La ZONA MARKER

Ricardo Greene / Ivn Pinto (EDITORES)

 Agradecimientos

Agradecemos a Carolina Amaral de Aguiar, Raymond Bellour, Wolfgang

Bongers, Gonzalo de Lucas, Patricio Guzmn, Mara Luisa Ortega, Mara Paz
Peirano, Eduardo Russo, Trevor Stark, Antonia Girardi, Sandor Krasna, Diego
Campos, Nicole Brenez, Ignacio del Valle, Carolina Astudillo, Chrismarker.org
(Daniel Potter), Tiziana Panizza, Hayao Yamaneko, Udo Jacobsen, Poptronics.fr
(Annick Rivoire), Intermedio DVD (Manuel Asn) y a Gary Crowdus.
 n dic e

Agradecimientos 03

La Zona Marker: Preludio en tres actos 11

Ricardo Greene e Ivn Pinto

Lo que debo a Chris Marker 15

Patricio Guzmn

Captulo 1: Un Gato con garras

El Grupo Medvedkine y la Divisin Cinemtica del Trabajo 27
Trevor Stark

El mpetu revolucionario latinoamericano en el discurso

cinematogrfico de Chris Marker 49
Carolina Amaral de Aguiar

El ltimo bolchevique 61
Chris Marker

Captulo 2: Gatos errantes

Viaje, romanticismo y crtica cultural: La mirada antropolgica

de Chris Marker 71
Mara Paz Peirano

Publicado en Santiago de Chile en junio de 2013 El coleccionista y sus geografas 91

por EDICIONES FIDOCS
Foto portada: Level Five (Marker, 1997).
Mara Luisa Ortega
Diseo: Max Grum
ISBN: 978-956-9069-02-4 You are my second chance! Composicin poltica de la imagen
en Sans soleil 107
Gonzalo De Lucas
Captulo 3: y era un gato, despus de todo

Del atalaya al observatorio. El cine desde las instalaciones

de Chris Marker 123
Eduardo A. Russo

Marker forever 143

Raymond Bellour

Cine expandido en la era de memorias errticas. Apuntes sobre

Immemory de Chris Marker 153
Wolfgang Bongers

Seleccin de caricaturas 165

Biografas 173
INTRODUCCIN
LA ZONA MARKER: PRELUDIO EN TRES ACTOS
Ricardo Greene e Ivn Pinto

Las pelculas que hemos visto en nuestra juventud

no pueden compartirse, ni siquiera con su autor.
Serge Daney (2004)

Peter Slterdijk sugiere que nacimiento y muerte son los nicos pun-
tos de contacto entre lo accidental y lo incondicionado, y que si las in-
scribimos en lpidas es justamente porque en ellas podemos tocar lo ab-
soluto.1 El 29 de julio de 2012, mismo da en que cumpla 91 aos, Chris
Marker muere en Francia por causas desconocidas. Fuera de ambas fechas,
nacimiento y muerte, poco ms podemos decir de l con seguridad; sin ir
ms lejos, ni siquiera su nombre. Nacido como Christian Franois Bouche-
Villeneuve, en Youtube era conocido como Kosinski, su login en Flickr
era Sandor Krasna y en sus pelculas firm como Jacopo Berenzi, Michel
Krasna, Fritz Markassin y Hayao Yamaneko, entre otras encarnaciones. Su
obra tambin rehuy las taxonomas estancas y no se le puede situar con
facilidad en categoras como cine documental, ficcin, experimental
o video arte. Incluso sus formatos y plataformas fueron mltiples: cine,
video, fotografa, instalaciones, caricaturas, ensayos, CD-ROM, animacio-
nes flash y realidad virtual. De todas ellas hizo combinaciones inesperadas
y sorprendentes, moviendo los elementos de un territorio a otro, camu-
flndolos y transmutndolos hasta que slo quedaran rastros y ruinas. Una
obra inasible, como las sombras del siglo que con tanto ahnco explor.
Para rodear esta zona difusa hemos seguido una estrategia triple, apun-
talando cada una de las vanguardias en las que se posicion Marker: la
del militante poltico, la del cronista explorador y la del innovador tec-
nolgico. Ellas configuran los tres captulos del libro, cada uno conforma-
do a su vez por tres artculos provenientes de pases como Chile, Francia,
Argentina, Estados Unidos, Brasil y Espaa: una verdadera Internacional
Markeriana. A todo ello se suma una seleccin de material producido por
el propio Marker: fotogramas de sus pelculas, un artculo indito y algunas
de las caricaturas protagonizadas por su gato Guillaume, uno de los smbo-
los del nuevo FIDOCS.

1 Sloterdijk, P. y H. J. Heinrichs. El sol y la muerte. Madrid: Siruela, (2004).

11
 El libro abre con el captulo Un gato con garras, dedicado a explorar
el compromiso explcito que Marker contrajo con causas polticas, y que
entendi no slo como parte central de su obra sino tambin como tarea
ineludible para el cine en general. El primer artculo, de Trevor Stark, se
concentra en la participacin de Marker en colectivos como Medvedkine
y la plataforma SLON, adems de su vnculo con las vanguardias y los
cuestionamientos de la poca. Le sigue, desde Brasil, Carolina Amaral de
Aguiar, quien contina el debate llevando el anlisis a Latinoamrica; es-
pecficamente, al compromiso de Marker con la revolucin cubana y con
el gobierno de Allende. Algunas de las pelculas analizadas son A Valparaso
(1963), Cuba s (1961) La espiral (1976), Lambassade (1974) y El fondo del aire
es rojo (1977). El captulo cierra con una versin indita del texto escrito
por Marker para la presentacin de El ltimo bolchevique (1992) y que sirve
tambin como muestra de la relacin personal y poltica que tuvo con Al-
exander Medvedkin, figura inspiradora para muchos de sus trabajos colec-
tivos. Un texto emotivo, donde Marker hace gala de un sentido profundo
de amistad y reconocimiento al cineasta sovitico.
El segundo captulo, Gatos errantes, aborda la dimensin de Marker
como cronista viajero. Su fascinacin por la otredad cultural es analizada
por la antroploga Mara Paz Peirano, quien traza una lnea desde Las esta-
tuas tambin mueren (1953) a El misterio Koumiko (1963), haciendo un paralelo
entre su obra y el cine de Jean Rouch. A ella le sigue Mara Luisa Ortega,
quien rastrea en la obra de Marker las figuras del viajero y del coleccionista;
este ltimo, un personaje que cual fragmento de espejo quebrado, muestra
sus tesoros acumulados durante el viaje en una reflexin donde la memoria
del pasado, del presente y el porvenir se encuentran presentes. Por ltimo,
Gonzalo de Lucas aborda la obra Sans Soleil (1982) desde sus operaciones
internas y con una reflexin intensa sobre el sentido poltico de la construc-
cin no-ilustrativa; una propuesta de cine ensayo donde la imagen debe
luchar contra el tiempo de la Historia a favor de la contemplacin del
vrtigo de la memoria. Un Marker que deviene utpico a partir de un arte
que construye aquel pueblo faltante, a decir del filsofo Gilles Deleuze.
El tercer captulo, y era un gato, despus de todo, aborda al Chris
Marker en transicin, meditico y de algn modo post-cinematogrfico.
Desde Argentina, el terico del cine y prolfico ensayista Eduardo Russo
aborda la Zona markeriana, ligada a sus instalaciones y trabajos trans-
mediales. Desde la hibridacin, la ambivalencia y la intermedialidad, Mar-
ker desarrolla una intensa reflexin sobre el siglo, su Historia y el archivo,
descubriendo en la instalacin un lenguaje que enriquece y dialoga su obra
predecesora con trabajos como Zapping Zone (1991), Silent Movie (1995) y
12
Owls at Noon Prelude: The Hollow Men (2005). Russo cierra su acercamiento
abordando el Marker que empieza a colgar sus obras en el ciberespacio y
a trabajar en distintos formatos de manera virtual. A l le sigue Raymond
Bellour con un artculo indito en habla hispana en que rinde homenaje
pstumo, personal y analtico a Marker, cruzando tpicos y preocupaciones
que aparecen intermitentemente en su obra. El recorrido va del CD-ROM
Immemory (1998) al largometraje Level Five (1997), pasando por La Jete (1962)
y su exploracin en el mundo virtual de Second Life. Cerrando el captulo,
Wolfgang Bongers realiza un recorrido minucioso en torno al mencionado
Immemory, verdadero experimento que explora su propio soporte para abor-
dar un intrincado laberinto de archivos, imgenes e in-memorias.
Chris Marker trabaj siempre en los bordes de los gneros, formatos y
plataformas, cuestionando lo establecido y traspasando elementos de un am-
biente a otro. Un autor siempre en movimiento, esquivo con las identifica-
ciones y los facilismos, que busc el modo de mantener viva esa risa felina
del gato de Cheshire que siempre cit y resignific como irona o apertura de
un horizonte de lo posible: la historia como tragedia y como farsa. Es a ese
espritu al que se quiere homenajear con este libro, un trabajo finalmente slo
deducible a partir de seas, guios y rastros desperdigados en cintas de VHS
utilizadas y vueltas a utilizar. Tal como lo hiciera l con figuras como Akira
Kurosawa, Andri Tarkvski y Alexander Medvedkin, cuyos pasados explor
para interrogar nuestro presente, sea esta Zona Markeriana una carta sin
remitente, una excusa para perderse un poco en su legado, un modo de con-
tinuar un dilogo imposible, inconcluso, inacabado con y como su obra.
Chris filmando en las calles de Pars durante la marcha del Da del Trabajador. 1 de mayo de 2009.
13
LO Q U E D E B O A C H R IS M A R K E R
Patricio Guzmn

Chris Marker golpe la puerta de mi casa en Santiago de Chile en mayo

de 1972. Al abrir me top con un hombre muy delgado que hablaba un cas-
tellano con acento marciano.
Soy Chris Marker, me dijo.
Yo me mov unos centmetros hacia atrs y me qued mirndole sin de-
cir nada. Por mi cabeza desfilaron algunas imgenes de su pelcula La Jete,
que yo haba visto por lo menos unas quince veces. Nos dimos la mano y
le dije: Adelante.
Chris Marker entr a la sala y se qued esperando a que yo le invitara
a sentarse. No dijo nada. Pero cre intuir por su mirada preocupada que
haba dejado mal estacionado el vehculo espacial en el cual haba aterriza-
do. Desde el primer momento Chris proyectaba una imagen extraterrestre
que le acompa siempre. Tena el rostro afilado, los ojos un poco orienta-
les, el crneo rapado y las orejas estilo Dr. Spock. Separaba las frases con
silencios inesperados y seseaba un poco, apretando sus finos labios, como
si todos los idiomas terrestres le fueran ajenos. Pareca muy alto aunque
no lo era tanto. Vesta de una forma que no se puede describir. Era como
un obrero elegante.
Me ha interesado su pelcula, me dijo.
Me invadi una sensacin de temor, de inseguridad y de respeto. Mi
mujer entr a la sala para saludarle junto con mi hija Andrea de dos aos.
Yo haba terminado haca poco El primer ao, mi primer largometraje do-
cumental sobre los primeros doce meses del gobierno de Salvador Allende.
He venido a Chile con la intencin de filmar una crnica cinematogr-
fica, me confes. Yo estaba muy nervioso sentado delante de l, mientras
mi esposa le ofreci una taza de t que l acept enseguida.
Como usted ya la ha hecho, prefiero comprrsela para exhibirla en
Francia.
Han pasado cuarenta aos de esta conversacin y slo hace muy poco
descubr que marc mi vida para siempre, ya que mi modesta carrera de

15
 cineasta principiante, dio un vuelco enorme a partir de ese momento.
Adentro de sus maletas Chris Marker parti con un master en 16 milme-
tros de la pelcula, as como con las bandas de sonido magntico. Meses
ms tarde me envi los folletos de promocin de El primer ao y me escri-
bi contndome los pormenores del estreno en el Studio De La Harpe en
Pars. Recib tambin una crnica de la revista Le Temps Modernes (fundada
por Sartre) y que diriga Claude Lanzmann. Chris no slo escribi una
buena resea de la obra, sino que dirigi un doblaje excepcional para ella.
Primero me pidi autorizacin para aligerar el filme (tena 110 minutos).
Por supuesto le dije que s. La verdad es que era un filme reiterativo. Nun-
ca estuve feliz con el montaje. Tiene secuencias emocionantes. Pero sin
duda le sobraban diez minutos o mucho ms.
Tambin hizo una introduccin (aproximadamente de 8 minutos) don-
de contaba en pocas palabras la historia de Chile, en particular la historia
del movimiento obrero encabezado por Allende. Era un montaje de fotos
fijas, en blanco y negro, que Raymon Depardon haba tomado hace poco
en Chile. El relato, escrito por l, era una maravilla de sntesis. La msica,
a base de cuerdas atonales, era onrica. Este cortometraje estaba pegado a
la pelcula. Cuando conclua empezaban los crditos de El primer ao.
Explicar la pelcula era necesario, ya que haba mucho pblico que no
saba nada de Chile. Sin embargo, haba otro problema mucho peor. En
1972, el pblico no aceptaba los documentales subtitulados. Haba por lo
tanto que doblarlos. Chris convoc a todos sus amigos parisinos para hacer
las voces de los chilenos. Eran grandes figuras de la poca: Franois Prier
como narrador, Delphine Seyrig como mujer burguesa, Franoise Arnoul
y Florence Delay para hacer las voces obreras. Incluso utiliz la voz del
distribuidor del filme: Anatole Dauman (Argos Films) y llam al clebre
dibujante Folon para hacer el afiche.
Yo no lo poda creer.
Este hecho inesperado me produca una sensacin de irrealidad. Algo
inimaginable estaba ocurriendo. Porque El primer ao era una pelcula hu-
milde (en 16 milmetros), sin sonido sincrnico, de presupuesto escaso,
que no tena ms ambiciones que mostrar la alegra de los obreros, traba-
jadores y mineros durante el primer ao de Allende. No poda tener ms
horizonte que seis copias en 35 milmetros (que se hicieron en Alex de
Buenos Aires) y que fuera exhibida un par de semanas en algunas salas chi-
lenas. Sin embargo, gracias a Chris, el filme se mostr en muchas ciudades
de Francia, Blgica y Suiza; gan el festival de Nantes y obtuvo el premio
FIPRESCI en Mannheim. Yo siempre estuve en Santiago. Ni soar con un
viaje a Europa. Ni yo ni Chris tenamos el dinero.
16
Un ao ms tarde (a finales de 1972) mi situacin cambi de forma ra-
dical. En Chile, la derecha logr crear una sensacin de caos en la mayora
de las ciudades gracias a los propios opositores chilenos y la ayuda econ-
mica del gobierno de Richard Nixon y Henry Kissinger. Una situacin de
incertidumbre se apoder del pas.
Una maana yo estaba sentado en el Parque Forestal acompaado del
equipo de La batalla de Chile,1 cavilando sobre nuestra situacin. Qu ha-
cer?, era la pregunta que nos formulbamos todos. Habamos sido despe-
didos de la empresa Chile Films, donde estbamos preparando un largo
de ficcin ocho meses de trabajo! La empresa, como otras, no pudo
resistir el paro de octubre organizado por la derecha. A causa de esta huel-
ga salvaje, el gobierno prohibi las importaciones de pelcula virgen y otros
productos.
Buscando una solucin (bastante incierta en la prctica) se me ocurri
escribir una carta a Chris Marker.
Todava conservo esta carta. He seleccionado el prrafo final:
Como ha ocurrido otras veces, no he podido responder tus
cartas inmediatamente Nuestra situacin poltica es confusa y
el pas est viviendo una situacin de pre guerra civil, lo que pro-
voca en nosotros tensin. La lucha de clases se da en todas partes.
En cada fbrica, en cada predio campesino, en cada poblacin, los
trabajadores levantan la voz y exigen el control obrero en sus cen-
tros de trabajo. La burguesa utilizar todos sus recursos. Utilizar
la legalidad burguesa. Usar sus propias organizaciones gremiales
con el apoyo econmico de Nixon. Hay que hacer una pelcula
de todo esto! Un reportaje amplio hecho en las fbricas, campos
y minas. Una pelcula de indagacin cuyos grandes escenarios son
las grandes ciudades, los pueblos, la costa y el desierto. Un filme
muralista compuesto de muchos captulos cuyos protagonistas son
el pueblo, sus dirigentes, por una parte, y la oligarqua, sus lderes
y sus conexiones con el gobierno de Washington, por otra. Una
pelcula de anlisis. Una pelcula de masas y de individuos. Pelcula
trepidante realizada a partir de los hechos diarios, cuya duracin
final es imprevisible. Pelcula de forma libre, que utilice el reporta-
je, el ensayo, la fotografa fija, la estructura dramtica de la ficcin,
el plano secuencia, todo empleado segn las circunstancias, como
la realidad lo proponga. Sin embargo NO TENEMOS material
virgen. Debido al boqueo de Estados Unidos las importaciones
1 El equipo estaba formado por Jorge Mller, cameraman; Jos Bartolom, ayudante de direccin; Bernardo
Menz, ingeniero de sonido; Federico Elton, jefe de produccin y Patricio Guzmn, realizador.
17
 pueden tardar un ao. Para conseguir ese material hemos pensado
en ti. Disclpame la extensin y, te ruego, respndeme con abso-
luta franqueza. Confo plenamente en tu criterio.
Un abrazo, Patricio.
Santiago de Chile, 14 de noviembre de 1972
Una semana ms tarde lleg un telegrama de Pars:
Hare lo que pueda. Saludos. Chris.
Aproximadamente un mes ms tarde lleg al Aeropuerto de Santia-
go una caja que vena directamente de la fbrica Kodak (Rochester) que
la aduana dej entrar porque no significaba ningn coste para el estado.
Chris Marker reuni los recursos en Europa y realiz el pedido directa-
mente a la fbrica de Estados Unidos. La caja contena 43 mil pies de pel-
cula (aproximadamente 14 horas) en 16 milmetros, en blanco y negro, ms
134 cintas magnticas para Nagra .
Fue el segundo momento de gloria para nosotros gracias a Chris Marker.
Los cinco miembros del equipo de La batalla de Chile no dbamos cr-
dito al contemplar estas latas relucientes (que parecan espejos). Nunca
habamos visto latas nuevas ya que siempre habamos empleado bobinas
viejas con la fecha del material vencido. Tambin era la primera vez que
veamos las cajas de cartn nuevas de las cintas magnticas. Haba que
ponerse a filmar de inmediato con la mxima prudencia (a fin de no agotar
el stock antes de tiempo).
Hicimos un esquema donde aparecan las zonas de conflicto. Lo dibu-
jamos en uno de los muros de nuestra oficina. Era un gran mapa terico
que ocupaba la mitad de nuestro espacio. Estaba escrito con rotuladores
negros encima de pliegos de cartulina blanca. Enumeraba los problemas
econmicos, polticos e ideolgicos. Cada uno de ellos tena varios aparta-
dos: el control de la produccin, el control de la distribucin, las relaciones
de produccin, la lucha ideolgica en la informacin, el planteamiento de
la batalla. Este esquema, sin duda, debe haber provocado ms de una son-
risa a Chris. En una carta posterior me hizo ver que era imposible filmar tal
cantidad de cosas. Sin embargo, lo que Chris ignoraba era que esta ambi-
ciosa teorizacin solo obedeca a una sola razn: evitar gastar la pelcula
demasiado rpido, para no quedar mal ante l.
Despus del golpe de Estado y despus de estar preso dos semanas en
el Estadio Nacional, por fin pude volar hacia Francia. Fue un momento
emocionante. El pasaje me lo pagaron mis antiguos compaeros espaoles
(de la Escuela de Cine de Madrid). En el aeropuerto de Orly estaba Chris,
18
en un saln, casi completamente solo. Mi miraba con mucha curiosidad,
se pona las manos en forma de visera, se cambiaba de lugar. No poda
reconocerme, ya que me haba cortado la barba.
Nos desplazamos hasta Pars en un automvil nuevo. Llegamos a una
casa de gran lujo donde almorzamos. El ambiente era elegante. Haba be-
llas mujeres (tal vez gente de cine); Chris era un gran seductor. Sin duda
era el marciano ms importante de la reunin. Mi francs era deplorable.
Durante aos casi nunca pude entender realmente lo que escuchaba. Mi
capacidad de simulacin aument hasta llegar a una especie de perfeccin.
Despus del almuerzo fuimos a devolver el automvil (que era prestado).
Finalmente tomamos el metro, con mis maletas a cuestas. Llegamos hasta
una pensin barata, nos despedimos y Chris se alej en una motocicleta de
segunda mano (que era suya).
Comenz una larga peregrinacin para conseguir dinero. Cenamos en
la casa de Frderic Rossif junto con Simone Signoret. Cenamos en casa de
la actriz Florence Delay (Juana de Arco, Robert Bresson). Hablamos con
decenas de personalidades para poder montar y terminar La batalla de Chi-
le. Nos reunimos varias veces con Saul Yelin, una especie de brillante di-
plomtico del ICAIC2 para contarle nuestros objetivos. As pasaron varios
meses. Estuve hospedado muchas semanas en casa de otra de las amigas de
Chris, en la plaza Saint Sulpice.
Finalmente Alfredo Guevara, presidente de ICAIC, aprob el proyecto
desde La Habana y pudimos viajar a Cuba para terminar el filme. Durante
mucho tiempo Chris tuvo relaciones excelentes con los cubanos, que tal
vez empez con sus dos magnficos documentales sobre la isla: Cuba s y La
batalla de los diez millones. Yo tuve la suerte de aprovechar esta buena relacin
para llegar a La Habana. Fue un momento crucial porque despus de 1974
las relaciones entre Chris y los cubanos de enfriaron bruscamente despus
del estreno de El fondo del aire es rojo, donde Chris critic el rgimen cubano.
Me desplac a Cuba por seis meses y termin viviendo en La Habana
seis aos: el tiempo que dur el montaje de La batalla junto con Pedro
Chaskel. Regres a Pars por primera vez en 1975 para estrenar la primera
parte, que fue programada en la Quincena de Cannes de 1975. Federico
Elton (el jefe de produccin de la pelcula) y yo pasamos a dejar una copia
a la oficina de ISKRA, la cooperativa fundada por Chris (antes SLON).
Al ao siguiente Federico Elton y yo repetimos la misma operacin:
estrenamos la segunda parte en la Quincena de 1976 y al mismo tiempo
depositamos otra copia en ISKRA dirigida a Chris, pero nunca obtuvimos
2 ICAIC, Instituto Cubano del Arte y la Industria del Arte Cinematogrfico.
19
 respuesta. Nunca recibimos ninguna nota, ninguna carta, ningn mensaje ni
llamada telefnica acerca del filme por parte de l. Durante meses nos pre-
guntamos por qu no lo hizo. Durante aos yo me he preguntado lo mismo.
Hay que decir que vivamos un tiempo muy politizado y el grupo de
Chris formaba parte de artistas e intelectuales muy radicales de la izquier-
da. Mi pelcula no lo era. Por el contrario, La batalla de Chile es pluralista y
no est dedicada a ninguna otra militancia que no sea la del sueo chileno
(la lucha de un pueblo sin armas), la utopa de un pueblo en su perspectiva
ms amplia, que yo pude ver con mis ojos y sentir con mi cuerpo adentro
de ese Chile vibrante con el que me identifiqu y me identifico hoy. En
realidad, durante mucho tiempo sent que era difcil para mi ser recono-
cido en Francia con mi obra de cine directo, la primera de Chile y una de
las pocas en el mundo que muestra paso a paso la agona de un pueblo
revolucionario. Aparte del famoso crtico Louis Marcorelles, nadie lleg
hasta el fondo de la pelcula. Marcorelles entendi mi bsqueda de artista,
la novedad de mi forma de hacer cine, el impacto histrico de mi trabajo
y quien me acompa con sus sabias crticas en Le Monde para el estreno
de las dos primeras partes en Cannes y Pars. Aparte de l, sent un gran
silencio por parte de mis colegas franceses de la poca y durante mucho
tiempo. Entretanto, La batalla de Chile dio la vuelta al mundo.
A Chris nunca ms le encontr y nunca ms tuve contacto directo con
l en las ltimas dcadas, salvo un agradable encuentro en el Festival de
San Francisco en 1993. En los ltimos doce aos vivimos en la misma ciu-
dad y segu con mucha atencin su trabajo. Hay que decir que l siempre
viv muy retirado y rodeado de un cierto misterio.
En este momento, en el cementerio Pre Lachaise, en el ltimo ho-
menaje que te rinden los ms cercanos, slo me queda decirle: ADIS
GRAN AMIGO, BUEN VIAJE, GRACIAS DESDE MI CORAZN
POR TODO LO QUE ME HAS DADO. Para mi vida ha sido lo mejor.
VENCEREMOS!
Pars, 2 de agosto de 2012
20
TEX TO DEL PRESS BOOK DE EL PRIMER AO
Redactado por Chris Marker (sin su firma)
Quisiera que de todo eso se hiciera un filme
y que se le enviara a Nixon!
Fidel Castro en El primer ao
La pelcula est hecha. Se titula El primer ao. Ha sido realizada por
un grupo de cineastas chilenos independientes dirigidos por Patricio
Guzmn. SLON se ha encargado de la versin francesa, as como de un
prefacio necesario para la comprensin de los acontecimientos relatados.
Finalmente, los autores han aadido para su exhibicin en Pars un eplogo
que enlaza la pelcula con los ltimos sucesos acaecidos en Chile. As ha
sido creado un tejido de informaciones que establece la continuidad (y, es-
peramos, la claridad) entre el Chile histrico y el Chile actual. Haz de im-
genes, El primer ao es tambin haz de voces. Se ha hablado enormemente
de Chile en Francia en estos ltimos dos aos, pero cundo hemos podido
escuchar directamente la voz de los chilenos, la voz de los campesinos, de
los obreros y de los militantes que viven la realidad (y las contradicciones)
de la Unidad Popular?
Para transmitir estas voces al pblico francs (manteniendo al mismo
tiempo el color y la musicalidad de las voces de origen) unos grandes ac-
tores, unos cineastas y unos trabajadores han ofrecido su aportacin: son
efectivamente unos trabajadores franceses que prestan sus voces en eco a
la voz de los trabajadores chilenos, pero es Franois Prier que asume el
papel del narrador, es Delphine Seyrig que modula las reflexiones de una
burguesa con un encanto menos discreto que en la pelcula de Buuel,
son Franoise Arnoul, Bernard Paul, Georges Rouquier, Edouard Luntz y
muchos otros que se dividen los textos de las mujeres, de los pescadores,
de los campesinos, de los militantes, mientras que dos grandes abogados
parisinos, el abogado Georges Kiejman y el abogado Lo Matarasso, han
aceptado de representar el arte oratorio cuando se trataba justamente de
un abogado y de un mdico que han llegado a ser tribunos: Fidel Castro y
Salvador Allende.
Pero todo este aporte francs no tiene que encubrir lo esencial, que
es la revelacin de un joven cine chileno adherente a la realidad en el
espritu de Leacock o de Michel Brault adems de la insercin en un
proceso histrico y poltico actualmente nicos. El trabajo del cameraman
21
 Too Rios, del montador Carlos Piaggio y del realizador Patricio Guzmn
constituye el primer esfuerzo enrgico y coherente para hacer comprender
lo que ha pasado, lo que esta pasando (y por lo tanto, lo que puede pasar)
en el Chile de la Unidad Popular.

Traduccin de Cecilia Ricciarelli

FICHA TCNICA DE EL PRIMER AO (VERSIN FRANCESA)

Un filme chileno de Patricio Guzmn. Ao de realizacin: 1971 y 1972

Duracin: 100 minutos
Soporte: 16 y 35 mm blanco y negro
Producin: EAC (Escuela de Artes de la Comunicacin, Universidad Catlica de Chile)
Versin francesa y prefacio: SLON 1972
Realizacin: Patricio Guzmn
Cmara: Too Ros
Montaje: Carlos Piaggio
Direccin de produccin y sonido directo: Felipe Orrego
Mezcla: Eugenia Mara Rodrguez Pea
Coordinacin: Mara Teresa Guzmn
Colaboradores: Orlando Lbbert, Gastn Ancelovici, Paloma Guzmn y Maril Mallet
Voces de la versin francesa: Franois Prier, Delphine Seyrig, Youcef Tatem, Franoise Ar-
noul, Pol Cbe, Georges Rouquier, Valrie Mayoux, Georges Kiejman, Lo Matarasso, Ber-
nard Paul, Alain Corneau, Isidro Romero, Edouard Luntz, Florence Delay y Anatiole Dauman
Fotos del prefacio: Raymond Depardon (Gamma), Chris Marker y Snark Intl
Coordinacin de la versin francesa: Alice Mayoux
Distribucin en Francia: Argos - Films

22
 Captulo 1
Un Gato con garras
EL G R U P O ME D V E D K I N Y L A DI V ISI N
CI NE M TICA D E L T R AB AJ O *
TREVOR STARK

Aproximaos a los grupos, escuchad. Toda la poblacin est

discutiendo asuntos serios, y por primera vez es posible escuchar
a los trabajadores intercambiando perspectivas sobre problemas
que hasta ahora han sido abordados slo por filsofos.
Villiers de lIsle-Adam, Pars, 19 de mayo de 18711

Entre 1967 y 1971, un grupo de trabajadores de la fbrica textil Rho-

diaceta (Besanon), sin ninguna instruccin o experiencia previa en cine,
tom el nombre de Grupo Medvedkine y se embarc en una intensa cola-
boracin con Chris Marker y la cooperativa de produccin flmica SLON
(Service de Lancement des Oeuvres Nouvelles), con el objeto de forjar el cinma
ouvrier.2 Los filmes extraordinariamente coloridos del grupo, uno de los
experimentos ms significativos en produccin cultural desde abajo en la
Europa de la posguerra, reflejan lo que Ross (2002: 11) ha llamado la unin
de la contestacin intelectual con las luchas de los trabajadores, que al-
canz su culminacin en Mayo del 1968. La historia cinemtica del Grupo
Medvedkine es inseparable de la historia poltica local de Besanon duran-
te aquellos aos, que dio origen a la inmediata prehistoria de las revueltas
de Mayo del 68 a travs de las huelgas y ocupaciones de fbricas que co-
menzaron all en marzo de 1967, as como a su consecuencia ms potente:
los experimentos de autogestin de los trabajadores, que culminaron en la
cooperativa establecida en la fbrica de relojes LIP, ocupada en 1973.
Marker, rechazando vehemente cualquier papel de liderazgo y recha-
zando con ello, al mismo tiempo, el modelo de autor individual, declar
que su preocupacin ms importante en aquel tiempo era otorgar el poder
del habla a quienes no lo tienen, y cuando es posible, ayudarles a encontrar

* Una versin anterior de este ensayo fue publicada como Cinema in the Hands of the People: Chris Mar-
ker, the Medvedkin Group, and the Potential of Militant Film, en October 139 (invierno de 2012), 117-150.
Traducido al espaol por Diego Campos.
1 Villiers de lIsle-Adam, Tableau de Paris. Le Tribun du Peuple (19 de mayo de 1871). Reproducido en
Zwirn (1999).
2 Ross (2002) ha argumentado que el modelo de reunin, al que volver ms tarde, ejemplifica los desafos
a la especializacin que florecieron en mayo de 1968. En 1974, SLON cambi su nombre a ISKRA (Image, Son,
Kinescope et Ralisations Audiovisuelles, aludiendo al peridico de Lenin Iskra [destello en ruso]) y traslad su
base de Bruselas a Pars. An activo hoy, el grupo se dedica a producir filmes que cuestionan nuestro mundo,
dando voz a aquellos que carecen de ella (ISKRA, 2006).

