Você está na página 1de 119

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE EDUCAO E HUMANIDADES


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES

Lygia Pape e Hlio Oiticica:


conversaes e frices poticas

Fernanda Pequeno da Silva

Rio de Janeiro
2007

Fernanda Pequeno da Silva

Lygia Pape e Hlio Oiticica:


conversaes e frices poticas

Dissertao de Mestrado em Artes, rea de


Concentrao: Arte e Cultura Contempornea,
apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Artes do Instituto de Artes, da Universidade do
Estado do Rio de Janeiro, como requisito para
obteno do ttulo de Mestre em Artes.

Orientadora: Professora Doutora Vera Beatriz Cordeiro Siqueira

Rio de Janeiro
2007

CATALOGAO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/CEHB

S586

Silva, Fernanda Pequeno da.


Lygia Pape e Hlio Oiticica: conversaes e frices poticas /
Fernanda Pequeno da Silva. 2007.
118 f. : il.
Orientador : Vera Beatriz Cordeiro Siqueira.
Dissertao (mestrado) Universidade do Estado do Rio de
Janeiro, Instituto de Artes.
1. Pape, Lygia, 1929-. 2. Oiticica, Helio, 1937-1980. 3. Poesia
visual Teses. 4. Arte moderna Sc. XX Teses. I. Siqueira, Vera
Beatriz Cordeiro, 1960-. II. Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. Instituto de Artes. III. Ttulo.

CDU 7.036(81)

Fernanda Pequeno da Silva

Lygia Pape e Hlio Oiticica: conversaes e frices poticas

Dissertao de Mestrado em Artes, rea de


Concentrao: Arte e Cultura Contempornea,
apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Artes do Instituto de Artes, da Universidade do
Estado do Rio de Janeiro, como requisito para
obteno do ttulo de Mestre em Artes.

BANCA EXAMINADORA:

___________________________________
Orientadora: Professora Doutora Vera Beatriz Cordeiro Siqueira
_____________________________________________________
Professor Doutor Roberto Lus Torres Conduru - UERJ
_____________________________________________________
Professor Doutor Rodrigo Figueira Naves - CEBRAP

SUPLENTE:
_____________________________________________________
Professor Doutor Marcus Alexandre Motta - UERJ

Aprovado em:__________________________________________________________________

Agradecimentos

Ao meu pai, pela ausncia;


A minha me, pela presena e rigor;
A minha irm, pela poesia e pela aspirao ao e inspirao do Grande Labirinto;
Ao meu irmo, pela seriedade e incentivo;
Ao Raphael, pela alegria;
A Alice, pelas impresses;
Ao Andr, pelo suporte, to silencioso quanto incentivador;
A Zez, por tudo;
Aos meus avs maternos, pela gravidade;
Aos meus avs paternos, pelos domingos;
A Idalina, pelas conversas e leituras;
Ao Rafael, pelo Ivan Cardoso e por outros filmes e discos;
Ao Ricardo, por toda fora, sempre;
A Daniela, pela humanidade;
Ao lvaro, pelos computadores;
A Daniele, pelo avesso e pela compreenso;
Ao Pontogor, a Carol e ao Contente por todos os papos e copos;
A Bianca, pela verborragia e pelos jantares;
Ao BG e a Juliana, pela pacincia e pelo carinho;
A Isabel, pela amizade;
A Marina, pelos desesperos mtuos;

A Ins, por toda sabedoria e ajuda;


A Ldice, pelas caronas e pelos dilogos;
A Ana, Cristina, Eliane, Elisa, Francini e ao Nelson, pelas trocas;
Ao Sandro, pela grandeza;
A minha to admirada orientadora Professora Doutora. Vera Beatriz Cordeiro Siqueira, por toda
liberdade e exatido, por toda confiana e perseverana e por ter me ensinado tanto;
Ao Professor Doutor Roberto Conduru, pelo rigor, por todas as crticas e dicas sempre to
amedrontadoras quanto pertinentes e por Aby Warburg;
Ao Professor Doutor Rodrigo Naves, pela leitura atenta e pela cuidadosa avaliao do trabalho;
Ao Professor Doutor Marcus Alexandre Motta, por ter me apresentado Stanley Cavell e por ter
fortalecido em mim uma escrita passional e prpria;
A Professora Doutora Sheila Cabo, pela historiografia e pelas relaes entre arte e poltica;
Ao Professor Doutor Roberto Corra, pelo cuidado ao olhar o meu trabalho durante o exame de
qualificao e pelas indicaes de leitura;
Ao Professor Mestre Ricardo Basbaum, pelas leituras e escritas, ainda na graduao;
A Anna Bella, pelas tardes e pelo aprendizado sobre a Arte e a Vida;
Ao Colgio Pedro II, por em grande parte ter possibilitado que me tornasse o que sou hoje;
Aos meus alunos, pelos risos e pelos choros;
A FAPERJ, pela curta, porm salvadora concesso da bolsa;
Ao Programa de Ps-Graduao em Artes, pela oportunidade nica;

RESUMO
SILVA, Fernanda Pequeno da. Lygia Pape e Hlio Oiticica: conversaes e frices poticas.
2007. 118 f. Dissertao (Mestrado em Artes) Instituto de Artes, Universidade do Estado do
Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.

Este trabalho visa examinar as obras: o ovo, divisor, roda dos prazeres, tecelares, tteia n
1, caixa de baratas, caixa de formigas, caixa brasil, ballets neoconcretos, new houses e os filmes
e vdeos experimentais de Lygia Pape, em conexes poticas com os parangols, penetrveis,
bilaterais, relevos espaciais, metaesquemas, ncleos, blides, cosmococas e a tropiclia de Hlio
Oiticica. A anlise feita a partir do interesse antropolgico dos citados artistas, do seu
comprometimento com a formao de uma linguagem-Brasil e do forte experimentalismo de suas
proposies; enfoca o movimento, a questo cromtica, a construo de mundos, o papel do
espectador em seus trabalhos, alm da presena da adversidade brasileira como estmulo para as
suas produes. Sendo assim, obras como o divisor, as tecelares, a tteia n 1, os parangols e
penetrveis so referidas em diferentes momentos do texto, uma vez que lidam com vrias das
questes propostas, enquanto trabalhos como os metaesquemas, as bilaterais e os relevos
espaciais, aparecem somente em um captulo, sendo analisadas por apenas um vis, embora
existam outras possibilidades. Para embasar as leituras visuais, so utilizadas como fontes
bibliogrficas os textos e entrevistas dos artistas, alm de escritos dos tericos Aby Warburg,
Georges Didi-Huberman, Stanley Cavell, Vilm Flusser, Ronaldo Brito, Guy Brett, Rodrigo
Naves, Paola Berenstein Jacques, Michel Collot, entre outros.

Palavras-chave: Lygia Pape; Hlio Oiticica; conexes poticas.

ABSTRACT

This work objects to exam Lygia Papes pieces: ovo, divisor, roda dos prazeres, tecelares,
tteia n 1, caixa de baratas, caixa de formigas, caixa brasil, ballets neoconcretos, new houses,
films and experimental vdeos, in poetic connections with Hlio Oiticicas parangols,
penetrveis, bilaterais, relevos espaciais, metaesquemas, ncleos, blides, cosmococas and
tropiclia. The analysis is made from the anthropological interest of those artists, their
engagement with the formation for a Brazil-language and the strong experimentalism in their
proposals; it focus the movement, the chromatic question, the construction of worlds, the
spectators role in their works and the presence of Brazilians adversity as a incentive for their
productions. Therefore, pieces like divisor, tecelares, tteia n 1, parangols and penetrveis are
referred in different moments of the text, since they deal with many of the questions proposed,
while works like the metaesquemas, the bilaterais and the relevos espaciais appear only in one
chapter, being analyzed only by one perspective, although there are other possibilities. To support
the visual readings, are used bibliographic sources, as well as writings of theoreticians like Aby
Warburg, Georges Didi-Huberman, Stanley Cavell, Vilm Flusser, Ronaldo Brito, Guy Brett,
Rodrigo Naves, Paola Berenstein Jacques, Michel Collot, among others.
Keywords: Lygia Pape; Hlio Oiticica; poetical connections.

SUMRIO
1. INTRODUO.............................................................................................................. 09
2. O APOCALIPSE COMO HIPTESE ........................................................................13
2.1

Do confronto ao contato. Do contato ao confronto .........................................18

2.2

O movimento como metfora da adversidade .................................................21

2.3

O conflito a lei que rege o trabalho ...............................................................28

2.4

Recomeando do comeo ..................................................................................32

3. EXPERIMENTAR O EXPERIMENTA L....................................................................38


3.1

O individual e o coletivo como instncias participativas ...............................39

3.2

Abrigar: verbo potico ......................................................................................44

3.3

O girar da roda ...................................................................................................48

3.4

Tropiclia e New House s.....................................................................................51

3.5

O dentro o fora e o fora pode ser o dentro ....................................................56

3.6

A adversidade como dado produtivo ................................................................60

4. POR QUE CINEMA? ......................................................................................................65


4.1

Por que no cinema? ...........................................................................................66

4.2

Luz e movimento ..................................................................................................74

4.3

Horizontalidade e Verticalidade ........................................................................77

4.4

Inveno e Inverso ............................................................................................81

4.5

Herana Romntica? ..........................................................................................85

4.6

Seja marginal, seja heri ....................................................................................95

5. CONSIDERAES FINAIS ...........................................................................................98


6. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ..........................................................................101
ANEXO A ............................................................................................................................108

1. INTRODUO

Em 2003, quando era estagiria do Departamento Cultural da Universidade do Estado do


Rio de Janeiro indaguei minha futura orientadora sobre as possibilidades de pesquisa em Artes,
sendo que j havia descoberto o prazer da crtica de arte, como bolsista do citado departamento,
ao escrever textos sobre as exposies em cartaz nas Galerias Cndido Portinari e Gustavo
Schnoor.
Foi dessa maneira que a Professora Doutora Vera Siqueira - at ento coordenadora das
exposies do Departamento Cultural - me apresentou seu projeto de pesquisa intitulado Estilo e
Instituio: Iber Camargo, Hlio Oiticica e Antonio Manuel e me convidou para ser bolsista de
iniciao cientfica, tendo que escolher, portanto, um artista ou algum aspecto a ser pesquisado e
redigir um mini-projeto onde deveriam constar as intenes e justificativas de pesquisa. Como j
havia ficado instigada com a produo de Hlio Oiticica atravs de exposies visitadas
anteriormente, resolvi escolhe-lo.
Ao longo dos estudos sobre o artista carioca muito material iconogrfico e bibliogrfico
foi levantado e analisado e o que prevaleceu nas discusses com a orientao e nos papers
produzidos durante a pesquisa, para alm do enfoque na relao de Oiticica com as instituies,
foi a anlise crtica de seus trabalhos.
Deveramos renovar a bolsa em 2004 e eu solicitei a minha orientadora que inclussemos
mais um artista em nosso projeto e atravs de discusses chegamos ao nome de Lygia Pape que,
alm de contempornea de Hlio Oiticica, era uma artista com produo considervel, mas que
ainda no havia tido estudos altura de suas obras. Como meu contato com o trabalho de Lygia
Pape havia se dado de maneira muito particular, atravs de sua exposio no Centro de Arte

10

Hlio Oiticica em 2002 que muito me marcara, comecei a pensar em que tipo de aproximao
poderia estabelecer com Oiticica e a primeira a surgir foi uma comparao entre o uso da cor e da
luz nos artistas. Frutos desse primeiro dilogo entre os dois, surgiram inmeros outros...
Dessa forma, cheguei concluso de que gostaria de trabalhar no apenas com as
afinidades, mas tambm com as disparidades entre as suas linguagens e, assim, surgiu a idia de
que seria possvel estabelecer conexes entre as poticas dos citados artistas sem recorrer a
recortes cronolgicos ou estilsticos.
Para alm da motivao bvia pelas produes de Pape e de Oiticica, havia a justificativa
historiogrfica para o trabalho, j que os dois integraram um dos mais importantes movimentos
de arte do pas, o Neoconcretismo, alm do fato do enfoque pretendido ser indito, visto que
normalmente o nome de Hlio vinha acompanhado do de Lygia Clark, sendo as aparies de
Lygia Pape ainda um pouco tmidas.
Ao terminar a graduao, ainda sob a orientao da Professora Vera Beatriz Cordeiro
Siqueira, redigi meu projeto de concluso de curso e intitulei-o Lygia Pape e Hlio Oiticica:
possveis conexes poticas e, com as devidas adaptaes, enviei o projeto para a seleo do
Mestrado, que agora termino. H dois anos atrs acreditava e hoje ainda acredito - que havia
descoberto um terreno muito frtil de pesquisa e que ainda havia caminhos de anlise e estudos,
de estabelecimento de aproximaes e de distanciamentos entre as linguagens dos artistas
escolhidos, visto que as possibilidades no haviam se esgotado na graduao.
Ao entrar no Mestrado da Universidade do Estado do Rio Janeiro, cursei disciplinas que
foram de grande importncia, pois adensaram intuies e ofereceram outros recortes, alm de
terem consolidado a escrita, tornando-a mais rigorosa, porm, no menos apaixonada e prxima
das proposies de Pape e Oiticica. Alm disso, a metodologia de pesquisa envolveu a
observao de obras, a visita a exposies e sede do Projeto Lygia Pape para visualizao de

11

seus filmes, alm de levantamento e estudo de material iconogrfico e bibliogrfico, pesquisados


no Centro de Documentao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, na Biblioteca e no
Centro de Documentao do Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand, na Biblioteca do
Museu de Arte Moderna de So Paulo, no Programa Hlio Oiticica (site do Ita Cultural), na
Biblioteca do Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro e na Biblioteca e Videoteca do
Ita Cultural, em So Paulo.
Assim, a presente dissertao - posta a histria acadmica e afetiva de envolvimento com
os objetos de estudo - tem como mote as convergncias e as divergncias entre as poticas de
Hlio Oiticica e de Lygia Pape. Partindo de questes prprias s obras dos artistas escolhidos, o
trabalho estrutura-se em trs captulos.
O primeiro captulo intitula-se O Apocalipse como Hiptese em referncia ao evento
Apocalipoptese ocorrido em 1968 no Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro. Nesse captulo
enfatiza-se a preocupao dos dois artistas com a formao e a consolidao de uma ou mais
histrias do Brasil, a partir da mxima de Hlio Oiticica propositora de que da adversidade
vivemos, presente numa capa-parangol de 1966 e no texto escrito para a mostra Nova
Objetividade Brasileira, realizada em 1967 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. No
mesmo captulo, enfocamos o interesse antropolgico de Pape e Oiticica pelo marginal e pelo
popular, e a dana e o movimento, presentes em diversos de seus trabalhos, como metforas e
formas de lidar com o conflito e a adversidade.
O segundo captulo intitula-se Experimentar o experimentar, fazendo referncia ao texto
homnimo de Hlio que data de 22 de maro de 1972. Novamente baseando-se em
ambivalncias, o texto estrutura-se em alguns pares de opostos para analisar o papel do
espectador nas proposies de Pape e de Oiticica, a importncia da cor e da luz em alguns de seus

12

trabalhos, o vis poltico de sua produo e a construo de mundos proposta por seus projetos
ambientais.
J no terceiro e ltimo captulo intitulado por que cinema?, analisamos as experincias
cinematogrficas de Hlio Oiticica e de Lygia Pape e sua opo pelo fragmento em negao
narrativa clssica. Nesse tpico analisamos os filmes, vdeos e slides dos artistas em comparao
a conceitos e sries de obras, alguns dos quais j mencionados anteriormente.
importante salientar que a presente dissertao no visa dar um panorama sobre a
produo dos citados artistas, nem se prope a um recorte por dcadas ou fases e sries de
trabalhos. Nesse caso, obras como o ovo, o divisor, tteia n 1 e tecelares de Lygia Pape e os
parangols e penetrveis de Hlio Oiticica, por exemplo, surgem em diferentes momentos do
texto, sendo analisadas por diferentes vieses possveis abrigos, a questo cromtica, o
movimento - e apontando, assim, para as diferentes possibilidades de viso sobre um mesmo
trabalho. Dessa forma, a irregularidade e a aparente redundncia dessas aparies longe de soar
como repeties, apontam que estamos interessados em estabelecer entre as produes de Pape e
de Oiticica as vinculaes e as demarcaes poticas.

13

2. O APOCALIPSE COMO HIPTESE 1

Se partirmos da mxima de Hlio Oiticica enunciadora de que, no Brasil, da adversidade


vivemos, poderemos intuir alguns aspectos de sua potica e, de forma mais ampla, da linguagem
plstica de Lygia Pape, para assim tambm compreendermos a tenso que acompanha a produo
dos artistas. Mais ainda, poderemos apreender a espcie de contra-senso intrnseco cultura
brasileira que oscilaria entre a sua jovialidade e o seu desejo de histria, numa espcie de recoleo de opostos (MOTTA in MALEVAL & PORTUGAL, 2003).
O citado artista cria a partir da dcada de 1960 uma srie de obras intituladas parangols,
que abarcam questes cromticas, corporais e as idias de dana, de participao coletiva, entre
outras. Numa capa-parangol de 1966, criada para ser literalmente vestida, Oiticica proclama que
da adversidade vivemos (ver Anexo A, pgina 108). A tenso proposta pela legenda cria um
interessante atrito cnscio de seu papel motriz de mudana e movimento, ao mesmo tempo
consciente enquanto problema de identidade e autoconhecimento. A referida frase aparece, ainda,
como concluso-sntese (tambm levantada como lema ou grito de alerta) do texto que Hlio
escreveu para a exposio coletiva Nova Objetividade Brasileira, realizada em 1967 no Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro, apontando, dessa forma, para a diversidade da produo do
perodo. Como poderia, ento, uma constatao dessa envergadura ser a diretriz para a atuao do
artista e funcionar como uma espcie de pressuposto tico para seus contemporneos?
O uso desta e de outras frases imperativas, neste e em outros parangols (sejam capas,
bandeiras ou estandartes), so deflagradores de movimento. Tais palavras de ordem funcionam
como conscientizadoras e estimulantes de mudanas e oscilaes, sendo que Hlio as utilizou em
1

Referncia ao evento Apocalipoptese, ocorrido em 1968 no Aterro do Flamengo, Rio de Janeiro.

14

diferentes obras. A bandeira / estandarte com o slogan seja marginal, seja heri aparece pela
primeira vez em 1968, numa manifestao na Praa General Osrio, em Ipanema, no Rio de
Janeiro, junto com trabalhos de outros artistas (Anexo A, pg. 108). Essa bandeira seria exibida
mais tarde, no cenrio de um show de Caetano Veloso, fato que acarretou a interdio do
espetculo pela polcia.
Para agravar ainda mais a situao, o uso de frases de efeito no parou por a. Houve,
ainda, os parangols Estou Possudo, de 1966 e Incorporo a Revolta, de 1967, que
colocavam direta ou indiretamente questes de constituio de identidade e posicionamento
tico-poltico. Segundo Renato Rodrigues da Silva, as frases no forneceriam o significado da
proposio; durante a performance, elas catalisariam as energias dispersas, conectando a
subjetividade do espectador com o contexto.
Tais circunstncias nunca foram deixadas de lado por Hlio Oiticica que criou obras que
colocavam em xeque a condio de um Brasil-problema. Dessa maneira, seus trabalhos (e seus
textos) lidaram com questes da cultura local, sempre de uma tica muito particular e crtica,
entendendo-a como o cho que pisamos, o qual nos fornece os impulsos necessrios para
alarmos vos mais altos e ambiciosos. Ou, melhor dizendo, o confronto e a adversidade foram
frteis materiais com os quais o artista trabalhou.
Lygia Pape, por sua vez, sempre cultivou interesse por manifestaes da chamada cultura
popular sem, contudo, lanar um olhar que apontasse para o extico. Ao contrrio, as invenes
populares observadas sempre serviram como alimento para o processo de produo da artista, que
possua uma viso de arte incisiva e muito peculiar, negando a incerteza das abordagens vagas e
idealistas que encaravam a produo como coisa simplesmente bela:
Tudo o que observo pode me alimentar e at servir de subsdio para uma manifestao ou
inveno que eu v fazer, mas no no sentido idealista de achar que a arte algo vago,
simplesmente belo. Acho que mais incisiva, uma linguagem. a minha forma de

15

conhecimento do mundo (CARNEIRO & PRADILLA, 1998: 22).

Com sua caixa brasil, de 1967 / 68 (ver Anexo A, pgina 108), a artista armazena
diferentes tipos de cabelo que seriam representantes das distintas etnias que compem a
identidade brasileira. Numa grande caixa de madeira com seu interior forrado de veludo
vermelho, esto impressas em prateado as seis letras que compem o nome do pas e
armazenados plos de diferentes coloraes, tamanhos, texturas e cujas origens tambm diferem
entre si. Esse recipiente divide com outros objetos produzidos por Lygia Pape mesma poca a
marca da ironia, da concretude, das referncias locais e mesmo do humor negro, sendo este
ltimo, sobretudo, explorado na caixa de baratas e na caixa de formigas, ambas de 1967, onde
Pape coloca a tenso da arte entre morte e vida, atrao e repulso (Anexo A, pg. 112).
Curioso o fato de a artista estar interessada em formatos fechados, como o da caixa e do
livro, quando suas proposies debruavam-se cada vez mais em situaes abertas, da vida. A
inclinao pelos veculos restritos, contidos e continentes e suas bvias associaes a bibliotecas
e arquivos poderia ser explicada pela noo de memria e histria que suportes dessa natureza
suscitam e tambm pela possibilidade ordenadora que tais objetos propiciam. Dessa forma, um
entendimento participativo e emancipador da arte, ao mesmo tempo fazia-se autoconstituinte da
cultura e da arte no Brasil, numa espcie de busca por uma ou mais histrias e a conseqente
responsabilidade de sua escrita ou reconstruo. Assim, a arte, ao interagir com a vida, com as
pessoas, e ao se relacionar com tpicos contextuais e culturais, pe em movimento processos de
transformao. Segundo o crtico ingls Guy Brett, no Brasil dos anos 60 parecia possvel que
uma transformao social revolucionria se combinasse com emancipao cultural. E parecia
possvel que tal emancipao coincidisse com o sonho, incorporado na abstrao, no
construtivismo, no neoplasticismo, no suprematismo e no neoconcretismo, de limpar o caminho e
comear de novo ou, ao menos, reunir relaes ancestrais, primordiais, com as futuras (BRETT,

16

2005: 267). Dessa maneira, as proposies artsticas transformavam-se, tambm, em estratgias


micropolticas, em impulsos emancipadores, poticos, crticos e, em alguns casos, teraputicos.
A escolha de Lygia Pape, e de outros artistas da poca, pelos formatos da caixa e do livro
refiro-me, por exemplo, aos blides de Hlio Oiticica, s urnas quentes de Antonio Manuel, s
caixas utilizadas por Cildo Meirelles, ao livro de carne de Artur Barrio, entre outros , recursos
que a artista explorou muito intensamente, talvez tivesse sua razo de ser no fato de que tais
suportes trariam consigo a contradio da ordenao frente realidade incontrolvel ao seu redor.
O carter administrvel de um recipiente vazio e de uma pgina em branco forneceriam um
interessante contraponto ao caos permanente em que se encontrava o Brasil. Talvez interessasse
mais ainda a ironia, ou mesmo o paradoxo envolvido em extrair do vazio calmo e manipulvel de
tais meios, a possibilidade de controle de uma realidade scio-cultural e poltica adversa e
confusa, quase apocalptica. Como diz Guy Brett, o impulso da vanguarda no Brasil nesse
perodo era, tanto quanto conter o caos, liberar os paradigmas de ordem herdados por
intermdio do influxo de vivncias (BRETT, 2005: 152).
O movimento neoconcreto cujo manifesto de 1959 infletiu o construtivismo numa
crtica ao racionalismo. Articulando os antigos participantes do Grupo Frente (congregado em
torno de Ivan Serpa no Rio de Janeiro, em 1954), recolocou o problema da subjetividade e da
autonomia da pesquisa artstica e no toa que a teoria do no-objeto, de autoria do poeta
Ferreira Gullar, tornou-se fundamental. O eixo de interesse havia sido deslocado e o
Neoconcretismo, apoiando-se em Mondrian, Malevitch e Merleau-Ponty, no segregou a questo
da subjetividade.
A hiptese de que Hlio Oiticica e Lygia Pape ofereceriam possibilidades menos
ortodoxas frente a uma arte geomtrica a princpio parece bvia. No entanto, seria inconseqente
apartar a dimenso apolnea das linguagens dos artistas, j que Pape e Oiticica, apesar de serem

17

viscerais em suas propostas e colocarem os espectadores em situaes-limite (comumente


entendidas como exemplos da desmesura dionisaca), o fizeram atravs de abordagem tica e
estrutural, explicvel at mesmo pela sua filiao construtiva.
A prpria Lygia Pape, nos fala que:
Todo mundo gosta de dizer que o Brasil barroco. Eu acho que ns brasileiros somos
fundamentalmente construtivos. V a qualquer lugar nesse interior do Pas e olhe uma porta, um
carrinho de pipoca, qualquer coisa assim. Se h pintura neles, geomtrica. uma coisa que est
entranhada. (DE MORAES, 2000: s/p.)

Assim sendo, essa tenso seria uma entre tanta(s) outra(s) adversidade(s), qui
ambigidade(s) que perpassa(m) as poticas de Oiticica e de Pape que, como artistas brasileiros,
pensaram e problematizaram seu espao de atuao e sua insero num certo Brasil (poltico,
cultural e economicamente distinto e especfico).
Como nos diz Carlos Zlio, apesar de as proposies de Hlio Oiticica soarem como
anrquicas, podemos notar uma lgica construtiva estruturando todos estes elementos (ZILIO,
1982: 31). Alm disso, por mais libertrias que fossem, suas propostas e as de Lygia Pape sempre
carregam consigo indicaes, scripts e roteiros de aes. O espectador experimentaria as obras,
porm deveria recorrer ao percurso sugerido pelos artistas. Como fica claro, Oiticica propunha
vivncias sem, contudo, ser a favor de catarses ou psicodramas e acreditava que seus trabalhos
seriam estruturas de elaborao e no entregues ao pblico para que ele as aniquilasse.

