ALEJANDRA PIZARNIK: MELANCOLIA Y CADAVER TEXTUAL Maria Negroni EBosisic,cnta obra de Alejandra Pizarni, una zona apenas transitable, saturada de trampas, de escombros esplendorosamente oscuros, No es facil acceder aesa zona. Los textos son hostiles, como si quisieran ser fieles a esa eticencia de su autora que prefirié mantenerios inéditos u opt6 por su ublicacicn afuera del pats. Si aeso se agrega cierta pereza interpretativa Y, sobre todo, la abrupta discrepancia tonal que exilia a estos textos del resto de la obra, no sorprende que, salvo audaces excepciones, se los ignore en forma sistemdtica’ . Me refiero a La condesa sangrienta, Los posefdos entre lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda la poltgrafa'. Es impresi6n mfa que esta zona “de sombra” esté ain muy inexplorada. Nadie, segéin reo, dijo munca que Los posefdos entre lilas es una reescritura casi calcada de Final de partida de Samuel Beckett, El datonocsirrelevante: 41 s6lo basta para invalidar por completo uno de los aspectos centrales de 1a teoria interpretativa que, sobre estos textos, elaboré Cristina Pifa, una delas eestudiosas que mds se ha ocupado de Alejandra Pizamik en Argentina‘, En su ensayo titulado “La palabra obscena” (Cuadernos Hispanoamericanos, ¥.479-483, 1990), Pita sostiene, entre otras cosas, gue existirfa una suerte de asuncién progresiva de “lo obsceno” en laescritura en prosa de Pizamik, un crescendo que va desde La condesa sangrienta, texto que utiliza para ocultarse/legitimarse una imaginerfa jena (la de la escritora francesa Valentine Penrose, autora de La Comtesse Sanglante, Mercure de France, Paris 1963), hasta Los poseidos entre lilas y La bucanera de Pernambuco 0 Hilda la poligrafa, donde la “palabra obscena” es asumiga como propia. Como dije, el mero cotejo de Las poseidos entre (Was con Final de partida de Beckett derrumba Is hipstesis*.170 INTIN® 52-53 ‘Tampoco se ha lefdo La bucanera de Pernambuco 0 Hilda la poligrafa como un texto de pulsién neobarroca, curioso de ser comparado con Elfiord de Osvaldo Lamborghini*. Su interés en los signos (més que en las emociones), su insistencia en el quiste y la excrecencia, como una forma de priorizar lo grotesco sobre lo bello, y su incesante celebracién del fracaso en el proyecto itrealizable de la significacién, hacen de é1 un texto camavalizado y polifénico, un trabajo de negacién intensa y un manifiesto de arsimpoética, ala manera anticipatoria de Les Amours Jaunes de Tristan Corbitre, Finnegans Wake de James Joyce 0 Los Cantos de Maldoror del Conde de Lautréamont. Por otro lado, bastarfa recordar el concepto de trop plein de 1a palabra y 1a idea de lectura radial o trastacién en tomo a un Significante elidido que elaboré Severo Sarduy en sus estudios sobre el Tenguaje deseante del barroco” para entender que Ia estridencia, el aféin desintegrador, el festin de un texto que se designa todo el tiempo a sf mismo ‘como si fuera un fetiche, la tendencia al plagio y la invectiva, al tatuaje y la parodia, a lo frivolo y las alusiones culteranas, 1a renuncia del discurso a ejercer una funcién reparadora 0 a servir de instrumento en la busqueda de To absoluto, cl arte de destronamiento, en fin, que caracteriza al texto de La bucanera de Pernambuco o Hilda fa poligrafa, lo emparentan sin demora a esa impronta estética. No dejade sorprender, por eso, que no se lo mencione entre los representantes latinoamericanos de ese movimiento (junto al propio Sarduy, Cabrera Infante 0 Lezama Lima, para nombrar solo a algunos) ni lo reivindiquen como antecedente los propulsores de la postica “neobarrosa’, término este dhimo acuf'ado por Néstor Perlongher para escribir al “Caribe transplatino” de Argentina y el Cono Sur? Ha sido apenas mejor la suerte de La condesa sangrienta. Durante ‘mucho tiempo se ley6 el guién moroso y fascinado de Pizarnik como si Valentine Penrose no existiera. Se