outra pantomima de equvoco semelhante, s ocultar a inteno, bvia, de legitimar a
privatizao de um espao pblico e de desfrute da cultura para apenas uma pequena parcela
da sociedade.
A transparncia das intencionalidades, por Cayo Honorato
Em princpio, se poderia supor que a Bienal disponibiliza crianas e jovens das periferias
que visitam a exposio recursos artstico-culturais importantes para sua formao como
cidados. Que, por serem das periferias, a Bienal lhes reserva uma oportunidade incomum,
potencialmente transformadora. Que a Bienal, desse modo, se mostra como uma entidade
socialmente responsvel, intervindo na distribuio desigual de capital cultural, democratizando o acesso ao que ela oferece. Que, assim, se justificaria o empenho de dinheiro pblico na
realizao do evento.
No entanto, se poderia supor tambm que esses so os argumentos em favor da visita
para a Bienal, no necessariamente para as periferias ou, melhor, para os sujeitos periferizados. Qual seria, ento, para esses sujeitos, o significado de ir Bienal?

207

Entendo que as justificativas para tanto passem muito pouco pelo desdobramento investigativo dessa pergunta e que aqueles significados subsistam como postulados, no como hipteses. Ou seja, que eles subsistam como alguma coisa inquestionvel, cuja demonstrao no
seria necessria; que os efeitos dessas aes sejam contabilizados menos em relao s crianas e aos jovens (em favor de uma democracia cultural), do que em relao prpria imagem
da mostra (segundo os interesses unilaterais subjacentes diretiva da democratizao cultural). Nesse caso, teramos de questionar se lev-los no incorre, eventualmente, numa atitude
colonizadora, num tipo de violncia simblica, que apresenta como valoroso o que lhes resta
inacessvel, denotando uma experincia pela qual deveriam ser docilmente gratos. Obviamente, tudo isso nos remete ao modo como se prope, conduz, avalia e so trazidas a pblico tais
aes; o que eu no poderia deduzir a respeito da Bienal.

Como no conduzir
o pblico
Fazer aprender, por Jos Pacheco
Urge reformular terminologias: desenvolver trabalho com e no trabalho para; substituir o ou
pelo e; trocar o eu pelo ns. Urge redefinir o perfil do mediador de aprendizagens, considerar
o aluno como participante ativo de transformaes sociais. Bastar que os educadores se interroguem. dessa capacidade de interpelar as prticas que emergem dispositivos de mudana em todos os espaos sociais onde ocorrem aprendizagens.
A educao continua ainda a ser justificada mais como meio de controle social do que
como instrumento de aperfeioamento pessoal. Ensinar no inculcar algo, mas fazer aprender; e o professor no aquele que impe as respostas, mas o que coloca questes, dado que
no ensina aquilo que diz, mas transmite aquilo que . E no basta rejeitar prticas pedaggicas ditas tradicionais. preciso afirmar, igualmente, que a liberdade se exprime e se aprende
com os outros.
Escutar as razes do outro, por Graziela Kunsch
Recentemente, li uma fala muito bonita do cineasta Eduardo Coutinho, que para mim funciona
como uma reflexo sobre a disposio que ns educadores precisamos ter: uma necessidade imperiosa ter a colaborao do outro. E essa adeso ao objeto implica uma postura que
chamo de vazio, no sentido de que o que me interessa so as razes do outro, e no as minhas. Ento, tenho de botar as minhas razes entre parnteses, a minha existncia, para tentar saber quais so as razes do outro, porque, de certa forma, o outro pode no ter sempre
razo, mas tem sempre suas razes.
A conduo necessria, por Cayo Honorato
A pergunta sobre como o pblico no deve ser conduzido pressupe negativamente a ideia de
conduzir, o que no seria embaraoso se a prpria pedagogia no significasse, na sua origem,
a conduo da criana. Logo, como pensar numa prtica educativa que, de algum modo,
nega a pedagogia? Decerto, posso imaginar que no conduzir signifique, numa s formulao: no providenciar, nem facilitar, muito menos impor leituras ou interpretaes a respeito
de uma exposio. Isso mesmo quando as exposies, nos melhores casos, so concebidas
em torno de conceitos especficos, de nenhum modo arbitrrios.

208

Trata-se de uma situao em nada contraditria, se pensarmos, a partir de Marcel Duchamp,


que mesmo as qualidades intrnsecas de uma exposio se encontram, desde sempre,
atravessadas por suas exterioridades, por aquilo que escapa intencionalidade daqueles
conceitos, convocando justamente a participao no conduzida dos pblicos. Mas disso
frequentemente decorre um equvoco, uma irresponsabilidade: conceder uma espcie de
prerrogativa de visibilidade (cujo efeito corresponderia a uma simples satisfao psicolgica) para quaisquer interpretaes pessoais dos pblicos.
Em vez disso, penso que uma das tarefas da mediao seria, justamente, conduzir os pblicos, isto , lev-los a confrontar suas interpretaes pessoais com pelo menos duas instncias
daquilo que, propriamente, podemos chamar de pblico: 1) uma empiria de outras interpretaes, posicionamentos ou enunciados individuais; 2) uma instncia discursiva de enunciao
coletiva. Trata-se de uma trama real (material e imaginria) de mltiplas obras, exposies e
interpretaes, mais ou menos distantes no espao e no tempo, que se entrecruzam e se referenciam, quando no se ignoram.
uma rede complexa, em permanente reconfigurao, que certamente no define uma s
narrativa, no sentido de uma ordem ideal (ainda que se trate de uma tessitura perpassada
por narrativas hegemnicas), mas que configura, para cada poca e contexto, um arcabouo
comum, um mundo compartilhado, a prpria visibilidade em/da disputa. Conduzir o pblico
, nesse sentido, lev-lo a tomar parte nessa disputa.

Mediao crtica
Da falsa dicotomia da diretividade e da no-diretividade, por Jos Pacheco
Diz-nos um eminente terico que o professor um crtico reflexivo das suas prticas. E eu
creio que o desenvolvimento do senso crtico poder ocorrer nas mediaes pedaggicas. As
transformaes acontecem quando algum se decifra atravs de um dilogo entre o eu que
age e o eu que se interroga. E que, sempre que um professor se assume individualmente responsvel pelos atos do seu coletivo, transforma espaos de solido em espaos de convivncia
e dilogo. Nessa convico, reagimos perante a hegemonia do modelo transmissivo, porque
a partir de questionamentos que se elaboram projetos de produo de vida e de sentido para
a vida. Insistimos numa relao interpessoal e na relao com um territrio biolgico e psicolgico de partilha em redes de aprendizagem. Donald Woods Winnicott define o ser humano
como pessoa em relao, ser singular, que no pode existir sem a presena do outro. O indivduo-com-os-outros tem conscincia do seu papel numa ordem simblica complexa e concreta,
que o protege dos efeitos mortais da uniformizao. Se verdade que o conceito de partilha
est eivado de conotaes moralistas, tambm certo que de partilha que se trata, da manifestao de um sentimento de partilha que rejeita atitudes de quem se julgue no direito de dar
respostas a perguntas que no escutou
Nas escolas que acompanho, contrariando racionalidades mecanicistas, compreendemos que,
numa relao de escuta, a circulao de afetos produz novos modos de estruturao social.
No negando o potencial da razo e da reflexo, juntamos-lhes as emoes, os sentimentos, as
intuies e as experincias de vida. A escuta, para alm do seu significado metodolgico, ter
de ser humanamente significativa e de assentar numa deontologia de troca ganha-ganha.
Ter de abdicar de atitudes magistrais, para que todos os intervenientes aprendam freireanamente mediados pelo mundo.
necessrio saber fazer silncio escutatrio, fundamento do reconhecimento do
outro. Direi que precisamos rever a nossa necessidade de desejar o outro conforme nossa
imagem, respeitando-o numa perspectiva no-narcsica, ou seja, aquela que respeita o outro, o
no-eu, o diferente de mim, aquele que no quer catequizar ningum, e que defende a liberdade de ideias e crenas.

209

Mediao para alm das instituies, por Cayo Honorato


Em primeiro lugar, uma mediao crtica tambm deveria ser autocrtica, tanto em relao a
si mesma quanto mediao cultural em geral. Isso significa que ela deveria no s expor ou
denunciar, como tambm se implicar no que ela critica.
Minha percepo a de que, no campo das relaes entre as artes e a educao, isso
a que nos referimos como mediao , invariavelmente, uma iniciativa das instituies, o que
nos apresenta, por si s, contornos de um regimento largamente impensado. Justamente,
o enquadramento poltico-institucional da mediao ou, melhor, de cada mediao, assim
como as circunstncias histrico-culturais em que ela tem sido chamada a trabalhar, o que de
certo modo permanece inconsciente, fora de pauta. Suas motivaes, nesse sentido, podem
se tornar indesejavelmente neurticas. Decerto, tal condio interfere/repercute noutras
tantas questes: das concepes de pblicos, invariavelmente a-histricas, identidade profissional do mediador, invariavelmente ligada precariedade. Diante disso, uma mediao
crtica deveria ser capaz de sinalizar ou mesmo imaginar/realizar uma mediao trans- ou
extrainstitucional.
A funo antipedaggica da arte, por Graziela Kunsch
A mediao crtica aquela que se recusa a oferecer respostas na ausncia de perguntas. Mas
isto no significa o mediador ficar calado e s falar se algum pedir a sua ajuda. A mediao
crtica pode ser propositiva, causando estranhamento/surpresa, desconfiana/dvida. E tambm pode acontecer sem a presena do educador. Um dos curadores da 31 Bienal me confidenciou que quer colocar um canto Maxakali como mediao de uma obra no audioguia da
exposio. Esta talvez seja a maior contribuio da educao atravs da arte; abrir caminhos.
A arte pode mostrar que o impossvel possvel, que o errado pode ser certo, que no entender as coisas pode ser bom.
A sobrevivncia do espanto, por Jorge Menna Barreto
Entendo que uma mediao crtica seria aquela que no busca facilitar a experincia do pblico, no sentido de tornar a obra mais transparente, mas a que busca estratgias de multiplicar
a sua poeticidade (potica + opacidade).
Gosto de pensar na diferena entre a homeopatia e a alopatia. A alopatia, diante de
um sintoma, procura combat-lo, silenci-lo at. A homeopatia, por sua vez, busca salient-lo,
at intensific-lo, para que ento o corpo mesmo reaja. assim tambm que os soros antiofdicos funcionam no caso de uma mordida de cobra. A cura (reao) no est na supresso,
facilitao ou diluio do conflito presente em uma obra, mas na intensificao do sintoma, na
concentrao, na potencializao. Gosto de pensar que as boas obras so aquelas que nos picam e inoculam um veneno que no nos deixa dormir, que alteram o nosso eixo de equilbrio.
Uma mediao crtica fiel ao veneno e consiste em uma segunda picada.
O discurso edificante e benevolente da maioria dos departamentos educativos de instituies
artsticas me d enjoo, pois opera a partir do apaziguamento do conflito, garantindo digestibilidade e palatabilidade para a obra. Parece-me que essa lgica a do consumo, pois busca
garantir a satisfao do pblico, tornado consumidor, portanto. Dessa maneira, o educativo
torna-se um prestador de servio para a instituio, e o crculo patrocinador-instituio-consumidor satisfeito se encerra de maneira bela e eficiente.
E se deixssemos o nosso pblico ir para casa insatisfeito, com indigesto, irritado e se sentindo trado na sua expectativa de quero ir pra casa satisfeito? Acho importante pensarmos um
projeto educativo que garanta a sobrevivncia do espanto e do incmodo, que acredito serem
os dois maiores capitais pedaggicos, pois podem (sem garantia) ativar o antigo desejo de
querer saber mais, base de toda a filosofia. Entendo que esse seria o real estado de participao, potencializado pela ao educativa. Ou seja, o pblico entra na exposio como espectador e sai como participador da obra, dando-lhe sobrevida e continuao para alm-mar. Como
pensar, assim, numa mediao que opere a partir de uma garantia de insatisfao?

210

Aldo Victrio Filho professor e vice-diretor do Instituto de Artes da Universidade Estadual


do Rio de Janeiro (UERJ). Coordena projetos de pesquisa em Artes na rea da Educao e da
Sade Mental e investiga produes estticas periferizadas.
Carolina Sumie Ramos educadorae integra a equipe gestora da Escola Politeia de Educao
Democrtica.
Cayo Honorato professor no Instituto de Artes da Universidade de Braslia (UnB), onde atualmente coordena o Espao Piloto. Em seu doutorado pesquisou as conjunes e disjunes
histricas e culturais entre as artes e a educao.
Elaine Fontana, educadora e artista, coordena contedo e formao de educadores na Bienal
de So Paulo. No Museu Lasar Segall, desenvolve desde 2012 o projeto de gesto colaborativa.
Helena Singer sociloga com ps-doutorado em Educao, diretora da Cidade Escola Aprendiz e autora do livro Repblica das crianas: sobre experincias escolares de resistncia (So
Paulo: Mercado de Letras, 2010), entre outros.
Jorge Menna Barreto artista e pesquisador. Ps-doutorando no Departamento de Arte da
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), onde desenvolve pesquisa sobre relaes possveis entre a agroecologia e as prticas site-specific em arte.
Jos Pacheco educador, mestre em Educao da Criana, aprendiz no Projeto ncora, autor
do livro Para Alice com amor (So Paulo: Cortez, 2004).

211

Rampa do Pavilho Ciccillo Matarazzo


212

213

Cartaz da 31 Bienal

Esboo conceitual do projeto arquitetnico para a 31 Bienal, por Oren Sagiv

214

Arquitetura
Para a 31 Bienal, o Pavilho Ciccillo Matarazzo foi dividido em reas arquitetnicas distintas: Parque, Rampa e Colunas. Essas partes separam e conectam o todo, a fim de promover uma experincia total da 31 Bienal para seus
visitantes.
Uma importante percepo inicial foi a de que o edifcio no simplesmente muito grande, mas grande demais para abrigar uma exposio que se
aglutine como uma experincia nica. Constatou-se tambm que o processo
curatorial envolvendo o comissionamento de projetos, procedimentos experimentais e encontros enriquecedores com pblicos diferentes deveria ser
complementado com um processo arquitetnico independente. Desse modo,
o processo de realizao do evento poderia avanar como um todo, com o
projeto arquitetnico atuando em paralelo e em dilogo com os trabalhos ou
projetos artsticos ainda no existentes. Esse processo afeta as demandas
do plano de arquitetura, determinando a construo de uma plataforma flexvel capaz de permitir aos projetos emergentes que encontrem seu lugar e
de reconhecer que a reestruturao autnoma dos espaos necessariamente
desempenha um papel importante em sua recepo.
Uma vez que o desenvolvimento curatorial e arquitetnico ocorreu por
meio de atividades iguais e convergentes, a ausncia inicial de objetos de arte
estimulou uma srie de pesquisas que exploravam a histria arquitetnica da
Bienal de So Paulo e a relao de seu edifcio com o parque pblico ao seu
redor e com a cidade. Ao mesmo tempo, foi feita uma anlise detalhada das
dimenses, profundidades, circulao, orientao e condies de luz e sombra dentro do pavilho projetado por Oscar Niemeyer.
Um estudo preliminar, investigando as vrias possibilidades de circulao no edifcio, assinalando ao mesmo tempo incontveis cenrios para a acumulao da experincia total pelo pblico, tornou-se a base para a articulao
do pavilho. Esse estudo resultou na concepo de uma vlvula espacial,
posicionada verticalmente ao longo do centro dos trs pisos do edifcio, que
molda e rege as divises e conexes recm-construdas dentro dele.
Para captar com mais clareza o significado possvel dessa articulao
e indicar o grau de separao que se buscava, nomes simples foram dados
s trs reas recm-separadas. No andar trreo, a rea Parque explora a
transparncia e a condio de fronteira entre o parque pblico e a exposio
de arte para configurar um espao que estimule a interao social. No lado
leste da rea Parque, os trs pisos da rea Rampa cristalizam-se em torno do
impressionante vo e da rampa concntrica. Evocando uma casa de pera
do sculo 18, ela identificvel como palco para um evento vertical singular,
com contatos que esto constantemente em dilogo e ecoam pelo vo que os
conecta. Por fim, estendendo-se por mais de 120 metros na ponta ocidental
do segundo andar est a rea Colunas, um espao de grande profundidade
em que se ergue uma malha de colunas.
Estabelecida essa diviso, identificada por caractersticas espaciais
existentes, esses novos protagonistas arquitetnicos ajudam a escrever a
histria da 31a Bienal. Cada uma das reas e suas inter-relaes tecem uma
trama mais fina para a exposio; uma trama diversa e slida o suficiente para
sinalizar, organizar e orientar os vrios projetos em andamento.
215

Anlise
Utilizando as vrias entradas e a circulao
vertical interior e exterior existentes, diferentes
opes foram esboadas para articular o
edifcio em um local que hospeda diferentes
programas (separados ou associados). Os trs
primeiros esquemas mostram os princpios
bsicos de organizao, enquanto os seguintes
desenvolvem a articulao para possibilidades
diferentes. Foram escolhidas algumas configuraes e examinou-se como essas criam,
a cada vez, uma experincia diferente de
acumulao dotodo.

216

Entrada e circulao
existentes

Anlise preliminar de possvel diviso em blocos

217

Depois se procedeu a uma srie de modelos


conceituais, compostos de relativamente
poucas partes no total. As partes do modelo
podem combinar diferentes variaes, gerando
assim diversidade e afinidades diferentes ao
longo do espao. Aqui se encontra uma escolha de seis dessas configuraes que criam a
cada vez uma sintaxe diferente do todo. Esses
modelos revelam possveis intervenes fsicas
necessrias para ligar, dissecar e conectar
o todo, bem como diferentes qualidades
espaciais que essa estratgia pode derivar.
Por exemplo, o potencial de entrada de uma
vez para a colunata incrivelmente longa no
segundo andar.

Esquemas de circulao

218

Modelos conceituais: articulao do espao

A anlise levou criao de uma rea central


posicionada verticalmente ao longo do centro
dos trs pisos do edifcio. Esta rea central
regula a circulao, conexes e separaes
entre as partes diferentes que se estendem em
cada uma de suas faces em outras palavras,
ela distintamente diferencia e define trs
reas diferentes do vasto edifcio. Deram-se
nomes s reas recm-formadas, associadas
a intenes e conceitos iniciais, bem como a
caractersticas fsicas ou perceptivas: reas
Parque, Rampa e Colunas.

rea Colunas
rea Rampa

rea Parque

219

rea Parque

Representao em computador da rea Parque

A rea Parque se desenvolveu para se tornar


lugar do social, situada entre o lugar do pblico
(o Parque do Ibirapuera) e o lugar da arte. Em
relao inteno original de Niemeyer, onde
uma grande parte do andar trreo permanece
um espao externo, todas as entradas do
pavilho foram mantidas abertas ao parque
como um convite participao nos diversos
eventos que acontecem ao longo da 31 Bienal.
A exposio somente comea quando se decide
adentrar a rampa que leva ao primeiro andar.

Em toda a rea Parque, foram criados locais


para atividades educacionais, tapetes no piso
que funcionam como pontos de encontro,
enfatizando o potencial da rea para se tornar
uma zona confortvel de acesso exposio
para os cerca de 250 mil estudantes esperados.
A plataforma de madeira foi projetada para
abrigar grupos espontneos e vrios encontros, conversas, palestras ou performances.

Esboo geral da rea Parque e da plataforma

220

A plataforma um elemento chave das


ideias subjacentes rea Parque; nem arte,
nem arquitetura, uma moblia enorme,
temporariamente estacionada no pavilho para
hospedar eventos que mudam de hora em hora
e de um dia para o outro. Ela tambm dialoga
com o nvel no mezanino original e com isso
aborda diretamente o edifcio, possibilitando
que os corpos fsicos do pblico ocupem temporariamente uma nova posio em relao
arquiteturapermanente.

R = 230 cm
R = 280 cm

R=

R = 350 cm

10

00

R=

cm

70

0c

Planta da plataforma

Corte longitudinal da plataforma

221

rea Rampa

Representao em computador da rea Rampa

A exposio na rea Rampa foi concebida com


a ideia de simultaneidade. Pelo som e imagem,
os trs pisos so vivenciados de uma s vez.
Para entender e controlar essa caracterstica,
vises verticais foram mapeados e uma malha
de trajetrias foi traada associando posies
em pisos diferentes.
rea do primeiro piso visvel
dosegundo andar

222

rea do primeiro piso visvel


doterceiro andar

rea do segundo piso visvel


doterceiro andar

Estudo das vistas horizontais da rea Rampa

As poucas divises longas construdas no


se destinaram a designar territrios, mas sim
acentuar uma trajetria tica especfica que j
est presente. Subir a rampa um processo de
ampliar a ateno para projetos artsticos que
so captados pelo olhar desde o incio. O ponto
de vista que o visitante ocupa torna-se por isso
o (sempre mutvel) centro de percepo.

Estudo das vistas horizontais da rea Rampa

223

rea Colunas

Apresentao em computador da rea Colunas

A rea Colunas apresenta ao visitante uma


experincia diferente de envolvimento. Ao
passar da luz do dia da fachada sul para o corao escuro do espao fechado, o visitante se
defronta com cerca de 29 salas e nichos individuais. Cada um acomoda um projeto artstico
que conduz a outras salas, como mltiplos

pedaos de um todo fragmentado que apenas


pode ser reconstrudo na mente. uma jornada
contnua entre zonas de luz e sombra (natural
e projetada) onde cada visitante tende a
encontrar um caminho diferente e, consequentemente, uma experincia singular.

Light

Passage

Light

Lobby

Dark Heart
Sight Line

Sight Line

Light

Light

Esquema geral da rea Colunas

224

Lobby

South gallery

Dark Heart

Inner gallery

North gallery

Corte principal rea Colunas (saguo, galeria sul, corao escuro, galeria interna, galeria norte)

Lobby

Dark Heart

Plano claro/escuro rea Colunas

225

Val del Omar, Fuego en Castilla, 1958-1960 [Fogo em


Castela]

O projeto de Imogen Stidworthy, Balayer


A Map of Sweeping [Varrer A Map of
Sweeping], envolve uma rede de lares temporrios para crianas autistas instalados
pelo escritor e pedagogo francs Fernand
Deligny, em 1967, nas imediaes da aldeia
de Monoblet, no sul da Frana. Nessas casas
de fazenda, mais que ateno psiquitrica,
era oferecida uma experincia de vida
comunitria: os terapeutas eram substitudos por assistentes sociais sem treinamento
formal, e o isolamento substitudo pela vida
ao ar livre. Desse modo, Deligny procurava
criar um ambiente que respondesse ao
modo das crianas de estar no mundo,
notadamente o retraimento de sua linguagem. A comunicao verbal, portanto, era
abolida, e usavam-se ferramentas visuais
como desenho de mapas, fotos e filmes
para interpretar seus gestos e divagaes.
Embora a rede tenha deixado de operar no
incio dos anos 1980, Jacques Lin e Gisle
Durand-Ruiz, colaboradores de Deligny,
continuaram a morar com adultos autistas
em uma das casas de fazenda dois desses
adultos haviam chegado l ainda crianas,
no fim da dcada de 1960. Como parte de
sua pesquisa em curso sobre as fronteiras da
linguagem, Stidworthy trabalhou com Lin e
Durand para considerar o legado do projeto
de Deligny e refletir sobre o que a ausncia
de linguagem poderia dizer sobre como ela
constri nosso sentido de indivduo e desse
modo estrutura assim como restringe
nosso envolvimento com o mundo. Cada
componente da instalao de Stidworthy
226

Imogen Stidworthy, Balayer A Map of Sweeping, 2014


[Varrer A Map of Sweeping]

Imogen Stidworthy, Balayer A Map of Sweeping, 2014 [Varrer A Map of Sweeping]

enfoca uma prtica cultural concebida


por Deligny em sua tentativa de levar em
conta a relao com os autistas e sua viso
de mundo isto , desenhar, camerar e
escrever. Atenta percepo intensificada
que essas pessoas tm do mundo material,
Stidworthy as filmou enquanto trabalhavam
com Durand em um projeto desenvolvido de
tempos em tempos, que envolve traado em
papel uma atividade que Deligny distinguia do desenho para enfatizar sua base no
intencional. Uma falta similar de objetivo
sustenta a noo de Deligny de camerar:
uma filmagem sem alvo que podemos reconhecer na instalao, em imagens feitas de
uma posio de cmera desapegada e, em
certa medida, sem autor. Tambm vemos
gravaes de vdeo no editadas tomadas
por Lin ao longo dos anos, para um futuro
filme. Por fim, o estilo incomum de escrita
de Deligny presente na instalao sonora
por meio de gravaes em estdio que registram a traduo direta e improvisada do
seu texto original em francs para o ingls e
o portugus revela sua tentativa de afrontar a linguagem dentro dela mesma.

