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'---....._----./
j
.(

!
I
\
I

Uean-Luc Nancy abre la conversacin hablando de la

miniatura persa...]

ABBAS KIAROSTAMI: Una estudiante de doctorado me

ense una serie de imgenes en las que vi un
parecido sorprendente entre ciertos planos de
mis pelculas y algunos detalles de miniatu~as: la
presencia de rboles y de caminos sinuosos. Sin
embargo, nunca me he sentido prximo a la
miniatura persa. Fue para m un descubrimiento
extrao el ver que haba una aproximacin posi-
ble. Acaso porque vivimos, los miniaturistas y
yo, en la misma naturaleza y en el mismo pas,
hemos llegado a un mismo pensamiento en
torno al rbol y a los caminos en zigzag? No se

113
 trata de copias voluntarias sino probablemente
de verdaderos parecidos.
JEAN-LUC NANCY: Pero nunca se ha sentido prximo a
la miniatura?
AK: En la Facultad de Bellas Artes en Tehern tema-
\
I l mos una clase de miniatura persa que real-
mente no me interesaba. Por esta razn, si hay
\ parecidos, no se trata de una influencia. Esos
parecidos beben de esa naturaleza donde todos
Occidente. Nosotros hemos pintado, pero e!
nombre ha sido dado por otros y es se e! que
se ha conservado. En ocasiones hemos encon-
trado sinnimos en persa, pero para la minia-
tura, no creo. Me resulta dificil dar la fecha de la
entrada en uso de ese trmino en la lengua
persa. Debe de ser algo muy reciente, de! siglo
XIX quiz, ya que an no hemos tratado de
buscar un sinnimo.

1 hemos vivido y que nos ha alimentado. En Irn, Lo mismo ocurre con el cuadro que representa
el rostro, el trmino portrait [retrato]. Por
i todava hay lugares retirados que la vida
moderna no ha transformado. All pueden
verse caminos, rboles, cipreses, iguales a los de
supuesto que desde hace tiempo hemos
pintado el rostro, pero ms tarde lo hemos
f
llamado portrait'.
"1 las miniaturas. Si los fotografio, puedo decir
que recuerdan a las miniaturas. A lo largo de jLN: Ypara e! paisaje?
k los siglos, ese tipo de paisaje o de composicin AK: Para e! paisaje, tenemos un equivalente en
t ha emergido del corazn de esa naturaleza y ha persa: manzareh, aunque se utiliza igualmente
t la palabra paysage'. Lo mismo ocurre con tabita-
encontrado un sentido.
J
1''''
jLN: Comprendo esa comunidad de pensamiento e,
e bidjan, se emplea tambin nature morte'.
incluso sin conocer Irn, puedo imaginar ese tipo jLN: Entonces, qu se dice para esto? [Muestra el
{ de paisaje donde e! rbol emerge solo. Respectoa retrato del busto de una mujer]
AK: Un retrato bdast: un retrato que representa
~ la miniatura, es otra cuestin. Fs imagen. Hay
t tambin las manos.
una cultura irani de la imagen fuera de la minia-
r jl.N: Vuelvo a la cuestin de la imagen. A 1fin y al
tura? De hecho, se dice miniatura en persa?,
porque oigo que usted dice miniatura y es una cabo, en el centro de lo que se llama en persa

I palabra latina seguramente prestada reciente-

mente. Cmo se dice en la tradicin persa? 'Dicho direcrarnente en francs por Kiarosrami durante la conversa-
cin.
AK: Como muchas cosas creadas en Irn, es posible 'dem.
que la palabra haya venido, en realidad, de 'dem.