18

2.1 Do confronto ao contato. Do contato ao confronto

Frederico Morais nos diz que contra a arte afluente: o corpo o motor da obra
(MORAIS in BASBAUM, 2001). O citado texto nos permite a tomada de alguns conceitos como
o de retorno aos ritmos vitais do homem, a uma arte muscular, apesar de o autor abordar, entre
outros artistas e movimentos, somente Hlio Oiticica e Lygia Clark, e no mencionar Lygia Pape.
Ou ainda, como quer a prpria Clark contempornea e amiga dos dois artistas abordados o
conceito do Homem como suporte tambm se torna muito pertinente.
Assim, poderamos abordar as obras de Lygia Pape e de Hlio Oiticica como significantes
e no como significados, uma vez que para que se realizem, as proposies precisam da presena
fsica do espectador para que possam ser efetivadas, transformando o corpo do mesmo em
suporte artstico. Dessa forma, algumas questes poticas dos artistas so abordadas sob o vis
dionisaco devido radicalidade das proposies que colocam os espectadores (transformados
agora em participadores) em situaes de re-configurao corporal, existencial, psquica e social
sem que se exclua a matriz apolnea. As questes da dana e do movimento, enfocadas como
fornecedoras de impulsos, levam em considerao a sua capacidade de proporcionar uma
redefinio de identidades, j que novas entidades seriam criadas.
Esse interesse pelo outro, pela sua imagem, levou-me a aproximar os dois artistas do
historiador da arte Aby Warburg, seu interesse antropolgico e sua viso visceral da arte.
Georges Didi-Huberman, h algum tempo vem se dedicando aos estudos do citado historiador.
Em suas palavras, Warburg teria fornecido histria da arte uma dimenso antropolgica
fundamental, que seria a dimenso do sintoma, entendido como movimento dos corpos. Ainda
nas palavras de Didi-Huberman: "a imagem no um campo de um saber fechado. um campo

19

em turbilho e centrifugo. No nem mesmo talvez um campo de saber como um outro. um


movimento que requer todas as dimenses antropolgicas do ser e do tempo" (DIDIHUBERMAN in MICHAUD, 1998: 14).
Podemos traar paralelos entre o interesse de Pape e Oiticica pelas questes da dana e o
conceito de movimento formulado por Aby Warburg, que revolucionou a Histria da Arte com
sua teoria que enfoca o Clssico no enquanto harmonia, mas enquanto pathos, como tenso e
contradio. Para tal, o historiador usa uma abordagem cnica e temporal das obras,
aproximando-as da dana e entendendo o gesto congelado no como signo e sim como marca,
memria. Para o autor, as idias de movimento e de pulso so muito preciosas, e essas questes
permeiam vrias de suas anlises.
Georges Didi-Huberman, tenta localizar e resgatar uma histria da arte de matriz
nietzscheana e visceral, empreendendo anlises das teorias de Warburg, valorizando o
movimento como objeto e como mtodo (Op. Cit. Pg. 10), ao localizar assim, a prpria teoria
de Warburg como um saber-movimento. Em suas palavras: "O pensamento de Warburg, para pr
a histria da arte em movimento, teve que fazer sobre si prprio a experincia, e mesmo a prova,
desta mobilizao (Op. Cit. Pg. 12).
Dessa maneira, Warburg enfoca o conhecimento como possibilidade de vertigem, que,
inclusive, incorpora intuies. Para ele, o campo de saberes da imagem seria turbulento e
centrfugo e no segregaria a criatividade e assim tambm pensavam Oiticica e Pape. Warburg
possua um entendimento amplo, plural e no-sistemtico da arte, o que permitiria associaes
com as compreenses artsticas de Lygia e de Hlio. Segundo Didi-Huberman:
"Antes, portanto, que Panofsky nos tranqilize quanto ao estatuto da histria da arte como
disciplina humanstica estatuto ilustrado pela figura de um Kant capaz de transcender pelo
ethos sua prpria decrepitude fsica, Warburg, quanto a ele, se abandonou ao risco de uma inteira
perda de si, segundo a imagem de Nietzsche lanando-se no pescoo de um cavalo". (Op. Cit.
Pg. 14)

20

Em estudos sobre os ndios Pueblo do Novo Mxico, Warburg inferiu que a dana no era
encarada pelos nativos como jogo infantil, mas como forma de entendimento do por que das
coisas serem como so. Assim, o ritual possua alm do sentido existencial, tambm um vis
cosmolgico, de busca de respostas: Os ndios Pueblo haviam se convencido que suas danas
mascaradas no eram brincadeira de criana, mas um modo pago primrio de resposta para as
grandes e impressionantes perguntas do porqu das coisas (WARBURG in PREZIOSI, 1998:
202).
O ensasta americano Hal Foster no texto O artista como etngrafo deteve-se sobre a
importncia do vis antropolgico da arte. Para o autor, o paradigma etnogrfico da arte
contempornea substituiria a figura do artista / produtor pela do etngrafo e, assim, o local de
transformao poltica se confundiria com o prprio local de transformao artstica.
Comprometidos com a alteridade cultural e / ou tnica, os artistas empenham-se na apropriao
do outro bsica para grande parte do modernismo, e que sobreviveria, ainda, num mtodo psmoderno. Segundo Foster, existiriam muitos engajamentos diante do outro na arte do sculo XX,
sendo a maioria deles primitivista, com estreitas ligaes com a poltica da alteridade: no
surrealismo, onde o outro expressamente figurado nos termos do inconsciente; na art brut de
Jean Dubuffet, onde o outro representa um recurso redentor anti-civilizacional; no
expressionismo abstrato, onde o outro se mantm como primeiro exemplar para todos os artistas;
e diferente na arte das dcadas de 60 e 70 (a aluso pr-histria em alguns trabalhos de site
specific, o mundo da arte como um stio antropolgico, a arte conceitual e institucionalmente
crtica, a inveno dos locais arqueolgicos e das civilizaes antropolgicas por Anne e Patrick
Poirier, Charles Simonds e muitos outros). Assim, a preocupao maior com a resistncia e a
inovao aponta para a prevalncia de relaes imanentes mais do que de eventos transcendentais
e tambm para o deslocamento da arte para o campo ampliado da cultura.

21

2.2 O movimento como metfora da adversidade

Prosseguindo em nossa anlise, podemos inferir que as experincias corporais propostas


por Hlio Oiticica e Lygia Pape favorecem transformaes nos espectadores, no somente a nvel
sensrio-perceptivo (subjetivo), como tambm na esfera scio-poltica, uma vez que funcionaram
como espcies de rituais contemporneos em que a subjetividade d lugar coletividade e a
preocupaes de indivduos atuantes no mundo. Segundo Hlio Oiticica, haveria uma violao
do seu estar como indivduo no mundo, diferenciado e ao mesmo tempo coletivo, para o de
participar como centro motor, ncleo, mas no s motor como principalmente simblico,
dentro da estrutura-obra. esta a verdadeira metamorfose que a se verifica na inter-relao
espectador-obra (ou participador-obra). (OITICICA, 1986: 71)
A essa pluralidade de significados e potencialidades, talvez, se deva a no-adaptao dos
trabalhos de Pape e Oiticica ao contexto institucional, ou mesmo consagrao da histria da arte
tradicional. Pelo contrrio, seu local de ao parece ser a rua, lugar onde se tecem as lutas sociais
e onde o jogo poltico se mostra declaradamente aberto. Dessa forma, a dana passa a funcionar
como metfora do movimento social que prope: dinamizao e conscincia para posteriores
mudanas e, assim, as experincias com o movimento e a dana seriam capazes de desencadear
uma autoconscincia corporal, psquica e social, propiciando conseqentemente, cmbios que se
fizessem necessrios em cada uma dessas esferas.
Os penetrveis de Oiticica (1960) parecem ser exemplos da primeira preocupao literal
do artista em relao a movimento e percurso do corpo (Anexo A, pg. 108), embora trabalhos
como os relevos espaciais (1959) (Anexo A, pg. 109) ou mesmo os anteriores metaesquemas
(1958) (Anexo A, pg. 109) j propusessem uma tenso ou mesmo um transbordamento.

22

Os relevos espaciais e as bilaterais (ambos de 1958-59), caracterizados como radicais


transies da tela para o espao ambiental, so estruturas de madeira cortadas em formas
irregulares menos finitas que as formas regulares tais como quadrado, crculo ou tringulo,
pintadas com cores vibrantes (vermelho, laranja, amarelo) de forma a preencher o espao com
cor. Porm, aqui a expanso se dava no sentido de rompimento com a bidimensionalidade e o
conceito tradicional de quadro, numa interessante tenso entre exterioridade e interioridade.
Nos metaesquemas (espcie de sntese dos mestres da Arte Moderna cujo aprendizado,
por parte de Oiticica, havia se dado no Grupo Frente (1954) com Ivan Serpa e que apontavam um
planejamento rigoroso e uma aceitao dos pressupostos construtivos) havia a materializao do
projeto de estruturao planar do espao bidimensional. Nos trabalhos dessa srie, o que fornecia
a idia de movimento era o desalinhamento dos retngulos e a quebra com o vocabulrio
geomtrico tradicional, numa espcie de sensibilizao e subverso do vocabulrio geomtrico
assimilado anteriormente, numa proposio de outros possveis esquemas.
Os penetrveis buscavam uma reintegrao do espao e das aes cotidianas atravs de
estmulos multisensoriais. So ambientes, labirintos, espaos de vivncia do espectadorparticipante nos quais este pode recriar hbitos ordinrios, oferecendo-lhes outros significados.
No h privilgio de apenas um dos sentidos, uma vez que cheiros se mesclam a gostos e
imagens, cores e vises se misturam percepo de diferentes texturas. Em ambientaes, Hlio
Oiticica recria atos triviais, ressemantizando-os. Ao deslocar os hbitos de ver televiso, ouvir
msica, tomar suco de laranja, pisar em pedras ou em gua para dentro de seus trabalhos, o artista
permite que o espectador entre, ande, durma e habite a cor singularizando, assim, as experincias
rotineiras e transformando-as em aes extra-ordinrias. Possibilitando uma viso global, a obra
favorece uma integrao completa, quando o espectador se coloca no centro dela, sendo a idia
de percurso, de movimento, portanto, j fortemente colocada. Nessas proposies existe tambm

23

uma tomada de posio muito clara, j que haveria, por parte de H.O., uma despretenso esttica,
ou, melhor dizendo, uma compreenso de que a esttica, assim como a vida social ou a poltica,
seriam instncias prximas, cotidianas, familiares. Isso significa, nesse projeto cultural, social e
poltico do artista, uma inverso da idia tradicional, que marcava o sistema de arte brasileiro, de
que a arte uma experincia diferenciada, de que os objetos artsticos so especiais, de que o
prprio artista um ser especial.
Os ncleos (1960) so formados por placas de madeira pintadas e organizadas em grupos
coesos, formando uma espcie de labirinto suspenso. Dispostos de forma a ficarem pendurados,
esses agregados despertam tanto o girar em torno deles, a multiplicidade do olhar, quanto o
balanar pelo vento (ou pelo toque), numa ocupao concreta do espao pela cor. O grande
ncleo de 1960 (formado por placas de madeira cobertas com tinta leo) embora j propusesse
movimento, balano e uma participao do espectador no sentido do andar e girar em torno da
obra funcionava mais como expanso da pintura e ocupao do espao atravs da cor (ver
Anexo A, pg. 109). Nesse caso, a participao era essencialmente visual (o que nunca deixar de
ser), apesar de cada vez mais o artista propor uma integrao das percepes na sua busca pelo
que denominou de Supra-sensorial.
Todo esse Programa Ambiental de Hlio Oiticica ter sua formulao-sntese com os
parangols da dcada de 1960. A formulao do parangol nasceu da preocupao ambiental, da
necessidade de ocupar o espao social com a cor e atravs de posies tico-polticas definidas.
Os trs primeiros parangols eram compostos por tendas, estandartes e bandeiras e muitos
traziam frases e palavras de ordem (anteriormente analisadas), enquanto que o parangol P4 viria
a ser a primeira capa colocada sobre o corpo, em 1964 (Anexo A, pg. 109). A capa incorpora uma
espcie de vir-a-ser, uma vez que a obra s se realiza efetiva e temporariamente no corpo do
outro. Ao vestir o retngulo de pano, o sujeito passa de observador a participante, uma vez que a

24

obra s ganha vida com a sua movimentao. O indivduo veste, dana, se observa: a obra se faz
nele. O prprio ato de vestir j deflagrador de movimento enquanto que o da dana
propiciador da dinamizao cromtica, da reverberao da cor no espao. Mas cabe esclarecer
que, da mesma forma com que a obra permanece inconclusa aps ser criada pelo artista, sustenta
essa incompletude perenemente, ou seja, apenas a combinao de capa e uso a faz existir, mas
essa existncia precria, momentnea. Ela se realiza, sim, de forma provisria e efmera, pois
precisa preservar esse devir, essa capacidade de nunca se realizar. E a podemos pensar tanto na
questo do valor histrico de H.O. manter essa abertura para o futuro como na dimenso
conceitual, de pensamento desse trabalho cuja materialidade desafia a prpria idia de obra.
O interesse de Lygia Pape pelo movimento tambm localizvel ainda em suas primeiras
obras. Nas xilogravuras da dcada de 1950 nomeadas tecelares, observamos o sangrar das linhas
e da luz para alm dos limites efetivos da matriz e do papel, o que sugere uma expanso ritmada,
numa espcie de intuio da dana, com a qual a artista vai dialogar posteriormente. Nessas
gravuras, as paralelas e perpendiculares, convergentes e divergentes parecem contrair-se e
expandir-se de forma compassada e ritmada. Interessante, nesse caso, a sutil afirmao do
choque de opostos. O rigor geomtrico se mistura a linhas fluidas, obtidas pela impresso direta
da textura dura da madeira sobre o fino papel japons. Tal subverso foi muito explorada pela
artista que transitou entre as fronteiras das disciplinas institucionalizadas, recombinando-as sua
prpria maneira, usando as convenes de uma forma no contexto de outra, dinamizando ambas
de modo contraditrio (Anexo A, pg. 110).
J a dana como suporte literal aparece nos ballets neoconcretos de 1958 e 1959 (Anexo
A, pg. 110). Neles, a artista utiliza o motor do corpo humano para animar slidos geomtricos. O
primeiro balett data de 1958 e foi montado em parceria com o poeta Reynaldo Jardim no Teatro
do Copacabana Palace, no Rio, utilizando a msica de Pierre Henri. Os bailarinos eram quatro

25

cilindros e quatro paraleleppedos movidos por pessoas invisveis ao olho do espectador


localizadas no interior das figuras geomtricas. As luzes incidiam diretamente nas formas,
enquanto o fundo era todo preto lembrando, assim, uma tela de Caravaggio em que as incidncias
de luz e movimento na e das figuras so bruscas, uma vez que o fundo muito escuro ou mesmo
negro, de maneira que os escoros das personagens colocam tudo em estado de latncia,
proporcionando uma forte oscilao / juno entre os ltimos planos e o espao entre a tela e o
espectador. lgico que no caso dos ballets neoconcretos o movimento muito simplificado,
resumindo-se diagonal coreografia lenta e retilnea de avanos e recuos, cruzamentos,
separaes e fuses (BRETT, 2005: 144).
O segundo ballet, de 1959, colocava claramente a questo neoconcreta da
bidimensionalidade, uma vez que nessa nova experincia Pape utilizou formas planas. Assim, os
movimentos reduziram-se consideravelmente, uma vez que qualquer ao que no fosse realizada
na ortogonal, deixaria mostra o lado posterior das figuras geomtricas e, conseqentemente, os
bailarinos apareceriam. Esse segundo ballet, apresentado no Teatro Glucio Gil no Rio de
Janeiro, tambm foi realizado em parceria com Reynaldo Jardim, utilizando msica de sua
autoria. As duas placas exigiam frontalidade e movimentos de ir para o lado, para trs, para
frente, para o outro lado. Assim, esse ballet n 2 constitui-se mais simplificadamente tanto na
coreografia proposta como em seus elementos constituintes.
Nos dois casos, o fundo preto favorecia a noo de bidimensionalidade, no abandono do
problema de diferenciao entre figura e fundo, to caro ao Neoconcretismo. O que interessava
era a percepo do movimento que muitas vezes trazia consigo certas surpresas e ambigidades
acentuadas pelos efeitos de cor e luz conseguido pelo pulsar do corpo escondido dentro ou atrs
das formas.

26

Se nos trabalhos anteriores o que lhes dava vida era o movimento de bailarinos
localizados no interior de figuras geomtricas, com o ovo (1968) e divisor (1968) v-se uma
preocupao com o movimento do corpo do espectador, de forma que esse passe a figurar como
co-autor das obras (Anexo A, pg. 111). Nesses trabalhos, j no existem caminhos prestabelecidos que deveriam ser percorridos, mas sim uma preocupao com o movimento do
corpo desse observador.
No dia 18 de agosto de 1968 acontece no Aterro do Flamengo (Rio de Janeiro) o evento
Apocalipoptese, que reuniu os trabalhos de Hlio Oiticica, Rogrio Duarte, Lygia Pape e
Antonio Manuel. A manifestao coletiva integrou capas de Hlio Oiticica, os ovos de Lygia
Pape, as urnas quentes de Antonio Manuel, o dogs act de Rogrio Duarte e inmeros outros
poetas, cineastas, intelectuais, sambistas da Mangueira e artistas.
Em ovo, Lygia prope movimentos de rompimento das cascas (estruturas cbicas de
madeira cobertas com plsticos coloridos) para uma chegada ao mundo, numa dinmica de
ruptura do isolamento e chegada a uma congregao, numa metfora do nascimento do indivduo
enquanto ser social. Oiticica em texto sobre o Apocalipoptese nos fala que os ovos de Lygia
Pape seriam o exemplo clssico de algo puramente experimental, por isso mesmo diretamente
eficaz; estar, furar, sair o contnuo reviver e refazer, na tarde, na luz, na gente: o ovo o que
de mais generoso se pode dar: nascer e alimentar, aqui tambm o ovo do ovo (OITICICA,
1986: 129). O que nos interessa aqui, portanto, a idia de processo, de uma passagem de dentro
para fora, conseguida pelo rompimento, pelo furo de um ou mais lados da estrutura cbica. Como
nos diz Oiticica, dessa vez em texto de 1973: OVO no tem lugar como algo esttico no espao
e no tempo: processo: vital e inconcluso: limite entre o feito e o no-feito... (OITICICA in
PAPE, 2000: 302). Diferentemente dos parangols, os ovos so rompidos. Nesse caso, a ao do
espectador um ato final, que deixa rastros ou marcas e aps seu uso, a obra permanece como

27

memria da existirem os registros fotogrficos. Comporta, assim, a dimenso temporal da


durao, tpica do prprio ovo como processo, ou preparao para algo.
Com o divisor, a artista enfatiza as noes de movimento e de coletivo. Sua primeira
montagem, nos jardins do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, data de 1968, sendo que
esse trabalho teve inmeras outras apresentaes em diferentes lugares e contextos, havendo,
inclusive, aluses a apresentaes do mesmo em favelas. Alguns textos consultados 2 afirmam a
referida montagem em 1969, o que seria perfeitamente plausvel dentro da atuao de Lygia Pape
poca, sem, no entanto, precisar em qual comunidade teria ocorrido tal apresentao. A
proximidade da artista com a comunidade da Mangueira conhecida, alm de ser perceptvel o
seu contato com outra favela carioca, a partir das inmeras referncias que faz arquitetura de
palafita na Mar na entrevista que forneceu a Ileana Pradilla e a Lcia Carneiro.
Seja como for, a proposio do divisor s acontece quando um grande nmero de pessoas
se dispe a integr-la, animando-a atravs da ocupao dos espaos vazados no pano de 30 por 30
metros de comprimento com suas cabeas, gerando, assim, grandes ondas atravs do levantar de
seus ombros, braos, mos. Para tal, os espectadores-participadores devem agitar o tecido branco,
onde aparecem apenas suas cabeas, gerando, assim, grandes movimentos. Qualquer semelhana
com as atuais olas que as torcidas de times de futebol realizam nos estdios em dias de jogo,
no seria mera coincidncia uma vez que Lygia Pape sempre manteve relaes prximas com
manifestaes populares, embora no haja evidncias de que as olas j ocorressem poca do
divisor. Alm do mais, o trabalho lida com a noo de co-autoria, o que implica uma posio
interessantemente despretensiosa de Lygia Pape no que diz respeito ao papel do artista como
mediador. A prpria Pape, ao ser indagada por Lcia Carneiro e Ileana Pradilla sobre a influncia
exercida em alguns jovens artistas comenta as apropriaes que o trabalho teria sofrido por duas
2

Entre eles a cronologia de Lygia Pape contida no site http://www.artbr.com.br/casa/biografias/pape/index.html.

28

escolas de samba cariocas como dados positivos do mesmo (CARNEIRO & PRADILLA, 1998:
67). Anteriormente, Pape j havia afirmado, no mesmo livro, que o que lhe interessava naquele
momento era um trabalho que fosse coletivo, que as pessoas pudessem repeti-lo sem que ela
estivesse presente. Em suas palavras: o ovo e o divisor so estruturas to simples que qualquer
pessoa pode repetir. Ideologicamente este tipo de proposta seria uma coisa muito generosa, uma
arte pblica da qual as pessoas poderiam participar (Op. Cit. Pg. 45). Novamente aparece aqui a
idia de simplicidade, de negao, uma espcie de anulao da genialidade, como pressuposio
de uma proposta participativa. A noo de nascimento tambm poderia estar colocada na
proposio, o que fica claro atravs da foto da remontagem do trabalho em 1983 no Museu de
Arte Moderna do Rio, onde vemos crianas rompendo as fendas (Anexo A, pg. 111). Nas
palavras de Guy Brett:
Divisor traz uma das imagens potico-polticas memorveis dos anos 60. Um grande pedao de
tecido, 30 X 30 metros, mantendo juntas, embora separadas, dezenas e dezenas de pessoas cujas
cabeas se projetam atravs de buracos igualmente espaados. Era uma metfora ambivalente,
pois se referia a uma atomizao massificao do homem, cada um dentro do seu escaninho,
e comunidade, o plano est vivo atravs do movimento de cada um. Espraia-se energia sobre
todo este plano primordial de luz. E a dialtica diviso-unio se estende para baixo, em cada
corpo individual, pois o imenso tecido separa a cabea dos braos, das pernas e do tronco....
(BRETT, 2005: 149)

2.3 O conflito a lei que rege o trabalho

Insistimos, aqui, no interesse antropolgico pelo marginal e pelo popular que tanto
Oiticica quanto Pape mantiveram ao fazerem incurso sobre mitos do povo. Nesse sentido,
poderamos convergir as preocupaes dos dois, e utilizar a formulao de Carlos Zlio (ZILIO,

29

1982: 29), embora no referido texto o autor aborde somente as intenes de Hlio Oiticica. Sendo
assim, os dois amigos objetivariam desarticular a estrutura de certos eventos, de maneira a
provocar uma tenso interna que produzisse um questionamento por parte de seus participantes.
Dessa forma, inferiam que a relao travada com a arte de libertao, ou melhor, como na
constante citao da formulao de Mrio Pedrosa, a arte como um exerccio de liberdade.
Segundo Ricardo Basbaum, em texto sobre Lygia Clark e Hlio Oiticica, ao qual podemos
acrescentar tambm Lygia Pape sem prejuzo de significado, uma nova entidade seria formada
quando uma pessoa veste, manipula, anima uma capa parangol de Oiticica, um objeto relacional
de Clark ou o divisor de Pape. Essa nova entidade seria formada ao mesmo tempo pela adio
do corpo + objeto de arte, tecidos biolgicos + materiais manufaturados / industrializados. Como
se voc tivesse uma ferramenta em suas mos, uma extenso de seu corpo, mas para trabalhar em
voc mesmo. 3 Assim, a tradicional diviso voc (espectador) X eu (artista) seria sensorialmente
revertida.
Se o divisor de Lygia Pape proporcionaria uma experincia contraditria de
comunidade ou de atomizao social, ou ambas, os parangols e penetrveis (1960s) de
Hlio Oiticica tambm so uma paradoxal mistura de solido e sociabilidade e no somente (ou
no simplesmente) ncleos de lazer, fato esse que ser abordado no prximo captulo. Tanto um
quanto o outro so sinnimos de confrontao, bipolaridade e fuso, numa fluidez de
transferncia entre blocos lgicos.

BASBAUM, Ricardo. "Clark & Oiticica," in Seguindo Fios Soltos: caminhos na pesquisa sobre Hlio Oiticica
(org.) Paula Braga, edio especial da Revista do Frum Permanente (www.forumpermanente.org) (ed.) Martin
Grossmann.

