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Teoria e prtica da adaptao...

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TEORIA E PRTICA DA ADAPTAO:


DA FIDELIDADE INTERTEXTUALIDADE

Robert Stam
New York University

Resumo

O artigo analisa as formas como as adaptaes de filmes a partir de


romances tm sido vistas como um processo de perda, em que o romance
ocupa um lugar privilegiado. Confrontando esta perspectiva, o ensaio
prope uma linguagem alternativa aos estudos de adaptao. A partir
do conceito de dialogismo de Bakhtin e da definio de intertextualidade
de Genette, torna-se possvel pensar em adaptao em termos de uma
prtica intertextual.
Palavras-chave: adaptao; intertextualidade.

Neste ensaio, eu gostaria de propor uma linguagem alternativa


para falar sobre a adaptao de romances ao cinema. 1 A linguagem
convencional da crtica sobre as adaptaes tem sido, com frequncia,
profundamente moralista, rica em termos que sugerem que o cinema,
de alguma forma, fez um desservio literatura. Termos como infide-
lidade, traio, deformao, violao, abastardamento, vul-
garizao, e profanao proliferam no discurso sobre adaptaes,

Ilha do Desterro Florianpolis n 51 p. 019- 053 jul./dez. 2006


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cada palavra carregando sua carga especfica de ignomnia. Infideli-


dade carrega insinuaes de pudor vitoriano; traio evoca perfdia
tica; abastardamento conota ilegitimidade; deformao sugere
averso esttica e monstruosidade; violao lembra violncia sexu-
al; vulgarizao insinua degradao de classe; e profanao im-
plica sacrilgio religioso e blasfmia.
Embora seja fcil imaginar um grande nmero de expresses
positivas para as adaptaes, a retrica padro comumente lana mo
de um discurso elegaco de perda, lamentando o que foi perdido na
transio do romance ao filme, ao mesmo tempo em que ignora o que
foi ganhado. Em uma diatribe de 1926, Virginia Woolf, por exem-
plo, denunciou veementemente as adaptaes que reduziam as com-
plexas nuances da idia de amor num romance a um beijo, ou
representavam a morte de forma literal, como um carro funer-
rio. 2 Com demasiada frequncia, o discurso sobre a adaptao sutil-
mente re-inscreve a superioridade axiomtica da literatura sobre o
cinema. Uma parte excessiva do discurso, eu argumentaria, tem focado
a questo um tanto quanto subjetiva da qualidade das adaptaes, ao
invs de assuntos mais interessantes como: 1) o estatuto terico da
adaptao, e 2) o interesse analtico das adaptaes. Meu objetivo
aqui, portanto, no o de corrigir avaliaes errneas de adaptaes
especficas, mas sim desconstruir a doxa no declarada que sutil-
mente constri o status subalterno da adaptao (e da imagem cine-
matogrfica) vis--vis os romances (e o mundo literrio), para ento
apontar perspectivas alternativas.

As razes do preconceito

Embora o poder persuasivo da suposta superioridade da literatu-


ra ao filme possa ser parcialmente explicada pelo fato inegvel de que
muitas adaptaes baseadas em romances importantes so medocres
ou mal orientadas, ele tambm deriva, eu argumentaria, das pressupo-
sies profundamente enraizadas e freqentemente inconscientes so-
bre as relaes entre as duas artes. O senso intuitivo da inferioridade
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da adaptao deriva, eu especularia, de uma constelao de preconcei-


tos primordiais. Em outros textos eu resumi esses preconceitos nos se-
guintes termos: 1) antiguidade (o pressuposto de que as artes antigas
so necessariamente artes melhores); 2) pensamento dicotmico ( o
pressuposto de que o ganho do cinema constitui perdas para a literatu-
ra); 3) iconofobia (o preconceito culturalmente enraizado contra as ar-
tes visuais, cujas origens remontam no s s proibies judaico-
islmico-protestantes dos cones, mas tambm depreciao platnica
e neo-platnica do mundo da aparncias dos fenmenos); 4) logofilia,
(a valorizao oposta, tpica de culturas enraizadas na religio do li-
vro, a qual Bakhtin chama de palavra sagradados textos escritos); 6)
anti-corporalidade, um desgosto pela incorporao imprpria do texto
flmico, com seus personagens de carne e osso, interpretados e encar-
nados, e seus lugares reais e objetos de cenografia palpveis; sua
carnalidade e choques viscerais ao sistema nervoso; 6) a carga de
parasitismo (adaptaes vistas como duplamente menos: menos do
que o romance porque uma cpia, e menos do que um filme por no ser
um filme puro).

O impacto do ps

Os desenvolvimentos tericos do estruturalismo e do ps-estrutu-


ralismo, entretanto, subvertem muitos desses preconceitos e, deste modo,
causam impacto indireto em nossa conversa sobre adaptao. A
semitica estruturalista das dcadas de 1960 e 1970 tratava todas as
prticas de significao como sistemas compartilhados de sinais que
produzem textos dignos do mesmo escrutnio cuidadoso dos textos
literrios, abolindo, desta forma, a hierarquia entre o romance e o filme.
A teoria da intertextualidade de Kristeva (enraizada e traduzindo lite-
ralmente o dialogismo de Bakhtin) e a teoria da intertextualidade
de Genette, similarmente, enfatizam a interminvel permutao de
textualidades, ao invs da fidelidade de um texto posterior a um
modelo anterior, e desta forma tambm causam impacto em nosso pen-
samento sobre adaptao. A nivelao provocativa da hierarquia entre
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crtica literria e literatura de Roland Barthes, do mesmo modo, funcio-


na analogamente para resgatar a adaptao ao cinema como uma for-
ma de crtica ou leitura do romance, que no est necessariamente
subordinada a ele ou atuando como um parasita de sua fonte.
Embora a teoria da intertextualidade certamente tenha
reformulado os estudos da adaptao, outros aspectos do ps-estrutu-
ralismo ainda no haviam sido levados em conta na re-elaborao do
status e prtica da adaptao. A desconstruo de Derrid, por exem-
plo, desfez binarismos excessivamente rgidos em favor da noo de
mtua invaginao. A desconstruo tambm desmantela a hierar-
quia do original e da cpia. Numa perspectiva derridiana, o pres-
tgio aural do original no vai contra a cpia, mas criado pelas cpias,
sem as quais a prpria idia de originalidade perde o sentido. O filme
enquanto cpia, ademais, pode ser o original para cpias subse-
qentes. Uma adaptao cinematogrfica como cpia, por analogia,
no necessariamente inferior novela como original. A crtica
derridiana das origens literalmente verdadeira em relao adapta-
o. O original sempre se revela parcialmente copiado de algo
anterior; A Odissia remonta histria oral annima, Don Quixote re-
monta aos romances de cavalaria, Robinson Cruso remonta ao jorna-
lismo de viagem, e assim segue ad infinitum.
A interrogao ps-estruturalista do sujeito unificado, entretanto,
fissura o autor como o ponto de origem da arte. Do ponto de vista
lacaniano, a individualidade um ego-artefato, uma fico discursiva
baseada num bricabraque de impulsos de identidade, sempre no limi-
ar da dissoluo. A psique apenas aparenta estar unida, consistente e
centrada. A noo de Bakthin de autor e personagem como
multidiscursivos e resistentes unificao, similarmente, problematiza
tanto autor e personagem enquanto entidades estveis e unitrias. Di-
ferente das noes de unidade orgnica da nova crtica, a crtica ps-
estruturalista enfatiza as fissuras, as contradies insolveis e os ex-
cessos do texto. E se os autores so fissurados, fragmentados, multi-
discursivos, dificilmente presentes at para eles mesmos, o analista
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poderia perguntar: como pode uma adaptao comunicar o esprito