115
114
 '~
'"
La vida sin ms/ La vida Y mula ms (Y/a
na ... )est esa imagen en el muro: un retrato,
casi un retrato con una mano, con una pipa. Es
una forografa o una fotografia de una pintura?
AK: No es una fotografia, sino una pintura de estilo
popular de la cual se hizo un cartel muy difun-
dido en todos los pueblos de Irn, hace diez o
doce aos.
Ii
JLN: Qu o a quin representa?
AK: Es una imagen emblemtica del campesino
feliz. Tiene su taza de t, un pedazo de pan, un
poco de carne, su pipa, o ms concretamente
su chopoq'. 'En el imaginario de la gente, es la
imagen ideal del campesino en el momento
ms feliz de su vida.
JI.N: Esa imagen est rasgada en la pelcula.
AK: Lo hice yo mismo por una razn simblica.
Como se ve en la pelcula, al campesino se le
separa de todo lo que le importaba: su pan, su
taza de t, su carne. Sus medios de subsistencia
se han visto amenazados. El sesmo ha creado
un foso entre l y sus bienes. Pero su esrado de
j
t nimo ha permanecido igual. se es el motivo
I por el que, en Irn, esa imagen sirvi de cartel
I
I
[.
para la pelcula Y la vida contina ... , sobre el
cual yo haba aadido: la tierra ha temblado,
pero nosotros no hemos temblado.
'Chopoq es una pipa tradicional de tubo largo utilizada sobre todo por
1
los campesinos.
116
vida conti- JLN: Se percibe bien el mensaje incluso sin saber nada
del pintor y de esa particularidad de la imagen
en cuestin, tanto ms cuanto que la puesta en
escena da mucha fuerza a ese momento: el
director mira afuera, ve las ruinas, se da la
vuelta y ve la imagen.
Tambin hay toda una relacin entre le pelcula
y la imagen, no solamente en el contenido, Irn
permanece, la tradicin permanece -no
hemos temblado-e, sino que tambin la hay
entre dos tipos de imgenes: la imagen del
pintor y la imagen de la pelcula.
Vio usted esta imagen realmente rasgada en
algn sitio o fue usted quien organiz todo?
AK: Esa imagen rasgada por la fisura es imposible.
Un cartel pegado al muro se habra cado
durante el terremoto. Slo una pintura mural
podra haberse agrietado as. As que encontr
un muro resquebrajado, apliqu la imagen
sobre la fisura, coloqu una luz detrs para
7
poder trazar con precisin el movimiento en
zigzag sobre la imagen y despus la rasgu.
JLN: Siempre me he preguntado cmo era posible
que una imagen pegada a un muro estuviera
AK:
desgarrada por una grieta, pero haba termi-
nado por creerlo. ..---l
La compr en un saln de t de un pueblo cual-
quiera y la llev al lugar del rodaje. Para m,
esto est muy cerca del sentido de la pelcula.
117
 ~
.
J
.(

...

Tras el terremoto, ese campesino lo perdi

todo, su chopoq se le cay de las manos, De
hecho usted le atribuye una pipa! Jugando con
las palabras, dira que esta imagen no slo
representa la realidad, sino que posee tambin
una realidad. Esa verdad es que la chopoq se ha
convertido en una pipa porque su suerte ha
mejorado'. Creo que si un acontecimiento no
causa nuestra muerte, nos hace ms fuertes,
puede mejorar nuestra vida.
JLN: Qu importancia otorga usted al hecho de que
sea una imagen?, porque se habra podido
dar sentido o responder a numerosos interro-
gantes. Porque es la imagen emblemtica que
representa el smmum de los sueos del
campesino iran.
JLN: Esa es la razn por la que est tan difundida.
AK: S, pero quiz no todo el mundo conozca la
razn de esto. Esta imagen representa los sueos
y las esperanzas de los campesinos. Al mismo
tiempo, constituye un espejo en el que recono-
cerse. Qu puede ser la vida de un campesino? ...
su carne, su pedazo de pan, su t y su tabaco. Si
ese dispositivo est ah, la vida est ah, la felici-

.1 mostrar lo mismo con un anciano de verdad, al

igual que se ven otros personajes que han
sobrevivido al terremoto. Pero aqu, justa-
dad est ah. Es lo que se vea durante el terre-
moto, tal y como lo recuerda la escena donde

i~
AK:
mente, es una imagen,
No creo ser capaz de poder inventario todo.
una anciana no busca a su marido entre los
escombros, sino su hervidor para hacer t.
Dicen que para trabajar en un pueblo, ,hay que 1'1

Trabajo, otros lo hacen tambin. Y a veces

conocer la sociologa de los ambientes rurales.
J pienso que podemos solamente elegir lo que
Esta imagen me ayud. Cuando la encontr,
otros han realizado ya.
r~ supe que me servira.
Me preguntaba en aquel momento: por qu
'1 Por ejemplo, en todos los salones de t al borde
este cartel es tan popular y por qu se encuen-
del desierto, uno se encuentra la imagen de una
tra en todas las casas? Si conseguimos hallar la
t respuesta, comprenderemos que elegir tiene
montaa nevada con una pradera de un lado y,
del otro, un puente sobre un riachuelo donde
tanta importancia como pensar. Creo que esta
nadan unos patos. Esa clase de representacin
j imagen, a la manera de un libro de sociologa o
de psicologa sobre la vida camp~sina, puede
est muy valorada en las regiones donde la
poblacin nunca ha visto naturalezas reverdeci-
\
I 'La chopoq podra simbolizar la vida campesina, mientras que 1" pipa
demostrara un mayor desahogo material.
das y est privada de eUas.Si algn dia ruedo en

)
I 118
el desierto, esa imagen es inevitable.