30

Hlio Oiticica e Lygia Pape atuaram como mediadores culturais entre mundos sociais
diversos e especificamente seus parangols e seu divisor foram deflagradores no somente do
contato entre asfalto e morro, mas tambm de pessoas com funes sociais distintas.
Hermano Vianna em seu texto No quero que a vida me faa de otrio! aborda o
problema que foi a recepo dos parangols na inaugurao da mostra Opinio 65, pelo fato de
H.O. ter levado para o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, uma ala de passistas da favela
e da escola de samba Mangueira para que apresentassem em seus corpos, os estandartes e capas
que ele havia confeccionado. Embora o trabalho prescindisse da influncia das pessoas e da
arquitetura da Mangueira para que tivesse sido criado, tal fato no foi levado em considerao
pela instituio na hora do polmico veto.
A estranheza da apresentao havia sido tamanha que a direo do museu no permitiu a
entrada dos sambistas dentro de suas instalaes. Hlio Oiticica, ento, revoltado com a proibio
sara junto com os passistas para irem exibir-se do lado de fora, nos jardins, onde teriam sido
aplaudidos pelos crticos, artistas, jornalistas e parte do pblico que lotavam as dependncias do
MAM. Ao fazer seu discurso inflamado, por ter sido impedido de entrar no museu, Oiticica
ressaltou o carter reacionrio da atitude da instituio. Uma instituio que, diga-se de
passagem, lhe era ntima. HO viria a ser responsvel por inmeros dos eventos ali realizados,
como a clebre exposio Nova Objetividade Brasileira, algum tempo depois desse evento. O que
parece ter levado a direo do Museu de Arte Moderna, que tanto admirava Oiticica a barrar a
entrada dos passistas com seus parangols foi, talvez, o fato de essas obras conterem uma crtica
direta e incisiva aos museus enquanto destino das obras de arte. Coisa que at hoje permanece
como problema, vide as tentativas sempre precrias de exibir os parangols nas mostras de arte
contempornea. O samba, deslocado de seu sentido habitual, causou um atrito revelador no
momento em que se tentou introduzi-lo num dos templos do sistema. A cultura institucionalizada

31

retrocedeu frente proposta de integrao social, revelando seus mecanismos, que visavam
perpetuar uma dada viso de mundo e uma concepo de arte moderna marcada, em alguma
medida, pela noo de arte como relquia ou objeto raro e especial.
Se o parangol veio a pblico em 1965 sob o signo do escndalo, com as obras de Pape
os entendimentos foram menos traumticos e autoritrios. Lygia Pape, ao falar de suas intenes
deixa claro que o que importava era trabalhar com o espao real e com pessoas, alm disso, por
ter sido realizada no Aterro do Flamengo e por exigir a entrada de um grande nmero de pessoas,
tambm podemos falar, no caso do divisor, de uma mediao entre diferenas, rumo criao de
um corpo coletivo: a multido mantinha-se unida, mas ao mesmo tempo separada, numa metfora
ambivalente. Segundo Guy Brett, as associaes com a natureza ondas de mar e luz estariam
presentes nas fotos do divisor, mas elas teriam surgido espontaneamente de uma obra que trataria
essencialmente do corpo, qualquer corpo. O divisor, assim, focaliza as pessoas como sendo
individual e socialmente constitudas, na criao experimental do que Lygia Clark chamaria,
posteriormente, de um corpo coletivo (BRETT, 2005: 150). Pape radicaliza tambm ao propor
co-autoria uma vez que as citadas obras so de simples execuo, podendo, portanto, ser recriadas ou re-montadas pelo prprio espectador, em benefcio prprio.
Dessa forma, os artistas conceberam arte e cultura como totalidade e, ao proporem
trabalhos coletivos, estavam levando em considerao no somente os indivduos participantes,
engajando-se numa posio tica e mesmo poltica de desalienao, como tambm estavam
considerando

cultura

brasileira,

muitas

vezes

demonstrando

interesses

que

contemporaneamente seriam chamados de antropolgicos quer pelo marginal, quer pelo popular,
sem nacionalismos ou buscas de razes brasileiras. Suas aes, portanto, so muito pontuais e
mesmo anrquicas, diferente de outros grupos que atuavam na poca em busca de folclore ou
de uma arte genuinamente brasileira. Os enfoques que Pape e Oiticica lanam no so olhares

32

que apontam para o extico, so olhares sintticos que abarcam produes diferentes, e mesmo
contradies. Carlos Zlio aborda a questo da arte e da cultura brasileiras referindo-se a Hlio
Oiticica e diferenciando sua atuao das do Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos
Estudantes e de outros grupos da poca, que possuam uma viso mais restritiva e purista. Nesse
caso, faamos destas palavras tambm referncias para Lygia Pape, de maneira a entender as
proposies dos artistas enquanto crticas culturais devido principalmente forte ligao que eles
propunham entre arte e vida.
A viso de Hlio Oiticica revela a compreenso da cultura brasileira dentro de uma globalidade.
Da a abertura do seu trabalho a diferentes tradies culturais. Demonstra ainda a compreenso
poltica de como operam os centros de poder existentes no interior da cultura universal. Estes,
graas a poderosos aparelhos culturais montados em torno de ncleos universitrios e de um
sistema de arte solidamente estruturado, mantm o domnio do saber e uma relao de
supremacia cultural. O que Oiticica prope a superao da dependncia no pelo fechamento
em si, mas pelo confronto crtico com estas culturas. (ZLIO, 1982: 40)

2.4 Recomeando do comeo

Nuno Ramos no texto de 2001 intitulado Espera de um Sol apresenta uma interpretao
bastante interessante da potica de Oiticica, afirmando que as obras do artista esto o tempo
inteiro numa tenso, lidando com ambigidades, com o que lhe diverso e essa caracterstica
seria, na realidade, o seu caroo potico. Segundo o autor, tambm artista ( preciso salientar),
adormecemos nos trabalhos de HO para, de l, descobrirmos um mundo novo, sempre nesse
movimento que abarca o dentro e o fora, a salincia e a reentrncia. Ramos nos fala, ainda, da
concretizao e da realizao no espao real (efetivamente), por Oiticica, das promessas virtuais
das vanguardas construtivas. Haveria, assim, nos trabalhos de Hlio e de Lygia Pape, muito de

33

pas novo nesse assalto ao real, nesta passagem para o outro lado do espelho, muito de Braslia na
solido do Planalto (Op. Cit. Pg. 04).
Vilm Flusser faz uma interessante distino entre os conceitos de novo e jovem no
captulo intitulado Retorno de seu clebre livro Ps-Histria. O conceito de novo estaria
ligado Europa, ao velho Mundo, rico em tradies e realizaes. Tal mundo estaria gestando
um novo homem com pensamento e comportamento novos e, por isso, seria senil, visto que j
teria passado por fases atualmente percorridas pelo jovem. 4 O conceito de jovem estaria
vinculado Amrica do Sul, ou mesmo a pases que abrigam virtualidades no realizadas
(FLUSSER, 1983: 162), ou seja, que teriam a potncia de realizaes, mas ainda no as
efetivaram:
A diferena entre as duas sociedades no que as jovens se movimentem mais. (...) A diferena
que as jovens sociedades querem fazer histria, enquanto as velhas j a tm, no mais querem
faz-la, mas a fazem automaticamente. (...) Para o jovem, o problema o futuro a ser
conquistado. Para o velho, o problema o futuro realizado, a morte. O jovem visa realizar-se, o
velho faz face meta da realizao: realidade da morte. (FLUSSER, 1983: 163)

Tais consideraes acerca do jovem e a constituio de suas possveis histrias nos levam
a re-considerar a vontade construtiva no Brasil e a leitura (profundamente culturalizada) que o
Grupo Neoconcreto fez, a partir de 1959, de Mondrian, por exemplo. A influncia sobre Hlio
Oiticica clara, no entanto, a apropriao que o brasileiro faz se d em termos estruturais. A
ortogonalidade e o estruturalismo que permeiam todos os trabalhos de H.O. mesmo as
proposies mais anrquicas 5 - seriam fruto dessa influncia. Enquanto o artista neoplstico
reduziu seus quadros s linhas verticais e horizontais e s cores primrias, Oiticica buscou a
4

necessrio chamar ateno para a distino que o autor faz entre primeiro e terceiro mundos, associando o
primeiro ao novo e o ltimo ao jovem. O uso de tais termos hoje seria anacrnico, por isso, optou-se por no
reproduzir tais noes ao longo do texto.
5
O artista sempre d instrues e / ou fornece limitaes para a participao e a atuao dos espectadores. Seja
atravs de percursos sugeridos, espaos delimitados, Hlio no permite que o participador aniquile ou simplesmente
realize catarses com as obras. Assim, o artista funciona como um mediador entre o pblico e os trabalhos e suas
proposies mesmo as que parecem mais desordenadas ou caticas - apresentam sempre esse vis objetivo e
construtivo, funcionando, portanto como estruturas de elaborao.

34

economia (social e formal) das construes da Mangueira para erguer os seus prprios
penetrveis, ninhos e barraces. Da mesma maneira, as formas pelas quais Lygia Pape e artistas
como Ivan Serpa, Alfredo Volpi e Milton Dacosta foram influenciados pelo artista so
particulares, passando a funcionar, no entanto, como fora-motriz no processo de constituio da
cultura brasileira. Pape interessava-se, sobretudo, pela sntese e pela economia de Mondrian e por
sua geometria e rigor, alm dos problemas de espao que o artista colocava.
Rodrigo Naves, em seu texto O Azar Histrico, chama ateno para o problema histrico
da indistino de critrios entre a arte internacional e a arte brasileira. Enquanto muitos autores
tendem a abordar a arte que era produzida no Brasil nessa poca como antecipadora do que viria
a ser proposto internacionalmente, outros tendem a v-la apenas como espelho do que vinha
sendo produzido fora do pas. O autor, ento, salienta a necessidade de diferenciao entre as
categorias e as circunstncias especficas do meio e da produo de arte no Brasil, e o imperativo
de que a relevncia e o significado de movimentos como o Neoconcretismo sejam enfatizados.
A descoberta como fundamento 6 nos anuncia, portanto, um novo mundo, como
abandono do velho. Da proviria tambm um gosto pelo provisrio to latente em Pape e Oiticica.
Esse apego ao carter provisrio e a uma certa imprevisibilidade seriam marcas da capacidade
inventiva e de improvisao brasileiras. Segundo Nuno Ramos, a aspereza das madeiras de
compensado usadas em vrias obras de Hlio, e a utilizao de tons e matizes (e no cores puras)
em outras, seriam exemplos da opo pelo intermedirio que serve de ponto de partida. Com
Lygia Pape, temos a valorizao do fragmento, da cena, do episdio, sendo suas performances e
proposies sempre circunstanciais e dependentes de uma espcie de instabilidade ou
irregularidade. Esse vis repentino e de inadvertncia era um campo de atuao muito frtil, at
mesmo pelo seu poder de desautomatizao, tendo sido muito explorado pela artista. Essa
6

Referncia ao ttulo de um dos captulos de Essa Amrica Nova, Ainda Inabordvel de Stanley Cavell.

35

incluso, nas obras, do que lhe diverso, faz com que o seu interior dilate-se constantemente. E
, ento, que tanto para Lygia quanto para Hlio, o apocalipse aparece como hiptese.
Ou seja, h a necessidade de resistncia e de matria exterior com a qual o trabalho possa
se medir. Essa identidade reiterada no limite, faz com haja uma espcie de ode mudana e
transitoriedade, criando sempre novas possibilidades a partir de re-incios. Quer pelo cinetismo
do corpo do espectador que muitas vezes aciona os trabalhos (blides, parangols, divisor, ovo,
roda dos prazeres), quer pelo desalinhamento dos retngulos dos metaesquemas, ou pelo
balanar dos amazoninos (1990) o que vemos uma constante movimentao.
Outro autor convidado a integrar nosso dilogo Stanley Cavell, filsofo norte-americano
que em seu livro Esta Amrica Nova, ainda Inabordvel, coloca questes pertinentes para a
discusso da construo americana. bvio que Cavell est claramente abordando a Amrica
do Norte, porm, a constituio de sua filosofia extremamente pertinente para pensarmos a
condio da jovialidade e da impossibilidade / dificuldade dessa abordagem do e no Brasil.
A partir de Ralph Waldo Emerson, ensasta, filsofo e poeta norte-americano do sculo
XIX, Cavell apropria-se da idia de um comeo que parta ao invs de chegar ou, nas palavras de
Lyotard, de uma tradio que se baseie em inauguraes. Complexa colagem de diferentes
referncias, a filosofia de Cavell enfoca a possibilidade de abordagem de uma Amrica, ainda
inabordvel. Entre as diferentes investidas de Stanley Cavell, nos interessa sua percepo do
ordinrio e sua conexo com a idia de lar.
Tendo como pressuposto a noo de que possvel renunciar a tudo para erguer algo e de
que no h nada a se herdar, a tarefa americana seria a de fundar o seu prprio fundamento, se redescobrir o tempo inteiro. Da a fora das proposies de Hlio Oiticica e de Lygia Pape que, ao
pensarem o seu local de ao e a sua insero, tambm se comprometem com a construo de um
Brasil (terico, artstico e cultural, mas tambm poltico e social), embora saibamos claramente

36

de sua herana construtiva e de maneira subliminar de uma influncia romntica, nas suas opes
pelo fragmento e pelo provisrio, que sero analisadas no ltimo captulo. Nesse caso, os
modelos no apontariam para a morte, como sugerem Flusser e Cavell, mas seriam deglutidos,
antropofagicamente, para possibilitar re-incios e qui inauguraes.
As proposies culturais de Oiticica e de Pape no so normativas, mas sim formativas:
elas so mais anrquicas, pois se do a partir do sujeito, trabalhando na sua constituio. A
criao de obras inseridas no mundo, na cultura faz com que as mesmas funcionem como
intervenes efetivas na realidade poltica e social. Assim, os trabalhos de H.O. e L.P. no so
somente experincias sensoriais (ainda que no apartem tal vis), mas criadores de elos culturais
efetivos. Sujeito e objeto se fundem mutuamente e se misturam e da provm a sua maior
ambivalncia, a diretriz dialtica que norteia a produo.
Seguindo essa lgica, portanto, a profecia brasileira, ou mesmo sul-americana, seria a de
declinar a runa do tempo no presente da narrativa (MOTTA in MALEVAL & PORTUGAL,
2003: 360), ou seja, parar e recomear ou, melhor dizendo, conjugar infinitamente os verbos
redescobrir e reiniciar. A singularidade cultural do Brasil estaria calcada, portanto, em novas e
nunca ouvidas histrias, em virtualidades (potncias, e no atos) e incompletudes. E preciso que
atentemos para o plural de tais adjetivos.
A prpria idia de experimentao como tradicional conceito cientfico aponta para a
impossibilidade de previso de resultados e para a abertura para um futuro ainda inabordvel. A
entrada num campo de infinitas possibilidades, no entanto, nada possui de reconfortante, visto
que as incertezas e dvidas causam uma nsia por previsibilidades e por incessantes modificaes
e reformulaes.
Segundo Marcus Alexandre Motta, o sublime do verbo redescobrir (rebatimento
lingstico dos Descobrimentos portugueses como iniciador de um novo mundo) (Op. Cit. Pg.

37

367) seria a marca da nossa singularidade cultural. Assim, a velha pergunta onde nos
encontramos? (EMERSON in CAVELL, 1997: 125) volta a reverberar e passa a ser a fora
motriz que impulsiona Oiticica e Pape a prosseguirem em suas construes. Afinal, os trabalhos
so linhas de fora que indicam o processo atravs do qual os artistas demarcam e problematizam
o territrio onde se localizam suas aes artsticas. A adversidade e o subterrneo, assim,
ofereciam-lhes, mesmo que difusos, uma borda, uma fronteira. E parece no ser toa que em seu
Esquema Geral da Nova Objetividade Oiticica tenha enunciado como item nmero um que
caracteriza a produo brasileira a vontade construtiva geral (OITICICA, 1986: 85-86).

38

3. EXPERIMENTAR O EXPERIMENTAL 7

E- Hlio, desde os anos 50 voc vem fazendo experincias de ruptura diante dos cdigos
estabelecidos da arte. Voc considera isso uma atuao poltica? Como, e em que nvel?
H- Bom, eu acho que sempre uma atuao poltica, mas no num nvel de ativismo poltico
porque as pessoas que tm um ativismo poltico, tm que se dedicar totalmente a ele. A meu ver, a
arte sempre tem um carter poltico, principalmente quando uma coisa altamente experimental,
que prope mudar. Uma proposta de mudana das coisas sempre tem um carter poltico.

A presente citao foi retirada da entrevista com Hlio Oiticica realizada por Heloisa
Buarque de Holanda e Carlos Alberto Messeder Pereira para o livro Patrulhas Ideolgicas
tambm disponvel no site do Programa Hlio Oiticica no stio do Ita Cultural 8 . notvel que a
citao diz respeito a esse vis poltico no panfletrio da produo de Hlio com nfase no
experimentalismo e nos processos de mudana.
Se pudermos pensar em atuao poltica nesses termos, a produo de Lygia Pape tambm
seria emblemtica, uma vez que subverte certos conceitos e valores da Arte na chamada do
espectador para dentro do trabalho, no uso de certos materiais e na incluso da temtica
popular na produo de uma arte erudita.

Ttulo do texto de Hlio Oiticica escrito em 1972, publicado no catlogo da exposio Grupo Frente e

Metaesquemas. Galeria So Paulo, 20 de maro a 21 de abril de 1989. Tambm disponvel no site do


Programa Hlio Oiticica:
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/index.cfm?fuseaction=documentos&cod=362&tipo=2
8

http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/detalhe/docs/dsp_imagem.cfm?name=Normal/0059.80
%20p01%20-%2076.JPG

39

3.1 O individual e o coletivo como instncias participativas

Se no captulo anterior nos detivemos sobre o interesse antropolgico de Lygia Pape e de


Hlio Oiticica pelo outro, cabe aqui pensarmos que outro esse, e torna-se importante tambm
considerar que para alm das discusses contemporneas sobre a fragmentao e a
descentralizao do sujeito (Stuart Hall) e sobre a morte do autor (Barthes), pode ter existido um
movimento de sada de si por parte dos artistas / autores e uma incorporao de categorias que
lhes so exteriores, por parte dos espectadores, dependendo, para isso, da vivncia / experincia
da proposio artstica.
Dessa maneira, seria salutar evocar a figura conceitual de um sujeito lrico fora de si,
proposta por Michel Collot, uma vez que tanto os artistas no caso Pape e Oiticica , quanto os
participadores de suas propostas pressupem interioridades e subjetividades institudas para s
ento migrarem para uma congregao, para uma coletividade.
Como j foi posto, se for cabvel pensar num vis poltico da produo de Lygia e de
Hlio, esse se daria a partir e atravs da construo e do fortalecimento de sujeitos imanentes e
no atravs da vinculao a grupos ou a partidos polticos propriamente ditos, como foi o caso de
Ferreira Gullar que, ao se vincular ao Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos
Estudantes em 1962, praticamente passou a negar suas experincias anteriores. Mas por hora
prossigamos com nossa anlise acerca dos sujeitos e deixemos as implicaes polticas para mais
adiante, por mais que os dois sejam indissociveis, sobretudo no caso de Pape e de Oiticica.
Nesse sentido, o texto Sujeito Lrico Fora de Si do francs Michel Collot pode ser de
grande valia para pensarmos esse movimento de sada de si do sujeito, uma vez que tal tenso
no significa negao ou perda completa de sua interioridade, de sua subjetividade. Dessa forma,

40

o texto de Collot visa ultrapassar as dicotomias que tradicionalmente figuram (corpo X esprito;
sujeito X objeto; matria X idia; emoo X conhecimento; dentro X fora) para pensar que o
sujeito lrico s pode se constituir na sua relao com o objeto.
Se partirmos do texto de Collot, podemos utilizar a categoria literria de sujeito lrico
fora de si no texto vinculada aos escritores modernos para pensarmos a questo da autoria e,
assim, analisarmos Hlio Oiticica, Lygia Pape e suas proposies que levam em considerao a
noo de compartilhamento das subjetividades dos espectadores para a construo de uma
identidade plural e mesmo de uma comunidade pblica e annima.
Nesse caso, o prprio Merleau-Ponty (autor muito apreciado pelo Neoconcretismo, que
inclusive figurou entre os pilares conceituais do movimento, estando presente no seu Manifesto)
e sua Fenomenologia so indispensveis para que analisemos as noes de autoria e de
subjetividade, uma vez que a Fenomenologia no considera mais o sujeito apenas em termos de
interioridade e de identidade, mas em seu contato direto com um fora que o modifica
permanentemente.
Cabe aqui tambm atentarmos para o j mencionado interesse de Pape e de Oiticica por
indivduos atuantes no mundo, o que difere suas atuaes do vis teraputico de certas
proposies da contempornea e amiga Lygia Clark. Apesar de os trs terem aproximaes
devido ao experimentalismo do perodo ps-Neoconcretismo, Clark a partir de 1966, com suas
propostas sensoriais, ter uma visada mais individualista e psicolgica de seus pacientes,
enquanto Pape e Oiticica tero uma atuao cada vez mais social e poltica, pois seus interesses
se davam sobre a exterioridade desses indivduos, sua atuao no real. Enquanto as propostas
de Lygia Clark teriam um fim em si mesmas nas quais o significado a prpria experincia ,
as de Hlio e Lygia Pape vem essas vivncias sensoriais como estmulos abertura da
conscincia do espectador, para que sua atuao no mundo seja criticada e revista.

41

Para pensarmos tal situao, talvez seja interessante a imagem que a prpria Lygia Clark
menciona, presente nas correspondncias que manteve com Hlio 9 , enunciadora de que enquanto
ela (Clark) seria o lado de dentro de uma luva, Hlio se identificaria com o lado de fora da
mesma e que a presena dessa luva s faria sentido a partir do momento em que existe algum
para cal-la, nesse caso o espectador.
Se Collot nos fala de um lirismo na terceira pessoa do singular, podemos pensar numa
identidade cambiante que parte de sujeitos mas que visa se constituir em um lirismo de 1 pessoa
do plural:
A certos olhares, nada mais narcisista do que o antilirismo contemporneo, cujo sujeito s vezes
se compraz no deleite moroso, no parando mais de contemplar seu prprio desaparecimento no
espelho de uma escrita que no cessa de se voltar sobre si mesma. Quis sugerir que existia um
outro caminho, mais positivo e transitivo, pelo qual, saindo de si, o sujeito moderno, abrindo-se
alteridade do mundo, das palavras e dos seres, pode se realizar nesse desapossamento
(COLLOT, 2004: 175-176)

Esse movimento de sada de si por parte de Oiticica, por exemplo, atribudo por Guy
Brett experincia do artista no Morro da Mangueira e toda a idia romntica de uma
comunidade annima implcita na constituio mesma da favela, alm do contato com o samba e
a conseqente desarticulao de pressupostos calcificados.
A arquiteta Paola Berenstein Jacques nos enuncia em seu Esttica da Ginga que para
Oiticica, a descoberta da dana mtica a descoberta do xtase, no sentido do estar fora de si; o
artista sai de seu mundo intelectualizado e burgus para descobrir um outro bem popular; na
embriaguez da descoberta, atravs do samba, encontra nova lucidez, a lucidez da imanncia
(JACQUES, 2003: 73). A autora chama ateno, ainda, para o fato de os parangols terem sido
as primeiras obras a serem influenciadas pela favela, pelo ritmo e pela improvisao do samba e
por toda idia de que a Mangueira uma comunidade baseada em uma coletividade annima.

FIGUEIREDO, Luciano (org). Lygia Clark Hlio Oiticica. Cartas 1964-74. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998.

42

Nas prprias rodas de samba, notvel o fato de as pessoas danarem sozinhas, mesmo que
dentro de um grupo, como se a dana individual se complementasse na troca de passos com o
outro. Alm do mais, h fortemente a presena do improviso, uma vez que no h coreografias
preestabelecidas.
Esse misto de sociabilidade e solido, pblico e privado, presente nas favelas e no samba
aparece tanto nos parangols de Oiticica (Anexo A, pgs. 108 e 109) como em seus penetrveis
(Anexo A, pg. 108), pois seu carter pblico s se mostra no interior dessas construes. A
experincia com o samba foi, com certeza, pedra fundamental e gerou conseqncias profundas
no trabalho de Oiticica, sendo as capas a sntese de tal envolvimento. O conceito de parangol,
como j foi posto, abarca desde as bandeiras e estandartes tenda, sendo que as capas seriam a
plena realizao das questes da manifestao ambiental da cor e da participao do espectador,
transformado agora em participador. Hlio, inclusive, se apegou noo de INCORPORAO,
negando o corpo como suporte da obra e enfatizando contaminao e incorporao mtuas entre
obra e corpo atravs de uma ao. Nos filmes do cineasta Ivan Cardoso (H.O. e Heliorama, de
1979 e 2004 respectivamente) so notveis as falas de Hlio acerca de uma dada ao do corpo
(in-corpo-ao), de sua dana no espao, de tal modo que chegamos situao interessantssima
em que o espectador assiste e se visualiza ao mesmo tempo em que veste a obra. Essa
indiferenciao entre o ver e o danar, seria prpria da anlise que Gadamer faz em A Atualidade
do Belo. A arte como jogo, smbolo e festa. Em tal livro, o autor traz para a arte sobretudo
moderna a responsabilidade ldica, simblica e festiva, de modo a vermos que o jogo um
fazer comunicativo, no qual se desconhece a distncia entre aquele que joga e aquele que se v
colocado frente ao jogo e no caso da arte o espectador notadamente mais que um mero
observador que v o que se passa diante de si; Ele , como algum que participa do jogo, parte

43

dele (GADAMER, 1985: 40). Para Gadamer, cada obra deixa como que para cada um que a
assimila um espao de jogo que ele tem que preencher (Op. Cit. Pg. 45).
Ou ainda na citao a seguir, retirada do mesmo livro:
A introduo do conceito de jogo teve como ponto alto mostrar que qualquer um, num jogo,
parceiro. Isto se presta tambm ao jogo da arte, mostrar que em princpio no h separao entre
o todo da obra propriamente e aquilo a partir de que esta obra vivenciada. (Op. Cit. Pg. 45)

Como j foi posto, no caso das capas-parangol, no se trata do corpo como suporte da
obra, mas de incorporao do corpo pela obra e da obra pelo corpo e nesse sentido o espectador
transforma-se no prprio ativador do trabalho de arte, pois seu corpo atua como o motor que
impulsiona a obra. Se Hlio coloca o espectador como a figura central do trabalho, por outro lado
precisa auto atribuir-se um certo anonimato, uma despretenso radical que v no trabalho um
tudo e um nada. Ao mesmo tempo suas proposies podem originar experincias estticas
fabulosas ou as mais prosaicas sensaes e tudo isso incorporao potica, sem qualquer
hierarquia ou prevalncia de uma ou outra.
Se for possvel pensar num espao intercorporal criado pelo desdobramento vivencial da
obra e literal da capa no ambiente , talvez no seja to absurdo pensar na criao de
intersubjetividades para percebermos o quanto a noo de uma arte ambiental cara a Hlio
Oiticica, passando mesmo a funcionar como sinnimo de social, uma vez que esse ambiente
no o do museu ou da galeria de arte, mas o prprio real. A posio que Oiticica chama de
social-ambiental incompatvel com qualquer lei que no seja determinada por uma
necessidade interior definida, leis que se refazem constantemente a retomada da confiana do
indivduo nas instituies e anseios mais caros (OITICICA, 1986: 79). Para Hlio, o Museu o
mundo; a experincia cotidiana (Op. Cit. Pg. 79) .

44

Guy Brett construiu um texto baseado em contradies para analisar as tenses existentes
nas capas de Hlio. Nas palavras do crtico ingls, a Capa , a um s tempo, a bolsa amnitica
que contm o corpo at o nascimento e a mortalha que envolve aps a morte (BRETT, 2005:
66). Seja como for, ela abrigo, mesmo que provisrio e, sobretudo, construo (como na
bricolagem que feita atravs do acmulo de fragmentos e mesmo na construo de barracos nas
favelas) da mesma maneira que os seus labirintos o so.