ignora casi todo de esta escritora francesa (1898-1972) que estuvo vinculada al grupo surrealista parisino de entreguerras, y fue autora de diversos libros de poemas, ilustrados por Max Emst, Mird, Man Ray, Bileen Agar y Antoni Tapies, entre ellos Herbe a la Lune (1933), con prélogo de Paul Eluard), Poémes (1937), Dons des Féminines (1951), Les Magies (1972) y varias obras en prosa, entre cllas Opéra de Marthe, Nouveau Candide y la ya mencionada La Comtesse Sanglante. Peor atin, se procede como si su obra misma no contara, cercendndose asf a ocasidn de registrar de qué modo Pizarnik se inscribe en una cadena de ventrflocuas femeninas 0, como ha sugerido Sylvia Molloy, en un sistema de cajas chinas dispuestas para el ejercicio de una mirada voycuristica. La misma Cristina Pifia, en su ya citado ensayo “La palabra obscena”, dice textualmente: “Desgraciadamente no he podido consultar el libro de Valentine Penrose, a fin de discemir lo concretamente dicho por la ensayista (sic) —quien tampoco, segin as palabras de Pizarnik, se ocupa de Jos puros datos documentales para construirun poemaen prosa, jugando.conMARIA NEGRONI 7 los valores estéticos de la historia— (..) pero creo que, en el fondo, carece deimportancia.” (énfasis mfo) El hecho de que la editorial Siruela lanzara sutraduccién al espariol del libro de Penrose en 1987 vuelve incomprensible el comentario de Pifia, publicado tres afios después. Mis alarmantes atin son las reflexiones de Susana Haydé en su reciente tesis doctoral titulada “Alejandra Pizarnik: evolucién de su lenguaje poético” (Yale University, 1991): “La mitificacién que hace Pizarnik de la condesa es extraordinaria, De una mujer vulgar hace una belleza. De vagas historias de crimenes, cconstruye un apocalipsis espléndidode perversiones inimaginables. Invent torturas, suple datos, describe bafios de sangre que nunca se probaron, ni discutieron siquiera cnel juicio que se le hizo ala condesaal final de su vida. (..)El personaje de Erzébet Bathory le permite a Pizamnik adentrarse en este territorio casi inexplorado. (...) En manos de Pizamik la Condesa crece. y su figura se magnifica hasta alcanzar proporciones cast mfticas. Pizarnik crea, recrea, inventa, mitifiea a la Condesa Sangrienta. Agrega una dimensién erética nueva al personaje descrito por Penrose?.” Esta posicién de Haydd, ain mas desconcertante que la de Pifta (por el acceso bibliogréfico con que cuentan quienes investigan en las universidades, norteamericanas) ratifies un texto suyo previo, aparecido en 1989 en un articulo de la revista Iberia and the Mediterranean (Benjamin Taggie y Richard Clement (comps.), Central Missouri State University, 1989"), que schalla agregado como apéndice a su disertaci6n: “Pizamik describes here, for the first time, a feminine archetype of cruelty: in this century there is no other example of such refinement in torture and such detached pleasure in observing the many agonies of death. (Enfasis mfo) Solo quien no haya lefdo 1a novela de Penrose puede emitir estos juicios". Las secuelas de estos comentarios son graves. Ya lo dije, al ‘omitirse a Penrose, s¢ priva ala obra de Pizamnik de un antecedente literario crucial. Lo que es peor, al evitar la correlacién entre ambos textos, se impide ver de qué modo la prosa exigua y fotogrifica de 1a pocta’ argentina desnarrativiza o descarta las “partes serviles” del relato de Penrose”, Subsanado el error, siguen sin indagarse algunas cuestiones fundamentales que hacen al imaginario dela gotica, ala funcién que cumple dicho imaginario en laexploracién de lo prohibido y a una posibledefinicién de cierta sensibilidad finisecular. Tal vez valdrfa recordar que el géneto ‘26tico —inaugurado en Inglaterra por Horace Walpole (1717-1797) y cultivado, entre otros, por Ann Radcliffe (1764-1823), William Beckford (1760—1844) y Matthew Gregory Lewis (1775-1818)— aparece