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N11111111111 , A11thro!S cio (Rincle Spinning), 1992.
l l11111hurf.11: r Kunstha lle, Hambu rgo, Alemanha.
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NOVAS MDIAS
NA ARTE
CONTEMPORNEA
Michael Rush
Traduo: Css ia Maria Nasser
Reviso da traduo: Marylene Pinto Mi chael
Martins Fontes
So Paulo 2006
A Bill Castellino
Agradecimentos
A ajuda e orientao generosas, gostaria de agradecer a John
Hanhardt, David Ross, Graham Leggat, Lorie Zippay, Barbara Lon don, Tony Conrad, Jeffrey Shaw, Dan Sandin, Timothy Druckrey,
Vito Acconci, George Fifield, Grahame Weinbren, Regina Cornwell,
Galen Joseph-Hunter e o staff de Electronic Arts Intermix, Alexandra Anderson-Spivey, Albert Sabatini, Pauline Hubner, Philip Watson e, sobretudo, Nikos Stangos.
06-5349
CDD-709.0407
SUMRIO
30
Performances multimdia dos anos 60 30; Performances de" estdio" 39; Gutai japons e acionismo
vienense 47; Sexo e performance com meios de comunicao de m assa 52; Tendncias conceituais e
minimalistas 55; Poltica, ps-modernismo e o novo
espetculo 58
72
4. Arte digital ... .. ...... .. .. .... ... .. ... .. ...... ..... ... ..... ......... . 162
Arte computadorizada 165; Fotografia alterada digitalmente 175; Arte da Web 186; Arte digital interativa 192; Realidade Virtual 202
-- .-
INTRODUO
arte, poltica do dia, ou poltica do eu. A maneira pela qual a expresso transmitida e o meio usado para atingi-lo levaram a tal
proliferao de materiais que um crtico, Arthur Dan to, declarou" o
fim da arte" como a conhecamos. "Chegou ao fim", ele escreve,
"quando a arte, como costumava ser, reconheceu que no havia
nenhuma maneira especial segundo a qual uma obra de arte devia se apresentar."
A vanguarda final do sculo XX, se que devemos cham-la
assim, aquela arte que engaja a revoluo mais duradoura em um
sculo permeado por revolues: a revoluo tecnolgica. Iniciada
por invenes fora do mundo artstico, a arte baseada na tecnologia (englobando uma variedade de prticas de fotografia, filme, vdeo, realidade virtual e muito mais, entre outras) direcionou a arte
para reas outrora dominadas por engenheiros e tcnicos.
Curiosamente, embora a nova tecnologia envolva uma grande
quantidade de mquinas, cabos e densos componentes fsicos e
matemticos, a arte nascida do casamento entre arte e tecnologia
talvez seja a mais efmera de todas: a arte temporal. Diz-se que uma
fotografia capta e preserva um momento do tempo; uma imagem
criada no computador no reside em nenhum lugar ou tempo. Imagens, digitalizadas no computador, depois editadas, montadas, apagadas ou embaralhadas, do a impresso de levar a um colapso as
fronteiras normais de passado, presente e futuro.
De todos os novos materiais e meios de expresso introduzidos
na arte neste sculo, este livro investigar as tendncias dominantes em meios de comunicao de massa e performance, videoarte,
arte digital e videoinstalao, inclusive manipulaes fotogrficas,
realidade virtual e outras formas interativas. Artistas que empregam estes novos meios de expresso, no se intimidando com a
mudana tecnolgica, vem-se como parte dessa mudana e que rem participar dela. Entusiasmam-se com as possibilidades da tecnologia, sem deixar que ela os aliene. O filme e a televiso informaram sua experincia cotidiana, mas, ao contrrio dos que buscam
usos comerciais para tecnologias, esses artistas procuram fazer declaraes pessoais sem levar em con_siderao o valor comercial do
1
1
1111 L
que fazem. Como outros artistas que trabalham com tinta, ma lei
ra ou ao, estes exploram, e quase sempre subvertem, tanto o po
tencial crtico quanto o tecnolgico dos novos meios de expresso.
O fato de que os avanos tecnolgicos originaram -se de algun d s
artistas que investigaram os usos de meios de comunicao 1
massa em sua obra , em si, um subproduto interessante.
Embora o uso de novos meios de expresso em arte tenha realmente sua histria, no fciYtra -la. Ela ainda tem de ser escrita, principalmente porque est em constante desenvolvimento. Ist
no significa que no possamos tentar resgatar uma histria ou, ao
menos, uma sntese de suas diversas abordagens; pois dever da
histria da arte sugerir conexes e apontar o caminho para a compreenso histrica, mesmo dentro das fronteiras do que seria uma
descrio geral limitada.
A maneira mais simples de delinear a histria de novos meios
de expresso na arte seria traar o desenvolvimento da prpria tecnologia (por exemplo, de Marey e Muybridge em fotografia, a Ed ison e os irmos Lumiere no cinema, e assim por diante), mas en to
tudo o que teramos seria uma cronologia semelhante quela ded icada ao desenvolvimento da aviao. Embora certos artistas e movimentos de grande importncia na arte do sculo XX se apresentem
como precursores de artistas que trabalham com meios tecnolgicos
de expresso (por exemplo, que ramo de arte contempornea no
citaria Marcel Duchamp como predecessor?), com esta arte impossvel qualquer narrativa linear simples. Alm de ainda esta rm s
no meio da histria, ela prpria comeou e continua com atividades
simultneas entre vrios tipos de artistas em lugares distin tos no
mundo. Por essas razes, uma abordagem temtica parec mnis
adequada do que uma abordagem estritamente cronolgica.
Arte temporal
6. Eadweard Muybridge,
Descending Stairs and Turning
Around [Descendo a escada e
virando-se) da srie Animal
Locomotion [Locomoo an imal],
1884-85.
7. Eadweard Muybridge,
La Nature: Studies in Animal
Locomotion [A natureza: estudos
de locomoo animal]. 1878.
natureza de uma obra de arte" . Com o aparecimento de performances, eventos, Happenings, instalaes, depois vdeos, a temporalidade da forma artstica passou a ser central. Atualmente, a arte
interativa computadorizada proporciona e requer uma suspenso
do tempo, enquanto o observador celebra um contrato com a mquina que inicia e sustenta a ao artstica.
A histria da arte com meios de comunicao de massa do final
do sculo XX est inextricavelmente ligada ao desenvolvimento da
fotografia no decorrer do sculo . ~ n emria, tanto pessoais
quanto histricos, so a substncia da fotografia e, com a imagem
fixa e animada, artistas e amadores passaram a adotar uma nova
maneira de visualizar o tempo. A representao envolve claramente o es12ao (o espao ocupado pelo objeto representado e o espao
c[a prpria pintura ou escultura; a disposio da imagem etc.). O
tempo, todavia, menos bvio, e a que a revoluo criada pela fotografia e sua prima agora maior, a fotografia animada - o filme assume seu lugar de importncia. Com a fotografia, os seres humanos comearam a participar da manipulao do tempo em si:
capturando-o, reconfigurando -o e criando variaes com intervalos
de tempo, avano rpido, cmara lenta, e todas aquelas outras frases
relacionadas ao tempo, prprias da arte e da cincia da fotografia.
O filsofo francs Henri Bergson (1859-1941) influenciou fortemente a preocupao deste sculo com o tempo entre artistas de
todos os tipos: fotgrafos, pintores, escritores, coregrafos, videgrafos. Bergson colocou o tempo no centro da metafsica; para ele,
a realidade consistia em fluxo, essencialmente o movimento do
tempo."A essncia do tempo o fato de ele passar", escreveu em
seu livro bastante influente, Matria e memria (1896)."0 que chamo de 'meu presente' tem um p em meu passado e outro no fu turo."Essas idias foram adotadas por artistas e crticos, e em todo
o mundo ocidental at mesmo revistas populares discutiam as
idias de Bergson sobre tempo porque abordavam a fome universal de entendimento. Para os artistas, que sempre foram fascinados
com o corpo no espao e no tempo, ele tornou -se a musa que
defendia a interao entre intuio e percepo. Ironicamente, em bora suas idias fossem importantes para os artistas, Bergson desprezava a introduo de tecnologia nas artes, acreditando que a
percepo pura permitida pela intuio, sem a ajuda de mquinas,
era o que importava.
Desde os primrdios da fotografia, contudo, arte e tecnologia
coexistiram em um vnculo essencial que beneficiou ambas por
mais de cem anos. Etienne-Jules Marey (1830-1904), cientista e
mdico cuja permanncia no College de France seguiu-se de
Bergson no incio da dcada de 1900, e Eadweard Muybridge
(1830-1904), artista, foram os pioneiros da fotografia instantnea,
ou"cronofotografia", que teve efeito profundo sobre artistas, desde
os futuristas, sobretudo Giacomo Baila, a Marcel Duchamp, Kurt
INTRODUO 9
Por mais revolucionrios que esses" estudos sobre tempo" possam ter parecido, outro meio de captar movimento evolua do ou tro lado do Atlntico, movimen to esse que marcaria o surgimento
de uma das maiores influncias artsticas do sculo: o cinema. Tan to o cinema popular quanto o de vanguarda do incio do sculo vi ri!rn a ter um profundo impacto sobre a arte dos meios de comu nicao de massa em meados do sculo.
O cinema desenvolveu-se nos laboratrios do inventor ameri
cano Thomas Edison (1847-1931) que designou seu assistente, Wil
liam Kennedy Laurie Dickson (1860 -1935), para usar o fongraro
como modelo para fazer imagens animadas que pudessem ser ob
servadas atravs de um visor. Em 1890, Dickson fez uma mqui nil
fotogrfica de imagens animadas chamada cinematgrafo, que, u111
ano depois, foi seguida pelo visor cinetoscpio. Em 1895, vri o11
inovadores, comeando com os irmos Lumiere, tinham projetad(I
imagens filmadas em telas para um pblico pagante. Em rpida su
cesso, o francs George Melies (1861 -1938), freq entemente h11
mado de "o primeiro artista da tela", introduziu fus es, fotogrn ll t
com intervalo de tempo e iluminao artstica (a essncia da i111'
INTRO DUl\O 13
tudo, muito depois de sua utilidade ter sido posta de lado ( orn o
ferramenta para incentivar o apoio das massas Revoluo), se u
filme O Encouraado Potemkin, por exemplo, aclamado pela pura
energia de seus picos emocionais bem como pela viso e talento
artstico inabalveis.
As imagens dinmicas de Eisenstein, obtidas por ngulos variados da mquina fotogrfica e sofisticada edio de montagem,
devem muito s formas fragmentadas do cubismo, nas quais vrias
perspectivas da realidade (vistas simultaneamente como se de cima
e da lateral em camadas repetitivas) permitiam a compreenso
mltipla da realidade. Este aspecto- chave do modernismo, melhorar a percepo alterando-a, encontrou aceitao na cinematografia e fotografia russas dos anos 20 e 30. O cineasta russo Dziga Vertov (1896-1954), embora eclipsado na histria por Eisenstein, foi
igualmente influente no desenvolvimento de tcnicas de montagem para seus filmes de orientao poltica, como The Man with the
Movie Camera [O homem com a cmera] (1929) .
Durante o mesmo perodo, a tradio secular do film e de vanguarda na Frana comeava a se estabelecer, fortemente influenciada pela obra de Louis Delluc '(1890-1924), que exigia um cinema
"puro", igual a"um poema sinfnico baseado em imagens", em vez
dos melodramas que, na poca, dominavam os filmes americanos,
franceses e alemes. A arte abs trata, o cubismo e a colagem apareceram em filmes dos artistas visuais Man Ray (Retum to Reason [Retorno razo], 1923) e Fernand Lger (Le Ballet Mcanique [O bal
mecnico], 1924), bem como dos cineastas Ren Clair (Entr'acte
[Entre atos], 1924) e Luis Bui.uel (L'Age d'or [A idade do ouro], feito com Salvador Dal, 1930). Abel Gance talvez tenha representado
melhor o "poema cinemtico" de Dulac em filmes corno D1'. Tube's
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de feltro]. 1970 .
Cage, com sua sntese de filosofia oriental e msica experimental (herdada de Arnold Schnberg, entre outros), comeou a exercer
grande influncia sobre artistas mais jovens ao lecionar em Black
Mountain e, depois, na New School for Social Research (Nova Escola para Pesquisas Sociais) em Nova York, onde suas aulas sobre a
nova msica atraram futuros artistas performticos como Allan Kaprow (1927-) e Richard Higgins (1938-). Baseando-se em seus estudos do I Ching (O livro das mutaes) e do budismo zen, Cage en fatizou o elemento do" acaso" na arte como uma maneira vlida de
criar uma obra. Suas composies musicais incorporavam rudos do
ambiente das ruas, sons produzidos pelo martelar sobre a madeira
e sobre as cordas de um piano, e, singularmente, o silncio (4' 33",
1952). Suas idias foram exemplificadas na coreografia de seu companheiro Merce Cunningham, cujos complexos passos de dana refletem a essncia de exerccios com movimentos no seqenciais.
Armados com noes artsticas como uma idia e o papel do
acaso na vida e na arte, os artistas estavam preparados para uma
nova exploso de criatividade, como exemplificado pelo Fluxus, um
movimento"entre meios de expresso" que floresceu nos anos 60 e
introduziu vrias inovaes em performance, filme e, por fim, vdeo. O Fluxus foi um movimento internacional de artistas, escritores,
cineastas e msicos sob a liderana de George Maciunas (1931-78),
provocador lituano que organizou os primeiros eventos do Fluxus,
inicialmente na Galeria AG em Nova York (1961) e, depois, em fes tivais na Europa, comeando em 1962. De esprito semelhante ao
dadasmo (o manifesto de Maciunas o descreveu corno"neodadasmo na msica, no teatro, na poesia e na arte"), o Fluxus, corno
qualquer movimento de vanguarda, era antiarte, principalmente
contra a arte como propriedade exclusiva de museus e colecionadores. Fez crticas seriedade do alto modernismo e tentou, seguindo Duchamp, afirmar o que os fluxistas consideravam ser um
vnculo essencial entre objetos cotidianos, eventos e arte. Eles manifestaram essa idia em performances minimalistas, porm acessveis. Um evento do Fluxus, como definido pelo artista teuto-americano George Brecht, era a menor unidade de uma situao. Um
deles, concebido pela artista Mieko Shiomi, foi descrito como "um
evento aberto" - simplesmente"um convite a abrir algo fechado".
Pediu -se aos participantes que escrevessem exatamJ;'nte o que havia acontecido durante o"evento". Esta simples tarefa tornou-se um
manifesto contra a arrogncia da arte em museus, bem como uma
ao participativa porque as pessoas se reuniram para realiz-la.
Da mesma maneira, composies musicais minimalistas, que
John Cage denominava "roteiros", destituram o contexto perforrntico ou orquestral de todo artifcio e exigiam apenas ateno a
um mnimo detalhe. Piano Piece for David Tudor #2 [Pea para piano para David Tudor n~ 2] (1960), de LaMonte Young (1935-), consistia na instruo: "Abra a tampa do teclado sem fazer, com isto,
INTRODUO 19
qualquer som audvel para voc . Tente quantas vezes quiser." Estas
instrues mnimas, presentes em todas as performances do Flu xus, quer da assim chamada natureza musical, quer no, abriam o
evento para interpretaes, bem como para acidentes, diversos.
Tudo poderia acontecer durante um desses eventos, resultando em
ocorrncias casuais e vrias interpretaes desejadas. Os integrantes do pblico tornavam-se participantes (ou co-inspiradores), no
mais observadores passivos. Os eventos do Fluxus tornaram-se,
portanto, as incorporaes perfeitas da mxima de Duchamp de
que o espectador completa a obra de arte. De fato, com o Fluxus, o
espectador no apenas completa, mas torna-se realmente a obra de
arte, com sua participao direta no evento.