3.2 Abrigar: verbo potico

A experincia de Oiticica na Mangueira, como j vimos, desencadeou muitas descobertas


simultneas, tais como a do ritmo atravs do samba, e sobretudo do corpo. O contato com outra
forma de sociedade no burguesa, livre e tambm marginal possibilitou que Hlio livremente
construsse uma viso lrica de favela muito menos individualista e muito mais comunitria e
annima. Segundo Paola Berenstein Jacques, houve, ainda, a descoberta de outra arquitetura, de
uma forma diferente de construir, com materiais precrios, instveis e efmeros. Hlio, portanto,
traz para as suas experincias artsticas questes culturais locais, da mesma maneira que Lygia
Pape o faz, em suas citaes acerca da arquitetura das favelas e esse enfoque pode, inclusive, nos
fazer perceber um sentido poltico das construes dos dois artistas.
Se a realidade brasileira constitua-se desfavorvel produo e mesmo vida comum
(subdesenvolvimento econmico e social, cerceamento das liberdades individuais, sobretudo aps
o golpe de 1964), caberia a algumas obras oferecer proteo e abrigo, mesmo que provisrios e

45

possibilitar o enfrentamento entre realidades scio-culturais conflitantes, que at ento ou eram


segregadas da produo ou eram encaradas atravs de um vis folclorizante.
Se assim , tambm se torna perfeitamente cabvel retornarmos anlise do divisor de
Lygia Pape, para encar-lo como um manto, um cobertor, um abrigo. Para tal, faz-se necessrio
reproduzir trs pargrafos do j citado livro de Paola Berenstein Jacques. Por mais longa que
possa ser a citao, ela tambm ser pertinente mais frente, quando formos analisar o conceito
de espao potico de Pape. Vamos ento discusso que Jacques prope sobre os barracos das
favelas como abrigos:
O termo abrigo vem de abrigar (apricare), que significa resguardar dos rigores do tempo,
proteger, pr em lugar coberto; a idia de abrigar equivale de cobrir, de revestir de uma matria
para se proteger, de se esconder ou de se esquentar num interior. A lgica da construo de um
abrigo numa favela a mesma que preside a fabricao de uma colcha de retalhos, feita com
pedaos de tecidos disparatados, costurados uns nos outros (patchwork).
Abrigar criar um interior para nele entrar, constituir uma delimitao entre exterior e
interior. Essa separao pode existir em diversos nveis, iniciando com o prprio corpo, ou seja,
com o sujeito a ser abrigado: h primeiramente as vestimentas, depois as cobertas, o abrigo, a
casa, o quarteiro, a cidade...
(...) Assim como os abrigos construdos pelos favelados esto mais prximos da bricolagem (e
do vesturio) que da arquitetura, sua maneira de viver se aproxima mais da idia de abrigar que
de habitar. Isso muda a relao de temporalidade, j que a grande diferena entre abrigar e
habitar vem do fato de que abrigar da ordem do temporrio e do provisrio, enquanto habitar
da ordem do durvel e do permanente. O abrigo provisrio mesmo que ele deva durar para a
eternidade; a habitao, ao contrrio, durvel, mesmo que v desmoronar amanh. essa
relao com a temporalidade que faz a diferena. Por exemplo, habitamos nosso corpo com
permanncia, mas o abrigamos provisoriamente com uma vestimenta... (JACQUES, 2003: 26)

Sabemos que a separao do Grupo Neoconcreto j vinha ocorrendo, mas se efetivou em


1963.

10

No entanto, sob diversos aspectos, os artistas aqui abordados continuaram lidando com

questes construtivas, geomtricas e com a prpria noo de durao, to cara ao


Neoconcretismo, at mesmo pelo fato de j estar incutido no movimento Neoconcreto um carter
fortemente experimental. A idia de experincia, de vivncia que ocorre numa dada espaotemporalidade reconhecida por Ronaldo Brito em seu livro Neoconcretismo. Vrtice e Ruptura
10

Para tal, ver, sobretudo as entrevistas que Lygia Pape concedeu a Anna Bella Geiger e Fernando Cocchiarale
contida no livro Abstracionismo Geomtrico e Informal e a Ileana Pradilla e Lcia Carneiro contida no livro Lygia
Pape.

46

do Projeto Construtivo Brasileiro como caracterstica do movimento, mas veremos como esses
conceitos continuaram norteando as produes de Pape e de Oiticica. Alm do mais, a grande
liberdade artstica e de produo dos artistas dentro do movimento desencadeou, desde sempre,
forte experimentalismo.
A anlise de uma experincia artstica da durao tambm empreendida por Rosalind
Krauss no captulo Bals Mecnicos: Luz, Movimento e Teatro de seu livro Caminhos da
Escultura Moderna. Ao invs de simplesmente negar a interioridade da forma e dos sujeitos
(artista e espectadores), como faz ao tratar das experincias de Donald Judd no captulo anterior
intitulado O Duplo Negativo, em Bals Mecnicos Krauss fala de uma continuidade entre o
mundo do observador e a ambientao do trabalho (KRAUSS, 1998: 273).
Para tal, a autora remete-se ao primeiro captulo de seu citado livro, intitulado Tempo
Narrativo: a questo da Porta do Inferno para falar de um eu construdo na experincia, no
sendo, portanto, anterior a ela. Cabe ressaltar, no entanto, que a dimenso temporal que Krauss
estabelece tanto em relao a Rodin, quanto a que aqui estabelecemos em analogia a Pape,
Oiticica e mesmo ao Neoconcretismo em geral, nada tem a ver com uma narrativa. Pelo
contrrio, ao enfatizar a superfcie como a fronteira entre o que consideramos interno, particular,
e o que reconhecemos como externo e pblico (Op. Cit. Pg. 36), sendo esta a sede do significado
da escultura de Rodin, Rosalind enfatiza a falta de premeditao e o sincronismo tanto da
constituio do significado da obra quanto do prprio eu do espectador com relao vivncia do
trabalho.
Se a metfora da superfcie na escultura de Rodin como construtora do significado nos
atm importncia de uma membrana, como uma zona limtrofe, retornamos obra de Lygia
Pape. Da mesma forma, se levarmos em considerao a constituio de um eu na prpria
experincia, surge de imediato a roda dos prazeres, trabalho de Lygia Pape de 1968 que coloca

47

problemas de ordem para os diferentes sentidos, para a nossa percepo (Anexo A. pg. 111). Se
esse Eu do espectador construdo na prpria experincia artstica, da mesma maneira a obra
passa a existir somente a partir do momento em que animada pelo espectador, a partir do
momento em que ativada por ele e, novamente, s nesse momento, o que implica numa idia
de durao nunca plenamente realizvel.
Nesse sentido, o divisor aparece novamente como uma obra emblemtica. Falar do
trabalho implica em noes de sociabilidade e de solido e a idia de uma comunidade annima
levantadas por Paola Berenstein Jacques em seu j explorado Esttica da Ginga. Essa idia de
participao coletiva tambm suscitada pelo fato do trabalho trazer em si algumas tenses. Se
ele ao mesmo tempo em que se mostra como uma forte possibilidade de abrigo (individual e
coletivo), que fornece proteo a seus participantes, devido a sua aparncia de grande manto, por
outro lado mostra-se como uma membrana que limita, separa, divide. Seja como for, no h ciso
entre esses opostos, uma vez que as pessoas, como j vimos, so individual e socialmente
constitudas e essa membrana existente permevel.
Que tipo de abrigo seria esse que os trabalhos de Lygia e de Hlio forneceriam? Como j
foi posto, o abrigo da ordem do provisrio e mesmo do precrio e do primrio. Dessa forma, o
divisor e o ovo de Pape e as capas e labirintos de Oiticica levariam os participadores a uma
redescoberta das sensaes bsicas, nucleares, porque anteriores vida pblica.
Cabe aqui uma pequena aluso ao vdeo Seduo III, de 1999, no qual Pape coloca alguns
abismos existenciais, uma vez que cada uma das pessoas que aparece no vdeo alheia, estranha
e desconhecida existncia e presena da outra, surgindo novamente nesse trabalho as
articulaes entre individual e coletivo, entre pblico e privado (Anexo A, pg. 112).

48

3.3 O girar da roda

Da mesma maneira, a roda dos prazeres (1968) inverte, com seu crculo de cores, as
expectativas que o espectador traz ao mesclar sabores desagradveis a cores atraentes (Anexo A,
pg. 111). Nesse sentido, deixa de haver um a priori j que o participante do trabalho vai buscar
complementar atravs de um outro sentido (o paladar) aquilo que lhe chamou ateno
visualmente e para isso explora o caminhar, o movimento em torno da roda formada por tigelas
continentes de lquidos coloridos.
Em meio a tantas possibilidades, so inseridos gostos tambm repulsivos e que causam
sensaes como adormecimento, ou que fazem a boca tremer, fazendo-nos acreditar que estamos
envenenados. Segundo a artista, o que estaria em jogo no seria participao em si, que chegaria
radicalidade, caso houvesse veneno em alguma das cores. Para Pape o que interessava era a
possibilidade do participador usar aquilo para si mesmo, reproduzindo a proposio, caso se
fizesse necessrio. Reaparece, aqui, a preocupao de Lygia com sensaes bsicas, nesse caso,
da ordem do paladar. Que tipo de risco ou prazer o provar determinados gostos (e cores)
representaria? Lygia Pape engaja-se em colocar essa e outras perguntas para o espectador,
fazendo, novamente, com que a roda gire. Para Marcio Doctors, est implcita na roda dos
prazeres, assim como no divisor, uma vontade de desfazer, onde e quando h um questionamento
do sistema tradicional de percurso da obra, incluindo a tanto o percurso institucional da mesma,
quanto a ao, o movimento do espectador diante do trabalho (DOCTORS, 1989: 137-138).
Crtica interessante Lygia Pape faz instituio-arte com suas caixa de baratas e caixa de
formigas (Anexo A, pg. 112), ambas apresentadas na mostra Nova Objetividade Brasileira
ocorrida no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em 1967. Com esses trabalhos, Lygia
colocava as noes de morte e de vida, contrapondo formigas vivas e baratas mortas, em

49

referncias arte viva presente no mundo e arte morta que exposta em museus. O fato de
serem duas caixas distintas que foram mostradas juntas numa mesma exposio chama ateno
para a anttese e a complementaridade entre ambas. No que as formigas sejam os animais mais
atraentes do mundo, porm, se analisarmos sua vida em sociedade, sua organizao, chegaremos
concluso que elas se encontram, de alguma maneira, prximas dos princpios ordenadores do
Construtivismo, por mais que seja absurdo atribuir esses princpios de ordem a uma
racionalidade do mundo animal. E, ironicamente, formigas esto associadas positivamente, no
nosso imaginrio, ao mundo do trabalho, coisa que a fbula da Cigarra e da Formiga exemplifica.
Alm do mais, as formigas foram expostas vivas, em movimentos constantes de interao
inclusive com outros trabalhos presentes na mesma mostra, sendo alimentadas por um pedao de
carne colocado dentro da mesma caixa. Para que elas conseguissem respirar e no morressem, a
artista precisou deixar uma brecha, mas o que acontecia que as mesmas fugiam e subiam pelas
paredes, trepando nos trabalhos expostos.
J as baratas, para alm de seus simbolismos de sujeira, degradao e morte, foram postas
numa caixa de acrlico com seu interior espelhado, que propicia uma repulsa ainda maior ao
espectador que se depara com ele mesmo como uma figura asquerosa, em meio a animais que
causam tanta averso. Mas o fato que as baratas esto pregadas num princpio ordenador muito
mais fechado que as formigas vivas que se encontram em constantes movimentos , at mesmo
pelo fato de encontrarem-se imveis porque sem vida. A forma, nesse caso, entendida como
uma morte, pois encerra, delimita, enquanto a vida sempre desafia a proposio formal, objetual,
pois est em constante processo de transformao. Seja como for, o que temos uma tentativa de
guardar e armazenar esses animais segundo uma lgica e dentro de um suporte que continente
(a caixa), mesmo que seja para contrapor tais situaes de morte e vida, repulso e atrao,
movimento e impassividade.

50

A lgica da coleo e mais particularmente da coleo de histria natural, cuja presena


no Brasil tem forte penetrao desde o incio da colonizao , atravs da organizao dentro de
uma caixa chama ateno para a atitude da artista frente a uma realidade cruel, uma vez que o
Brasil encontrava-se sob forte ditadura militar. Para Paulo Herkenhoff, as caixas de humor negro,
como a caixa de formigas e a caixa de baratas foram apresentadas num perodo em que essas
estruturas atraram muitos artistas no Brasil. Sendo assim:
Lygia Pape organiza numa caixa de acrlico translcido - qual tesouro de um entomlogo - uma
srie de baratas em ordem, como se indiciassem um discurso cientfico, isto , como se tivessem
sido instrumentalizadas pela razo. (...) O sentido aparentemente anrquico do projeto da Caixa
de Baratas j trazia inclusa uma estratgia poltica. Em tempos de ditadura os museus, enquanto
instituies oficiais, passam a ser pequenos espaos alegricos e diagramas do prprio sistema
de poder, que no Brasil significava ento a escalada da represso da ditadura de 1964. Os artistas
montavam processos traumticos de desnudamento das instituies do Estado autoritrio,
revelando esse brao repressivo ou construtor de opacidade sobre a cultura da conscincia
crtica. Nessa estratgia, a Caixa de Baratas pertence ao ciclo de embate artista/instituio no
qual se encontram obras como O Porco Empalhado (1967c. ), de Nelson Leirner, ou a
performance de Antonio Manuel no Salo Nacional de Arte Moderna de 1970, quando inscreve
seu corpo como uma obra e revelia das autoridades culturais apresenta-se nu no evento.
Dilemas e estratgias de resistncia numa ditadura. Abjeo e escatologia so armas que ocupam
o espao das promessas utpicas do construtivismo russo ou da Bauhaus, idealizaes renovadas
no concretismo". (HERKENHOFF, 1995: s/p.)

Ou nas palavras da prpria Pape:


No caso da caixa de baratas e da caixa de formigas, o ponto de partida um conceito claro.
uma crtica arte trancada e morta dentro dos museus. No queria um resultado meramente
discursivo; buscava criar uma situao de asco, de nojo mesmo. Nada melhor que baratas para
isso, no? Em vez de apresentar uma coleo de borboletas, todas lindas e presas com alfinetes,
algo que sempre me irritou muito, fiz uma caixa com baratas. E dava realmente um asco
horrvel. Ao lado desta, operando como seu contraponto, fiz uma outra caixa, de formigas vivas,
que continha um pedao de carne e onde estava escrito: a gula ou a luxria. Era a idia da
devorao sexual e da fome. (PRADILLA & CARNEIRO, 1998: Pgs. 28-29)

51

3.4 Tropiclia e New Houses

Pela falta de local institucional para proposies vivenciais e performticas e para a


participao do espectador, houve necessidade de que os artistas criassem o seu prprio lugar. A
incipincia de instituies, ou a crtica sua atuao fez com que Lygia Pape e Hlio Oiticica
criassem os seus prprios espaos, suas prprias arquiteturas. Mesmo provenientes de diferentes
momentos e contextos, podemos aproximar as Casas que Pape criou em 2000 e 2001, da
tropiclia de Oiticica, apontando para a necessidade, por parte dos artistas, de erigirem seus
prprios mundos, j que o Brasil no era propriamente um lar poca da criao dos trabalhos
de Oiticica, sobretudo.
Na mesma exposio coletiva (a importantssima mostra Nova Objetividade Brasileira)
em que Lygia Pape apresentou suas caixas de humor negro em 1967 no Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro, Hlio Oiticica exps a tropiclia (Anexo A, pg. 113), uma obra
particularmente importante, cuja formao se dava atravs de construes labirnticas com uma
srie de informaes e estmulos sensoriais. Os diferentes penetrveis que compem a tropiclia
so estruturas de madeira recobertas com arame, chita, plsticos coloridos e divididas por cortinas
e palha. Alm de o cho ser recoberto por brita, areia e outros materiais, h diferentes poemas
escondidos entre os comigo-ningum-pode, espadas de ogum, guins e gravats que, junto com
as araras, formam a alegoria folclrico-tropical.
Seja como for, o espectador bombardeado por imagens, sons, estmulos tteis e olfativos
de maneira a ser obrigado a se descalar para ter a sensao de estarmos de novo pisando na
terra (OITICICA, 1986: s/p.). O rudo frente a uma construo to cabvel de Brasil seria
fornecido pela presena da televiso localizada no final do trabalho e constantemente ligada, que

52

colocava em xeque a viso romantizada de uma nao primitiva ao mesmo tempo em que trazia
para a ordem dos acontecimentos a discusso acerca da imagem.
Segundo Carlos Zlio, o clculo implcito neste trabalho provocar a exploso do bvio.
Isto , a ruptura com as tentativas de atualizao do realismo da ideologia nacional e popular.
Como na msica de Ary Barroso, ele reala o bvio: o coqueiro que d coco mas agora, com o
objetivo de desconstruir o emprico. Explorar a pregnncia da imagem e apelar para todos os
sentidos. Propor o salto do concreto para o abstrato, da aparncia para uma reflexo sobre aquilo
que se oculta e determina esta aparncia (ZILIO, 1982: 30).
Ainda segundo Zlio, a relevncia da proposta residiria no agenciamento que ela faz dos
elementos cotidianos e do simbolismo patritico e pela presena desarticuladora da televiso que,
como ncleo do trabalho, teria salientado o seu papel propagador e constituinte na formao do
olhar contemporneo. Mesmo estando situada no centro do labirinto, ela invadiria, assim como
nas cidades, todos os ambientes.
A representao da cultura brasileira deu-se atravs de modelos, tais como os odores de
cultos e tradies e pela presena de imagens tpicas como a arara e as plantas comuns e
abundantes nas casas simples brasileiras, seja para uso no banho, medicinal ou mesmo para
afastar mau-olhado. Mas tal construo, apesar de toda a lgica ordenadora que estrutura tais
elementos, traspassada por um riso irnico e desconcertante.
A diferena entre uma arte do Brasil em contraposio a uma arte no Brasil j vinha sendo
levantada desde o Modernismo. No trabalho de Oiticica, no entanto, ela ganha maturidade, uma
vez que Zlio localiza uma quebra entre o modelo externo e a produo artstica do e no Brasil
nesse momento. Segundo o autor, a deturpao do sentido visual da tropiclia e sua recuperao
anedtica por parte da ideologia nacional-popular que precisava se atualizar referida pelo
prprio artista:

53

O prprio termo Tropiclia era para definitivamente colocar de maneira bvia o problema da
imagem... Todas estas coisas de imagem bvia de tropicalidade, que tinham arara, plantas areia,
no eram para ser tomadas como uma escola, como uma coisa para ser feita depois, tudo que
passou a ser abacaxi e Carmem Miranda e no sei o que passou a ser smbolo do
tropicalismo, exatamente o oposto do que eu queria. Tropiclia era exatamente para acabar
com isso; por isso que ela era at certo ponto dada, neo-dad; sob este ponto de vista era a
imagem bvia, o bvio ululante... Foi exatamente o oposto que foi feito, todo mundo passou a
pintar palmeiras e a fazer cenrios de palmeiras e botar araras em tudo... 11 .

O uso dessas imagens bvias poderia funcionar como uma espcie de ready-made de uma
tropicalidade existente, apropriada e re-significada. Mas, por outro lado, as imagens cumpririam
uma funo formadora, de serem incorporadas para serem suplantadas. Nesse caso, o prprio
fracasso da estratgia de H.O. seria ele prprio emblemtico, uma vez que apontaria para uma
crena romntica na possibilidade transformadora da arte e incorporaria um descompasso entre o
artista e a cultura a que quer pertencer.
De alguma maneira, a apropriao do termo por parte dos msicos na constituio do
Movimento Tropicalista foi mais prxima noo crtica e antropofgica de Oiticica para a
constituio de uma linguagem-Brasil do que o processo de cooptao do termo pelas artes
visuais, da a referncia que tanto o prprio Oiticica, quanto Carlos Zlio fazem em relao
forma como o conceito de tropiclia foi incorporado pelas artes plsticas. Seja como for, a
tropiclia acabou se tornado o grito do Brasil para o mundo (OITICICA, 1986: 125).
Em entrevista a Jorge Guinle Filho 12 , Hlio cita a estrutura fixa geomtrica dos
penetrveis que lembra as casas japonesas mondrianescas e podemos acrescentar mesmo as
noes de vielas estreitas, das quebradas dos morros e dos becos sem sada das favelas. Essa
vontade de encontrar Mondrian seja nas casas japonesas, seja na arquitetura das favelas cariocas,
mostra como HO e LP ampliam a idia de arte, no entendida mais nos limites de uma linguagem
plstica encontrar Mondrian em experincias que lhe so alheias ou anteriores significa apontar
11
12

OITICICA, Hlio. Entrevista Funarte, 1977 apud ZILIO, Carlos. Op. Cit. Pg. 31.
GUINLE FILHO, Jorge. A ltima entrevista de Hlio Oiticica. In Interview, abril 1980.

54

a qualidade cultural da forma, a instncia pblica e total da arte, uma outra ordem de
universalidade, distinta da iluso europia ou ocidental. Para salientar esse vis de Oiticica como
bricoleur, sobretudo atravs da sua j referida experincia com o samba e o morro da Mangueira,
citaremos um trecho da entrevista de Lygia Pape a Ilena Pradilha e Lucia Carneiro:
Puxar biombos para abrir e fechar espaos tem muito da casa japonesa que, por sua vez,
tambm tem grande identidade com o espao incrvel do cubo da favela, que pude conhecer
melhor quando freqentava a Favela da Mar e suas palafitas. Durante os dias elas funcionavam
como cubos totalmente abertos, com um fogo aqui, uma mesa ali, e eventualmente uma cama.
noite, como so vrias famlias a dividir o espao, eles puxavam umas cortinas em forma de
cruz para formar diversos compartimentos. Em cada um desses compartimentos estendiam uma
cama, transformando o espao exguo em casas isoladas, um espao particular e privado. De dia,
abriam o cortinado, aquela chitazinha colorida pendurada por um fio de arame, e aquele espao
voltava a ser comum para todos circularem. (...) Gosto da economia de Mondrian, na medida em
que ele vai fazendo uma sntese do real at chegar s solues ortogonais. (PRADILLA &
CARNEIRO, 1998: 37)

Anlise interessante sobre a tropiclia tambm empreendida por Waly Salomo no livro
Hlio Oiticica. Qual o parangol e outros escritos. Alm de tambm localizar a tropiclia ou
mesmo os penetrveis em geral como mapas cartogrficos, astrolbios, bssolas e sondas da
imerso Oiticiquiana no novo mundo (SALOMO, 2003: 87) da Mangueira, Waly enuncia que
a tropiclia no seria um efeito passivo-naturalista das andanas de Oiticica, nem a natureza em
si, mas sim um ambiente construdo. Para tal, chama ateno para o fato de sempre ter havido,
por parte de Oiticica, uma busca e uma questo do espao, alm de enfatizar a posio no
simplria do artista com relao ao questionamento dos lugares-comuns e mesmo do cotidiano e
dos atos corriqueiros rumo colocao de questes mais profundas e menos bvias. Nas palavras
do escritor, a tropiclia, ao invs do clich seria:
Um filtro de ascenso sensorial porque voc obrigado a tirar seus sapatos porque voc
levado a se limpar do entulho do lixo que ofusca sua sensibilidade.
(...) Tem sempre essa atitude de tirar os sapatos para sentir brita, pedra, no espao onde aquilo
construdo. Um filtro sensorial que questiona e corri o extico enquanto esteretipo. No uma
orgia de feijoada com caipirinha, o Brasil-diarria que ele tanto criticava. No um espao
submisso ao emprico. como se fosse a quintessncia alqumica do Rio e do Brasil (Op. Cit.
Pgs. 68-69).

55

Como j foi mencionado, a referida obra de Hlio Oiticica tornou-se um marco no


somente em termos visuais, mas tambm porque passou a nomear um movimento cultural
fundado sobretudo na msica, mas que envolvia tambm o comportamento, a moda e uma
postura frente ideologia de esquerda.
Segundo o prprio Oiticica, a tropiclia viria contribuir na objetivao de uma imagem
brasileira, no movimento de derrubada do mito universalista da cultura brasileira, calcada na
Europa e na Amrica do Norte. Mas, para tal, chama ateno para o fato de que o mito da
tropicalidade muito mais do que araras e bananeiras: a conscincia de um nocondicionamento s estruturas estabelecidas, portanto altamente revolucionrio na sua totalidade.
Qualquer conformismo, seja intelectual, social, existencial, escapa sua idia principal
(OITICICA, 1986: 109).
De outra ordem a arquitetura que Lygia Pape erige com suas new houses do ano 2000
(Anexo A, pg. 113). Nesse caso, temos um sentido muito mais objetual, pois nossa entrada no
ambiente vedada. H, no entanto, certa ambigidade, uma tenso entre construo e destruio,
runas e edificao, rigor geomtrico e caos e o trabalho no deixa de nos convidar participao.
As new houses de Lygia Pape podem perfeitamente ser entendidas no como guaridas, mas sim
como abrigos(-passagem) entre o interior e o exterior, entre o individual e o coletivo, o pblico e
o privado. No caso da instalao realizada para o Espao de Instalaes Permanentes do Museu
do Aude no Rio de Janeiro, os vidros permitem, ainda, o interessante fluxo-refluxo entre
natureza e cultura. J a new house, de 2000, que foi exposta no Centro de Arte Hlio Oiticica em
2001/2002, uma casa que no exala a docilidade de um refgio ou asilo, pelo contrrio,
funciona como o resto, o lixo e o entulho, como depsito dos destroos do que um dia foi um lar.
Novamente aqui cabe perguntar que ordem de experincia as obras dessa natureza
oferecem. Elas protegem o sujeito? De qu? Isolam-no? Confortam-no? Elas cobrem?

56

Encobrem? Mostram? Essas perguntas no exigem respostas reducionistas, mas um dos caminhos
possveis de se apontar o da crtica arquitetura moderna, alm da j citada necessidade de
edificao de mundos. O questionamento em relao arquitetura moderna anunciou-se
atravs do interesse pelas construes populares de HO e LP, uma vez que no Brasil da ditadura,
o discurso arquitetnico moderno acabou servindo como propaganda de Estado, tanto como os
museus. Nesse caso, a busca de um outro construtivismo, mais engajado nas questes sociais,
como nas favelas e casas populares, seria uma forma de manter o compromisso de ambos com a
arte construtiva, sem descambar para a ideologia edificante da arquitetura que era realizada
oficialmente poca. Assim, mais uma vez os trabalhos de Lygia Pape e Hlio Oiticica aparecem
como alternativas que surgem margem de certos padres artsticos de produo.