119
1
 ,
~ JLN: En El viento nos llevar tambin hay imgenes cula. El misterio de una imagen queda sellado
en la casa, de cuyos temas no meacuerdo exac- porque no tiene sonido, no hay nada alrededor".
tamente. Se ven de manera menos clara (no en Una foto no cuenta una historia, as que est en

1t primer plano). Pero dentro de las habitaciones,

se ve que hay imgenes.
permanente transformacin, tiene sobre todo
una vida ms larga que una pelcula.

lt
AK: En todas las casas la gente tiene fotos que le
pertenecen, o son sus propias fotos. Pero si la
cmara no entra, nunca sern mostradas esas
Durante un coloquio en Dordoa sobre el
paisaje (en septiembre de 2000), present dos
fotos de un mismo paisaje, con unos rboles.
i Ningn comentario las acompaaba. Quince
t
I fotos.
i JLN: Me preguntaba cmo se relacionan las imge- aos separan esas dos fotos y cuando las miro,
me aterro. Son justo dos imgenes tomadas en
nes o fotografias sugeridas y el hecho de que
\ toda esa pelcula sea una historia de fotografias el mismo lugar y desde el mismo ngulo, repre-
I que no deben hacerse, de fotografas robadas al sentando el mismo paisaje. Pero, en ese
.J
\
final por el etnlogo -fotografias o pelcula, tiempo, algunos rboles han desaparecido y en
de hecho, ya que deba filmar a las mujeres de la imagen ms reciente, se ve su ausencia.
A luto y finalmente les toma fotografias-. Al En este momento, me siento ms fotgrafo
que cineasta. A veces pienso: cmo hacer una
r principio, de hecho, una mujer le prohibe utili-
pelcula donde no diga nada? Esto se hizo
zar su cmara.
evidente para m desde que le su texto. Si unas
F~! AK: La cmara no muestra ninguna imagen porque
yo no tena esa intencin. Pero si la mujer impide imgenes pueden dar tanta fuerza a otro para
~ interpretadas, y sacar un sentido que yo no
al hombre fotografiarla, se debe a un hecho
1 cultural, a una tradicin. Frecuentemente, en los sospechaba, entonces ms vale no decir nada y
t
pueblos -como en frica, donde rod recien- dejar que el espectador se lo imagine todo.

temente- cuando la gente, hombres o muje- Cuando uno cuenta una historia, no cuenta
/
I res, conocen la cmara fotogrfica, impiden, no slo una historia, y cada espectador, con su
J les gusta que les fotografen. propia capacidad imaginativa, entiende una
I

i, j Su interpretacin respecto a la imagen y la foto- historia. Pero cuando no se dice nada es como
I ,
grafia es fascinante. A veces pienso .que una 'Esta idea de alrededor podra entenderse como la nocin occidental del
1
I foto, una imagen, tiene ms valor que una peli- fuera de campo. ver JLN ms adelante: p. 122.

.!
j
121
120
1
 "

si se dijera una multitud de cosas. El poder pasa verdaderamente una historia. Su cine ya est
al espectador. Andr Gide deca que la impor- en camino hacia lo que usted quiere. Aadira
tancia estaba en la mirada, no en el sujeto. Y que si uno piensa en la conclusin de El viento
Godard dice que lo que est en la pantalla ya nos llevar, en la fotografa tomada, y en el
est muerto, es la mirada del espectador lo que ltimo plano de Dnde esta la casa de mi amigor
,. le insufla la vida. -aunque no sea una fotografa, sino un
He ledo varias veces su texto, y he pensado que cuaderno-, siempre hay una imagen. Quiz
la responsabilidad de ser cine asta es tan grande habra que coger todos los finales, El de El sabor
que preferira no realizar pelculas. de las cerezas tambin vuelve al cine, sigue