precisamente en un siglo que invent6 principios y sistemas (e1 mito solar de IaRevolucién, la Enciclopedia, la fisica y laeconomfa, la ciudad geométrica yeel arte neoclésico) como un afin repentino de la noche, constituyendo un legato contra el realismo y un antidoto contra las indigestiones de 10 ideoldgico.12 INTIN® 52-53 La condesa sangrienta pertenece de pleno derecho a este género, Muchos de los motivos que, apartir de entonces, configurardnla parafemalia del gothic romance (el castillo solitario y funesto; la melancolfa, crucldad y soledad ultima de su protagonista ante su propia violencia, el constante descenso a los espacios subterréneos y las escenas de persecucién, terror y crimen que allf se producen: el ingenio en lo anacrénico y la desmesura del deseo frente ala exigtidad de lo real) estén allf como una maquinaria éptica que permite empujar los muros del entendimiento para cuestionar las barreras entre pasién y raz6n, sujeto y objeto, naturaleza y artificio, consciencia y suefto. Con este agregado: en la particular semi6tica de la acedia elaborada por Pizarnik en el fragmento “El espejo de la melancol{a” hay una clave secreta, Al unir los efectos de la bilis negra con las peripecias de Erzébet Bathory, la Alimatia de Ceszthje, no s6lo consigue equiparar a la vieja Dame Mérencolye con Ia consciencia intensificada del propio yo (que no es otra cosa que un correlato de la consciencia de muerte) sino que, un desvio imperceptible, hace del hastfo de la condesa un romance rojo @ imposible, extranamente parecido al acto de escribir. Lirismo y crimen, vistos como dos expresiones de un mismo desco (el de suprimir Ia escisiOn) fueron conectados por Julia Kristeva en su libro Soleil noir: Depression etmélancolie (Gallimard, Paris 1987). Sus premisas, que sugieren una distincién fundamental entre narraciény poesfa, otorgando a Ta primera Ia posibilidad de concretar un duelo, inaccesible para la segunda, proponen qucel cardcter subversivo dela poesfa proviene justamente de esa tristeza insimbolizada que la corroe y la lleva a oponerse a todo intento de condensar significado y significante, desmantelando asf el orden de la representacidn y evidenciando lo construfdo (lo falso) de toda visign totalizadora de lo real. Muecas desfiguradas de los poemas, los textos “de sombra” obligan a formular preguntas impacientes: ;eémo conviven en Pizamik propuestas tan distmiles? qué relacign existe entre Las aventuras perdidas, digamos, y La bucanera de Pernambuco o Hilda la Polfgrafa? entre Arbol de Diana yLacondesasangrienta? ,qué vuelve alos textosen prosa “inasimilables”? {Por qué Ia autora misma los censurs? Aldo Pellegrini, en su estudio sobre la obra de Lautréamont, utilizé la imagen del “testigo Iicido” para referirse a los fragmentos liricos de los Cantos de Maldoror. A cllos les atribuyé un valor esclarecedor, proponiéndolos como hilos de Ariadna para entender esa vasta obra profanatoria y opositora que son los Cantos. Mi movimiento es inverso. A ti juicio, en el caso de Pizamik, no son los pocmas (los textos Ifricos donde prevalecen la sugerencia, la brevedad y la perfeccién de la forma) los que cumplen esa funcién sino precisamente los textos “malditos”, sus textos bastardos y magméticos donde el discurso estalla en un aquelatre obsceno y una fiebre parédica sin precedentes,MARIA NEGRONI 173 Porque un descontrol ha tenido lugar alli, un caos opositor capaz. de exponer con crudeza una fisura inaceptable: la constatacién de que el deseo, librado a sus ensueftos mds arcaicos (la busqueda de algo que se reputa perdido y acaso es sélo inexistente), acaba siempre en el crimen, en el sentido que da Bataille a 1a expresiGn, es decir en una orgfa de significantes errantes, tan parecida @ aquélla que desata la Condesa en su mundo habitado ‘en forma exclusiva por mujeres o tal vez, por una sola mujer multiplicada cn infinitos