3.5 O dentro o fora e o fora pode ser o dentro

Da mesma maneira que as contradies oscilantes entre individual e coletivo parecem ser
as foras motrizes do divisor de Lygia Pape, de forma semelhante sua tteia n 1, com primeira
verso de 1977 / 78 (Anexo A, pg. 114), parece ora mostrar-se francamente, ora esconder-se,
fazendo com que sua apario dependa da localizao do espectador no espao e da incidncia de
luz sobre seus fios dourados, numa interessante oscilao entre velamento e apario,
interioridade e exterioridade, mistrio e franqueza. Essa apario, no entanto, surge como uma
espcie de exterioridade misteriosa, ambivalente, pois sempre em tenso com seu oposto, o
velamento, o nuclear. E nesse sentido, o espectador exerce papel interessante como um agente de

57

potencializao, como um iluminador e ento que o trabalho torna-se um processo de formao


em diversos nveis e no mais objeto ou forma.
Essa quase indistino entre dentro e fora, interior e exterior aparece na tteia n 1. O
trabalho cuja primeira verso data de 1977-78, como j foi posto, a cada montagem ganha uma
nova configurao. Essa obra apresenta uma dinmica de revelao e mistrio e movimentos de
ascendncia e descendncia. A metfora da teia como possibilidade de preservao da geometria
em cantos grosseiros e situaes precrias subjaz franqueza de sua exterioridade, a seu
despudorado mostrar-se. Por outro lado, esse movimento de exteriorizao no ocorre o tempo
inteiro, mas sim permanece em tenso com o de esconder-se, velar-se, uma vez que as linhas de
luz que formam a obra dependem tanto da incidncia da iluminao artificial sobre seus fios
dourados, quanto da localizao do espectador no espao. Seja como for, como se o trabalho
permanecesse invisvel, at que se mostra em toda a sua latncia, com toda a sua fora. A
primeira vez em que a artista mostra a tteia na exposio individual intitulada Espaos
Poticos na Escola de Artes Visuais do Parque Lage em 1977. O conceito que d ttulo
exposio foi formulado pela prpria artista e diz respeito a um espao do Homem, na tentativa
de oferecer-lhe outras possibilidades, ou mesmo atenuar as dificuldades que esse Homem
enfrenta.
Os fios de cobre esto dispostos de forma a sugerir a aparncia aberta de uma teia, de
maneira a incitar a participao. Aqui, porm, como nos penetrveis de Oiticica, as foras
centrfuga e centrpeta parecem agir em concomitncia: ao mesmo tempo em que se convidado
a penetrar a obra, ela se mostra como uma interferncia, como uma espcie de rudo no espao.
Mais uma vez o legado construtivo aparece na geomtrica e rtmica repetio desses fios que,
estrategicamente dispostos como teia enquanto forma que no possui um ncleo gerador, nos
fazem pensar na relevncia da superfcie que Rosalind Krauss atribui escultura de Rodin.

58

A tteia possui para alm de seu rigor construtivo uma rica aliana com a explorao
cromtica e espacial gerando uma espcie de potica da disperso. Uma vez que parece estar em
estado de latncia, a tteia espera pelo momento da revelao problematizando, assim, o par
transcendncia-imanncia, at mesmo pelo fato de ser gerada por ranhuras e estrias que formam
(es)quinas. Segundo a artista, a tteia seria uma espcie de gravura feita apenas no pensamento e
que no real surge em fios de cobre, como um projeto arquitetnico, uma potncia dinmica entre
o visvel e o invisvel.
A Fita de Moebius, utilizada por Lygia Clark em seu caminhando de 1966 (Anexo A, pg.
114), onde o dentro o fora e o fora o dentro parece caber aqui perfeitamente, assim como em
relao aos projetos cromtico-ambientais de Hlio Oiticica, com nfase em seus penetrveis.
Se para Lygia Pape, a linha luz (tecelares, tteia n 1), para Oiticica a cor saturao,
matria. Porm, tanto em um quanto no outro a superfcie parece ser palavra de ordem, mesmo
que seja a membrana que tensiona, limita (ou funde) interior e exterior, dentro e fora. Seja como
for, as referidas foras centrifuga e centrpeta atuam nas tecelares e tteias de Lygia Pape, da
mesma maneira que na escolha das cores por parte de Oiticica, havendo claramente nos dois
artistas um sentido espacial, de reverberao no espao seja da linha-luz, seja da cor-energia.
Sabemos que a cor para Hlio Oiticica possua um sentido vivencial: o participador devia abrigarse na cor ou deixar-se penetrar por ela, devia manipul-la, incorpor-la seja bebendo-a - suco de
laranja no Projeto Filtro de 1978 (Anexo A, pg. 108), tocando-a - blides e penetrveis - ou
pisando nela - alguns penetrveis. Dessa maneira, Oiticica optou pela cor em seu sentido
contraditrio e oscilante, uma vez que ao mesmo tempo em que a cor te puxa para um
mergulho, para uma experimentao efetiva, tambm te repele por ter se mostrado de primeira,
por ser de extrema franqueza e exterioridade.

59

Os blides tambm apresentam tenses uma vez que as oposies sinttico X orgnico e
dentro X fora esto em latncia nesses trabalhos. No caso das caixas, elas nos mantm a certa
distncia e nem sempre os seus interiores revelam-se por inteiro, pois seus espaos internos se
perturbam, j que so remotos e praticamente inacessveis em sua totalidade. Em alguns casos,
inferimos e intumos o que se encontra dentro das gavetas ou garrafas, mas no necessariamente
sentimos ou alcanamos tais materiais, muitas vezes devido impossibilidade fsica de manipular
um contedo que se encontra dentro de uma garrafa com gargalo estreito ou nos confins de uma
gaveta. Em outros casos, o espelho fornece um interessante rebatimento da cor, fazendo-nos pr
em suspenso a existncia de significados mais profundos e interiores. Ainda assim, a idia de um
recipiente que receber materiais diversos tais como terra, pigmento, conchas uma tentativa
clara de dar-lhes uma nova presena como parte da continuidade da Terra, do mundo, do cosmos
e a prpria ao de remoo e isolamento desses objetos (cubas de vidro, bacias) e materiais
(terra, pigmentos, conchas) mundanos por si s contraditria e qualquer tentativa de conteno
ambgua.
No entanto, a lgica construtiva no deixa de estar presente seja por seu princpio
ordenador implcito na idia de conteno (mesmo que paradoxal), seja na opo pelas cores
amarelo, vermelho, laranja que aparecem na maioria dos blides, seja, ainda, na referncia direta
a Mondrian. No blide B 17 Vidro 5 [homenagem a Mondrian], de 1965 (anexo A, pg. 114), por
exemplo, temos uma inverso interessante: uma garrafa de gnio com gases vaporosas, num
contraponto ortogonalidade de Mondrian. No entanto, para alm do lquido colorido (amarelo)
haveria uma sofisticada ordem de influncia de Mondrian nas obras de Hlio, combinando
depurao formal, qualidade abstrata da forma e afirmao da unificao da arquitetura, escultura
e pintura para a criao de uma nova realidade, atravs de ambientes e no mais por meio de
objetos separados.

60

Lygia Pape no texto Morar na Cor

13

que tambm parte de sua dissertao de

mestrado, nos enuncia que nas reas suburbanas ou rurais do Rio de Janeiro encontramos um
expressar-se no espao coletivo. Para a artista, essa abertura ao mundo, esse virar-se para fora
seria prprio das moradias construdas nessas reas. Segundo Pape, o morador que vive o espao
interno dessas casas o mesmo que se expressa com vigor e sensualidade para fora, gesto franco
de morar na cor (PAPE, 1988: 29). Para Lygia, nessa arquitetura no haveria distino entre o
dentro e o fora, tal como na fita de Moebius ou como a abertura ao mundo de uma fruta que
rompeu a casca, sendo que essa vontade decorativista, esse desejo cromtico refletiria uma
escolha cultural e mtica: a cor como pintura da casa que o corpo-prprio do morador, em
questo (Op. Cit. Pg. 30).

3.6 A adversidade como dado produtivo

Sonia Salzstein, ao falar da arte brasileira diferenciando-a da americana no ensaio Uma


Dinmica da Arte Brasileira: Modernidade, Instituies, Instncia Pblica, afirma que por no
existir uma dimenso pblica ou um entendimento cultural da arte no Brasil, os prprios
trabalhos introjetariam questes que seriam de ordem externa, exterior. Para tal, a autora
argumenta que o fato de os trabalhos artsticos brasileiros lidarem, segundo ela, com dimenses
mais privadas, nucleares, familiares possuiria uma justificativa cultural.

13

PAPE, Lygia. Morar na cor. In Arquitetura Revista. Publicao semestral do Ncleo de Pesquisa e
Documentao da FAU / UFRJ. Vol. 6, 1988.

61

Seria pelo fato de o Brasil ainda estar em formao, em consolidao? O apreo por essa
interioridade da forma seria a resposta artstica pela jovialidade brasileira, para retomarmos
um conceito trabalhado no captulo anterior. Nesse sentido, tambm o apelo tica e a nfase no
indivduo e em sua potncia pessoal e o prprio autodidatismo dos artistas (que tiveram que criar
eles prprios seus laboratrios j que o meio artstico no era profissional) seriam espcies de
gros de fora, estmulos e no simplesmente justificativas, como se essa realidade adversa
novamente aparecesse como possibilidade efetiva de experimentao e construo, no apenas no
campo artstico, mas tambm no tico, social e poltico.
Dessa maneira, o descompasso institucional em relao produo brasileira dos anos
1960 e 1970 fez com que os artistas erigissem mundos e trouxessem para dentro dos trabalhos as
discusses de ordem tica, muitas vezes em detrimento mesmo de um vis esttico. Esse
fenmeno de desestetizao j fora explorado por Harold Rosenberg e outros na tentativa de dar
conta da diversidade da produo contempornea. interessante, no entanto, perceber que no
caso dos artistas brasileiros esse mpeto crtico viria junto ou sempre em tenso ou contraposio
com o vis construtivo. Ora os citados artistas parecem insistir numa tomada de posio diante do
problema da Modernidade, em seus preceitos e palavras de ao e ordem, chegando mesmo
busca de uma ou mais vanguardas brasileiras; por outro lado, os mesmos Hlio Oiticica e Lygia
Pape, apesar desse dilogo com a tradio artstica europia, foram buscar no popular as suas
referncias, engajando-se em certo tipo de discurso politicamente comprometido porque
preocupado com o Homem, alm de irem buscar materiais, suportes e temas extra-artsticos, o
que caracterizaria a ampliao do campo da Arte na contemporaneidade, atravs de processos de
contaminao, alm tambm da j explorada abertura ao experimental. A ttulo de referncia,
cabe citar que autores como Celso Favaretto e Maria Jos Justino j haviam anteriormente

62

apontado para a dbia presena de Modernidade e Contemporaneidade nas obras de Oiticica e


aqui esgaramos tais abordagens de maneira a abarcarmos tambm a produo de Lygia Pape.
Ronaldo Brito em entrevista publicada pela revista Concinnitas n 7 fala de uma atuao
crtica no apenas em termos de escrita, mas tambm em relao a um real, chamando ateno
para o amadorismo do meio de arte no Brasil. Para tal, Brito aponta a relao entre a crtica
escrita e a atuao do crtico, entre a produo terica e a ao crtica, constatando a incipincia
da constituio de um consenso, de um valor pblico, construdo social e historicamente e
insistindo na formao de laboratrios de troca entre crticos e artistas e em sua dimenso poltica
dentro do mundo da arte. Roberto Conduru complementa a colocao de Brito, chamando
ateno para o laboratrio como uma ambincia profcua e citando a boemia como uma
possvel fomentadora desse processo, como uma condio mais vaga e ampla de aprendizado e
troca, exemplificando com o caso da Factory e de Andy Warhol, j explorados por Thierry De
Duve em seu texto Andy Warhol or The Machine Perfect.
Essa dimenso mais informal, mais diluda poderia, inclusive, proporcionar que
pensssemos na atuao de Lygia Pape e de Hlio Oiticica dentro do Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro e encarar esse espao como um lugar de convergncia, como ponto de encontro e
de trocas sociais e artsticas (se pensarmos no laboratrio no sentido menos formal como uma
forma de atuao crtica e poltica, inclusive). Apesar de o MAM do Rio de Janeiro no se
constituir como um laboratrio to informal, justamente por ser uma instituio museolgica,
sabemos que desde o comeo da dcada de 50, havia uma boemia artstica na cidade. Lygia Pape
em entrevista a Ileana Pradilla e Lcia Carneiro, inclusive, alude s viagens e s festas do grupo
que mais tarde formaria o Grupo Frente.
Se for possvel pensar num vis poltico das linguagens de Pape e de Oiticica esse
passaria necessariamente por essa opo pelas viagens, pela festa, pelo no-trabalho capitalista e

63

pragmtico. Gadamer em A Atualidade do Belo. A arte como jogo, smbolo e festa enuncia que a
temporalidade da festa de outra ordem, uma vez que, com a sua prpria festividade, com sua
prpria celebrao, ela faz parar o tempo, levando-o a demorar-se e nisso se constituiria o
festejar. O autor chama ateno para o carter de feriado que os dias de festa possuem, de
negao do trabalho e de suas caractersticas de diviso e especializao para enfatizar a reunio
e a coletividade que recusariam qualquer isolamento para celebrar a festa e seu carter de tempo
no-pragmtico. A prpria idia de proposies coletivas e de experincias de durao que os
trabalhos de Hlio Oiticica e de Lygia Pape colocam, deixaria clara essa opo pelo outro, pela
celebrao e pelo convvio.
Se assim , o contraditrio e a tenso em H.O. tambm salientariam o vis poltico de sua
produo, ou seja, haveria uma indistino entre o dentro e o fora, o pblico (do mundo) e o
privado (individual, subjetivo). Ao lermos a citao de Guy Brett isso se evidencia:
A natureza dialgica da inveno de Hlio, entretanto, uma diferena significativa entre essas
duas criaes. Ela era algo que permitia simultaneamente a extroverso performance, projeo
de uma mensagem a quem estivesse atingindo e a introspeco, a explorao, de forma
absorta, das convolues do material pela prpria pessoa. A dana outra combinao dessa
intro/extroverso, em especial o samba das favelas do Rio, no qual Hlio mergulhara nessa
mesma poca (e ao qual voltarei a me referir) inseparvel do Parangol. Algumas dessas
capas tm estruturas complexas. No podem ser completamente abertas, nem arrumadas de
maneira organizada. No possuem comeo ou fim bvio e se baseiam na fita de Moebius. (...)
Em Hlio Oiticica, o interior e o exterior sempre estavam combinados (BRETT, 1998: 56).

O poltico em Pape possui variadas nuances: seja atravs de um vis ora alegrico,
panfletrio (como por exemplo, em trabalhos como narizes e lnguas, no pise na grana, is
your life sweet?, ambos de 1996), ora potico-antropolgico (carandiru, de 2001, divisor e ovo,
de 1968), ora irnico e subversivo (roda dos prazeres, objetos de seduo, filmes), no entanto,
todos parecem convergir para a metfora do jogo e da festa e suas implicaes propostas por
Gadamer e pelos jogos de palavras e trocadilhos perniciosos trabalhados por Marcel Duchamp e

64

sua opo pelo xadrez como jogo de estratgia. E podemos mesmo dizer que o prprio interesse
antropolgico dos artistas analisado anteriormente possui esse sentido ldico, de lidar com
peas de um tabuleiro cultural, de mexer com as regras desse jogo cultural. Interessante perceber
como para a prpria artista os conceitos potico e antropolgico seriam equivalentes, uma vez
que para Pape, o espao potico, o espao do Homem.
Seja como for, o que vemos por parte de Hlio Oiticica e de Lygia Pape um mpeto
utpico de experimentao mesmo frente a uma realidade poltica, social, cultural e institucional
devastadora, num rompimento claro com as lgicas discursivas que at ento norteavam a relao
artista-obra-pblico-instituies. Da termos a insistncia na necessidade de um manto, que d
proteo, aconchego e conforto, uma vez que a realidade mostrava-se perigosa e mesmo
apocalptica.

65

4. POR QUE CINEMA?

Nossa chegada s obras cinematogrficas de Lygia Pape deu-se de maneira enviesada. Ao


invs de provir de curiosidade prpria pela linguagem cinematogrfica, veio de questes
anteriormente presentes na potica da artista, tais como as de movimento e de luz. Por outro lado,
o caminhar de Pape em direo ao cinema tambm parece ter se dado de uma maneira
transversal, no tendo sido, portanto, resultado de uma opo programtica.
Segundo a artista, no dia em que fez uma gravura toda branca, teria parado, pois havia
chegado luz, ento, resolveu fazer cinema. Sendo assim, diversos filmes seus dividem com
outras sries realizadas na mesma poca aspectos e questes relevantes para as anlises. Desse
modo, muitas obras aqui integraro dilogos com filmes e vdeos na medida em que, no tendo
sido a pesquisa cinematogrfica de Pape divulgada tampouco estudada, caber colocarmos
perguntas da ordem da contextualizao, da validade e da pertinncia de tais experimentos.
Teriam sido eles pontuais, datados!? Ou seriam, ainda hoje, suscetveis a anlises, trazendo
realmente efetivas contribuies para o pensamento acerca da linguagem cinematogrfica?
A aproximao com o caso-cinema de Hlio Oiticica foi um pouco diferente, mas no
tanto. Seus quasi-cinema so proposies cuja fora e polmica parecem ser to grandes, que so
encarados quase como um hiato na produo do artista. Forte silncio institucional cercou,
durante muito tempo, as obras da srie cosmococas e escasso material de pesquisa encontrado,
muitas vezes com confronto de informaes, de maneira que certa nvoa parece cobrir o
programa-in-progress do artista. Apesar de ter sido extremamente prolixo no que diz respeito a
sua produo, a divulgao dessas obras e de seus escritos acerca das mesmas ainda incipiente.
O acesso a documentos (manuscritos, projetos etc.) s parcialmente possvel pelo site do Ita

66

Cultural (Programa Hlio Oiticica) ou quando os mesmos so disponibilizados em exposies,


alm de haver relativamente poucos textos crticos sobre o assunto, assim como iniciativas de
difuso dessa srie de trabalhos.
H algum tempo, exposies tm sido realizadas, principalmente em So Paulo, mas
nenhuma delas foi capaz de mostrar os quasi-cinema em conjunto. Recentemente uma exposio
(de curta durao) das cinco cosmococas, produzidas em parceria com Neville DAlmeida em
Nova York no ano de 1973, foi apresentada no Centro de Arte Hlio Oiticica, no Rio de Janeiro e
tentou suprir tal lacuna, sendo parcialmente feliz em tal empreitada. A mostra possibilitou a
visualizao das cinco obras na ntegra, algumas at ento inditas. No entanto, diferente de
montagens anteriores em So Paulo, por exemplo, que foram acompanhadas de discusses
(palestras) e material grfico (folder, catlogo), a exposio carioca no contou nem com debates
nem com material impresso.

4.1 Por que no cinema?

No Brasil, a partir do Neoconcretismo (o manifesto de 1959), houve uma forte mistura


de linguagens, em que a pintura, por exemplo, deixou de ser somente pintura e passou a tratar de
questes a princpio escultricas, tais como a ordem literal do espao, etc. Tal mudana
programtica justificou o trnsito de muitos artistas da poca entre eles Lygia Pape e Hlio
Oiticica entre diferentes meios expressivos e impulsionou a experimentao com variados
suportes.

67

A teoria do no-objeto de autoria de Ferreira Gullar coloca problemas como a quebra


das categorias e a ambigidade dos no-objetos neoconcretos como dados positivos, a serem
buscados e alcanados. A moldura e o pedestal deveriam ser abolidos para que a pintura e a
escultura se aproximassem e, assim, no haveria mais suporte, j que tudo seria linguagem.
Segundo Gullar: pode-se dizer que toda obra de arte tende a ser um no-objeto e que esse nome
s se aplica, com preciso, quelas obras que se realizam fora dos limites convencionais da arte,
que trazem essa necessidade de deslimite como a inteno fundamental de seu aparecimento
(GULLAR in COCCHIARALE & GEIGER, 2005: 240). Comprometido com a defesa de uma
arte abstrata, encarada como sinnimo de Modernidade que se opunha aos pintores figurativos
como Di Cavalcanti e Cndido Portinari, por exemplo - , o autor prope a arte como formulao
primeira do mundo e a autonomia da experincia e do objeto artsticos. Sua viso, portanto,
insiste nas qualidades formais dos no-objetos e prev uma certa regularidade, ou mesmo
progresso no desenvolvimento dessa arte. Ainda mais, a teoria do no-objeto assume ares de
manifesto, com colocao de problemas e proposies futuras, at mesmo pelo fato de ter sido
escrita poca da II Exposio Neoconcreta, o que indica claramente com que tipo de arte Gullar
est afirmando o seu comprometimento.
H uma tendncia, hoje praticamente hegemnica, de se pensar uma oposio entre
modernismo e contemporaneidade a partir dessa questo da autonomia e de sua crise. Sendo
assim, se o Modernismo internacional caracterizava-se, como propunha Clement Greenberg
comprometido com a legitimao do Expressionismo Abstrato norte-americano e com a eleio
de certos movimentos como o Cubismo , pela pureza e pela especificidade dos meios que
propiciariam uma autoconscincia cada vez maior, a Contemporaneidade se afirmaria, por
contraste, pela multiplicidade de suportes (j partindo de uma condio ps-miditica) ou, como
quer Rosalind Krauss, pela reinveno e rearticulao de meios (KRAUSS, 2000). Segundo a

68

historiadora norte-americana, estaramos hoje na Idade da Condio Ps-Meio ou, como quer
Vilm Flusser, na Ps-Histria, poca caracterizada pelo uso de tecnoimagens (conceito que ser
trabalhado mais adiante). A metfora da posio ps-meio, portanto, seria similar imagem de
um campo expandido, com inmeras possibilidades.
Se j no podemos afirmar a eficcia desse tipo de pensamento polarizado no contexto
internacional, que dir no Brasil, onde tal processo se deu de forma diferenciada. necessrio,
portanto, que se atente para a distino entre os critrios adotados para a arte brasileira e para a
arte internacional, sem que se caia em qualquer armadilha ou enquadramento que compreende a
produo artstica do Brasil ou como premonitria ou como reflexo de algo que lhe exterior.
No que aqui, como l, no tenha havido, ampliao do campo. Porm, a forma com que os
artistas lidavam com tal situao era diversificada, pois ainda partiam das estruturas e da
especificidade de cada meio para ento, coloc-las em xeque, tendo sido a opo por tal
ecletismo de linguagens entre os artistas brasileiros, no entanto, criticamente fundamentada,
visto que diversos contemporneos de Pape e Oiticica tambm experimentaram diferentes
vocabulrios plsticos.
Enquanto Oiticica criou e nomeou as suas prprias categorias de no-objetos (ou
transobjetos como preferiu chamar ao referir-se a seus blides), encarando-os enquanto
desenvolvimento estrutural, Pape transitou livremente entre literatura (poesia e confeco de
livros), design, escultura, pintura, gravura, dana e cinema, sem deixar que tais manifestaes
perdessem os elos de ligao entre si e vendo cada uma das experincias especficas como
possveis ligaes com os experimentos anteriores. Ambos - cada um com seu modo singular
lidaram com o problema da abstrao e desenvolveram-no de diferentes maneiras: partindo do
plano, chegaram ao corpo e a uma arte ambiental como tentativa de fugir do compromisso
figurativo ou objetual, pregando sempre uma atuao efetiva no real. Tal confluncia de meios

69

no funcionava exatamente como crtica aos suportes tradicionais ou autonomia dos campos,
mas sim como possibilidade totalizadora e de articulaes diversas.
Se a arte neoconcreta buscava quebrar as categorias tradicionais, subjetivando a geometria
e aproximando arte e vida, Pape e Oiticica so os que mais conseguem faz-lo, atuando,
experimentando e mesclando diversas linguagens, meios, suportes e despertando todos os
sentidos, ao incitar a percepo do espectador de diferentes maneiras. Dessa forma, os artistas
realizaram o que Mrio Pedrosa definiu como um exerccio experimental da liberdade. Partindo
da geometria, os artistas atravs de sua filiao construtiva vo lidar primeiramente com o
plano para da partir para o espao real, numa espcie de desenvolvimento anteriormente
previsto.
No que diz respeito especificidade e singularidade locais, podemos chamar ateno
para a leitura muito particular que Lygia Pape faz do Brasil no filme Catiti Catiti de 1978 (Anexo
A, pg. 115). Nele, a artista faz uma pardia do descobrimento do pas, numa interpretao
completamente autoral e particular. Com fins polticos, a artista aproxima elementos a princpio
to dspares como o lendrio jogo de xadrez de Marcel Duchamp, msicas indgenas, imagens da
Baa de Guanabara, e realiza uma verdadeira releitura do processo antropofgico em variadas
situaes culturais.
Pape modifica a Carta de Pero Vaz de Caminha valioso documento histrico que narra a
chegada dos portugueses terra nova e suas impresses de viagem de maneira que a verso
que lida em off no filme, repleta de trocadilhos. Com o subttulo de Xadrez de Palmeiras o
filme faz referncia ao jogo de xadrez de Duchamp e ao poema Cano do Exlio de Gonalves
Dias. Marcel Duchamp era apaixonado por xadrez e entendia as partidas do jogo como coisas
visuais e plsticas por sua mecnica, pelos gestos dos jogadores que movimentam pees,

70

considerando, inclusive o jogo de xadrez como a obra de arte ideal (CABANNE, 2002: 27-29).
Gonalves Dias, poeta brasileiro da primeira gerao romntica, escreveu em 1843 a Cano do
Exlio, quando estava se graduando em direito na Faculdade de Coimbra, em Portugal.
Considerado o principal poeta dessa gerao, Gonalves Dias ajudou a formar uma literatura de
feio nacional, principalmente com seus poemas de temtica indianista e patritica. Faz-se
necessrio, portanto, que atentemos, desde j, para a relao que se estabelece entre a artista e o
Romantismo, contato esse que ser abordado mais frente.
Em Catiti Catiti h associaes entre as imagens da costa brasileira e o advento da
navegao portuguesa e sua chegada Terra de Vera Cruz. Sendo assim, a artista prossegue
com sua piada visual, e mescla como smbolo da miscigenao o ndio (atravs de inmeras
referncias, tais como msica e a prpria antropofagia que ela mesma prope), o branco (que
aparece como torcedor vascano numa metfora da origem portuguesa) e o negro (que surge
como o marginal mascarado). Alm do mais, Pape lana mo de notcias de jornal sobre a
ditadura e o sobre o Ato Institucional n 5 de 1968, que cerceou ainda mais a liberdade no pas
que j vivia sob regime militar desde 1964.
Os objetivos da artista so claramente polticos, mas no so apresentados atravs de
panfletos, e sim atravs da pardia. O xadrez como jogo de estratgia que representa tticas de
manipulao e mesmo a antropofagia que a artista cita e, de certa forma, prope, so referncias
sutis e alusivas. Alm disso, a artista parte de tipos socialmente determinados. Para alm da
questo tnica (ndio, branco e negro), h uma preocupao com a configurao social dos
personagens (canibal, popular, marginal) que aproxima a artista de uma determinada concepo
romntica de povo.