I.j
JLN: Es un poco tarde! siendo esa imagen que viene de no se sabe
AK: Todava no es demasiado tarde! donde, de un ojo que est en la tumba, o que
JLN: Quisiera decir que comprendo muy bien ese no est en la tumba. Por regla general, los fina-
deseo de querer llegar a una imagen, solamente les de las pelculas llevan a una especie de
una imagen. Pero lo que usted dice en general imagen, algo del orden de la imagen fija.
de la pelcula respecto a la fotografa no es Estoy cada vez ms convencido del poder de
A totalmente cierto, si se me permite decirlo.
AK:

llamada de esa imagen, de la posibilidad que da

r Porque no es necesario que haya banda de al espectador de entrar profundamente en ella y
sonido. El cine ha sido bastante tiempo mudo y de hacer de ella su propia interpretacin. Ahora
usted mismo introduce msica bastante tarde bien, en los planos con movimiento -donde
en sus pelculas, aunque haya dilogos. As que un elemento entra en un momento y sale en
"J 1
en lo que respecta al sonido, es discutible. otro-, la concentracin se ve reducida, la aten-
I Tambin se puede criticar esa nocin de ausen-
t
cin del espectador no puede permanecer
r cia de alrededor, ausencia de fuera de campo, movilizada. Como cuando uno se va de viaje.
f porque en cada momento, lo que est en la Atravesando el vestbulo de una estacin de
pantalla es una fotografia. El cine, nunca es tren, me cruzo con centenares de personas.
I 1 nada ms que veinticuatro fotografas por
iI J Pero la nica persona de la que me acordar ser
segundo. En fin, la historia. Usted hace todo lo del pasajero que se siente enfrente de m y en el
l posible para reducir la historia casi a la nada. Es cual me tomar el tiempo de fijarme. Quiz nos
apenas un esbozo de historia, no es nunca hayamos cruzado antes, pero sin haber tenido

.17
.
. tiempo de concentrar mi atencin en l. Ahora
que aparece como decididamente oriental: la
imagen como presencia, com~.}~. Eso
su inmovilidad me permite fijarme en l como
c~iiCiaecl'inia. fli~:dtifia'n la importancia
en una imagen. Entonces mi facultad de inter-
\. de la pincelada, demost~a' de 'forma ejemplar
pretacin se activa. Los detalles de su rostro,
en el tratado La nica pincelada. Hay una
otros rostros que evoca, empiezan a tomar
dimensin Oriente / Occidente y una dimen-
forma en mi mente. De hecho, en el momento
, l'
sin histrica en el cine que me han impresio-
en que me instalo como una cmara, l se
nado en sus pelculas. Es verdad que Bresson
dispone como un sujeto y se fija como una
estaba cerca de eso y que siempre ha habido
imagen. Me recuerda a la cmara de Bresson
tambin de eso en el cine. Pero me parece que,
que me permite ese tiempo de [ixatum',
durante mucho tiempo, el cine ha querido
Es como una ventana inmvil que se abre a un
contar historias (con todo un material mitol-
paisaje-en el tiempo suficiente para la irrup-
gico, como la novela policaca, las grandes
cin de la melancola, uno se fija en un nico
historias de amor, el cine histrico) y como un
rbol que se encuentra enfrente. Ese rbol hace
arte que tiene la capacidad de restituir el movi-
lo mismo que una persona. Y piensas que no lo
miento. Ahora entramos en una poca en la
cambiarias ni por todos los rboles del mundo. Ese
que, justamente, se trata mucho menos de
rbol te promete algo constante. Tienes una cita con
l. T acudes y l, l ya ha acudido.
contar historias o de ser fiel al movimiento y a
una reproduccin de la totalidad animada,
Me parece que esas cosas fijas tienen la capaci-
sonora, etc. El cine se pone enfrente de la reali-
dad de solicitar nuestra atencin.
dad actual y est menos ligado al movimiento,
JLN: Eso me evoca dos cosas. Como occidental,
y, de manera correlativa, menos ligado a lo que
muy occidental (no s qu se considera usted
est fuera de pantalla, a la historia, puesto que
de entre los dos, si occidental u oriental), estoy
completamente atrapado en la cuestin de la ya no pasa nada fuera de la imagen. /
AK: Hasta ahora, no he podido encontrar una defi-
imagen como representacin, es decir, como
nicin del cine. Si se considera que el cine tiene
copia, como imitacin exterior a la realidad.
el deber de contar historias, me parece que la
Sin embargo, en su discurso, hay para m algo
novela lo hace mucho mejor. Las series radof-
nicas y las relenovelas se las arreglan bien
, Dicho en francs por Kiarostami durante la conversacin.