27
 sus propios medios de expresin (Marker, 2003: 39). Si hoy el modelo de
democratizacin cultural de Marker est cargado de un anacrnico radi-
calismo, tambin lo estaba al momento de su formulacin. De hecho, el
mismo nombre del grupo evidencia la resucitacin que hace Marker del
legado del cine documental sovitico de los aos treinta mediante la fi-
gura del olvidado cineasta satrico Alexander Medvedkin. Rastreando las
conjunciones y disyunciones histricas que llevaron a la gnesis del grupo,
este ensayo examinar las declaraciones de autorreflexividad, colectividad
y conciencia de clase expresadas en los dos primeros filmes producidos por
el esfuerzo comn de los trabajadores-cineastas de Besanon: Bientt
JEspre (1967-1968), documental sobre las luchas en Rhodiaceta, por Chris
Marker, Mario Marret y SLON, y Classe de Lutte (1968), el primer filme co-
lectivo del Grupo Medvedkine.
Les Rvolts de la Rhodia
El 25 de febrero de 1967, tres mil trabajadores en Besanon ocuparon
la fbrica textil de Rhodiaceta, de propiedad de Rhne-Poulenc por en-
tonces una de las corporaciones ms grandes de Francia, y declararon una
huelga que dur ms de un mes.3 Esta fue la primera ocupacin de una f-
brica desde 1936, fecha que reverber en los muros todo el tiempo que dur
la huelga, otorgando a las protestas un sentido incipiente de historicidad,
mientras su influencia se propagaba rpidamente a travs del conglomerado
Rhne-Poulenc. Los eventos en Rhodiaceta fueron iniciados por quienes
trabajaban el 4/8, un agotador calendario de siete das compartido por
cuatro equipos que laboraban turnos escalonados de ocho horas en la maa-
na, tarde y noche: dos turnos de maana seguidos por dos tardes, luego tres
noches y finalmente dos das de descanso antes de comenzar nuevamente el
ciclo. Sin embargo, los trminos de la huelga no se restringan a los reclamos
relacionados con el horario, salario y condiciones de trabajo. Lo que distin-
gua a Rhodiaceta era que una de las demandas ms importantes de los tra-
bajadores era el acceso a la cultura, no como eslogan utpico, sino como un
reclamo poltico pragmtico, pero al cual no obstante ningn directorio
de la fbrica podra responder adecuadamente. En discursos, entrevistas,
escritos y afiches, los trabajadores en Besanon sostenan que la cultura era
un mecanismo para el mantenimiento de las jerarquas de clase; y por ex-
tensin, al reconocerse como la exclusin constitutiva de la esfera cultural,
3 Georges Maurivard, trabajador en Rhodiaceta durante los sesenta y miembro del Grupo Medvedkine, ha
entregado recientemente un recuento de la huelga en Maurivard (2008).
28
los huelguistas cuestionaban la concepcin de cultura como una categora
separada dentro de la sociedad burguesa, supuestamente divorciada de la
racionalidad orientada a fines de la existencia productiva.
La centralidad de la cultura para las luchas de los trabajadores en Be-
sanon puede ser atribuida principalmente al centro cultural local conoci-
do como CCPPO (Centre Culturel Populaire de Palente-les-Orchamps). Desde
su fundacin, el 9 de septiembre de 1959, el primer presidente del centro,
Pol Cbe (trabajador en la fbrica de Rhodiaceta y residente del distrito
obrero de Palente-les-Orchamps), junto con dos profesores de Besanon,
Ren y Micheline Berchoud, establecieron un ambicioso programa cul-
tural para la comunidad local, incluyendo representaciones de obras de
Brecht, conferencias sobre Picasso y una tarde dedicada a Jacques Prvert
y su trabajo con el Groupe Octobre durante los aos del Frente Popular.4
Tambin organizaban proyecciones peridicas de filmes como el prohibi-
do Afrique 50, de Ren Vautier, The Grapes of Wrath, La Chinoise de Godard
y trabajos de Eisenstein y Joris Ivens. Al mismo tiempo, Cbe se hizo cargo
de la biblioteca de la fbrica en Rhodiaceta, que haba cado en el desuso,
y llen las estanteras con clsicos del pensamiento marxista y comunista,
as como con poesa y monografas sobre arte, transformando la pequea
biblioteca en un espacio para que los trabajadores se reunieran, organiza-
ran grupos de lectura, debatieran y se organizaran.
A esta atmsfera bien establecida de contestacin cultural se integr
Chris Marker el 8 de marzo de 1967, cuando recibi una carta desde Be-
sanon. Escrita por Ren Berchoud, la carta le informaba a Marker de
los recientes eventos en Rhodiaceta, y le preguntaba si estara dispuesto
a enviar filmes para ser proyectados en la fbrica ocupada; le preguntaba
tambin por qu no vena a ver por s mismo lo que estaba sucediendo.
Para Marker, que haba pasado la mayor parte de su carrera desde los aos
cincuenta haciendo ensayos flmicos en lugares como China, Cuba, Israel y
Siberia, Berchoud haca un llamado por los asuntos locales: Si no ests en
China o en otra parte, ven a Rhodia; estn pasando cosas importantes.5 La
carta, de hecho, culminaba una prolongada correspondencia entre Marker
y los Berchoud, sustentada en sus experiencias paralelas en los movimientos
culturales populares de la post-liberacin en Francia. En los aos cuarenta,
Marker trabaj para las organizaciones hermanas Peuple et Culture y Travail
et Culture, que buscaban acercar la cultura a la gente y la gente a la cultura
4 Para un reporte sobre el CCPPO, vase ISKRA (2006) y los breves recuentos de Cbe en Maurivard (2008).
Muel (2000) ofrece un destacable testimonio sobre el papel que jug Cbe en el CCPPO y el Grupo Medvedkin.
5 Citado en ISKRA (2006: 5). Hasta su involucramiento en Rhodiaceta, los nicos rodajes importantes de
Marker en Francia haban sido Le Joli Mai y La Jete, en 1962.
29
 como medio de fomentar modos democrticos radicales de expresin po-
pular.6 Participando inicialmente como miembro del taller de teatro, Mar-
ker pronto se encontr trabajando junto a Andr Bazin en la seccin flmica
de Travail et Culture, organizando el informe educacional DOC de Peuple et
Culture y editando, con Benigno Cacrs, un volumen sobre la historia de
los movimientos trabajadores franceses desde el siglo diecinueve, titulado
Regards sur le Mouvement Ouvrier (Lupton, 2004). Marker iniciaba su ltima
carta con el poema de Bertolt Brecht Questions from a Worker who Reads, evi-
denciando as los compromisos que fundaran posteriormente su relacin
con los activistas de Besanon (Marker y Cacrs, 1951). De hecho, el movi-
miento Peuple et Culture entreg el impulso para la fundacin del CCPPO y
su dedicacin a un paradigma brechtiano de lo popular (ISKRA, 2006). Sin
embargo, no fue hasta que Berchoud invit a Marker durante las huelgas
de marzo de 1967 que el cineasta y el Centro entraron en contacto directo,
llevando finalmente a la formacin del Grupo Medvedkine.
Marker recuerda que cuando recibi el mensaje de Besanon se encon-
traba en el proceso de editar el primer proyecto de SLON, Loin du Vietnam
(1967), una protesta cinemtica colectiva contra la guerra de Vietnam con
aportes de Godard, Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Alain Resnais
y Agns Varda (ISKRA, 2006). Abandonando la mesa de edicin, Marker
condujo 400 kilmetros desde Pars a Besanon con su sonidista Antoine
Bonfanti, su camargrafo Pierre Lhomme y fotgrafo Michle Bouder, para
reunirse con Pol Cbe, los Berchoud y un nmero de trabajadores en huel-
ga. Poco despus, Marker public un reporte completo sobre la huelga, con
fotografas y entrevistas, en el nmero del 22 de marzo del Nouvel Observa-
teur. Para estos hombres, escribe Marker, el problema no es negociar en
el estilo estadounidense su integracin a una sociedad de bienestar, sino
responder a esta sociedad y al valor de las compensaciones que ofrece
(Marker, 1967: 26). Marker sita a Rhodiaceta como parte de una verdad
desautorizada sobre la prosperidad francesa de posguerra, declarando como
falsos los mensajes propagandsticos de los medios de comunicacin sobre
el fin de la lucha de clases. Un trabajador entrevistado por Marker sos-
tiene: Este movimiento cuestiona toda la sociedad en que vivimos. Otro
afirma: Quieren que seamos proles para siempre, hombres ignorantes que
estn all para trabajar, y eso es todo. Cmo cree usted que alguien que
acaba de trabajar ocho horas en Rhodia puede pretender desarrollarse inte-
lectualmente? Es casi imposible. Y contina: No podemos luchar exclusi-
vamente en el nivel poltico o sindical si no luchamos al mismo tiempo en
6 Para un breve pero perspicaz reporte sobre la participacin de Marker en estas organizaciones, vase
Luton (2004).
30
el nivel cultural, en el nivel del desarrollo de la personalidad, la inteligencia,
etc. (Marker, 1967: 27-28). En Rhodiaceta, cultura significaba capacidad
de expresarse y no ser reducido al silencio. La huelga, no limitada a buscar
remuneraciones especficas, contestaba los cimientos de un orden poltico
basado en la divisin del trabajo manual e intelectual.
Nos vemos
Inspirado por esta experiencia, durante el curso del ao Marker y su
equipo viajaron con frencuencia entre Pars y Besanon, estableciendo la-
zos con el CCPPO, rodando en secreto en la fbrica, entrevistando traba-
jadores e intentando involucrarlos directamente en la produccin de un
filme sobre la ocupacin de la fbrica y sus consecuencias. El resultado
inicial de estos viajes fue Bientt JEspre, filmado entre marzo de 1967 y
enero de 1968 por Marker, el cineasta comunista Mario Marret y el equipo
de SLON.7 El filme se estren en la Navidad de 1967, meses despus del
fin de la huelga, con una toma de los trabajadores saliendo de la fbrica
de Rhodiaceta que haca eco a la imagen del trabajo (o ms precisamente,
de su cesacin) que inaugura el cine en La Sortie des Usines Lumire Lyon
(1895), por aquellos nativos de Besanon, los hermanos Lumire.8 Al tiem-
po que los trabajadores abandonan la fbrica, Georges (Yoyo) Maurivard,
un joven militante, intenta reunir un grupo para protestar en apoyo a unos
camaradas recientemente despedidos de una fbrica Rhne-Poulenc en
Lyon. El filme de Marker sigue a Maurivard desde su prise de parole inicial
a su creciente involucramiento como delegado de la Convencin Demo-
crtica del Trabajo de Francia (Confdration franaise dmocratique du tra-
vail, CFDT), y para fines de 1967, en la Confederacin General del Trabajo
(Confdration gnrale du travail, CGT), el sindicato ms grande de Francia,
afiliado oficialmente en los aos sesenta al Partido Comunista Francs
(PCF).9 Entrevistado por los cineastas en diciembre, junto con un grupo
7 Marker (2006: 11-19) escribi ms tarde sobre el papel que jug Marret: Es a l a quien debemos, a lo
largo de Bientt JEspre, este ambiente de perfecta equidad entre filmadores y filmados, que ciertamente
yo no habra logrado por m mismo.
8 Haciendo esta conexin explcita, Marker escribi a comienzos de los setenta un guin para un film que
no se realiz, titulado La Sortie des usines Peugeot, que le propuso a Bruno Muel (Muel, 2000).
9 Ross provee de un contexto histrico para un cambio de lealtades como el de Maurivard, explicando que la
huelga de Rhodiaceta fue interesante debido a los conflictos entre la CFDT y la CGT acerca de su direccin.
La CFDT en Besanon gatill originalmente la huelga debido a condiciones laborales (relacionadas con
los horarios de trabajo de los obreros en los turnos). Cuando la huelga se extendi a travs del complejo
Rhne-Poulenc, la CGT se encarg de dirigirla, logrando un acuerdo nacional de salarios-horas, siguiendo sus
propios objetivos tcticos. La CFDT de Besanon/Rhodiaceta no estuvo satisfecha con este arreglo y continu
agitando en torno a la problemtica de las condiciones laborales, lo que rindi fruto en mayo de 1968.
31
 de co-trabajadores de Rhodiaceta, Maurivard describe su vacilante y te-
meroso primer intento por pararse sobre un barril volcado y dirigirse a sus
camaradas para urgirlos a continuar la huelga. La entrevista vuelve a una
toma de Maurivard en marzo, leyendo un texto en un micrfono ante tres
mil trabajadores en huelga y una masa de simpatizantes. Sobre un montaje
que superpone imgenes rodadas entre y sobre la multitud, y fotografas
fijas de trabajadores y grafiti en los muros de la fbrica, el narrador explica
que la originalidad de la huelga puede hallarse en la idea, repetida conti-
nuamente, de que la desigualdad en el nivel de las condiciones laborales se
traduce en desigualdad en todos los niveles de la vida, que ningn aumento
salarial puede compensar de manera suficiente. Haciendo eco de las afir-
maciones de Marker en el Nouvelle Observateur, el narrador sostiene que
el resultado tangible de la huelga no es el porcentaje de aumento salarial
conseguido, sino la educacin de una generacin de jvenes trabajadores
que han descubierto, en la identidad de sus condiciones, la identidad de su
lucha. Corroborando esta perspectiva, Maurivard expresa que durante la
huelga los trabajadores vivan por primera vez una experiencia de colecti-
vidad, y que, en la fbrica ocupada, ellos se descubrieron mutuamente.
Como lo atestiguan las personas entrevistadas en el filme, lo ms impresio-
nante era la experiencia de entrar a la fbrica y sentirse tranquilo, estable-
cer all un cine, bailar, apropiarse del espacio de deshumanizacin como
un espacio de comunidad.
Opuesta al modelo en que socialismo significa trabajar duro, la comu-
nidad formada en marzo no elevaba el trabajo a una esencia compartida10.
En lugar de ello, los testimonios registrados en Bientt JEspre enfatizan
la experiencia liberadora de reclamar aspectos de la vida inaccesibles para
los trabajadores en cuanto tales: la creatividad, la cultura y la educacin.
En una secuencia, Marker filma un afiche confeccionado durante la ocu-
pacin, que dice: El CCPPO demanda pan para todos, pero tambin: paz,
risa, teatro, vida. Mirando a la cmara en plano cerrado, Pol Cbe pone
el acento en estas preocupaciones: Para nosotros la cultura es una lucha,
un reclamo. Igual que el derecho a tener pan y vivienda, reclamamos el
derecho a la cultura. Es la misma lucha por la cultura que por la unin en
el campo poltico. Rechazando la identidad embrutecida del trabajador
al que se ha negado toda oportunidad para la autocultivacin, y estable-
ciendo lneas de comunicacin entre los trabajadores en huelga, artistas
y comits de soutien de estudiantes militantes, emergi una comunidad que
10 Debord (1994: 67) cita esta afirmacin del socialdemcrata alemn Friedrich Ebert y observa que es un
fino heraldo de esta que pronto emergera como el enemigo mortal del proletariado.
32
desestabiliz las categoras monolticas e integrales de identidad, y por
tanto excedi los lmites de la representacin tradicional de sindicato o
de Partido (conflicto que se intensificara, como se ver). Marker afirm
ms tarde: No se necesita un diploma en sociologa para encontrar en este
estado de cosas, con un ao de adelanto, los temas esenciales de Mayo del
68 (ISKRA, 2006: 15).
Bientt JEspre contrasta el florecimiento de la protesta y las comuni-
caciones en marzo con su supresin en los meses siguientes. En una tpica
yuxtaposicin dialctica entre narracin e imagen, Marker une un montaje
de maquinaria produciendo fibras sintticas, filmado en secreto en Rho-
diaceta por Bruno Muel,11 con el testimonio de un trabajador que describe
el modo en que el tiempo mecnico de la fbrica ha cuantificado por com-
pleto incluso los aspectos ms personales, internos, fisiolgicos, de la vida:
Para comer, en principio, uno debe tener hambre. Sin embargo, cuando
comemos no es porque estemos hambrientos, sino porque el cerebro elec-
trnico piensa que debemos comer, debido a una brecha en la produc-
cin. Otro trabajador describe el tiempo reificado e intercambiable de la
fbrica como una repeticin inescapable, un eterno retorno de lo mismo:
Es como estar viendo siempre la misma pelcula, escuchando siempre el
mismo disco. Haciendo hincapi en la petrificacin del tiempo humano,
variable, en tiempo esttico, mecnico, estas secuencias reflejan la des-
cripcin de Lukcs de la fragmentacin de la experiencia bajo condiciones
industriales de trabajo, que reducen el espacio y tiempo a un comn de-
nominador y degradan el tiempo a la dimensin del espacio (Lukcs, 1971:
89-90). En orden a expresar cinemticamente esta degradacin, Marker
entrevista a un trabajador que realiza el mismo gesto ante una mquina
doscientas cuarenta y cuatro veces al da, ocho horas cada da, el flujo tem-
poral de su duracin vivida medido precisamente por el nmero de veces
que lleva a cabo un conjunto predeterminado de movimientos. Se sienta
en su cocina y vuelve a ejecutar ante la cmara los movimientos racionali-
zados de su labor diaria, sus manos vendadas movindose como determi-
nadas por la mquina ausente, en uno de los muchos planos cerrados de
manos en los filmes de Marker. Entre estas manos y aquellas de Maurivard,
apuntando y gesticulando mientras le habla a una multitud, los cineastas
rastrean las transformaciones y decepciones del movimiento de marzo.
Al final, Maurivard proclama con conviccin que incluso despus de la
derrota de la huelga, la experiencia de comunidad que ha impulsado ha
11 Muel (2000) recuerda que en enero de 1968, mientras Marker y Marret estaban ocupados editando, le pi-
dieron a l filmar dentro de Rhodiaceta, en contra de lo decretado por el director de la fbrica. Maurivard in-
filtr a Muel y Ren Vautier en la fbrica, donde rodaron todas las imgenes interiores de Bientt JEspre.
33
 persistido, y que dar forma al cimiento futuro de un exitoso movimiento
de clase trabajadora. De hecho, para Maurivard esta comunidad es en s
misma una forma de cultura.
Las palabras de Maurivard esbozan la paradoja central enfrentada por
Marker en sus primeros meses en Rhodiaceta: Cmo traducir la lucha de
los trabajadores al cine, de modo tal que el realizador no vuelva a repe-
tir simplemente las relaciones de dominacin entre aquellos que tienen
acceso a la cultura y aquellos que no, entre quienes tienen el poder para
representar y quienes son meramente representados? Estas tensiones al-
canzaron un punto de crisis el 27 de abril de 1968, cuando Marker organiz
el estreno del filme en el CCPPO para los trabajadores de Rhodiaceta y la
comunidad local. Aunque tuvo sus defensores, el principal de los cuales fue
Cbe, el filme fue recibido mayormente con hostilidad, incluso por aquel-
los que haban participado activamente en su produccin. Los lderes sin-
dicales se negaron a atender la proyeccin o expresaron vehementemente
sus protestas. En respuesta, Marker sostuvo una discusin despus de la
proyeccin, grabada por el sonidista, Bonfanti.12 Un trabajador afirma:
Creo que el director es incompetente Y creo tambin, y lo digo sin am-
bages, que los trabajadores de Rhodia han sido simplemente explotados.
Otro critica a Marker por el hecho de que en el filme las mujeres aparecen
exclusivamente como esposas en lugar de trabajadoras o militantes por
derecho propio. En uno de los comentarios ms incisivos, Georges Livre-
mont, un trabajador entrevistado en Bientt JEspre, declara: Creo que,
francamente, Chris es un romntico. l ha visto a los trabajadores y al sin-
dicato de manera romntica. Para Livremont, cuando Marker contras-
taba las debilitantes condiciones de trabajo en Rhodiaceta con la experien-
cia liberadora de la huelga, al mismo tiempo invisibilizaba la pragmtica y
poco romntica labor de organizacin diaria.
Vale la pena citar en extenso la respuesta de Marker al grupo, tambin
registrada en cinta: Hemos realizado una actividad paralela, poniendo
cmaras y grabadoras de audio en manos de jvenes militantes, guiados
por una hiptesis que es todava evidente para m: que siempre seremos,
cuando mucho, exploradores bien intencionados, ms o menos amistosos,
pero desde el exterior; y que, como su liberacin, la representacin y ex-
presin cinemtica de la clase trabajadora le corresponder a ella misma.
Con equipos audiovisuales en mano, los trabajadores nos mostrarn filmes
acerca de la clase obrera, acerca de lo que es estar en huelga, acerca del
interior de las fbricas. Podemos ser diez mil veces ms hbiles y menos
12 La grabacin est incluida en la coleccin de DVD de ISKRA, Groupes Medvedkine, y parcialmente trans-
crita en ISKRA (2006).
34
romnticos, y aun as estar limitados por la realidad cinematogrfica que
uno experimenta todo el tiempo, sea entre pinginos 13 o trabajadores: que,
por supuesto, uno slo puede realmente expresar aquello que uno vive.
La experiencia del rechazo del filme por los mismos a quienes estaba
destinado instig la segunda fase de la participacin de Marker en Besan-
on. De hecho, Marker titula el registro de sonido La Charnire, o el punto
de inflexin. Mientras filmaba Bientt JEspre, Marker y SLON, con el
incentivo de Cbe, comenzaron a ensear tcnicas flmicas bsicas a todos
los trabajadores interesados. Tras el fracaso percibido de Bientt JEspre,
esta actividad paralela fue formalizada como el Grupo Medvedkine de
Besanon. Con sede en el CCPPO, que fue transformado en un taller ci-
nematogrfico completo, con una mesa de edicin Atlas trada desde Pars,
SLON entreg cmaras de mano de 16mm y grabadoras de audio, y comen-
zaron a hacer filmes en colaboracin con los trabajadores. En contraste
con el individualismos y unilateralismo de la cultura en la sociedad bur-
guesa, este cine militante segura un modelo de produccin colectivo y no
jerrquico, buscando abolir la separacin entre experto y amateur, entre
productor y consumidor, una estrategia que durara casi cinco aos en Be-
sanon antes de expandirse a una fbrica Peugeot en Sochaux-Montbliard.
Tren de la revolucin, tren de la historia
Al formar un colectivo, los trabajadores de Rhodiaceta adoptaron el
nombre del cineasta ruso Alexander Medvedkin, que para la dcada de
1960 era casi totalmente desconocido fuera de la Unin Sovitica. Este
gesto de solidaridad por encima de las divisiones nacionales, polticas y ge-
neracionales resulta indicativo del profundo impacto del trabajo de Med-
vedkin, realizado a comienzos de los aos treinta, sobre el pensamiento de
Marker al momento de su estada en Besanon. De hecho, Marker seala
que fue su encuentro con Medvedkin lo que lo llev a poner la cmara en
las manos de aquellos que haba buscado representar.
En 1961, en un festival de cine en Bruselas, Marker vio Schastye (1935), de
Medvedkin, y lo describi como un magnfico filme, tan bello como algo de
Eisenstein, tan popular como la msica de Mussorgsky, profundamente con-
movedor Dnde estaba el autor? Muerto? Vivo? (Alter, 2006: 139-144).
Impactado por esta comedia sobre la difcil adaptacin de un incompetente
13 Esta aparentemente enigmtica afirmacin se refiere a Les Pingouins, filme que Mario Marret hizo en
la Antrtica, que gan el premio en Cannes al mejor documental sobre naturaleza en 1954. Mencionado en
Muel (2000) y Lupton (2004).
35
 pero simptico campesino a su nueva vida como granjero colectivo filme
cuyo nfasis en la stira pareca exceder las fronteras del Realismo Socia-
lista, Marker busc en vano informacin sobre Medvedkin. En su investi-
gacin, se encontr finalmente con Kino: A History of the Russian and Soviet
Filme (1960), de Jay Leyda, cineasta e historiador estadounidense que haba
estudiado con Eisenstein en los aos treinta.14 El libro de Leyda entrega-
ba, en menos de dos pginas, uno de los pocos relatos sobre el kino-poezd o
cine-tren de Medvedkin, que consista en tres vagones de ferrocarril trans-
formados en un estudio de produccin cinematogrfica completo, con salas
de proyeccin y habitaciones residenciales.15 Leyda describe concisamente
las tareas mltiples en el estudio flmico independiente de Medvedkin
mientras recorra la Unin Sovitica en 1932, bajos las rdenes del Comit
Central, con el objetivo de realizar filmes agitadores para y con las poblacio-
nes locales: Junto con realizar pelculas educativas para ayudar a resolver
problemas locales, por ejemplo, superar condiciones invernales para acelerar
envos de carga, el equipo de produccin era capaz de producir filmes cr-
ticos sobre condiciones locales (burocracia, ineficiencia, nepotismo, etc.),
que l mismo, o los trabajadores polticos locales, estimaban que requeran
atencin urgente. La principal audiencia para estos, as como para los filmes
educativos, era la audiencia local, que reciba estas mordaces presentaciones
con risas o sonrojos de bienvenida (Leyda, 1983: 282-287).
En 1971, Marker (1971: 4) escribi que estas pginas eran un sueo para
un pseudo director perdido en la jungla, donde el profesionalismo y cor-
porativismo mundanos se coludan para prevenir que el cine cayera en las
manos de la gente. Por muchos aos, Marker tuvo que conformarse con
estos escasos, misteriosos y tentadores fragmentos de informacin. Sin
embargo, en noviembre de 1967, mientras trabajaba en Bientt JEspre,
Marker asisti al Festival Internacional de Cine Documental en Leipzig,
y fue presentado a Medvedkin por Leyda. Este encuentro gatill una es-
trecha amistad que durara hasta la muerte de Medvedkin en 1989, a la
edad de 89 aos. A lo largo de muchas horas de conversacin y una copiosa
correspondencia, culminando con una visita a Pars en 1971, Medvedkin
recapitul la experiencia del cine-tren a Marker, Cbe e indirectamente a
los trabajadores en Besanon.16
14 El extraordinario alcance de la carrera de Leyda es esbozado en Michelson (1988).
15 De acuerdo con Widdis (2005), la nica monografa sobre Medvedkin hasta su propio trabajo estaba en
ruso y haba sido escrita durante el periodo sovitico.
16 En 1971, mientras estaba en Pars haciendo un documental sobre la superiodidad de la poltica am-
biental sovitica, Medvedkin se reuni con Marker, Cbe y otros miembros del Grupo Medvedkine. Marker
entrevist a Medvedkin en la maestranza de Noisy-le-Sec, e incluy estas imgenes en Le Train en Marche
(1971), filme realizado para presentar en Francia el lanzamiento de SLON de Schastye. Cbe (1971) ofrece
una breve pero destacada relacin de su encuentro con Medvedkin.
36
El cine-tren era como un mito para nosotros, el tren de la revolucin, el
tren de la historia, afirma Marker en Le Train en Marche, un corto realizado
durante la visita de Medvedkin a Pars en 1971, pero el mayor error sera
creer que se haba detenido (citado en Alter, 2006: 86). Ese mismo ao, en
una entrevista sobre el significado del proyecto de Medvedkin para el suyo
propio, Marker expres que el tren no llevaba el arte a la gente; su funcin
era incitar a las personas a intervenir en asuntos que les preocupaban
La experiencia es nica. El equipo de Medvedkin pudo lograr este tipo de
invencin instantnea de un filme con personas asociadas a su creacin e
interesadas en su utilizacin inmediata, porque se enfrentaba a problemas
que deban ser resueltos de inmediato (citado en Alter, 2006: 141).
Medvedkin, por su parte, estaba feliz de poner el acento en los aspec-
tos de su proyecto que eran recibidos con mayor entusiasmo por los mi-
litantes en Occidente. Escribi: Estoy muy contento de que nuestra ex-
periencia haya demostrado ser til para los cineastas franceses, y que no
haya desaparecido sin dejar rastro. Habindome ahogado en la amargura
de la derrota por largo tiempo, he saboreado ahora la extraa amargura
de la victoria (citado en Crofts y Enzensberger, 1978: 75). De hecho, en
su correspondencia con Pol Cbe que firmaba cada carta Medvedkine-
ment en lugar de amicalement, Medvedkin anim al grupo, e hizo hin-
capi adems en el poder del filme para interceder en los asuntos locales.
Verse a uno mismo, ver a los amigos o la propia calle en la pantalla es
siempre un evento desconcertante en la vida de cualquiera. En nuestro
tiempo nos hemos dado cuenta rpidamente de esto, y lo hemos usado en
su nivel ms poderoso, buscando gneros de cine poltico activo (Widdis,
2005: 122). El lenguaje empleado por Cbe mientras defenda a Marker
despus de la primera proyeccin de Bientt JEspre, afirmando la ne-
cesidad de una desprofesionalizacin cinematogrfica, hace manifiesto el
grado de la influencia de Medvedkin en Rhodiaceta: Quiz consideren
que el lenguaje audiovisual, as como el lenguaje escrito, requiere de aos
de estudio, pero estamos convencidos de que no es el caso () Tenemos
tantas cosas que decir y tenemos una nueva forma de decirlo, un nuevo
medio, una nueva arma.
El que el coercitivo cine-tren de Medvedkin, quien fue toda su vida
un propagandista de Stalin, pudiera ser ledo como una figura de autode-
terminacin cultural en la Francia de los sesenta involucra una productiva
y no menor malinterpretacin.17 Mientras Medvedkin desarrollaba su
17 En 1993 Marker lanz The Last Bolshevik (Le Tombeau dAlexandre), filme que explora la vida de Medve-
dkin como una forma de aprehender la historia del comunismo ruso desde el lan revolucionario de octubre
de 1917 hasta la represin cultural y poltica bajo Stalin y la Perestroika. El filme, en muchas maneras,
37
 cine-tren como un medio para reconciliar a los granjeros colectivos con
sus nuevas condiciones productivas, los cineastas y trabajadores franceses
se apropiaron de su proyecto para desafiar la colonizacin de la vida coti-
diana por parte de la lgica de produccin. Por tanto, fue precisamente la
distancia mtica que separaba la recepcin de Medvedkin de las realidades
del socialismo de Estado lo que permiti la recuperacin del ncleo radi-
cal del proyecto documental sovitico, resistente al llamado estalinista de
idealizar las imgenes de la vida como debiera ser, ms que la vida como
es.18 Para el Grupo Medvedkine, el cineasta sovitico defenda los prin-
cipios de desprofesionalizacin, especificidad local, registro de hechos,
produccin y recepcin colectivas y una concepcin del cine como dilo-
go entre el filme y lo filmado.19 Aun ms: en el cine-tren Marker atisb la
posibilidad de exceder su papel de explorador bien intencionado para
pasar de un cine de autorismo a otro de autogestin.
Clase de lucha
El primer documental colectivo realizado por el Grupo Medvedkine
de Besanon es Classe de Lutte, comenzado durante las huelgas y ocupa-
ciones de Mayo del 68. El ttulo una reversin de lutte de classe (lucha
de clase), con implicaciones dobles de una pedagoga de la lucha y de una
clase definida por sus luchas sugera, de acuerdo a Cbe, renunciar a los
grandes frescos de la lucha de clases para iluminar las preocupaciones
locales (Cbe, 1970: 94). Desde el comienzo, el grupo asoci la realiza-
cin con el trabajo diario de la organizacin militante y la estructura
comunal de un comit de huelga. As, los crditos listan en orden alfab-
tico a cuarenta y cinco autores, incluyendo los trabajadores-fotgrafos
de Besanon (entre ellos, sujetos de Bientt JEspre como Livremont,
Maurivard, and Henri Traforetti), Marker, Marret, el equipo de SLON
(incluyendo al sonidista Bonfati y al fotgrafo Lhomme), y varios otros
viajeros que no participaron directamente en la produccin del filme
(Juliet Berto, Godard e Ivens, por ejemplo). Aparte en los crditos, y
evidentemente responsables de la mayor parte de la produccin, se en-
representa tambin a Marker aceptando la ingenuidad de la recepcin inicial del proyecto de Medvedkin en
Francia y el lugar de la URSS dentro del imaginario de la izquierda europea.
18 Esta descripcin de Realismo Socialista pertenece a Sheila Fitzpatrick, y est citada en Gough (2006: 174). Una
fuerte distincin entre el mtico Medvedkin de Marker y el Medvedkin histrico es desarrollada en Feigelson (2002).
19 La versin de este ensayo publicada en October discute los vnculos entre el trabajo de Medvedkin y las
prcticas del documental sovitico de factografa y operativismo, desarrolladas por Sergei Tretiakov
(vase Gough, 2006).
38
cuentran los nombres de Go Binetruy, Pol Cbe, Bruno Muel y el editor
Simone Nedjma Scialom.20
Classe de Lutte, como Bientt JEspre, se centra en la transformacin
subjetiva de una sola figura para representar cambios ms amplios en la
consciencia de clase. El filme sigue a Suzanne Zedet, una joven trabajadora
en la fbrica de relojes Yema en Besanon. Ella es presentada en imgenes
rodadas en diciembre de 1967 para Bientt JEspre, expresando su deseo
de transformarse en una militante, pero su marido le dice que ello agrega-
ra una carga insportable a su ya difcil vida familiar. En contraste con las
evidentes limitaciones de Zedet en diciembre, cinco meses ms tarde, en
mayo, se ha unido a la CGT y es filmada frente a una multitud, entregan-
do un mensaje de agitacin a favor de la huelga. Classe de Lutte, por tanto,
busca rectificar las principales y legtimas crticas a Bientt JEspre, a
saber: su romanticismo, su abstraccin de la lucha cotidiana y ms signifi-
cativamente, su omisin del papel de las mujeres en el movimiento sindi-
calista militante. Sobre un montaje de imgenes de relojes (incluyendo los
relojes derretidos de Dal), un narrador relata cmo Besanon produce un
tercio de todos los relojes en Francia, y que el treina y dos por ciento de la
poblacin laboralmente activa de la ciudad corresponde a mujeres: Esto,
sin humor, se traduce as: el trabajo de precisin requiere una mano gil y
dcil, as que los jefes de la fbrica de relojes hacen un llamado a las manos
pequeas. Pero, ms y ms, estas manos pequeas sostienen grandes es-
tandartes. El filme transita desde tomas de manos femeninas en un aviso
publicitario de relojes Yema en una revista, a un plano cerrado de la mano
de Zedet, a las manos de una mujer agitando una bandera en una protesta.
Referenciando la yuxtaposicin de Marker de las manos explotadas y las
manos liberadas en Bientt JEspre, este montaje relaciona con impre-
sionante economa visual el papel de las mujeres en el circuito de consumo
y produccin, y muestra las manos que sostienen familias y estandartes.
A lo largo del filme, el potencial del montaje para vincular en secuencia
imgenes dispares es empleado para enfatizar la indivisibilidad de las preo-
cupaciones econmicas, polticas, domsticas y culturales en la experiencia
vivida de Zedet. En una importante secuencia acerca del trabajo cotidiano
que Zedet realiza, como militante del sindicato, para romper lo que ella
denomina el individualismo impuesto sobre los trabajadores, imgenes
de vida familiar, trabajo y activismo son enlazadas, acompaadas por una
cancin espaola de rock psicodlico. La secuencia alterna rpidamente
entre tomas de Zedet dirigindose a multitudes, escribiendo manifiestos
20 Muel (2000) atestigua que Cbe fue el editor principal de los filmes del Grupo, con la asistencia de
Scialom para Classe de Lutte.
39
 y estableciendo lneas de comunicacin entre sus co-trabajadores; entre
afiches anunciando una proyeccin de Terre DEspagne, de Ivens, en soli-
daridad con el pueblo espaol, y splicas a ayudar a Vietnam; entre los social a travs del uso del montaje disyuntivo, narraciones crticas y un tra-
desplazamientos diarios de Zedet a la fbrica Yema y la vida familiar de su
esposo e hijo. El Grupo Medvedkine utiliza el montaje como medio para
afirmar la naturaleza integral de la participacin militante de Zedet y su
labor domstica; de su vida productiva y poltica; de las luchas locales y las
reacciones globales. El montaje y la cancin finalizan con Zedet escribien-
do a mquina en su casa, con un afiche de Homme pour Homme, de Brecht,
y fotos de su hijo en la pared, cuando una voz fuera de cmara le pregunta
qu est haciendo. Ella sonre y responde: Bien, je milite!. cando la calidad disruptiva del montaje y renegando en gran medida de la
Un punto focal para la poltica cinematogrfica en Classe de Lutte es, por
tanto, la capacidad tcnica del montaje para integrar los fragmentos aliena-
dos de la experiencia cotidiana. Igualmente importante es la importancia
que el Grupo Medvedkine le otorga al potencial de la cmara, no slo para
registrar una realidad preexistente, extracinemtica, sino para tomar parte
activamente en su transformacin. En la escena inicial de Classe de Lutte,
Zedet llega al CCPPO, pasa junto a un montn de cajones y estandartes y
entra a un cuarto donde un editor (probablemente Scialom) trabaja en una
mesa de edicin Atlas de 16mm, bajo un afiche de Fidel Castro. El editor
es presentado montando una entrevista con Zedet junto con una escena
de una multitud de mujeres en las protestas de mayo. Zedet observa, con
evidente inters y placer, su imagen titilante en la pantalla. Un rpido corte
revela a Go Binetruy, miembro clave del Grupo Medvedkine, filmando a
las dos mujeres con una cmara de mano. Volviendo a la cmara de Bine-
truy, la toma se mueve desde la mesa de edicin hacia un manifiesto pinta-
do en la pared de la habitacin, enmarcado como un interttulo: El cine
no es magia. Es una tcnica y una ciencia. Una tcnica nacida de la ciencia
y puesta al servicio de una voluntad: la voluntad de los trabajadores para
liberarse a s mismos. Classe de Lutte comienza por tanto con una imagen
autorreflexiva de su propia y simultnea produccin y recepcin.
Efectivamente, el sujeto central del filme del Grupo Medvedkine es la
entrada del cine mismo en los eventos y vidas que se busca documentar.
De este modo, los filmes realizados por los trabajadores-realizadores de
Rhodiaceta expanden radicalmente la crtica de la objetividad documen-
tal desarrollada por Marker desde Le Joli Mai (1963), por ejemplo. Aqu,
Marker y su colaborador Lhomme explotan nuevos desarrollos en equipo
porttil liviano (la cmara de mano de 16mm), con el objeto de capturar
la ciudad de Pars y sus habitantes en el verano de 1962, despus de la ma-
sacre en Charonne y la firma del acuerdo de paz de vian. Opuesto a la
40
aspiracin del cine documental de capturar una realidad no afectada por
su observacin, Le Joli Mai pone el acento en la mediacin de la realidad
bajo de cmara distante.21 De manera similar, Bientt JEspre revela con-
sistentemente la dinmica social entre los cineastas y los sujetos filmados,
como por ejemplo, cuando un empleado de Rhodiaceta que est siendo
entrevistado en su cocina se levanta para irse a trabajar y embarazosamen-
te estrecha la mano de cada miembro del equipo tras la cmara.
En contraste con Le Joli Mai, sin embargo, Bientt JEspre es elabora-
da con un cierto grado de humildad autoral, con Marker y Marret simplifi-
relacin crtica entre comentario e imagen. En un sentido, el voluntarioso
ascetismo del filme ante la tarea de representar las luchas en Rhodiaceta
demuestra la confrontacin de Marker con los lmites de la realidad cine-
matogrfica que delimita la prctica documental: la inevitable distancia
inscrita por la cmara entre el sujeto y el objeto de la representacin.
De manera inversa, la penetrante reflexividad de Classe de Lutte eviden-
cia menos una crtica modernista de la representacin que un deseo, por
parte del cine, de transformar la realidad misma que registra. El documen-
tal, por tanto, finaliza no con la desilusin del regreso al orden en junio de
1968, sino que con las consecuencias liberadoras sentidas por sus partici-
pantes en la longue dure como resultado de sus actividades creativas. El
trabajo sindical de Zedet durante mayo termina en un importante recorte
salarial, una degradacin y advertencias del directorio para mantener sepa-
rados la poltica y el trabajo, aunque, por supuesto, todo el movimiento de
mayo estuvo basado en la crtica de tales falsas distinciones. No obstante,
Zedet enfatiza que, junto con su lucha poltica, ella gan una nueva rela-
cin con el mbito de la cultura. Durante una entrevista en el CCPPO,
frente a un afiche del Retrato de Sylvette David en un silln verde (1954), de
Picasso, Cbe dice, fuera de cmara: Hbleme de Picasso. Zedet cita el
poema de Jacques Prvert La Lanterne Magique de Picasso (1944), y afirma
que descubri la cultura al mismo tiempo que descubri el movimiento de
los trabajadores. Los trabajadores creen, sostiene, que la poesa o la pin-
tura no son para ellos, que estn reservadas para la burguesa. Pero, conti-
na, su confrontacin con Picasso y Prvert le ha demostrado que la poesa
y el arte tienen un significado social que se relaciona directamente con su
21 Aunque Marker se refiere mordazmente al cinma vrit como cin ma verit (cin mi verdad), Le Joli
Mai puede ser comparado productivamente a Chronique dun t (1961), de Jean Rouch y Edgar Morin (vese
McDonough, 2007). Citando el juego de palabras de Marker, Lupton (2004) distingue tambin Le Joli Mai del
cinma vrit, especficamente del proyecto de Rouch y Morin.
41
 proia experiencia. Luego afirma que las luchas prcticas, como el esfuerzo
del sindicato por obtener salarios ms altos, deben ir de la mano con una
lucha cultural, y que un poema de Paul luard es tan importante como un
discurso poltico. La entrevista y el filme terminan con Zedet recordando
la importancia de su descubrimiento de Madre, de Maxim Gorki, en la
biblioteca de la fbrica administrada por Cbe.22
Rencontres
En la identificacin entre cineastas parisinos y trabajadores en huelga
de Besanon, y en los circuitos alternativos de produccin y distribucin
establecidos por SLON, el Grupo Medvedkine est vinculado intrnse-
camente a las dimensiones ms radicales de la contestacin en Mayo del
68. Especficamente, los filmes del grupo estn determinados a nivel de
la produccin y recepcin por lo que Ross (1982) describe como la lgica
que impregna y atraviesa la huelga general, las ocupaciones y protestas
que se tomaron Pars durante casi un mes: el rencontre o encuentro. Para
Ross, los rencontres que proliferaron en Mayo del 68 epitomizados por el
Comit dAction Travailleur/tudiant, que invitaba a trabajadores a la Sor-
bona ocupada, y a estudiantes a las fbricas, con el objeto de establecer
espacios sociales comunes de discusin consistan en reuniones que no
era mgicas ni msticas, sino simplemente la experiencia de encontrarse
incesantemente con personas a quienes las divisiones sociales, culturales
o profesionales haban imposibilitado de hacerlo, pequeos eventos que
producan el sentido que aquellas mediaciones o compartimentos sociales
simplemente haban desvanecido (Ross, 1982: 103).
As, el rencontre no representa lo que Nancy (1991: 15) describe como la
tpica concepcin de comunidad en cuanto proyecto de fusin, o de algn
modo general un proyecto productivo u operativo. En lugar de ello, en la
bullente comunicacin entre trabajadores e intelectuales, artistas y mili-
tantes, se organiz una forma de comunidad que contest las separaciones
tradicionales entre sectores sociales especializados, rechazando sin embar-
go una asimilacin en una clase mtica y coherente, el Pueblo o el Partido.
Es al interior de este momento histrico, con todas sus vicisitudes, que el
Grupo Medvedkine debe ser situado con firmeza.
22 Uno debe detenerse para observar, aunque sea de reojo, el extraordinario conjunto de coordenadas pre-
sentado por el Grupo Medvedkine como herencia histricamente disponible para la cultura de oposicin a
fines de los sesenta: los comunistas Picasso y luard, el Prvert del Frente Popular, el texto cannico de
literatura realista socialista y el cine-tren de un octogenario sovitico.
42
Durante el mes de mayo, sin embargo, los rganos de la izquierda ofi-
cial, especialmente la CGT y el PCF, rechazaron la unin entre estudiantes
y trabajadores como una peligrosa forma de desorganizacin sociolgica.23
Por ejemplo y adoptando el lenguaje de la reaccin, el PCF se hizo eco
de de Gaulle al denominar a los estudiantes pgres.24 De manera similar,
fue principalmente la burocracia de izquierda la que instig la disolucin
del Grupo Medvedkin de Besanon. Los miembros del grupo Binetruy y
Traforetti recuerdan haber sido confrontados por representantes locales
del PCF, que demandaban que dejaran de hacer filmes para comprome-
terse con actividades militantes ms serias: No fue el contenido de los
filmes lo que estaba en cuestin. La transgresin ms seria fue que haban
aceptado trabajar con intellos sin pasar por las estructuras jerrquicas del
Partido. Y peor an, estos intellos eran de Pars (relatado en ISKRA, 2006:
37). Como resultado de esta confrontacin, ciertos miembros del Grupo
Medvedkin abandonaron el Partido Comunista, mientras otros dejaron de
lado sus experimentos cinemticos para atrincherarse en las instituciones
tradicionales de la representacin obrera.25 Las divisiones eran igualmente
virulentas del lado de los intellos parisinos. Marker recuerda cmo el PCF
rechaz las actividades del grupo, y cmo su antiguo colaborador, el direc-
tor Mario Marret, lo dej para comenzar un proyecto paralelo relacionado
directamente con el Partido Comunista. Marker enfatiza la langue de bois
la estereotipada jerga del Partido de estos filmes como opuesta a la li-
bertad de expresin del Grupo Medvedkin (ISKRA, 2006). Al centro del
conflicto se encontraba el desafo implcito presentado a la ideologa del
Partido (centrado en la fetichizacin del trabajo y una concepcin mtica
del trabajador, del cual el Partido era el representante privilegiado) por el
rencontre entre artistas y trabajadores, todos quienes se negaban de pronto
a ser ventriloquizados y demandaban hablar por s mismos.
Para un trabajador, reclamar el derecho a crear el derecho a un trabajo
no-alienado era un gesto tan amenazador para los jefes de las fbricas
como para los rganos oficiales de la izquierda, con su visin del trabajador
accediendo a un estado de encontrarse-en-s a travs del trabajo. Acerca de esta
forma de indeterminacin sociolgica, Rancire (1988: 49) argumenta que
23 Para Debord (1981: 239), las instituciones de la izquierda minaban la necesidad esencial cuya urgencia
vital era sentida por tantos trabajadores en mayo: la necesidad de coordinacin y comunicacin de luchas e
ideas, partiendo por el encuentro libre fuera de las factoras vigiladas por los sindicatos.
24 Ross (1982: 107-108) cita una editorial en el diario del Partido Comunista LHumanit que describe a los
protestantes como pgres, que ella traduce como plebe, escoria, el bajo mundo.
25 Maurivard (2008) recuerda que durante las huelgas de 1967, el Partido y los sindicatos dieron la bienve-
nida abiertamente a grupos de estudiantes y cineastas; sin embargo, todo esto cambi en 1968. Maurivard
sostiene que el PCF estaba temeroso de la dinmica de este periodo, y le dijo al Grupo Medvedkine que
cesara su asociacin con izquierdistas como Marker.
43
 quizs las clases verdaderamente peligrosas son los migrantes que se mue-
ven en el borde entre clases, individuos y grupos que desarrollan capacida-
des dentro de s, que son utilizadas para el mejoramiento de sus vidas ma-
teriales y las cuales, de hecho, son responsables de hacerlos despreciar las
preocupaciones materiales. Aun ms, la emancipacin de la clase obrera
no es la afirmacin de valores especficos al mundo del trabajo. Es una
ruptura del orden de las cosas que funda estos valores, una ruptura en la
divisin tradicional que le asigna el privilegio del pensamiento a unos y las
tareas de la produccin a otros (Rancire, 2004: 219). Binetruy afirma esta
ruptura, recordando que aunque al comienzo recelaba de estos parisinos
que venan cargados de pelcula y cmaras, rpidamente se dio cuenta de en la divisin del trabajo.
que no venan a ensearnos ninguna leccin, sino a transmitir un adiestra-
miento tcnico que liberara nuestros espritus a travs de nuestros ojos.
Una vez que se ha puesto los ojos tras una cmara, no se es ms la misma
persona, la perspectiva ha cambiado (ISKRA, 2006: 5).
Las consecuencias de este cambio de perspectiva fueron exploradas en
filmes posteriores realizados por el Grupo Medvedkine de Besaon antes
de su disolucin en 1971, y la partida de Cbe en 1970 para fundar un segun-
do Grupo Medvedkine en una fbrica Peugeot en Sochaux-Montbliard,
que continuara hasta 1975. Estos filmes incluyen una serie de breves cin-
tracts titulados Nouvelle Socit (1969-1970), que atacaban las propuestas del
Primer Ministro Jacques Chaban-Delmas para una sociedad francesa re-
novada y reconciliada tras Mayo del 68; Lettre Mon Ami Pol Cbe (1971), un
filme radicalmente discrepante y autorreflexivo realizado por trabajadores
de Rhodia en un automvil, de camino a una proyeccin de Classe de Lutte
en una fbrica en Lille; y Le Traneau-chelle (1971), un montaje de fotos,
ilustraciones y pelculas dtourned, acompaadas por un poema escrito por
un joven trabajador, Jean-Pierre Thibaud, que se deshace de los lenguajes
de la agitacin y el documental para investigar el potencial mnemotcnico
de la relacin entre sonido e imagen.
Si la modalidad de poltica cultural desde abajo que el Grupo Medve-
dkin practic fue desarrollada primero por Alexander Medvedkine como
parte de un proyecto de ingeniera social auspiciado por el Estado, la recu-
peracin del trabajo del sovitico en los aos sesenta impuls paradjica- Marker, C. y Cacrs, B. Regards sur le Mouvement Ouvrier. Pars: ditions du Seuil, 1951.
mente al grupo fuera de los lmites de la burocracia comunista. De hecho,
en su desafo a las divisiones sedimentadas de competencia y consciencia,
el comunismo del Grupo Medvedkine se aproxima a la definicin de Mau-
rice Blanchot, escrita en las postrimeras de Mayo del 68: Comunismo es
lo que excluye (y se excluye de) cualquier comunidad previamente consti-
tuida (Blanchot, 2010: 93). El Grupo Medvedkine no slo se excluy de
44
las instituciones tradicionales de representacin obrera, sino tambin de
la concepcin de cultura como promesse de bonheur compensatoria, que sir-
ve para estabilizar los excesos del capitalismo. La meditacin cinemtica
del Grupo Medvedkine sobre el papel social del intelectual emergi de la
conviccin de que esta concepcin de cultura ya no es histricamente sos-
tenible, entre los varios desafos a la especializacin y la atomizacin social
propuestos por el CCPPO, entre otros. Para Marker y los trabajadores-
cineastas en Rhodiaceta, el acceso a la cultura por parte de una clase a
quien sta le ha sido negada no constituye simplemente una intervencin
en la superestructura, sino la desestabilizacin de un orden social basado
Referencias
Alter, N. M. Chris Marker. Chicago: University of Illinois Press, 2006.
Blanchot, M. Communism without Heirs. En Maurice Blanchot: Political Writings, 1953-1993.
NuevaYork: Fordham University Press, 2010.
Cbe, P. Le Groupe Medvedkine. En Cinma, 1970, 151.
_________ Rencontre avec Medvedkine. En LAvant-Scne Cinma, 1971, 120.
Crofts, S. y Enzensberger, M. Medvedkin: Investigation of a Citizen Above Suspicion. En
Screen, 1978, 19, 1.
Debord, G. The Beginning of an Era. En The Situationist International Anthology. Berkeley:
Bureau of Public Secrets, 1981.
_________ The Society of the Spectacle. New York: Zone Books, 1994.
Feigelson, K. Regards Croiss Est/Ouest: Lhistoire revisite au cinma (Medvedkine/Mar-
ker). En Thorme, 2002, 6.
Gough, M. Radical Tourism: Sergei Tretiakov at the Communist Lighthouse. En October,
2006, 118.
ISKRA Les Groupes Medvedkine: Le Cinma est une Arme. Pars: ditions Montparnasse, 2006.
Leyda, J. Kino: A History of the Russian and Soviet Film. Princeton: Princeton University Press,
1983.
Lukcs, G. History and Class Consciousness: Studies in Marxist Dialectics. Cambridge, MA: MIT
Press, 1971.
Lupton, C. Chris Marker: Memories of the Future. Chicago: University of Chicago Press, 2004.
Marker, C. Les Rvolts de la Rhodia. En Nouvel Observateur, 1967, 123.
_________ Le cin-ours. En Image et Son, 1971, 255.
_________ Marker direct. En Film Comment, 2003, 39, 3.
Maurivard, G. Classes de Lutte, luttes de clases. En Critique Communiste, 2008, 186.
McDonough, T. Calling from the Inside: Filmic Topologies of the Everyday. En Grey Room,
2007, 26.
Michelson, A. Jay Leyda: 1910-1988. En Cinema Journal, 1988, 28, 1.
Muel, B. Les Riches Heures du groupe Medvedkine (Besanon-Sochaux, 1967-1974). En
Images Documentaires, 2000, 37/38.
Nancy, J.-L. The Inoperative Community. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991.
Rancire, J. Good Times, or Pleasure at the Barriers. En Rifkin, A. y Thomas, R., Voices of the
45
 People: The Social Life of La Sociale at the End of the Second Empire. Nueva York: Routledge, 1988.
_________ The Philosopher and his Poor. Durham, N.C.: Duke University Press, 2004.
Ross, G. Workers and Communists in France: From Popular Front to Eurocommunism. Berkeley: Uni-
versity of California Press, 1982.
Ross, K. May 68 and its Afterlives. Chicago: University of Chicago Press, 2002.
Widdis, E. Alexander Medvedkin. London: I.B. Tauris, 2005.
Zwirn, J. (ed.) La Commune de Paris Aujourdhui. Pars: Les ditions de lAtelier, 1999.

