Novas Midias Na Arte Contemporanea

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N11111111111 , A11thro!S cio (Rincle Spinning), 1992.
l l11111hurf.11: r Kunstha lle, Hambu rgo, Alemanha.
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NOVAS MDIAS
NA ARTE
CONTEMPORNEA
Michael Rush
Traduo: Css ia Maria Nasser
Reviso da traduo: Marylene Pinto Mi chael
Martins Fontes
So Paulo 2006
A Bill Castellino
Agradecimentos
A ajuda e orientao generosas, gostaria de agradecer a John
Hanhardt, David Ross, Graham Leggat, Lorie Zippay, Barbara Lon don, Tony Conrad, Jeffrey Shaw, Dan Sandin, Timothy Druckrey,
Vito Acconci, George Fifield, Grahame Weinbren, Regina Cornwell,
Galen Joseph-Hunter e o staff de Electronic Arts Intermix, Alexandra Anderson-Spivey, Albert Sabatini, Pauline Hubner, Philip Watson e, sobretudo, Nikos Stangos.
Esta obra foi publicada originalme11te em ingls com o tft11lo

NEW MEDIA IN LATE 20' "-CENTURY ART
por Thames a11d Hudson.

Copyright 1999 Tliames mui /-J11dso11 Ltd, Londres .
Copyrigltt 2006, Livraria Martin s Fontes Editora Ltda.,
So Paulo, para n presente edilo.
l ' edio 2006
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Rush, Michael
Novas mdias na arte contempornea / Michael Rush ;
traduo Cssia Maria Nasser; reviso da traduo Marylene Pinto Michael. - So Paulo : Martins Fontes, 2006. - (Coleo a)
Ttulo original: New media in late 20 th-cen tury art.
ISBN 85-336-231.3-5
1. Arte mod erna - Sculo 20 2. Movimentos artsticos 3. Mu ltimdia (Arte) L Ttulo . n. Srie.
06-5349
CDD-709.0407
ndices para catlogo sistemtico:

1. Mul timdia : Arte contempornea 709.0407
2. Novas mdias : A rte conternpornea 709.0407
SUMRIO
Introduo..... ... .................. ...... ..................................
Arte temporal 3; Filme e cinema de vanguarda I 9;

De Duchamp e Cage ao Fluxus 14; Filme e cinem a
de vanguarda II 21
1. Meios de comunicao de massa e

performance ........... .. ... ........... ... ... ........ .. ... ..........
30
Performances multimdia dos anos 60 30; Performances de" estdio" 39; Gutai japons e acionismo
vienense 47; Sexo e performance com meios de comunicao de m assa 52; Tendncias conceituais e
minimalistas 55; Poltica, ps-modernismo e o novo
espetculo 58
2. Videoarte ...... ..... .. ...... ... .. ..... ... .. .... ...................... .
72
Um novo m eio de expresso 72; Vdeo conceitua! 86;

Narrativas pessoais 101
3. Videoinstalao .................................................. 110

Espao escultural e vigilncia 111; Explorar a poltica
119; Explorar o lrico 132; Explorar identidades 142
4. Arte digital ... .. ...... .. .. .... ... .. ... .. ...... ..... ... ..... ......... . 162
Arte computadorizada 165; Fotografia alterada digitalmente 175; Arte da Web 186; Arte digital interativa 192; Realidade Virtual 202
Todos os direitos desta edio para o Brasil reservados
Livraria Martins Fontes Editora Ltda.

Rua Conselheiro Ramalho, 330 01325-000 So Paulo SP Brasil
Te/. (11) 3241.3677 Fax (11) 3101.1042
e-mail: info@martinsfontes.com.br http://www.martinsfontes.com.br
1-3 (pgina do titulo) Pipi lotti Rist,

trs cenas de /'m not the Girl Who Misses Much [No sou a garota que sente
fa lta de muita coisa], 1986.
Bibliografia...... ............... ....... ........ ............................. 213

Lista de ilustraes..... ...... ... ... .. .... ..... ....... ...... ............ 215
ndice remissivo ................................ .... ....... ........... ,. .. 221
-- .-
INTRODUO
1111 1 Ili! l111rl Prin ce, My Best

11 li 111 1111llirn L '1996 . Palavras e
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Uma das percepes caractersticas da arte do sculo XX a p 1

sistente tendncia para questionar a longa tradio da pintura como
meio privilegiado de representao. No incio do sculo, a de ter111i
nao de Braque e Picasso de incorporar em seus quadros matcri, 1
do cotidiano, como papel de jornal, franjas de toalhas de mesa, ou
corda, expressava sua luta para que o contedo da tela fosse al111
da tinta. Esta"luta com a tela" definiu o caminho para muitos arti stas do sculo XX, desde os russos Malevich e Tatlin at Pollock e111
meados do sculo, e at um pintor como Richard Prince (nascido
em 1949), cujas abstraes tomam forma em um computador antes
de serem pintadas sobre a tela. Abstrao, surrealismo e conceitualismo, para citar apenas algumas formas do sculo XX, fizeram parte de um profundo questionamenwda pintura tradicional.
Esta percepo, embora adequada de certa forma, muito generalizada e no nos conta o suficiente sobre a profundidade de
prticas na arte deste sculo. Outra caracterizao do perodo destaca a natureza"experimental" de sua arte: artistas rompendo os limites da pintura e escultura em uma enorme variedade de modos
e incorporando novos materiais ao seu trabalho; pinturas s quais
so anexados objetos prontos ou fragmentos de objetos representando o cotidiano; mudanas no foco, da representao" objetiva"
para a expresso pessoal; uso de novos meios tecnolgicos para expressar significado e novas idias de tempo e espao. "Toda arte
experimental", escreveu o crtico americano de vdeo e filme Gene
Youngblood,"ou no arte."
A velocidade com a qual este sculo criou um planeta eletronicamente conectado reflete-se na rpida expanso de prticas artsticas que vo alm da escultura e pintura tradicionais, at a inclu so quase frentica de objetos do cotidiano no cenrio da arte.
Qual~
gisa que possa ser analisada como sujeito ou_substanti v foi provav~lmente includa em uma obra de arte por algum em
a!gum lugar. Esta incluso denota uma preocupao central do artista contemporneo, que encontrar o melhor meio possvel de
f~e[jlma declarao p~soal de arte. Seguindo um caminh o psi
colgico complexo pavimentado por Nietzsche e Freud, que co locn
o sujeito no centro da histria, a arte tambm ficou entr luadn
com"o pessoal". Esta viso, defendida por Marcel Duchamp, 11 11\'
outros, pe, de uma nova maneira, O.J!tlista hem no centr do c111
~ r t s . t i . . c o. J no estando sujeito fora grnv il , C(ll l! I
da tela, ele ficou livre para expressar qualquer co nce ito I or <11111 1
quer meio possvel. Este conceito pode se relac ionlr i't hi~l(>ilu d 11
arte, poltica do dia, ou poltica do eu. A maneira pela qual a expresso transmitida e o meio usado para atingi-lo levaram a tal
proliferao de materiais que um crtico, Arthur Dan to, declarou" o
fim da arte" como a conhecamos. "Chegou ao fim", ele escreve,
"quando a arte, como costumava ser, reconheceu que no havia
nenhuma maneira especial segundo a qual uma obra de arte devia se apresentar."
A vanguarda final do sculo XX, se que devemos cham-la
assim, aquela arte que engaja a revoluo mais duradoura em um
sculo permeado por revolues: a revoluo tecnolgica. Iniciada
por invenes fora do mundo artstico, a arte baseada na tecnologia (englobando uma variedade de prticas de fotografia, filme, vdeo, realidade virtual e muito mais, entre outras) direcionou a arte
para reas outrora dominadas por engenheiros e tcnicos.
Curiosamente, embora a nova tecnologia envolva uma grande
quantidade de mquinas, cabos e densos componentes fsicos e
matemticos, a arte nascida do casamento entre arte e tecnologia
talvez seja a mais efmera de todas: a arte temporal. Diz-se que uma
fotografia capta e preserva um momento do tempo; uma imagem
criada no computador no reside em nenhum lugar ou tempo. Imagens, digitalizadas no computador, depois editadas, montadas, apagadas ou embaralhadas, do a impresso de levar a um colapso as
fronteiras normais de passado, presente e futuro.
De todos os novos materiais e meios de expresso introduzidos
na arte neste sculo, este livro investigar as tendncias dominantes em meios de comunicao de massa e performance, videoarte,
arte digital e videoinstalao, inclusive manipulaes fotogrficas,
realidade virtual e outras formas interativas. Artistas que empregam estes novos meios de expresso, no se intimidando com a
mudana tecnolgica, vem-se como parte dessa mudana e que rem participar dela. Entusiasmam-se com as possibilidades da tecnologia, sem deixar que ela os aliene. O filme e a televiso informaram sua experincia cotidiana, mas, ao contrrio dos que buscam
usos comerciais para tecnologias, esses artistas procuram fazer declaraes pessoais sem levar em con_siderao o valor comercial do
1
1
I IIMne-Jules Marey, Gymnast
/11 11111/ng o ver a Chair [Ginasta

i1 1,1mlo sobre uma cadeira],
1111 L
que fazem. Como outros artistas que trabalham com tinta, ma lei
ra ou ao, estes exploram, e quase sempre subvertem, tanto o po
tencial crtico quanto o tecnolgico dos novos meios de expresso.
O fato de que os avanos tecnolgicos originaram -se de algun d s
artistas que investigaram os usos de meios de comunicao 1
massa em sua obra , em si, um subproduto interessante.
Embora o uso de novos meios de expresso em arte tenha realmente sua histria, no fciYtra -la. Ela ainda tem de ser escrita, principalmente porque est em constante desenvolvimento. Ist
no significa que no possamos tentar resgatar uma histria ou, ao
menos, uma sntese de suas diversas abordagens; pois dever da
histria da arte sugerir conexes e apontar o caminho para a compreenso histrica, mesmo dentro das fronteiras do que seria uma
descrio geral limitada.
A maneira mais simples de delinear a histria de novos meios
de expresso na arte seria traar o desenvolvimento da prpria tecnologia (por exemplo, de Marey e Muybridge em fotografia, a Ed ison e os irmos Lumiere no cinema, e assim por diante), mas en to
tudo o que teramos seria uma cronologia semelhante quela ded icada ao desenvolvimento da aviao. Embora certos artistas e movimentos de grande importncia na arte do sculo XX se apresentem
como precursores de artistas que trabalham com meios tecnolgicos
de expresso (por exemplo, que ramo de arte contempornea no
citaria Marcel Duchamp como predecessor?), com esta arte impossvel qualquer narrativa linear simples. Alm de ainda esta rm s
no meio da histria, ela prpria comeou e continua com atividades
simultneas entre vrios tipos de artistas em lugares distin tos no
mundo. Por essas razes, uma abordagem temtica parec mnis
adequada do que uma abordagem estritamente cronolgica.
Arte temporal
A partir da metade do sculo, com o disse a crti a curndrn 11

Anne-Marie Duguet, "o tempo surgiu no apcnns ' Omo l l'l l l l 11
corrente, mas tambm como parm tro consl il uin l ' dn p111pil,
6. Eadweard Muybridge,
Descending Stairs and Turning
Around [Descendo a escada e
virando-se) da srie Animal
Locomotion [Locomoo an imal],
1884-85.
6 NOVAS MDIAS NA ARTE CONTEMPORNEA
7. Eadweard Muybridge,
La Nature: Studies in Animal
Locomotion [A natureza: estudos
de locomoo animal]. 1878.
natureza de uma obra de arte" . Com o aparecimento de performances, eventos, Happenings, instalaes, depois vdeos, a temporalidade da forma artstica passou a ser central. Atualmente, a arte
interativa computadorizada proporciona e requer uma suspenso
do tempo, enquanto o observador celebra um contrato com a mquina que inicia e sustenta a ao artstica.
A histria da arte com meios de comunicao de massa do final
do sculo XX est inextricavelmente ligada ao desenvolvimento da
fotografia no decorrer do sculo . ~ n emria, tanto pessoais
quanto histricos, so a substncia da fotografia e, com a imagem
fixa e animada, artistas e amadores passaram a adotar uma nova
maneira de visualizar o tempo. A representao envolve claramente o es12ao (o espao ocupado pelo objeto representado e o espao
c[a prpria pintura ou escultura; a disposio da imagem etc.). O
tempo, todavia, menos bvio, e a que a revoluo criada pela fotografia e sua prima agora maior, a fotografia animada - o filme assume seu lugar de importncia. Com a fotografia, os seres humanos comearam a participar da manipulao do tempo em si:
capturando-o, reconfigurando -o e criando variaes com intervalos
de tempo, avano rpido, cmara lenta, e todas aquelas outras frases
relacionadas ao tempo, prprias da arte e da cincia da fotografia.
O filsofo francs Henri Bergson (1859-1941) influenciou fortemente a preocupao deste sculo com o tempo entre artistas de
todos os tipos: fotgrafos, pintores, escritores, coregrafos, videgrafos. Bergson colocou o tempo no centro da metafsica; para ele,
a realidade consistia em fluxo, essencialmente o movimento do
tempo."A essncia do tempo o fato de ele passar", escreveu em
seu livro bastante influente, Matria e memria (1896)."0 que chamo de 'meu presente' tem um p em meu passado e outro no fu turo."Essas idias foram adotadas por artistas e crticos, e em todo
o mundo ocidental at mesmo revistas populares discutiam as
idias de Bergson sobre tempo porque abordavam a fome universal de entendimento. Para os artistas, que sempre foram fascinados
com o corpo no espao e no tempo, ele tornou -se a musa que
defendia a interao entre intuio e percepo. Ironicamente, em bora suas idias fossem importantes para os artistas, Bergson desprezava a introduo de tecnologia nas artes, acreditando que a
percepo pura permitida pela intuio, sem a ajuda de mquinas,
era o que importava.
Desde os primrdios da fotografia, contudo, arte e tecnologia
coexistiram em um vnculo essencial que beneficiou ambas por
mais de cem anos. Etienne-Jules Marey (1830-1904), cientista e
mdico cuja permanncia no College de France seguiu-se de
Bergson no incio da dcada de 1900, e Eadweard Muybridge
(1830-1904), artista, foram os pioneiros da fotografia instantnea,
ou"cronofotografia", que teve efeito profundo sobre artistas, desde
os futuristas, sobretudo Giacomo Baila, a Marcel Duchamp, Kurt
8 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORNEA
8. Giacomo Baila, Dynamism of a

Dog on a Leash [Dinamismo de
um co em uma coleira]. 1912.
Bai la cria a iluso de movimento
por meio de uma srie de
minscu las diagonais radiantes.
Schwitters e cineastas de vanguarda de meados do sculo como

Hollis Frampton e Stan Brakhage. Seurat, Degas e muitos outros
artistas tambm eram dotados de habilidade com a mquina fotogrfica para captar movimento sucessivo em fotogramas, mas seu
interesse no era diretamente visvel em suas telas. Artistas como os
futuristas, que propunham uma ~tica Jnecanicista, adotaram a
tecnologia fotogrfica e aplicaram-na pintura. Em meados do sculo, como veremos, foram os avanos tecnolgicos em filme e vdeo que f9ram adotados por artistas para criar o que hoje conhecemos como arte multimdia.
As fotografias de cavalos em movimento feitas por Muybridge
em 1878 foram as primeiras a captar o que parecia ser a seqncia
real e discreta de_movimento. Muybridge concebeu uma maneira
de representar a velocidade de um cavalo correndo por meio da
ao de vrias mquinas fotogrficas (12, neste caso), enfileiradas e
preparadas para disparar em seqncia quando o cavalo passasse
correndo. Ele prendeu um pedao de cordo ao obturador e o esticou atravs do caminho do cavalo. medida que o cavalo passava
correndo dia nte das mquinas fotogrficas de Muybridge, seus
INTRODUO 9
movimentos sobre o cordo acionavam os obturadores, criando

cada um deles uma imagem a 1/200 de segundo. As imagens resultantes, quando colocadas em seqncia, mostravam o cavalo no
que parecia ser um movimento rpido contnuo. Muybridge ch egou a usar 24 mquinas fotogrficas na tentativa de aperfeioar a
captao de movimento. Os resultados de seus esforos compreen dem os onze volumes de Studies in Animal Locomoton [Estudos de 7
locomoo animal] (1888). Inicialmente, o objetivo de suas foto gra fias era complementar estudos cientficos, mas logo foram adota das por artistas em seus estudos de movimento humano e animal.
Em 1911, o futurista Cario Carr representou o movimento
em Funeral of the Anarchist Gall [Funeral do anarquista Galli], e em
1912 Giacomo Balia pintou o extraordinrio Dynamism of a Dog on
a Leash [Dinamismo de um co em uma coleira]. Umberto Boccioni, como eles, voltou-se para os estudos fotogrficos para aprender
como a representao de movimento era feita por meio da repetio. Seu Dynamism of a Cyclist [Dinamismo de um ciclista] (1913)
oferece provas do drama na seqncia dinmica de imagens.
Nude Descending a Staircase, N? 2 [Nu descendo uma escadaria, rn
n 2] (1912) de Marcel Duchamp, uma das pinturas mais polmicas
da poca, inspirou-se diretamente em vrios dos estudos de Muybridge, ta lvez de modo especial em Ascending and Descending Stairs
[Subindo e descendo uma escada] (1884-85), no qual pode-se ver
uma mulher carregando um balde d' gua, enquanto sobe e, depois,
desce os degraus.
Filme e cinema de vanguarda 1
Por mais revolucionrios que esses" estudos sobre tempo" possam ter parecido, outro meio de captar movimento evolua do ou tro lado do Atlntico, movimen to esse que marcaria o surgimento
de uma das maiores influncias artsticas do sculo: o cinema. Tan to o cinema popular quanto o de vanguarda do incio do sculo vi ri!rn a ter um profundo impacto sobre a arte dos meios de comu nicao de massa em meados do sculo.
O cinema desenvolveu-se nos laboratrios do inventor ameri
cano Thomas Edison (1847-1931) que designou seu assistente, Wil
liam Kennedy Laurie Dickson (1860 -1935), para usar o fongraro
como modelo para fazer imagens animadas que pudessem ser ob
servadas atravs de um visor. Em 1890, Dickson fez uma mqui nil
fotogrfica de imagens animadas chamada cinematgrafo, que, u111
ano depois, foi seguida pelo visor cinetoscpio. Em 1895, vri o11
inovadores, comeando com os irmos Lumiere, tinham projetad(I
imagens filmadas em telas para um pblico pagante. Em rpida su
cesso, o francs George Melies (1861 -1938), freq entemente h11
mado de "o primeiro artista da tela", introduziu fus es, fotogrn ll t
com intervalo de tempo e iluminao artstica (a essncia da i111'
9. (acima) Eadweard Muybridge,

Ascending and Descending
Stairs [Subin do e descendo
uma escada] da sri e Animal
Locomotion [Locomoo
animal], 1884-85.
1O. (di reita) M arcel Du champ,

Nude Descending a Staircase,
No. 2 [Nu descendo uma
escadaria, n~ 2], 191 2. Duchamp
abstra iu os estudos de
movimento de Muybridge em
suas prprias investigaes de
tempo e da quarta dimenso .
rnatografia) em filmes corno Cinderella (1899) e The Dreyfus Affair

[O caso Dreyfus] (1899). Muito parecido com urna cena cortada de
um filme de fico cientfica dos anos 50, A Trip to the Moon [Viagem Lua], de Melies, em 1902, mostra um "foguete"pousando no
olho do"homem na lua". Em 1903, Edwin S. Porter do laboratrio
de Edison fez The Great Train Robbery [O grande roubo do trem], no
qual foram usadas, pela primeira vez, tcnicas de edio para imprimir continuidade e criar tenso narrativa.
A art~ da filmagem atraiu imediatamente vrios profissionais
que fizeram contribuies duradouras forma. J em 1915, o americano D. W. Griffith (1875-1948) fez o pico The Birth of the Nation
[Nascimento de uma nao] seguido, apenas um ano depois, por
Intolerance [Intolerncia], um entrelaamento de quatro narrativas
expondo os perigos da hipocrisia no decorrer da histria. Na categoria desses primeiros diretores, cuja obra ainda citada como referncia por artistas no cinema internacional, devem ser includos
os franceses Louis Feuillade e Abel Gance (1889-1981), os alemes
F. W. Murnau (1888-1931) e Fritz Lang (1890-1976), o sueco Victor
Sjstrm, o britnico Charlie Chaplin (1889-1977) e o russo Sergei
Eisenstein (1898-1948).
A obra de Eisenstein um produto bvio da interao dinmica
entre arte, tecnologia e vida durante o perodo de vanguarda sovitica (mais ou menos de 1915 a 1932). Ele representou um novo tipo
de artista de meios de comunicao de massa com conhecimentos
em matemtica, engenharia e arte, e foi, durante muitos anos na ju ventude, um designer teatral com o dretor russo de vanguarda Vsevolod Meyerhold (18 74-1940). Eisenstein, expressando seus vnculos
com o construtivismo e o cubismo, aperfeioou as tcnicas de montagem cinemtica (iniciadas por D. W. Griffith), que lhe permitiram
manipular respo$tas emocionais por meio dos processos vibrantes
da edio de filmes. Eisenstein procurou novas maneiras de ver o
que se compararia nova imagem mundial sob o marxismo. Sua arte
sobreviveu obviamente luta poltica que a nutriu. O crtico de cinema Stanley Kaufman, ao escrever sobre The Battleship Potemkin [O
Encouraado Potemkin] (1925), observou que Eisenstein"sentiu que
uma nova sociedade significava um novo tipo de viso; que a maneira como as pessoas viam as coisas devia ser alterada; que era inadequado apresentar novo material a olhos antigos".
De certa maneira, tendo em vista seus conhecimentos de tecnologia de engenharia, Eisenstein o perfeito paradigma para o artista tecnolgico. Ele considerava seu cinema totalmente utilitrio,
racional e materialista, alegando que aplicava meramente o que
aprendera em matemtica e engenharia confeco de seus filmes.
Se a vanguarda russa pode ser caracterizada pela tenso entre o
ponto de vista de Vladimir Tatlin sobre a arte como processo industrial e o" sentimento puro" de arte baseado na esttica, de Kazimir
Malevich e Vassili Kandinski, Eisenstein fica ao lado de Ta tlin. Con -
INTRO DUl\O 13
tudo, muito depois de sua utilidade ter sido posta de lado ( orn o
ferramenta para incentivar o apoio das massas Revoluo), se u
filme O Encouraado Potemkin, por exemplo, aclamado pela pura
energia de seus picos emocionais bem como pela viso e talento
artstico inabalveis.
As imagens dinmicas de Eisenstein, obtidas por ngulos variados da mquina fotogrfica e sofisticada edio de montagem,
devem muito s formas fragmentadas do cubismo, nas quais vrias
perspectivas da realidade (vistas simultaneamente como se de cima
e da lateral em camadas repetitivas) permitiam a compreenso
mltipla da realidade. Este aspecto- chave do modernismo, melhorar a percepo alterando-a, encontrou aceitao na cinematografia e fotografia russas dos anos 20 e 30. O cineasta russo Dziga Vertov (1896-1954), embora eclipsado na histria por Eisenstein, foi
igualmente influente no desenvolvimento de tcnicas de montagem para seus filmes de orientao poltica, como The Man with the
Movie Camera [O homem com a cmera] (1929) .
Durante o mesmo perodo, a tradio secular do film e de vanguarda na Frana comeava a se estabelecer, fortemente influenciada pela obra de Louis Delluc '(1890-1924), que exigia um cinema
"puro", igual a"um poema sinfnico baseado em imagens", em vez
dos melodramas que, na poca, dominavam os filmes americanos,
franceses e alemes. A arte abs trata, o cubismo e a colagem apareceram em filmes dos artistas visuais Man Ray (Retum to Reason [Retorno razo], 1923) e Fernand Lger (Le Ballet Mcanique [O bal
mecnico], 1924), bem como dos cineastas Ren Clair (Entr'acte
[Entre atos], 1924) e Luis Bui.uel (L'Age d'or [A idade do ouro], feito com Salvador Dal, 1930). Abel Gance talvez tenha representado
melhor o "poema cinemtico" de Dulac em filmes corno D1'. Tube's
11 111 rf:joi Eisenstein, cena de

11 / 111 tJUraado Potemkin, 1925.
1lhli1 <' ngenheiro, Sergei
11 111 lol n uniu a preciso da
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1111111111vor m a ca usa da
11 v11h1 o bolchevista.
'J2
Mania [Mania do dr. Tube] (1915), ]'accuse [Eu acuso] (1919), La

Roue [A roda] (1922), e sobretudo sua obra-prima, Napoleon [Napoleo] (1927). Outros exemplos dos primrdios do cinema de va nguarda incluem o clssico expressionista alemo The Cabine/ of 01'.
Caligari (O gabinete do dr. Caligari] (1919), dirigido por Robert Wiene, e A Page of Madness [Uma pgina de loucura] (1 926), do diretor
japons Teinosuke Kinugasa.
Assim, n o incio do sculo XX, a fo tografia de imagens do movimento, obtida primeiro por Muybridge em 1878, evoluiu para a
"iluso" de movimento mecanicamente produzido, que o cinema.
Dentro de po ucos anos, desenvolveu-se uma esttica da imagem
potica e a imagem captada (ou filmad a), auxiliada pelas fotografias
arranjadas de Lszl Moholy-Nagy e seu colega Alfred Stieglitz, assumiu uma legitimidade inegvel como forma artstica. Arte e tecnologia, como represen tadas pela fotografia e pelo cinema, torna vam-se eternamen te interligadas enquan to a dicotomia temtica
entre arte e vida dissolvia-se aos poucos dia nte de mquinas ubquas.
medida que o cinema se tornava cada vez mais dominado
por Hollywood do final dos anos 20 at o incio dos anos 40, a vanguarda internacional enfra queceu-se, de certa forma, at sua renovao nos Es tados Unid os nos anos 50. Enquanto isso, as artes
visuais passavam por tra nsformaes radicais sob a in fluncia do
dadasmo europeu, principalmente o praticado por Marcel Duchamp (1887-1968), cuja importncia central para a questo da
arte e dos novos meios de expresso.
INTRODUC, /\() 1 ~
1 11 111 Mol1CJly-Nagy,
1 /11111, 111 l', 11pol'Lc ele luz].
11 ' 1/11 ll/1,1< 1 rin lichtspie/.
/111 li /Wt l,,/Crau (Light Play
1, I 11V/1ill'/C,1 ry) [Jogo de luzes:
11 11111111111111/t lnza]. 1922-30.
De Duchamp e Cage ao Fluxus
A percepo em relao a Marcel Duchamp , basicamente, a

perce p o em relao ar te do final do sculo XX, to profunda foi
12. Dziga Vertov, cena de The

Man with the M ovie Camera
[O homem com a cmera]. 1929.
Junto com Eisenstein, Dziga
Vertov criou a "montagem
dialt ica " , ou o uso de vrias
imagens, com o objetivo de
"liberar a viso das massas" na
nova Rssia.
sua influncia. Ele extrapolou qualquer noo limita nte de arte e,

com objetos prontos (rodas, ps, cabides que escolheu para exibir
como arte), forou a pergun ta: "O que arte?" at seu nvel mais
profundo. Duchamp produziu uma obra prodigiosa, que vai da pintura ao uso de diversos materiais (The Large Glass [O grande vidro],
tambm conhecido como The Bride Stripped Bare by Her Bache/ors,
Even [A noiva desn udada por seus celibatrios, mesmo], 1915-23), ,
at mesmo instalao (Etant donns, 1946-66) e ao filme (Ane111ic
Cinema (Cinema anmico], 1926) . A radical mudana de nfas c.il'
Duchamp, de objeto para conceito, permitiu a introduo de vrios
n:todos em um empreendimen to artstico redefinido. Sua irn por
tancia para o presen te estudo baseia-se no apenas no qu Jc re:i:,
mas no qu.e permitiu ou iniciou na arte. O tipo de pensa m nlo q lll '
ele encoraiou fez com que investigaes em diversos rn ios til' ('X
presso e formas artsticas parecessem muito naturais, quas(' J11 l'Vi
1 '.,
111
INTRODUC,i\l) 1/
sveis. Principalmente para aqueles que achavam o"negcio" de arte

to desagradvel, a abordagem liberal de Duchamp em relao aos
materiais e s formas separou o objeto do interesse comercial, ao
menos inicialmente, porque era a idia o que importava, e ainda no
estava claro como vender uma idia. (Posteriormente artistas conceituais, assim denominados adequadamente, como Sol LeWitt,
Donald Judd e Joseph Kosuth, descobririam uma maneira.)
Para artistas do final dos an os 50 e 60 que, de uma fo rma ou de
ou tra, foram influenciados por Ducharnp quanto ao pensamento
referente ao qu e constitua arte, nenhum ma terial parecia inadequado corno meio de expresso pessoal. Joseph Beuys (1921-86) que criticou Duchamp por sua falta de engajamento poltico apresentou ternos de feltro; Robert Rauschen berg fixo u almofadas
e colchas s telas.
! /'
.
;~
I
14. (acima) M arcel Duchamp,

Op tica/ disc No. 1O [Disco tico
n 1O] de Anemie Cinema
[C inema anmico]. 1925-26.
15. (di reita) Ma rcel Ducha mp,
The Large G/ass [O grande vidro]
(t ambm conhecido como The
Bride Stripped Bare by Her
Bachelors, Even [A noiva
desnudada por seus celibat ri os,
mesmo]), 19 15-2 3.
Para Duchamp, objetos do
cotidiano, como o moedor de
chocolate (visvel na parte
infe ri or dest a obra em vid ro),
replet os de desen ho geomtrico
ma nufaturado , li bera ram-no da
"camisa-de-fora cubista " , como
ele a deno minava.
11,
(,li 111lx ) Joseph Beuys,Fe/t
11/f / 11111 10
de feltro]. 1970 .
(,li 111lxo, di reita) Robert

111, l11111b rg, Bed [Cama].
11't'1
1
O final dos anos 50 foi um momento propcio para um ic( 111( 1

elas ta artstico como Duchamp exercer grande influncia, so hnl11
do nos Estados Unidos, onde ele se instalara permane nlcnw11l1
aps a Segunda G uerra Mundial. Artis tas americanos mais jow11,
es tavam exaustos da hegemonia do expressionismo abs tralo, ('I 1111
estilo rstico, ges tual, tornara -se sinn imo da arte amer i.cana . 11.1
via urna inquietud e no mundo artstico que se manifestou no ~111
gimento da arte pop, dos experimentos multimdia de John C.1g1
(1912-92) e de seus colaboradores de Black Mountain College: l~o
bert Rauschenberg, o danarino/coregrafo Merce Cunningha111 ,.
o msico David Tudor. Alm disso, por volta de 1950, as obras i111
portan tes de dadastas europ eus e am ericanos, inclusive Duchn11q ,1
foram reunidas e publicadas por Robert Motherwell, comenndo "
se to rnar famosas.
Cage, com sua sntese de filosofia oriental e msica experimental (herdada de Arnold Schnberg, entre outros), comeou a exercer
grande influncia sobre artistas mais jovens ao lecionar em Black
Mountain e, depois, na New School for Social Research (Nova Escola para Pesquisas Sociais) em Nova York, onde suas aulas sobre a
nova msica atraram futuros artistas performticos como Allan Kaprow (1927-) e Richard Higgins (1938-). Baseando-se em seus estudos do I Ching (O livro das mutaes) e do budismo zen, Cage en fatizou o elemento do" acaso" na arte como uma maneira vlida de
criar uma obra. Suas composies musicais incorporavam rudos do
ambiente das ruas, sons produzidos pelo martelar sobre a madeira
e sobre as cordas de um piano, e, singularmente, o silncio (4' 33",
1952). Suas idias foram exemplificadas na coreografia de seu companheiro Merce Cunningham, cujos complexos passos de dana refletem a essncia de exerccios com movimentos no seqenciais.
Armados com noes artsticas como uma idia e o papel do
acaso na vida e na arte, os artistas estavam preparados para uma
nova exploso de criatividade, como exemplificado pelo Fluxus, um
movimento"entre meios de expresso" que floresceu nos anos 60 e
introduziu vrias inovaes em performance, filme e, por fim, vdeo. O Fluxus foi um movimento internacional de artistas, escritores,
cineastas e msicos sob a liderana de George Maciunas (1931-78),
provocador lituano que organizou os primeiros eventos do Fluxus,
inicialmente na Galeria AG em Nova York (1961) e, depois, em fes tivais na Europa, comeando em 1962. De esprito semelhante ao
dadasmo (o manifesto de Maciunas o descreveu corno"neodadasmo na msica, no teatro, na poesia e na arte"), o Fluxus, corno
qualquer movimento de vanguarda, era antiarte, principalmente
contra a arte como propriedade exclusiva de museus e colecionadores. Fez crticas seriedade do alto modernismo e tentou, seguindo Duchamp, afirmar o que os fluxistas consideravam ser um
vnculo essencial entre objetos cotidianos, eventos e arte. Eles manifestaram essa idia em performances minimalistas, porm acessveis. Um evento do Fluxus, como definido pelo artista teuto-americano George Brecht, era a menor unidade de uma situao. Um
deles, concebido pela artista Mieko Shiomi, foi descrito como "um
evento aberto" - simplesmente"um convite a abrir algo fechado".
Pediu -se aos participantes que escrevessem exatamJ;'nte o que havia acontecido durante o"evento". Esta simples tarefa tornou-se um
manifesto contra a arrogncia da arte em museus, bem como uma
ao participativa porque as pessoas se reuniram para realiz-la.
Da mesma maneira, composies musicais minimalistas, que
John Cage denominava "roteiros", destituram o contexto perforrntico ou orquestral de todo artifcio e exigiam apenas ateno a
um mnimo detalhe. Piano Piece for David Tudor #2 [Pea para piano para David Tudor n~ 2] (1960), de LaMonte Young (1935-), consistia na instruo: "Abra a tampa do teclado sem fazer, com isto,
INTRODUO 19
qualquer som audvel para voc . Tente quantas vezes quiser." Estas
instrues mnimas, presentes em todas as performances do Flu xus, quer da assim chamada natureza musical, quer no, abriam o
evento para interpretaes, bem como para acidentes, diversos.
Tudo poderia acontecer durante um desses eventos, resultando em
ocorrncias casuais e vrias interpretaes desejadas. Os integrantes do pblico tornavam-se participantes (ou co-inspiradores), no
mais observadores passivos. Os eventos do Fluxus tornaram-se,
portanto, as incorporaes perfeitas da mxima de Duchamp de
que o espectador completa a obra de arte. De fato, com o Fluxus, o
espectador no apenas completa, mas torna-se realmente a obra de
arte, com sua participao direta no evento.
Uma esttica minimalista comeou a se desenvolver, herdada da
poesia concreta, de manifestos dadastas e msica experimental, e
estendeu-se aos filmes tambm, tornando-se um elemento importante no desenvolvimento da arte de meios de comunicao de
massa. Os fluxfilmes, como so denominados, compreendem aproximadamente quarenta filmes de curta metragem criados por diversos artistas (poucos deles cineastas) associados ao Fluxus. Zen
for Film [Zen para filme] (1962~64) de Nam June Paik, um Fluxfilme prototpico, foi apresentado em Fluxhall (o apartamento de
Maciuna em Canal Street, Nova York). Efetivamente urna instalao
dos primeiros tempos (um quadro vivo consistindo em uma tela
caseira de cinema, um piano vertical e um contrabaixo), o filme de
Paik deu as costas a todo o mecanismo de produo de filmes em
grande escala (de pelculas caras iluminao, cenrios, efeitos ticos, edio, marketing etc.). O filme no era nada mais do que aproximadamente 1000 ps de pelcula de 16 mm, em branco, projetados, sem processamento, sobre a tela, durante 30 minutos. Ao deixar
o filme apenas com o mnimo essencial (a pelcula, em si), a projeo sem imagens de Paik tornou-se o exemplo minimalista para todos os Fluxfilmes que se seguiram.
O curador e roteirista americano Bruce Jenkins faz a observao persuasiva de que Paik, ao subverter as expectativas usuais dos
espectadores,"instilou um aspecto de performance no contexto da
tela e, ao faz-lo, libertou o observador das manipulaes tanto do
cinema comercial quanto do cinema alternativo". Sem imagens ou
sons, o filme de Paik tornou-se a tbula rasa para as livres associaes do observador. A cada apresentao do filme, ocorriam inevitavelmente arranhes, poeira e outros eventos casuais da projeo,
tornando assim, de certo modo, o filme novo a cada vez.
O fotgrafo e artista do Fluxus Peter Moore (1932-), usa ndo
uma filmadora de alta velocidade, em cmara lenta, fez Disape11ri11g
Music for Face [Msica desaparecida para o rosto] (1966). f1 stta l11
em outro roteiro de performance de Mieko Shiomi (qu , na 11 i11,1 1,
o seguinte: "Artistas comeam a apresentao c rn um so 111111 1 1,
no decorrer da pea, alteram -no gradualrn nt at ' st 11 t l111 1p11 11 1I
19
20 NOVAS MDIAS NA AR TE CONTEMPORNEA
18. (acima) Yoko Ono, tira do

Film No. 1 (Fluxfilme n 14)
- Lighting Piece [Pea de
ilu minao], 1955/1966.
19. (aba ixo) Nam June Paik,
Zen for Film [Zen para f il me],
1964. A estt ica escassa do
m ini malismo foi adotada at
pelos art istas iconoclastas do
Fluxus. Aqu i, Nam June Pai k
proj etou pelcula de f ilme em
bra nco em um aparelho de
televiso.
mento"), o filme apresentou Yoko Ono (1933-), outra artista do Fluxus. AB mas do rosto, o queixo e a boca de Ono aparecem em close-up, revelan do as alteraes minsculas na expresso que ocorrem
durante o filme. Filmado em apenas 8 segundos de tempo de filme,
quando projetado em cmera lenta durou 11 minutos.
Outro fragm ento do rosto de Ono, desta vez o olho direito,
aparece em Eyeblink [Piscadela] (e. 1961), que, como o ttulo sugere, o ato mais minimalista de todos. O film e de Ono, N~ 1
(e. 1964), jembrando as fotografias arranjadas de H arold Edgerton,
apresenta um fsforo que se queima lentamente, sugerindo talvez
o lado perigoso de at m esmo o mais mnimo ato.
J em 1966, o Fluxus tinha produzido uma srie de filmes que,
por sua natureza elementar (tambm denominada essencialista),
puseram em questo todas as associaes comuns que o espectador faz ao assistir a um filme, entre as quais a de ele ser o observado (como Ono encara a cmera ao final de Disappearing Music for
Face [Msica desaparecida para o rosto]. George Maciunas fez seu
filme, 10 Feet [10 ps] (1966), consistindo inteiramente em dez ps
de pelcula em branco. Outros filmes do Fluxus incluram Entry-Exit
[En trada-Sada] de George Brecht (1965), que consistia em uma filmagem da palavra"Entrance" [Entrada] em uma parede totalmente
branca que desaparecia gradualmente no escu ro e depois clareava
para revelar a palavra "Exit" [Sada], e Nine Minutes [Nove minutos]
de James Riddle (1966), no qual nmeros feitos com estncil aparecem na tela preta a cada minuto.
INTRODU Ao 21
Embora os filmes do Fluxus sejam, em geral, considerad os I

ticas de filmes tradicionais e at mesmo de vanguarda, eles ta111
bm geraram uma n ova energia no cinema, com sua simplicidad1
e alegria. Do n osso ponto de vista, bvio que os filmes do Flu x11 ::
como Zen for Film [Zen para filme], de Paik, ou Wavelength [Co m 11 '/
primento de onda] de Mich ael Snow, embo ra ostensivament1
preocupados com o essencial do cinema e da tcnica cinematog1,
fica so, em si mesmos, obras altan1ente poticas e meditativas.
Embora nada na arte ou n o cinema lhes parecesse sagrado, os fl u
xistas encontravam significado no material cotidiano de sua arl1'
(fosse ele seus corpos, as cordas do piano ou a pelcula do filme).
Alguns dos alvos dos fluxistas, em termos de filme, foram os ci
neastas franceses da nova onda, extremamente influentes, especial
mente Jean-Lu c Godard (1930-) e o americano Stan Brakh agl'
(1933-). Com Godard representando o filme artstico potico/polti
co e Brakhage, o potico/pessoal, seus filmes compreendem o qu ',
para os fluxistas, eram as estratgias elitistas de ambos os plos dn
vanguarda. Contudo, nem todos eram fluxistas, e o cinema de va n
guarda floresceu em meados do sculo, como havia acontecido antes.
'
Fi lme e cinema de vanguarda li

O fe1v or pela experim entao cinematogrfica atingiu o clmax
nos anos 50 e 60, primeiro nos Es tados Unidos e, depois, na Fran
a. Em 1923, a Eastman Kodak Company produziu filme de 16 mm
para amadores, mas mesmo ele era carssimo para artistas mais in
dependentes. Em meados do sculo, quando seu uso tornou-sv
mais comum, artistas, embora ainda em nmero relativamente pc
queno, comearam a fazer filmes. Entre os mais influentes esto OH
americanos Stan Brakhage, Kenneth Anger, Hollis Frampton, Mny.i
Deren (nascida na Rssia), Jack Smith, Bruce Connor, Mari e Me11
ken, Andy Warhol, Pat O'Neill, Jordan Belson e John Whitn ey, o cn
nadense Michael Snow e o greco-americano Gregory MarkopouloH
Em Allegories of Cinema (1989), o americano David James, his
toriador de cinema, obse1vou que a maioria desses cin aslas, ai
guns dos quais tinham migrado para o cinema oriundos d oulnn1
meios de expresso, trouxe para o cinema questes con crncnh1
aos pintores. Entre essas, ele incluiu a representao d movi111rn
to e durao, e a expresso de "estados psicolgi cos xlrnortli11,1
rios". Enquanto esta poderia ser considerada referente n ~1un lq111 1
form a artstica (poesia, fico, drama), a primeira res ul1 11v11 i\1 lt1I I
cas originais de te cnologia fotogrfica. A tecnologin 11 11 ll111n,11
quando os artistas adotaram-na, mas ela veio pri ml'iro, ( '1111H1 v1
remos em captulos posteriores, James indica qu e orl iHl111111111 vii
20. M ieko (Ch ieko) Sh iom i, Disappearing Music
fo r Face [Msica desaparecida para o rosto], 1966.
22 NOVAS MDIAS NA ARTE CONTEMPORN EA
ram para os meios de expresso tecnolgicos, provenientes de outras formas, quase sempre transferiam as preocupaes que tinham
com a pintura ou escultura para o novo meio de expresso, fosse
ele cinema, vdeo ou arte digital. Naturalmente, outros artistas adotaram o novo meio de expresso desde o incio, no como uma prtica secundria.
Markopoulos e Warhol so bons exemplos de cada abordagem.
Gregory Markopoulos (1928-92), que na adolescncia estudou com
o diretor hollywoodiano Josef von Stemberg, representa o cineasta
como poeta, uma frase que tambm poderamos usar para descrever Stan Brakhage. Por volta de 18 anos de idade, Markopoulos comeou a filmagem do que ainda considerado um clssico do cinema de vanguarda, a trilogia Ou Sang, De la Volupt, et De la Mort
[Sangue, Prazer e Morte] (1947-48). Em filmes subseqentes como
Swain (1950), Twice a Man [Duas vezes homem] (1963) e The
Mysteries [Os mistrios] (1968), ele usou com originalidade cor,
composio, ritmo e estruturas temporais fraturadas. Freqen temente inspirados em obras clssicas da mitologia grega, os filmes
de Markopoulos exploravam narrativas abstratas com uma economia de recursos que incorporavam suas prprias invenes, inclusive a edio in-camera, uma abordagem radical baseada em um
nico quadro e no em uma nica tomada. The Illiac Passion [Paixo ilaca] (1964-67), baseado em Prometeu acorrentado de squilo,
apresentou diversas personalidades underground famosas dos anos
60 como figuras mticas: Andy Warhol como Posseidon, Jack Smith
como Orfeu, Taylor Meade como Esprito, Kenneth King como
Adnis e os irmos Beauvais, Richard e David, como Prometeu e
sua conscincia. Depois de mudar-se para a Europa em 1967, Markopoulos fez mais de cem filmes, muitos dos quais permanecem
desconhecidos.
O uso de filme de 16 mm continua entre os cineastas de van guarda, mas com menor freqncia, tendo sido substitudo por vdeo digital que pode ser transferido para filme. O americano nato
Robert Beavers (1949-) explora associaes abstratas entre a forma
humana, a arte visual e a arquitetura em filmes como The Painting
[O quadro] (1977-97) e Efpsychi (1997). O americano Lawrence
Brose (1951-) investiga as idias de esttica e desejo de Oscar Wilde em seu filme abstrato de 16 mm De Profundis (1997). O americano Ernie Gehr (1941-) fez 24 filmes experimentais em 16 mm
desde 1967. Em Serene Velocity [Velocidade serena] (1970) ele foca a
cmera em um corredor de um prdio de escritrios. Nada se move
neste filme de 23 minutos, exceto as lentes da cmera de Gehr, que
ele alterna entre zoom e normal, a cada quarto de segundo, dando
assim a impresso de que o corredor est tremendo.
Representando artistas que vieram para o cinema de algum outro meio de expresso, Andy Warhol (1928-87), intrigado pelos fil mes underground de seus contemporneos Jonas Meekas e Jack
INTRODU
) 1. (a baixo) Andy Warhol, K1ss