125
124
 J
,(

~
j
;
,

entendido la pelcula. Sin embargo, la incom-

tambin. Yo pienso en otro cine que me hace
prensin forma parte de la esencia de la poesa.
ms exigente y que definimos corno sptimo
Se acepta como tal. Lo mismo puede decirse de
arte. En este cine hay msica, historia, ensoa-
la msica. El cine es diferente. Abordamos un
ciones y poesa. Pero hasta incluyendo eso, creo
poema con nuestros sentimientos, y el cine con
que sigue siendo un arte menor. Me pregunto,
el pensamiento, con el intelecto. No se espera
por ejemplo, por qu la lectura de un poema
que podamos contar un buen poema, mientras
excita nuestra imaginacin y nos invita a parti-
que s se espera que lo hagamos con una buena
cipar en su acabado. Los poemas se crean sin
pelcula, cuando estamos al telfono con un
duda para alcanzar una unidad a pesar de su
amigo. Creo que si el cine debe ser considerado
carcter inacabado. Cuando mi imaginacin se
como un arte mayor, hay que otorgarle esa
implica, el poema se vuelve mo. El poema
posibilidad de no ser comprendido. En diferen-
nunca cuenta una historia, da una serie de

.1 imgenes. Si tengo una representacin de

imgenes en la memoria, si poseo sus cdigos,
tes momentos de la vida, una pelcula puede
dejamos diferentes impresiones.
Sin embargo el cine se ha convertido cada vez
k puedo acceder a su misterio,
Por la misma razn, hoy puedo sentirme ligado
ms en un objeto, un instrumento de diverti-
mento que habra que ver, entender y juzgar. Si
r a un poema del que no comprend nada hace
se considera verdaderamente como un arte, su
diez aos. Estoy pensando en los poemas msti-

1
ambigedad y su misterio son indispensables.
cos de Mowln Rrni" que mi padre lea
Una fotografa, una imagen, puede tener su
cuando era nio y que soportbamos porque l
misterio, porque da poco, no se describe a s
era el padre. Los rele hace diez aos, los releo
misma. Usted dice que una imagen no se repre-
1 ahora y me doy cuenta de que haba otro
senta, no se da en representacin, sino que
r sentido que se me escapaba. Muy raramente he
anuncia su presencia, invita al espectador a
~ odo a alguien decir de un poema: no lo
descubrirla.
entiendo. Pero en el cine, desde el momento en
I J JLN: Lo que me impresiona es ese juicio sobre el cine
que uno no comprende una relacin, un
vnculo, es frecuente decir que uno no ha
como si procediese de una relacin interior del
\, cine consigo mismo. Quisiera decir dos cosas.
'Gran poeta mstico de la lengua pasa y de la civilizacin irania-isl-
En primer lugar, desde el principio, hay en el
nuca del siglo XIII.

127
6 t
126
 cine un poder de abarcar una totalidad con el
./
movimiento, de contar historias, con la imagen
y el sonido. Es fundamental tambin que eso
haya correspondido a un momento de la histo-
ria donde haba una idea de obra de arte total.
Es una expresin de Wagner y podra decirse
que es un cine wagneriano. Evidentemente,
tambin es un increble instrumento de demos-
tracin, dectico, si usted quiere, y casi desde el
principio, Dziga Vertov o Eisenstein de otra
manera y cualquier gran cine asta (Hawks,
Dreyer pero tambin Rossellini, Bresson ...) han
hecho imgenes en ese sentido incluso aunque
beban de materiales de historias mticas (el
western, la guerra). Es como si retornaran lo
que, de una cierta manera, siempre ha sido el
cine. Sin embargo, 10 que hay ahi no es slo la
fotografa, o quiz para descubrir qu es la foto-
grafia, haca falta el cine: para que la fotografia
venga, que no est solamente ah sin ms.
AK:.JS.o. s2Eoqo el cine narrativo. Abandono la sala.
Cuanto ms cuenta una historia y cuanto
mejor lo hace, ms grande se hace mi resisten-
cia. La nica manera de prever un nuevo cine es
considerar en mayor medida el papel del espec-
tador. Hay que prever un cine inacabado e
incompleto, para que el espectador pueda
intervenir y llenar los vacos, las lagunas. En
lugar de hacer una pelcula con una estructura
128
slida e impecable, hay que debilitada -pero
teniendo en cuenta que no hay que hacer huir
al espectador!-. La solucin es quiz justa-
mente incitar al espectador a tener una presen-
cia activa y constructiva.
-......... .. Yocreo ms en un arte
que busca crear la diferencia, la divergencia
ntre la gente, que en la convergencia en la que
todo el mundo estara de acuerdo. De esa 4
.manera, hay una diversidad de pensamiento y
de reaccin. Cada uno construye su propia pel-
cula, que adhiere a mi pelcula, ya sea para
defendera o para oponerse a ella. Los especta-
dores aaden cosas para poder defender su
punto de vista y este acto forma parte de la
evidencia de la pelcula. La forma de ir a la
guerra contra las potencias es con una cierta
debilidad, una carencia.
jLN: A propsito de los vacos: me acuerdo de un
plano totalmente gris en Hiroshima mon amour. Yo
tena 19 aos, y ya estaba un poco acostumbrado
-no s cmo, de hecho-, pero comprend que
era una imagen. En el mismo momento, en la
sala, a mi lado, una anciana grit: Ah, se ha
estropeado'. Son dos miradas: uno entiende que
es una laguna en la pelcula, el otro no.
AK: Son las lagunas, esos momentos estropeados,
los que construyen. se es mi sueo. No espero
que las cosas cambien. Conozco el poder de las
costumbres.
129
 >1
'1