227

UEINZZ

228

< - histoire(s) du prsent - > [< - histria(s) do presente - >] inicialmente a histria de uma experincia, de uma prtica, que ultrapassam o quadro e o tempo da realizao de
um filme e fazem surgir lugares-refgio. Experincias e prticas que j so sempre comeos e
que se buscam depois e fora do filme. Isso permite situar a prtica flmica em uma configurao mais ampla, capaz de questionar o sentido de sua prpria existncia e de sua relao, sua
hierarquia, face s demais partes e momentos vividos que constituem a experincia.
Isto no impede que o cinema possa acontecer e que haja uma reflexo cinematogrfica que
nos acompanha. Ns, seres frgeis, no compartilhamento de nossas histrias, nesses momentos.
Essas prticas envolvendo cinema, experincia e prticas documentais, no tm nome; so
como fragmentos de histria, talvez filmes-documentos, anotaes datadas de um momento
ensejando a experincia e suas camadas de sentido que seriam sua escritura.
Um filme-documento seria, dessa forma, aquele que se aplica a esse tipo de construo precria na qual o que se vai fazer diz respeito, indo mais longe que um filme, inveno dos lugares. Seria possvel dizer que h uma terra, cujo nome sempre est por vir, e que propicia um
solo s experincias dos portadores/portadoras de uma percepo ou modos de ser minoritrios. E nesta zona, o filme permitiria uma reflexo sobre o espao e o tempo dos lugares onde
estamos, como estrangeiros, entre campos, destituindo aqueles de totalmente isto ou aquilo.
A preocupao dedicar tempo para experimentar modos de ser conjuntos que vo permitir
o advento de alguns gestos cinematogrficos. Suscitar situaes, em lugar de sofrer o acontecimento. E pensar, nesse movimento, e no antes, a forma que poderia assumir o filme, a maneira de filmar ou de no o fazer, de perturbar esse compartilhar. So as experincias compartilhadas, rediscutidas, remetendo a um presente, que, nessas tentativas, do a forma do filme.
Se a experincia histrica se faz tambm pela imagem e se as imagens esto elas prprias carregadas de histria, a ideia de dar lugar a retratos coletivos, de um grupo de amigos/amigas,
de grupos de quem quer que seja que vivam, reajam ou tentem resistir aos acontecimentos a
que so confrontados.
< - histoire(s) du prsent - > concretamente a histria de uma experincia vivida em
So Paulo com o grupo Cia Teatral UEINZZ, uma companhia teatral no conformista com
quem empreendi vrias tentativas que aprofundamos, de maneira descontnua, por anos a fio.
Apresentar UEINZZ difcil. UEINZZ uma palavra que no existe. Ela no tem nenhuma
explicao. Foi pronunciada por um dos membros do grupo que raramente falava. Comunidade dos sem comunidade, para uma comunidade por vir, UEINZZ se define como estando
no cruzamento de experincias-limites e experimentaes estticas minoritrias e prope um
territrio cnico para quem sente vacilar o mundo. Bando de: quaisquer-frgeis-filsofos-terapeutas-esquizos-e-outros-poetas-ainda-vagamente-entendidos, que se reencontram em
uma configurao singular onde os papis supostos de cada um(a) encontram seus limites e
flutuam, so modificados, recompostos ou ainda contestados. UEINZZ seria meio sem fim de
uma abertura, de um lugar de acolhimento sem lugar definitivo. E foi esta flexibilidade e esta
fragilidade, em um mundo onde impera o separado, que nos reuniu. No fundo, o desejo de
escapar a essa questo de se definir quando isto implica estar associado vida em uma nica
determinao. Cometemos a loucura de imaginar filmes-documentos enquanto um espao do
vivido, para sair da insuficincia de uma poca De nossa parte, tratava-se sobretudo da alegria de estar juntos, de compor com o que somos, e com isso, de um desvio de muitos sofrimentos e crueldades cuja existncia a sociedade atual no pode negar. Alejandra Riera
229

Uma travesti no museu


... em algumas regies da Amrica Latina, o termo
travesti superou o insulto cotidiano, e sua definio pela
Academia da Lngua Espanhola como uma pessoa que,
por inclinao natural ou como parte de um espetculo,
se veste com roupas do sexo oposto foi reelaborada
como sujeito poltico por seus prprios depositrios. Tal
descentramento, ideolgico ou cotidiano, implica uma
reviso da ordem que refutamos e mesmo do prprio
conceito de excentricidade a partir do qual nos afirmamos.
Assim, a sexualizao e a marginalidade
travestis se oferecem j no como desqualificaes, mas
como potencialidade, ao proporem uma srie de novas
associaes. Uma histria em reverso. Uma memria ao
contrrio. Travestidas de museu para travestir o museu,
neste ingressando no para pertencer desaparecendo,
mas para transform-lo a partir de dentro, como um
cavalo de Troia, abrindo-o em muitas portas falsas rumo
a sua revoluo. Ento, reproduzidas suas tticas para
colecionar travestismos passados e presentes, esse duplo
travestimento no consistiria em outra coisa seno um
processo de restaurao das prprias tticas travestis.
A multido de danantes travestidos nas festas
peruanas tradicionais, seja como transformao dupla,
de homens indgenas em mulheres brancas, como velhas
sabiamente satricas ou como diabas que completam as
facetas das virgens por quem danam todos atos de
oposio e complemento simultneos.
A androginia ritual indgena como smile de
incerteza social ante o encontro com uma situao adversa
ou com uma etnia estranha, mas igualmente como nexo
com o desconhecido e, portanto, propiciadora de cultura,
enquanto torna explcito explicitar seu processo.
A histria do travestismo tambm uma histria
da moda, em que a aparncia uma crtica ordem
estabelecida, em que a sexopoltica h de desfigurar os
cortes limpos entre os foros privado e pblico e em que o
gnero comenta outras dimenses sociais, como a etnia ou
a classe.
Um museu travesti como espao de apoderamento
e memria das pessoas travestis, mas igualmente
um deixar-se levar alm da necessidade pelo espao
diferenciado e seguro, em prol de uma necessria
desconstruo dos corpos. Uma travesti no museu no como
marca identitria, mas como visibilizao da metamorfose
constante de corpos e saberes, como cultura viva.

230

Linha do tempo desmantelada em suas


encarnaes paralelas a dicotomia original
pseudodestruda.
Religiosidades mestias. Cabeleireiras
duplas e altar pantesta.
Folclore performativo. Rito tornado
espetculo e, no entanto, memria sob seus
travestismos simultneos. Imilla (papa precoce)
representando uma Nossa Senhora do Carmo oriunda
e intrusa; China Diabla, anttese e complemento
mariano; sicainas, chupaquinas e jaujinas
substituindo e absorvendo a espanhola colonial.
Apregoador contemporneo, costume e crise
na drag queen popular.
Candidatas travestis a uma eleio ainda
no colhida.
Devotas outra sacralidade que
contradizem o gnero e o tempo como retorno
androginia primeira. Giuseppe como nome de guerra,
Campuzano o sobrenome do padrasto do pai, mutante
nosso sexo. Outros eus, dispostos como museu
oitocentista em suas facetas encobertas.

Giuseppe Campuzano

MARIQUINHA. Personagem vestido de mulher,


com TINA na cabea na dana dos NEGRINHOS
em Sechura. Junto com o NEGRO VELHO,
dana entre LANTERNINHAS na noite de Natal,
recitando quadras nas esquinas ou no trio
da Igreja, ridicularizando, com seus repentes,
alguma pessoa, autoridade do povoado ou fato
inslito (Esteban Puig T., Breve diccionario
folclrico piurano, 1985/1995, p.145).

<1870

Os chineses haviam alugado um


teatro (o Oden), e ali se encenavam
peas que duravam oito dias, tal
como nos palcos de Pequim. Fui uma
noite. Os que h no muito tempo
eram carregadores, agora maquiados,
vestidos com sedas admirveis,
assumem ali papis de homens ou
mulheres, representam prncipes e
sacerdotes e mandarins ostentando
botes de toda classe. A orquestra
chinesa, instalada no palco, faz
ouvir uma msica wagneriana
que transporta o auditrio sibarita
que se pavoneia nas poltronas,
enquanto fuma pio e conversa em
voz baixa. Fortes batidas de gongo
avisam os espectadores quando uma
passagem mais interessante pede
sua ateno. Faz-se silncio, ento,
e s se escuta a voz lastimosa dos
atores e as vibraes estridentes,
contnuas, montonas, implacveis,
dos instrumentos de corda serrados,
limados, arranhados, beliscados por
msicos sem entranhas.

1861

Janaq (alto) e urin (baixo), o princpio de


opostos complementares indgenas reduzido
a jurisdies. Plumas travestis como alas
fundamentais que criaram arcanjos apcrifos
para guerrear sua mestiagem do Manqu
Qhapaq xamnico vedete travestida.
Outras geografias da nao-corpo.
Encontro de teatralidades, indgena e
catlica, e colonizao de um corpo
andrgino que ao ser nomeado travesti
foi simultaneamente negado e assentido
como mulher. Festa patronal de tempos
e espaos mltiplos onde o travestido se
realiza no feminino enquanto executa o
intercmbio andrgino entre as culturas
que o definem, funo dupla que resulta
idntica: dialogar duas representaes do
mundo na prpria esttica.
Maricas e equvocos encobertos, subverses
de gnero que atravessam classes e etnias
transcendendo o panptico ilustrado.
Mestiagens como hiprboles que vo
desenhando outra etnia: corromper a
identidade.

Giuseppe Campuzano, Lnea de vida/Museo Travesti del Peru, 2009-2013 [Linha de vida/Museu Travesti do Peru]
231

O costume das mulheres de andarem cobertas veio a tal


extremo que disso resultaram grandes ofensas a Deus, e
considervel dano Repblica, porque assim o pai no
conhece a filha, nem o marido a mulher, nem o irmo a
irm, e tm a liberdade e tempo e lugar ao seu dispor, e
do chance de que os homens se atrevam filha, ou
mulher de um superior, ou do mais vil e baixo, o que
no aconteceria se andassem descobertas para que a
luz discernisse umas das outras, porque ento cada uma
presumiria ser e seria por todos diferentemente tratada,
e se em umas e outras se vissem diferentes obras: alm
do mais, se evitariam grandes maldades e sacrilgios
que os homens vestidos como mulheres e cobertos,
sem poder ser reconhecidos, fizeram e fazem (Cortes de
Castilla, 1586/1590, pp.21-22).

1860

1854

1836-1837

O marica Juan Jos foi o mais renomado


cozinheiro de Lima at 1850. Seu local
de trabalho estava sob um dos arcos do
Portal de Escribanos. Sua voz e seus modos
afeminados lhe renderam o apelido de
maricas. Trabalhava com grande perseverana
durante onze meses do ano, e no tempo
restante ia veranear em Chorrillos e esbanjar
o que ganhou. Morreu, quase mendigo,
em Chorrillos, em 1860, quando outros
cozinheiros j haviam eclipsado sua fama.

Giuseppe Campuzano, Lnea de vida/Museo Travesti del Peru, 2009-2013 [Linha de vida/Museu Travesti do Peru]
232

Os arcanjos arcabuzeiros vice-reais com cocares de


penas sobre a cabea so uma imagem cristianizada
dos huamincas ou corajosos soldados de um
deus Viracocha reinterpretado pelos cronistas. Suas
vestes borbnicas delatam o ambiente afrancesado
da poca, mas os arcanjos arcabuzeiros parecem
representar a resistncia ortodoxa eclesistica ao
novo despotismo ilustrado. Desde os tempos de
Carlos V o culto aos anjos guerreiros havia estado
associado a uma monarquia hispnica e a uma
filosofia escolstica de carter neoplatnico. Quando
Carlos III expulsou os jesutas do novo mundo e
promoveu seu despotismo ilustrado na Amrica
espanhola, foram suprimidos os modelos polticos
da antiga ordem e, com eles, todo discurso anglico.
[...] Apesar disso, no deixa de ser significativo
que o culto aos anjos arcabuzeiros envolvesse
um florescimento da filosofia escolstica que,
segundo Stoetzer, serviu de base ideolgica para a
Independncia (Ramn Mujica, ngeles apcrifos en
la Amrica Virreinal, 1992, pp.206-207, 211).

1782-1785

1700

1616 >
Na verso de Sarmiento de Gamboa,
Manco Capac trazia consigo um
pssaro como uma coisa sagrada,
ou, como dizem outros, encantada,
e pensava que aquele tornava Manco
Capac senhor e fazia que as pessoas
o seguissem. (Mara Rostworowski et
al. Entre el mito y la historia, Lima:
Biblioteca Peruana de Psicoanlisis,
1987/1991, p.12).

Manco Capac e seus ayllus habitaram


o Cusco baixo e sua casa foi o
templo de Indicancha, enquanto os
seguidores de Auca se estabeleceram
e se instalaram na metade de cima
ou hanan. A diviso por metades tem,
em seu contexto, uma conotao de
gnero e compreende uma oposio
e uma complementariedade entre
os bandos hanan e hurin. [...]
(Mara Rostworowski, Historia del
Tawantinsuyu,1989, p.35).

233

234

Ines Doujak e John Barker, Loomshuttles, Warpaths, 2009- [Lanadeiras de tear, trilhas de guerra]
235

236

237

238

Juan Downey, Untitled (Per-Bolivia), 1976 [Sem ttulo (Peru-Bolvia)]


239

240

Nilbar Gre, Overhead, 2010 [Sobrecabea]

Nilbar Gre, The Grapes, 2010 [As uvas]

Figura mascarada Kawmot, Costa Sul da Nova Inglaterra

241

A produo de imagens uma das


reas decisivas de luta por outras formas de
subjetividade, em especial em contextos como
a cultura da mdia, em que o corpo masculino, branco, heterossexual, est no comando
poltico e visual pleno. Ou seja, como diz a
terica queer Beatriz Preciado, o corpo com a
hegemonia poltico-orgsmica, aquele que
tem acesso excitao sexual em pblico, em
oposio aos corpos cujo olhar deve ser protegido e cujo prazer deve ser controlado. Aqui,
as prticas de travestimento contribuem para
adulterar e romper um falso constructo social,
e renem uma nova coalizo de monstros,
oferecendo outras morfologias geopolticas
com as quais resistir e agir. como se todos
os corpos desdenhados retornassem por meio
de uma aliana que deixa de responder s
exigncias de uma identidade ortodoxa e suas
demandas de disciplina social a fim de celebrar um prazer perverso e uma inspiradora
solidariedade de desvio sexual.
Apresentaes religiosas travestidas,
desenvolvidas entre o final dos anos 1970 e
incio dos 1990, sob regimes de opresso ou
transio para a democracia, desfazem modelos devotos de feminilidade da imagtica
catlica (a santa, a virgem, a abenoada), e
desativam o componente opressivo de moralidade que organiza e controla o comportamen-

Sergio Zevallos, Martirios, 1983 [Martrios]

Dios es marica
Um projeto de Miguel A. Lpez
Como escrever a histria de sujeitos que tm sido reiteradamente
eliminados da histria? Que tipos de conhecimento produzem os
corpos das chamadas minorias sexuais conhecimentos que so
ainda ininteligveis dentro dos modos dominantes de discurso e
construo narrativa? No caso de andrginos, travestis e transgneros (entre outras posies no normativas), estamos diante de
um conjunto de corpos no qual a privao de sua condio humana
persistiu historicamente no por registro e vigilncia, mas pelo
silncio e pelo apagamento de seus rastros nos registros oficiais.
Isso quando os poucos vestgios existentes no foram usados s
para patologizar, excluir ou normalizar a diferena. Uma vez que o
desaparecimento desses corpos foi uma caracterstica da formao
de arquivos clssicos e historiografias tradicionais, as cartografias
transfeministas e homossexuais que respondem a essa situao
exigem a rejeio de identificaes e apostas na (re)inveno dessas histrias que no existem.
242

Sergio Zevallos, Ambulantes, 1983

Yeguas del Apocalipsis, Las dos Fridas, 1989/2014 [As duas Fridas]

to em pblico. Essas apresentaes so uma


resposta crtica aos processos coloniais na
Amrica Latina e na Espanha, onde a religio
desempenhou um papel-chave no treinamento
de valores culturais e morais civilizatrios eurocntricos. Estado e religio, ao lado de autoritarismo militar e devoo catlica, tm sido
parte de uma forte matriz social conservadora
que as prticas de travestimento enfrentam e
subvertem ao parodiar a heterossexualidade e
intervir nos cdigos que dividem o organismo
social em sujeitos normais e doentes, em sexualidades adequadas e desviantes, entre os
que merecem viver e os que no merecem.

Yeguas del Apocalipsis, San Camilo Leonora, 1989/2014

243

Tais prticas renovaram os modos


de interveno social desde as margens
dos sistemas culturais e artsticos, desembaraadas de qualquer regra econmica
ou ideias tradicionais de bom gosto. Essas
apropriaes transgneras da iconografia
religiosa intervm nas relaes sociais de
poder e nos sistemas institucionalizados de
moralidade e respeitabilidade social, abrindo trilhas que haviam sido bloqueadas a fim
de estabelecer novos territrios de devoo
crtica para desejos e corpos no normativos. Elas mudam a forma e a natureza de
Deus, tornando-o bicha.
Miguel A. Lpez

Mujeres Creando, esboo para Espacio para abortar,


1989/2014 [Espao para abortar]

Nahum Zenil, Evangelista, 1989

Nahum Zenil, Gracias Virgencita de Guadalupe,


1984 [Obrigada Virgenzinha de Guadalupe]

244

245

Ocaa, Inmaculada de las pollas, 1976 [Imaculada dos paus]

Nurit Sharett, Counting the Stars, 2014 [Contando as estrelas]

Counting the Stars


Conversa entre Nurit Sharett e Carlos Gutierrez
Anussim: O termo anussim forado, em hebraico
refere-se aos judeus e aos seus descendentes que tiveram
que se converter ao catolicismo durante a Inquisio,
na Pennsula Ibrica. Tambm so conhecidos como
marranos (criptojudeus) ou cristos novos em Portugal
e no Brasil, em oposio aos cristos (antigos). Muitos
anussim praticavam o judasmo de maneira secreta e, por
isso, eram frequentemente acusados pela Inquisio.
Nurit Sharett: Comecei minha viagem em 2011, quando
fomos zona leste de So Paulo, para conhecer o membro de um grupo anussim. At ento eu achava que o
anussim pertencia ao passado tendo eu estudado o assunto apenas em aulas de histria na escola.
Carlos Gutierrez: Descobri o grupo em 2007 e os acompanhei em um processo que chamamos, em antropologia,
de observao participante: vivendo com eles e como
eles, comendo comida kosher, indo a seus trabalhos, analisando suas interaes. Minha meta principal era estudar
como a identidade judaica definida em uma luta que
envolve tanto esse grupo especfico como os judeus estabelecidos que so considerados os verdadeiros. No
considero que haja judeus verdadeiros e falsos. Poder-se-ia dizer que no h judeus, mas que a identidade judaica,
como qualquer identidade, produzida no dia a dia.
246

Nurit Sharett: O que voc quer dizer com no h


judeus?
Carlos Gutierrez: Isto sempre chocante! Claro que
existem judeus, mas como podemos defini-los? Muitos
grupos ortodoxos no consideraro voc judia, porque
voc no religiosa. Mas no posso considerar a opinio
deles como a nica verdade. Temos uma pluralidade de
vises e percepes sobre o judasmo. Os antroplogos
no podem decidir quem judeu ou no. Temos que analisar essa luta e como os agentes envolvidos nela empregam essas categorias, classificam a si mesmos, justificam
suas posies e negam a identidade do outro. Quando
digo que no h judeus, estou me referindo ao fato de
que isso uma construo social que muda o tempo todo.
Se voc olha para os textos antigos na Tor, l
que um judeu algum que tem um pai judeu. Essa coisa
de ser judeu por parte de me surge depois da guerra na
Judeia, porque restavam poucos homens. Eles morreram
lutando contra o Imprio Romano. Por isso, os rabinos,
decidiram mudar a ordem estabelecida de classificao
para a forma atual. Mas as sinagogas liberais ainda consideram como judeu qualquer um que tenha um pai judeu,
e elas se referem aos textos antigos! Assim, quem est
certo? O que judasmo? No podemos responder essa
pergunta; ela est em construo e sempre estar.

Nurit Sharett: Este primeiro encontro com os anussim


foi muito impressionante para mim. Tive a impresso
de que esse grupo est sofrendo de ambos os lados. Os
judeus no os aceitam em suas sinagogas, e por isso eles
tm que criar as suas prprias, e seus vizinhos evanglicos tampouco os querem em sua rea. Voc pode me
explicar o que leva as pessoas, nesse determinado ponto
da vida, a se classificarem como anussim?
Carlos Gutierrez: No fim dos anos 1990 essa questo
explodiu, e muitas pessoas comearam a se classificar
como anussim e a afirmar sua identidade judaica. Por que
isso aconteceu? Tenho duas hipteses associadas: urbanizao e pentecostalismo.
Quando essas pessoas esto em reas rurais,
possuem apenas duas opes: ser catlico ou evanglico.
Quando elas vo para as cidades tm a possibilidade
de interagir com muitos outros grupos como pessoas
judias. Ao mesmo tempo, com a urbanizao, os grupos
evanglicos cresceram praticamente do zero, nos anos
1950, para cerca de 42,3 milhes hoje, o que representa
22,2% da populao do Brasil! A maior parte desses movimentos evanglicos proclama ser formada pelos novos
hebreus, adota palavras, smbolos e rituais judaicos em
suas igrejas. Assim, a maioria dos que se classificam
como judeus possui uma experincia prvia, via instituies crists, que lhes propiciou uma gramtica do
judasmo. Muitos deles, antes de descobrir suas razes
judias, em suas prprias palavras, eram admiradores da
cultura, religio e lngua judaicas.

Nurit Sharett: Voc pode me explicar o que quer dizer


com gramtica?
Carlos Gutierrez: Quando emprego o termo, refiro-me
a todo o conhecimento sobre a questo anussim, o contexto histrico, a Inquisio, os nomes cristos novos
(Moreira, Carvalho, Pereira, entre outros) e a como isso
operacionalizado por esses atores sociais quando eles
justificam suas posies e afirmam sua identidade judia.
Aqui preciso enfatizar a importncia do trabalho de Anita
Novinsky. Ela foi pioneira na coleta de todos os dados
de que dispomos no Brasil e em Portugal sobre a Inquisio, mostrando como a maioria de casos denunciados

pelos tribunais inquisitoriais estava relacionada a prticas


judias. Anita nos ajudou a historicizar e compreender
esse fenmeno no Brasil. As pessoas que se classificam
como anussim aprenderam muito com o trabalho dela
e o utilizam para argumentar sobre sua identidade judaica. Levam esses argumentos aos rabinos. Elas tm
acesso a trabalhos acadmicos e utilizam esses conceitos
sociolgicos e histricos como estratgias para ganhar
legitimidade em meio comunidade judia e justificar
suas posies.

Nurit Sharett: Se o judasmo est sempre em construo, por que a questo anussim to problemtica?
Por que eles no esto sendo aceitos como judeus pelo
establishment judeu?
Carlos Gutierrez: Temos, na lei judia, julgamentos sobre a questo anussim nos Pases Baixos no sculo 17.
Muitos rabinos julgavam casos de anussim, para ver se
poderiam ser aceitos dentro da comunidade. Dessa forma, o que mudou? Por que um problema agora?
Essas pessoas, que se classificam como anussim, no querem esperar por uma corte rabnica. Elas
desejam ser judias j. Por isso comeam a criar suas prprias sinagogas e definir a si mesmos como judeus. Elas
mudaram as regras. O monoplio que os judeus estabelecidos costumavam ter desapareceu! Todos agora podem
ser judeus. Claro que voc no ser considerado judeu
em uma sinagoga estabelecida, mas muitos deles no se
importam com isto. Eles s querem ter sua f. Quando
os anussim comearam a criar suas sinagogas, estavam
contradizendo o poder estabelecido de que dispunha a
comunidade judaica. Seguramente, a comunidade judaica
estabelecida no aprecia essa situao. Com o tempo,
muitos desses anussim desejam ser reconhecidos pela
comunidade estabelecida e pelo Estado israelense, por
isso precisam ter algum tipo de interao... No o tipo
de interao que os rabinos desejam, mas algo diferente,
que est sendo negociado a todo momento. No passado,
os rabinos possuam controle total. Agora eles precisam
negociar. Os anussim destruram uma lgica de poder
estabelecida, a fim de estabelecer uma outra.

247

Virginia de Medeiros, Sergio e Simone, 2014

Virginia de Medeiros, Sergio e Simone, 2007

248

Arthur Scovino, Caboclo Borboleta


(O Caboclo dos Aflitos), 2014

Simone uma travesti que cuida de um minadouro


natural a Fonte da Misericrdia em Salvador como
um santurio para o culto dos orixs. Sergio um
pastor evanglico que se considera um dos enviados
por Deus para salvar a humanidade. Simone e Sergio,
ou Sergio e Simone, so duas identidades da mesma
pessoa.