ISeijoJ, 1963.
n.
(abaixo direita) Andy

Warhol, fat[Comer], 1964, com
l!obert Ind iana. Os p ri meiros
filmes de Warhol rep resenta m a
man ip ulao do tempo pelo
,1 rtista. Repetio, cenas
<ongeladas, f ilmagens
l'Stendidas com a cmera
l'Stacionri a e velocidades de
projeo retardada conspiravam
para alterar a experincia de
lcmpo vivenciada pelo
l'Spectador
AO 2
Smith, comeou a fazer filmes em 1963. Obviamente enamol'udo

com a reprodutibilidade de objetos de arte por meio de sua cx1w
rincia como designer e tipgrafo (por ex., 100 Campbell's Soup nwi
(100 latas de sopa Campbell], 1962, ou 35 Jackies, 1963), bem como
fo tgrafo, Warhol sentiu- se naturalmente atrado pela fiJ rna g 111 .
Ele no era imune fama, para dizer o mnimo, sabendo muil.o
bem que"filmes" eram o caminho mais atraente at ela. Entre :1 96:1
e 1968, fez mais de 60 filmes, muitos deles clssicos do gnero 1111
derground. Em film es como Sleep [Dormir] (1963), apresen tand o
ator John Giorno dormindo duran te 6 horas diante de uma cm ra estacionria, Kiss [Beijo] (1963), com seus close-ups extensos d
casais se beijando, e Eat [Comer] (1964), onde o artista Robcrl
Indiana come lentamente um cogumelo, Warhol confundiu os espectadores com uma mistura de tempo real e de filmagem. Com
Warhol o underground veio tona por algum tempo enquanto seus
filmes chegavam aos cinemas tradicionais. Alm disso, ele tradu ziu
para a tela tcnicas cinematogrficas de edio, repetio de fotogramas e tenso estrutural. Em seus fa mosos retratos das atrizes
Marilyn Monroe e Eliza beth Taylor, ele tambm adicionou os mitos
de Hollywood arte de vanguarda, enquanto se alinhava comam bos simultaneamente.
Ocupando um lugar desconfortvel entre o cinema comercial e
o de vanguarda est Jean-Luc Godard, nascido na Sua. Em seus
mais de 70 filmes e vdeos longa-metragem feitos desde o final do
anos 50, ele questionou repetidamente a prpria natureza do cinema. Em seu projeto con tnuo Histoire(s) du cinema [Histria(s) d
cinema], iniciado em 1989, urna combinao de filme e vdeo, ele
traa toda a histria do cinema mundial por meio de vrias cama das de imagens, entrelaadas com textos superpostos e msica alta .
Para Goda rd, a montagem revela verdades mais profundas, em vez
de ocult- Jas.
1. (esquerda) Gregory J.
M.irkopoulos, The 11/iac Passion,
l '1 4-67 . Gerard Malanga como
e 11111lmedes e Paul Swan como
1111~. Menos "despreocupado"
(1111 distante) do que Warhol,
1,11 1qory Markopoulos filmou o
IJI li ' den om inou de "pa isagens
11111 cionais", ricas em cor e
11 1111posio, aprimoradas por
1111 prprio mecanismo de
111ll~~o in-camera .
11, 25. (direita e acima) Robert
l lt1,1v rs, The Painting
[11 quadro], 1977/1997.
111 lc1talhe mostra The Martyrdom
11/ \ /, Hippolytus [O martrio de
11 11110 Hipl ito]. Dando
11111J l11uidade ao esprito da
1xp11rlmentao formal dos anos
1111, ll ' vers justape imagens
p,11 11criar tenso emocional.
q1 li, o sa nto sobre o cavalo
1 d,1 pr stes a ser arrastado e
, ' 1Jl ldl Lejado, enquanto o jovem
li 111lxo (o prprio Beavers) olha
11111vo~amente por uma jan ela.
INTRODUO 27
muitos outros, fizeram filmes especiais, ntimos, com pelcula de 8

mm. Ken Jacobs fez filmes bizarros, cotidianos que usam atores
(Winter Sky [Cu de inverno], 1964) e familiares (ele e a esposa na
lua-de-mel em We Stole Away [Samos s escondidas], 1964). Em
Window Uanela] (1965) a pequena cmera torna-se uma extenso do
corpo do artista. De carter semelhante, Saul's Scarf [O cachecol de
Saul] (1966-67) de Saul Levine e Note to Pati [Bilhete para Pati]
(1969) so narrativas poticas, pessoais, freqentemente de ritmo rpido. Especialmente memorveis para captar a inocncia e a juventude so as cenas filmadas na neve em Note to Pati [Bilhete para Pati].
O uso de 8 mm continuou at os anos 90. The Fragments Project
[Os fragmentos projetam] (1984-94) de Peggy Ahwesh (1954-)
contm uma viso intimista dos personagens que povoam sua vida
pessoal. Mais abstrato Acceleration [Acelerao] (1993), de Scott
Stark, que capta os traos de um trem em movimento da perspectiva de uma cmera estacionria.
As cmeras de 16 e 8 mm eram portteis e os artistas podiam
compr-las, alug-las ou tom-las emprestado. Muitos o fizeram,
no apenas para realizar filmes experimentais, mas tambm para
registrar o trabalho que estavam fazendo no estdio ou para uslas em performances. E logo surgiu a filmadora Sony Portapak,
mais porttil ainda e fina lmente mais acessvel, dando incio a um
novo captulo na arte com meios de comunicao de massa.
26, 27. Jean-Luc Goda rd, dua s

cenas de Le Mpris [Desprezo].
1963. Fortemente influenciado
por cineastas revolucionrios
russos, sobretudo Dziga Vertov,
Jean-Luc Godard criou um
cinema pessoal e poltico
construdo sobre o que ele
denomina "som, imagem
e texto".
li K 'l Jacobs, Window

1964. Para Jacobs:
1hli IV um curto perodo no
111111 o filme underground era o
111 ~11110. Havia certo brilho de
111l11l 1rlda de em relao s
11~ 'H ltl que faziam o trabalho.
11111\a as enlouqueceu e a
1111 ,1d la enlouqueceu o resto
,111 II~ . "
l l111 111lo],
Negligenciados freqentemente por crticos at h pouco tempo, os filmes de 8 mm, introduzidos em 1932 e a alternativa menos
onerosa disponvel na poca, tornaram-se bastante populares entre amadores e artistas do ps-guerra. Seguindo os passos do filme
de 16 mm, o de 8 mm tornou-se mais um protesto contra os excessos de Hollywood. Compacta, barata e fcil de segurar, esta cme ra passou a ser o meio de expresso pessoal para artistas excludos
do sistema comercial. Alm disso, atraiu artistas que fizeram carreira no cinema, e no simplesmente o praticaram de maneira espordica enquanto trabalhavam em seu meio de expresso principal.
Artistas como Ken Jacobs, Saul Levine, George e Mike Kuchar,
Joe Gibbons, Lewis Klahr, Robert C. Morgan e Stan Brakhage, entre
I' 111111 11 segu intes:

11 ',<Olt Stark, Acceleration
1 1111(1m o]. 1993. Para artistas
111111!l cott Stark, o filme de
ll 11111 1 ra um meio de expresso
11111 I, Ili financeira mente
11, lvcl para aproxim ar-se da
111 1111 11 riqueza de cores de
11111 11 11 ma is onerosos.
MEIOS DE COMUNICAO DE MASSA E PERFORMANC E 31
1. MEIOS DE COMUNICAO DE
MASSA E PERFORMANCE
Em 1949, o americano Jackson Pollock (N? 1) criou pingos egotas sobre a tda, o argentino Lucio Fontana (Concetto Spaziale), cort~s
e o japons Shozo Shimamoto (Work [Holes]) [Trabalho (Onficios)], perfuraes. Em cada uma dessas obras, feitas com o intervalo de alguns meses uma da outra, mudou-se a face d~ arte,_afirmou o curador americano Paul Schimmel, visto que a aao artistica
passou a ter precedncia sobre o tema da pintura. Um contingente
mundial de artistas, entre os quais Allan Kaprow, Georges Ma thieu, Yves Klein, Atsuko Tanaka, Otto Muehl, Gunther Brus, Joseph Beuys, Jean Tinguely, Nikki de St. Phalle, Robert Rauschenberg e Piero Manzoni, logo ampliou a arte gestual de ~ollock para
Eventos, Happenings e Performances reais. As revoluoes social e
sexual dos anos 60 encontraram expresso na arte que se afastava
da tela em busca de aes que incorporavam o observador obra
de arte. Para artistas americanos em meados do sculo, era apenas
uma questo de dar um pequeno passo entre a pintura de ao )
aplicao livre e generalizada de tinta de Jackson Pollock) e a pr~pria ao como forma de arte. Desencantados com a canornzaao
do expressionismo abstra to pelo crtico Clement Greenberg e buscando maior liberdade de expresso no esprito da poca, artistas
de Nova York e, logo depois, da Califrnia, expressaram seu repdio tela. Ao escrever em Art News em 1958, Allan Kaprow declarou: "A quase destruio desta tradio [pintura] por Pollock pode
muito bem ser um retorno ao ponto onde a arte estava mais ativamente envolvida em rituais, magia e vida."Embora a arte performtica tenha assumido muitas formas, do engatinhar na lama de Kazuo Shiraga em 1955 ao grito solitrio de Ion Grigorescu em uma
floresta romena em 1977, este captulo abordar os usos do filme e
vdeo em uma variedade de contextos envolvendo performances.
Performances multimdia dos anos 60
A performance no estava exclusivamente relacionada tela; a

fertilizao mtua entre teatro, dana, filme, vdeo e arte visual foi
essencial para o nascimento da arte performtica. A dana e os experimentos com meios de comunicao de massa que floresceram
em Nova York nos anos 60 entre os artistas Judson Church (um
grupo influente de coregrafos e artistas performticos) estenderam-se para artistas visuais tambm, sendo o principal deles Robert Rauschenberg, um dos primeiros proponentes do entrelaa-
ltl I otografia da performance

11111111 core (Bong) de Robert
11,li l'lf 11 nberg, de Nine Evenings:
1/it 1(1 C end Engineering [Nove
1111l 1t 1, : teatro e engenharia]
11111 1 ontado no Sixty-Ninth
1111 11t 1111l Armory, Nova York, 14
tl1 111 11 ubro de 1966. Open Score
111111111) l Robert Rauschenberg
1 11111lr uma partida de tn is
1111 1 o pi ntor Frank Stella e o
1, 111 111 profissional Mimi Kanarek
11 ,1111 10 raquetes com instalao
,h 1111 1bem como uma projeo
111 vlrloo de imagens
111l1,1v1 wmelhas de voluntrios
11111 1111 tlclparam da
111 1l111 111 11nce .
menta de arte e tecnologia. Em 1960, Rauschenberg conheceu Billy

Klver, engenheiro eletrnico e gnio da acstica que colaborara
com vrios artistas, mais especialmente com Jean Tinguely em sua
mquina autodestruidora, Hommage New York [Homenagem a
Nova York]. Em 1965, Klver trabalhou com John Cage e Merce
Cunningham em um dos primeiros eventos de palco multimdia,
Variations V [Variaes V], para o qual Klver criou um sistema
acstico que respondia aos movimentos, sons e projees por meio
de um sistema complexo de microfones e clulas fotoeltricas. Os
sons resultantes funcionavam como um tipo de roteiro para os
danarinos. Tambm estavam includos um filme de Stan Vanderbeek e imagens de vdeo de Nam June Paik. O crtico Soke Dinkla
enfatiza que este sistema previa a interao computadorizada entre a performance ao vivo e os efeitos sonoros vistos comumente
no teatro e na dana desde o incio dos anos 90.
Rauschenberg, amigo ntimo de Cage e Cunningham, foi convidado, juntamente com eles e outros coregrafos, entre os quais
Lucinda Childs e Deborah Hay, a participar do Festival de Arte e
Tecnologia de Estocolmo no vero de 1966. Embora a presena em
Estocolmo no tenha se concretizado, Rauschenberg e os companheiros apresentaram em Nova York, em outubro de 1966, o que tinham desenvolvido em Nine Evenings: Theater and Engineering
[Nove noites: teatro e engenharia], um evento original em performance com meios de comunicao de massa, no amplo prdio
31. (acima) Michael Snow, cena

do f ilme Wave/ength
[Comprimento de onda]. 1967.
32. (acima direita)

Carolee Schneemann, Snows,
1967. Schneemann usou o
prprio corpo como "material "
em sua obra. "Eu queria que
meu co rpo rea l combinasse com
a obra como material
integrante." Embora se
considere pintora, ela usa
freq ent emente a fotografia, o
film e e o vdeo em seu trabalho .
33. (abaixo di reita) Carolee
Schneemann, Mortal Coils
[Espirais mortai s]. 1994-95.
Sixty-Ninth Regiment Armory, situado no East Side de Nova York.

Para a performance de Rauschenberg, Open Score (Bong), reuniramse aproximadamente 500 voluntri os em uma rea de atuao totalmente escura, executando gestos simples que foram registrados
por cmeras infravermelhas e projetados em trs telas grandes.
Tambm foram mostradas projees dos movimentos sbitos de
artistas jogando tnis com raquetes equipadas com radiotransmissores. Foi apenas isso que o pblico viu porque, quando as luzes se
acenderam, os artistas tinham desaparecido. Foi o prazer dos artistas diante das possibilidades oferecidas pela nova tecnologia que se
tornou o evento principal. Na performance Linoleum [Linleo]
(1966), Rauschenberg usou um terno plstico, com instalao de
som feita por Klver, e projetou um filme que ele fez com cenas
que encontrou sobre esportes aquticos recreativos e manobras areas militares. Suas colaboraes com Klver resultaram em EAT
(Experimentos em Arte e Tecnologia) em 1967, e em uma colabora o duradoura e influente entre artistas e engenheiros.
Rauschenberg e seus colaboradores, sobretudo os danarinoscoregrafos Trisha Brown, Deborah Hay, Steve Paxton e Lucinda
34 NOVAS MDIAS NA ARTE CONTE MPORNEA
1 1
34. Robert Whitman, Prune Flat.

1965. Apresentado em
Flimmaker's Cinmatheque,
Nova York. Afotografia mostra
uma reconstruo mais recente
do mesmo evento. Fotog rafia:
copyright 1976, Babette
Mangolte, todos os di reitos de
reproduo reservados.
Childs, continuaram a apresentar seus eventos em diversos espaos, com o prprio espao definindo freqentemente a natureza da
performance. A Filmmaker's Cinmatheque (cujo nome reflete a
influncia dos diretores de cinema franceses da nouvelle vague,
Jea n-Luc Godard, Franois Truffaut e outros) era um desses locais.
Prune Flat (1965) de Robert Whitman (1935 -) apresentou artistas
ao vivo interagindo com image ns filmadas (freqentemente de si
mesmos) que e ra m projetadas so bre eles e sobre telas atrs deles.
Whitma n, que comeo u como pintor, transps assim a superfcie
plana da tela de pintura pa ra a superfcie plana da tela de projeo,
na qual te ntou visualizar relaes temporais (o passado, representado pelo filme, o prese nte e o futuro pelos gestos dos artistas) em
um contexto espacial. No mesmo ano, o artista canadense Michael
Snow (1929-) literalmente abordou a funo do cinema na arte
com Right Reader [Leitor correto], uma performance com vdeo na
qual ele ficou a trs de uma moldura acrlica como se estivesse em
um filme. Ele move os lbios seguindo o ritmo de uma gravao de
sua prpria voz, na qual comenta a natureza ocasionalmente banal
dos filmes. Tem-se a impresso de que ele est falando em tempo
real, mas logo se percebe que no: a experincia toda, como film e,
artificial, baseada em tecnologia. O uso inovador que Snow faz da
cmera em seus filmes e performances com vdeo tambm notvel. Ele criou uma mquina esfrica para girar a cmera 360 graus; e,
em Wavelength [Comprimento de onda] (1967), ele fez dos truques 31
de cmera (planos de movimentao e trave/lings com a cmera em
um carro sobre trilhos ou em um dolly) os protagonistas do filme.
MEIOS DE COMUNICAO DE MASSA E PERFORMANCE 35

Em 1967, Deborah Hay, uma das coregrafas de Judson Church,
apresentou uma obra importante na histria dos meios de comu nicao de massa e performance. Group One [Grupo um] consistia,
parcialmente, em um filme em branco e preto projetado sobre o
canto de uma galeria. Homens e mulheres apareciam trajando ternos e vestidos escuros, envolvidos em padres cotidianos de caminhar que, embora coreografados, mantinham a naturalidade. Dep_ois do filme, outros artistas encenaram seqncias similares ao
vivo. O resultado, para o historiador americano Michael Kirby, foi
uma nova forma de dana artstica na qual pessoas e filme "foram
usados como elementos com os quais podia ser criada uma massa
humana escultural ou arquitetnica em relao a um elemento arquitetnico real, o canto da sala". O filme acrescentou outra iluso
de percepo: o uso de preto e branco sugeria figuras de outro tempo, movendo-se ao longo das paredes.
A pintora americana Carolee Schneernann (1939-) criou aes
particulares que denominou Eye Body [Corpo visual] (1963), documentadas por fotografia. Nestas "naturezas-mortas" corporais, que
an,tecederam a arte performtica e corporal, ela recriou imagens
rn1t1cas da deusa, usando o prprio corpo como escultura. Sua performance multimdia de 1967, Snows, foi urna interao elaborada 32
de filme de 8 e 16 mm, slides, escultura luminosa giratria, luzes
estroboscpicas e oito artistas de diversas raas. Sob poltronas escolhidas aleatoriamente no Teatro Martinique de Nova York (uma
casa na Broadway), Schneemann e os engenheiros fixaram microfones que transferiam sinais para um sistema de chave retificadora
controlado por silicone. Qualquer movimento de um membro da
platia naquelas poltronas ativaria o sistema que, por sua vez, ativana os elementos de meios de comunicao de massa.
Como Schneemann, Joan Jonas (1936-) trabalha com meios de
comunicao de massa e performance desde os anos 60 at hoje.
Enquanto universitria em Nova York, participou de oficinas de
dana com o grupo Judson Church, que inclua Trisha Brown, Deborah Hay, Steve Paxton e Yvonne Rainer. Cada um compartilhava
uma sens1b1hdade que envolvia questes performticas, conceituais, culturais e psicolgicas. Com formao de escultora, Jonas
sentiu-se inicialmente atrada pelos elementos esculturais presentes
na performance e no filme. Em uma entrevista de 1995, ela disse:
eu t:ouxe parn a performance minha experincia de ver o espao
1!usono
pintura e de caminhar ao redor de esculturas e espaos
arqmtetomcos. Eu mal participava de minhas primeiras performan ces; eu era apenas um material, ou um objeto que se movia rigidamente, como um fantoche ou figura em pinturas med ievais ...
Abandonei a escultura e entrei no espao ... O que me atra iL1 na
performance foi a possibilidade de misturar som, movimento, imagem, todos os elementos distintos, para criar uma expresso 0 111
plexa. Eu no era boa em criar uma expresso n ica, simpl<s
como uma escultu ra .
?.
35. (abaixo) Joan Jonas, Organic

Honey's Visual Telepathy!Vertical
Rol/ [Telepatia visual de Organic
Honey/Faixa vertical), 1972/1994.
Desde o incio, suas performances incorporaram primeiro o fil me e, depois, o vdeo. Sua primeira performance pblica, Oad _La~
(1968; o ttulo o nome de uma vila marroquina, cuia traduao e
"lugar molhado"), continha o filme Wind [Vento], que abordava o
vento e a gua como elementos bsicos . Em suas performances, Jonas usou a cmera e o monitor tanto como apoios teatrais quanto
como elementos esculturais. Como Nam June Paik antes dela, tambm comprou uma cmera Sony Portapak em 1970. Por achar o vdeo"muito mgico" e imaginando-se uma"feiticeira eletrnica conjurando as imagens", ela inventou o nome Organic Honey como
um alter ego. Organic Honey's Visual Telepathy [Telepatia visual de Organic Honey] (1972) foi uma performance com vdeo aprese~tand_o
um"set" ou instalao onde Jonas criou uma sala a partu da 1ma!;)-
li 1, (direita) Joan Jonas, Organic
1/oney's Visual Telepathy
l 1111 patia visual de Organic

ll1rn y], 1972.
nao de Organic Honey. O vdeo dos movimentos de Jonas proporcionou uma reflexo da ao, semelhante de um espelho, que
alterava a percepo do que o pblico estava vendo. Essas performances mudavam freqentemente, apresentando a versatilidade de
Jonas como artista e"feiticeira", um papel que ela incorporou trajando longas vestes azuis e usando um chapu pontudo de mago.
Funnel [Funil] (1974) incorporou trs reas de performance, se- 37
paradas por cortinas, onde Jonas executava rituais baseados em seu
interesse pela magia e pelas tradies dos nativos americanos do
sudoeste dos Estados Unidos. Em uma rea, projetava-se um vdeo
ao vivo em um monitor, proporcionando uma viso detalhada de
toda a performance. Jonas re tornou a vrias das imagens usadas
em Funnel em sua instalao de 1998 na galeria Pat Hearn de Nova
York. My New Theater II (Big Mirrar) [Meu novo teatro II (Grande 38
espelho)] um videoteatro montado dentro de uma grande estrutura afunilada, apoiada por dois cavaletes. Ao espiar pelo funil, o
observador v Jonas em uma tela executando ro tinas dirias (por
exemplo, varrendo o cho) que se transformam em sapateados frenticos, enquanto ouve canes e textos da trilha sonora (inclusive
o poema"Big Mirrar" [Grande spelho] de William Carlos Williams,
e canes folclricas que falam de amigos que morreram).
Jonas continua a inovar mais de trinta anos depois de sua primeira obra ter causado tanta agitao, um feito raro. Aps vivenciar
um "declnio", segundo ela, em meados dos anos 80, quando o
mundo artstico passava por mudanas radicais e sua antiga marca
de experimentao formal estava em baixa, Jonas ressurgiu em
1987 com uma avassaladora performance com meios de comunica o de massa, Vo/cano Saga [Saga do vulco], baseada em um poema 39
islands do sculo XIII; em 1994, ela criou Sweeney Astray, baseado
em um poema irlands medieval, e encomendado pelo Stedelijk
Museum, em Amsterdam, para a retrospectiva de sua prpria obra.
38 NOVAS M DIAS NA ARTE CONTEMPORNEA

Ao refletir seu interesse constante nas diversas percepes corretas

e incorretas proporcionadas pela cmera em um con'.exto de pe_rformance, Jonas, aqui, colocou-a sob uma mesa de VJdro p_ara filmar artistas atuando sobre a mesa. Essas cenas foram pro1e,tadas
sobre cortinas soltas, com operadores de cmera, artistas e mus1cos
visveis para o espectador.
37. Joan Jonas, Funnel [Fun il],

1972. Performance em The
Ki lch n, Nova York. Fotografia:
Copyright 1974, Babette
Mnn go lte, todos os direitos de
1<1p1oc lu o reservados.
Performances de "estdio"
A filmadora tornou-se uma parceira nas performances de diversos artistas influentes atrados pelos meios de comunicao de
massa eletrnicos, registrando aes ntimas, quase sempre ritualistas. Embora haja, discutivelmente, um continuum histrico da
ME IOS DE COM UNICAO DE MASSA E PERFORMANCE 41

Ili, ( squerda) Joan Jonas, My
M1w Theater li (Big Mirrar) [Meu

111IVCl teatro li (G rande espelho)].
1'1 1)8,
11 ! (iibaixo) Joan Jonas, Volcano
,, 11111 /Saga do vu lco]. 1987.
1l11pol de visitar o Japo em
l '1 / 0, Jonas comprou uma
1 111Pra Portapak. "Este
,1 p111 11110", ela diz, "permitiu-me
1111 1111c ntar outra refl exo e
111l,11 lonar-me com o pblico
o1 11 11v do close-up no sistema
1111 vldco em circu ito fechado
J 11 11 11 lr nsmisso ao vivo.
11 111rn1llor um espelho
, 1111',ll nte."
1
performance dadasta ao Fluxus, e arte de Happenings e performan ces, "meios de comunicao de massa e arte performtica" no se
encaixam nele de modo ntido. Ao contrrio de seus predecessores
dadastas, artistas como Bruce Nauman (1941 -) e Vito Acconci
(1940-) no estabeleceram para si a meta de interatividade com o
pblico. s vezes suas performances eram casos particulares, exerccios executados no estdio, filmados, mas no necessariamente
apresentados. Em vez de objetos vendveis (como pinturas ou esculturas), o processo fsico da criao da arte tornou-se a prpria
obra. A filmadora representava" o outro", ou o pblico. Alm disso,
era fundamental, nas tentativas desses artistas, libertar-se das limitaes da arte tradicional.
As performances particulares baseadas em meios de comunicao de massa de Nauman e Acconci referem-se ao artista sozinho em seu estdio. Ao mostrarem em isolamento seus corpos
(mos, dedos) e seus movimentos (mos pintando ou esculpindo),
criavam obras que explicitavam os gestos fundamentais do artista.
Segundo Acconci: "Se o minimalismo era to bom, o que eu podia
fazer? O que faltava era a fonte. Eu tinha de revelar a fonte"; com
isso ele referia-se ao corpo e fo movimento do criador da arte. No
esprito iconoclasta dos anos 60, Acconci e outros procuraram li -
'
bertar-se da influncia da histria da arte eliminando tudo, exceto

o processo de seu trabalho. "As pessoas faziam performance para
no pintar nem esculpir", diz Acconci. "A pintura e a escultura tinham o poder de um Verdadeiro Deus da Arte; a performance era
uma maneira de impor, no meio de um nico sistema de crenas, o
bando de deuses mltiplos."
Para Nauman, suas performances particulares, ou"representaes" como ele as denominava, abordavam a relao entre a escultura (por exemplo, Neon Templates of the Left Hand of My Body Taken
at Ten Inch Intervals [Moldes de non da mo esquerda de meu corpo
feitos a intervalos de dez polegadas], 1966, ou a cera sobre tecido
From Hand to Mouth [Da mo boca], 1967), e as prprias atividades no estdio . Em uma de suas performances, ele assumiu diversas posies (sentado, curvado, agachado), criando uma" escultura
viva" com seu corpo. Nauman, que tambm era msico, foi profundamente influenciado pelo sentido ampliado de tempo em composies seriais de Philip Glass, Steve Reich e Terry Riley. Violin Phase
[Fase de violino] de Reich (1967) apresentou um padro bsico tocado repetidamente por vrios violinos. Nauman incorporou este
formato aberto (uma aparente ausncia de incio ou fim) s suas
performances com vdeo, que usavam uma cmera fixa gravando
gestos e movimentos, os quais ele considerava arte em si mesmos.
Essa perspectiva de que mesmo movimentos comuns poderiam ser
considerados arte devia algo coregrafa Meredith Monk, que ele
conheceu em 1968. Durante os anos 60, Nauman fez cerca de 25 vdeos, consistindo em aes mundanas, repetitivas. Esta abordagem
para a dana teve suas origens no trabalho pioneiro da coregrafa
de So Francisco, Anne Halprin (1920 -), cujas oficinas foram freqentadas por futuros danarinos/coregrafos influentes como
Trisha Brown (1936-), a danarina que se tornou cineasta, Yvonne
Rainer (1934-) e Simone Forti (1935-).
A interao entre performance e escultura na obra de Nauman
tambm foi influenciada pelo filsofo vienense Ludwig Wittgenstein e pelo dramaturgo e escritor irlands Samuel Beckett. Wittgenstein exerceu influncia sobre vrios artistas conceituais, atrados por sua explorao das implicaes filosficas da linguagem
comum. Era a variedade de jogos de linguagem, como ele os denominava, que revelava o significado, oriundo da maneira como as
palavras eram usadas."O termo jogo de linguagem", Wittgenstein
escreveu em Investigaes filosficas, "tem por objetivo destacar o
fato de que falar uma lngua faz parte de uma atividade ou de uma
forma de vida." A linguagem como atividade que pode ser, ao mesmo tempo, reveladora e secreta, uma fonte de unio bem como de
separao, foi alvo de Nauman em muitas videoinstalaes feitas
para performances . Em Anthro!Socio (Rinde Facing Camera) [Rinde
diante da cmera], 1991, e Anthro!Socio (Rinde Spinning) [Rinde girando], 1992, Nauman colaborou com o artista/msico Rinde Eckert,
MEIOS DE COMUNICAO DE MASSA E PERFORMAN CE 43
Ili lt1 uc Nauman, Anthro!Socio

11/1111/11 Spinning) [Rinde girando],
l 11' 1)
cuja face ele filmou em close-up envolvido nos jogos de linguagem

de Wittgenstein de frases representadas e cantadas ("Ajude-me,
fira-me, sociologia; alimente-me, coma-me, antropologia").
Nauman abordou questes de identidade em quatro filmes
mudos de 16 mm, feitos de 1967 a 1968. Chamados Art Make-up
[Maquiagem de arte], eles o mostram aplicando diversas cores
pele para mascarar sua identidade. Este tema veio tona, mais tarde, em seus vdeos com palhaos. Nauman usava freqentemente
o palhao como um cone em performances com vdeo que ilustram
o interesse do artista em linguagem e os extremos do comportamento humano. O palhao em Clown Torture [Tortura do palhao]
(1987) era forado a ficar em uma perna s e, em outra ocasio, a
equilibrar dois aqurios e um balde de gua, enquanto gritava o
tempo todo"No, no, no"e"sinto muito, sinto muito". Este interesse em comportamentos extremos reflete o grande interesse de
Nauman por Beckett, cujas narrativas sucintas quase sempre mostram pessoas em situaes impossveis: presas em latas de lixo ou
enterradas na areia at o pescoo. A performance com vdeo de
Nauman, Slow Angle Walk [Caminhada angular lenta] (1968),
qual ele deu o subttulo Beckett Walk [Caminhada de Beckett], mostra o artista fazendo uma caminhada forada no estdio. Ele ergue
a perna esticada, depois gira o corpo 180 graus antes de deix-la
tocar o cho. Pode-se imaginar Buster Keaton, que Beckett escolheu como ator em seu nico filme, intitulado Film [Filme] (1964),
inventando tal movimento. Aes destrutivas, como aquelas da italiana Gina Pane que cortou os dedos dos ps em sua escultura para
a performance Le corps pressenti (1975), ressurgem na obra do artista
Pier Marton (1950-), cuja srie Performance for Vdeo [Performance
para vdeo] (1978-82) continha seqncias onde Marton batia em
si mesmo com um violo at este se desintegrar. Representaes de
extremos de linguagem e gestos lembram a idia de Bertolt Brecht
de alienao no teatro como meio paradoxal de atrair o pblico
para mais perto da pea. Ao excitar as emoes dos espectadores,
mesmo negativamente, o artista os envolve com a ao ou narrativa.
41
Acconci, cujo envolvimento com os meios de comunicao de

massa engloba vdeo single-channel (uma fita e um monitor), instalao e performance, expressou a essncia de sua arte performtica em um ensaio de 1979, Steps Into Perfonnance (And Out):
Se me especializasse em um meio de expresso eu estaria determi nando uma rea para mim mesmo, uma rea da qual teria de me libertar, constante mente, medida que um meio de expresso fosse
substitudo por outro - assim, em vez de me voltar para a."rea", eu
voltaria 'minha ate no para o "instrumento", focar-me-ia em mim
mesmo co mo o instrum ento que atuaria em qualquer rea disponvel.
Acco nci via a cena de vdeo ou de filme como algo que o separava do mundo externo, colocando-o em uma "cmara de isolamento", como ele dizia, onde se conectava intimamente com seu
material bsico, o corpo. Fez seu primeiro vdeo, Corrections [Correes], em 1970, a pedido do curador e escritor americano Willoughby Sharp, que fundou a efmera Avalanche, uma revista dedicada arte corporal, arte processual e ao vdeo. Corrections refletia
seu interesse no imediatismo do vdeo. Podendo se ver no monitor
enquanto gravava, Acconci tenta queimar uma mecha de cabelo da
nuca, usando a imagem no monitor corno guia . Anteriormente, naquele mesmo ano, fez um filme de 8 mm, Three Adaptation States
[Trs estados de adaptao], uma gravao simples de movimentos
em seu estdio, que ele viu como sua tra nsio da pgina (havia
sido poeta) para a arte."Tive de deixar a pgina", diz ele,"e ao menos cheguei ao cho." Em Centers [Centros) (1971), sozinho em seu
estdio com uma filmadora fixa, ele aponta para a lente em um
41. (d ireita) Bruce Nauman, cena

de Slow Angle Walk (Beckett
Walk) [Caminhada angular lenta
(Caminhada de Becket!)], 1968.
Em sua obra de vdeo e
perform ance, Nauman estava
interessado em apresentar ao
espectador um processo
esclarecedor, e no uma obra de
arte comp leta, objetiva. Palhaos
e pessoas pegas em situaes
extremas tambm refletem o
interesse de Nauman na obra do
escritor Samuel Becket!.
42, 43. (pgina ao lado) Bruce
Nauman, duas cenas de Clown
Torture [Tortura do palhao),
1987 .
gesto que vira a cmera de volta para o espectador. Fica em p, de

olhos vendados, em Contacts (Contatos] (1971), com uma mulher
ajoelhada diante dele, mantm a mo diante de diversas partes de
seu corpo, sem contudo toc- lo. Novamente, uma cmera fixa registra suas tentativas de dizer o nome das partes de seu corpo
medida que ela move a mo em torno dele.
Acconci no gostava do termo "performance" devido a suas associaes com o teatro: "Odivamos a palavra 'performance'. No
podamos, no denominaramos o que fazamos de 'performance' .. porque performance tinha um lugar, e esse lugar, por tradio, era um teatro, um lugar ao qual se ia como se ia a um museu. "
Contudo, apresentou-se em pblico. Em Pryings [Espreitadas]
(1971) e Pull [Trao] (1971), Acconci e Kathy Dillon empenham-se
em uma batalha de desejo e resistncia enquanto Acconci tenta
manter as plpebras dela abertas, ou cada um deles tenta hipnotizar e controlar o outro com jogos visuais.
Acconci trouxe suas investigaes do tempo e do corpo para o
espao das galerias quando, em 1971, colaborou com Dennis Oppenheim e Terry Fax na galeria Reese Paley em Nova York. Fitando
um enorme relgio de parede, de costas para o pblico, Acco nci
realizou movimentos particulares enquanto os outros artistas jaziam no cho perto de um monitor de vdeo e sistema acstico. Em
seu Command Pe1jormance [Performance de comando], 1974, Acconci confronta o espectador da galeria, ao incorpor-lo ao ambiente de vdeo. Em uma sala estreita, o espectador senta-se em
um banquinho diante de um monitor localizado no cho. O monitor mostra uma fita de Acconci, tambm deitado no cho, de costas, fora ndo a cabea em direo cmera, implorando ao espectador que o sedu za, em um monlogo divagante que repete frases
como: "Venha, meu bem, conquiste-me." Em outro monitor atrs
do banquinho aparece uma imagem do espectador que est sendo
filmado por uma cmera presa parede acima do banquinho. Todos tornam-se voyeurs nesta dana de seduo mltipla.
Naquela poca Nam June Paik tambm estava trabalhando
com meios de comunicao de massa e performance. Durante seu
perodo no Fluxus no incio dos anos 60, em vrias colaboraes
com a msica Charlotte Moorman, Paik criou performances musicais e com vdeo que contestavam a maneira tradicional de tocar e
ouvir msica. Em TV Bra (Suti na TV] (1968), Moorman filmada
sem suti, tocando violino, e usando dois espelhos circulares sobre
os seios, que refletiam cmeras focadas em seu rosto. Ele e Moorman foram presos em 1967 pela apresentao dela sem suti em
Sextronique, onde as costas de Paik, sem camisa, tornaram-se o
"baixo" para o arco de Moorman."Eu queria agitar as guas montonas compostas por mulheres e homens assexuados, trajando ternos pretos, que tocavam msica", disse ele certa vez. Paik e Moorman colaboraram em vrios desses projetos, inclusive Concerto for
MEIOS DE CO MUNIC AO DE MASSA E PERFORMANCE 47
Tv, Cello and Vdeo Tape (Concerto para TV, violoncelo e vdeo]
(1971), no qual ela passava seu arco por pilhas de aparelhos de televiso que mostravam imagens dela, simu ltneas e pr-gravadas,
passando o arco pe]as televises. O interesse particular dele era visualizar o tempo."E preciso enfatizar", escreveu em 1962, antes de
sua apresentao na Galeria Pa rnass em Wupperta[,"que meu trab~lho no pintura, nem escultu ra, mas sim um a arte temporal:
nao gosto de nenhum g nero em especial. "
Embora Paik tenha aba ndo nado a performa nce ao vivo nos
anos 80, voltando-se para construes macias de vdeo com v rios
monitores, sua ligao com a perform ance continua bvia. como
se tivesse feito do monitor um artista por seu prprio mrito. Ele injeta uma vida to fren tica em suas instalaes, com imagens correndo pelas tel.as, que as esculturas com vdeo mais parecem orgamsmos mecamzados do que monitores inertes. Na verdade, desde
1964 ele fez vrios "videorobs", inclusive Family of Robot, Aunt (Famlia de rob, tia] (1986) e Family of Robot, Uncle [Famlia de rob,
tio] (1986), nos quais a principal impresso visual criada pelos aparelhos de televiso, e no pelas imagens neles contidas. Ele agora
ena o que se pode denominar instalaes feitas para performances.
Gutai japons e acionismo vienense
O grupo Gutai de pintores e artistas foi proeminente no Japo

de 1954 a 1958, embora tenha existido at 1972. Em resposta devastao da Segunda Guerra Mundial, os artistas do Gutai expressaram um envolvimento violento com seu material. Filmes como
11 I / (('Squerda) Vito. Acconci,

, 1111e / li nd [Segu nda mo ou
l ,111 l1 l1c1 rios seg undos],
I' 11t11 111,111ce na Galeria Reese
1 1h y, 1<) / 1.
1 (ill111ll,1) Vito Acconci,
11111111111rl Performance
li 111111111111cc de comando],
1 1 1 /\ pilm ira prtica artstica
1 111111rl foi a poesia, que ele
11 1i l1 1111v, 1como "movimento
1 11111 l11tlo 11 outro da pgina".
11111111111111 torn ou-se para
1 1111111 1111111rlr, de passar da
1 11111 11 1111 1111m " pao flsico
11'1
111111 11

50. (pgina ao lado) Nam June
Paik, Family of Robot, Aunt and
Une/e [Faml ia de rob, tia e tio),
1986. Paik ficou fascinado pela
idia cientifica de que o crebro
humano cresceu apenas depo is
que o homem comeou a
caminhar ereto. Por volta de
1986 ele havia criado uma
faml ia de robs, inclu indo avs,
t ia e tio, pais e trs filhos.
49. (d ireita) Nam June Pa ik,

Concerto for TV, Ceifo and Video
Tape. TV Cello Premiere
[Conce rto para TV, violoncelo e
vdeo . Primeira apresentao de
violoncelo pa ra TV], 1971. Nam
June Paik contesta
constantemente a idia de
"realidade" da imagem de
televiso, ao colocar aparelhos
de TV em posies inesperadas
ou ao distorcer as imagens
na tela.
Guiai on Stage [Gutai no palco] (1957) e Gutai Painting [Pintura Gutai] (1960) mostram artistas" atirando" em telas com flechas embebidas em tinta, atingindo-as com luvas de boxe cheias de tinta, ou
espatifando pinturas com seus prprios corpos. Embora ansioso
para que suas aes antiarte fossem vistas e filmadas, o grupo Gutai permaneceu envolvido com a pintura em vez de explorar novos
meios de expresso. Foi apenas mais tarde que, no Japo, grupos
como o Dumb Type empenharam-se totalmente nos meios de comunicao de massa dos quais os japoneses, principalmente a
Sony Corporation, tinham sido pioneiros .
A expresso ps-guerra mais {adical de performance com meios
de comunicao de massa foi a dos Wiener Aktionisten, os acionistas
vienenses, principalmente Hermann Nitsch (1938-), Otto Muehl
(1925-), Kurt Kren (1929-) eValie Export (1940-), muitos dos quais
comearam como pintores. Repelidos pela guerra, pelo nazismo e
seu legado, embora rejeitassem o modernismo aceito pelos museus,
esses artistas procuraram fazer uma arte sensacional em termos
programticos. Buscavam inspirao tanto no entendimento de
Freud do inconsciente quanto nas prticas artsticas liberais adotadas pelo Fluxus. Com exceo de Valie Export, cujo mbito artstico
talvez tenha sido o mais amplo de todos, estendendo-se a escultura, vdeo, film e, fotografia, instalao e performance, os acionistas
exa ltavam a "destruio" como via primria para a liberdade artstica e socia 1. "No posso imaginar nada significativo onde nada seja
sacrificado, d strudo, desmembrado, queimado, perfurado, atormentado, assed iado, torturado, massacrado ... esfaqueado, destrudo ou ani qu ilado", escreveu Muehl em 1963.As aes oriundas dessa maneira de pensa r quase sempre envolviam mutilao corporal,
sexo sadomasoqu ista, esquartejamento de animais e prticas misginas, todas executadas para a cmera, s vezes com observadores
(pblico), quase sempre em. Em Funebre (1966), uma das primeiras
aes filmadas por Mue bl, Ltm corpo nu jaz em uma cama, e borrifado com pigmento e manipulado por outras figuras nuas. Muehl

M EIOS DE COMUNI CAO DE MASSA E PERFORMANCE 51
li
1
fez as performances de Yves Klein no incio dos anos 60 com modelos nus e tinta parecerem inocentes jogos de salo. Mais extremo foi
Scheiss-Kerl [Homem-merda], 1969, um filme de 16 mm que mostra graficamente atos de coprofilia. Um comportamento to extremo
em filme viria tona novamente nos anos 80, na obra dos americanos Paul McCarthy e Ron Athey.
Para Muehl, atos normalmente vistos como perversos ou degradantes eram, de fato, formas de escapar s limitaes impostas
pelos padres sociais. Por volta de 1971 ele abandonou a arte e as
aes para fo rmar uma comunidade, que existe at hoje, na qual a
livre expresso sexual e interaes desinibidas so a regra. Quando
foi descoberto que algumas dessas prticas envolviam crianas,
Muehl ficou na priso por sete anos, de 1991 a 1998. Suas transgresses e prticas supostamente utpicas eram, obviamente, intolerveis para a sociedade que ele achava estar tentando libertar.
Kurt Kren, que colaborou como cineasta com vrios artistas
acionistas, estava particularmente interessado nas capacidades tcnicas de edio e manipulao de imagens. Ele fazia filmes experimentais desde os anos 50, os quais eram estruturalmente influenciados por prticas musicais em srie do mesmo perodo. As tcnicas
de edio rpida e de repetio de fotogramas acentuavam as qualidades materiais do filme, ao mesmo tempo que proporcionavam
um novo vocabulrio para" tempo", conforme experimentado pelo
espectador. Kren foi atrado pela complexidade visual das aes de
Gunther Brus (1938-) e Muehl, e viu nelas o potencial para criar
seu tipo prprio de colagem em filme. Segundo a descrio do historiador de arte Huber Klocker: "Os filmes de Kren so meios de
expresso de armazenamento pictrico semelhante colagem, organizados em uma nova forma de espao e tempo, que comprime
a massa pictrica como uma mquina, convertendo- em pura
energia." O filme colorido de 3 minutos Leda and the Swan [Leda e
o cisne] (1964), uma das aes grficas de Muehl, torna-se, nas
mos de Kren, uma ria sincopada de caos e abstrao.
Valie Export, que participou do final do acionismo, criou performances, vdeos, filmes e eventos com meios de comunicao de
massa desde meados dos anos 60, anlises destemidas e quase
sempre grficas do papel da mulher na sociedade. Ela fundou a
Austrian Filmmakers Co-operative e seus primeiros experimentos
com performance e filme (Menstruationsfilm, 1966, Orgasmus, 1966)
colocaram-na na vanguarda da performance feminista, opondo-se
fortemente ao abuso de mulheres encontrado entre outros acionistas como Muehl. Seus filmes e performances feministas, bem como
seus primeiros experimentos em fo tografia arranjada, tambm so
marcados por investigaes tecnologicamente sofisticadas no campo da percepo, da imagem fo togrfica e filmada, e da linguagem
corporal. Por volta do incio dos anos 70, ela j usava o vdeo em
performances como Bewegungsimaginationen [Imaginao do movi-
mentol, 1974, que apresenta imagens filmadas e vdeo ao vivo. J

em meados dos anos 80, ela combinava meios de expresso (fotografia arranjada, vdeo e filme de 16 mm) em obras como Syntagma
(1983). O objetivo a longo prazo de Export era resgatar a figura feminina na arte. "No filme", ela diz, "o corpo feminino torna-se a
imagem da mulher at que a histria do filme e a histria do corpo da mulher sejam pra ticamente uma s."
Enquanto os acionistas vienenses exercitavam supostamente
sua liberao do socialismo nacional, artistas do bloco oriental dedicavam -se a atividades secretas que, quando descobertas, eram
punidas com a priso. Cmeras e vdeos eram ferramentas de vigilncia usadas para espionar cidados e no deviam ficar nas mos
de indivduos, muito menos de artistas, que poderiam us -las de
forma subversiva. Entre os grupos artsticos mais isolados do leste
europeu estavam os romenos, aos quais era proibido qualquer tipo
de reunio pblica sem autorizao. Assim, as performances, tais
como eram, consistiam principalmente em aes particulares. Ion
Grigorescu criou vrios filmes de curta metragem e ensaios fotogrficos que exploravam seu sentido de identidade fraturado pelas
mentiras e cdigos secretos necessrios para a sobrevivncia em
um Estado totalitrio. Em filmes Super-8 como Boxing [Boxe]
(1977), Man as Center of the Universe [O homem como centro do
universo] (1978) e Dialogue with Nicolae Ceausescu [Dilogo com
Nicolae Ceausescu] (1978), ele filma a si mesmo no isolamento de
seu prprio quarto ou em um campo distante, refletindo o confinamento extremo de sua situao. Usava freqentemente vrias imagens de si mesmo dentro da tela para sugerir o eu fragmentado e a
eliminao de identidade pessoal imposta pelo governo.
Tibor Hajas (1946-80) ainda era pouco conhecido fora de sua
Hungria natal, mas suas performances fotogrficas, nos anos 70,
eram to perigosas quanto subversivas. Em Oark Flash [Claro escuro] (1976), ele pendia do teto de uma sala escura, preso por uma
corda amarrada em torno das mos. Segurando uma cmera em
uma das mos amarradas, tentou fotografar clares de luz que oca
sionalmente perfuravam a escurido. Ao final da performan ce havia um enorme claro de magnsio enquanto Hajas, agora incons
ciente, era libertado da corda.
J o quadro vivo em que se combinavam a performance l' os
meios de comunicao de massa criado pelo famoso arti sta nl1
mo Gerhard Richter, do ps-guerra, e por Konrad Fischer, se u II H
sistente, com a colaborao do pintor Sigmar Po]ke, era r ln liv.i
mente conservador em comparao com a obra de Hajas. )1 11111111
organizaram A Demonstration for Captalist Realis111 [Ma ni l'cil11 ~1 111
em favor do realismo capitalista] (1963), durante a qu iJ I oc t1 p11 1111
um canto totalmente decorado de um a loja de 111 vc is 1 1111111111111
maram um aparelho de televiso co111 i1m1g' ns d ' lt111 1111 l11!t11
Aqui pode-se fazer certas ligaes vi. uaiH m m '/'V 1>, 111///11,1:11 d1 1
51
52 NOVAS MDIAS NA ARTE CONTEM PORNEA
MEIOS DE COMUNICAO DL MIi', !\ 1 1'1HI ()IIM/\NC1 ~
Vostell e a colagem de Richard Hamilton, Just what is it that rnakes

today's hornes so different, so appealing7 [O que exatame_nte torna os
lares atua is to diferentes, to atraentes?] (1956), desafiando a aparente tranqilidade da vida domstica com implicaes de sublevao social e p oltica.
Sexo e performance com meios

de comunicao de massa
A historiadora de arte Moira Roth estabelece o vnculo entre arte

performtica feminista e o chamado"teatro de rua", no qual haviam
se engajado a tivistas feministas, como a interrupo do concurso
beleza Miss Amrica em 1968. A revolta feminista contra os papeis
aos quais os sexos se achavam limitados fazia parte de um_ mo~elo
cultural de movimentos de liberao em todo o mundo, que mcluiam
estudantes, p essoas de cor e homossexuais. Com Jonas e Sclmeemann como modelos, artistas feministas adotaram os meios de comunicao de massa como parte de suas aes para performances;
Em seu Video Live Pe1formances [Performances ao vivo com v1deo] dos anos 70, a artista alem Ulrike Rosenbach (1944 -) mon-
?e
51. Va lie Export, Syntagma,

1983. Este filme comea com a
cena de duas mos femininas
forando para abri r espao entre
duas tiras de celulide. As mos
com unhas bem-fe itas comeam,
ento, a "falar", em linguagem
de sinais, o nome do fi lme.
52. Richard Hamilton, Just what

is it that makes today's homes so
different, so appealing? [O que
exatame nte torna os la res atuais
to diferentes, to atraentes?],
1956.
1i l C, rhard Richter e Kon rad
11 1 l1 11r, A Demonstration for

1 //1/ln/ist Realism [Man ifestao
, 111 l 1vor do rea lismo capita lista],
l '111 l , Gerhard Richter e Konrad
11 , linr formam um quadro vivo

1111 11111 a loja de mveis
, 111 p1,111Lo imagens de teor
1111111 1c o aparecem em uma tela
h IV
tou quadros grficos, que eram executados ap 11 ns pu1,1a d nwrn .