. I
r

.i JLN: Hay, sin embargo, una seal de que las cosas se jLN: Esta imagen, como algunas otras en la fotogra-
I
modifican, simplemente en el xito de sus pel- fia o en la pintura, muestra de espaldas un

l culas. Ya s que no es el mismo pblico el que

va a ver Y la vida contina ... e lndependance Day.
Pero sus pelculas se ven y ese xito quiere
decir algo, porque ese pblico deca desde
rostro que mira a otro lado. El mundo de
Christina, de Wyeth, cuadro muy conocido en
Amrica, representa a una mujer, tumbada en
un prado, de la cual no vemos ms que la

haca veinte aos que el cine estaba muerto espalda. Una mirada vista desde detrs, cada
1t
I

i desde el neorrealismo. Godard ha hablado vez, invita a nuestra mirada a entrar en la otra.
mucho de la muerte del cine, incluso ha exage- Mi mirada se convierte en la de esa mujer.
t rado. Desde entonces, otras cinematografias, AK: Me acuerdo de un cuadro donde tres persona-

.
la china, la taiwanesa, la coreana, han hecho jes miran fuera de la escena. Me parece que esa
otras cosas. imagen tiene dos funciones. Miramos a esos
personajes y estos invitan a nuestra mirada a un
[La conversacin cambia de tema, les llama la atencin punto desconocido. El cuadro representa a tres
una fot(lgrafia del siglo XIX donde un personaje de espal-
k mujeres y me parece que cada una representa
das mira al infinito de un paisllje.)
tI una emocin, un sentimiento diferentes. Hay
~ dos chicas jvenes y una mujer ms mayor que
AK: Creo que lo interesante de esta imagen es el
J
1'''
hecho de que nos obliga a imaginar al sujeto
podra ser su madre. Imagino que miran a un
hombre. Tenemos, pues, tres miradas diferen-
que est de espaldas, nos priva de mirarle a la
J! tes sobre un hombre. Las chicas jvenes lo
,I cara. El rostro es invisible, la mirada tambin.
miran con fascinacin o con atraccin. La
1 Tenemos que imaginar entonces quin es, cul
mujer mayor tiene una mirada critica y parecen
es su origen social con la ayuda de otros
no gustarle las miradas de las ms jvenes. El
elementos _su ropa, su peinado, la horquilla
valor de esa imagen radica en que nosotros
que ella lleva en el pelo--. Estas seales tienen
miramos a los personajes y que los personajes
un fuerte poder de evocacin y, al mismo
nos dicen que miremos hacia otro lado.
tiempo, no nos obligan a recordar una cara.
Como cineasta o fotgrafo, uno presta un servi-
Como nada est definido, todo est en trans-
cio a la gente y al mismo tiempo la traiciona.
formacin constante.
Estamos casi en el lugar de Dios: elegimos