Uma esttica minimalista comeou a se desenvolver, herdada da
poesia concreta, de manifestos dadastas e msica experimental, e
estendeu-se aos filmes tambm, tornando-se um elemento importante no desenvolvimento da arte de meios de comunicao de
massa. Os fluxfilmes, como so denominados, compreendem aproximadamente quarenta filmes de curta metragem criados por diversos artistas (poucos deles cineastas) associados ao Fluxus. Zen
for Film [Zen para filme] (1962~64) de Nam June Paik, um Fluxfilme prototpico, foi apresentado em Fluxhall (o apartamento de
Maciuna em Canal Street, Nova York). Efetivamente urna instalao
dos primeiros tempos (um quadro vivo consistindo em uma tela
caseira de cinema, um piano vertical e um contrabaixo), o filme de
Paik deu as costas a todo o mecanismo de produo de filmes em
grande escala (de pelculas caras iluminao, cenrios, efeitos ticos, edio, marketing etc.). O filme no era nada mais do que aproximadamente 1000 ps de pelcula de 16 mm, em branco, projetados, sem processamento, sobre a tela, durante 30 minutos. Ao deixar
o filme apenas com o mnimo essencial (a pelcula, em si), a projeo sem imagens de Paik tornou-se o exemplo minimalista para todos os Fluxfilmes que se seguiram.
O curador e roteirista americano Bruce Jenkins faz a observao persuasiva de que Paik, ao subverter as expectativas usuais dos
espectadores,"instilou um aspecto de performance no contexto da
tela e, ao faz-lo, libertou o observador das manipulaes tanto do
cinema comercial quanto do cinema alternativo". Sem imagens ou
sons, o filme de Paik tornou-se a tbula rasa para as livres associaes do observador. A cada apresentao do filme, ocorriam inevitavelmente arranhes, poeira e outros eventos casuais da projeo,
tornando assim, de certo modo, o filme novo a cada vez.
O fotgrafo e artista do Fluxus Peter Moore (1932-), usa ndo
uma filmadora de alta velocidade, em cmara lenta, fez Disape11ri11g
Music for Face [Msica desaparecida para o rosto] (1966). f1 stta l11
em outro roteiro de performance de Mieko Shiomi (qu , na 11 i11,1 1,
o seguinte: "Artistas comeam a apresentao c rn um so 111111 1 1,
no decorrer da pea, alteram -no gradualrn nt at ' st 11 t l111 1p11 11 1I
19
mento"), o filme apresentou Yoko Ono (1933-), outra artista do Fluxus. AB mas do rosto, o queixo e a boca de Ono aparecem em close-up, revelan do as alteraes minsculas na expresso que ocorrem
durante o filme. Filmado em apenas 8 segundos de tempo de filme,
quando projetado em cmera lenta durou 11 minutos.
Outro fragm ento do rosto de Ono, desta vez o olho direito,
aparece em Eyeblink [Piscadela] (e. 1961), que, como o ttulo sugere, o ato mais minimalista de todos. O film e de Ono, N~ 1
(e. 1964), jembrando as fotografias arranjadas de H arold Edgerton,
apresenta um fsforo que se queima lentamente, sugerindo talvez
o lado perigoso de at m esmo o mais mnimo ato.
J em 1966, o Fluxus tinha produzido uma srie de filmes que,
por sua natureza elementar (tambm denominada essencialista),
puseram em questo todas as associaes comuns que o espectador faz ao assistir a um filme, entre as quais a de ele ser o observado (como Ono encara a cmera ao final de Disappearing Music for
Face [Msica desaparecida para o rosto]. George Maciunas fez seu
filme, 10 Feet [10 ps] (1966), consistindo inteiramente em dez ps
de pelcula em branco. Outros filmes do Fluxus incluram Entry-Exit
[En trada-Sada] de George Brecht (1965), que consistia em uma filmagem da palavra"Entrance" [Entrada] em uma parede totalmente
branca que desaparecia gradualmente no escu ro e depois clareava
para revelar a palavra "Exit" [Sada], e Nine Minutes [Nove minutos]
de James Riddle (1966), no qual nmeros feitos com estncil aparecem na tela preta a cada minuto.
INTRODU Ao 21
ram para os meios de expresso tecnolgicos, provenientes de outras formas, quase sempre transferiam as preocupaes que tinham
com a pintura ou escultura para o novo meio de expresso, fosse
ele cinema, vdeo ou arte digital. Naturalmente, outros artistas adotaram o novo meio de expresso desde o incio, no como uma prtica secundria.
Markopoulos e Warhol so bons exemplos de cada abordagem.
Gregory Markopoulos (1928-92), que na adolescncia estudou com
o diretor hollywoodiano Josef von Stemberg, representa o cineasta
como poeta, uma frase que tambm poderamos usar para descrever Stan Brakhage. Por volta de 18 anos de idade, Markopoulos comeou a filmagem do que ainda considerado um clssico do cinema de vanguarda, a trilogia Ou Sang, De la Volupt, et De la Mort
[Sangue, Prazer e Morte] (1947-48). Em filmes subseqentes como
Swain (1950), Twice a Man [Duas vezes homem] (1963) e The
Mysteries [Os mistrios] (1968), ele usou com originalidade cor,
composio, ritmo e estruturas temporais fraturadas. Freqen temente inspirados em obras clssicas da mitologia grega, os filmes
de Markopoulos exploravam narrativas abstratas com uma economia de recursos que incorporavam suas prprias invenes, inclusive a edio in-camera, uma abordagem radical baseada em um
nico quadro e no em uma nica tomada. The Illiac Passion [Paixo ilaca] (1964-67), baseado em Prometeu acorrentado de squilo,
apresentou diversas personalidades underground famosas dos anos
60 como figuras mticas: Andy Warhol como Posseidon, Jack Smith
como Orfeu, Taylor Meade como Esprito, Kenneth King como
Adnis e os irmos Beauvais, Richard e David, como Prometeu e
sua conscincia. Depois de mudar-se para a Europa em 1967, Markopoulos fez mais de cem filmes, muitos dos quais permanecem
desconhecidos.
O uso de filme de 16 mm continua entre os cineastas de van guarda, mas com menor freqncia, tendo sido substitudo por vdeo digital que pode ser transferido para filme. O americano nato
Robert Beavers (1949-) explora associaes abstratas entre a forma
humana, a arte visual e a arquitetura em filmes como The Painting
[O quadro] (1977-97) e Efpsychi (1997). O americano Lawrence
Brose (1951-) investiga as idias de esttica e desejo de Oscar Wilde em seu filme abstrato de 16 mm De Profundis (1997). O americano Ernie Gehr (1941-) fez 24 filmes experimentais em 16 mm
desde 1967. Em Serene Velocity [Velocidade serena] (1970) ele foca a
cmera em um corredor de um prdio de escritrios. Nada se move
neste filme de 23 minutos, exceto as lentes da cmera de Gehr, que
ele alterna entre zoom e normal, a cada quarto de segundo, dando
assim a impresso de que o corredor est tremendo.
Representando artistas que vieram para o cinema de algum outro meio de expresso, Andy Warhol (1928-87), intrigado pelos fil mes underground de seus contemporneos Jonas Meekas e Jack
INTRODU
n.
AO 2
1. (esquerda) Gregory J.
M.irkopoulos, The 11/iac Passion,
l '1 4-67 . Gerard Malanga como
e 11111lmedes e Paul Swan como
1111~. Menos "despreocupado"
(1111 distante) do que Warhol,
1,11 1qory Markopoulos filmou o
IJI li ' den om inou de "pa isagens
11111 cionais", ricas em cor e
11 1111posio, aprimoradas por
1111 prprio mecanismo de
111ll~~o in-camera .
11, 25. (direita e acima) Robert
l lt1,1v rs, The Painting
[11 quadro], 1977/1997.
111 lc1talhe mostra The Martyrdom
11/ \ /, Hippolytus [O martrio de
11 11110 Hipl ito]. Dando
11111J l11uidade ao esprito da
1xp11rlmentao formal dos anos
1111, ll ' vers justape imagens
p,11 11criar tenso emocional.
q1 li, o sa nto sobre o cavalo
1 d,1 pr stes a ser arrastado e
, ' 1Jl ldl Lejado, enquanto o jovem
li 111lxo (o prprio Beavers) olha
11111vo~amente por uma jan ela.
INTRODUO 27
l l111 111lo],
Negligenciados freqentemente por crticos at h pouco tempo, os filmes de 8 mm, introduzidos em 1932 e a alternativa menos
onerosa disponvel na poca, tornaram-se bastante populares entre amadores e artistas do ps-guerra. Seguindo os passos do filme
de 16 mm, o de 8 mm tornou-se mais um protesto contra os excessos de Hollywood. Compacta, barata e fcil de segurar, esta cme ra passou a ser o meio de expresso pessoal para artistas excludos
do sistema comercial. Alm disso, atraiu artistas que fizeram carreira no cinema, e no simplesmente o praticaram de maneira espordica enquanto trabalhavam em seu meio de expresso principal.
Artistas como Ken Jacobs, Saul Levine, George e Mike Kuchar,
Joe Gibbons, Lewis Klahr, Robert C. Morgan e Stan Brakhage, entre
1. MEIOS DE COMUNICAO DE
MASSA E PERFORMANCE
Em 1949, o americano Jackson Pollock (N? 1) criou pingos egotas sobre a tda, o argentino Lucio Fontana (Concetto Spaziale), cort~s
e o japons Shozo Shimamoto (Work [Holes]) [Trabalho (Onficios)], perfuraes. Em cada uma dessas obras, feitas com o intervalo de alguns meses uma da outra, mudou-se a face d~ arte,_afirmou o curador americano Paul Schimmel, visto que a aao artistica
passou a ter precedncia sobre o tema da pintura. Um contingente
mundial de artistas, entre os quais Allan Kaprow, Georges Ma thieu, Yves Klein, Atsuko Tanaka, Otto Muehl, Gunther Brus, Joseph Beuys, Jean Tinguely, Nikki de St. Phalle, Robert Rauschenberg e Piero Manzoni, logo ampliou a arte gestual de ~ollock para
Eventos, Happenings e Performances reais. As revoluoes social e
sexual dos anos 60 encontraram expresso na arte que se afastava
da tela em busca de aes que incorporavam o observador obra
de arte. Para artistas americanos em meados do sculo, era apenas
uma questo de dar um pequeno passo entre a pintura de ao )
aplicao livre e generalizada de tinta de Jackson Pollock) e a pr~pria ao como forma de arte. Desencantados com a canornzaao
do expressionismo abstra to pelo crtico Clement Greenberg e buscando maior liberdade de expresso no esprito da poca, artistas
de Nova York e, logo depois, da Califrnia, expressaram seu repdio tela. Ao escrever em Art News em 1958, Allan Kaprow declarou: "A quase destruio desta tradio [pintura] por Pollock pode
muito bem ser um retorno ao ponto onde a arte estava mais ativamente envolvida em rituais, magia e vida."Embora a arte performtica tenha assumido muitas formas, do engatinhar na lama de Kazuo Shiraga em 1955 ao grito solitrio de Ion Grigorescu em uma
floresta romena em 1977, este captulo abordar os usos do filme e
vdeo em uma variedade de contextos envolvendo performances.
1 1
Childs, continuaram a apresentar seus eventos em diversos espaos, com o prprio espao definindo freqentemente a natureza da
performance. A Filmmaker's Cinmatheque (cujo nome reflete a
influncia dos diretores de cinema franceses da nouvelle vague,
Jea n-Luc Godard, Franois Truffaut e outros) era um desses locais.
Prune Flat (1965) de Robert Whitman (1935 -) apresentou artistas
ao vivo interagindo com image ns filmadas (freqentemente de si
mesmos) que e ra m projetadas so bre eles e sobre telas atrs deles.
Whitma n, que comeo u como pintor, transps assim a superfcie
plana da tela de pintura pa ra a superfcie plana da tela de projeo,
na qual te ntou visualizar relaes temporais (o passado, representado pelo filme, o prese nte e o futuro pelos gestos dos artistas) em
um contexto espacial. No mesmo ano, o artista canadense Michael
Snow (1929-) literalmente abordou a funo do cinema na arte
com Right Reader [Leitor correto], uma performance com vdeo na
qual ele ficou a trs de uma moldura acrlica como se estivesse em
um filme. Ele move os lbios seguindo o ritmo de uma gravao de
sua prpria voz, na qual comenta a natureza ocasionalmente banal
dos filmes. Tem-se a impresso de que ele est falando em tempo
real, mas logo se percebe que no: a experincia toda, como film e,
artificial, baseada em tecnologia. O uso inovador que Snow faz da
cmera em seus filmes e performances com vdeo tambm notvel. Ele criou uma mquina esfrica para girar a cmera 360 graus; e,
em Wavelength [Comprimento de onda] (1967), ele fez dos truques 31
de cmera (planos de movimentao e trave/lings com a cmera em
um carro sobre trilhos ou em um dolly) os protagonistas do filme.
?.
Desde o incio, suas performances incorporaram primeiro o fil me e, depois, o vdeo. Sua primeira performance pblica, Oad _La~
(1968; o ttulo o nome de uma vila marroquina, cuia traduao e
"lugar molhado"), continha o filme Wind [Vento], que abordava o
vento e a gua como elementos bsicos . Em suas performances, Jonas usou a cmera e o monitor tanto como apoios teatrais quanto
como elementos esculturais. Como Nam June Paik antes dela, tambm comprou uma cmera Sony Portapak em 1970. Por achar o vdeo"muito mgico" e imaginando-se uma"feiticeira eletrnica conjurando as imagens", ela inventou o nome Organic Honey como
um alter ego. Organic Honey's Visual Telepathy [Telepatia visual de Organic Honey] (1972) foi uma performance com vdeo aprese~tand_o
um"set" ou instalao onde Jonas criou uma sala a partu da 1ma!;)-
nao de Organic Honey. O vdeo dos movimentos de Jonas proporcionou uma reflexo da ao, semelhante de um espelho, que
alterava a percepo do que o pblico estava vendo. Essas performances mudavam freqentemente, apresentando a versatilidade de
Jonas como artista e"feiticeira", um papel que ela incorporou trajando longas vestes azuis e usando um chapu pontudo de mago.
Funnel [Funil] (1974) incorporou trs reas de performance, se- 37
paradas por cortinas, onde Jonas executava rituais baseados em seu
interesse pela magia e pelas tradies dos nativos americanos do
sudoeste dos Estados Unidos. Em uma rea, projetava-se um vdeo
ao vivo em um monitor, proporcionando uma viso detalhada de
toda a performance. Jonas re tornou a vrias das imagens usadas
em Funnel em sua instalao de 1998 na galeria Pat Hearn de Nova
York. My New Theater II (Big Mirrar) [Meu novo teatro II (Grande 38
espelho)] um videoteatro montado dentro de uma grande estrutura afunilada, apoiada por dois cavaletes. Ao espiar pelo funil, o
observador v Jonas em uma tela executando ro tinas dirias (por
exemplo, varrendo o cho) que se transformam em sapateados frenticos, enquanto ouve canes e textos da trilha sonora (inclusive
o poema"Big Mirrar" [Grande spelho] de William Carlos Williams,
e canes folclricas que falam de amigos que morreram).
Jonas continua a inovar mais de trinta anos depois de sua primeira obra ter causado tanta agitao, um feito raro. Aps vivenciar
um "declnio", segundo ela, em meados dos anos 80, quando o
mundo artstico passava por mudanas radicais e sua antiga marca
de experimentao formal estava em baixa, Jonas ressurgiu em
1987 com uma avassaladora performance com meios de comunica o de massa, Vo/cano Saga [Saga do vulco], baseada em um poema 39
islands do sculo XIII; em 1994, ela criou Sweeney Astray, baseado
em um poema irlands medieval, e encomendado pelo Stedelijk
Museum, em Amsterdam, para a retrospectiva de sua prpria obra.
Performances de "estdio"
A filmadora tornou-se uma parceira nas performances de diversos artistas influentes atrados pelos meios de comunicao de
massa eletrnicos, registrando aes ntimas, quase sempre ritualistas. Embora haja, discutivelmente, um continuum histrico da
1'1 1)8,
11 ! (iibaixo) Joan Jonas, Volcano
,, 11111 /Saga do vu lco]. 1987.
1l11pol de visitar o Japo em
l '1 / 0, Jonas comprou uma
1 111Pra Portapak. "Este
,1 p111 11110", ela diz, "permitiu-me
1111 1111c ntar outra refl exo e
111l,11 lonar-me com o pblico
o1 11 11v do close-up no sistema
1111 vldco em circu ito fechado
J 11 11 11 lr nsmisso ao vivo.