ou a presena individual da inteno autorial?
A concepo bakthiniana ps-estruturalista do autor como um
orquestrador de discursos pr-existentes, junto com a desvalorizao
realizada por Focault do autor em favor de uma anonimidade pene-
trante do discurso, abriu caminho para uma abordagem no-origin-
ria para todas as artes. A atitude de Bakthin em relao ao autor literrio
como algum que habita territrio inter-individual sugeriu a desva-
lorizao da originalidade artstica. J que as palavras, incluindo as
palavras literrias, sempre vm da boca de outrem, a criao artstica
nunca ex nihilo, mas sim baseada em textos antecedentes. Apesar da
comparao perene do artista com Deus, demiurgo, criador, progenitor,
ou legislador no reconhecido da humanidade, o verdadeiro papel do
artista, para Bakthin, est envolvido em interaes mais modestas, hu-
manas e sublunares. Como o que Bakthin chama de construo hbri-
da, a expresso artstica sempre mistura as palavras do prprio artista
com as palavras de outrem. A adaptao, tambm, deste ponto de vista,
pode ser vista como uma orquestrao de discursos, talentos e trajetos,
uma construo hbrida, mesclando mdia e discursos, um exemplo
do que Bazin na dcada de 1950 j chamava de cinema misturado ou
impuro. A originalidade completa no possvel nem desejvel. E se
a originalidade na literatura desvalorizada, a ofensa de trair
essa originalidade, atravs de, por exemplo, uma adaptao infiel,
muito menos grave.
Falando mais genericamente, o afastamento da obra para no-
es mais difusas tais quais textualidade, ecriture, e literrio
facilita uma retrao de fronteiras que permite categorias mais inclusi-
vas, dentro das quais a adaptao se torna apenas outra zona num
mapa maior e mais variegado. Conforme a teoria descobre a
literaridade de fenmenos no-literais, qualidades consideradas como
literrias se revelam cruciais para o discurso e prtica no literrios. A
incluso do subliterrio no literrio, a reformulao da prpria catego-
ria do literrio como uma configurao instvel e sem um fim determi-
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nado, neste sentido, produz uma viso mais tolerante do que comumente
visto como um gnero subliterrioe parasitrio a adaptao.
Outros movimentos e tendncias tericas tambm rebaixam in-
diretamente o texto literrio de sua posio de autoridade opressiva e
assim apontam para uma possvel reconceitualizao da adaptao.
O campo interdisciplinar de estudos culturais, por exemplo, se
mostra menos interessado em estabelecer hierarquias verticais de
valor do que em explorar relaes horizontais entre mdias
fronteirias. Sob uma perspectiva cultural, a adaptao faz parte de
um espectro de produes culturais niveladas e, de forma indita,
igualitrias. Dentro de um mundo extenso e inclusivo de imagens e
simulaes, a adaptao se torna apenas um outro texto, fazendo par-
te de um amplo contnuo discursivo.
A narratologia, uma forte tendncia dentro dos estudos de cinema
desde os anos 1970, enquanto isso, concede centralidade cultural nar-
rativa em geral, em oposio narrativa literria isoladamente. Para a
narratologia, os seres humanos usam as histrias como sua principal
forma de fazer sentido das coisas, no apenas nas fices escritas mas
o tempo todo, e em todos os nveis. Os narratologistas vem a histria
como um espcie de material gentico ou DNA a ser manifestado no
corpo de textos especficos; eles falam de ncleos ou substrato narrati-
vos que existem abaixo de mdias especficas. A narrativa protica,
assumindo uma variedade de formas, das narrativas pessoais da vida
quotidiana at as mirades de formas de narrativa pblica quadri-
nhos, histrias, comerciais de TV, as notcias da noite e, claro, o cinema.3
A literatura e o romance no mais ocupam um lugar privilegiado; a
adaptao, por implicao, assume um lugar legtimo ao lado do ro-
mance, como apenas mais um meio narratolgico.
A teoria da recepo tambm reafirma, indiretamente, o respei-
to pela adaptao enquanto forma. Para a teoria da recepo, um texto
um evento cujas indeterminaes so completadas e se tornam ver-
dadeiras quando lido (ou assistido). Ao invs de ser mero retrato
de uma realidade pr-existente, tanto o romance como o filme so
expresses comunicativas, situadas socialmente e moldadas histori-
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camente. Como o ps-estruturalismo, a teoria da recepo tambm


enfraquece a noo de um ncleo semitico, um ncleo de significa-
do, atribudo s novelas, cujas adaptaes presumidamente devem
capturar ou trair, desta forma abrindo espao para a idia de que
a adaptao complementa as lacunas de um texto literrio. O texto
polifnico, dialgico, heteroglssico e plural do romance, para usar a
linguagem de Bakhtin, se torna suscetvel s mltiplas e legtimas
interpretaes, incluindo a forma de adaptaes como leituras ou in-
terpretaes. Alm do mais, a teoria contempornea assume que os
textos no se conhecem a si mesmos, e portanto busca o que no est
dito (o non-dit) no texto. As adaptaes, neste sentido, podem ser vis-
tas como preenchendo essa lacuna do romance que serve como fonte,
chamando a ateno para suas ausncias estruturais. Esse preenchi-
mento comum especialmente em adaptaes de textos h muito
consagrados, como Robinson Cruso, onde a passagem do tempo faz
com que o leitor/adaptador fique ctico sobre as premissas e suposi-
es bsicas do romance.
Pensadores de outras reas, como a filosofia, tambm j questio-
naram a hierarquia que coloca a literatura e a filosofia acima do cine-
ma. Para Gilles Deleuze, o cinema em si um instrumento filosfico,
um gerador de conceitos que traduz o pensamento em termos udio-
visuais, no em linguagem mas em blocos de movimento e durao. A
viso deleuziana rejeita a viso tradicional de que o cinema, ao contr-
rio da literatura e da filosofia, no era capaz de pensamento. Deleuze
no aplica conceitos filosficos ao cinema; mais propriamente, ele
trabalha com os conceitos que o cinema em si d origem. No cinema o
pensamento em movimento encontra a imagem em movimento. De
fato, Deleuze est interessado em comensurabilidades e interconexes
entre a histria da filosofia e a histria do cinema, os movimentos
conceituais que ligam Eisenstein a Hegel, por exemplo, ou o cinema
moderno a Nietzche ou Bergson.
A teoria performativa, por sua vez, oferece uma linguagem alter-
nativa para tratar da adaptao, pela qual tanto o romance quanto a
adaptao viram performances, um verbal, e o outro visual, verbal e
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acstico. O conceito de proferio performativa, desenvolvido nos anos


1950 pelo filsofo britnico J. L. Austin, e subseqentemente
retrabalhado por Jacques Derrida e Judith Butler, est enraizado na
distino de Austin entre proferies constativas que fazem uma afir-
mao, descrevem o estado das coisas, e so verdadeiras ou falsas, e as
proferies performativas, que no so verdadeiras ou falsas mas na
verdade realizam a ao qual elas se referem. Assim como a proferio
literria cria a situao qual ela se refere mais do que meramente
imitar algum estado de coisas pr-existente poder-se-ia dizer que a
adaptao cinematogrfica cria uma nova situao udio-visual-ver-
bal, mais do que meramente imitar o velho estado de coisas como re-
presentado pelo romance original. A adaptao assim molda novos
mundos mais do que simplesmente retrata/trai mundos antigos.
Desmistificado por Marx e pelas correntes estruturalistas, femi-
nistas, ps-estruturalistas e ps-colonialistas, a aura da literatura apa-
rentemente foi diminuda. Um corolrio, o sacrilgioda adaptao
blasfema se tornou proporcionalmente menos escandaloso. Nem o
texto literrio nem o autor mantm a autoridade de controle legal
sobre ramificaes intertextuais. O impulso desconstrutivo, comum a
muitas das correntes intelectuais citadas aqui, tendeu a desfazer hie-
rarquias falsas ou logocntricas (homem/mulher; mente/corpo; bran-
co/negro; heterossexual/homossexual; falado/escrito), servindo,
desta forma, mesmo que apenas por implicao, para enfraquecer
igualmente as hierarquias da literatura sobre o cinema e da fonte
sobre a adaptao. A descentralizao feminista e multicultural do
cnon, similarmente, relativizou a superioridade assumida de textos
de romances clssicos, enfraquecendo ainda mais o valor de culto do
original. A literatura vista agora como uma categoria construda
histrica e ideologicamente, mundana no sentido dado por Edward
Said. Ela foi trazida de volta terra, distante do lugar em que o culto
da arte a colocou.
Se fidelidade um termo inadequado, qual termo seria mais
adequado? Ao invs dos termos denegritivos para adaptao tais quais
traio e infidelidade, poder-se-ia falar em um modelo Pygmalion
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(N.T. Ttulo de pea de Bernard Shaw), pelo qual a adaptao trs o


romance vida, ou de um modelo ventriloqual, onde o filme em-
presta voz aos personagens mudos do romance, ou de modelo
alqumico, onde a adaptao se transforma em ouro. Ou, bebendo na
fonte da tradio religiosa da frica Ocidental, poder-se-ia falar em
modelo de possesso, pelo qual o orix (esprito) do texto literrio
desce at o corpo/cavaleiro da adaptao cinematogrfica. O que al-
guns demonizaram como a incorporao grosseira do meio cinemato-
grfico poderia ser redimido atravs do que Kamilla Elliott chama de
o modelo incarnacional, isto , a idia crist de que graas adapta-
o a Palavra do romance feita Carne, enquanto a Bblia Judia
(nos termos cristos o Velho Testamento) realizada pelo Novo
Testamento do filme. 4
A teoria da adaptao tem sua disposio, at aqui, um amplo
arquivo de termos e conceitos para dar conta da mutao de formas
entre mdias adaptao enquanto leitura, re-escrita, crtica, traduo,
transmutao, metamorfose, recriao, transvocalizao, ressuscitao,
transfigurao, efetivao, transmodalizao, significao,
performance, dialogizao, canibalizao, reimaginao, encarnao
ou ressurreio. (As palavras com o prefixo trans enfatizam a mu-
dana feita pela adaptao, enquanto aquelas que comeam com o pre-
fixo re enfatizam a funo recombinante da adaptao). Cada termo
joga luz sobre uma faceta diferente da adaptao. O termo para adapta-
o enquanto leitura da fonte do romance, sugere que assim como
qualquer texto pode gerar uma infinidade de leituras, qualquer ro-
mance pode gerar um nmero infinito de leituras para adaptao, que
sero inevitavelmente parciais, pessoais, conjunturais, com interesses
especficos. A metfora da traduo, similarmente, sugere um esforo
ntegro de transposio intersemitica, com as inevitveis perdas e
ganhos tpicos de qualquer traduo. 5
Praticamente toda a teoria e anlise literria relacionada direta ou
indiretamente com a intertextualidade da idia modernista brasi-
leira de antropofagia noo de significao de Henry Louis Gates
at a ansiedade da influncia de Harold Bloom relevante para o
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filme e para a adaptao. Aqui, no entanto, vou me concentrar na pro-