130
131
 ~ tj,

algunas cosas que dejamos ver y no les decimos
de qu les privamos. El cine, tanto como deja
ver, limita la mirada. Porque limita egosta-
mente el mundo a una cara del cubo y nos priva
de las otras cinco. No es porque la cmara no se
mueva. No se ve ms si se mueve, porque a
medida que tenemos acceso a una cara, perde-
mos la otra. Las pelculas que, como ese
cuadro, remiten a otro lugar son ms creativas
o ms honestas.
JLN: Tengo una interpretacin casi inversa a partir
de otro. cubo. Usted habla del cubo de la
visin. Pero incluso en la realidad, no vemos
ms que dos o tres caras del cubo, siempre hay
algunas que quedan ocultas y es a partir de ah
del exterior. En una sala de cine, nosotros, los
cineastas, fijamos firmemente al espectador y
su mirada.
JLN: S, pero no se ve nada en la realidad, salvo quiz
si uno es cineasta.
AK: Creo que un espectador medio no tiene menos
mrito que un cineasta. Ese mismo espectador,
en un restaurante, quiz sea un mejor especta-
dor que en el cine. En su casa, puede adivinar
incluso a travs de una cortina doble lo que pasa
en casa de sus vecinos. Adivina si estn casados,
si la chica se preocupa por su padre. Y para eso,
slo tiene a su disposicin una cortina gris.
En esas situaciones habituales, somos total-

1
mente capaces de mirar a la gente de lejos y de
desde donde vemos, an as, la totalidad.
verlos bien, por una razn que est en su texto.
Quisiera hablar del cubo de la sala de cine. All,
Porque esas personas no son representaciones,
hay 3, 4, 5 caras oscuras y una luminosa: la

1
r :
tienen una presencia.
pantalla. El cineasta ejerce su poder sobre esta JLN: S, pero yo dira que cuando miramos as, ya
superficie. Pero la pantalla es a la vez la cara
tenemos una mirada de cineasta, de pintor, de
.) del otro cubo del cual hay que ver tambin la
fotgrafo o de novelista... Mi mirada est
totalidad. La realidad de la sala donde estoy
instruida por los cineastas, por las pelculas o
queda suspendida en cierto modo. Y all, vaya
las fotografias que he visto. Si hago esto [gira la
otra realidad -a la realidad o a la verdad como
cabeza], se crea una especie de marco, una espe-
deca usted antes-o
) AK: Creo que limitamos al espectador. Es verdad
AK:
cie de actitud para el encuadre.
Creo que todos somos curiosos y que esa curio-
que en la realidad no podemos ver ms de una
sidad humana no es exclusiva del creador.
I cara, pero podemos decidir girar la cabeza y
mirar hacia otro lado, hacia el ruido que viene
Cualquiera que d pruebas de esa curiosidad es
I un buen espectador.

132
133
 jLN: Eso me hace pensar, en el papel del coche como
J1.N: Hay que prestar atencin a la gente y a las
.1 caja de miradas en sus pelculas. La ventanilla
cosas.
del coche se aade a la pantalla. Tambin est
AK: Eso me recuerda a una ancdota sobre Balzac,
esa mirada de! conductor, quien, porque
quien, en un Salon, se entretiene delante de un
conduce (lo cual es normal porque tiene que
cuadro que representa una granja. con una
prestar atencin), mira muy frecuentemente a
chimenea humeante en un paisaje nevado. Le
la carretera, delante de l. Y su cmara muestra
pregunta al pintor cuntas personas viven en
que ese hombre habla con la persona que tiene
esa casa. El pintor responde que no lo sabe.
j Balzac replica: Cmo es eso posible? Si eres t
quien ha pintado el cuadro, tienes que saber
alIado mirando hacia delante en una direccin
que no vemos. Quisiera volver a ver sus pelcu-
las para saber si la gente se mira frecuente-
cuntas personas viven ah, qu edades tienen
mente o si, la mayor parte del tiempo, miran

.t
los nios, si la cosecha ha sido buena este ao y
hacia delante (como los conductores). Incluso
si tienen suficiente dinero para dar una dote a
cuando los pasajeros miran al conductor, hay
su hija. Si no lo sabes todo sobre las personas
pocas miradas intercambiadas, poco plano-

1
que viven en esa casa, no tienes derecho a hacer
contra plano.
salir ese humo de su chimenea.
AK: Es una forma, para m, de apelar al espectador.
Esa mirada tan humana es la del buen especta-
Dos personas actan juntas, pero, qu pasa con
dor al que no le es indiferente esa casa, ni lo que

1
1 nuestra mirada? Hay un intercambio de mira-
I pasa all. Resulta que ese espectador no es otro
I que Balzac. Sin embargo, l no estaba all como
das entre ellos, y luego le toca mirar al especta-
dor, y encontrar su lugar en ese intercambio.

