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N 18 | Setembro de 2012 U rdimento

Fontes para os Estudos Teatrais I:


contribuies de A. Appia e E. Piscator.
Marcus Mota1

Resumo

Neste artigo apresento algumas reflexes a partir da


releitura das ideias de A. Appia e E. Piscator. O objetivo
propor uma retomada de textos fundamentais de teoria do
teatro. O contato direto com esses textos reafirma a relao
entre reflexes em artes cnicas e processos criativos.

PALAVRAS-CHAVE: A. Appia, E.Piscator, Teorias do teatro.

Abstract

In this paper I propose a fresh contact with sources of


Theatre Studies by re-eading some basic texts as A.Appias
and E. Piscators. In these texts a close relationship between
ideas and effective creative process is found.

Keywords: A.Appia, E. Piscator, Theatre Theories.

1 Professor da Universidade de Braslia e Coordenador do Laboratrio de Dramaturgia da UnB.

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O
incremento de pesquisas e publi- ponto no tempo ou uma e outra produo amoldar a um espao fixo4. A pluralidade minada para, a partir disso, construir suas
caes em artes cnicas no pode como modelar, procede-se a um contato/ de formas de representao correlativa programticas reflexes6. Repensando as
prescindir do estudo e anlise de contgio com as mais diversas estticas e diversidade de espaos de exibio. limitaes da revoluo esttica produzida
fontes primrias, de obras e contri- eventos, para que, a partir da, o intrprete- A contradio entre a dinmica repre- pela obra de Richard Wagner (1813-1883),
buies basilares que muitas vezes artista- pesquisador possa alar o seu vo. sentacional da cena e a presso por nor- Appia soube caracterizar o contexto de
no frequentam os modismos acadmicos Se no, o que restar alm de repetir o malidade da forma de apresentao abre a ruptura que estava se formando, funda-
e nem a eles se resumem. mesmo, refazer a mesma cantilena do que possibilidade de no restringir o represen- mentando teoricamente o que o futuro iria
Tal atividade fundamental na capa- melhor e do que dever ser reproduzido, tado aos ditames extracompositivos, mas reivindicar para ser efetivado como inova-
citao intelectual de estudantes e pesqui- confundindo novidade com originalidade? de se determinar a representao por fato- o.
sadores em Artes Cnicas. A leitura dessa Dentro dos cursos superiores de tea- res de composio e performance. No o A proposta de Wagner, que ia alm da
obras demonstra que as preocupaes des- tro e em suas ps-graduaes, tal contato espetculo que tem de encontrar um espa- pera, preconizava uma concepo integra-
ses hoje pioneiros em escrever sobre teatro com as fontes, com as diversas experin- o no teatro, mas o teatro que tem de estar da de efeitos para a construo do drama
baseava-se no enfrentamento de situaes cias expressivas sem a indicao de uma contido no espetculo. musical. Ele via nas complexidades ineren-
concretas de processos criativos. cartilha prvia, uma atitude basilar para Para resolver esta contradio (ou mes- tes realizao multimdia da tragdia gre-
Ou seja, mais que pensar o prprio a ultrapassagem do fosso abstrato entre mo torn-la representvel), preciso uma ga (canto, dana, palavra) o impulso de re-
pensamento, tais pioneiros desbravavam inveno e histria. Para tanto, neste ar- mediao entre a fisicalidade do espet- educao esttica do povo alemo. A obra
um campo em formao e expanso inte- tigo discuto e analiso algumas das ideias culo e a constituio de uma situao inte- de arte do futuro deveria ser uma obra de
grando discurso a contextos imediatos de de Adolphe Appia e de Erwin Piscator, grada de observncia, que possibilite a re- arte total, sendo a dramaturgia uma cons-
atividades cnicas. valendo-me de parte de seus percursos e alidade da fico como algo factvel de ser cincia dos meios para se atingir essa inte-
Dessa forma, ao se reler esses textos do ideias para uma iniciao insero do in- assenhorado pela recepo. O encenador grao. Wagner polemiza contra o sucesso
passado sem a preocupao de formar uma trprete nas fontes de teoria e histria do o agente desta mediao. Uma outra cria- das peras de G. Meyerbeer(1791-1864) e
histria linear, uma narrativa que os trans- teatro, com a motivao de que os estudos tividade, diferente da criatividade do au- dos libretos de E. Scribe(1791-1861), mais
forma em nossos predecessores, podemos dessas fontes impulsionem o pensar-fazer tor, co-opera na realizao do espetculo. preocupados em manter a platia atenta
praticar um til estranhamento que se veri- cnico. E, com ele, todo o mundo extramental da atravs de isolados e pontuais truques mu-