Suas performances pblicas multim dia, que, cm sun <sincia, pas
saram a ser aes feministas, incluram To Havf No /!011//'/ ls To l lrm, ,,,1
Power [No ter poder ter poder] (1978).Aqu i a arti sla (ica su spcn
sa, presa em uma rede, enquanto imagens de h istri a da arte e cul tura popular surgem em telas atrs dela.
J em 1974, Orlan, artista performtica multimdi a, de origem
franc esa, literalmen te reesculpia seu corpo usando di gitalizao de
imagens de vdeo e filmagens de operaes cirrgicas, nas quais altera a forma do corpo e do rosto. Ela criou auto-retratos psicolgi cos em obras como The Re-Incarnation of St. Orlan [A reencarnao
de Sta. Orlan] e Image(s)!New Image(s) [Imagem(ns)/Nova(s) imagem(ns)J, 1991, durante as quais foi filmada representando, sob
anestesia local, enquanto o queixo era cirurgicamente remodelado
segundo o da Vnus de Botticelli (de O nascimento de Vnus) ou o nariz, segundo o de Psiqu em Le Premier Baiser de l'Amolif Psyche
[Psich recebendo o primeiro beijo do Amor] de Grard. J;la permaneceu consciente para" dirigir" a performance cirrgica para a cmera. No menos comprometida com uma viso feminista Friederike Pezold, que desde o incio do"s anos 70 cria performances com vdeo como The New Living Body Language of Signs According to the
Laws ofAnatomy, Geometry, and Kinetics [A nova linguagem corporal

viva de sinais segundo as leis de anatorrua, geometna e cmetlca]
(1973-76), na qual tenta mudar o enfoque da arquitetura, que considera tradicionalmente faJocntrica, para o corpo fe mmmo.
54. (direita) Ulrike Rosenbach,
To Have No Power Is To Have

Power [No ter poder ter
poder], 1978.
55. (aba ixo) Orlan, Le visage
du 21 siec/e, 1990 . A artista
fran cesa Orlan submeteu-se a
uma srie de cirurgias cosmticas
para tran sformar-se na forma
feminina mais idealizada pelos
artistas homens no decorrer da
histria.
MEIOS DE COMUNICAO DE MA
A 1: 11.1 {1 )l{MI\NI
Tendncias conceituais e minimalistas
Uma esttica minimalista em meios de comunicao dv 111.i s~1 t1

e performance mais evidente na obra de Robert Wilson ( / l)1/ / ),
mais bem conhecido por suas produes monumentais ele ohrn:i
originais como A Letter for Queen Victoria [Uma carta para a r,1inh;1
Vitria] (1974) e Einstein on the Beach [Einstein na praia] (1976) .
Wilson, com formao em decorao de interiores, arquitetura t'
pintura, na verdade comeou sua prpria produo artsticn 0111
5/ant [Inclinao], um filme colorido abstrato, com 10 minutos dt
durao, feito em 1963. Uma de suas primeiras performances (pro
vavelmente no final de 1964) foi apresentada em um cinema nas
proximidades de Pratt School of Art and Design em Nova York,
onde estudava, e consistiu em movimento coreografado acompa nhado por filmagem . Theatre Activity(l) [Atividade teatra/(:l)J,
1968, apresentado no Bleecker Street Cinema em Nova York, mostrava a fotografia de um gato que se sobrepunha projeo da imagem de um campo de relva, que se repetia constantemente. Vrias
outras obras anteriores incluram filmagens, sobretudo Deafman ""
Glance [Vislumbre do surdo] (971). Embora Wilson continuasse a
fazer vdeos e filmes (seu vdeo de 47 minutos La Mort de Moliere,
1995, foi apresentado em 1997 na Whitney Biennial Exhibition),
meios de expresso filmados no apareceram na maioria de suas
grandes produes at 1998, quando ele e Philip Glass, seu colaborador em Einstein on the Beach, apresentaram Monsters of Grace !iH
[Monstros da Graa), baseado em um texto de um mstico persa do
sculo XIII, Jelaluddin Rurni. Combinando ao ao vivo no palco e
um filme computadorizado tridimensional (feito por Jeffrey Kleisc1
e Diana Walczak), a obra oscila entre iluso e realidade, tudo sob a
ao de um painel de controle computadorizado.
O compositor americano Robert Ashley (1930-) cria peras x
perimentais desde os anos 70, que combinam msica motivada
pelo som de um texto falado e imagens de vdeo projetadas, in corporando imagens abstratas, imagens apropriadas (s vezes de prn
gramas de televiso) e palavras. Music with Roots in the Aether [M
sica com razes no ter] (1976) foi um trabalho de 14 horas, base.:,
do na msica e obra de compositores contemporneos, n tre OH
quais Philip Glass, Alvin Lucier e Steve Reich. Dust [P], de Ash lvy
(1999), uma meditao fragmentada sobre a solido na A1rn.\icn
contempornea, incorporou cinco telas eletrolurninescentes, hl111
corno uma grande tela horizontal acima da rea de perfon11n 1w1,
sobre as quais foi projetada urna srie de imagens vertigin os, H l'i11
boradas pelo artista japons Yukihiro Yoshihara. Para Wil son 1' H
hley, bem corno para muitos outros artistas que in oq m11 111 11
meios de comunicao de massa sua obra, o vd o o i l11w 11111
porcionam elementos arquitetnicos adicionais ao 0111bi11111 il11
palco e permitem maior manipulao do tempo.
MEIOS DE COMU NICAO DE MASSA E PERFOHMJ\N 1 7
Eiko e Koma, danarinos japoneses associados ao minimalismo

e ao teatro japons de vanguarda, usaram tanto o filme quanto o
vdeo em seu projeto de 1998 para o Museu Whitney, Breath [Res-
56 . Robert Wilson, Dea fma n

Glance [Vislumbre do surdo],
1971.
pirao], onde apareceram ao vivo em meio a um ambiente de pro jeo de vdeo e filme. Paisagens fluidas de formas da natureza e
fo rmas mutveis de seus corpos em movimento sugeriam relaes
entre o corpo vivo e a imagem filmada"ao vivo".
A natureza malevel das percepes que os espectadores tm
da realidade preponderante na obra de Douglas Davis (1933-). Em
1977, como parte de documenta vi, Davis planejou uma transmisso
internacional via satlite para mais de 25 pases. Davis, que estava
em Caracas, Venezuela, apresentou The Last Nine Minutes, no qual
falou com o pblico sobre a distncia espacial/temporal entre eles.
Foram includas na transmisso performances de Nam June Paik e
Charlotte Moorman (TV Bra, TV Cello e TV Bed [Suti na TV, Violoncelo na TV e Cama na TV]) e uma performance/palestra de Joseph
Beuys sobre uma de suas teorias utpicas de arte. Davis ampliou
esta mesma prtica em 1981 com Double Entendre, outra performance ao vivo, via satlite, ligando o Museu Whitney em Nova York ao
Centro Georges Pompidou em Paris, na qual Davis examina um
caso de amor transatlntico. Ao mesmo tempo, ele contesta idias
de conexo eletrnica, limites sexuais e culturais bem como teorias
da linguagem; tudo isso baseado em um texto do terico francs
Roland Barthes, A Lover's Discourse [Fragmentos de um discurso
amoroso] (publicado pela primeira vez na Frana em 1977).
A ligao intelectual com arquitetura, teorias de espao pblico e privado e questes de percepo levou Dan Graham (1942-)
l,11lm ) Da n Gra ha m,
1/i 1111111nce/Audience/Mirror
11 i/111 11 11111ce/Pblico/Espelho], 1977.

( il111lxo) Robert W ilson e
1111111 11 il,1 s, Monsters of Grace

li (1111,11 0s da Graa], 1998. Pa ra
li 111 1, (,)S lementos de desig n
11 111,l!'ntam mera mente a
11 1 111! 1~ sao a obra, o prpri o
1111 111!0 de seu teatro. "Ou a
l1111 1u1111s", diz ele.
a criar obras de performance e instalao que envolvia m os es pL'l'

tadores, ao focarem diretamente sua posio de observadores m
determinado espao e tempo. Espelhos, sistemas de vdeo de ci1cuito fechado e ambientes complexos de observao so freqentemente usados por ele para envolver o espectador em suas idias
sobre pblico e espao fsico. Em Performance!Audience!Mirror [Artista/Pblico/Espelho] (1977), Graham posicionou-se em um espao
para performance, de costas para um espelho, de frente para o pC1blico. Ele analisou os movimentos do pblico e seu possvel signi ficado e, depois, virou de frente para o espelho, analisou seus movimentos e os do pblico quando"filtrados"pelo espelho. Questes
de subjetividade/objetividade, o observador e o observado, pblico
~ artista fo ram tratad as como relaes variveis e muito subjetivas.
A medida que seu uso de tecnologia de vdeo foi ficando mais sofisticado, Graham comeou a incorporar o vdeo aos seus ambien tes espelhados. Em 1983, Pe1formance and Stage Set Utilizing Two
Way Mirrar and Video Time Delay [Performance e montagem de palco com espelho dupla -face e vdeo de reproduo diferida], criado
para sua retrospectiva no Kunsthalle de Berna, consistia em msicos e pblico sentados de frente'um para o outro, com um enorme
espelho dupla-face no meio. Um vdeo filmado ao vivo era projetado sobre o espelho com um atraso de seis segundos, criando um
caleidoscpio virtual de imagens com percepo deformada, e du rante essa projeo o pblico observava os artistas apenas atravs
do filtro do espelho e do vdeo, enquan to tambm via a si mesmo
e aos artistas com um atraso temporal. Esta sensao de desorientao contestava a postura do pblico como observador. Graham
58 NOVAS M DI AS NA ARTE CONTEMPORNEA
continua a criar ambientes de observao, por exemplo, Three Lnked Cubes/Interior Design for a Space Showng Vdeos [Trs cubos c~nectados/Projeto de interiores para um espao de mostra de Vl deos] (1986), um espao com vidro transparente e espelhado, apr_esentado na exposio de 1997 no Museu Guggenheim, Rooms wzth
a Vew: Environments for Vdeos [Salas com uma vista: amb1ente_s
para vdeos], e uma verso atualizada deste, New Space Showmg Vzdeos [Novo espao para mostra de vdeos] (1995). Em ambos os casos, os alJ)bientes permitem ao espectador v:r e ser visto; o espectador torna-se, ao mesmo tempo, artista e publico.
Poltica, ps-modernismo e o novo espetculo
59. Dan Graham, Three Linked

Cubes/Interior Design for a Space
Showing Vdeos [Trs cubos
conectados/Projeto de interiores
para um espao de mostra de
vd eos]. 1986.
1,
60. T. R. Uthco e Ant Farm (Doug

Hall, Chip Lord, Doug Michels,
Judy Procter), The Eternal Frame
[O fotograma eterno]. 1975.
Cada fotograma do f il me
amador de 8 mm, de Abraham
Zapruder, do assassinato do
presidente Kennedy, foi objeto
de ma is especulaes que
qualquer outro filme na histri a.
As prticas interativas de Graham refletem as teoria_s da Situationist International, uma coletiva informal de artistas e intelectuais
europeus, cujo principal porta-voz, Guy Debord (1931 -94), teve
profunda influncia sobre artistas na Europa Ocidental e nos Est~dos Unidos. Central ao pensamento situacionista (uma combmaao
de marxismo, psicanlise e existencialismo) era que a teona p~de, e
deve, ser O foco de" aes artsticas" de artistas e outros md1V1duos
envolvidos. Guiados por Debord, principalmente em seu :nsaio de
1967 "The Society of the Spectacle" [A sociedade do espetaculo], os
situacionistas, sobretudo por meio de escritos, agitaram em f~vor do
controle popular de espaos urbanos. Uma de suas pubhcaoes, 0 11
the Poverty of Student Life [A pobreza da V1da _estudantil] (1966~67),
prenunciou as revolues estudantis mundiais_ de 1968. Arhstas
como Graham e Douglas Hall retrataram vanaoes sobre os mani festos situacionistas em sua obra. Hall tornou-se d1Ietam_ente associado ao teatro poltico como um dos fundadores da coletiva de performance multimdia T. R. Uthco, de So Francisco. Imciado em
MEIOS DE COMUNICAO DE M ASSA E 1~Rl0 11Mi\N< 1
1970, o grupo tornou-se conhecido por sua colabora , m 1(J'/1,,

com outro grupo multimdia, Ant Farm, em The Eternal Fra11w, 1111 111
reencenao filmada do assassinato de Kennedy em 1963. om hi
nando o espetculo de performance ao vivo, fihnes de arqL1i vo do
assassinato real e filmagens das reaes de espectadores " repmd u
o" do evento, este projeto tornou-se um registro mordaz do fa sc
nio americano por mitos, heris e imagens televisuais.
Hall tambm parodiou a poltica americana em sua performan e
com vdeo The Speech [O discurso] (1982), durante a qual apresentou
um discurso de campanha poltica vazio e repleto de lugares-comun ,
de p em um palai1que, cercado pela "imprensa" e "simpatizantes".
Em Amaril/o News Tapes [As fitas dos noticirios de Amarillo J (1980)
Ths Is the Truth [Esta a verdade] (1982), Hall contestou a prpria noo de "verdade" no contexto dos meios de comunicao de massa,
enquanto engajava sua inquirio consta11te sobre o poder da lingua gem no contexto do "espetculo pblico". Sem se desculpar pela falta de contedo intelectual, Mike Smith (1942-), em suas performa11 ces, vdeos e instalaes desde o final dos anos 70, d alfinetadas na
banalidade da televiso comercial dos Estados Unidos na pessoa de
seu personagem fictcio"Mike". ,Sem idias prprias, Mike um receptculo vazio que acolhe tudo o que a televiso tem a oferecer.
Smith criou vrias comdias na forma de performance, apresentando
seu humor conceitua] e inexpressivo em obras como Down n the Rec
Roam [Na sala de recreao] (1979), Secret Horror [Horror secreto]
(1980) e Mike Builds a Shelter [Mike constri um abrigo] (1985).
6'1-65
Esse"humor conceitual"ficou evidente desde o final dos anos 60
e atingiu a apoteose no ps-modernismo dos anos 80. Embora estudiosos ainda questionem as definies de ps-modernismo, certas tendncias na prtica de artistas nos ajudam a defini-lo. No teatro multimdia, as obras hipercinticas do Wooster Group de Nova
York so representativas da performance ps-moderna. O grupo
oferece interpretaes de peas clssicas - como Emperor fones [O
imperador Jones] de Eugene O'Neill, apresentada pelo grupo pela
primeira vez em 1994, Hairy Ape [Macaco peludo], 1995, ou Hou se!Lights [Casa/Luzes], 1997, baseada em Dr. Faustus Lights the Lights 66
[Dr. Fausto acende as luzes] de Gertrude Stein - combinadas com
meios de expresso modernos. Os textos originais das peas, embora intactos, ficam quase irreconhecveis no meio do grande nmero
de decibis, vozes amplificadas e artistas ao vivo competindo pela
ateno dos espectadores com verses em vdeo de si mesmos mostradas em vrios monitores espalhados pelo palco. Ao capitaliza r a
singularidade de O'Neill ou Stein, proporcionam a representa5o
grfica do que o crtico e terico social Fredric Jameson cita 1110 o
artista ps-moderno "apoderando-se de suas idiossincrasias t' t'X
centricidades para produzir uma imitao que ridiculariza o 01lgl
na!". Mas, em vez de participar da banalidade da cultu ra loH 11Wlrn
de comunicao de massa, esses artistas (liderados I or l ,iil l ,1
Compte, que dirige a maioria de suas produes), na Vl'rd 1d , t I<
61, 62. ( direita, acima e ao

lado) Mike Smith, Down in the
Rec Roam [Na sala de recreao],
1979, reedi tado em 1981.
63. (abaixo) Mike Smith, Mike
Builds a Sheiter [Mike constri
um abrigo], 1985. O alter ego de
Mike Smith, "Mike", uma
esponja viva para tudo o que os
meios de comunicao de massa
tm a oferecer. Ele sucumbe
facilmente ao apelo dos
comerciais, mas tem pesadelos
com tudo o que est tentando
consumir.
64, 65. (pgina ao lado) Mike
Smith , Secret Horror [Horror
secreto], 1980.
66. Wooster Group,

House!Lights [Casa/Luzes].
Performance em Perform ing
Garage, Nova York, outubro
de 1998.
67 . Wooste r Group, Brace Up!

[Fora !], 199 1 Entre os atores,
Willem Dafoe e Kate Valk.
Fotografia: Pau la Court.
O Wooster Group transforma
peas clssicas em delrios de
meios de comunicao de massa
com mltiplos monitores de
vdeo e textos fragmentados.
MEIOS DE COMUNICAO DE MASSA E PERFORMAN 1
vam-na, por meio do uso sofisticado de tecnologia, a um nv I arl,

tico prprio que foge s associaes entre a baixa tecnologia l' <1
lugar-comum satirizado por Mike Smith. De qualquer manci1a, o
Wooster Group cria arte intelectual, como evidenciado por sua atra
o por escritores como O'Neill ou Stein. Entre seus colabora d 1'S
est um dos principais arquitetos do teatro ps-moderno, Richard
Foreman, fundador do Ontologic HystericTheatre [Teatro ontolgi co histrico], que escreveu, para o grupo, Miss Universal Happiness
[Miss felicidade universal] e Symphony of Rats [Sinfonia de ratos].
O teatro com meios de comunicao de massa de John Jesurun
ilustra outro princpio dos gneros ps-modernos, ou seja, o que o
terico francs Jean Beaudrillard denominou" a morte do sujeito".
Jorrando comentrios sobre tudo, de filmes antigos ao rock e psi cologia pop, as peas teatrais de Jesurun, que quase sempre incorporam diversas imagens de vdeo dos atores, apresentam personagens perdidos em um universo de palavras e de privao emocional.
Os"sujeitos" de Jesurun, ou seus personagens, esto mortos de certa forma, afogados em um mar de associaes livres e termos de
psicologia popular, sugerindo ,ma boca separada do corpo em
uma pea de Beckett que tagarela eternamen te. Contudo, ao contrrio de Beckett, cuja veia potica mais semelhante ao romantismo que ao ps-modernismo, Jesurun cria contextos que evocam
parania e desesperana, como Deep Sleep [Sono profundo] (1985)
no qual atores ao vivo vo sendo gradualmente " consumidos" por
imagens filmadas de si mesmos, ou Slight Return [Leve retorno]
(1994) no qual o pblico v, projetada em vdeo, apenas a imagem
de um artista preso em uma sala com uma cmera de vigilncia.
Jesunm e o Wooster Group influenciaram muitos artistas mais
jovens nos Estados Unidos e no exterior, sobretudo outra coletiva
denominada Builders Association, cuja autodescrio a definio
virtual de um teatro ps-moderno com meios de comunicao de
1 1111 lt 1~1111m , Everything
, /v/111 1 Converge [Tudo

111111 llltn de convergir].
l 11l11 p,il lt1: Paula Court.
massa: "Ns reanimamos textos teatrais clssicos, introduzindo-os

em novos meios de expresso, e depois remanejando-os dentro
do contexto catico da cultura global contempornea." Jump Cut
(Faust) de 1997, com textos de Jesurun e montagem visivelmente
influenciada pelo Wooster Group, envolveu cenas de vdeo interativas e sofisticadssimas, nas quais personagens do Fausto de Goethe faziam cenas de um filme de Fausto (1926), do tempo do cinema mudo, de F. W. Murnau, e reagiam ao vdeo ao vivo gerado por
uma cmera colocada no palco.
Como Robert Wilson, o diretor franco-canadense Robert Lepage trabalha com grandes formatos multimdia. Com sua companhia Ex Machina, criou vrias obras teatrais com meios de comunicao de massa, entre as quais Polygraph [Polgrafo] (1990), Needles
and Opium [Agulhas e pio) (1992) e The Seven Streams of the River
Ota [As sete correntes do rio Ota] (1996), uma obra de sete horas
que combinou filme, vdeo, msica e dana inspirada no cabqui e
no but japoneses. Esta elegia sobre o sculo XX foi inspirada por
sua visita a Hiroshima; uma obra complexa que elimina o tem po,
entrelaando as vidas de pessoas que vivenciaram o Holocausto, o
bombardeio de Hiroshima e a epidemia de AIDS. "O teatro est
MEIOS DE COMUNI CAO DE MASSA E PERFORMANCE 65
li' I (tsquerda) Robert Lepage,
/', 1/vwoph [Polgrafo], 1990.

'li (11 ba ixo, esquerda) Robert
li p,1q , The Seven Streams of
ti 1, li/ver Ota [As sete correntes
,/,1 11t, Ota], 1996. Para o diretor
,1, 11pnra e teatro Robert Lepage,
li 11 111 (' filme tornam-se
111 111Hwgens vivos ao lado de
tli 11 11, m suas montagens
11 1111/0 tecnologia.
1 (.illaixo) La Fura deis Baus,

1111.to: Version 3. O [F@usto:
, 1 , D 3.01, 1998.
implicitamente ligado tecnologia", disse Lepage."H uma poesia

na tecnologia, mas tentamos us-la de forma a no eclipsar a ao
no palco." La Fura deis Baus, o grnpo internacional de performance fundado em Barcelona em 1979, contestou abertamente os
meios de comunicao de massa em seu fantasmagrico F@usto:
Version 3.0 [F@usto: Verso 3.0] (1998). Corpos ensangentados, o
fogo do inferno projetado em telas enormes e atores pendendo do
teto ou flutuando no ar em" teros" mecanizados, cheios de gua,
compunham representaes grficas ousadas para ilustrar a histria de Goethe sobre o pacto entre o homem e o demnio.
Lepage afirma gue foi influenciado pelos mtodos de trabalho
improvisados do diretor de teatro britnico Peter Brook (1925-), cuja
companhia internacional com sede em Paris criou obras quase sempre baseadas em fontes clssicas e literrias (por ex., The Mahabarata, uma epopia de nove horas de durao, desenvolvida ao longo
de vrios anos na dcada de 80) . Embora Brook tivesse sido tambm
diretor de cinema no incio da carreira, ele no associado aos
meios de comunicao de massa. Contudo, fez uso significativo de
vdeo ao vivo, de grande formato, em sua produo de 1992, The
Man Who [O homem que], basea3o no livro de Oliver Sacks, The Man
Who Mistook His Wife for a Hat [O homem que confundiu sua mu-
72. (direita) Peter Brook , The

Man Who [O homem que].
1992. Na adaptao feita por
Brook de The Man Who Mistook
His Wife for a Hat [O homem
que co nf undiu sua mulher com
um chapu]. de Oliver Sacks, as
imagens de vdeo funcionam
como mecanismos espelhados
para o pe rsonagem cent ra l, que
esquece os acontecimentos
assim que eles ocorrem.
73. (pg ina ao lado, acima) Ping
Chong, Deshima, 1993.
74. (pgina ao lado, abaixo)
Kristin Lucas, Host [Anfitri].
199 7. A fi lmadora f unciona
como uma extenso do prprio
co rpo para Kristin Lucas, que
g ralmente prende pequenas
c meras e p rojetores cabea
durant performa nces ao vivo.
lher com um chapu], sobre um homem com leso cerebral.

Outras companhias de teatro experimental que quase sempre
usam meios de comunicao de massa em seu trabalho incluem
grupos como Squat Theater (fundado na Checoslovquia), Dumb
Type do Japo, Impossible Theater (uma coletiva americana dos
anos 80, cujo uso de mtodos sofisticados com meios de comuni cao de massa em produes como Social Amnesia [Amnsia so cial], 1986, te.ve como objetivo criticar a tecnologia) e companhias
associadas aos espaos al ternativos para performances, como La
MaMa ETC em Nova York, para as quais artistas como Ping Chong,
com fo rmao em film e e dana, e o autor deste livro, com formao em teatro e fo tografia, usam meios de comunicao de massa
como elementos poticos em obras abstra tas que combinam msica, dana e textos em ambientes visuais imagistas.
Embora o uso sofisticado de meios de comunicao de massa
tenha entrado em produes teatrais experimentais nos anos 80,
grande parte da performance de baixa tecnologia praticada por
artistas mais jovens, cujas apresentaes despojadas mais parecem
eventos do Fluxus do que teatro. Nos Estados Unidos, Kristin Lucas (1969-) representa uma linhagem jovem entusiasmada para
quem a filmadora da linha Hi-8 funciona como objet trouv, permitindo a criao de colagens com meios de comunicao de massa
(ou "improvisaes com vdeo", como ela gosta de cham-las), ,
elegantes em sua simplicidade. Ao prender uma cmera ou pequeno projetor a um capacete, Lucas, quase sempre trajando macaco
alaranjado de operrio, como em Host [Anfitri] (1997), faz performances em tempo real, projetando sobre as paredes de galerias ou
de espaos temporrios para performances, imagens recen temen te filmadas de encontros com policiais ou com outras pessoas que
ela conhece.
No final dos anos 90, tcnicas multimdia, iniciadas to espon taneamente por grupos experimentais de teatro e dana no final
dos anos 60, tinham se infiltrado em espetculos realizados em estdios e no teatro convencional, especialmente em shows de rock

MEIOS DE COMUNICAAO DE MASSA I i'l lU
75. Montagem na Broadway

do musical Tommy, 1995.
A tecnologia de vdeo tornou-se
marca registrada de shows de
rock e de muitas produes
teatrais comerciais em grande
escala, por exemplo, Tommy do
grupo The Who.
O musical da Broadway, Tommy, composto como pera-rock pelo

grupo The Who nos anos 70 e apresentado na Broadw~y. em 1995,
mostrava vrias projees de vdeo em torno do proscerno do teatro. Agora quase todo show de rock apresenta projeo de vdeo ao
vivo dos artistas, expandindo o ca1::po de viso par~, grandes mu;,tides, alm de aumentar a sensaao de um evento s1gmficativo ,
hipercintico, que ocorre no palco.
. , .
.
Atrs das cenas da maioria das performances multim1d1a do fi nal do sculo esto os painis de controle digital que, com o toque
de um boto, comandam iluminao, som, vdeos, filmes e muito
mais. Os vdeos usados so feitos cada vez mais em cmeras digi-
/l1 (tl baixo) Foirades/Fizzles de

n11111el Beckett, adaptado e
illrlf)ldo por Michael Rush, 1994.
li1111gcns animadas e congeladas
,11 1r centam camadas de tempo
11 111 mria s vozes dos
11111 1,onagens de Beckett.
11, IJlnas seguintes:
I / , Robert Lepage, Need/es and
, !/1/um [Agulhas e pio], 8- 12
d,,, mbro, 1992.
OHMN li
tais e editados com tecnologia computadorizad a ligilnl. l(11i1 1 11,p 11

pamento compara-se filmadora Portapak, trinta e nos 11 11 11 11111
meio relativamen te barato consegue efeitos que, oul t'Ol'll , q 11 11111
produtores comerciais poderiam custear. esta disp nibilitl 11tl1 1 ti,
tecnologia acessvel que sempre manteve um paralelo 01111 1 11 ti,
senvolvimento da arte e os meios de comunicao d' 11111:1Hr1 1
mesmo tempo que artistas filmavam suas performan C'~ 011 1111 111
paravam filme e vdeo ao teatro e arte performtica, oul1111 111
ziam vdeos single-channel que eram, freqentemente, n fi[1111tl11
pessoais a um meio de expresso que raramente profcssavn 1111 111
tstico: a televiso.
1
2. VIDEOARTE
Um novo meio de expresso
Talvez os crticos ainda estivessem (na verdade, ainda esto)

debatendo a viabilidade esttica de Fountain [Fonte] (o urinol de
cabea para baixo enviado a uma exposio de arte em 1917) de
Marcel Duchamp em meados dos anos 60, mas j naquela poca as
fronteiras da arte tinham sido to ampliadas que no existiam mais
"limites". Na verdade, objetos manufaturados como Fonte foram
apenas o comeo. Em Nova York os Happenings de Allan Kaprow,
Claes Oldenburg e Jim Dine, as telas com diversos materiais (com
camas, galinhas recheadas e cabos) de Robert Rauschenberg, as
instalaes corporais de Carole Schneemann e os painis de non
de Dan Flavin so apenas alguns exemplos da multiplicidade das
obras de arte em exposio naquela poca. A mxima do crtico
Clement Greenberg de que o significado da arte (que para ele significava pintura ou escultura) deveria ser encontrado no prprio
objeto agora era contestada pela idia de que, na prtica da arte, o
conceito e o contexto eram o fundamental.
O minimalismo e o conceitualismo, seu produto, eram as formas dominantes do perodo."Desembaraados da condio de objeto", escreveu a crtica de arte Lucy Lippard,"os artistas fica ram
livres para deixar a imaginao correr solta." Nas artes visuais, rejeitou-se o ilusionismo em favor de uma simplicidade despojada,
mais prxima do desenho industrial que do pictorialismo. Esta atitude refletiu a crescente tendncia, na arte, de eliminar as fronteiras
entre ela e o cotidiano, ou, segundo a histria, entre"alta" e"baixa"
arte. E, alm dos limites do mundo da arte, o meio que predominava na cultura de massa nessa poca era a televiso.
As histrias da arte do perodo comeam quase sempre com
Flag [Bandeira] (1954-55) de Jasper Johns, Stripe Painting [Pintura
de listras] (1959) de Frank Stella ou Brillo Boxes (1964) de Andy
Warhol, e no com algum debate de videoarte. Em parte isto acon tece porque deve-se considerar a videoarte, que surgiu em meados
dos anos 60, partindo do ponto de vista de um mundo cada vez
mais dominado pelos meios de comunicao de massa, sobretudo
a televiso; e isto, para muitos crticos, est bem longe das preocu paes da arte. Contudo, como observa a curadora do Museu de
Arte Moderna de So Francisco, Christine Hill, "uma idia funda
mental defendida pela primeira gerao de videoartistas era que,
para existir uma relao crtica com a sociedade televisual, era pre
so primeiramente participar de forma televisual".
li,:"'' Mr. ~J,t1,,'.ma:,t1 l,ip hi1H1tl/-Cnil B. ~ Mill - voj{,yi"l

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78. Comercial cios an , (10 p ,1111

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1960, 90% d ll!C'\ ,11,111!11111111
tinham apar0lho, li<' l11li vh 11
74 NOVAS MIDIAS NA ARTE CO NTEMPO RNEA
Imagens de todo o mundo, que exis tiam ape nas nos noticirios
apresentados em cinemas, eram agora introduzidas nos lares comuns, no somente em branco e preto, mas tambm em cores. A
imagem em movimento entrou nos lares medianos com fora total:
at 1953, dois teros dos lares americanos tinham televises e, em
1960, chegavam a 90%, um fato que teria profundo efeito sobre a
indstria do cinema. Con tudo, apesar de algumas notveis excees na televiso dos Estados Unidos, como os dramas srios de
Playhouse 90, a"arte" permaneceria como domnio do cinema. Este
sculo estabeleceu um tipo de hierarquia na tecnologia de meios de
comunicao de massa, com o cinema ainda no topo, seguido pela
televiso, depois o vdeo e, agora, imagens transmitidas por computadores; todos, plausivelmente, originaram -se do teatro, que foi
o que mais sofreu com a perda de pblico e de artistas para os outros meios de expresso.
J nos anos 60 ocorreu a total comercializao da televiso
empresarial e, para os observadores atentos dos meios de comunicao de massa e muitos artistas, a televiso se firmava como o
inimigo. Os americanos passavam at sete horas, por dia, assistindo televiso, e fo rmava-se uma nova sociedade de consumo,
gerada por uma oligarq uia de comerciais, que o que mantm
viva a televiso. Alm disso, as revolues polticas e a conscientizao dissidente em todo o mundo, as revoltas estudantis em
Paris, Nova York e em muitas outras partes do planeta, e uma revoluo sexual contriburam para os contextos culturais nos quais
surgi u a videoarte.
Ningum conceitualizou melhor os amplos efeitos da exploso
dos meios de comunicao de massa do que o autor canadense
Marshall McLuhan (1911 -80). Com suas muitas obras, especialmente The Medi um Is the Message: An Inventory of Effects [O meio
a mensagem: uma lista de efeitos] (1967), ele ajudou uma gerao
inteira a compreender o enorme impacto dos meios de comunicao de massa sobre o cotidiano."Qualquer um dos novos meios de
expresso", escreveu em 1960,", de certa fo rma, uma nova linguagem, uma nova codificao de experincia gerada coletivamente
por novos hbitos de trabalho e conscientizao coletiva inclusiva."
"Os novos meios de expresso", prosseguiu em 1969,"no so maneiras de nos relacionarmos com o antigo mundo'real'; so o prprio mundo real e remodelam livremente o que resta do mundo
antigo."Suas crticas s propagandas e televiso comercial toma
ram-se pontos comuns para artistas/ativistas dos anos 60.
Embora haja controvrsia sobre as origens exatas da videoa,w
(principalmente censuras diretas de crticas feministas nos Estados
Unidos, como Martha Gever e Martha Rosler), bem no incio havi,1
dois tipos de prticas de vdeo: os documentrios dirigidos por ali
vistas ligados aos noticirios alternativos e mais propriamente am1
vdeos artsticos .
VIDL OAHII
No primeiro grupo enquadram-se as atividades polti c.15 dtl H

chamados videgrafos guerrilheiros, como o canadense Les Lcvin v
(1935 -) e o artista americano Frank Gillette (1941-), que fora ra111 a
entrada em convenes polticas e outros eventos importantes sc111
as credenciais adequadas, comuns aos representantes da imprensa.
Levine foi um dos primeiros artistas a usar equipamento de vdeo de
meia polegada quando este surgiu em 1965. Bum [Vagabundo] explorou a vida dos indigentes nas ruas do chamado Skid Row no Lower East Side de Nova York. Em 1968, Gillette tambm foi s ruas,
gravando um documentrio de 5 horas sobre hippies reunidos em
St. Mark's Place, a principal via no Lower East Side em Nova York.
Tanto Levine quanto Gillette utilizavam um estilo de filmager11 improvisado, destemido, que no colocava no material qualquer tom
direcional ou artstico preconcebido. Os temas eram apresentados de
forma despojada e no eram, de maneira alguma,"artsticos".
Nos Estados Unidos, coletivas de vdeo tambm surgiram rapidamente, lideradas por grupos corno Videofreex, Raindance Corporation, Paper Tiger Television (em Nova York) e Ant Farm er11 So
Francisco. Fortemente influenciados por cineastas americanos e
franceses do cinma vrit, que"os precederam em dez anos, esses
primeiros usurios de vdeo adap taram um estilo que logo se tornaria muito atraente para as estaes de televiso convencionais
para a cobertura de notcias" em cima da hora" .
Um exemplo que vem ao caso, a Top Value Television (ou TVTV)
fez urna cobertura alternativa das convenes republicana e de mocrata de 1972 nos Estados Unidos. Usando urna Portapak de meia
polegada, rolo aberto, em branco e preto, vrios"correspondeJ'.ltes"
da TVTV infiltraram-se nas reas prin cipais das convenes, entrevistando todos, de polticos a reprteres de televiso comercial re- 79
sultando em uma perspectiva divertida e provocante dos pontos
fracos do processo poltico americano e do processo de obteno
da notcia. A ligao entre os primrdios da televiso alternativa
(que, na verdade, recebia fundos governamentais) e a televiso
convencional tem histria prpria e vital. Basta dizer que, j (IO fi nal dos anos 70, segundo a historiadora americana de vdeo Deirdre Boyle salienta, as redes de televiso, percebendo seu valor
como entretenimento, absorveram muitas das tcnicas de entrevista e de cmera da televiso de guerrilha. Chegaram at a conCJUStar vrios de seus membros, inclusive um ativista/produtor, Jo:11 Alpert, que se tornou produtor da NBC Television News.
As histrias de vdeo voltadas de modo mais puro para a" arte"
geralmente apontam para o dia, do ano de 1965, em que o artista
msico coreano do Fluxus, Narn June Paik, comprou uma das; primeiras filrnadoras Portapak da Sony em Nova York e a aponto'LI 111
direo comitiva do Papa que naquele dia passava pela Qt..iinlil
Avenida. Sob essa perspectiva, aquele foi o dia em que nas u n vi
deoarte. Aparentemente, Paik pegou a fita m im ag ns lo f'np11,
79. TVTV, Four More Years [Mais

quatro anos], 1972. A aparncia
das entrevistas com cmeras
portteis, de baixa tecnologia,
logo passou a ser adm irada pelo
noticirio da televiso
convencional por causa do
carter im ediato e autntico
que sugeriam.
filmadas de um txi, e naquela noite mostrou os resultados em um

ponto de encontro de artistas, o Cafe GoGo, concretizando assim
a primeira apresentao de videoarte. O que leva a filmagem do
Papa, por Paik, a ser classificada como videoarte? Basicamente, considera-se que ela seja arte porque um artista reconhecido (Paik), associado performance e msica experimental, fez o vdeo como
uma extenso de sua prtica artstica. Ao contrrio de um jornalista fazendo seu trabalho com o Papa, Paik criou um produto tosco,
no comercial, uma expresso pessoal. Ele no estava " cobrindo" a
notcia da visita do Papa, mas captando uma imagem que, para ele,
possua valor cultural e artstico. provvel, de uma perspectiva
histrica, que a filmagem do Papa feita por Paik tenha recebido a
designao de" o primeiro" trabalho de videoarte nos Estados Unidos, em grande parte devido subseqente designao de Paik
como o primeiro videoartista mais prolfico e influente. Alm disso,
ele tornou-se o primeiro "porta-voz" de videoarte. "Assim como a
tcnica de colagem substituiu a tinta a leo", disse ele,"tambm o
tubo de raios catdicos substituir a tela."
Aqui, o que est em questo a inteno do artista, ao contrrio da inteno do executivo de televiso, do cineasta comercial ou
mesmo do videomaker: a obra no um produto para venda ou consumo de massa. A esttica de videoarte, por mais intencionalmente
VII li l 11\IUI 11
informal que possa ser, exige um ponto de J rll du nil 111lc11, 11111
parte dos videoartistas, semelhante ao do empr ' ' 11 lln w nlo 11111111
coem geral. O vdeo, como forma de arte, deve ser d islinguldo tl1 H
usos de vdeo, mesmo os executados de modo artsti co, l' l11 d1w11
mentrios, notcias e outros campos significativos, ou s jn, nd11 11111
dos. "Arte" e "artstico" so termos distintos, embora liga dos, q11 1
existem para nos ajudar a diferenciar entre o que pode, ou niio, r111
considerado arte. Tcnicas artsticas podem dar vida televiso L'O
mercial, propaganda etc., mas no so, em si mesmas, o que nor
malmente chamaramos de arte. A arte est na inteno do arliSlii :
fazer ou conceber algo sem a limitao de algum outro objetivo.
inteno dos videgrafos ativistas, por mais artstica que foss sun
execuo, no era criar um momento de expresso pessoal qualquer que fosse sua aplicao prtica (aqui, uma alternativa para a
reportagem tradicional).
Certamente isto no quer dizer que a nica anlise histrica legtima de videoarte deva comear com aqueles artistas oriundos d
meios de expresso mais tradicionais, como a pintura ou a msica,
e que incorporaram o vdeo a uma cultura artstica essencialmen te
pictrica. Mas precisamos reonhecer, como destaca John Ha nhardt, curador do Museu Guggenheirn em Nova York, que a cultura museolgica conservadora que se tornou a fonte corroborante
mxima para todas as obras de arte . Os artistas reconhecidos por
esse sistema, na maioria das vezes, vieram de meios de expresso
estabelecidos: a pintura e a escultura.
Paik, que estudou esttica e msica no Japo nos anos 50, claramente representativo do videoartista, ao contrrio do ativista ou
reprter. Nascido na Coria, mudou-se para Nova York em 1964
(vindo da Alemanha, onde fora estudante) especificamente, como
ele diz, por causa de John Cage, cujo trabalho experimentai em
msica e performance causou enorme impacto sobre muitos artistas jovens na poca. Enquanto vivia na Alemanha Ocidental, co nheceu Cage e outros artistas do Fluxus e participou do que ele
considerou o primeiro festival Fluxus, o Fluxus Intemational Festival
of Very New Music, realizado no auditrio do Stdtisches Museum
em Wiesbaden. No festival, Paik"encenou" um"roteiro" do compositor LaMonte Young que consistia inteiramente na instruo: "Desenhe uma linha reta e siga-a."Paik mergulhou a cabea, as mos HII, HI
e a gravata em um recipiente com tinta e suco de tomate, e, com
eles, produziu um rastro sobre uma tira comprida de papel, colocado
na horizontal. Posteriormente, retomou a esta linha reta nica 111
seu Video Buddha em 1968, que apresenta o Buda sentado diant dt
uma tela de TV, na qual aparece apenas uma linha horizontal pl'l' ln,
Para Paik e outros praticantes do incio da videoarte, in luHiVl'
Dan Graham, Bruce Nauman, Joan Jonas e John Bald ssari, ol 11
capacidade de transmisso instantnea da i1nage111 pel v il'O q111
mais os atraiu, alm de seu preo rela tivam ' nt a ssv L l\11'11 11
VlltJ11 111
ses artistas, todos eles preocupados com temas referentes ao tempo (e, freq entemente, tambm memria), a espontaneidade e a
instantaneidade do vdeo foram cruciais. O vdeo registrava e revelava o tempo instant neo, ao passo que o filme tinha que ser
tratado e processado. Segundo Graham, "o vdeo devolve dados
originais ao ambiente imediato, em tempo presente .. filme
contemplativo e 'distante', afas ta o observador da realidade presente e faz dele um espec tador". Alm disso, medida que foram
formulados meca nismos de projeo mltipla, especialmente por
Paik, foi possvel rep1esentar a percepo quase sempre catica e
aleatria de vrias image ns competindo constantemente por nossa ateno.
O vdeo tambm proporcionou uma sensao de intimidade
gera lm ente im pere ptvel no filme. Nas mos de artistas como Vito
Acconci e Bru ce Naurna:n, que literalmente viravam a cmera para
si mesmos em situ aes fabricadas (Acconci) ou no estdio (Nauman, Howard Fried), vdeo tornou-se uma extenso do gesto artstico h tanto tempo associado pintura, e principalmente aos
expressionistas abstratos, que nfatizaram o prprio ato fsico de
pintar. Com o vdeo, era possvel gravar o gt'~l11 d() 11 1!!111111 1tl 111 1
var seu corpo no ato da criao.
Na poca em que comprou sua Portapak, l'nik j11 t11 l11 v1 1111 v1ti
vido com o uso da televiso em sua arte. Em 19/,,, 11<1 1,i1l11 11 l',11
nass em Wuppertal, Alemanha, ele preencheu um t'S JHlt,'11 d11111111 1
ria com televises, algumas no cho, outras nas ki t rn is, l11d11 111 11 11
tentar romper a relao normal do espectador orn o ,q1,11 1ll1 11 d1
TV. Embora as imagens distorcidas nesta escultu1;:i ini l' i,11d, 11 11 1111
de comunicao de massa no fossem do prpri o Paik, es/1 1111111
nejamento e deslocamento do aparelho de TV de seu con lt'Xl(I 11111
mal na sala de estar de uma casa continuou sendo um n prt'Ol'1q 1i1
o central do artista.
Tambm em 1963, o artista alemo WolfVostell (1932-) colrn ,111
monitores de televiso no meio do que denominou de capas de l'l'V iH
tas "De-coll/ages", e anunciou que o aparelho de TV naquele 111 11
mento tinha sido apropriado por um artista. Anteriorm ente, n, s11,1
primeira TV De-coll!age (1958), Vostell colocara seis telas de TV 1111 li 1
uma caixa de madeira atrs de uma tela branca. "Declara -se que ()
aparelho de TV a escultura d9 sculo XX", disse ele na poca dn l'X
1
11 (pl'igina ao lado, esquerda)

ll 11 11l11 ne Paik, Zen for Head
1 1111 p.ira a cabea], 1962.
1 (p,\q ina ao lado, direita)
11111 1lt lllCPaik apresentando
11111111':/tion 1960 #10
1 ,,11q imiao 1960 n? 10] de La
11111111 Young para Bob Morris
li li II ti 11 \Cu Zen for Head nos
1111 11 111 /crnationale Festspiele
1 111 1111Musik [Festivais
,111, 11 1111kmais do Fluxus de
111 11 l l{lf nte], Wiesbaden,
1111111!,1, 1962.
1,l11 11llil) Nam June Paik,
11111 , 11 d TV na galeria
111 1 , 11111 Wuppertal, 1963.
l11il111 11 1lrn nas telas de TV
1 1 1lf 111IINia, na verdade, a
11 11 l1 ,1lt 11ilgcm a aparecer
1111111110 ,1parelho de
1 11 110 fina l dos anos 30.
posio, parecendo to confiante quanto Paik havia sido sobre a morte da tela de pintura. Seu entusiasmo inicial proporcionou um ponto
de convergncia para a nova arte eletrnica.Vostell e Paik recolocaram
o monitor em outro contexto, inaugurando assim uma nova maneira
de ver a pequena tela divorciada do local usual, comercial, dentro dos
lares. Agora que a televiso estava liberada, por assim dizer, do controle dos produtores comerciais, os artistas podiam analisar o que colocariam nela para substituir a maioria do contedo comercial.
Uma atitude crtica em relao televiso dominou a videoarte desde sua origem at meados dos anos 80. Como os artistas de
filmes do Fluxus antes deles, os videoartistas encarregaram-se de
comentar, freqentemente no tom irnico do ps-modernismo, as
guerras culturais em torno da televiso e sua prevalncia no ambiente domstico do sculo XX. Television Delivers People [A televiso liberta] (1973), de Richard Serra (1939-), apresenta um texto
criticando a televiso como entretenimento comercial. Para enfatiza r sua crtica cultural, Serra usa uma trilha sonora de musak, u ma
msica hbrida e inspida tocada em elevadores e shopping centers
no mundo todo. Em uma srie de teipes do incio dos anos 70, entre os quais Studies in Black and White Videotape [Estudos em videoteipe em preto-e- bra nco) (1971), Talk-Out (1972) e Street Sentences
VIDEOARTE 81
111 Wolf Vostell, TV De-coll!age
N11.
t, 1958.
[Sentenas de rua) (1972), o artista e crtico americano Douglas

Davis (1933-) aproveitou sugestes recebidas sobre o uso do tempo e do espao pela televiso, ao romper a"quarta parede" e abordar diretamente o espectador. Como Acconci, ele desmascara a suposta intimidade deste meio de comunicao de massa e o revela
como o dispositivo de distanciamento que de fato . Taka Iimura
(1937-) lutou com a natureza ilusria da linguagem e da imagem
filmada em seus vdeos, do incio dos anos 70, que alteram a percepo. Em Double Portrait [Retrato duplo] (1973), retardando areproduo de udio e invertendo a de imagem, Iimura expe a"realidade" questionvel das imagens eletrnicas.
Os efeitos entorpecentes dos comerciais de televiso so entremeados com imagens de guerra perturbadoras em Das Softiband [O
teipe Softi] do artista alemo Klaus vom Bruch (1952-). Repeties
aparentemente interminveis de um comercial de lenos faciais
enfati zam o poder da televiso para banalizar at mesmo os eventos mais pungentes, enquanto filmes de guerra de arquivos competem, com o comerci al, pa ra conquistar a ateno do espectador.
Crticas culturais e de meios"de comunicao de massa chegam
a uma sntese kafkiana nos vdeos do artista japons Mako ldernitsu (1940-) sobre m embros de uma famlia que so torturados e
83. Na m June Paik, Zen for TV

[Zen para TV], 1963-7 5.