Virginia de Medeiros, Sergio e Simone, 2007

249

Por uma arte de instaurar


modos de existncia
que no existem
Peter Pl Pelbart

A arte de instaurar
Por mais extravagante que parea a noo de um sujeito
no antropolgico, sobretudo numa poca ainda aferrada
primazia do sujeito humano, preciso reconhecer que
o pensamento contemporneo tende a admitir mltiplos
feixes de experincia ou de sentires (feelings, conforme
o conceito de Whitehead), bem como maneiras de ser
diversas, segundo uma pluralidade de mundos.1 Assim,
em meio falncia do antropocentrismo a que assistimos
nas ltimas dcadas, em domnios vrios, da filosofia
ecologia, seres que antes pareciam reclusos esfera
subjetiva ganharam um outro estatuto, uma nova vida.
Entes invisveis, impossveis, virtuais, que pertenciam
ao domnio dito da imaginao, do psiquismo, da representao ou da linguagem, atravessaram alegremente
a fronteira entre sujeito e objeto e reapareceram numa
outra chave ontolgica. J no somos os nicos actantes
do cosmos protosubjetividades pululam por toda parte,
e mesmo aquilo que parecia mero objeto de manipulao
tecnocientfica, como a natureza, salta para o proscnio,
reivindicando meios de expresso prprios. Que nos baste a ponderao de Peter Sloterdijk durante as conversas
preparatrias para a pera Amaznia (2010), na qual ele
detecta uma dor amaznica diante da ameaa que pesa
sobre a floresta e entende que o protagonista do experimento no poderia ser outro que no o sujeito amaznico.2 Na esteira desse perspectivismo, uma das questes
cosmopolticas de hoje poderia ser: qual a dor que cada
actante, humano ou no humano, carrega? Qual a ameaa que cada um deles, e ns com eles, enfrentamos? E
quais dispositivos cabe ativar, seja para dar-lhes voz, seja
para d-los a ver, seja para deix-los se esquivarem ao
nosso olhar voraz? Da Amaznia aos autistas, a questo
a mesma a dos modos de existncia.
revelia das novas formas de gesto biopoltica
da vida em escala planetria, que tendem galopantemente homogeneizao, vm tona por toda parte modos
de existncia singulares, humanos e no humanos. Que
tipo de existncia se lhes pode atribuir, a esses seres
que povoam nosso cosmos, agentes, actantes, sujeitos
larvares, entidades, com suas maneiras prprias de se
transformar e de nos transformar? Nem objetivos nem
subjetivos, nem reais nem irreais, nem racionais nem irracionais, nem materiais nem simblicos, seres um tanto
virtuais, um tanto invisveis, metamrficos, moventes: a
250

que categoria pertencem? E em que medida existem por


si mesmos? Quanto dependem de ns? Quanto esto em
ns? Enfim, qual exatamente o seu estatuto, se que
se deva de imediato reuni-los todos num nico grupo,
na contramo da pluralidade existencial que anunciam?
Que efeitos tm sobre nossa existncia e imaginao?
De acordo com Bruno Latour:
Alguns deles tm o duplo trao de nos transformar em outra coisa, mas tambm de por
sua vez se transformar em outra coisa. Que
faramos ns sem eles? Seramos sempre,
eternamente, os mesmos. Eles traam, atravs
do multiverso para falar como James caminhos de alterao ao mesmo tempo terrorficos pois nos transformam hesitantes pois
podemos engan-los e inventivos pois podemos deixar-nos transformar por eles.3

No livro Les Diffrents Modes dexistence, tienne Souriau


deu forma, no final dos anos 1930 e numa linguagem
por vezes empolada, a uma metafsica que visava dar
acolhida justamente a esses seres dos quais no se pode
dizer com preciso se existem ou no segundo os parmetros e gabaritos de que dispomos.4 Pois, em princpio,
nenhum ser tem substncia em si, e, para subsistir, ele
deve ser instaurado. Assim, antes mesmo de tentar um
inventrio dos seres segundo seus diferentes modos de
existncia, Souriau postula uma certa arte de existir, de
instaurar a existncia. Para que um ser, coisa, pessoa,
obra, conquiste existncia, no apenas exista, preciso
que ele seja instaurado. A instaurao no um ato solene, cerimonial, institucional, como quer a linguagem
comum, mas um processo que eleva o existente a um
patamar de realidade e esplendor prprios patuidade,
diziam os medievais. Instaurar significa menos criar
pela primeira vez do que estabelecer espiritualmente
uma coisa, garantir-lhe uma realidade em seu gnero
prprio.
Ora, a instaurao no se origina de uma fonte
nica a vontade, a conscincia, o esprito, o corpo, o
inconsciente etc. e hoje diramos que h mltiplos
dispositivos de instaurao. Assim, cada filosofia, mas
tambm cada religio, cincia, arte, instaura seus seres
e, com isso, inaugura um mundo singular, nunca o mesmo: pluralismo ontolgico e existencial multiverso! As

implicaes de um procedimento tal no so pequenas.


Como escreveu Latour:
Engaja a instaurao nas cincias, mudars
toda a epistemologia. Engaja a instaurao
na questo de Deus, mudars toda a teologia.
Engaja a instaurao na arte, mudars toda a
esttica. Engaja a instaurao na questo da
alma, mudars toda a psicologia. O que cai por
terra em todo caso a ideia, no fundo bem
ridcula, de um esprito que estaria na origem
da ao e cuja consistncia seria projetada
em seguida por ricochete sobre uma matria
que no teria outro porte, outra dignidade
ontolgica seno a que se condescendesse em
atribuir-lhe.5

A arte de existir
Para Souriau, a arte e a filosofia teriam em comum o fato
de que visam, ambas, instaurar seres cuja existncia se
legitima por si mesma, por uma espcie de demonstrao radiante de um direito existncia, que se afirma e
se confirma pelo brilho objetivo, pela extrema realidade
de um ser instaurado.6 Tudo indica que Souriau almeja
algo como uma arte de instaurar, ou uma arte de fazer
existir seres que ainda vagam numa penumbra ficcional, virtual, longnqua e enigmtica. Portanto, todo seu
pensamento poderia ser colocado sob o signo desse
chamado por uma obra por fazer, e obra no se entende aqui necessariamente como obra de arte mesmo o
homem uma obra por fazer, incompleta, aberta, inantecipvel. Assim, em cada caso, no se trata de seguir
um projeto dado que caberia realizar, mas abrir o campo
para um trajeto a ser percorrido conforme as perguntas,
problemas e desafios imprevistos aos quais preciso
responder a cada vez singularmente. O desafio vital que
se coloca a cada um de ns, pois, no emergir do nada,
numa criao ex nihilo, mas atravessar uma espcie de
caos original e escolher, atravs de mil e um encontros,
proposies do ser, o que assimilamos e o que rejeitamos.7 Nada est dado, nada est garantido, tudo pode
colapsar a obra, o criador, a instaurao , mas essa
hesitao prpria ao processo, no insuficincia ontolgica nem falha constitutiva. O trajeto vital feito de
explorao, de descobertas, de encontros, de cises, de
aceitaes dolorosas, contra o voluntarismo idealista do
criador que parte do nada, contra a solicitude em relao matria que o chama: o ser em ecloso reclama
sua prpria existncia. Em tudo isso, o agente tem de
inclinar-se diante da vontade prpria da obra, adivinhar
essa vontade, abnegar-se em favor desse ser autnomo
que ele busca promover segundo seu direito prprio
existncia.8 Trata-se, pois, de defender esse direito,

tornar-se o advogado do ser por vir, a testemunha deste


ou daquele modo de existncia, sem a qual essa existncia talvez no vingasse.
Mas como imaginar que existiriam da mesma
maneira o pensamento, a matria, Hamlet, Peer Gynt,
a raiz quadrada dos nmeros negativos, a rosa branca,
pergunta o autor? Claro que no compartilham o mesmo
modo de existncia. J a instaurao de cada um deles
implica sempre inmeras experimentaes singulares (a
liberdade), sucessivas determinaes (a eficcia) e uma
profuso de equvocos (a errabilidade). O criador se v
sempre diante de uma situao questionante, como se
ele ouvisse a voz de uma esfinge irnica, perguntando-lhe: e agora? A obra o questiona, o chama, o parasita, o
explora, o escraviza, o anula ela um monstro! mas
ao mesmo tempo ela demanda seu testemunho, sua solicitude, inclusive para encontrar o acabamento que se
insinua e que exige sempre discernir o que factvel em
meio ao caos do mundo. Nenhuma intencionalidade, nenhum antropocentrismo, nenhuma mistificao da obra
impossvel mas a instaurao, o trajeto, a alma equivalente a uma perspectiva:
Penso numa criancinha que tinha disposto
cuidadosamente, por muito tempo, diversos
objetos, grandes e pequenos, de uma maneira
que lhe parecia graciosa e ornamental, sobre a
mesa da sua me, para lhe dar muito prazer.
A me vem. Tranquila, distrada, ela toma um
desses objetos de que ela precisa, coloca um
outro no seu lugar, desfaz tudo. E quando as
explicaes que se seguem aos soluos reprimidos da criana lhe revelam a extenso de
seu equvoco, ela exclama desolada: ah! meu
pobrezinho, eu no tinha visto que era alguma
coisa.9

David Lapoujade comenta esse exemplo de Souriau da


seguinte maneira:
Eu no tinha visto... O que foi que ela no viu?
O que essa coisa que a me no v? Pode-se dizer que a alma da criana transposta
inteiramente para os objetos. Pode-se dizer
que a disposio cuidadosa dos objetos que
testemunha a presena de um ponto de vista
preciso da criana. Em ambos os casos, se
ter razo: ela v os objetos pois ela os arruma, o que ela no v, o modo de existncia
deles sob o ponto de vista da criana. O que
ela no v o ponto de vista da criana; ela
no v que ali h um ponto de vista que existe. bvio que tal cegueira vale para todos os
modos de existncia dos quais fala Souriau.10
251

o pragmatismo da percepo, que ao privilegiar as realidades slidas e manifestas, desqualifica a pluralidade


das perspectivas, dos planos de existncia.
Em vez de sacrificar a positividade existencial
de populaes inteiras de seres no altar de uma Verdade, seria o caso de multiplicar o mundo a fim de acolh-las de onde o esforo em mobilizar conceitos diversos
para garantir a pluralidade e distino entre os modos de
existncia, sem deles fazer etapas de um nico processo
evolutivo, universal. Ademais, em vez de perguntar Isso
existe? e De que modo?, caberia saber se pode existir
um pouco, ou muito, passionalmente, de modo algum,
em gradaes diversas. Por exemplo, existir como
possvel, em potncia, ou prestes a emergir ao lado do
atual, ou existir balbuciantemente abaixo de um limiar
de integridade quantas maneiras distintas de existir...
Entre o ser e o no ser, tantas gradaes! Antes mesmo
de comparar os modos de existncia entre si, no seria
possvel pensar a oscilao de um ser entre seu mximo
e seu mnimo, como se cada existncia pudesse ser avaliada nela mesma, segundo sua intensidade, em modos
intensivos de existncia?

Fantasmas e acontecimentos
Souriau utiliza imagens inabituais para borrar nossas
categorias. Depois de morto, um homem volta ao mundo dos vivos para rever sua amada e vingar sua morte.
Vagas lembranas; ele no tem certeza: onde estou?
Como eu sou? Qual minha misso? Sou um enviado para
alguma coisa o qu? E se defronta com um mundo povoado de indcios... Souriau quer dizer que somos todos
como fantasmas. No sabemos se podemos responder
sozinhos por nossa existncia, nem quanta fora ou fraqueza temos para tanto, quo incompletos ou inacabados
somos. preciso instaurar a prpria existncia, mas
tambm uma escultura em curso, um livro em andamento, um pensamento sobrevindo eles todos demandam
uma instaurao. So, pois, existncias inventadas no
trajeto mesmo de sua instaurao, percurso permeado
de variaes intensivas existenciais.11 Se, para alguns
modos de ser, existir depende de sua prpria fora (Se
queres ter o ser, diz Mefistfeles a Homnculus, existe
por tuas prprias foras), para outros depende precisamente da fora de outros, de sua solicitude so seres
solicitudinrios. Um poema no tem acesso existncia
sem o testemunho, a devoo, a solicitude de outros,
poeta e leitores. H seres imaginrios que dependem
de nosso desejo, cuidado, temor, esperana, fantasia,
entretenimento, e, por conseguinte, esto subordinados
a eles. Nem por isso so menos eficazes do que estes
de quem dependem. Em contrapartida, justamente
atravs dessa solicitude ofertada que aqueles que contribuem para a criao ou durao do poema conquistam,
252

eles mesmos, sua prpria existncia, num outro patamar


como Nietzsche, que dizia ter nascido de sua obra.
Quem criou quem? Mais do que criadores, somos fruto
e efeito daquilo que por meio de ns foi criado; somos
suas testemunhas.
Mais do que a classificao dos modos de existncia de que Souriau faz o inventrio e uma anlise
minuciosa (fenomnico, solicitudinrio, virtual, superexistente etc.), interessa a passagem entre eles e o mundo
que o autor chama de sinptico, e no mais ntico: as
transies, as reviravoltas, os saltos, as transformaes,
esses movimentos em que os seres so acessrios
implcitos ou catapultas de imensos dramas, como os
personagens que uma criana usa numa brincadeira
servem para revelar os verdadeiros acontecimentos.
Num mundo assim concebido, importam precisamente
os acontecimentos, o advir, atravs do qual se passa a um
plano de existncia diverso em funo de uma mudana
de perspectiva. Pois o acontecimento consiste precisamente nisto: uma mudana de perspectiva, de plano de
existncia. H pouco havia um copo inteiro; agora h
esses pedaos. Entre os dois, h o irreparvel. Irreparvel, insuprimvel, inescamotevel mesmo pelos mais
sutis recursos do esprito, que pode dele se desviar mas
no contradiz-lo. Patuidade desse irredutvel. Tal a
existncia do fato.12 Eis como David Lapoujade apreende esse exemplo:
Pode-se duvidar da realidade de certas existncias, mas no dos fatos, pois eles tm uma
eficcia, eles mudam algo no modo de existncia dos seres. A eficcia aqui no o fato de o
copo ter se quebrado, que ele muda de estatuto. No mais um copo, porm lascas cortantes. Conforme o perspectivismo de Souriau,
o acontecimento consiste numa reviravolta de
ponto de vista: algo aconteceu que j no se
pode considerar um copo como um copo.13

E quantos acontecimentos, precisamente por consistirem numa reviravolta do ponto de vista, fazem ver e
mesmo criam uma nova alma no psiquismo de quem os
atravessa! O autor conclui:
H alma desde que se perceba num modo de
existncia algo de inacabado, ou de inconcluso
por conseguinte, exige um principio de amplificao, em suma, o esboo de algo maior
ou melhor. Ainda uma vez, atravs de todas
essas existncias inacabadas, o clamor de suas
reivindicaes, como se elas reclamassem ser
amplificadas, aumentadas, em suma, tornadas mais reais. Ouvir tais reivindicaes, ver
nessas existncias tudo o que elas tm de inacabado, tomar partido por elas. entrar no

ponto de vista de uma existncia no para ver


por onde ela v, mas para faz-la existir mais,
para faz-la passar a uma existncia maior ou
para faz-la existir verdadeiramente.14

Afinal, no h modos de existir mais ardentes, fervilhantes, jorrantes? Existir perdidamente, saltativamente,
diferentemente...
Se h existncias em estado de nfimo esboo
e de instaurao precria que escapam conscincia,15
Souriau parece querer devolver o direito a essas existncias liminares evanescentes, precrias, frgeis as
quais negligenciamos, mesmo que essa consistncia que
lhes oferecemos seja incorporal ou espiritual e que seja
preciso emprestar-lhes uma alma. assim que nos tornamos suas testemunhas, seus advogados, seus porta-existncia, segundo Lapoujade: carregamos sua existncia assim como elas carregam a nossa, uma vez que,
sob certo ponto de vista, s existimos na medida em que
fazemos existir outros, ou que ampliamos outras existncias, ou que vemos alma ou fora onde outros nada viam
ou sentiam, e assim fazemos com eles causa comum.

A vida esquiva
de Fernand Deligny que nos vem o mais belo e encarnado exemplo de tudo o que precede. Na sua convivncia de anos com crianas autistas, na Frana, ele montou
um dispositivo coletivo apto a acolher um modo de existncia annimo, assubjetivo, refratrio a toda domesticao simblica. Eis um mundo livre no s de linguagem,
mas daquilo que ela implica: a vontade e o objetivo, o
rendimento e o sentido.16 Contra o culto do fazer, fruto
da vontade dirigida a uma finalidade (por exemplo, fazer
obra, fazer sentido, fazer comunicao), Deligny evoca o
agir, no sentido muito particular de gesto desinteressado, de movimento no representacional, sem intencionalidade, que consiste eventualmente em tecer, em traar,
em pintar, no limite at em escrever. Nesse mundo, onde
o balano da pedra e o rudo da gua no so menos relevantes do que o murmrio dos homens, Deligny coloca-se na posio de no querer, a fim de dar lugar ao
intervalo, ao tcito, irrupo, ao extravagar. Nenhuma
passividade nem omisso h nessa atitude ao contrrio,
preciso limpar o terreno constantemente, livr-lo do
que recorta o mundo em sujeito/objeto, vivo/inanimado,
humano/animal, consciente/inconsciente, individual/
social, para que o campo se abra e algo seja possvel.17
Em tal contexto, a pergunta de Deligny : como permitir
ao indivduo autista existir sem lhe impor o ele, o sujeito,
o se, o se ver, toda essa srie que lhe imputamos, mesmo
que sob o modo privativo? Pois o autor est convencido
de que ele no se v, pois no h justamente o ele que
pudesse se... Trata-se do indivduo em ruptura de sujeito,

detectando por vezes aquilo que de ns escapa, aquilo


que no vemos porque falamos, e que eles enxergam porque no falam...
Da o raro estatuto da imagem em Deligny. A
linguagem jamais conseguir dizer o que a imagem, insiste ele, pois a recobre com suas injunes, finalidades,
comandos, encadeamentos, sentidos. Por mais que sejamos invadidos de imagens por toda parte, atualmente,
trata-se de imagens domesticadas linguagem, imagens
subordinadas comunicao, imagens tomadas num sistema de troca ou da mercadoria imagens-mercadoria,
fetichismo da mercadoria! imagem repleta de intenes, de cultura, que abole a imagem, seria preciso opor
o que Deligny designa por a imagem que nos falta, na
sua nudez, pobreza, no seu carter desprovido de inteno, a imagem que paradoxalmente no feita para ser
vista, que no limite no se v, que revela o que escapa, o
que nos escapa, o que foge. O estatuto dessas imagens
oposto a toda representao, a toda intencionalidade na
verdade, a todo idealismo. No se trata da imagem de um
sujeito, para um sujeito, diante de um sujeito no existe sujeito, afinal.
Deligny pode ento postular, no apenas que a
imagem autista, pois, como ele, ela no diz nada nem
quer dizer nada, mas que o autista pensa por imagens. A
imagem sequer uma coisa que existe em si ela chega,
passa, atravessa e s nos atinge graas persistncia
retiniana, defeito de nosso aparelho de viso... Na verdade, a imagem como os gansos selvagens, que vivem
em bandos ou em constelao e levantam voo alinhados
em V quando respondem a alguma ameaa.18 Interessa
a Deligny que as imagens levantem voo, no que permaneam!
Estamos s portas do cinema de Deligny. Pois
o cinema poderia dar suporte a tudo isso se ele no
estivesse completamente submetido linguagem,
narratividade, obrigao de contar uma histria, de
ter um sentido, de emitir um julgamento moral, de ter
um alcance edificante ou pedaggico. Se o cinema no
visasse o filme, ele poderia atingir as imagens mas,
para isso, seria preciso que ele deixasse de fazer obra,
de querer um produto. Talvez s ento o cinema fosse
capaz de atingir as coisas como processo, acontecimento. Seria preciso at mudar o verbo filmar afinal, por
que chamar uma atividade pelo seu produto final? No
se diz livrar quando se escreve um livro, mas quando
se usa o martelo dizemos martelar; seria preciso ento
dizer camerar. No artigo que escreveu com esse ttulo,
Deligny defende que se respeite o que no quer dizer
nada, no diz nada, no se dirige, dito de outro modo,
escapa domesticao simblica sem a qual histria no
haveria.19 Seria preciso camerar o que nos escapa, o
que no se v, as imagens perdidas, as que caem de uma
cmara vesga, imagens que no se dirigem a ningum,
em vias de desaparecer... Imagens involuntrias, como a
253

revoluo... Quer se trate de revoluo ou de imagem,


aquilo de que preciso afastar-se, antes de tudo, do
querer-faz-los.20
Assim como a arte para nada e a poltica faz
projeto, aqui estaramos diante da arte de se colocar
no nvel do para nada, do acontecimento nfimo (para
ns). O crtico Jean-Franois Chvrier talvez tenha razo
ao considerar que h nisso tudo um aspecto arcaico...
Uma espcie de animismo, ou o sonho de uma imagem
encarnada que seria o trao vivo de uma existncia
nua.21 Mas tal arcasmo mesmo um problema? Seremos to modernos ou ps-modernos quanto nos imaginamos? Ou a cada dia parece mais interessante ressaltar
esses contragolpes de um tempo imemorial que nos chegam por presso de um futuro ameaador, como enuncia
David Kopenawa, num outro contexto?22
Ora, no cabe aplicar a Deligny conceitos de
Souriau, j que Deligny forjou os seus de acordo com
sua prpria matria, mas no podemos deixar de ver
convergncias que nos intrigam. Pois, afinal, Deligny
montou um dispositivo complexo, sutilssimo, feito de
silncio, de mapas, de trajetos, de contiguidade, todo um
agenciamento espaotemporal em que essas existncias
nfimas23 pudessem conquistar sua patuidade sem trair
em nada justamente o que lhes peculiar, seu modo de
existncia feito de esquiva, de linhas de errncia, de teias
invisveis (sua alma), no limiar da invisibilidade social e
de todos os cnones que determinam o que merece viver
ou ser visto, talvez porque, como sugeriu Deligny, com
humor, diante da aborrecida novela de nossas vidas, preferiam mil vezes a emoo da gua escorrendo.
Tal como h um modo autista, haveria um modo
esquizofrnico, um modo ndio, um modo oriental, um
modo negro, um modo artista? Ou, ao contrrio, justamente para arrebentar tais clichs e a tipologia caricata
e identitria que os sustenta que seria preciso insistir no
meio? Pois trata-se de instalar-se nos entremodos, nos
entremundos, nas passagens, transies, viradas, deslizamentos, cruzamentos e reviravoltas de perspectiva,
at mesmo nas negociaes entre modos e mundos. Tomemos um exemplo banal, at mais prximo que o dos
xams: Tobie Nathan, etnopsiquiatra residente na Frana
que atende sobretudo famlias de imigrantes africanos,
quando as chama a entrar em seu consultrio, convida
igualmente todas as entidades que as acompanham e
com as quais dever ser feita uma rdua negociao
para redesenhar as relaes, liberar os encostos, gerir
os conflitos. no entrecruzamento com tais modos de
existncia diversos, nos entremundos, que algo pode ser
gestado ou cuidado.