fica na percepo do seguinte fato: mesmo funo autoral positivado. sicais e narrativos, que no aprofundam a
que muitos dos tpicos da agenda crtica De forma que, na emergncia do en- tenso dramtica e a estruturao da obra.
contempornea se aproximem de propos-
A Appia: a encenao como cenador, a relao autor/texto/pblico Wagner quer expandir o efeito do drama
tas e solues pretritas, a herana mo- renovao da prtica teatral desconstruda, havendo a descentralizao e suas potencialidades representacionais
derna da ruptura com a tradio consagra das prerrogativas criativas e expressivas atravs da extenso dos parmetros com-
sempre o momento atual como nica ins- O visionrio Adophe Appia (1862- que repousavam exclusivamente nas mos posicionais.
tncia avaliativa de conhecimento, fazendo 1928) bem caracteriza a emergncia da fi- do autor e de seu texto. A representao O convencionalismo dramtico da
com que todo movimento de semelhana gura do encenador como fator determinan- deixa de ser extenso das ideias de um cen- pera do tempo de Wagner ento ataca-
seja visto como algo negativo. Assim, a te para a teoria e prtica do teatro do sculo tro e monoplio de sentido e o texto perde do como forma de se diversificar as possi-
possibilidade de se entrar em contato com XX2. sua funo exclusivista de fixao de um bilidades da expresso musical. A msica,
experincias prvias torna-se um antema, Com a crise do espao de representa- mundo homogneo e fechado. antes dependente de um enredo esquem-
pois o antigo sempre visto algo a ser ul- o baseado no chamado palco italiano, A. Appia ficou sendo mais conhecido tico, previsvel e limitado, agora se oferece
trapassado ou negado. Da a clausura mo- que preconizaria uma relao frontal, uni- pelas aplicaes tcnicas de sua obra, rela- como condutora do espetculo. A estrutu-
dernista no ter memria, ou lutar contra direcional, esttica e apassivadora entre cionadas com a iluminao (luz mvel, focos ra musical e seus efeitos afetivos poderiam
a construo de uma memria de prticas palco e platia em um lugar fechado, todo precisos e variveis) e a tridimensionalidade romper com o ilusionismo da cena conven-
e vivncias e se refugiar nas abstraes, no o processo de se conceber e fazer espetcu- da cena (espao de atuao em relaes con- cionalizada. Aes musicais tornadas vis-
discurso sobre si mesma. los entra em crise3. O espao de represen- cretas entre o corpo do ator e os objetos de veis eis um emblema para a dramaturgia
Ora, quando se prope uma volta aos tao necessita ser reestruturado, levando cena), padres mnimos de encenao hoje musical de Wagner7.
textos fundamentais o que se quer no lo- em conta a constituio do espetculo e sua largamente adotados. Mas seus escritos reve- Mas a onde a msica se torna visvel,
calizar em algum momento do tempo um realizao. Um espetculo no tem de se lam um horizonte de questes que se torna- em sua exteriorizao, que reside a con-
locus privilegiado para a construo de um ram fundamentais para pensar a realizao
2 V. BEACHAN. Para suas obras completas em volumes, v., 2004. APPIA. Para
espao cmodo de observncia. O que se uma seleo de seus escritos, v., 1986-1990.BEACHAM. Para lista de escritos de
teatral5.
6 Com se v em sua primeiras publicaes: Le mise en scne du drama wagn-
quer justamente intervir nessa geometri- A. Appia, v., 1993. A coleo Donald Oenslageer na Yale University. Link http://we- Ele partiu de uma situao bem deter-
btext.library.yale.edu/xml2html/beinecke.OENSLAG.con.html#a8. A coleo contm rie(1895) e Die Music und die Inscenierung/ Le musique et a mise en scne
zao da Histria, liberando o intrprete cartas, manuscritos, artigos, ensaios que documento a vida e a carreira de A.Appia. (1899). Esta ltima est disponvel em traduo inglesa no site www. archive.
4 Tema recorrente em autores como V. Meyerhold, Brecht ou Grotowski.
para formar dilogo com quem ele qui- Ainda, para bibliografia de e sobre Appia, v. http://w3.uniroma1.it/cta/file/testi/appia/ org. V. BEACHAM, 1989, DUDEQUE, 2009.
pdf/20.pdf. 5 WIENS. Para a recepo de A. Appia, v. 2010; SALVADEO, 2006; VOLBACH, 7 No ensaio ber die Benennung Musikdrama( A respeito da denominao Dra-
ser. No lugar de se postular um ou outro 3 PELLETIER, 2006; WEST-PAVLOV, 2006; WILES, 2003; McAULEY, 2000; CARL- 1961; VOLBACH, 1968; MONAGAN, 2008; LINDNER, s/d; BEACHAM, 1985; ma musical), de 1872. V. DEATHRIDGE&DAHLHAUS, 1988; GREY, 1995 e MIL-
SON, 1989. BEACHAM, 1985; BEACHAM, 1994. LER, 2002. Para textos de R. Wagner, v. http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/.