Abaixo, em sentido horrio a
partir do canto superior
esquerdo:
85. Douglas Davis, Video against
Video [Vdeo contra vdeo],
1972.
86. Douglas Davis, Street
Sentences [Sentenas de rua ],
1972.
87 . Douglas Davis, Talk Out,
1972.
88. Douglas Davis, Studies in
8/ack and Wh ite Videotape
[Estudos em videoteipe em
preto-e-branco], 197 1.
nunca conseguem escapar ao olho vigilante da me porque ela est

sempre espreitando-os por meio de um monitor de televiso, aonde quer que vo. Idemitsu expressa a natureza rgida da vida japonesa por meio de novelas de televiso melodramticas que passam
continuamente no fundo de suas narrativas psicolgicas como HIDEO, It's Me, Mama [HIDEO, sou eu, a mame] (1983) e na trilogia
Great Mother [Grande Me] (1983-84).
Alm de criticar a televiso, vrios dos primeiros videoartistas
adotaram a tecnologia da cmera e criaram meios de expresso
inovad ores que era m tanto usados por outros artistas, quanto comumente usurpados pela propaganda e pelos meios de comunicao de massa conve ncionais. O americano Ed Emshwiller (192590), pintor expressionista abstrato, cineasta e professor, analisou as
apacidades de sintetizadores de vdeo e sistemas computadorizados com suas prprias estratgias eletrnicas e artsticas originais.
Em Scape-mates [Companheiros de fuga] (1972), Emshwiller utilizo u uma forma de animao computadorizada que resultou em
uma dana quase psicodlica de elementos abstratos e figurativos.
Anteriormente, naquele mesmo ano, ele pegou seus prprios desenhos em preto-e-branco e, com a ass istncia de engenheiros da
Dolphin, uma das primeiras corporaes envolvidas em imagem
computadorizada nos Estados Unidos, criou Thermogenesis [Termo-
VIDEOARTE 83
, li Mako ldemitsu, HIDEO, lt's
/11, Mama [HIDEO, sou eu, a
1111 1111 e], 1983. Mais de quinze
111111 frente do fam oso filme
//111 11 n, no qual a vida do
111 111onagem principal filmada
1li 1p rcebidamente e projetada
111 1 1parelhos de TV em todo o
1111111clo; Mako ldem itsu criou um
p111 11onagem chamado Hideo,
1p 11 1 constantemente
11111( rvado e julgado pe la me, a
ljllil parece em t elas de vdeo
111111 quer que ele esteja.
~
gnese], uma obra em vdeo que dana com imagens em um am biente sonoro feito com um sintetizador acstico Moog em colaborao com o prprio Robert Moog.
Dan Sandin, cujo interesse pelo vdeo nasceu do seu envolvimento com protestos estudantis no final dos anos 60, desenvolveu
o Processador de imagens em 1973. O PI, como chamado, um
computador analgico para a manipulao de imagens de vdeo.
Em seu Spiral PTL, Sandin usa o PI para mover uma espiral linear
fei ta de pontos em ritmo musical, com o acompanhamento de uma
trilha sonora composta de barulho de gua corrente e zumbidos
eletrnicos. Em um esprito decididamente abstrato, o artista americano Keith Sonnier (1941 -) usou uma verso precoce de um scanner computadorizado, o Scanimate, para criar colagens de diversas
imagens sensuais. Painted Foot: Black Light [P pintado: luz negra]
(1970) e Calor Wipe (1973) mostram intensa experimentao formal
com luz e cor.Animation II [Animao II] (1974) uma gravao de 91
formas e cores abstratas que servem como metforas para as propriedades de tinta e pinturas.
O casal Steina e Woody Vasulka, que imigrou para os Estados
Unidos em 1965 (ela nascida na Islndia em 1940 e ele na Checoslovquia em 1937), tambm se sobressai entre os primeiros inovadores
tecnolgicos de videoarte. Tomando as rdeas da televiso comercial,
90. Ed Emshwi ller,

Thermogenesis [Termognese],
1972.
VII >l ( li\1111 li
interessados no funcionamento artstico dos rn eca ni. 111 <H d11 vftl1(1 1
e no como poderiam melhorar a transmisso de irn ngl' ll Hd1 11111
produto comercial. De certa forma, o casalVasulka inco rp orn II ld1l11
de que a videoarte era para a televiso o qu e a pinl.un:i til' 1ul1dli1
fora para as primeiras formas de propaganda desenh ;:id;:i ou pi11l11d,1.
Em obras como Home [Lar] (1973), na qual o casa l in o rpor:1 :1 1Iis
ticamente tcnicas de colorizao e imagem eletrn ica pora gl,11 1111
rizar objetos cotidian os, e Golden Voyage [Viagem dourad a 1 ( 197:1),
uma homenagem a Magritte, com vrios nveis, eles in v nl an111
novos meios de manipulao eletrnica que alteraram a per pflo
dos espectadores, como o Pontilhismo e o Impressionismo izernm
na pintura um sculo antes. Vocabulary [Vocabulrio] (1973 -74) rc
sultou de suas experincias com a manipulao digi tal de irn ag ns
que lembram muito as imagens computadorizadas e flutuantes dos
dias de hoje, vistas em toda parte, em telas de computadores e na
televiso. Usando a imagem de uma mo filmad a em cl ose- u1
como metfora para a criao artstica, os artistas produze m urn a
escultura eletrnica da qual a luz emerge e pela qual outros objetos so moldados e impregnados com vida prpria.
Nam June Pai.k, que influe11ciou praticamente toda a videoart ,
contribuiu com uma das primeiras tecnologias inovadoras com seu
sintetizador Pai.k/Abe, um mecanismo para colorizao e ma nip ulao de imagens, desenvolvido com o engenheiro eletrnico Shuya
Abe. Suite 212 [Sute 212] (1975, reeditado em 1977) o cadern o pessoal de Pai.k sobre Nova York. Basicamente urna colagem elctrnicn
monumental de image ns alteradas, acentuadas por cores es tontean
tes, esta obra abriu espao para as investigaes posteriores de l"aik
sobre imagens e cultura, cujo exemplo clssico Butterfly [Borbole
ta] (1986), um amlgama vibrante de msica e colagem de imagens.
91. Keith Sonnier, Animation li

[Animao li]. 1974.
eles se propuseram a aprimorar a tecnologia de vdeo, criando meca nismos, para artistas, sobretudo nos campos de processamento digital
e eletrmico de imagens. Ao manter a antiga prtica artstica da explorao Constante das ferramentas de seu meio de expresso, o casalVa sulka Cjemonstrou possuir paixo pelo entendimento do funcionamento interno do vdeo: energia eltrica organizada sob a forma de
voltagl':>ns e freqncias em um evento temporal.
Cc:imo pintores envolvidos com os contedos de sua paleta, es
ses inc:ivadores investigaram o vdeo da mesma maneira que os co
loristas ou artistas abstratos fizeram com a pintura. Distinguindo
se do~ engenheiros eltricos da televiso comercial, eles estavam
,l11l11a e Woody Vasu lka,

,./1/1111 Vi yage, 1973.
111,
Vrios artistas, seguindo os passos de Paik e do casal Vasulka,

incorporaram tecnologia sofisticada s suas crticas de tecnologia.
MaxA!my (1948-), um artista de Los Angeles, usa animao computadorizada e efeitos digitais em suas interpretaes ps-modernas de um mundo desumanizado pela tecnologia. Em Leaving the
20th Century [Deixando o sculo XX] (1982), Almy cria uma paisagem futurista, na qual as relaes humanas e as tentativas de comunicao fracassam completamente. Neste experimento do incio
da videoar.te computadorizada, a viagem no tempo realizada por
meio do chip de computador.
A televiso tambm beneficiou os artistas. As estaes pblicas
de televiso nos Estados Unidos e na Europa fomentaram a experimentao, permitindo o acesso a estdios bem equipados. Comeando no final dos anos 60, a estao pblica de televiso de Boston,
WGBH, com recursos da Fundao Rockefeller, produziu a New Television Workshop sob a liderana de Fred Barzyk. Em 1969, seis artistas (Nam June Paik, Allan Kaprow, Otto Piene, James Seawright,
Thomas Tadlock e Aldo Tambellini) fizeram vdeos usando equipamentos da WGBH para um programa chamado"The Medium is thc
Medium" [O meio o meio], transmitido em todo o pas. Essa foi a
divulgao mais ampla que a nova prtica de videoarte j recebeu.
Robert Zagone, trabalhando na estao de televiso pblica
KQED em So Francisco, criou a desintegrao misteriosa de for mas abstratas por meio de tcnicas de feedback com vrias cmeras em Videospace (1968). Alm disso, reproduziu um estado onrico
no teipe, de diversos nveis, de um danarino, Untitled [Sem ttulo]
(1968), que parece uma verso atualizada e animada de um crongrafo de Muybridge . Os artistas suecos Ture Sji:ilander, Lars Weck e
Bengt Modin produziram Monument [Monumento] (1967), um
programa para a televiso experimental que combinava filmes prgravados, slides e videoteipes em um processo que distorcia ima gens durante a transmisso da imagem, do teipe para a televiso.
Depois de v-las pela primeira vez, o historiador Gene Youngblood
disse: "Vemos os Beatles, Charlie Chaplin, Picasso, Mona Lisa, o rei
da Sucia e outras figuras famosas deformadas por um tipo ti l'
doena eletrnica insana."
TeleTapes (1981), de Peter d'Agostino (1945-), produzido pelo
influente Laboratrio de Televiso da Estao Pblica de Televis5o
de Nova York, WNET, incorpora jogos de cartas, truques e uma a111
pia variedade de efeitos televisivos, para confrontar o espectado1
com a" realidade experiencial" e a" realidade televisual" .
Vdeo conceituai
Algumas outras investigaes iniciais em videoarte vieram d1 1

artistas que j praticavam suas prprias formas de arte conccitu.il 11
minimalista, misturadas forte influncia da arte performci lirn
VIIII 0/\IU 1 87
Grande parte da videoarte inicial pode, de fato, t' r vista, l' m um n

vel, como a gravao de uma performance, ou o 1ue pnsso u a s r
denominado de aes"performticas". John Bald ' sari (ll 3] -), um
artista conceituai californiano que usou fotografi a e lingunge m em
seu trabalho no incio dos anos 60, fez uma srie de vd os grosse iramente filmados, mas conceitualmente rigorosos, em branco e
preto, muitos dos quais em 1971. Em I Am Making Art [Es tou fa zendo arte], Baldessari filma a si mesmo em seu costumeiro estado
de desalinho, trajando branco, de p em frente a um muro branco
de tijolos. Enquanto faz movimentos pequenos, discretos (nitidamente no coreografados), repete diversas vezes as palavras do ttulo. Durante quase 20 minutos, deixa que um gesto leve a outro
enquanto, sistematicamente, ridiculariza todas as pretenses da
"alta" arte (por exemplo, o expressionismo abstrato) e at mesmo
parte da "baixa" arte de performance dos anos 60.
Outro artista californiano associado ao conceitualismo Howard
Fried (1946-), cuja srie Inside the Harlequin [Dentro do Arlequim]
(1971), prenunciou o trabalho de Matthew Barney, que surgiria vinte anos depois. Nesta srie, apresentada em projees sobre vrias
telas, Fried escala as paredes de 'seu estdio com a ajuda de cabos de
suspenso e equipamentos com forma de arns. Ele apresenta o estdio como um lugar a ser totalmente desbravado e conquistado.
Vito Acconci, alm das obras performticas analisadas no captulo anterior, investigou, em 1971, o lugar do corpo na arte e na
vida em vrios trabalhos feitos em vdeo single-channel, em pretoe-branco. Isolado dentro de uma caixa ou no canto de uma sala,
Acconci focava a cmera em si mesmo e, em abordagem direta, envolvia o espectador em jogos psicolgicos de palavras que analisavam a relao do espectador (ou do voyeur) com o sujeito observa do. Assim, ele fabrica (e reflete) a falsa sensao de intimidade do
meio de expresso. Em Theme Song [Cano-tema] (1973), Acconci
11 1111<' Sjlander, Lars Weck
111 11 Modin, King of Sweden
1d 1',11 cl ] (topo) e Charlie
, 111!11 (11t lma). Dois clipes
1 11, l1 lm cio fi lme Monument
11111111 1110], feito para a TV
, 1111/ Muitas inovaes no
1111 l11ilormente se tornou
11 111111 romo animao
111111,iiloil,ada foram
1, 1h1 11111, por videoartistas
11111 11111! tl cl senvolvera m
1 1 111 1Imagens eletrnicas.
111111 111!1<1 ssari, I Am Making
11111 1111 ndo arte]. 1971.
, 11 11111t!'lluais com0 John
11 111 l l1nram v rios vdeos
Ili 1 11lj 11 IIU ncia
1 h111 11 li< tlC bamento
111111 HI li pr tenses da
JI
1111
96. Nam June Paik, Butterfly

[Borboleta], 1986.
1'1 M11x A lmy, Leaving the

lf/1 t 111/ury [Deixa ndo o sculo
1 11111) ,
90 NOVAS MIDIAS NA ARTE CO NTEMPORNEA

VIDLOAI( 11
100. Vito Acconci, Theme Song

[Cano-tema], 1973. As idias
de espectador e voyeur esto
interligadas nos monlogos
irnicos de Acconci em vldeo,
nos quais ele instiga
grosseiramente o espectador a
juntar-se a ele dentro da cme ra.
deita-se no cho, a apenas alguns centmetros da cmera, diante de

um sof listrado em preto-e-branco, e tenta seduzir o espectador a
juntar-se a ele."Eu quero voc dentro de mim", ele implora repetidamente enquanto furna um cigarro interminvel e muda de posio no cho. Em Filler (1971), no cho, dentro de uma caixa de papelo e de frente para a cmera, Acconci tosse a intervalos irregulares, sugerindo um convite pattico. Intencionalmente ou no, as
performances narcisistas de Acconci em vdeo so o realce perfeito
para os obcecados por celebridades, cujos hbitos so alimentados
pela televiso s n acionalista.
Se Acconci reve lou a falsa intimidade da imagem televisual a
partir de uma p rspectiva masculina, nos anos 70 vrias artistas
chamaram a aten para a representao de mulheres, comum em
televis , film s p rn ografia . Um grito de batalha comumente
ouvid ," t ma pessoa l ' poltico", resultou na abertura mais ampla d di urs artstico para incluir perspectivas femininas. Quest- s d g' n 1 , s xualidade (homossexual e heterossexual) e o pap I d s rnu lh r na arte e na sociedade tomaram conta da arte.
Joa n J nas (1 9 6-) conhecida por suas performances, e o
gra nd v lum d suas bras em vdeo vem definir a complexidad
d
111 i I xpr so. Vertical Rol/ [Faixa vertical] (1972), que se
r fer a um sinal letr " nico interrompido que faz com que a ima ge m t J visual fiqu r !ando incessantemente, utiliza o poder da
r p tio, tantas vez s vista em coreografia e na escultura minima lista, para fra gmentar e desorientar as percepes do corpo femin ino. Enquanto Jonas filmada, ora corno danarina de dana do
ventre, ora como estrela de cinema dos anos 30, sua imagem interrompida pela incessante rolagem eletrnica. O tempo todo eln
bate uma colher contra o que parece ser a frente da cmera, umo
metfora simples para a vida domstica, com o fim de desorientar
ainda mais o espectador e transmitir a fria que ela sente.
De um modo mais excntrico, em Left Side, Right Side [Lni/ 1, ""

querdo, lado direito] (1972), Jonas apresenta truques com n 1, 11111,
ra e um e_spelho, para confundir ainda mais a percepo de csq 11 ,,1
da e d1Ie1ta quando se olha urna imagem invertida. Jonas x111 , 1, 1, 1
este ~!lema, repetindo ,~ te1;1po todo: "Este meu lado esq ul' id 11,
e~te e meu, lado dJieito , ate que o espectador no consegul' 11 111 111
dizer qual e realmente seu lado esquerdo ou direito. Como Arei 111
c1, ela transforma o meio de expresso em si mesmo, confundi,ido
a perspectiva_ convencional e criando, ao mesmo tempo, uma pnl
sagem fem1rnsta, pessoal e surpreendente, ao usar o prprio coi po
de _uma forma que o corpo da mulher era raramente visto nmi
meios de comunicao de massa convencionais. "Trabalhar com vi
deo", diz ela, "_permitiu que eu desenvolvesse minha prpria li n
guagem, uma lmguagem potica. O vdeo foi algo para eu escalar l'
explorar como elemento espacial e comigo dentro dele."
111 1 (nbaixo) Joan Jonas,

11,1,111/c Honey's Vertical Rol/
li 11 11 vertical de Organic Honey],
11/J Copyright 1976,
1 11111Ir Mangolte, todos os
ll11 ll11~ de reproduo
' r IVIKlos .
'11' ( li rei ta) Joan Jonas, Organic
1 111 V'I Vertical Rol/ [Fa ixa
11 11,11 ele Organic Honey],
' 1' 1 lonas, como Acconci
11 111iltl a relao entre o '
111 r l,11lor e a imagem televisual
, ,11 1!1indir qualquer sentido
111 11p ctiva por meio do uso
i l 111 1, espe lhos.
111
VIDEO/\H 11 O

103. (abaixo) Joan Jonas, Left
Side, Right Side [Lado esquerdo,
lado direito], 1972. Jonas, como
Acconci, perturba a relao entre

o espectador e a imagem
televisual ao confundir qualquer
senso de perspectiva com o uso
de vrios espelhos. "Desde o
incio", diz ela, "o espelho me
ofereceu uma metfora para
minhas investigaes, bem como
um mecanismo para alterar o
espao ... e refletir o pblico,
trazendo-o para dentro do
espao."
104 . (pgina ao lado, acima)
Hannah Wilke, Gestures
[Gestos], 1973. O que, a
princpio, parece um comercial
de cosmtico transforma-se em
stira grotesca da imagem
feminina idea lizada .
A artista alem Hannah Wilke (1940-1993) tambm trabalhou

a dinmica da artista e seu corpo em relao aos retratos convcn
cionais de mulheres, como em Gestures [Gestos] (1973) . Nesta ob1o1
ela d um close-up em seu rosto e passa a realizar gestos sexuJI
mente sugestivos com os dedos e a lngua. Aos poucos, eles se to1
nam grotescos conforme ela distorce o rosto, desmistificando assi11 1
o corpo feminino como mostrado na tela. De modo semelhante, 11
artista americana Lynda Benglis (1941 -) em Now [Agora] (197:1)
projetou irpagens pr-filmadas de si mesma, com close -up da fan ,
e represe ntou em tempo real para a cmera, interagindo com s1111
prpria imagem, explorando as possibilidades deste novo meio dl'
expresso, ao mesmo tempo que se envolvia em uma crtica de S\' ll
uso para degradar o corpo feminino.
Dara Bimbaum (1946-), em Technology Transformation: Wond,1
wornan [Transformao tecnolgica: Mulher maravilha] (1978-79 ,
manipulou imagens de um programa de televiso americano fn
moso nos anos 70, Mulher maravilha, e contestou o mito da mullm
como amante e trabalhadora miraculosa, belamente esculpida. 1'01
meio da edio minuciosa de imagens nicas, Birnbaum apresc nl 11
a Mulher maravilha girando e rodando em uma orgia de imagm 1
fragmentadas e repetidas que, literalmente, desmistificam o mil 11
televisivo convencional.
' 1il 111lxo) Dara Birnbaum,

111, 1/, 1tJV Transformation :
11/, 11v,1111an [Transformao

11 11111 1h,1: Mu lher maravilha]
/li) lllrnbaum usa um
,1111 111111f moso de TV e
11 l 11 11illo da "m ulher
'' 11111 "
Em levantamentos histricos da arte feminista com m ios dl '

comunicao de massa, a cubana Ana Mendieta (1948-86) quasv
sempre desprezada. Durante sua graduao no Interrnedi.a 1 '
partment da Universidade de Iowa, Mendieta criou performan cs,
vdeos e filmes que expressavam as conexes viscerais que senti a
entre seu prprio corpo e a terra. Ela se apresentava para a cm t't
distorcendo o corpo, pressionando-o contra grandes painis de vidro, ou despejando grandes quantidades de sangue de animais sobre si mesma e imprimindo parte do corpo em papel ou em outras
superfcies. Em seu filme de 1974 Burial Pyramid [Pirmide morturia], filmado na paisagem desolada de El Yaagul, Mxico, um
monte de pedras comea a se mover como se sacudido por um terremo to. medida que as pedras se deslocam, Mendieta aparece
nua sob elas, deitada de costas, movendo-as com os movimentos
do corpo. Esses videoteipes com performances, iniciados em 1972,
esto reunidos na srie Body Tracks [Trilhas corporais] (1974).
Contudo, exploraes do corpo no se limitaram s artistas. As
exploraes radicais do corpo-em-risco, feitas pelo americano Chris
Burden (1950-), subverteram quaisquer noes de"alta arte"no processo de trabalho artstico. O objetivo de suas performances era chocar os espectadores com um novo relacionamento entre o artista e o
pblico, no qual o espectador envolvido nas aes extremas do ar-
106
106. Ana Mendieta, Body Tracks

(8/ood Sign #2) [Trilhas corpora is
(Sina l de sangue n~ 2)], 1972-74.
Em muitas de suas performances,
Mandieta usava o corpo
ensangentado como metfora
espiritual para o sacrifcio.
tista. Os primeiros vdeos e film es de Burden eram documentaes

de suas performances quase sempre chocantes, inclusive Shoot [Tiro)
(1971), na qual uma bala atirada em seu brao, e Through the Night
Softly [Pela noite tranqilamente) (1973), no qual, deitado de bruos,
as mos amarradas s costas e trajando apenas um short, ele se arrasta por uma rua coberta por cacos de vidro. Em Icarus [caroJ
(1973), ele filmado nu, deitado no cho do estdio, diante de alguns amigos convidados, que atuam como testemunhas/pblico, en quanto ele, por pouco, escapa de se queimar quando as cortinas que
pendem acima e em torno dele pegam fogo . Corno sempre ocorre
com esses trabalhos de videoarte, o prprio Burden os narrou, dando a impresso de ser um jovem conceitualista arrojado. Sua voz no
deixa transparecer nenhuma ironia. Obviamente ele acreditava que
suas aes arriscadas revelavam conhecimentos psicolgicos sobre a
relao de seu corpo com o mundo e com a arte.
Entre os primeiros artistas de videoarte que exploraram a identidade espacial e pessoal por meio de performance em vdeo est
Peter Campus (1937-), cujo Dynamic Fie/d Series [Srie dinmica de
campo] (1971) apresenta o artista em seu estdio envolvido em um
conjunto de proezas de resistncia auto-impostas, como escala r
uma corda, enquanto a cmera o mostra de tantos ngulos dife rentes que o espectador nunca sabe ao certo o que real ou imaginrio. Three Transitions [Trs transies] (1973), de sua autoria,
considerado um clssico. Usando o vdeo como metfora para o eu
l 11 /, Chris Burden, Through the

N/11/11 Softly [Pela noite
lt1 1tlqilamente], 1973. Burden
q111 111u semp re desafiava o
1111 li n so artstico ao usar o
1111po como arte em situaes
, 11 11111 s, por exemplo,
t 1 111/,indo sobre cacos de vidro
111 lovA ndo um tiro no brao.
11111 /1 ter Campus, Dynamic

11 /1 / ',ories [Srie dinmica de
11 1111111. 1971 .
externo e interno, Campus cria iluses de transformao nas quais

aparece esfaqueando-se nas costas, apagando a superfcie de se u
rosto ou escalando as prprias costas qu ebradas.
Bruce Nauman (1941-) tambm fez vdeos usando o prp ri o
corpo: em Wall!Floor Positions [Posies na parede/no cho] (1 968), 1111/ 11
assum: poses esculturais na parede e no piso do estdio. O espec
tador e convidado para um encontro voyeurstico com o artista ('111
s~u. espao de trabalho, enquanto ele define o espao fsico do !'H
tud10,com o corpo. Vrias dessas fitas, que so encenaes lill'f'11i H
dos titulos (Bouncing in the Comer no. 1, Revolving Upsidr D0w11 1
Stampzng zn the Studio [Pulando no canto n~ 1, Girand o d e rn iw 1; 1 11 1
para baixo, Sapateando no estdio], todos de 1968), reve la m o 1'111
po com o material escultural, conforme ele se d esloca p lo l'Hi1 dl11
em diversas configuraes. Esses teipes tambm r fl t n, 11 p111 1l, 1 1
comum, entre os primeiros videoartistas, de simplesmente deixar_o

teipe correr at o final, rejeitando, assim, deliberadamente.-ed1a.o
convencional. Foi apenas em 1975 que eqmpamentos de ed1ao mais
acessveis surgiram no mercado.
,
Nauman um bom exemplo do artista que se voltou,r.ara o ;1deo como apenas mais um meio de expresso de sua pratica arhstica. Para Nauman e outros de sua gerao novos meios de expresso eram constante e incansavelmente buscados para "descobnr
como fazer", como ele diz. Sem interesse em simplesmente reapresentar problemas tradicionais com a pintura (ele ,admirava <:_orno
De Kooning explorava, em seus quadros, suas propnas reaoes_a
Picasso), Nauman estava"interessado no que a arte pode ser, nao
apenas no que a pintura pode ser". Os materiais, p~rtanto: eram ao
mesmo tempo irrelevantes e essenciais porque nao haVIa limitaes sobre o que poderia ser usado para criar arte .
O americano William Wegman (1943-), que se tomara famoso
pelas fotografias engraadas e comov;n_tes de seus ces de es~imao, entregou-se ao lado mais humonst1co da auto-mvest1gaao no
estdio, enquanto capturava a exuberncia de um meio de_expresso recm-desenvolvido. Wegman comeou a filmar seu cao, Man
Ray, no final dos ano~ 60, produzindo um conjunto i~icial de obras
irnicas em suas justaposies dos moVImentos do cao com cama das de textos de Wegman sobre a vida e a arte. Em Selected ~orks:
Reel 6 [Obras selecionadas: fita 6] (1975), Man Ray e outro cao fi cam fixados em um objeto fora do foco da cmera que faz com que
os dois ces sentados movam a cabea de um lado para o outro, em
ritmo sincronizado, imitando a multido que assiste a uma partida
de tnis. Wegman quase sempre invoca a histria da arte moderna
em sua obra. Em Split Sandwich [Sanduche dividido] (1970), el
VIDE0/\ 1( l'E 97
1(11)11 (esquerda) Bruce
l l,1111nan, Wa/1/Floor Positions

11'11,les na parede/no cho],
IJ/IJS.
1IJ , (abaixo, esquerda) Bruce

ll,1111t1 n, Revolving Upside
li/lW/1 [Girando de cabea para
l 1i1lx11l 1968. Nauman via uma
1, 1111,M entre as atividades
111l 111ra mais mundanas, que
, 111 llX0Cutava no est dio e a
, 111ltura. Em sua obra, a
111 il orma nce e a escultura
, l,1v11m ligadas. " Para mim
111 111 1 .ntrar no estdio", diz
h , " I' me envolver em alguma
111v1ilr1de. As vezes a atividade
11v11IV<' a criao de alg uma
, 11 r1 I', outras vezes, aquela
1IIVld,1clc a prpria obra. "
11 1 (11baixo) William Wegman,
li 1/11rl Works: Reel 6 [Obras
h111111, das: fita 6], 1975.
11 1 (11llaixo, direita) Juan
'" 11N11t y, Moving [Mudar], 1974.
111 111, orno Juan Downey
, li 1111 o vdeo como forma de
11 1111 1111 registro visual de
,q111 ,,cs e idias pessoa is.
aparece em uma seqncia travestido de Duchamp como seu per

sonagem mventado Rrose Selavy, e Man Ray Man Ray (Jl 78) l'
uma "biografia" do artista Man Ray feita pelo co de estimao dl'
Wegman do mesmo nome.
Outros dos primeiros videoartistas de renome usaram o meio
de expresso como forma de dirio. Andy Warhol, que comprou
urna Sony Portapak em 1970, comeou a filmar Factory diaries [Dinos de fabnca], que registraram centenas de horas de atividades
em seu estdio at 1976. Juan Downey (1940-), um artista chilen o
que vive em Nova York h muitos anos, usa o vdeo em sua autoinvestigao do artista que escolhe a descontinuidade cultural
como urna forma de vi~a. Em Moving [Mudar] (1974), Downey,
aco mpanhado por sua camera Portapak, viajou pelos Estados Unidos, pela Amrica do Sul (Peru e Bolvia) at o extremo sul de sua
terra natal, o Chile, criando o tempo todo um dirio em vdeo de
sua tentativa de recuperar seu eu perdido.
Nos anos .70, vrios outros artistas refletiram o uso da linguagem do conceil:uahsmo em seus videoteipes. Gary Hill (1951-), que
comeou a trabalhar com vdeo em 1973, usa a linguagem e os textos em videoarte de forma to integral quan to outros usa m a msica. Em Electronic Linguistcs [Lings tica eletrnica] (1977), ele
tenta mterpreta,r visualmen~e a forma de um som eletrnico, representando, em rap1da sucessao, formas (linhas, curvas) mveis geradas eletromcamente sobre a tela. Hill v a imagem como uma linguagem que ele reinventa continuamente atravs da videoarte.
Alm disso, H ill proporciona urna ligao prtica com a segunda gerao de video~rtistas que atingiram a maioridade desde meados dos anos 80. A medida que os artistas se acostumaram
115
rapidamente disponibilidade de cmeras cada vez mais acessveis, sobretudo coloridas, e tcnicas de processamento, a videoarte progrediu do que tinha sido uma arte que reagia televiso, ou
que meramente traduzia tendncias em arte visual, para o vdeo
(conceitualismo, arte corporal, arte processual), e comeou a assumir identidade prpria. Surgiram artistas que eram, ou vieram
a ser, basicamente videoartistas, e no escultores, fotgrafos ou
pintores que se interessavam superficialmente por vdeo (como,
digamos, S~rra ou Baldessari). Embora Hill fosse escultor, sua
converso para o vdeo foi uma mudana completa. As influncias
oriundas da escultura permanecem evidentes em suas videoinstalaes, mas suas principais exploraes ficaram no domnio da
arte eletrnica.
A carreira de Ken Feingold (1952-) em arte eletrnica comeou
com o vdeo e continua com o trabalho computadorizado sofisticado. Embora as imagens de Hill derivassem freqentemente da obra
filosfica de Ludwig Wittgenstein, os vdeos de Feingold do incio
dos anos 80 (Water Falling From One World to Another [gua cain do de um mundo para o outro], 1980, Purely Human Sleep [Sono
puramente humano], 1980, e Allegory of Oblivion [Alegoria do esquecimento], 1981) refletiam seus interesses em semitica e psica nlise lacaniana, enfatizando certa intimidade entre linguagem e
imagem, o eu e o outro, real ou imaginrio. Feingold usou smbolos de linguagem para representar a existncia ps-moderna como
um mundo" fragmentado pela filosofia, meios de comunicao dL'
massa e arte".
Investigaes intelectuais de linguagem, som e imagem, pela~
quais o cineasta Jean-Luc Godard tinha grande preferncia 1108
115. Gary Hill, Efectronic

Linguistics [Lingstica
eletrnica]. 1977. Palavras, sons,
imagens, movimentos, todos so
linguagens para Hill. Grande
parte de sua obra procura
visualizar as tentativas humanas
de alcanar a conscincia por
rn io de uma variedade de
llngL1agern.
116, 117. Ken Feingold, duas

11 1nas de Purely Human Sleep
l',ono puramente humano]
l 1JBO. Feingold revela med~s
Ili onscientes que se insinuam
1111 1nossas vidas por meio de
111llicirios, propagandas e
lnloviso.
anos 60, tambm se refletem na obra de Robert Cahen (1945 -), um

dos V1?e~art1stas mais influentes da Frana. Sua afinidade com Godard e rntida. em. teipes como Juste /e Temps (1983) e Boulez-Repons
(1~85) No pnmeiro, Cahen cria wna paisagem abstrata de imagens
mult1plas que aparecem e desaparecem pela janela do trem no qual
a protagonista est sentada. Em Boulez-Repons, Cahen aplica tcnicas de processamento eletrnico para envolver uma composio
musical
'
o de
Pierre Boulez em imagens de gua, ce'u e arvores.
s VIdeoartistas dos anos 80 e 90 voltaram sua ateno em gran de parte, embora no exclusivamente, para narrativas pessoais qu
refletiam a ~usca de identidade (sobretudo cultural ou sexL1al) li berdade poltica. Esses desenvolvimentos quase se111 p1 xpreSSl lll
11 8. Robert Cahen, Juste /e

Temps, 1983. Imagens de Ca hen
quase sempre parecem pertencer
a film es e no a vdeos, mas ele
consegue combinar a sensao
de profundidade texturizada do
film e com o imediatismo em
tempo rea l do vdeo.
realidades econmicas. Artistas da Europa ocidental, Amrica do

Norte e alguns do Japo, vivendo em uma poca de relativa paz ('
prosperidade econmica, da qual outros se sentem excludos, procu
raram o vdeo para transmitir seu intenso desejo de obter igualdad1
social pessoal (no caso de mulheres e minorias sexmis e rac~ais), 8 ()
passo que no leste (inclusive o Leste Europeu, o Onente Med10 e o
Oriente) a luta poltica permanece na linha de frente da preocupa
o econmica e artstica. Em parte por razes econmicas, mas cni
grande part<; devido a diferenas artsticas, a videoarte no se disse
minou na ex-Unio Sovitica antes dos anos 90, aps a queda do co
munisrn o. Bulat Galeyev, um fundador do grupo de arte e tecnologia
SKB Prornotei, disse que o vdeo no era considerado" arte" na Unio
Sovitica. Alm disso, provvel que o uso do vdeo como ferramenla
potencial de vigiln cia o tenha mantido inativo na Rssia durante n
era sovitica. Contudo, o grupo de Galeyev experimentou o uso do
monitor de televiso em uma srie de trabalhos denominada Electra
nicPainter [Pintor eletrnico] (1975-80); esta envolvia a programao
de imagens coloridas por geradores eletrnicos colocados dentro do
monitor. Space Sonata [Sonata espacial] (1981) uma explorao
abstrata do corpo em um contexto espacial exterior. Na Hungria, comeando em 1988, Pter Forgcs criou uma gravao da vida, en-
VII li 0/\H 11 111 1
quanto Stalin estava no poder, em Private Hungary:The /3nrlos I 111111/1;

[A Hungria particular: a famlia Bartos], usando irnage,ns il nrnd1111
por Zoltan Bartos, o filho mais velho.
Na videoarte de lento surgimento na China comunista, qu 'l' ll\
grande parte toma a forma de documentrio, artistas corn o Ma
Liuming, Li Yongbin e Wang Jinsong exploram o "individual" '111
um pas onde o anonimato, e no as opinies do eu, recompensado. Tiananmen Square [A praa da Paz Celestial], de Shi Jian e
Chen Jue (1991), uma srie de teipes filmados nas vizinhanas da
praa em Pequim onde ocorreram os histricos levantes estudantis
em 1989, teve sua distribuio nacional e internacional proibida
pelo governo chins at 1997, quando foram apresentados no Museu de Arte Moderna de Nova York.
1l 01 V, ll ukat in, B. Galeyev e
1 ,1ylt 1llin, Electronic Painter
1111 111 11 Pletrnico], 1975-80.
, , , 11 111 10 sovitico de arte e
1, , 1111 og ia 5KB Promotei
Ili 11qulu criar experimentos em
li li II visualmente atraentes em
,11 1111 poca em que a explorao
11 II 111,1era oficialmente
" 11111v1 1da em seu pas.
Narrativas pessoais
Bill Viola (1951-), cuja videoarte ser analisada com mais detalhes no prximo captulo, comeou sua longa investigao do eu fsico e espiritual com vdeos sing1e-channel nos anos 70 e 80. Para
Viola, talvez mais do que para qu alquer outro videoartista, o vdeo
VIDEOA l11I 10
120-22. Pter Forgcs, Private

Hungary: The Bartos Family
[A Hungria particular : a famlia
Bartos]. 1988. Imagens ra ras da
vida sob o reg ime de Sta lin, em
f ilmes de fa ml ia feitos por
Zoltan Bartos, foram reun idas
pelo videoartist a h ngaro
Forgcs.
um meio de expresso intensamente pessoal, possuidor de u111 ,1

ampla escala de possibilidades de expresso. Como um jovem I in
tor experimentando a textura de diversas tintas sobre a tela, Viola
brincou com a eletrnica de um gravador de videoteipe em se u vdeo de 1973, Information [Informaes]. Usou um erro tcnico (um
sinal de auto-interrupo) para criar uma seqncia de imagens
que conseguia controlar externamente . Com formao em msica
e acstica, Viola coloca o som e a interao entre claro e escuro no
cen tro de sua arte. Representou diante da cmera com um alto-falante s costas (Playing Sou/ Music to My Freck/es [Tocando msica
sou/ para minhas sardas], 1975) e com a prpria imagem refletida
em urna xcara de caf, que desaparecia aos poucos enquanto ele
bebia o contedo da xcara (A Non-Dairy Creamer, 1975) . O eu e o
no-eu, concei tos fundamentais do misticismo oriental, h muito
interessavam Viola e, at os dias de hoje, desempenham um papel
central em sua obra. O reflexo do artista, captado no olho de urna
coruja, tornou-se sua marca registrada com o vdeo an unciado em
1986, I Do Not Know What It Is I Am Like [No sei como sou]. Ba- 123
seado em um texto snscrito quf investiga a conexo de todos os
seres vivos, a busca de Viola pelo autoconhecimento visualizada
nesta jornada metafsica em cinco partes.
Entre videoartistas mais jovens dos anos 90, sobretudo mulheres, parece existir um inesperado retorno ao estilo de performance
de baixa tecnologia dos anos 70 (como na obra de Acconci ou Jonas). Artistas corno a sua Pipilotti Rist (1962-) e as americanas
Cheryl Donegan, Sadie Benning (1973-) e Phyllis Baldino (1956-)
enquadram o corpo diretamente no contexto pessoal/poltico. Em
seu vdeo de 1986, I'm Not the Girl Who Misses Much [No sou a ga- 1-3
rota que sente falta de muita coisa], Rist, repetindo o trabalho anterior de Marina Abramovic, dana freneticamente diante da cmera enquanto repete as palavras do ttulo (tambm uma melodia pop) .
medida que seus giros tornam-se mais grotescos, esta crtica da
MTV se transforma em um comentrio mordaz sobre a degradao
do corpo feminino na cultura popular. Em um contexto mais irnico, com ritmo mais lento, enquadra-se a obra de Cheryl Donegan
em 1993, Head [Sexo oral]. Nesta pardia da indstria pornogrfi- 124
ca, a artista emite sons exagerados de prazer, enquanto bebe um lquido branco de urna garrafa plstica de detergente. Line [Linha]
(1 996) segue a trama do filme de Godard Contempt [O desprezo]
(no qual uma mulher representada por Brigitte Bardot se envolve
com diretores de cinema egomanacos), em uma pardia bem
composta da postura masculina na arte.
A obra, no estilo de um dirio, da artista americana Sadie Benning, videomaker lsbica assumida, mantm vivo o esprito de improvisao dos primeiros trabalhos em vdeo em suas narrativas
personalssimas, iniciadas no final dos anos 80. Usando wna cmera de brinquedo fabricada por Fisher-Price, Benning registra os
1 t (11clma, esquerda) Bill

11111 1 I Oo Not Know What lt Is I
111 //~1 1 [No sei como sou].
1 1111, [l sde 197 5, Viola
11111 11l1ou-se em rigorosa auto" lt 11por meio do vdeo . Aqui
1111 ,\11 fi lma a prpria imagem
1111111 d uma coruja.
1
1 (11 1,q,1 rda) Cheryl Donegan,
11/ l ',1 1xo oral]. 1993.

l,11 lina) Sadie Benn in g, tf
1 11!, l t tad a Diary [Se toda
11 il I ilvl'~ e um dirio]. 1990 .
Ih li 1111lng, aos 16 anos de
1 li 111,ou uma c mera de
,1111111111 10 11ara fa zer um
11 1111 11 1li ~c u despertar sexual.
sentimentos de uma jovem que chega maturidade sexual, em teipes corno A New Year [Um novo ano] (1989) , If Every Girl Had 11
Diary [Se toda garota tivesse um dirio] (1990) e Flat is Beautif11/
[Ter peito achatado bonito] (1998). Living Inside [Vivendo encerrada] (1989) registra o perodo de trs semanas d e Benning quan do ela abandonou os estudos aos 16 anos de idade e se filmou no
quarto sozinha. A inocncia e o pattico se unem n esta histria ela
adolescente sentindo-se urna estranha. As incongruncias da vida
mais "adulta" so exploradas pelos teipes com performances le
Phyllis Baldino, nos quais ela constri e destri objetos cotidia nos
diante de uma cmera que film a continuamente. Seu qt1 esti on;;i
menta da preocupao feminina estereotipada com a rnaqui agc111
mostrado em Cosmetic!Not Cosmetic [Com cosm tico/Sem cos m0
tico] (1993 -94), em que ela destri uma caixa de maquiagcm 0111
uma furadeira eltrica, mesmo estando toda"maquiada" traj ,111
do uma combinao de cetim.
J os videoartistas homens dos anos 90 parecem ter Sl'guid11
um caminho mais lrico em sua abordagem de questes ck id111\1
dade. Sua obra menos furiosa, quase sempre exprcss.i ndo 1111
seios. O corean o Seoung Cho explora atividades dom ' si irnH, 111 1111
de forma reflexiva e criativa. Em seu teipe de 1996, ro/Ji1 n,1111 til 1111
[robinson ou eu], a tividades rituais corno beber c h ou !<1 111 111 li,1
nho transformam-se em metforas para a vida soli trin . l 1111 li1Jt lld11
121,
1 11,