11 111rn1llor um espelho
, 1111',ll nte."
1
performance dadasta ao Fluxus, e arte de Happenings e performan ces, "meios de comunicao de massa e arte performtica" no se
encaixam nele de modo ntido. Ao contrrio de seus predecessores
dadastas, artistas como Bruce Nauman (1941 -) e Vito Acconci
(1940-) no estabeleceram para si a meta de interatividade com o
pblico. s vezes suas performances eram casos particulares, exerccios executados no estdio, filmados, mas no necessariamente
apresentados. Em vez de objetos vendveis (como pinturas ou esculturas), o processo fsico da criao da arte tornou-se a prpria
obra. A filmadora representava" o outro", ou o pblico. Alm disso,
era fundamental, nas tentativas desses artistas, libertar-se das limitaes da arte tradicional.
As performances particulares baseadas em meios de comunicao de massa de Nauman e Acconci referem-se ao artista sozinho em seu estdio. Ao mostrarem em isolamento seus corpos
(mos, dedos) e seus movimentos (mos pintando ou esculpindo),
criavam obras que explicitavam os gestos fundamentais do artista.
Segundo Acconci: "Se o minimalismo era to bom, o que eu podia
fazer? O que faltava era a fonte. Eu tinha de revelar a fonte"; com
isso ele referia-se ao corpo e fo movimento do criador da arte. No
esprito iconoclasta dos anos 60, Acconci e outros procuraram li -
'
41
Acco nci via a cena de vdeo ou de filme como algo que o separava do mundo externo, colocando-o em uma "cmara de isolamento", como ele dizia, onde se conectava intimamente com seu
material bsico, o corpo. Fez seu primeiro vdeo, Corrections [Correes], em 1970, a pedido do curador e escritor americano Willoughby Sharp, que fundou a efmera Avalanche, uma revista dedicada arte corporal, arte processual e ao vdeo. Corrections refletia
seu interesse no imediatismo do vdeo. Podendo se ver no monitor
enquanto gravava, Acconci tenta queimar uma mecha de cabelo da
nuca, usando a imagem no monitor corno guia . Anteriormente, naquele mesmo ano, fez um filme de 8 mm, Three Adaptation States
[Trs estados de adaptao], uma gravao simples de movimentos
em seu estdio, que ele viu como sua tra nsio da pgina (havia
sido poeta) para a arte."Tive de deixar a pgina", diz ele,"e ao menos cheguei ao cho." Em Centers [Centros) (1971), sozinho em seu
estdio com uma filmadora fixa, ele aponta para a lente em um
Tv, Cello and Vdeo Tape (Concerto para TV, violoncelo e vdeo]
(1971), no qual ela passava seu arco por pilhas de aparelhos de televiso que mostravam imagens dela, simu ltneas e pr-gravadas,
passando o arco pe]as televises. O interesse particular dele era visualizar o tempo."E preciso enfatizar", escreveu em 1962, antes de
sua apresentao na Galeria Pa rnass em Wupperta[,"que meu trab~lho no pintura, nem escultu ra, mas sim um a arte temporal:
nao gosto de nenhum g nero em especial. "
Embora Paik tenha aba ndo nado a performa nce ao vivo nos
anos 80, voltando-se para construes macias de vdeo com v rios
monitores, sua ligao com a perform ance continua bvia. como
se tivesse feito do monitor um artista por seu prprio mrito. Ele injeta uma vida to fren tica em suas instalaes, com imagens correndo pelas tel.as, que as esculturas com vdeo mais parecem orgamsmos mecamzados do que monitores inertes. Na verdade, desde
1964 ele fez vrios "videorobs", inclusive Family of Robot, Aunt (Famlia de rob, tia] (1986) e Family of Robot, Uncle [Famlia de rob,
tio] (1986), nos quais a principal impresso visual criada pelos aparelhos de televiso, e no pelas imagens neles contidas. Ele agora
ena o que se pode denominar instalaes feitas para performances.
Gutai japons e acionismo vienense
111111 11
Guiai on Stage [Gutai no palco] (1957) e Gutai Painting [Pintura Gutai] (1960) mostram artistas" atirando" em telas com flechas embebidas em tinta, atingindo-as com luvas de boxe cheias de tinta, ou
espatifando pinturas com seus prprios corpos. Embora ansioso
para que suas aes antiarte fossem vistas e filmadas, o grupo Gutai permaneceu envolvido com a pintura em vez de explorar novos
meios de expresso. Foi apenas mais tarde que, no Japo, grupos
como o Dumb Type empenharam-se totalmente nos meios de comunicao de massa dos quais os japoneses, principalmente a
Sony Corporation, tinham sido pioneiros .
A expresso ps-guerra mais {adical de performance com meios
de comunicao de massa foi a dos Wiener Aktionisten, os acionistas
vienenses, principalmente Hermann Nitsch (1938-), Otto Muehl
(1925-), Kurt Kren (1929-) eValie Export (1940-), muitos dos quais
comearam como pintores. Repelidos pela guerra, pelo nazismo e
seu legado, embora rejeitassem o modernismo aceito pelos museus,
esses artistas procuraram fazer uma arte sensacional em termos
programticos. Buscavam inspirao tanto no entendimento de
Freud do inconsciente quanto nas prticas artsticas liberais adotadas pelo Fluxus. Com exceo de Valie Export, cujo mbito artstico
talvez tenha sido o mais amplo de todos, estendendo-se a escultura, vdeo, film e, fotografia, instalao e performance, os acionistas
exa ltavam a "destruio" como via primria para a liberdade artstica e socia 1. "No posso imaginar nada significativo onde nada seja
sacrificado, d strudo, desmembrado, queimado, perfurado, atormentado, assed iado, torturado, massacrado ... esfaqueado, destrudo ou ani qu ilado", escreveu Muehl em 1963.As aes oriundas dessa maneira de pensa r quase sempre envolviam mutilao corporal,
sexo sadomasoqu ista, esquartejamento de animais e prticas misginas, todas executadas para a cmera, s vezes com observadores
(pblico), quase sempre em. Em Funebre (1966), uma das primeiras
aes filmadas por Mue bl, Ltm corpo nu jaz em uma cama, e borrifado com pigmento e manipulado por outras figuras nuas. Muehl
li
1
fez as performances de Yves Klein no incio dos anos 60 com modelos nus e tinta parecerem inocentes jogos de salo. Mais extremo foi
Scheiss-Kerl [Homem-merda], 1969, um filme de 16 mm que mostra graficamente atos de coprofilia. Um comportamento to extremo
em filme viria tona novamente nos anos 80, na obra dos americanos Paul McCarthy e Ron Athey.
Para Muehl, atos normalmente vistos como perversos ou degradantes eram, de fato, formas de escapar s limitaes impostas
pelos padres sociais. Por volta de 1971 ele abandonou a arte e as
aes para fo rmar uma comunidade, que existe at hoje, na qual a
livre expresso sexual e interaes desinibidas so a regra. Quando
foi descoberto que algumas dessas prticas envolviam crianas,
Muehl ficou na priso por sete anos, de 1991 a 1998. Suas transgresses e prticas supostamente utpicas eram, obviamente, intolerveis para a sociedade que ele achava estar tentando libertar.
Kurt Kren, que colaborou como cineasta com vrios artistas
acionistas, estava particularmente interessado nas capacidades tcnicas de edio e manipulao de imagens. Ele fazia filmes experimentais desde os anos 50, os quais eram estruturalmente influenciados por prticas musicais em srie do mesmo perodo. As tcnicas
de edio rpida e de repetio de fotogramas acentuavam as qualidades materiais do filme, ao mesmo tempo que proporcionavam
um novo vocabulrio para" tempo", conforme experimentado pelo
espectador. Kren foi atrado pela complexidade visual das aes de
Gunther Brus (1938-) e Muehl, e viu nelas o potencial para criar
seu tipo prprio de colagem em filme. Segundo a descrio do historiador de arte Huber Klocker: "Os filmes de Kren so meios de
expresso de armazenamento pictrico semelhante colagem, organizados em uma nova forma de espao e tempo, que comprime
a massa pictrica como uma mquina, convertendo- em pura
energia." O filme colorido de 3 minutos Leda and the Swan [Leda e
o cisne] (1964), uma das aes grficas de Muehl, torna-se, nas
mos de Kren, uma ria sincopada de caos e abstrao.
Valie Export, que participou do final do acionismo, criou performances, vdeos, filmes e eventos com meios de comunicao de
massa desde meados dos anos 60, anlises destemidas e quase
sempre grficas do papel da mulher na sociedade. Ela fundou a
Austrian Filmmakers Co-operative e seus primeiros experimentos
com performance e filme (Menstruationsfilm, 1966, Orgasmus, 1966)
colocaram-na na vanguarda da performance feminista, opondo-se
fortemente ao abuso de mulheres encontrado entre outros acionistas como Muehl. Seus filmes e performances feministas, bem como
seus primeiros experimentos em fo tografia arranjada, tambm so
marcados por investigaes tecnologicamente sofisticadas no campo da percepo, da imagem fo togrfica e filmada, e da linguagem
corporal. Por volta do incio dos anos 70, ela j usava o vdeo em
performances como Bewegungsimaginationen [Imaginao do movi-
51
?e
MEIOS DE COMUNICAO DE MA
A 1: 11.1 {1 )l{MI\NI
pirao], onde apareceram ao vivo em meio a um ambiente de pro jeo de vdeo e filme. Paisagens fluidas de formas da natureza e
fo rmas mutveis de seus corpos em movimento sugeriam relaes
entre o corpo vivo e a imagem filmada"ao vivo".
A natureza malevel das percepes que os espectadores tm
da realidade preponderante na obra de Douglas Davis (1933-). Em
1977, como parte de documenta vi, Davis planejou uma transmisso
internacional via satlite para mais de 25 pases. Davis, que estava
em Caracas, Venezuela, apresentou The Last Nine Minutes, no qual
falou com o pblico sobre a distncia espacial/temporal entre eles.
Foram includas na transmisso performances de Nam June Paik e
Charlotte Moorman (TV Bra, TV Cello e TV Bed [Suti na TV, Violoncelo na TV e Cama na TV]) e uma performance/palestra de Joseph
Beuys sobre uma de suas teorias utpicas de arte. Davis ampliou
esta mesma prtica em 1981 com Double Entendre, outra performance ao vivo, via satlite, ligando o Museu Whitney em Nova York ao
Centro Georges Pompidou em Paris, na qual Davis examina um
caso de amor transatlntico. Ao mesmo tempo, ele contesta idias
de conexo eletrnica, limites sexuais e culturais bem como teorias
da linguagem; tudo isso baseado em um texto do terico francs
Roland Barthes, A Lover's Discourse [Fragmentos de um discurso
amoroso] (publicado pela primeira vez na Frana em 1977).
A ligao intelectual com arquitetura, teorias de espao pblico e privado e questes de percepo levou Dan Graham (1942-)
l,11lm ) Da n Gra ha m,
1/i 1111111nce/Audience/Mirror
continua a criar ambientes de observao, por exemplo, Three Lnked Cubes/Interior Design for a Space Showng Vdeos [Trs cubos c~nectados/Projeto de interiores para um espao de mostra de Vl deos] (1986), um espao com vidro transparente e espelhado, apr_esentado na exposio de 1997 no Museu Guggenheim, Rooms wzth
a Vew: Environments for Vdeos [Salas com uma vista: amb1ente_s
para vdeos], e uma verso atualizada deste, New Space Showmg Vzdeos [Novo espao para mostra de vdeos] (1995). Em ambos os casos, os alJ)bientes permitem ao espectador v:r e ser visto; o espectador torna-se, ao mesmo tempo, artista e publico.
1,
As prticas interativas de Graham refletem as teoria_s da Situationist International, uma coletiva informal de artistas e intelectuais
europeus, cujo principal porta-voz, Guy Debord (1931 -94), teve
profunda influncia sobre artistas na Europa Ocidental e nos Est~dos Unidos. Central ao pensamento situacionista (uma combmaao
de marxismo, psicanlise e existencialismo) era que a teona p~de, e
deve, ser O foco de" aes artsticas" de artistas e outros md1V1duos
envolvidos. Guiados por Debord, principalmente em seu :nsaio de
1967 "The Society of the Spectacle" [A sociedade do espetaculo], os
situacionistas, sobretudo por meio de escritos, agitaram em f~vor do
controle popular de espaos urbanos. Uma de suas pubhcaoes, 0 11
the Poverty of Student Life [A pobreza da V1da _estudantil] (1966~67),
prenunciou as revolues estudantis mundiais_ de 1968. Arhstas
como Graham e Douglas Hall retrataram vanaoes sobre os mani festos situacionistas em sua obra. Hall tornou-se d1Ietam_ente associado ao teatro poltico como um dos fundadores da coletiva de performance multimdia T. R. Uthco, de So Francisco. Imciado em
Who Mistook His Wife for a Hat [O homem que confundiu sua mu-
OHMN li
2. VIDEOARTE
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Imagens de todo o mundo, que exis tiam ape nas nos noticirios
apresentados em cinemas, eram agora introduzidas nos lares comuns, no somente em branco e preto, mas tambm em cores. A
imagem em movimento entrou nos lares medianos com fora total:
at 1953, dois teros dos lares americanos tinham televises e, em
1960, chegavam a 90%, um fato que teria profundo efeito sobre a
indstria do cinema. Con tudo, apesar de algumas notveis excees na televiso dos Estados Unidos, como os dramas srios de
Playhouse 90, a"arte" permaneceria como domnio do cinema. Este
sculo estabeleceu um tipo de hierarquia na tecnologia de meios de
comunicao de massa, com o cinema ainda no topo, seguido pela
televiso, depois o vdeo e, agora, imagens transmitidas por computadores; todos, plausivelmente, originaram -se do teatro, que foi
o que mais sofreu com a perda de pblico e de artistas para os outros meios de expresso.
J nos anos 60 ocorreu a total comercializao da televiso
empresarial e, para os observadores atentos dos meios de comunicao de massa e muitos artistas, a televiso se firmava como o
inimigo. Os americanos passavam at sete horas, por dia, assistindo televiso, e fo rmava-se uma nova sociedade de consumo,
gerada por uma oligarq uia de comerciais, que o que mantm
viva a televiso. Alm disso, as revolues polticas e a conscientizao dissidente em todo o mundo, as revoltas estudantis em
Paris, Nova York e em muitas outras partes do planeta, e uma revoluo sexual contriburam para os contextos culturais nos quais
surgi u a videoarte.
Ningum conceitualizou melhor os amplos efeitos da exploso
dos meios de comunicao de massa do que o autor canadense
Marshall McLuhan (1911 -80). Com suas muitas obras, especialmente The Medi um Is the Message: An Inventory of Effects [O meio
a mensagem: uma lista de efeitos] (1967), ele ajudou uma gerao
inteira a compreender o enorme impacto dos meios de comunicao de massa sobre o cotidiano."Qualquer um dos novos meios de
expresso", escreveu em 1960,", de certa fo rma, uma nova linguagem, uma nova codificao de experincia gerada coletivamente
por novos hbitos de trabalho e conscientizao coletiva inclusiva."
"Os novos meios de expresso", prosseguiu em 1969,"no so maneiras de nos relacionarmos com o antigo mundo'real'; so o prprio mundo real e remodelam livremente o que resta do mundo
antigo."Suas crticas s propagandas e televiso comercial toma
ram-se pontos comuns para artistas/ativistas dos anos 60.
Embora haja controvrsia sobre as origens exatas da videoa,w
(principalmente censuras diretas de crticas feministas nos Estados
Unidos, como Martha Gever e Martha Rosler), bem no incio havi,1
dois tipos de prticas de vdeo: os documentrios dirigidos por ali
vistas ligados aos noticirios alternativos e mais propriamente am1
vdeos artsticos .