bientt, j'espre (1968)

Classe de lutte (1969)

Le train en marche (1971)

46 47
EL MP E TU R E V O LUCIO NA R IO
LATIN OA M E RICAN O E N E L DISCURS O
CI NE MATOG R FICO DE CH R IS MA R K E R *
CAROLINA AMARAL DE AGUIAR

Los filmes de Chris Marker sobre Amrica Latina muestran cmo el

continente nutri los debates polticos de la izquierda europea, despertan-
do pasiones y posteriores revisiones sobre las vas de acceso al socialismo y
sus posibles modelos. El continente latinoamericano fue abordado en mu-
chas producciones realizadas o apoyadas por Marker, como Cuba si1 (1961),
A Valparaso (1963), On vous parle du Brsil: tortures (1969), La bataille des dix
millions (1970), On vous parle du Brsil: Carlos Marighela (1970), La premire an-
ne (1972), On vous parle du Chili: ce que disait Allende (1973), Lambassade (1974),
La batalla de Chile La insurreccin de la burguesa (1975), La espiral (1976) y El
fondo del aire es rojo (1977).2 Ante este corpus,3 es posible identificar dos pro-
cesos polticos que recibieron una atencin especial en la obra markeriana:
la Revolucin Cubana y el gobierno de la Unidad Popular en Chile. El caso
chileno fue ms valorizado que el modelo de socialismo revolucionario cu-
bano, debido a sus equivalencias con los proyectos de unin de la izquierda
implementados a principios de los aos setenta en Francia.
Ante estas consideraciones, este texto analiza algunas de las produc-
ciones hechas por Chris Marker sobre Amrica Latina que abordan es-
pecialmente la Revolucin Cubana y el gobierno de la Unidad Popular,

* Artculo original, traducido del portugus por Ignacio Del Valle Dvila.
1 Opto por utilizar la grafa Cuba si, tal como aparece en los interttulos de la produccin de Marker, en
detrimento del trmino Cuba s!, como sera correcto en espaol.
2 El fondo del aire es rojo tiene distintas versiones. En el caso de este texto, se analiza la versin original,
de 1977.
3 Adems de esos filmes, Marker se acerc indirectamente a Chile en La solitude du chanteur de fond
(1974), ya que el documental acompaa la preparacin de su protagonista, Yves Montand, para un show de
solidaridad con las vctimas del golpe de Estado del 11 de septiembre de 1973. Sin embargo, el pas latino-
americano no es la preocupacin central del realizador, sino que el retrato de Montand.