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tradio de Wagner8. As solues pictri- da maneira como a fico audiovisual era tos emocionais da personagem altera o Para ficar mais claro, Appia toma o
cas extremamente suntuosas sonegam ao concebida e realizada. O provimento de foco da representao. Ao invs de se so- uso dos cenrios pintados como contra-
espectador uma participao maior nes- um drama absoluto - nas palavras de P. brecarregar a atuao com as informaes exemplo ao que almeja14. Este problema
sas aes musicais. O extremo realismo da Szondi, por meio do qual o percurso narra- que compem e caracterizam o mundo do plstico faculta o desenvolvimento de
encenao traduzia o carter espetacular tivo de um agente preenchido totalmente palco, uma potica musical para a cena uma nova arte. Por meio destes objetos
da encenao, sem efetivar o espao para e o espetculo o mundo ordenado no qual interpreta e mantm a dinmica que indi- bidimensionais enfatizava-se uma iluso
uma dramatizao maior9. A intensidade ele habita - no mais pode perseverar10. A vidualiza os motivos pr-actanciais, o de- abstrata de realidade, pressupondo no
da msica era vazada em uma cena inerte rigorosa distribuio de relaes entre per- bate interno da personagem antes do agir, que se mostra uma generalizada viso-
e reprodutiva. Como um quadro com le- sonagens e referncias espao-temporais, bem como as respostas emocionais frente suporte como subsdio ao que se repre-
genda, a exuberncia visual torna-se uma proporcionando a iluso cnica da conti- aos acontecimentos. A representao no senta. No levando em conta a prpria
explicao e um direcionamento do que se nuidade entre mundo e vida, chega ao seu reproduz uma constncia referencial, mas realidade de cena e sua configurao
pretende representar. limite. Wagner havia composto o drama produz a interpretao de sua forma atra- para o espectador, ficava-se convencio-
Um novo espao cnico preciso, pois. musical, mas no o espao tcnico e repre- vs da marcao emocional e cognitiva da nado que ali existiria algo sem que efe-
Para as obras performativas no basta mu- sentacional deste drama11. audincia. Do projeto de reproduzir com tivamente houvesse. Limitava-se o que
dar os temas, as imagens ou a estruturao. Chega ao limite tambm a narrativida- verossimilhana o mundo da vida parti- devia ser visto ao que mostrado, o que
No basta mudar o texto sem alterar apara- de do drama. Na dramatizao no se est mos para a explorao de uma ambincia diminui o real representado. O controle
to cnico. A obra nova de Wagner necessi- contando uma histria. Procedimentos no extracotidiana onde a construo do espec- do campo perceptivo da platia est es-
ta de um novo espao. O alargamento das narrativos so utilizados. A arte dramti- tador desenvolvida. A satisfao do olhar tipulado neste acordo tcito. As grande-
dimenses imaginativas proporcionados ca no se confina continuidade causal de sustentada pelos comentrios do ator blo- zas so constantes e absolutas: o grande
pela dramaturgia musical de Wagner rei- acontecimentos pertencentes a uma trama queada. e o pequeno s podem ocorrer alternada-
vindica uma correlata extenso representa- que transcende representao. O que O uso da msica como operador dra- mente. A simulao de terceira dimenso
cional. acontece em cena pertence outra ordem mtico determinante refuta os hbitos do nas estticas pinturas de cenrios facil-
Foi o que Appia viu. A emergncia do que a confirmao e encadeamento finals- chamado teatro literrio o qual, desde o mente destruda pela realidade material
encenador est diretamente relacionada ticos da narrativa. A unidade da realizao Classicismo francs (sec. XVIII) at os res- dos corpos, pelo movimento da luz e do
com a mudana de nossas concepes de dramtica reside na sustentao de sua re- caldos do Realismo-Naturalismo, propunha corpo humano.
obra de arte, sempre associadas com a lite- cepo e efetividade. que o mundo representado viesse a ser um Para fazer valer essa ptica redutora
ratura, com a escrita. O efetivo modo de ser Podemos acompanhar melhor a argu- aperfeioamento do mundo vivido. foi preciso arrefecer o prprio alcance do
da encenao ilumina o alm-texto, a pre- mentao de Appia seguindo seu livro La Rompendo com a subordinao da espetculo. A continuidade da iluso de
sena irrefutvel de um contexto de pro- musique et la mise en scne12, de 1899. O livro cena a um tipo de texto que organizava os um espao nivelador exigiu a represen-
duo de sentido. A faticidade do que no divide-se em trs partes interligadas como modos de percepo do mundo, o drama tao de um mundo ficcional compatvel.
s linguagem e estados mentais torna-se tarefas e reflexes que devem ser execu- musical exige a coordenao de esforos Tudo que posto em cena leva a marca
determinante. A dramaturgia defronta-se tadas para a renovao das artes de cena: da platia para uma experincia singular a dessa conformao. A soluo visual dos
com esse intervalo entre obra e realizao. respectivamente, Appia critica a concep- ser representada. O foco passa a ser a fico cenrios pintados decorrente de uma
A materialidade e suas irremediveis con- o realista do teatro de seu tempo (sculo partilhada. proposta dramtica que reduz a realida-
tingncias saltam aos olhos no s como XIX), rev a encenao de Wagner e prope Em uma obra dramtico-musical essa de visual do espetculo sua imediata
dificuldades e apndices ideia artstica. uma teoria da encenao. partilha s ocorre atravs da continuida- apresentao. Da os arroubos emocio-
Tal descontinuidade entre texto e re- A orientao musical da dramaturgia, de da cena em suas variaes temporais e nais e as trucagens de enredo.
presentao, motiva Appia a pensar as uma dramaturgia potico-musical, como afetivas. Todos os heterogneos elementos Contudo, quando se coloca algo em
implicaes estticas de se levar em conta Wagner tentou realizar, produz a reconsi- do espetculo (canto, dana, fala, luz, m- cena preciso sustentar sua viso. Para
as especificidades de uma expresso cni- derao do espectador e do espetculo de sica, pintura) precisam se submeter dura- tornar crvel aquele painel, verdadeiro dis-
ca. O pressuposto de uma imediata trans- um drama falado veculo predominante o singularizada de seus efeitos. A mtua curso da imagem, preciso que os outros
parncia da fisicidade da cena refutado. de ideias e comportamentos no sculo XIX implicao dos elementos no espetculo elementos de cena comunguem da mesma
Exigncias fsicas no podem ser refutadas, ao mesmo tempo que, pela partitura mu- postula novas atribuies e funes para o orientao. Appia bem explicitou que uma
mas devem ser integradas representao. sical, rompe com a centralidade do texto e material utilizado levando em conta as par- descrio da atividade cenogrfica propor-
Dispositivos tcnicos so marcas de uma dos atos verbais. ticularidades fsicas desses materiais. Para ciona a compreenso de um produto que
reviso de programas idealistas. A inade- A marcao partiturizada dos contex- durar, o espetculo precisa da integrao de no gratuito, mas que se determina pela
quao entre a fluidez musical e informa- seus vrios nveis representacionais. O mo- orientao esttica que o instaura. A feno-
es visuais estritas aponta para o desgaste 10 SZONDI, 2001: 29-37. mento de cena a articulao dessa plurali- menologia da cena nos faz reconhecer que
11 APPIA, 1981: 10-103.
dade convergente13. a atividade esttica da recepo preconiza
12 Sigo a traduo em APPIA 1981. A partir de APPIA 1986-1990, orientei a tradu-
8 APPIA, 1981:104-130.
o de La musique et la mise en scne realizada por Flvio Caf em seu projeto de
9 V. CARNEGY, 2006; ROTH, 1980. iniciao cientfica entre 2008-2009. 13 Sobre o tema, v. GUIDO, 2007; BREMNER, 2008; ROBERTSON, 2009. 14 APPIA, 1981:103-130.