VIDL OAHII
VII li l 11\IUI 11
informal que possa ser, exige um ponto de J rll du nil 111lc11, 11111
parte dos videoartistas, semelhante ao do empr ' ' 11 lln w nlo 11111111
coem geral. O vdeo, como forma de arte, deve ser d islinguldo tl1 H
usos de vdeo, mesmo os executados de modo artsti co, l' l11 d1w11
mentrios, notcias e outros campos significativos, ou s jn, nd11 11111
dos. "Arte" e "artstico" so termos distintos, embora liga dos, q11 1
existem para nos ajudar a diferenciar entre o que pode, ou niio, r111
considerado arte. Tcnicas artsticas podem dar vida televiso L'O
mercial, propaganda etc., mas no so, em si mesmas, o que nor
malmente chamaramos de arte. A arte est na inteno do arliSlii :
fazer ou conceber algo sem a limitao de algum outro objetivo.
inteno dos videgrafos ativistas, por mais artstica que foss sun
execuo, no era criar um momento de expresso pessoal qualquer que fosse sua aplicao prtica (aqui, uma alternativa para a
reportagem tradicional).
Certamente isto no quer dizer que a nica anlise histrica legtima de videoarte deva comear com aqueles artistas oriundos d
meios de expresso mais tradicionais, como a pintura ou a msica,
e que incorporaram o vdeo a uma cultura artstica essencialmen te
pictrica. Mas precisamos reonhecer, como destaca John Ha nhardt, curador do Museu Guggenheirn em Nova York, que a cultura museolgica conservadora que se tornou a fonte corroborante
mxima para todas as obras de arte . Os artistas reconhecidos por
esse sistema, na maioria das vezes, vieram de meios de expresso
estabelecidos: a pintura e a escultura.
Paik, que estudou esttica e msica no Japo nos anos 50, claramente representativo do videoartista, ao contrrio do ativista ou
reprter. Nascido na Coria, mudou-se para Nova York em 1964
(vindo da Alemanha, onde fora estudante) especificamente, como
ele diz, por causa de John Cage, cujo trabalho experimentai em
msica e performance causou enorme impacto sobre muitos artistas jovens na poca. Enquanto vivia na Alemanha Ocidental, co nheceu Cage e outros artistas do Fluxus e participou do que ele
considerou o primeiro festival Fluxus, o Fluxus Intemational Festival
of Very New Music, realizado no auditrio do Stdtisches Museum
em Wiesbaden. No festival, Paik"encenou" um"roteiro" do compositor LaMonte Young que consistia inteiramente na instruo: "Desenhe uma linha reta e siga-a."Paik mergulhou a cabea, as mos HII, HI
e a gravata em um recipiente com tinta e suco de tomate, e, com
eles, produziu um rastro sobre uma tira comprida de papel, colocado
na horizontal. Posteriormente, retomou a esta linha reta nica 111
seu Video Buddha em 1968, que apresenta o Buda sentado diant dt
uma tela de TV, na qual aparece apenas uma linha horizontal pl'l' ln,
Para Paik e outros praticantes do incio da videoarte, in luHiVl'
Dan Graham, Bruce Nauman, Joan Jonas e John Bald ssari, ol 11
capacidade de transmisso instantnea da i1nage111 pel v il'O q111
mais os atraiu, alm de seu preo rela tivam ' nt a ssv L l\11'11 11
VlltJ11 111
ses artistas, todos eles preocupados com temas referentes ao tempo (e, freq entemente, tambm memria), a espontaneidade e a
instantaneidade do vdeo foram cruciais. O vdeo registrava e revelava o tempo instant neo, ao passo que o filme tinha que ser
tratado e processado. Segundo Graham, "o vdeo devolve dados
originais ao ambiente imediato, em tempo presente .. filme
contemplativo e 'distante', afas ta o observador da realidade presente e faz dele um espec tador". Alm disso, medida que foram
formulados meca nismos de projeo mltipla, especialmente por
Paik, foi possvel rep1esentar a percepo quase sempre catica e
aleatria de vrias image ns competindo constantemente por nossa ateno.
O vdeo tambm proporcionou uma sensao de intimidade
gera lm ente im pere ptvel no filme. Nas mos de artistas como Vito
Acconci e Bru ce Naurna:n, que literalmente viravam a cmera para
si mesmos em situ aes fabricadas (Acconci) ou no estdio (Nauman, Howard Fried), vdeo tornou-se uma extenso do gesto artstico h tanto tempo associado pintura, e principalmente aos
expressionistas abstratos, que nfatizaram o prprio ato fsico de
pintar. Com o vdeo, era possvel gravar o gt'~l11 d() 11 1!!111111 1tl 111 1
var seu corpo no ato da criao.
Na poca em que comprou sua Portapak, l'nik j11 t11 l11 v1 1111 v1ti
vido com o uso da televiso em sua arte. Em 19/,,, 11<1 1,i1l11 11 l',11
nass em Wuppertal, Alemanha, ele preencheu um t'S JHlt,'11 d11111111 1
ria com televises, algumas no cho, outras nas ki t rn is, l11d11 111 11 11
tentar romper a relao normal do espectador orn o ,q1,11 1ll1 11 d1
TV. Embora as imagens distorcidas nesta escultu1;:i ini l' i,11d, 11 11 1111
de comunicao de massa no fossem do prpri o Paik, es/1 1111111
nejamento e deslocamento do aparelho de TV de seu con lt'Xl(I 11111
mal na sala de estar de uma casa continuou sendo um n prt'Ol'1q 1i1
o central do artista.
Tambm em 1963, o artista alemo WolfVostell (1932-) colrn ,111
monitores de televiso no meio do que denominou de capas de l'l'V iH
tas "De-coll/ages", e anunciou que o aparelho de TV naquele 111 11
mento tinha sido apropriado por um artista. Anteriorm ente, n, s11,1
primeira TV De-coll!age (1958), Vostell colocara seis telas de TV 1111 li 1
uma caixa de madeira atrs de uma tela branca. "Declara -se que ()
aparelho de TV a escultura d9 sculo XX", disse ele na poca dn l'X
1
posio, parecendo to confiante quanto Paik havia sido sobre a morte da tela de pintura. Seu entusiasmo inicial proporcionou um ponto
de convergncia para a nova arte eletrnica.Vostell e Paik recolocaram
o monitor em outro contexto, inaugurando assim uma nova maneira
de ver a pequena tela divorciada do local usual, comercial, dentro dos
lares. Agora que a televiso estava liberada, por assim dizer, do controle dos produtores comerciais, os artistas podiam analisar o que colocariam nela para substituir a maioria do contedo comercial.
Uma atitude crtica em relao televiso dominou a videoarte desde sua origem at meados dos anos 80. Como os artistas de
filmes do Fluxus antes deles, os videoartistas encarregaram-se de
comentar, freqentemente no tom irnico do ps-modernismo, as
guerras culturais em torno da televiso e sua prevalncia no ambiente domstico do sculo XX. Television Delivers People [A televiso liberta] (1973), de Richard Serra (1939-), apresenta um texto
criticando a televiso como entretenimento comercial. Para enfatiza r sua crtica cultural, Serra usa uma trilha sonora de musak, u ma
msica hbrida e inspida tocada em elevadores e shopping centers
no mundo todo. Em uma srie de teipes do incio dos anos 70, entre os quais Studies in Black and White Videotape [Estudos em videoteipe em preto-e- bra nco) (1971), Talk-Out (1972) e Street Sentences
VIDEOARTE 81
N11.
t, 1958.
VIDEOARTE 83
, li Mako ldemitsu, HIDEO, lt's
/11, Mama [HIDEO, sou eu, a
1111 1111 e], 1983. Mais de quinze
111111 frente do fam oso filme
//111 11 n, no qual a vida do
111 111onagem principal filmada
1li 1p rcebidamente e projetada
111 1 1parelhos de TV em todo o
1111111clo; Mako ldem itsu criou um
p111 11onagem chamado Hideo,
1p 11 1 constantemente
11111( rvado e julgado pe la me, a
ljllil parece em t elas de vdeo
111111 quer que ele esteja.
~
gnese], uma obra em vdeo que dana com imagens em um am biente sonoro feito com um sintetizador acstico Moog em colaborao com o prprio Robert Moog.
Dan Sandin, cujo interesse pelo vdeo nasceu do seu envolvimento com protestos estudantis no final dos anos 60, desenvolveu
o Processador de imagens em 1973. O PI, como chamado, um
computador analgico para a manipulao de imagens de vdeo.
Em seu Spiral PTL, Sandin usa o PI para mover uma espiral linear
fei ta de pontos em ritmo musical, com o acompanhamento de uma
trilha sonora composta de barulho de gua corrente e zumbidos
eletrnicos. Em um esprito decididamente abstrato, o artista americano Keith Sonnier (1941 -) usou uma verso precoce de um scanner computadorizado, o Scanimate, para criar colagens de diversas
imagens sensuais. Painted Foot: Black Light [P pintado: luz negra]
(1970) e Calor Wipe (1973) mostram intensa experimentao formal
com luz e cor.Animation II [Animao II] (1974) uma gravao de 91
formas e cores abstratas que servem como metforas para as propriedades de tinta e pinturas.
O casal Steina e Woody Vasulka, que imigrou para os Estados
Unidos em 1965 (ela nascida na Islndia em 1940 e ele na Checoslovquia em 1937), tambm se sobressai entre os primeiros inovadores
tecnolgicos de videoarte. Tomando as rdeas da televiso comercial,
interessados no funcionamento artstico dos rn eca ni. 111 <H d11 vftl1(1 1
e no como poderiam melhorar a transmisso de irn ngl' ll Hd1 11111
produto comercial. De certa forma, o casalVasulka inco rp orn II ld1l11
de que a videoarte era para a televiso o qu e a pinl.un:i til' 1ul1dli1
fora para as primeiras formas de propaganda desenh ;:id;:i ou pi11l11d,1.
Em obras como Home [Lar] (1973), na qual o casa l in o rpor:1 :1 1Iis
ticamente tcnicas de colorizao e imagem eletrn ica pora gl,11 1111
rizar objetos cotidian os, e Golden Voyage [Viagem dourad a 1 ( 197:1),
uma homenagem a Magritte, com vrios nveis, eles in v nl an111
novos meios de manipulao eletrnica que alteraram a per pflo
dos espectadores, como o Pontilhismo e o Impressionismo izernm
na pintura um sculo antes. Vocabulary [Vocabulrio] (1973 -74) rc
sultou de suas experincias com a manipulao digi tal de irn ag ns
que lembram muito as imagens computadorizadas e flutuantes dos
dias de hoje, vistas em toda parte, em telas de computadores e na
televiso. Usando a imagem de uma mo filmad a em cl ose- u1
como metfora para a criao artstica, os artistas produze m urn a
escultura eletrnica da qual a luz emerge e pela qual outros objetos so moldados e impregnados com vida prpria.
Nam June Pai.k, que influe11ciou praticamente toda a videoart ,
contribuiu com uma das primeiras tecnologias inovadoras com seu
sintetizador Pai.k/Abe, um mecanismo para colorizao e ma nip ulao de imagens, desenvolvido com o engenheiro eletrnico Shuya
Abe. Suite 212 [Sute 212] (1975, reeditado em 1977) o cadern o pessoal de Pai.k sobre Nova York. Basicamente urna colagem elctrnicn
monumental de image ns alteradas, acentuadas por cores es tontean
tes, esta obra abriu espao para as investigaes posteriores de l"aik
sobre imagens e cultura, cujo exemplo clssico Butterfly [Borbole
ta] (1986), um amlgama vibrante de msica e colagem de imagens.
eles se propuseram a aprimorar a tecnologia de vdeo, criando meca nismos, para artistas, sobretudo nos campos de processamento digital
e eletrmico de imagens. Ao manter a antiga prtica artstica da explorao Constante das ferramentas de seu meio de expresso, o casalVa sulka Cjemonstrou possuir paixo pelo entendimento do funcionamento interno do vdeo: energia eltrica organizada sob a forma de
voltagl':>ns e freqncias em um evento temporal.
Cc:imo pintores envolvidos com os contedos de sua paleta, es
ses inc:ivadores investigaram o vdeo da mesma maneira que os co
loristas ou artistas abstratos fizeram com a pintura. Distinguindo
se do~ engenheiros eltricos da televiso comercial, eles estavam
111,
Vdeo conceituai
VIIII 0/\IU 1 87
1111
1 11111) ,
111
VIDEO/\H 11 O
106
VIDE0/\ 1( l'E 97
115
rapidamente disponibilidade de cmeras cada vez mais acessveis, sobretudo coloridas, e tcnicas de processamento, a videoarte progrediu do que tinha sido uma arte que reagia televiso, ou
que meramente traduzia tendncias em arte visual, para o vdeo
(conceitualismo, arte corporal, arte processual), e comeou a assumir identidade prpria. Surgiram artistas que eram, ou vieram
a ser, basicamente videoartistas, e no escultores, fotgrafos ou
pintores que se interessavam superficialmente por vdeo (como,
digamos, S~rra ou Baldessari). Embora Hill fosse escultor, sua
converso para o vdeo foi uma mudana completa. As influncias
oriundas da escultura permanecem evidentes em suas videoinstalaes, mas suas principais exploraes ficaram no domnio da
arte eletrnica.
A carreira de Ken Feingold (1952-) em arte eletrnica comeou
com o vdeo e continua com o trabalho computadorizado sofisticado. Embora as imagens de Hill derivassem freqentemente da obra
filosfica de Ludwig Wittgenstein, os vdeos de Feingold do incio
dos anos 80 (Water Falling From One World to Another [gua cain do de um mundo para o outro], 1980, Purely Human Sleep [Sono
puramente humano], 1980, e Allegory of Oblivion [Alegoria do esquecimento], 1981) refletiam seus interesses em semitica e psica nlise lacaniana, enfatizando certa intimidade entre linguagem e
imagem, o eu e o outro, real ou imaginrio. Feingold usou smbolos de linguagem para representar a existncia ps-moderna como
um mundo" fragmentado pela filosofia, meios de comunicao dL'
massa e arte".
Investigaes intelectuais de linguagem, som e imagem, pela~
quais o cineasta Jean-Luc Godard tinha grande preferncia 1108
Narrativas pessoais
Bill Viola (1951-), cuja videoarte ser analisada com mais detalhes no prximo captulo, comeou sua longa investigao do eu fsico e espiritual com vdeos sing1e-channel nos anos 70 e 80. Para
Viola, talvez mais do que para qu alquer outro videoartista, o vdeo
VIDEOA l11I 10
sentimentos de uma jovem que chega maturidade sexual, em teipes corno A New Year [Um novo ano] (1989) , If Every Girl Had 11
Diary [Se toda garota tivesse um dirio] (1990) e Flat is Beautif11/
[Ter peito achatado bonito] (1998). Living Inside [Vivendo encerrada] (1989) registra o perodo de trs semanas d e Benning quan do ela abandonou os estudos aos 16 anos de idade e se filmou no
quarto sozinha. A inocncia e o pattico se unem n esta histria ela
adolescente sentindo-se urna estranha. As incongruncias da vida
mais "adulta" so exploradas pelos teipes com performances le
Phyllis Baldino, nos quais ela constri e destri objetos cotidia nos
diante de uma cmera que film a continuamente. Seu qt1 esti on;;i
menta da preocupao feminina estereotipada com a rnaqui agc111
mostrado em Cosmetic!Not Cosmetic [Com cosm tico/Sem cos m0
tico] (1993 -94), em que ela destri uma caixa de maquiagcm 0111
uma furadeira eltrica, mesmo estando toda"maquiada" traj ,111
do uma combinao de cetim.
J os videoartistas homens dos anos 90 parecem ter Sl'guid11
um caminho mais lrico em sua abordagem de questes ck id111\1
dade. Sua obra menos furiosa, quase sempre exprcss.i ndo 1111
seios. O corean o Seoung Cho explora atividades dom ' si irnH, 111 1111
de forma reflexiva e criativa. Em seu teipe de 1996, ro/Ji1 n,1111 til 1111
[robinson ou eu], a tividades rituais corno beber c h ou !<1 111 111 li,1
nho transformam-se em metforas para a vida soli trin . l 1111 li1Jt lld11
121,
1 11,
de busca de identidade em um mundo onde o artista sente-se deslocado liga o trabalho do britnico George Barber (Withdrawal
[Afastamento], 1996) e do canadense Nelson Hendricks (Window
Uanela], 1997). Uma profunda busca do eu domina os vdeos do cineasta russo Alexandr Sokurov (1951-), sobretudo Oriental Elegi;
[Elegia oriental] (1996), uma paisagem onrica filmada em uma ilha
japonesa nebulosa e distante, onde os personagens parecem estar
suspensos em algum ponto entre a vida e a morte.