VIDEOARl E 107
de busca de identidade em um mundo onde o artista sente-se deslocado liga o trabalho do britnico George Barber (Withdrawal
[Afastamento], 1996) e do canadense Nelson Hendricks (Window
Uanela], 1997). Uma profunda busca do eu domina os vdeos do cineasta russo Alexandr Sokurov (1951-), sobretudo Oriental Elegi;
[Elegia oriental] (1996), uma paisagem onrica filmada em uma ilha
japonesa nebulosa e distante, onde os personagens parecem estar
suspensos em algum ponto entre a vida e a morte.
Sokurov e Viola representam o que poderamos chamar de pro:
duo de vdeo"sofisticada", empregando tecnologia semelhante a
dos filmes, de ponta (s vezes misturando filme com vdeo), e ob:
tendo como resultado um produto final altamente polido. O que e
vibrante na videoarte o fato de que ela engloba tanto oramentos
grandes quanto modestos, ao menos levando-se em conta o que se
v em festivais, museus e galerias. H um forte interesse de conservao do trabalho conceitua! tecnologicamente primitivo, quase
126. Seoung Cho, robinson or
me (From the far East) [robinson
ou eu (Do oriente distante)].
1996.
\ il
A\11~11111 11 'iok ur
v,
Orienta l
//, 1/\' li hlJ\111111!111111\J, 1
sempre ligado performance, evidente, por exemp lo, na exposio

do Museu de Arte Moderna, Young and Restless Uovem e inquieto !
(1997), que apresentou vrios vdeos de baixo custo feitos por jo
vens artistas (entre elas Cheryl Donegan, Kristin Lucas, Alix Pemlstein) que utilizam a cmera de forma direta e pessoal.Vrios artistas britnicos, especialmente Sam Taylor-Wood (1967-) e Gilli an
Wearing (1963-), tambm maximizam o formato de vdeo singlf channel em seus teipes provocantes, geralmente cmicos. Brontosaurus [Brontossauro] (1995), de Taylor-Wood, apresenta um jovem
freqentador de uma danceteria londrina rodopiando ao som de
uma pea musical clssica. Wearing, em um comercial alternativo
para a televiso, filma mulheres de diversas idades e origens tni cas fazendo msica por meio de sopros em garrafas de Coca-Cola
em I'd Like to Teach the World to Sing [Eu gostaria de ensinar o mundo a cantar] (1996).
Seja por meio de narrativas, experimentaes formais, teipes
humorsticos curtos ou meditaes em grande escala, a videoarte,
no final do sculo XX, assumiu uma posio de legitimidade, at
mesmo de proeminncia, no mundo da arte, que pouqussimos
consideravam possvel mesmo nos anos 80. Suas possibilidades
aparentemente infinitas e sua relativa acessibilidade tornaram -na
cada vez mais atraente para jovens artistas que cresceram em uma
era de saturao dos meios de comunicao de massa. O vdeo
urna maneira de participar de, e reagir ao exagero dos meios de comunicao de massa; alm disso, um meio acessvel para a transmisso de mensagens pessoais.
O porte fsico e o alcance dos projetos artsticos ficam ainda
maiores, enquanto os temas tornam-se cada vez mais pessoais ou
individualistas. Vrios dos artistas aqui mencionados passaram a
criar instalaes.complexas, usando meios de comunicao de massa, nas quais podem controlar no apenas a imagem, mas ta mbm
o contexto de v-la em ambientes completos por eles planejados.
Pginas seguintes :
128. Gill ian Wearing, /'1 // //,.1
to Teach the World lo \/1111 li 11
gostaria de ensinar o 11111111111 ,1
cantar], 1996. We,1,111111 11 ,, 11,11
atores em seus comc11 111h
reformulados, com111H "1 lr1
interprcta o pesm 1I i\1111111
com rcil l I Co " t 11\11
128
VIDEOIN STALA;\(J 111
3. Videoinstalao
Os antecedentes histricos da arte de instalao remontam, no

mnimo, aos trpticos pintados em igrejas rena~centistas e funda o de "mLiseus"no Ocidente no sculo X:71II. A m_edida qu: a arte
surgia como a lgo para ser visto por um publico existente al:m das
fronteiras dos lares de patrocinadores abastados, desenvolvia_1:1-se
espaos para a exposio de obras_ de arte. ~mbora talvez nao se
queira chamar de"instalao" o ret?bulo de Eisenh:im,_suas partes
diversas colocadas em um lugar publico de adoraao sao evocadas
pelos dpticos e trpticos encontrados nas paredes de projees de
vdeo. Atualmente, artistas de instalao, intensamente conscientes
de sua obra como extenso do eu, da apresentao fsica e do am biente que cerca sua arte, tornam-se parte dela. O contexto, para
esses artistas, da maior importncia, e eles desejam exercer controle sobre esse contexto ao criar, explicitamente, um meio que, em
sua totalidade, constitui a arte. Como o crtico Brian O'Doherty escreveu em Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space
[Dentro do cubo branco: a ideologia do espao de galeria] (1970):
" medida que o modernismo envelhece, o contexto passa a ser o
contedo. Em uma inverso peculiar, o objeto introduzido na galeria "molda" a prpria galeria e suas leis." Iro~icamente, emboi:a
grande parte da arte de instalao do final do seculo XX tenha ~aizes em uma atitude antimuseu que caractenzou os anos 60 e mic10
dos anos 70, so os museus e as galerias o lugar principal para ela;
esta"arte contextual", como poderamos cham-la, precisa de um
contexto institucional para ser vista. Arraigada em idias ampl~adas
sobre "espao escultural" na arte da performance e na ~en?encia
para maior participao do espectador na arte, a mstalaao e outro
passo para a aceitao de qualquer aspecto ou matenal do cotidiano na construo de uma obra de arte.
,
A associao da arte de instalao com a escultura tambem facilitou sua aceitao em museus e entre os crticos. "Talvez", sugere a crtica americana Cynthia Chris, "as videoinstalaes tenham
sido generosamente anexadas ao lxico da crtica de arte visual ~evido a alguns de seus vnculos com a escultura e com outras prati cas conhecidas."
Do mesmo modo que outros tipos de arte de instalao que expandem o processo criativo para alm do :stdio at o espao social, a instalao com meios de comurncaao de massa, segundo a
percepo de Gary Hill, o reconhecimen~o do espao ext:rno ao
monitor. De igual importncia o ponto ate onde a mstala~o apri mora a explorao de" tempo", um conceito central para videom
tistas. Se o tempo pode ser manipulado de vrias form as clcnl ro d11

vdeo single-channel, as possibilidades aumentam dramatica nwn 11
em videoinstalaes que utilizam diversos monitores ou supcrfdvH
de projeo, e quase sempre vrios teipes, aumentando em gra ndv
nmero a quantidade de imagens.
Espao escultural e vigilncia
Videoinstalaes com o uso de multimdia surgiram pra tica mente ao mesmo tempo que a videoarte feita com vdeo singlechannel, at mesmo um pouco antes. TV De-coll!ages do artista alemo Wolf Vostell (iniciada em 1958), hoje seria considerada uma
instalao, consistindo sua composio em um grupo de aparelhos
de televiso que mostravam imagens distorcidas e estavam coloca dos sobre mveis e mesas na vitrine de urna loja de departamentos
parisiense. Do mesmo modo que outras prticas do Fluxus naquele perodo, Vostell questionava tanto os materiais de arte quanto as
prticas culturais, neste caso a intruso ubqua da televiso na vida
cotidiana. Ao refletir sobre sua"obra, Vostell observou:
Marcel Duchamp declarou que os objetos manufaturados so arte,
e os futuristas apresentaram rudos corno arte - urna caractersti ca importante de meus esforos e de meus colegas definir, como
arte, o evento total, compreendendo rudo/objeto/movimento/co r/
&psicologia - urna mistura de elementos para qu e a vida (homem)
possa se r arte.
Vostell declarou, assim, a base essencial do que posteriormente a

crtica americana Lucy Lippard denominou a " desmaterializao cio
objeto de arte": obra na qual a forma material secundria s noes
ou idias que esto por trs da arte. Arraigada nesta abordagem conceituai, e incorporando as prticas da performance, da arte corporal e da arte acstica, bem corno outros aspectos do Fluxus, surgiu a
instalao multimdia, tanto como resposta incluso de idias e
objetos diversos no domnio da arte, quanto como contestao s
instituies que dominavam os meios de comunicao de massa, sobretudo a televiso e sua companheira, a publicidade. Este "evento
total" do qual falou Vostell, refletindo a influncia da performance cm
videoarte, reconheceu que a arte ocorre em um contexto. Em pouco
tempo, o contexto transformou-se em contedo, enquanto efcilos
esculturais eram incorporados apresentao de vdeo.
Abordagens esculturais eram e continuam sendo utilizadas po1
Nam June Paik para obter efeitos dramticos. A exposio d J>nik
em 1963 em Wuppertal, na Galeria Parnass, continha a par lh os dl' 11'
televiso no piso da galeria, sobre os quais ele projetava im, g111:1
distorcidas, na tentativa de perturbar a complacncia los l'S IWl'ill
dores diante do aparelho de TV. "A TV nos atacou a vida Lodn", di11
se Paik, "agora estamos contra-atacanclo l" A preo LI/ 01,'iio dl l '1111
H11
112 NOVAS M DIAS NA ARTE CONTEMPORNEA
com as imagens televisuais visvel em muitas de suas videoescul turas, de Vdeo Jung/e [Selva de vdeo] (1977), em que aparelhos de
TV foram arrumados em n'ieio a uma flora selvagem, a Electronir
Superhighway: Bill Clinton Stole My Idea [Via expressa eletrnica:
Bill Clinton roubou minha idia], sua obra macia na Bienal de Ve
neza em 1993. Dzias de monitores lotaram o pavilho alemo do
piso ao teto, projetando um bombardeio de imagens do que pare
eia ser um banco de dados universal: do mundano ao poltico, de
cenas da natureza a exploses nucleares .
129. Nam Ju ne Paik, Electronic

Superhighway [Via expressa
eletrnica]. 1995. A reg io
continental dos Estados Unidos
formada por 313 TVs; o Alasca 24 TVs; o Hava - 1 TV por ilha.
Cinqenta aparelhos de
reproduo de discos laser. 50
discos laser, aproximadamente
60 amp lificadores de distribu io
de vdeo e 20 ventil adores, 1
filmadora, andaimes, " fronteiras
de estados" fa bricadas em ao ,
non, sistema acstico de 200
watts. A via expressa de Pai k
perm eada pelos detritos da
cultura de meios de
omun icao de massa, mas
suas imagens aind a mostra m
ai rla de guerras e revolues
cullL11ais.
1Ili Nam Jun e Pa ik, Electronic

1// ll!fhighway [Via expressa
li li !'\nica]. 1993. Parte do
1 11,11090 de vdeo " de Paik
111,1!111.ildo para a expos io
111111 1,in le nacional The Electronic
1//IPthighway, que estreou no
l li1u 1u de Arte em Fort
11111 l111dale, Flrida.
Shigeko Kubota (1937-), que participou do Fluxus com John

Cage, Paik e outros, criou uma grande srie de obras, variando do
escultural ao estilo de dirio (incluindo-se anotaes em vdeo de
uma viagem pela Europa no incio dos anos 70 (Europe on 1/2 Inch a
Day [Europa, 1/2 polegada por dia], 1972). Ela incorpora freqentes
referncias da histria da arte, como em sua homenagem a Marcel
Duchamp, Nude Descending a Staircase (1976), onde a imagem de
uma mulher nua se move de tela em tela em uma srie de monitores configurados em escadaria. A influncia de Paik tambm bvia
na obra do artista nova -iorquino Ray Rapp (1948-), cujas videoescultura imprevisveis, que quase sempre incorporam vrios aparelhos de TV, referem -se a Marcel Duchamp, Richard Artschwager, Joseph Beuys, Mer t Oppenheim e outros. Em Fur Wrap [Invlucro de
131. Shigeko Kubota.

Duchampiana: Nude Descending
tl Staircase [Nu descendo uma
r,cnda ria]. 1976. Participante

1illvn cio movimento artstico
l11lr 111111 lon I Fluxu s, Kubota
l111111111111q(li Marcel Duchamp e
1111111 r 11(11, q,1 0 x ree ram forte
1111111 111 l111C1i11r1 s , rtisl s do
1111~11 .
1li. . Ray Rapp, TV Furniture

l 1v1obllia de TV], 1997. Rapp d
111 11 loq ue tecnolgico s obras
11111rlcrnistas clssicas como
1J/1/ocl [Objeto]. de Meret
111111 nheim, de 1936.
pele] (1997), v-se o vdeo de um artista transpirando dentro de um

aparelho de TV desmontado, embrulhado em pele, uma aluso ao
Object [Objeto] (1936) de pele de Oppenheim.
Outras prticas anteriores de videoinstalao envolviam a participao do espectador, embora involuntria, por meio de cmeras de
vigilncia. A primeira instalao de Les Levine, Slipcover (1966), na
Galeria de Arte de Toronto, mostrava aos espectadores imagens filmadas de si mesmos em uma srie de monitores. Nunca antes realizada, esta experincia foi, ao mesmo tempo, assustadora e empolgante.
Bruce Nauman que, como vimos, outro dos primeiros videoartistas
a usar o vdeo single-channel, apresentou Video Conidor [Corredor de
vdeo] em 1968. Este recinto claustrofbico consistia ein duas paredes
paralelas do cho ao teto fom1ando um tnel, com dois monitores,
um sobre o outro, ocupando uma das extremidades do espao. O espectador caminha pelo corredor para ver os vdeos que, na verdade,
passam a ser cenas simultneas de vigilncia exercida sobre ele. O
impacto do vdeo depende do contexto de deslocame nto e at mesmo do medo, criado pelas construes de alvenaria.
A crtica Margaret Morse, ao conhecer Video Corrdor, a prim eira videoinstalao que tinha visto, escreveu:"Para mim foi como s
133. (acima) Bru ce Nauman,

Performance Corridor [Corre dor
para performance]. 1968-70 .
134. (aci ma, di reita) Bruce
Nauma n, cena de Wa/k with
Contrapposto [Caminhada com
contraposto]. 1968.
135 . (d ireita) Dieter Froese, Nota

Model fo r Big Brother's Spy Cyc/e
[No um modelo para o ciclo
de espionagem do Big Brot her]
(Unpraez ise A ngaben), 1987 .
meu corpo tivesse descolado de minha prpria imagem, como se c1

base de minha orientao no espao tivesse sido retirada de so b
meus ps ." N o incio dos anos 70, Nauman explorou a vigilncia
em vdeo em outras obras. Em Corridor Installation [Instalao no
corredor] (1970), uma srie de paredes dividiu as Galerias Nicholas
Wilder em Los Angeles em seis corredores, dos quais apenas tr's
eram transitveis. Visitantes tentando desvendar o labirinto eram
filmados, sempre de costas, por cmeras montadas na parte supc
rior das paredes, e as imagens eram projetadas em monitores exis
tentes em todas as passagens.
Peter Campus (1937-), qu e ao lado de Nauman e Acconci roi
um influente videoartista da prim eira gerao, explorou aspectoH
psicolgicos de percepo em instalaes interativas como Negali
ve Crossing [Travessia negativa] (1974), na qual os visitantes sabia 111
que eram filmados executand o aes diante de um espelho, quv
ento eram projetadas em grandes telas.
A tcnica de vigilncia foi utilizada pelo alemo Dieter Frocsl'
(1937-) em Not a Model for Big Brother's Spy Cycle [No um modl'
lo para o ciclo de espionagem do Big Brother], 1987, onde o artis l11
combinou circuito fechado de televiso com um vdeo pr-gravado
em dois canais. Os espectadores eram filmad os quando entrava 111
na sala de instalao, os corpos projetados em monitores enquan l11
observavam outros sendo entrevistados sobre atividades polticas.
O interesse em vigilncia surgiu no apenas de revelaes pb ll
cas na imprensa sobre prticas reais de policiamento, mas tarnbr lll
da prpria natureza da televiso, que parece estar observando cons
tantemente o espectador, mesmo quando este a observa. As insla l11
es de "arte vigilante" confrontaram diretamente esta qualidnd1
reflexiva da televiso e devolveram a responsabilidade de ver ao l'il
pectador, que se entrega a um relacionamento passivo com a tela d1
TV. As videoinstalaes assumiram o papel ativo de energizar o l'fl
pectador para que reagisse ao objeto visto. Ao mostrar os prp1i1111
espectadores, os artistas engajavam-nos intencionalmente de fr>111111
118 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORN EA
136. David Go ldenberg,
Microwave and Freezerstills

[Microondas e cenas
congeladas]. 1992. Cmeras de
vigilncia, onipresentes na
cultura contempornea (em
lojas, bancos, parq ues etc.),
surgi ram nas gale ri as de arte nos
anos 70, pren un cia ndo o que
estava por vir
VIDEOINSTALA/\.0 11
bastante direta, s vezes at o ponto de fria ou choque. Ainda mais

importante, o espectador tornava-se um artista perforrntico, urna
maneira totalmente nova de assistir televiso. Ao contrrio das estratgias para performances em Happenings, em que os espectadores
iam ao evento esperando tornar-se parte dele, o espectador de uma
obra instalada no museu no suscita essa expectativa. A privacidade
de ver invadida e, voluntariamente ou no, o espectador passa a ser
observado no apenas por si mesmo, mas tambm por outros.
Por ser um meio de expresso temporal (a gravao em tempo
real), a videoarte permite v rias manipulaes da experimentao
do tempo. No h maneira mais imediata de sentir o tempo presente do que quando nos vemos, subitamente, em um monitor no
meio de urn a expos io. O intervalo de tempo tambm pode pro porcionar a xperin cia imediata do tempo que acabou de passar,
por exemplo, quando a imagem anteriormente gravada do espectador aparece em um monitor e sua imagem atual, em outro. Em
urna exposio realizada em 1992 no London Museum of Installation, David Goldenberg fez com que suas cmeras monitorassem
espectadores que podiam ver a prpria imagem em salas espelhadas nas quais no lhes era permitido entrar. Passado, presente e fu turo sofreram um colapso em um redemoinho de autoprojees.
Explorar a poltica
Embora Doug Hall e Sally Jo Fifer, em seu livro Jlluminating Video (Vdeo iluminado] (1990), alertem que a videoarte contesta a
classificao de termos consagrados na histria da arte, existem
tendncias reconhecidas em videoinstalao. Intimamente ligadas
s primeiras instalaes esculturais de Vostell e Paik esto as instalaes de vrios canais, com teor poltico, dos artistas americanos
Les Levine, Frank Gillette, e dos cineastas de documentrios John
,
Reilly, Arthur Ginsberg e Skip Sweeney.
Como se respondendo ao crtico francs do final do seculo
XVIII, Saint-Simon, que instigava os artistas a se transformarem na
vanguarda da sensibilidade poltica, os artistas dos anos 60 e 70
reagiram inquietao poltica de vrias maneiras, entre _as quais
performances, eventos e instalaes, fomentando a interaao de fa zer e ver a arte.
A instalao de Frank Gillette, Wipe Cycle (1969), produzida em
colaborao com Ira Schneider e apresentada na influente exposio
TV as a Creative Medium [TV corno meio criativo], na galeria Howard
Wise em Nova York, resultou dos experimentos de Gillette co::n feed back e reproduo retardada de imagens. Integrando infonnaoes gravadas anteriormente com uma alin1entao ao vivo da irnagem do espectadot~ Gillette contestou a maneira passiva tradicional de assistir
televiso. "A funo mais importante de Wipe Cycle", disse Sc~ne1der
ao crtico Gene Youngblood, "foi integrar o pblico s infonnaoes. Foi
o sistema de feedback ao vivo que permitiu ao espectador ficar dentro
do ambiente para ver a si mesmo, no apenas agora, no tempo e no
espao, mas tambm oito segundos e dezesseis segundos a trs;" Gil:
lette acrescentou: "Foi uma tentativa de demonstrar que o indiVJduo e
informao tanto quanto as manchetes de amanh."
l 1n11 k Gill ette em

1il 1111,1~11o com Ira Schneider,
, i,1 /r, 1969. Wipe Cycle
11 ,11 111111 sistema de circuito
11 1tl11 d!' televiso que fil mava
1 111 11 , d.i galeria, integrando' 11 11 1 , Informao vista nos
111111111,,
138. John Reilly e Stefan Moo re,

cena de The lrish Tapes [Tei pes
irlandeses], 1974.
139. Dara Birn ba um, PM
Magazine [Revista PMJ, 1982.
Membros dos grupos de vdeo underground dos Estados Unidos, como TVTV e GlobalVillage, faziam instalaes ocasionalmen te como parte de seu trabalho com vdeo. John Reilly, um dos fundadores de Global Village, criou uma instalao de vrios canais de
seu polmico trabalho Irish Tapes [Teipes irlandeses] em 1974.
Bombardeando o espectador com imagens do conflito na Irlanda
do Norte, em vrias telas, Reilly criou uma instalao vigorosa,
aprimorando seu objetivo de apresentar o maior nmero possvel
de imagen s le suas centenas de horas de teipes no editados.
med ida qu e o uso do vdeo em instalaes aumentava, as distin s entre artistas e ativistas dissipavam-se, e muitos artistas engajavam -se em crticas da sociedade e dos meios de comunicao de
massa de ntro do contexto de sua arte. Dara Birnbaum (1946-), que
co nqu is tou grande destaq ue com o vdeo single-channel anteriormente mencionado Technology 'fransfonnation: Wonderwoman (1978- 111
VIDEO IN 1/\1/\C, i\() 1l 1
79), criou vrias instalaes que engajam a poltica da telcvis5o: 11M

Magazine [Revista PM] (1982-89), um ataque virtual de imag ns bn
1 li), Dara Birnbaum, Rio

11i /11owa//, 1989. Perspectiva da
111,li1lao de videowa/1 no
, 1111l cxto do espao pblico, Rio
li11pping Entertainment
, 11111plex, Atlanta, Gergia, EUA
li11, lo1lao perma nente ao ar
11,111), A videoarte deixa as
1 1i11 rlas e chega ao espao
11111illco com a obra de vrios
1111111ltores de Birnbaum.
nais, usurpadas dos meios de comunicao de massa; e a poltica

mundial, Tiananmen Square: Break-In Transmission [Praa Tiana nm en:
planto jornalstico] (1990), um breve exame do papel dos meios de
comunicao de massa nas revoltas estudantis amplamente divul ga das na China em 1989. Birnbaum foi uma das primeiras a fazer "pa redes" de vdeo (videowalls) moda dos vendedores de aparelhos de
TV que os empilham uns sobre os outros para exp-los nas lojas. Seu
Rio Videowall (1989) instalado em um shopping center em Atlanta,
Gergia, uma videoinstalao permanente, ao ar livre, consistindo
em 25 m onitores. A enormidade estrutural de instalaes como esta
confere novo peso unio entre escultura e arquitetura nos meios da
instalao. Alm disso, a imagem de vdeo em movimento expande
a noo do campo da escultura, tornando -o mais fluido e ativo.
11 (11q uerda) Judith Barry/Brad

11,111, Hard Ce/1, 1994.
,1 11lorcs de computador
, 11 t,1dos funcionam como
, 111l~mos de projeo para
11 , l'ulS entre mqu inas e seres
1111,1110s fil madas em vdeo.
1 ' t, 11lma) Fab rizio Plessi,
11 , 1985. Sugerindo que a
,1, , ,1corre para todas as
, 1 , ,M mesmo para
1pi1 11,1, , Fabrizio Plessi
111, 111pl,1 aqu i o fim da
111,!1,ql,1.
11111 1 ,11g uin tes:
111111 111 Ba rry/Brad Miskell,
, / 1, ,/f, 1994 (deta lhe).
A funo pblica da arte e cl.os meios de comunicao de massa foi submetida a um amplo escrutnio nas instalaes da artista
americana Judith Barry (1954-). Oriunda do movimento femini sta
dos anos 70, Barry examinou ques tes de identidade feminina em
seus vdeos iniciais como Kaleidoscope [Caleidoscpio] (1979), no
qual personagens da famlia debatem a teoria fe minista. Seu repertrio de temas expandiu-se para incluir instalaes de grande escala que abrangem todo o espectro de tecnologias modernas. Em
Hard Cell (1994), monitores de vdeo, projetores, computadores
descartados, um desfibrilador e outros detritos da era moderna
saem de um caixote corrodo. Um verdadeiro tmulo, escavado em
um local para antigos aparelhos de televiso, foi fabricado pelo italiano Fabrizio Plessi (1940-) na Bienal de Veneza em 1986 em sua
instalao Bronx. Ele colocou 26 aparelhos de televiso de cabea
para baixo em contineres de metal enfe rrujado e enfiou ps nas
telas. As ps eram, por sua vez, refletidas em uma projeo de gua
azul em cada um dos aparelhos. Plessi, para comear, v a cmera
porttil simplesmente corno parte de sua prtica artstica, como n
tinta ou a madeira. "A TV um material que o artista subm ete s
suas idias poticas", disse Plessi em rela o sua obra, sobretud o
a instalao Matria Prima (1989). "Um momento de descanso, Jt,
pensa mento, um fssil silencioso, no fim a tecnologia cessa. Sut1
forma no diferente da forma no mrmore." Development Pln11 lo
Build A/bania [Plano ele desenvolvimento para construir a Albni uJ
(1992), do artista americano Peter Fend (1950-), apresenta v ri, 1H
monitores de vdeo com transmisses ao vivo, via satlite, ci o solo
da Albnia e partes da Iugoslvia . Fend considera suas instllli1 \'0t'H
como" estaes de trabalho" para urna redistribu io globa I dt' lli 1
der e recursos.
VIDEOINSTALAO 127
111, (esquerda) Willie Doherty,

11/ 11<'Where E/se [Em algum
,111 11,i lugar], 1998.
1111, (a baixo, esquerda) Willie
1h1l11 1'ly, At the End of the Day
1 11 llnal do dia], 1994. Os
li lllllS de Doherty captam os
111>11~ de desolao deixados pela
q11111ra em sua Irlanda natal.
1li ,, (a baixo) Fabrice Hybert,
111, l,r lcJo no pavilho francs da
111,111,11de Viena em 1997.
1lyl 11rt, outrora participante nos
llll1ll'S de Andy Warhol,
111 1111stituiu um estdio de
11 l,vls~o em uma instalao fei ta
1, 11, 1uma performa nce.
A desordem poltica h tanto tempo existente na Irlanda do No rte o tema das instalaes do artista irlands Willie Doherty At the
End of the Day [Ao final do dia] (1994) e Somewhere Else [Em algum
outro lugar] (1998). Doherty usa paredes inteiras para a projeo de
imagens de carros incendiados, estradas que no levam a lugar a lgum, escurido total e gravaes repetitivas de frases como"Ao final
do dia no haver volta", para ilustrar o lado pattico da guerra.
Visando diretamente os meios de comunicao de massa con temporneos, temos o artista canadense Stan Douglas (1960-), cuja
instalao suave e tranqila Evening [Noite] (1994), reencena o ritual da fa mlia assistindo ao noticirio noturno nos anos 60 e 70.
Usando imagens de arquivo do perodo como fundo, e atores/reprteres em primeiro plano, Douglas mostra os "ncoras" sorrindo
independentemente dos horrores (histrias da guerra do Vietn, levantes inter-raciais) que possam estar relatando.
A onipresena das notcias transmitidas em rede, elevada a um
nvel internacional sem precedentes pela Cable News Networ k
(CNN) de Ted Turner, que pode ser vista em praticamente todos os
pases do mundo, torna a imagfm de um evento mundial (crianas
morrendo de fome na Somlia; guerra no Iraque; a morte da prin cesa Diana) instantaneamente reconhecida no mundo todo. Muitos artistas internacionais refletem em suas videoinstalaes essa
preocupao com a imagem da notcia. O artista francs Fabrice
Hybert criou todo um estdio de transmisso completo, com mo nitores, mveis, salas de controle e edio, na Bienal de Veneza de
1
1
147. Marcel Odenbach, Eine

Faust in der Tasche Machen
VIDEO INSTALAA
[Punho ce rrado dentro do bolso],

1994. O uso de v rios monitores
em uma instalao sugere um
ambiente escultural
artisticamente distante da
atmosfera de "sala de estar"
associada ao mon itor individu al.
148. Chantal Ackerman,

Bordering on Fiction: Chanta/
Ackerman's 'D'Est' [A beira da
1,
1
fico: " D'Est" de Chantal

Ackerman], 1993/1995.
Projees em grandes telas qu e
se encontram em ca ntos ou se
cruzam em pa redes tornaram-se
co muns em vid eoinstalaes no
final dos anos 90.
111I ~ 1 (a ba ixo, da esquerda

1111,i ,1 direita)
1 l,11l11a Abramovic,
Ba/kan
[Barroco
1111, ,1nico (Pai)], 1997.
, 11, 1c1ue (Father)
1111111a Abramovic, Ba/kan

' 11,1r1ue (Marina Abramovic),
l '1' 1/,
11,11111,1 Abramovic, Balkan
11111111e (Mother) [Barroco
1 11,, 11ico (Me)], 1997. As
111 1, 1i,1es de Abramovic, com
111,1', leias, so uma reao
1 1,1111,1llssima s batalhas
11111 ,t, em sua terra natal, a
111llq,1Iugoslvia.
1
1:;> 1)
1997. Atuando dentro da prpria instalao, Hybert realizo u cnlrl'

vistas, fez comerciais e "reunies de produo" nesse loca l qut'
substitua o local de transmisso.
Eine Faust in der Tasche Machen [Punho cerrado dentro do bo lso], uma instalao de 1994 do artista alemo Marcel Odenbach
(1953-), mostra como sete pases (Alemanha, EUA, Inglaterra, Fran a, Itlia, Tchecoslovquia e Mxico) mantiveram a ordem durante
as revolues polticas de 1968. Sete monitores, enfileirados um ao
lado do outro, mostravam clips de notcias da poca, em cada pas,
intercalados com imagens de arquivos da queima de livros pelo Terceiro Reich. Esta estratgia de vrios monitores foi usada pela artista belga Chantal Ackerman (1950-) em uma desconstruo de vdeo
de seu filme de 35 mm D'Est, em 1993. Ackerman disps 24 monitores em oito conjuntos de trs e projetou fra gmentos de seu dirio,
transformado em filme, de uma viagem pela Europa Oriental, a terra natal de seus pais e avs. Ao filmar pela janela aberta de um carro andando lentamente, ela registra em detalhes so111brios o coti diano de pessoas caminhando para ir trabalhar, esperando o nibus
ou em p, na fila do po. Em sev projeto contnuo de vdeo Xeno logif Immigrant Instruments [Xenologia: instrumentos imigrantes]
(iniciado em 1992), o artista Krzysztof Wodiczko (1943 -), de origem
polonesa, combina entrevistas com imigrantes em diversos pases
com imagens das mesmas pessoas andando de metr ou em p,
diante de prdios pblicos, nos pases que haviam adotado recentemente. A artista turca Sukran Aziz adota outra abordagem para a
experincia de imigrantes em sua instalao Reminiscences [Reminiscncias] (1998). Entrevistas com pessoas, gravadas em vdeo em
Istambul, Nova York, Paris e outras cidades, so projetadas em paredes, enquanto do teto pendem centenas de 111insculos alto-falantes escondidos em recipientes metlicos, que revelam conversas sobre lembranas e mudanas, gravadas anteriormente.
O artista escocs Dou glas Gordon (1966-) reexamina arquivos
de imagens filmadas, extraindo-as e dissecando-as, freqentemente
130 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORN EA
152. Douglas Gordon, Hysterical

[Histrico], 1995.
em cmera lenta, e, no processo, revela aspectos psicolgicos e socioculturais histricos. Hysterical [Histrico J (1995) reciclou um fil me mdico da virada do sculo, no qual uma mulher mascarada,
aparentemente sofrendo de histeria, era maltratada por mdicos
supostamente empenhados em uma cura. Em Through the Looking
Glass [Atravs do espelho] (1999), ele seleciona uma cena de 71 segundos do filme Taxi Driver de Martin Scorcese, no qual o personagem principal fa la consigo mesmo no espelho e "ensaia" uma
confrontao com um inimigo annimo. Na instalao de Gordon,
o persona gem, Travis Bickle, representado por Robert de Niro,
projetado nas paredes opostas de uma galeria, e repete: "Voc est
falando co migo?" enquanto retira uma pistola automtica de sob a
ca mi sa e a aponta para a cmera . O espectador se v em meio a um
ato aleatrio de violncia, cometido por um louco armado.
Sempre englobando um grande nmero de questes sociais e
crticas em sua arte multidisciplinar, a artista e msica Laurie Anderson abordou nossa relao com a tecnologia moderna em Dancing in the moonlight with her wigwam hair [Danando ao luar com
VIDEOINSTALAAO 131
l 11 l. La urie Anderson, Your

1, 1//unate One $ Animatronic
I' 111 ot de Dancing in the
11111onlight with her w1gwam hair
l 11111 eliz papagaio an imatrnico

, h 'G 1, de Danando ao luar com
, , < ,lbelos repicados], 1996.
os cabelos repicados] (1996), uma videoinstalao acstica no mu seu Guggenheirn em Nova York, que incorporava papagaios fa lan tes, projees animadas, telefones, um aeromodelo em movimento
e um vdeo ilusionista da artista em um circo de imagens e sons refletindo a competio mltipla por nossa ateno no mundo mo derno. Fluxus e Pop se casam nesta instalao de Anderson, con cretizando a idia do crtico americano de arte Thomas Hess de que
essa arte teatral requer um pblico para complet-la.
MarinaAbramovic (1946-), artista natural de Belgrado, apresentou Balkan Baroque [Barroco balcnico J na Bienal de Veneza em
1997. A instalao de trs telas, acompanhadas por trs grandes recipientes de cobre cheios de gua, apresenta Abramovic em uma
tela, dando urna palestra sobre ratos que matam indivduos da mesma espci~, enquanto imagens dos pais da artista ocupam as outras duas. A medida que Abramovic passa de palestrante a danarina sedutora, frentica, o pai que, corno a me, ficou calado e imvel
durante a palestra, aponta urna arma para a prpria cabea e a me
cobre os olhos com as mos. Em Turbulent [Turbulento] (1998), a ira-
149-5 1
VI DEOINS'IALI\ O 1 J
niana Shirin Neshat (1957-) examinou o tratamento desequilibrado

dispensado a homens e mulheres em seu pas. Em paredes opostas
de uma sala projetaram-se dois vdeos: um de um homem apresentando canes para um pblico masculino entusiasmado, o outro de
uma mulher, trajando xador, de costas para a cmera, cantando uma
seqncia de notas para um auditrio vazio. As notas se transformam em lamentos enquanto suas mos agitam-se no ar.
O artista americano Doug Aitken (1968-) filmou a devastao
causada pela erupo do vulco Soufrieres na ilha caribenha de
Monserrat. Levando a cmera a percorrer o que parece uma paisagem destruda por uma bomba nuclear, e depois apresentando as
imagens como instalao em vrias paredes, ele capta o vazio cinza-prateado de um pas inanimado.
A instalao tomou-se um condutor formidvel para o significado poltico porque, em virtude de seu porte e sua complexidade visual, oferece um ambiente carregado para os espectadores penetrarem.
li
cujas videoinstalaes lricas refletem a preocupao dos arl islm1

com a memria, a perda, o misticismo e a esttica.
As reflexes poticas de Woody e Steina Vasulka estenderarn -Sl'
para a instalao antes mesmo de esse termo ser amplamente usa
do. No Kitchen Live Audience Test Laboratory, Nova York [ago ra
simplesmente chamado de The Kitchen], que fundaram em 1971, o
casal criou o que Steina chama de"ambientes", consistindo em vrias cmeras e monitores. Em Machine Vision [Viso de mquina]
(1976), duas cmeras sobre uma mesa giratria motorizada intera giam com dois espelhos e dois monitores, criando uma perspecti -
Explorar o lrico
1
"Como Jean Cocteau, sou um poeta que tambm fez filmes",

escreveu o cineasta experimental Stan Brakhage em 1967. Citando
sua observao, o crtico americano David James afirma que o fi l
me de vanguarda dos anos 50 e incio dos anos 60 era mais comu
mente compreendido em termos adequados poesia. Explora fl
de estado de esprito por meio da cor, cenas de longa durao, aL(
mesmo fragmentao e rplica de imagens, tudo isso, segundo cll',
tem origem na poesia simbolista francesa. Pode-se dizer o mesmo
de Bill Viola, Mary Lucier, Steina e Woody Vasulka, entre outroH,
154. Steina e Woody Vasu lka em

oi, borao com Bradford
S111ltl1 , Progeny [Prognie]. 198 1
l 1,11 111Plna Vasulka, Orka,
134 NOVAS M DIAS NA ARTE CONTEM PORNEA
157. Bill Viola, Stations

[Estaes], 1994 (detalhe).
Corpos submersos em gua
pendem inertes, suspensos no
espao nesta instalao de cinco
canais. Dive rsas imagens
aparecem e m te las de tecido e
em lajes de granito polido sob
cada tela.
va de filmagem alm das restries do olho humano. Sobre esta

obra inicial, Steina observou:
Fique i apavorada com a idia de que, segurando a cm era, voc
controla a imagem qu e o espectador v; por isso, pus a cmera em
um trip e sa da sala. Com a m esa giratria, a imagem mudari a
continuamente, sem a presena de um cameraman . Eu queria que
as pessoas pensassem em termos de"p onto de vista", que es to em
um esp".o controlado pela mquina.
Com o tempo, Steina, durante muitos anos trabalhando longe

de Woody, tornou-se mais lrica em sua expresso. Em sua instalao para a Bienal de Viena de 1997, Orka, a palavra islandesa para
"fora", ela homenageou sua terra natal. Em trs telas duplas e espelhos cuidadosamente posicionados, Vasulka projetou grandes
imagens de rebentao, lava incandescente e todo tipo de pssaros
voando, juntamente com uma trilha sonora sobrepujante de rudos
gerados por essas imagens. O artista estoniano Jaan Toomik evocl
a terra natal de maneira similar na instalao The Sun Rises, The Su11
Sets [O sol nasce, o sol se pe] (1997). A imagem do sol erguendo
VIDEOINSTALAO 135
l 11fl, 159. Bill Viola, The

M111senger [O mensag ei ro],
1'1 1)6 , Um homem ergue-se da
11/1ld repetidas vezes, inspira
p1 1> lundamente, depois
111111qulha de novo, sugerindo o
, li lo recorrente de nascimento
, 1@ rte .
se sobre o mar Bltico e depois pondo-se sobre as guas de Veneza gerada, reflete-se num espelho colocado no fundo de uma panela e projeta- se sobre a parede.
A obra de Bill Viola, talvez mais do que qualquer outra, representa a tendncia para o lirismo na arte. Desde o incio dos anos 70,
Viola cria uma grande va riedade de instalaes e vdeos singlechannel. Ele prprio descreve seus vdeos como poemas visuais, nos
quais aborda questes de identidade e significncia espiritual no
mundo moderno. Desde meados dos anos 80, a instalao tornouse seu meio favorito de apresentao. Suas exploraes de luz e
forma, aliadas aos seus interesses por materiais de origem espiritual (o Alcoro, textos budistas e misticismo sufi), encontram expresso em projees de grande formato expostas em vrias partes
do mundo . Com Slowly Turning Narrative [Narrativa giratria lenta]
(1992), Viola utilizou uma superfcie de projeo espelhada, giratria, para sugerir uma mente em constante movimento, absorvida
em si mesmo . O artista pretendia que "a sala e todos ali presentes
se tornassem uma tela de projeo continuamente mutvel, englobando imagens e reflexes" como vistas pela mente do homem, representado na parede giratria."Em Stations [Estaes] (1994), uma
VIDEOINSTALAAQ 1 I
160. (esquerda) Bill Viola, The

r rossing [A travessia], 1996
(detalhe).
161. (abaixo) Bill Viola, The
\ /opping Mind [A mente
pclralisada], 1991.
l I qentemente, Viola
111eocupa-se com a passagem
do tempo. Aqui, imagens
1ringeladas aparentemente
l1,1nqilas explodem em
1,1ovimento e som violentos,
,r11quanto o artista tenta "deter a
111t1rcha do tempo" visualmente.
videoinstalao acstica computadorizada, com cinco canais, ns

imagens so projetadas em lajes verticais de granito que, por suu
vez, refletem -se em lajes espelhadas colocadas no piso, perpen diculares s de granito. Corpos parecem cair no ar ou tombar na gua
nesta interpretao das Estaes da Via Sacra. Fire, Water, Breath
[Fogo, gua, respirao] (1996), uma instalao de trs partes, uma
das quais intitulada The Messenger [O mensageiro], foi projetada
inicialmente no teto da catedral de Durham na Inglaterra e apresenta o homem em contato e/ou conflito com os trs elementos bsicos: um homem nu submerge na gua, sobe superfcie, respira
fundo e volta a mergulhar. Em seu contexto original no domo da
igreja, os espectadores tambm so abrangidos pela imagem pro jetada e pelos sons que acompanham este ritual. Em um contexto
de museu, oposto ao The Messenger, Viola colocou The Crossing [A
travessia], duas projees, do piso ao teto, de um homem gradati vamente consumido pelas chamas, e afogando-se lentamente em
gotas de gua que se acumulam sobre ele. Embora essas imagens
possam parecer horripilantes, com Viola h sempre a sensao de
que, de alguma forma, uma redeno tambm est ocorrendo. Cmera lenta, sons profundamente penetrantes, rica colorao e
grande escala contribuem para uma experincia cinemtica do homem imerso na natureza.
A retrospectiva de Viola em 1997 no museu Whitney de Arte
Americana em Nova York demonstrou a veia romntica do artista
em dia com a era da arte eletrnica. Como o videoartista pioneiro
Nam June Paik, Viola estudou msica e design acstico. Toda a sua
obra coloca o spm e a imagem em um mesmo nvel. The Stopping
Mind [A mente paralisada] (1991), uma instalao de quatro telas,
e a primeira que o visitante encontrava na re trospectiva Whitney,
apresenta uma voz quase inaudvel, murmurando frases so~re o
corpo e a perda de sensaes, enquanto imagens (close-up de arvores, prados), outrora congeladas, movem-se subitamente e dep01s
param. Exploses sonoras acompanham o movimento. Esta obra
serve ao espectador como uma prvia do que est por vir: choques
162. Gary Hill, Tal/ Ships [Navios

de mastros], 1992. Hill utiliza
tecnologia interativa em Tal/
Ships. Vi sita ntes do espao da
estreita ga leria acionam as
projees de imagens m telas
suspensa no spao.
VIDl:OIN . 11\I i\(, i\() 1 11
Hil
inesperados de imagens e rudos que despertam nossns nw11ltr

para outras maneiras de perceber o momento presente. E os d,
Jean -Luc Godard e Samuel Beckett se fazem presentes quando
Viola engaja um de seus temas comuns: um nico homem suplan
tado pela enormidade da natureza - uma natureza que pode, s vezes, consumi-lo, como acontece em The Crossing.
Para os msticos dos tempos antigos, que Viola reverencia, o
fogo e a gua so smbolos de um amor que tudo consome, que
aniquila o antigo eu em uma nova unio contemplativa. Isto mais
evidente em Roam for St. John of the Cross [Sala para So Joo da
Cruz] (1983), uma imaginada recriao da cela na qual o mstico
carmelita do sculo XVI foi preso pela Inquisio. Ouve -se uma voz
recitando os poemas do santo em espanhol, alguns dos quais falam
de vos da alma em xtase na noite escura e sobre montanhas cobertas de neve. Em determinado momento, urna montanha se
move violentamente, acompan hada por um estrondo, como em
163. Mary Lucier, Last Rites

(Positano) [ltimos sacramentos
(Positano)]. 1995 . Lucier relembra
detalhes da vida da me nos
Estados Unidos e na Itlia, ao
dispor mveis, fotos e vd eos em
um espao co nstrudo como um
sonho .
um terremoto. Durante aquele mesmo ano Viola confinou-se em

um quarto de uma casa, onde tentou ficar acordado por trs dias. A
crnica filmada desse confinamento auto-imposto, Reasons for
Knocking at an Emphj House [Razes para bater casa vazia], ilustra
como a passagem do tempo pode ser rdua."Minha obra", diz Viola," centrada em um processo de realizao e descoberta pessoal.
O vdeo uma parte de meu corpo; intuitivo e inconsciente."
VIDEO INSTALAO 141
1154. Mary Lucier, Ohio at

eilverny [Ohio em Givern y],
1983. Lucier elogia sua terra
11e1tal. associando-a com a
l,1mosa casa de Monet em
e ilverny.
Gary Hill considerou sua primeira videoinstalao, Hole in lhe

Wa/l [Buraco na parede] (1974), uma transio da escultura para o
vdeo. Ele filmou a si mesmo derrubando a parede de uma galeria
e projetou a fita em um monitor colocado na abertura resultante.
Onde poderia ter havido uma escultura, ele colocou, em suas palavras," a memria em vdeo de urna performance". Desde o incio,
Hill preocupou-se com a poesia da linguagem e da imagem. Suas
projees em telas mltiplas, intelectualmente rigorosas, quase
sempre fazem referncia semitica, filosofi a de Ludwig Wittgenstein, teoria ps-moderna francesa e histria do cinema. Ta/l
Ships [Navios de mas tros] (1992) uma instalao intera tiva consistindo em vrias superfcies de projeo, cujas imagens de diversas pessoas so desencadeadas pela entrada de um espectador na
sala onde se encontra a in stalao . medida qu e o visitante entra,
figuras aparecem como se"do nada", aproximando-se dele e murmurando frases quase inaudveis.Lingua ge m, imagem e uma forte
sensao de desconhecido so caractersticas das videoinstalaes
da artista americana Susan Hiller (1940 -), que as cria desde 1983.
Wild Talents [Talentos selvagens] (1997), inspirada pelas conhecidas
habilidades telepticas e telecinticas do mdium polons Stefan
Ossowiecki, incorporou fragmentos de film es americanos e europeus dos anos 60 at os dias atuais, principa lmente do gnero de
horror, que mostravam os pod eres sobrenatu rais de crianas. Utilizando a estratgia minimalista da repetio, a instalao de Hiller,
que ocupava dois cantos de urna parede da galeri a, criou um ritual
hipnotizador na interseo entre crenas religiosas popu lares e os
meios de comunicao de massa .
Luz e paisagem (tanto internas quanto externas) permeiam as
videoinstalaes da artista ameri cana Mary Lucier (1944-). Em
162
VIDEOIN STALAO 143
obras como Ohio at Givemy [Ohio em Giverny] (1983) e Wildemess