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uma hierarquia e a cooperao dos diver- uma iluso, uma atividade mental impos- espao20. Vendo que, no espao, unidades como tambm em outras direes que o
sos elementos integrantes do espetculo. A ta e sim a proposio de materiais bem es- de tempo so expressas por sucesso de teatro foi promovendo (teoria e treina-
complexidade do visto um fazer tornado colhidos e correlacionados. O espao cnico formas em movimento e que, no tempo, es- mento do ator). A abertura de perspectivas
possvel. corrige as oposies entre fico e realidade pao expresso por sucesso de palavras e promovida pela abordagem de Appia, ao
Dessa maneira, melhor que o cenrio e refuta uma esttica filosfica em prol de sons, Appia promove o corpo vivo do ator, formular sua teoria sem se valer somente
pintado a atividade da luz. Luz e superf- uma esttica operatria e exploratria. A sujeito s suas determinaes fsicas reais, de estticas filosficas ou programticas,
cie pintada se anulam ao invs de se refor- teatralidade emerge como situao extre- a intrprete do tempo em forma de espao. reconsiderando a faticidade da linguagem
arem mutuamente. O dramaturgo musical ma ficcional que, no precrio modo de sua Diferente de formas inanimadas, o corpo de cena, impulsionou a chamada autono-
pinta com a luz. A flexibilidade e a exten- existncia visualidade , mobiliza uma reage e reala um paradoxo fundamental mia da teatralidade, autonomia esta base-
so imaginativa do espetculo reverberam complexa atualidade material e afetiva. A da cena: se a msica prescreve os movi- ada no conhecimento de suas especificida-
na plasticidade da iluminao. Em cena unidade do teatro no est mais assinalada mentos do corpo, o corpo transforma o es- des. A materialidade da cena no uma
objetos fsicos reais e presentes desnudam nas intenes e ideias do texto de um au- pao em tempo21. A visualidade do espao ilustrao da expresso dramtica, mas um
o ilusionismo convencional dos cenrios tor. Em torno do espao cnico a visibilida- cnico demanda que o corpo torne factvel pressuposto de sua realizao. A partir da
pintados. Objetos no podem ser fictcios de do que se objetiva no ser apenas um a experincia de uma temporalidade. H a modernidade preciso corrigir as ideias
porque a luz no tem existncia fictcia. O meio, mas sua prpria possibilidade. cena somente quando o corpo materializa por meio do concreto contexto da expres-
corpo vivo e rtmico do ator contradiz a Em LOuvre dArt Vivant16, de 1921, essa interao. O corpo do ator contracena so em cena. O processo criativo agora
massa imvel e distante que se equilibra considerado seu testamento esttico, Ap- com duraes e extenses. Existe um mo- um complexo esttico-fsico.
atrs dele. Os contextos emocionais e suas pia, agora mais livre do ideal wagneriano, mento pr-representacional que atravessa Erwin Piscator e o fim da iluso
seqncias e as propores de sua visuali- consolida sua teoria do teatro17. O contato e a construo do espetculo e sobredetermi- da iluso teatral
zao entrechocam-se com uma bidimen- a colaborao com os experimentos da Eu- na o horizonte de tudo que vai ser encena- John Heartfield, contra-regra encarre-
sionalidade isolada. um corpo vivo, ritimia de Emile Jaques Dalcroze fizeram do: a fisicidade do corpo. gado de preparar um telo para O mutila-
uma msica dramatizada, corresponde com que Appia coordenasse a centralidade O espao cnico o espao rtmico no do, atrasado como sempre, aparece porta
um espao temporalizado. A luz, com sua do espao cnico com o corpo humano. O qual o corpo vivo do ator confronta-o (e de entrada da sala quando a pea j estava
capacidade de revelar nuances multiva- ritmo do espao interpretado pelo corpo provoca-o), transformando constries em na metade do primeiro ato, com o telo en-
riadas, proporciona o reconhecimento de e este modifica seus movimentos e suas possibilidades criativas. Segundo Appia, rolado e metido debaixo do brao.
profundidades, modificaes e fuses que formas18. Pois, como o corpo humano torna ento, em razo de o corpo ser o ponto de