Sokurov e Viola representam o que poderamos chamar de pro:
duo de vdeo"sofisticada", empregando tecnologia semelhante a
dos filmes, de ponta (s vezes misturando filme com vdeo), e ob:
tendo como resultado um produto final altamente polido. O que e
vibrante na videoarte o fato de que ela engloba tanto oramentos
grandes quanto modestos, ao menos levando-se em conta o que se
v em festivais, museus e galerias. H um forte interesse de conservao do trabalho conceitua! tecnologicamente primitivo, quase
126. Seoung Cho, robinson or
me (From the far East) [robinson
ou eu (Do oriente distante)].
1996.
\ il
A\11~11111 11 'iok ur
v,
Orienta l
Pginas seguintes :
128. Gill ian Wearing, /'1 // //,.1
to Teach the World lo \/1111 li 11
gostaria de ensinar o 11111111111 ,1
cantar], 1996. We,1,111111 11 ,, 11,11
atores em seus comc11 111h
reformulados, com111H "1 lr1
interprcta o pesm 1I i\1111111
com rcil l I Co " t 11\11
128
3. Videoinstalao
Videoinstalaes com o uso de multimdia surgiram pra tica mente ao mesmo tempo que a videoarte feita com vdeo singlechannel, at mesmo um pouco antes. TV De-coll!ages do artista alemo Wolf Vostell (iniciada em 1958), hoje seria considerada uma
instalao, consistindo sua composio em um grupo de aparelhos
de televiso que mostravam imagens distorcidas e estavam coloca dos sobre mveis e mesas na vitrine de urna loja de departamentos
parisiense. Do mesmo modo que outras prticas do Fluxus naquele perodo, Vostell questionava tanto os materiais de arte quanto as
prticas culturais, neste caso a intruso ubqua da televiso na vida
cotidiana. Ao refletir sobre sua"obra, Vostell observou:
Marcel Duchamp declarou que os objetos manufaturados so arte,
e os futuristas apresentaram rudos corno arte - urna caractersti ca importante de meus esforos e de meus colegas definir, como
arte, o evento total, compreendendo rudo/objeto/movimento/co r/
&psicologia - urna mistura de elementos para qu e a vida (homem)
possa se r arte.
H11
com as imagens televisuais visvel em muitas de suas videoescul turas, de Vdeo Jung/e [Selva de vdeo] (1977), em que aparelhos de
TV foram arrumados em n'ieio a uma flora selvagem, a Electronir
Superhighway: Bill Clinton Stole My Idea [Via expressa eletrnica:
Bill Clinton roubou minha idia], sua obra macia na Bienal de Ve
neza em 1993. Dzias de monitores lotaram o pavilho alemo do
piso ao teto, projetando um bombardeio de imagens do que pare
eia ser um banco de dados universal: do mundano ao poltico, de
cenas da natureza a exploses nucleares .
VIDEOINSTALA/\.0 11
Explorar a poltica
Embora Doug Hall e Sally Jo Fifer, em seu livro Jlluminating Video (Vdeo iluminado] (1990), alertem que a videoarte contesta a
classificao de termos consagrados na histria da arte, existem
tendncias reconhecidas em videoinstalao. Intimamente ligadas
s primeiras instalaes esculturais de Vostell e Paik esto as instalaes de vrios canais, com teor poltico, dos artistas americanos
Les Levine, Frank Gillette, e dos cineastas de documentrios John
,
Reilly, Arthur Ginsberg e Skip Sweeney.
Como se respondendo ao crtico francs do final do seculo
XVIII, Saint-Simon, que instigava os artistas a se transformarem na
vanguarda da sensibilidade poltica, os artistas dos anos 60 e 70
reagiram inquietao poltica de vrias maneiras, entre _as quais
performances, eventos e instalaes, fomentando a interaao de fa zer e ver a arte.
A instalao de Frank Gillette, Wipe Cycle (1969), produzida em
colaborao com Ira Schneider e apresentada na influente exposio
TV as a Creative Medium [TV corno meio criativo], na galeria Howard
Wise em Nova York, resultou dos experimentos de Gillette co::n feed back e reproduo retardada de imagens. Integrando infonnaoes gravadas anteriormente com uma alin1entao ao vivo da irnagem do espectadot~ Gillette contestou a maneira passiva tradicional de assistir
televiso. "A funo mais importante de Wipe Cycle", disse Sc~ne1der
ao crtico Gene Youngblood, "foi integrar o pblico s infonnaoes. Foi
o sistema de feedback ao vivo que permitiu ao espectador ficar dentro
do ambiente para ver a si mesmo, no apenas agora, no tempo e no
espao, mas tambm oito segundos e dezesseis segundos a trs;" Gil:
lette acrescentou: "Foi uma tentativa de demonstrar que o indiVJduo e
informao tanto quanto as manchetes de amanh."
Membros dos grupos de vdeo underground dos Estados Unidos, como TVTV e GlobalVillage, faziam instalaes ocasionalmen te como parte de seu trabalho com vdeo. John Reilly, um dos fundadores de Global Village, criou uma instalao de vrios canais de
seu polmico trabalho Irish Tapes [Teipes irlandeses] em 1974.
Bombardeando o espectador com imagens do conflito na Irlanda
do Norte, em vrias telas, Reilly criou uma instalao vigorosa,
aprimorando seu objetivo de apresentar o maior nmero possvel
de imagen s le suas centenas de horas de teipes no editados.
med ida qu e o uso do vdeo em instalaes aumentava, as distin s entre artistas e ativistas dissipavam-se, e muitos artistas engajavam -se em crticas da sociedade e dos meios de comunicao de
massa de ntro do contexto de sua arte. Dara Birnbaum (1946-), que
co nqu is tou grande destaq ue com o vdeo single-channel anteriormente mencionado Technology 'fransfonnation: Wonderwoman (1978- 111
A funo pblica da arte e cl.os meios de comunicao de massa foi submetida a um amplo escrutnio nas instalaes da artista
americana Judith Barry (1954-). Oriunda do movimento femini sta
dos anos 70, Barry examinou ques tes de identidade feminina em
seus vdeos iniciais como Kaleidoscope [Caleidoscpio] (1979), no
qual personagens da famlia debatem a teoria fe minista. Seu repertrio de temas expandiu-se para incluir instalaes de grande escala que abrangem todo o espectro de tecnologias modernas. Em
Hard Cell (1994), monitores de vdeo, projetores, computadores
descartados, um desfibrilador e outros detritos da era moderna
saem de um caixote corrodo. Um verdadeiro tmulo, escavado em
um local para antigos aparelhos de televiso, foi fabricado pelo italiano Fabrizio Plessi (1940-) na Bienal de Veneza em 1986 em sua
instalao Bronx. Ele colocou 26 aparelhos de televiso de cabea
para baixo em contineres de metal enfe rrujado e enfiou ps nas
telas. As ps eram, por sua vez, refletidas em uma projeo de gua
azul em cada um dos aparelhos. Plessi, para comear, v a cmera
porttil simplesmente corno parte de sua prtica artstica, como n
tinta ou a madeira. "A TV um material que o artista subm ete s
suas idias poticas", disse Plessi em rela o sua obra, sobretud o
a instalao Matria Prima (1989). "Um momento de descanso, Jt,
pensa mento, um fssil silencioso, no fim a tecnologia cessa. Sut1
forma no diferente da forma no mrmore." Development Pln11 lo
Build A/bania [Plano ele desenvolvimento para construir a Albni uJ
(1992), do artista americano Peter Fend (1950-), apresenta v ri, 1H
monitores de vdeo com transmisses ao vivo, via satlite, ci o solo
da Albnia e partes da Iugoslvia . Fend considera suas instllli1 \'0t'H
como" estaes de trabalho" para urna redistribu io globa I dt' lli 1
der e recursos.
VIDEOINSTALAO 127
A desordem poltica h tanto tempo existente na Irlanda do No rte o tema das instalaes do artista irlands Willie Doherty At the
End of the Day [Ao final do dia] (1994) e Somewhere Else [Em algum
outro lugar] (1998). Doherty usa paredes inteiras para a projeo de
imagens de carros incendiados, estradas que no levam a lugar a lgum, escurido total e gravaes repetitivas de frases como"Ao final
do dia no haver volta", para ilustrar o lado pattico da guerra.
Visando diretamente os meios de comunicao de massa con temporneos, temos o artista canadense Stan Douglas (1960-), cuja
instalao suave e tranqila Evening [Noite] (1994), reencena o ritual da fa mlia assistindo ao noticirio noturno nos anos 60 e 70.
Usando imagens de arquivo do perodo como fundo, e atores/reprteres em primeiro plano, Douglas mostra os "ncoras" sorrindo
independentemente dos horrores (histrias da guerra do Vietn, levantes inter-raciais) que possam estar relatando.
A onipresena das notcias transmitidas em rede, elevada a um
nvel internacional sem precedentes pela Cable News Networ k
(CNN) de Ted Turner, que pode ser vista em praticamente todos os
pases do mundo, torna a imagfm de um evento mundial (crianas
morrendo de fome na Somlia; guerra no Iraque; a morte da prin cesa Diana) instantaneamente reconhecida no mundo todo. Muitos artistas internacionais refletem em suas videoinstalaes essa
preocupao com a imagem da notcia. O artista francs Fabrice
Hybert criou todo um estdio de transmisso completo, com mo nitores, mveis, salas de controle e edio, na Bienal de Veneza de
1
1
VIDEO INSTALAA
1,
1
Ba/kan
[Barroco
1111, ,1nico (Pai)], 1997.
, 11, 1c1ue (Father)
1:;> 1)
em cmera lenta, e, no processo, revela aspectos psicolgicos e socioculturais histricos. Hysterical [Histrico J (1995) reciclou um fil me mdico da virada do sculo, no qual uma mulher mascarada,
aparentemente sofrendo de histeria, era maltratada por mdicos
supostamente empenhados em uma cura. Em Through the Looking
Glass [Atravs do espelho] (1999), ele seleciona uma cena de 71 segundos do filme Taxi Driver de Martin Scorcese, no qual o personagem principal fa la consigo mesmo no espelho e "ensaia" uma
confrontao com um inimigo annimo. Na instalao de Gordon,
o persona gem, Travis Bickle, representado por Robert de Niro,
projetado nas paredes opostas de uma galeria, e repete: "Voc est
falando co migo?" enquanto retira uma pistola automtica de sob a
ca mi sa e a aponta para a cmera . O espectador se v em meio a um
ato aleatrio de violncia, cometido por um louco armado.
Sempre englobando um grande nmero de questes sociais e
crticas em sua arte multidisciplinar, a artista e msica Laurie Anderson abordou nossa relao com a tecnologia moderna em Dancing in the moonlight with her wigwam hair [Danando ao luar com
VIDEOINSTALAAO 131
os cabelos repicados] (1996), uma videoinstalao acstica no mu seu Guggenheirn em Nova York, que incorporava papagaios fa lan tes, projees animadas, telefones, um aeromodelo em movimento
e um vdeo ilusionista da artista em um circo de imagens e sons refletindo a competio mltipla por nossa ateno no mundo mo derno. Fluxus e Pop se casam nesta instalao de Anderson, con cretizando a idia do crtico americano de arte Thomas Hess de que
essa arte teatral requer um pblico para complet-la.
MarinaAbramovic (1946-), artista natural de Belgrado, apresentou Balkan Baroque [Barroco balcnico J na Bienal de Veneza em
1997. A instalao de trs telas, acompanhadas por trs grandes recipientes de cobre cheios de gua, apresenta Abramovic em uma
tela, dando urna palestra sobre ratos que matam indivduos da mesma espci~, enquanto imagens dos pais da artista ocupam as outras duas. A medida que Abramovic passa de palestrante a danarina sedutora, frentica, o pai que, corno a me, ficou calado e imvel
durante a palestra, aponta urna arma para a prpria cabea e a me
cobre os olhos com as mos. Em Turbulent [Turbulento] (1998), a ira-
149-5 1
VI DEOINS'IALI\ O 1 J
li
Explorar o lrico
1
VIDEOINSTALAO 135
se sobre o mar Bltico e depois pondo-se sobre as guas de Veneza gerada, reflete-se num espelho colocado no fundo de uma panela e projeta- se sobre a parede.
A obra de Bill Viola, talvez mais do que qualquer outra, representa a tendncia para o lirismo na arte. Desde o incio dos anos 70,
Viola cria uma grande va riedade de instalaes e vdeos singlechannel. Ele prprio descreve seus vdeos como poemas visuais, nos
quais aborda questes de identidade e significncia espiritual no
mundo moderno. Desde meados dos anos 80, a instalao tornouse seu meio favorito de apresentao. Suas exploraes de luz e
forma, aliadas aos seus interesses por materiais de origem espiritual (o Alcoro, textos budistas e misticismo sufi), encontram expresso em projees de grande formato expostas em vrias partes
do mundo . Com Slowly Turning Narrative [Narrativa giratria lenta]
(1992), Viola utilizou uma superfcie de projeo espelhada, giratria, para sugerir uma mente em constante movimento, absorvida
em si mesmo . O artista pretendia que "a sala e todos ali presentes
se tornassem uma tela de projeo continuamente mutvel, englobando imagens e reflexes" como vistas pela mente do homem, representado na parede giratria."Em Stations [Estaes] (1994), uma
VIDEOINSTALAAQ 1 I
que, de alguma forma, uma redeno tambm est ocorrendo. Cmera lenta, sons profundamente penetrantes, rica colorao e
grande escala contribuem para uma experincia cinemtica do homem imerso na natureza.
A retrospectiva de Viola em 1997 no museu Whitney de Arte
Americana em Nova York demonstrou a veia romntica do artista
em dia com a era da arte eletrnica. Como o videoartista pioneiro
Nam June Paik, Viola estudou msica e design acstico. Toda a sua
obra coloca o spm e a imagem em um mesmo nvel. The Stopping
Mind [A mente paralisada] (1991), uma instalao de quatro telas,
e a primeira que o visitante encontrava na re trospectiva Whitney,
apresenta uma voz quase inaudvel, murmurando frases so~re o
corpo e a perda de sensaes, enquanto imagens (close-up de arvores, prados), outrora congeladas, movem-se subitamente e dep01s
param. Exploses sonoras acompanham o movimento. Esta obra
serve ao espectador como uma prvia do que est por vir: choques
Hil
162
Explorar identidades
Seguindo a iniciativa dos primeiros a usarem o vdeo singlechannel Goan Jonas, Vito Acconci, Hannah Wilke, Dara Birnbaum),
os artistas que criavam videoinstalaes no final do _sculo usaram,o
meio para um exame cada vez mais profundo de s1 mesmos. A ca mera tem a propriedade especial de ser um condutor para imagens
do eu em tempo real; quando colocada em determinado ambiente,
corno uma instalao, ela tem o poder de representar uma perspectiva abrangente do eu. Como Tracey Moffatt (1960-), uma artista
australiana de meios de comunicao de massa, declarou corai osa mente: "No estou preocupada com verossimilhana .. . no estou
preocupada em captar a realidade; estou preocupada em cri_-la."_
O ambiente de instalao tambm permite maior part1c1paao
do espectador no processo de"completar o objeto de arte", segundo
a famosa frase de Duchamp. Em muitas instalaes, o espectado r
entra de fa to na obra de arte em um sentido literal para vivencila. Para artistas ocupados com questes de identidade, esta fuso
fundamental de observador e observado bastante pertinente. O
colapso de fro nteiras tambm reflete a influncia que certos artis
tas sofreram do ambiente psicoterpico inspirado por Lacan l'
Freud, to dominante nos crculos de crtica de arte dos anos 70.
Combinado ao princpio do conceitualismo de que artistas seriam
responsveis pelo contexto de sua arte, isto alimentou diretame1~ll'
o novo realismo da instalao, no qual o mundano e o pessoal sao
reinventados de muitas maneiras diretas .
medida que as capacidades tcnicas dos meios de comunicn
.o de massa expandiram-se, a integrao de diversos : lemenl<;II
(som, imagem, ambiente escultural) a servio da narraao da pro
pria histria do artista passou a ser praticada de modo mais amplo.