dutividade analtica de alguns conceitos desenvolvidos por Mikahil
Bakhtin e Gerar Genette.
O dialogismo bakthiniano se refere no sentido mais amplo, s
infinitas e abertas possibilidades geradas por todas as prticas
discursivas da cultura, a matriz de expresses comunicativas que al-
canam o texto no apenas atravs de citaes reconhecveis mas tam-
bm atravs de um processo sutil de retransmisso textual. Qualquer
texto que tenha dormido com outro texto, como disse um gracejador
ps-moderno, tambm dormiu com todos os outros textos que o outro
texto j dormiu. essa doena textualmente transmitida que caracte-
riza o troca-troca que Derrid chamou de disseminao. O dialogismo,
em seu sentido amplo, central no apenas para o texto cannico da
tradio literria e filosfica, mas tambm para os textos no-cannicos.
central, alm do mais, at para expresses que no so convencional-
mente pensadas como texto. Embora seja, num sentido, um trusmo
conhecido de Montaigne, que escreveu que mais livros j foram escri-
tos sobre outros livros do que qualquer outro assunto, o dialogismo
bakhtiniano bem mais radical uma vez que ele se aplica tanto para a
fala cotidiana quanto para a tradio literria e artstica. Indo muito
alm do rastreamento filolgico de fontes e influncia, Bakhtin
persegue uma disseminao mais difusa de idias enquanto elas pe-
netram e inter-vitalizam toda a srie, literria e no literria, enquanto
elas so geradas pelas correntes profundas e poderosas da cultura.
Noes de dialogismo e intertextualidade, ento, nos ajudam
a transcender as contradies insolveis da fidelidade e de um mo-
delo didico que exclui no apenas todos os tipos de textos suplemen-
tares mas tambm a resposta dialgica do leitor/espectador. Um texto
como Don Quixote remonta ao romance de cavalaria, faz um paralelo
com o contemporneo Lope de Vaga, e antecipa Kathy Acker e Orson
Welles e O Homem de La Mancha. Robinson Cruso remonta Bblia,
faz um paralelo com a literatura de viagem, e antecipa O Nufrago e O
Sobrevivente. Partindo de Bakhtin e Kristeva, Gerard Genette em
Palimpsestes (1982) fornece outros conceitos analticos teis. Embora
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Genette no trate do cinema, seus conceitos podem ser extrapolados


para o cinema e a adaptao. Ao invs de manter o termo
intertextualidade, Genette prope o termo mais inclusivo
transtextualidade, referindo-se a tudo aquilo que coloca um texto
em relao com outros textos, seja essa relao manifesta ou secreta.
Genette postula cinco tipos de relaes transtextuais, todos eles suges-
tivos para a teoria e anlise da adaptao.
O primeiro tipo de transtextualidade a intertextualidade, ou o
efeito de co-presena de dois textos na forma de citao, plgio e
aluso. A intertextualidade, talvez a mais bvia das categorias, chama
ateno para o papel genrico da aluso e da referncia em filmes e
romances. Esse intertexto pode ser oral ou escrito. Freqentemente o
intertexto no est explcito mas , mais precisamente, as referncias a
conhecimentos anteriores que so assumidamente conhecidos. Isso
verdade especialmente para textos geradores de cultura como as bblias
judia e crist. Pense por exemplo na presena da histria do xodus em
Vinhas da Ira (Grapes of Wrath), ou em todas as variaes cmicas/
satricas da ltima ceia de Cristo (Desde a Viridiana de Bunuel e A
Histria do Mundo Parte I de Mel Brooks at Monty Python ao Vivo no
Hollywood Bowl. A intertextualidade pode at ser transmitida por ob-
jetos fsicos, como mostra Gabriel Moses em sua anlise do papel da
bblia como um objeto literal em filmes.
A aluso no cinema tambm pode tomar formas distintas espe-
cficas para essa mdia. No cinema, o movimento de cmera pode ser
uma aluso, como vemos na extensa srie de longas tomadas virtuosas,
at exibicionistas, de grua e steadicam indo desde A Marca da Malda-
de de Welles at O Jogador de Altman e Boogie Nights - Prazer Sem
Limites de Paul Thomas Anderson que fazem parte das aberturas
vistosas de toda uma srie de filmes, cada um conscientemente se refe-
rindo aos anteriores, e cada um tirando partido da novas tecnologias
disponveis.
O segundo tipo de transtextualiade de Genette a
paratextualidade, ou a relao, dentro da totalidade de uma obra lite-
rria, entre o prprio texto e seu paratexto ttulos, prefcios, psfacios,
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epgrafes, dedicatrias, ilustraes, e at as sobrecapas e autgrafos,


em suma, todas as mensagens acessrias e comentrios que circundam
o livro e que s vezes se tornam virtualmente indistinguveis dele. No
filme, embora Genette no o mencione, a paratextualidade pode evo-
car todos esses materiais soltos do texto, tal qual psteres, trailers, rese-
nhas, entrevistas com o diretor e assim por diante.
Com a paratextualidade tanto a tecnologia quanto o comrcio
podem exercer um papel. Diversas verses de filmes em DVD (por
exemplo, O Dirio de Bridget Jones) incluem seqncias que foram
filmadas mas no includas na verso final. Esse recurso paratextual
permite ao espectador do DVD literalmente visionar verses alter-
nativas da adaptao, podendo lamentar (ou aplaudir) a perda de
uma seqncia filmada. Um DVD da Criterion dedicado adaptao
de Godard para o romance O Desprezo, de Moravia, inclui entrevis-
tas com Godard, com Raoul Coutard, com Fritz Lang, junto com mate-
riais visuais sobre a atriz Briggitte Bardot. Outros DVDs revelam a
cena filmada pelos diretores mas excluda da verso de lanameneto
por exemplo, a verso mais longa de Apocalypse Now dando
assim uma idia da verso do diretor. Esses materiais paratextuais
inevitavelmente remodelam nossa experincia e compreenso do
prprio texto. Mas o paratexto tambm toma formas mais
mercadolgicas. No caso dos grandes sucessos de Hollywood, inclu-
indo aqueles baseados em fontes pr-existentes como romances ou
histrias em quadrinhos, o texto acaba sendo inundado por um
paratexto comercial. O filme se torna uma espcie de marca ou
franchise, desenhada para gerar no apenas seqncias mas tam-
bm produtos de consumo subordinados como brinquedos, msicas,
livros e outros produtos sinrgicos dos diversos tipos de mdia. As
adaptaes de Harry Potter, por exemplo, se tornam o que Peter Bart
chama de um megafranchise, arrecadando bilhes de dlares.
O terceiro tipo de interterxtualidade de Genette a
metatextualidade, ou a relao crtica entre um texto e outro, seja
quando o texto comentado citado explicitamente ou quando evo-
cado silenciosamente. Aqui ns podemos enfatizar tanto os aspectos
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de relao crtica quanto de evocao silenciosa da categoria. O


primeiro termo evoca todas aquelas adaptaes que criticam ou de
alguma forma expressam hostilidade, seja pelo romance original ou
por adaptaes anteriores. Stephen Schiff e Adrien Lyne, por exem-
plo, viam a verso antecedente de Lolita como um exemplo de tudo
que deveria ser evitado em sua prpria verso.7 (A noo de adapta-
es metatextuais obviamente no compatvel com o discurso de
fidelidade). Desta forma, metatextualidade evoca toda a tradi-
o de verses crtica de romances, seja na literatura ou no cinema. El
Otro Francisco, de Sergio Giral, por exemplo, realiza uma crtica de-
vastadora de Francisco, o romance abolicionista e sentimental cuba-
no que lhe serve de fonte. Uma tendncia recente na literatura re-
escrever um romance da perspectiva de personagens secundrios ou
at imaginrios. Desta forma, temos Robinson Cruso re-escrito a
partir da perspectiva de Susan Barton (Foe, de Coetzie), Moby Dick
da perspectiva da mulher do Capito Ahab (Ahabs Wife, de Sena
Naslund), Lolita da perspectiva de Lolita (Los Diary, de Pia Pera),
Don Quixote da perspectiva de uma Quixote feminina (Don Quixote,
de Kathy Acker), e E O Vento Levou da perspectiva dos escravos (The
Wind Done Gone, de Alice Randall). As permutaes possveis so
infinitas, j que qualquer romance poderia ser re-escrito da perspec-
tiva de um personagem diferente: uma verso ecolgica de Moby
Dick poderia nos trazer o Capito Ahab da perspectiva da baleia.
Adaptaes cinematogrficas, eu argumentaria, devem ser vistas num
continuum, do qual fazem parte essas verses.
Em termos de uma fonte no mencionada, ou evocada silencio-
samente, no entanto, a metatextualidade nos faz lembrar aqueles
filmes que tm uma relao mais difusa e no declarada com o roman-
ce original ou at mesmo com todo um gnero de literatura. Maria
Tortajada argumenta que os filmes de Eric Rohmer, por exemplo,
retrabalham a tradio francesa da libertinagem como exemplificada
pelo romance As Ligaes Perigosas, mesmo que Rohmer nunca tenha
adaptado Laclos. A Idade do Ouro, de Buuel, similarmente, no uma
adaptao de Marques de Sade, no entanto Alan Weiss argumenta
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que 120 dias de Sodoma uma fonte textual/estrutural invisvel no