a representao sugere. A luz matria e formas pintadas irrelevantes, a sua per- partida e sustentao da realizao dram-
intrprete do espetculo. formance que cria o espetculo19. O ator e tica, como o corpo expressa espao e, para
A flexibilidade da luz e as cores a ela seu treinamento e desenvolvimento fsico- proporcionar espao, precisa de tempo, sua
associadas possibilitam a pluralidade coe- expressivo so agora o foco da reforma da atividade expresso de espao durante o
rente do novo princpio cnico que Appia encenao de Appia. A msica cede sua tempo e tempo no espao. O corpo o au-
teoriza15. A intensificao dramtica pro- imagem para a defesa de um espao rtmi- tor dramtico, pois Ns somos a pea e a
porcional a uma economia visual. Distri- co a ser individualizado pelo intrprete. cena, de acordo com Appia. A produo
buem-se as funes entre os elementos que Para chegar ao ator, Appia pergunta- de tempo e espao pelo corpo que torna
contracenam entre si. Os atores contrace- se se tempo e espao possuem algum de- realizvel o evento cnico22.
nam com a luz a qual, por sua vez, contra- nominador comum: uma forma no espao Desse modo entramos no palco mo-
cena com a msica. pode se manifestar em sucessivas duraes derno. A voz de Appia no s ecoou nos
A desubstancializao das formas libe- de tempo e essas sucessivas duraes de trabalhos e teorias dos encenadores como
ra a dramaturgia musical para as particu- tempo podem ser expressas em termos de Gordon Craig (1872-1966), Max Reinhar-
laridades do espao cnico. A visualidade dt (1873-1943), Erviw Piscator (1893-1966)
deixa de ser uma evidncia para se postar
16 Sigo aqui a traduo inglesa de APPIA, 1997. Tambm no site www.archive.org 20 APPIA, 1997:7,8,13. Do time and space possess some reconciling element,
como problematizao de qualquer roteiro encontra-se diponvel uma edio original da obra, dedicada a Emile Dalcroze. some common denominator? Can form in space be manifested in successive
representacional. A controlada luz no palco 17 Neste livro encontramos a famosa afirmao a stage is an empty and more or time-durations, and can these time[durations, in turn, be expressed in terms of
unifica e realiza as intenes expressivas less iluminated space of arbitrary dimensions(APPIA, 1997:8).
18 APPIA, 1997:9.
space? [...] In space, units of time are expressed by a sucession of forms, hence
by movement. In time, space is expressed by a sucession of words and sounds,
Dali em diante, o espao cnico o es- 19 APPIA, 1997:9-10.The body is not only mobile: it is plastic as well. This plasticity that is to say by varying time-durations prescribin the extent of the movement. [...]
Movement is the reconciling principle that formally unites space and time.
pao de experimentao e de concretude naturally gives it an immediate kinship with architecture and brings it close to sculp- 21 APPIA, 1997:38-57.
tural form - without, however, fully identifying itself sith sculpture, which is immobile.
esttica do artista cnico. No anterior ao On the other hand, it is alen to the nature of painting. A plastic object demands lights 22 APPIA, 1997:53-54: Space is our life; our life creates Space; our body express
que realiza, mas indissocivel represen- and shadows that are real and positive. Placed before a painted ray of light or a pain- it.[...] In order to proportion Space, our body needs time! The time-duration of our
ted shadow projection, the plastic body stubbornly remains in its own atmosphere, movements, consequently, has determined their extent in space. Our life creates
tao. Paradoxalmente, a fico cnica no its own light and shadow. The same is true of forms expressed in painting. These space and time, one through the other. Our living body is the expression of Space
forms are not plastics, but two-dimensional, and the body is three-dimensional; their during Time, and of Time in Space. [...] We are the play and the stage, because it is
juxtaposition is out of question. The human body makes painted forms and painted our living body that creates them. Dramatic art is a spontaneous creation of the body;
15 APPIA, 1981: 131-193. light irrelevant on the stage our body is the dramatic author.