Para alguns crticos, bem como para alguns artistas, isto aproximou
a prtica da arte da prtica do teatro. Contudo, dada a influncia de
Happenings e aes performticas do Fluxus sobre o desenvolvi mento da arte do final do sculo XX, no de surpreender que" o
teatral" tenha sido adotado na arte de instalao multimdia, sobretudo no caso daqueles artistas cujo trabalho pode ser identificado
como lrico e potico, ou at mesmo poltico .
Com form ao em arte e filosofia, Adrian Piper (1 948-) trabalha na interseo de vrios temas convincentes na arte contempornea . Gnero, raa, presena, ausncia, texto e imagem, todos so
abordados em sua obra que, desde o final dos anos 60, inclui performance, acstica, desenhos, fotom ontagem e, desde os anos 80,
videoinstalaes. Negra de pele clara, cujas preocupaes originais
era m com um conceitualismo puramente racionalista, Piper acabou
desistindo de suas esculturas austeras em favor de instalaes confrontadoras, contestaes diretas aos preconceitos dos espectadores . Em What It's Like, What It is #3 [Como que , o que n~ 3]
(1991), Piper integrou ao vdeo sua obra anterior em escultura minim alista, ao construir urna caixa branca, vertical , na qual monitores mostrava m a cabea de um ngro de diversos ngul os. Os espectadores sentavam-se em arquibancadas brancas ao redor da
caixa (corno os romanos assistindo a lees devorarem cri stos,
1 _,
do corpo na arte do final do sculo XX atingem propores barrocas em valores de produo de figunos, maquiagem, prteses,
imagens fantsticas de cmeras e esquisitices esculturais que sugerem uma busca esbaforida de identidade e prazer sob o olho constante da morte invasora. Cremaster 5 (1997) sobretudo, com seus fi gurinos pretos elaborados e msica dark, transmite a sensao de
um funeral ampliado, a despeito das imagens subaquticas de nin fas marinhas divertindo-se.
A combinao de um forte senso teatral com tecnologias avanadas caracterstica do grupo japons Dumb Type, formado em
1984 quando seus componentes eram estudantes na Universidade
de Artes de Kyoto.Anteriormente liderado porTeiji Furuhashi (1960-
VIDEOINSTALAO 147
H,'/
1(
l1umorsticas, removem as
l111 ,1gens do loca l onde
, <l\ lumam se apresentar, o
1110n i tor, projetando-as em
,11perfcies do cotidiano.
No final dos anos 80, graas, principalme nt ', s inova<ies l t' nolgicas nos aparelhos de projeo, as videoinslala s comvn
rama assumir todos os tamanhos, desde as 111in t'.1sc ul as projt'\Ot'S
de Tony Oursler sobre pequenos objetos ovais suspensos ,il i' as
apresentaes monumentais de Bill Viola e Stevc McQul'l'l1, l'lll
paredes inteiras. Oursler (1957-) engaja dire tam nte a ick11 1id:1dc
do espectador em instalaes como Mansheshe ("1997), na qu,il vi 11,11
rias" cabeas falantes" hbridas so projetadas sob re obj ' i os ov,1is
suspensos em mastros. As cabeas, olhando diretamente parn 11l'
mera (que passa a ser o espectador), lanam aforismos sobn id<'ll
tidade sexual, crenas religiosas pessoais e relacio na mento~ inl l' rpessoais. A obra de Oursler tem um claro apelo tea tra l, disfnn;,111
do comentrios mordazes com projees humors ti cas, diw1 Iid.is t'
originais. Formalmente, Oursler procura remover a image m dn il' la
de televiso e projet-la no mundo real.
Muitos artistas do final do sculo abordam diversas l]lll'H llll'S
de identidade feminina . A americana Arny Jenkin s (1966-), usn1H lo
tranger, 1994.
Em sua videoinstalao Yvonne (1997), a artista alem Rosemnrie Trockel (1952-) deu preferncia apreciao elegante do co ti diano com imagens de crian as brincando, fibras de tecido desfi adas e um toque de fo tografias inspiradas por Diane Arbus, cenas de
garotas pulando no jardim intercaladas com imagens de uma mu lher coberta por tarntulas. Tracey Moffa tt insinuou o olhar feminin o
no voyeurismo, de domnio masculino, na videoinstalao Heaven
[Paraso] (1997). Trabalhando com uma cmera em estilo casual,
Moffatt filmou rapazes se desp indo antes de chegarem s ondas. O
filme d a impresso de no ter sido editado, um registro de urna
da tarde de Moffatt na praia, no vestirio ao ar livre da mercadoria
visual idealizada da Austrlia, o surfista .
A instalao de Pipilotti Rist na Bienal de Veneza em 1997 era
um grande dptico, Ever Is Over Ali [O sempre est acima de tudo], 177 78
177, 178. Pipilotti Ri st, duas cenas de Ever Is Over AI/ [O que
sempre est acima de tudo], 1997. Rist justape imagens
coloridas, bucl icas, de um jardim com o gesto casual e
violento de uma mulher quebrando vid ros de ca rros em uma
rua segura e limpa na Su a.
VIDEOINSTALAO 159
tos de edio mais sofisticados, sobretudo sistemas digitais no li neares corno Avid, a produo de vdeos desenvolveu vnculos ma is
estreitos com o cinema . Artistas como Barney representam a ten dncia de imitar a experincia panormica da grande tela do cinema ao se voltarem para projees em paredes ou telas inteiras do
que seriam, basicamente, vdeos single-channel, denominando este
trabalho de "instalao", ao contrrio do ambiente de objetos ou
monitores mltiplos comumente usado em instalaes. Cremaster 5
de Barney, de fato, foi mostrado em um cinema enquanto a"instalao" em si, consistindo em grande parte em cenrio e adereos do
conjunto vdeo/filme, foi exposta em uma galeria. Para outros artistas, como Steve McQueen e Pipilotti Risti, a projeo de um teipe
de cada vez na parede inteira de uma galeria continua sendo a forma mais desejvel de exposio porque situa a obra em um contexto artstico, embora sugira a escala de cinema. Mas outros, como o
artista conceituai canadense Rodney Graharn (1949-), j esto
usando cmeras Cinemascope para narrativas curtas, pessoais, mostra das como -:1sta]aes. O opulento Vexation Island [Ilha da aflio J de GrahamrCriado para o pavilho de seu pas na Bienal de Veneza em 1997, uma recontagm de 9 minutos da histria de
Robinson Cruso que ele, como outros artistas conceituais que fi caram fam osos nos anos 70, associa s teorias do filsofo francs
Gilles Deleuze sobre a violncia. Para o entusiasta de arte bem-disposto, Vexation Island pode ser um fragrnento atraente, como um
segmento de urna longa dana de Pina Bausch ou um relevo de
uma enorme tela de Rauschenberg. O uso minucioso, feito por
Graham, de estratgias conhecidas como repetio, cmera lenta e
variao de planos afasta o filme das prticas do cinema normal,
narrativo, transportando-o para a companhia de Godard e Warhol.
medida que os elementos de produo cinemtica invadem
a videoarte, a atitude esttica que enfatiza a inteno do artista
reafirmada. O que separa o artista de meios de comunicao de
massa, conforme aqui definido, do cineasta comercial a inteno
existente por trs da obra e sua natureza intensamente pessoal (algu ns poderiam dizer particular) que a exclui do consumo de massa. No futuro, todavia, medida que equipamentos de filmagem
tornarem-se mais acessveis, provvel que, como aconteceu com
o filme Super-8 e o pesado vdeo Betamax, o filme substitua o vdeo na preferncia dos artistas. Vdeos single-channel e instalaes
com vrios canais podero, muito bem, transformar-se em artefa tos histricos. Para permanecerem viveis, os videoartistas tero de
manter sua conexo singular com o vdeo como arte em "tempo
real", sem tentar imitar a iluso do cinema.
180
4. ARTE DIGITAL
No final do sculo XX, pode-se afirmar que a percepo simplista do desenvolvimento da arte moderna, em funo de"movimentos", no mais cabvel. O uso de desenvolvimentos tecnolgicos como novos meios de expresso para fazer arte, entre outras
razes, tornou inaplicvel essa maneira de ver as coisas - exatamente como, no final do sculo XIX, etapas de evoluo estilstica
(classicismo, romantismo etc.) no mais serviam como classificaes e descries da arte que tivessem alguma utilidade. Os "ismos" comuns associados arte deste sculo (cubismo, surrealismo,
conceitualismo etc.), que se referem s prticas "intra-arte", nas
quais um movimento reage ao anterior, chegaram ao fim, e hoje
qualquer descrio de produo de arte que no d espao ao tecnolgico est incompleta. No h "ismo" associado arte digital,
um termo que se refere imagem computadorizada. A aliana ocasionalmente conturbada entre arte e tecnologia amadureceu: a
marcha inexorvel do mundo para uma cultura digital (ou compu tadorizada) inclui a arte em seus passos. A arte digital um meio
mecanizado cujo potencial parece ilimitado. Segundo o escritor e
curador George Fifield:"A possibilidade de reposicionar e combinar
sem esforo imagens, filtros e cores, dentro do espao sem atrito ou
gravidade da memria do computador, d aos artistas uma liberdade para criar image ns jamais imaginadas."
O ensaio de Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction [A obra de arte na era da reproduo mecnica], escrito em 1936, continua sendo uma referncia essencial em
qualquer tentativa de desenvolver uma linguagem para abordar
questes de arte na era tecnolgica. Para Benjamin, a tecnologia,
sobretudo a da cmera fotogrfica e cinematogrfica, levantou
questes de autoria e da prpria singularidade do objeto de arte
cuja" aura" se perde na reproduo . Se uma imagem pode ser facil mente reproduzida, onde fica a arte? A questo de "reproduzir"
imagens com cmeras fotogrficas ou cinematogrficas tem pouco
a ver com as capacidades agora radicalmente novas de criar um.J
obra que no tenha referencial em um mundo no digital; de fato,
que no tenha referencial no mundo tridimensional como o conhc
cernas. A"reproduo" para o mundo digital o que o balo de ar
quente foi outrora para a aviao. Ao usar a tecnologia digital, os
artistas agora conseguem introduzir novas formas de "produo",
no de "reproduo". A "realidade virtual", por exemplo, um dos
resultados mais enigmticos da tecnologia digital, no uma mcni
tradu o de dados em imagens de tamanho natural que imitam ,1
Fondazione Prada
ondazione Prada
Giugno/Luglio 1998
Fax 02 .54670258
combustvel que nos leva das restries do mundo analgico ao potencial especulativo aparentemente ilimitado de um universo digital em expanso.
Em arte, os conhecimentos visuais no mais se limitam ao"objeto". Eles precisam abranger o universo fluido, sempre mutvel,
que existe dentro do computador e o novo mundo que o computador facilita: um mundo artstico interativo que pode ser virtual em
sua realidade e radicalmente interdependente em sua incorporao
do" espectador" finalizao da obra de arte. Quando Duchamp
sugeriu que a obra de arte dependia do espectador para que este
completasse seu conceito, mal sabia ele que, at o final do sculo,
algumas obras de arte (por exemplo, filmes interativos) dependeriam literalmente do espectador, no apenas para complet-las,
mas para inici-las e dar-lhes contedo.
"Interativo" surgiu como o termo mais abrangente para descrever
o tipo de arte da era digital. Artistas interagem com mquinas (uma
interao complexa com um objeto"automatizado, mas inteligente")
para criar uma interao posterior com espectadores que ou criam a
arte em suas mquinas ou a manipulam ao participar de rotinas prprogramadas, as quais podem variar (at agora, apenas de forma limitada) de acordo com os comandos, ou simplesmente movimentos, do
espectador. Na instalao interativa Lauers (1995), do grupo japons 168
Dumb Type, os movimentos dos espectadores diante de um sistema
visual a laser acionavam imagens pr-filmadas de atores que caminhavam em sua direo e dirigiam-se a eles. Fora do museu, videogames como "PacMan", "Battlezone", "Frogger" e "Maneater" ensinaram meios interativos de expresso a uma gerao de adolescentes e
seus pais.As questes estticas so abundantes, como aconteceu com
a videoarte, porm, como ocorreu com o vdeo agora presente em todas as exposies internacionais de arte contempornea, se os artistas aplicarem sua tenacidade a esses meios, a arte surgir.
Arte computadorizada
difcil exagerar quanto nos distanciamos das telas de pintura
no final do sculo XX. A arte digital tem razes no tanto em academias de arte quanto em sistemas de defesa militar. A Guerra Fria
entre o Ocidente e o extinto bloco comunista fomentou avanos
tecnolgicos rpidos durante os anos 50 e 60, principalmen te na
pesquisa e no desenvolvimento de inteligncia computadorizada.
O primeiro computador digital do mundo, o ENIAC (El ctroni
Numerical Integrator and Computer, mais ou menos do tamanho
de uma garagem grande), foi apresentado na Universidad da P!.'11
silvnia em 1946; e em 1951 foi patenteado o primeir
mpu lodo1
eletrnico comercialmente disponvel (UNIVA ), ca i az dt1 1 rrn 111
sar informaes numricas e textuais. Centro 1 1 sq uh11 1 q111 ,,
sempre apoiados pelo governo, promoveram intensas investiga es experimentais e m tecnologia computadorizada, algumas das
quais envolvendo msica e arte. Como muitos desses inves tigadores eram, acim a de tudo, cientistas sem interesses vocacionais artsticos, os padres es tticos da chamada arte computadorizada
inicial so questionveis. O americano A Michael Noll, freqentemente mencionado com o um d os primeiros"a rtistas digitais", junto com os alemes Frieder Nake e Georg Nees, um desses casos.
Com o jovem pesquisador dos Laboratrios Bell em Nova Jrsei,
onde trabalhava em qualidade de transmisso telefnica, comeou
a produzir imagens abstratas, geradas pelo computador, como
Gaussian Quadratic [Q uadrtica de Gauss] (1963), que ele considerou sugestivo do cubism o de Picasso. Em 1965, a galeria Howard
Wise de Nova York, n o que se considerou a primeira exposio dedicada arte computadorizada (de fato, Nake e Nees tinham exposto publicamente alguns meses antes na GaleriaNiedlich em Stutt gart), apresentou Computer-Generated Pictures [Imagens geradas por
computador], incluindo vrias obras de Noll e de seu colega Bela Julesz. O ttulo da exposio surgiu porque nem todos os envolvidos
co nsideravam " arte" o que estavam fazen do com as imagens computadorizadas. Vrios dos primeiros trabalhos de Noll basearam-se
em pinturas de outros, inclusive Mondrian. O prprio Noll questionou o problem a esttico da arte computadorizada inicial:" O computador s foi usado para copiar efe itos estticos", escreve u em
1970,"facilmente obtidos com o uso de meios de expresso convencionais ... O uso de computadores nas artes ainda tem qu e p roduzir
algo que se aproxim e de experincias estticas inteiramente novas."
Embora o desej o de "urn a experincia esttica inteiram ente nova"
talvez seja uma meta demasiadamente utpica, Noll expressou uma
preocupao que persistiu nas duas primeiras dcadas de arte computadorizada. De fato, foi apenas no final dos anos 90 que o padro
esttico tornou -se elevado nessa forma artstica. Frank Popper, au tor de Art of the Electronic Age [Arte da era eletrnica] (1993) que fo i
fruto de ampla pesquisa, considera que pouqussimos exem plos de
arte computadorizada surgidos antes de meados dos anos 80 valem
a pena ser citados. Lembrando de seus predecessores construtivistas
(por exem plo, os escultores Alexander Archipenko e Naum Gabo),
que consideravam a mquina com o sua parceira na arte, os primei
ros artistas de computador pareciam atrados pela imagem futuris
ta ou m ecnica, como se a arte da mqu ina tivesse que apresentrn
certa semelliana com a prpria m quma. Embora isto possa ser na
tural, a arte pode ter certa semelhana com ela, como com prova n1
as formas geomtricas bem do incio da arte computadorizada.