254

As possibilidades de vida
J podemos ampliar o espectro desses comentrios. Deleuze no cansou de repetir, ao longo de sua obra, que ao
pensamento cabe inventar novas possibilidades de vida,
novos modos de existncia. Pensar significaria descobrir,
inventar novas possibilidades de vida, escreve ele, para
em seguida citar Nietzsche:
Existem vidas nas quais as dificuldades atingem o prodgio; so as vidas dos pensadores.
E preciso prestar ateno ao que nos narrado a seu respeito, pois a descobrimos possibilidades de vida e sua simples narrativa d-nos alegria e fora e derrama uma luz sobre a
vida de seus sucessores. H a tanta inveno,
reflexo, audcia, desespero e esperana
quanto nas viagens dos grandes navegadores;
e, na verdade, so tambm viagens de explorao nos domnios mais longnquos e perigosos
da vida.24

Mas quem avalia os modos de existncia? Como julgar


se um prefervel a outro? Qual critrio valeria? Eis a
primeira resposta que lhe d Deleuze, quando critica,
com Nietzsche e Artaud, a mania dos pensadores de se
arvorarem como juzes supremos e montarem um tribunal da vida:
O julgamento impede a chegada de qualquer
novo modo de existncia. Pois este se cria por
suas prprias foras, isto , pelas foras que
sabe captar, e vale por si mesmo, na medida
em que faz existir a nova combinao. Talvez
a esteja o segredo: fazer existir, no julgar. Se
julgar to repugnante, no porque tudo se
equivale, mas, ao contrrio, porque tudo que
vale s pode fazer-se e distinguir-se desafiando o julgamento. Qual julgamento de perito,
em arte, poderia incidir sobre a obra futura?
No temos por que julgar os demais existentes, mas sentir se eles nos convm ou desconvm, isto , se nos trazem foras ou ento nos
remetem s misrias da guerra, s pobrezas
do sonho, aos rigores da organizao.25

Mais adiante, acrescenta:


No temos a menor razo para pensar que
os modos de existncia tenham necessidade
de valores transcendentes que os comparariam, os selecionariam e decidiriam que um
melhor que o outro. Ao contrrio, no h
critrios seno imanentes, e uma possibilidade
de vida se avalia nela mesma, pelos movimen-

Pginas de Les Dtours de lagir: Ou Le Moindre Geste, 1979, Fernand Deligny


255

tos que ela traa e pelas intensidades que ela


cria, sobre um plano de imanncia; rejeitado
o que no traa nem cria. Um modo de existncia bom ou mau, nobre ou vulgar, cheio
ou vazio, independente do Bem e do Mal e de
todo valor transcendente: no h nunca outro
critrio seno o teor da existncia, a intensificao da vida.26

Quando comenta a crena em Deus, comparando a aposta de Pascal e a de Kierkegaard, o nico critrio vital:
a questo no se Deus existe ou no, nem quanto se
ganha ou se perde apostando certo, mas qual modo de
existncia implica a crena para aquele que cr, em que
medida esto ainda num mesmo plano aquele que cr e
o que no cr, e o que ocorre quando muda o plano de
imanncia que caracteriza uma poca, tal como a nossa:
sobre o novo plano, poderia acontecer que o
problema dissesse respeito, agora, existncia daquele que cr no mundo, no propriamente na existncia do mundo, mas em suas
possibilidades, em movimentos e em intensidades, para fazer nascer ainda novos modos
de existncia, mais prximos dos animais e
dos rochedos. Pode ocorrer que acreditar neste mundo, nesta vida, se tenha tornado nossa
tarefa mais difcil, ou a tarefa de um modo de
existncia por descobrir, hoje, sobre nosso
plano de imanncia.27

todo o desafio que Deleuze e Guattari expem aqui o


de um modo de existncia por descobrir, consentneo ao
nosso plano de imanncia, do qual toda transcendncia
foi esconjurada e que j no pode repousar sobre um fundamento ltimo. Um mundo grvido de possibilidades:
eis o que cotidianamente nos parece confiscado, dada
a predominncia de um modo de existncia universal
que tende a abortar justamente a emergncia de modos
outros.
Pois fcil constatar o predomnio do modelo da
classe mdia, propagado como um imperativo poltico,
econmico, cultural, subjetivo, e a misria gritante que o
caracteriza, misto de gregariedade, blindagem sensorial,
rebaixamento intensivo, depauperao vital. O alastramento de uma tal forma de vida genrica, baseada no
padro majoritrio branco-macho-racional-europeu-consumidor, bem como o modo de valorizao que est na
sua base por exemplo, a teologia da prosperidade que
se infiltra por toda parte, ou o capitalismo como religio,
como dizia Benjamin pede instrumentos de anlise e
de revide inusitados. Como escovar essa hegemonia a
contrapelo, revelando as mltiplas formas que resistem,
se reinventam ou mesmo se vo forjando revelia e
contracorrente da hegemonia de um sistema de merca256

do, por mais democrtico que parea? Como escrevem


Deleuze e Guattari:
Os direitos do homem no dizem nada sobre
os modos de existncia imanentes do homem
provido de direitos. E a vergonha de ser um
homem, ns no a experimentamos somente
nas situaes extremas descritas por Primo
Levi, mas nas condies insignificantes, ante a
baixeza e a vulgaridade da existncia que impregnam as democracias, ante a propagao
desses modos de existncia e de pensamento-para-o-mercado, ante os valores, os ideais e
as opinies de nossa poca. A ignomnia das
possibilidades de vida que nos so oferecidas
aparecem de dentro. No nos sentimos fora
de nossa poca, ao contrrio, no cessamos de
estabelecer com ela compromissos vergonhosos. Este sentimento de vergonha um dos
mais poderosos motivos da filosofia.28

em torno dessa patologia que gira nossa poca: modos


de existncia-para-o-mercado. Parte do esforo contemporneo consiste em diagnosticar essa enfermidade,
retraar sua gnese, ramificaes e efeitos. Entre eles,
claro, o de dizimar cotidianamente modos de vida considerados menores, minoritrios, no apenas mais frgeis,
precrios, vulnerveis (pobres, loucos, autistas), mas
tambm mais hesitantes, dissidentes, ora tradicionais
(povos da floresta), ora, ao contrrio, ainda nascentes,
tateantes ou mesmo experimentais (por vir, por descobrir, por inventar). De fato, h no presente uma guerra
entre distintos modos de vida, ou formas de vida, e essa
guerra, embora indissocivel do modo de produo hegemnico e de seus conflitos inerentes, no redutvel
apenas a ele. No ser isso que levou alguns pensadores
a se debruar recentemente sobre modos de existncia
to contrastantes quanto inusitados, mesmo que remotos, na linha do tempo?

Forma de vida, estilstica da existncia


Giorgio Agamben, por exemplo, analisou recentemente o
culto da altssima pobreza entre os franciscanos. Primeiramente, mostrou como em um contexto de recluso religiosa e coletiva a vida e as regras tornaram-se a tal ponto indissociveis que se fundiram numa espcie de arte
de viver. Na tradio monstica no se tratava mais de
obedecer normas dadas, mas de viv-las. Assim, o acento
se desloca da prtica ou da ao para uma maneira de
viver integral.29 O cenobitismo, essa modalidade de recolhimento monstico coletivo, no foi tanto, pois, uma vida
segundo regras, mas, numa curiosa inverso, uma forma
de vida que engendrava suas prprias regras.30 Mas s

com a novidade fransciscana e com o culto da altssima


pobreza (altissima paupertas), que a indistino entre
vida e regra atinge seu apogeu. A pobreza como modo
de vida significa que se abre mo do domnio do mundo,
e que se pode fazer uso das coisas sem deter sobre elas
qualquer direito de propriedade. quando a vida se
subtrai ao direito e o mundo torna-se inaproprivel.31 Eis
uma tica e uma ontologia que, em nosso contexto, soa
praticamente impensvel ou, segundo Agamben, justamente aquilo que deveria ser pensado. Como nota um
comentador, a noo de forma de vida tal como apresentada pelo filsofo no caso dos franciscanos situa-a nas antpodas da noo de vida nua. Se ao longo dos primeiros
livros da srie Homo Sacer a questo era examinar como
um dispositivo jurdico prprio do regime de soberania,
por um jogo de excluso/incluso, produzia uma vida
nua, revelando a relao de domnio entre o direito e a
vida, aqui a questo inversa como a forma de vida se
subtrai ao dispositivo de captura jurdico quando renuncia a todo direito. A concluso categrica: para alm
da experincia franciscana, pensar uma vida inseparvel
de sua forma, uma forma de vida, segue sendo a tarefa
indefervel do pensamento que vem.32 O sentido desse
desafio s se esclarece luz da ciso operada pelos
gregos entre a vida e sua forma, operao pela qual foi
isolada a vida nua (zo) de uma forma de vida qualificada
(bis). Em contrapartida, no polo oposto que o autor defende, por forma de vida deve-se entender uma vida que
jamais pode ser separada de sua forma, uma vida na qual
jamais seja possvel isolar algo como uma vida nua,33
uma vida que no se decompe em fatos, mas que
sempre e sobretudo possibilidade e potncia.34 Eis onde
o estatuto do pensamento se v esclarecido: O pensamento forma de vida, vida inseparvel de sua forma, e
a onde se mostra a intimidade dessa vida inseparvel,
na materialidade dos processos corpreos no menos
que na teoria, a e s a h pensamento.35 Apesar da
concepo particular de potncia presente em Agamben
(a potncia de no), pela qual, alis, ele se distingue de
filsofos contemporneos que o inspiraram, resta o fato
de que o tema de uma filosofia que vem, segundo ele,
deve ser a vida, sua forma e seus usos.36
Seria preciso comparar o exemplo franciscano e
o caso dos cnicos estudado por Foucault no ltimo seminrio que proferiu, em 1983,37 mesmo porque Agamben
parece retomar o problema de uma vida asctica a
partir do ponto em que Foucault o deixara, a saber, no
limiar do cristianismo. Em todo caso, Foucault entende
a experincia da filosofia cnica como a elaborao de
uma modalidade de vida na qual a prpria vida torna-se
matria tica, onde o que est em jogo a forma que se
d vida.38 A emergncia da vida como objeto prioritrio significa que preciso exercer sobre ela certas
operaes, coloc-la prova, submet-la a uma triagem,
a uma transformao etc. a filosofia como estilstica

da existncia, a figura visvel que os humanos devem


dar sua vida. No se busca, a, o ser da alma, como na
filosofia de linhagem platnica, mas um estilo de existncia. Foucault insiste em como a filosofia privilegiou, ao
longo de sua histria, a tradio platnica, a metafsica
da alma, preterindo a via do cuidado de si, que tem por
objeto a bela vida atravs de um falar francamente, de
um dizer a verdade (paresia). De acordo com a provocao de Foucault,
Se verdade que a questo do Ser foi de fato
o que a filosofia ocidental esqueceu e cujo
esquecimento tornou possvel a metafsica,
talvez tambm a questo da vida filosfica no
tenha cessado de ser, no diria esquecida, mas
desprezada; ela no cessou de aparecer como
demasiada em relao filosofia, prtica filosfica, a um discurso filosfico cada vez mais
indexado ao modelo cientfico. A questo da
vida filosfica no cessou de aparecer como
uma sombra, cada vez mais intil, da prtica
filosfica.39

O cinismo filosfico , contudo, o contraexemplo histrico dessa tendncia. Nele, para tornar-se a verdadeira
vida, segundo os preceitos que os cnicos professam,
numa espcie de transvalorao jocosa de todos os valores, a vida deve ser uma vida outra, radicalmente outra,
em ruptura total com todos os cdigos, leis, instituies,
hbitos, inclusive dos prprios filsofos. Eis uma definio cannica dessa bos kyniks:
Primeiro, a vida kyniks uma vida de co na
medida em que no tem pudor, no tem vergonha, no tem respeito humano. uma vida
que faz em pblico e aos olhos de todos o que
somente os ces e os animais ousam fazer,
enquanto os homens geralmente escondem.
A vida de cnico uma vida de co como vida
impudica. Segundo, a vida cnica uma vida
de co porque, como a dos ces, indiferente.
Indiferente a tudo o que pode acontecer, no
se prende a nada, contenta-se com o que tem,
no tem outras necessidades alm das que
pode satisfazer imediatamente. Terceiro, a
vida dos cnicos uma vida de co, ela recebeu esse epteto de kyniks porque , de certo
modo, uma vida que late, uma vida diacrtica
(diakritiks), isto , uma vida capaz de brigar,
de latir contra os inimigos, que sabe distinguir
os bons dos maus, os verdadeiros dos falsos,
os amos dos inimigos. nesse sentido que
uma vida diakritiks: vida de discernimento
que sabe pr-se prova, que sabe testar e que
sabe distinguir. Enfim, quarto, a vida cnica
257

philaktiks. uma vida de co de guarda, uma


vida que sabe se dedicar para salvar os outros
e proteger a vida dos amos.40

A vida de verdade que os cnicos pregam, pois, uma


vida outra, e deve tambm, na sua manifestao pblica, agressiva, escandalosa at, transformar o mundo,
chamar por um mundo outro. No , por conseguinte,
a questo de um outro mundo, segundo o modelo socrtico, mas do mundo outro. H, pois, uma inverso
cuja lgica Foucault vai esmiuar de maneira exaustiva,
mostrando a que ponto, no seio dessa suposta vida
verdadeiramente filosfica, se insinua uma alteridade
que a relana em direo ao prprio mundo, com todo
o despojamento, animalidade, misria, culto da sujeira e
da feiura em que isso implica, aliada aos traos de autossuficincia, auto-humilhao escandalosa e teatralizao
que esses performers avant la lettre exerciam em praa
pblica.
Claro, h um trao a presente que no estranho ao cristianismo e se impe ulteriormente a saber, a
humildade, a ascese, a renncia. Mas para o cristianismo
o culto de tais virtudes visar um outro mundo, e no
um mundo outro de modo que qualquer transformao
neste mundo ter por finalidade dar acesso ao outro
mundo. Ademais, se o falar francamente era fundamental no cinismo, no cristianismo ele abolido, em favor da
prpria verdade tal como as estruturas de autoridade a
entendem e caucionam. Foucault encerra seu ltimo curso, pouco antes de sua morte, com a seguinte frase:
Verdade da vida antes da verdadeira vida: foi
nessa inverso que o ascetismo cristo modificou fundamentalmente um ascetismo antigo,
que sempre aspirava levar ao mesmo tempo
a verdadeira vida e a vida de verdade e que,
pelo menos no cinismo, afirmava a possibilidade de levar essa verdadeira vida de verdade.41

Talvez o sentido da anlise dos cnicos empreendida


pelo autor se ilumine luz do projeto cuja possibilidade
ele mesmo evoca, nesse seminrio, qual seja, o de uma
histria da filosofia, da moral e do pensamento que assumiria como fio condutor as formas de vida, as artes de
existncia, as maneiras de se conduzir e de se portar e
as maneiras de ser.42 o fio foucaultiano que Agamben
prolonga a seu modo; tambm o fio nietzschiano que
est presente em Deleuze, que atravessa Foucault e que
chega aos nossos dias das mais diversas maneiras.

A vida capaz de condutas


Quando analisa as razes pelas quais a pesquisa de
Foucault sobre o biopoder cruzou a anlise das tcnicas
258

de si, Muriel Combes contesta a ideia de que se trataria


de uma nova fase no pensamento do autor, como se ele
saltasse do problema do poder, no perodo genealgico,
para o da subjetividade, na sua pesquisa tica. A autora
insiste em ver nas tcnicas de si (da relao a si) uma
interface subjetiva necessria para pensar a mediao
entre o poder e a vida no contexto biopoltico, quando a
relao entre os dispositivos de poder e o corpo j no
podia mais ser efetuada diretamente, como nas sociedades disciplinares e foi preciso inventar essa dobra, a
subjetividade. Mas, se isso verossmil, porque a vida
sobre a qual as tcnicas de si incidem compreendida
sobretudo como uma vida capaz de condutas, uma vida
suscetvel de adotar diversas direes diferentes.43 Se a
subjetivao uma modalidade de exerccio do poder
sobre a vida, na medida em que convoca um trabalho
sobre si entendido esse si no propriamente como uma
instncia substantiva, personolgica ou universal, suporte substantivo existente por trs do sujeito, mas como
uma potencialidade relacional, uma zona de constituio
da subjetividade. Sendo o governo um poder que se
exerce sobre sujeitos individuais ou coletivos que tm
diante de si um campo de possibilidades no qual diversas
condutas, diversas reaes e diversos modos de comportamento podem acontecer, como afirma Foucault,44 a
zona de consistncia do poder deve ser concebida mais
do lado do sujeito considerado como campo de possibilidade, campo de ao para uma multido de condutas
a inventar, muito mais do que do lado da vida nua. Se
Agamben teve o mrito de trazer tona a diferena entre
vida nua e forma de vida, a vida nua deve ser concebida
como um limite, como um ponto crtico para um poder
que se exerce como ao sobre ao, pois a vida sobre
a qual um biopoder incide uma vida sempre informada,
uma vida capaz de diversas condutas, e por essa razo,
sempre suscetvel de insubmisso45.
Disso poderamos extrair diversas consequncias. Se no partimos da vida nua, para pensar o biopoder, mas da vida capaz de condutas, outro horizonte
que se insinua. Mesmo no campo de concentrao, mas
tambm nos contextos brutais de nossa contemporaneidade, no se trata da vida biolgica nua e crua, ou da
vida vegetativa, mas dos gestos, maneiras, modos, variaes, resistncias, por minsculas e invisveis que paream: eis o que compe uma vida; eis o que caberia dar
a ver, dar a ouvir, dar a pensar, descobrir, inventar.
A especulao filosfica no , pois, inofensiva quando
parte de certa noo de vida e no de outra. Como escreve Isabelle Stengers, cabe ao pensamento especulativo
lutar contra o empobrecimento da experincia, contra
o confisco daquilo que faz sentir e pensar.46 Mas no
apenas no campo do pensamento que esse desafio se
coloca.
No mbito da precarizao do trabalho e da vida
a partir dos anos 1990, por exemplo, se de um lado fica

evidente a que ponto essas condies resultam das injunes perversas do neoliberalismo, com a vulnerabilidade
que dele decorre,47 de outro, ao mesmo tempo, se vo
criando formas de sociabilidade e de cuidado coletivo,
de ativismo e de amizade que redesenham os modos de
vida em comum propostos por jovens precarizados em
vrias partes do globo.48 O problema quando uma teorizao diabolizada do contemporneo parece tranc-lo
numa totalizao que estaria justamente em vias de se
contestar. Georges Didi-Huberman, preocupado com a
predominncia do tom apocalptico que impede enxergar
aqueles que sobrevivem num estranho paradoxo em
que o discurso de denncia, por mais lcido e esclarecedor que seja, ajuda a ofuscar justamente as existncias
que, com sua discreta luminosidade, se reinventam ,
situa tal paradoxo da seguinte maneira:
uma coisa designar a mquina totalitria, outra atribuir-lhe to rapidamente uma vitria
definitiva e sem partilha. Ser que o mundo
est a tal ponto totalmente escravizado quanto
o sonharam o projetam, o programam e querem nos impor nossos atuais conselheiros
prfidos? Postul-lo justamente dar crdito
quilo que sua mquina quer nos fazer crer.
no ver seno a noite ou a ofuscante luz
dos projetores. agir como vencidos: estar
convencidos de que a mquina realizou seu
trabalho sem resto nem resistncia. no
ver seno o todo. portanto no ver o espao fosse intersticial, intermitente, nmade,
improvavelmente situado das aberturas, dos
possveis, dos lampejos, dos apesar de tudo.49

E acrescenta: Para saber dos vaga-lumes, preciso v-los no presente de sua sobrevivncia: preciso v-los
danar vivos no corao da noite, ainda que essa noite
fosse varrida por alguns projetores ferozes.50 O desafio
consistiria em sustentar uma penumbra em que eles pudessem aparecer com sua luz prpria, em vez de projetar
sobre eles os holofotes da razo ou do espetculo, que os
ofuscam. Foi o que fizeram Deleuze, que diante do bombardeamento de palavras de que somos vtimas defendia
vacolos de silncio, a fim de que tivssemos por fim
algo a dizer,51 e Deligny, que precisou retirar-se das instituies existentes e do burburinho dos anos 1960 para
montar sua tentativa, sua jangada, ou, ainda ele, em
meio saturao de imagens que o rodeava precisou
desertar o filmar para dar a ver uma imagem nua. No
ser tal penumbra, ou silncio, enxugamento, subtrao,
desacelerao, no contexto contemporneo, a condio
de possibilidade para a instaurao de modos de existncia mnimos? No ser isto necessrio para preservar a
prpria possibilidade?

Vida e capital
Um leitor de hoje poderia se perguntar se no fomos
atingidos no cerne da prpria possibilidade, num momento em que os poderes investem a virtualidade como
tal no mbito da prpria vida. Conforme Brian Massumi:
O capitalismo a captura do futuro para a produo
de mais-valia quantificvel. O capitalismo consiste no
processo de converter a mais-valia qualitativa da vida em
mais-valia quantificvel.52 Dcadas atrs, esse mesmo
autor j chamava a ateno para a comercializao de
formas de vida no ponto de sua emergncia, ainda na sua
modalidade virtual.53 A colonizao da dimenso virtual
da vida tornou-se, desde ento, um fato banal. Veja-se o
exemplo evocado por Laymert Garcia dos Santos sobre
o esforo empreendido pelos pases ricos diante da crise
ambiental:
Temendo o desaparecimento dos recursos
genticos to preciosos para o desenvolvimento de sua nascente indstria biotecnolgica,
apressaram-se em constituir bancos ex situ
que pudessem assegurar-lhes acesso biodiversidade do planeta, [incluindo] fragmentos
do patrimnio gentico de todos os povos indgenas e tradicionais do mundo em vias de desaparecimento, para futuras aplicaes. Ainda
no se sabia, e muitas vezes ainda no se sabe,
o que fazer com os recursos coletados. O que
importava, e importa, a sua apropriao
antecipada. A lgica de tais operaes parece
ser: os seres biolgicos vegetais, animais e
humanos no tm valor em si, como existentes; o que conta o seu potencial. Pois se
os seres contassem, a iniciativa consistiria em
salv-los da extino, em preserv-los em sua
integridade, em proteg-los e ao seu habitat.
Mas no essa a ideia: o foco no estava nos
corpos, nos organismos, nos indivduos, nos
seres vivos, e sim nos seus componentes, nas
suas virtualidades. A tecnocincia e o capital
global no esto interessados nos recursos
biopolticos plantas, animais e humanos. O
que conta o seu potencial para reconstruir o
mundo, porque potencial significa potncia no
processo de reprogramao e recombinao.
[...] A nica coisa que conta a informao.54

Um ser vivo reduzido a um pacote de informaes, e


o privilgio do virtual visa preparar o futuro para que
ele j chegue apropriado, trata-se de um saque no futuro
e do futuro.55 A prpria vida torna-se patentevel com
a colonizao do virtual e a capitalizao da informao
gentica. A resistncia, pois, que tambm passa pela
defesa dos povos vivos, nota o autor, visa a possibilidade
259

de outros devires, diferentes daquele concebido pela


tecnocincia e o capital global. Vale dizer: luta pela existncia... e pela continuidade da existncia.56
Ante performatividade do capital, segundo
Hardt e Negri, seria preciso imaginar algo como uma
contraperformatividade,57 cujas formas de expresso tm
se multiplicado em vrias partes do globo, inclusive no
Brasil. claro que a natureza dos protestos ocorridos
em junho de 2013 apontam para uma outra gramtica poltica, na qual a forma j parte do sentido: a horizontalidade e a ausncia de centro ou de comando nas manifestaes. Se os protestos daquele momento dramatizaram
uma recusa da representao, talvez tambm expressaram certa distncia em relao s formas de vida que se
tm imposto brutalmente nas ltimas dcadas tanto em
nosso contexto como no mundo todo: produtivismo desenfreado aliado a uma precarizao generalizada, mobilizao da existncia em vista de finalidades cujo sentido
escapa a todos, um poder farmacopornogrfico, como
afirma Preciado58 (de que so exemplos a insistncia na
cura gay, a Ritalina administrada em massa s crianas
inquietas, o monitoramento medicamentoso dos humores, da excitao, da tranquilidade, da felicidade), a fabricao do homem endividado, como indica Lazzarato59 (a
crise dos derivativos apenas um pequeno exemplo de
um sistema econmico e subjetivo generalizado no qual
se fabricam dvida e culpa simultaneamente), a capitalizao de todas as esferas da existncia, em suma, um
niilismo biopoltico que no pode ter como revide seno
a vida multitudinria posta em cena. Os movimentos
ocorridos atestam uma nova composio do trabalho metropolitano, que exige condies de circulao nas ruas e
nas redes que vo na contramo da privatizao crescente dos espaos urbanos,60 uma relao direta entre a rua
e a rede61 etc. Mas possvel afirmar, alm dessas anlises precisas, que muitos outros desejos se expressaram
assim que a porteira da rua foi arrombada. Falamos de
desejo, e no de reivindicaes, justamente porque reivindicaes podem ser satisfeitas, mas o desejo obedece
a outra lgica ele tende expanso, se espraia, contagia, prolifera, se multiplica e se reinventa medida que
se conecta com outros. Talvez uma outra subjetividade
poltica e coletiva esteja (re)nascendo, aqui e em outros
pontos do planeta, para a qual carecemos de categorias
e parmetros: mais insurreta, annima, mltipla, de movimento mais do que de partido, de fluxo mais do que de
disciplina, de impulso mais do que de finalidades; nela
se mesclam mobilizao e suspenso, com um poder de
convocao incomum, sem que isso garanta nada, muito
menos que ela se torne o novo sujeito da histria.

260

Esgotamento e vidncia
No h novo modo de existncia que no seja fruto de
uma mutao subjetiva, de uma ruptura com as significaes dominantes. O possvel deixa de ficar confinado ao
domnio da imaginao, ou do sonho, ou da idealidade,
e se alarga em direo a um campo o campo de possveis. Mas, como abrir um campo de possveis?, pergunta Franois Zourabichvili, ao se debruar sobre textos de
Deleuze.62 No sero os momentos de insurreio ou de
revoluo precisamente aqueles que deixam entrever a
fulgurao de um campo de possveis? O acontecimento
cria uma nova existncia, produz uma nova subjetividade
(novas relaes com o corpo, o tempo, a sexualidade, o
meio, a cultura, o trabalho...).63 Tais momentos, sejam
individuais ou coletivos (como o Maio de 68), correspondem a uma mutao subjetiva e coletiva em que aquilo
que antes era vivido como inevitvel aparece subitamente como intolervel, e o que antes sequer era imaginvel
torna-se pensvel, desejvel. Trata-se de uma redistribuio dos afetos que redesenha a fronteira entre o que
se deseja e o que no se tolera mais. Ora, no se poderia
usar este critrio igualmente para diferenciar as formas
de vida? Uma vida no poderia ser definida tambm pelo
que deseja e pelo que recusa, pelo que a atrai e pelo que
lhe repugna? Por exemplo, o que no capitalismo se deseja e o que nele se abomina? Ser o mesmo que na tradio monstica, numa cultura indgena, no movimento
hippie e no leninismo? Ser o mesmo que entre idosos,
poetas, skinheads e transexuais? De propsito multiplicamos aqui os planos, as esferas, os mbitos, pois tambm
deveramos perguntar, no rastro das ltimas dcadas, o
que se deseja e o que j no se tolera em relao ao corpo, sexualidade, velhice, morte, alteridade, misria etc. No se poderia dizer que isso tudo que define
uma sensibilidade social? E no seria essa sensibilidade
social que vem sofrendo mudanas paulatinas ou bruscas, por vezes numa acelerao inesperada, sobretudo
em momentos de crise ou ruptura?
Sim, algo parece ter se esgotado nas formas
de vida que pareciam inevitveis. O esgotamento pode
ser uma categoria poltica, biopoltica, micropoltica at,
desde que se compreenda que no equivale a um mero
cansao, nem a uma renncia do corpo e da mente. Mais
radicalmente, fruto de uma descrena, de uma operao de desgarramento; consiste num descolamento,
numa deposio em relao s alternativas que nos
rodeiam, s possibilidades que nos so apresentadas, aos
possveis que ainda subsistem, aos clichs que os mediam e que amortecem nossa relao com o mundo, tornando-o tolervel, porm irreal e, por isso mesmo, intolervel e no mais digno de crdito. O esgotamento desata
aquilo que nos liga ao mundo, que nos prende a ele e aos
outros, que nos agarra s suas palavras e imagens, que
nos conforta no interior da iluso de inteireza (do eu, do

261

Edward Krasiski, Spear, 1963-1965 [Lana]

ns, do sentido, da liberdade, do futuro) da qual j desacreditamos h tempo, mesmo quando continuamos a ela
apegados. H nessa atitude de descolamento certa crueldade, sem dvida, mas ela carrega uma piedade a que
desata os liames.64 Apenas atravs de uma desaderncia,
de um despregamento, de um esvaziamento, bem como
da impossibilidade que assim se instaura, advm a necessidade de outra coisa que, ainda pomposamente demais,
chamamos de criao de possvel. No deveramos
abandonar essa frmula aos publicitrios, mas tampouco
sobrecarreg-la de uma incumbncia demasiado imperativa ou voluntariosa, repleta de vontade. Talvez caiba preservar, de Beckett, a dimenso trmula que em meio
mais calculada preciso, nos seus poemas visuais, aponta
para o estado indefinido a que so alados os seres, e
cujo correlato, mesmo nos contextos mais concretos, a
indefinio dos devires, onde eles atingem seu mximo
efeito de desterritorializao e as pessoas se perguntam, ento: o que mesmo que est acontecendo? Para
onde vai isso tudo? O que querem os insurgentes?
a que se poderia invocar a figura do vidente,
qual Deleuze recorre sobretudo em seus livros sobre
cinema. O vidente enxerga em uma situao determinada algo que a excede, que o transborda e que nada tem
a ver com uma fantasia. A vidncia tem por objeto a prpria realidade em uma dimenso que extrapola seu contorno emprico, para nela apreender suas virtualidades,
inteiramente reais, porm ainda no desdobradas. O que
o vidente v, como no caso do insone de Beckett mas a
vidncia pode ser coletiva, evidentemente , a imagem
pura, seu fulgor e apagamento, sua ascenso e queda,
sua consumao. Ele enxerga a intensidade, a potncia,
a virtualidade. No o futuro, nem o sonho, nem o ideal,
nem o projeto perfeito, mas as foras em vias de redesenharem o real. O vidente pode ser o artista, o pensador,
a singularidade qualquer, o annimo, o pobre, o autista, o
louco; em todo caso, aquele que, sua maneira, chama
por um modo de existncia por vir. Apesar da diferena
de tom, no estamos longe dos modos de existncia que
pedem uma instaurao e aos quais nos cabe (mas quem
este ns?), eventualmente, responder. toda a arte da
instaurao que a nos requerida.