filme. (Na coletnea Companion to Film and Literature).
A metatextualidade tambm evoca o caso das adaptaes no
identificadas. Tem sido uma prtica comum da indstria do cinema
comercial na ndia fazer adaptaes no identificadas. De acordo
com Nitin Govil, nos anos 90 trs verses de Uma Linda Mulher e
quatro veses de Ghost do Outro Lado da Vida estavam sendo feitas.
8
Outros exemplos poderiam incluir as relaes intertextuais no expl-
citas entre Charlote Bronte e O Piano de Jane Campion, ou entre Forrest
Gump o Contador de Histrias e Cndido, de Voltaire, ou As Patricinhas
de Beverly Hills como uma adaptao no declarada (a no ser nas
entrevistas) de Emma, de Jane Austen. Enquanto Emma se refere a um
personagem do romance de Jane Austen, As Patricinhas de Beverly
Hills evoca a gria adolescente de um meio particular de Los Angeles
num perodo histrico especfico. Algumas adaptaes, como Bom Tra-
balho (1999), de Claire Denis, mal podem ser reconhecidas como adap-
taes. Nele, o romance que serve como fonte Billy Budd, de Melville,
se torna uma matriz inspiradora de motivos temticos e estilsticos. Os
marinheiros bronzeados de Melville tornam-se os soldados de peito
nu, enquanto a cena deslocada para outro local, o continuum do mun-
do do Atlntico negro a frica. O romance se torna um trampolim,
menos para uma adaptao do que para um poema-tonal estilizado,
matizado com aluses a outros filmes (O Pequeno Soldado, de Godard)
e outras artes (a pera Billy Budd, de Benjamin Britten).
O quarto tipo de intertextualidade de Gennette a
arquitextualidade, ou as taxonomias genricas sugeridas ou refu-
tadas pelos ttulos e subttulos de um texto. Num primeiro olhar, essa
categoria parece irrelevante para a adaptao, uma vez que as adap-
taes, geralmente, simplesmente adotam o ttulo do romance em
questo. Mas, como vimos aqui, existem as adaptaes no identifi-
cas (As Patricinhas de Beverly Hills) e as adaptaes genricas e
difusas (Rohmer). Existem tambm as adaptaes renomeadas, como
quando Coppola adapta No Corao das Trevas, de Conrad, para
Apocalypse Now, sendo que o ttulo uma clara inverso em cima da
Teoria e prtica da adaptao... 33

pea contra-cultural Paradise Now , do Living Theatre. A


arquitextualidade tambm diz respeito s adaptaes com nomes
enganosos. Rameaus Nephew, de Michael Snow, por exemplo, no
traz nada da histria do personagem do romance-dilogo de Diderot,
estimulando assim o espectador literato a procurar por outras cone-
xes com Diderot. (Estaria Snow sendo to inovador em termos tcni-
cos/estilsticos quanto Diderot era em termos literrios, por exem-
plo?). Aes judiciais que alegam que determinado filme foi baseado
em uma fonte no reconhecida por exemplo, a acusao de Brbara
Chase Riboud de que Amistad, de Spielberg, roubou cenas de seu
romance Echo of Lions, de 1989 tambm pode ser vista como uma
questo arquitextual, uma alegao de que o cineasta falhou ao
no designar o filme como uma adaptao. (A Dreamworks rebateu
com outra inverso transtextual, argumentando que Echo of Lions
tambm no havia se designado como uma adaptao, j que o
livro emprestava material de uma histria de 1953, Black Mutiny).
Embora todas as categorias de Genette sejam sugestivas, seu quin-
to tipo, a hipertextualidade, talvez o tipo mais claramente relevante
para a adaptao. A hipertextualidade se refere relao entre um
texto, que Genette chama de hipertexto, com um texto anterior ou
hipotexto, que o primeiro transforma, modifica, elabora ou estende.
Na literatura, os hipotextos de Eneida incluem A Odissia e A Ilada,
enquanto os hipotextos de Ulysses, de Joyce, incluem A Odissia e
Hamlet. Tanto a Eneida e Ulysses so elaboraes hipertextuais de um
mesmo hipotexto A Odissia. Adaptaes cinematogrficas, nesse
sentido, so hipertextos derivados de hipotextos pr-existentes que fo-
ram transformados por operaes de seleo, amplificao,
concretizao e efetivao. As vrias adaptaes cinematogrficas de
Madame Bovary (Renoir, Minelli, Mehta) ou de A Mulher e o Fantoche
(Duvivier, von Sternberg, Bunuel) podem ser vistos como variaes de
leituras hipertextuais disparadas pelo mesmo hipotexto. Quando os
romances vitorianos so adaptadores diversas vezes, a prpria
hipertextualidade se torna um sinal de status cannico; as cpias,
novamente, criam o prestgio do original. De fato, as vrias adaptaes
34 Robert Stam

anteriores de um romance podem formar um grande e cumulativo


hipotexto disponvel para o cineasta que chega relativamente atrasa-
do nessa seqncia. Adaptaes cinematogrficas, desta forma, so
envolvidas nesse vrtice de referncias intertextuais e transformaes
de textos que geram outros textos em um processo infinito de reciclagem,
transformao e transmutao, sem nenhum ponto claro de origem.
Podemos encontrar um exemplo desse processo em As Aventu-
ras de Robinson Cruso, um dos romances seminais que serve de
fonte para uma tradio europia especfica, o romance realista
mimtico, supostamente baseado na vida real e escrito de tal ma-
neira a gerar uma forte impresso de realidade factual. No entanto,
esse romance realista em si mesmo um artefato intertextual, en-
raizado em tradies diversas: a bblia, a literatura de meditao reli-
giosa, os textos jornalsticos sobre Alexander Selkirk, que foi o prot-
tipo de Cruso, e a literatura sensacionalista de viagem, apenas para
mencionar alguns. O fato que qualquer localizao especfica de
origem em ltima instncia se torna enevoada. Defoe se serve de um
intertexto anterior e rapidamente se torna envolvido na lgica da se-
qncia, uma vez que, aps o Robinson Cruso, original de 1719,
Defoe logo acrescentou The Farther Adventures of Robinson Crusoe
(Mais aventuras de Robinson Cruso), de 1719 e Serious Reflexions
(Reflexes Compenetradas) em 1720. O romance de 1719 tambm
gerou seu prprio ps-texto. J em 1805, menos de um sculo aps
a publicao do romance de Defoe, uma enciclopdia alem
(Bibliothek der Robinsone) ofereceu um guia abrangente para todos
os trabalhos inspirados em Robinson Cruso . O movimento
transtextual ramificou-se ento pelo cinema. Comeando com o curta
de Mlis em 1902, foi realizado um grande nmero de adaptaes
em diversos pases, chegando at a verso de George Miller/Rod
Hardy com Pierce Brosnan em 1996 e Nufrago em 2000.
Madame Bovary, para dar outro exemplo, foi adaptado pelo me-
nos 10 vezes, por diretores da Frana (Renoir, Chabrol), Portugal
(Manoel de Oliveira), Estados Unidos (H. B. Warner, Minnelli), e n-
dia (Mehta). Cada adaptao joga uma nova luz no romance; Renoir
Teoria e prtica da adaptao... 35

transpe a literaridade de Emma para a teatralidade. Minnelli enfatiza


seus sonhos romnticos; Chabrol o lugar-comum das provncias. A
verso indiana, intitulada Maya (Iluso) retrata Bovary no apenas
atravs da tica da filosofia Hindu (o vu de iluso) mas tambm
liga o romantismo de Emma, de forma bastante lgica, no ao roman-
tismo literrio europeu mas sim s convenes do musical de Bomba-
im. Assim, Madame Bovary entra no processo contnuo de dialogismo
artstico, gerando, aps seu surgimento, novos textos, tanto literrios
quanto cinematogrficos, incluindo at textos que no citam explici-
tamente Madame Bovary. A rosa prpura do Cairo, de Woody Allen,
por exemplo, sendo uma histria sobre uma mulher provinciana apri-
sionada em um casamento opressivo mas sonhando com um roman-
ce, pode ser visto como uma atualizao cinematogrfica de Bovary,
na qual os filmes de Hollywood cumprem o papel funcional da litera-
tura romntica. Todas essas transformaes transtextuais ilustram a
idia de Genette de que a hipertextualidade reflete a vitalidade de
artes que incessantemente inventam novos circuitos de significados
a partir de formas mais antigas.
Finalmente, gostaria de fazer algumas propostas modestas para
lidar com a narrativa, aspectos temticos e estilsticos das adaptaes
cinematogrficas, algo menos grandiosamente ambicioso do que uma
teoria, porm mais do que uma metodologia. Aqui eu no estarei mais
tratando do status terico da adaptao, mas sim posicionando um mo-
delo prtico/analtico para tratar adaptaes das propriamente ditas.
Um conjunto de questes sobre adaptao tem a ver com a autoria,
e especificamente com as afinidades potenciais entre romancista e ci-
neasta. Embora a crtica biogrfica seja provavelmente a mais desacre-
ditada de todas as abordagens crticas nas artes, ainda podemos per-
guntar se romancista e diretor compartilham de certas afinidades
temticas ou estilsticas. Quando Orson Welles adapta Cervantes, per-
cebemos uma afinidade clara entre o romancista digressivo, pardico e
carnavalesco e o cineasta igualmente carnavalesco e pardico. A mes-
ma percepo de uma combinao coerente se aplica quando uma
cineasta feminista britnica como Sally Potter adapta um texto feminis-
36 Robert Stam