Uma das dificuldades tanto no desenvolvimento qu anto n11
avaliao da arte computadorizada qu e os artistas que e ram rn1
logo seriam fa m osos no usaram essa forma em suas obras de arh',
Ao co ntr rio da videoarte, cuj os primeiros praticantes incl un1111
AMN 1965
GAUSSlAN-QUADRATIC (1963)
BY A. MICHAEL NOLL
Bruce Nauman, Richard Serra e John Baldessari, a arte computado rizada no pde contar com artistas to famosos. Isto ocorreu, em
parte, por causa do sentimento antitecnolgico existente entre os
expoentes da contracultura e os artistas de meados dos anos 60 e
70. Vrios grupos ecolgicos e antinucleares protestavam contra
experimentos governamentais em tecnologia e energia nuclear,
fa to que pode ter obscurecido a experimentao artstica com a tecnologia do computador. Alm disso, no havia um co~p~tador
simples de usar1 se comparado Portapak da Sony ou a camera
manual, alternativas acessveis para os onerosos equtpamentos comerciais de filmagem. O microcomputador no comeou a apare cer na mesa do usurio mdio antes dos anos 80.
Em comum com Michael Noll, vrios dos primeiros praticantes
de arte computadorizada eram associados s instituies de pesquisa, especialmente os Laboratrios Bell nos Estados Unidos. O cinesta experimental Stan Vanderbeek e a artista Lillian Schwartz trabalhavam l com o engenheiro Kenneth Knowlton, produzmdo o
que agora considerado obra seminal de arte computadorizada.
Dois exemplos so Poem Fields [Campos de poema] 1964, de Van~erbeek, um filme em que imagens abstratas geradas por sistema digital sucedem-se rapidamente, e Pixillation, um filme de Schwartz, de
1970, tambm composto de imagens abstratas programadas. Mesrr:o
antes, o cineasta John Whitney desenvolvera um computador analogico mecnico que produziu Catalog [Catlogo] (1961). Um curta-metragem composto por imagens abstratas computadorizadas, Cat~log
foi criado com antiquados equipamentos militares de computaao.
'181
188. Michael Gaumn itz, Portrait
of Jean-Luc Godard [Retrato de
Jean-Luc Godard] (1986) da srie
Alm de filmar imagens abstratas, alguns dos primeiros artistas de computador ten taram reinventar a imagem animada to conhecida dos cinfilos desde os filmes de Disney. A animao sempre teve seus praticantes da chamada alta arte. O film e animado de
1967, Hummingbird [Beija-flor], do americano Charles Csuri, feito
em colaborao com o programador James Schaffer, mostrava uma
imagem do pssaro dissolvendo-se, depois sendo reconstituda,
tudo por meio de um programa de computador. A animao continua a desempenhar um papel importante na arte computadoriza da. Segundo o que artistas corno o sul-africano William Kentridge
demonstram em vdeo e filme, a animao pode ser o lcus para
uma extraordinria experimentao contextual e formal. Entre 1985
e 1989, o artista francs Michael Gaumnitz criou uma srie de animaes pessoais no computador intitulada Sketches, Portraits and
Homages [Esboos, retratos e homenagens]. Utilizando as tcnicas
facilmente disponveis de colar, apagar, deslocar e multiplicar, o artista desenvolveu uma "paleta eletrnica", com a qual improvisou
temas relacionados s lembranas pessoais.
O uso inovador da tecnologia por artistas, tambm evidente nos
primrdios da videoarte, levou a avanos significativos na prpria
tecnologia. Em meados dos anos 70, os artistas Manfred Mohr, John
Dunn, Dan Sandin e Woody Vasulka desenvolveram um software
para a criao de imagens bi e tridimensionais. Os compositores
Herbert Brun e Lejaren Hiller inventaram ferramentas musicais
para o computador, que antecederam os sintetizadores de teclado
atualmente usados por msicos de todas as linhas.
Vera Moinar, considerada uma pioneira em arte computadorizada, infundiu uma sensibilidade minimalista nas imagens computadorizadas, em obras complexas, altamente controladas no computador, como Parcours (1976), que primeira vista parece uma srie
de esboos feitos com linhas rpidas. Ela usa o computador para
expandir seu repertrio em direo a uma vanguarda que transforma" o acidental ou aleatrio em subversivo a fim de criar um choque esttico e romper com o sistemtico e o simtrico".
Embora outras inovaes tenham ocorrido na arte computadorizada entre meados e final dos anos 70, consenso geral que ela
enfraqueceu-se aps o primeiro surto de energia no incio da dcada
de 70. Nos anos 80, os computadores tornaram-se mais acessveis
e comearam a ser usados por um amplo espectro de artistas, inclusive aqueles cujo trabalho principal era realizado em outros
meios de expresso. Em seu livro Digital Visions: Computers and Art,
ART DI 11 111 17
1
1
\\
um inovador, e as esculturas de arte perform tica de laser ao ar livre dos artistas americanos Norman Ballard (1950-) e Joy Wulke
(1948-) so absolutamente notveis.
A abstrao ainda est muito viva na arte computadorizada.
Edward Zajec, de modo muito semelhante a um coregrafo, cria
imagens computadorizadas que se desdobram segundo os ritmos
de um roteiro musical do compositor Giampaolo Coral. O resultado, Chromas (1984-87), uma mistura de imagens abstratas, com
predominncia do azul, que se curvam, apontam e giram de acordo com uma partitura musical. O artista francs Miguel Chevalier,
que d iz ter sido influenciado por Mondrian, Warhol e Nam June
Paik, cria image ns ordenadas seqencialmente que, s vezes, lembram o interior de um sistema macio de cabos telefnicos. Anthropometry [Antropo metria] (1990), de sua autoria, uma srie de linhas em camadas complexas, misturadas com cores, que parecem
um mapa de um universo digital. Outros artistas criam o que pode
ser denominado imagens computadorizadas hiper- reais, oriundas
da fantasia ou da natureza. The Evolution of Fom1 [A evoluo da
forma] de William Latharn (1990), qual ele se refere como uma
"escultura computadorizada", uma srie de formas complexas,
1<1J
1 11 Miguel Chevalier,
l11 ll11opometry [Antropometria],
11111 As linhas graficamente
,111110 Las nesta imagem
11 1qli ILadorizada sugerem o
,1i 1111lnvel sistema de cabos
1 1111 11~ necessrios para 0
111, lt111t1mento de
111p11t,1dores em todo
1111111!10.
semelhantes_ a conchas marinhas hbridas. Ele inspira-se nos pintores surrealistas Salvador Dal e Yves Tanguy em sua busca de formas que possam ser m anipuladas, remodeladas (ou " entalhadas"
em escultura virtual) no computador.
'
[Visualizao do tempo/Relgio
de sol da pedreira], 1995. Nesta
performance ao ar livre, lasers
so mecanicamertte
"coreografados" para interagir
com a escultura e elementos
naturais.
[Mona
11,.i inlclizada], 1989. A anlise
1111111/'iica p rm itiu a
11 11 1111, iilui~o do famoso rosto
tl t ll,1 Vi nci n sla imagem
tllqli,11
yn thesized Mona Lisa
ca e psicanlise tambm bvio em sua fotografia desde 1971.Voltou -se para imagens digitalizadas nos anos 90, em obras como Angelus Novus (Street Photography) [Fotografia de rua], 1995, um trptico de impresses digitalizadas, no qual a imagem central de uma
mulher (fotografia tirada pelo artista em 1980) tem seu contraste
manipulado e , depois, flanqueada por duas fotografias manipuladas de bombas caindo de avies na Segunda Guerra Mundial.
O artista americano Chip Lord (1944 -) fez uma srie elaborada
de impresses digitalizadas denominada Awakening frorn the Twentieth Century '[Despertar do sculo XX] (1994-95), nas quais ele
combina coerentemente, no computador, imagens de um vendedor
de peixes e motonetas com propagandas no Japo e, no Mxico,
um padre em um festival local e um homem vendendo sapatos em
uma esquina, na tentativa de oferecer uma viso mundial de pessoas" esquecidas pela revoluo da comunicao".
Os artistas usam freqentemente o computador para "modificar" suas fotografias, ou seja, alterar digitalmente afotografia original para representar uma realidade diferente. A japonesa Mariko
Mori (1967-) fotografa-se em trajes que ela desenha, para sugerir
criaturas surrealistas. Em Birth of a Star [Nascimento de uma estrela] (1995), aps manipular digitalmente sua imagem, ela aparece
como uma boneca de plstico/pop star, parecendo ao mesmo tempo horripilante e misteriosa.
O artista canadense Jeff Wall (1946-) representa os artistas fo togrficos que usam a tecnologia digital para expandir as possibilidades visuais de seu trabalho. Ele usa o computador para fazer
Arte da Web
A tecnologia muda rapidamente e, com isso, o campo do artis
ta expande-se. possvel que uma nova vanguarda esteja surgindo
no que chamamos de Arte Interativa, que aqui se refere arte nn
Web, e arte computadorizada, que requer a participao do cs
pectador para se completar. Tambm possvel que tal interao
possa degenerar em mero entretenimento. Aps certo tempo, pou
co a separa de apenas mais um evento de alta tecnologia, impelido
pela tecnologia e no projetado e concebido artisticamente. E111
parte, isto uma funo do nmero de pessoas (artistas ou no)
que agora trabalham com as novas tecnologias. Se, de acordo crn 11
o especialista em arte com meios de comunicao de massa, TI
motby Druckrey, havia 5000 artistas com pginas pessoais na Inll' I
net em 1995, ento, por volta do ano 2000, esse nmero pode 11 1
explodido, atingindo valores de seis dgitos. Mesmo este nm t'111
talvez seja conservador, considerando-se, segundo o US Dcpl1 1I
rnent of Labor Statistics, que o uso da Internet em todo o rnu11d1 1,
atualmente, dobra a cada cem dias. Embora seja injusto aprcssill 11
avaliao crtica da arte interativa em seus estgios atuais, va 11' 11
pena considerar duas reas principais no final do sculo XX: arlv 1111
Web e instalaes interativas, incluindo-se os primeiros cxp11I
rnentos em realidade virtual.
A arte especificamente desenvolvida para a Web um fc n(11111
no t o recente que o museu Guggenh eim em Nova York, rcc()f 1l11'
Given:
A:n icon described by
a. 32 X 32 grid .
Alloved:
A:ny element of the grid to be colored black or white.
ahovn:
llvery icon.
Owner:
John F. Simon, Jr.
Edition Number:
Artist's Proof
Stming lime: Jo.nua,y 14, 1997, 21 :00 :00
203
lnnlA,11
J, 1995.
combinaes infinitamente diversas, uma linha de cada vez. S a li nha superior possui 4,3 bilhes de variaes, que levariam 16 meses para aparecer em um computador operando continuamente. A
segunda linha levaria seis bilhes de anos, e assim por diante. Considerando-se a tela como Josef Albers ou Agnes Martin, ambos ci nticos, o"jogo artstico" de Simon, no qual ele convida o espectador a observar a grade enquanto ela acende e apaga, nunca pode
ser completado, mas vai bem longe na visualizao de uma idia do
infinito. Na poca em que este livro foi escrito, Every Jean podia ser
encontrado em www.numeral. com/everyicon.html.
Simon auxiliou outros artistas conceituais, Jenny Holzer, La
wrence Weiner e a equipe de Kolmar e Melamid, a colocar sua arte
na Web. Holzer pe uma srie de afirmativas provocantes on-/i11('
em Please Change Beliefs [Por favor, mude suas crenas] (1998).
Cada frase ("amar os animais uma atividade substituta","o assas
sinato tem seu lado sexual") pode ser selecionada, gerando outra
frase. Cada pgina na tela mostra, na parte inferior, "Please Chan
ge Beliefs" ["Por favor, mude suas crenas"]. Ecoando a prprin
obra em outros meios de expresso, Lawrence Weiner, como Hol
zer, apresenta afirmativas expressivas que tambm podem ser sele
cionadas, gerando outras, com o objetivo de exemplificar seu en
volvimento com"realidade" e"paisagens onricas" . A equipe russ;i
de Kolmar e Melamid criaram The Most Wanted Paintings [As pin
turas mais desejadas] (1997) que comearam com uma pesquis;i
on-line, feita com pessoas de diversos pases, s quais se pergunlou
o que gostariam, ou no, de ver em um quadro. Baseando-se n,\H
preferncias expressadas, os artistas ento fizeram pinturas que [o
ram exibidas on-line. Uma seqncia de banalidades intenciona l:,
permeia cada urna dessas obras na Web.
O Dia Center em Nova York patrocina um projeto contnuo d1
trabalhos de artistas da Web. O primeiro, Fantastic Prayers [Pm111
fantsticas], encomendado em 1995 ao grupo americano de col,1
boradores formado pela escritora Constance DeJong, o videoarliH
ta Tony Oursler e o msico Stephen Vitiello, um labirinto de l1x
tos, sons e imagens fragmentados, girando em torno de uma ll'l 111
imaginria, Arcdia, cujos" moradores desconhecem lugares e l'JH1
cas" at que uma voz misteriosa perturba sua serenidade. Ao cn l 1111
nesta pgina de navegao aparentemente interminvel (www.dl11
center.org), encontra-se um labirinto de conexes que vari a111 d1
bocas desencarnadas de Oursler, das quais irrompem fra ses ("g1 111
tei de alguns"), a uma parte de O livro tibetano dos mortos, 1nd11
acessveis com um mero clique do mouse. Aps vrios cliqttl'lt 1 11
ponto de partida parece perdido para sempre, enquanto a ass111'11 1
o livre substitui qualquer senso de narrativa linear.
Na mesma pgina encontra-se Studio Visit [Visita ao esl11 dl11I
(1997) da videoartista americana Cheryl Donegan, um estC1di11 vii
tu al de idias, pinturas digitais, vdeo e apresentaes grfi c,w. 1>1 1
negan capta aqui o mesmo sentido de brincadeira artstica que caracteriza seus vdeos single-channel. Aqui a artista coloca-se dentro
de grandes espirais de cores primrias, protegida por uma touca de
banho e coberta por tiras de videoteipe. As imagens intercalam-se
(elas no "metamorfoseiam" umas nas outras como nos filmes)
medida que o visitante clica sobre elas.
O Museu de Arte Contempornea de Montreal patrocina uma
pgina na internet contendo dezenas de links para arte na Web
(www.media.m!l,cm.qc .ca). Um exemplo (www.obsolete .com/
artwork) reage ao uso disseminado do ensaio de Walter Benjamin
sobre arte na era mecnica. Intitulada Walter Benjamin: The Work of
Art in the Age of Mechanical Reproduction [Walter Benjamin: A obra
de arte na era da reproduo mecnica] (1998), a pgina consiste
em palavras e nmeros piscando to rapidamente na tela que o visitante no consegue l-los. O artista ou artistas annimos que
criaram a obra acrescentam a seguinte nota explicativa na parte inferior da tela do computador: "uma traduo para leitores que no
entendem o original". Evidentemente acreditam que a velocidade
da reprodutibilidade aumentou tanto desde Benjamin que at suas
palavras, quando reproduzidas, tm pouco significado. Outras pginas de arte na Web, patrocinadas pela instituio, incluem www.
caiiamind.nsad.newport.ac.uk iniciada pelo artista e educador Roy
Ascott no Center for Advanced Inquiry in the Interactive Arts, Universidade do Pas de Gales, "Gallery 9" na pgina do Walker Art
Center (www.walkerart.org) e na pgina do Instituto de Arte Contempornea em Londres, www.ica.org.uk. A pgina, na Internet,
de The Art and Science Collaboration (www.asci.org) tambm
contm vrios links para artistas da Web em todo o mundo, inclusive aqueles na Polnia e Hungria, bem como uma amostra de
nova arte na Web, constantemente atualizada.
Em sua pgina (www.sgg.ch/mullican), o artista americano
Matt Mullican oferece pinturas, desenhos e "pictogramas", como
ele os denomina, que so figuras computadorizadas simplificadas,
inspiradas em art dco, que podem ser acessados clicando-se nos
crculos em uma grade (a grade, pelo jeito, um formato prtico
para a arte na Web). O artista britnico Jake Tilson, que tem um l
antiga fascinao pelos aspectos tcnicos de reproduo e produ
o artstica, usa a Web para suas confrontaes com a aleatori
dade e a fragmentao. Sua pgina (www.thecooker.com), um 111
projeto contnuo iniciado em 1994, contm uma variedade eston
teante de associaes humorsticas em nove projetos de arte 11l
Web. Macro Meal [Macrorrefeio] (1994) permite ao visitante pas
sear pelo globo" escolhendo" o desjejum, almoo e jantar em lista~
de pases, acompanhadas por imagens de vdeo de um restauranlt
tpico e sons que poderiam ser ouvidos em seu interior.