espejos, cuyo paroxismo se cumple, subversivo y siniestro, en los lavaderos de Ceszthje. No hace falta decir que ese descubrimiento es peligroso y pide. a gritos, un silenciamiento, Curiosamente, en el terreno (sagrado) de esa supresién, los poemas se yerguen con su belleza estilizada, como esos castillos que se construfan en Hungria, en la época de Bathory. “sobre el cadaver de una ‘mujermuerta”. Nueva referencia alos relatos goticos: sies cierto que, como afirma Anne Williams (Art of Darkness: A Poetics of Gothic, The University of Chicago Press, Chicago/Londres 1995), las mujeres que saturan la sombra de esas historias encarnan el papel fantasmal de la otredad que ‘nuestra cultura aribuy6 desde siempre al principio femenino—Ilémese éste finitud, naturaleza 0 mal—, acaso las jovencitas perdidas por los pasadizos oscuros, las hero{nas que abren puertas cerradas con candados y se exponen al peligro son, ellas mismas, la amenaza. En la gran mansién gotica, quiero decir, donde prevalece el nombre/el no del padre, hay siempre oculta una ‘mujero, mejor dicho, las reliquias de unamujer. O bien un vampiro, a Thing, tuna condesa perversa intoxicada de pasién que insiste en transgredir las fronteras entre los sexos, entre vida y muerte, materia y espfritu, cuerpo y Palabra, El fantasma o a figura monstruosa. en este sentido, no serfa otra Cosa que eso: una intrusién que trae el desequilibrio a la politica sexual de lo simbotico En el plano estilfstico, mientras tanto, dos ardides consuman un movimiento que se exacerba y cancela en la desmesura, desembocando en lun operativo de limpieza. Por un lado, tiradas, pérrafos Iricos, arranques de a “endechadora” se traspolan completos desde los textos de sombra a los libros de poemas"s, Porel otro, una “bucanera” que “tiene suefios de espta" piratea palabras, imagenes, estructuras y, a veces, como en el caso de La condesa sangrienta 0 Los poseidos entre lilas, argumentos enteros. En un caso, el recurso narcisista de la intratextualidad: reciclar, absorber todo sin vacilar Julia Kristeva vio también, en la actividad de poetizar, un “canibalismomelaneélico” 17). Enel otro, la apropiacisn funciona como un peaje, una manera de legitimar —en esto, tiene raz6n Cristina Pifta— la avalancha obscena, amparando al discurso prohibido en un texto canénico" Ejemplo paradigmiatico de este tipo de glosa es el trabajo de zapa sobre Final de partida, Beckett parte dela literatura sapiencial y del Libro de Job para abordar el tema milenario de 1a gratuidad del suftimiento humano:174 INTIN® 52-53, encierra a Hamm/Clov en un espacio claustrof6bico, saturado de orfandad, para celebrar la absurda ceremonia fiinebre de un rey patético, ciego y paralftico, abandonado por una cadena de padres-autores crueles y despéticos. La escena de Pizarnik es otra, En el centro, esta Segismunda, una “artista” melane6lica con rachas sidicas, alter ego degradado de “la inspiradora” (y también, claro, del principe injustamente condenadocen La vidaes suefo, de Calderon de Ta Barca) que se nutre de una relacidn perversa, acta la simbiosis victima/verdugo con Carol, su andrégino lacayo-realidad. Su pardlisis habita otro espacio encerrado, parecido al de la condesahingara?, esta vez vinculado al castillo infantil, leno de excentricidades que son, en realidad, gestos desesperados hacia una restitucién imposibie. En ese espacio, todose desfigura, se fetichiza: los juguetes se agrandan,el escenario se tie literariamente, adquiere un cromatismo kitsch que remite a otros poctas-niflos (John Keats, Shelley, Maiakovksy, Rimbaud) una maniquf- ‘mufeca de parpados dorados duplica en su proximidad con el caballito de madera la pareja de Seg/Car, mientras al fondo los padres, Macho y Futerina (réplicas de los beckettianos Nell y Nagg),contaminan laescena de corrupcicn y envejecimiento, Estos deslizamientos tienen su impronta, Por un lado, el