71

No primeiro captulo desta dissertao, abordou-se a questo antropolgica e o interesse


da artista pela cultura popular. Aqui, portanto, nos deteremos sobre a prtica antropofgica que
visava deglutir no somente o corpo, mas sugar as foras e as virtudes daquele que estava sendo
devorado, j que o inimigo deveria ser absorvido.
Oswald de Andrade em 1928 escreve o Manifesto Antropofgico enfatizando que a
antropofagia seria o nico caminho possvel para uma unio social, poltica e filosfica. Oswald
alude ironicamente ao lendrio episdio do naufrgio de um navio em que viajava um bispo
portugus, seguido de sua morte por ter sido devorado por ndios antropfagos. No manifesto,
Andrade cita um trecho de O Selvagem (1876), do escritor mineiro Couto de Magalhes (18371898). Magalhes foi quem iniciou os estudos folclricos no Brasil e suas viagens pelo interior
do pas lhe renderam fluncia em inmeros dialetos indgenas. Em O Selvagem, Couto trata dos
costumes, da religio e da origem do indgena brasileiro, trazendo para a Antropologia dados e
fatos novos de extraordinrio interesse, apresentando tambm valioso estudo acerca da teogonia
indgena e da importncia da lua cheia (cair) e da lua nova (catiti) como elementos auxiliares do
deus do amor (Rud). Assim, inferimos a rica gama de significados que Lygia Pape trabalha em
seu filme, principalmente no ttulo, com a aluso e proposio de mudana e transformao que a
Lua nova, lua nova 14 representa.
Todavia a viso de Pape no advm diretamente da antropofagia de Oswald de Andrade,
mas se forma na mediao com outro importante texto que trata dessa questo: o Brasil Dirreia,
escrito por Hlio Oiticica em 1970. Neste, o artista critica o processo de diluio do carter
construtivo brasileiro e exige que se assuma uma posio crtica. Diagnosticando um
"policiamento" cultural feito pelas instituies, H.O. salienta a urgncia de criar uma "linguagem-

14

Traduo da expresso tupinamb Catiti, catiti, que d ttulo ao filme da artista. Presente tambm em O
Selvagem de Couto de Magalhes e citado no Manifesto Antropofgico de Oswald de Andrade.

72

Brasil", exigindo a reformulao dos problemas locais dentro de um contexto universal, na qual a
questo do consumo ocupa um lugar inalienvel e tangenciando, ainda, o problema da "cultura de
exportao". Oiticica enfatiza tambm a experimentalidade comum aos pases novos e seu carter
mutvel, chamando ateno para o fato de que a posio construtiva surgiria de uma
ambivalncia crtica:
preciso entender que uma posio crtica implica em inevitveis ambivalncias; estar apto
a julgar, julgar-se, optar, criar, estar aberto s ambivalncias, j que valores absolutos tendem
a castrar quaisquer dessas liberdades; direi mesmo: pensar em termos absolutos cair em erro
constantemente; -envelhecer fatalmente; conduzir-se a uma posio conservadora
(conformismos, paternalismos etc); o que no significa que no se deva optar com firmeza: a
dificuldade de uma opo forte sempre a de assumir as ambivalncias e destrinchar pedao
por pedao cada problema. Assumir ambivalncias no significa aceitar
conformisticamente todo esse estado de coisas; ao contrrio, aspira-se ento a coloc-la em
questo. Eis a questo. (OITICICA, 1980: 26 e 27. grifos nossos)

Em suma: a "diarria" seria, ao mesmo tempo, a posio criticada e a nica sada possvel.
Se por um lado, a diarria significa a diluio dos elementos construtivos brasileiros, por outro
precisaramos dissecar as tripas, literalmente mergulhar na merda (Op. Cit. Pg. 27), para de l
ascendermos. Oiticica, dessa maneira, apresenta a sua leitura muito singular do Manifesto
Antropofgico de Oswald de Andrade e mostra a sua verso de Modernidade e de tentativa de
superao de uma condio provinciana estagnatria.
Paulo Sergio Rouanet faz uma sntese muito interessante da cultura tupinamb,
diferenciando-a da caet em seu texto Manifesto Antropofgico: 70 anos depois 15 :

Contra a antropofagia caet, pela antropofagia tupinamb. Os caets nunca saram do lugar. Os
tupinambs viajaram muito. A antropofagia dos caets provinciana. A antropofagia dos
tupinambs cosmopolita. (...) Os tupinambs tm uma grande fome, que no recua diante da
prpria cultura tupinamb. Antropofagia autofgica, heterofgica, panfgica: antropofagia da
grande taba do mundo. (ROUANET, 1998: s/p.)

O autor prossegue, no mesmo texto, em sua categorizao e afirma a sua predileo pelos
tupinambs, por sua capacidade de serem os nativos ao mesmo tempo em que so os exilados que
15

Publicado originalmente no caderno "Idias/Livros" do Jornal do Brasil de 22.08.98. Acessado pelo site:
http://www.geocities.com/HotSprings/Villa/3170/Rouanet2.htm em 09 de maio de 2006.

73

vem tudo de fora. Sendo assim, lhes caberia as caractersticas internas prprias que so a
contradio e a ambigidade:

(...) S nos interessa o que no nosso. (...) No comemos para formar nossa identidade, mas
para desfaz-la e refaz-la. Identidade nmade. Inacabada. Nossa antropofagia artigo do bom e
do melhor. Devoramos Hegel, e por isso nossa dialtica produto fino, com certificado de
qualidade assinado pelos melhores peritos alemes: comer, para ns, significa aufheben, isto ,
negar, preservar e transcender, o que equivale, em lngua de antropfago, a mastigar o alimento,
receb-lo no estmago e transform-lo. Nossa antropofagia consiste em negar todas as
particularidades, em preserv-las e em integr-las, dialeticamente, num universalismo concreto
que conserva e transcende as diferenas. Caets precisam de razes. Tupinambs precisam de
asas. Ou de guelras. De preferncia as duas coisas, como aqueles peixes voadores que Hans
Staden viu quando embarcava para o Brasil, onde quase virou comida de ndio.
Desterritorializado, esse cl vai ocupar em breve o mundo inteiro. Porque fome de tupinamb
grande demais. (Op. Cit. s/p.)

O ttulo Catiti Catiti e toda a simbologia tupinamb que o envolve, to caros Lygia
Pape, aparecem tambm em sua dissertao de mestrado em filosofia, que a artista defendeu em
1980 na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Sob o nome de Catiti-Catiti, na terra dos
Brasis, o trabalho trata da tarefa do terceiro mundo de assumir a liderana criadora, no domnio
das artes (PAPE apud MATTAR, 2003: 43). Para tal, a artista utiliza a categoria de artistasinventores como experimentadores do novo que caracterizariam as reas emergentes e
substituiriam as decadentes vanguardas. O prprio Brasil, nesse caso, faria uma devorao
cultural e espiritual do que lhe exterior para indicar que a tarefa criativa da humanidade
comea a mudar de latitude (Op. Cit. 47). Nas palavras da prpria Pape:
(...) Como bons descendentes dos povos primitivos desta terra dos brasis os tupinambs
devoraremos tudo, deglutiremos todos os bispos sardinha que encontrarmos, e devolveremos, ou
melhor, j comeamos a devolver, h muito nossa profunda fria de criao nova. (Op. Cit. Pgs.
28-29)

Sendo assim, a pretenso re-construtiva e rearticuladora de Lygia Pape, ao ler o Manifesto


Antropofgico pela mediao de Hlio Oiticica (Brasil Diarria), traz consigo toda a aluso s
rupturas empreendidas pelas vanguardas europias e pelo Modernismo no Brasil e aponta para a

74

j mencionada culturalizao desse e de outros processos ocorridos, alm de salientar o seu


comprometimento com a efetivao e o fortalecimento da arte produzida no pas.

4.2 Luz e movimento

O jornal Dirio de Pernambuco de cinco de maio de 2004, em reportagem sobre a morte


de Lygia Pape, afirma que: Sua guinada rumo ao cinema tinha como objetivo explorar as
relaes da luz e das cores em movimento. Essa experincia interferiu bastante em seu trabalho
como artista plstica, despertando seu interesse na materializao da luz que via nas telas: Uma
coisa cortada, fragmentada, com possibilidades infinitas e, ao mesmo tempo, momentos
nicos, explicou, nos anos 90.
Problemas da ordem da luz e do movimento esto presentes em diferentes obras da artista.
Desde as tecelares (Anexo A, pg. 110), xilogravuras dos anos 1950 que levam ao trabalho na
horizontal, surgem percepes diferenciadas de espao. A sua relao com a madeira era
diferente da relao com a pintura, por exemplo. Com a primeira o contato era direto e, ao abrir
frestas de luz na mesma, Lygia Pape faz emergir da prpria materialidade da gravura os espaos
que trazem o branco. O plano inicial de horizontalidade, repouso e escurido leva luz, que
informao plena.
No cinema, apesar de saber que a luz que incide no telo vem do projetor localizado atrs
de seu corpo, o espectador tem a noo de que tal materialidade emerge ou brota da prpria tela.
Seria justamente essa a qualidade cinematogrfica contida na gravura de Lygia Pape e de

75

Oswaldo Goeldi - artista que, inclusive, influenciou a composio e a fotografia de diversos


filmes do Cinema Novo e teve alguns filmes que enfocavam a sua produo realizados na mesma
poca das experimentaes de Lygia Pape?
Nas tecelares Lygia incorpora as fibras da madeira na composio de desenhos onde
cheios e vazios se mesclam. Com traos sensveis e sempre modulados, a artista respeita
invariavelmente os veios e a textura da tbua onde os brancos so cortados, sem violent-la, e
criando, dessa maneira, uma congruncia entre linha e luz. Tal confluncia gera um ritmo to
especial gravura, que os grafismos parecem querer continuar sua reverberao e ocupar o
espao e, no toa que possamos colocar, alm do cinema, a tteia n 1 analisada
anteriormente - como uma espcie de desenvolvimento de elementos que j estavam latentes
nas tecelares.
Entre outros filmes dirigidos por Pape destaca-se, sobretudo, O Guarda-Chuva Vermelho,
realizado em 1971 (Anexo A, pg. 115). Experincia potica por excelncia, o filme traz imagens
das diversas fases pelas quais o gravador Oswaldo Goeldi passou, explorando a prpria luz que
emerge da gravura, vinda de seus brancos e vazios.
As gravuras surgem, parecendo advir do prprio telo, e tm seus significados
potencializados atravs da narrao de Hlio Oiticica e de Manuel Bandeira, que recitam poemas
do prprio Bandeira e de Murilo Mendes. A obra que fornece o ttulo ao filme a primeira a
aparecer e o vermelho amplamente explorado, uma vez que o curta-metragem comea e termina
com essa cor, iniciando-se no close de um guarda-chuva vermelho e encerrando-se num peixe de
mesmo tom.
As gravuras que tratam de morte e trazem esqueletos e figuras fantasmagricas so
intercaladas com as belas palavras do poema Vou-me Embora pra Pasrgada de autoria de

76

Manuel Bandeira. H tambm msica de Villa Lobos perpassando as imagens de peixes e


pescadores e das noites silenciosas e solitrias que os gatos habitam.
A concepo cinematogrfica de Pape como algo que pde reunir elementos culturais
diferenciados como o artista Oswaldo Goeldi (1895-1961), o msico Villa Lobos (1887- 1959) e
o poeta Manuel Bandeira (1886-1968) aponta, para alm do j mencionado desejo moderno de
reunio e experimentao de diferentes linguagens artsticas (ver Picasso, por exemplo), para a
nfase num certo Modernismo empreendido pelos trs artistas (praticamente contemporneos) e
um certo gosto pelo popular. Goeldi, por um lado, buscou uma espcie de exlio voluntrio e
cultivou a prevalncia pela noite carioca, optando por representar prostitutas e pescadores,
bbados e mendigos; Villa Lobos teve forte influncia dos temas populares e indgenas na
construo de sua msica erudita; e Manuel Bandeira escreveu poemas sobre o carnaval, festas de
So Joo e outras manifestaes populares.
Segundo Arthur C. Danto, filsofo norte-americano, a condio contempornea da arte
seria a da falta de paradigma regente. Na arte ps-histrica, portanto, qualquer tradio pode
ser confrontada, questionada ou apropriada e qualquer material (inclusive cocana, para falarmos
de Hlio Oiticica) ou tema passa a ter relevncia artstica.
A cocana, no work in progress, para alm de seus sentidos bvios de desconstruo de
um modelo tradicional de razo (fruto da herana romntica que ser abordada mais frente) o
pigmento escolhido pelo artista. Aqui, tambm ela funciona como linha e luz. Se em outros
trabalhos, Hlio lidou com a simbologia do pigmento escolhido (como a terra, por exemplo), nas
cosmococas Oiticica leva ao extremo a capacidade de entorpecimento da substncia, sem deixar
de encar-la enquanto material que abrir frestas de luz e reconstruir as silhuetas das
personagens, maquiando-as e dando, assim, uma nova verso da imagem.

77

4.3 Horizontalidade e Verticalidade

O crtico alemo Walter Benjamin, em seu texto Peinture et graphisme. De la peinture


ou le signe et la marque, aborda questes de horizontalidade e de verticalidade. Para Benjamin,
pode-se falar de dois cortes na substncia do mundo: o corte longitudinal da pintura e o corte
transversal de alguns grafismos. O corte longitudinal parece ser aquele da representao, de certa
maneira ele contm as coisas. O corte transversal simblico, ele contm os signos
(BENJAMIN, 1990: 13). Prosseguindo em suas anlises, Benjamin prope a horizontal como a
dimenso do descanso, da eternidade e tambm do espao, sendo a vertical a dimenso histrica
por excelncia, pois tpica da natureza humana, de sua temporalidade, sendo, portanto, a que
dignifica o Homem. Tais questes tambm foram trabalhadas pela historiadora norte-americana
Rosalind Krauss, em diversos captulos do livro The optical Unconscious, especialmente no
captulo sobre Clement Greenberg e Jackson Pollock. Enquanto as experincias de
horizontalidade seriam da ordem da potncia, do Caos, da Natureza, da desmesura, os eventos de
verticalidade estariam na ordem do ato, da organizao, da histria, da realizao, da construo
e tambm de uma certa hierarquizao.
Segundo Hal Foster (2005), a opo por trabalhar horizontalmente num movimento
sincrnico de problema social a problema, de debate poltico a debate mais do que
verticalmente num comprometimento diacrnico com as formas disciplinares de gneros ou
meios dados aponta para um giro de um modelo vertical da tela-como-janela para um modelo
horizontal da tela-como-texto e de um paradigma natural da imagem como uma paisagem
emoldurada para um paradigma cultural da imagem como uma rede de informaes.

78

Os experimentos cinematogrficos de Lygia Pape e de Hlio Oiticica estariam ambos


cada um a seu modo nessa ordem de horizontalidade. Uma vez que lidam com o cinema de
maneira interdependente e como intermediao e no de forma linear ou narrativa, os filmes e
vdeos de Lygia Pape e as cosmococas realizadas em 1973 por Hlio Oiticica e Neville
dAlmeida quebram a idia de narrao flmica, desmontando a experincia cinematogrfica,
tanto em termos de realizao quanto de visualizao.
Wampirou (Anexo A, pg. 115) de Lygia Pape, por exemplo, traz os artistas Antonio
Manuel no papel principal e Jackson Ribeiro como o marchand que tomar a identidade do
vampiro-artista. Alm deles, temos a presena da prpria Pape, de Lygia Clark e de Waly
Salomo na cena do banquete (santa ceia) na qual o vampiro tenta catequizar os
participantes. Tal escolha enfatiza a opo pela realizao coletiva, alm da experimentao e sua
j abordada abertura ao mltiplo, a inmeras possibilidades. Partindo da clssica histria do
conde Drcula, Pape faz a sua releitura valendo-se de elementos brasileiros, como o casario do
perodo colonial que serve de moradia para o vampiro.
Nesse filme quase cmico de 1974, o vampiro aparece como inofensivo ou mesmo
ingnuo, pois s consegue realizar sua tarefa vital em sonhos, alm de estranhamente s andar
durante o dia. O filme comea com um homem trajando uma capa na praia, bebendo sangue em
conta-gotas, nos fazendo lembrar a performance que Pape realizou com a roda dos prazeres em
1967 (que esteve disponvel para visualizao no site 16 do Projeto Lygia Pape poca do
aniversrio de sua morte). A narrativa segue mostrando o vampiro perambulando pela cidade,
caminhando pela porta da igreja at que paranico, o personagem olha para todos os lados antes
de entrar em casa e, estando l, diverte-se vendo desenhos animados, ouvindo Jimi Hendrix,
dormindo e sonhando.
16

http://www.lygiapape.org.br

79

O ttulo do filme apresenta tanto o verbo vampirizar sinnimo de sugar, roubar as foras
vitais , como faz um trocadilho dando a entender que o vampiro surtou. Realmente trata-se de
um vampiro muito particular, que tira a dentadura para dormir, que se assusta com o desenho
animado, que bebe coca-cola ao invs de sangue, que se mata em sonho por ter feito uma vtima
fatal e que ao invs de assustar as pessoas, se cobre com cndido cobertor de florzinhas. Podemos
dizer que durante o sono, o vampiro realmente pira, ou mesmo experimenta sensaes que no
alcana quando acordado. ento que descobrimos que na realidade o vampiro um artista
sonhador.
Ao acordar, o artista-vampiro (Antonio Manuel) leva o marchand para ver suas obras em
seu ateli, e acaba vendo-se, ele prprio, vampirizado pelo personagem de Jackson Ribeiro,
tendo, inclusive a sua identidade roubada por ele. A maior riqueza do artista, nesse caso, a
dentadura que est guardada dentro do cofre, mas ela acaba sendo pega pelo marchand que toma
o lugar do artista, pois veste a capa e se torna vampiro e ento que a pardia transforma-se
numa auto-ironia.
Interessante como fica bvia nessa pardia, a verdadeira ojeriza de Pape (e mesmo de seus
contemporneos) pelas figuras do marchand e do galerista, encarados como verdadeiras
sanguessugas. Acreditando que as obras possuam uma imanncia e que no poderiam ser
vendidas, os artistas da poca mostravam-se extremamente refratrios a manobras que
envolvessem os trabalhos em qualquer tipo de transao comercial. Em seu livro
Neoconcretismo, Ronaldo Brito aponta que tal distanciamento em relao ao mercado liberava o
movimento das presses externas, fazendo com que os artistas se concentrassem na
experimentao e na elaborao dos trabalhos, de modo que sua dinmica passou a se constituir
como a de um laboratrio.

80

Outro filme de Lygia Pape a ser analisado Carnival in Rio, de 1974 (Anexo A, pg. 116),
que mostra o desenrolar do carnaval de rua do Rio de Janeiro e apresenta-se como manifestao
poltica, com seu desfecho que mostra tropas militares descendo de caminhes e acabando com a
festa popular no centro do Rio. A artista entendia as manifestaes espontneas como verdadeiras
performances, e suas invenes como esculturas. Pape acreditava, ainda, que os locais aonde
ocorriam essas prticas eram, na realidade, espaos imantados que reuniam e congregavam
pessoas das mais diversas origens, ou seja, espaos banais que eram subitamente atravessados por
uma possibilidade de percepo incomum.
A alegria e a msica numa rua do Jardim Botnico, os blocos e o samba, as piranhas e
outros grupos no centro da cidade, de repente, acabam reprimidos pela ditadura. O pblico, as
pessoas em volta, assistem a tudo em p, atnitas. Essa surpresa, essa idia de pegar a platia de
assalto normalmente acionada por performances e happenings e aqui salienta a opo por uma
no-linearidade e pela negao do vis narrativo. Ao contrrio, a artista explora o prprio ritmo
do samba e as imagens em caleidoscpio numa livre colagem, favorecendo, dessa forma, a
apreenso do filme como verdadeira brincadeira visual. A filmagem espontnea e contagiante dos
elementos do carnaval gera um ritmo peculiar montagem. Iniciando-se com a folia ingnua das
crianas e construindo-se progressivamente atravs da captao de manifestaes diversas e de
desfiles de rua dos blocos carnavalescos, o filme termina com a chegada coreogrfica da polcia.
Se existe vis poltico atribudo sobretudo a uma raiz romntica da produo da artista
, ele diz respeito recusa do trabalho e do tempo capitalista convencionais e valorizao do
processo criativo. A festa em Carnival in Rio, o sono e o sonho em Wampirou aparecem como
emblemas do descompromisso com uma visada pragmtica e econmica da atividade de criao
viso romntica, havendo, em tais opes, portanto, um vis subversivo e ntidos nexos entre

81

essa valorizao da festa (do no trabalho) em Carnival in Rio com a atividade artstica do
vampiro (sonho, sono, tambm no-trabalho) em Wampirou.

4.4 Inveno e Inverso

Rosalind Krauss nos fala em seu livro A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the
Post-Medium Condition sobre a condio do projetor de filmes, que daria vida ao movimento no
cinema. Com tal objetivo, Krauss chama ateno para a posio da audincia localizada,
passivamente, entre a luz que vem de trs e a imagem projetada frente de seus olhos. Para tanto,
enfatiza a materialidade da tela que receber a luz projetada.
Com as cosmococas de Hlio Oiticica tal posicionamento inverte-se completamente. Os
espectadores passam a ser bombardeados por projees de slides que acontecem em todas as
paredes, inclusive no teto, contendo imagens redesenhadas por fileiras de cocana. No lugar de
um auditrio ou de uma sala de exibio, a projeo acontece nas paredes, no teto e os
espectadores podem deitar em colches, redes, toalhas, ou ficar imersos na gua de uma piscina.
Segundo o prprio artista, o cinema tradicional manteria uma relao espectador-espetculo
principalmente visual e unilateral. Para Oiticica, a definio em fotografia-sequncia do cinema
desafiaria a fragmentao da realidade e do mundo das coisas e manteria o espectador numa
posio imutvel. Sua tentativa, portanto, a de quebrar a linearidade da narrativa para, assim
tambm questionar a relao do espectador com a obra. Lembrando os princpios do
cinematgrafo que armazenava previamente, por uma srie de instantneos (fotogramas), os
movimentos que durante um certo tempo sucedem diante de uma lente fotogrfica e depois

82

reproduzia estes movimentos projetando as imagens sobre um anteparo (tela, parede), animandoos H.O. parte de fragmentos para dar a idia de totalidade.
Os cinco block-experiments in cosmococa (CC1 a CC5) realizados com Neville
dAlmeida em 1973 quando residia em Nova York tiveram sua origem no quase-cinema de
Jack Smith, artista underground americano. Nas palavras do prprio Hlio, a experincia de ter
assistido a uma projeo de slides de Smith acompanhada de trilha sonora, foi crucial para ele.
Em carta a Waly Salomo de 25 de abril de 1971 17 , Oiticica fala que Jack Smith mudava o
projetor de lugar, cortando imagens, e fazendo-as ocuparem todo o ambiente. Tal procedimento
dava a cada slide uma totalidade, transformando completamente a seqncia total.
A histria do envolvimento de Lygia Pape com o cinema um pouco diferente da de
Hlio. Segundo a cronologia contida no livro Gvea de Tocaia, a artista vinha desde os anos 60
trabalhando no somente com realizao e direo cinematogrficas, como tambm fazendo
cartazes para alguns filmes do Cinema Novo.
Seu primeiro filme intitulado La Nouvelle Creation (Anexo A, pg. 116) foi criado tendo
em vista a participao no Festival de Montreal, no Canad, em 1967. O filme deveria ter
cinqenta segundos de durao e ser realizado em uma linguagem universal. O tema do festival
era A Terra dos Homens, baseado no livro homnimo de Saint Exupry. O resultado foi um
filme que , na realidade, uma poesia visual, e Lygia saiu premiada.
J Eat me (Anexo A, pg. 116), de 1975, foi produzido quando a artista criava os seus
objetos de seduo, que questionavam o lugar e o papel da mulher na sociedade. Colocando o
problema da manipulao pela mdia de imagens que incitam ao consumismo, o filme enfrenta o
uso do erotismo como veculo de consumo.

17

Publicada no folder da mostra Hlio Oiticica e a cena americana, realizada no Centro de Arte Hlio Oiticica, no
Rio de Janeiro em 1998-1999 com curadoria de Gloria Ferreira.