49
 indagando sobre las sugerencias que esas obras aportan a las estrategias de
la izquierda europea. Sus filmes sobre Cuba y Chile fueron realizados entre
los aos sesenta y setenta, perodo que acostumbra a ser definido por los
investigadores markerianos como una poca militante,4 cuando su obra
estuvo an ms ligada a los proyectos de cuo revolucionario. Hay que
recordar, sin embargo, que a pesar de la etiqueta de cineasta militante,
fruto de su visin socialista, Marker realiz un cine poltico, aunque inde-
pendiente de organizaciones o partidos (nunca estuvo afiliado al Partido
Comunista francs, por ejemplo, y tuvo constantes discordancias con esa
institucin).
Los conceptos de espacio y de tiempo son indisociables en muchos de
los filmes de Marker, que se sitan en la frontera entre pasado/presente/
futuro, en una relacin dialctica entre el legado de la experiencia pasada,
sus consecuencias presentes y la continuacin de la lucha poltica. De la
misma forma, en trminos espaciales, el realizador busc con frecuencia
experiencias fuera de su pas que pudiesen inspirar un mpetu revoluciona-
rio, demostrando una visin internacionalista del proceso de transforma-
cin social. Esa bsqueda es perceptible en sus producciones sobre Am-
rica Latina, marcadas por un acercamiento que integra las distintas luchas
revolucionarias como parte de una nica batalla colectiva.
En gran medida, fue esa bsqueda por un mpetu revolucionario in-
ternacionalista lo que llev a Chris Marker y a otros intelectuales y artis-
tas franceses a la Cuba post-revolucionaria, entre ellos Jean-Paul Sartre y
Simone de Beauvoir (que visitaron la isla en 1960).5 El puente entre los
revolucionarios cubanos y Francia fue intensificado tambin con la estada
en el pas latinoamericano de Rgis Debray una presencia constante en
el crculo de amigos de Marker, que posteriormente publicara un ensayo
propagandstico de la tctica foquista: Revolucin en la revolucin? (1967).
El inters por documentar los cambios promovidos por la Revolucin Cu-
bana atrajo a la isla a cineastas importantes de Europa Occidental (adems
de la frecuente visita de realizadores de pases socialistas), a comienzos de
los aos sesenta, como Joris Ivens,6 Cesare Zavattini y Agns Varda. En el
4 Esta periodizacin que caracteriza los aos sesenta y setenta como los ms ejemplares del carcter militante
de Marker est presente sobre todo en Lupton (2008).
5 De acuerdo con Gilman (2012), la Revolucin Cubana ejerci una centralidad en la izquierda latinoameri-
cana que reverber en la intelectualidad europea por ser considerada un hecho original y una alternativa a
la Unin Sovitica ante la sacudida sufrida tras la divulgacin de los crmenes cometidos por el estalinismo,
ya que era una revolucin socialista victoriosa sin la participacin del Partido Comunista. La autora defiende
que la Revolucin rompi con una perspectiva eurocntrica, occidentalista y del Atlntico Norte para dar
lugar a una perspectiva policntrica.
6 Marker colabor con Ivens en el filme A Valparaso (1963), elaborando el texto que acompaa las imgenes
realizadas por el holands en la ciudad chilena. Sobre el filme, ver Panizza, 2001.
50
caso de Marker, el realizador lleg a Cuba en diciembre de 1960, iniciando
enseguida las grabaciones de Cuba si.
Ese documental responda a las ansias del recin fundado Instituto
Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos(ICAIC) de promover las
acciones del nuevo gobierno revolucionario en Europa y, tambin, cumpla
la funcin de posibilitar a los documentalistas cubanos la convivencia con
un realizador francs, tornndose el proceso de produccin una experien-
cia de aprendizaje. En el artculo Tres semanas de trabajo junto a Chris
Marker, escrito por Eduardo Manet para la revista Cine Cubano, en enero
de 1961, aparecen especificados algunos de los posibles legados para el
cine cubano de la visita de Marker: la necesidad de definicin de mtodos,
la presencia de una sensibilidad artstica y el compromiso poltico.
En un comienzo, Cuba si iba a recibir el ttulo de Celebracin. Esa elec-
cin inicial as como la opcin definitiva de adoptar el lema del gobier-
no revolucionario, Cuba si, destaca el tono festivo de la pelcula y su
compromiso propagandstico con el discurso de la Revolucin Cubana.
Desde sus escenas iniciales, que unen la tradicin del da de Reyes con las
conmemoraciones del segundo aniversario de la Revolucin (el 1 de enero
de 1961), el documental entrelaza dos aspectos: la autenticidad cultural del
pueblo cubano y la libertad de ejercerla en su plenitud despus de la libe-
racin promovida por los revolucionarios. Cuba si trae todava una oda a la
violencia libertadora, que es vista como una contra-arma frente al podero
imperialista, en una clara referencia a las ideas de Frantz Fanon.
El nfasis en los aspectos culturales de la Revolucin Cubana y la ela-
boracin de una visin positiva de Fidel Castro hacen del documental un
medio para responder a las crticas negativas que haba recibido ese lder
en la prensa europea. As, Cuba si rebate la acusacin de que Castro sera un
dictador, colocando en jaque el proprio concepto de democracia vigente
en Francia. En un fragmento inserto en el montaje, Castro se extraa de
que los franceses no hayan percibido que el electoralismo no resuelve
los problemas de la nacin. Adems de eso, la presencia del pueblo cuba-
no como un protagonista al lado del primer ministro caracterizara, se-
gn la visin de Marker, al gobierno revolucionario como un ejemplo de
democracia directa. Reproduciendo ideas ya presentes en los escritos de
Sartre, el realizador identifica en Cuba el potencial para el surgimiento de
un nuevo izquierdismo revolucionario, que podra traer aires nuevos a las
frmulas vigentes en Europa.
Pese a ello, a lo largo de los aos sesenta, diversos acontecimientos que-
brantaron la visin idlica que Cuba haba conquistado en la gauche franaise
y en gran parte de la intelectualidad europea: la crisis de los misiles (1962),
51
 la creciente aproximacin de Fidel Castro con la Unin Sovitica, la muerte
de Ernesto Guevara en Bolivia (1967) y el caso Padilla.7 Sin embargo, Mar-
ker continu llevando a cabo intercambios con el gobierno de Fidel Castro,
que dieron origen a una coproduccin entre el Service de Lancement des u-
vres Nouvelles (SLON)8 y el ICAIC,9 montada principalmente con material
de archivo del Noticiero ICAIC latinoamericano y documentales de Santiago
lvarez: La bataille des dix millions (1970). Producida en un momento des-
favorable para Cuba, en ese filme la celebracin da lugar a un minucioso
anlisis poltico y econmico, que se reivindica como autocrtico.
La bataille des dix millions aborda un desafo del gobierno cubano no con-
cretado: producir una zafra de 10 millones de toneladas de azcar, lo que se-
ra la capacidad mxima de venta de ese producto para los pases socialistas.
Paradjicamente, el no cumplimiento de la meta convirti a Cuba en un pas
an ms dependiente de la Unin Sovitica, agravando la crisis de produc-
cin en otras reas econmicas. En su documental, Marker enfrenta el de-
safo de mantener un discurso pro Revolucin Cubana en un momento de-
licado para los revolucionarios, intentando entender las causas de la derrota
y exaltar los esfuerzos de los trabajadores cubanos, a pesar del subdesarrollo
del pas. De esa forma, la reflexin sobre el Tercer Mundo y sus dificultades,
que no era central en Cuba si, gana importancia en el segundo filme.
Si Cuba si era una respuesta a la derecha francesa, sobre todo a la prensa
que se prestaba a ser su portavoz, La bataille des dix millions se refiere directa-
mente a la intelectualidad de Francia, acusndola de abandonar sus referen-
cias de moda cuando estas entran en crisis: A nosotros, los europeos, nos
gustan mucho los pueblos en lucha, siempre y cuando sean completamente
7 Marker escribi al director del ICAIC, Alfredo Guevara, en mayo de 1971, posicionndose sobre el Caso
Padilla, cuando el escritor Heberto Padilla fue acusado de actividades subversivas y preso (Guevara,
2009). Soltado 38 das despus, se present ante la Unin de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) para
disculparse pblicamente, firmando una confesin en nombre suyo y de otros escritores. Marker se dirige a
Guevara de manera afectuosa, pero califica la autocrtica del escritor cubano de grotesca e inverosmil
y compara el hecho con los procesos de Mosc. Tambin elogia la postura del escritor Norberto Fuentes de no
confesar bajo la presin del gobierno de Cuba.
8 Varias de las producciones de Marker que abordan Amrica Latina tuvieron un carcter colectivo y reci-
bieron apoyo de SLON para ser realizadas. Esa productora, creada en 1967 por intermedio de Marker para
la realizacin de Lejos de Vietnam (1967) y bientt, jespre (1968), tuvo como objetivo encontrar una
manera de realizar filmes polticos dentro de un esquema de produccin participativo, fuera de la organiza-
cin jerrquica de la industria cinematogrfica, y de dar la oportunidad a grupos sociales minoritarios de
manifestar sus propios valores. Primeramente, SLON fue registrada en Blgica para escapar de la censura
francesa, pero en 1974 fue ampliada y radicada en Pars con el nombre de Image, Son, Kinescope, Ralisa-
tion Audiovisuelle ISKRA.
9 La colaboracin entre SLON y el ICAIC incluye tambin dos documentales sobre Brasil: On vous parle du
Brsil: tortures (1969), un filme-denuncia sobre la tortura institucionalizada en ese pas, y On vous parle du
Brsil: Carlos Marighela (1970), una defensa del lder de la Accin Libertadora Nacional, muerto en 1969.
En ambos, que deben ser vistos como un fruto del intenso contacto de Marker con Cuba, hay una fuerte
defensa de la lucha armada como estrategia vlida para la izquierda, especialmente en pases sometidos al
imperialismo y a las dictaduras que representaban sus intereses.
52
mrtires o completamente victoriosos, afirma la voz over de esta pelcula.
As como otros filmes de Marker realizados en ese perodo, como On vous
parle de Prague: le deuxime procs dArthur London (1971) o El fondo del aire es
rojo (1977), el realizador opta por la estrategia de analizar su proprio campo
poltico incluso en sus momentos de flaqueza, entendiendo el anlisis como
un ejercicio autocrtico necesario para proseguir la lucha revolucionaria.
Ese esfuerzo por abordar contextos desfavorables para la izquierda, sin
por ello abandonar una visin comprometida con esa orientacin poltica,
estuvo presente en los filmes sobre el gobierno de la Unidad Popular, pro-
ceso al cual Marker dedic algunas producciones, especialmente despus
del golpe de Estado de 1973. Al igual que lo ocurrido con el triunfo de la Re-
volucin Cubana, en 1959, la llegada de Salvador Allende al poder por la va
electoral atrajo la atencin de muchos intelectuales, artistas y polticos de
diversas partes que deseaban conocer de cerca esa alianza entre democracia
y socialismo, considerada un nuevo camino por gran parte de las izquierdas
internacionales. En el caso de Francia, ese inters fue todava mayor, pues
la UP pareca confirmar la estrategia poltica de unin entre el Partido So-
cialista, el Partido Comunista y los radicales, en curso al comienzo de los
aos setenta. El mismo Franois Mitterrand, candidato que represent al
programa nico de las izquierdas francesas en las elecciones presidenciales
de 1974, estuvo en Chile en noviembre de 1971 con el objetivo de estrechar
lazos con Allende, lo que le vali ganarse el apodo de el Allende francs.10
Chris Marker fue a Chile en 1972 como miembro de la comitiva de Costa-
Gavras, que film en el pas Estado de Sitio (1973). Su intencin inicial era rea-
lizar un documental sobre las transformaciones emprendidas por la Unidad
Popular; sin embargo, al asistir al recin finalizado filme El primer ao (1972),
de Patricio Guzmn, Marker desisti de su proyecto autoral para montar
una versin francesa de esa pelcula, titulada La premire anne (1972). De esa
forma, en noviembre de 1972, la Universidad Catlica de Chile productora
del filme de Guzmn firm un contrato con SLON, concediendo a la pro-
ductora francesa los derechos de distribucin de ese documental en Europa
(Occidental y Oriental) y en los pases africanos francfonos. Ese contrato
autorizaba inclusive que, eventualmente, se realizaran cambios en la versin
original, adaptndola a los nuevos pblicos a los cuales se destinaba.
Entre los cambios realizados por Marker para La premire anne se encuen-
tra la realizacin de algunos cortes puntuales, que volvieron ms dinmico
10 En el artculo LEuro-Amrique en question, Olivier Compagnon analiza cmo la Unidad Popular invirti
el flujo tradicional de circulacin de ideas polticas entre Europa y Amrica Latina, imponiendo un sentido
de oeste a este y rompiendo con la tradicional hegemona cultural y poltica entre esos dos continentes
(Compagnon, 2009).
53
 al filme. Adems de eso, el realizador juzg que faltaba informacin para el
pblico francs, por eso insert nuevos comentarios de carcter explicativo
en la voz over. Hay que recordar que, realizada con tcnicas de cine directo, la
pelcula de Guzmn recurra pocas veces a ese recurso, privilegiando, en cam-
bio, la palabra de los campesinos, mineros y obreros en detrimento de la de su
realizador. Por ltimo, Marker cre un prlogo para su versin, editado con
fotos de su autora, de Raymond Depardon y de las agencias Gamma y Snack
International. El comentario del prlogo incluye informaciones geogrficas
e histricas sobre Chile para el pblico europeo, que permitan comprender
cmo se dio la llegada de la Unidad Popular al poder.
Como haba ocurrido en el caso de Cuba, la divulgacin de La premire
anne en Europa fue un hecho importante para la consolidacin del cine
chileno, que se volc principalmente al documental poltico a comienzos
de los aos setenta. Despus del golpe militar, esa conexin entre Marker
y Guzmn sera fundamental para el montaje de La batalla de Chile (espe-
cialmente de su primer episodio, La insurreccin de la burguesia, de 1975).11
En un comienzo, SLON sera la responsable de producir el documental,
constituyndose en el centro de una compleja red que inclua la salida del
material de forma clandestina de Chile pasando por Suecia, hasta el apoyo
al montaje que prevea etapas a ser realizadas en Pars y en La Habana.
Con la imposibilidad de encontrar apoyos de otras instituciones europeas,
como las televisiones suecas y de Alemania Oriental, el ICAIC acab re-
cibiendo al equipo de realizadores, constituyendo una red de colaboracin
entre Cuba y los cineastas chilenos exilados.12
Otro ejemplo de colaboracin entre Marker y el cine chileno fue el
montaje de una versin francesa de Compaero presidente (1971), de Mi-
guel Littin, justo despus del golpe de Estado. Ese documental chileno
naci de una entrevista entre Rgis Debray y Salvador Allende, que ya
haba sido publicada en Francia en forma de libro con el ttulo Entretiens
avec Allende sur la situation au Chili, lanzado en 1971. La proximidad entre
Marker y Debray permiti que el cineasta tuviese acceso al material au-
diovisual de la entrevista y montara un nuevo cortometraje autorizado
por Littin. Como haba ocurrido en La premire anne, en la nueva versin,
titulada On vous parle du Chili: ce que disait Allende (1973), Marker realiz
cambios significativos al filme original, en gran parte derivados de los di-
11 Adems de ayudar en la produccin del filme, con anterioridad, durante el gobierno de la Unidad Popular,
Marker envi a Guzmn pelcula virgen cuando el bloqueo a las importaciones dificultaba el acceso a esos
insumos. Esas latas de pelcula seran utilizadas para filmar las imgenes que posteriormente formaran
La batalla de Chile.
12 Para saber ms sobre la operacin de rescate de los materiales flmicos que dieron origen al filme La
batalla de Chile, ver Villarroel, M. e I. Mardones, 2012.
54
ferentes contextos en que fueran realizados: si Compaero presidente inda-
gaba sobre la naturaleza del gobierno recin constituido y sus proyectos,
On vous parle du Chili procuraba movilizar apoyo internacional despus de
la muerte de Allende y recordar su legado.
En la versin de Littin hay una evidente tensin entre los dos protago-
nistas, Debray y Allende. El primero, un smbolo internacional de la lucha
armada, llegado a Chile justo despus de salir de prisin en Bolivia (donde
estaba por seguir a la guerrilla de Che Guevara), provocaba al presidente
chileno. En comparacin con la versin ntegra de la entrevista publicada
en forma de libro, se percibe una atenuacin de la tensin por medio de es-
trategias flmicas (como el uso del zoom acentuado sobre Allende, la puesta
de relieve de un escenario familiar y acogedor), que procuran sobreponer
la figura del lder de la UP a la de Debray. En la versin editada por Marker,
el esfuerzo por minimizar las divergencias entre el adepto a la va armada
y el de la va pacfica es an ms evidente, con una ntida preferencia por
las secuencias en las cuales Allende profetiza su destino. Puede decirse que
On vous parle du Chili se constituye como un cine de denuncia, caractersti-
ca ausente en la versin chilena.
Poco despus del golpe, Marker encabez el proyecto de hacer otro
filme-denuncia sobre la situacin poltica chilena. En esa ocasin, en cam-
bio, opt por un largo documental de archivo, realizado de modo colec-
tivo, y que cont con imgenes de diferentes orgenes grabadas durante
los aos del gobierno de Allende. La espiral (1976) naci del reencuentro
del realizador francs con Armand Mattelart, con quien haba estado en
su visita a Chile, donde el socilogo belga trabajaba como profesor. Mat-
telart defenda la teora de que la burguesa chilena haba desarrollado un
frente de masas leninistas de derecha (aprovechndose de las tcticas
de la izquierda para derribarla) que puso fin a la UP. Marker le propuso
la elaboracin de una pelcula para difundir esa tesis. Adems de Marker
y Mattelart, el filme reuni a las montajistas Valrie Mayoux y Jacqueline
Meppiel, as como al cineasta brasileo Silvio Tendler y al artista grfico
francs Jean-Michel Folon, entre otros.
En La espiral, sus realizadores recurren a la metfora de los juegos de
simulacin, usados como formacin de cuadros en las universidades esta-
dounidenses, para explicar de qu forma la derecha y sus aliados articularon
boicots a la Unidad Popular que llevaron a su cada. El filme mezcla imge-
nes militantes con aquellas realizadas por televisiones para componer un
dosier de acusacin, que denuncia internacionalmente las razones por las
cuales Salvador Allende haba sido derrocado. Muchas de esas imgenes
provienen de cineastas chilenos (especialmente de Patricio Guzmn) y de
55
 los archivos del ICAIC, siendo facilitado el acceso a ellas por el intenso
contacto entre SLON y esas dos cinematografas latinoamericanas.
Pensados como filmes de denuncia, la La espiral y On vous parle du Chili
optan por no exponer las contradicciones internas de la Unidad Popular
que contribuyeron al xito de sus adversarios. Sin embargo, Chris Marker
hizo ese ejercicio autocrtico analizando nuevamente al gobierno de la UP
en otras dos producciones: Lambassade (1974) y El fondo del aire es rojo (1977).
Realizada en super-8, Lambassade es una de las pelculas ms experimenta-
les del realizador. Este filme mezcla caractersticas del documental y de
la ficcin, situndose entre esos dos gneros. As, en un primer momen-
to, la pelcula parece ser un diario audiovisual realizado por un refugiado
poltico en una embajada extranjera en Santiago, poco despus del golpe
de Estado. Esa impresin es reforzada por la locacin circunscrita a un
apartamento, desde donde se filman exteriores. Sin embargo, en el ltimo
de ellos, con el que concluye la pelcula, surge en la ventana el ro Sena y la
Torre Eiffel, revelando que se trata de una ficcin rodada en Pars.
Lo que permite esa doble interpretacin de la trama y de la ubicacin
espacial, adems de la semejanza con el contexto histrico el refugio
de cientos de chilenos en embajadas extranjeras en Santiago durante el
post-Golpe, es el hecho de no haber una referencia directa a Chile. El
pas permanece todo el tiempo fuera de campo, y es trado a la puesta en
escena slo a travs referencias indirectas. Lambassade recurre, por ejem-
plo, a exiliados chilenos interpretando el papel de exiliados ficticios es
el caso de Isabel Parra, pero tambin a actores interpretando perso-
najes reales, como un abogado de ficcin llamado Volodia, clara alusin
a Volodia Teitelboim. Todas esas estrategias narrativas que confunden al
espectador buscan aproximar este Chile encarcelado a una Francia que,
de cierta forma, se miraba en ese espejo del otro lado del Atlntico, te-
miendo encontrar un destino similar.
El encarcelamiento de los personajes lleva, en Lambassade, a un con-
flicto interno. A lo largo de la trama, los refugiados comienzan a atacarse
verbalmente. Se puede decir que el filme propone un retrato del campo
poltico de la izquierda como un mundo cerrado y tensionado por secta-
rismos. A pesar de dialogar con la dimensin del exilio y de las redes de
solidaridad que se formaban despus del golpe, la pelcula alerta sobre los
peligros de las divisiones internas, atribuyendo a ellas una responsabilidad
por sus propias derrotas. Al insertar en la ltima secuencia una vista de Pa-
rs, Marker parece alertar sobre los posibles peligros de ese sectarismo en
su propio pas, en una Francia que discuta la unin de la gauche, en medio
de muchas dificultades para concretarla.
56
Esa tnica de autocrtica, que apunta hacia el surgimiento de una Nue-
va Izquierda que debe unirse para no ser derrotada, est presente en El
fondo del aire es rojo. En ese largo documental de archivo realizado en dos
bloques Las manos frgiles y Las manos cortadas, el ltimo de ellos
trata abiertamente de las tentativas de establecer un programa comn en-
tre radicales, comunistas y socialistas franceses, relacionndolas con los
caminos surcados por la UP y con los nuevos desafos impuestos por su
trgico final. Las dos partes muestran tambin el pasaje de las frgiles uto-
pas de los aos sesenta, abortadas por la represin, a las estrategias que
an podan ser elaboradas por manos cortadas a lo largo de esos aos.
El fondo del aire es rojo retoma en muchos momentos dos de los procesos
polticos latinoamericanos que ya haban recibido la atencin de Marker en
los aos anteriores: la Revolucin Cubana y el Chile de Allende. El docu-
mental utiliza para eso, adems de imgenes de terceros, planos ya presentes
en otras producciones de Marker, como Cuba si y La espiral, dndoles nuevos
sentidos. Esa reutilizacin de algunas imgenes es acompaada de una revi-
sin de esos procesos por parte del realizador. La figura de Fidel Castro, por
ejemplo, recorre todo el filme, siendo tratada de manera cada vez ms crtica
conforme se aproxima a la Unin Sovitica. Cuando Castro declara su apoyo
a la invasin sovitica de Praga, en 1968, sus gestos son caracterizados en el
filme como parte de una performance, vaciada de aquel mpetu revolucionario
que despertaban poco despus de la victoria de los barbudos.
Es ese debilitamiento de la Revolucin Cubana en tanto proyecto pol-
tico el que abre espacio, en El fondo del aire es rojo, para acercarse a la Uni-
dad Popular. Sin embargo, hay un tono melanclico en ese acercamiento,
que aproxima el caso chileno al cubano como dos ejemplos de utopas
amputadas. Es simblico, en ese sentido, el trecho en que Beatriz Allende
hace un discurso en La Habana, despus del golpe, al lado de Fidel Castro.
La tristeza expresada en su rostro y la noticia del suicidio, poco tiempo
antes del lanzamiento de la pelcula, consolidan el fin de un proyecto que,
aunque distante de la va insurreccional, fue igualmente hecho inviable.
Cabe, por lo tanto, preguntarse: de qu forma Marker, en El fondo del
aire es rojo, establece un discurso militante, a pesar de las muchas derrotas
de la izquierda? En el documental hay un largo pasaje tomado de archivo
en el que el Secretario General del Partido Comunista francs, Georges
Marchais, hace un discurso en un encuentro partidista realizado en 1971,
celebrando la llegada de la Unidad Popular al poder. Al final de su inter-
vencin, Marchais enfatiza que en caso de que hubiera un enfrentamien-
to que derribase a Allende, el pueblo chileno encontrara el apoyo de sus
camaradas franceses. Esa intervencin puede ser vista como una especie
57
 de llamado a la solidaridad con Chile, pero tambin como un indicio de
que, tal vez, ms que buscar un modelo, la unin de la gauche franaise deba
encontrar una frmula adecuada a sus propias particularidades.
De modo general, el anlisis de los filmes de Chris Marker sobre Amrica
Latina permite atribuir al realizador el papel de mediador entre dos continen-
tes. Sin embargo, esa mediacin debe ser vista como un camino de doble sen-
tido: por un lado, Marker contribuy a la consolidacin de cinematografas
nacionales sobre todo la cubana y la chilena, tanto por sus procedimientos
flmicos como por su intervencin en la difusin de esas producciones en Eu-
ropa; por otro, el realizador encontr en los procesos revolucionarios latinoa-
mericanos una suerte de mpetu revolucionario que le permiti posicionarse
dentro de los debates polticos de la izquierda de su pas.
Es necesario resaltar, como se ha procurado aqu, que la visin de Marker Le fond de l'air est rouge (1977)
sobre la Revolucin Cubana y la Unidad Popular no fue unvoca, vari segn
los rumbos tomados por Cuba y Chile. Sin embargo, en todos sus filmes est
presente, de alguna forma, el esfuerzo por entender esos procesos bajo la
ptica de las posibles contribuciones que podran significar para la izquierda
internacional y, especialmente, para la francesa. Cuando el Fidel Castro del
contexto post-revolucionario y Salvador Allende parecan utopas perdidas,
Marker insisti en traerlos a escena, demostrando que rememorar los cami-
nos trazados es tambin una forma de encontrar alternativas para el futuro.

Referencias

Compagnon, O. LEuro-Amrique en question: comment penser les changes culturels entre La espiral (1976)
lEurope et lAmrique latine. En Nuevo mundo, nuevos mundos. Pars: 2009, 1-12. Disponi-
ble en: <http://nuevomundo.revues.org/54783>. Acceso en: 8 abr. 2013.
Debray, R. Entretiens avec Allende sur la situation au Chili. Pars: Franois Maspero, 1971.
Gilman, C. Entre la pluma y el fusil. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2012.
Guevara, A. Y si fuera una huella? Madrid: Nuevo Cine Latinoamericano, 2009.
Guzmn, P. y P. Sempere. Chile: el cine contra el fascismo. Valencia: Fernando Torres-Editor, 1977.
Langmann, . O manual de histria idealizado. En: Grlier, R. (et. al.). O bestirio crtico de
Chris Marker. Lisboa: Libros Horizonte, 1986. 29-61.
Lupton, C. Chris Marker: memories of the future. Londres: Reaktion Books, 2008.
Manet, E. Tres semanas de trabajo junto a Chris Marker. En Cine Cubano, Havana, v. 4, dic./
ene. 1961, 24-33.
Panizza, T. Joris Ivens en Chile: el documental entre la poesia y la crtica. Santiago de Chile: Cuarto
Propio, 2011.
Villaa, M. Cinema cubano: Revoluo e Poltica Cultural. So Paulo: Alameda, 2010.
Villarroel, M. e I. Mardones. Seales contra el olvido: cine chileno recobrado. Santiago: Cuarto
Propio, 2012.
L'Ambassade (1973)

58 59
EL LTIMO BOL CHE V I QUE *
CHRIS MARKER

Todo comenz en la Biblioteca de Cine de Bruselas, la Cinmath-

que Royale, cuando mi amigo Jacques Ledoux, el conservador, recibi
desde Mosc un paquete con cintas nuevas. En l venan clsicos como
Eisenstein, cineastas de culto como Barnet y un filme totalmente desco-
nocido: Schastye (Felicidad, 1934) de A. I. Medvedkin. Ledoux no lo haba
pedido y ni siquiera lo conoca de nombre. Aparentemente, una mano
escondida haba lanzado esa botella al mar de las cinematecas con la es-
peranza de recibir una calurosa bienvenida.
Vi Schastye casi de inmediato. Ledoux me invitaba frecuentemente a
mirar sus nuevos descubrimientos y ambos nos quedamos atnitos, al igual
que todos quienes descubran el filme luego de nosotros, por su mezcla ni-
ca de humor, poesa y maestra cinematogrfica. Adems estaba el misterio
de la fecha: 1934, y sin embargo, una pelcula muda. Otro misterio: tan-
to la pelcula como el director haban sido completamente olvidados por
los historiadores del cine sovitico, incluso por nuestro respetado Sadoul.
Slo en la monumental Kino, de Jay Leyda, pude encontrar una pgina
sobre la pelcula, la que slo despert an ms mi curiosidad. Adems de
Schastye, Leyda mencionaba otro filme, un increble trabajo experimental
de los aos treinta llamado Kinopoezd,1 que consista en un tren que carga-
ba con cmaras, laboratorios, mesas de edicin, material de proyeccin e
incluso actores, destinados todos a producir pelculas en el instante y en
movimiento, en colaboracin con la gente de las comunidades (trabaja-
dores de fbricas, campesinos), filmadas en un da, reveladas en la noche,
editadas al da siguiente y proyectadas frente a la gente que haba partici-
pado del evento. Contrario a los trenes agitprop que llevaban propaganda
oficial de los estudios a la gente, aqu la gente era su propio estudio. En un
momento en que la burocracia se expanda por todos lados, una unidad de

*Agradecemos a Daniel Potter, de www.chrismarker.org, por hacernos llegar la versin final de este texto,
escrita por Chris Marker. Traducido al espaol por Ricardo Greene.
1 N.d.T: Literalmente, cine-tren.

61
 cine poda ir y producir material no censurado a lo largo y ancho del pas.
Y dur por un ao (1932)! Cae la cortina.
Segundo acto: Festival de Leipzig, 1967 y Jay Leyda est all. No lo he
visto en mucho tiempo (l no tiene idea todo lo que he soado alrededor de
su pgina) y la primera cosa que me dice es: Hay un hombre en la delega-
cin sovitica que debes conocer: Alexander Medvedkin. Me podra haber
dicho Sergei Mikhailovich y hubiera dado igual: yo estaba completamente
seguro de que Medvedkin estaba muerto. (Ms adelante, Medvedkin qued
deslumbrado por la ancdota y le contaba a cualquier odo benevolente: Y
Chris dijo ese hombre no puede ser Medvedkin, si est muerto!). Surgi informado, pero para ser franco tena cierto temor sobre lo que poda su-
entonces una doble confusin: yo, enfrentarme cara a cara con un hombre
a quien diez minutos atrs consideraba miembro del panten de genios ol-
vidados del cine, y l, escuchar a un francs desconocido que pareca saber
ms sobre su pelcula y sus aventuras en ferrocarriles que muchos de sus
compatriotas. Las dificultades fueron resueltas a la manera rusa; esto es,
con una cantidad considerable de vodka, descorchado con un feliz coro de
disidentes de Alemania oriental (Wolf Biermann entre ellos) y una tropa de
cubanos deslenguados (era 1967, recuerden). Al amanecer estbamos borra-
chos, pero para Alexander Ivanovich y Chris Krazykatovich fue el comien-
zo de una amistad que dur hasta la muerte del primero, en 1989.
Desde ese da en adelante, he tenido la idea de hacer una pelcula que
haga justicia a la personalidad y trabajo de Medvedkin. Valga decir que
hubo otros das sobrios en el festival en los que aprend mucho sobre
Schastye (que fue censurada por un tiempo, distribuida con dificultad, que
S. M. Eisenstein fue al rescate), sobre el tren (que los actores embarcados
en la aventura eran de la tropa de adivinen quin Meyerhold, que hicie-
ron animaciones en el camino, que tenan ttulos pre-fabricados y cortados
para usar al momento y que el ms utilizado fue Camaradas, esto no pue-
de permanecer as!) y tambin sobre los orgenes de su pasin por el es- nombre contiene (medved). Con pelcula robada, en una mesa de editar
pectculo. Durante la guerra civil, Medvedkin haba sido jinete del Primer
Ejrcito de Caballera de Budionny, donde cre un Teatro de caballos. pequeo documental llamado Le train en marche, en el cual, por primera vez,
Una presentacin satrica, donde, entre dos batallas, jinetes disfrazados de
caballos criticaban los sucesos del da. (Ejemplo: el caballo de un coman-
dante galn se quejaba por haber tenido que pasar la noche bajo la lluvia
mientras su amo disfrutaba de una mujer. Y el comandante estaba en la
audiencia! Sombras de Isaac Babel). Medvedkin estaba ahora confinado
a pequeos documentales del tipo que a nadie realmente le importaba, so-
bre China por ejemplo, y haba un gran vaco en su biografa, por ejemplo
entre Chudesnitsa (1936), su segunda pelcula, y 1942, cuando como otros
fue enviado al frente. Leipzing era su primera misin en el exterior.
62
Esos fueron los aos en que floreca el cine poltico en Francia. Me da
un orgullo especial poder fechar el inicio de nuestros experimentos cine-
matogrficos con trabajadores en 1967, no 1968. Las ancdotas de Med-
vedkin eran tan tpicas del espritu que todos queramos compartir que
luego se volveran legendarias en nuestros pequeos grupos. Fue natural
que bautizramos como Grupo Medvedkine a nuestra primera reunin,
en Besanon, durante una larga huelga en diciembre de 1967. Un rumor
empez a crecer entonces sobre un director ruso olvidado que haba he-
cho cosas extraas bajo el gobierno de Stalin. Yo mantuve a Medvedkin
ceder en la Unin Sovitica: una nacin no necesariamente valora que los
artistas que ha reprendido sean re-descubiertos en el extranjero. A veces,
sin embargo, las cosas ocurren de modo diferente. En una reunin de la
Unin de Cineastas en Mosc, Sergei Yutkevich en persona invit a sus
colegas a aplaudir a nuestro camarada Medvedkin, cuyo nombre se ha
vuelto la bandera de lucha para la clase trabajadora en Francia, luchando
contra el capitalismo con el arma del cine. Claramente una exageracin, si
se considera que nuestra pequea tropa proletaria nunca excedi las veinte
personas, pero una bendicin para Alexander Ivanovich. De pronto fue re-
cordado, honrado y recibi todas las ventajas materiales que acompaaban
el favor oficial de la Unin Sovitica. Alcanz el clmax cuando recibi el
Premio Lenin (en los setenta, creo). La botella lanzada al mar haba sido
recogida despus de todo.
Pero lo ms importante, al menos para m, fue que le permitieron via-
jar. Con la tpica ingenuidad muzhik,2 logr persuadir al Estudio de Cine
Documental que la fuente de imgenes para su prxima pelcula sobre eco-
loga slo poda encontrarse en Pars. Y as fue como el viejo Madvedkin
pudo estar entre nosotros, en 1971, bullante y fuerte como el oso que su
prestada, con amigos tcnicos y con un camargrafo iran, logr hacer un
Alexander Ivanovich cont en sus propias palabras la historia completa de
su Konopoezd. Nos haba trado los pocos remanentes de sus aventuras en
tren: unas veinte fotografas que us encantado. Pero el filme, movindose
con ese testimonio nico (y que usamos como introduccin para Happiness,
de la cual, aprovechando su nueva luna de miel con la burocracia rusa, ha-
bamos obtenido los derechos para distribuir en Francia), se mantuvo para
m como una sinopsis, el primer borrador de una pelcula real que pensaba
2 N.d.T: Campesino ruso.
63
 hacer en un futuro indefinido. Muchas cosas deban cambiar an en la Todava quedo con muchas preguntas sobre Medvedkin: por excepcio-
Unin Sovitica para que ese proyecto fuera posible nal que fue su libertad de accin en el tren, cmo fue el equipo percibido
Y bueno, muchas cosas han cambiado. Medvedkin est muerto; ah por la gente de las comunidades? No fueron vistos como smbolos de la
va una. Tan triste como es, me atrevo a decir que muri a tiempo. Me odiada autoridad central? Fueron algunos de ellos manipulados para es-
lo encontr en mi regreso de Tbilisi en 1988. Ambos sabamos que era conder la lnea del partido bajo un velo de democracia? Cmo y cundo
nuestro ltimo encuentro y l irradiaba euforia por la prstina Perestroika. tuvo que comprometerse? Retomo el tpico tema Wellesiano (de Kane a
Diciendo la verdad, pidindole a la gente que participe, criticando sin Macbeth): cun lejos se puede ir junto a la maldad? Todas estas pregun-
miedo, eso es todo lo que siempre quisimos, eso es lo que quisimos hacer tas, si fueran slo mas, seran ftiles, pero estoy seguro que son y sern
en los das del tren.... l perteneci a esa excepcional raza que mantiene compartidas por muchos quienes no estn conformes con el maniquesmo
intacta la fe de su juventud: la tragedia de todos esos aos sangrientos eran actual sobre la historia sovitica, como si entre la nomenclatura y los disi-
slo algunos trucos que juega la historia, pero ahora las nubes se haban di- dentes no hubiera habido nada ms que una multitud sin forma.
sipado y la Perestroika era el camino para alcanzar el puro y real socialismo. En una entrevista con Pascal Aubier, Medvedkin en un momento se
De alguna manera, l era El ltimo bolchevique. l interpret el Klop de vuelve a la cmara y me dice: Chris, flojo bastardo, por qu no me es-
Majakovsky a la inversa: un revolucionario genuino, artificialmente preser- cribes? Mndame una carta, aunque sea corta y con dos dedos hace
vado para ser mostrado tal como es a una audiencia incrdula. Un ao un gesto que significa un poco. Congelo esa imagen y la agrando hasta
ms y hubiera visto todas sus esperanzas en ruinas. que slo las yemas de sus dedos son visibles, y digo: Querido Alexander
Otra cosa cambi: la gente habl. Muchos episodios de la vida de Me- Ivanovich, no pude decirte entonces todo lo que quera. Ahora puedo. Y
dvedkin (y su contexto social y poltico) pueden ser conseguidos con cierta todo lo que voy a decir sobre ti y sobre Rusia ser mucho ms que ese pe-
facilidad hoy, mientras que hasta hace poco tenamos que contentarnos queo espacio que marcas, as que vamos. Esa es mi escena inicial, y lo
con pistas y susurros. Esos seis aos de silencio, por ejemplo, durante el que sigue es la historia de ese tiempo, de ese hombre y la investigacin a
pick del reinado de Stalin antes de la guerra: l nunca habl mucho de eso lo Ciudadano Kane sobre la vida del ltimo bolchevique cuyo Rosebud
y yo nunca quise usar nuestra amistad para abrir una puerta que quera fue una bandera roja.
mantener cerrada. En 1990 encontr testigos, comenzando con su hija,
quien lo cuid sus ltimos aos luego de la muerte de su esposa. Las cosas
cambiaron y fue en ese punto, rumiando sobre su vida excepcional, que
empec a concebir una nueva aproximacin a este proyecto de largo plazo:
una investigacin a lo Ciudadano Kane, cuyo propsito fuera no tanto
construir una biografa, por ms fascinante que sea, sino dibujar el retrato
de una era a travs del retrato de un hombre.
Y finalmente, algo excepcional: fueron encontrados fragmentos de las
pelculas del tren. El descubrimiento en s mismo es parte de la historia,
porque fue a raz de la nueva fama de Medvedkin que un estudiante de
la VGIK, Kolia Izvolov, decidi usar su primeros aos profesionales no
para construir su propia carrera cinematogrfica sino para investigar estos
vestigios perdidos. Los fragmentos encontrados presentan slo una vista
parcial de la saga del tren, pero sin embargo es material fresco que nos
llega directo de 1932, nunca visto antes, y que nos trae pistas de esos aos
de colectivismo que todos conocemos, cinematogrficamente hablando,
a travs del legado sesgado de Viejo y nuevo (Eisenstein, 1929) o del relato
satrico de Schastye.

64 65
 Happiness (Alexander Medvedkin,1934)

Le Tombeau d'Alexandre aka El ultimo bolchevique (1992)

Alexander Medvedkin

66
 Captulo 2
Gatos errantes
V IA JE , R O M A N TICIS MO Y C R TICA
CU LTURA L: LA M IR ADA A NT R O P O LGICA
DE C H RIS MAR K E R
MARA PAZ PEIRANO

Chris Marker inici su carrera cinematogrfica con una serie de trave-

logues realizados entre las dcadas de 1950 y 1960, los cuales conjugan el
estilo y las estrategias reflexivas del ensayo literario. Estos innovadores
documentales de viaje, donde explora el encuentro con otros culturales,
pueden tambin leerse como formas experimentales de documental et-
nogrfico, que hasta cierto punto se emparentan con la mirada dialgica y
reflexiva del antroplogo Jean Rouch. En todos ellos, su pasin por el viaje
se liga a su preocupacin por la historia y la memoria cultural, configuran-
do un perodo sedimentario de su trabajo como cineasta en las dcadas
siguientes. Podramos decir, por lo tanto, que la fundamental Sans soleil
(1982) tuvo sus races en la mirada etnogrfica-antropolgica que Marker
haba ido construyendo durante sus primeras obras, bellamente cruzadas
por la fascinacin esttica y poltica de la alteridad cultural.
Este captulo explora las formas en que Chris Marker construye una
mirada antropolgica en estos trabajos, ensayos visuales que se abren a la
comprensin crtica de la otredad cultural, y que a su vez permiten cues-
tionar ciertos presupuestos de la tradicin cultural europea occidental y
el colonialismo. El texto aborda el juego con que Marker reconstruye su
experiencia intercultural, basndose tanto en la observacin directa como
en el sustrato onrico, vital, que la precede y la origina. Exploraremos aqu
cuatro obras en que se va asentando esa mirada: Les statues meurent aus-
si (Las estatuas tambin mueren, 1953), Dimanche Pekin (Domingo en Pekn,
1956), Lettre de Siberie (Carta desde Siberia, 1958) y Le Mystere Koumiko (El
misterio Koumiko, 1965). Cada una va articulndose al proceso de descu-
brimiento de un sello flmico, y juntas van conformando el viaje de Chris
Marker como explorador y realizador.