(1986), Lucier presta homenagem a Monet e aos iluministas americanos do sculo XIX. Em duas obras anteriores, Dawn Bum (1975)
e Bird's Eye (1978), ela apontou um laser diretamente parno olho
da cmera, queimando o vidicon. Depois, mudou o compnme~to
fo cal da lente e deslocou o laser, na tentativa de" gravar" alteraoes
na luminosidade, associando assim seu trabalho tecnolgico s observaes dos impressionistas sobre a luz. Oblique House (Valdez)
[Casa oblqua (Valdez)], 1993, mostrou o interior vazio, remaneiado, de uma antiga concessionria de automveis em Rochester,
Nova York, que Lucier transformou em uma casa de placas de_gesso sem janelas, apenas com monitores. Para Lucier, este ambiente
arquitetnico estava "ligado a imagem e som: do lado _de fora: a
casa no tem janelas; dentro dela, monitores de telev1sao fun c10nam como janelas atravs das quais no se v uma paisagem, porm, a parte mais ntima da alma humana".
11 ,5. Adrian Piper, What lt's Like,
Wlla t lt Is #3 [Como que , o
Explorar identidades
Seguindo a iniciativa dos primeiros a usarem o vdeo singlechannel Goan Jonas, Vito Acconci, Hannah Wilke, Dara Birnbaum),
os artistas que criavam videoinstalaes no final do _sculo usaram,o
meio para um exame cada vez mais profundo de s1 mesmos. A ca mera tem a propriedade especial de ser um condutor para imagens
do eu em tempo real; quando colocada em determinado ambiente,
corno uma instalao, ela tem o poder de representar uma perspectiva abrangente do eu. Como Tracey Moffatt (1960-), uma artista
australiana de meios de comunicao de massa, declarou corai osa mente: "No estou preocupada com verossimilhana .. . no estou
preocupada em captar a realidade; estou preocupada em cri_-la."_
O ambiente de instalao tambm permite maior part1c1paao
do espectador no processo de"completar o objeto de arte", segundo
a famosa frase de Duchamp. Em muitas instalaes, o espectado r
entra de fa to na obra de arte em um sentido literal para vivencila. Para artistas ocupados com questes de identidade, esta fuso
fundamental de observador e observado bastante pertinente. O
colapso de fro nteiras tambm reflete a influncia que certos artis
tas sofreram do ambiente psicoterpico inspirado por Lacan l'
Freud, to dominante nos crculos de crtica de arte dos anos 70.
Combinado ao princpio do conceitualismo de que artistas seriam
responsveis pelo contexto de sua arte, isto alimentou diretame1~ll'
o novo realismo da instalao, no qual o mundano e o pessoal sao
reinventados de muitas maneiras diretas .
medida que as capacidades tcnicas dos meios de comunicn
.o de massa expandiram-se, a integrao de diversos : lemenl<;II
(som, imagem, ambiente escultural) a servio da narraao da pro
pria histria do artista passou a ser praticada de modo mais amplo.
q11 n 3]. 1991 . Piper adota

1,lcretipos raciais em suas
111 ', lalaes geralmente
11111frontadoras. Personagens
lilinados fal am diretamente aos
, ,p cta dores, desafiando seus
111 1,conceitos e presu nes.
Para alguns crticos, bem como para alguns artistas, isto aproximou
a prtica da arte da prtica do teatro. Contudo, dada a influncia de
Happenings e aes performticas do Fluxus sobre o desenvolvi mento da arte do final do sculo XX, no de surpreender que" o
teatral" tenha sido adotado na arte de instalao multimdia, sobretudo no caso daqueles artistas cujo trabalho pode ser identificado
como lrico e potico, ou at mesmo poltico .
Com form ao em arte e filosofia, Adrian Piper (1 948-) trabalha na interseo de vrios temas convincentes na arte contempornea . Gnero, raa, presena, ausncia, texto e imagem, todos so
abordados em sua obra que, desde o final dos anos 60, inclui performance, acstica, desenhos, fotom ontagem e, desde os anos 80,
videoinstalaes. Negra de pele clara, cujas preocupaes originais
era m com um conceitualismo puramente racionalista, Piper acabou
desistindo de suas esculturas austeras em favor de instalaes confrontadoras, contestaes diretas aos preconceitos dos espectadores . Em What It's Like, What It is #3 [Como que , o que n~ 3]
(1991), Piper integrou ao vdeo sua obra anterior em escultura minim alista, ao construir urna caixa branca, vertical , na qual monitores mostrava m a cabea de um ngro de diversos ngul os. Os espectadores sentavam-se em arquibancadas brancas ao redor da
caixa (corno os romanos assistindo a lees devorarem cri stos,
1 _,
166 . Matthew Barney, Fie/d
Oressing (orifi/1): Manual A,

1989.
disse Piper; e tambm como os assentos na escultura ~inimalista

do final dos anos 60). O homem lana retaliaes a calunias raciais
comuns: "No sou preguioso","No sou vulgar","no sou devasso", e assim por diante. Nesta instalao quase totmica, Piper
opera nos vrios nveis que informam sua identidade: intelectual,
artstico, racial e pessoal.
Em sua instalao de 1997, Out of the Comer, consistindo em 17
monitores, vrias fotografias e cadeiras viradas, Piper confundiu as
167. Matthew Barney, cena da

produo de Cremaster 5, 1997.
Barney passou rapidamente de
L ipes inspirados nos anos 70,
filmados em uma galeria ou
stdio ( esquerda) para
rantasias filmadas e montadas
(1 talhada mente,
comp lementadas com partituras
r,rq uestra is e cinematografia
rxuberante .
associaes dos espectadores com todo tipo de esteretipo tnico e

racial, ao fazer com que as cabeas falantes nos monitores fizessem
perguntas desafiadoras diretamente ao pblico.
De todos os artistas que criam videoinstalaes confrontando
questes de identidade, Matthew Barney (1967-) talvez seja o que
recebe mais ateno mundial com suas exploraes surrealistas de
identidade masculina alm das fronteiras convencionais. Em pouco tempo, Barney passou de vdeos inspirados em Nauman e Acconci, nos quais filmou a si mesmo nu escalando as paredes do estdio, Feld Dressng (orfill) (1989), para cenrios coloridos e exubera ntes de seus vdeos e instalaes Cremaster, iniciados em 1994,
nos quais fadas, stiros e diversas outras criaturas vestidas de modo
minucioso representam em cenrios particulares oriundos das
preocupaes de Barney com partes e fluid os corporais, relaes
hetero e homossexuais, atletismo e alquimia. A palavra" cremas ter"
(o msculo delgado suspensor dos testculos) convida a associaes com um mundo limitado, preparado para a atividade sexual,
alimentado pela fantasia e pelo desejo. Com Barney, as cxp lon:i 'S
168. Teiji Furuhashi, Lovers

[Amantes], 1994-95. Em Lovers,
corpos nus correm, saltam, caem
e aproxi mam-se dos
espect adores em uma instalao
interativa criada sob o espectro
da AIDS.
do corpo na arte do final do sculo XX atingem propores barrocas em valores de produo de figunos, maquiagem, prteses,
imagens fantsticas de cmeras e esquisitices esculturais que sugerem uma busca esbaforida de identidade e prazer sob o olho constante da morte invasora. Cremaster 5 (1997) sobretudo, com seus fi gurinos pretos elaborados e msica dark, transmite a sensao de
um funeral ampliado, a despeito das imagens subaquticas de nin fas marinhas divertindo-se.
A combinao de um forte senso teatral com tecnologias avanadas caracterstica do grupo japons Dumb Type, formado em
1984 quando seus componentes eram estudantes na Universidade
de Artes de Kyoto.Anteriormente liderado porTeiji Furuhashi (1960-
VIDEOINSTALAO 147
H,'/
1(
9. Tony Oursle r, Manshesh e,
11)97. As instalaes de Oursle r,

d1 1ca rter po ltico mas
l1umorsticas, removem as
l111 ,1gens do loca l onde
, <l\ lumam se apresentar, o
1110n i tor, projetando-as em
,11perfcies do cotidiano.
95), Dumb Type trabalha com instalao e performance inspiradas

no but. Suas videoinstalaes altamente teatrais, que exploram
questes de identidade sexual e cultural, so expressamente relacionadas sua prtica de dana e teatro. Lovers (1994), uma instalao acstica, computadorizada, e com disco laser em cinco canais,
apresenta cinco mulheres e homens nus, que se movem de uma
parede a outra em uma dana de conexes perdidas. Surgem frases
nas paredes ("O amor est em toda parte", "No transe comigo,
cara, use a imaginao"), vozes murmuram palavras indistintas,
corpos emergem da escurido, confrontam o espectador e depois
desaparecem no espao. A sombra da AIDS, que levou Furuhashi,
paira sobre esta instalao.
170. (aba ixo) Oursler e Kelly,
The Poetics Project [O projeto

potico] (verso Barcelona),
1997. Perspectiva da instalao:
Patrick Painter lnc., Santa
Mnica, Califrnia. Em The
Poetics Project, Oursler e Kelly
oferecem uma perspectiva gera l
da cultura dos anos 70 no
momento em que surgiam como
artistas na Cal ifrnia.
171. (direita) Oursler e Kelly,
The Poetics Project (verso

Documenta), 1997. Perspectiva
da instalao: Documenta X,
Kassel, Alemanha.
No final dos anos 80, graas, principalme nt ', s inova<ies l t' nolgicas nos aparelhos de projeo, as videoinslala s comvn
rama assumir todos os tamanhos, desde as 111in t'.1sc ul as projt'\Ot'S
de Tony Oursler sobre pequenos objetos ovais suspensos ,il i' as
apresentaes monumentais de Bill Viola e Stevc McQul'l'l1, l'lll
paredes inteiras. Oursler (1957-) engaja dire tam nte a ick11 1id:1dc
do espectador em instalaes como Mansheshe ("1997), na qu,il vi 11,11
rias" cabeas falantes" hbridas so projetadas sob re obj ' i os ov,1is
suspensos em mastros. As cabeas, olhando diretamente parn 11l'
mera (que passa a ser o espectador), lanam aforismos sobn id<'ll
tidade sexual, crenas religiosas pessoais e relacio na mento~ inl l' rpessoais. A obra de Oursler tem um claro apelo tea tra l, disfnn;,111
do comentrios mordazes com projees humors ti cas, diw1 Iid.is t'
originais. Formalmente, Oursler procura remover a image m dn il' la
de televiso e projet-la no mundo real.
Muitos artistas do final do sculo abordam diversas l]lll'H llll'S
de identidade feminina . A americana Arny Jenkin s (1966-), usn1H lo
VIDEOIN STALAO 151
173. Rosemarie Trockel , Yvonne,

1997.
172. Mona Hatoum, Corps
tranger, 1994.
uma tcnica de Oursler e, antes deste, de Robert Whitman, artisl.i

performtico americano e de meios de comunicao de massa, pro
jeta imagens sobre objetos comuns, por exemplo, camisas ou ba
nheiras. Em Ebb [Mar baixa] (1996), uma banheira passa a ser o
depsito de uma gua ensangentada que , na verdade, projetadil
sobre sua superfcie porcelanizada. Uma mulher entra na banhcirn
e o sangue entra em seu corpo, invertendo o fluxo menstrual. V111
lembrana as imagens assombrosas de Ana Mendieta que, no n
na! dos anos 60 e incio dos anos 70, fotografou e filmou a si nw~
ma em diversas situaes arriscadas e de isolamento. A palesli 1111
Mona Hatoum (1952-) inseriu uma pequena cmera em seu corp11
e projetou o vdeo de seus rgos internos em uma estrutura ci r('\I
lar semelhante a um globo ocular, que foi colocada no piso de L1 11111
instalao, suficientemente grande para se entrar. Os espectadrn1 11
vivenciam um passeio simulado pelo sistema reprodutor da arli r.! 11,
uma espcie de homenagem atualizada a The Dinner Party [O j:111
tar danante] (1974-79) de Judy Chicago, que apresentou reprod11
es da anatomia feminina em porcelana.
Em sua videoinstalao Yvonne (1997), a artista alem Rosemnrie Trockel (1952-) deu preferncia apreciao elegante do co ti diano com imagens de crian as brincando, fibras de tecido desfi adas e um toque de fo tografias inspiradas por Diane Arbus, cenas de
garotas pulando no jardim intercaladas com imagens de uma mu lher coberta por tarntulas. Tracey Moffa tt insinuou o olhar feminin o
no voyeurismo, de domnio masculino, na videoinstalao Heaven
[Paraso] (1997). Trabalhando com uma cmera em estilo casual,
Moffatt filmou rapazes se desp indo antes de chegarem s ondas. O
filme d a impresso de no ter sido editado, um registro de urna
da tarde de Moffatt na praia, no vestirio ao ar livre da mercadoria
visual idealizada da Austrlia, o surfista .
A instalao de Pipilotti Rist na Bienal de Veneza em 1997 era
um grande dptico, Ever Is Over Ali [O sempre est acima de tudo], 177 78
VIDEOI NSTALAO 153

I / ~. (esq uerda) Amy Jenki ns,
l /1/1!Mar baixa], 1996. Uma
l 1111heira de porcelana
11 ,111sforma-se em superfcie de
111 11Jc1o na investigao de Amy
h 11kins da identidad e fe min ina.
l / 11, (aba ixo) Steph anie Smith e
1>lwi1rd Stewart, lntercourse
lil11l,1~o sexual], 1993.
qual a crtica Mareia Vetrocq referiu-se como uma "Kristallnach l

feminista" . Em duas telas grandes posicionadas no canto de uma
parede, Rist justaps cenas de flores vermelhas de haste longa, qu e
mudavam lentamente com os movimentos de uma mulher vestida
com glamour, andando ostensivamente pela rua, enquanto cantarolava de boca fechada e quebrava vidros de carros. O cenrio de
Rist, dando ateno excessiva aos padres de cor vermelha, estende a ideologia feminista que ela professou anteriormente no frentico I'rn Not the Girl Who Misses Much (1986).
1-3
A equipe escocesa de Stephanie Smith e Edward Stewart mistura as relaes entre os sexos em suas instalaes Intercourse [Relao sexual] (1993) e Sustain (Sustentar) (1995). Questes de do- 176
minao e submisso, violncia e desejo, so exploradas enquanto
o casal filma a si mesmo em rituais particulares.
Membro da nova onda de videoartistas britnicos jovens que
surgiu no final dos anos 90 (entre os quais Keith Piper [1960-] e
l /1, ',t11pl1,111l1 Smilh e Edward

,l11w, 11 I, \ 11,/,1i11 ISuslenlarJ,
1'1 11',
177, 178. Pipilotti Ri st, duas cenas de Ever Is Over AI/ [O que
sempre est acima de tudo], 1997. Rist justape imagens
coloridas, bucl icas, de um jardim com o gesto casual e
violento de uma mulher quebrando vid ros de ca rros em uma
rua segura e limpa na Su a.
158NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORNEA
179. St eve McQueen, Bear,

1993. As projees sil enciosas,
de grande escala, de McQueen
(geralmente estreladas pelo
prprio artista) envolvem o
espectador com imagens fortes,
mas quase sempre co mplicadas,
do homem negro.
VIDEOINSTALAO 159
Sonia Boyce [1962-]), Steve McQueen (1966-) chegou ao_pon50 de

criar novas imagens para o homem negro em sua combmaao de
videoinstalaes e filme.
Em projees sobre paredes inteiras como Bear (1993), na qual
dois homens nus (um deles McQueen) travam uma luta de boxe,
mais um pas de deux divertido do que um combate,_e Ft~e Easy P1eces [Cinco peas simples] (1995), uma narrativa erngmat1ca e fragmentada, McQueen substitui imagens conhecidas do homem
negro na rea de esportes e de notcias por personagens mai~, complexos e completos. como se ele estivesse preenchendo os _esp~os vazios" nas representaes do negro nos meios de comurncaao
de massa contemporneos, espaos dos quais fala o h1s;or;,ador de
cinema americano Ed Guerrero: aquela "terra de nmguem_ ,entre o
atleta ou O pop star glorioso e o bandido annimo no not1c1ano noturno. McQueen cria para si mesmo um personagem monumental
em Deadpan [Rosto inexpressivo J (1997), um filme de 4 mmutos no
qual se apropria de um momento cmico de um film e de Bustc1
Keaton, Steamboat Bill, Jr. [Marinheiro de encomet~da] ~1928),
transformando-o em um hino de louvor determmaao e a resoluo do negro .
. . .
..
Em meados dos anos 90, cmeras d1grtais tornaram-s: mais
, me'd.10, um pa sso que alguns considera
m
acessveis para o usuano
.
como a "cinematizao" do vdeo . Acompanhada por equ1pamen
1 1ql11 as segui ntes :

.11 11 Rodney Gra ham, Vexation
l /,1111/ lllha da afl io]. 1997.
1 ,1,1 11.im filma esta curta
-111 1, illva em Cinemascope,
111l 1111dindo ainda mais as
11, 1111 1Iras entre arte e filme
11111111 ial.
tos de edio mais sofisticados, sobretudo sistemas digitais no li neares corno Avid, a produo de vdeos desenvolveu vnculos ma is
estreitos com o cinema . Artistas como Barney representam a ten dncia de imitar a experincia panormica da grande tela do cinema ao se voltarem para projees em paredes ou telas inteiras do
que seriam, basicamente, vdeos single-channel, denominando este
trabalho de "instalao", ao contrrio do ambiente de objetos ou
monitores mltiplos comumente usado em instalaes. Cremaster 5
de Barney, de fato, foi mostrado em um cinema enquanto a"instalao" em si, consistindo em grande parte em cenrio e adereos do
conjunto vdeo/filme, foi exposta em uma galeria. Para outros artistas, como Steve McQueen e Pipilotti Risti, a projeo de um teipe
de cada vez na parede inteira de uma galeria continua sendo a forma mais desejvel de exposio porque situa a obra em um contexto artstico, embora sugira a escala de cinema. Mas outros, como o
artista conceituai canadense Rodney Graharn (1949-), j esto
usando cmeras Cinemascope para narrativas curtas, pessoais, mostra das como -:1sta]aes. O opulento Vexation Island [Ilha da aflio J de GrahamrCriado para o pavilho de seu pas na Bienal de Veneza em 1997, uma recontagm de 9 minutos da histria de
Robinson Cruso que ele, como outros artistas conceituais que fi caram fam osos nos anos 70, associa s teorias do filsofo francs
Gilles Deleuze sobre a violncia. Para o entusiasta de arte bem-disposto, Vexation Island pode ser um fragrnento atraente, como um
segmento de urna longa dana de Pina Bausch ou um relevo de
uma enorme tela de Rauschenberg. O uso minucioso, feito por
Graham, de estratgias conhecidas como repetio, cmera lenta e
variao de planos afasta o filme das prticas do cinema normal,
narrativo, transportando-o para a companhia de Godard e Warhol.
medida que os elementos de produo cinemtica invadem
a videoarte, a atitude esttica que enfatiza a inteno do artista
reafirmada. O que separa o artista de meios de comunicao de
massa, conforme aqui definido, do cineasta comercial a inteno
existente por trs da obra e sua natureza intensamente pessoal (algu ns poderiam dizer particular) que a exclui do consumo de massa. No futuro, todavia, medida que equipamentos de filmagem
tornarem-se mais acessveis, provvel que, como aconteceu com
o filme Super-8 e o pesado vdeo Betamax, o filme substitua o vdeo na preferncia dos artistas. Vdeos single-channel e instalaes
com vrios canais podero, muito bem, transformar-se em artefa tos histricos. Para permanecerem viveis, os videoartistas tero de
manter sua conexo singular com o vdeo como arte em "tempo
real", sem tentar imitar a iluso do cinema.
180
4. ARTE DIGITAL
1H1, lm, em gerada em

w 11 1putador usada para anunciar
,1 ll1 , \11l,1o Dai Vivo de Laurie
/\1H1111 1,011 na Fond azio ne Prada
11111 Mlll , Co m o advento de
\1 11 1111 \oql,1dltJi lal, ocorreu uma
11111111111~11 l1111tl,1mcntal na
11l,1~, 11 11 \11'1( cp/\o d imagens.
11111,1, 11ll 1111qt 11111 ocl ria ser
11h11l,1 ,1p111 ll1 Ili' 1n'1111 1ros
1i11111111 1 11 i) 1, 11 11111lp11l,1tlo
11111111 1,11 11111 111111111111 ,
No final do sculo XX, pode-se afirmar que a percepo simplista do desenvolvimento da arte moderna, em funo de"movimentos", no mais cabvel. O uso de desenvolvimentos tecnolgicos como novos meios de expresso para fazer arte, entre outras
razes, tornou inaplicvel essa maneira de ver as coisas - exatamente como, no final do sculo XIX, etapas de evoluo estilstica
(classicismo, romantismo etc.) no mais serviam como classificaes e descries da arte que tivessem alguma utilidade. Os "ismos" comuns associados arte deste sculo (cubismo, surrealismo,
conceitualismo etc.), que se referem s prticas "intra-arte", nas
quais um movimento reage ao anterior, chegaram ao fim, e hoje
qualquer descrio de produo de arte que no d espao ao tecnolgico est incompleta. No h "ismo" associado arte digital,
um termo que se refere imagem computadorizada. A aliana ocasionalmente conturbada entre arte e tecnologia amadureceu: a
marcha inexorvel do mundo para uma cultura digital (ou compu tadorizada) inclui a arte em seus passos. A arte digital um meio
mecanizado cujo potencial parece ilimitado. Segundo o escritor e
curador George Fifield:"A possibilidade de reposicionar e combinar
sem esforo imagens, filtros e cores, dentro do espao sem atrito ou
gravidade da memria do computador, d aos artistas uma liberdade para criar image ns jamais imaginadas."
O ensaio de Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction [A obra de arte na era da reproduo mecnica], escrito em 1936, continua sendo uma referncia essencial em
qualquer tentativa de desenvolver uma linguagem para abordar
questes de arte na era tecnolgica. Para Benjamin, a tecnologia,
sobretudo a da cmera fotogrfica e cinematogrfica, levantou
questes de autoria e da prpria singularidade do objeto de arte
cuja" aura" se perde na reproduo . Se uma imagem pode ser facil mente reproduzida, onde fica a arte? A questo de "reproduzir"
imagens com cmeras fotogrficas ou cinematogrficas tem pouco
a ver com as capacidades agora radicalmente novas de criar um.J
obra que no tenha referencial em um mundo no digital; de fato,
que no tenha referencial no mundo tridimensional como o conhc
cernas. A"reproduo" para o mundo digital o que o balo de ar
quente foi outrora para a aviao. Ao usar a tecnologia digital, os
artistas agora conseguem introduzir novas formas de "produo",
no de "reproduo". A "realidade virtual", por exemplo, um dos
resultados mais enigmticos da tecnologia digital, no uma mcni
tradu o de dados em imagens de tamanho natural que imitam ,1
Fondazione Prada
ondazione Prada
Carcere di San Vittore
20135 Milano. via Spar1aco 8. Tel. 02.54670216/0202
Giugno/Luglio 1998
Fax 02 .54670258
ARTE DIGITAL 165
realidade; a prpria realidade. De acordo com o arquite:o e crti:

co Paul Virilio: "Estamos entrando em um mundo onde nao havera
uma, mas duas realidades: a real e a virtual. No h simulao, mas
substituio."O argumento de Benjamin sobre a reprodutibilidade,
presciente quando ele o apresentou no final do: anos ,30, re~ere-sc
" aura" e singularidade do objeto de arte e tambern esta relacionad_o
s representaes de espao por meio dous~ das leis ,~e persp~ctt~
va, uma preocupao dos artistas desd: o seculo X:V. Perspectiva,
e"reprodutibilidade", para Benjamin, sao concei_t?s relac10na~os .
representao do real; mas no exist m mais ideias ;ncontest_ave1s
do" real". O mundo digital, que vai alem da mera ausenc1a de linearidade introduzid~ na arte pelo cub~smo, est se tomando uma
nova realidade para a qual ainda preosa ser desenvolVJda uma linguagem esttica e crtica.
, .
,
A tecnologia digital, cuja ferramenta bas1ca e o computador,
abrange todas as reas da arte contempornea tecnologicamente
envolvida, de filmes a fotografia, msica sintetizada, CD-ROMs
muito mais. O novo poder que a tecnologia digital confere imagem a torna infinitamente malevel. Antigamente, a informa~o vi sual era esttica no sentido de que a imagem, embora passive! de
edio em filme ou capaz de ser incorporada . outras em _uma
montagem, era fixa. Uma vez transferida para a linguagem digita l
no computador, pode-se modificar cada elemento da imagem. No
computa~or, a imagem transforma-se ,~m"informao", e tod~s ~s
informaoes podem ser manipuladas. Pela pnme1ra vez na histo
ria", diz Peter Weibel, diretor do lnstitute for New Media em Sta
delschule, Frankfurt-am-Main,"a imagem um sistema dinmico."
Este captulo no pode abordar todo o mbito da tecnologia di
gital em todas as formas de arte. Ele te!1tar ap_enas enfatizar aqu
las prticas computadorizadas que vanos artistas represen_tatt~o.
esto usando para produzir uma arte que afasta no~sas_ deft~1??H
ainda mais da tela, em direo a mundos mimagmaveis no 1rnc10
do sculo XX ou mesmo quando ele j passava da metade. To
grande a velocidade com que novas formas de arte digital est?o
sendo criadas que, quando este livro for pubh:a_d o, o trabal_ho dt8
cutido poder parecer ultrapassado, e seu mento, esmaeci90. ( 11
dias de manifestos e previses se foram. Quaisquer declaraoes so
bre"a maneira como as coisas sero" estaro ultrapassadas quando
forem impressas, ou mesmo enviadas por correio eletrnico.
Referindo-se ao computador eletrnico totalmente digital, qw
foi introduzido em Moore College of Electrical Engineering na 111
ladlfia em 1946, Charles Steinback, diretor do Centro lntemacio
nal de Fotografia, em Nova York, escreve:
Cerca de 45 anos aps sua introduo, esta maravilha tecnol61-1lr11

assumiu incontveis funes na cultura - colocando-se no cc11 l111
do que poderamos deno~inar a segunda transforma'i:o tecnol<ipl
ca, uma mudana da era industrial para a era eletrornca. Ela(' (1
combustvel que nos leva das restries do mundo analgico ao potencial especulativo aparentemente ilimitado de um universo digital em expanso.
Em arte, os conhecimentos visuais no mais se limitam ao"objeto". Eles precisam abranger o universo fluido, sempre mutvel,
que existe dentro do computador e o novo mundo que o computador facilita: um mundo artstico interativo que pode ser virtual em
sua realidade e radicalmente interdependente em sua incorporao
do" espectador" finalizao da obra de arte. Quando Duchamp
sugeriu que a obra de arte dependia do espectador para que este
completasse seu conceito, mal sabia ele que, at o final do sculo,
algumas obras de arte (por exemplo, filmes interativos) dependeriam literalmente do espectador, no apenas para complet-las,
mas para inici-las e dar-lhes contedo.
"Interativo" surgiu como o termo mais abrangente para descrever
o tipo de arte da era digital. Artistas interagem com mquinas (uma
interao complexa com um objeto"automatizado, mas inteligente")
para criar uma interao posterior com espectadores que ou criam a
arte em suas mquinas ou a manipulam ao participar de rotinas prprogramadas, as quais podem variar (at agora, apenas de forma limitada) de acordo com os comandos, ou simplesmente movimentos, do
espectador. Na instalao interativa Lauers (1995), do grupo japons 168
Dumb Type, os movimentos dos espectadores diante de um sistema
visual a laser acionavam imagens pr-filmadas de atores que caminhavam em sua direo e dirigiam-se a eles. Fora do museu, videogames como "PacMan", "Battlezone", "Frogger" e "Maneater" ensinaram meios interativos de expresso a uma gerao de adolescentes e
seus pais.As questes estticas so abundantes, como aconteceu com
a videoarte, porm, como ocorreu com o vdeo agora presente em todas as exposies internacionais de arte contempornea, se os artistas aplicarem sua tenacidade a esses meios, a arte surgir.
Arte computadorizada
difcil exagerar quanto nos distanciamos das telas de pintura
no final do sculo XX. A arte digital tem razes no tanto em academias de arte quanto em sistemas de defesa militar. A Guerra Fria
entre o Ocidente e o extinto bloco comunista fomentou avanos
tecnolgicos rpidos durante os anos 50 e 60, principalmen te na
pesquisa e no desenvolvimento de inteligncia computadorizada.
O primeiro computador digital do mundo, o ENIAC (El ctroni
Numerical Integrator and Computer, mais ou menos do tamanho
de uma garagem grande), foi apresentado na Universidad da P!.'11
silvnia em 1946; e em 1951 foi patenteado o primeir
mpu lodo1
eletrnico comercialmente disponvel (UNIVA ), ca i az dt1 1 rrn 111
sar informaes numricas e textuais. Centro 1 1 sq uh11 1 q111 ,,
182. Michael Nol l, Gaussian

Quadratic [Quad rtica de Gauss],
19 3. As prim eiras
111,1111[ staes da arte
ec11nputadoriza da assemelham-se
l111q0111l mente a abstraes
11111 11 11 ltlc~ .
1111111111, ,l'IJc1intes:
111 1 IH 1 11111, n Schwartz,
1
/ /11//,1//1111, 1 /0,
sempre apoiados pelo governo, promoveram intensas investiga es experimentais e m tecnologia computadorizada, algumas das
quais envolvendo msica e arte. Como muitos desses inves tigadores eram, acim a de tudo, cientistas sem interesses vocacionais artsticos, os padres es tticos da chamada arte computadorizada
inicial so questionveis. O americano A Michael Noll, freqentemente mencionado com o um d os primeiros"a rtistas digitais", junto com os alemes Frieder Nake e Georg Nees, um desses casos.
Com o jovem pesquisador dos Laboratrios Bell em Nova Jrsei,
onde trabalhava em qualidade de transmisso telefnica, comeou
a produzir imagens abstratas, geradas pelo computador, como
Gaussian Quadratic [Q uadrtica de Gauss] (1963), que ele considerou sugestivo do cubism o de Picasso. Em 1965, a galeria Howard
Wise de Nova York, n o que se considerou a primeira exposio dedicada arte computadorizada (de fato, Nake e Nees tinham exposto publicamente alguns meses antes na GaleriaNiedlich em Stutt gart), apresentou Computer-Generated Pictures [Imagens geradas por
computador], incluindo vrias obras de Noll e de seu colega Bela Julesz. O ttulo da exposio surgiu porque nem todos os envolvidos
co nsideravam " arte" o que estavam fazen do com as imagens computadorizadas. Vrios dos primeiros trabalhos de Noll basearam-se
em pinturas de outros, inclusive Mondrian. O prprio Noll questionou o problem a esttico da arte computadorizada inicial:" O computador s foi usado para copiar efe itos estticos", escreve u em
1970,"facilmente obtidos com o uso de meios de expresso convencionais ... O uso de computadores nas artes ainda tem qu e p roduzir
algo que se aproxim e de experincias estticas inteiramente novas."
Embora o desej o de "urn a experincia esttica inteiram ente nova"
talvez seja uma meta demasiadamente utpica, Noll expressou uma
preocupao que persistiu nas duas primeiras dcadas de arte computadorizada. De fato, foi apenas no final dos anos 90 que o padro
esttico tornou -se elevado nessa forma artstica. Frank Popper, au tor de Art of the Electronic Age [Arte da era eletrnica] (1993) que fo i
fruto de ampla pesquisa, considera que pouqussimos exem plos de
arte computadorizada surgidos antes de meados dos anos 80 valem
a pena ser citados. Lembrando de seus predecessores construtivistas
(por exem plo, os escultores Alexander Archipenko e Naum Gabo),
que consideravam a mquina com o sua parceira na arte, os primei
ros artistas de computador pareciam atrados pela imagem futuris
ta ou m ecnica, como se a arte da mqu ina tivesse que apresentrn
certa semelliana com a prpria m quma. Embora isto possa ser na
tural, a arte pode ter certa semelhana com ela, como com prova n1
as formas geomtricas bem do incio da arte computadorizada.
Uma das dificuldades tanto no desenvolvimento qu anto n11
avaliao da arte computadorizada qu e os artistas que e ram rn1
logo seriam fa m osos no usaram essa forma em suas obras de arh',
Ao co ntr rio da videoarte, cuj os primeiros praticantes incl un1111
AMN 1965
GAUSSlAN-QUADRATIC (1963)
BY A. MICHAEL NOLL
Bruce Nauman, Richard Serra e John Baldessari, a arte computado rizada no pde contar com artistas to famosos. Isto ocorreu, em
parte, por causa do sentimento antitecnolgico existente entre os
expoentes da contracultura e os artistas de meados dos anos 60 e
70. Vrios grupos ecolgicos e antinucleares protestavam contra
experimentos governamentais em tecnologia e energia nuclear,
fa to que pode ter obscurecido a experimentao artstica com a tecnologia do computador. Alm disso, no havia um co~p~tador
simples de usar1 se comparado Portapak da Sony ou a camera
manual, alternativas acessveis para os onerosos equtpamentos comerciais de filmagem. O microcomputador no comeou a apare cer na mesa do usurio mdio antes dos anos 80.
Em comum com Michael Noll, vrios dos primeiros praticantes
de arte computadorizada eram associados s instituies de pesquisa, especialmente os Laboratrios Bell nos Estados Unidos. O cinesta experimental Stan Vanderbeek e a artista Lillian Schwartz trabalhavam l com o engenheiro Kenneth Knowlton, produzmdo o
que agora considerado obra seminal de arte computadorizada.
Dois exemplos so Poem Fields [Campos de poema] 1964, de Van~erbeek, um filme em que imagens abstratas geradas por sistema digital sucedem-se rapidamente, e Pixillation, um filme de Schwartz, de
1970, tambm composto de imagens abstratas programadas. Mesrr:o
antes, o cineasta John Whitney desenvolvera um computador analogico mecnico que produziu Catalog [Catlogo] (1961). Um curta-metragem composto por imagens abstratas computadorizadas, Cat~log
foi criado com antiquados equipamentos militares de computaao.
187. John Whitney, Catalog

[Catlogo], 1961 .
'181
188. Michael Gaumn itz, Portrait
of Jean-Luc Godard [Retrato de
Jean-Luc Godard] (1986) da srie
Sketches, Portraits and Homages

!Es boos, retratos e
homenagens], 1985-89.
Alm de filmar imagens abstratas, alguns dos primeiros artistas de computador ten taram reinventar a imagem animada to conhecida dos cinfilos desde os filmes de Disney. A animao sempre teve seus praticantes da chamada alta arte. O film e animado de
1967, Hummingbird [Beija-flor], do americano Charles Csuri, feito
em colaborao com o programador James Schaffer, mostrava uma
imagem do pssaro dissolvendo-se, depois sendo reconstituda,
tudo por meio de um programa de computador. A animao continua a desempenhar um papel importante na arte computadoriza da. Segundo o que artistas corno o sul-africano William Kentridge
demonstram em vdeo e filme, a animao pode ser o lcus para
uma extraordinria experimentao contextual e formal. Entre 1985
e 1989, o artista francs Michael Gaumnitz criou uma srie de animaes pessoais no computador intitulada Sketches, Portraits and
Homages [Esboos, retratos e homenagens]. Utilizando as tcnicas
facilmente disponveis de colar, apagar, deslocar e multiplicar, o artista desenvolveu uma "paleta eletrnica", com a qual improvisou
temas relacionados s lembranas pessoais.
O uso inovador da tecnologia por artistas, tambm evidente nos
primrdios da videoarte, levou a avanos significativos na prpria
tecnologia. Em meados dos anos 70, os artistas Manfred Mohr, John
Dunn, Dan Sandin e Woody Vasulka desenvolveram um software
para a criao de imagens bi e tridimensionais. Os compositores
Herbert Brun e Lejaren Hiller inventaram ferramentas musicais
para o computador, que antecederam os sintetizadores de teclado
atualmente usados por msicos de todas as linhas.
Vera Moinar, considerada uma pioneira em arte computadorizada, infundiu uma sensibilidade minimalista nas imagens computadorizadas, em obras complexas, altamente controladas no computador, como Parcours (1976), que primeira vista parece uma srie
de esboos feitos com linhas rpidas. Ela usa o computador para
expandir seu repertrio em direo a uma vanguarda que transforma" o acidental ou aleatrio em subversivo a fim de criar um choque esttico e romper com o sistemtico e o simtrico".
Embora outras inovaes tenham ocorrido na arte computadorizada entre meados e final dos anos 70, consenso geral que ela
enfraqueceu-se aps o primeiro surto de energia no incio da dcada
de 70. Nos anos 80, os computadores tornaram-se mais acessveis
e comearam a ser usados por um amplo espectro de artistas, inclusive aqueles cujo trabalho principal era realizado em outros
meios de expresso. Em seu livro Digital Visions: Computers and Art,
189. Vera Moinar, Parcours

(Maquette pour un
environnement architectural),
1976.
A tcnica da repetio para
evoca r aspectos temporais e
gestuais, quase sempre vistos na
arte minimalista, facilmente
e ssfvel com a tecnologia
dl ll 1. As repeties aparentes
cio M oinar, de fato, contm leves
vnrln que sugerem a mo da
llfll, l trobalh ndo.
ART DI 11 111 17
a escritora americana e curadora independente Cynthia Goodm an,

embora enfatizando o trabalho de vrios artistas j mencionados
aqui, tambm inclui a obra de David Hockney, Jennifer Bartlett,
Keith Haring e Andy Warhol, que tinham usado o computador, de
uma maneira ou de outra, no desenvolvimento da arte. Embora isto
demonstre o uso do computador por uma variedade de artistas,
no significa que qualquer novo meio de expresso, para ser validado, tenha que ser associado a artistas j conhecidos.
A maior disponibilidade de microcomputadores nos anos 80
trouxe consigo um crescimento da arte computadorizada, que inclui uma ampla faixa de grficos computadorizados, animao,
imagens digitalizadas, esculturas cibernticas, shows de laser e
eventos cinticos e de telecomunicao, e todo tipo de arte interativa que requer o envolvimento do espectador/participante. As instalaes luminosas programadas do alemo Otto Piene (1928-),
174 NOVAS M IDIAS NA ARTE CONTEMPORN EA
1
1
\\
190. Otto Piene, Olympic

Rainbow [Arco-ris <:ilmpico],
1972 A luz (inclusive o laser)
controlada e manipulada por
computadores, corria outrora
pelo artista na tela.
um inovador, e as esculturas de arte perform tica de laser ao ar livre dos artistas americanos Norman Ballard (1950-) e Joy Wulke
(1948-) so absolutamente notveis.
A abstrao ainda est muito viva na arte computadorizada.
Edward Zajec, de modo muito semelhante a um coregrafo, cria
imagens computadorizadas que se desdobram segundo os ritmos
de um roteiro musical do compositor Giampaolo Coral. O resultado, Chromas (1984-87), uma mistura de imagens abstratas, com
predominncia do azul, que se curvam, apontam e giram de acordo com uma partitura musical. O artista francs Miguel Chevalier,
que d iz ter sido influenciado por Mondrian, Warhol e Nam June
Paik, cria image ns ordenadas seqencialmente que, s vezes, lembram o interior de um sistema macio de cabos telefnicos. Anthropometry [Antropo metria] (1990), de sua autoria, uma srie de linhas em camadas complexas, misturadas com cores, que parecem
um mapa de um universo digital. Outros artistas criam o que pode
ser denominado imagens computadorizadas hiper- reais, oriundas
da fantasia ou da natureza. The Evolution of Fom1 [A evoluo da
forma] de William Latharn (1990), qual ele se refere como uma
"escultura computadorizada", uma srie de formas complexas,
1<1J
1 11 Miguel Chevalier,
l11 ll11opometry [Antropometria],
11111 As linhas graficamente
,111110 Las nesta imagem
11 1qli ILadorizada sugerem o
,1i 1111lnvel sistema de cabos
1 1111 11~ necessrios para 0
111, lt111t1mento de
111p11t,1dores em todo
1111111!10.
semelhantes_ a conchas marinhas hbridas. Ele inspira-se nos pintores surrealistas Salvador Dal e Yves Tanguy em sua busca de formas que possam ser m anipuladas, remodeladas (ou " entalhadas"
em escultura virtual) no computador.
'
Fotografia alterada digitalmente

O uso cada vez maior do microcomputador desencadeou um a
era na qual mmtos artistas podiam pegar material de um a fonte bsJCa_(uma fotografia) e m~ipul-lo usando a linguagem COlllput n
donzada. As fotografias sao traduzidas para a linguag lll do ,11
putador por me10 de um scanner, qu e rea liza um pr e 'HH!l novo !'
192-94. (esquerda) William

Latham, The Evolution of Form
[A evoluo da formal. 1990.
Latham foi um dos primeiros a
criar formas "genetica mente"
vivas, semelhantes a org anismo\
vivos, embora suas mutac
ocorram apenas dentro do
computador.
195. (acima) Norman Ballard e

Joy Wulke, Visualization of
Time/Quarry Sundial
[Visualizao do tempo/Relgio
de sol da pedreira], 1995. Nesta
performance ao ar livre, lasers
so mecanicamertte
"coreografados" para interagir
com a escultura e elementos
naturais.
simples no qual uma imagem bidimensional transformada em

linguagem binria matemtica (ou digital) do computador. O material primrio (a fotografia) torna-se malevel porque agora consiste apenas em dgitos distintos.
interessante que, apesar da natureza abstrata de vrias das primeiras obras notveis de arte computadorizada (Noll, Whitney), a
imagem representativa voltou com fora total com a arte digitalmente alterada nos anos 80, quando artistas exploraram superficialmen te
as possibilidades mecnicas de tcnicas de imagens computadorizadas. Vrias imagens digitalmente manipuladas da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, por exemplo, apareceram nas obras de Jean-Pierre
1
Yvaral e Lillian Schwartz. Synthesized Mona Lisa [Mona Lisa sinteti- 1 111
zada] (1989) de Yvaral, misteriosamente semelhante a um retrato de
Chuck Close, consistia em uma reconstituio estrutural do famoso
rosto baseada em anlise numrica. Mona!Leo de Schwartz (1987)
combina, no mesmo fotograma, metade do rosto de Mona Lisa com
metade do rosto de Leonardo da Vinci. Esses artistas, encan tados
com a capacidade do computador para reativar uma imagem obviamente conhecida, talvez estejam praticando a "arte da apropriao"
(comum na obra dos anos 80 de Sherry Levine e outros), mas, ao
dar-lhe um toque tecnolgico, tentam, segundo Popper, "criar fen
menos visuais nos quais a figura o e a abstrao no mais se
opem" . Memory of History Meets Memory of the Computer [A mern
ria da histria encontra a memria do computador] de Lera Lu bli11
(1985) outro exemplo de imagens histricas artsticas atualizadas.
Aqui a artista escaneia imagens de pinturas clssicas da Virgem Ma
ria e do Menino Jesus no computador e depois as manipula pal'll
ilustrar intenes sexuais ocultas nos quadros.
O artista americano Keith Cottingham (1965-) apia-se excl1 1
sivamente em manipulaes digitais de imagens em toda sua ob111
'I . L ra Lublin, M emory of

1ll,101 y Moeis M mory of the
Ce1m1>111 , J/\ mrmria da

lililfl1l,1011c 011\1 11 ,1 memria do
1111111111t,1t1or L 1111,.
111111111 chwartz, Mona/Leo,

1l 11,rnn amento permite
11 l l ,l,1, lroduzir fotografias
JII 111111111 m teria! impresso
1 Ili 1q1111q m digital do
11111l,1drn <' 111anipular a
IJIIII
198. Jean-Pierre Yvaral,
[Mona
11,.i inlclizada], 1989. A anlise
1111111/'iica p rm itiu a
11 11 1111, iilui~o do famoso rosto
tl t ll,1 Vi nci n sla imagem
tllqli,11
yn thesized Mona Lisa
fotogrfica . Em suas fotografias coloridas construdas digi talmenl\',

Fictitious Portraits Series (1992), ele abordou os mitos que v por tr.111
dos retratos fotogrficos e dos tradicionalmente pintados. Conw
ando com uma fotografia e aplicando as ferramentas de monl. 1
gem e pintura digital, ele cria imagens compostas que, embora p.i
ream, primeira vista, fotografias normais, confundem os li111il1 11
de raa, sexo e idade. Uma srie mais perturbadora de fotografii111
digitais foi feita pelo americano Anthony Aziz (1961-) e o vencZll\'
[ano Sammy Cucher (1958-) no projeto em que trabalharam ju11
tos, The Dystopia Series [A srie distopia] (1994). Criticando algi1 11 11
avanos tecnolgicos em fotografia ("com o fim da verdade 111111
tografia veio a perda correspondente de confiana"; e, di zem 1 l1 M,
"cada imagem, cada representao, agora uma fraude em pol111
eia!"), eles usaram fotografias normais de pessoas e apagarn1n 1 dl
gitalmente, olhos e bocas, criando assim cabeas desumani znd1111
O artista britnico Victor Burgin (1941-) procura ainid.id1 1 1
com a pintura tradicional em sua obra, sobretudo em tcrnHH d11
prtica de claro-escuro (fazendo com que o contraste de luz 1 1111111
bra aprimore um efeito tridimensional). Seu interesse cm s1111\1 il i
11 1111th Cottingham, Un title d (Tnple) [Sem

111111 (lilo)]. 1992. Por meio de montagem e
111111,1 tllgilal, Cotting ham questiona a prpria
11111 ,1 da representao em seus "retratos
Ih 11111" . "Em vez de representar pessoas" , ele
11 l11 1,111lno corpos, tanto genricos quanto
1
\Ih 11, . "
200. (abaixo) Ch ip Lord, Central

Market, Los Angeles, dezembro,
2006/Sony Electronics, 3300
Zanker Road, San Jose,
Cal ifrn ia, agosto, 1994 da srie
Awakening from the Twentieth
Century [Despertar do sculo
XX], 1994-95 Usando uma idia
do filme 8/aderunner, O caador
de andrides, Chip Lord combina
digitalmente imagens de todo o
mundo em cenrios que
representam um futuro que
"reconhece a existncia do
passado e do presente como
componentes de continuidade
cultural"
ca e psicanlise tambm bvio em sua fotografia desde 1971.Voltou -se para imagens digitalizadas nos anos 90, em obras como Angelus Novus (Street Photography) [Fotografia de rua], 1995, um trptico de impresses digitalizadas, no qual a imagem central de uma
mulher (fotografia tirada pelo artista em 1980) tem seu contraste
manipulado e , depois, flanqueada por duas fotografias manipuladas de bombas caindo de avies na Segunda Guerra Mundial.
O artista americano Chip Lord (1944 -) fez uma srie elaborada
de impresses digitalizadas denominada Awakening frorn the Twentieth Century '[Despertar do sculo XX] (1994-95), nas quais ele
combina coerentemente, no computador, imagens de um vendedor
de peixes e motonetas com propagandas no Japo e, no Mxico,
um padre em um festival local e um homem vendendo sapatos em
uma esquina, na tentativa de oferecer uma viso mundial de pessoas" esquecidas pela revoluo da comunicao".
Os artistas usam freqentemente o computador para "modificar" suas fotografias, ou seja, alterar digitalmente afotografia original para representar uma realidade diferente. A japonesa Mariko
Mori (1967-) fotografa-se em trajes que ela desenha, para sugerir
criaturas surrealistas. Em Birth of a Star [Nascimento de uma estrela] (1995), aps manipular digitalmente sua imagem, ela aparece
como uma boneca de plstico/pop star, parecendo ao mesmo tempo horripilante e misteriosa.
O artista canadense Jeff Wall (1946-) representa os artistas fo togrficos que usam a tecnologia digital para expandir as possibilidades visuais de seu trabalho. Ele usa o computador para fazer
201. (acima) Victor Bu rgin,

Angelus Novus (Street
Photography) [Fotografia de rua],
1995. Neste trptico fotogrfico
digital, Burgin quer nos fazer ver
um "anjo" no centro,
fl anqueado por "asas" dos dois
lados. Na verdade, o rosto da
jovem, selecionado de uma foto
t irada pelo artista anos antes,
posiciona-se entre vistas areas
de bombardeios da Segunda
Guerra Mundial.
202 . J ff Wall, A Sudden Gust of Wind (after Hokusai) [U ma s bita

111J c.l,1 de vento ( manei ra de Hokusa i)]. 1993. Com a tecnolog ia
111111111, os artistas podem criar narrativas fictcias que tm um a relao

1111111!111 tom as fotografias tradicionais, quimicamente processadas.
montagens que" no poderiam ser feitas de outra maneira", ele diz.