ieatro del absurdo exhibe, a través de ellos, ta rafz de su pathos, al concentrarse en la infancia manchada. Por el otro, Pizamik descubre y plasma aquf la paradoja mds insoluble de su universo creativo: Io obsceno —matriz-tumba— es, a la vez, aquello que impide a la protagonista softar con las correspondencias y “1a herida’ que le permite captar la “verdadera cancién” (‘sin zorros inhibidos™™). El zorro como sfmbolo de Io falso (1a ‘mojigateria que oculta lo sexual) ha de evitarse, y también la inhibicién, que es otra forma de la mentira. La orden puede parecer contradictoria pero no Io es. La naturaleza del lenguaje es la tergiversacién, el ocultamiento, 1a distorsién. La consigna, por eso, ¢s doble: en la vida, tratar de mantenerse al margen del mundo que no es sino palabras envilecidas/envilecedoras; en Ja escritura, tratar de escribir sin falsos prejuicios, mentiras que vienen arrastradas por el lenguaje mismo. Como dice La bucanera, hay que practicar una “incisién” cn la realidad, romper capas a fin de dar cuenta de Ioreal, tocarlaherida. Dentro de lo obsceno, se concluye,no hay coincidentia oppositorum pero fuera de lo obsceno, la verdad es una inexistencia, Sencillamente: el lenguaje, librado a s{ mismo, se vuelve pura compulsién sexual, es decir verdad pura, inscripcién (intolerable) de 1a muerte en 1a cinta melancélica de la vida. ‘Una obra apoyada como ésia cn la libre circulacién textual y en el robo ‘multidireccional, perpetrado sobre otros y sobre ella misma, delataen forma simulténea la libertad més revulsiva y la imposibilidad de sostener la carga agresiva del propio discurso. La cuestién de género se vuelve pertinente para quien ha decidido mirar desde la alcantarilla, acaso porque espera que este sitio (muchas veces parecido a una cloaca) le ceda algun enigmaMARIA NEGRONI 7s luminoso, alguna encrucijada m4s compleja. Pero serfa imprudente, me parece, extender la toma de posicién mucho més allé de las condiciones de produccién/recepcién de ta obra, En materia de belleza—Pizamnik lo supo comonadic— los negocios son turbios. El impulsonegador y laexpresividad se entienden; la muerte fecunda al erotismo; “el criminal no hace la belleza, €1mismoesla belleza”™; la sexualidad tiene que ver con lo triste y, porende, con la poesta, Leer la sombra en Alejandra Pizamik es crucial, también, para armar el rompecaberas de sus gencalogias, descubrir su biblioteca scorcta, El romanticismo alemén, en especial Novalis y Caroline de Gunderrode pero también el Bizancio anglo-francés del siglo XIX. estén allf como estén — fin{simos— Sade y Lautréamont (en especial, en la temperatura tonal de 1a le La condesa sangrienta), Y estén también los poetas malditos, Georg Trakl, Lewis Carroll, James Joyce, Tristan Corbidze, y los registros canyengues de! lunfardo portefo, yciertaliteraturalatinoamericana, (en especial, en relacién a la glosolalia parédica de Los poseidos y La ‘bucanera) en sintonfa con Girondo y anticipacién de Susana Thénon. En ese cruce particular de coordenadas que Octavio Paz imaginé entre “el concierto de las correspondencias y la conciencia del tiempo y de la muerte” para definir la modemnidad, Pizamik opta por la vertiente de la fisura y la ironia, sin abandonar nunca, sin embargo, la sed de comunién que la vuelve heredera del jardin prokibido del romanticismo®3. Por eso, 1a clipsis que su obra traza desde la busqueda del illo tempore mitico hasta ese canto en ruinas que representa La bucanera de Pernambuco, concuerda con elefrculo den viaje que acaba donde empez6: al final, se vuelve al destierro que antecede al viaje con las manos vacla En el abismo que va de la pregunta: “si digo agua, gbeberé?” hasta la frase “las palabras hacen la ausencia"/*buscamos' lo absoluto y no encontramos sino cosas”, hay la configuracién de unaestética, Parafrascando Benjamin que defini ala vida (vista desde