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HEARTFIELD A extenso da durao do que se inter- procedimentos contra o totalitarismo da seu destino particular pessoal para uma
Erwin, pare! Estou aqui! rompe vai formando um novo momento cena fechada sobre sua forma de apresen- amplitude histrico-social. A criatura no
Atnitos, todos voltam-se para aquele ho- dentro do espetculo, providenciando no- tao. Assim, a proposio de uma cena palco tem para ns o significado de uma
menzinho, de rosto fortemente avermelhado que vos nexos, outro padro de interao entre expandida reage diretamente contra proce- funo social. No ponto central no est
acabara de entrar. No sendo possvel continuar o
cena e platia, revisando o padro anterior. dimentos redutores da cena. sua relao consigo prprio, nem sua rela-
trabalho, Piscator levanta-se e abandona por um ins-
tante o seu papel de mutilado e grita: frontalidade da cena manifesta na uni- Contudo, a diferena de Piscator no o com Deus, mas sim a sua relao com a
direcionalidade entre o mundo dos atores e est na substituio de formas. Para ele, sociedade.27
PISCATOR o mundo do pblico contrape-se a corre- o critrio no est no formal, est no Mas que histrico-social este? A mera
Por onde voc andou? Esperamos quase lao entre o cnico e o no cnico, simul- problemtico.25 adoo de uma perspectiva poltica capaci-
meia hora (murmrio de assentimento do p- taneamente. Como ento compreender esta diferen- ta este teatro multidimensional que Pisca-
blico) e comeamos sem o seu trabalho. Dessa maneira, a intruso de Heartfield a que tem um parmetro composicional, tor objetiva?
possibilita no somente a ruptura com a mas que ao mesmo tempo no se limita De volta ao episdio. As confuses en-
HEARTFIELD iluso do que se representa. A unidade composio? tre Piscator, Heartfield e o pblico duran-
Voc no mandou o carro! A culpa sua!
da representao e seu padro de interao Justamente, quando se inserem ques- te a pea O mutilado, de K.A. Wittfogel
(crescente hilaridade no pblico)
so colocados em xeque. tes composicionais que controlam opes aconteceram dentro das limitaes do Te-
PISCATOR Mas, ao mesmo tempo e irreversivel- formais em questes outras no puramen- atro Proletrio. Sindicatos e centrais traba-
(Interrompendo - o): Fique quieto, Johnny, mente, esta intruso integrada a uma te estticas que comeamos a nos apro- lhistas apoiavam um palco de propaganda,
precisamos continuar o espetculo. continuidade que redefine tanto a unidade ximar da amplitude que Piscator advoga. determinado em promover apelos para se
da representao quanto seu padro de in- H, pois, uma estreita conexo entre pro- intervir no fato atual e fazer poltica.28
HEARTFIELD terao. diferenciao de eventos repre- cedimentos de composio e realizao e a Este teatro popular, performado em
(Extremamente excitado) Nada disso, an- sentados corresponde uma diversificao definio de espetculo. salas e locais de assemblia, distinguia-se
tes vamos erguer o telo! das respostas da audincia. O impulso para esta conexo reivindi- tanto dos teatros comerciais quanto dos
Os chamados prejuzos causados pela ca um contexto reativo, um claro posicio- teatros socialistas de seu tempo: no se
Como HEARTFIELD no cede, PISCA-
TOR volta-se para o pblico, perguntando-lhe
interrupo da representao a disperso namento contra o conluio entre esteticismo tratava de um teatro que pretendia propor-
o que deveria ser feito: continuar o espetculo recepcional e a falha na continuidade ac- e subjetivismo que permeava a cultura te- cionar arte aos proletrios, e sim uma pro-
ou pendurar o telo. A grande maioria decide tancial so incorporados pelo curso sub- atral alem dos primeiro decnios do scu- paganda consciente.29
pela ltima alternativa. Cai o pano, monta-se o sequente das novas participaes do pbli- lo XX. Conquistas tcnicas do teatro, como Um outro espao, um outro nexo entre
telo e, para contentamento geral, espetculo co no espetculo. Ou seja, a ruptura com luz eltrica e palco giratrio so incorpo- a cena e o auditrio: estes dois parmetros
recomea.23 o espetculo, a descontinuidade, produz radas, por Max Reinhardt, por exemplo, de composio, realizao e recepo tea-
uma nova continuidade. no fortalecimento do lirismo dramtico, trais projetam-se contra a definio de arte
O trecho acima uma adaptao de um Ora este espetculo dentro do espe- em uma naturalizao do mundo repre- existente e ratificam uma diversa definio
episdio que, segundo as palavras jocosas tculo amplia os nexos recepcionais ao sentado como registro e clausura da alma de espetculo. Dos espaos fechados, sun-
de E. Piscator (1893-1966), foi a fundao mesmo tempo em que amplia o mundo individual.26 tuosos e consagrados, para as salas e am-
do Teatro pico. Concluindo o relato, Pis- representado e a prpria representao. O Dessa forma, o dispositivo cnico mag- bientes acanhados com cheiro de cerveja
cator afirma: Considero John Heartfield o pblico quer tudo, o telo e o espetculo. netiza o observador, isolando-o, ao figurar velha e urina, com cenrios de teles sim-
fundador do teatro pico.24 E para essa ampliao da cena que aes, pensamentos e emoes que no ples, pintados s pressas explicita-se uma
Em nossa adaptao, convertemos a ruma a proposta de Piscator. ultrapassam a instncia do prprio sujei- verdadeira simplificao dos meios e das
nota de rodap que apresenta o episdio, Se a descontinuidade pode produzir to que as performa. O incremento tcnico posturas, que proporciona o foco naquilo
em um roteiro teatral, com o objetivo de tanto novos atos recepcionais quanto ac- da cena, ou este uso da tcnica, consagra mesmo que deveria ser a atividade de re-
tornar mais compreensveis os procedi- tanciais, ampliando a cena, isso s se torna a apresentao de referncias desprovidas presentao dramtica: a interao entre
mentos relativos a este Teatro pico. possvel em virtude de haver o descentra- de situaes que no se reduzem a aes/ cena/audincia.
Seguindo o roteiro, notamos que a in- mento do centro de orientao do espet- reaes individuais. Em condies mnimas, em dificul-
terrupo de uma representao propor- culo quanto a um ponto unificador do que Mas h outras maneiras de se efeti- dades flagrantes, temos o teatro mnimo:
ciona o contexto para diversas aes do mostrado. var as aplicaes do dispositivo cnico. As o teatro no devia mais agir apenas sen-
ator, do pblico e do agente invasor. a Ora, a expanso e diversificao dos modificaes tcnicas ao invs de natura- timentalmente no espectador, no devia
partir da ampliao dessa interrupo que nexos agem diretamente sobre uma pro- lizarem uma cena subjetiva podem capa- especular apenas a sua disposio emocio-
temos estes diversos atos estritamente vin- posta de homogeneidade. Se considera-se citar um deslocamento do indivduo com nal; pelo contrrio, voltava-se para a razo
culados entre si. imprescindvel coordenar atos e eventos
heterogneos em seqncia e simultanei- 25 Idem, 43.
27 Idem, 156.
26 Idem, 37-38. Essa arte dramtica lrica, quer dizer no dramtica. So obras
23 PISCATOR, 1968:53. dade, ento volta-se a totalidade desses lricas dramatizadas. Na misria da guerra, que foi, na realidade, uma guerra da m-
28 Idem, 51.
24 Idem, ibidem. quina contra o homem, procurou-se, pela negao, pesquisar a alma do homem. 29 Idem, ibidem.