Modos de existncia humanos-inumanos


No queremos escamotear as dificuldades que se acumularam para ficar no exemplo mais simples, a flutuao de sentido no sintagma modo de existncia. De
fato, essa expresso ora parece referir-se a uma maneira
de viver dos ditos humanos (por exemplo, modo ativo ou
reativo, nobre ou vulgar, afirmativo ou negativo, cheio
ou vazio, majoritrio ou minoritrio), ora aos modos de
existir dos seres com os quais esses mesmos humanos
tm um comrcio ntimo (seres fenomnicos, solicitudi262

nrios, virtuais, invisveis, possveis ou, para usar uma


outra srie, espritos, deuses, animais, plantas, foras
etc.). Se tal ambiguidade inevitvel, porque no h
como separ-los: as maneiras de viver dos humanos so
indissociveis dos planos de existncia com os quais
convivem (e ambos podem ser chamados de modos de
existncia), assim como a vida inseparvel da forma de
vida e uma vida inseparvel de suas variaes. possvel que o capitalismo, ou o biopoder, ou o eurocentrismo,
ou nossa ontologia caduca, apostem precisamente numa
ciso entre eles, interferindo assim na possibilidade
mesma de outras maneiras de viver, da mesma maneira
que investem na maquinao, no monitoramento e na
rentabilizao de certos planos de existncia (para ficar
num exemplo infantil, a produo crescente de jogos
eletrnicos e sua onipresena na vida infantil e adulta).
Na contramo dessa tendncia, seria preciso fazer-se o
advogado dos modos de existncia que no existem
(aos nossos olhos).
Eduardo Viveiros de Castro, que entende uma
ou duas coisas sobre os modos de existncia no mbito
da antropologia amerndia, resumiu o desafio de sua
disciplina como sendo o de levar a srio o pensamento
indgena e verificar que efeitos ele tem sobre o nosso
modo (ocidental) de pensar.65 Tomemos o exemplo do
conhecimento. Para ns, conhecer pressupe neutralizar
o objeto de conhecimento de toda intencionalidade e
dessubjetiv-lo por inteiro.
Nosso jogo epistemolgico chama-se a objetivao: o que no foi objetivado permanece irreal ou abstrato. A forma do Outro a coisa. O xamanismo amerndio
guiado pelo ideal inverso: conhecer personificar,
tomar o ponto de vista daquilo que deve ser conhecido.
Ou, antes, daquele que deve ser conhecido. Pois o principal saber o quem das coisas (Guimares Rosa)(...). A
forma do Outro a pessoa.66
Assim, a etnografia da Amrica indgena
est povoada de referncias a uma teoria cosmopoltica
que descreve um universo habitado por diversos tipos
de actantes ou de agentes subjetivos, humanos e no humanos os deuses, os animais, os mortos, as plantas, os
fenmenos meteorolgicos, com frequncia os objetos e
os artefatos tambm todos munidos de um mesmo conjunto geral de disposies perceptivas, apetitivas e cognitivas, dito de outro modo, de uma alma semelhante.67
Um mundo composto de uma multiplicidade
de pontos de vista, dos quais cada um est ancorado num
corpo, cada corpo equivale a um feixe de afetos e capacidades, e a que vem alojar-se aquele que tem alma um
sujeito. A alteridade ganha assim contornos csmicos e
proteiformes, e sua virtualidade se alastra por toda parte,
sem deixar-se subsumir a uma unidade transcendente.
O contraste com nossa submisso ao Estado
gritante. No posfcio ao livro A arqueologia da violncia,
de Pierre Clastres, Viveiros de Castro afirma:

Pois existe, sim, um modo de ser muito


caracterstico do que ele [Clastres] chamou
sociedade primitiva, e que nenhum etngrafo
que tenha convivido com uma cultura
amaznica, mesmo uma daquelas que
mostra elementos importantes de hierarquia
e de centralizao, pode ter deixado de
experimentar em toda sua evidncia, to
inconfundvel como elusiva. Esse modo
de ser essencialmente uma poltica da
multiplicidade [...] a poltica da multiplicidade
antes um modo de devir do que um modo de
ser [...] em suma, um conceito que designa
um modo intensivo de existncia ou um
funcionamento virtual onipresente.68

A definio do modo intensivo de existncia, obviamente, no poderia deixar-nos indiferentes, j que coloca
em xeque, junto aos conceitos e embates evocados, os
modos de existncia predominantes entre ns mas
tampouco deveria ser reificada.
Lembremos, a propsito, o que diz Deleuze: outrem expressa um mundo possvel; outrem no coincide
com um outro que o encarnaria. Quando isso acontece,
como em Proust, com Albertine, cujo rosto acaba exprimindo o amlgama da praia e das ondas, o mundo
dito possvel, que antes estava ali apenas implicado,
envolvido, complicado, passa a ser explicado, distendido,
concretizado. Ora, o filsofo v a um risco, que sustenta
sua advertncia: no se explicar demais [...] no se explicar demais com outrem, no explicar outrem demais,
manter seus valores implcitos, multiplicar nosso mundo,
povoando-o com todos esses expressos que no existem
fora de suas expresses.69
Ora, o que Viveiros de Castro pede antropologia, na esteira dessa advertncia, que ela recuse atualizar os possveis exprimidos pelo pensamento indgena
seja os desrealizando como fantasias dos outros, seja
os fantasmando como sendo atuais para ns.70 Talvez
isso signifique preservar tais possveis enquanto possveis ou preservar tais virtualidades enquanto virtualidades, inclusive virtualidades do nosso pensamento. Se
h alguma coisa que cabe de direito antropologia, no
a tarefa de explicar o mundo de outrem, mas aquela de
multiplicar nosso mundo, povoando-o com todos esses
expressos que no existem fora de suas expresses.71
Eis uma maneira singular, entre muitas outras, de respeitar um modo de existncia no o efetuar, explicar,
concretizar, desenvolver mas deixar que ele percuta,
que ele varie.
Afinal, que relao haveria, no contexto em que
se move o antroplogo, entre os seres, as maneiras de
viver e os planos de existncia? So absolutamente indissociveis. A diversidade dos modos de vida humanos
uma diversidade dos modos de nos relacionarmos com

a vida em geral, e com as inumerveis formas singulares


de vida que ocupam (informam) todos os nichos possveis do mundo que conhecemos.72
Talvez seja nessa linha que se possa repensar a
tica, tal como faz Pierre Montebello, ao definir o gesto
tico como o que toma em conta o conjunto das vidas,
fazendo-as ressoarem73 um humanismo depois da
morte do homem, diria Combes; 74 um humanismo sem
homem, que se edifica sobre as runas da antropologia.

Modos de existncia, modos de desistncia,


modos de resistncia
Felizmente, nesse debate ningum pode ter a palavra
final nem o antroplogo, nem o filsofo, nem o artista,
nem o clnico, nem o cientista. Como no reconhecer o
direito de cada um de formul-lo sua maneira, segundo
sua inflexo prpria, sendo o equvoco a condio de possibilidade dessa polifonia? Quer se chame de modo de
existncia, possibilidade de vida, esttica da existncia,
forma de vida, existncia nua, o que est em jogo, sempre, um pluralismo existencial em que diferentes seres,
cada qual com sua maneira de existir, em diferente grau
e intensidade de existncia, podem ser instaurados, mas
tambm desinstalados, de modo que entre eles ocorram
passagens, transies, saltos e tambm desfalecimentos, evaporaes, esgotamentos. Existncias possveis,
estados virtuais, planos invisveis, aparies fugazes,
realidades esboadas, domnios transicionais, intermundos, entremundos: toda uma outra gramtica da
existncia que a se pode conjugar. A cada vez que nos
entregamos a um ser, a uma obra, a uma teoria, a uma
aposta poltica, cientfica, clnica ou esttica, instauramos
um modo de existncia e, assim, num efeito bumerangue, experimentamos um modo de existncia (com suas
derivas) para ns mesmos. Instaurar no algo vago
ou nebuloso. Latour mostra como, no caso da cincia, a
instaurao requer dispositivos experimentais a preparao ativa da observao e a produo de fatos capazes
de revelar se a forma realizada pelo dispositivo ou no
apta a apreend-los.75 O mesmo poderia se dizer de um
dispositivo clnico ou no limite do esttico que lidasse
com existncias nfimas no por acaso, o filme de
Deligny chama-se Le moindre geste [O mnimo gesto] e
um delicado documentrio rodado na clnica psiquitrica
de La Borde, La moindre des choses [Mnimas coisas] ,
como se a intensidade e a molecularidade praticamente
invisveis dessas existncias frgeis e vulnerveis precisasse de um plano sutil, de consistncia, de composio,
de sustentao, no qual a movncia e a metamorfose no
representassem um risco, mas o tablado para uma trajetria, para uma experimentao. Da os dispositivos especficos, como as linhas de errncia, a rede, a contiguidade, em Deligny, ou o canto do xam concebido como
263

tecnologia apta a reverter a perspectiva cosmolgica, em


Davi Kopenawa ou na experincia transcultural da pera
Amazonia, entre outros.
Sempre a pergunta: quais seres tomar a cargo?
De quais incumbir-se? Como ouvir seus sussurros?
Como dar-lhes voz? Como deixar-se percutir, afetar-se?
Como instaur-los preservando a singularidade de seu
modo de existncia? Como abri-los s passagens e s
metamorfoses? No se trata apenas de frgeis minorias
constitudas, e sua enumerao seria quase infinita, nem
de entes planetrios ameaados de extino, tambm
em nmero crescente, ou ainda dos planos de existncia
descartados diariamente (solicitudinrios, virtuais), mas
tambm dos devires minoritrios de todos e de cada um:
dos seres gaguejantes, dos apenas esboados, dos que
desistiram, dos seres por vir ou dos que jamais viro
existncia, dos que a histria dizimou, dos futuros soterrados no passado, daquele povo de zumbis que antes
era apenas um fundo e que, por vezes, como no cinema
(ou na Histria?), enfim invade a cena como protagonista
mutitudinrio.76 Portanto, trata-se de nossa prpria existncia, incompleta sempre, em estado de esboo, de obra
por fazer, que cabe prolongar como se prolonga o arco
virtual de uma ponte quebrada ou em construo.

1 Para um panorama a respeito dessa linhagem de autores, na qual se


encontram William James, Alfred North Whitehead, Gabriel Tarde,
Gilbert Simondon, tienne Souriau, para no mencionar Gottfried W.
Leibniz ou Friedrich Nietzsche, cf. Didier Debaise (org.), Philosophie des
possessions, Paris: Les presses du rel, 2011.
2 A pera Amaznia foi uma criao coletiva elaborada ao longo de quatro
anos e apresentada em Munique e So Paulo em 2010, com participao
de instituies europeias, brasileiras e Yanomami. Cf. Laymert Garcia
dos Santos, Amazonia transcultural, xamanismo e tecnocincia na pera,
So Paulo: n-1 edies, 2013, p.27.
3 Bruno Latour, Enqute sur les modes dexistence: une anthropologie des
modernes, Paris: La Dcouverte, 2012, p.208.
4 Cf. Etienne Souriau, Les diffrents modes dexistence, Paris: PUF, 2009.
5 B. Latour e Isabelle Stengers, Le sphynx de loeuvre, in E. Souriau, op.
cit., p.11.
6 E. Souriau, Linstauration philosophique, Paris: Alcan, 1939, p.68.
7 E. Souriau, La couronne dherbes, Paris: UGE, 1975, p.53.
8 Idem, ibidem.
9 E. Souriau, Avoir une me: essai sur les existences virtuelles, Paris: Belles
Lettres, 1938, p.17.
10 D. Lapoujade, Souriau: une philosophie des existences moindres, in:
D. Debaise (org.), op. cit., pp.175-76
11 E. Souriau, Les diffrents modes dexistence, op. cit., p.109.
12 Idem, p.192.

13 D. Lapoujade, op. cit.


14 Ibidem.

15 E. Souriau, Les diffrents modes dexistence. Op. cit., p.106.


16 Cf. F. Deligny, LArachnen et autres textes, Paris: LArachnen, 2008,
p. 11, a ser publicado em traduo brasileira pela n-1edies.
17 Cf. F. Deligny, Oeuvres, ed. Sandra lvarez de Toledo, Paris:
LArachnen, 2008.
18 Cf. F. Deligny, Acheminement vers limage, in Oeuvres, op. cit., 2008,
p.1670.
19 F. Deligny, Camrer, in Oeuvres, 2008, p.1744.
20 Idem, p.1734.
21 Jean-Fraois Chevrier, Limage, mot nbulouse, in F. Deligny,
Oeuvres, op. cit., p.1780.
22 Eu no aprendi a pensar as coisas da floresta fixando meus olhos sobre
peles de papel, eu as vi de verdade ao inalar o sopro de vida de meus
ancestrais, com o p de yakoaa que eles me deram. dessa maneira
que eles me transmitiram igualmente o sopro dos espritos que multiplicam agora minhas palavras e estendem meu pensamento por toda parte
[...] Contudo, para que minhas palavras sejam ouvidas longe da floresta,
eu as fiz desenhar na lngua dos brancos. Talvez assim eles afinal as
compreendam, e depois deles, seus filhos e, mais tarde ainda, os filhos
de seus filhos. Desse modo seus pensamentos em relao a ns deixaro de ser to sombrios e torcidos e talvez eles at acabem perdendo a
vontade de nos destruir. Se for assim, os nossos cessaro de morrer em
silncio, ignorados por todos, como tartarugas escondidas sob o solo da
floresta (Davi Kopenawa e Bruce Albert, La Chute du ciel: paroles dun
chaman yanomami, Paris: Plon, 2010, p.51).
23 Esta expresso foi cunhada por David Lapoujade e aparece no artigo
citado acima.
24 G. Deleuze, Nietzsche e a filosofia, trad. Edmundo Fernandes Dias e Ruth
Joffily Dias, Rio de Janeiro: Editora Rio, 1976, p.83.
25 G. Deleuze e F. Guattari, O que a filosofia?, trad. Bento Prado Jr. e
Alberto Alonso Muoz, Rio de Janeiro: Editora 34, 1992, p.93.
26 Idem, p.98.
27 Idem, p.99.
28 Idem, p.193.
29 G. Agamben, De la trs haute pauvret: rgles et forme de vie, Paris:
Rivages, 2013, p.81 (Homo Sacer, vol. IV 1).
30 Agamben encontra a expresso forma de vida j em Ccero, Sneca
e Quintiliano, nos quais forma tem o sentido de exemplo, modelo. O

264

modo de vida adere a uma forma ou modelo a tal ponto que torna impossvel separ-los, servindo assim de exemplo.
31 No diferente daquilo que a profanao evoca, ao restituir ao uso
comum o que tinha sido separado na esfera do sagrado. Cf. G. Agamben,
Profanations, Paris: Rivages, 2006.
32 E. Castro, Introduo a Giorgio Agamben: uma arqueologia da potncia,
Belo Horizonte: Autntica, 2012, pp.195, 213.
33 G. Agamben, Moyens sans fin, Paris: Rivages, 1995, p.14.
34 E. Castro, op. cit., p.171.
35 G. Agamben, op. cit., pp.20, 22.
36 G. Agamben, La potenza del pensiero, Vicenza: Neri Pozza, 2005, p.402.
37 Cf. M. Foucault, A coragem da verdade, trad. Eduardo Brando, So
Paulo: Martins Fontes, 2012, e o lcido comentrio de F. Gros ao fim do
volume, intitulado Situao do curso.

60 Cf. Giuseppe Cocco, em vrios artigos publicados na imprensa brasileira


e conferncias disponveis no Youtube.
61 Cf. L. Garcia dos Santos, em Glauco Faria e Igor Carvalho, preciso
entender as redes e as ruas, Portal Frum, 20 out. 2013, disponvel em
revistaforum.com.br/blog/2013/10/e-preciso-entender-as-redes-e-as-ruas, acesso em 28 maio 2014.
62 F. Zourabichvili, Deleuze e o possvel (sobre o involuntarismo na
poltica), in: . Alliez (org.), Gilles Deleze: uma vida filosfica, So Paulo:
Editora 34, 2000.
63 G. Deleuze e F. Guattari, Mai 68 na pas eu lieu, in: D. Lapoujade
(org.), Deux rgimes de fous, Paris: Minuit, 1968.
64 G. Deleuze e F. Guattari, Tratado de nomadologia: a mquina de guerra, Mil Plats, vol. 5, trad. Peter Pl Pelbart e Janice Caiafa, So Paulo:
Editora 34, 1997, p.13.

38 Idem, p.112.

65 Cf. E. Viveiros de Castro, Mtaphysiques cannibales, Paris: PUF, 2009,


p.166.

39 Idem, p.208.

66 Idem, ibidem.

40 Idem, p.213.

67 Idem, p.21.

41 Idem, p.297.

68 E. Viveiros de Castro, Posfcio, in: Pierre Clastres, A arqueologia da


violncia, trad. Paulo Neves, So Paulo: Cosac Naify, 2004, p.343.

42 Idem, p.251. no mnimo curioso que no prefcio edio americana de


O anti-dipo, Foucault tenha comparado este livro Introduo vida
devota, de So Francisco de Sales, considerando-o um livro de tica, o
primeiro livro de tica que se escreveu na Frana desde muito tempo,
acrescentando que ser anti-dipo se tornou um estilo de vida, um modo
de pensamento e de vida. Como fazer para no se tornar fascista mesmo
quando (sobretudo quando) acredita-se ser um militante revolucionrio?
Como livrar nosso discurso e nossos atos, nossos coraes e nossos
prazeres do fascismo? Como desalojar o fascismo que se incrustou
em nosso comportamento? Os moralistas cristos buscavam os traos
da carne (chair) que se tinham alojado nas dobras da alma. Deleuze e
Guattari, por sua vez, perscrutam os traos mais nfimos do fascismo
no corpo (M. Foucault, Dits et ecrits, vol. III, Paris: Gallimard, 1994,
pp.134-135).
43 Cf. Muriel Combes, La vie insepare: vie et sujet au temps de la biopolitique, Paris: Dittmar, 2011, p.52.
44 M. Foucault, Dits et crits, IV, Paris: Gallimard, 1994, p237.
45 M. Combes, op. cit., p.90.
46 I. Stengers, Penser avec Whitehead, Paris: Seuil, 2002, p.34

69 G. Deleuze, Diferena e repetio, trad. Luiz B. L. Orlandi e Roberto


Machado, Rio de Janeiro: Graal, 2006, p.364.
70 E. Viveiros de Castro, Mtaphysiques cannibales, op. cit., p.169.
71 Idem, ibidem.
72 E. Viveiros de Castro apud Renato Sztutman (org.), Eduardo Viveiros de
Castro, Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2008, p.256 (col. Encontros).
73 P. Montebello, Gilbert Simondon, une metaphysique de la participation, in: D. Debaise (org.), Philosophie des possessions, op. cit., p.138.
74 M. Combes, Simondon: individu et collectivit, Paris: PUF, 1999, p.85
(col. Philosophies).
75 Cf. B. Latour e I. Stengers, Enqute sur les modes dexistence: une anthropologie des modernes, op. cit., p.15.
76 Cf. Olivier Schefer, Les figurants au cinma ou le peuple qui manque:
pour une histoire invisible des images, apresentado no colquio LEnvers du dcor: mergence des formes et agencements dexistence,
Paris, 29 jan. 2014.

47 S. Rolnik, Geopoltica da cafetinagem, So Paulo: n-1 edies, 2014.


48 O tema foi pesquisado no contexto dos coletivos europeus por M. Zechner, The World We Desire Is One We Can Create and Care for Together: on
Collectivity, Organisation, Governance and Commoning in Times of Crisis
and Precarity, tese de doutorado, Londres: Queen Mary University of
London, 2013, a ser publicado pela n-1 edies.
49 G. Didi-Huberman, Survivance des lucioles, Paris: Minuit, 2009, p.36
50 Idem, ibidem.
51 M. Hardt e A. Negri tm razo ao notar que o paradoxo de que o silncio
seja necessrio para que haja pensamento apenas aparente, j que
para Deleuze o objetivo no que haja silncio, mas ter algo a dizer
(Dclaration: ceci nest pas um manifeste, Paris: Raisons dAgir, 2012, p.
26, a ser publicado em coedio entre a n-1 edies e a Annablume como
Declarao: Isto no um manifesto).
52 B. Massumi, Economiasdoontopoder: Jornada at os limites do
neoliberalismo, a ser publicado pela n-1 edies.
53 B. Massumi, A Users Guide to Capitalism and Schizophrenia,
Cambridge, MA: MIT Press, 2002.
54 L. Garcia dos Santos, Politizar as novas tecnologias, So Paulo: Editora
34, 2003, p.84.
55 Idem, p.92.
56 Idem, ibidem.
57 Cf. M. Hardt e A. Negri, op. cit.
58 Cf. B. Preciado, Testo Yonqui, Madri: Espasa, 2008, a ser publicado pela
n-1 edies em portugus.
59 Cf. M. Lazzarato, La fabrique de lhomme endett: essai sur la condition
nolibrale, Paris: ditions Amsterdam, 2011.

265

Arthur Scovino, Instagram caboquismo


(O Caboclo dos Aflitos), 2014
266

Edward Krasiski, Installation at Edward Krasiskis Studio, 2003 [Instalao no estdio de Edward Krasiski]

267

Vista do cruzamento de estradas de Benta Handi, nos arredores da localidade basca de Tolosa. Sobre um bloco de
concreto, visvel apenas de um carro em movimento, apoia-se a escultura de Jorge Oteiza, Estela cruz caminando.
Homenaje a Txabi Etxebarrieta [Lpide cruz caminhando. Homenagem a Txabi Etxebarrieta]. Baseando-se na
escultura Par mvil [Par mvel] de 1956, feita a partir de dois semicrculos de chapa metlica, Oteiza assinalou,
em 1993, o lugar onde 25 anos antes morria com tiros da polcia Txabi Etxebarrieta, membro da organizao
nacionalista separatista basca ETA. No dia anterior ele havia matado um policial. Eram as duas primeiras de uma
longa lista de mortes.