lamuerte) como“laconstruccién de un cadaver”, podrfa afirmarse que también en la obra de Pizamik se construye un cadaver “textual”. Tras el esfuerzo —agotador—,el espejo de las analogfas se rompe, se deshace en un galimatfas. No hay unién. Ni amorosa, ni entre el ser humano y el mundo, ni entre el lenguaje y las cosas. No hay més que pérdida y aferramiento a la pérdida como modo (en tiltima instancia impotente) de suprimir laescisiGn. Al final, no queda mas que una fiesta desfigurada. Un derrumbe lingdfstico que cancela toda posibilidad de ‘condensacién entre significado y significante, ‘Todo poema —dijo Kristeva—es un viudo identificado con 1a muerte. {Hay emtonces un fracaso en la poesfa? Sf, hay un fracaso. Pero un fracaso que debe celebratse. Pues de ese fracaso, deriva la interrupci6n de la unidad simbélica, poniéndose de manifiesto lo constnutdo (lo falso) de toda vision totalizadora de lo real.176 INTIN® 52.53, En este sentido, ta estética errante de Pizarnik, que va del lirismo al bbarroco (del suftimiento al crimen), sin alejarse nunca del tempo musical de Ta melancolfa ni del tel6n de fondo de la noche romantica, es crucial para pensar la pocsfa como género dentro del contexto de la sensibilidad finisecular. Entre el silencio y la procacidad, entre la ablacién lingUstica y as muecas de los significantes desatados, yendo y viniendo de un registro a otto por mecanismos de intratextualidad, robos y autocensura evidentes, cesta obra obliga a reformular, una vez més, como cuestiones candentes. los vinculos entre poesta, silencio y represi6n, carencia y ostentacién, tristeza y Fitmo, lirsmo, crimen y estética NOTAS 1 _ Este trabajoesté incluido en el libro The Poetic Voice, de préxima aparicién en University of Notthingham Press, United Kingdom. 2. Sin ir mas lejos, 1a revista argentina Feminaria acaba de publicar un nimero- hhomenaje a Pizarnik (Feminaria, ato VIII, n. 16, mayo de 1996) que, salvo por un texto dedicado a la Virgen de Hicrro, uno de los métodos de tortura utilizados por Erzébet Bathory en La condesa sangrienta, ignora la proxduccién “de sombra” 3. La condesa sangrienta (Didlogos, México: 1965), Los poseidos entre lilas (echado 1969) y La bucanera de Pernambuco o Hilda la pol(grafa fechado 1971) en Textos de sombray dliimos poemas, Sudamericana, Buenos Aires 1985, 4 Pitta es autora de varios ensayos crftias sobre la obra de Alejandra Pizaraik. ‘También ha publicado La palabra como destino: un acercamiento a la poesta de Alejandra Pizarnik (Botella al Mar, Buenos Aires 1981) y Alejandra Pizarnik (Planeta, Serie Biografias, Buenos Aires 1991). 5. Otrosaspectos de ese crescendo enel uso, apropiacién y matices de lo obsceno ten el estudio de Pitta sobre los res textos mencionados me parecen ms acertados. Asi, por ejemplo, la idea de un “obsceno representacional”, articulado sobre el plano de la mirada en La condesa sangrienia, la existencia de un “obsceno de lo dicho” que no cancela el ema de la carencia metafisica y laexperiencia del fracaso cn la instancia del decir o poetizar en Los poseldos entre lilas; y 1a tonalidad siniestra y feroz de un obsceno anudado en el planodel significanteen La bucanera de Pernambuco o Hilda la potigrafa. 6 Otros paralelismos podrian trazarse con El frasquito de Luis Gusman 0, en _general, con la obra de Copi. 7 Ver, en especial, “El Barroco y el neo-barroco”, en América Latina en su Literatura, compilado por César Fernandez Moreno, siglo XI, México 1972, 8 Eltexto a que me refiero, titulado “Poesia ncobarroca: Caribe transplantino” aparecié en Primer Plano, el suplemento cultural del diario Pagina 12, el 13 deMARIA NEGRONI 77 diciembre de 1992. Tampoco figura este texto de Pizamik en laantologia Medusario: ‘Muestra de poesia latinoamericana (Fondo de Cultura Econémica, México 1996), compilada por Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefami. 