50 Marcus Mota Fontes para os Estudos Teatrais I: contribuies de A. Appia e E. Piscator 51


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do espectador. No devia to somente co- las em funo do sentido da pea, a qual, abertura imaginativa da representao, meros diversos compostos de mdias e per-
municar elevao, entusiasmo, arrebata- no tema, correspondia a minha atitude po- contrariando o pressuposto do apagamen- formances diversas culminaria a definio
mento, mas tambm esclarecimento, saber, lcia fundamental.31 to das marcas de fico presentes no uso plural do espetculo de Piscator contra a
reconhecimento.30 O texto de Bandeiras, de Paquet, era es- ilusionista dos novos recursos cnicos. A homogeneidade reprodutiva do ilusionis-
A pedagogia do espectador impulsio- crito em forma intermediria entre conto e exibio tanto dos meios quanto de seus mo individualista anterior.
nada pela diferenciao dos materiais que drama onde um frio sentimento do autor efeitos in loco, frente s personagens e Note-se que a abertura s possibilida-
lhe so apresentados. Simultaneamente, a o probe de participar intimamente da sorte platia, proporcionava um recrudescimen- des de representao operada pelo pro-
economia dos meios de expresso efetiva- de suas personagens e do curso da ao.32 to da pluralidade representada e da plura- cesso criativo de Piscator, ao radicalizar a
va tanto o rigor da aplicao desses meios Assim, a impessoalidade no tratamento do lidade de atos receptivos. A heterogeneida- heterogeneidade da cena como forma de
quanto o controle e a compreenso de seus material narrativo libera o escritor a tra- de dos nveis referenciais co-presentes em se abarcar contextos de ao mais amplos,
efeitos. Aquilo que se mostra no mais balhar mais as cenas, descentrando a voz cena faculta o mtuo aprofundamento dos acaba por justapor performances diver-
algo apenas para se contemplar. A conti- autoral como guia e condutor da ativida- horizontes da representao e da audin- sas, subvertendo e refutando uma preten-
guidade entre objetos, aes e situaes em de interpretativa do leitor. Concentrando- cia. sa unidade miditica do espetculo. As-
cena com as fora de cena acarreta uma intera- se mais no que mostra que no que julga ou Assim, retome-se o episdio da pea O sim, msica, cano, acrobacia, desenho
o palco/platia que concretiza este des- diz sobre o que mostra, o narrador aplica-se mutilado: a interrupo da representao, a instantneo, esporte, projeo de cinema,
locamento da esfera subjetiva/ilusionista melhor ao planejamento e concatenao descontinuidade provocada pela presena estatsticas, cena de ator alocuo - tudo
do teatro para uma arena interindividual das cenas e do desafio de sua inteligibilida- dos meios produtora de uma nova con- vem cena. A diversidade miditica cor-
dos eventos representados e conseqente de, ao invs de unific-las em prol de uma tinuidade que atravessa o espetculo - a responde diversidade dos contextos de
excitao cognitivo-afetiva do pblico. mensagem prvia autoral. continuidade da metareferncia. O espe- ao representados.
Alterando-se o que se mostra a partir Essa situao do escritor homloga tculo demonstra-se como espetculo para Ora essa diversidade miditica da de-
dos nexos recepcionais, fundamenta-se um ao do diretor. Piscator com este material assegurar o vinculo entre os materiais que finio do espetculo de Piscator em muito
conjunto de metas e procedimentos que narrativo tinha a oportunidade de efetivar disponibiliza e os extensos contextos que ultrapassa a dramaturgia de seu tempo e
podem ser explorados e se tornar opera- no palco o seu romance-drama, o seu teatro busca apresentar para a audincia. se converte em um ponto de partida para
cionalizveis, e que no mais se circunscre- pico. E no que consistia sua atividade de Esse uso da metareferncia, incorpo- a dramaturgia ulterior. A circunscrio da
vem ao lugar e ao pblico onde foram utili- diretor? Ampliao da ao e do esclareci- rando-a a atividade representacional, favo- dramaturgia escritura das falas e dis-
zados e testados. Como a interao palco/ mento dos seus segundo planos; uma con- rece a construtividade da cena, a orientao tribuio das aes e das partes da pea
platia relaciona-se com os meios empre- tinuao da pea para alm da moldura da da seleo, combinao e distribuio dos em funo de um enredo havia reduzido
gados na realizao do espetculo e com coisa apenas dramtica.33 meios em funo dos atos de entendimen- as possibilidades expressivas do espetcu-
o deslocamento da cena individual para a Ou seja, frente eliminao de uma tos da recepo. A inteligibilidade da cena lo. Sempre tudo convergia para um centro
cena scio-histrica, vemos que a mtua perspectiva central que unifica toda a re- conjuga-se inteligibilidade da audincia. subjetivo, para um hipersujeito arquimo-
implicao desses elementos o que ratifi- presentao no prprio mundo apresen- Em sua forma de representao, o espe- delo de todos atos, pensamentos os desem-
ca a amplitude do que se representa e no tado, no mundo da mensagem autoral e tculo Bandeiras era dividido em numero- penhos em cena e na platia.
apenas um somatrio ou escolha aleatria sua interpretao restrita do que se mostra, sas cenas individuais, algo de revista.34 Com a diversidade multimiditica do
dos meios empregados. A cooperao en- Piscator diversifica as referncias produzi- Seguindo o descentramento de uma espetculo de Piscator, a dramaturgia se
tre meios tcnicos, referncias transubjeti- das em cena valendo-se de meios e proce- perspectiva autoral privilegiada, que uni- confronta com novas tarefas - a iluso da
vas e nexos recepcionais mais cognitivos dimentos que dilatam o horizonte atual. Os ficava o mundo representado e o unifica- iluso do centro subjetivo refutada desde
providencia um programa de atividades atores contracenavam com teles que exi- va empaticamente recepo, vimos que o processo criativo. Ao isolacionismo do
representacionais que transcendem o pon- biam ora fotografias, ora textos. Piscator optara por procedimentos que autor, fechado em seu gabinetismo idealtpi-
to origem de seu encontro e manipulao. Dessa maneira, o espectador simulta- verticalizavam a interao cena/platia co, temos agora a insero de seu trabalho
Eis os procedimentos e parmetros do pro- neamente interagia com as figuras em cena atravs de mltiplos e heterogneos nveis em outros trabalhos, um processo criati-
cesso criativo de Piscator rumo a uma cena e com os meios. A visibilidade dos meios de referncia e de meios. No subjugado vo coletivo e colaboracionista. os diver-
expandida e ampla. no se limitava duplicao redundante apropriao e reproduo de uma indi- sos trabalhos de autor, diretor, artstico,
No espetculo Bandeiras (1924) esta- do mundo representado. Antes, no mesmo vidualidade restrita ao particularismo de msico, cengrafo e ator se entrosavam
mos longe das assemblias, de seus odores espao e ao mesmo tempo o espetculo se sua presena e contexto, a forma de revis- incessantemente.35
e dos atores no profissionais. De acordo desdobrava em nveis de referncia per- ta forneceria um modelo de realizao que Desse modo, conjugam-se processo
com Piscator, pela primeira vez tinha eu tencentes a mdias e performances diver- poderia efetivar a liberao do processo criativo, mundo representado e atos recep-
em mos um teatro moderno, o teatro mais sas que expandiam o presente de cena. A criativo para a cena de uma unificao per- cionais na heterogeneidade de referencias
moderno de Berlim, com todas suas possi- presena dos meios tcnicos fornecia uma sonativa- actancial. e interreferncias que produzem.
blidades, e eu estava resolvido a aproveit- Assim, a forma revista com seus n- A forma revista, dispondo eventos mi-
31 Idem, 67-68.
32 Idem,69.
30 Idem, 53. 34 Idem, 73. 35 Idem, 80.
33 Idem,ibidem.