II t
escritor, sino como simple espectador. En toda
creacin, hay una parte de la realidad que no se
muestra. Pero hay que hacer que se sienta. Un
Incluso llega a olvidar que ya no se miran
porque les ha visto mirarse. En este momento,
su mirada es lo que les pone en relacin.
\ pintor debe conocer lo que no muestra. Sobre
De todos modos, eso tiene sus limitaciones. En
1
I
I
j ese pequea marco que le pertenece, tiene que
saberlo todo.
e! momento en e! que se produce e! corte, la
1 atencin debe concentrarse en la actitud del
Siento una responsabilidad mucho mayor
l cuando s que un espectador corno usted ve
otro. El cambio de plano no es arbitrario, no es
una simple alternancia. A veces los cortes vienen
mis pelculas. Me da miedo!

135
134
 ,

impuestos por un problema surgido durante el Hace unos veinte aos, pensaba en esta sura
rodaje y que se ha arreglado en el montaje. para hacer una pelcula. Me qued estupefacto
Pero la mayor parte del tiempo, el momento se alleerla en su texto.
elige porque se espera una reaccin, reaccin JLN: Se sabe usted todo el Corn de memoria?
de uno a propsito del otro. Sin esa tercera AK.: No, pero esta s me la s de memoria. Me
mirada, las otras dos no existen. Cmo decirlo, parece que tiene una dimensin muy mstica,
no hay creador sin creador! muy moderna, que contiene toda la negacin
Ahora, tengo una pregunta para usted: del saber del Corn. Una bella imagen del
[Abbas Kiarostami recita un fragmento del Corn en Apocalipsis, del fin del mundo.
1 rabe, la sura del Temblor] JLN: No conozco demasiado bien el Corn y el
Cuando la tierra sea sacudida por conjunto de la tradicin islmica, pero un poco
su propio temblor. s. De modo que, cuando vi Y la vida contina.,.,

.1 y cuando la tierra expulse lo que pesa

en su seno.
me acord
Temblor.
de que haba una sura titulada El

,
~

t
y diga el hombre: Qu tiene?
Ese da contar lo que sabe
porque tu Seor le inspirar.
AK.: Qu casualidad le ha llevado a conocer esta sura?
JLN: Me interesa mucho la cuestin del monotesmo
en general. Quiero trabajar ahora en esta cues-
Ese dia los hombres saldrn tin y en particular en la cuestin de la cercana

r4 en grupos para ver sus obras:

y el que haya hecho el peso
entre el monotesmo
orgenes de Occidente.
y la filosofa en todos los
En ese contexto, he

1 de una brizna de bien, lo ver;

y el que haya hecho el peso
intentado
fragmento
conocer mejor el Corn. Cit ese
porque pens que para usted sera el
r de una brizna de mal, lo vers". epgrafe silencioso de la pelcula, sobre todo
~
f
Qu le ha conducido a citar esta sura, dnde la cuando pienso en este versculo: cuando todo est
I ha encontrado? Para mi, es uno de los pasajes destruido, la tierra se pone a hablar y cuenta una
I
I
I
ms bellos del Corn. No s lo que usted piensa. historia. Para mi, la pelcula, era eso.
1
I
I
AK: Para mi es una de las suras ms bellas del Corn.
\. Posee un fuerte lenguaje visual. Pero cuando
1 'El Corn, Sura 99, rraduccin espaola <k Abdelghany Melara Navio,

Mallorca, 19911,Ed, Nuredduna. hice la pelcula, no pens en ella. La alusin que

! 136 137
 ,

usted hace en el texto me la record y me di

cuenta de que me la saba de memoria y que
haba tenido el deseo de hacer una pelcula
sobre ella.
t-
JLN: Quiz sea el incosciente. Pens en el Corn
I porque usted es iran y no en el texto de

!l . Voltaire sobre el terremoto de Lisboa, que es la

referencia occidental.
No tiene ninguna importancia el ser religioso o
I
I
AK:

ateo, el admirar la miniatura o no. Lo ms

I importante es que hemos vivido en esta tierra,
I a la cual estamos ligados.

[Esta conversacin tuvo lugar en Pars el 25 de septiembre

de 2000. El intrprete, que haba preparado esta conver-
sacin con jean-Luc Nancy y Abbas Kiarostami, fue
Mojdeh Famili. La transcripcin francesa es un trabajo
en comn de Mvjdeh Familia y Trsa Faucon. La
traduccin del francs al espaol es de Gaea
Cabanillas.]
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