83

Enquanto que em Hlio, a inverso cinematogrfica se d no papel do espectador e na


estrutura cinematogrfica (explorao do frame, ao invs do filme ser continuamente montado,
projeo em diferentes paredes e no teto ao invs de telo em sala de projeo, etc), no caso de
Lygia Pape, a inverso se d pela temtica escolhida e tambm pelo fato de a montagem, muitas
vezes, ser fragmentada e no-linear.
Em La Nouvelle Creation, de 1967, Lygia no usou roteiro. Apropriou-se de imagens da
NASA sobre o primeiro vo de um astronauta ao espao e editou-as, de maneira a indicar a
criao, o nascimento de um novo homem que alcana o espao interplanetrio. Esse filme fala
ao Homem, sobre o (novo) Homem e sua (nova) condio enfatizando, assim, o dado humano, a
preocupao com o indivduo enquanto ser coletivo, habitante de uma e atuante numa
congregao. Sob posse da Agncia Espacial Norte-Americana, as imagens em preto-e-branco
mostram um cosmonauta em evolues no espao, sem perder a ligao com a nave, mantida
atravs de cabos. Lygia montou tais imagens, inserindo udio e finalizando o filme usando o
processo de viragem para que a tela ficasse toda vermelha. No mesmo momento, ouve-se um
choro de beb que simboliza a nova criao ou o nascimento desse novo homem que
experimenta viver sem a linha da terra ou da gravidade por baixo dos ps (PEDROSA, 1986:
220). Percebe-se, portanto, que a preocupao da artista era com a criao de espaos poticos.
Em reportagem de Antonela Velasco de 29 de outubro de 1977 no jornal A Notcia, intitulada
Lygia Pape Cineasta, possvel ver a artista falar da atuao de seu trabalho dentro do que ela
convencionou chamar de espao potico: meu trabalho est dentro de um espao do Homem, no
sentido de atenuar as dificuldades que ele enfrenta.
Em Eat Me, de 1975, Pape realiza o close de uma boca repleta de pedras coloridas, humo
e saliva. A boca, em movimentos contnuos, incita imagens erticas, uma vez que pode ser vista
como um olho, uma vagina ou uma boca mesmo. Ao longo do filme, a frase a gula ou a luxria

84

repetida em diferentes lnguas. Esse filme, feito poca em que a artista realizava a srie
objetos de seduo, tem uma montagem bastante interessante, que fornece um ritmo cada vez
mais acelerado, o que aumenta a sua conotao sexual. A preciso dos cortes (matematicamente
organizados) e a seduo pela luz do ao filme uma exatido de execuo. Nas palavras da
prpria artista:
A edio do filme feita matematicamente, isto , as partes do filme so cortadas na medida
mtrica a partir de um princpio: dividi o filme em duas partes, depois dividi a metade em outras
duas e assim sucessivamente at o final, conseguindo uma pulsao que vai em um crescendo at
o fim. Corta-se a imagem sem a preocupao de uma descrio do momento somente um
nmero determina o corte (PUPPO & MADDA, 2002) 18 .

Montado da mesma maneira o vdeo Seduo III, de 1999 que traz imagens de pessoas
saindo da estao das barcas na Praa XV, no centro do Rio de Janeiro (Anexo A, pg. 112). A
mesma imagem repetida exausto, sendo que o ritmo e a velocidade vo aumentando cada vez
mais, assim como em Eat me.
Se em Eat me, o sentido era frisar a conotao sexual, em Seduo III, apesar do ttulo, o
frenesi do vai e vem das pessoas diz respeito mais correria dos homens nos dias atuais.
lgico, no entanto, que no podemos segregar os sentidos sensuais que o vdeo provoca e,
inclusive estabelecer relaes tanto com a obra Vem / Vai da srie Seduo II tambm
produzida em 1999 (Anexo A, pg. 117), quanto com o trabalho anterior O homem e sua bainha
realizado em 1975 em que os atos de entrar em tneis, colocar as mos nos bolsos, tocar a terra
suscitavam interpretaes sexuais.
Interessante tambm a inverso que Pape realiza ao fazer com que se chegue pulso, ao
gozo atravs da assepsia matemtica. Por meio da progresso geomtrica utilizada nos cortes e

18

Lygia Pape em depoimento a Eugenio Puppo e Vera Madda, transcrito no catlogo da mostra Cinema Marginal e
suas fronteiras filmes produzidos nas dcadas de 60 e 70 realizada em 2002 no CCBB do Rio de Janeiro.

85

na montagem do filme e do vdeo, temos a acelerao de seu ritmo e a conseqente acentuao de


seu carter ertico e sexual.

4.5 Herana Romntica?

A influncia do Construtivismo sobre os dois artistas analisados dada e j foi


mencionada anteriormente. No entanto, tambm podemos pensar os mesmos como herdeiros de
uma certa concepo romntica de arte e do uso que o Romantismo fez do fragmento, por
exemplo. O conceito de herana, aqui, ser entendido atravs de um vis antropofgico, visto que
as influncias sofridas foram profundamente culturalizadas e apropriadas para construir algo
profundamente novo. Roberto Crrea em seu livro Modos de Saber, Modos de Adoecer, enuncia
que Nietzsche j teria alertado para o perigo de intoxicao do sentido histrico, ao falar das
necessidades de esquecimento. Para o autor:
O lembrar permanentemente ser como estar em eterna viglia, e o sono fundamental para
revigorar as foras. Muitas vezes necessrio esquecer o passado para que no nos tornemos
coveiros do presente. Necessrio tambm no sucumbirmos por excesso de devir, para que no
nos imobilizemos. (CRREA DOS SANTOS, 1999: 72).

Alguns filmes de Lygia Pape ao invs de explorarem a narrativa, cultivam o uso do


fragmento (como totalidade) fazendo com que as imagens paream um caleidoscpio, e fazendoas funcionar mais como experincias poticas. O uso da matemtica na montagem como critrio
de fragmentao cinematogrfica, aponta para a adoo da geometria e suas mltiplas, infinitas
possibilidades. A quebra da seqencialidade e a progresso dos cortes que respeitam os intervalos
matemticos propostos pela artista fornecem um ritmo e uma pulsao quase musicais ao filme.

86

As

cosmococas

colocam

problemas

de

ordem

estrutural

para

linguagem

cinematogrfica, visto que no se constituem exatamente em cinema. So, ao contrrio, quasecinema, visto que seu movimento provm da projeo de slides posicionados em diversos
carrossis e projetores espalhados em diferentes pontos. Dessa forma, as idias de fragmento e de
descontinuidade tambm esto presentes nos bloco-experincias. A prpria idia de bloco abole
qualquer noo de linearidade ou narrativa. Assim, essas instalaes multimdia e seus ambientes
imersivos ao mesmo tempo em que incorporam a linguagem do cinema, colocam-na em
interrogao. Nos quasi cinema no h montagem, mas sim uma espcie de plano-sequncia
esfoliado (ANDRADE, 1999: 106). Determinada situao registrada em diapositivos,
mostrando mais ou menos em seqncia a ao, que transforma a imagem, desempenhada por
Hlio e Neville. Nas palavras do prprio Oiticica:
fragmentado enquanto todo: como imaginar q o cinema pudesse vir
a ser algo q no seqncia e constncia do fluir temporal:
constncia verbo-voco-visual:???: yeah: eis a questo19

Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy no texto A Exigncia Fragmentria nos


falam da importncia do fragmento para o Romantismo Alemo e da caracterizao do fragmento
como gnero romntico por excelncia. O Romantismo teria posto em jogo um outro modelo de
obra ou haveria colocado em obra um modo diferente de constituio; para tal, utilizou-se muitas
vezes de fragmentos, explorando a unidade e a totalidade nele contidas. Segundo os autores:
Com o fragmento, os Romnticos recolhem de fato uma herana, a herana de um gnero que
se pode caracterizar, pelo menos do exterior, por trs traos: o relativo inacabamento (ensaio)
ou ausncia de desenvolvimento discursivo (pensamento) de cada uma de suas peas; a
variedade e a mistura dos objetos que podem ser tratados por um mesmo conjunto de peas; a
unidade do conjunto, por outro lado, como constituda de certa maneira fora da obra, no sujeito
que se d a ver a ou no juzo fornecido por suas mximas (LACOUE-LABARTHE &
NANCY, 2004: 69).

19

Catlogo da exposio HO bloco-experincias in cosmococa-programa in progress. CC5 Hendrix War com


Neville DAlmeida, New York 1973, realizada entre 10 e 30 de maio de 1994 na Galeria So Paulo. Trecho retirado
de texto escrito em 8 de maro de 1974, contido na pgina 14 do referido catlogo.

87

O fragmento como propsito determinado e buscado assume e transfigura, assim, o


acidental e o involuntrio da fragmentao. Tal abertura ao imprevisvel de fundamental
importncia, visto que esse carter de provisoriedade, essa identificao do fragmento com a
noo de projeto e do work in progress seria a sua qualidade mais admirvel j que ao pr o
singular na totalidade, o fragmento seria identificado com um processo e no com um estado. A
totalidade fragmentria, por outro lado, no pode ser situada em nenhum ponto: ela est
simultaneamente no todo e na parte, cada fragmento valendo por si s em sua individualidade
acabada (Op. Cit. Pg. 74). Infere-se da mesma maneira que o todo no a soma das partes, mas a
co-apario das partes enquanto co-presena e que a totalidade est em toda parte.
Longe de encenar a disperso ou o despedaamento da obra, o fragmento romntico
inscreve a sua pluralidade como prottipo da obra total, infinita e assim surge uma espcie de
improvisao, de work in progress, que enfatiza uma incessante busca do Absoluto. Segundo os
autores franceses, o fragmento romntico ratificaria e instalaria a figura do artista como autor e
criador, uma vez que ele seria a matria oferecida ao criador de um mundo, cabendo-lhe,
portanto, o poder de ordenao desse caos imanente. Sabemos quo cara a categoria do autor
para Pape e Oiticica e por mais que muitas vezes propusessem trabalhos que pudessem ser
reproduzidos dividindo, assim, a autoria com os participadores - os artistas no abdicavam de
sua subjetividade e interioridade, nem das dos espectadores. Consequentemente, lidavam com o
objeto enquanto mediao entre sujeitos e por mais libertrias que pudessem soar suas
proposies, no abriam mo de ordenar o caos, fornecendo scripts, roteiros de ao, pois
acreditavam no processo inventivo, na busca do poema (PAPE in NAME, 2002: s/p.). Nas
palavras de Philippe Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy:
O que deve, antes de mais nada, ser entendido como genialidade do fragmento, genialidade
potica da produo no instante, na luminosidade do relmpago, da forma acabada do Sistema
no seio do inacabamento do Caos. (LACOUE-LABARTHE e NANCY, 2004: 86)

88

Walter Benjamin tambm explorou bastante a escrita fragmentria, com um objetivo claro
de ligar a transcendncia imanncia, numa espcie de materialismo messinico. Abordando a
experincia para alm do racional, Benjamin rejeitou o conceito estruturado e mediado da
totalidade em favor de uma mutvel constelao em que a relao entre os objetos e a
perspectiva do espectador est sempre em estado de fluxo (BRONNER, 1997: 161).
Segundo o estudioso da Teoria Crtica Stephen Eric Bronner, Benjamin exploraria em
dialtica as possibilidades materialista e messinica:
(...) De fato, apesar de toda a nfase no fragmentrio e no singular, ambas as tendncias
procuram uma harmonia perdida para o mundo moderno. (...) uma hermenutica messinica d
inteireza ou coeso ao que se tornou fragmentrio e redime o sofrimento do passado
(BRONNER, 1997: 165 e 168, respectivamente)

A partir de tal considerao, poderamos aplicar as contribuies do prprio Benjamin


acerca das experincias com substncias psicoativas e inferir outro ponto de contato que surge da
procura pela extraordinariedade e pelo Absoluto no comum e no trivial, enfatizada, inclusive,
pelas experincias de Oiticica com a cocana. Essa busca de um entorpecimento, de uma
experincia metafsica conseguida por uma experimentao fsica, concreta ou material apontaria
para um tipo de devaneio muito peculiar.
Hlio, em suas cosmococas, apropria-se de cones da cultura para redesenhar suas
silhuetas com fileiras de cocana. CC1 Trashiscapes traz imagens do cineasta Luis Buuel, da
capa de um disco do msico Frank Zappa e de pessoas vestindo parangols. Ao som de Jackson
do Pandeiro e Luiz Gonzaga, o pblico pode deitar-se em colches que esto espalhados pelo
cho de uma sala toda escura, lixar as unhas e visualizar a projeo em duas paredes diferentes
(Anexo A, pg. 117); em CC2 Onobject, a cantora e artista Yoko Ono pode ser vista e ouvida e
o prprio som do carrossel do projetor soa como msica para os ouvidos (Anexo A. pg. 117);
CC3 Maileryn tem, j no ttulo, uma mistura: Norman Mailer escreveu um livro em

89

homenagem atriz Marilyn Monroe e foi atravs de tal livro que os artistas prestaram a sua
homenagem ao mito Marilyn. Um cho de vinil cobre ondas de areia e h, ainda, bales coloridos
espalhados pela sala de exposio, enquanto o som fica por conta da diva peruana Ymma Sumac
(Anexo A. pg. 118); CC4 Nocagions traz trilha sonora e imagens de disco e escritos de John
Cage projetadas em duas paredes e conta, ainda, com uma piscina, de onde os espectadores
podem assistir projeo, sendo que essa paixo pelo msico John Cage apontaria a abertura
para o reino da indeterminao e para a total liberdade de inveno (Anexo A, pg. 118); em CC5
Hendrix War, as projees de Jimi Hendrix cobrem toda a sala, inclusive o teto, e h redes,
alm do soundtrack ficar por conta do prprio guitarrista (Anexo A, pg. 118).
O artista Luis Andrade, no texto em que analisa a CC3, dedicada Marilyn, afirma que a
cosmococa seria algo sintomtico de sua poca, quando a Arte tambm apresentou suas
credenciais ao universo da manipulao de imagens, do qual construo simblica
(ANDRADE, 1999: 108). E, caso fosse apenas blague, como quis HO em texto da poca, isso
no excluiria as reverberaes de sentido que ela alcana, j que Duchamp j teria nos indicado
com clareza o sentido desse tipo de brincadeira.
As cosmococas de Neville dAlmeida e Hlio Oiticica proporcionam, ainda, uma espcie
de contgio artstico, cultural, tcnico, autoral e social ou, melhor dizendo, um cruzamento
entre diferentes referncias e citaes, o que acentuaria o seu carter transgressor e
polissmico.
Trabalhando com a uma noo fortemente desarticuladora que a do xtase, a obra
ultrapassa questes formais e estruturais causando uma inverso romntica: o uso de drogas para
realizar desenhos. O xtase incitado quer pelo aparecimento literal da droga que coloca a
questo de seu uso na multiplicao de sensaes , quer pelas projees no teto que incitam

90

sensaes de graa e fervor, sentimentos esses muito explorados por religies que abarrotam as
cpulas e os tetos de suas igrejas e templos com imagens fortes.
Segundo Luis Andrade, a presena de elementos da cultura de massa, apresentados sob a
forma de um cinema adulterado, confere obra a qualidade de diagnstico dessa cultura e sua
constituio (Op. Cit. Pg. 109), ou ainda, seu dispositivo brechtiano de evidenciar a ausncia
de iluso e dizer que estamos todos aqui e agora esclarece o seguinte: isto aqui espetculo, mas
no deixou de ser vida real (Op. Cit. Pg. 108).
A abordagem dessas obras de Neville e Hlio com nfase na opo pelo uso da cocana
apenas como pigmento branco, seria um equvoco formalista, dado o sentido libertrio que a
mesma possua nos anos 1970. Mas tambm seria redutor se encarssemos as cosmococas apenas
como apologia ao assunto. A articulao conceitual e no-episdica da substncia com as
instncias significativas das obras um agravante que faz com que no percamos de vista a sua
utilizao como agente de ampliao da conscincia. Ou, nas poticas palavras de Luis Andrade,
ao processo emancipatrio dos objetos com que a arte deste sculo se viu s voltas, a CC (...)
acrescentou a droga. Isso, com toda a carga alusiva aos estados de alterao da matria, to caros
s imagens plsmicas. Uma Via-Lctea s avessas: Cosmococa (Op. Cit. Pg. 112). A arte, ento,
como queria o prprio Walter Benjamin, aparece como uma espcie de propiciadora de uma
iluminao profana (BENJAMIN, 1994: 23).
Segundo Benjamin, tal iluminao seria de inspirao materialista e antropolgica,
podendo o haxixe, o pio e outras drogas servirem de introduo. A tentativa de devassar o
mistrio, assim, s se torna possvel quando o encontramos no cotidiano e assim que Benjamin,
Oiticica e Pape tentam apresentar uma narrativa grandiosa mesmo que feita sobre bases
fragmentrias: tal fato apenas enfatiza o desejo de ligar a transcendncia imanncia e de tentar
explodir a iminncia do presente, criando constelaes de imagens ambguas e mesmo dialticas.

91

Outra questo importantssima que o programa in progress foi realizado em parceria


com o cineasta Neville dAlmeida, outra prova de sua horizontalidade, de sua proposio nohierrquica. Mas, por mais estranho que parea, a contribuio de Neville foi em relao aos
desenhos feitos com cocana e quem fez o registro fotogrfico foi Hlio Oiticica. Porm, os
diapositivos no seriam fotos dos arranjos de Neville 20 , mas simultneos a eles. Diferente da
diviso roteirista / diretor / produtor do cinema industrial, Oiticica e Neville tm uma experincia
radial, de parceria e co-autoria.
O fato de Lygia ter optado pelo formato do curta-metragem, mais simples, fcil e barato
de se realizar, e Hlio ter escolhido trabalhar com slides, tambm de barata e relativamente
simples reproduo, nos coloca algumas questes. Walter Benjamin em seu ensaio A Obra de
Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica sugere que os conceitos tradicionais de
criatividade e gnio, validade eterna e estilo, forma e contedo caem por terra numa era em que a
obra-de-arte pode ser tecnicamente reproduzida. Enquanto Lygia realizou inmeros filmes, Hlio
deixou tudo prescrito e organizado, o que facilitaria a pesquisa e a difuso dessas obras. A
incoerncia que justamente esse vis de sua produo pouqussimo difundido, que dir
explorado e estudado, apesar de a intencionalidade dos artistas ser justamente oposta a isso. Nas
palavras de Pape: O super 8 realmente uma nova linguagem, principalmente quando tambm
est livre de um envolvimento mais comercial com o sistema. a nica fonte de inveno,
hoje. 21 Ou seja, novamente o distanciamento em relao a um mercado e a recusa do lado
comercial da arte apontam para uma fonte romntica de valorizao da experimentao e da
constituio do processo criativo como uma espcie de laboratrio.
20

Ver catlogo da exposio HO bloco-experincias in cosmococa-programa in progress. CC5 Hendrix War com
Neville DAlmeida, New York 1973, realizada entre 10 e 30 de maio de 1994 na Galeria So Paulo. Pg. 11.
21
PAPE, Lygia no catlogo da Expoprojeo 73. So Paulo: Centro de Artes Novo Mundo, 1973 apud
CANONGIA, Ligia & FERREIRA, Gloria. Artecinema. Filmes experimentais / filmes de artistas plsticos. Rio de
Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2 a 14 de dezembro de 1997.

92

O entusiasmo com a linguagem cinematogrfica por parte de Lygia Pape e Hlio Oiticica
tambm pode ser justificado pelo fato de as imagens obtidas atravs de procedimentos
tecnolgicos estarem sendo muito utilizadas a partir do final dos anos 1960 e comeo da dcada
de 1970. A opo por tais procedimentos no gratuita, mas implica posicionamentos
ideolgicos bem demarcados. Uma questo refere-se ao fato de que a fotografia, por exemplo,
questionava tanto a idia de obra nica, pela sua possibilidade de reproduo, como a idia de
aura, uma vez que em determinados casos a foto passou a substituir a presena literal da obra
original.
Em seu livro The World Viewed, o filsofo norte-americano Stanley Cavell traa reflexes
sobre a ontologia do filme. No captulo intitulado Automatism, o autor trabalha a noo de uma
improvisao por parte da mecnica da cmera. O automatismo envolveria a relao entre o
suporte tcnico ou material e as convenes com as quais um gnero particular envolve, articula
ou trabalha em tal meio. Sendo assim, qualquer suporte teria uma pluralidade interna prpria e
uma certa maleabilidade.
Outro pensador a trabalhar tal questo foi Walter Benjamin em sua Pequena Histria da
Fotografia. Nesse texto, Benjamin fala de uma espcie de inconsciente tico capaz de ser
apreendido pelas cmeras fotogrficas, e apenas por elas, principalmente pelo fato de se tratar de
acontecimentos to minsculos e inapreensveis pela viso humana, ou mesmo por serem fruto do
acaso. Desenvolvendo o conceito de "inconsciente tico", o autor assinala de forma clara e
precisa as modificaes trazidas pela fotografia percepo humana, visto que ns no faramos
nenhuma idia, diz Benjamin, da "atitude de um homem na exata frao de segundo em que ele
d um passo", ou do que "se passa verdadeiramente entre a mo e o metal" no gesto de pegar um
isqueiro ou uma colher que nos aproximadamente familiar. Mas a fotografia, diz, atravs de
seus inmeros recursos auxiliares, como cmara lenta e ampliao, nos mostra este segredo: "ela

93

nos abre, pela primeira vez, a experincia do inconsciente tico, do mesmo modo que a
psicanlise nos abre a experincia do inconsciente pulsional" (BENJAMIN, 1994: 94). Ou ainda,
a natureza que fala cmera no a mesma que fala ao olhar; outra, especialmente porque
substitui a um espao trabalhado conscientemente pelo homem, um espao que ele percorre
inconscientemente. Assim, Walter Benjamin constata a capacidade de a fotografia revelar
aspectos fisionmicos, mundos de imagens habitando as coisas mais minsculas,
suficientemente ocultas e significativas (Op. Cit. Pg. 94).
Vilm Flusser tambm trata a questo da especificidade dos aparelhos em sua dialtica
interna de produo de tecnoimagens e de suas possibilidades de automatismo. Para o filsofo
tcheco, as tecnoimagens (produzidas por instrumentos) diferem-se das imagens tradicionais,
produzidas por homens:
O pintor coloca smbolos em superfcie, a fim de significar determinada cena. Os aparelhos so
caixas pretas que so programadas para devorarem sintomas de cenas, e para vomitarem tais
sintomas em forma de imagens. Os aparelhos transcodam sintomas em imagens. (FLUSSER,
1983: 101)

Ainda segundo Vilm Flusser, ser fotgrafo no ter profisso como as outras, pois este
concentra o interesse do fazer no instrumento, e no mais na obra. E isto por duas razes
distintas: porque a mquina fotogrfica um tipo novo de instrumento, e porque a fotografia
um tipo novo de obra. Assim, usando meios frios, prprios do presente tecnolgico, tornara-se
comum que artistas como Pape e Oiticica se apropriassem de imagens de segunda gerao para
fazer arte (CHIARELLI in BASBAUM, 2001: 257).
Hlio Oiticica e Lygia Pape utilizam imagens do banco de dados que a realidade
oferece para, a partir da criarem a sua prpria retrica. O uso de procedimentos extra-artsticos
na arte passa a ser comum a partir da dcada de 1960. Diferentes correntes e grupos

94

(Neoconcretismo, arte conceitual, arte povera, minimalismo, etc), cada qual a seu modo,
passaram a questionar o lugar do objeto, do material e do fazer artstico.
A realizao do filme La Nouvelle Creation foi possvel graas apropriao, por Lygia
Pape, de imagens do primeiro vo de um astronauta ao espao. J Eat me s foi possvel graas
constatao da existncia de posies paternalistas, que fazem da mulher e do erotismo, objetos
de consumo. A artista, para criticar tal realidade, apoderou-se temtica ou alegoricamente dela,
criando uma atmosfera ertica apenas a partir da imagem de uma boca em close, que mais parece
uma vagina, ou um olho.
Em Catiti Catiti ela se apropria das imagens do jogo de xadrez de Marcel Duchamp,
somando-as s filmagens que ela realizou com sua cmera e, abolindo os procedimentos-padro
de realizao cinematogrfica, Lygia normalmente trabalha sozinha ou com uma equipe super
reduzida, envolvendo amigos e artistas na produo do filme. Outros filmes da artista tiveram o
prprio Hlio como narrador (O Guarda Chuva Vermelho) ou outros artistas como atores
(Antonio Manuel, Jackson Ribeiro, Lygia Clark e Waly Salomo em Wampirou) e, como j foi
anteriormente citado, tal fato era bastante comum nos anos 1960 e 1970. Lygia tambm realizou
cartazes para filmes de Cac Diegues (Ganga Zumba), de Nelson Pereira dos Santos (Mandacaru
Vermelho e Vidas Secas), entre outros.
Em 1963, convidada por Cosme Alves Neto responsvel pela Cinemateca do Museu de
Arte Moderna do Rio de Janeiro , a artista realiza a vinheta de apresentao dos filmes que
passariam no Cine Paissandu. Com apenas 20 segundos de durao, o filme coloca as slabas CI
NE MA TE CA separadas com fotos, cada uma com um significando determinado. O letreiro do
MAM aparece algumas vezes piscando e quando ele entra, ouve-se tambm um boi mugindo
maaaaaamm, maaaammmmm....

95

4.6 Seja marginal, seja heri 22

O trnsito entre as diferentes linguagens artsticas era comum nos anos 1960 e 1970 no
Brasil. O cenrio cultural colocava limites, o que incentivava a criao de parcerias e
colaboraes. Sendo assim, artistas visuais atuavam ou colaboravam com cineastas na realizao
de filmes e cartazes, poetas e msicos firmavam parcerias com artistas, e assim por diante. A
tomada de posio udigrdi s veio salientar tais procedimentos. O termo "udigrdi" a
adaptao nacional do "underground", utilizado para definir um cinema feito com poucos
recursos e longe dos padres considerados "de qualidade", em geral ditados pela grande indstria.
Essa movimentao de negar a arte como funo e como valor econmico e financeiro, enfatiza o
udigrdi como tendncia reduo a uma atitude underground. Segundo a historiadora da arte
Sheila Cabo, essa desmistificao de valores era contundente porque vinha no bojo das reaes
contra a represso violenta instaurada a partir de 1969, o que contribuiu na formao de alguns
artistas como marginais sociais, inclusive pelo uso de drogas ou pela ao poltica (CABO in
BASBAUM, 2001: 105). Inmeras iniciativas foram tomadas e diversos ncleos de atuao
foram criados, o que aumentou o comprometimento de artistas e intelectuais e sua crena utpica
e romntica na possibilidade de uma sociedade transformada por eles.
Seja pelo uso da droga, seja pela construo de uma no-linearidade cinematogrfica, os
artistas ostentam a sua filiao romntica ao optarem pela fragmentao, entendendo o estilhao e
a fasca como totalidades e a esfoliao como legtimo processo criativo. Ainda com o agravante
da ditadura no pas, tal opo foi levada ao extremo, ao fazer com que a tomada de posies
22

Palavras de ordem contidas no estandarte que Hlio Oiticica apresenta em 1968, na manifestao realizada em
conjunto com outros artistas na Praa General Osrio, em Ipanema, Rio. No estandarte est impresso, alm do
slogan, a foto do famoso bandido e amigo de H.O. Cara de Cavalo, morto pela polcia (ver Anexo A, pg. 108).