ta britnico de uma autora como Virginia Woolf. Mas outros exemplos


podem parecer, claramente, um casamento infeliz. Por que um
surrealista renegado como Buuel adaptaria um romance puritano, re-
alista e colonialista como Robinson Cruso ? Algumas vezes, o autor e
o cineasta entram em conflito aberto, como quando Marguerite Duras
expressou fortes objees adaptao de Jean-Jacques Annaud do seu
romance O Amante. Stephen King, da mesma forma, fez objees
verso de Kubrick de O Iluminado, e teve sua vingana ao produzir e
atuar em uma verso em mini-srie na ABC. No campo da especula-
o, podemos fantasiar combinaes perfeitas Resnais adaptando
Proust ou outras horrendas Oliver Stone adaptando Marguerite
Duras, ou Jerry Lewis adaptando Tolstoy. E h ainda possibilidades
intrigantes abertas pela tenso criativa: Chantal Akerman adaptando
Lolita, John Sayles adaptando Huckleberry Finn.
Outras questes sobre adaptao tm a ver com as modificaes e
permutas da histria. Aqui ns entramos no campo da narratologia, ou
do estudo da mecnica da narrativa. Os narratologistas do cinema se
apiam especialmente na anlise narratolgica de Genette do tempo
do romance. Em seu trabalho literrio, Genette enfatiza o duplo esque-
ma do qual o romance de fico faz parte, ou seja, a relao entre os
eventos narrados e a maneira ou seqncia pela qual so contados. Os
narratologistas do cinema extrapolaram trs das principais categorias
de Genette: ordem (que responde pergunta quando e em que
seqncia), durao (que responde pergunta quanto tempo) e
freqncia (que responde pergunta com que freqncia).
O problema da ordem toca na questo da seqncia linear em
contraposio com a no-linear. Uma histria pode respeitar a
seqencialidade normal dos supostos eventos reais, procedendo do
incio at o meio e o fim, ou ela pode embaralhar essa seqencialidade.
Tanto a verso de Lolita de Kubrick quanto a de Lyne, por exemplo,
adotam uma estrutura circular que comea e termina com o assassinato
de Quilty por Humbert Humbert, algo revelado gradualmente no ro-
mance. Evitar o desenvolvimento linear e alterar a seqencialidade
gera anacronias, como as analepses (grosseiramente, flashbacks, ou
Teoria e prtica da adaptao... 37

memria repentina do passado) e prolepses (grosseiramente,


flashforwards, ou premonies). Analepses so ainda divididas em
analepses externas (histrias em flashback que voltam para um tempo
anterior ao comeo da narrativa principal) e analepses internas (que
comeam num ponto dentro da narrativa principal). Alepses mistura-
das comeam num ponto anterior, mas flexionam ou invadem o pre-
sente da narrativa principal.
O interesse no sistema um tanto quanto tecnocrtico de Genette
reside menos no simples nomear desses fenmenos do que em refletir
em suas correes com tendncias estilsticas. Os filmes noirs, por exem-
plo, favorecem estratgicas analpticas, geralmente relatadas retros-
pectivamente atravs de narradores que no aparecem (Joel Gillis em
Crepsculo dos Deuses). O cine-roman francs, de sua parte, afeito a
prolepses, por exemplo, nas vrias premonies em La Guerre est Fini,
de Resnais ou La Jete de Chris Marker, bem como analepses mistas,
por exemplo as memrias traumticas que repetidamente eclodem no
presente putativo de Hiroshima meu amor.
A durao invoca todas as formas complexas de relaes entre o
tempo do discurso o tempo que leva para ler o romance ou ver o filme
e as imponderveis veristas sobre quanto tempo um evento ficcional
realmente durou. Essa relao define o ritmo da narrao. Em termos
temporais, algumas adaptaes claramente condensam os eventos do
romance.Os dois anos retratados no romance O Desprezo, de Moravaia,
por exemplo, se transformam nos dois dias da adaptao de Godard,
parte de uma teatralizao geral do romance. Mudanas como esta tm
ligao com o proveitoso conceito de velocidade narrativa de Genette
(as mudanas de relao entre o tempo da histria e o tempo do discur-
so). Uma adaptao mais lenta ou mais rpida do que o romance
em termos de densidade de incidente e ritmo da ao? Exposio efici-
ente, densidade de informaes no plano, movimentao rpida den-
tro da tomada, dilogos executados em staccato, tudo isso contribui para
um senso de velocidade no cinema.
Genette prope uma fico analtica ou norma chamada veloci-
dade constante para sugerir uma velocidade normal, relativamente
38 Robert Stam

estvel da narrativa em relao qual uma dada passagem seria rpi-


da ou lenta. A velocidade mxima em relao a essa norma imagi-
nria a elipse, na qual eventos principais e secundrios so pulados.
No filme hollywoodiano clssico, a elipse forma parte da edio nor-
mal (analtica) e encenao que nos fornece uma seleo altamente
criteriosa dos eventos. Uma refeio hollywoodiana clssica, por exem-
plo, poderia consistir em algumas colheradas de sopa, algumas mordi-
das de bife, e alguns fragmentos de conversao. A velocidade mnima
a pausa descritiva, uma espcie de suspenso do tempo da histria,
na qual a fico como que pra no meio do caminho. Um exemplo
cinematogrfico poderia ser as demoradas e estticas tomadas de obje-
tos em Muriel, de Resnais. Em cena, com suas nuances teatrais, o tempo
do discurso narrativo coincide com o tempo da histria imaginada na
diegese. Resumindo, o tempo do discurso menor do que o tempo da
histria. Um exemplo cinematogrfico pode ser a breve seqncia de
montagem em Cidado Kane, que relata a ascenso e queda metericas
da cantora de pera Susan Alexander. (Christian Metz usou as catego-
rias de Genette como uma base parcial para seu prprio grande
syntagmatique (N.T. Em francs no original) do tempo da imagem,
uma tentativa de conferir alguma preciso discusso de tempo e es-
pao nos filmes de fico).
A freqncia, finalmente, se refere relao entre quantas ve-
zes um evento ocorre na histria e quantas vezes ele narrado (ou
mencionado) no discurso textual. Genette postula trs variantes prin-
cipais: 1) narrao singulativa (um nico evento contado uma nica
vez, a norma na maioria dos filmes de fico); 2) narrao repetitiva
(um evento relatado muitas vezes, nas narraes multi-perspecti-
vas, como ocorre em Rashomon); 3) narrao iterativa (um evento
que ocorreu diversas vezes relatado uma vez); e 4) um evento que
ocorreu diversas vezes relatado diversas vezes, o que eu chamaria
de narrao homloga. Mas tanto o cinema quanto o romance ofere-
cem uma possibilidade no mencionada por Genette que combina 1) e
2), que poderia ser chamada de narrao cumulativa, ou seja, casos
onde um nico evento casual gradualmente detalhado atravs de
Teoria e prtica da adaptao... 39

memrias repentinas (flashbacks) mostradas repetidamente ao longo


do filme, por exemplo os eventos traumticos que deram origem clep-
tomania de Marnie no filme Marnie, de Hitchcock, ou a amnsia
provocativa de Ballantine em Spellbound.
Por meio de exemplo, podemos elaborar apenas um dos tipos de
Genette o iterativo. O iterativo no romance evoca o imperfeito na
prosa Flaubertiana, o tempo da repetio habitual, e especificamente
o tratamento dado pelo romance ao tdio no que Flaubert chamou de
um livro sobre nada. Nesse mesmo esprito, o terico/cineasta ita-
liano neo-realista Cesare Zavattini sonhou em filmar noventa minu-
tos na vida de uma pessoa a quem nada acontecia. Andy Warhol
filmou um homen dormindo e o Empire State Building enquanto per-
manecia em p. Mas qual seria o meio cinematogrfico ideal para
evocar o enfado que permeia um romance como Madame Bovary? O
tempo literal de durao de um longo plano seqncia, onde a lentido
do tempo real exprimiria a passagem do tempo, que se arrasta como
uma cobra (uma tcnica usada por Santos em Vidas Secas)? Ou deveri-
am os personagens comentar verbalmente o seu tdio (a soluo de
Minnelli), ou lanar mo de narrao por superposio (em voice-over)
para literalmente emprestar as palavras que evocam o tdio no roman-
ce (a soluo de Chabrol)? Ou deveria-se usar o que Metz chama de
seqncia episdica (cenas curtas mostrando uma certa trajetria,
nesse caso uma trajetria em direo ao tdio, sendo um exemplo fa-
moso disso a seqncia de desintegrao do casamento numa srie de
desjejuns em Citizen Kane). Outra abordagem seria atravs da
metonmia visual: uma torneira pingando para transmitir a idia da
passagem lenta e repetitiva do tempo; ou cmera lenta, ou a dilatao
de uma tomada pela edio (na qual o mesmo gesto repetido ad
infinitum), ou um gesto sinedquico (por exemplo o ato de rabiscar
distraidamente). Cada abordagem tem suas vantagens e desvantagens.
Uma vez que a adaptao envolve dois textos que presumi-
velmente comunicam a mesma narrativa, ela necessariamente traz
tona algumas questes no mencionadas por Genette. Isso se torna,
portanto, uma questo de narratologia comparativa, que faz perguntas
40 Robert Stam