71
 El Chris Marker cineasta-viajero es, hasta cierto punto, producto de su
tiempo. Los travelogues fueron, en distintos formatos y estilos, un gnero
sumamente popular del cine temprano y durante todo el siglo XX (Ruoff,
2006: 1-10). De alguna forma constituyeron la expresin material de la
idea del cine como una forma de viaje y, a su vez, de la expansin moderna
encarnada en ese desplazamiento. Precisamente, los valores modernos se
intersectaron en el gesto del viaje y del turismo como consecuencia del de-
sarrollo tecnolgico y la expansin del colonialismo europeo, modulando
las posibilidades de acceso a los lugares remotos del mundo y la genera-
cin de imgenes sobre ellas.
El travelogue se constituy as un modo fundamental de encontrar y
conocer al otro cultural, como tambin fue un modo de informar y educar
a las audiencias sobre la humanidad lejana. Este impulso es tambin la
raz de la creacin de las convenciones del relato etnogrfico.1 La genera-
cin de conocimiento antropolgico a travs del encuentro con el otro por
medio del viaje, ha sido, por definicin de los antroplogos, la forma de
apropiacin de esa alteridad (Clifford, 1988-1997). La expedicin cientfi-
ca permiti a los exploradores acercarse al objeto y producir un discurso
autorizado sobre l, que en el caso de la antropologa visual tom la forma
de un documental etnogrfico. Su formato clsico juega a ser holstico y
coherente, en manos de la figura casi invisible de un narrador objetivo
propiamente distanciado de lo observado.
Despus de la Segunda Guerra Mundial, podemos observar un nuevo
impulso en la popularidad de los travelogues, as como un giro en la et-
nografa clsica, representada en la obra del Jean Rouch. El antroplogo
y cineasta, que haba comenzado su trabajo de campo en frica durante
la dcada del 1940, propuso un acervo etnogrfico y una interpretacin
terica que se haca cargo de la modernidad africana, alejndose de los
motivos exticos y folclricos al que tenda el africanismo tradicional
(Piault, 2007: 364). Rouch enfatiza el dinamismo de esas sociedades sub-
desarrolladas a ojos occidentales, invitando a descolonizar nuestro modo
de pensar. Su propuesta es la de una Antropologa compartida (Rouch y
Feld, 2003: 12), que reduce la distancia entre el yo-antroplogo y el otro-
estudiado, generando un dilogo entre ambos. Reconoce as la presencia
activa del yo-realizador, usualmente invisibilizada en el proceso de objeti-
vacin ya mencionado. As, Rouch propone hacerse cargo de la paradoja
inevitable de la alteridad, que el antroplogo debe resolver. Este desafo
consiste en dar cuenta de la diferencia cultural sin hacerla totalmente irre-
1 De hecho, hasta la institucionalizacin del cine etnogrfico en la dcada de 1950, su lugar era ocupado por
los travelogues con contenido etnogrfico se dirigan a las masas (Stamples, 2006: 196).
72
ductible, o bien, sin reducirla a mera igualdad (Piault, 2007: 368). Rouch
propone, asimismo, un documental que integre la ficcin incluidas tcni-
cas de surrealismo y el sueo a favor de la integracin imaginativa de lo l
llama cine-trance. Esta postura es heredera de la antropologa experien-
cial y surrealista de Michel Leiris,2 as como de las reflexiones propias de la
bullente intelectualidad francesa de ese momento.3
En este contexto, Marker personifica a uno de esos viajeros cultos de
la Francia de postguerra, heredero de una vocacin de crtica intelectual y
una larga lnea de literatura de viajes que lo antecede, cuyas memorias ayu-
dan a configurar una imagen de otras tierras, a travs de la acumulacin de
experiencias vividas, impresiones personales y detalles de la vida cotidiana.
Su mirada est marcada por el deseo de ver al mundo desde distinto ngu-
los, especialmente aquellos lugares involucrados en procesos de transicin
a la modernizacin, en sociedades no-europeas.
Marker entrelaza la mirada personal respecto a estos lugares junto al
anlisis de las fuerzas polticas y culturales que los constituyen. Sus tra-
velogues van en la bsqueda de signos fugitivos (Lupton, 2005: 41) que
articulan tanto la memoria como las posibilidades futuras de los lugares
visitados, ms all de los estereotipos nacionales engarzados en su vida co-
tidiana. Sus documentales tienden a familiarizar al espectador con lugares
distantes, a travs del relato de su propia experiencia en ese encuentro con
el otro. Ese impulso para domesticar lo extico se conjuga tanto con las
ficciones que lo preceden, como con la conciencia poltica. Marker trabaja
en una produccin potica similar al cine-trance de Rouch donde las im-
genes, ms que descubrirse, se inventan, dando un nuevo significado a los
objetos y las situaciones observadas (Piault, 2007: 364). Tanto el cine de
Rouch como el de Marker se sostienen en la reflexin y la autoevaluacin
personal del realizador, compartiendo las mismas preocupaciones esencia-
les con la naturaleza de la intersubjetividad y los procesos de descoloniza-
cin de la mirada. Es este punto de vista antropolgico en las pelculas
de Marker lo que examinaremos a continuacin.
2 En antropologa, la revisin del realismo tiene su origen en particular en el trabajo de Michel Leiris. El
escritor y etngrafo, quien particip en la misin Dakar-Djibouti como ayudante del antroplogo Marcel
Griaule, public LAfrique Fantom en 1934, rompiendo con el estilo tradicional de escritura de etnografa
clsica (Rouch y Feld, 2003: 131). Leiris estaba interesado, como Rouch, no en la otredad cultural aislada y
autocontenida, sino en el encuentro intercultural, especialmente entre frica y Occidente. Su relato de tintes
surrealistas incluye elementos autobiogrficos y rompe la forma de narracin lineal tradicional, asemejn-
dose mucho ms a un collage de imgenes sobre su experiencia etnogrfica.
3 Marker comparta la vida culturalmente intensa de Pars en la dcada de 1940 y 1950 con figuras como
Sartre, De Beauvoir y Merlau-Ponty, colaborando adems en diversas publicaciones polticas como la revista
Espirit (junto a Bazin, Ricoeur y Resnais) y en organizaciones dedicadas a la educacin popular como Peuple
et Culture y Travail et Culture. Por otra parte, el inters de Marker por los lugares distantes se ve tambin
reflejado en la serie de guas Petit Plante entre 1954 y 1958, que l financia y edita (Lupton, 2005: 20, 194).
73
 Los colonizadores del mundo queremos que todo hable para
nosotros. Las estatuas tambin mueren (1953)
El cortometraje Les statues meurent aussi (1953), codirigido con Alain Res-
nais, es una obra explcitamente anticolonialista, cargada de escepticismo
sobre la misin civilizadora francesa hacia sus sujetos coloniales. Fue por
lo mismo censurada en Francia y frica hasta 1968, en respuesta al proce-
so de descolonizacin africano. La pelcula fue originalmente un encargo
sobre el arte africano por la organizacin Prsence Africaine, y fue hecha
mediante la filmacin en museos europeos y de un montaje de archivos
documentales africanos. Las estatuas tambin mueren destaca la belleza del
arte africano, seducida por su misterio, aun cuando se construye como
una crtica sobre sus condiciones de produccin. Las formas africanas son
reveladas a Occidente a travs del viaje colonial que las ha descubierto y
las ha hecho apropiarse del continente. El viaje es replicado en la pelcula
por medio de la lenta develacin de las obras de arte al espectador a travs
del travelling y del montaje dinmico sobre los objetos.
La crtica al sistema colonial es de paso una crtica al imaginario exotis-
ta que lee a los otros como una fuente estable de tradiciones, simplificadas
para el consumo europeo. La pelcula abre con una reflexin contra la idea
de que los sistemas culturales son meros resabios del pasado, que implican
por tanto una fantasa de permanencia, de estatismo: Cuando las estatuas
mueren, entran al arte, seala Marker, el cual entiende a ese arte como
el sistema europeo que se apropia de los objetos y los exhibe en el museo.
All se descontextualiza a las piezas y la mirada se transforma en puro goce
esttico o pura arqueologa. La exhibicin no reconoce la prctica cultural
viva que las produce, asesinando simblicamente a los sujetos para los cua-
les tienen o tuvieron sentido dichos objetos. La mirada de Occidente,
que parece elevar a los objetos a la categora de arte, transforma al mismo
tiempo la vida de los africanos, cuya produccin artstica se empieza a
realizar de acuerdo a los deseos forneos.
Para Marker, las estatuas son, entonces, restos. Son signos de la unidad
perdida, de un frica que se entiende aqu como un todo. Son evidencia
de una realidad social que, pareciera, alguna vez fue coherente y ahora est
fragmentada. Ese pasado africano unitario permanece desconocido para
los ojos colonizadores. Es un misterio, dice Marker, uno que asume nuestra
imposibilidad de conocer su verdadera complejidad. El pasado de los pue-
blos africanos permanece como un enigma, del cual la mquina europea
devoradora de imgenes solo reconoce sus formas materiales; esos restos
que ahora parecen vaciados de contenido tanto en los museos como en las
74
mismas comunidades que los crean con fines comerciales. El arte africano
solo resucita vuelve a ser dinmico mediante la mirada consciente de
la mujer africana en el museo: Donde nosotros vemos lo pintoresco, un
miembro de la comunidad negra ve la cara de una cultura.
El anlisis crtico del arte africano en la ms o menos convencional
primera parte de la pelcula, da paso a un giro decididamente poltico en
la segunda, que explica directamente los conflictos coloniales del pueblo
africano, sin por ello dejar de lado el tono potico inicial. La pelcula anali-
za diversas aristas que expresan las condiciones coloniales que permean la
muerte de las estatuas. Los blancos, se dice, han ocupado a frica como
laboratorio. De esta manera, la imposicin de la modernidad occidental
desdibuja o incluso borra el pasado ancestral, tomando su lugar. Esa pro-
mesa de futuro modernizante del presente borra la memoria colonizada,
desplaza la magia local por la ciencia y tiende a la reproduccin de imge-
nes intercambiables: Los blancos toman el rol de sus ancestros, negando,
por tanto, su identidad y su historia. Muerte.
Hacia el final, el tono se vuelve esperanzador. Reconociendo la calidad
de sujeto y vanguardia poltica de los otros, muestra la construccin de un
nuevo arte, un arte de combate. Un collage de footage de protestas y de vio-
lencia en el continente africano, se superpone con la msica jazz de fondo,
como alegora de la creacin africana contempornea. La posibilidad de
cambio surge entonces con una produccin artstica viva, autnoma, que
se diferencia a la vez que dialoga con Occidente.
La pelcula devela ese amor de Marker por el arte y la belleza de los
otros, que se deja ver una y otra vez como el marco de su filmografa,
entrelazando la lucha poltica. Pareciera que lo que gatilla de fondo su
activismo poltico es encontrar lo hermoso, lo maravilloso de lo humano,
en estos otros humanos. Las alusiones a la belleza de los otros se repiten
constantemente en su cine, en forma de asombro ante la belleza de sus
tradiciones y de sus creaciones artsticas y performativas, como se expresa
tanto en Las estatuas tambin mueren como en Domingo en Pekn, y las dems
obras analizadas aqu.
Tras ello tambin se evidencia ese sentido universalista, humanista, de
su trabajo. Si bien tiende a reconocer la particularidad cultural, esa di-
ferencia es valorada como parte de una condicin de igualdad bsica, es
decir, como una consecuencia del reconocimiento del otro y no de su ne-
gacin. Somos todos la misma cara humana, enfatiza Marker. No hay,
pues, un abismo ente la civilizacin africana y la europea; a pesar de su
fascinacin por lo extico, Marker pretende ponernos frente a frente con
los otros, mirar a los ojos a las otras sociedades. Esta idea seguir siendo
75
 desarrollada ms adelante en sus obras: Tenemos que entender a estas
personas, con quien compartimos la historia como el aire que respiramos,
dira luego en Domingo en Pekn (1956), otorgndoles un lugar junto y no
bajo los espectadores.
Si bien Las estatuas tambin mueren tiene un sustrato ensaystico, es ms
bien un documental de corte expositivo, casi educativo, que an no toma
la forma reflexiva caracterstica de los trabajos posteriores de Marker. Es
quizs este convencionalismo el que induce al autor a tender considerarla
solamente como parte de un perodo de ensayo (Cooper, 2008). Es tam-
bin, probablemente, el ms naif de sus trabajos, como el propio Jean
Rouch calificara su obra (Rouch y Feld, 2003: 145). El cineasta-antroplo-
go consideraba, de hecho, que su diferencia fundamental con Marker radi-
caba en el excesivo optimismo de este ltimo, probablemente relacionado
con la intencionalidad poltica de su obra. Lo cierto es que en este trabajo
Marker tiende a una excesiva generalizacin y simplificacin en torno al
pas africano, que poco a poco ir disolviendo en su obra posterior.
An as, resulta interesante descubrir en Las estatuas tambin mueren
muchos de los signos que marcan su punto de vista antropolgico en do-
cumentales posteriores. La pelcula narra con inters y consideracin esa
distante alteridad cultural, retratada no solo como belleza romntica, sino
tambin por su calidad de sujeto de crtica social y poltica. La empata
cultural le permite a Marker iniciar una reflexin de fondo sobre su propia
sociedad, desarrollando el movimiento clsico de la antropologa no como
mera observacin de la diferencia, sino fundamentalmente como una cr-
tica cultural (Marcus y Fischer: 1999). El formato de ensayo, adems, se
ira desarrollando paulatinamente en su trabajo posterior, comenzando
por Domingo en Pekn.
La belleza de los objetos. Tal como se desprende de Las estatuas tambin
mueren, la fascinacin con lo extico comienza con el encuentro de lo que
se ha creado en mundos distantes. Domingo en Pekn devela esa fascinacin,
poniendo en juego los imaginarios previos que condicionan la experiencia
de la alteridad cultural.
La pelcula comienza, nuevamente, con una exploracin sobre los ob-
jetos. Desde la aparicin de los ideogramas de los ttulos y los objetos
icnicos chinos que aparecen luego, la seduccin de la belleza de lo extra-
o toma posesin de la pelcula. La msica con toque infantil, de feria de
juegos, es el teln de fondo de esta nueva exposicin musestica, esta vez
personalizada y claramente situada. Los souvenirs chinos se encuentran en
Pars, junto al icono de la Torre Eiffel, revelando el punto de partida desde
donde surge el relato, tanto geogrfico como temporal.
76
Como mencionbamos en un comienzo, el mpetu viajero de Marker
est profundamente influenciado por la lectura de los autores de libros de
viaje; de hecho, el punto de partida de varios de estos proyectos es la in-
tencin de verificar las descripciones de lugares diferentes que aparecan
en sus libros de infancia (Gauthier, 2002 en Lupton, 2005: 43). Marker nos
cuenta al principio de Domingo en Pekn cmo este viaje que narrar est pre-
cedido por los sueos de niez. Al viaje fsico lo antecede el viaje simblico;
es una foto lo que marcara su primer encuentro con China, y es la imagina-
cin derivada de ella la que sustenta y le da sentido a este encuentro o ms
bien reencuentro con el otro. La emocin de llegar a China es innegable,
bajo la sensacin de estar en una imagen que pertenece a la infancia de
uno. En mi imaginacin an puedo ver una ilustracin de un libro que vi
en mi infancia, sin saber exactamente a qu se refera () y aqu estoy!.
A travs del tono autobiogrfico que toma la pelcula, y que sera des-
pus una constante en su trabajo, Domingo en Pekn da la sensacin de estar
saliendo al mundo por primera vez. Este es su primer travelogue en sentido
estricto, un cine de viaje que libera a ese viajero de silln que, como los
primeros antroplogos, se ha aproximado primero a los otros mediante un
viaje virtual, a travs de los libros y las pelculas.4 Marker, como los dems
realizadores-trotamundos, apuesta por ir l mismo en la bsqueda de esos
sueos, inspirados en aquellas mediaciones imaginarias juveniles y las nu-
merosas imgenes flotantes sobre otredades exticas.
La pelcula tiene, asimismo, un corte ms etnogrfico que el de Las
Estatuas tambin mueren, puesto que introduce el proceso de observacin
directa de China. Siguiendo las lneas del documental etnogrfico clsico,
apunta a la representacin ms o menos integral de la especificidad cul-
tural china en Pekn, contndonos su experiencia al estar all (Geertz,
1997). Su participacin en la sociedad pekinesa es realizada mediante el
acto fsico del viaje y su carcter de testigo presencial en la tierra extica.
Comienza aqu a proveernos de esos datos que los espectadores esperan
de este tipo de pelculas: prcticas extraas, mundos cotidianos distin-
tos, tal como suceden el pasaje sobre el boxeo chino. Estas prcticas son
explicadas a Marker por aquellos que los antroplogos llamaramos sus
informantes, vale decir, las personas con las que se encuentra ah y
que le van traduciendo dichas prcticas culturales, incomprensibles por el
espectador a primera vista.
4 A su vez, el consumo de relatos de viaje tiene durante el siglo XX un rol importante como incentivo de
nuevos viajes, motivando a nuevos viajeros y productores de imgenes (Ruoff, 2006: 14). La idea del viaje
en s mismo deviene, adems, en una institucin de formacin personal y desarrollo de un juicio particular
del realizador-viajero sobre el mundo.
77
 Marker, sin embargo, no se remite a describir lo que observa, o ms
bien, asume que lo observado no es solo lo que presencia, sino que est
cruzado por un imaginario previo que le da sentido. As, evidencia las
mediaciones de las imgenes en la experiencia del encuentro cultural, tal
como sugerira el antroplogo Marc Aug (1998) en torno a toda experien-
cia de viaje y el contraste de expectativas que supone ese encuentro real
con los supuestos previos del viajero. As, al explicarnos la presencia de la
arquitectura monumental china, Marker la califica como la China de Mar-
co Polo, aludiendo mediante las imgenes de palacios y estatuas antiguas,
la imaginacin de un pasado remoto relatada en los libros. De la misma
manera, la ciudad y su vorgine es la China de las pelculas, reforzando comentan que su imagen es ya anticuada, que China haba sido as, pero
nuevamente ese dilogo con lo imaginario y contrastando la experiencia
directa con las preconcepciones que la suponen. Marker nos hace tomar
conciencia del rol de esas ficciones en la construccin del imaginario so-
cial occidental sobre lo extico y sobre Oriente, as como sobre la misma
realizacin del documental y su interpretacin por el espectador.
Marker no se queda solamente all. La interrelacin entre imgenes
y el conocimiento de los otros es, para el realizador, un proceso bilate-
ral, condicionado por la interaccin intercultural. La mirada, pues, no se
circunscribe al que filma, sino tambin al observado, que puede tambin
devolvernos nuestra propia imagen. En Domingo en Pekn, Marker juega a
probar la imagen que los otros tienen de Francia y, por extensin, de los es-
pectadores principales suponemos occidentales de la obra. El realizador
les muestra un libro de fotos de Francia a un grupo de escolares chinas,
que mediante esta manera observan curiosas al propio espectador. Se re-
vierte as el proceso de exotizacin: la otredad es ahora europea, y son las
escolares las que por un momento tienen el poder de la mirada sobre lo
remoto. El texto, nos aclara Marker, est adems en francs, por lo tanto
no puede ser descifrado totalmente por las nias chinas. El libro descon-
textualiza Francia y evidencia la imposibilidad de que el otro la comprenda
cabalmente, como una totalidad, as como nosotros no podramos hacerlo.
Como un espejo, este gesto refleja entonces lo fragmentario de nuestras
propias imgenes sobre los otros y cmo nuestro conocimiento sobre l
depende en parte de nuestras fantasas previas sobre la otredad.
Como en Las estatuas tambin mueren, la preocupacin por el presente
del pueblo visitado est engarzada en su pasado y en las imgenes que te-
nemos sobre su presente, as como por una pregunta sobre su futuro. Esta
yuxtaposicin supone la documentacin flmica de las contradicciones en-
tre la innovacin y la tradicin, la esperanza y la decadencia, y permite a
Marker develar las tensiones propias de la modernidad. En este caso, el
78
pasado est representado por la arquitectura monumental y las prcticas
de los ancianos. El futuro, por los avances tecnolgicos y por los nios,
que sern una imagen recurrente en todas las obras del perodo analizadas
aqu. Este inters por el momento de transicin a la modernizacin resulta
fundamental para entender el tipo de mirada que Marker nos presenta
sobre estas sociedades. Como Rouch, su preocupacin central se relaciona
con las sociedades tradicionales en contextos contemporneos y no por un
pasado esttico de las mismas. Se enfrenta aqu, adems, a la imposibilidad
de la captura permanente de ese presente etnogrfico. Cuando Marker
les muestra la pelcula a unos amigos de Pekn algunos aos ms tarde, le
que hacambiado (Cooper, 2008: 19). La preservacin es, pues, fugaz; final-
mente cautiva en la memoria.
A pesar de su espritu crtico, Domingo en Pekn sigue siendo, vista hoy
en da, una visin romntica del otro, cuyo etnocentrismo no es plenamen-
te consciente. Esto sucede especialmente cuando se trata del proceso re-
volucionario que se viva en China en ese momento: La revolucin China
es contra el capitalismo, pero tambin contra las enfermedades y el polvo
() el precio de la modernizacin no es tan alto si lo comparamos con el
de lo pintoresco, nos cuenta, aludiendo como ejemplo al caso de las mu-
jeres con los pies deformados. Da la sensacin de que el espritu crtico de
Marker se limita o tiende a oscurecerse bajo la idea de progreso, acorde a
una intencionalidad menos reflexiva que la que tendr luego. Tanto Carta
desde Siberia (1958) como El Misterio Koumiko (1965), en cambio, irn pro-
fundizando esta dimensin.
La objetividad tampoco es la respuesta. Carta desde Siberia (1958)
Nos llega una carta de un lugar lejano, un travelogue que dialoga directa-
mente con nosotros, relatndonos experiencias hermosas, extraas, diver-
tidas. El tono irnico y casi humorstico de Carta desde Siberia raramente
permitido en el relato etnogrfico de los antroplogos nos transportan
suavemente por la riqueza de la experiencia vivida en este paisaje, proba-
blemente el ms remoto de todos los filmados.
El modo epistolar personaliza an ms el relato de lo que haba hecho
en Domingo en Pekn (1956). Decididamente autobiogrfico, desde un yo
semi-real y semi-ficticio, se nos va contando paso a paso, aunque sin un
orden narrativo precisamente claro, la experiencia de un viajero en Siberia.
Marker desarrolla aqu plenamente el estilo ensaystico al que tienden los
79
 relatos de viaje (Ruoff, 2006: 11), que dan cuenta del encuentro con otros y
del proceso mismo del viaje de manera episdica, fragmentaria, sensorial.
Es, pues, una forma abierta, que usualmente une escenas sin consideracin
a una narracin progresiva. El relato combina la exposicin y el comen-
tario del realizador en el flujo de las impresiones imaginarias del viaje. A
diferencia del documental etnogrfico ms tradicional, Marker enfatiza un
estilo dinmico separndose del formato monoltico que suelen adoptar
ese tipo de obras.
La historia que se cuenta nuevamente tiene una posicin clara, es rela-
tada por un sujeto-viajero en particular, si bien este se sita desde distintas
perspectivas. El narrador est compuesto de muchas dimensiones y por lo
tanto es capaz de trabajar distintas aristas de la otredad relatada, dando
cuenta de su complejidad. Carta desde Siberia parece el relato de muchos,
en tanto disuelve al sujeto que narra. La historia se cuenta como un espi-
ral, avanzando y retomando experiencias e imaginarios, cada vez desde
distintas posiciones donde parte la imaginacin y el viaje de encuentro
con el otro.
Lo anterior se logra desmantelando los imaginarios previos y los pre-
juicios sobre el lugar visitado, y usndolo para dar forma a toda la pelcula.
El origen del relato se desplaza como el mismo viaje: Te escribo desde el
fin del mundo () desde el lugar oscuro () desde el lugar distante. Como
ocurra en el viaje a China, es el lugar de la fantasa desde donde se tien las
palabras sobre Siberia: Te escribo esta carta desde la tierra de la infancia.
Entre los 5 y los 10 aqu es donde nos persiguieron los lobos () y viajamos
en el transiberiano con nuestras pistolas y joyas. El viaje se vive desde el
imaginario infantil y tambin desde el de Marco Polo, el gran referente de
la exploracin etnogrfica pre-cientfica, que nuevamente ocupa un lugar
en la obra de Marker. La ficcin pura se filtra en la referencia al Western, el
cual se ocupa para explicar la aventura siberiana y su propia fiebre del oro
a quienes se han educado bajo el imaginario cinematogrfico occidental.
Con un toque etnolgico, comparando sociedades de distintas partes
el globo, el montaje de Carta a Siberia entrelaza la imagen observada y los
sueos occidentales, los mitos siberianos y las ancdotas cotidianas del
viaje. La expansin del lenguaje contribuye a este retrato impresionista y
comparativo de Siberia, reconstruida a travs de la animacin, el paisajis-
mo, la reiteracin y el collage. Incluso el lenguaje publicitario, que sirve
para explicar la importancia del reno en la sociedad siberiana, acerca al
espectador a la comprensin de lo que significa ser el otro.5
5 Marker muestra aqu su inters en la animacin y particularmente su influencia por las producciones de
UPA en la dcada de 1950 (Lupton, 2005: 21).
80
As como en sus trabajos anteriores, la pelcula nos iguala con el otro
extico y obliga a mirarnos tambin a nosotros. El relato nos mira des-
de la referencia permanente al espectador, que est situado en el mismo
tiempo, aunque en espacios diferentes, que la alteridad ( ahora t ests
comiendo, mientras yo estoy viendo [esto] ). Como antes, Marker alude
a la universalidad de lo humano que comparte un mismo momento hist-
rico y a las diferencias culturales, que son todas partes del mismo mundo.
Este espejo etnogrfico nos devuelve tambin, nuevamente, la imagen de
los otros sobre el espectador. Francia provoca el inters de los siberianos
quienes, nos cuenta Marker, admiran los conos de su cultura como Julio
Verne y la Revolucin Francesa. Ellos mismos no solo han observado a
Francia, sino que se la han apropiado activamente a travs de sus crea-
ciones. Al hablar de su admiracin por la cultura francesa en la pelcula,
escuchamos un acorden parisino, que luego se transforma en una meloda
cantada en ruso: un homenaje a Yves Montand que nos demuestra cmo la
creacin artstica del otro tambin pasa por su imaginario sobre la belleza
de nosotros/un-otro.
Las imgenes de Carta desde Siberia se refractan, adems, en el proce-
so de filmacin develado y en la reflexin sobre las posibilidades reales
de conocimiento de ese otro lejano. Los travelogues suelen desarrollar la
dimensin experiencial y performativa de la prctica cinematogrfica y,
en esta lnea, Marker revela los dispositivos de la creacin de la imagen
documental. Desde un comienzo, cuando escuchamos el proceso de es-
critura bajo la forma de mquina de escribir, nos vinculamos a la praxis de
la realizacin. Mientras escribo, miro y recuerdo, nos dice contndonos
vvidamente, como todo antroplogo que ha ido a trabajo de campo, que
estuvo ah. Nos cuenta sobre el proceso de filmacin, sobre el encuentro
del equipo con los habitantes de Siberia, sobre sus asociaciones y el origen
de sus interpretaciones. El acto mismo de filmar es parte del documental
y no puede separarse del encuentro con el otro y de su representacin
etnogrfica, tal como planteara Rouch. La imagen de Marker sobre sus
viajes deja aqu de ser simple o inocente. Su mirada sobre el otro es menos
paternalista y el sarcasmo del narrador lo va liberando del romanticismo
sobre su propio progreso. Observando a Siberia, la idea de modernizacin
est repensada y puesta en entredicho, ironizando incluso el hecho de que
los nmades de Siberia hayan ahora subido de categora, al ser propietarios
de la tierra y por tanto civilizados.
El gesto fundamental del documental que produce esa imagen, es el de
relativizar la propia puesta en escena y por tanto la posibilidad de expresar
efectiva y fidedignamente cmo es esa realidad distante. Probablemente el
81
 momento ms notable de la pelcula es la discusin sobre las interpretacio-
nes de una misma imagen. La filmacin de la ciudad y sus trabajadores se
repite tres veces, cada una superpuesta con un discurso distinto. Interpre-
taciones positivas, negativas y ms neutrales de las imgenes mostradas,
relatos a favor o en contra de la URSS, el texto conducir inevitablemente
a una visin ms o menos deformada de lo que es realmente Siberia.
Pretender objetividad, puntualiza el realizador, no es garanta de un
relato ms comprensivo de lo que es Siberia: Podra no distorsionar las
realidades de Siberia, sin embargo an las aislara lo suficiente para admi-
rarlas y distorsionarlas igualmente () Lo que cuenta es la motivacin y la
variedad. La imagen sobre el otro difcilmente ser completa; de hecho,
esa posibilidad para Marker est expresada como un condicional: Yo les
mostrara paisajes, ros, para que entendieran Siberia, nos cuenta mien-
tras nos muestra imgenes coherentes con esa narracin, a la vez que sos-
pecha de ella. El autor establece, as, un distanciamiento del propio acto
de producir las imgenes, y nos explica esta ficcin sobre la ficcin de
hacer un travelogue o un documental de tipo etnogrfico. Son las condicio-
nes mismas de representacin las que imposibilitan el conocimiento total
del otro, as como es la misma naturaleza de la alteridad la que cuestiona
nuestra posibilidad de comprenderlo. Este ltimo ser el eje central de El
misterio Koumiko (1965).
Koumiko no es una japonesa tpica si es que eso existe.
El misterio Koumiko (1965)
El misterio Koumiko, inicialmente un proyecto documental sobre las
olimpadas de Tokio de 1964, es un retrato fragmentario del Japn de la
dcada de 1960, a travs del rostro de Koumiko Muraoka, una mujer que
supuestamente Marker conoce por casualidad en la ciudad6 y que empieza
a seguir en sus recorridos cotidianos por Tokio.
Desde un comienzo, Marker nos sita en una perspectiva anticolo-
nialista. Despojado de la solemnidad de Las estatuas tambin mueren, nos
introduce a Japn mediante una animacin que caricaturiza la imagen ci-
vilizatoria sobre el Japn. Los dibujos muestran lo supuestamente salva-
je de la tradicin japonesa que contrarresta los estndares europeos de
civilizacin. Como en las pelculas anteriores, la fantasa sobre este mundo
lejano antecede al encuentro directo con ese mundo y est llena de prejui-
6 La protagonista es, en realidad, una amiga del asistente de produccin de la pelcula, Koichi Yamada
(Lupton, 2005: 227).
82
cios y expectativas sobre lo que es y debera ser el otro. Las fantasas sobre
la sociedad japonesa son reiteradas a lo largo de la pelcula mediante las
noticias y los estudios sociolgicos sobre Japn, repitiendo irnicamente
los resultados de encuestas y sus cifras reveladoras. Las imgenes no solo
no representan las cifras citadas, sino que a veces las ponen en cuestin, o
bien las relativizan al contrastarlas con gestos cotidianos, que los nmeros
no alcanzan a demostrar.
En El misterio Koumiko la modernidad vuelve a ser retratada como una
tensin, esta vez ms compleja y ms critica que en las pelculas anteriores.
Imgenes de la dcada de 1940 y de prcticas y ropas tradicionales, con-
trastan con la modernidad de la ciudad japonesa. Algunas prcticas mo-
dernas hacen adems eco directo de la tradicin. As, Koumiko escucha el
horscopo por telfono, que le anuncia que debe respetar a sus mayores.
La hibridacin de prcticas culturales no es lo nico que resalta en esta
tensin, sino tambin con los otros que se acercan crticamente a sus pro-
pias prcticas. Koumiko seala que, aunque los japoneses usan el horsco-
po, duda que crean realmente en l. Deja de ser as un simple interlocutor
pasivo sobre la sociedad a la que pertenece, para pasar a ser un informante
activo y ciertamente reflexivo de su entorno. Marker la interroga, la cues-
tiona, y Koumiko abandona una posicin de otredad infantil, sometida al
paradigma romntico del buen salvaje.
El eje de este ensayo visual es, en cambio, la dimensin misteriosa
del encuentro con el otro. As como sucede en el frica enigmtica de Las
estatuas tambin mueren, lo misterioso parece inherente al mundo extico
que se observa, inundado del halo romntico que impulsa el viaje a los
lugares remotos. Es ese misterio fundamental el que seduce al viajero, el
que motiva su registro en un travelogue y el que asegura luego su consumo
en Europa. Es ese misterio tambin el que se encarna aqu en una mujer,
como el arquetipo de lo numinoso y lo seductor. El rostro de Koumiko no
es entonces una respuesta de nada, sino mas bien una pregunta.
El ttulo de la pelcula hace referencia tambin a la imposibilidad de
aprehender al otro en su totalidad. Ese otro no existe realmente como una
unidad comprensible, abordable, simplificable. Es un conjunto mltiple
de aristas, proyecciones e indefiniciones, las cuales no solo son difciles de
comprender para un observador externo, sino que para ese mismo otro.
Koumiko, sabemos, es japonesa. Pero su identidad no es completa, sino
fragmentada y debatida. Los lmites que la definen no son claros y no se
restringen a un lugar en especfico. Te sientes japonesa?, le pregunta
Marker, y ella responde que est confusa, que de nia, siendo de Man-
churia, era extranjera. Ahora debo ser japonesa, reflexiona Koumiko. Su
83
 identidad cultural es, entonces, un acto de adaptacin, dinmico, inter-
cambiable, y no esencial. Tampoco su identidad se limita a Japn. Aunque
el pas la rodea y Marker explica a Japn a travs de su recorrido urbano,
Koumiko no es una mera representacin de lo japons no es un ejemplo
de nada, que no es un caso, no es una causa, no es una clase. Su indivi-
dualidad no es reducible a su cultura, como consecuencia inevitable de su
pertenencia social. Marker se niega a aplicar el reduccionismo tpico de
este tipo de pelculas, desafiando una simplificacin que no aplicaramos a
nuestro propio pas o grupo social, pero que se nos aparece insistentemen-
te al relatar la alteridad.
Las identidades que propone Marker aqu son fluidas, jugando en los
bordes de esa otredad. Koumiko conoce a fondo la cultura francesa, le ha-
bla al realizador en su propio idioma e incluso alude a algunos de sus pro-
pios referentes. Ello la posiciona plenamente al nivel del realizador, sub-
virtiendo la aproximacin asimtrica de la pelcula etnogrfica o de viaje
clsica. El relato es, pues, efectivamente dialgico y ya no unidireccional,
como aspirara la antropologa compartida de Jean Rouch. Para el antro-
plogo, el realizador deba abandonar el monopolio de la observacin y ser
l mismo objeto de las observaciones del otro. Koumiko recuerda, por lo
mismo, al Edward Robinson de Moi un Noir (Rouch: 1958), cuyo dilogo/
monlogo devela la centralidad de punto de vista, permitiendo una com-
prensin profunda de su mundo.
Por lo dems, tal como Moi, un Noir, en El misterio Koumiko hay un im-
portante componente de etnoficcin. Luego de filmar en Tokio, Marker
le encarga a Koumiko que grabe las respuestas a sus preguntas y se las
enve, convirtindose en el texto que escuchamos gran parte de la pelcula.
El formato epistolar permite entonces un intercambio que no se limita al
momento de la filmacin, pero que se va construyendo posteriormente al
viaje. No sabemos cunto de real y cuando de creacin imaginaria hay en
Koumiko. Sus palabras pueden ser respuestas fabricadas, guiadas siempre
por el propio Marker y, sin embargo, aluden a cierta verdad detrs de ella:
Todo lo que ha pasado podra ocurrirme tambin a mi, dice Koumiko,
abriendo el espacio para que a travs de esa ficcin podamos acercamos a
una verdad subyacente sobre s misma y su realidad social.
Siguiendo la lnea de sus trabajos anteriores, la alteridad cultural tam-
bin se observa de manera imaginaria, integrando imgenes y sensaciones
registradas en el viaje, con superposiciones textuales que no las revelan
literalmente. Koumiko y Japn se hacen inteligibles a travs de su propia
mirada, que se devuelve a los espectadores mediante el encuentro inter-
cultural. Esa disminucin de la brecha de la diferencia cultural se propone
84
en El misterio Koumiko ms poderosamente que en toda la obra anterior de
Marker. De esta manera, por ejemplo, el autor nos muestra un cartel que
anuncia el estreno de la francesa Los paraguas de Cherburgo (Demy, 1964) en
Tokio. Un corte nos lleva luego a los mismos/otros paraguas en la ciudad,
transponiendo a Europa y a Japn en las imgenes. Las conexiones nos re-
velan sus semejanzas estticas y humanas, reemplazando la pura diferencia
irreductible por un puente entre ambas sociedades.
La apropiacin imaginaria del otro sobre el nosotros explora, como ya
anunciaba en Carta de Siberia, las sutilezas y contradicciones de los pro-
cesos de intercambio cultural. Las imgenes del Dreamland Fun Park de
Tokio, son un ejemplo de ello. El pintoresco pueblo europeo reprodu-
cido all est ldicamente resguardado por japoneses vestidos de soldados
britnicos, mostrando a Europa vista a travs de los ojos del otro, como
un sueo, una fantasa. El exotismo revertido revela a la vez admiracin,
humor e irona. El parque de diversiones no es, pues, solo un signo de su-
misin o de aculturacin por parte del otro, sino una adjudicacin legtima
de sus signos.
Si bien Marker sigue criticando los procesos de asimilacin cultural
como consecuencia de la expansin mundial europea, deja aqu espacio
a los otros para cuestionar este supuesto o para pensar sobre l. En el
momento es que muestra los maniques de las tiendas, todos de rasgos
europeos y ojos grandes, Marker interroga a Koumiko, cuestionando su
adecuacin a criterios estticos occidentales. Ella le responde devolvin-
dole su apreciacin por la belleza occidental. Le dice que el patrn de
belleza japons est pasado de moda que gusta de otro tipo de cara, ms
divertida () adems es asombroso que los ojos europeos tengan distintos
colores. Asimismo, al preguntarle por la belleza de los nios japoneses,
Koumiko opina que son lindos, pero nunca van a ser ngeles como los
europeos. Europa se observa as a travs de la mirada del otro y su sorpresa
torna ahora misteriosa, extica, a Europa. Se invierte as el resultado b-
sico del viaje de descubrimiento, porque no solo lo extrao se familiariza
mediante el relato, sino que tambin lo familiar se vuelve extrao; la vuelta
final del gesto antropolgico.
Desde su surgimiento, casi al mismo tiempo que el nacimiento del
cine, las pelculas de viaje han permitido cierto acceso imaginario al mun-
do, reconstruyendo a su vez la imagen de Occidente sobre lo extico. La
construccin cinematogrfica en el travelogue y en la etnografa visual,
ha redimensionado el espacio, reducindolo y hacindolo aprehensible
tanto para el viajero como para el espectador. El relato de viaje, mediante
esta reconstruccin imaginaria del mundo, refleja cierta visin romntica
85
 sobre el modo de ser en l, de atrapar el espacio geogrfico y a sus otros REFERENCIAS
habitantes a travs de las imgenes. De ah la frase del documentalista Aug, M. El viaje imposible. El turismo y sus imgenes. Barcelona: Gedisa, 1998.
pionero Burton Holmes, que se refiere al acto de viajar como el de po- Cooper, S. Chris Marker. Manchester: Manchester University Press, 2008.
Clifford, J. The predicament of Culture: Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art. Cam-
seer el mundo (en Ruoff, 2002). La expresin sintetiza el gesto domina-
brige: Harvard University Press, 1988.
dor del aventurero/cineasta quien, como extensin o avanzada del pro- _________ Routes: travel and translation in the late twentieth century. Cambridge, Mass.: Harvard
ceso colonizador, usualmente se ha encarnado en un hombre blanco de University Press, 1997.
origen Euroamericano (Griffiths, 2002, Rony, 1996). Este gesto es tam- Geertz, C. El antroplogo como autor. Barcelona: Paids, 1997.
Griffiths, A. Wondrous Difference: Cinema, Anthropology, and Turn-of-the-Century Visual Culture.
bin el origen del relato de exploracin cientfica entre los que podemos
New York: Columbia University Press, 2022.
situar la etnografa clsica usualmente liderado por un expedicionario Lupton, C. Chris Marker: Memories of the future. London: Reaktion Books, 2005.
de las mismas caractersticas anteriores. Sus imgenes, para dar cuenta Marcus, G. E., y M. M J. Fischer. Anthropology as cultural critique: An experimental moment in the
del otro, objetivan tanto el proceso del encuentro como a las sociedades human sciences (2nd ed.). Chicago; London: University of Chicago Press, 1999.
Piault, P. The cine-transe and the reign of the subject: Jean Rouch En Engelbrecht, B.,
retratadas en las pelculas, de acuerdo al paradigma moderno, como la Memories of the origins of ethnographic film. Frankfurt am Main; Oxford: Peter Lang: 2007,
medida de todas las cosas. 363-375.
Chris Marker surge en medio de este paradigma. Seducido por l, co- Rony, F. T. The third eye: Race, cinema, and ethnographic spectacle. Durham, NC; London: Duke
University Press, 1996.
mienza su trabajo como un viajero ms, de esos que parten de un centro
Rouch, J., y S. Feld. Cine-ethnography. Minneapolis; London: University of Minnesota Press,
claro Europa para ir a descubrir el mundo y traerlo de vuelta a casa. Sin 2003.
embargo, Marker es un viajero inconformista, uno cuyo continuo aprendi- Ruoff, J. To Travel is to Possess the World En Visual Anthropology: Published in cooperation
zaje en el proceso del viaje, va resituando los significados de los supuestos with the Commission on Visual Anthropology, 2002, 15:1, 1-2.
_________ Virtual voyages: Cinema and travel. Durham, N.C.; London: Duke University Press, 2006.
que movilizaron su partida. Heredero de las premisas occidentales que
Stamples, A. The last of the great (foot-sloggin) explorers. Lewis Cotton and the ethno-
hacen posible un cine de encuentro cultural, toma estas tradiciones, las graphic imagination in popular travel film En Ruoff, J. Virtual voyages: Cinema and travel.
moldea, las da vuelta. Sin dejar de estar fascinado por el otro, interpela Durham, N.C.; London: Duke University Press, 2006.
tanto a la razn que lo hace visible como las ilusiones que lo rodean. Sin
abandonar la belleza del imaginario que le pertenece, cuestiona los mode-
los absolutos que lo acompaan, desafiando aquella fantasa de apropia-
cin y control simblico del mundo por parte de la modernidad europea.
El impulso y el trayecto del viaje, para Marker, deja de ser unidireccional.
Sus lmites dejan de ser claros. Y los otros dejan de ser un objeto reducible
al conocimiento de la sociedad del viajero. Su mirada se abre al dilogo
con los otros, a una relacin compartida que integra a ambos sujetos del
encuentro intercultural.
El gran gesto antropolgico de Marker es un viaje de comprensin on-
rico a la vez que realista de los otros, un relato de encuentro inacabado. En
la ltima escena de El Misterio Koumiko, nos deja suspendidos en un tren
en movimiento. Koumiko, que no ha dejado de moverse en la pelcula, no
ha dejado tampoco de mutar y multiplicarse: Hay un milln de mujeres en
Japn, y ms en el mundo. Hay un milln de fragmentos, hay un milln de
lugares misteriosos, hay un milln de otros. No terminan de comprenderse
con cada nueva pelcula, con cada nuevo viaje.