Aps ver vrios projetos de arte da Web, no resta dvida qut
design grfico tem uma funo essencial no desenvolvimcn lt1
l 'd
, .
a sequen cia ca e1 oscop1ca de cores. Razorfish criado en1 1995 ,
b'
,
'
, e um am.1ente grafico que somente poderia existir na Web. O curador amencano,~aron Betsky descreve o projeto artstico do Razorfish, RSUB,
como um mundo que mistura formas estticas e dinmicas que
estende em camadas, textos, image ns e campos abstratos de f~rma
aparentemente aleatria, dando fora s mensagens que apresen~
tarn co~ehvarnente" . Razorfish uma sofisticada carteira de compensaao para expresso na Web.
A leitura, .percebe-se .: m freqncia, ressurgiu como um elemento essencial da expenenoa da arte intera tiva. o computador e
a Internet, ao rneno~ neste mornenfo, so dependentes de palavras
e exigem urna aptid~o de leitura que no exigida pelos meios visuais de coi::iurncaao de massa, principalmente pela televiso. o
artista alernao Frank Fietzek aborda as ambigidades de aprender
lerem. The Blackboard [O quadro-negro] (1993). Fietzek colocou
um morntor em tnlhos afixados a um quadro-negro. Enquanto sur-
'U.!J.LJJ..UlOj.U,ll, llav.Strfpt,t.ppllc,,llonJ / l \ ~ i
Targa t: ~
CE:)
(D
_ _ _ _._1 CE)
Gamma:0
Whlt a P o l n l : ~
Photphon:j Trln11ron
flmblenlllgh l: ~
Tempeniture: [ lnlernnllh e rm
locauon:( tn1emnl6PS
I
I
Na instalao interativa Childhood!Hot and Cold Wars (The Appearance of Natre) [Infncia/Guerras quentes e frias (A aparncia
l\ lril H rshman-Leeson ,
lo nolog ias digitai s "so a
p11l,11q ' 111 do presente. As
li'1111lc,1~ digitai melhoram ainda
111111 ,1e1mllbilidad de imagens
1111111lp11li11li1,, 1110 mo quando
111111111111 1, 11l11c h1bil, v lm nte
11111111,11"
222
221
G, / pagos,
Realidade Virtual
206
Legi,ble City [A cidade legvel] (contnua desde 1990), sugere como 2;11,
poderia ser um sistema de realidade virtual usando um sistema de
animao grfica computadorizada tridimensional. Coloca-se uma
bicicleta no meio de trs grandes telas de projeo e, medida que
o espectador pedala, ele percorre uma recriao virtual de Manhattan, Amsterdam ou Karlsruhe. Ruas, esquinas, placas, prdios, palavras, todos grandes e multidimensionais, aparecem e se dissolvem
com a rapidez dos movimentos dos pedais. The Legi,ble CitIJ apenas uma amostra do futuro da realidade virtual. Atualmente, a experincia baseia-se em imagens de vdeo pr-gravadas controladas
por computadores potentes, mas no futuro as interaes virtuais
ocorrero em tempo real medida que as pessoas, acostumadas
desde pequenas ao espao "virtual", passarem a usar suas "ferra mentas" de realidade virtual com a mesma facilidade com que, agora, ligam o aparelho de TV ou usam o telefone.
Embora atualmente as inovaes mais surpreendentes em rea lidade virtual estejam ocorrendo na rea da tecnologia mdicn
(procedimentos cirrgicos virtuais so usados para treinamento),
de que maneira os artistas provavelmente iro se envolver com este
meio? Dados os custos implicados, bem como a sofisticada tecno
logia computadorizada necessria, pouqussimos artistas, at ago
ra, experimentaram a realidade virtual. A crtica e curadora ameri
cana Regina Comwell enfatiza que provavelmente seus esforos
no sero aceitos de imediato nas fortalezas artsticas usuais corno
museus ou galerias comerciais. "J que o mundo artstico vislo
como um mercado", ela escreve, " compreensvel que no tenhn
praticamente nenhum interesse em tecnologia interativa. melho1
procurar novos espaos para acomodar essas obras hoje e no s u
lo seguinte." Esses "novos espaos" esto, quase sempre, localizn
dos em universidades.
Dan Sandin, juntamente com Tom DeFanti, diretor do Labo
ratrio de Visualizao Eletrnica da Universidade de Illinois l' II\
Chicago, desenvolve ferramentas computadorizadas para uso
em vdeo desde o incio dos anos 70 (seu Processador Analgico d1
Imagens foi um exemplo famoso). Foi na universidade, no final drn1
anos 80, que Sandin, DeFanti e Carolina Cruz-Neira comearam 11
criar The Cave [A caverna]. Uma sala cbica, com 3 m2, The Cmw,
apresentada pela primeira vez em 1992, um ambiente virl1111l 1
consistindo em grficos computadorizados estereogrficos q111
reagem interativamente s aes do"usurio" que, equipado co111
culos estereovisuais, consegue visualizar outros"companheiros d1
jogo" (termo usado por Sandin). A projeo estereogrfica dl' :111
imagens por segundo em tempo real feita em todas as paredes d11
espao, enquanto o usurio manipula uma "varinha de cond1111 11
(um tipo de mouse tridimensional), programada para aci onu1 1111
imagens. Esta imerso total faz o usurio sentir como se esliv111111
em um tempo e espao recm-criados. Em The Cave todas as 111111
ter um sabor educacional ou tcnico. medida que os equipamentos tornam-se mais acessveis aos artistas, o contedo poder ser
. .
moldado para finalidades mais artsticas.
Podemos mencionar muitos outros exemplos de arte digital
(particularmente em acstica e msica, mas tambm esculturas tridimensionais produzidas em copiadoras). No importa quando, ~u
se os locais tradicionais de arte como museus ou galenas acettarao
a ~resena intangvel da arte digital interativa, o fato que uma
mudana irrefutvel ocorreu na forma de se vivenciar a arte (para
no dizer de sua"criao). A interatividade uma nova forma de experincia visual. De fato, uma nova forma de vivenc!ar a arte _q~e
vai alm do visual e chega ao ttil. Os espectadores sao essenciais,
participantes ativos nesta arte. No mais meros espectadores, ag~ra so usurios. Percorremos um longo caminho desde a observaao
passiva da Mona Lisa, por exemplo, _que est expos_ta .atr~s 1e um
escudo prova de balas e pode ser vista apenas a distancia. A medida que um nmero cada vez maior de artistas de qualidade b~s~
car o mundo digital (e isso acontecer, pois quem pode resistir a
idia de ter sua obra vista por milhes de pessoas com o clique do
mouse, sem esperar pela "aprovao" de galerias ou m~seus?),
ocorrer uma reformulao do significado de arte, de estetica, do
relacionamento de artistas com vendedores e instituies - alis,
dos relacionamentos de artistas com qualquer tipo de mercado. Encerramos aqui com arte digital e realidade virtual porque so as
manifestaes de arte mais novas e, nessa mesma medida, as mats
estranhas no mundo atual. provvel que essas tecnologias, tal
como so usadas na arte, sejam to efmeras quanto a cmara obscura ou os estereoscpios do sculo passado. E assim, pergunta mos, o que existe alm do digital, alm do virtual? Quais sero os
novos meios de expresso da arte do final do sculo XXI?
Para alguns, isto significou a morte da arte; para outros, anunciou comeos incomensurveis.
Com os avanos em arte e tecnologia at o final do sculo XX, a
revoluo provocada por Duchamp, permeando todas as form as de
arte contempornea, concretiza'certa concluso histrica. O advento da arte digital, uma arte to alm da materialidade que debates
sobre o"objeto", e muito menos sobre a tela, parecem desesperada mente antiquados, inaugura uma nova era na qual os termos e mtodos de avaliao tradicionais da histria da arte, at mesmo os de
Duchamp, no mais se aplicam. Experincias sem espao, sem tempo e sem imagens entraram no domnio da arte. A interatividade,
embora ainda primitiva e dependente da fo tografia, pode gerar uma
arte cujo vocabulrio ainda no existe. Os atuais ambientes artsticos de imerso, sem mencionar o que existe alm dessas realidades
virtuais, determinam um novo discurso.
Em About Looking (1980), John Berger perguntou: "O que havia
no lugar da fotografia, antes da inveno da mquina fotogrfica? A
resposta esperada a gravura, o desenho, a pintura. A resposta mais
reveladora poderia ser: a memria. O que as fotografias fazem no
espao foi previamente feito com a reflexo." Podeamos perguntar
agora qual ser o contedo da memria se no pudermos mais distinguir eventos e experincias simulados dos"reais"? Talvez a fuso
do " real" e do "virtual" na arte, assim como na vida, venha a ser no
futuro o que a fuso de" arte" e" cotidiano" foi no sculo XX.
BIBLIOGRAFIA
Introduo
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interesse
A maioria tem grande quantidade
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www.aec.at
Centro de Arte e Meios de
Comunicao de Massa,
Karlsruhe, Alemanha:
www.uni-karlsruhe.de
LISTA DE ILUSTRAES
CONTEMPORNEA
NDICE REMISSIVO
(Os nmeros de pginas em itlico referem- se s ilustraes)
Abe, Shuya 85
Abramovic, Marina 131-2;
Theme Song 90
Ackerman, Chantal 129;
Century 89
Alpert, Jon 75
Anderson, Laurie 130-1, 163;
Frame 58
Arbus, Diane 151
Archipenko, Alexander 166
Artschwager, Richard 114
Ascott, Roy 190
Ashley, Robert 55
Athey, Ron 50
Aziz, Anthony 180
Aziz, Sukran 129
Baldessari, John 77, 87, 98, 170;
r Am Making Art 87, 87
11, ldino, Phyllis 103, 105
ll !l a, G iacomo 6; Dynamism of
n Dog on a Leash 8
llo ll a rd, Norman 174;
Visualization ofTime!Quarry
S1111rlial 177
124-5
Barthes, Roland 56
Bartlett, Jennifer 173
Bartos, Zoltan 101
Baruchello, Gianfranco 211
Barzyk, Fred 86
Bausch, Pina 159
Beauvais, Richard e David 22
Beavers, Robert 22; Efpsychi 22;
The Painting 25
Beckett, Samuel 42-3, 63, 139;
Foirades!Fizzles 69
Belschner, Torsten 195
Belson, Jordan 21
Benglis, Lynda 92
Benjamin, Walter 162, 164, 190
Benning, Sadie 103; If Every Girl
Who66
Night Softly 95
Burgin, Victor 180; Angelus
100
Campus, Peter 94, 116; Dynamic
Fie/d Series 95
Carr, Cario 9
Cheang, Shu Lea 187
Chevalier, Miguel 174-5;
Anthropornetty 175
Chicago, Judy 150
Childs, Lucinda 31, 32
Cho, Seoung 105; robinson ar
me 106
Chang, Ping 66; Deshima 66
Chris, Cynthia 110
Clair, Ren 13
Close, Chuck 178
Colernan, A D. 186
Connor, Bruce 21
Coral, Giarnpaolo 174
Cornwell, Regi na 206
Cottingham, Keith 178, 180;
Th ermogenesis 84
Export, Va li e 48, 50-1; Syntagma
51, 52
Fc in go ld, Ken 98, 195, 198;
Painter 101
Gance, Abel 12, 13
Garrin, Paul 197
Gaumnitz, Michael 171;
Cycle 119
Ginsberg, Arthur 119
Giorno, John 23
Glass, Philip 42, 55; Monsters of
Grace 55, 57
Godard, Jean-Luc 21, 23, 34, 98,
103 139, 159; Le Mpris 26
Goldenberg, David 118;
Island 160-1
Greenberg, Clement 30, 72
Griffi th, D. W. 12
Grigorescu, Ion 30, 51
Gromala, Diane 207; The Virtual
Deruish 207
Guerrero, Ed 158
Gutai Group 47-8
Hall, Doug 58-9, 119
Halley, Peter 191
Halprin, Anne 42
Hamilton, Richard 52; Just what
tranger 150
Hay, Deborah 31, 32, 35
Hendricks, Nelson 106
Hershman-Leeson, Lynn 195,
197; Roam of One's Own:
Hysterical 130
Graham, Dan 56-9, 77-8;
Performance!Audience!Mirror
57; Three Linked Cubes/Interior
Design for a Space Showing
Vdeos 58
Johns, Jasper 72
Jonas, Joan 35 -9, 52, 77, 90, 103,
142; Funnel 37, 38; Left Side,
Duchampiana: Nude
Descending a Staircase 114
Kuchar, George and Mike 26
Kinugasa, Teinosuke 14
La Fura deis Baus 65; F@usto:
Version 3.0 65
Lang, Fritz 12
Latham, William 174; The
Motherwell, Robert 17
Muehl, Otto 30, 48, 50
Mullican, Matt 190; Up to 625
Murnau, F. W. 12, 64
Muybridge, Eadweard 3, 6-9,
14, 86, 186, 211; Descending
Lucier, Alvin 55
Lucier, Mary 132, 141-2; Las/
Meade, Taylor 22
Melies, George 9, 12
Mendieta, Ana 93, 150; Body
Lightprop 15
Mohr, Manfred 171
Moinar, Vera 172; Parcours 172
Monk, Meredith 42
Moog, Robert 83
Moore, Peter 19
Moorman, Charlotte 46-7, 56
Morgan, Robert C. 26
Mori, Mariko 182
Morris, Bob 79
Morse, Margaret 115-6
191
Oldenburg, Claes 72
Ono, Yoko 20; Film no. 1 20
Oppenheim, Dennis 46
Oppenheim, Meret 114
Orlan 53-4; Le Visage du 21
siecle 54
Ossowiecki, Stefan 141
Oursler, Tony 148, 150, 188;
Fantastic Prayers 188, 189;
Mansheshe 147; (e Kelly) The
Rainbow 173
Piper, Adrian 143-4; What It 's
Like, What It Is #3 143
Piper, Keith 153
Plessi, Fabrizio 123; Bronx 123
Pollock, Jackson 1, 30
Popper, Frank 166, 178
Porter, Edwin S. 12
Prince, Richard 1; My Best VI
Raindance Corporation 75
Rainer, Yvonne 35, 42
Rapp, Ray 114; TV Fumiture 115
Rauschenberg, Robe rt 16, 1 7,
30,31-2, 72,159,165; Bed 17;
Linoleum 32; Open Score
(Bong) 31 , 32
Razorfish 191
Re ich, Steve 42, 55
Re illy, John 119; The Irish Tapes
120
Ri chter, Gerhard 51; A
/il/.
J.lo 1 ' r, Martha 74
l{nlh, Mo ira 52
1{111111, Jl' iolucl lin 55
1{11111!, MI ho e l 19
187
Sims, Karl 195, 198, 199;
Elegi; 106
Sonnier, Keith 83; Animation II
108-9
Tadlock, Thomas 86
Tambellini, Aldo 86
Tanaka, Atsuko 30
Tanguy, Yves 175
Taylor-Wood, Sam 107
Tilson, Jake 190; The Cooker 193
Tinguely, Jean 30; Hommage
New York 31
Toomik, Jaan 134
Trockel, Rosemarie 151; Yvonne
151
Truffaut, Franois 34
Tudor, David 17
Turner, Ted 127
TVTV 75; Four More Years 76
Uthco, T. R. 58; The Etemal
Frame 58
Vanderbeek, Stan 31, 170
Vasulka, Steina e Woody 83-6,
132-4, 171; Golden Voyage 85;
Prayers 189
Vostell, Wolf 79-80, 119; TV 0 1
coll!age 79, 81, 111
84
St. Phalle, N ikki de 30
Stark, Scott 33; Acceleration 28-9
Stein, Gertrude 59, 63
Steinback, Charles 164
Stella, Frank 72
S tem berg, Josef von 22
S tewart, Edward 153; Intercourse
Walczak, Diana 55
Waliczky, Iamas 195
Wall, Jeff 182; A Sudden G11s/ u/
Wind 184-5
Warhol, Andy 21, 22, 72, 97,
159, 173, 174; Eat 23, 2.1; /\ 111~
23, 23; Sleep 23; 35 Jnckii':: ' 1 1
11
34
Whitney, John 21, 170; Catalog
170, 170