do tipo: Que eventos da histria do romance foram eliminados, adicio-


nados, ou modificados na adaptao e, mais importante, por qu? Em-
bora o filme de fico tenha evoludo bastante desde as verses silen-
ciosas de 5 minutos de romances como LAssomoir, de Zola, as adapta-
es hoje tipicamente ainda aparam os eventos do romance para pro-
duzir um longa metragem de durao normal. O escritor Milan
Kundera, pelo que se diz, deu a Philip Kaufman apenas uma palavra
como conselho no que diz respeito adaptao de A Insustentvel Le-
veza do Ser elimine! Muitos cineastas, nesse mesmo esprito, di-
namizam o romance focando em certos personagens e eventos em
detrimento de outros. A maioria das verses cinematogrficas de
Robinson Cruso, por exemplo, pula os captulos iniciais de modo a
avanar para o que eles vem como os elementos centrais da hist-
ria: o naufrgio, a ilha, o encontro com Sexta Feira. A maioria das ver-
ses de Madame Bovary omite o primeiro casamento de Charles para
fechar o foco em Emma.
parte dos personagens e eventos, muitas adaptaes eliminam
tipos especficos de materiais, notavelmente aquilo que visto como
no estando diretamente relacionado com a histria e, portanto, visto
como prejudicial para a progresso da narrativa: os comentrios crtico-
literrios de Don Quixote ou Tom Jones, os ensaios intercalados em As
Vinhas da Ira. Algumas vezes, surpreendentemente, eliminaes po-
dem no ser intencionais. Quando Kubrick adaptou Laranja Mecnica
de Anthony Burgess, ele trabalhou com uma edio americana (e no
britnica) do romance na qual estava faltando o captulo final, com a
epifania do protagonista. Outras vezes, os diretores alteram eventos,
como quando Minnelli, provocando Flaubert, faz com que Charles
Bovary se recuse a realizar a operao em Hippolyte.
Ou os cineastas podem simplesmente amplificar passagens do
romance que oferecem possibilidades tentadoras para tomadas espe-
taculares ou cinematogrficas. Desta maneira, uma breve menso
do amor de Squire Western pela caa, em Tom Jones de Fielding, se
torna no filme uma longa e elaborada seqncia de caa, com cavalos
galopantes e tomadas voadoras de grua. Alguns diretores adicionam
Teoria e prtica da adaptao... 41

materiais simplesmente para seu prprio prazer, como quando Truffaut


inclui a cano Le Tourbillon de la Vie, interpretada por Jeanne
Moreau em Jules e Jim. Em ocasies muito raras, um diretor descarta a
maioria dos eventos do romance que serve de fonte e constitui o filme
unicamente a partir de novos materiais, como o caso de Masculino,
Feminino, de Godard, presumivelmente baseado em uma histria de
Guy de Maupassant mas que traz pouco mais do que o nome dos perso-
nagens do romance.
Uma narratologia comparativa da adaptao tambm examina as
formas como as adaptaes adicionam, eliminam ou condensam per-
sonagens. Dr. John Ray, o personagem que introduz as memrias de
Humbert no romance de Nabokov, acolhido no roteiro de Nabokov,
mas eliminado sem a menor cerimnia do filme de Kubrick. Algumas
vezes uma constelao de grupos de personagens so reduzidos para
um nico grupo; as vrias famlias Okie em Vinhas da Ira, de Steinbeck,
se tornam uma nica famlia, a famlia Joad. Ou um nico personagem
em um filme pode acumular traos de vrios personagens do romance,
como ocorre quando Truffaut, em sua adaptao de Jules e Jim, de Roche,
amalgama caractersticas de toda uma galeria de mulheres do romance
para moldar a personagem Catherine, uma condensao de traos que
acentua ainda mais nossa percepo de sua ambiguidade mercurial.
Algumas vezes as adaptaes adicionam personagens. Godard adicio-
na a tradutora Francesca em sua adaptao de O Desprezo, de Moravia.
Minnelli adiciona Flaubert como personagem em sua verso de
Madame Bovary. Personagens tambm podem ser alterados em ter-
mos de sua identidade tnica, como ocorre quando o juiz branco de
Fogueira das Vaidades transformado em um juiz negro interpretado
por Morgan Freeman, parcialmente, talvez, como uma salvaguarda
contra a acusao de racismo lanada contra o romance de Tom Wolfe.
O problema que importa para os estudos da adaptao que princpio
guia o processo de seleo ou triagem quando um romance est sen-
do adaptado? Qual o sentido dessas alteraes?
42 Robert Stam

Alm do formalismo

A narratologia uma ferramenta indispensvel para analisar cer-


tos aspectos formais das adaptaes ao cinema. Mas o formalismo, que
Edward Said compara em Cultura e Imperialismo com descrever a
estrada sem a paisagem, corre o risco de excluir uma anlise histrica
mais profunda do assunto em questo. Um importante conjunto de
questes relativas s adaptaes tem a ver com o contexto. A palavra
con-texto, etimologicamente, implica em elementos que vo junto
ou ao longo do texto. Mas ao longo de certa forma uma metfora
espacial que induz ao erro, j que texto e contexto so inseparveis em
ltima instncia, mutuamente invaginados (nos termos de Derrid);
h, entre os dois, uma membrana permevel (nos termos de Bakhtin).
Um tipo de contexto o temporal. Em alguns casos, a publicao
do romance e a produo do filme ocorrem em momentos muito prxi-
mos e diretos. No caso dos mais vendidos, os produtores se apressam
para tirar vantagem do sucesso comercial do romance. A produo do
filmeVinhas da Ira, de John Ford, comeou apressadamente, logo aps
a publicao do livro de John Steinback, e foi de fato lanado menos de
um ano depois da publicao. A adaptao de Spielberg para A Cor
Prpura, similarmente, foi lanada apenas trs anos depois do roman-
ce de Alice Walker, e logo se enredou numa srie de polmicas da
atualidade relacionadas com o momento do lanamento, quais sejam:
1) identidade (pode um diretor branco adaptar um romance escrito por
uma negra?); 2) o cnon (que obras literrias deveriam ser ensinadas
na escola?); 3) raa e gnero (o filme demoniza os negros?); e 4)
premiaes do Oscar (o racismo, ou um preconceito anti-Spielberg,
impediu o filme de arrebatar mais Oscars?).
Em outros casos, sculos ou mesmo milnios podem passar entre
a publicao do romance original e a produo da adaptao, que o
caso de adaptaes como Satyricon de Fellini ou o Decameron de
Pasolini. As adaptaes de romances como Don Quixote e Robinson
Cruso so necessariamente filmadas sculos depois do original. Con-
seqentemente, o adaptador desfruta de mais liberdade para atualizar
Teoria e prtica da adaptao... 43

e re-interpretar o romance. A existncia de tantas adaptaes anterio-


res alivia a presso pela fidelidade, ao mesmo tempo em que esti-
mula a necessidade de inovao. s vezes o adaptador inova para fa-
zer com que a adaptao fique mais sincronizada com os discursos
contemporneos. A recente adaptao de Palcio das Iluses visiona o
romance de Jane Austen atravs da crtica ps-colonial la Edward
Said, colocando em primeiro plano a escravido caribenha, que era
deixada para segundo plano no romance de Jane Austen. Muitas adap-
taes revisionistas de romances vitorianos, ao mesmo tempo, os
desreprimem em termos sexuais e polticos. Uma dinmica de libe-
rao feminista e sexual desprende a libidinosidade subliminar e o
esprito feminista latente dos romances e dos personagens, ou at mes-
mo do autor, em um tipo de terapia anacrnica ou resgate adaptacional
da fantasia. Adaptaes ps-coloniais de romances como Robinson
Cruso, ao mesmo tempo, liberam retroativamente os personagens co-
loniais oprimidos do original.
O termo "contexto" tambm evoca problemas de censura, seja ex-
terna ou interna, consciente ou inconsciente. Deste modo, na adaptao
do romanceVinhas da Ira foi suprimido, no apenas as passagens mais
explicitamente socialistas, mas tambm o naturalismo chocante das
cenas onde Rosasharn amamenta um homem faminto. No caso de
Madame Bovary, Minnelli comea sua adaptao com a encenao do
julgamento por obscenidade do romance de Flaubert, como se quisesse
avisar os censores contemporneos que eles no deveriam ter uma
viso to restrita quanto seus colegas filisteus. A censura tambm rea-
ge especificamente a cada meio; a escrita, como o romance, geralmente
recebe maiores concesses em termos de liberdade sexual do que um
veculo de massa como o cinema. Tais consideraes inevitavelmente
colorem a representao. Ambas as verses cinematogrficas de
Lolita tiveram que brigar com a ameaa, e a realidade, da censura.
Trabalhando no severo perodo ps-Mccarthy e ps-guerra, Kubrick
internalizou o esprito da censura de tal forma que em determinado
momento ele e o roteirista James Harris contemplaram fazer com que
Humbert casasse com Lolita a famlia valoriza o incesto com a
44 Robert Stam