52 Marcus Mota Fontes para os Estudos Teatrais I: contribuies de A. Appia e E. Piscator 53


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diticos diversos em sucesso, apresenta-se possibilidade de realizao e compreen- colaboram. O projeto composicional cul- tribudo em torno desses palcos. Assim, de
como exibio dessa heterogeneidade que so. Piscator tinha uma dupla ansiedade: mina no acabamento recepcional. Nas pa- todas as direes as performances se aba-
abarca tanto a composio quanto a realiza- primeiro, de que modo resultaria a mtua lavras de Piscator: no palco tudo calcu- tiam sobre o pblico. A audincia pertence
o e a recepo do espetculo. Ao mesmo ao condicionadora dos elementos empre- lvel, tudo se entrosa organicamente. Para espacialmente ao palco, e v-se confron-
tempo a forma revista no uma resultante gados no palco; segundo, se realmente se mim, igualmente, o ator que eu vejo no tada e tomada pelas performances, meios
simples de atitudes ou procedimentos. Tal chegaria a realizar-se algo do que forma efeito total do meu trabalho deve, sobretu- mecnicos e projees luminosas.
forma aberta delimita o horizonte proble- projetado.39 do, exercer uma funo, tal qual a luz, a cor, Assim, na atividade exercida sobre a
mtico de sua realizao: os limites de sua A dupla perplexidade frente compo- a msica o cenrio, o texto.41 recepo que este teatro total encontra sua
inteligibilidade a partir do posicionamento sio e realizao do espetculo foi resolvi- Mais importante: o documento expos- efetividade.
dos materiais exibidos. Toda forma que re- da pelo papel ativo da recepo em dar aca- to, difundido estava em mesmo nvel com Posteriormente, a cena expandida e
cusa uma continuidade imediata, atua so- bamento s cenas. Durante a performance o documento examinado, fraturado, reor- multimiditica de Piscator se defrontaria
bre a continuidade mesma. A expectativa da pea, Piscator afirma que a massa in- denado. A montagem colocava em mesmo com a representao de figuras isoladas,
de acabamento do material exposto exige cumbiu-se da direo artstica. [...] O teatro, plano o documento e o figurativo, de modo com a representao do heri, como em As
estratgias complexas de exibio mesmo para eles, transforma-se em realidade. Em a possibilitar a interveno recepcional no aventuras do bravo soldado Schwejk. Seria um
deste acabamento. Com a abertura da for- pouco tempo cessou de haver um palco e que era representado e no simplesmente recuo, como disseram de Alexander Nieviski,
ma, temos a prerrogativa dos suportes re- uma platia, para comear a existir uma s a parfrase de um original, de uma fonte de S. Eisenstein? Ora na amplitude do es-
cepcionais. grande sala de assemblia, um nico gran- autoral da informao. Nesse entre-lugar, petculo de Piscator a desconstruo da fi-
O xito do espetculo Apesar de tudo de campo de luta.[...] foi essa unidade que, nessa regio limtrofe onde os limites do gura individual no se torna a revalidao
(1925) manifesta o mpeto de soluo de naquela noite, provou definitivamente a objetivo e do subjetivo projetam reas im- de centro subjetivo. Antes, h o reforo das
problemas impostos pela forma revista. Em fora de incitamento do teatro poltico.40 pessoais e desconhecidas que a pea magnitudes teatrais quando da desconstru-
destaque temos o uso de filmes em cena. A Note-se que ao se expor os meios e ma- executada. A imponderabilidade dos extre- o dessa figura. O isolacionismo do heri
sincronizao de mdias diversas era o pro- teriais em cena, incrementou-se a interao mos absolutos converte esse entre-lugar em e o recurso mquina da faixa corrente,
blema a ser enfrentado. Nas palavras de palco-platia. A comum-unidade dessa inte- um choque contra toda e qualquer ortodo- na qual desfilam as partes todas de um es-
Piscator pela primeira vez a fita de cinema rao difere de uma projeo emotiva do xia. crnio, complementa-se na globalidade do
se ligaria organicamente aos fatos desenro- pblico mensagem do individualismo es- A obra total que o processo criativo que foi mostrado.
lados no palco.36 Pois a forma de revista ttico e o ilusionismo de sua representao. de Piscator realizava exigia um teatro to- Assim, as reflexes e os procedimentos
no diz respeito apenas ao seqenciamento A motivao afetiva foi impulsiona pelo tal. O sucesso de pblico determinou a do teatro poltico de Piscator ultrapassam
de partes diferentes, mas sim estrutura- esforo cognitivo. A contracenao das abertura do Teatro e Estdio Piscator, nos as motivaes ideolgicas e conjuntura
o mesma de cada parte. mdias entre si facultou a magnitude da quais espetculos e pesquisas sobre a arte histrico-poltica de sua ocorrncia. Mas a,
Os filmes estavam distribudos por apreenso recepcional. A audincia podia teatral seriam efetivados. Com W. Gro- temos uma nova histria.
toda a pea. Eram imagens de arquivos, conjugar fatos diversos no diferencial tanto pius(1883-1969), o teatro total pode ser
filmagens que apresentavam brutalmente miditico quanto referencial e disto com- construdo.
todo o horror da guerra: ataques com lana- preender e reunir a totalidade do que era Piscator justificava essa mquina te-
chamas, multides de seres esfarrapados, exibido. A tenso do espetculo estava na atral nova, um aparelhamento dotado
cidades incendiadas; ainda no se estabele- disparidade dos meios e dos contextos e no dos meios mais modernos de iluminao,
cera a moda dos filmes de guerra.37 modo como esta disparidade enfrentada de remoo e rotao no sentido vertical e
Juntos com os filmes eram apresenta- em prol de nexos recepcionais. A contrace- horizontal, com um sem nmero de cabi-
dos ao pblico discursos, recortes de jor- nao entre mdias concretizava a contra- nes cinematogrficas, instalaes de alto-
nal, conclamaes, folhetos, fotografias. cenao entre palco e platia. A resoluo falantes como algo que possibilitasse tec-
Tudo bem disposto com os atores em um da disparidade, pois, no a sua anulao, nicamente a execuo do novo principio
palco giratrio, efetivando uma unidade o mero cancelamento do heterodoxo, mas o dramatolgico.42
da construo cnica, um desenrolar inin- provimento de atos vinculantes, de nexos. Esta mquina teatral refutava a cma-
terrupto da pea, comparvel a uma nica Assim, o espetculo atua em funo de ra tica que por meio do pano e cova da
corrente de gua.38 sua interao ao invs de ser um veculo orquestra mantinha o espectador separado
Assim, essa unidade advinda da mon- para ideias autorais. A realidade multimi- do palco. Ao invs de nico centro de aten-
tagem e da sucesso de eventos miditicos ditica da cena o que possibilita a inter- o, multiplicavam-se os palcos em cena
diversos era o espetculo mesmo de sua pretao de contextos de ao extremos. (um central e dois laterais) e engrenagens
Atos representacionais e atos da audincia que envolviam e cercavam o pblico dis-
36 Idem, 8z0.
37 Idem,81 39 Idem, 83. 41 Idem, 98.
38 idem, 82. 40 Idem, 83-84. 42 Idem. 146.

54 Fontes para os Estudos Teatrais I: contribuies de A. Appia e E. Piscator 55


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