86 87
 Les statues meurent aussi (1953)

Lettre de Sibrie, (1957)

Le Mystre Koumiko (1965)

88
EL C O LE CCI O N ISTA Y SUS G E O G R A F AS
MARA LUISA ORTEGA

Rien nest plus beau que Paris, sinon le souvenir

de Paris. Et rien nest plus beau que Pkin, sino le
souvenir de Pkin. Et moi, Paris, je me souviens de
Pkin, et je compte mes trsors.
Dimanche Pekin (1955)

Cualquier retazo de los comentarios de las pelculas de Chris Marker,

cual fragmento de un espejo quebrado, se nos ofrece como una suerte de
microcosmos donde se refleja toda su obra, tan amplia y polimorfa como
constante en sus preocupaciones por el pensar el mundo, sus imgenes
y el sujeto que las organiza, tres instancias mutables y cuyas relaciones
variables se hallan siempre atravesadas por el tiempo, por la memoria del
pasado, del presente y del porvenir. Cualquiera de esos retazos nos invita
a emprender un itinerario por sus trabajos audiovisuales, artsticos y mul-
timedia, que ser siempre diferente y divergente en sus nfasis y matices,
pero tambin similar y convergente al reconocer los signos inimitables de
su escritura acrisolada por una acerada inteligencia e ingente saber.
En esta ocasin nos dejamos invocar por la imagen del viajero coleccio-
nista que acumula y hace, cual pirata en su cueva secreta, puntual recuento
de sus tesoros. En cualquiera de sus trabajos, Chris Marker se muestra como
el gran montador1 y ensamblador de piezas recolectadas por doquier a lo
largo y ancho del planeta, pero nos detendremos en cuatro privilegiados mo-
mentos, cuatro obras que jalonan su trayectoria y parecieran dividirla en ci-
clos: Si javais quatre dromedaires (1966), suma de sus aos como trotamundos
y ejercicio reflexivo sobre el acto fotogrfico; Le fond de lair est rouge (1977),
donde sus imgenes y su voz acompaan a las de otros muchos que han
luchado durante los diez aos precedentes en los mltiples frentes polticos
y revolucionarios en todo el mundo, componiendo una suerte de cierre de
su ciclo militante; Sans soleil (1982), la pelcula con que renace como autor
cinematogrfico indiscutible a nivel internacional, despus de aquel ciclo en
el que su nombre haba quedado disuelto en un nosotros colectivo, y donde
las imgenes y palabras del viajero Sandor Krasna/Chris Marker, improntas

1 Mara Luisa Ortega. El gran montador: fotografa y documental en la obra de Chris Marker, en Rafael R.
Tranche (ed.), De la foto al fotograma. Fotografa y cine documental: dos miradas sobre la realidad. Madrid:
Ayuntamiento de Madrid/Ocho y Medio, 2006, 211-230.

91
 de las diversas geografas y temporalidades del planeta, son sometidas a ince-
santes mediaciones y tensiones para componer el mejor ensayo del cineasta
sobre la memoria y la muerte; y, finalmente, Immemory (1998), la entrada
definitiva de Marker en el universo de las nuevas tecnologas, un CD-Rom
donde los cientos de tesoros visuales que componen los fragmentos de su
memoria van a ser sometidos al rgimen de la geografa, entendida esta en
sus acepciones tanto fsicas como imaginarias.
La imagen del coleccionista nos permite, adems, comprender en toda
su extensin esa definicin querida por muchos de Marker como un hom-
bre del siglo XVIII y del XXII a un mismo tiempo. Edgardo Cozarinsky
defina su mirada como enciclopdica en el sentido del Siglo de las Luces, no
de una conciencia adquirida, rgida y transmitida, sino como instrumento
para modificar nuestra percepcin del mundo que comenzara por el cat-
logo, esbozara despus un principio de orden para subvertir nuestro efecto
de reconocimiento y se deslizara finalmente hacia el descubrimiento, pro-
cedimiento que recordaba a la tesis de Jorge Luis Borges en Tln, Uqbar, Or-
bis Tertius.2 Sin lugar a dudas, Marker podra ser un habitante de la cultura de
Tln que concibe el universo como una serie de procesos mentales y no un
conjunto de objetos en el espacio, donde cualquier principio causal respon-
de a la asociacin de ideas en lugar de al orden espacio-temporal de las his-
torias y las geografas establecidas. Podra encarnar a cualquiera de aquellos
metafsicos de Tln. Lo podemos imaginar como miembro de la escuela que
negaba el tiempo pensando el presente como indefinido y el pasado, sin ms
realidad que ser recuerdo del presente, que dara sentido a su definicin de
la poltica como la historia en presente3 y a sus trabajos abiertamente mi-
litantes. O de aquella para la que, mientras dormimos aqu, estamos despier-
tos en otro lado, que nos permitira pensar en los vasos comunicantes entre
la vigilia y el sueo, la realidad y la utopa, que jalonan su creacin y por los
que La Jete (1962) es el inconsciente poltico de Le Joli mai (1962).4 O, en
definitiva, comulgando con aquella otra fbula para la que todo el tiempo ha
transcurrido ya y la vida no es sino un recuerdo crepuscular, falseado y muti-
lado, de un proceso irrecuperable, sensacin que transmiten la enunciacin
y el montaje de los segmentos menos esperanzados de su filmografa sobre
los que planea la cercana de la muerte como el final del viaje.
Pero podra ser igualmente habitante del universo inverso, aquel donde
todo se piensa a travs de la geografa de los objetos, cuyos ordenamientos,
2 Jorge Luis Borges, Tln, Uqbar, Orbis Tertius, El jardn de senderos que se bifurcan (1941), incluido en
Ficciones. Madrid: Alianza Editorial, 1971.
3 Terminal Vertigo, entrevista con Chris Marker, Monthly Film Bulletin (n 606, 1984).
4 As lo define Catherine Lupton en Memories of the Future (Londres: Reaktion Books, 2005).
92
a la manera de los gabinetes de curiosidades de los siglos XVI con tesoros
acumulados de todo origen y condicin, trazan insospechadas relaciones
que convierten lo familiar en extrao y lo extrao en familiar, subvirtiendo
el reconocimiento para dar lugar a un hallazgo que no se acomoda a las
categoras establecidas sobre el espacio o el tiempo. En suma, la geografa
y el tiempo (memoria e historia) son trminos convertibles el uno en el
otro: je vous cris dun pays lontain; je vous cris dun pays denfance / os
escribo desde un pas lejano; os escribo desde un pas de infancia, insistir
la narracin en Lettre de Sibrie (1957). De ah, las constantes bsquedas de
Marker por romper con la linealidad del tiempo cinematogrfico, incluso
dentro del propio filme, y por construir geografas imaginarias y artificia-
les donde espacio y tiempo puedan permutarse. La bsqueda encontrar,
finalmente, en las nuevas tecnologas y en la imbricacin de estas con la
instalacin musestica, sus mejores aliados. Los programas informticos
utilizados en la pelcula Level Five (1997) y el CD-ROM Immemory (1998),
sobre todo la arquitectura interactiva de este ltimo, le permitirn simular
el carcter aleatorio y caprichoso de la memoria que el filme no puede
ofrecer.5 La instalacin multimedia interactiva Zapping Zone (Proposals for
an Imaginary Television) (1990-1997, produccin del Muse National dArt
Moderne-Centre George Pompidou) liberar al espectador de las servi-
dumbres de linealidad espacio-temporal para componer (y pensar) una
televisin imaginaria a partir de los recorridos elegidos a travs de fotogra-
fas, vdeos y programas informticos organizados en zonas, en homena-
je a su querido Andrei Tarkovski. En las tecnologas y en el museo podr
explorar la creacin de espacios artificiales para someter a las imgenes y
la memoria a los tiempos aleatorios de los actos del visitante.
El coleccionista viajero que exhibe, en estos nuevos medios, parte de
los tesoros acumulados durante dcadas se manifest originalmente en el
soporte antiguo del libro. Para la editorial Seuil en la que haba publicado
su primera y nica novela, (La coeur net, 1949) y su ensayo sobre Jean Girau-
doux (Giraudoux par lui-mme, 1952) crear y disear la serie Petite Plante
(1954-1958).6 En ella, el concepto de libro de viaje, de gua, se reinventa
no solo porque en los volmenes se hayan incluido contenidos y relatos
poco habituales que rompen con el retrato idlico de los pases en cues-
5 Cf. Entrevista con Jean-Michel Frodon. Le Monde, 20 de febrero de 1997.
6 Marker aporta, adems, fotografas para tres volmenes de la serie: Chine, de Armand Gatti (1956), Portugal,
de Franz Villier (1957) y URSS, de Jean Marabini (1959). Aunque la serie continuar, el nombre de Marker
desaparece de la misma a partir del volumen 19 dedicado a la India (1958). Recordemos que un ao antes del
libro de Gatti quien lo acompaa en el viaje que dar lugar a Lettre de Sibrie Marker ha realizado Dimache
Pekin (1955), filmado en un viaje a China en septiembre de 1955. Un anlisis pormenorizado de las operaciones
de montaje entre texto e imagen a partir del volumen sobre Portugal puede encontrarse en Susana S. Martins,
Ptit Cinma of World or the Mysteries of Chris Marker, Image & Narrative, vol. 11, n 1 (2010).
93
 tin, o porque el reportaje y la historia (y actualidad) poltica o cultural se
hayan hibridado con las impresiones subjetivas con tintes, en ocasiones,
poticos, que invitan a una conversacin entre el lector y el autor. Tam-
bin porque constituyen ensayos en los que la relacin entre la palabra y
la imagen rompe las normas de la ilustracin y complementariedad al uso.
Algunos hablarn de montaje cinematogrfico para describir esta suerte de
mise-en-pages que se acerca a la mise-en-scne flmica, como el mon-
taje paralelo que utiliza en Le Coeur net.7 Igual que en sus filmes, junto a la
fotografa actual, se montarn grabados, postales, dibujos, sellos o anun-
cios publicitarios en secuencias marcadas por afinidades visuales o yuxta-
posiciones inesperadas que generan esa sensacin de aleatoriedad que el
viaje propicia y donde el fragmento, el hallazgo puntal o el reconocimiento
es irreductible al discurso o al relato plenamente articulado.
Si javais quatre dromadaires se inicia con la cita del poema de Apollinaire
Le Dromedaire, dedicado a Don Pedro de Alfarrobeira,8 quien con sus cuatro
dromedarios recorri el mundo y lo admir. El poeta nos dice en el ltimo
verso: Il fit ce que je voudrais faire / Si javais quatre dromadaries / Hizo lo
que yo querra hacer / Si tuviera cuatro dromedarios. Marker haba encon-
trado los primeros dromedarios con los que recorrer el mundo en la red de
actividades, relaciones y asociaciones, ligadas a la educacin popular, la reno-
vacin cultural en la Francia de posguerra y las complicidades y compromisos
polticos gestados en la Resistencia, que ocupan a Marker en los aos cuaren-
ta y cincuenta.9 El grupo Peuple et Culture surgido de los maquis de Grenoble
y que en estos aos vincula sus acciones a las de Travail et Culture (afn al
partido comunista, donde Marker conocer a Alain Resnais y a Andr Ba-
zin) patrocinar su primera incursin en el cine, Olympia 52 (1953), un filme
sobre los Juegos Olmpicos de Helsinki en los que, por primera vez, participa
la Unin Sovitica. Su implicacin en misiones de la UNESCO para poner
el cine al servicio de la ducation de base lo llevar a Estados Unidos, Canad y
Mxico, pas que visita en 1953 y al que dedica su segundo filme imaginario
(Soy Mxico, 1965),10 publicado en el segundo volumen de sus Commentaires
(1967).11 Dimanche Pekin (1955) se filmar durante un viaje organizado por
7 Jacques Chevallier, La camra et le porte-plume selon Chris Marker, Imagen et son (n 161-162, 1963), 4.
8 Infante de Portugal que, entre 1418 y 1428, recorri las Sete partidas do mondo (Europa y Tierra Santa, principalmente).
9 Sobre todo ello, vase Thomas Tode, Fantasma Marker: inventario antes del film, en Mara Luisa Ortega y
Antonio Weinrichter (eds.), Mystre Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker. Madrid: T&B, 2006.
10 El primero, LAmrique insolite, fue publicado en el primer volumen editado en 1961. Ambos se hallaban
vinculados, adems de sus propios viajes, a sendos proyectos flmicos de Franois Reichenbach, LAmrique
insolite (1958) y Soy Mxico (1968).
11 Los dos volmenes de Commentaires fueron publicados por Seuil, en 1961 y 1967. En el primero aparecan
las narraciones de Les statues meurent aussi (documental de Alain Resnais), Dimanche Pekin, Lettre de Sib-
rie, LAmrique insolite, Description dun combat y Cuba s. En el segundo, Le mystre Koumiko, Soy Mexico y Si
javais quatre dromadaires. Nuestras citas de comentarios de estas pelculas estn tomadas de estas fuentes.
94
la revista Amitis Franco-Chinoises en el que Marker se enrola como redactor
de la revista de la izquierda catlica Esprit, donde colaboraba desde 1947 con
textos que anticiparn las actualidades imaginarias transferidas del papel
al celuloide en Lettre de Sibrie (1957). Esta obra nace de una propuesta de la
Revue France-URSS y del Ministerio de Asuntos Exteriores sovitico. De un
viaje a Corea del Norte en 1958 posiblemente como preparacin de un pro-
yecto flmico a realizar con su camarada Armand Gatti surge el libro-foto
Corennes (1959), primero y nico de una serie de Seuil titulada, a la sazn,
Court mtrage, donde la mise-en-pages de ciertas secuencias fotogrficas
capitalizan la experiencia de Petit Plante y preludian La Jete (1961). Si un
encargo del productor Wim van Leer conducir sus pasos a Israel para filmar
Description dun combat (1960), pas que Marker presenta como un conjunto
enigmtico de signos a descifrar donde la tradicin y la modernidad inscrita
en ellos invita a pensar en un futuro igualmente misterioso, sin duda, el co-
razn lo mueve a Cuba. La vitalidad y el ritmo de la revolucin en marcha
pareciera contagiar a nuestro coleccionista y liberarlo temporalmente de su
afn: las imgenes de Cuba s (1961)12 se exhiben, casi siempre, en un brillante
presente, eluden el juego de distanciacin y de mediacin temporal a las que
han estado sometidas aquellas otras filmadas o fotografiadas en viajes prece-
dentes, aunque no a la implacable irona y reflexividad sobre los estereotipos
del exotismo. Incluso la narracin cede el paso a la imagen y a la palabra de
Fidel sin anclajes en la entrevista que la pelcula incluye, gesto que anticipa la
incursin de Marker en el cine directo con Le Joli mai (1962), filmada en Pars.
Pars, esa ciudad que desearamos descubrir al alba sin conocerla. Esa
ciudad a la que desearamos llegar sin memoria, a la que desearamos regre-
sar despus de mucho tiempo para saber si las cerraduras se abren an con
las mismas llaves, si todava hay en ella la misma dosis de luz y bruma, de ari-
dez y ternura, si todava hay una lechuza que canta en el crepsculo, un gato
que vive en una isla. Pero no poda ser as, de ah el deseo expresado en el
comentario del filme. El viajero coleccionista se transmuta para sumergirse
en la realidad de Pars y en el descubrimiento algo embriagador del cine
directo, de lo que resulta un retrato spero de la ciudad en la que habita.
Quizs por esa imposibilidad de ser un viajero en la geografa de Pars, en
el da de descanso del equipo, fotografi una historia de la que no enten-
da gran cosa,13 La Jete (1962), una historia localizada en el subsuelo del
Pars asolado por la Tercer Guerra Mundial acerca de un hombre que viaja
en el tiempo. En el apartado Viaje de Immemory Marker afirma: Como
12 Cuba s ser el segundo tropiezo de Marker con la censura francesa despus de Les statues meurent aussi.
13 Esta y la cita precedente estn tomadas de una de las pocas entrevistas concedidas por Marker, en este
caso al diario Libration (3 de marzo de 2003).
95
 muchos nios de mi generacin, La Famille Fenouillard fue, con Julio Verne,
mi primera ventana sobre el vasto mundo y no forzara el trazo si afirmo: la
mayor parte de mis viajes tuvieron como objetivo ir a verificar en el sitio las
enseanzas de ese libro fundador. Como ha mostrado Guy Gauthier,14 mu-
chos otros son los referentes textuales y visuales, procedentes de los libros
ilustrados del siglo XIX, que acrisolan las imgenes de infancia con las
que Marker recorre, reconoce y reconstruye el mundo en sus viajes, textos
y filmes. Soaba con Pekn relata la narracin de Dimanche Pekin haca
treinta aos, sin saberlo. Tena en el ojo el grabado de un libro de infancia,
sin saber de dnde era exactamente, y era exactamente a las puertas de
Pekn: la avenida que conduce a las tumbas de los Ming. Y un buen da, all
estaba yo. Os escribo desde un pas lejano [] Os escribo desde el fin del
mundo [] Os escribo desde el pas de la infancia recordemos, deca en
Lettre de Sibrie invocando seguidamente a Verne, entre otros. En La Jete,
situada en reales e imaginarias geografas parisinas, presentes y futuras, la
imagen de infancia que persigue al protagonista en sus viajes en el tiempo
es la de su propia muerte. Tiempo y espacio se transmutan y se convierten
en variables inciertas del viaje: ahora el all estaba yo remite a la dramtica
conciencia de que el recuerdo de una imagen de infancia es un souvenir
dun avenir,15 la memoria de la muerte futura.
El primer ciclo filmogrfico markeriano, asociado a su imagen como
trotamundos, posiblemente no podra haberse cerrado antes de conocer el
pas que lo obsesionar el resto de su vida: Japn. El cineasta viajaba con la
intencin de realizar una obra sobre las Olimpadas de Tokio (1964), pero
sus planes supuestamente se desvan al encontrarse con la joven Kumiko
Muraoka, protagonista de Le mystre Koumiko (1965). El retrato femenino,
que puebla las portadas y los interiores de los libros que escribe o disea
y toda su filmografa anterior,16 se convierte ahora en protagonista abso-
luto a travs de un personaje, cruce de la Kumiko real y de la imaginacin
markeriana. Este retrato le permite pensar en el misterio de la diferencia
(cultural, de gnero) y componer una banda sonora marcada por el dilogo
14 En Chris Marker, crivain multimdia au voyage travrs les mdias (Paris, LHarmattan, 2001) y en Images
denfance, Thorme, 6 (2002), artculo este ltimo traducido e incluido en Ortega y Weinrichter (eds.), op. cit.
15 Souvenir dun avenir/Memorias del porvenir es el ttulo de un filme que firma junto con Yannick Bellon en
2001 sobre la fotgrafa Denise Bellon, madre de la co-directora. Hemos analizado monogrficamente esta
pelcula, viendo en ella las operaciones habituales de Marker en la representacin del pasado como memoria
del futuro, en Maria Luisa Ortega, Souvenir dun avenir/Recuerdos del porvenir (Chris Marker y Yannick
Bellon, 2001), en Ramn Esparza y Nekane Parejo (coords.), Solos ante la cmara. Biopics de fotgrafos y
cineastas. Barcelona: Luces de Glibo, 2012, 24-30.
16 La mujer y lo femenino son otra constante en su obra altamente significativa. Como muestra, vale un
botn: en el primer filme del colectivo SLON creado por Marker, A bientt jespre (1967-68) difiere notable-
mente de muchos otras pelculas poltico-militantes del perodo por la presencia y la voz de las mujeres; el
ao siguiente Pol Cbe filma Classe de lutte (1968) como parte del grupo Medvedkine auspiciado por Marker,
donde la mujer ser protagonista del retrato de la lucha obrera.
96
y/o la epstola habituales en su cine (Lettre de Sibrie, Si javais quatre drome-
daire, Le tombeau dAlexandre, Sans soleil).
En los primeros minutos de Si javais quatre dromedaires se inserta una car-
tela con esta frase, atribuida al personaje del fotgrafo17 de Les Maris de la
Tour Eiffel de Jean Cocteau: Puisque ces mystres me dpassent, feignons
den tre lorganisateur. Ninguna otra expresin podra definir mejor no
solo el filme que estamos viendo, sino cmo Marker se enfrenta a los mis-
terios del mundo reorganizndolos a partir de las huellas que de ellos posee
inscritas en fotografas, imgenes filmadas y otros tesoros visuales acumula-
dos; la forma en la que concibe el relato como puesta en orden (asociativo,
disyuntivo, azaroso e inesperado) de fragmentos de toda condicin en una
suerte de bricolaje donde el pensamiento y la emocin se funden sin solucin
de continuidad; la manera en que esta organizacin piensa el mundo a travs
de la mediacin del registro flmico o fotogrfico. Reorganiza imgenes que
son, antes que nada, eso, imgenes que acumulan marcas, signos y significa-
dos determinados por sus desplazamientos en el tiempo y en el espacio.
Si javais, como decamos, cierra un primer ciclo flmico en que todos
estos dispositivos han sido explorados para pensar en las otras geografas
y tiempos de la historia y sus habitantes. Por una parte, ha ejercitado los
choques entre la familiaridad del reconocimiento y la extraeza de lo fami-
liar; por otra, la puesta en cuarentena de las imgenes que confirman el t-
pico (extico, poltico y cultural) y prometen la representacin certera de
la realidad, cuestionamiento ejercido a travs del montaje y la voz (como
en la clebre secuencia tripartita de Lettre de Sibrie con tres versiones,
ninguna justa, de la misma realidad). En suma, ha construido un orden
inestable con fragmentos del mundo irreductibles a la clasificacin, como
lo era Kumiko que no es la japonesa modelo, suponiendo que esa especie
exista. Ni la mujer modelo, ni la mujer moderna. No es un caso. No es
una causa. No es una clase. No es una raza. No se parece a otras mujeres,
o ms exactamente, solo se parece a aquellas mujeres que no se parecen
a otras mujeres. Con estos andamiajes, en Si javais, un fotgrafo y dos
amigos conversan18 sobre un lbum de fotos tomadas por todo el mundo
(Escandinavia, China, Israel, Cuba, Corea del Norte, la Unin Sovitica
17 Marker cambia el gnero del personaje, en la medida en que el cartel en la pelcula reza: La photographe
des Maris de la Tour Eiffel, Jean Cocteau. Esta pieza de Cocteau inspira varios dispositivos del filme, desde
la primaca de la fotografa a la estructura sonora como comentarios sobre una representacin. Igualmente,
no es balad que la pelcula cite al inicio a Apollinaire e inmediatamente despus a Cocteau, exploradores
literarios de las vas del surrealismo y el dad, que Marker recorre a su modo en las asociaciones inslitas
que planean en su toda su obra.
18 El ingeniero de sonido Antoine Bonfanti, miembro del equipo de esta y otras pelculas de Marker, nos
relata cmo los actores decan su texto sin ver las imgenes, habiendo estado ya completamente concluidos
el montaje y la escritura del comentario. Cf. Positif, n 433, 1997, 93.
97
 y Francia) en los ltimos diez aos (entre 1956 y 1966), lbum indudable-
mente atribuible al viajero Marker. Dialogan sobre la fotografa, la civiliza-
cin y el progreso humanos, las diferencias entre unas culturas y otras, sus
formas de mirar; sobre la muerte, la vida, la injusticia y sobre los ideales
revolucionarios que, en la segunda parte del filme, se apuntan como el Jar-
dn de la utopa hacia el que muchos ya caminan de forma tan decidida y
explicita como lo har la actividad cinematogrfica de Marker desde el ao
siguiente. En 1967 produce el filme colectivo Loin du Vietnam, pelcula que
marcar un antes y un despus en la historia del cine militante (europeo) y
que, como seala Manuel Vidal Estvez, simboliza adems una especie de
passage a lacte de toda una generacin de cineastas respecto a la poltica.19
Toda la obra de Marker es implcitamente poltica, pero en este momento
se inicia el ciclo explcitamente poltico de su carrera.
Hasta 1977, no volver Marker a firmar un filme como director en soli-
tario: el monumental Le fond de lair est rouge. En estos diez aos en los que
su actividad se subsumir en las acciones de los colectivos que l mismo
promueve (SLON, los grupos Medvedkin, ISKRA) y acompaar a toda
suerte de utopas, luchas y revoluciones. En este perodo, se anula la dife-
rencia entre las imgenes propias y ajenas, al igual que el yo (ese enunciador
que en la filmografa markeriana precedente ha asumido mltiples perso-
nalidades y alias haciendo siempre incierta su atribucin a una subjetivi-
dad unvoca) se disuelve en el nosotros. Cuando aparezca un yo enunciador/
filmador lo har en un filme excepcional dentro de este ciclo: LAmbasade
(1974, con la nica atribucin de autora a la produccin de E.K.F.). Esto
no es un filme. Son notas tomadas da a da, en realidad comentarios a otras
notas escritas cuando no filmaba. Aunque fuera para hacer una demostra-
cin de las posibilidades del Super-8, habra preferido hacerlo en otro sitio
distinto a esta embajada y con otros personajes diferentes a los refugiados
polticos, un peculiar comentario inicial para una pelcula que parece lo
que no es: un diario flmico, supuestamente encontrado en una embajada
francesa, en el que se registran la convivencia y las discusiones acaloradas
de un grupo heterogneo de hombres y mujeres polticamente activos y
refugiados en una embajada tras un golpe de estado que el espectador, sin
escapatoria, ubica en Chile.20 Sobre estas imgenes, el discreto y privile-
19 Manuel Vidal Estvez, Bajo los adoquines. La historia de Chris Marker, militante, en Ortega y Weinrich-
ter (eds.), op. cit.
20 Recordemos que en este ciclo Marker realizar On vous parle de Chili: ce que disait Allende (1973), que
remonta pasajes de la conversacin entre Salvador Allende y Rgis Debray incluida Compaero presidente
(Miguel Littn, 1971), y colabora como supervisor de la produccin y redactor del comentario en el filme col-
ectivo La Spirale (Armad Mattelart, Jacqueline Meppiel, Valrie Mayoux, Silvio Tendler y Pierre Flemont, 1975),
que reconstruye pormenorizadamente el derrocamiento del gobierno de la Unidad Popular.
98
giado observador annimo apunta verbalmente sus comentarios. El ltimo
plano, con la Torre Eiffel vislumbrada tras la ventana, nos develar la im-
postura: hemos visto una ficcin, una suerte de cuento poltico, que en su
momento pudo leerse como un escenario a la chilena en una Francia con
el triunfo electoral de la izquierda.21 Visto desde hoy, nos fuerza a pensar en
el regreso progresivo de Marker al universo de puesta en cuestin del re-
gistro directo de la realidad, de las retricas de credibilidad que gobiernan
a las imgenes en nuestro mundo contemporneo. De ah que el filme, un
homenaje a esos diez aos de lucha planetaria, Le fond de lair est rouge, sea
tambin un homenaje a un mismo tiempo nostlgico y reflexivo, a todos
aquellos que se echaron a las calles a filmar las revoluciones y su represin.
Valrie Mayaux, la montadora, nos relata los orgenes del proyecto: Un
buen da, estando en paro, decid poner orden en la trastienda de ISKRA.
Era literalmente una trastienda, con estanteras donde se amontonaban la-
tas de toda la gente que haba filmado cosas en un momento u otro desde el
'68 Tomas de todo tipo estaban all reunidas, llenas de etiquetas, algunas
etiquetas paranoicas, clandestinas, camuflaban el contenido de la lata Se
lo cont a Chris y le dije: ah hay un filme por hacer, un filme-collage de
todos esos fragmentos. l asumi el reto y comenzamos era 1973 a reali-
zar un repertorio del material desde su punto de vista.22 El punto de vista
de Marker ser el del gran organizador de todos los tesoros que acumulaba
el almacn de su productora/distribuidora remitidos desde todas las esqui-
nas de un mundo, cuyas geografas se haban vinculado por la utopa de
las vanguardias revolucionarias; tambin, por las sagradas alianzas de los
poderosos para aniquilarlas. El imponente archivo atesoraba las imgenes
filmadas por las manos frgiles en el 68, en Pars, en Praga, en Mxico,
en Santiago de Chile, en Brasil; y tambin las huellas de los fracasos y las
decepciones, de las manos cortadas, en Checoslovaquia, Chile, China.
Este era, para Marker, el preludio de la III Guerra Mundial que no se ini-
ciara con un misil nuclear, como tantos esperaban, sino con esta partida de
ricos contra pobres y de eliminacin selectiva de los grupos revolucionarios
que haban transformado definitivamente la poltica de nuestro tiempo. Su
punto de vista es el de los gatos, que nunca estn de lado del poder, sea cual
fuere este.23 En un proyecto as, el organizador no podra ser sino el director
21 Cf. Grard Collas, Le sourire du chat, Imagen documentaires, n 15, 1993, 4.
22 Valrie Mayaux, en Positif, n 433, 1997, 94.
23 Recordemos que el ttulo en ingls del filme es A Grin Without a Cat, una sonrisa sin gato, como el gato
Cheshire de Alicia en el pas de las maravillas de Carroll, y que los gatos (junto a las lechuzas) son fetiches
recurrentes en su vida y obra. Los gatos encaramados, Chats perchs (2004), son tambin el punto de vista
de su ltima mirada directa sobre la realidad poltica.
99
 de orquesta de las mltiples voces convocadas dentro24 y fuera de la pantalla.
No presumo de haber conseguido un filme dialctico. Pero he intentado,
por una vez (habiendo abusado otras veces del ejercicio de poder a travs
del comentario dirigente) remarcaba Marker enfatizando la excepciona-
lidad devolver al espectador, por medio del montaje, su comentario, es
decir, su poder.25 Para muchos fue tambin un blsamo, una terapia para los
golpes recibidos durante esos largos diez aos, dado que Marker y su obra
no ajustaban ninguna cuenta personal; interrogaba y confrontaba, pero no
como un polica. Este filme es un espejo que se tiende a cada uno de noso-
tros dira Rgis Debray un espejo que se pasea por todos los caminos que
hemos frecuentado o atravesado. [] Siempre existi una novela de apren-
dizaje, y estaba en primera persona. Aqu tenemos el Bildungfilm, el filme de
aprendizaje de nuestra generacin, escrito con muchas voces, con nuestras
propias manos, y con cientos de caras familiares y desconocidas. [] Fin de
la adolescencia. Chris Marker hace adultos, sin rerse sarcsticamente de la
juventud.26 El filme restitua a la historia su polifona, pero tambin a las
imgenes su propia historia. Quienes filmaron en esos aos compusieron
una memoria que el poder querra borrar. Y en los pliegues de esa memoria
filmada podrn, igualmente, pensarse las malas pasadas de la historia. Nun-
ca sabemos lo que filmamos, repetir la narracin en Le fond... Cada imagen,
como afirmar en Souvenir dun avenir (2001), al recorrer las fotografas de
Denis Bellon, muestra un pasado, pero descifra un futuro. En 1952, en los
juegos de Helsinki, nos dice Marker en Le fond, yo, siguiendo al campen
de salto del equipo chileno, cre filmar a un jinete, film a un golpista: el
teniente Mendoza, convirti ms tarde en General Mendoza, uno de los
cuatro de la junta de Pinochet Nunca sabemos lo que filmamos.
Esta interrogacin sobre las imgenes alcanzar su plena expresin en su
filme ms conocido y reconocido, Sans Soleil. Entre Le fond, de 1977, y Sans
soleil realiza el cortometraje Junkopia (San Francisco) (1981) y su primera incur-
sin en la video-instalacin musestica con Quand le sicle a pris forme (guerre et
revolution) (1978). En esta ltima, el archivo (imgenes de la Primera Guerra
Mundial y la Revolucin sovitica) comienza a manipularse digitalmente, con
saturacin de color y solarizaciones que enfatizan su condicin de objeto,
operaciones cuyo sentido se hace explcito en Sans soleil. Mi compaero
24 Adems de los testimonios diversos inscritos en la infinidad de materiales que componen la pelcula,
la narracin est recitada por ocho voces, las de Simone Signoret, Jorge Semprn, Davos Hanich, Sandra
Scarnati, Franois Maspero, Franois Prier e Yves Montand, junto a la del propio Marker, que se reserva las
partes del comentario destinadas a la reflexin sobre imgenes de sus pelculas anteriores.
25 Chris Marker, presentacin de Le fond de lair est rouge. Scnes de la troisimme guerre mondial. 1967-
1977 (Pars, Franois Maspero, 1978).
26 Regis Dbray, Rouge, 28 de diciembre de 1977.
100
Hayao Yamaneko afirma Sandor Krasna/Chris Marker en el comentario ha
encontrado una solucin: si las imgenes del presente no cambian, cambie-
mos las imgenes del pasado Me ha enseando las peleas de los sesenta
tratadas por un sintetizador. Imgenes menos mentirosas, dice con la convic-
cin de los fanticos, que las que ves en la televisin. Al menos, se presentan
como lo que son, imgenes, y no como la forma transportable y compacta de
una realidad ya inaccesible. Pero la fabricacin automtica de imgenes es
el instrumento que permite a la humanidad recordar y aprehender el pasado.
Me pregunto dice la frase ms clebre del filme como recuerdan las gentes
que no filman, que no fotografan, que no magnetoscopian, cmo haca la
humanidad para recordar. Enunciado al que precede: Recuerdo ese mes de
enero en Tokio, o ms bien recuerdo las imgenes que film en el mes de ene-
ro en Tokio. Ellas han sustituido ahora mi memoria, ellas son mi memoria.27
Sans soleil es, en primera instancia, como los filmes de su primer ciclo,
un travelogue, un diario de viaje fragmentario escrito por el camargrafo
Krasna bajo la forma de cartas a una annima corresponsal. La voz feme-
nina es la relatora de los recorridos y puntos de llegada del viajero, de sus
reflexiones meditativas y las descripciones de lugares lejanos en el espacio
y en el tiempo. Unas veces cita los contenidos epistolares de manera literal,
otras los atribuye al personaje o los formula en estilo indirecto libre. Viajar
es lo que ha ocupado a Chris Marker en esos aos de silencio, tal vez con
el talante que su alias Sandor Krasna describe: Despus de varias vueltas
al mundo, solo la banalidad me interesa an. La he perseguido durante este
viaje con el empeo de un cazador de recompensas. Pero las instancias
geogrficas se disuelven en el flujo del pensamiento, el recuerdo y las imge-
nes atesoradas que son ya indisociables unas de otras. Cada punto de la geo-
grafa planetaria nombrado por Krasna se convierte en una suerte de hiper-
texto que provoca mltiples asociaciones y digresiones, cruciales y banales,
saltos en el tiempo y en el espacio, producidos tanto en el texto como en la
imagen. En el libro Le Dpays (1982), obra-espejo de Sans Soleil, se advierte
en la apertura: El texto no comenta las imgenes ni las imgenes ilustran el
texto. Son dos series de secuencias que evidentemente se cruzan y se hacen
signo, pero que sera intilmente costoso intentar confrontar. Igual acota-
cin puede asignarse a la pelcula. El proceder de estas secuencias se hace
explcito en la obra, ensayo provisional y tentativo de un filme que Krasna
nunca har y se llamara Sans soleil, para el que colecciona los decorados,
inventa los recodos de estos y dispone en ellos a sus criaturas favoritas. A
la espera del ao 4001 y su potencial memoria total, hoy slo es posible
27 Citamos de la publicacin del comentario en Traffic, 1993, n 6, 79-97.
101
 una memoria que funciona como un rel, en la que el recuerdo de un color
preciso en la calle hace rebotar en otro pas, sobre otra distancia, sobre
otra msica. As se articula el filme, como un dispositivo las mquinas Anton Krasna, la rama magiar del arbol genealgico de Marker), las foto-
han venido a ayudar a los humanos en esta tarea que conecta imgenes
y palabras que una vez tuvieron un referente, ahora perdido en la cadena
de signos que desafa la geografa y la historia de los hombres. El pasado
poltico y la historia son revistados a travs de estos signos con el pathos del
desencanto; los lugares y los relatos a ellos asociados, que remiten a otros
viajes y textos (incluso a sueos), desde la melancola y la constante presen-
cia de la muerte. Aunque a lo largo del metraje centellea puntualmente el
alma del cazador de imgenes y tesoros y el solaz del reconocimiento de las
imgenes de infancia, cuando aparecen los elementos de esa lista de cosas,
inspirada en las de Sei Shnagon, que an hacen latir el corazn del via-
jero: el filmar; la premura para constatar, como el gato que regresa al hogar
tras las vacaciones, que, en Tokio, todo sigue estando en el sitio en que lo
dej; y, sobre todo, el sostener la mirada de las damas africanas
El coleccionista viajero definitivamente deviene en el hacedor de com-
position et montage, funciones que se atribuye en los ttulos de crdito
de la pelcula. La composicin y el montaje de Sans soleil son una suerte de
cura a la ambicin desmesurada de creer que nuestra memoria es un libro
de historia, y la geografa, como decan los antiguos, el escenario de aquella.
Tambin una pugna con las limitaciones del cine para emular un dispositi-
vo acorde con el pensar del tiempo y el espacio en nuestro tiempo, que en
esta pelcula se vislumbra ya en las nuevas tecnologas. El CD-Rom Imme-
mory (1997) acometer el hipertexto que en San soleil se hallaba insinuado.
En la presentacin de la obra, Chris Marker es muy explcito en sus pro-
psitos. Primero, la posicin: se presenta como un ejercicio de modestia
frente a las pretensiones de la historia, que puede lograrse considerando
los fragmentos de memoria en trminos de geografa; modestia tambin
del sujeto/objeto de esa memoria, porque el hecho de que resulte ser un
fotgrafo o cineasta no significa que su memoria sea ms interesante que
la de un seor cualquiera (y menos an de la dama), sino simplemente que
l ha dejado huellas sobre las que puede trabajar y contornos sobre los que
trazar sus mapas. Segundo, los materiales. Tengo a mi alrededor cientos
de fotos, la mayora nunca fueron mostradas (William Klein dice que, a la
cadencia de 1/50 segundos por imagen, la obra completa del fotgrafo ms
clebre dura menos de tres minutos). Tengo esos descartes que un filme
deja atrs como la cola de un comenta. De cada pas visitado traje cartas
postales, recortes de prensa, catlogos, a veces carteles arrancados de los
muros. Mi idea fue sumergirme en ese maelstrom [sic] de imgenes para
102
establecer su geografa.28 Immemory no solo incluir este torrente de im-
genes ajenas (entre las que se encuentran las del lbum de su to materno
grafas inditas de Marker o aquellos descartes en los que reconocemos
paisajes, escenas y personajes de sus filmes. Revisitar, tambin, otras pu-
blicadas en sus libros (en la Zona Photo del CD-Rom re-edita Corennes y
Le Dpay, con ligeras modificaciones) y crear una Zona espacial, X-Plugs,
para los punzantes collages digitales que han tenido una vida paralela en
la red.29 Sus antiguos tesoros sern tambin, casi en su totalidad, someti-
dos al tratamiento digital. Tercero, la hiptesis y el mtodo: Mi hiptesis
de trabajo era que toda memoria, ya larga, est ms estructurada de lo
que parece. Que las fotografas tomadas aparentemente por azar, las car-
tas postales elegidas segn el humor del da, a partir de una determinada
cantidad, comienzan a trazar un itinerario, a cartografiar el pas imaginario
que se extiende en nuestro interior. Al recorrerlo sistemticamente, estaba
seguro de descubrir que el aparente desorden de mi imaginario esconda
un plan, un mapa, como en las historias de piratas. Y el objeto de este
disco sera presentar la visita guiada de una memoria, y al mismo tiempo
proponer al visitante su propia navegacin aleatoria.
Poco ms puede aadirse a este autorretrato del coleccionista y sus geo-
grafas. Quizs, que en los vericuetos de esta navegacin descubriremos
inditas filiaciones y viajes a Amrica Latina. Las Zonas Foto y Memoria,
interconectadas, remitirn a una infancia cubana junto a sus tos Antn y
Edith en los aos treinta, que calificar como dos aos barrocos de esco-
larizacin en el Colegio La Salle de El Vedado y que, a golpe de click, nos
llevan a Enero 61 en La Habana y a Oriente 70, donde filma La bataille
des dix millions (1970). Uno de los itinerarios de esa Zona Foto, titulado Amre
Victoire (Amarga Victoria), nos revela la primera visita de Marker a Chile en
1972, motivada, nos dice, por las bordadoras de Isla Negra, cuyos bestiarios
labrados lo dejan fascinado (en uno de ellos, Pablo Neruda aparecer junto
a la Virgen Mara); su segunda parada, las momias que se conservan en una
pequea capilla en la ruta hacia Cochambaba y cuyo guardin se hace llamar
momio; y, finalmente, el breve itinerario chileno acaba en una reflexin
poco reconfortante sobre la Unidad Popular en declive que conoci, con
sus discursos rimbombantes destinados al extranjero. Nadie pensaba en
un golpe de estado militar. Este siglo habr sido el de todas las sorpresas.
Decamos al principio cmo muchos gustan calificar a Marker como
hombre que pertenece a un mismo tiempo al siglo XVIII y al XXII. Noso-
28 Chris Marker, Immemory. Pars: Centre George Pompidou, 1997.
29 Algunos pueden verse en http://www.cyberbohemia.com/o.w.l./index.htm
103
 tros retrotraamos a la pre-Ilustracin (a los siglos XVI y XVII) su forma de
crear asociaciones inslitas y geografas imaginarias a partir de los objetos
visuales que fue atesorando a lo largo del tiempo. En la presentacin de Im-
memory confiesa que la mejor descripcin de un CD-Rom la encontr en Ro-
bert Hooke (1635-1702), en la concepcin del sabio ingls de un modelo me-
cnico para la representacin sensible de la memoria, receptculo de todas
las impresiones sensibles que no son ms que movimientos de partculas y
cuerpos. Marker presenta a Hook como aquel que previ, antes de Newton,
las leyes de la gravitacin universal. Pero el autor de la Micrographia (1665)
anticip, tambin, el estatuto de la visualidad moderna dentro del programa
de una ciencia experimental, hecha con los ojos y las manos, de paciente
recoleccin de observaciones, que an no haba sucumbido a someter las
cosas del mundo al tiempo y al espacio absolutos de la mecnica newtonia- Le Joli Mai (1963)