bno de um parente adulto.9 Dcadas depois, a verso de Adrien


Lyne teve de enfrentar preocupaes generalizadas sobre pedofilia e
pornografia infantil. Mas as adaptaes tambm podem fazer com que
a fonte fique ainda mais ousada. Dessa forma a saborosamente
eufemstica circunlocuo de Henry James d lugar aos deleites carnais
de Retrato de uma Dama, de Campion, no qual Isabel fantasia estar sen-
do acariciada por Goodwood, Ralph Touchett e Lord Warburton, todos ao
mesmo tempo; um drama de poca se transforma num drama onde os
personagens se despem (N.T. O autor faz um trocadilho com a palavra
costume drama (drama de poca) e disrobing drama (adjetivo derivado
de disrobe, termo formal para o ato de despir-se). A verso de Minghella
para O Talentoso Sr. Ripley, uma histria de Patrcia Highsmith, da mes-
ma forma, mais explcita sobre a homossexualidade do que o romance,
bem como a adaptao anterior, O Sol por Testemunha.
Muitas das mudanas entre a fonte do romance e a adaptao
cinematogrfica tm a ver com ideologia e discursos sociais. Nesse
sentido, a questo se uma adaptao empurra o romance para a di-
reita, ao naturalizar e justificar hierarquias sociais baseadas em clas-
se, raa, sexualidade, gnero, religio e nacionalidade, ou para a es-
querda ao questionar ou nivelar as hierarquias. H tambm desen-
volvimentos desiguais a esse respeito, por exemplo, em adaptaes
que empurram o romance para a esquerda em algumas questes (como
classe) mas para a direita em outras (como gnero e raa). Adaptaes
cinematogrficas freqentemente corrigem ou melhoram o texto
original, de formas muito diferentes e at contraditrias. Os filmes con-
temporneos de Hollywood tendem a ser fbicos em relao a qual-
quer ideologia vista como extrema, seja ela proveniente da esquerda
ou da direita. As adaptaes hollywoodianas freqentemente corri-
gem suas fontes ao extrair delas o que controverso como o
lesbianismo em A Cor Prpura ou revolucionrio como o socialismo
em Vinhas da Ira ou difcil como a tcnica reflexiva em Lolita ou
anticinematogrfico as passagens filosficas em Moby Dick. A cena
da reconciliao entre Shug e seu pai pregador, em A Cor Prpura, de
Spielberg, uma cena que no existe no romance, joga o filme numa
Teoria e prtica da adaptao... 45

direo mais patriarcal, ao fazer com que Shug seja menos bissexual,
rebelde e independente.
Muitas adaptaes televisivas ou das tendncias dominantes de
Hollywood fazem o que pode ser chamado de uma adequao estti-
ca s tendncias dominantes. Os vrios manuais populares sobre como
escrever roteiros e adaptaes so bastante esclarecedores nesse senti-
do. Seja qual for o romance original, a maioria dos manuais mostram
uma averso radical a todas as formas de experimentao e modernis-
mo. Quase invariavelmente, eles recomendam jogar a fonte na direo
do modelo dominante de contar histrias (seja no modelo clssico de
Hollywood ou de Sundance, sua verso mais amenizada). O modelo
aristotlico reciclado e suburbanizado dos manuais de roteiro recorrem
a estruturas em trs atos, conflitos principais, personagens coerentes (e
muitas vezes simpticos), um arco narrativo inexorvel e catarse fi-
nal ou final feliz. Geralmente, a premissa bsica desse esquema o
combate entre personagens altamente motivados e cheios de possibili-
dade de agir, um paradigma cuja premissa , frequentemente, a hos-
tilidade constante entre as pessoas, como mostra Raoul Ruiz. Tudo se
torna subordinado a uma teleologia to implacvel quanto o destino da
tragdia clssica. O objetivo parece ser desliteralizar o texto, uma
vez que o romance passa por uma mquina de adaptao que remove
todas as excentricidades autoriais ou os excessos. A adaptao vista
como uma espcie de purgao. O romance, em nome da legibilidade
para a audincia das massas, purificado das ambigidades morais,
interrupes narrativas e meditaes reflexivas. A corrente esttica
dominante compatvel com a censura econmica, j que as mudanas
exigidas numa adaptao so feitas em nome da soma de dinheiro
gasta e dos lucros esperados.
Adaptaes de romances de outros perodos confrontam o cineas-
ta com a escolha de criar um drama de poca ou atualizar o romance
para o perodo contemporneo. Obras de poca apresentam desafios
especiais, no apenas em termos de reconstruir uma era, mas tambm
em termos de evitar anacronismos temporais tais como antenas de TV
na Inglaterra vitoriana ou avies nos cus da Frana revolucionria.
46 Robert Stam

(Truffaut disse uma vez que se ele soubesse quo difcil fazer filmes
de poca, ele no teria situado Jules e Jim no passado). Mas aqui uma
distino importante s vezes no observada: alguns romances co-
meam como dramas de poca, no sentido de que so situados no pas-
sado mesmo, vis--vis o tempo de produo do romance (o caso de
Memrias Pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis). Outros ro-
mances, no entanto, se tornam dramas de poca apenas pela passagem
do tempo desde a publicao do romance. Lolita, de Kubrick, realizado
apenas sete anos depois da publicao do romance de Nobokov, no
uma obra de poca, mas Lolita de Lyne, realizado mais de trs dcadas
depois, uma obra de poca, que usa msica popular e assessrios do
perodo para situar a histria no final da dcada de 1940 e incio da
dcada de 1950. Algumas adaptaes apenas se deslocam em direo
ao presente. A adaptao de Notas do Submundo (1980), de Sarquis,
desloca o romance de Dostoevski para frente no tempo, mas apenas
para a dcada de 1930. As adaptaes de The Merchant-Ivory para
autores como Henry James (Os Bostonianos) e E. M. Foster (Uma Jane-
la para o Amor), so todos filmes de poca, bem como a maioria das
adaptaes de JaneAusten (Emma, Orgulho e Preconceito, Palcio das
Iluses), mas As Patricinhas de Beverly Hills uma atualizao, bem
como Grandes Esperanas (1988) de Alfonso Cuaron. Alguns roman-
ces, como Ligaes Perigosas, de Laclos, j foram adaptados tanto como
filmes de poca como atualizaes. Duas das verses, Ligaes Perigo-
sas (1988), de Frear, e Valmont Uma Histria de Sedues (1989), de
Forman, so filmes de poca, mas as verses de Roger Vadim e Roger
Kumble so atualizaes. Em 1960, Vadim reposicionou o romance na
Paris ps-guerra da nouvelle vague, transformando a libertina de Laclo
em uma mulher liberada desfrutando de um casamento aberto.
Mais recentemente, em Segundas Intenes, Kumble transps o ro-
mance para a Manhattan comtempornea, remodelando os adultos de
Laclos para adolescentes de classe alta. Ao invs de aproveitar o e-mail
como um equivalente contemporneo da correspondncia do sculo
XVIII, Kumble faz com que Valmont descarte o e-mail como coisa de
viciados em tecnologia e pedfilos.
Teoria e prtica da adaptao... 47

Como os dois ltimos exemplos sugerem, as adaptaes so inva-


riavelmente inscritas em cenrios nacionais. As adaptaes se situam
no mesmo local que o romance, ou a localidade muda? Coppola trans-
forma a floresta africana de No Corao das Trevas, de Conrad, na
floresta vietnamita de Apocalipse Now. Kubrick, em De Olhos Bem
Fechados, transforma a Viena do sculo XIX da Dream Story, de
Schnitzler, em uma estranha verso alternativa da Manhattan contem-
pornea. As Patricinhas de Beverly Hills transpe a Highwood do s-
culo XIX de Austen para a Beverly Hills do sculo XX. Se o romance
enquanto gnero permite a completa flexibilidade de criao pela qual
o escritor pode evocar tempos passados ou locais exticos com os
traos da caneta, o cinema tem de trabalhar mais arduamente. Mas ele
tambm desfruta de um recurso no disponvel para o romance a
possibilidade de usar locaes reais, como, por exemplo, as proprieda-
des no campo disponveis para as adaptaes de Jane Austen ou as
manses e residncias disponveis para os filmes baseados em Henry
James. Alm do mais, nada impede que um filme multiplique as loca-
es ao: a) evocar verbalmente lugares distantes ou b) lanar mo de
recursos Brechtinianos (como o carto postal para Nova Iorque e Egito
em Tempo de Guerra, de Godard) ou c) usar as novas mdias digitais
para construir lugares distantes.
Muitas adaptaes so trans-nacionais: Minnelli adapta Flaubert;
Claire Denis adapta Melville; Visconti adapta Thomas Mann; Bresson
adapta Dostoievsky. A questo das adaptaes transnacionais traz con-
sigo questes de lngua e sotaque. O que acontece quando um romance
situado na Frana como Madame Bovary adaptado em Hollywood
por um diretor americano como Minnelli ou em Bombaim por um indiano
como Mehta? O que acontece com a lngua francesa? No filme de
Minnelli, os atores falam um hbrido bizarro, seja de ingls com sota-
que francs (Louis Jourdain como Rodolphe) ou um ingls afrancesado
com pitadas de palavras francesas como Bonjour e Monsieur.
Com as coprodues internacionais, o cenrio lingustico e na-
cional se torna ainda mais incerto. Doutor Jivago, por exemplo, foi ba-
seado num romance russo, filmado na Espanha, mas com a atuao de
48 Robert Stam