268

Asier Mendizabal, Agoramaquia (el caso exacto de la estatua), 2014 [Agoramaquia (o caso exato da esttua)]

Praa de San Agustn, Lima. Em 1961 foi colocada aqui a escultura intitulada Espaa, aparta de mi este cliz. Estela
funeraria en homenaje a Csar Vallejo [Espanha, afasta de mim este clice: lpide funerria em homenagem a Csar
Vallejo]. A homenagem de Jorge Oteiza ao poeta peruano era uma adaptao de uma pequena pea de 1958, tambm dedicada ao poeta, que gerava um volume oco a partir de duas chapas metlicas com vrios crculos recortados. Poderiam at mesmo ser os retalhos que sobraram da escultura anterior denominada Par mvil. Durante sua
estada em Lima, Oteiza enuncia, em uma conferncia e em um texto enviado Espanha, sua tese El final del arte
contemporneo. A escultura em homenagem a Vallejo, de 1958, , segundo ele mesmo diria depois, a ltima que realizou antes de seu prprio abandono da escultura.
269

Jonas Staal, Nosso Lar, Braslia, 2014

Jo Baer, In the Land of the Giants. Royal Families (Curves, Points and Little Ones), 2013
[Famlias reais (curvas, postes e os pequenos)]
270

Jo Baer, In the Land of the Giants. Heraldry (Posts and Spreads), 2013 [Herldica (colunas e extenses)]

271

Val del Omar, Aguaespejo granadino, 1953-1955 [Aguaespelho granadino]

272

eatro da Vertigem, A ltima palavra a


penltima, 2008

Aguaespejo granadino.
Dilogos
[Entrettulos]
Jos Val del Omar apresenta
Um curto ensaio audiovisual de plstica lrica
Manifestao cinematogrfica do sistema espanhol
de som
Diafnico registrado no ano de 1944
Matemtica de Deus, quem mais d, mais tem
Aguaespejo Granadino
[Voz em off do narrador]
Cegas. Que cegas. Mas que cegas so as criaturas
que se apiam no cho.
Danam sem saber por qu, e no alcanam mais
razes que as que caem de seu peso.
[Voz de mulher]
De dois corpos venho, a dois sangues vou.
No sou.
[Voz em off do narrador]
Meu Deus! Mas que cegas so as criaturas, se suas
razes no alcanam nem a sombra de seus corpos.
[Cantando]
O homem est em uma jaula formada pelas quedas.
Ai! Um planeta frio puxando minhas entranhas.
[Voz em off do narrador]
Granada a eterna fronteira da noite manh.
O lugar de encontro da pedra com a gua. A terra
florescida de Ana Zaida.
Crists vozes de bronze naufragavam na Alhambra.
Pela pracinha de gua, todos os gritos do tempo,
em coro, a animavam.
Foge o dia e a razo das fontes de Granada. E com
a lua salta o sangue, grita a seiva.
[Cantando]
As flores no valem nada, o que valem so teus
braos...
[Voz tratada]
Amor. Amor. Amor.
Obedeo. Obedeo. Obedeo.
[Voz em off do narrador]
Pssaros sem asas, perdidos entre ramos, ouvi o
Frederico da terra.
Sinos tocando alarme de incndio deixam o cu
sem ar; uma cobertura de peixes brancos converte-o em tanque.

[Cantando, encobrindo a anterior]


Sou a voz de teu destino!
Sou o fogo em que te abrasas!
Sou o vento em que suspiras!
Sou o mar em que naufragas!
Sou o mar em que naufragas!
[Voz em off do narrador]
Sempre, se naufraga sempre, diz uma voz razovel.
No palcio da gua, uma orao se sobressai.
Passou a verde loucura da lua.
Agora com a madrugada, vem a razo das pedras e
o verdadeiro milagre das guas.
Borda o sol flores e derrama sua alegria at o fundo
do barranco.
Quer beijar o prodgio que ali ficou bem semeado:
a escola onde se ensina, sem esperar a lua e em
plena luz do dia, a fugir dos ciganos com as pupilas
abertas.
Quem mais d, mais tem. Matemtica de Deus.
Quem mais d, mais tem. Quem mais d, mais tem.
Mais tem.
No ar, palpitando a alegria dos cus e da terra.
[Voz feminina]
No ar palpitando a alegria dos cus e da terra.
[Voz em off do narrador]
Mistrio que o leite brote generoso.
[Voz feminina]
Mas que bonzinho meu menino! Ai, Deus de minha alma! Se vou devor-lo...!
[Voz em off do narrador]
Mistrio que o sol faa crescer a relva.
Mistrio que se levante a gua.
Ms entranhas e estrelas, deixai-a subir.
Deixai-a danar! Deixai-a s!
Aqui a tendes, suspensa. Suspensa. Suspensa.
Estanque. Estanque. Prisioneira no camarim de sua
cultura.
guaespelho da vida.
Subir e subir. Subir. Subir e subir. At cair, cair.
Retornar.
Mas que cegas so as criaturas que se apoiam no
cho.
Deus! Amor.
Que cegas, estando tu, to aberto.
[Entrettulo]
Sem fim.

Val del Omar, Fuego en Castilla, 1953-1955


[Fogo em Castela]

273

Programa de Fuego
en Castilla

Val del Omar, Fuego en Castilla, 1958-1960 [Fogo em Castela]

274

Para onde se orienta a abbada de luz


sideral?
A Terra... em que cu se apoia?
Eis aqui o caminho do firmamento ardente da Mstica.
Viva Yuri Gagarin e viva Alan Shepard,
que encurtam as etapas de nossa paixo!
Fuego en Castilla um elementar mecamstico.
Se um clssico espanhol diz a vida
sonho, um clssico ingls precisa: o
prprio homem feito com matria de
sonhos.
Fuego en Castilla = Substncia ardente.
Fria
No Pramo do Espanto e na noite de um
mundo palpvel, uma fria seca, enlouquecida, cega e ardente, tenta cruzar
do Ocidente ao Oriente, a partir de uma
vertigem fugidia rumo ao xtase.
Vertical delrio, desgarrado pressentimento, entre o realismo infravermelho
dos monocelulares e a mstica ultravioleta da no-gravidade.
Fogo
Castela apresenta-se sem cor, sem melodia, sem timbres e... sem palavras.
Em um monorritmo jondo de um cego
tremor de unhas, diante do mundo que
est prximo e propcio a mergulhar no
grande espetculo da invaso do Vale das
Diferenas pelo Fogo que nos reintegra
Unidade.
O homem, h que alumbr-lo com a temperatura.
Mecamstica
H que vivificar a constante atrao pelo
Mistrio e nossa situao e tendncia
Unidade, valendo-nos da assptica exatido instrumental da automtica progressiva.
O cinema o grande instrumento revelador da mecamstica, ou seja, aquela mecnica invisvel em que nos encontramos
mergulhados.
Se o homem avanar no espao, saudvel
ser para o mortal iluminar-se com luzes
temporais para repousar no incorruptvel.
A vida s uma exploso em marcha lenta, e eu pretendo comprimi-la at transform-la em xtase: em eterno instante.
Duende
Na Espanha, toda primavera morre e
levanta as cortinas.
Esta frase nos revela uma mecnica invisvel em que nos encontramos mergulhados e, frente s frias luzes esmaecidas,
aconselha pr fogo no homem.
Fuego en Castilla um Ensaio Sonmbulo de Ttil Viso, em que o Duende
espanhol desgarrado em vertical delrio

de realismo e mstica, em branco e preto e mudo


pressentimento tenta uma autorradiografia de sua
fria ().
Cubismo Luminoso
A Ttil Viso nos entrega uma perspectiva cbica
temporal.
A Ttil Viso se produz por programada acumulao de presentes projetivas luminosas (no pticas).
A velocidade de sucesso destas, s vezes 24 em
um segundo e hoje at 60, satura o espectador que,
no fim, inevitavelmente, se abandona unidade do
conjunto cbico.
Tradio pictrica espanhola que, por arco reflexo,
andando o tempo, oferecer notcias da substncia e da temperatura. Chegar o dia em que este
Eletrnico Fuego en Castilla aparecer como um
incio de etapa.
Ficha Tcnica
Produo: Hermic films 1960.
Dirigido por: Jos Val del Omar, incluindo a cinematografia, a continuidade, iluminao, fotografia,
som, efeitos e montagem.
Interpretao dos ritmos castelhanos pelo bailarino
Vicente Escudero.
Imagens do sculo 15 do francs Juan de Juni e do
espanhol Alonso de Berruguete, rodadas no Museo
Nacional de Escultura Religiosa.
Produo em 35 mm, preto e branco; formato clssico, 1 1,38 cm.
Comprimento: 540 m; durao: 20 min.

Som monofnico ptico e bifnico Diafnico, norma


CST, magntico.
Sem voz em off e com uma s frase no ltimo plano
(que pode ser dublada ou legendada).
Pensamentos que credenciam a potica de Fuego en
Castilla
A poesia de San Juan de la Cruz me inspira pavor
medular. Marcelino Menndez Pelayo.
O Museo de Valladolid causa horror. Frederico
Garca Lorca.
Todas as primaveras vem a morte e levanta as cortinas. Federico Garca Lorca.
A Espanha fogo. Tudo ondula e flameja. Jean
Cocteau.
O ritmo da dana e do canto jondo espanhol e a pintura de El Greco tm uma fenomenal correspondncia. Maurice Legendre.
Na pirotecnia escultrica dos retbulos de Alonso
Berruguete palpita o germe de um incrvel bal espanhol. Que mo, que divindade tcnica pode animar
esses lenhos ardentes nesta divina pantomima?
Serge Lifar.
Na arte espanhola, o fato real e o mistrio convivem
em irmandade inefvel. Todo grande ensaio humilde. Gregorio Maran.

Val del Omar, Fuego en Castilla, 1958-1960 [Fogo em Castela]

275

276

277

Hudinilson Jr., caderno de referncia

Xerox Action Hudinilson Jr.


Utilizar o corpo como matriz [] debruando-me e deitandome por inteiro sobre o visor da xerox, compondo assim formas/
texturas. O xerox recria o corpo de maneira prpria, destruindo
detalhes e valorizando outros, resultando imagens que se
aproximam da abstrao, num exerccio de leitura/viso. []
Entender os limites impostos pela mquina e ampliar seus
recursos, dominar estes limites, invertendo assim as relaes,
fazendo com que a mquina seja veculo e coautora deste
trabalho.
No ano passado, pouco depois da morte de Hudinilson Jr.,
encontramos uma grande quantidade de trabalhos em seu
apartamento-ateli, acondicionados em pastas plsticas repletas
de colagens, arte postal, matrizes de grafite e projetos de painis xerogrficos. Em sua maioria, esses painis foram feitos
a partir de fotocpias ampliadas de uma imagem do corpo do
artista, gerada na prpria copiadora. As ampliaes permitem
a montagem de diversas folhas no formato A4 em mosaicos
que chegam a ter as dimenses de um outdoor. Muitos desses
painis apresentam a viso de um detalhe do corpo masculino,
ampliado seguidas vezes at o ponto em que a copiadora comea
a reproduzir sua prpria mancha grfica, seu prprio padro
de impresso, criando superfcies orgnicas e abstratas da imagem original do corpo. Outras sries em xerox tambm foram
criadas por jogos de ampliaes e redues a partir de fotos
impressas do seu vasto banco de imagens. Na sala do seu ateli
foi difcil abrir a porta de um pequeno compartimento do armrio que guardava muitos envelopes repletos de recortes com
fotografias impressas, matrias de jornal, bilhetes, cartas endereadas a ele, cpias xerox de seu prprio corpo. Durante anos,
o corpo erotizado de Hudinilson Jr., o mesmo que se tornou
conhecido pelas imagens de sua performance com uma copiadora nos anos 1980, resistiu heroicamente ao seu estilo de vida
pouco comum e arrasador. Nos ltimos tempos, o artista, que
era urbano at no nome (Hudinilson Urbano Jr.), recolheu-se
ao seu apartamento-ateli, isolado pelo estigma daqueles que
bebem. Dono de uma produo complexa, reunindo intervenes urbanas, grafites, arte xerox, performance, colagem, arte
postal e livros de artista, Hudinilson Jr. foi tambm um catalogador e um arquivista atento dinmica cultural do seu tempo.
Esse talento rendeu-lhe a aquisio, pelo Centro Cultural So
Paulo, de uma extensa hemeroteca organizada por ele ao longo
de trinta anos um acervo documental com cerca de cinco
mil itens sobre as manifestaes de arte e cultura urbanas na
cidade de So Paulo, colecionados desde o fim da dcada de
1970. Em sua cama-ateli, Hudinilson Jr. recortava diariamente
as figuras que compunham o seu olimpo homoertico, coladas
metodicamente em cadernos ao lado de outras figuras, como
as de suas musas prediletas e outras figuraes flicas, como
as colunas gregas, a tromba dos elefantes, os rinocerontes, os
cavalos, as girafas. Essa iconografia encontra-se principalmente
nas pginas dos Cadernos de referncia. Esses cadernos so
o espao de ressonncia de toda a sua obra, em grande parte
criada em So Paulo, lugar onde ele nasceu e viveu. Muitas
das imagens desses Cadernos so cpias xerogrficas que se
repetem criando solues grficas muito particulares, que nos
lembram certas operaes da arte pop ao justapor e sobrepor
imagens desgastadas pelo prprio processo de impresso.
Essas imagens recortadas de revistas, jornais, fanzines e ca278

tlogos so a matria-prima de grande parte da produo do


artista. A foto que tiro da revista no a foto do fotgrafo a
imagem agora minha. E desse acervo que emergem tambm as imagens que nos lembram a morte em meio s pginas
de alegria e gozo. Esses memento mori so fotografias da queda de um avio, de um homem no momento do seu suicdio,
representaes do Cristo crucificado e morto, homens executados, corpos em caixes, crnios empilhados, raios x do corpo
humano. Por isso a questo do corpo no algo to evidente
na sua obra quanto se nota por a. A sua potica homoertica
formada por um universo coletivo de corpos. Esses corpos
exibem seus atributos em torsos, mamilos, axilas, ps, mos e
pelos numa escala grfica que ele particularizava na linguagem
grfica caracterstica da xerografia. A performance do artista
nu sobre a mquina ficou impressa como imagem nas cpias
em papel, que depois foram tratadas graficamente por sucessivas ampliaes e redues, sobreposies e contrastes. Ao
serem traduzidas pela copiadora, as qualidades daquele corpo
foram convertidas em estruturas grficas que o artista identificava como resultado de uma coautoria da mquina, na criao
de padres reticulares muito prprios daquele meio trata-se
da performatividade do xerox, uma nova forma de produo
automtica da imagem nos anos 1980. As impresses desse
Narciso urbano fixadas em papel so tambm imagens de sua
perdio, da perda dos contornos de sua figura e um testemunho de seu fascnio pelo espelho. Ao mesmo tempo, atestam a
vida de algum que teve uma existncia paradoxal, que vivia
da sua prpria destruio e esperava sempre que possvel ser
ouvido em sua constante busca de interlocutores. A fora de
sua obra tambm escondia uma certa fragilidade do homem
em busca do outro. Em suas pesquisas visuais, Hudinilson Jr.
alcanou uma singularidade em seu trabalho por meio de diversas experimentaes. A quantidade de projetos que encontramos em seu ateli reflete a maturidade que ele havia atingido
como artista aquele que mergulhou na prxis de uma nova
forma de produo instantnea da imagem e que se apropriou
do universo visual com tesoura e cola, nunca tendo alcanado
o mundo digital. Grande parte dos seus projetos em xerox, at
agora no vista, est impressa, as cpias numeradas e guardadas em envelopes identificados por carimbos. Nos anos em que
coordenou o Centro de Xerografia da Pinacoteca do Estado
de So Paulo, o artista produziu uma quantidade invejvel de
trabalhos e projetos ainda por realizar, todos minuciosamente
descritos e planejados um tesouro para o mercado que agora
desperta para a sua obra. Menos de um ano depois de sua morte, so vrias as curadorias e bienais interessadas nessa figura
emblemtica. Cacete! Vocs no poderiam ter se adiantado ou
atendido ao telefone um ano atrs?

Mario Ramiro
1 Hudinilson Jr., O corpo sempre como princpio, Arte em So Paulo,
n. 8, jun. 1982, pp.2-4.

Hudinilson Jr., Sem ttulo, 1980


279

Arthur Scovino, estudo para Casa de caboclo, 2014


280

Arthur Scovino, Recanto dos Aflitos (O caboclo dos Aflitos), 2014

Vivian Suter, vista do ateli/casa, 2014

A simplicidade de articulao, tratamento e


meios caracteriza Casa de caboclo (2014), de
Arthur Scovino: um ambiente em constante
mudana que poderia ser tanto um espao
domstico quanto cerimonial, em que um
conjunto de imagens (desenhos, fotos e escritos) e ferramentas (livros, gases e lquidos)
reunido para auxiliar um encontro, que
acontecer dentro desse prprio ambiente.
A fora de determinao e a convico so tambm essenciais obra, e se
traduzem em uma ocupao permanente
desse espao por Scovino, o artista como
caboclo, que, com confiana, mas tambm
modstia, estabelece uma situao na qual o
inesperado pode acontecer (acontecer) em
estreita relao com o visitante.
O caboclo e sua casa funcionam
como metfora para o que o espao da
arte pode ser e fazer e tambm como uma
superao de suas premissas e limitaes.
Juntos, eles nos permitem perceber que
certos objetos, em condies especficas,
podem nos afetar, que podemos nos envolver em uma troca significativa com eles e
com o espao que habitam.

Arthur Scovino, Caboclo samambaia, 2013

Arthur Scovino, Caboclo borboleta


(O caboclo dos Aflitos), 2014
281

01 INT. NOITE FADE OUT TTULOS


Aparecem os TTULOS, que so como os de
O Evangelho segundo So Mateus de Pasolini.
TTULO 1: LETRA MORTA
TTULO 2: LETRA MORTA O lapso de Pasolini
Juan Prez Agirregoikoa
Diretor de Fotografia: Jos Mari Zabala
07 EXT. DIA - MAR
CORTES DE PLANOS do ROSTO DE CRISTO
com fundo de DIFERENTES PAISAGENS E
HORAS DO DIA.

Juan Prez Agirregoikoa, Letra morta, 2014

282

CRISTO
(7) As religies so sistemas de doutrinas e
promessas que por um lado esclarecem os
mistrios deste mundo com uma completude
digna de inveja e por outro lado garantem que
uma providncia bem intencionada velar por
tua vida e que renascers no alm... velar por
tua vida e renascers no alm. Esta providncia,
o homem comum s pode represent-la na
figura de um Pai grandioso.
Somente tal Pai pode conhecer as necessidades
do filhos dos homens e ser tocado por suas
aes, acalmado pelos sinais do arrependimento.
CRISTO (CONT)
(8) A tcnica da religio consiste em rebaixar o
valor da vida e em distorcer de forma delirante
a imagem do mundo real. O que pressupe a
intimidao da inteligncia.
CRISTO (CONT)
(9) O amor o argumento central do
cristianismo poltico. Os grandes discursos
cristos sobre o amor preparam os discursos
utilitaristas e instrumentais. A instrumentalizao
do sonho do amor a base da racionalidade
capitalista. O homem uma entidade de
palavra, amor e esperana. A energia humana
captada pelo discurso, pelo texto religioso, pela
promessa de amor. As elites se medem nessa
recusa burlesca da ao til, nesse desprezo
quele que no pode fazer nada alm de esperar
pela recompensa divina.
Sejam teis ao prximo porque... da natureza
do til ser utilizado.
CRISTO (CONT)
(10) Enquanto a virtude no encontre
recompensa na terra, a tica pregar em vo.
Uma mudana real nas relaes dos homens
com a posse de bens seria melhor do que
qualquer mandamento tico.
CRISTO (CONT)
(11) Nada que nos tenha feito sua imagem
e semelhana pode ser bom. A civilizao
a empresa de adestramento dos humanos e
a converso ao texto se paga com neurose.
Mas cada um negocia a angstia como pode.
Em verdade vos digo que a ideia de que no
h prosperidade sem ordem conservadora,
reacionria e fascista.

Juan Prez Agirregoikoa, Letra morta, 2014

283

13 EXT. DIA - CIDADE TIRADENTES


SEDE
[Segundo a cena de Pasolini. Os planos
dos ROSTOS se alternam em funcao das
perguntas e respostas. medida em que
a resposta se estende, o plano muda para
os ROSTOS e GRUPOS das PESSOAS
QUE ESTO ESCUTANDO. A cena continua com o dialogo entre CRISTO e O
FARISEU, PESSOA 1, PESSOA 2 e PESSOA 3, refletindo sobre a INUMANIDADE DO SEGUNDO MANDAMENTO.]
O FARISEU Mestre: Diga-nos qual e o
mandamento mais importante da lei.
CRISTO Amaras ao Senhor teu Deus
com todo o teu coracao, com toda a
tua alma e com toda a tua mente; este
e o primeiro e maior mandamento, e
o segundo e como este: amaras a teu
proximo como a ti mesmo.
PESSOA 1 Por que devemos ama-lo?
Em que isso nos ajudara?
PESSOA 2 Sim, sobretudo, como
poderemos pr isso em pratica!! Como
se pode fazer?
PESSOA 1 O que nos pedes e um
mandamento irrealizvel, inumano!
PESSOA 3 Um amor que nao escolhe
perde seu valor, alem do que os homens
nao sao todos dignos de serem amados.
Uma inflao tao grande do amor s faz
diminuir seu valor.
CRISTO E o que esta escrito!!!
PESSOA 1 Pois apague-o, nada vai tao
contra a natureza humana.
PESSOA 3 O amor a si mesmo sempre
e grande, deverias saber que eu sempre
quero o bem dos outros a minha imagem,
e isso... nao vale grande coisa.
PESSOA 1 Amamos o outro se nos
pontos importantes ele to parecido
comigo que eu mesmo posso amar-me
no outro. Sim, o que queremos e o bem
do proximo, contanto que ele seja
minha imagem.
PESSOA 2 E se nao amas a ti mesmo,
ou se es um perverso ou sofres de uma
patologia qualquer fora do normal?
Como entao devo amar ao proximo?
Basta que o gozo seja um mal para que
a lei moral mude completamente de
sentido. Teu mandamento justificaria o
pecado.
PESSOA 1, PESSOA 2 e PESSOA 3
se distanciam, dando as costas para a
camera.
PESSOA 1 [enumerando, de
costas para a camera] Nos tinhamos
a linguagem surrealista, tinhamos o
comunismo, a idade do ouro...
[Afastam-se ate se perder de vista dando
a volta em uma esquina.]

284

Juan Prez Agirregoikoa, Letra morta, 2014

285

Juan Prez Agirregoikoa, Letra morta, 2014

Danica Daki, Vila Maria, 2014

Vila Maria
O carnaval acabou. Carros,
fantasias e outros adereos
no depsito da escola de
samba Unidos de Vila Maria
so o palco para oito jovens
Picolinos interpretando
uma homenagem ao famoso
palhao interpretado por
Roger Avanzi, agora idoso.
Avanzi filmado durante o
processo de sua maquiagem
no Museu do Circo, tornandose Picolino provavelmente pela
ltima vez.
Danica Daki

286

Kasper Akhj e Tamar Guimares, A famlia do Capito Gervsio, 2013

Por meio de pelcula 16 mm, Kasper Akhj e Tamar Guimares captaram na cidade de Palmelo, no interior de
Gois, imagens de sesses de cura no Centro Esprita Luz da Verdade. Valendo-se da ideia de projeo, o
filme resultante, A famlia do Capito Gervsio (2013), relaciona com cidades modernas brasileiras as vinte cidades astrais mapeadas no territrio brasileiro por uma mdium de Palmelo.
287

Kasper Akhj e Tamar Guimares, A famlia do Capito Gervsio, 2013

Yuri Firmeza, Nada , 2014

288

A terrvel faanha
Michael Kessus Gedalyovich
Vi caligrafia antiga em trechos
copiados de um antigo tratado
chamuscado descoberto entre
os arquivos de manuscritos em
Tzfat, na caligrafia do falecido
rabino Yehuda Meir, discpulo
do falecido rabino Yosef Della
Reina, que estava com ele no
momento da grande faanha
que o rabino Reina ali realizou... Uma grande e terrvel
faanha de Yosef Della Reina,
um grande e sbio homem,
adepto judicioso da Cabala
Prtica que viveu na Galileia,
em Safed. E chegou o dia em
que ele abriu seu corao s
splicas para trazer a salvao
e eliminar os domnios per versos da terra...

Assim comea a narrativa da incrvel


jornada do rabino Yosef Della Reina.
A histria de Della Reina clssica: um heri carismtico e seus companheiros , no caso, um cabalista e
seus discpulos partem em busca de
um santo graal. um grupo secreto
e decidido, seguindo a advertncia de
Della Reina de que intil desfrutar
de nossos dias sem benefcio, ou, em
outras palavras, considerando que, j
que estamos aqui e temos certas habilidades, melhor que as utilizemos
e entremos em ao. De preferncia,
uma ao que transforme a realidade.
Utilizando seu conhecimento profundo dos Nomes de Deus e outros
usos da Cabala Prtica, Della Reina
tomou o mais perigoso de todos os
rumos: localizar Satans e sua companheira, Lilith, control-los e neutraliz-los, a fim de lanar um evento que de
um s golpe desconectasse a humanidade das prises da histria. uma
busca que, se bem-sucedida, iniciar
uma nova era, com novas leis; um ato
que criar uma nova dimenso da existncia e um novo significado: uma alteridade cuja diversidade to radical
que no pode ser descrita.

Vrias verses da histria de Della


Reina surgiram no fim do sculo 15
quando os judeus foram expulsos da
Espanha crist e poderiam ser em
parte baseadas em figuras histricas
reais. Das que sobreviveram, a mais
popular a do rabino Shlomo Navarro,
conhecida como Verso do copista. Publicada durante a segunda metade do
sculo 17, no por acaso coincide com
o perodo do grande tumulto que atingiu a dispora com o surgimento de
Sabbatai Zevi sua autoproclamao
como o Messias, as elevadas esperanas que ele inspirou em boa parte do
mundo judaico e a intensa decepo
ocorrida aps sua converso, encarceramento, morte ou desaparecimento. Navarro, segundo o prprio testemunho, apenas copiou e publicou um
manuscrito antigo e chamuscado
que ele encontrou por acaso. Ele continuou, assim, uma longa tradio de
literatura mstica, hermtica e cabalista de escrita pseudoepigrfica, como
ocorre com o Livro da criao, atribudo a Abrao, e o Livro de Zohar, creditado ao rabino Shimon bar Yochai, um
lder religioso muito influente do sculo 2. Pseudoepigrafia: aquela famosa
astcia de agentes duplos, nmades
culturais, messias, falsificadores, trapaceiros, convertidos religiosos, ilusionistas e artistas.
Em seu conto, Navarro assume o
papel do rabino Judah um dos alunos
de Della Reina e o nico que viajou e
sobreviveu terrvel jornada para
oferecer um relato de primeira mo.
Entretanto, simultaneamente, o Navarro biogrfico aparece dentro da
narrativa: no princpio, como aquele
que descobriu o manuscrito antigo
e chamuscado e, no desfecho, como
um narrador onisciente e mentor intelectual. Della Reina tende ao fracasso,
e Navarro o contador de histrias,
a imagem cindida de aluno de Judah
(a escolha do nome provavelmente
no casual) converte uma jornada
em outra.