96

poltico-ideolgicas colocasse os artistas como verdadeiros marginais, salientando, assim, a viso


romntica de um artista gauche e incompreendido, apartado da sociedade, quer por exlio, quer
por atitudes subversivas, ou pelo seu distanciamento frente ao mercado.
Ligia Canongia e Gloria Ferreira 23 nos falam que os anos 1960 e 1970 foram
particularmente frteis e inovadores em relao ao cinema independente. Nessa poca, viu-se
surgir diversas experimentaes com a linguagem cinematogrfica e os artistas, cada vez mais,
buscavam o cinema enquanto novo suporte. Para eles, tratava-se de explorar distintos modelos de
organizao e investir em outra dinmica, capaz de imprimir novo ritmo a suas imagens. O
cinema, assim como a fotografia, tornou-se meio de investigao do real e de suas condies de
representao. A fuso entre cinema e artes plsticas ou entre o cinema e as mltiplas e
experimentais formas com que pode ser manipulado aponta para a expanso do espao de
interveno do artista e estabelece novos mecanismos de conhecimento do campo visvel e de
extenso do potencial do meio.
Seja pela explorao da imagem como potencialidade em si, pelo abrir mo de qualquer
rano narrativo-literrio ou pela abolio do roteiro, os (anti / quasi) filmes de Hlio Oiticica e de
Lygia Pape so amostras de inveno e liberdade e, assim, fazem de sua aproximao em relao
ao cinema uma fonte potica e poltica. Como queriam os prprios artistas, suas experincias
tornaram-se, antes de tudo, quasi-cinema e anti-filmes. Sua contemporaneidade est justamente
nessas negaes e anterioridades, nesse esgaramento da linguagem cinematogrfica: so anti ou
quase, mas no exata ou simplesmente cinema. Para isso, colocam o fragmento, a imagem
parada, o corte gratuito ou abstrato, o barulho do equipamento, o ritmo da montagem como
valores em si e como dados primrios e imprescindveis na / da construo cinematogrfica.

23

CANONGIA, Ligia & FERREIRA, Gloria. Artecinema. Filmes experimentais / filmes de artistas plsticos. Rio de
Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 2 a 14 de dezembro de 1997.

97

Segundo Lygia Pape: marginal era o ato revolucionrio de inveno, uma nova realidade, o
mundo como mudana, o erro como aventura e descoberta da liberdade: filmes de 10 segundos,
20 segundos... o anti-filme (PUPPO & MADDA, 2002: s/p.).
Dessa maneira, tanto atravs de uma negao, quanto de uma anterioridade, o que vemos
uma tentativa de abordar o inabordvel, numa abertura a caminhos transversais e inexplorados.
Enquanto Lygia Pape usa o corte matemtico para criar o ritmo ertico e faz filmes extremamente
curtos para enfatizar a durao, Hlio Oiticica usa projees de imagens estticas e desloca o
movimento para a sucesso de imagens no ambiente, de maneira a chamar a ateno para a
questo da fragmentao cinematogrfica. Seja como for, o que vemos uma expectativa
esgarada de afirmao e consolidao [transversa] de uma linguagem-cinema, qui de uma
linguagem-Brasil.
Assim, as experincias cinematogrficas de Hlio Oiticica e Lygia Pape so emblemas e
sintomas, ao mesmo tempo em que colocam em xeque certos padres e arqutipos: o cosmonauta
aludindo conquista do espao pelo homem, os cones da cultura pop, o consumo, o sexismo, a
pilhagem so algumas das imagens abordadas e postas em questo. O uso de procedimentos de
inferncia como o da metonmia para apreenso do todo pela parte (a boca e a sensualidade como
metforas do consumo, da explorao pela mdia) ou de make-up e re-semantizao das imagens
s vm salientar a fora e a presena do envolvimento desses artistas com o cinema e a
relevncia, ainda hoje, desses planos e tomadas.

98

5. CONSIDERAES FINAIS

A dissertao partiu de conversaes e frices entre as poticas de Hlio Oiticica e de


Lygia Pape, fosse para frisar semelhanas, ou para acentuar diferenas. Sendo assim, buscou-se
apontar as aproximaes e as divergncias entre as duas linguagens. Uma das questes que
permeou todas as anlises foi a existncia de conflitos que interferiram e mesmo nortearam a
produo dos citados artistas.
Advindos de uma realidade refratria e mesmo apocalptica, Pape e Oiticica optaram por
um vis altamente experimental de produo e seu carter poltico configurou-se atravs da
negao do que estava institudo e da confiana e engajamento na jovialidade brasileira, como
possibilidades de escrita de uma ou mais histrias, mesmo que para isso tivessem que herdar e
deglutir influncias estrangeiras.
Desse modo, os artistas brasileiros tiraram proveito da adversidade local para atuarem
tica e esteticamente, engajando-se na constituio de uma linguagem-Brasil. Seja pela subverso
e esgaramento dos suportes artsticos tradicionais - pois esses poderiam engessar a capacidade
inventiva -, seja pela ampliao do conceito de subjetividade - rumo a uma visada mais sensorial
ou noo de coletividade -, o que vimos foi uma atuao comprometida no somente com a
consolidao de vocabulrios plsticos, mas tambm com a confeco e a escrita de um Brasil.
Apesar de a formatao acadmica exigir recortes, tentamos demonstrar que essas
questes que permearem subterraneamente todo o texto no excluram a explorao de conceitoschave - que no surgiram externamente, mas que foram suscitados pelos prprios trabalhos.

99

O primeiro captulo intitulou-se O Apocalipse como Hiptese e nele foram postas as


discusses acerca do interesse antropolgico dos artistas e sua possvel aproximao com o
historiador da arte Aby Warburg, sua viso visceral de Arte e seu entendimento da dana e do
movimento. Tambm compuseram a discusso sobre a existncia de hipteses mesmo perante o
Apocalipse, alm dos prprios artistas, os tericos Stanley Cavell, Vilm Flusser e o crtico
Guy Brett. Nesse sentido, objetivou-se demonstrar como a adversidade foi no somente palavra
de ordem, como gro de fora para a atuao de Pape e Oiticica.
A pertinncia do engajamento perante esse outro, anteriormente referido, no entanto,
apontou para a desierarquizao e inverso - qui indistino - entre os papis do artista e do
espectador, numa espcie de diviso da autoria, e esse foi um dos pontos levantados pelo segundo
captulo intitulado Experimentar o experimental. Em tal tpico, a idia de uma subjetividade
ampliada foi respaldada pela figura conceitual de um sujeito lrico fora de si (Michel Collot) e
pela possibilidade de consolidao da escrita em primeira pessoa do plural. Tambm foram
desenvolvidas as anlises acerca das possibilidades de abrigo e proteo que obras como os
parangols e o divisor fornecem em contrapartida a to referida adversidade enfrentada pelos
artistas. Alm do mais, as oposies sociabilidade X solido, individual X coletivo, dentro X
fora, destrinchadas ao longo do texto, apontaram para a possibilidade de encararmos as produes
de Hlio e de Lygia como ambivalentes.
O terceiro captulo intitulado por que cinema? deteve-se sobre a contraposio entre os
filmes, vdeos e outras experincias cinematogrficas de Pape e Oiticica e sries de obras
referidas anteriormente. Para isso, foram valorizados os aspectos que subvertem a estrutura
cinematogrfica tradicional, seja na opo pelo fragmento ao invs da narrativa, seja pela imagem
parada, pelo barulho do equipamento ou pela projeo em diferentes paredes e no teto. Tambm
foi sugerida uma filiao romntica, para alm da herana construtiva, seja na posio de

100

marginal que em alguns casos os artistas assumiram ou pelo uso da droga para a realizao de
trabalhos, seja nessa valorizao do fragmento como totalidade, ou ainda na sua abertura ao
imprevisvel e ao inabordvel. Alm das discusses novas a que se props, o captulo funcionou
como uma espcie de sntese de questes postas anteriormente, tais como as de cor, luz e
movimento, ao apontar a preocupao dos artistas com tais problemas na realizao de suas
experincias cinematogrficas.
A partir de tal convergncia, torna-se necessrio finalizar, (mesmo que provisria e
momentaneamente como gostariam os artistas analisados), e para tal usaremos algumas palavras
do prprio Hlio Oiticica:
No Brasil

no submundo algo nasce

ou fulminado

24

germina

culmina

como fnix nasce da prpria cinza24 ...

OITICICA, Hlio. Subterrnia, Londres, 21 de setembro de 1969. In Aspiro Ao Grande Labirinto. Rio de

Janeiro: Rocco, 1986. Pg. 125.

101

6. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ANDRADE, Luis. Quase Cinema, Block-Experiments in Cosmococa. CC 3: Maileryn. A


Fragrncia Narctica da Arte. In Arte & Ensaios: Revista do Programa de Ps-Graduao em
Artes Visuais da Escola de Belas Artes da UFRJ. Rio de Janeiro, ano VI, n 6, 1999.
BARTHES, Roland. A morte do autor. In O Rumor da Lngua. So Paulo: Martins Fontes,
2004.
BAUDELAIRE, Charles. Os parasos artificiais. Porto Alegre: L&PM, 1986.
BENJAMIN, Walter. Peinture et graphisme. De la peinture ou le signe et la marque.
Apresentao de Yves-Alain Bois. In La Part de l'Oeil, n6, 1990.
______. Magia e Tcnica, Arte e Poltica: ensaios sobre Literatura e Histria da Cultura. So
Paulo: Brasiliense, 1994.
______. Charles Baudelaire um lrico no auge do capitalismo. So Paulo: Brasiliense, 1989.
BRETT, Guy. Brasil Experimental. Rio de Janeiro: Contracapa, 2005.
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo. Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. So
Paulo: Cosac & Naify, 1999.
______. Ronaldo Brito conversa com Ricardo Basbaum, Roberto Conduru, Sheila Cabo e Vera
Beatriz Siqueira. In Concinnitas: Revista do Instituto de Artes da UERJ, n 7, ano 6, dez. 2005.
BRONNER, Stephen Eric. Recuperando fragmentos: sobre o materialismo messinico de Walter
Benjamin. In Da Teoria Crtica e Seus Tericos. Campinas: Papirus, 1997.
CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido. So Paulo: Perspectiva,
2002.
CABO, Sheila. Barrio: a morte da arte como totalidade. In BASBAUM, Ricardo (org.). Arte
Contempornea Brasileira texturas dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios
Ambiciosos, 2001.
CANONGIA, Ligia. Quase cinema. In Cadernos de Textos n 2. Rio de Janeiro: FUNARTE,
1981.
______ & FERREIRA, Glria. Catlogo da mostra Artecinema. Filmes experimentais / filmes de
artistas plsticos. Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 2 a 14 de dezembro de 1997.

102

CARNEIRO, Lcia e PRADILLA, Ileana. Lygia Pape. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, Coleo
Palavra do Artista, 1998.
CAVELL, Stanley. Esta Amrica Nova, Ainda Inabordvel. So Paulo: Editora 34, 1997.
______. The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film. Massachusetts e Londres:
Harvard University Press e Cambridge, 1979.
CHIARELLI, Tadeu. Consideraes sobre o uso de imagens de segunda gerao na arte
contempornea. In BASBAUM, Ricardo (org.). Arte Contempornea Brasileira texturas
dices, fices, estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.
Cinema Marginal e suas fronteiras filmes produzidos nas dcadas de 60 e 70. Depoimento de
Lygia Pape a PUPPO, Eugenio e MADDA, Vera, transcrito no catlogo da mostra realizada em
2002 no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro.
COCCHIARALE, Fernando & GEIGER, Anna Bella. Abstracionismo geomtrico e informal a
vanguarda brasileira nos anos 50. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2005.
COLLOT, Michel. O Sujeito-lrico fora de si. Traduo de Alberto Pucheu. In Terceira
Margem: Revista do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura da UFRJ. Rio de
Janeiro: 7 Letras, ano VIII, n. 11, 2004.
Cosmococa Programa in Progress. Folder da exposio realizada na Pinacoteca do Estado de
So Paulo entre 27 de abril e 01 de junho de 2003.
CRREA DOS SANTOS, Roberto. Modos de Saber, Modos de Adoecer. Belo Horizonte: Ufmg,
1999.
DACOSTA, Cludio. Hlio Oiticica e a Morte do Cinema. In Arte & Ensaios: Revista do
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da UFRJ. Ano VI, n 6,
1999.
DANTO, Arthur. Aps o fim da Arte. So Paulo: Odysseus Editora e EDUSP, 2006.
DE DUVE, Thierry. Andy Warhol, or The Machine Perfect. In October 48, Primavera de 1989.
DE MORAES, Anglica. Um manto tupinamb reflete a devorao do ndio. In O Estado de
So Paulo. So Paulo, 30 de abril de 2000. Caderno 2 / Cultura.
DE QUEIROZ, Maria Jos. A literatura alucinada. Rio de Janeiro: Atheneu Cultura, 1990.
DIDI-HUBERMAN, Georges. Savoir-Mouvement (LHomme que parlait aux papillons). In
MICHAUD, Philippe-Alain. Aby Warburg et lImage en Mouvement. Paris: Macula, 1998.
DOCTORS, Mrcio. Lygia Pape. In Galeria: Revista de Arte, So Paulo, n. 16, 1989.

103

EMERSON, Ralph Waldo. Experincia, 1844. In CAVELL, Stanley. Esta Amrica Nova,
Ainda Inabordvel. So Paulo: Editora 34, 1997.
FAVARETTO, Celso. A inveno de Hlio Oiticica. So Paulo: Edusp, 1992.
FERREIRA, Gloria. Hlio Oiticica e a Cena Americana. Folder da exposio realizada no Centro
de Arte Hlio Oiticica em 1998-1999.
FIGUEIREDO, Luciano (org.). Lygia Clark Hlio Oiticica: Cartas 1964 74. Rio de Janeiro:
UFRJ, 1998.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta. Ensaios para uma Futura Filosofia da Fotografia.
Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002.
______. Ps-Histria. So Paulo: Duas Cidades, 1983.
FOSTER, Hal. O artista como etngrafo. In Arte & Ensaios: Revista do Programa de PsGraduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da UFRJ. Ano XII, n 12, 2005.
GADAMER, Hans-Georg. A Atualidade do Belo. A Arte como jogo, smbolo e festa. Rio de
Janeiro: Tempo Brasileiro, 1985.
GUINLE FILHO, Jorge. A ltima entrevista de Hlio Oiticica. In Interview, Rio de Janeiro,
abril 1980.
GULLAR, Ferreira. Teoria do No-Objeto. In COCCHIARALE, Fernando & GEIGER, Anna
Bella. Abstracionismo geomtrico e informal a vanguarda brasileira nos anos 50. Rio de
Janeiro: FUNARTE, 2005.
HALL, Stuart. A Identidade Cultural na Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2000.
Hlio Oiticica bloco-experincias in cosmococa - programa in progress CC 5 Hendrix War
com Neville DAlmeida, New York, 1973. Catlogo da exposio realizada na Galeria So Paulo
de 10 a 30 de maio de 1994.
HERKENHOFF, Paulo. Lygia Pape Fragmentos. In catlogo da exposio Lygia Pape.
Galeria Camargo Vilaa, So Paulo, maio de 1995.
IVERSEN, Margaret. Retrieving Warburgs Tradition. In PREZIOSI, Donald (editor). The Art
of Art History: A Critical Anthology. New York, Oxford: Oxford University Press, 1998.
JACQUES, Paola Berenstein. Esttica da Ginga: a arquitetura atravs da obra de Hlio Oiticica.
Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2001.
JUSTINO, Maria Jos. Seja marginal, seja heri: modernidade e ps-modernidade em Hlio
Oiticica. Curitiba: Editora da UFPR, 1998.

104

KRAUSS, Rosalind. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition.
London: Thames & Hudson, 2000.
______. Caminhos da escultura moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
LACOUE-LABARTHE, Philippe e NANCY, Jean-Luc. A Exigncia Fragmentria. In Terceira
Margem: Revista do Programa de Ps-Graduao em Cincia da Literatura da UFRJ. Ano VIII,
n 10, 2004.
MATTAR, Denise. Lygia Pape: intrinsecamente anarquista. Rio de Janeiro: Relume-Dumar /
Prefeitura, 2003.
MICHAUD, Philippe-Alain. Introduction. In Aby Warburg et lImage en Mouvement. Paris:
Macula, 1998.
MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: O corpo o motor da obra. In BASBAUM,
Ricardo (org.). Arte Contempornea Brasileira. Rios Ambiciosos, Rio de Janeiro, 2001.
MOTTA, Marcus Alexandre. Recolecionar Opostos O Livro Anteprimeiro da Histria do
Futuro de Antnio Vieira. In MALEVAL, Maria do Amparo Tavares / PORTUGAL, Francisco
Salinas. Estudos Galego-Brasileiros. Rio de Janeiro: Programa de Ps-Graduao em Letras da
UERJ, dez. 2003.
NAME, Daniela. Estou em busca do poema. Entrevista Lygia Pape. O Globo, Rio de Janeiro,
13 de dezembro de 2001.
NAVES, Rodrigo. Um Azar Histrico. Desencontros entre Moderno e Contemporneo na Arte
Brasileira. In Novos Estudos, n 64, So Paulo, novembro de 2002.
OITICICA, Hlio. Aspiro Ao Grande Labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
______. Manifesto Caju. Folha de So Paulo, So Paulo, 16 de fevereiro de 1992.
______. Brasil diarria. In Arte Brasileira Contempornea. Caderno de Textos 1: O Moderno e
o contemporneo (o novo e o outro novo). Rio de Janeiro: FUNARTE, 1980.
______. Experimentar o experimental. In catlogo da exposio Grupo Frente e
Metaesquemas. Galeria So Paulo, 20 de maro a 21 de abril de 1989.
______. O q fao msica. Catlogo da exposio realizada na Galeria de Arte So Paulo em
1986. Contm depoimento Hlio Oiticica e textos de Mrio Pedrosa e Guy Brett.
PAPE, Lygia. Gvea de Tocaia. So Paulo: Cosac & Naify, 2000.

105

______. Morar na cor. In Arquitetura Revista. Publicao semestral do Ncleo de Pesquisa e


Documentao da FAU / UFRJ. Vol. 6, 1988.
______. Catiti-Catiti, na terra dos Brasis. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de
Filosofia e Cincias Sociais, Departamento de Filosofia: Rio de Janeiro, 1980 (dissertao de
mestrado).
PEDROSA, Mrio. Mundo, Homem, Arte em Crise. So Paulo: Perspectiva, 1986.
RAMOS, Nuno. Espera de um Sol. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 de julho de 2001.
RODRIGUES DA SILVA, Renato. Os parangols de Hlio Oiticica ou a arte da transgresso.
Revista USP, So Paulo, n 57, maro / maio 2003.
ROSENBERG, Harold. Desestetizao. In BATTCOCK, Gregory. A Nova Arte. So Paulo:
Perspectiva, 1975.
SALOMO, Waly. Hlio Oiticica: qual o parangol. Rio de Janeiro: Relume Dumar:
Prefeitura, 1996. (Perfis do Rio; 8).
SALZSTEIN, Sonia. Uma dinmica da arte brasileira: modernidade, instituies, instncia
pblica. So Paulo: Novos Estudos CEBRAP, v. 50, 1998.
______. Autonomia e subjetividade na obra de Hlio Oiticica. So Paulo: Novos Estudos
CEBRAP, v. 41, 1995.
SUNDELL, Margaret. Hlio Oiticica Quasi-Cinemas. In Artforum, fevereiro de 2002.
VELASCO, Suzana. Imagens para ver com o corpo. O Globo, 10 de setembro de 2005.
VELASCO, Antonela. Lygia Pape Cineasta. A Notcia. Rio de Janeiro, 29 de outubro de 1977.
VENNCIO FILHO, Paulo. Transitoriedade. Catlogo da exposio Lygia Pape realizada no
Centro Cultural So Paulo entre 08 de outubro e 10 de novembro de 1996.
VIANNA, Hermano. No quero que a vida me faa de otrio!. In VELHO, Gilberto e
KUSCHNIR, Karina (orgs.). Mediao, Cultura e Poltica. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001.
ZILIO, Carlos. Da Antropofagia Tropiclia. In O nacional e o popular na cultura brasileira.
So Paulo: Brasiliense, 1982.

106

WARBURG, Aby. Images from the Region of the Pueblo Indians of North America. In
PREZIOSI, Donald (editor). The Art of Art History: A Critical Anthology. New York, Oxford:
Oxford University Press, 1998.
________. Notes indites pour la confrence de Kreuzlingen sur le rituel du serpente. In
MICHAUD, Philippe-Alain. In Aby Warburg et lImage en Mouvement. Paris: Macula, 1998.

Filmes e Vdeos

GAITN, Paula. Lygia Pape. 1990. 43 minutos. Srie RIOARTE vdeo.


BONISSON, Marcos. Heliophonia. 2002. 17 minutos.
CARDOSO, Ivan. Heliorama. 2004. 14 minutos.
________. H.O. 1979. 13 minutos.
OITICICA FILHO, Csar. Cosmocpsula. 2003. 10 minutos.

Sites

Sobre Hlio Oiticica:


http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/dsp_home.cfm
acessado em 29 de abril de 2006
http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/portal/.painel/coletanea_ho/
acessado em 13 de novembro de 2006

Sobre Lygia Pape:


www.lygiapape.org.br
acessado em 30 de maio de 2006

107

Sobre literatura Manifesto Antropofgico:


http://www.geocities.com/HotSprings/Villa/3170/Rouanet2.htm
acessado em 09 de maio de 2006.

108

ANEXO A Imagens de obras citadas ao longo da dissertao

Hlio Oiticica. Capa 12 (da adversidade vivemos), 1966. Na foto de


Cludio Oiticica, Nildo da Mangueira.

Hlio Oiticica. Bandeira seja marginal, seja heri, 1968.


Serigrafia sobre tecido

Lygia Pape. Caixa Brasil, 1968. Madeira, veludos,


cabelos, palavra. 30 X 26 X 5 cm.

Hlio Oiticica. Projeto Filtro, 1972.

109

Hlio Oiticica. Relevo espacial, 1959.


Acrlica sobre madeira, 104 X 138 X 24 cm.

Hlio Oiticica. Metaesquema, 1958.


Guache sobre carto, 55 X 64 cm.

Hlio Oiticica. Grande ncleo, 1960. leo sobre madeira.


Foto: Cludio Oiticica.

Hlio Oiticica. Nildo da Mangueira com Parangol P4 capa 1,


1964. Projeto Hlio Oiticica.

110

Lygia Pape. Xilogravura da srie Tecelares, 1957. 22 X


22,5 cm. Coleo da artista.

Lygia Pape e Reynaldo Jardim. Ballet Neoconcreto n 1, 1958. 8 slidos geomtricos, madeira e
tecido pintado. 4 cilindros (200 X 75 cm) e 4 paraleleppedos (200 X 75 X 65 cm). 8 bailarinos.
Coleo da artista.

Lygia Pape e Reynaldo Jardim. Ballet Neoconcreto n 2,


1959. Madeira e tecido pintado. 200 X 200 X 100 cm
(rosa) e 300 X 200 X 100 cm (azul e rosa). 2 bailarinos.

111

Lygia Pape. O Ovo, 1968. Estrutura de madeira


recoberta com polipropileno, 80 X 80 X 80 cm (cada).
Foto: Paula Pape.

Lygia Pape. Divisor, 1968. Pano de algodo com


fendas, 20 X 20m. Foto de Paula Pape em remontagem
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em
1983.

Lygia Pape. Roda dos prazeres, 1968. Porcelana,


anilinas, sabores, conta-gotas. Dimenses variadas.

112

Lygia Pape. Still do vdeo Seduo III, 1999. P/b, 20, vdeo.

Lygia Pape. Caixa de Baratas, 1967.


Acrlico, baratas, espelho, 35 X 24 X 10 cm.

Lygia Pape. Caixa de Formigas, 1967. Acrlico, formigas,


texto, carne, 35 X 25 X 10 cm.

113

Hlio Oiticica. Tropiclia (Penetrveis PN 2 e PN 3), 1967.

Lygia Pape. New House, 2000. Instalao no Centro de Arte Hlio


Oiticica. Materiais diversos, dimenses variadas.

Lygia Pape. New House, 2002. Instalao permanente


no Museu do Aude. Alvenaria, policarbonato e gesso,
4,0 X 5,0 X 4,0 m. Coleo Museus Castro Maya.

114

Lygia Pape. Tteia 1/C, 2002. Montagem no Pao


Imperial, Rio de Janeiro. Fotografia: Paula Pape.

Lygia Clark. Caminhando, 1964.

Hlio Oiticica. Blide B 17 Vidro 5 [Homenagem a Mondrian], 1965.


Garrafa de vidro, gua colorida, juta, tela e nylon pintados, 43 X 30 cm.
Acervo Centro de Arte Hlio Oiticica.

115

Lygia Pape. Still do Filme Catiti Catiti, 1978. 16 mm, p/b, 20.

Lygia Pape. Still do filme O Guarda-chuva vermelho,


1971. 35 mm, 16 mm, cor 10.

Lygia Pape. Still do filme Wampirou, 1974. Super 8, cor, 20.

116

Lygia Pape. Still do filme Carnival in Rio, 1974. Super 8, cor, 20.

Lygia Pape. Still do filme La Nouvelle Creation, 1967. 35 mm, 15mm, cor, 50.

Lygia Pape. Still do filme Eat me, 1975. 35 mm, 16 mm, cor, 9.

117

Lygia Pape. Seduo II (vem / vai), 1999. Mquina


eletrnica, 245 X 120 X 60 cm.

Hlio Oiticica e Neville dAlmeida. 10 / CC1 (Trashiscapes /


Cosmococa Programa-in-Progress), 1973.

Hlio Oiticica e Neville d'Almeida. 11 / CC2 (Onobject /


Cosmococa Programa-in-Progress), 1973.

118

Hlio Oiticica e Neville d'Almeida. 21 / CC3


(Maileryn / Cosmococa Programa-in-Progress),
1973.

Hlio Oiticica e Neville d'Almeida. 07 / CC4


(Nocagions / Cosmococa Programa-in-Progress),
1973.

Hlio Oiticica e Neville d'Almeida. 07 / CC5 (Hendrix War /


Cosmococa Programa-in-Progress), 1973.