Em A Sudden Gust ofWind [Uma sbita rajada de vento] (1993), por :> 111
exemplo, ele cria o que parece ser um fotograma congelado de papis e objetos voando pelos ares, com uma rajada de vento.
Como em qualquer meio de expresso em que a tecnologia desempenha um papel importante, o trabalho mais dinmico ocorre
quando a tecnologia acompanha as vises dos artistas ou os artistas
acompanham a tecnologia. Em pintura ou escultura, o que muda na
arte so os conceitos e o uso dos materiais. Com a arte tecnolgica,
o prprio mero de expresso muda radicalmente quando a tecnologia muda. O entusiasmo que Muybridge sentiu ao ser capaz de captar o movimento com sua" cronofotografia" agora substitudo por
um entusiasmo em alterar a realidade, em transformar o real em ilu srio. Para alguns crticos, a arte computadorizada no possui a profundidade de interesse que eles associam, por exemplo, pintura
abstrata. Consideram-na montona, ou como a holografia, mui to
superficial em seus truques. O crtico fotogrfico americano A. D.
Coleman, reagindo maioria do que viu em Montage 93, Festival
Internacional da Imagem, realizado em Rochester, Nova York, em
1993, disse: "De maneira geral, temos sinos, apitos e botes para
apertar: tudo aqui zumbe, tilinta, cintila, liga e desliga."
ARTE DIGITAL 187

203. John Simon, Every lcon
[Todo cone), 1997. A "grade",
historicamente reverenciada,
tornou-se o ponto de partida
preferido para vrios artistas de
comp utador. Simon a usa como
um lcus para uma sucesso
interm invel de t ruques visuais
calcu lados.
Arte da Web
A tecnologia muda rapidamente e, com isso, o campo do artis
ta expande-se. possvel que uma nova vanguarda esteja surgindo
no que chamamos de Arte Interativa, que aqui se refere arte nn
Web, e arte computadorizada, que requer a participao do cs
pectador para se completar. Tambm possvel que tal interao
possa degenerar em mero entretenimento. Aps certo tempo, pou
co a separa de apenas mais um evento de alta tecnologia, impelido
pela tecnologia e no projetado e concebido artisticamente. E111
parte, isto uma funo do nmero de pessoas (artistas ou no)
que agora trabalham com as novas tecnologias. Se, de acordo crn 11
o especialista em arte com meios de comunicao de massa, TI
motby Druckrey, havia 5000 artistas com pginas pessoais na Inll' I
net em 1995, ento, por volta do ano 2000, esse nmero pode 11 1
explodido, atingindo valores de seis dgitos. Mesmo este nm t'111
talvez seja conservador, considerando-se, segundo o US Dcpl1 1I
rnent of Labor Statistics, que o uso da Internet em todo o rnu11d1 1,
atualmente, dobra a cada cem dias. Embora seja injusto aprcssill 11
avaliao crtica da arte interativa em seus estgios atuais, va 11' 11
pena considerar duas reas principais no final do sculo XX: arlv 1111
Web e instalaes interativas, incluindo-se os primeiros cxp11I
rnentos em realidade virtual.
A arte especificamente desenvolvida para a Web um fc n(11111
no t o recente que o museu Guggenh eim em Nova York, rcc()f 1l11'
cido por seu envolvimento com novos meios de expresso, lanou

seu primeiro projeto artstico para a Web apenas no vero de 1998:
o trabalho do artista nova-iorquino Shu Lea Cheang, BRANDON,
que um exame de questes culturais e sexuais. Embora outras
instituies, sobretudo a Ars Electronica em Linz, na ustria, e o
Centro de Arte e Meios de Comunicao de Massa em Karlsruhe,
Alemanha, tenham apresentado projetos para a Web em conjunto
com seus festivais internacionais desde meados dos anos 90, bom
lembrar que a Web (www) foi lanada somente em 1989. Projetada
pelo cientista ingls de informtica Timothy Berners-Lee, seu objetivo inicial era auxiliar a comunicao internacional entre fsicos
trabalhando para o European Laboratory for Particle Physics. Antes
disso, redes semelhantes tinham sido usadas exclusivamente por
instituies governamentais e universidades de pesquisa envolvidas em projetos militares.
A arte na Web, embora cada vez mais sofisticada, incorpora em
grande parte imagens desenvolvidas fora do computador e depois
nele introduzidas por um scanner ou equipamento digital de vdeo.
Alguns artistas, contudo, por sua prpria conta ou encarregados
por museus e centros de arte, esto desenvolvendo trabalhos que
realmen te envolvem o comp utador corno meio de expresso. Entre
eles, destaca-se o americano John Simon, cujo Every Jean [Todo cone] (1997) aborda a linguagem computadorizada diretamente em
um esquema conceitua! que d a impresso de levar a"arte temporal" aos seus limites. Ele criou uma grade quadrada de 32 por 32
quadrados, contendo um total de 1024 quadradinhos. Esses quadradinhos alternam-se constantemente entre luz e sombra em
Given:
A:n icon described by
a. 32 X 32 grid .
Alloved:
A:ny element of the grid to be colored black or white.
ahovn:
llvery icon.
Owner:
John F. Simon, Jr.
Edition Number:
Artist's Proof
Stming lime: Jo.nua,y 14, 1997, 21 :00 :00
203
JOI\ / , (di reita, de cima para

l1111~0) Tony Oursler, Constance
1l 11011 0 Slcphen Vitiello,
1r111 tn1tlc Preyers [Preces
lnnlA,11
J, 1995.
combinaes infinitamente diversas, uma linha de cada vez. S a li nha superior possui 4,3 bilhes de variaes, que levariam 16 meses para aparecer em um computador operando continuamente. A
segunda linha levaria seis bilhes de anos, e assim por diante. Considerando-se a tela como Josef Albers ou Agnes Martin, ambos ci nticos, o"jogo artstico" de Simon, no qual ele convida o espectador a observar a grade enquanto ela acende e apaga, nunca pode
ser completado, mas vai bem longe na visualizao de uma idia do
infinito. Na poca em que este livro foi escrito, Every Jean podia ser
encontrado em www.numeral. com/everyicon.html.
Simon auxiliou outros artistas conceituais, Jenny Holzer, La
wrence Weiner e a equipe de Kolmar e Melamid, a colocar sua arte
na Web. Holzer pe uma srie de afirmativas provocantes on-/i11('
em Please Change Beliefs [Por favor, mude suas crenas] (1998).
Cada frase ("amar os animais uma atividade substituta","o assas
sinato tem seu lado sexual") pode ser selecionada, gerando outra
frase. Cada pgina na tela mostra, na parte inferior, "Please Chan
ge Beliefs" ["Por favor, mude suas crenas"]. Ecoando a prprin
obra em outros meios de expresso, Lawrence Weiner, como Hol
zer, apresenta afirmativas expressivas que tambm podem ser sele
cionadas, gerando outras, com o objetivo de exemplificar seu en
volvimento com"realidade" e"paisagens onricas" . A equipe russ;i
de Kolmar e Melamid criaram The Most Wanted Paintings [As pin
turas mais desejadas] (1997) que comearam com uma pesquis;i
on-line, feita com pessoas de diversos pases, s quais se pergunlou
o que gostariam, ou no, de ver em um quadro. Baseando-se n,\H
preferncias expressadas, os artistas ento fizeram pinturas que [o
ram exibidas on-line. Uma seqncia de banalidades intenciona l:,
permeia cada urna dessas obras na Web.
O Dia Center em Nova York patrocina um projeto contnuo d1
trabalhos de artistas da Web. O primeiro, Fantastic Prayers [Pm111
fantsticas], encomendado em 1995 ao grupo americano de col,1
boradores formado pela escritora Constance DeJong, o videoarliH
ta Tony Oursler e o msico Stephen Vitiello, um labirinto de l1x
tos, sons e imagens fragmentados, girando em torno de uma ll'l 111
imaginria, Arcdia, cujos" moradores desconhecem lugares e l'JH1
cas" at que uma voz misteriosa perturba sua serenidade. Ao cn l 1111
nesta pgina de navegao aparentemente interminvel (www.dl11
center.org), encontra-se um labirinto de conexes que vari a111 d1
bocas desencarnadas de Oursler, das quais irrompem fra ses ("g1 111
tei de alguns"), a uma parte de O livro tibetano dos mortos, 1nd11
acessveis com um mero clique do mouse. Aps vrios cliqttl'lt 1 11
ponto de partida parece perdido para sempre, enquanto a ass111'11 1
o livre substitui qualquer senso de narrativa linear.
Na mesma pgina encontra-se Studio Visit [Visita ao esl11 dl11I
(1997) da videoartista americana Cheryl Donegan, um estC1di11 vii
tu al de idias, pinturas digitais, vdeo e apresentaes grfi c,w. 1>1 1
negan capta aqui o mesmo sentido de brincadeira artstica que caracteriza seus vdeos single-channel. Aqui a artista coloca-se dentro
de grandes espirais de cores primrias, protegida por uma touca de
banho e coberta por tiras de videoteipe. As imagens intercalam-se
(elas no "metamorfoseiam" umas nas outras como nos filmes)
medida que o visitante clica sobre elas.
O Museu de Arte Contempornea de Montreal patrocina uma
pgina na internet contendo dezenas de links para arte na Web
(www.media.m!l,cm.qc .ca). Um exemplo (www.obsolete .com/
artwork) reage ao uso disseminado do ensaio de Walter Benjamin
sobre arte na era mecnica. Intitulada Walter Benjamin: The Work of
Art in the Age of Mechanical Reproduction [Walter Benjamin: A obra
de arte na era da reproduo mecnica] (1998), a pgina consiste
em palavras e nmeros piscando to rapidamente na tela que o visitante no consegue l-los. O artista ou artistas annimos que
criaram a obra acrescentam a seguinte nota explicativa na parte inferior da tela do computador: "uma traduo para leitores que no
entendem o original". Evidentemente acreditam que a velocidade
da reprodutibilidade aumentou tanto desde Benjamin que at suas
palavras, quando reproduzidas, tm pouco significado. Outras pginas de arte na Web, patrocinadas pela instituio, incluem www.
caiiamind.nsad.newport.ac.uk iniciada pelo artista e educador Roy
Ascott no Center for Advanced Inquiry in the Interactive Arts, Universidade do Pas de Gales, "Gallery 9" na pgina do Walker Art
Center (www.walkerart.org) e na pgina do Instituto de Arte Contempornea em Londres, www.ica.org.uk. A pgina, na Internet,
de The Art and Science Collaboration (www.asci.org) tambm
contm vrios links para artistas da Web em todo o mundo, inclusive aqueles na Polnia e Hungria, bem como uma amostra de
nova arte na Web, constantemente atualizada.
Em sua pgina (www.sgg.ch/mullican), o artista americano
Matt Mullican oferece pinturas, desenhos e "pictogramas", como
ele os denomina, que so figuras computadorizadas simplificadas,
inspiradas em art dco, que podem ser acessados clicando-se nos
crculos em uma grade (a grade, pelo jeito, um formato prtico
para a arte na Web). O artista britnico Jake Tilson, que tem um l
antiga fascinao pelos aspectos tcnicos de reproduo e produ
o artstica, usa a Web para suas confrontaes com a aleatori
dade e a fragmentao. Sua pgina (www.thecooker.com), um 111
projeto contnuo iniciado em 1994, contm uma variedade eston
teante de associaes humorsticas em nove projetos de arte 11l
Web. Macro Meal [Macrorrefeio] (1994) permite ao visitante pas
sear pelo globo" escolhendo" o desjejum, almoo e jantar em lista~
de pases, acompanhadas por imagens de vdeo de um restauranlt
tpico e sons que poderiam ser ouvidos em seu interior.
Aps ver vrios projetos de arte da Web, no resta dvida qut
design grfico tem uma funo essencial no desenvolvimcn lt1
212. Matt Mullican, imagem da

obra na pgina da Web Up to
625 produzida para documenta x
1998.
'
ARTE DIGITAL 191
desta forma rtstica .. Com a indefinio das fronteiras entre arte e

trabalho mi).~ual, artistas especializados em computao grfica,
especial~tas em caligrafia, layout e imagens multidimensionais ajudam art1stas.v1suais de outras reas a se adaptar ao computador. O
art1s.ta am enc~no Peter Halley representa esta nova gerao. Explodzng Cell [Celula explosiva] (1997), que pode ser visto na pgina
do Museu de Arte Moderna de Nova York na Web (www.moma
org), consiste em nove quadrados que" explodem" em um
.. - .
l 'd
, .
a sequen cia ca e1 oscop1ca de cores. Razorfish criado en1 1995 ,
b'
,
'
, e um am.1ente grafico que somente poderia existir na Web. O curador amencano,~aron Betsky descreve o projeto artstico do Razorfish, RSUB,
como um mundo que mistura formas estticas e dinmicas que
estende em camadas, textos, image ns e campos abstratos de f~rma
aparentemente aleatria, dando fora s mensagens que apresen~
tarn co~ehvarnente" . Razorfish uma sofisticada carteira de compensaao para expresso na Web.
A leitura, .percebe-se .: m freqncia, ressurgiu como um elemento essencial da expenenoa da arte intera tiva. o computador e
a Internet, ao rneno~ neste mornenfo, so dependentes de palavras
e exigem urna aptid~o de leitura que no exigida pelos meios visuais de coi::iurncaao de massa, principalmente pela televiso. o
artista alernao Frank Fietzek aborda as ambigidades de aprender
lerem. The Blackboard [O quadro-negro] (1993). Fietzek colocou
um morntor em tnlhos afixados a um quadro-negro. Enquanto sur-
) 13. J ke Ti lson, seleo de telas

1111p~g ina The Cooker, 1994-99,
1111IIIL rn et (http://www.
llioco kcr.co m). Tilson, que no
1111,,1 1do usava todo tipo de objet
tw uv(l m seu trabalho, levou
11 111 ,011sl bilidade para o
1111 11pulador, onde combina
1111 1uom de suas viagens pelo
1111 rr 1111> <'m uma expe rincia
lr1 l111111 lv11 pnra os visitantes de
~111111 \(Jlr 111 na lnl rnet. Por
r x 1111110, oi ~ podem "pedir" o
ri 11 11111 111111 v rios restaurantes
!111111111 1!111 11m1vlr os sons
11111111 li 111~111111 ,111lc spcclfico,
1111111111111 111111111111 0 0m ntados
ili 111 11 1111111111p1 11 11dor.
gem palavras no monitor, o espectador pode moviment-lo pela

superfcie do quadro-negro . As palavras desaparecem no espao
escuro do vdeo que, para o espectador, segundo o crtico e curador
Rudolf Frieling, comparvel "imaterialidade do leitor solitrio
que navega pela Internet". "Ainda estamos lendo", ele questiona,
"ou estamos olhando imagens que aparecem e desaparecem antes
que tenhamos tempo de captar seu significado potencial? Nossos
olhos percorrem continuamente o mundo que nos circunda em
busca de inform<!,es ocultas e pistas para uma compreenso m elhor de sua superfcie catica." A perspectiva existencialista de Frieling da interao com a Web, inclusive a arte que nela se encontra,
aborda a impermanncia radical da interatividade. Depois de engajada, a mquina, fora efe tivamente a obedincia ao seu requisito
estrutural de"continuar se movimentando". No se pode permanecer esttico com a tela interativa da Web. Ela simplesmente fechar assim que o provedor decidir que o usurio est inativo h
muito tempo. O que quer que seja que esteja na tela desaparece em
uma escurido desconhecida. A nica maneira de evitar o fechamento forado continuar clicando em mais links e correr o risco
de esquecer o ponto de partida.
Performances ao vivo tambm esto acontecendo na W eb,
onde o tempo e o espao no so separados pela distncia geogrfica. Um conjunto de artistas do Canad, Austrlia, Hava, ustria,
Alemanha e Argentina participou de Oudeis, uma verso atualizada da Odissia, durante o Ars Electronica Festival de 1997 em Linz,
na ustria. Conectados pela Web, artistas em cada um desses p ases contriburam com aspectos da apresentao geral. A Franklin
Furnace de Nova York, fundada por Martha Wilson, e durante d
cadas um local para performance experimental, fechou suas portas
em 1997 e converteu-se em um local virtual de performance q u '
apresenta novas formas de performance em horrios especfico8
apenas na Web.
Vale a pena repetir que a arte na Web, por mais complexa que t
nha se tornado, ainda muito primitiva. Clicar em grande parte dcln
como assistir aos primeiros filmes sonoros com seus textos ou co
mentrios introdutrios, por escrito, resqucios do cinema mudo,
Mesmo assim, levantou-se a difcil questo do preo a ser cobrado
pela arte da Web quando o Walker Art Center de Minneapolis rec('
beu uma doao dos arquivos do servio de arte on-line "a.da'web",
A pgina, que parou de divulgar nova arte na Web por falta de recur
sos, tinha, a princpio, feito contato com a casa de leiles Christil' 111
para tratar de sua venda, mas a casa de leiles no aceitou.
Arte digital interativa
Alm de atividades como "clicar" e "navegar" na Internet, q111

so, de fato, formas de interao com a tecnologia computadoriz11
'U.!J.LJJ..UlOj.U,ll, llav.Strfpt,t.ppllc,,llonJ / l \ ~ i
: :elllus1,111 l11ngu110, has no s lngle word meimlng

1
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locauon:( tn1emnl6PS
I
I
ARTE DIGITAL 195
' 1~. Marcel Duchamp, Rotary

, i/d5S Plates (Preosion Optics
/111 motion}) [Pla cas de vidro
1, 1l,1 tlvas (tica de preciso
1,111 movimento])]. 1920.
111,1ocanismo giratrio de
11111 lwmp um exemplo
11111,1lilvo de "arte interat iva ".
11"'P ctador torna-se um
11111 ldpante ativo da arte.
da, vrios artistas no final do sculo criaram obras, quase sempre

em larga escala, que so realmente participativas. Existem vrios
exemp los de participao do espectador com a mquina no cnone da arte contempornea - Ratary Glass Plates (Precisian Optics)
[Placas de vidro rotativas (tica de preciso)] de Duchamp, feita
com Man Ray em 1920, requer que o espectador ligue a mquina
ptica e fique a um metro de distncia. Os eventos do Fluxus e os
Happenings dos anos 60 envolviam a participao do pblico, mas
a nova arte interativa no controlada pelo artista da maneira
como era, digamos, Eighteen Happenings in 6 Parts [Dezoito Happenings em 6 partes] (1959) de Kaprow, com instrues rgidas para
os participantes. Artistas interativos como os americanos Ken Feingold, Perry Hoberman, Lynn Hershman-Leeson, Karl Sims, Jeffrey
Shaw, Grahame Weinbren, o japons Masaki Fujihata e os alemes
Bernd Lintermann e Torsten Belschner, para citar apenas alguns,
incentivam positivamente os espectadores a criar narrativas ou associaes com as obras interativas. De fato, elas so planejadas com
este objetivo em mente. Obviamente, o contedo disponvel para
escolha permanece nas mos do arti,sta, mas o que os participantes
fazem com ele tem muitas variaes. O rigor conceituai (embora
tambm brincalho) de um evento do Fluxus (por exemplo, Mirrar
[Espelho], 1963, de Mieko Shiomi, que requer que o artis ta "fiqu e
em p na praia com as costas para o mar. Segure um espelho dian te do rosto e olhe. Caminhe de costas para o mar e entre na gua")
substitudo por uma profuso de possibilidades limitadas apenas
pelo tempo que o participante tem para dedicar-se obra. Criticamente, a interatividade introduz uma nova tarefa para aqueles que
tentam avali-la. Timothy Druckrey afirma, sem rodeios: "Se as
imagens tm que se tornar cada vez mais experimentais, ento
deve-se desenvolver urna teoria de representao que responda
pela transao provocada pela participao."
Questes de representao so evidentes na obra do artista
americano Bill Seaman e do polons Tamas Waliczky. Em sua obra,
Seaman tenta criar vnculos tecnolgicos com formas histricas artsticas como o trptico, gerando para o espectador/participante experincias poticas semelhantes apreciao de pinturas, mas de
uma forma interativa. Passage Set/One Pulls Pivats at the Tip af the
Tangue (1995) uma instalao interativa, apresentada como um
trptico, no qual trs proj ees permitem ao espectador pressionar
"pontos crticos", ou textos destacados, que geram outros textos e
imagens, resultando em um poema espacial que, segundo Seaman,
reflete a sobreposio ou coliso de espaos psicolgicos. Em vez
de simplesmente acamar imagens de modo aleatrio, a insta lao
de Seaman permite uma leitura seqencial, bem seme lhante ao ato
de ver uma pintura ou ler um poema. Waliczky joga com a pcrsp e
tiva em sua instalao de 1994, The Way [O caminh o]. 11wdid11
que os espectadores aproximam-se da tela de projc5o rn lrn '1 Hl11 1111
ARTE DIGITAL 197
21 5-17. Bi ll Sea man, trs telas

de Passage Set!One Pulls Pivots
at the Tip of the Tangue, 1995.
Nesta insta lao interativa ,
visitantes apertam "pontos
crt icos", reas destacadas na
tela, que geram outras imagens
em um desdobramento co ntnuo
de textos e imagens
fragmentados.
extremidade de um longo corredor, as imagens na tela, acionadas

pelos movimentos dos espectadores, recuam, invertendo a experincia normal de perspectiva.
Alm disso, a interatividade proporciona, aos artistas preocupados com questes sociais, a oportunidade de envolver os espectadores de forma bastante acentuada. White Devi/ (1993) [Demnio
branco], do artista americano Paul Garrin, coloca os espectadores
no meio de um"bairro"imaginrio. medida que passam pela galeria, cmeras de vigilncia acompanham seus movimentos e ces
horrveis surgem nos monitores de vdeo para assust-los. Lynn
Hershman-Leeson, cujo projeto Lama (1979-83) foi o primeiro videodisco interativo, cria obras de arte interativas que abordam
questes feministas de forma bastante direta. Em Roam of One's
Own: Slightly Behind the Scenes (1992), ela criou um"espetculo ertico" no qual o prprio ato de olhar a instalao vertical desencadeia uma srie de imagens relacionadas representao (quase
sempre ertica) de mulheres em meios de comunicao de massa.
O espectador torna-se um "voyeur" medida que seu olhar ativa
imagens relacionadas a uma cama, telefone ou pea de roupa, tudo
armazenado em videodisco.
ARTE DIGITAL 199
senvolvimento de uma arte grfica computadorizada que lembra a

teoria de seleo natural de Darwin.
Em duas instalaes interativas complexas, Genetic Tmages [Imagens genticas] (1993), mostrada primeiro no Centro Pompidou em
Paris, e Galpagos (1995), que est em exposio permanente no Inter-communication Center em Tquio, Sims permite aos espectadores criar suas prprias "formas de vida artificial" que" crescem"
dentro do computador em uma simulao rpida dos princpios
darwinianos. Em Galpagos, 12 monitores, dispostos em semicrculo e equipados com pedal, mostram uma" criatura" tridimensional
Na instalao interativa Childhood!Hot and Cold Wars (The Appearance of Natre) [Infncia/Guerras quentes e frias (A aparncia
2 '18. lynn Hershma n-l eeson ,

Room of One's Own:Slightfy
/3 /1ind lh e Scenes, 1990-93 .
l\ lril H rshman-Leeson ,
lo nolog ias digitai s "so a
p11l,11q ' 111 do presente. As
li'1111lc,1~ digitai melhoram ainda
111111 ,1e1mllbilidad de imagens
1111111lp11li11li1,, 1110 mo quando
111111111111 1, 11l11c h1bil, v lm nte
11111111,11"
da natureza)], 1993, do artista americano Ken Feingold, um globo

repo usa em uma mesa de frmica colocada que contorna um relgio antigo. A face do relgio, contudo, tambm uma tela sobre a
qual so projetadas imagens de vdeo, de dentro do relgio, quando o espectador gira o globo. O mesmo espectador pode controlar
o fluxo de imagens (centenas delas, de banais a horripilantes, selecionadas de imagens de 1V dos anos 50 e 60). Segundo Feingold :
"O espectador-participante interage com os programas computa dorizados e a parte eltrica da obra, controlando a velocidade e a
direo do videolaser, o movimento dos ponteiros do relgio, e retardando a reproduo de udio digitalizado."
Nestes exemplos, em que cada um depende de imagens de vdeo anteriormente filmadas, evidente que a videoinstalao tor
nou-se dinmica, reduzindo o grau de separao entre o artista e o
espectador. Contudo, a autoria no desapareceu. O artista agora S!'
tornou um facilitador da experincia da arte com a obra interativu
passando a ser, de certa forma, uma extenso da educao, urn11
aprendizagem criativa com participao ativa.
Alguns artistas, no entanto, so irredutveis no que diz respl'i
to a contestar a autoria. Karl Sims, formado em biotecnologia pt'l11
Ma. sachusetts Institute ofTechnology, dedicou vrios anos ao d!'
19, 220. Ken Feingold,

, lrildhood/Hot and Cofd Wars
( / /Je Appearance of Nature)
l111 f~n cia/Guerras quentes e frias
(/1 parncia da natureza)].
l '193 . Feingold considera o

, ,pectador um partici pant e.
1111 ta instalao interativa, ao
111t ar o globo sobre a mesa, o
, 1pcctador d incio a uma
11111 nte de imagens
111presentativas da cultura dos
1110 50 e 60, projetadas a pa rtir
d11 l11terior do relgio.
222
221
22 1. (acima) Karl Sims,

1995. Inspirado pela
l c ria de seleo natural de
Darwin, Sims criou um sistema
111 qu org an ismos "genticos"
pmcce m se dese nvolver dentro
(ln ~ u ambiente no computador
O l'SP ctador escolhe uma
dontrr v rias gravuras si mples e,
1111 1\lf)lJid , ocorrem mudanas
11l1111 lrlu q,1anto a cor, textura ,
1111111,1 <' OlJlro pa rmetros,
11 11111111d cm outra "gerao"
1il c 1l1l11111, ,
G, / pagos,
J IJ (1111 111111) Krnl Sim, Genetic

/1 11111111 1111111111111, qc1 nl'>llcasJ.
11 1111
202 NOVAS MDIAS NA ARTE CONTEM PORNEA
gerada pelo computador. O espectador escolhe um deles, pisa no

pedal e todas as outras telas se apagam. Mutaes aleatrias da
criatura escolhida surgem no monitor e continuam a transformarse em novas geraes de imagens genticas.
Sonata (1991-93), urna experincia labirntica em cinema interativo do sul-africano Graharne Weinbren, permite que o espectador, ao tocar sensores infravermelhos no monitor, explore nveis de
imagens filmadas que entrelaam personagens de um conto de
Tolsti ("A sonata de Kreutzer"), de um estudo de caso psicolgico
de Freud ("Homem-lobo") e da histria bblica de Judite e Holofern es corno representada em pinturas do sculo XV at os dias de
hoje. O espectador pode retornar a qualquer uma das outras histrias enquanto outra mostrada e criar urna narrativa. Sentado em
um cubo de ao aberto com um nico monitor e um grande con tiner metlico envolvendo o maquinrio, o espectador, segundo
Weinbren, participa "de urna colaborao com o cineasta a cada
momento ... permitindo a apresentao dos mesmos eventos de
vrios pontos de vista".
Alm disso, a tecnologia interativa tambm foi introduzida no
mundo da dana . Na Conferncia Internacional de Dana e Tecno
logia de 1999 na Universidade Estadual do Arizona, vrios core
grafos apresentaram"tecnologia sensrio-motora", na qual os mo
virnentos de danarinos ou participantes leigos ativam iluminaes
de lmpadas fluorescentes que, por sua vez, criam padres bascn
dos no movimento. Em Light Dance [Dana de luz] (1999) de Selh
Rifkin, por exemplo, o movimento humano torna-se a base parn
urna" tecnodana" em que os padres luminosos, e no o indivduo
que dana, passam a ser o foco.
Este tipo de participao s pode ser superado por outra forn111
de interatividade: a Realidade Virtual.
223-2 5. Gra hame Weinbren, trs

cenas de Sonata, 199 1/93. Ao
aponta r para a tela em qualquer
momento, o espectador
consegue reconstruir a narrativa
de Sonata e ver perspectivas
alternadas da mesma situao.
Para Weinbren, esta uma nova
forma de cinema, um cinema
interativo que envolve "a
colaborao entre o espectador
e o cineasta a cada momento".
Realidade Virtual
Em Realidade Virtual (RV), o aspecto ainda passivo de obset v,11

a tela substitudo pela imerso total em um mundo cuja rea lid11
de existe contemporaneamente com a do observador. De certa fn1
ma, tudo o que se v em um computador faz parte do uniV(' t:11 1
"virtual". Imagens e textos existem apenas em um mundo c01w1'
tado que aparece e desaparece com interruptores eletrni OH , ( )
termo "realidade virtual" refere -se a uma experincia tridimc1wl1 1
nal em que o "usurio" (no podemos mais usar os termos simpl1 ~
como espectador, visitante ou mesmo espectador/participu11!1 ),
com a ajuda de dispositivos montados na cabea, luvas de dad1IH 1111
macaces (contendo cabos de fibra tica), vivencia um mund1 1111
rnulado que parece reagir aos seus movimentos.
O australiano Jeffrey Shaw, atual diretor do Center for Ali 1111il
Media em Karlsruhe, Alemanha, em sua instalao interali v11 1/i,
I', qlnas seguintes:

' ' >. Jeffrey Shaw, The Legible
tly IA cidade legvel], 1989-91.
111 1,la obra inte rativa o visitante
1111111 bicicleta estaci~nria,
'
111 11erre a representao
111111iada de uma cidade
, ,1111posta por letras
l1 ldl111 nsionais, geradas por
111111putador, fo rmando palavras
, l111, s ao longo das ruas.
206
NOVAS MDIAS NA ARTE CONTEMPORNEA
Legi,ble City [A cidade legvel] (contnua desde 1990), sugere como 2;11,
poderia ser um sistema de realidade virtual usando um sistema de
animao grfica computadorizada tridimensional. Coloca-se uma
bicicleta no meio de trs grandes telas de projeo e, medida que
o espectador pedala, ele percorre uma recriao virtual de Manhattan, Amsterdam ou Karlsruhe. Ruas, esquinas, placas, prdios, palavras, todos grandes e multidimensionais, aparecem e se dissolvem
com a rapidez dos movimentos dos pedais. The Legi,ble CitIJ apenas uma amostra do futuro da realidade virtual. Atualmente, a experincia baseia-se em imagens de vdeo pr-gravadas controladas
por computadores potentes, mas no futuro as interaes virtuais
ocorrero em tempo real medida que as pessoas, acostumadas
desde pequenas ao espao "virtual", passarem a usar suas "ferra mentas" de realidade virtual com a mesma facilidade com que, agora, ligam o aparelho de TV ou usam o telefone.
Embora atualmente as inovaes mais surpreendentes em rea lidade virtual estejam ocorrendo na rea da tecnologia mdicn
(procedimentos cirrgicos virtuais so usados para treinamento),
de que maneira os artistas provavelmente iro se envolver com este
meio? Dados os custos implicados, bem como a sofisticada tecno
logia computadorizada necessria, pouqussimos artistas, at ago
ra, experimentaram a realidade virtual. A crtica e curadora ameri
cana Regina Comwell enfatiza que provavelmente seus esforos
no sero aceitos de imediato nas fortalezas artsticas usuais corno
museus ou galerias comerciais. "J que o mundo artstico vislo
como um mercado", ela escreve, " compreensvel que no tenhn
praticamente nenhum interesse em tecnologia interativa. melho1
procurar novos espaos para acomodar essas obras hoje e no s u
lo seguinte." Esses "novos espaos" esto, quase sempre, localizn
dos em universidades.
Dan Sandin, juntamente com Tom DeFanti, diretor do Labo
ratrio de Visualizao Eletrnica da Universidade de Illinois l' II\
Chicago, desenvolve ferramentas computadorizadas para uso
em vdeo desde o incio dos anos 70 (seu Processador Analgico d1
Imagens foi um exemplo famoso). Foi na universidade, no final drn1
anos 80, que Sandin, DeFanti e Carolina Cruz-Neira comearam 11
criar The Cave [A caverna]. Uma sala cbica, com 3 m2, The Cmw,
apresentada pela primeira vez em 1992, um ambiente virl1111l 1
consistindo em grficos computadorizados estereogrficos q111
reagem interativamente s aes do"usurio" que, equipado co111
culos estereovisuais, consegue visualizar outros"companheiros d1
jogo" (termo usado por Sandin). A projeo estereogrfica dl' :111
imagens por segundo em tempo real feita em todas as paredes d11
espao, enquanto o usurio manipula uma "varinha de cond1111 11
(um tipo de mouse tridimensional), programada para aci onu1 1111
imagens. Esta imerso total faz o usurio sentir como se esliv111111
em um tempo e espao recm-criados. Em The Cave todas as 111111
ARTE DIGITAL 207

227. Diane Gromala, The Virtual
Derv1sh. Virtual Bodies [O dervixe
virtual: corpos virtuais], 1996.

Neste experimento em realidade
virtual, usurios sentem como se
estivessem entrando em rgos
humanos reais. Paul Virilio alerta:
"O dia em que a realidade virtual
tornar-se mais poderosa do que a
realidade ser o dia do grande
acidente. A humanidade nunca
vivenciou um acidente to
extraordinrio."
Pginas seguintes:
Dan Sandin, The Cave
[A caverna] "Teatro de realidade
virtual" (Prottipo feito pelo
Laboratrio de visualizao
eletrnica, Universidade de Illinois
Chicago, 1991; apresentado '
publicamente: SIGGRAPH 92
Chicago, 1992). Realidade '
virtual, acessada por meio de
culos escuros estereoscpicos,
perm ite aos usurios sentirem
como se estivessem em um
universo totalmente dife rente.
Para Paul Virilio, "Estamos
ntrando em um mundo onde
no haver uma, mas duas
realidades: a real e a virtual."
22 8.
pec.tivas s~o calcu ladas do ponto de vista do usurio, mediadas por

me10 dos oculos estereoscpicos. O projeto de Sandin gerou uma
rede de. pesquis.as denominada CAVERN, que apia a colaborao
em design e tremamento em realidade virtual.
. Ao re?etir preocupaes contemporneas com o corpo na arte do
final do seculo'. Diane Gromala, ex-diretora de arte da Apple Computer, cnou Dancmg wzth the Virtual Dervish: Virtual Bodies [Dana com 0
dervixe virtual: corpos virtuais], um ambiente de realidade virtual que
ela comeou a desenvolver no incio dos anos 90. Trabalhando com
um coregrafo e um cientista de computao, Gromala construiu 0
ambiente a partir de imagens computadorizadas de seu prprio corpo, que ela manipulou e animou para representar simbolicamente a
regenerao e a degenerao contnuas. Como ela descreve:
o corpo virtual est sobrescrito com textos, meditaes sobre dor,
Eros e Tnatos. Cada rgo contm outro mundo surreal, virtual.
Usa~do um mostrador de vdeo estereoscpico preso cabea, os
usuano_s sentem-se imersos no corpo e interagem com ele. Essas
mteraoes podem ser a de "tocar" o texto, que ento muda, ou
"voar" dentro de um rgo - pf exemplo, o corao - para encontrar outro mundo surreal. A acstica tridimensional ajuda os usunos a se localizar nos espaos virtuais surreais.
Como a maioria dos ambientes de realidade virtual esto sendo
criados em universidades e outros centros de pesquisa, costumam
ter um sabor educacional ou tcnico. medida que os equipamentos tornam-se mais acessveis aos artistas, o contedo poder ser
. .
moldado para finalidades mais artsticas.
Podemos mencionar muitos outros exemplos de arte digital
(particularmente em acstica e msica, mas tambm esculturas tridimensionais produzidas em copiadoras). No importa quando, ~u
se os locais tradicionais de arte como museus ou galenas acettarao
a ~resena intangvel da arte digital interativa, o fato que uma
mudana irrefutvel ocorreu na forma de se vivenciar a arte (para
no dizer de sua"criao). A interatividade uma nova forma de experincia visual. De fato, uma nova forma de vivenc!ar a arte _q~e
vai alm do visual e chega ao ttil. Os espectadores sao essenciais,
participantes ativos nesta arte. No mais meros espectadores, ag~ra so usurios. Percorremos um longo caminho desde a observaao
passiva da Mona Lisa, por exemplo, _que est expos_ta .atr~s 1e um
escudo prova de balas e pode ser vista apenas a distancia. A medida que um nmero cada vez maior de artistas de qualidade b~s~
car o mundo digital (e isso acontecer, pois quem pode resistir a
idia de ter sua obra vista por milhes de pessoas com o clique do
mouse, sem esperar pela "aprovao" de galerias ou m~seus?),
ocorrer uma reformulao do significado de arte, de estetica, do
relacionamento de artistas com vendedores e instituies - alis,
dos relacionamentos de artistas com qualquer tipo de mercado. Encerramos aqui com arte digital e realidade virtual porque so as
manifestaes de arte mais novas e, nessa mesma medida, as mats
estranhas no mundo atual. provvel que essas tecnologias, tal
como so usadas na arte, sejam to efmeras quanto a cmara obscura ou os estereoscpios do sculo passado. E assim, pergunta mos, o que existe alm do digital, alm do virtual? Quais sero os
novos meios de expresso da arte do final do sculo XXI?
ARTE DIGITAL 211
Comeamos esta reviso de novos meios de expresso com

uma breve referncia aos frteis experimentos de Braque e Picasso
na tela, s inovaes fotogrficas de Marey e Muybridge e aos gestos conceituais radicais de Marcel Duchamp. Depois da morte de
Duchamp, dois de seus amigos, Gianfranco Baruchello e Henry
Martin, escreveram:
Preencher as coisas com uma atmosfera absolutamente sobrecarregada de significado o que ele sempre fazia e que, afinal de contas, a essncia da arte moderna. Pega-se praticamente qualqu er
coisa e preenche-se-a com todo significado que se possa atribuirlhe, todos os significados completamente arbitrrios e pessoais
possveis, todo o mistrio, todo o enigma que ela possa conter. Esta
uma das lies mais fundame ntais que Duchamp tinha para nos
ensinar.
Para alguns, isto significou a morte da arte; para outros, anunciou comeos incomensurveis.
Com os avanos em arte e tecnologia at o final do sculo XX, a
revoluo provocada por Duchamp, permeando todas as form as de
arte contempornea, concretiza'certa concluso histrica. O advento da arte digital, uma arte to alm da materialidade que debates
sobre o"objeto", e muito menos sobre a tela, parecem desesperada mente antiquados, inaugura uma nova era na qual os termos e mtodos de avaliao tradicionais da histria da arte, at mesmo os de
Duchamp, no mais se aplicam. Experincias sem espao, sem tempo e sem imagens entraram no domnio da arte. A interatividade,
embora ainda primitiva e dependente da fo tografia, pode gerar uma
arte cujo vocabulrio ainda no existe. Os atuais ambientes artsticos de imerso, sem mencionar o que existe alm dessas realidades
virtuais, determinam um novo discurso.
Em About Looking (1980), John Berger perguntou: "O que havia
no lugar da fotografia, antes da inveno da mquina fotogrfica? A
resposta esperada a gravura, o desenho, a pintura. A resposta mais
reveladora poderia ser: a memria. O que as fotografias fazem no
espao foi previamente feito com a reflexo." Podeamos perguntar
agora qual ser o contedo da memria se no pudermos mais distinguir eventos e experincias simulados dos"reais"? Talvez a fuso
do " real" e do "virtual" na arte, assim como na vida, venha a ser no
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www.queer-arts.org
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Americana, Nova York:
www.echonyc.com/-whitney
www.plexus.org/omnizone
(vrios artistas)
www.eyebeam.org (vrios
artistas)
LISTA DE ILUSTRAES
1-3 (pgina do ttulo) Cena de

vdeo. Cortesia do artista e
Luhring Augustin e, Nova York;
4 Acrlico, serigrafia e giz pastel
oleoso sobre tela, 160 x 121,9
(63 x 48). Foto Larry Lame .
Cortesia galeria Barbara
Gladstone, Nova York;
5 College de France, Paris; 6, 7
Biblioteca Pblica de Nova York;
8 leo sobre tela, 90,8 x 110
(35' /, x 43' /")- Galeria de arte
Albright-Knox, Buffalo, Nova
York. Legado de A. Conger
Goodyear. Doao de George F.
Goodyear, 1964. DACS, 1999;
9 Bibli oteca Pblica de Nova
York; 1O leo sobre tela, 146, 1
x 89,2 (57 1/ 2 x 35 1/ , ) . Museu de
Arte da Filadlfia. Coleo de
Louise e Walter Arensberg.
Succession Marcel
Duchamp/ADAGP, Paris e
DACS, Londres, 1999; 11, 12
BFI Stills, Posters and Designs,
Londres; 13 Impresso em
preto-e-branco, 37,4 x 27,5
(14' /, x 10'/,). Museu de Arte
Moderna, N ova York. Doao
do fotgrafo. Copy Prii'lt 1998
Museu de Arte Moderna, Nova
York. DACS, 1999; 14 Filme
de 7 minutos feito em
colaborao com Man Ray e
Marc Allegret. Succession
Marcel Duchamp/ADAGP, Paris
e DACS, Londres, 1999. Man
RayTrust/ADAGP, Paris e
DACS, Londres, 1999; 15
Installation photo. leo, verniz,
folha de chumbo, fi o de
chumbo, e poeira em duas
placas de vidro (trincado), cada
qual montada entre dois
painis de vidro, com cinco tiras
de vidro, folha de alumnio,

moldura de ao e madeira; total
(inclusive moldura) 277,5 x
175,8 (109 1/, x 69 1 /,). Bride's
Domain (painel superior): 127 x
167,6; (50 x 66); Bachelor
Apparatus (painel inferior):
134,6 x 167,6 (53 x 66); traje da
noiva (moldura m etlica
unindo os dois painis): 7,6 (3).
Museu de Arte da Filadlfia.
Legado de Katherine S. Dreier,
1953. Succession Marcel
Duchamp/ADAGP, Paris e '
DACS, Londres, 1999; 16 Feltro
costurado e carimbado, e. 170 x
60 (67 x 23). Edio
Schellmann, Munique. DACS,
1999; 17 Pintura combinada:
leo e lpis sobre almofada,
colcha e lenol em suportes de
madeira, 191 x 80 x 20 (75 x 31
x 8). Museu de Arte Moderna,
Nova York. Doao de Leo
Castelli em homenagem a
Alfred H. Barr, Jr. Fotografia
1999 Museu de Arte Moderna,
Nova York. Unlimited Press,
Inc./DACS, Londres/VAGA,
Nova York 1999; 18 Idealizado e
executado porYoko Ono.
Filmado por Peter Moore.
1997 Yoko Ono/Cortesia de
Lenono Photograph Archive,
Nova York; 19 World Premiere,
Concertos do Fluxus em
Fluxhall/Fluxshop, cidade de
Nova York. Plstico, papel,
filme. Dimenses da caixa:
10,2 X 12,1 X 3 (4 X 43/, X l1/,).
Pelcula de filme de 16 mm em
branco: 1,6 x 213 (5/s x 84).
Coleo de Walker Art Center,
Minneapolis. Walker Special
Purchase Fund, 1989. Cortesia
de Peter Moore e do artista.