Quero seguir a jornada sozinho agora, pelo menos isso


que digo a mim mesmo e a
todo mundo: hora de partir
em uma jornada! E como sei
que hora? Porque o nvel
de tdio aumentou mais uma
vez, mascarando-se de paixo
pelo significado. Ou, como diz
Della Reina, No h proveito
em gastar nosso tempo sendo
intil; preciso reagir, superar
minha sempre to refinada
ociosidade que se tornou
como uma segunda natureza, e
responder s circunstncias do
convite. Acima de tudo, preciso urgentemente lubrificar as
rodas de minhas habilidades
artsticas enferrujadas.

Navarro nasceu em Casale em 1606,


na regio do Piemonte, Itlia. Com
sua segunda esposa, Donina, mudou-se para Veneza, onde estudou a Tor
e a Cabala e foi ordenado rabino; dali,
tomou seu rumo para Jerusalm, onde
serviu como emissrio de uma de suas
pequenas comunidades judaicas. Ele
aderiu ao caminho do rabino Elisha
Ashkenazi, pai de Nathan de Gaza, o
arauto e profeta de Sabbatai Zevi e idelogo fundamental do movimento sabatiano; provvel que Navarro tenha
conhecido pessoalmente Sabbatai Zevi
e as estranhas histrias messinicas
que o cercavam.
Em 1664, talvez aps uma prolongada jornada como emissrio at comunidades judaicas no Marrocos com
o rabino Elisha Ashkenazi, Navarro
chegou cidade italiana de Reggio,
onde se converteu ao cristianismo, foi
batizado e mudou seu nome para Prospero Ruggieri. Na autobiografia que
publicou, ele escreveu sobre as vises,
as vicissitudes e as dvidas que o influenciaram para sua converso. Sobre
sua esposa Donina, ele conta que inicialmente resistiu, por fim cedeu, e um
filho nasceu para o casal maduro aps
289

ele se converter. Em sua nova vida,


Prospero Ruggieri trabalhou como
censor de livros sagrados judeus para
a Santa Igreja Romana. H rumores,
porm, de que o verdadeiro motivo
para sua converso tenha sido uma
histria de amor.
A narrativa de Della Reina converge para a forma pica, como a Ilada, A
divina comdia, Doutor Fausto, Ulisses,
O mestre e margarida, Cidado Kane,
Apocalipse Now e muitas outras. Nessas narrativas, chega-se fatigada, um
tanto solitria, essncia nuclear: os
embates internos de um homem com
seu destino e com o significado de sua
vida, com Deus e com demnios, com
o paradoxo da livre escolha e com o
abismo estruturalmente intransponvel
entre a imaginao e a realidade.
A ltima vez que parti em
viagem, estava procurando o
tmulo de um messias morto.
Ainda estou. No necessariamente bom comear uma nova
jornada antes de terminar a
antiga. Mas nem tudo est
em meu controle. O convite
chegou agora, e eu j disse
que ficarei contente em me
juntar ao comboio; at tenho
um conceito.

Retratado como uma espcie de


realismo fantstico, A terrvel faanha
de Della Reina clama por uma verso
em quadrinhos, em que a aventura do
super-heri amaldioado e trgico seja
transmitida em um estilo obscuro, com
sombras longas e uma paleta de cores
restrita: preto, vermelho e branco.
O ttulo sugere as diferentes camadas de calamidade na histria. A
faanha terrvel porque o caminho
que Della Reina percorre coberto
por uma espessa ptina de medo e terror. A faanha terrvel porque o fim
conhecido do rabino de decepo,
fracasso e traio. De fato, a faanha
terrvel porque terrvel tambm
uma das denominaes de Deus esse
Deus mudo e invisvel que Della Reina
arrogantemente deseja substituir.
Contra todas as advertncias das
mais altas autoridades espirituais para
no embarcar na perigosa jornada,
Della Reina supera seus temores e
290

parte para realizar o que acredita ser


sua vocao verdadeira, mesmo que o
preo seja devastador: sacrificar seus
discpulos devotos neste mundo e, ao
mesmo tempo, renunciar a todos os
mundos.
Um conceito conversa fcil,
quase sem obrigaes; e conceitos em arte esto na base
da cadeia de conceitos. Certa
vez vendi para um artista,
antes da abertura de sua exposio, um conceito por cem
dlares. Garanti a ele que o
conceito duraria pelo menos
at o final da exposio. Durou
um pouquinho mais. Assim,
imaginei que isso poderia ser
um negcio modesto, atendendo a uma necessidade real.
Hoje, eu criaria um aplicativo.

A terrvel faanha divaga por estaes


conhecidas e obscuras; cobre 75 dias
de mortificao asceta, purificaes e
splicas: a preparao para a jornada.
O equipamento para a viagem composto principalmente de itens para proteo: remdios-perfumes, um tinteiro
e caneta, um conjunto de roupas novas, um tallit, filactrios, duas bandejas de chumbo e uma faca (conhecidos
principalmente como acessrios para
exorcismo). A equipe selecionada consiste em um professor e cinco alunos
fiis e dedicados. Sua rota segue em
parte geografias conhecidas Safed,
monte Meron, Tiberades, o deserto,
a nascente do rio Kishon , mas passa
tambm por uma terra estranha e milagrosa: uma montanha enorme coroada
de neve que alcana as nuvens, um
vasto mar, uma parede de ferro que se
eleva at o cu, um monte Seir areo.
Na jornada, encontram o rabino Shimon
e seu filho, rabino Elazar, em um sonho, e o profeta Elias e os arcanjos
Sandalfon, Actriel e Metatron, em um
devaneio. Topam ainda com cavalos e
cachorros pretos de ambos os sexos e,
por fim, encontram Samael (Satans) e
Lilith, sua companheira. A tarefa exigente, se no impossvel, mas a f de
Della Reina ilimitada.
A verdade que agora eu
realmente no estou disposto

a partir numa viagem, especialmente quando sei que nela fracassarei e que o preceito de que
o que importa a jornada, no
o destino, bastante penoso
e perdeu o encanto. Alm disso, realmente no tenho nenhuma grande meta, no sou
algum de propor redeno
nem de ser o messias; nem
mesmo sei se estou suficientemente entediado.

A histria de Della Reina construda


em torno de uma estrutura narrativa
de altrusmo mstico, em seu projeto
para redimir todos, espiritual e socialmente, e emendar um mundo maldito, arruinado. Simultaneamente, est
implcita na narrativa uma dvida incmoda, que suscita a indagao sobre a real motivao de Della Reina.
A jornada comea aps uma deciso
em parte consciente, em parte coagida. Tudo foi previsto, embora o livre-arbtrio esteja dado; a escolha uma
deciso que necessita de um salto de
conscincia; um paradoxo no corao
da categoria otimista e ilusria chamada livre escolha. Todavia, aps todas as
hesitaes, ainda sua deciso consciente explorar os limites no mapeados do mundo uma deciso que gera
rebeldia e subverso do que permitido e do que proibido na ordem social
existente; que desfia o tecido instvel
da prpria identidade e da existncia
de Della Reina, que, como um camaleo dopado, alternadamente colorido de coragem e medo, tradio e
rebelio, responsabilidade, liberdade
e loucura.
Pensei que talvez minha viagem devesse ser turstica
de turismo mdico. Partirei
em busca de uma cura e, no
caminho, obterei uma compreenso da doena. Eu j
tentei mdicos, psiclogos,
psiquiatras, filsofos e pensadores religiosos. Desta vez,
tentarei a sorte com curandeiros, xams, feiticeiros e cabalistas. Irei aonde o caminho
me levar e, se necessrio, cruzarei fronteiras, desertos, dias
e rios. Um conceito um pouco

Michael Kessus Gedalyovich, The Placebo Scroll, 2014 [O pergaminho placebo]


ingnuo, mas que no parece
de todo ruim.

Depois de muitas dificuldades e aventuras, Della Reina consegue capturar


Samael, Lilith e sua entourage. Transbordando grandeza, jbilo e orgulho,
o rabino se torna autocomplacente
e descuidado, falhando em perceber
exatamente aquilo contra o que os arcanjos Metatron e Actriel o haviam
alertado: alimentar Satans. Pois este,
da mesma maneira que Deus, ganha
sustento e fora de oferendas sacrificatrias, incenso e orao. Ao sentir o
aroma do olbano usado como incenso,
Satans experimenta o equivalente a
receber um sacrifcio, tem seu poder
renovado e consegue libertar-se de
seus grilhes.
No coincidncia que o olbano,
uma das principais provises de Della
Reina para proteo e fora, e provavelmente um catalisador para liberar e
expandir a conscincia, em ltima instncia resulte em sua queda. Olbano e
mirra eram os ingredientes principais
do leo de uno: a reverenciada mistura que se usava para purificar e santificar artigos dos rituais no Templo

judaico, para ungir o sumo sacerdote


e os reis, em especial os descendentes
do rei Davi de cuja semente sabe-se que surgir o messias, pois, como
denota seu nome, o messias sempre ungido (em hebraico, ungir
lemshoach, e messias, mashiach).
Talvez, em lugar de uma jornada real eu escreva um tratado
sobre o tdio. O incio poderia ser: Estou escrevendo
estas linhas em 19 de abril
de 2014, sbado. Agora so
11h40; acabo de raspar a cabea, e j engoli uma plula de
Colquicina e outra de Ritalina,
inalei mais uma de Ritalina, e
bebi uma quantidade indeterminada, mas grande, de Arak
com gelo e refrigerante...

A psique de Della Reina retratada


como incapaz de ceder uma nica gota
de orgulho e humildade. sempre a
mesma arrogncia: o Golem que pensava sobre seu criador, que pensava
ter inventado seu criador e, enfim, pensou ser ele mesmo o criador.
Trata-se tambm de uma jornada

para redeno, e esta exige mergulhar


na sarjeta e zombar do que constitui a
vida; ser repulsivo, estimulante, sedutor, apaixonado, assediado, forar-se
contra as fronteiras, constantemente
flertando com a morte e com o que
considerado mau ou imoral. Em
retrospecto, este tambm o lugar
terrvel que provavelmente gera a autenticidade. A histria da Della Reina
tornou-se muito popular entre os discpulos e seguidores de Sabbatai Zevi,
em especial aps sua converso ao isl
e posterior morte-desaparecimento.
Eles viam uma semelhana entre a
busca de Della Reina e a jornada no
menos maravilhosa e terrvel de seu
messias, Sabbatai Zevi, e encontravam
nela uma fonte de explicaes para a
converso dele e para as prticas
extremas e estranhas que lhe atribuam. Mais tarde, desenvolveu-se uma
ideologia hermtico-religiosa, acompanhada de prticas de grupos pequenos
e secretos de sabatianos, em torno de
concepes de pecado sagrado, salvao pelos esgotos e libertao da
proibio.
Parece que Della Reina falhou duas
vezes: na ao e no entendimento. Na
291

primeira, por pensar ser como Deus,


ou pelo menos ser o messias e, assim,
agir como se estivesse acima e alm
das leis que governam o universo. Na
segunda, por no ter entendido que
a deidade tambm estivesse sujeita a
essas mesmas leis do universo. Quando a voz de Deus lhe falou: Ai de ti,
Yosef, e ai de tua alma, pois fracassaste
no que foi comandado, adorando dolos, queimando incenso para Samael
(Satans), e agora ele est te caando
para te expulsar deste para o prximo
mundo, s ento ele percebeu que,
ao apostar tudo em seu jogo perigoso,
perdera tudo: Yosef, neste mundo; sua
alma, no alm.
Estou atolado e o tempo
curto, ento decidi tentar
me desatolar pela leitura de
minha sorte no caf; uma leitura pictrica diretamente no
pergaminho. Ao olhar para as
primeiras vinte xcaras, senti-me como um zumbi olhando
fixamente para um espelho, e
ento me lembrei de Esther.
Esther foi minha professora.
Ela era uma mestra da adivinhao e da leitura da sorte
pela interpretao de desenhos
nas borras do caf, e eu era
seu aluno dileto, aquele que
deveria continuar o legado, ou
assim ela me dizia. Esther era
a mulher da limpeza no departamento de arte em Bezalel,
onde estudei em meados dos
anos 1980 nos anos de
crepsculo da supremacia
da arte conceitual, quando o
ps-modernismo, a desconstruo e os nomes de filsofos
franceses tinham um aroma
atraente, e a pintura (uma vez
mais) teve permisso para ressurgir dos mortos. Esther parecia uma bruxa sada de uma
pintura de Goya, porm mais
colorida. Dizia-se que, quando
criana, ela fugira descala de
Aleppo, na Sria, para Jerusalm carregando um tesouro de
ouro escondido.

O destino de Della Reina foi decretado


por sua personalidade, que combinava
292

seduo pelo poder e um mecanismo


interno de fracasso. Trata-se de uma
profunda falha mental, pois ele precisa
constantemente da mais extrema imoderao. Um espao perdido que no
pode acomodar nem facilitar o sucesso. Por isso, ele opta conscientemente
por obedecer o comando inconsciente:
fracasse! Caso contrrio, difcil entender como o sbio e erudito rabino
no sabia, no momento mpar e decisivo em que Satans lhe implora para
cheirar o olbano, que o incenso que
oferece a ele idlatra e um blsamo
de vida, e que sua deciso poderia ter
apenas um resultado. A menos que
sua arrogncia e orgulho o fizessem
pensar que estava acima das leis que
governam tudo. Ou o incenso prejudicava seu raciocnio ou o afiava. Ou,
talvez, tudo seja correto e parte de um
mecanismo que produz explicaes variveis segundo as regras internas de
uma estrutura de personalidade para a
qual o fracasso na verdade sucesso.
Havia uma longa fila para o
quarto de Esther. Alunos e
professores aguardavam pacientemente, sempre com
uma xcara de caf na mo.
Lembro-me de uma manh
em que todos os espaos no
departamento cheiravam como
banheiros pblicos na velha
rodoviria central em Tel Aviv.
S no dia seguinte o mistrio
foi resolvido. Um dia antes,
enquanto ela experimentava os
novos vestidos que havia feito
para o casamento de sua filha,
um aluno a cumprimentou
com excessivo entusiasmo. Esther, que preferia evitar riscos
desnecessrios, em especial
a ameaa do Olho do Mal,
iniciou um ataque preventivo
e esfregou cada moldura de
janela no departamento com
sua urina fresca uma frmula testada e comprovada. Quiseram demiti-la, mas ningum
ousou. De qualquer modo, ler
meus cafs no ajudou, por
isso convidei Haim para vir e
ler minha sorte abrindo um
baralho.

Depois que Della Reina perdeu seu


lugar neste mundo e no prximo, nada
tinha a perder. Ele ento repudia todas
as proibies, traindo sua f e todos os
seus princpios: nega hereticamente o
essencial, colabora com Satans, tem
um caso tempestuoso com Lilith, celebra com ilimitada promiscuidade, comete assassinato, pratica magia negra
e, por fim, suicida-se.
evidente, ao menos pelo desfecho
da histria, que o seu autor, o rabino
Navarro, foi influenciado por outras
histrias, como Doutor Fausto, ou pela
jornada do rabino Elisha Ben Avuya.
Alm disso, parece que sua prpria dvida pessoal mortificante, que surgiu
em meio sua viagem pessoal, misturou-se com a narrativa, pois a histria
foi publicada na poca em que Navarro
se converteu.
A histria de Della Reina excepcional na literatura cabalista. Contm
muitas passagens que retratam de
modo claro e simples a Cabala prtica,
mgica, e a revelao de nobres segredos sem as salvaguardas, subterfgios
e artifcios comuns maioria dos textos cabalistas. Inclui detalhes de seus
encontros com os personagens sagrados e msticos, seu cortejo e o papel de
cada um deles no sistema dos mundos
mais altos, ao mesmo tempo que descreve os mecanismos de defesa contra
Satans. A terrvel faanha continua a
ser contada at hoje por cabalistas e
entre judeus ortodoxos. Della Reina
visto como uma figura trgica nesses
crculos, que tm com ele uma atitude
complexa e ambivalente.
Em ltima instncia, o que ressalta
do relato de A terrvel faanha uma
sensao de urgncia, ansiedade e
grande angstia pessoal, ao lado da f
cega na retido da jornada e de uma
disposio inabalvel de ir at o limite.
Della Reina viabiliza e realiza a semente de destruio nele escondida um
processo humano demais, que no poderia ter ocorrido de outra maneira.
Se as entendo corretamente,
as cartas mostram que no estou fazendo a pergunta certa.

Jonas Staal, Nosso Lar, Braslia, 2014

293

Nosso Lar, Braslia


Durante os seis meses que eu viajei pelo Brasil, vivendo
em So Paulo, visitando Braslia e o Rio de Janeiro com
outros artistas, desenvolvi a ideia de iniciar uma comparao entre os movimentos ligados ao espiritismo e arquitetura moderna. Isso ocorreu em parte como resultado
de longas caminhadas por So Paulo, em uma tentativa de
dominar o amplo horizonte de concreto desta cidade livre
de propagandas comerciais, onde vivem 17 milhes de
pessoas. Esta uma cidade em que tive de aprender a viver. Foi onde encontrei muitos centros espritas, onde participei de alguns cultos evanglicos aos domingos e comecei a notar o uso recorrente de imagens digitais em trs
dimenses que representavam a vida no alm, espera de
seus seguidores. Eu comentei com um dos meus companheiros de viagem que parecia surpreendente que os espritas tivessem muito menos dificuldade em descrever um
mundo diferente, um novo horizonte poltico e uma ideia
de justia social, do que a esquerda progressista de hoje.
A partir da, comecei a colecionar todos os livros, com
desenhos e outras descries, encontrados nas livrarias
espritas espalhadas pela metrpole. Foi, portanto, inevitvel que eu me deparasse com a figura de Chico Xavier,
cujo trabalho pode ser encontrado em qualquer livraria
e banca de jornal ao lado de livros de Nietzsche, Marx
e Kerouac, alis e em grande abundncia em centros
espritas. Foi em um deles que encontrei os desenhos de
Heigorina Cunha, que traou os desenhos de Nosso Lar a
lpis para Xavier. []
Ao preparar minha visita Braslia, me impressionei com as semelhanas entre os mapas da cidade esprita
Nosso Lar, descrita por Xavier e desenhada por Cunha.
Muito j tinha se falado sobre a famosa cidade de Lucio
Costa e de Oscar Niemeyer, do paisagista Burle Marx e
de tantos artistas. Muitos arquitetos antes de mim j tinham
refletido sobre o fracasso da utopia modernista. Eu no
quero ser mais um a declarar a morte do modernismo
principalmente porque no estou convencido de que este
seja realmente o caso. Mas surge minha frente uma
ligao inesperada: como poderia haver relao entre a
noo espiritual do espiritismo e a administrao igualitria do modernismo: ao comparar as datas, descobri que
o modelo de Nosso Lar de Xavier precedia Braslia. Ao
avaliar sua infraestrutura, percebi que as duas tinham o
mesmo tamanho. Ao estudar a estrutura poltica de ambas
as cidades, me deparei com uma srie de sobreposies e
semelhanas difceis de negar. Era evidente: o espiritismo
e modernismo no so a mesma coisa, apesar de alguma
tendncia esotrica estar sempre presente no modernismo europeu a despeito de sua esttica administrativa
formal. Mas, ao mesmo tempo, eram muitas as semelhanas para que se pudesse negar completamente qualquer
referncia. []

294

Yael Bartana, Inferno, 2013

Tanto Nosso Lar quanto Braslia


representam cidades que devem ser consideradas como pontos culminantes histricos
e ideolgicos de uma forma arquitetnica. O
radicalismo de suas premissas permite uma
leitura precisa dos muitos fatores sociais,
econmicos e polticos de que resultaram. Ao
contrrio das cidades que emergem como as
colagens caticas de interesses privados que
tanto ofendiam Le Corbusier, elas marcam
pontos, com proposies conceituais cujas
consequncias foram exploradas ao mximo,
em todos os sentidos imaginveis. Estes
gestos grandiosos, quase raros, muitas vezes
mostram traos ditatoriais. Mas talvez este
seja um dos aspectos que faz com que Nosso
Lar e Braslia sejam to fascinantes, o fato de
que o seu potencial emancipatrio anda de
mos dadas com suas caractersticas repressivas e autoritrias. So momentos concretos
no tempo que nos obrigam a enfrentar a nossa
prpria orientao poltica, quando se trata
de futuros diferentes que somos obrigados a
imaginar para ns mesmos e para o mundo de
que fazemos parte.

Jonas Staal, Nosso Lar, Braslia, 2014

Jonas Staal

295

Nova Jerusalm
As igrejas evanglicas tm acumulado enorme fora e influncia no Brasil, ainda que tenham
sido muito pouco estudadas, permanecendo em grande parte invisveis. Em 35 anos, brasileiros que se declaram seguidores de uma igreja evanglica saltaram de 6,6 para 22%, e emissoras de rdio e televiso religiosas prosperaram. O outrora indisputado monoplio da Rede
Globo agora ameaado pelo crescimento da TV Record de propriedade eclesial e suas
novelas de inspirao bblica. Deus se tornou uma figura fundamental na poltica brasileira, e
uma bancada religiosa se une no Congresso em questes especficas contra o aborto ou os
direitos dos homossexuais, por exemplo.
Comparada complexidade dos fenmenos, a debilidade da anlise comum notvel, e oscila
entre o pessimismo e o populismo. No primeiro caso, denuncia a manipulao e a explorao
das massas incultas, enquanto, no segundo, v a ordem social promovida por essas instituies religiosas recentes como uma auto-organizao genuna, que mantm os pobres longe
do crime, das drogas e de outros comportamentos desviantes. Para evitar essa abordagem
dilemtica, o projeto Nova Jerusalm enfoca uma dimenso dos fenmenos aparentemente
marginal, mas, na verdade, impressionante: a relao que esses novos movimentos religiosos
novos porque a maioria das igrejas surgiu na segunda metade do sculo 20 tm com o
judasmo, a Bblia e Israel e a ascenso de um singular e complexo fenmeno hbrido e
transreligioso.
Nomes e smbolos tradicionalmente associados ao judasmo florescem nas favelas e centros
urbanos do Brasil. Igrejas, lojas, restaurantes recebem nomes como El Shaddai (Todo-poderoso, em hebraico), shalom (paz), ou el-bet (casa de Deus). Em uma escala mais espetacular, algumas igrejas importaram pedras de Jerusalm para construir seus templos. Costumava-se considerar que a cidade era o tero da secularidade e a tumba da religiosidade; agora parece
que Deus est de volta a ela.
O fenmeno se dissemina por todo o pas e liga a histria brasileira a questes correntes de
identidade. Em Counting the Stars (2014)[Contando as estrelas], Nurit Sharett conta a histria de sua viagem pelo Brasil. Em colaborao com os pesquisadores Arieh Wagner, Carlos
Gutierrez e Anita Novinsky, Sharett mapeou grupos anussim. Os anussim (a palavra significa
forado, em hebraico) declaram ser descendentes de judeus que foram obrigados a converter-se ao catolicismo pela Inquisio portuguesa no sculo 15 e esconder-se no Brasil.

Val del Omar, Fuego en Castilla, 1958-1960 [Fogo em Castela]

296

Muitos dos autoproclamados anussim descobriram suas razes judaicas por meio do conhecimento que adquiriram sobre judasmo das igrejas evanglicas. Entre tribos perdidas, novos
judeus e velhos cristos, o filme de Sharett rene judasmo, evangelismo e a histria do Brasil
colonial, abordando o constante deslocamento e reestruturao das identidades religiosas,
bem como suas contnuas lutas pela legitimidade.
Essa flexibilidade dentro da identidade religiosa funciona como uma base para criar novas
narrativas religiosas e construir futuros possveis a partir de passados mticos. Usando a fico como ferramenta, o ponto de partida de Yael Bartana o poder de gerao de estratgias
que caracterizam a indstria da f no Brasil. Enquanto escrevemos este texto, a Igreja Universal do Reino de Deus est finalizando a construo de uma rplica brasileira do Templo de
Salomo que outrora havia em Jerusalm, onde se encontra agora o Muro das Lamentaes
com pedras importadas de Israel. Em Inferno (2014), Bartana adotou essa estratgia com
seriedade e prev pr-representa suas consequncias ao filmar a inaugurao do Templo,
sua destruio e a construo de sua runa. medida que o tempo se repete, com o Templo
mais uma vez destrudo, pode-se testemunhar como os mitos so estabelecidos.
Na mesma direo, a pesquisa de Efrat Shvily analisa a relao entre uma arquitetura sonhada
e sua efetiva construo a rplica do Templo. Em parceria com o socilogo David Lehmann,
Shvily registrou as diferentes fases da construo do Templo enquanto pesquisava construes ou iniciativas semelhantes em Israel e na velha Jerusalm, cujo objetivo era criar algum
tipo de reproduo sensorial do passado. Usando documentao tradicional, ela desata o n
que amarra velho e novo, fantasia e autenticidade, realidade e fotografia, para trazer tona o
que ela descreve como graus de iluso.
Essa perda de referncias slidas abre caminho para a pesquisa de Maurcio Dias e Walter
Riedweg, que se concentra na linha tnue entre f e loucura. Em Jerusalm, eles visitaram o
Centro de Sade Mental Kfar Shaul, um instituto psiquitrico especializado na sndrome de
Jerusalm. Essa sndrome se refere ao comportamento de alguns turistas que, uma vez em
Jerusalm, acreditam ser, eles mesmos, profetas. Fenmenos parecidos so comuns no Instituto de Psiquiatria da Universidade Federal do Rio de Janeiro (Ipub), onde os artistas trabalharam nos ltimos dois anos. Territrios diferentes originam fenmenos psicolgicos especficos. Dias e Riedweg foram alm e desvincularam os territrios de sua materialidade. Jerusalm no mais um lugar no mapa; uma construo da imaginao que pode ser transportada com sua sndrome como as pedras israelenses para construir o Templo em So Paulo e
suscitar o que se poderia chamar de sndrome de Nova Jerusalm.
Benjamin Seroussi e Eyal Danon
Nova Jerusalm um projeto curatorial que intersecciona a 31 Bienal.