9) La frase figura en la disertacién mencionada, pp. 164, 165. 10 El articulo se titula: “Fr2ébet Bathory en Ta obra de Alejandra Pizarnik”. 11. La fal de lectura det libro de Penrose queda probada en este enunciado de Haydi: “(.) Valentine Penrose, eseritora y pocta francesa que, en 1957, publics una biografia de la condesa, tfulada.... El libro de Penrose no es una biografia, 5 una novela, 0, aaso, como dijo Pizarnik, un “vasto poems en prosa”. 12. Laexpresicnes de la propia Alejandra Pizarniky esté en “EI pecado moral”, ensayo sobre Victoria Ocampo, “Dominios iliitos", Obras Completas,edicion aumentada y corregida, Corregidor, Buenos Aires 1992. 13 Plat6n fue de tos primerosen equipararal “genio” con a temperie melancélica. 14. No hace falta ser muy sagaz para pescar que las tensiones que abruman al castillo gético tienen mucho que ver con la estructura que, ya en nuestro siglo, propuso para entender el "casillo” del ogo el Dr. Sigmund Freud. También ei psicoandlisises una teoria de loinvisible: equiparaaiapsiquis humana con unacasa _Motmentada porel pasado, lena de recmarasoscuras,invariablemente clausuradas, que ocultan un secreto sexual, y hace de la figura detectivesca del analista un alter ego de la muchacha curiosa, capaz de abrit y explorar esas habitaciones para construir un nuevo tipo de subjetividad. En reino homélogo de ambos discursos, por fin, puede surgir un nuevo lenguaje, menos atado a la Palabra que a otras posibilidades no lingisticas de sentido, como los suefios, la“locura” o los gostos el euerpo. 15_El caso paradigmatico son las tiradas liricas de Los poseidos entre lilas que fueron raspoladas como seccién independiente a E! infierno musical (Obras completas, Poesia y Prosa, Corregidor, Buenos Aires 1990.) 16. La expresidn es de Alejandra y esté en Los poseldos ene lila. 17 Ensulibro yacitado, Sole Noir: Dépression etmélancolie Gallimard, Pais 987, 18. Doblemente prohibido por ser quien fo enuncia una mujer. Josefina Ludmor acufé la expresién “las tretas del débil”en su estudio de la “Respuesta a SorFilotea de la Cruz” de Sor Juana en La sartén por el mango, Ediciones Huracén, Puerto Rico, 1984), Con ella, se refiece a esa combinacién astuta de tfcticas que hacen ir, en un solo gesto la resistencia junto ala sumisiGn, el antagonismo junto ala aceptacién de lugar asignado por el oto. 19. Cabria recordar que el principe injustamente encerrado en La vida es suefo se reitera, comoen un doble femenino,en Rosaura (quien aparece secundada,asu vez, ppor su escudero Clarin). Otros paralclismos notables entre Calderén y Beckett 0 ‘Pizarnik: Ia concepcign de la vida como sueno, teatro y sombra, y el permanente Uwansito entre ars y natura, pasién y razén, lo sublime y las bufonadas.178 INTLN? 52-53, 20 La pregunta por la veracidad, la sinceridad y Ia eficacia del lenguaje es ‘constante en Los poseldos entre lilas, al igual que en el resto de la obra de Pizarnik. Cir. este “didlogo interior” entre Seg y Car: Seg: {COmo esté tu inconsciente? Car: Mal Seg: {Cémo estd tu superyé? Car: Mal Seg: Pero podés cantar. Car: Si, Seg: Entonces canté una verdadera canciGa! Algo sin zorros inhibidos, gme cescuchds? Una formulacién similar de esta postura estética puede leerse en La bucanera de Pernambuco 0 Hilda la poligrafa."‘A fin de practicar una incisin en la realidad, no olvides munca degradar los colores”, 0 bien, “Ay de aguéllos que se olvidan del ludo —dijo el lidico—. Ignorario equivale a caer en la Laguna Garrafal.” 21. Estafrase de Sartre figuracomo.pigrafe al comicnzode Lacondesasangrienta 22 Eneste semido, a pesar del elemento de fisura o destierro que permanece en su poesia, Pizarnik est mds cerca de Octavio Paz que de Borges. Para Borges, que ‘viene del clasicismo y la literatura inglosa, 1a escritura no deja de sor una ficcién mds, agregada alla ficcién del mundo, concebido como “un vasto almacén de cosas heterogéneas”.