atores egpcios (Omar Sharif) junto com ingleses (Julie Christie) falan-
do ingls. Na era da globalizao, a localidade nacional sofre o impacto
das preocupaes prevalentes com o lucro e o custo-benefcio. Embora
Moby Dick de Melville j fosse global em seu escopo e implicaes,
apresentando viagens pelo mundo e a tripulao multi-cultural do
Pequod, a adaptao de 1988 da USA Network era globalizada. Embo-
ra o canal a cabo e o romance fossem americanos, o filme era uma co-
produo australiana/inglesa cujo objetivo era tirar vantagem das ta-
xas de cmbio, do baixo custo de mo de obra e dos incentivos fiscais.
Alguns cineastas, felizmente, transformam a internacionalidade em
um recurso creativo. Esse Obscuro Objeto do Desejo um filme de um
diretor espanhol (Buuel), que freqentemente trabalhava na Frana,
que uma adaptao de um romance de um francs (Louiys), que
escreveu sobre a Espanha, no qual, no entanto, o principal personagem
espanhol (Mateu) se transforma em um francs (Mathieu), mas inter-
pretado por um famoso ator espanhol (Fernando Rey), enquanto a
performance dublada por um conhecido ator francs (Michel Piccoli).
Ocorre a um jogo de tenses entre francesidade e espanholidade,
tenses essas j presentes no romance como uma manifestao de
exotismo francs e espanfilo.
J que as adaptaes fazem malabarismos entre mltiplas cultu-
ras e mltiplas temporalidades, elas se tornam um tipo de barmetro
das tendncias discursivas em voga no momento da produo. Cada
recriao de um romance para o cinema desmascara facetas no ape-
nas do romance e seu perodo e cultura de origem, mas tambm do
momento e da cultura da adaptao. Os textos evoluem sobre o que
Bakhtin chama de o grande tempo e freqentemente eles passam
por voltas surpreendentes. Cada era, escreve Bakhtin, reacentua
as obras [do passado] de sua prpria maneira. A vida histrica de tra-
balhos clssicos de fato o processo ininterrupto de sua reacentuao.12
A adaptao, nesse sentido, um trabalho de reacentuao, pelo qual
uma obra que serve como fonte reinterpretada atravs de novas len-
tes e discursos. Cada lente, ao revelar aspectos do texto fonte em ques-
to, tambm revela algo sobre os discursos existentes no momento da
Teoria e prtica da adaptao... 49

reacentuao.Ao revelar os prismas e discursos atravs dos quais o


romance foi reimaginado, as adaptaes fornecem aos prprios discur-
sos um tipo objetivo de materialidade.

Concluso

Se o estudo das adaptaes parece, primeira vista, uma rea


relativamente desprezada dentro da teoria e anlise cinematogrfica,
por outro lado ele tambm pode ser visto como algo central e importan-
te. No apenas as adaptaes literrias formam uma alta porcentagem
dos filmes j realizados (e, especialmente, uma alta proporo das pro-
dues de prestgio e ganhadores do Oscar), mas tambm todos os
filmes podem ser vistos, de certo modo, como adaptaes. Embora o
estudo das adaptaes freqentemente assuma que os textos-fonte so
literrios, as adaptaes tambm podem ter fontes sub-literrias ou
para-literrias. Filmes histricos como Reds adaptam textos histricos.
Filmes biogrficos adaptam textos biogrficos sobre figuras histricas
famosas. Alguns filmes, como O Homem Errado, de Hitchcock, adap-
tam reportagens de jornal. Um filme como O Homem Aranha adapta
uma histria em quadrinhos. Veja Esta Cano, de Carlos Diegues, adap-
ta msicas populares brasileiras. Outros filmes (como A Guerra dos
Meninos, de Gilberto Dinnerstein) adaptam trabalhos de no-fico ou
como Wittgenstein, exploram a vida e obra de um filsofo ou de um
pintor (Pollock) ou um escritor (ris). At mesmo as no-adaptaes
adaptam um roteiro. A questo que praticamente todos os filmes, no
apenas as adaptaes, re-filmagens e seqncias, so mediadas atra-
vs da intertextualidade e escrita. A lei de direitos autorais fala em
obras derivadas, ou seja, obras que remodelam, transformam ou
adaptam algo que veio antes. Mas as adaptaes, de certa forma, tor-
nam manifesto o que verdade para todas as obras de arte que elas
so todas, em algum nvel, derivadas. E, nesse sentido, o estudo das
adaptaes causa potencialmente um impacto na nossa compreenso
de todos os filmes.
50 Robert Stam

No caso das adaptaes cinematogrficas dos romances, para re-


sumir o que foi argumentado at aqui, o romance original ou hipotexto
transformado por uma srie complexa de operaes: seleo, amplifi-
cao, concretizao, atualizao, crtica, extrapolao, popularizao,
reacentuao, transculturalizao. O romance original, nesse sentido,
pode ser visto como uma expresso situada, produzida em um meio e
em um contexto histrico e social e, posteriormente, transformada em
outra expresso, igualmente situada, produzida em um contexto dife-
rente e transmitida em um meio diferente. O texto original uma densa
rede informacional, uma srie de pistas verbais que o filme que vai
adapt-lo pode escolher, amplificar, ignorar, subverter ou transformar.
A adaptao cinematogrfica de um romance faz essas transformaes
de acordo com os protocolos de um meio distinto, absorvendo e alteran-
do os gneros disponveis e intertextos atravs do prisma dos discursos
e ideologias em voga, e pela mediao de uma srie de filtros: estilo de
estdio, moda ideolgica, constries polticas e econmicas, predile-
es autorais, estrelas carismticas, valores culturais e assim por dian-
te. Uma adaptao consiste em uma leitura do romance e a escrita de
um filme. O hipertexto cinematogrfico, nesse sentido,
transformacional quase no sentido Chomskiano de uma gramtica
generativa da adaptao, com a diferena de que essas operaes,
atravs de diferentes meios, so infinitamente mais imprevisveis e
multi-fatoriais do que elas seriam se fosse o caso de uma linguagem
natural. Em termos no-lingusticos, numa linguagem mais
Deleuziana, as adaptaes redistribuem energias, provocam fluxos e
deslocamentos; a energia lingstica do texto literrio se transforma em
energia udio-visual-cintica-performtica da adaptao.
A linguagem convencional do crtico das adaptaes (infidelida-
de, traio, assim por diante), para voltar ao nosso ponto inicial,
traduz nossa decepo de que uma verso cinematogrfica de um ro-
mance no conseguiu ter o impacto moral ou esttico desse romance.
Ao adotar uma abordagem intertextual em oposio uma abordagem
que faz julgamentos baseados em suposies sobre a putativa superio-
Teoria e prtica da adaptao... 51

ridade da literatura, ns no abandonamos todas as noes de julga-


mento e avaliao. Mas nossa discusso ser menos moralista, menos
comprometida com hierarquias no admitidas. Ns ainda podemos fa-
lar em adaptaes bem feitas ou mal feitas, mas desta vez orientados
no por noes rudimentares de fidelidade mas sim, pela ateno
transferncia de energia criativa, ou s respostas dialgicas espec-
ficas, a leituras e crticas e interpretaes e re-elaborao do
romance original, em anlises que sempre levam em considerao a
lacuna entre meios e materiais de expresso bem diferentes.

Notas

1. Uma verso bem mais curta e bem diferente deste ensaio foi publicada em Film
Adaptation, a elogiada coleo de James Naremore, (New Brunswick: Rutgers
University Press 2000). Uma verso ligeiramente diferente do mesmo ensaio foi
publicada pela Udine Film Conference. Eu gostaria de agradecer as vrias plati-
as University of California, Santa Cruz, na Udine Conference, na Itlia, na
University of Tel Aviv que deram retorno sobre alguns desses materiais.

2. Citado em Kamilla Elliot, Through the Looking Glass (2001), uma dissertao
escrita para o Departamento de Ingls da University of California, Berkeley.

3. O ps-modernismo de Lyotard, curiosamente, formulado como uma espcie de


anti-narratologia, como o declnio das grandes narrativas em favor de peque-
nas histrias ou petits recits mais relativizados, da mesma forma que o cineas-
ta Claude Chabrol recomendava o tratamento de pequenos assuntos, um amor
suburbano ao invs de Fabrice em Waterloo.

4. Vide Kamilla Eliot, op. cit., captulo quatro, pgina 25. Elliot desenvolve uma
taxonomia muito til de modelos para falar sobre adaptao: 1) medinico (a
passagem do esprito do texto); 2) ventriloquista (a imposio de uma nova voz
num corpo inerte); 3) gentico (um DNA textual profundo manifestado de
forma nova em uma nova realidade); 4) de(re)composio (o romance decom-
posto em partes e recomposto em outro nvel); 5) encarnacional (a palavra se
torna carne); e trunfada (o filme mostra suas capacidades superiores para contar
a histria).
52 Robert Stam

5. Para uma explorao sistemtica, at mesmo tcnica, da adaptao enquanto


traduo, vide Patrick Cattrysse, Pour une Theorie de lAdaptation Filmique: Le
Film Noir Americain (Berne: Peter Lang, 1992).

6. Vide Peter Bart, Attack of the Clones, GQ (September 2002).

7. Vide Stephen Schiff, Lolita: The Book of the Film (New York: Applause, 1998).

8. Screening Copyright and Pirate Hollywood, captulo da dissertao em anda-


mento para o Cinema Studies Department na New York University.

9. Vide Brian Boyd, Vladimr Nabokov: The American Years (Princeton: Princeton
University Press, 1991, p. 387).

10. Vide Raoul Ruiz, Poetics of Cinema (Paris: Editions Dis Voir, 1995).

11. Sid Field, Screenplay: the Foundations of Screenwriting (New York: Dell, 1979, p.
56).

12. M. M. Bakhtin, Discourse in the Novel, in The Dialogical Imagination Trans.


Caryl Emerson and Michael Holquist (Austin: University of Texas Press, 1981, p.
421).

Referncias

BAKHTIN, Mikhail Mikhailovich. Discourse in the Novel. In The Dialogical


Imagination. Trad. Caryl Emerson e Michael Holquist. Austin: University of Texas
Press, 1981. p. 259-422.

BOYD, Brian. Vladimr Nabokov: The American Years. Princeton: Princeton University
Press, 1991.

CATTRYSSE, Patrick. Pour une Theorie de lAdaptation Filmique: Le Film Noir


Americain. Berne: Peter Lang, 1992.

ELLIOT, Kamilla. Through the Looking Glass. Tese (Doutorado) University of


California, 2001.

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