Peter Moore/DACS,
Londres/VAGA, Nova York
1999; 20 Ampliaes de
fotograma. Coleo Fluxus de
Gilbert e Lila Silverman,
Detroi t. Filmado por Peter
Moore. Foto Scott Hyde; 21
1998 Museu Andy Warhol,
Pittsburgh, PA (Carn egie
Institute). Cena de filme
cortesia do Museu Andy
Warhol; 22 1998 Muse u
Andy Warhol, Pittsburgh, PA
(Carnegie Institute) . Cena de
film e cortesia do Muse u Andy
Warhol; 23 Espli o de
Gregory J. Markopolous
Temenos, Inc.; 24, 25 Robert
Beavers - Temenos, Inc.
Detalh e: The Martyrdom of St.
Hippolytus, Museu de Belas
Artes, Boston, MA; 26, 27 BFI
Stills, Posters and Designs,
Londres; 28, 29 Museu de Arte
Moderna, Nova York/Film Stills
Archive; 30 Unlim ited Press,
Inc./DACS, Londres/VAGA,
Nova York, 1999. Fotografia de
Peter Moore. Peter
Moore/DACS, Londres/VAGA,
Nova York, 1999. Foto cortesia
de Robert Rauschenbe rg; 31
Cortesia do artista; 32
Performance com meios de
comunicao de massa
(detalhe). Sistema de
desligamento eletrnico:
projetores de film e de 16 mm e
8 mm, luzes motorizadas, som e
esculturas giratrias. Produzido
com a cooperao da Fundao
para Experimentos em Arte e
Tecnologia (Bi!ly Klver) e
tcnicos de Bell Telephone

l ,ilbo ra to ries (Ralph Flynn,
l{o bbie Robinson, Per Biom).
1:olo: Herbert Migdoll . Cortesia
d o a rti sta; 33 Instalao
Multimedia: 4 unidades de
proje o de slides com sistema
motorizado d e espelhos e
d issolvncia, 17 cordas
motorizadas feitas de cnhamo
ele Manilha, suspensas e
girando a partir de unidades no
te to, Cdices de parede"In
Memoriam". Foto cortesia do
Novo Museu de Arte
Contemporn ea, NYC. Cortesia
do artista; 34 Foto copyright
1976, Babette Mangolte;
35 Perspec tiva da instalao,
MOCA, LA. Cortesia da galeria
Pat Hearn, Nova York; 36 Cena
de vdeo. Videote ipe, cmara e
performance. Cortesia da
galeria Pat Heam, Nova York;
37 Performance em the
Kitchen, Nova York. Cortesia da
galeria Pat Heam , Nova York.
Foto copyright 1974, Babette
Mangolte; 38 Videoescultura,
caixa: 188 x 77,5 x 69,9 (74 x
30 1/, x 27 1/,) . Cortesia da
galeria Pat H eam, Nova York;
39 Performance em Performing
Garage, Nova York. Foto: Gabar
Szita ny. Cortesia da galeria
Pat Hearn, Nova York;
40 Hamburger Kunsthalle.
Foto: Elke Walford, Hamburgo.
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Londres, 1999; 41 Videoteipe,
pre to -e- branco, som . 60 min.
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Nova Yo rk e DACS, Londres,
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po l go las, do is mo nitores
co lo ri loH d e 25 po lega das,
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vid eo proj ' lor ' S, qu a tro
vide t ip '8 ( '<r, so m) .
Dime ns s vo ri , v ' S. o i o
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Performance com 1 hora de
durao: alcova com relgio,
274 X 274 X 274 (108 X 108 X
108), lmpada suspensa, e pano
sobre a tela. Foto cortesia do
artista; 48 Performance: banco
branco, spotlight, cushions,
filmadora e monitor, vdeo. 243
X 122 X 609 (96 X 48 X 240).
Foto cortesia do aitista; 49 TV
Cello Premiere, 19 71, 7:25 min,
colorido . Cortesia de Electronic
Arts Intermix, Nova York e do
artista; 50 Coleo particular,
Hamburgo. Cortesia do artista e
da galeria Holly Solomon, Nova
York. Foto cortesia da galeria
Hayward, Londres; 51 Cena de
film e . Foto cortesia do artista.
DACS, 1999; 52 Colagem, 26
x 24,8 (10 1/, x 9/,). Coleo
particular. Richard Hamilton
1999. Todos os direitos
reservados DACS;
53 Performance em
Bergeshaus, Flingestrasse 11,
Dsseldorf, 11 de outubro,
1963. Gerhard Richter. Foto
cortesia Konrad Fischer,
D sseldorf; 54 Performance.
Foto Erika Kiffl. DACS,
1999; 55 Fo to: Rex Features
Ltd, Londres; 56 Performance
na Academia de Msica do
Brooklyn, Nova York. Foto
Edward G razda, 1999;
57 dezembro, 1977, PS1, Long
Island City, Nova York. Cortesia
do artista; 58 Animao:
Kleiser-Walczak. Cortesia d e
IPA. BAM Press, Nova York;
59 Foto: cortesia do artista;
60 23:50 min, preto-e-branco e
colorido. Cortesia de Electronic
Arts Intermix, Nova York;
61, 62 13:38 min ., colorido,
som. Cortesia d e Electronic Arts
Intermix, Nova York; 63 23:55
min, colo rid o, som . Cortesia de
LISTA DE ILU STRAES 217
Electronic Arts In termix, Nova

York; 64, 65 13:38 m in.,
colorido, som . Cortesia d e
Electronic Arts Intermix, Novo
York; 66 Foto Mary Gearh ni I;
67, 68 Foto Paula Court;
69 Next Wave. Cortesia BAM ,
Nova York; 70 Foto: Dan Resl.
Cortesia BAM, Nova York; 7 1
Foto: Steph anie Berger 1999,
os direitos autorais pertencem .1
Stephanie Berger; 72 Foto:
G illes Abegg; 73 Barbara Cho11,
Daw n Saito. Performance em
La Mama, NYC. Projees Jan
Hartley. Foto: Brendan Ban non .
Cortesia Ping Chang
Productions, NYC; 74 Cena d1
vdeo, vdeo single-channel.
Produo/ p erformance de
Kristin Lucas. Foto: cortesia do
artista. o a rtis ta, 1997; 7 5
Foto cortesia de Jo hn Arnonc;
76 Foto: Slvia Taccani; 77
Performance como parte do
Festival New Wave d e 1992.
Foto: Alastair Muir. Cortesia
BAM, Nova York; 7 8 Cortes ia d,
Advertisin g Archives, Londn'H;
79 61 :28 min., pre to-e -branr11
com som. Cortesia de Eleclrn1ill'
Arts Intennix, Nova York; 80
Tinta e tomate sobre pape l, 111111
x 36 (159 x 14/1,). Museum
Wiesbade n, Alem a nha. Co11111!11
do Museu Wiesbaden,
Alemanha e do a rtista; 81 h,111
Maytick, Colnia, Alemanh.i 1
do artis ta; 82 Foto: Georgl'
Maciunas. Cortesia de Gco1g1
Maciunas/Coleo Fluxus d1
Gilbert e Lila Silverma n, Dl'l 11111
e do artista; 83 Museu de /\11!
Moderna da Fundao L11 dwl11,
Viena (ex-coleo Hah n).
Cortesia do Museu de A1'11'
Moderna da Fundao l .1 1dwl11,
Viena e do artista; 84 /\pa11 1 lli 1111
de TV atrs da tela em urn ,1
caixa de m adeira, 200 x , (lll
50 (79 x 118 x 20). l /\('S,
1999. Foto: J. F. Melzian, 111 11!111
Cortesia Fine Art Rafae l Vostell,

Berlim; 85 Cortesia d e
Electronic Arts Intermix, Nova
York. Douglas Davis/DACS,
LondresNAGA, Nova York,
1999; 86-88 Cortesia d e
York. Douglas Davis/DACS,
LondresNAGA, Nova York,
1999; 89 Cena de vd eo, 26:49
min, colorido e som. Cortesia
de Electronic Arts Intermix,
Nova York; 90 Cena d e vd eo,
11:55 min, colorido com som .
Cortesia de Electronic Arts
Intermix, Nova York; 91 Cena
d e vdeo, 25 min, colorido com
som. ARS, Nova York e
DACS, Londres 1999; 92 Cena
de vdeo, 27:37 min., colorido
com som. Cortesia d e Electronic
Arts Intermix, Nova York;
93, 94 Foto cortesia d e Ben g t
Modin; 95 Cena de vdeo, 18:40
min, preto-e-branco com som.
Cortesia d e Electronic Arts
de vdeo, 2:03 min ., colorido
Arts Intermix, Nova York e do
a rtis ta; 97-99 Cena de vdeo,
l0:17 min, colorido. Cortesia de
York; 100 Cena de vdeo, 33:15
min, preto-e-branco com som.
Co rtesia de Electronic Arts
lntermix,NovaYork; 101
ortesia da Galeria Pat Heam,
Nova York. Copyright 1976,
13abette Mangolte, todos os
lire itos de reproduo
r servados; 102 Performance
' Ill Muse Galleria, Paris.
ll a trice Helligers. Cortesia da
go l ria Pat Heam, Nova York;
103 Cena de vdeo, 2:39 min.
'ortes ia da Galeria Pat Heam,
Nova York; 104 Cortesia Ronald
11 ,1 lma n Fine Arts, Nova York.
Copyright cio esplio de
1 lunn a h Wilke; 105 Cena de
v,k , o lorid o, estreo, 5:50
min. Cortesia do artista e d e

York. 1978/79; 106, 107
Cenas de vdeo. Cortesia de
Electronic Arts Interm ix, Nova
York; 108 Cena de vdeo. 23:42
min, preto-e-branco co m som.
Intermix, Nova York; 109-11
Videoteipe, 60 min, preto -ebranco com som. ARS, Nova
York e DACS, Londres, 1999.
Foto cortesia de Video Data
Bank, Chicago; 112 ARS,
Nova York e DACS, Londres,
1999. Foto cortesia deVideo
Data Bank, Chicago; 113 Cena
de vdeo, 18:35 min, pre to-e branco e colorido com som .
Cortesia de Electroni c Arts
de vdeo, 27 min, preto -ebranco com som. Cortesia de
York. ARS, Nova York e
DACS, Londres, 1999; 115 Cen a
de vdeo, 3:39 min . Cortesia d e
York; 116, 117 Cena d e vdeo,
28:43 min, colorido com som.
d e vdeo, 12:45 min, colorido
Arts Intermix, Nova York; 119
Mecanismo com msica e cor.
Dos arquivos do Instituto
Promotei, Kazan, Tatars tan,
Rssia; 120-22 DACS, 1999;
123 Cena de vdeo, 89 min,
colorido com som . Cortesia d e
York; 124 Cena d e vdeo, 2:49
min, colorido com som.
de vdeo. Foto cortesia de Video
Data Bank, Chicago; 126 Cena
de vdeo, 11 min, preto-ebranco e colorido com som .
Intermix, Nova York;
127 Cortesia do artista;

128 Cortesia de Maureen
Paley/Interim Art, Londres; 129
Perspectiva da instalao. EUA
continental - e. 765 x 1632 x
204 (180 x 384 x 48) . Alasca C. 255 X 471,3 X 85 (60 X 84 X
20). Hava- c. 306 x 306 x 63,8
(72 x 72 x 15). Cortesia do
artista e da Galeria Holly
Solomon, N ova York; 130 Parte
do catlogo de vdeo de Nam
June Paik produzido para a
exposio nacional itinerante
The Electronic Superhighway:

Nam ]une Paik in the 90s, que
estreou no Museu de Arte e m
Fort Lauderdale, Flrida em
1994. Cortesia do artista e d e
Elcctronic Arts Intennix, N ova
York; 131 Cena de vdeo, 42
min. Cortesia de Electroni c Arts
Inte rmix, Nova York; 132
Videoinstalao, TV com
compe nsado de pinho
m a n chado. Cortesia d e
Frederieke Taylor/TZ' Art, Nova
York; 133 Gesso e madei ra,
243,8 X 609,6 X 50,8 (96 X 240 X
20) . M useu Solomon R.
Guggenheim, Nova York.
Coleo Panza, doao, 1992.
Museu Solomon R.
Guggenheim, Nova York (FN
92.4162) . ARS, Nova York e
DACS Londres, 1999, 134
Video teipe, 60 min., preto-e branco com som. ARS, Nova
York e DACS Londres 1999;
135 Instalao com vdeo. Foto:
Kay Hines. Cortesia d o artis ta;
136 Foto cortesia do artista;
137 Cena de vdeo. Cortesia d e
York; 138 Instalao com canais
mltiplos. Videoteipe, 44:35
min, preto-e-branco. Cortesia
de Electronic Arts Intermix,
Nova York; 139 Videoinstalao
e canais mltiplos: 1 painel de
fotos (3 partes), impresso em
pre to-e-branco. Dimenses
li NIJVA'i Mil ll/\!> N/\ ARH
CONTEMPORNEA
v1 11 lnwl11. M11 , u ele Arte

M11d1 111 111 d, So Fra ncisco.
l\111111 ilo nH 'omrn ittee Fund:
dotl\'illl d oll cc tors Forum,
1)mi 1 onald G . Fisher,
l:w lyn Walter H aas, Jr., Byron
R. Mcyc r, e Norman e Norah
, ' \'O nc. 1982-93. Foto: Ben
111ackwcll 1993. Cortesia do
artista; 140 Parede com 25
camais de vdeo, colorido,
rnud o, duas cmeras de circuito
( chado, ao vivo, SEG com
controle de brilho prselecionado, receptor por
sa tlite, luminria de parede
personalizada. Revestimento:
ao e vidro preto opaco. 732 x
610 X 112 (288 X 240 X 44).
Foto: Dara Birnbaum 1989.
Cortesia do artista e da galeria
Rena Bransten, So Francisco;
141, 143 Instalao com vrios
meios de expresso com
projeo de vdeo, detritos
de computadores, motores
pequenos, som. Foto cortesia
de Judith Bany; 142
Videoinstalao, Bienal de
Veneza, 1997. Cortesia do
artista; 144 Videoinstalao.
Cortesia do artista e de Matt's
Gallery, Londres; 145
Videoinstalao de tela nica
co m som. Dimenses variveis.
The British School em Roma.
Foto: Mimmo Capone. Cortesia
do artista e de Matt's Gallery,
Lo ndres; 146 ADAGP, Paris e
DACS, Londres, 1999. Foto:
La ure nt Lecat. Cortesia da
ga l ria Jack Tilton, Nova York;
147 Vid eoinstalao. Foto:
Javi r Campano. Cortesia do
M,1se u Nac ional do Centro de
Arte Rainh a Sofia. DACS,
1999; 148 Q ua tro videoteipes
1nn HL rs d 1 polegada, quatro
1 2 most rs co m correo de
1'111; 28 los rcl iscs, video teipe
1111111111 1' ,k 'I polegada (pa ra a
l1u1111l11 o (' Ol'l'1 11101, itor ni co-
verses em francs e ingls),

Magno" draw" disc,
internegativo de fihne de 16 mm,
dois videoteipes master
1 polegada (para a instalao
com monitor nico - verses
em alemo e espanhol).
Coleo Walker Art Center,
Minneapolis, Justin Smith
Purchase Fun.d, 1995. Cortesia
da galeria Sean Kelly, Nova
York. Copyright Chantal
Ackerman & Lieurac
Productions, 1998; 149-151
Cenas de vdeo. Bienal de
Veneza, Veneza, Itlia 1997.
Cortesia da galeria Sean Kelly,
Nova York. DACS, 1999; 152
Projeo de vdeo (2 telas),
dimenses variveis. Cortesia
da galeria Lisson, Londres; 153
Canal Street
Communications, Nova York;
154 Vdeo 18:28 min, colorido
com som. Cortesia de Electronic
Arts Intermix, Nova York; 155,
156 Instalao para a Bienal de
Veneza em 1997, 16 min,
colorido com som. Cortesia de
York; 157 Videoinstalao/som
em 5 canais com 5 lajes de
granito, 5 projetores e 5 telas de
projeo, cada laje medindo
177,8 X 282 X 6 (70 X 111 X 3),
cada tela 177,8 x 282 (70 x 111) .
Edio 1, Museu de Arte
Moderna, Nova York. Doao
da Fundao Bohen em
homenagem a Richard E.
Oldenburg. Edio 2, Museu de
Arte Contempornea, Zentrum
fr Kunst und
Medientechnologie, Karlsruhe.
Foto: Charles Duprat. Cortesia
do artista; 158, 1 59
Videoinstalao/sorn. Edio 1:
The Chaplaincy to the Arts and
Recreation no nordeste da
Inglaterra. Edio 2: Coleo da
Fundao Bohen, doao
prometida ao Museu Solomon
LISTA DE ILUSTRAES 219
R. Guggenheim, Nova York.

Edio 3: Galeria de arte
Albright-Knox, Buffalo, Nova
York. Foto: Kira Perov. Cortesia
do artista; 160 Videoinstalao/
som. Edio l: Fundao
Bohen, doao prometida
ao Museu Solomon R.
Guggenheim, Nova York.
Edio 2: Pamela e Richard
Kramlich, So Francisco. Edio
3: Museu de Arte de Dallas,
Texas. Foto: Kira Perov. Cortesia
do artista; 161 Videoinstalao/
som. Museu de Arte Moderna,
Frankfurt-am-Main, Alemanha.
Foto: Kira Perov. Cortesia do
artista; 162 Cortesia do artista e
da galeria DonaldYoung,
Seattle; 163 Perspectiva da
instalao, galeria Lennon
Weinberg, Nova York, maroabril 1995. Cortesia da galeria
Lennon Weinberg, Nova York.
Foto: David Allison; 164 Mary
Lucier, Ohio at Giverny, 1983.
Videoinstalao: dois
videoteipes, coloridos, som,
18:30 min; sete monitores,
variando de 12-21 polegadas;
iniciador sincronizado. Museu
Whitney de Arte Americana,
Nova York. Adquirido com
recursos da Fundao Louis e
Bessie Adler, Inc., Seymour M.
Klein, Presidente, e Sra.
Rudolph B. Schulhof. Cortes ia
de Electronic Arts ln termix,
Nova York; 165 Perspectiva d:1
instalao da exposio
Dislocations. Museu de Arte
Moderna, Nova York. 16 de
outubro, 1991 a 7 de jan eiro,
1992. Fotografia 1998 Mu s111
de Arte Moderna, Nova York;
166 Prancheta e braad eirw1 tl 1
plstico prottico, espum8 d1
ltex, impresses em
cibacromo. 71, 1 x 26, 7 x 6,'I (' 111
x 10 1/, x 2 1/2). Fo to: Larry
Lame. Cortesia da Ga l ri .1
Barbara Gladstone, Novn Vi 11 I ,
167 1997 Matthew Barney.

Foto: Michael James O'Brien.
Cortesia da Galeria Barbara
Gladstone, Nova York;
168 Instalao controlada por
computadores com som e
laserdisc em cinco canais.
Co-produzido com Canon
ARTLAB, Tquio. Canon
ARTLAB; 169 Cermica, vidro,
video player, videocassete,
projetor de vdeo CPJ-200, som.
C. 27,9 X 17,8 X 20,3 (11 X 7 X 8)
cada. Cortesia do artista e de
Metro Pictures, Nova York; 170
Perspectiva da instalao:
Patrick Painter Inc., Santa
Mnica, CA. Foto: Fredrik
Nilsen. Cortesia do artista e de
Patrick Painter Inc., Santa
Mnica; 1 71 Perspectiva da
instalao: Documenta X,
Kassel, Alemanha. Foto: Werner
Maschmann. Cortesia do artista
e de Patrick Painter Inc., Santa
Mnica; 172 Videoinstalao
com estrutura cilndrica de
madeira, projetor de vdeo,
amplificador, quatro
alto-falantes. 350 x 300 x 300
(138 x 118 x 118). Cortesia do
artista. Foto: Philippe Migeat;
173Vdeo e 10 peas de roupa
em mala. Vdeo de 12 minutos
em repetio contnua de 90
minutos. Edio de 2.
Perspectiva da instalao. Foto:
David Regen. Cortesia ela
galeria Barbara Gladstone,
NovaYork.DACS, 1999; 174
Instalao com vdeo e meios
ele expresso mltiplos (vista
superior, detalhe). Projeo de
vdeo em miniatura de banheira
1 cermina, pedestal
az ulejado, suportes metlicos,
ud io. Dimenses da escultura
, 5,6 X 50,8 X 66 ( 14 X 20 X 26).
Jioto: Erma Estwick. Cortesia da
g~ le ri a Anna Kustera, Nova
Yo rk, Nova York. Amy Jenkins
199 ; 175, 176Videoinstalao.
Foto: Smith/Stewart; 177, 178

Cortesia do artista e de Luhring
Augustine, Nova York; 179
Filme de 16 mm/transferncia
para vdeo (cena). o artista.
Cortesia da galeria An thony
Reynolds, Londres e da galeria
Marian Goodman, Paris/Nova
York; 180 Projeo com
repetio contnua de vdeo em
laserdisk. Laserdisk player,
amplificador AC-3, 5
alto-falantes, 1 subwoofer
[pequeno alto-falante para
reproduzir notas graves com
preciso], 156 x 366 (62 x 144).
Tela perolada Dasnap, projetor
Barco 701 S HQ. Dimenses da
instalao: 200 x 400 x 550 (79
x 158 x 217). Edio de 4.
Exposto: Bienal de Veneza, .
pavilho canadense, 15 de
junho 4 de novembro, 1997.
Cortesia da galeria Lisson,
Londres; 181 Cortesia do
artista e Fondazione Prada,
Milo; 182 Grficos
computadorizados.
A.Michael Noll, 1965;
183-86 AT&T. Reimpresso com
permisso. Coleo do Museu
de Arte Moderna, Nova York;
187 Imagens geradas em
computador. Cortesia de
European Media Art Festival
Archives, Osnabruck;
188 ADAGP, Paris e DACS,
Londres. Foto cortesia do
artista; 189 Grficos
computadorizados. Cortesia da
galeria Emlia Suciu, Ettlingen;
190 Instalao com iluminao
na cerimnia de encerramento
da 20~ Olimpada, Munique
9.11. 72. Foto: Wolf Huber.
Cortesia do artista;
191 ADAGP, Paris e DACS,
Londres, 1999; 192-94
William Latham; 195 Escultura
com raios laser ao ar livre. Foto:
T. Charles Erickson;
196 Instalao com mltiplos
meios de expresso com

projeo em vdeo de imagens
digitalmente alteradas. Cortesia
do artista; 197 1987
Computer Creations
Corporation; 198 ADAGP,
Paris e DACS, Londres;
199 Fotografia construda
digitalmente, 156,2 x 135,3 (62
x 53). Cortesia Ronald Feldman
Fine Arts, Nova York; 200 Iris
print de arquivo
digital/impresso tipo C frontal
em negativo colorido. Cortesia
do artista; 201 Trptico de 3
impresses digitais, 213,4 x 91,5
(84 x 36) cada uma. Dimenses
totais: 213,4 x 274,5 (84 x 108).
Cortesia do artista;
202 Transparncia em caixa
com iluminao artificial.
Imagem 229 x 377 (90 x 148).
Iate Gallery, Londres. Cortesia
do artista; 203 Imagem gerada
em computador. Cortesia cio
artista; 204-7 CopyrightTony
Oursler, Constance DeJong e
Stephen Vitiello. Cortesia Dia
Center for the Arts
(www.cliacenter.org);
208-11 Copyright Cheryl
Donegan. Cortesia Dia Center
for the Arts (www.diacenter.org);
214 Mecanismo tico
motorizado: cinco placas de
vidro pintadas (presas com
madeira e metal) girando em
torno de um eixo metlico,
lmina mais larga, posicionado
na vertical 166,3 (64) de altura;
na base 120,6 x 184,1 (48 x 73);
placa de vidro 99 x 14 (39 x 6).
Galeria de Arte da
Universidade Yale, New Haven,
Connecticut. Doao de Socit
Anonyme. Succession Marcel
Duchamp/ADAGP, Paris e
DACS, Londres, 1999;
21 5-17 Fotos de Will N ewell;
218 Instalao interativa com
ONt !VII', Mil 1/\ N/\ ARTE CO NTEMPORNEA

111111,1111 11111,111> com i utadorizada
1111 m l11 hornc;n< co m Sara
!{{l l>!' t lti. 'ort ia do a rtista;
1 , 20 12s ultura interativa:
Vld,odis os, co mputadores,
nl11 mni o, madeira, plstico,
r11 hos I '. tri cos. Ken Feingold,
1993; 221 1997 Karl Sims;
222 1993 Karl Sims; 223-25

Construo da instalao
planejada por Laura Kurgan e
James Cathcart. Os atores que
aparecem nos slides so Ken
Taylor e Nicole Farmer com os
msicos Peter Winograd e
Marian Hahn. Cortesia do
artista; 226 Instalao interativa

vdeo/computador. Jeffrey
Shaw; 227 Gromala 1996;
228 Imagem cortesia do
Laboratrio de Visualizao
Eletrnica, Universidade de
Illinois, Chicago.
NDICE REMISSIVO
(Os nmeros de pginas em itlico referem- se s ilustraes)
Abe, Shuya 85
Abramovic, Marina 131-2;
Balkan Baroque(Father) 129;

Balkan Baroque (Marina
Abramovic) 129; Balkan
Baroque(Mother) 129
Acionistas vien enses 48 -9
Acconci, Vito 41 -2, 44, 46, 78,
81, 87, 90, 91, 103, 116, 142,
145; Command Perforrnance
46, 47; Second Hand 47;
Theme Song 90
Ackerman, Chantal 129;
Bordering on Fiction : "D'Est" de

Chantal Ackerman 128, 129
Agostino, Peter d' 86
Ahwesh, Peggy 27
Aitken, Doug 132
Albers, Josef 188
Almy, Max 86; Leaving the 20th
Century 89
Alpert, Jon 75
Anderson, Laurie 130-1, 163;
Dancing in lhe Moonlight with

herwigwam hair 131
Anger, Kenneth 21
Ant Farm 59, 75; The Eternal
Frame 58
Arbus, Diane 151
Archipenko, Alexander 166
Artschwager, Richard 114
Ascott, Roy 190
Ashley, Robert 55
Athey, Ron 50
Aziz, Anthony 180
Aziz, Sukran 129
Baldessari, John 77, 87, 98, 170;
r Am Making Art 87, 87
11, ldino, Phyllis 103, 105
ll !l a, G iacomo 6; Dynamism of
n Dog on a Leash 8
llo ll a rd, Norman 174;
Visualization ofTime!Quarry
S1111rlial 177
Barber, George 106

Barney, Matthew 87, 145 -6;
Fie/d Dressing (orifill) 144,

145; Cremaster 5145, 145,
146, 159
Barry, Judith 123; Hard Cell 122,
124-5
Barthes, Roland 56
Bartlett, Jennifer 173
Bartos, Zoltan 101
Baruchello, Gianfranco 211
Barzyk, Fred 86
Bausch, Pina 159
Beauvais, Richard e David 22
Beavers, Robert 22; Efpsychi 22;
The Painting 25
Beckett, Samuel 42-3, 63, 139;
Foirades!Fizzles 69
Belschner, Torsten 195
Belson, Jordan 21
Benglis, Lynda 92
Benjamin, Walter 162, 164, 190
Benning, Sadie 103; If Every Girl
Had a Dian; 105

Berger, John 211
Bergson, Henri 6
Berners -Lee, Timothy 187
Betsky, Aaron 191
Beuys, Joseph 16, 30, 114; Felt
Suit 17
Birnbaum, Dara 92, 120-1, 142;
PM Magazine 120; Rio

Videowall 120-1; Technology
Transformation:
Wonderwoman 92, 93, 120
Boccioni, Umberto 9
Boulez, Pierre 99
Boyce, Sonia 158
Boyle, Deirdre 75
Brakhage, Stan 8, 21, 22, 26, 132
Braque, Georges 1, 211
Brecht, Berthold 43
Brecht, George, 18; Entry-E:xit 20
Brook, Peter, 65 -6; The Man
Who66
Brose, Lawrence 22; De

Profundis 22
Brown, Trisha 32, 35, 42
Bruch, Klaus vom 81
Brun, Herbert 171
Brus, Gunter 30, 50
Buiuel, Luis 13
Burden, Chris 93-4; Th rough the
Night Softly 95
Burgin, Victor 180; Angelus
Novus (Street Photography)

182
Cage, John 14, 17-8, 31, 77, 114
Cahen, Robert 99; Juste le Temps
100
Campus, Peter 94, 116; Dynamic
Fie/d Series 95
Carr, Cario 9
Cheang, Shu Lea 187
Chevalier, Miguel 174-5;
Anthropornetty 175
Chicago, Judy 150
Childs, Lucinda 31, 32
Cho, Seoung 105; robinson ar
me 106
Chang, Ping 66; Deshima 66
Chris, Cynthia 110
Clair, Ren 13
Close, Chuck 178
Colernan, A D. 186
Connor, Bruce 21
Coral, Giarnpaolo 174
Cornwell, Regi na 206
Cottingham, Keith 178, 180;
Untitled (Tripie) 181

Cruz-Neira, Carolina 206
Csuri, Charles 171
Cuch er, Samrny 180
Cunningham, Merce 17, 18, 31
Dal, Salvador 13, 175
Dan to, Arthur 2
Davis, Douglas 56, 81; Street
Sentences 82; Studies in Black
NDICE REMISSIVO 223
and White Videotape 82; Talk

Out 82; Video Against Video 82
Debord, Guy 58
Degas, Edgar 8
DeJong, Constance 188;
Fantastic Prayers 189

De leuze, Gill es 159
Dellu c, Louis 13
De ren, Maya 21
Dickson, William Kennedy
Laurie 9
Dillon, Kathy 46
Dine, Jim 72
Doherty, Willie 123-7; At the
End of the Day 126;

Somewhere Else 126
Donegan, Cheryl 103, 107, 188;
Head 104; Studio Visit 189

Douglas, Stan 127
Downey, Juan 97; Moving 97
Druckrcy, Timothy 186, 195
Duchamp, Marcel 1, 3, 6, 14, 15,
18, 19, 14-7, 72, 111, 114, 142,
165, 211; Anemie Cinema 15,
16; Etant donns 15; Nude
Descending a Staircase 9, 11;
Rotary G/ass Plates (Precision

Optics) 194, 195; The Large
Glass (The Bride Stripped Bare
by Her Bachelors, Even) 15, 16
Duguet, Anne- Marie 3
Dumb Type 146, 165
Dunn,John 171
Eckert, Rinde 42
Edgerton, Harold 20
Ed ison, Thomas 3, 9
Eiko 56
Eisenstein, Sergei 12-3, 14;
O Encouraado Potemkin 12, 13
Ernshwiller, Ed 82-3;
Th ermogenesis 84
Export, Va li e 48, 50-1; Syntagma
51, 52
Fc in go ld, Ken 98, 195, 198;
C/1ilc/hoocl! l-fot and Cold Wars

(Th e /\ppenrance of Nature)
199; P11rely l !1m1an 5/eep 99
Fend, Pctcr '123
Feuillade, Lo ui s 12
Fietzek, Frank '191-2
Fifer, Sally Jo 119

Fifield, George 162
Fischer, Konrad 51; A
Demonst-ration for Capitalist

Realism 53
Fluxus 14, 18-21, 48, 66, 75, 77,
111,114, 131,143,195
Fontana, Lu cio 30
Foreman, Richard 63
Forgcs, Pter 100; Priva/e
Hungary: T'he Bar/os Family

102
Forti, Sim one 42

Fox, Terry 46
Frampton, Hollis 8, 21
Fried, Howard 87
Froese, Dieter 116; Nota Model
for Big Brother's Spy Cycle 117

Fujihata, Masaki 195
Furuhashi, Teiji 146-7; Lovers
146
Gabo, Naum 166

Galeyev, Bulat 100; Electronic
Painter 101
Gance, Abel 12, 13
Garrin, Paul 197
Gaumnitz, Michael 171;
Sketches, Portraits, and

Homages 171
Gehr, Ernie 22
Gever, Martha 74
Gibbons, Joe 26
Gillette, Frank 75, 119; Wipe
Cycle 119
Ginsberg, Arthur 119
Giorno, John 23
Glass, Philip 42, 55; Monsters of
Grace 55, 57
Godard, Jean-Luc 21, 23, 34, 98,
103 139, 159; Le Mpris 26
Goldenberg, David 118;
Graham, Rodney 159; Vexation
Island 160-1
Greenberg, Clement 30, 72
Griffi th, D. W. 12
Grigorescu, Ion 30, 51
Gromala, Diane 207; The Virtual
Deruish 207
Guerrero, Ed 158
Gutai Group 47-8
Hall, Doug 58-9, 119
Halley, Peter 191
Halprin, Anne 42
Hamilton, Richard 52; Just what
is it that makes today's homes

so different, so appealing? 52
Hanhardt, John 77
Haring, Keith 173
Hatoum, Mona 150; Corps
tranger 150
Hay, Deborah 31, 32, 35
Hendricks, Nelson 106
Hershman-Leeson, Lynn 195,
197; Roam of One's Own:
5/ightly Behind the Scenes 198

Higgins, Richard 18
Hill, Christine 72
Hill, Gary 97-8, 110, 141;
Electronic Linguistics 97, 98;
Tal/ Ships 138, 141
Hiller, Lejaren 171
Hiller, Susan 141
Hoberman, Perry 195
Hockney, David 173
Holzer, Jenny 188
H ybert, Fabrice 127, 127
ldern itsu, Mako 81-2; HIDEO,
It's Me, Mama 83

!mura, Taka 81
Ind iana, Robert 23
irmos Lumiere 3, 9
Microwave and Freezerstills

118
Goodman, Cyn thia 173

Gordon, Douglas 129-30;
Hysterical 130
Graham, Dan 56-9, 77-8;
Performance!Audience!Mirror
57; Three Linked Cubes/Interior
Design for a Space Showing
Vdeos 58
Jacobs, Ken 26-7; Window 27

James, David 21-2, 132
Jameson, Fredric 59
Jenkins, Amy 148, 150; E/1/1 !.', '
Jenkins, Bruce 19
Jesurun, John 63-4; Everyt/1111,,:
Tha t Rises Must Co11ve1x1 ,,,1
Jian, Shi 101
Jinson g, Wang 101
Johns, Jasper 72
Jonas, Joan 35 -9, 52, 77, 90, 103,
142; Funnel 37, 38; Left Side,
Right Side 92; My New Theatre

II (Big Mirrar) 37, 40; Oad
Lau 36; Organic Honey's
Vertical Rali 90, 90-1;
Organic Hon ey's Visual
Telepathy 37, 36; Sweeney
Astray 37; Volcano Saga 37,
40-1; Wind 36
Judd, Donald 16
Jue, Chen 101
Julesz, Bela 166
Kaprow, Allan 18, 30, 72, 86,
195
Kaufman, Stanley 12
Kentridge, William 171
King, Kenneth 22
Kirby, Michael 35
Klahr, Lewis 26
Klein, Yves 50
Klei ser, Jeffrey 55
Klocker, Huber 50
Klver, Billy 31, 32
Knowlton, Ken neth 170
Kolm ar and Melamid 188
Koma 56
Kosuth, Joseph 16
Kren, Kurt 48, 50
Kubota, Shigeko 114;
Duchampiana: Nude
Descending a Staircase 114
Kuchar, George and Mike 26
Kinugasa, Teinosuke 14
La Fura deis Baus 65; F@usto:
Version 3.0 65
Lang, Fritz 12
Latham, William 174; The
Evolution of Fonn 176

LeCompte, Liz 59
Lger, Fernand 13
Lepage, Robert 64; Needles and
Opium 70-1; Polygraph 65;

The Seven Streams of lhe River
Ota 65
L vin e, Les 75, 115, 119
1, 'v in e, Saul 26, 27
I , vin e, Sherry178
1, Witt, Sol 16
Lintermann, Bernd 195

Lippard, Lucy 72, 111
Liuming, Ma 101
Lord, Chip 182; Awakening from
Motherwell, Robert 17
Muehl, Otto 30, 48, 50
Mullican, Matt 190; Up to 625
the Twentieth Century 182-3

Lublin, Lera 178; Memory of
History Meets Memory of the
Computer 178
Lucas, Kristin 66, 107; Host 66
Murnau, F. W. 12, 64
Muybridge, Eadweard 3, 6-9,
14, 86, 186, 211; Descending
Lucier, Alvin 55
Lucier, Mary 132, 141-2; Las/
Rites (Positano) 140-1; Ohio at

Giverny 141
Maciunas, George 18, 19
Malevich, Kasimir 1
Man Ray 13, 195
Manzoni, Piero 30
Marey 211
Marey, Etien ne-Jules 3, 6;
Gymnast Jumping over a C!;zair

2-3
Markopoulos, Gregory 21, 22;
The Illiac Passion 2 4

Martin, Agnes 188
Martin, Henry 211
Marton, Pier 43
Mathieu, Georges 30
McCarthy, Paul 50
McLu han, Marshall 74
McQueen, Steve 158, 159; Bear
158
Meade, Taylor 22
Melies, George 9, 12
Mendieta, Ana 93, 150; Body
Tracks (Blood Sign #2) 94

Men ken, Marie 21
Meyerhold, Vsevolod 12
Modin, Bengt 86; Monument 87
Moffatt, Tracey 142, 151
Moholy-Nagy, Lszl 14;
Lightprop 15
Mohr, Manfred 171
Moinar, Vera 172; Parcours 172
Monk, Meredith 42
Moog, Robert 83
Moore, Peter 19
Moorman, Charlotte 46-7, 56
Morgan, Robert C. 26
Mori, Mariko 182
Morris, Bob 79
Morse, Margaret 115-6
191
Stairs and Turning Around 4-5;

La Nature: Studies in Animal
Locomotion 9, 7; Ascending
and Descending Stairs 9, 10
Nake, Frieder 166
Nauman, Bruce 41-3, 77, 78, 956, 115, 145, 170; Anthro!Socio
(Rinde Spinning) 42, 43; Art
Make-Up 43; Clown Torture
43, 44; From Hand to Mouth
42; Neon Temp/ates of the Left
Hand of My Body Taken at Ten

fo ch Interuals 42; Performance
Corridor 133; Revolving
Upside Down 95, 96; Slow
Angle Walk (Beckett Walk) 43,
45; Walk with Contrapposto 116
Nees, George 166
Nes hat, Shirin 132
Nitsch, Hermann 48
Noll, A. Michae l 166, 170;
Gaussian Quadratic 166

O'Doherty, Brian 110
O'Neill, Eugene 59, 63
O'Neill, Pat 21
Odenbach, Marcel 129, Eine
Faust in der Tasche Machen

128
Oldenburg, Claes 72
Ono, Yoko 20; Film no. 1 20
Oppenheim, Dennis 46
Oppenheim, Meret 114
Orlan 53-4; Le Visage du 21
siecle 54
Ossowiecki, Stefan 141
Oursler, Tony 148, 150, 188;
Fantastic Prayers 188, 189;
Mansheshe 147; (e Kelly) The
Poetics Project 148

Pai k, Na m June 31, 36, 46-7, 56,
75-80, 80, 85-6, 111-2, 114,
119, 138, 174; Butterfly 88;
Concerto for TV, Cello and

Video Tape 46, 48, 56;
Electronic Superhighway 112,
112-3; Family of Robot, Aunt
and Une/e 47, 49; Sextronique
46; TV Bra 46; Zen for Film 19,
20, 21; Zen for Head 78; Zen
forTV80
Pane, Gina 43
PaperTigerTelevision 75
Paxton, Steve 32, 35
Pearlstein, Alix 107
Pezold, Friederike 53
Picasso, Pablo 1, 96, 166, 211
Piene, Otto 86, 173; Olympic
Rainbow 173
Piper, Adrian 143-4; What It 's
Like, What It Is #3 143
Piper, Keith 153
Plessi, Fabrizio 123; Bronx 123
Pollock, Jackson 1, 30
Popper, Frank 166, 178
Porter, Edwin S. 12
Prince, Richard 1; My Best VI
Raindance Corporation 75
Rainer, Yvonne 35, 42
Rapp, Ray 114; TV Fumiture 115
Rauschenberg, Robe rt 16, 1 7,
30,31-2, 72,159,165; Bed 17;
Linoleum 32; Open Score
(Bong) 31 , 32
Razorfish 191
Re ich, Steve 42, 55
Re illy, John 119; The Irish Tapes
120
Ri chter, Gerhard 51; A
Dernonstration for Capitalist

Realism 53
Ridd le, James 20
Rifk in, Se th 202
Ris t, P ipi lo tti 103, 151-3, 159;
Ever is Over A/1151, 156, 157
Ros nbach, Ulrike 52; To Have
No Power Is to Have Power 53,
/il/.
J.lo 1 ' r, Martha 74
l{nlh, Mo ira 52
1{111111, Jl' iolucl lin 55
1{11111!, MI ho e l 19
i 111'1 111 ( ll! Vl' r' 65
Sandin, D an 83, 171, 206; The

Cave 206 -7, 208-9
Schaffer, James 171
Schimmel, Paul 30
Schneemann, Carolee 35, 52,
72; Eye Body 35; Mortal Coils
32; Snows 32, 35
Schiinberg, Arnold 18
Sch wartz, Lillian 170, 178;
Mona/Leo 1-79; Pixillation

168-9
Sch witters, Kurt 6
Scorsese, Martin 130
Seaman, Bill 195- 7; Passage
Set!One Pulls Pivots at the Tip

of the Tangue 196-7
Seawright, James 86
Serra, Richard 80, 98, 170
Shaw, Jeffrey 195,202; The
Legible CihJ 204-5

Shimamoto, Shozo 30
Shiomi, Mieko 18, 19, 195;
Dsappearing Music for Face

19, 20, 21
Shiraga, Kazuo 30
Simon, John 187-8; Every Jean
187
Sims, Karl 195, 198, 199;
Galpagos 200; Genetic Images

200-1
Sjiilander, Ture 86; Monument 87
Sjiistriim, Victor 12
Smi th, Jack 21, 22
Smith, Mike 59, 63; Down in the
Rec Roam 60; Mike Builds a
Shelter 60; Secret Horror 61
Smith, Stephanie 153;
Intercourse 152; Sustain 154-5

Snow, Michael 21, 34;
Wavelength 32
Sokurov, Alexandr 106; Oriental
Elegi; 106
Sonnier, Keith 83; Animation II
INDICE REM ISSIVO 225
Wearing, Gillia n 107; I'd Like to

Teach the World to Sing 107,
Stiegli tz, Alfred 14

Sweeney, Skip 119
108-9
Tadlock, Thomas 86
Tambellini, Aldo 86
Tanaka, Atsuko 30
Tanguy, Yves 175
Taylor-Wood, Sam 107
Tilson, Jake 190; The Cooker 193
Tinguely, Jean 30; Hommage
New York 31
Toomik, Jaan 134
Trockel, Rosemarie 151; Yvonne
151
Truffaut, Franois 34
Tudor, David 17
Turner, Ted 127
TVTV 75; Four More Years 76
Uthco, T. R. 58; The Etemal
Frame 58
Vanderbeek, Stan 31, 170
Vasulka, Steina e Woody 83-6,
132-4, 171; Golden Voyage 85;
Orka 133; Progeny 132

Vertov, D ziga 13, 26; The Man
with the Movie Camera 13, 14
Vertrocq, Mareia 153
Videofreex 75
Viola, Bill 101, 103, 106, 132,
135-40, 148; I Do Not Know
What It Is I Am Like 103, 104;
Stations 134, 135; The Crossi11g
136, 137, 139; The Messenger
135, 137; The Stopping Min d
136, 138
Virilio, Paul 164
Vitiello, Step hen 188; Fantaslic
Prayers 189
Vostell, Wolf 79-80, 119; TV 0 1
coll!age 79, 81, 111
84
St. Phalle, N ikki de 30
Stark, Scott 33; Acceleration 28-9
Stein, Gertrude 59, 63
Steinback, Charles 164
Stella, Frank 72
S tem berg, Josef von 22
S tewart, Edward 153; Intercourse
:152; Sus tain 154-5
Walczak, Diana 55
Waliczky, Iamas 195
Wall, Jeff 182; A Sudden G11s/ u/
Wind 184-5
Warhol, Andy 21, 22, 72, 97,
159, 173, 174; Eat 23, 2.1; /\ 111~
23, 23; Sleep 23; 35 Jnckii':: ' 1 1
100 Campbell's Soup C1111:,
11
Weck, Lars 86; Monument 87

Wegman, William 96- 7; Selected
Works: Reel 6 96-7

Weibel, Peter 164
Weinbren, Graham e 195; Sonata
202, 203
Weiner, Lawre nce 188
Whitman, Robert 34; Prune F/at
34
Whitney, John 21, 170; Catalog
170, 170
Who, The 68; Tommy 67

Wie ne, Robert 14
Wilke, Hannah 92, 142; Gestures
92,92
Williams, William Carlos 37
Wilson, Martha 192
Wilson, Robert 55, 64; Deafman
Glance 55, 56; Monsters of
Grace 55, 57
Wittgenstein, Ludwig 42, 98,
141
Wodiczko, Krzysztof 129
Wooster Group 59, 63-4; Brace
Up! 62; House!Lights 62
Wulke, Joy 174; Visualization of
Time -Quarry Sundial 177

Yongbin, Li 101
Yoshihara, Yukihiro 55
Young, LaMonte 77; Composition
1960 #10 79; Piano Piece for

David Tudor #2 18
Youngblood, Gene 1, 86, 119
Yvaral, Jean -Pierre 178;
Synthesized Mona Lisa 178, 180
Zagone, Robert 86
Zajec, Edward 174

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I'

Esta obra foi publicada originalme11te em ingls com o tft11lo

por Thames a11d Hudson.

l ' edio 2006

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

ndices para catlogo sistemtico:

Introduo..... ... .................. ...... ..................................

Arte temporal 3; Filme e cinema de vanguarda I 9;

1. Meios de comunicao de massa e

2. Videoarte ...... ..... .. ...... ... .. ..... ... .. .... ...................... .

Um novo m eio de expresso 72; Vdeo conceitua! 86;

3. Videoinstalao .................................................. 110

Todos os direitos desta edio para o Brasil reservados

Livraria Martins Fontes Editora Ltda.

1-3 (pgina do titulo) Pipi lotti Rist,

Bibliografia...... ............... ....... ........ ............................. 213

1111 1 Ili! l111rl Prin ce, My Best

Uma das percepes caractersticas da arte do sculo XX a p 1

I IIMne-Jules Marey, Gymnast

/11 11111/ng o ver a Chair [Ginasta

A partir da metade do sculo, com o disse a crti a curndrn 11

6 NOVAS MDIAS NA ARTE CONTEMPORNEA

8 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORNEA

8. Giacomo Baila, Dynamism of a

Schwitters e cineastas de vanguarda de meados do sculo como

movimentos sobre o cordo acionavam os obturadores, criando

Filme e cinema de vanguarda 1

9. (acima) Eadweard Muybridge,

1O. (di reita) M arcel Du champ,

12 NOVAS MDIAS NA ARTE CONTEMPORNEA

rnatografia) em filmes corno Cinderella (1899) e The Dreyfus Affair

11 111 rf:joi Eisenstein, cena de

14 NOVAS MIDIAS NA ARTE CONTEMPORNEA

Mania [Mania do dr. Tube] (1915), ]'accuse [Eu acuso] (1919), La

De Duchamp e Cage ao Fluxus

A percepo em relao a Marcel Duchamp , basicamente, a

12. Dziga Vertov, cena de The

sua influncia. Ele extrapolou qualquer noo limita nte de arte e,

16 NOVAS MDIAS NA ARTE CONTEMPORNEA

sveis. Principalmente para aqueles que achavam o"negcio" de arte

14. (acima) M arcel Duchamp,

(,li 111lx ) Joseph Beuys,Fe/t

(,li 111lxo, di reita) Robert

O final dos anos 50 foi um momento propcio para um ic( 111( 1

18 NOVAS MDIAS NA ARTE CONTEMPORNEA

20 NOVAS MDIAS NA AR TE CONTEMPORNEA

18. (acima) Yoko Ono, tira do

Embora os filmes do Fluxus sejam, em geral, considerad os I

Fi lme e cinema de vanguarda li

22 NOVAS MDIAS NA ARTE CONTEMPORN EA

) 1. (a baixo) Andy Warhol, K1ss

(abaixo direita) Andy

Smith, comeou a fazer filmes em 1963. Obviamente enamol'udo

26 NOVAS MDIAS NA ARTE CONTEMPORNEA

muitos outros, fizeram filmes especiais, ntimos, com pelcula de 8

26, 27. Jean-Luc Goda rd, dua s

li K 'l Jacobs, Window

I' 111111 11 segu intes:

MEIOS DE COMUNICAO DE MASSA E PERFORMANC E 31

Performances multimdia dos anos 60

A performance no estava exclusivamente relacionada tela; a

ltl I otografia da performance

menta de arte e tecnologia. Em 1960, Rauschenberg conheceu Billy