na que, de alguna manera, determinaran el devenir de la modernidad y su

Historia con maysculas. Posiblemente por ello, Marker encuentre, como
afirma, en su propsito de transferir las regiones de la memoria en trminos
geogrficos antes que histricos, ms afinidades en estas concepciones fami-
liares a los espritus del XVII que en aquellos del XX, que le son totalmente
extraos. Sin lugar a dudas, Chris Marker fue un viajero que teji sus obras
con la sensibilidad y la inteligencia que se resiste a que las cosas del mundo
ocupen un lugar y un significado estable y unvoco en el espacio y el tiempo.

Referencias
Borges, J. L. Tln, Uqbar, Orbis Tertius. En El jardn de senderos que se bifurcan, incluido en
Ficciones. Madrid: Alianza Editorial, 1971 [1941]. Si j'avais quatre dromadaires (1966)
Chevallier, J. La camra et le porte-plume selon Chris Marker. En Imagen et son (n 161-162,
1963), p.4. 1963.
Gauthier, G. Chris Marker, crivain multimdia au voyage travrs les mdias. Paris: LHarmattan, 2001
_________ Images denfance. En Thorme, 6, 2002.
Lupton, C. Memories of the Future. Londres: Reaktion Books, 2005.
Martins, S. S. Ptit Cinma of World or the Mysteries of Chris Marker. En Image & Narra-
tive, vol. 11, n 1, 2010.
Mayaux, V. Testimonials. En Positif, 433, 1997, p. 94.
Ortega, M. L. El gran montador: fotografa y documental en la obra de Chris Marker. En
R. R. Tranche (ed.) De la foto al fotograma. Fotografa y cine documental: dos miradas sobre la
realidad. Madrid: Ayuntamiento de Madrid/Ocho y Medio, 2006, pp.211-230.
_________ Souvenir dun avenir/Recuerdos del porvenir (Chris Marker y Yannick Bellon, 2001).
En Esparza, R. y N. Parejo (coords.), Solos ante la cmara. Biopics de fotgrafos y cineastas.
Barcelona: Luces de Glibo, 2012, pp. 24-30.
Tode, T. Fantasma Marker: inventario antes del film. En Ortega, M. L. y A. Weinrichter
(eds.), Mystre Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker. Madrid: T&B, 2006.
Vidal Estvez, M. Bajo los adoquines. La historia de Chris Marker, militante. En Ortega, M. L. Le fond de l'air est rouge (1977)
y A. Weinrichter (eds.), Mystre Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker. Madrid: T&B, 2006.

104 105
YO U R E M Y S E C O N D C H A N C E !
COMP O SICI N P O LTICA D E LA IM AG E N
EN SAN S S O LEI L (C H RIS MAR K E R , 1 9 8 2 )
Gonzalo de Lucas

La obra de arte no es un instrumento de comunicacin. La obra

de arte no tiene nada que hacer con la comunicacin. La obra de
arte no contiene estrictamente la menor informacin. En cambio,
hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de
resistencia. Ah, s. En calidad de acto de resistencia, la obra de arte
tiene algo que hacer con la informacin y la comunicacin.1
Gilles Deleuze

Varias figuras convergen en la biografa de Marker: escritor, cineasta,

viajero, fotgrafo. Ninguna da plena cuenta de los perfiles esquivos de un
hombre que rehusaba conceder entrevistas y ser fotografiado, y que em-
ple diversos heternimos, en un psicoanlisis en su sentido etimolgico:
disolucin del alma. Otra dificultad an mayor radica en que esas tareas
no estn desligadas sino acrisoladas en una misma potica, que se despleg
en filmes de muy distinta duracin, en libros de fotos, series de televisin e
instalaciones. Este montaje de documentos heterogneos, tal como quera
Langlois, acab por fundir la experiencia de la vida con la del arte.
Chris Marker compuso Sans soleil en 1982. Una cita de Racine abre la
pelcula: El alejamiento de los pases repara de algn modo la excesiva
proximidad del tiempo. En su inicio, el filme muestra el plano de tres
nios caminando juntos en un prado islands y el plano de un avin mili-
tar norteamericano en un portaaviones. Sendos planos se separan por el
intersticio visual de una pantalla en negro. La hermosa voz de Florence
Delay lee el siguiente texto: La primera imagen de la que me habl fue la
de tres nios en un camino, en Islandia, el ao 1965. Me deca que para l
era la imagen de la felicidad, y tambin que haba intentado en numerosas
ocasiones asociarla con otras imgenes, pero que nunca haba funcionado.
Me escribi: Un da la pondr sola al inicio de una pelcula, junto a un
trozo en negro. Si no ven la felicidad, al menos vern la oscuridad.
Este evocativo principio introduce una de las claves de obra: la apertura
de una imagen en la que queda desestimada toda imposicin interpretativa