297

Yael Bartana, Inferno, 2013

298

Yael Bartana, Inferno, 2013

299

Yael Bartana, Inferno, 2013

300

Yael Bartana, Inferno, 2013

Wilhelm Sasnal, Capitol, 2009 [Capitlio]

301

Wilhelm Sasnal, Columbus, 2014

302

303

Wilhelm Sasnal, Untitled, 2013 [Sem ttulo]

304

Pginas de The Situationist Times, nmero 5, dezembro de 1964

305

306

Pginas de The Situationist Times, nmero 5, dezembro de 1964

307

308

Pginas de The Situationist Times, nmero 5, dezembro de 1964

309

Yonamine, neoblanc, 2013

Glsn Karamustafa, Resimli Tarih, 1995


[Histria ilustrada]

310

311

Yonamine, neoblanc, 2013

Lia Perjovschi, Knowledge, 1999 [Conhecimento]

Otobong Nkanga, projeto para Landversation, 2014 [Terraconversa]

Prabhakar Pachpute Back to the Farm II, 2013 [De volta fazenda II]

Exposio Del Tercer Mundo, Havana, 1968 [Do Terceiro Mundo]

ndice de
participantes

Agnieszka Piksa 132, 138, 186, 187, 319


Alejandra Riera 136, 138, 149, 228, 229, 318
Alessandro Petti 19, 21-25, 128, 138, 319
Almires Martins 108, 109, 131, 138, 320
Ana Lira 62, 63, 129, 138, 320
Anna Boghiguian 116, 117, 120, 131, 139, 318
Archivo F.X. / Pedro G. Romero 148, 149, 195-200, 319
Armando Queiroz 1-4, 108, 109, 131, 138, 139, 146, 320,
325-328

Arthur Scovino 134, 139, 249, 266, 280, 281, 318


Asger Jorn 95, 130, 135, 136, 139, 304-309, 318
Asier Mendizabal 134, 139, 268, 269, 318
Basel Abbas 132, 136, 139, 140, 188-190, 319
Bik Van der Pol 26, 27, 128, 140, 320
Bruno Pacheco 16, 96, 128, 130, 140, 319
Chto Delat 132, 136, 140, 172-174, 319
Clara Ianni 132, 140, 184, 185, 318
Contrafil, Grupo 21-25, 128, 140, 319
Dan Perjovschi 63-65, 129, 140, 320
Danica Daki 94, 95, 130, 135, 136, 141, 286, 318, 320
Dbora Maria da Silva 132, 141, 184, 185, 318
der Oliveira 70, 129, 141, 320
Edward Krasiski 134, 141, 261, 266, 267, 320
El Hadji Sy 117-119, 131, 141, 318
Erick Beltrn 20, 45, 48, 128, 129, 142, 169, 319
Etctera... 132, 136, 142, 176-179, 319
Gabriel Mascaro 71, 129, 142, 319
Giuseppe Campuzano 133, 142, 147, 230-233, 319
Graziela Kunsch 59-61, 142, 143, 201-211, 319
Glsn Karamustafa 98, 124, 125, 130, 131, 135, 143, 310, 319
Halil Altndere 51, 65-67, 129, 132, 143, 191, 320
316

Hudinilson Jr. 98, 130, 134, 137, 143, 276-279, 320

Otobong Nkanga 99, 130, 135, 148, 313, 319

Imogen Stidworthy 133, 136, 143, 226, 227, 318

Peter Pl Palbert 136, 149, 151, 250-265

Ines Doujak 133, 136, 143, 234-238, 319

Prabhakar Pachpute 90, 129, 133, 135, 149, 213, 314, 318

Jakob Jakobsen 133, 136, 146, 191-194, 320

Qiu Zhijie 50, 129, 131, 149, 167, 319

Jo Baer 102, 130, 134, 144, 270, 271, 319

Romy Pocztaruk 106, 107, 126, 130, 131, 149, 320

Johanna Calle 132, 144, 183, 184, 319

Ruanne Abou-Rahme 132, 136, 139, 140, 188-190, 319

John Barker 133, 136, 143, 234-238, 319

ruangrupa 28-30, 128, 149, 320

Jonas Staal 134, 135, 144, 270, 293-295, 319

Sandi Hilal 19, 21-25, 128, 138, 319

Juan Carlos Romero 66, 68-70, 129, 144, 320

Sergio Zevallos 132, 133, 147, 159, 175, 242, 318

Juan Downey 17, 44, 58, 102, 103, 128-130, 133, 145, 239,

Sheela Gowda 92, 93, 130, 137, 150, 320

318, 320

Juan Prez Agirregoikoa 135, 137, 145, 282-285, 319

Tamar Guimares 106, 113, 130, 131, 133, 135, 137, 145, 287,
288, 319

Kasper Akhj 106, 130, 131, 133, 135, 137, 145, 287, 288, 319

Teatro da Vertigem 72, 73, 77, 129, 134, 150, 273, 320

Lzaro Saavedra 132, 145, 182, 318

Teresa Lanceta 121, 122, 131, 150, 319

Leigh Orpaz 91, 130, 145, 318

Thiago Martins de Melo 105, 115, 130, 131, 150, 319

Len Ferrari 132, 136, 145, 146, 175-177, 179, 319

Tiago Borges 150, 318

Lia Perjovschi 101, 127, 130, 131, 135, 141, 146, 312, 319

Tony Chakar 80-89, 129, 132, 151, 168, 169, 319

Lilian LAbbate Kelian 146, 201-211, 319

UEINZZ, Cia Teatral 136, 149, 151, 228, 229, 318

Mapa Teatro Laboratorio de artistas 132, 146, 170,

Val del Omar 104, 130, 133-135, 151, 226, 272-275, 296, 319

171,319

Mara Berros 133, 137, 146, 191-194, 320


Marcelo Rodrigues 108, 109, 131, 138, 146, 320
Mark Lewis 76, 77, 129, 137, 146, 319
Marta Neves 18, 49, 128, 129, 147, 319
Michael Kessus Gedalyovich 135, 147, 289-292, 319
Miguel A. Lpez 42, 147, 242-245, 318
Mujeres Creando 31-33, 128, 133, 147, 244, 319
Nahum Zenil 133, 147, 244, 318
Nilbar Gre 97, 123, 130, 131, 133, 137, 148, 240, 241,
318-320

Virginia de Medeiros 134, 151, 248, 249, 320


Vivian Suter 112, 113, 131, 134, 151, 152, 281, 320
Voluspa Jarpa 132, 152, 181, 319
Walid Raad 45, 132, 152, 180, 319
Wilhelm Sasnal 100, 114, 130, 131, 135, 152, 301-303, 318
Yael Bartana 132, 135, 137, 152, 170, 294, 297-301, 319
Yeguas del Apocalipsis 32, 128, 133, 152, 243, 318
Yochai Avrahami 78, 79, 129, 152, 320
Yonamine 131, 133, 135, 153, 166, 193, 310, 311, 318
Yuri Firmeza 74, 75, 129, 131, 135, 137, 153, 288, 319

Nurit Sharett 134, 137, 148, 246, 247, 296, 318


Ocaa 133, 148, 199, 200, 245, 318
317

ndice de projetos
na 31 Bienal

- OHPERA MUET - .... 2014. [ - HPERA


MUDA - ]. Alejandra Riera com
UEINZZ* pp.228, 229
10.000 rs nordisk folkekunst. 1961-1965. [10.000 anos
de arte popular nrdica]. Asger Jorn* pp.304-309
AfroUFO. 2014. Tiago Borges e Yonamine* pp.166, 193,
310, 311

Agoramaquia (el caso exacto de la estatua).


2014. [Agoramaquia (o caso exato da esttua)].
AsierMendizabal pp.268, 269
Aguaespejo granadino. 1953-1955. [Aguaespelho
granadino]. Val del Omar pp.272, 273
Apelo. 2014. Clara Ianni e Dbora Mariada Silva pp.184,
185

Archologie marine. 2014. [Arqueologia marinha].


ElHadji Sy pp.117-119
Bajo presin. 2014. [Sob presso].
LzaroSaavedra* pp.182
Balayer A Map of Sweeping. 2014. [Varrer A Map of
Sweeping]. ImogenStidworthy pp.226, 227
Black Series. 2011. [Srie negra]. Nilbar Gre* pp.97,
123, 240, 241

Breakfast. 2014. Leigh Orpaz pp.91


Capital. 2004-2014. Wilhelm Sasnal* pp.100, 114, 301-303
Casa de caboclo. 2014. ArthurScovino pp.280, 281
Cu. 2014. Danica Daki pp.94, 95
Cities by the River. 2014. [Cidades margem do rio].
Anna Boghiguian pp.116, 117, 120
Counting the Stars. 2014. [Contando as estrelas].
NuritSharett pp.246, 247
Dark Clouds of the Future. 2014. [Nuvens escuras do
futuro]. PrabhakarPachpute* pp.90, 213, 314
Dios es marica. 1973-2002. [Deus bicha]. Nahum Zenil
/ Ocaa / Sergio Zevallos / Yeguas del Apocalipsis
(Organizado por Miguel A. Lpez) pp.242-245
El Dorado. 2006-2007. Danica Daki* pp.94, 95, 286
El shabono abandonado. 1979. [O shabono
abandonado]. Juan Downey* pp.17, 44, 58, 102, 103,
239
318

Errar de Dios. 2014. [Errar de Deus].


Etctera... e LenFerrari pp.175-179
La Escuela Moderna. 2014. [A Escola Moderna].
Archivo F.X. / Pedro G. Romero pp.195-200
Espacio para abortar. 2014. [Espao para abortar].
MujeresCreando pp.31-33
The Excluded. In a moment of danger. 2014.
[Os excludos. Em um momento de perigo].
ChtoDelat pp.172-174
A famlia do Capito Gervsio. 2013. Kasper Akhj e
TamarGuimares pp.287, 288
A fortaleza. 2010. Yuri Firmeza*
pp.74, 75

Fuego en Castilla. 1958-1960. [Fogo em Castela].


ValdelOmar pp.274-275
Handira / Bert Flint / Granada. 1997-2002.
TeresaLanceta pp.121-122
Histrias de aprendizagem. 2014.
VoluspaJarpa* pp.181
Imponderables. 2009.* [Imponderveis].
JohannaCalle pp.183, 184
In the Land of the Giants e outros trabalhos.
2009-2013. [Na terra dos gigantes]. Jo Baer pp.102,
270, 271

The Incidental Insurgents. 2012- .


[Osinsurgentes incidentais].
BaselAbbas e RuanneAbou-Rahme pp.188-190
Los incontados: un trptico. 2014. [Os no
contados: um trptico]. Mapa Teatro Laboratorio
deartistas pp.170, 171
Inferno. 2014. Yael Bartana pp.298-301
Invention. 2014. [Inveno]. Mark Lewis pp.76-77
Its Just the Spin of Inner Life. 2011-2014. [
apenas o vrtice do seu mundo interior].
AgnieszkaPiksa pp.186, 187

Lnea de vida / Museo Travesti del Per. 2009-2013.


[Linha da vida / Museu Travesti do Peru].
GiuseppeCampuzano pp.230-233
Loomshuttles, Warpaths. 2009- .
[Lanadeirasdetear,trilhas de guerra].
Ines Doujak e JohnBarker pp.234-238
Map. 2014. [Mapa]. Qiu Zhijie* pp.50, 167
Martrio. 2014. Thiago Martins deMelo* pp.105, 115
Meeting Point e outros trabalhos. 2011-2014. [Ponto de
encontro]. BrunoPacheco pp.16, 96
Muhacir. 2003. [Migrante]. GlsnKaramustafa pp.124125

Mujawara. 2014. Alessandro Petti, Sandi Hilal e


GrupoContrafil pp.21-25
Nada . 2014. Yuri Firmeza pp.74-75
The Name Giver. 2013. [A nomeadora]. Michael
KessusGedalyovich* pp.289-292
No sobre sapatos. 2014. Gabriel Mascaro p.71
No-ideias. 2011- . MartaNeves pp.18, 49
Nosso Lar, Braslia. 2014. Jonas Staal pp.293-295
O que caminha ao lado. 2014. ErickBeltrn pp.20, 48
Of Other Worlds That Are in This One. 2014.
[Sobre outros mundos que esto neste].
TonyChakar pp.168, 169
One Hundred Thousand Solitudes*. 2012-2014. [Cem
mil solides]. TonyChakar pp.80-89, 168, 169
nibus Tarifa Zero. 2014. GrazielaKunsch pp.59-61
Open Phone Booth. 2011. [Cabine telefnica aberta].
Nilbar Gre pp.97
Permetros. 2012-2013. JohannaCalle pp.183
The Placebo Scroll. 2014. [O pergaminho placebo].
Michael KessusGedalyovich* pp.289-292

Landversation. 2014. [Terraconversa].


OtobongNkanga pp.99, 313

A Research. 2014. [Uma pesquisa].


LiaPerjovschi* pp.101, 127, 312

Letra morta. 2014. Juan PrezAgirregoikoa pp.282-285

Resimli Tarih. 1995. [Histria ilustrada].


GlsnKaramustafa pp.98

Letters to the Reader (1864, 1877, 1916, 1923). 2014.


[Cartas ao leitor]. Walid Raad pp.180

319

Revista Urbnia 5. 2014. GrazielaKunsch e


LilianLAbbate Kelian*
pp.59-61, 201-211

The Revolution Must Be a School of


UnfetteredThought. 2014. [A revoluo deve
ser uma escola de pensamento irrestrito].
JakobJakobsen e Mara Berros pp.191-194
RURU. 2011- . ruangrupa pp.28-30
Sem ttulo. 2014. der Oliveira p.70
Sergio e Simone. 2007-2014. Virginia
deMedeiros pp.248, 249
Small World. 2014. [Pequeno mundo].
YochaiAvrahami pp.78-79
Spear e outros trabalhos. 1963-1965. [Lana].
EdwardKrasiski p.261
Those of Whom. 2014. [Aqueles dos quais].
SheelaGowda pp.92, 93
TrabZONE. 2010. Nilbar Gre pp.123, 240, 241
Turning a Blind Eye. 2014. [Olhar para no ver].
BikVander Pol pp.26, 27
A ltima aventura. 2011. RomyPocztaruk pp.106, 107
A ltima palavra a penltima 2. 2008/2014.
TeatrodaVertigem pp.72, 73
Untitled. 2014. Vivian Suter pp.112, 113
Video Trans Americas. 1973-1979. Juan Downey p.102
Vila Maria. 2014. Danica Daki p.286
Violencia. 1973-1977. [Violncia]. Juan
CarlosRomero pp.68, 69
Voto! 2012- . Ana Lira pp.62, 63
Wall, Work, Workshop. The So Paulo Drawing. 2014.
[Parede, obra, oficina. O desenho de So Paulo].
DanPerjovschi* pp.63-65
Wonderland. 2013. [Pas das maravilhas].
HalilAltndere pp.51, 65-67
Ym Nhandehetama. 2009. Armando Queiroz com
Almires Martins e Marcelo Rodrigues pp.108, 109
Zona de tenso. Anos 1980. Hudinilson Jr. (Organizado
por Marcio Harum)* pp.276-279
320

* Esses projetos, apresentados na exposio 31 Bienal,


no esto representados nesse livro por no terem
sido concludos antes da publicao ou por questes
editoriais. As pginas indicadas aqui se referem a
outros projetos do mesmo participante.

Como
lutar
contra
coisas
que no
existem

Como
reconhecer
coisas
que no
existem
323

Como
esquecer
coisas
que no
existem

A
n
z
A
e
A
A
p
m
z

l
n
z
n
n
z
n
A
z
n
A
A

A
n

m
A
n
n
n
A

A Amaznia no tua. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia


no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no verdadeira. A Amaznia no ingnua
e plcida. A Amaznia no assassina. A Amaznia no Inferno Verde.
A Amaznia no celeiro do mundo. A Amaznia no Pulmo Verde. A
Amaznia no uma fantasiosa falcia. A Amaznia no o reino da impunidade. A Amaznia no economicamente vivel. A Amaznia no do
mundo. A Amaznia no estratgica. A Amaznia no engano. A Amaznia no moda. A Amaznia no modismo. A Amaznia no negocivel. A Amaznia no muda. A Amaznia no . A Amaznia no reveladora. A Amaznia no inconsequncia. A Amaznia no . A Amaznia
no excesso. A Amaznia no agiotagem. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no rota de fuga. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no indiferena. A Amaznia
no Jurema. A Amaznia no . A Amaznia no confluncia. A Amaznia no . A Amaznia no compassiva. A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no embrutecida. A Amaznia no embrutecedora.
A Amaznia no arrogante. A Amaznia no o que voc quer. A Amaznia no grilagem. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no condescentente. A Amaznia no . A Amaznia no embriaguez.
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no cosmopolita. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no ostentao. A
Amaznia no . A Amaznia no garimpagem de sangue. A Amaznia
no morte anunciada. A Amaznia no poder escuso. A Amaznia no
livre morticnio. A Amaznia no clandestina. A Amaznia no poder
paralelo. A Amaznia no omisso. A Amaznia no . A Amaznia no
totalidade. A Amaznia no poder. A Amaznia no narcotrfico. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no afirmativa. A Amaznia no . A Amaznia no
mordaa. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no fora da lei. A Amaznia no Amaznia. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no revolta. A Amaznia no finitude. A Amaznia
no cemitrio. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no

. A Amaznia no contrabando. A Amaznia no Pio X. A Amaznia


no . A Amaznia no . A Amaznia no elitista. A Amaznia no oA
passado. A Amaznia no o futuro. A Amaznia no engano. A Amaz-e
nia no o que vir. A Amaznia no AviadasDollars. A Amaznia noA
pesadelo. A Amaznia no cinismo. A Amaznia no . A Amaznian
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Ama-z
znia no plpito. A Amaznia no . A Amaznia no . A AmazniaA
no passiva. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . AA
Amaznia no Pinga Fogo. A Amaznia no . A Amaznia no . Az
Amaznia no . A Amaznia no jogatina. A Amaznia no coragem.n
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia noA
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no pequena aldeia. A Amaznia no . A Amaznian
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no alucinat-n
ria. A Amaznia no invernada. A Amaznia no . A Amaznia no . AA
Amaznia no execuo. A Amaznia no . A Amaznia no . A Ama-A
znia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . Az
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
Pena e Marac. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia nod
. A Amaznia no fashion. A Amaznia no contaminao. A Amaz-n
nia no ordem do dia. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amazniaz
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Ama-A
znia no . A Amaznia no . A Amaznia no cobia. A Amaznia noc
. A Amaznia no . A Amaznia no internacionalizao. A Amaznian
no pulsante. A Amaznia no . A Amaznia no Malcia. A Amazniaz
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Ama-
znia no . A Amaznia no . A Amaznia no descarrego. A AmazniaA
no . A Amaznia no . A Amaznia no emblemtica. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no legalidade.n
A Amaznia no . A Amaznia no desterritorializao. A Amaznia
no engenho. A Amaznia no . A Amaznia no lusa. A Amazniaf
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Ama-A
znia no . A Amaznia no . A Amaznia no Herondina. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no propriedade. A Amaznian
no fascnio. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .A
A Amaznia no . A Amaznia no tutela. A Amaznia no vital. Az
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia nom

. A Amaznia no . A Amaznia no interveno. A Amaznia no . A


Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
espasmo. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no a lei. A
oAmaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no capataz. A Amaznia no barraco. A Amaznia no . A Amaznia no cabocla. A Amaznia no . A Amaznia no esturro. A Amaznia no agnica morada.
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no falncia mltipla.
A Amaznia no florescer. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no virulncia. A Amaznia no . A Amaznia
no fracasso. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no comportas. A Amaznia no comodismo. A Amaznia no sobriedade. A Amaznia no Sentinela do Norte. A Amaznia
no . A Amaznia no o Aur. A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no consrcio. A Amaznia no fel. A
Amaznia no dizer sim. A Amaznia no Libnia acobreada. A Amaznia no justa. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
o. A Amaznia no . A Amaznia no estagnao. A Amaznia no
desejo. A Amaznia no ancestralidade. A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no balco de negcios. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
conluio. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no oportunismo. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no tapir. A Amaznia no
. A Amaznia no fisiologismo. A Amaznia no . A Amaznia no .
aA Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
a. A Amaznia no Europa. A Amaznia no adivinhao. A Amaznia
no notoriedade. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no indizvel. A Amaznia no indefensvel. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
a. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
ano . A Amaznia no . A Amaznia no minrio. A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no disfarce. A Amaznia no arrebentao. A Amaznia no . A Amaznia no apoderaomento. A Amaznia no . A Amaznia no empoderamento. A Amaznia

no genocdio. A Amaznia no vivel. A Amaznia no . A Amaznia


no remdio. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no devorao. A
Amaznia no luta. A Amaznia no significado vo. A Amaznia no
querncia. A Amaznia no Juruna. A Amaznia no terra mestia. A
Amaznia no magnitude. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no nmero. A Amaznia no patu. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no vingativa. A Amaznia no . A Amaznia no inconvenincia. A Amaznia no colonizada. A Amaznia no . A Amaznia no Madeira-Mamor. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no eclusa. A Amaznia no
sede campestre. A Amaznia no . A Amaznia no agouro. A Amaznia
no . A Amaznia no obrigatoriedade. A Amaznia no . A Amaznia
no o no. A Amaznia no manobra. A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no poder. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
temerria. A Amaznia no . A Amaznia no potencialidade. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no baratista. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
hednica. A Amaznia no estampido. A Amaznia no . A Amaznia
no vertiginosa. A Amaznia no culpada. A Amaznia no . A Amaznia no cio. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
urgncia natimorta. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no berro silenciado. A Amaznia no dourada. A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no Macunama. A Amaznia no .
A Amaznia no contumaz. A Amaznia no . A Amaznia no vale.
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia
no sagrada. A Amaznia no imprevisibilidade. A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no temerria. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no meretriz. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Ama-

znia no . A Amaznia no derrota. A Amaznia no tola. A Amaznia


no . A Amaznia no Cabelo de Velha. A Amaznia no mianga. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no desova. A Amaznia no nobre. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no lepra. A Amaznia no . A Amaznia no rio. A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no comodidade. A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no cabanagem. A Amaznia no vertigem. A Amaznia no batelo. A Amaznia no . A Amaznia no
escolha. A Amaznia no terror. A Amaznia no barroca. A Amaznia
no incendiria. A Amaznia no Tum t t. A Amaznia no . A
Amaznia no sria. A Amaznia no calma. A Amaznia no semeadura. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no eterna. A Amaznia no reinveno. A Amaznia no .
A Amaznia no desacordo. A Amaznia no fugaz. A Amaznia no
o que queremos. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
fratura exposta. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
luto. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no 38. A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no tormenta. A Amaznia
no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no Serra do Cachimbo. A Amaznia no . A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no 19. A Amaznia no simulacro. A
Amaznia no poltica. A Amaznia no . A Amaznia no promessa.
A Amaznia no cumplicidade. A Amaznia no beira. A Amaznia no
. A Amaznia no . A Amaznia no infortnio. A Amaznia no . A
Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no Xingu. A Amaznia
no . A Amaznia no sutileza. A Amaznia no . A Amaznia no .
A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no . A Amaznia no
. A Amaznia no corolrio de mentiras. A Amaznia no BR-230. A
Amaznia no . A Amaznia no ameaa. A Amaznia no verniz
Belle poque. A Amaznia no desmazelo. A Amaznia no fortuna. A
Amaznia no 252. A Amaznia no intensidade. A Amaznia no . A
Amaznia no busca. A Amaznia no estrada. A Amaznia no
Orellana. A Amaznia no dvida constante. A Amaznia no . A Amaznia no terra preta. A Amaznia no isolamento. A Amaznia no .

Como (...) coisas que no existem

Como ler sobre coisas que


no existem

Como pensar sobre coisas que


no existem

Como analisar coisas que

Como lutar por coisas que

Como usar coisas que


no existem

Como imaginar coisas que


no existem

Como falar de coisas que

31a Bienal de So Paulo

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