1 Deleuze, Gilles, Tener una idea en cine, Archipilago, n 22, otoo de 1995, 57-58.

107
 por parte del autor, estableciendo una estrecha relacin entre lo visible y lo
invisible, lo dicho y lo no dicho, lo visto y lo que est por ver (la imagen y
la pantalla en negro; la voz en off y el silencio). Marker acude a una tercera
persona del singular para introducir el texto: La primera imagen de la que
me habl / me deca que para l era la imagen de la felicidad....
Los haikus, forma potica japonesa compuesta de tres versos, denotan
una elevada influencia del budismo zen y en ellos el autor jams trata de
imponer una interpretacin o comunicar su sistema simblico. Encontra-
mos, pues, un primer punto en comn con la voluntad de Marker de borrar
el yo para ceder la palabra a una tercera persona, aunque bien es cierto
que en los haikus el verbo aparece habitualmente desposedo de flexiones
temporales y personales. Adems, sabemos que el escritor de esas cartas,
Sandor Krasna, es un heternimo de Chris Marker. Y por ltimo: Cmo
podemos retener esa idea de borramiento cuando, como seala Olivier
Kohn,2 el desmentido ms evidente de esa escritura blanca radica en la
subjetividad reivindicada por el comentario?
Los haikus se basan en el paso de tiempo a travs del tema de las es-
taciones y de la introduccin de un elemento mvil o dinmico en el in-
terior de un paisaje esttico (permanencia/impermanencia). En el primer
acto (el filme se divide en cuatro), el comentario seala: La poesa nace
de la inseguridad: judos errantes, japoneses temblorosos. Viven en una
alfombra que la naturaleza puede estirar en cualquier momento con ganas
de gastar una broma, por eso se han acostumbrado a vivir en un mundo
de apariencias frgiles, fugaces, revocables, trenes que vuelan de planeta
en planeta, samuris que luchan en un pasado inmutable: esto se llama la
impermanencia de las cosas. Marker introduce la idea de impermanen-
cia, fundamental para entender la cultura japonesa,3 que acaso convenga
examinar a la luz de las propuestas de Deleuze para analizar el papel de
los espacios vacos en los filmes de Yasujiro Ozu:4 Hay devenir, cambio,
pasaje. Pero, a su vez, la forma de lo que cambia no cambia, no pasa. Es
el tiempo, el tiempo en persona, un poco de tiempo en estado puro: una
imagen-tiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la
que el cambio se produce.5
2 Kohn, Olivier. Si loin, si proche. Positif, n 433, marzo de 1997.
3 Sobre la idea de impermanencia aplicada al cine de Yasujiro Ozu: Ishaghpour, Youssef. Formes de
limpermanence le style de Yasujiro Ozu o lon va au Japon pour revenir dans lOccident de la prsume fin
de lhistoire. Pars: Yellow Now, 1994.
4 Denominados tambin pillow-shots (Burch, Nol. To the distant observer form and meaning in the Japa-
nese cinema. Berkeley (Calif.) [etc.] University of California Press cop. 1979), naturalezas muertas (Richie,
Donald. Ozu. Pars. Ed. Lettre du blanc, 1980) y xtasis (Paul Schrader. Transcendental style in film Ozu,
Bresson, Dreyer. New York: Da Capo, 1972).
5 Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona: Paids, 1996, 31.
108
Surge, de este modo, la idea zen de la permanencia, ligada a la inmu-
table naturaleza y al eterno ahora. Marker hablar en el tercer acto sobre
la mquina electrnica creada por Hayao Yamaneko para descomponer la
nitidez de las imgenes con estas palabras: Juega con los signos de su me-
moria. Los pincha y decora como insectos que se hubieran escapado del
tiempo, y que pudiese mirar desde un punto situado en el exterior del tiem-
po, la nica eternidad que nos queda. A continuacin, elaborar una her-
mosa reflexin sobre la memoria espiral en Vrtigo (Alfred Hitchcock, 1958).
Esa exterioridad del tiempo introduce una cuestin decisiva: Cmo
abordar el dualismo del lenguaje actual occidental para desmarcarse y pen-
etrar en una realidad pre-simblica, originaria y no dualista? El problema
de la espiral atraviesa todo el cine de Chris Marker.
Olivier Kohn seala en su artculo Si loin, si proche que en los filmes
de Marker el divorcio entre las palabras y la realidad caracterstico de la
modernidad no tiene realmente lugar. An a riesgo de simplificar, dire-
mos que en sus filmes es posible ver a las palabras como el ltimo garante
de la unidad de conciencia, el ltimo tramo antes de su estallido en frag-
mentos irreconciliables.6 La liberacin del simbolismo del lenguaje debe
entenderse a partir de la reflexin que Marker efecta sobre la relacin
entre la imagen cinematogrfica y la forma potica de los haikus. En ese in-
tento de retorno a la realidad pre-simblica o a un estado original infinito
y absoluto, las imgenes, al igual que los haikus, tiene ms importancia por
aquello que no muestran que por lo que muestran, o por sus potencias para
generar imgenes interiores, poticas o libres. Ms arriba nos referamos
al plano que abra el filme para escribir que all se estableca una estrecha
relacin entre lo visible y lo invisible, lo dicho y lo no dicho. Al final de la
cinta, en el cuarto acto, Marker recupera el plano de los nios en Islandia,
pero esta vez los monta de un modo distinto: Y aqu, por ellos mismos, se
han puesto los tres nios de Islandia. He vuelto ha coger el plano ntegra-
mente, aadiendo este final un poco indeciso, este encuadre tembloroso
bajo la fuerza del viento que soplaba sobre el acantilado. Todo esto que
haba cortado y que explicaba mucho mejor que lo que haba dejado lo
que yo vea en ese instante, porque mantena la cmara hasta el ltimo 24
fotograma de segundo.
La idea de Marker, al retomar el plano de los nios, sugiere la corres-
pondencia entre los gestos del amor y los del cine, tal como la remarcaba
Godard por aquellos aos. Al principio del filme, Marker haba fracasado
al intentar montar esos planos con otros, tratando de darles una forma
6 Si loin, si proche, op.cit, 82.
109
 ms acabada o pulida, o ms intelectual, pero la expresin de felicidad que
buscaba estaba en el material sobrante o de descarte, en la sensibilidad o
piel de la propia pelcula (el temblor, el desenfoque); esos fotogramas que
manifiestan que una imagen se hace tambin con la mano, y es el docu-
mento de la distancia emotiva desde la que el cineasta se sita ante lo que
filma, y del tiempo en que el cmara y las personas filmadas se encuentran
y comparten el mismo lugar. La imagen imperfecta, temblorosa, aqu
roza y expresa la emocin en su piel, porque es la propia pelcula la que
tiembla queriendo alargar ese instante, no perderlo de vista; el instante de
felicidad, si acaso, no estara en la tcnica ni en la idea, sino en la experien-
cia, en la sensibilidad del cuerpo.
Cuando vemos un gesto filmado, se manifiesta as otro gesto no visible:
el del cineasta que lo observa, y acaso lo ha propiciado, que quisiera to-
carlo (o interpretarlo, como un msico) con su visin. Esa sera tambin la
facultad del cine en el tratamiento amoroso: sin nombrarlo, puede lograr
que se haga presente para el espectador sin estar en la pelcula. De este
modo, el trabajo de los grandes cineastas consistira en abrir o extender las
posibilidades imaginarias y poticas de ese intersticio, del lugar que hay
entre los planos (y los cuerpos) del cineasta y la gente filmada; all dnde
un plano verdaderamente se hace y transforma.
Por tanto, examinemos nuevamente esas imgenes, registradas en 1965,
y que el cineasta ahora retoma para iniciar la pelcula. Qu pretende co-
municar? Y an ms: qu pretende narrar? Esa imagen de la felicidad
que quiz no podamos ver no comunica absolutamente nada, o acaso es
mejor decir que la comunicacin se ha vuelto imposible. La impermanencia
de las cosas, esa alfombra agitada, esconde tambin la posibilidad de salir
al exterior del tiempo, es decir, de penetrar en la espiral que nos conduzca
a la eternidad absoluta del momento presente. Es suficiente con esperar y
el planeta ya pone en escena por s solo el trabajo del tiempo (...) Y el viaje
tambin entr en la zona. Hayao me ense mis imgenes ya carcomidas
por el abismo del tiempo, liberadas de la mentira que haban provocado
estos instantes aspirados por el espiral.
Las imgenes dejan ser una huella o un registro y pasan a ser contempla-
das: (re)actualizadas en un tiempo en que lo que cambia, no cambia. Ms
adelante, Marker seala: Me escribe: Se puede decir que me he pasado la
vida preguntndome sobre la funcin del recuerdo, que no es el contrario
del olvido, sino ms bien su reverso. De hecho, no nos acordamos de nada.
Reescribimos la memoria de la misma manera que reescribimos la historia.
La imagen es una reescritura de la memoria, una historia cuyo devenir
se vuelve deriva perpetua. Cuando Marker retoma el plano de los nios
110
indica que esta vez la inclusin del material cortado permite explicar mu-
cho mejor que lo que haba dejado lo que vea en ese instante. Pero esas
imgenes son tambin una mentira, pues no son en ningn caso el pasado,
ni tampoco representan la permanencia de un pasado. Una vez descom-
puestas en la zona de Hayao es posible contemplar esa imagen en estado
puro. La permanencia viene dada por la percepcin, por la reescritura que
entronca con la definicin del haiku dada por el maestro Basho: Haiku es
simplemente lo que est sucediendo en este lugar, en este momento.
Sabemos que al producirse en la modernidad el alejamiento de la ima-
gen respecto al mundo los cineastas trataron, tal como seala Deleuze,
de filmar no el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro nico
vnculo.7 Marker, en su bsqueda de una contemplacin pura, alejada del
anclaje al simbolismo interpretativo del lenguaje, encuentra la realidad
pre-simblica cuando indica que el secreto japons, esta impresin do-
lorosa de las cosas de las que hablaba Lvi-Strauss, supone la facultad de
comunicarse con las cosas, de entrar en ellas, de ser ellas para un instante.
Es decir, hace falta que sean por su parte como nosotros: perecederas e in-
mortales. No es acaso esa la mejor definicin de una conciencia libre que
ha sorteado las trampas del mundo simblico y lucha contra el divorcio de
las palabras y la realidad, para acabar definindose como cette poignance de
las choses o para ser ms claros: que sabe con Malraux que la obra de arte es
lo nico que resiste a la muerte?
La imagen de los nios islandeses no puede reconstruir jams esa im-
presin de felicidad, no puede ser la imagen de la felicidad, pues su be-
lleza radica precisamente en aquello que no se dice, en aquello que no se
muestra. Es uno de los pocos momentos en todo el filme en el que Marker
hace referencia a su propia condicin de cineasta: Porque mantena la
cmara hasta el ltimo 24 fotograma de segundo....
En Tout va bien, Godard filma una conversacin en un despacho para
mostrar, tras un corte y en un emocionante travelling, que ese despacho no
es sino un gran decorado formado por diversas habitaciones en las que ha
desparecido la cuarta pared. Godard hablar de una crtica y transforma-
cin de la prctica cinematogrfica dominante,8 mientras Marker preferir
hacerlo de su compaero Hayao Yamaneko, quien ha encontrado una so-
lucin: si las imgenes del presente no cambian, cambiar las imgenes del
7 La imagen-tiempo, op. cit. 229. Ms adelante, Deleuze concluye: Se pregunt a menudo por la naturaleza
de la ilusin cinematogrfica. Volver a darnos creencia en el mundo, ese es el poder del cine moderno (...).
Cristianos o ateos, en nuestra universal esquizofrenia necesitamos razones para creer en este mundo (230).
8 Godard parle du groupe Dziga-Vertov, entrevista con Marcel Martin en Politique et Cinma, n especial
de Cinma 70 (n 151, diciembre 1970). Incluido en Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga-Vertov, Un nuevo cine
poltico, edicin y prlogo de Ramn Font, Barcelona: Anagrama, 1976.
111
 pasado. Me ha mostrado unas imgenes de los acontecimientos de los se-
senta tratadas por un sintetizador. Dice, con la conviccin del fantico, que
son imgenes menos mentirosas que aquellas que veo en la televisin. Al
menos se presentan como lo que son, imgenes, y no como la forma trans-
portable y compacta de una realidad que ya no es accesible. Esa denuncia
del camuflaje de la imagen no slo enlaza el travelling moral de Godard con
toda la obra de Marker (no viene a ser lo mismo la zona de Hayao en la que
se presenta una imagen por lo que es que la clebre sentencia godardiana
incluida en Vent de lEst: cest ne pas une image juste, cest juste une image?),
sino que adems sirve de crtica poltica a una sociedad en la que, tal como
seal Feuerbach, se prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la
representacin a la realidad.
En otro pasaje de Sans soleil vemos a Luiz Cabral, presidente de Guinea-
Bissau, abrazndose al comandante Nino, que llora emocionado. De qu
es imagen esa imagen? Marker nos explica que hace falta avanzar un ao
en el tiempo para que podamos saber que el comandante Nino encabezara
un golpe de Estado que derrocara a Luiz Cabral. Las lgrimas del coman-
dante no expresaban la emocin del antiguo guerrero, nos dir, sino el
orgullo herido de quien no se senta suficientemente correspondido.
Ser una reflexin sobre las palabras (que vuelve a introducir la influen-
cia del haiku)9 la que nos permite centrar el problema. Marker comenta la
historia de Sei Shnagon, una dama de honor de la princesa Sadako que
escribi en El libro de la almohada una lista de las cosas que hacen latir ms
rpido al corazn. El libro corresponde al gnero de los sshi que, segn
seala Andr Baujard en la introduccin del libro (en la edicin publicada
en Gallimard): Como los nikki, son escritos ntimos; pero, a diferencia de
los diarios, no respetan el orden cronolgico ni, de un modo general, nin-
gn plan; se trata de bocetos en los que el autor vierte sobre el papel, de-
jando ir su pincel, todas las ideas, imgenes, reflexiones que provienen de
su espritu (...). Definicin que encaja a la perfeccin con la construccin
a la deriva del filme. En ese instante, el cineasta piensa en la capacidad de
nombrar tan solo para que el corazn pueda latir. En nuestra sociedad,
dir, un sol no es un sol sino es brillante o lmpido. Por contra, en Japn
poner adjetivos es tan mal educado como regalar objetos con la etiqueta
del precio. La poesa japonesa no califica. Hay una manera de decir barco,
roca, roco, rana, cuervo, granizo, garza, crisantemo, que lo contiene todo.
La prensa habla estos das de la historia de un hombre de Nagoya: la mujer
9 No conviene olvidar que Japn ha sido un lugar que atraviesa el cine de Marker. En 1965 realizaba, por
ejemplo, Le Mystre Koumiko y en Level Five retoma la batalla de Okinawa. Por su parte, en 1994 realiza tres
videos haikus: Petite Ceinture, Chaika y Owl Gets in Your Eyes.
112
que amaba muri el ao pasado, y l se refugi en el trabajo, a la japonesa,
como un loco. Incluso, segn parece, realiz un descubrimiento importan-
te en electrnica. Y despus, en el mes de mayo, se suicid: se ha dicho que
no pudo soportar escuchar la palabra primavera.
Chris Marker acaba reivindicado la contemplacin pura, que nada tie-
ne que ver con los adjetivos y etiquetas que los crticos utilizan para cla-
sificar y encasillar banalizando. Cmo no encontrar aqu una respuesta
justa a ese desplazamiento de la narracin hasta una tercera persona, esto
es, a esa apertura del texto que al principio del artculo no conseguamos
emplazar en relacin a los haikus? En la instalacin Roseware, Marker pro-
pona que cada visitante o paseante, por utilizar una palabra ms justa,
incluyera aquellos documentos que forman parte de su memoria personal:
una fotografa, un plano, un dibujo. En el texto que acompaa el CD-Rom
de Immemory One, escribi: Que aqu se encuentren los suficientes cdi-
gos familiares (la foto de un viaje, el lbum familiar, el animal-fetiche),
como para que, imperceptiblemente, el lector substituya mis imgenes
por las suyas, mis recuerdos por los suyos; y que mi Immemoria haya ser-
vido de trampoln a la suya para su propio peregrinar en el tiempo recu-
perado.
El gran empeo de Chris Marker es la reversibilidad, la reviviscencia, la
reescritura. El cine debe luchar contra el tiempo de la historia, que reduce
la vida a una sucesin lineal de archivos, fechas y estadsticas, de signos
homogneos que languidecen como memoria residual. El arte estima la
memoria que fluye por debajo de las cifras y los cdigos, y que emerge en
forma de recuerdos vivos, de colores, olores o sonidos, en un ahora sin el
curso del tiempo. Ante una imagen, Marker aguarda la fuga de lo invisible
e indecible en el punctum del que habl Barthes, la punzada en el corazn
que nos causa mirar una fotografa, a cada uno desde un lugar distinto: ha-
cia una ausencia, un deseo, una reminiscencia. En Sans soleil, melanclico
paseo por pocas y pases, la cmara se equipara al correr del pincel del
Zuihitsu japons, suerte de ensayo divagador que ejerci Sei Shnagon a
fin de anotar esas listas de cosas que aceleran el corazn. A veces esas
punzadas son belleza transparente y fugaz, el viento en el prado islands
de Sans soleil, o los ojos desvelados de la mujer de La Jete, pero otras nos
abisman a la penumbra y las infamias.
El cine hereda as el legado de la poesa moderna: la analoga, la corres-
pondencia entre todas las cosas y todos los seres. En el CD-Rom Imme-
mory, Marker concibe la memoria como un pas imaginario que cabe carto-
grafiar, y donde en el desorden de las imgenes recogidas durante una vida
se encubre un plan secreto. De modo que acaso la existencia no es sino un
113
 dar vueltas en torno a una nica imagen, de la que vemos infinitos ngulos,
capas y reversos, pero que nunca podremos contemplar en su totalidad.
En Sans soleil, Marker recurre a Vrtigo para expresar un conjunto de
ideas sobre la construccin de la memoria en espiral y la imposibilidad
de vivir en la memoria sino es engandola. Inventando una doble de
Madeleine en otra dimensin del tiempo, una zona que sera tan slo
para l, y en la que podra explicar la inexplicable historia que empez
en el Golden Gate, cuando rescat a Madeleine de la baha de San Fran-
cisco, cuando la salv de la muerte, antes de volver a tirarla. O bien era
al revs?. En un bellsimo artculo posterior10 insistir en una lectura del
filme que privilegia la segunda oportunidad de Scottie para reescribir la me-
moria. Parece un texto decisivo para comprender el cine de Marker: con
sus pelculas, el cineasta no pretende sino tener un free replay, una nueva
oportunidad. Treinta aos despus de filmar La Jete, Marker escriba as
un artculo sobre Vrtigo para hablar de la baha de San Francisco en que
Madeleine stait jete: El honesto Scottie transportar el vrtigo a la
cumbre de la utopa humana: vencer al tiempo all donde las heridas son
ms irreparables, hacer revivir un amor muerto. Y toda la segunda parte
del filme, el paso al otro lado del Espejo, no es ms que su tentativa de-
mente, manaca y aterradora de negar el tiempo, de recomponer a travs
de signos irrisorios y necesarios como las figuras de una liturgia, vestidos,
maquillajes, peinados, a la mujer a que en el fondo de s mismo rechaza
haber perdido (...) Youre my second chance!, grita Scottie arrastrando a Judy
por la escalera de la torre. Nadie siente aqu deseos de entender en estas
palabras que el vrtigo ha sido superado: se trata de reencontrar un mo-
mento engullido por el pasado y de devolverlo a la vida, aunque se pierda
de nuevo. No resucitaremos a los muertos, no volveremos a ver el ros-
tro de Eurdice. Scottie habr recibido la mayor felicidad que un hombre
pueda imaginar, una segunda vida, pero a cambio de su peor desgracia,
una segunda muerte. Qu nos proponen los juegos de video que nos dice
ms sobre el inconsciente que las obras completas de Lacan? Ni dinero ni
gloria: una nueva partida.11
Lo que est sucediendo en este lugar, en este momento sealaba Bas-
ho, la necesidad de una nueva reescritura, aade Marker. Ese es el sentido
de la zona (pues Hayao tambin es un heternimo de Marker), que jue-
ga con los signos del tiempo, al igual que suceda en la prosa de Proust.12
10 Marker, Chris. A free replay; notes sur Vrtigo. Positif, n 400.
11 A free replay; notes sur Vrtigo, op.cit. 84.
12 Ver Gilles Deleuze, Proust y los signos. Barcelona: Anagrama, 1972.
114
Marker, situado en un mundo de apariencias,13 reflexiona sobre la televi-
sin, sobre unos anuncios que ostentan un aire de haikus. En su bsqueda
de la poesa encuentra el dilogo, y en su reunin con el dilogo una com-
posicin poltica. Lo que est en cuestin en Marker no es la bsqueda de
una poltica de autor sobre la que ya deca Godard que el error haba
sido considerar que la palabra importante era autor cuando la que im-
portaba era poltica, ni tampoco la bsqueda de una imagen poltica.
Todo lo contrario: las imgenes de Marker tan solo buscan una poltica de
la imagen y, como tal, una visin moral que tiene mucho de sentimental.
Sans soleil responde a esa situacin reivindicado la necesidad de mos-
trar una imagen en tanto que imagen (los nios de Islandia: imagen de la
felicidad registrada en el pasado por el propio cineasta), evidenciando los
mecanismos de construccin, apelando al espectador como constructor de
la imagen, desconfiando, como ante la imagen de Cabral, de lo que se nos
muestra, y tratando de unificar a las imgenes con el mundo.
Deleuze, preocupado por las afinidades de la lucha del hombre con la
obra de arte escribira: Qu relacin hay entre la lucha de los hombres
y la obra de arte? La relacin ms estrecha y para m la ms misteriosa.
Exactamente lo que Paul Klee quera decir cuando deca: El pueblo falta.
El pueblo falta y, al mismo tiempo, no falta. Que el pueblo falta quiere
decir que esa afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que
no existe todava no es, no ser nunca clara. No hay obra de arte que no
invoque un pueblo que no existe todava.14
Podemos volver ahora a la cita de Racine. (Ms tarde, el texto dir:
Saba que en el siglo XIX la humanidad haba ajustado cuentas con el
espacio, y que la apuesta del siglo XX era la cohabitacin de los tiempos).
Existe un lugar en el que los espacios se vuelven prximos; un lugar en el
que todas las imgenes que componen Sans soleil, procedentes de diversos
espacios y tiempos, encuentran su conjugacin: es el tiempo absoluto de la
poesa. l dice que la materia electrnica es la nica que puede tratar el
sentimiento, la memoria y la imaginacin. La zona de Hayao evolucionar
en el cine de Marker hasta llegar a Level Five, pero la bsqueda seguir sien-
do la misma: Dibujar perfiles en los muros de las prisiones. Es el sentido
ltimo de cette poignance des choses, esa impresin dolorosa que busca una
reconciliacin con un mundo lejano. En uno de sus primeros trabajos, el
comentario del filme Les statues meurent aussi (Alain Renais y Chris Marker,
13 Os escribo todo esto desde otro mundo, un mundo de apariencias. De alguna manera los dos mundos se
comunican. La memoria es para uno lo que la historia es para el otro. Una imposibilidad. Las leyendas nacen
de la necesidad de explicar lo inexplicable. Las memorias se han de contentar con su delirio, su deriva. Un
instante fijado esclamara como la imagen de una pelcula bloqueada en el proyector.
14 Tener una idea en cine, op. cit, 59.
115
 1953), Marker escriba a propsito de la cultura africana y el signo de una
unidad perdida en la que el arte era el garante del acuerdo entre el hombre
y el mundo.15 Y en el inicio: Un objeto est muerto cuando la mirada que
se posa sobre l ha desaparecido.16
Los filmes de Marker, autocalificados de ensayos, forman una de las
obras ms decisivas de esa(s) Historia(s) del Cine que durante demasiado
tiempo lo han orillado. Tal como se planteaba Debord en In girum imus
nocte et consuminur igni, el cine se convertir en anlisis histrico, teora,
ensayo, memoria,17 o tal como presagiaba hace cincuenta aos Alexandre
Astruc en su clebre artculo Naissance dune nouvelle avant-garde: la
cmera-stylo:18 escritura ntima.19
En Immemory, Chris Marker intenta disolver de nuevo la distancia exis-
tente entre palabras e imgenes. Si cuando filmaba pelculas estaba escri-
biendo literatura, y cuando escriba literatura estaba filmando pelculas, lo
que ahora nos concede es una nueva oportunidad para (re)construir nuestra
memoria, historia o sentimiento, en un cruce expresivo que diluye la onto-
loga baziniana porque considera que las imgenes no son las huellas de un
pasado (la filmacin) sino las huellas de un presente (la contemplacin) que
justo en ese instante desaparece. Ese instante congelado, retenido ms all
de la espiral del tiempo, en el que ubicamos aquello que nos hace latir el
corazn, y que tal vez sea el nico que cuente. De ah que sepamos que Sans
soleil es un filme musical y no poltico, pero tambin que el anlisis de su
organizacin estructural (rtmica) desbordara la extensin de este artculo.
En espera de su pueblo, Sans soleil es un filme de resistencia, pues
apela a la emocin de la palabra primavera, es decir, a la imagen pura li-
berada de toda suerte de simbolismo, la imagen potica que el espectador
puede componer en su cabeza, la imagen interior, por hacer. En un instan-
te de Sans soleil, Marker efecta una traslacin o correspondencia cinema-
togrfica para el haiku de Basho: El sauce contempla al revs la imagen
de la garza. Si el poema de Basho contiene una imagen que el lector debe
ver o componer en su cabeza, el cine puede corresponder a esa imagen por
15 Chris Marker, Commentaires. d. du Seuil, 1961, 10.
16 Chris Marker, Commentaires, op.cit, 11.
17 Debord, Guy. Oeuvres cinmatographiques compltes 1952-1978. Paris: Gallimard, 1994.
18 Naissance dune nouvelle avant-garde: la cmera-stylo en Astruc, Alexandre. Du stylo a la camra... et de
la camra au stylo. crits (1942-1948). Pars: LArchipel, 1982.
19 Marker, en 1996: Nunca podras hacer Lawrence de Arabia as. Ni Andrei Rublev. Ni Vrtigo. Pero posee-
mos los medios y esto es algo nuevo para una nueva forma de hacer cine ntima, solitaria. El proceso de
hacer pelculas en comunin con uno mismo, la forma en la que trabaja un pintor o un escritor, ahora no
slo tiene que ser experimental. El concepto de mi camarada Astruc de la cmara como estilogrfica era slo
una metfora. En su poca, el producto cinematogrfico ms humilde necesitaba un laboratorio, una sala de
montaje y mucho dinero. Ahora, un joven cineasta necesita slo una idea y un pequeo equipamiento para
probarse a s mismo. No necesita dar coba a productores, cadenas de televisin o comits.
116
hacer: tras la imagen de un sauce, se nos muestra otra del reflejo del rbol
en el agua, es decir, la imagen invertida de la garza desde el punto de vista
del sauce que se contempla reflejado.
Al final del filme, el cineasta se halla en la Zona de Hayao ante una
superficie de imgenes, en una realidad que quisiera recrear mediante la
imaginacin: como el prisionero que tiene ante l un muro recordemos
la idea de Godard sobre la invencin del cine por Poncelet20, frente a la
tela blanca de la pantalla, surge su deseo de evasin, de abrir un espacio
en que proyectar nuestra imaginacin y liberar nuestros sueos, dibujando
contornos en los muros de los prisiones.
Despojado de sentido, el plano de los nios islandeses regresa as como
una contemplacin de la espiral del tiempo, una imagen interior de la
felicidad, vista en nuestro propio cuerpo. Y entonces cmo no percibir
que tras las bellsimas frases de Samura Koichi se encuentra el lamento por
la separacin de las imgenes y el mundo?: Quin ha dicho que el tiempo
triunfa sobre todas las heridas? Se tendra que decir que el tiempo triunfa
sobre todas las cosas excepto las heridas. Con el tiempo, la herida de la
separacin pierde sus contornos reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado
ya no lo ser ms, y si el cuerpo deseado ha dejado de ser para el otro, lo
que queda es una herida sin cuerpo.
REFERENCIAS
Astruc, A. Naissance dune nouvelle avant-garde: la cmera-stylo. En Astruc, A. Du stylo a la
camra... et de la camra au stylo. crits (1942-1948). Pars: LArchipel, 1982.
Debord, G. Oeuvres cinmatographiques compltes 1952-1978. Paris: Gallimard, 1994.
Deleuze, G. Tener una idea en cine. En Archipilago, 22, 1995, pp. 57-58.
__________ La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona: Paids, 1996, p. 31.
Kohn, O. Si loin, si proche. En Positif, 433, 1997.
Marker, C. Commentaires. d. du Seuil, 1961.
__________ A free replay; notes sur Vrtigo. En Positif, 400, 1996.
Martin, M. Godard parle du groupe Dziga-Vertov. En Cinma, 151, 1970.
20 Despus, encontramos a Jean-Victor Poncelet, sabio y oficial de Napolen. Estuvo encarcelado en Rusia y es
ah donde concibi su Tratado de propiedades proyectivas de las figuras, que es la base de la teora moderna
sobre esta cuestin. No es casualidad que hiciera este descubrimiento en prisin. Tena un muro ante l y haca
lo que hacen todos los prisioneros: proyectaba. Deseo de evasin. Como era matemtico, escribi la traduccin
en ecuaciones. A finales del siglo XIX, lleg la realizacin tcnica. En Aidelman, Nria y Gonzalo de Lucas,
[ed.]: Jean-Luc Godard. Pensar entre imgenes. Barcelona: Intermedio, 2010, 284.
117
 Sans Soleil (1983)

118
 Captulo 3
y era un gato,
despus de todo
D EL ATA L AYA AL O BS E R VAT O RIO
EL CINE DESDE LAS INSTALACIONES DE CHRIS MARKER

EDUARDO A. RUSSO

He decidido no utilizar ms la palabra instalacin,

que ha encubierto demasiadas nulidades.1
Chris Marker

La zona Marker

La evocacin de Chris Marker convoca inevitablemente a la interroga-

cin por el cine. No para hacernos formular una vez ms en clave ontolgi-
ca qu es el cine?, sino para renovar la cuestin en trminos exploratorios,
atentos a lo inestable, a ese estado donde conviven la incertidumbre junto
a la posibilidad de orientacin. La cuestin sera entonces, en trminos
caros a un Nelson Goodman, situar ms bien cundo es el cine, o de modo
complementario: dnde est, de dnde proviene y hacia dnde se dirige
eso que reconocemos como cine.
Por supuesto, cualquier respuesta posible a lo anterior oscila entre el
ensayo y la conjetura, apelando a extraas combinaciones de evidencia,
ficcin y teora.
La interrogacin sobre el cine en Marker ahonda en un verdadero
black hole de la experiencia cinematogrfica en cuyo espacio central no
se encuentra ms (ni menos) que una mirada. Fiel a su proverbial noma-
dismo, el autor ha deambulado largamente por los confines de lo cinema-
togrfico, desde la escritura, la fotografa, el video, el filme, la televisin
o la panoplia de new media posibilitada por lo digital, tanto en distintos
soportes fsicos como en espacios virtuales. Ms proclive al deambular
por los mrgenes que a la instalacin en los centros, demorndose ms
en las cortezas que en los ncleos, ha ido delineando los contornos de
una verdadera zona markeriana cuyo relieve remite a una multiplicidad de
experiencias que, no obstante su diversidad, cuentan con el cine como
factor aglutinante.
Raymond Bellour ha detectado la larga insistencia en Marker de la idea
de una zona, figura tan temprana como para que el entonces escritor la

1 Marker, Chris. The Rest is Silent, Trafic 46, et 2003, 57.

123
 detectase hacia 1950, al mencionar la presencia de cierta inquietante zona
radiactiva en la obra de Jean Cocteau.2A partir de ah, dicha imagen insiste
en su produccin como cierta posibilidad de construccin de una regin al-
tamente incgnita enrarecida, ambivalente y desorientadora. La zona opera
mucho antes de aquella alusin directa al homnimo territorio del Stalker
de Andrei Tarkovski, que el artista resaltaba en Sans soleil al mencionar el
sintetizador de imagen electrnica que haba fabricado su amigo Hayao
Yamaneko y que haba sido bautizado as en homenaje al filme (entonces
reciente) del director ruso. Ya haba una zona problemtica operando en
Marker tanto en los equvocos espacios y situaciones de Carta de Siberia
como en la temible superficie radiactiva de La Jete. Fuera la de la muy ma-
terial y distante tundra siberiana de los tiempos de la Guerra Fra o la imagi-
naria superficie de la Pars devastada luego de una Tercera Guerra Mundial
podrida por la radioactividad, como sentencia en su lectura Jean Cayrol.
En esos espacios en riesgo, territorios de ncleo incierto y con lmi-
tes difusos cuyo interior es continuamente redefinido y reconfigurado,
espacios en los que se abisman algunas cuestiones fundamentales de la
experiencia cinematogrfica, se extiende su trabajo. No resulta extrava-
gante, a partir de esta comprobacin, la propuesta de examinar esa zona
especialmente propicia a pensar el cine desde un ngulo que ha sido de
elaboracin constante en las ltimas dcadas del decurso markeriano.
Un costado particularmente propicio para caracterizarlo como promo-
tor mismo de la rareza de esa zona. Por su condicin artefactual y poli-
morfa, ese sector de la produccin de Marker desafa por sus contornos
y estrategias cambiantes cualquier inscripcin tecnolgica tendiente a
las especificidades mediticas. De inicio, entonces, formulamos nuestra
propuesta: examinar las instalaciones media de Marker como dispositivos
exploratorios e interrogativos sobre el cine, sus estados, transformacio-
nes y posibilidades.
El sndrome de Medvedkin
Si de avizorar el cine se trata, en primer trmino podremos comprobar
que el ejercicio en cuestin se hace desde una serie de plataformas radi-
calmente diferentes que podramos caracterizar como un atalaya, ese tipo
de construcciones que la tradicin rabe-hispnica ha ligado tradicional-
mente a un ejercicio de mirada defensiva, en este caso, de defender la ciu-
2 Bellour, Raymond. La querelle des dispositifs. Pars: POL, 2012, 207.
124
dadela del cine de sus posibles vecinos o aspirantes a sucesores. Tras esa
mirada en guardia nunca ha cesado de rondar el fantasma de una presunta
muerte del cine y su reemplazo por alguna forma audiovisual propia del
tiempo de los post.
Chris Marker, siempre barquero, nunca gendarme, ha desplegado una
idea de lo cinematogrfico que desborda la poltica fronteriza de la pos-
tulacin de un cierto post-cine, como tambin ha evitado demarcar el
presunto nacimiento antes de los cuales imperase un pre-cine. Ms bien,
de lo que aqu se trata es de explorar el mundo de las imgenes en trnsito
de hacer(se) cine. Bajo esta perspectiva, pueden considerarse los artefactos
heterclitos, siempre abiertos a la reinvencin, que configuran sus insta-
laciones: aparatos complejos que dejan entrever al cine en tren de hacerse.
Reinventndolo, como lo haba querido su viejo amigo y mentor Alexander
Medvedkin cuando en tiempos revolucionarios puso en marcha su legen-
dario cine sobre rieles. Alguna vez Marker diagnostic algo a lo que deno-
min como Sndrome de Medvedkin: lo detectaba en aquellos que con
las tecnologas de la imagen y lo audiovisual se lanzaban a reformular el
medio hacia nuevas funciones y perspectivas. Su viejo amigo bolchevique,
afirmaba, haba partido del cine-tren para proponer algo que en su culto
de la velocidad y la inmediatez, se acercaba a lo televisivo. En el presente
del cambio de milenio, detectaba ese sndrome en la forma en que los
kosovares hacan uso de los equipos audiovisuales suministrados por las
ONG para establecer inditas redes de contrainformacin.3 Pero podra-
mos detectar tambin en el mismo Marker esa curiosa afeccin, tanto en el
uso que hizo de cada uno de los medios establecidos que incluso le dieron
cierta ubicabilidad respecto de una prctica o arte particular (Marker es-
critor de crtica y ensayo o de ficcin, fotgrafo, cineasta, videasta, artista
digital, etc.) como en la forma en que supo conjugar los diseos de sus
instalaciones con sus formulaciones transmediticas. Por lo tanto, en su
condicin compuesta, heterognea, las instalaciones de Marker son una
consecuencia ltima de ese sndrome medvedkiniano que religa invencin
y creacin: avistan al cine como si fueran atpicos observatorios ad hoc de
alguna galaxia apenas conocida, que como tal, nos llega desde un espacio
y un tiempo radicalmente distintos al del observador: tan evidente a la
percepcin como dificultosa a la inteleccin.
No se tratara entonces de mantener resguardado un cine conce-
bido como propio, algo ntimo y largamente conocido, sino de indagar
una constelacin extraa, que revela sus formas solo en el curso de una
3 Entrevista en Libration, en Mara Luisa Ortega y Antonio Weinrichter, Mystre Marker.
125
 observacin sostenida, en la cual adquiere, a la vez, los rasgos que permi-
ten un cierto conocimiento mixturados con cierta condicin enigmtica
que le es constitutiva.
Hibridaciones, ambivalencias, intermedialidades
Como fue certeramente caracterizado por Guy Gauthier, Chris Mar-
ker, acaso ms que periodista, ensayista, fotgrafo, cineasta o artista audio-
visual (una lista sucinta, que podra ampliarse), es un escritor multimedia.4
Llamativamente, en la enumeracin que sigue a su presentacin, el libro
de Gauthier enumera desde su misma portada un listado de localizaciones
mediticas en los que Marker ha diseado su produccin, a saber: escrito,
grabado, fotografa, filme-video, imagen de sntesis, internet, CD-Rom.5
Puede observarse que las instalaciones, aunque sean luego atendidas en
el curso de su estudio de Gauthier, no forman parte de esta lista, no obstan-
te en momentos de la publicacin de ese libro ya llevaran dos dcadas des-
plegndose en la produccin markeriana y no como incrustacin atpica en
su trabajo, sino como parte decisiva de su trayectoria, en estrecho dilogo
con sus producciones para cine, video y televisin. Formulemos una breve
resea de ese trayecto, que luego examinaremos con mayor detencin.
Hacia 1978, en la misma dcada en que las instalaciones comienzan a
ser una presencia frecuente en el mbito de las exhibiciones de arte con-
temporneo, Marker realiz su experiencia inicial de videoinstalacin con
Quand le sicle a pris forme.6 Posteriormente ingres cada vez ms en el tra-
bajo con la imagen electrnica; adems de hacerlas intervenir en sus filmes
y producciones televisivas, las incorpor en instalaciones cada vez ms
centradas en la imagen video y extendidas al multimedia, como Zapping
Zone (1991) y Silent Movie (1995), que se intercalaron con emisiones de
programas de TV como las series The Owls Legacy (1989), Berliner Balla-
de (1990) y fundamentalmente el largometraje Le tombeau dAlexandre/The
Last Bolshevik (1993) de difusin paralela en la televisin francesa y britni-
ca. Simultneamente a esta correlativa incursin en el mundo de la imagen
electrnica televisiva y presencia en espacios de exhibicin, Marker ingre-
sara su creacin en los nuevos medios digitales: no solo por la participa-
cin de imgenes de sntesis en distintas producciones, sino tambin por
4 Gauthier, Guy. Chris Marker, crivain multimedia ou Voyage travers les mdias. Pars: LHarmattan, 1998.
5 Gauthier, Guy (op. cit.), 3.
6 Pars-Berln. Rapports et Contrastes. France-Allemagne 1900-1933. Centre Georges Pompidou, 12 de julio
al 6 noviembre de 1978.
126
la adopcin de tecnologas como las del CD-Rom en Immemory (1997) o los
distintos recursos de procesamiento, almacenamiento y transferencia de
datos en la instalacin interactiva Roseware (1998). A lo largo de todo ese
proceso, el cine se sostiene como un espacio-tiempo a interrogar, un es-
cenario de acontecimientos al que se retorna para extraer lo pasado, pero
siempre renovado. Por un lado, el cine se extiende como memoria de un
siglo; por otro, se propone como un legado para recuperar un futuro que
no se resigna a ser pura reproduccin de un presente continuo.
Las hibridaciones y los pliegues ambivalentes de materiales, medios y
tecnologas se remontan a comienzos de la carrera de Marker. Basta repa-
rar cmo su permanente trfico entre medios neutraliza cualquier efecto
de reposo en cierto estado de la imagen o en algn soporte de escritura
que juzgase ms conveniente o promisorio que otro. Por lo contrario, fue
siempre en el trnsito y la contaminacin recproca de palabra e imagen,
de tcnicas y formas, de dispositivos y medios, donde encontr la maqui-
naria propicia (siempre desde el taller de artesano, alejado de los mtodos
estandarizados de la factora) para dar curso a su produccin. Durante el
ltimo cuarto de siglo, las instalaciones mediticas se han impuesto como
un espacio tan central como heterogneo e intermeditico en la produc-
cin markeriana, que impactan no slo por su presencia en puntos clave
de su recorrido, localizados en diversos museos o galeras durante un li-
mitado perodo de tiempo, sino que derraman su influencia sobre otras
producciones, sean las tradicionales piezas monocanal para ser emitidas
por televisin, exhibidas en sala de cine o editadas en DVD, como en aque-
llas para ser accedidas en pantallas de computadoras personales. Su deriva
desde el cine tematizando los videojuegos en Level Five (1997) pasando por
la cmara digital ultraliviana de Chat Perchs (2004), hasta las experiencias
en Internet o sus ltimas muestras fotogrficas, reafirman una produccin
sostenida en el dilogo entre distintos modos de la imagen. Es importante
destacar que Marker nunca se ha lanzado a las nuevas tecnologas con un
nimo simplemente celebratorio de las novedosas herramientas, como
lo pretende el discurso del marketing y la publicidad, sino que las incorpo-
ra cuestionando sus lmites, haciendo uso crtico de sus recursos y hasta
aprovechando el uso creativo y desviante de sus propios puntos dbiles,
sus zonas de incertidumbre. Mas an, sus producciones suelen enfatizar
la misma condicin de rpida obsolescencia de los as llamados nuevos
medios. En lugar de entregarse al esplendor tecnolgico de una nove-
dad, extrae sus recursos de su condicin efmera. Las limitaciones de cada
medio son para Marker una forma de resistencia contra la captura por
la velocidad y la instalacin de un sentido programado. La estructura de
127
 Immemory, por ejemplo, aprovecha la lentitud de procesamiento y respues-
ta del CD-Rom para adoptar un rgimen contemplativo, de lectura atenta
de texto e imagen. Las severas limitaciones de su capacidad y arquitectura,
por ejemplo, para lidiar con la imagen en movimiento, hacen del encuen-
tro con cada imagen fija la posibilidad de sostener un contacto pleno, as
como cada pequeo clip de video opera como una irrupcin, un pequeo
acontecimiento-cine recuperado en ocasiones de excepcin. Por otra par-
te, la densidad del contacto sonoro y la perseverancia de los escritos con-
trarresta el proceso de transformacin visual que comporta su navegacin
en tanto trata con imgenes.
Level Five (1997) haba sido definido por Marker como un documental
de ciencia ficcin. All, una mujer, personaje ficcional, disea un videoga-
me. Nuevamente se nos presenta a una mujer en el centro del trato con el
espectador. Ya haba sido la voz de Florence Delay (la Juana de Bresson en
Le procs de Jeanne DArc) quien anoticiase al espectador de las novedades
de su corresponsal distante en Sans soleil, pero aqu es la voz y la imagen de
una actriz las que organizan el trayecto e imponen sus modulaciones. Las
imgenes de sntesis van ingresando en el filme a medida que se programa
el videojuego. Un videogame bastante limitado, al modo de los juegos de es-
trategia blica, que busca modelizar ante la carencia de imgenes la Ba-
talla de Okinawa. Como haba ocurrido en 2084 (1984) la computadora se
convierte en algo ms que un artefacto en pantalla; se hace poderosa met-
fora: en Level Five, la modelizacin apunta al mismo trabajo de la memoria,
ms que al recuento de hechos o la compilacin de imgenes. Modelos
mediante, el gesto conducira un par de aos despus a ese lbum familiar,
museo, libro de historia y autobiografa que primero se ocultan bajo el
modo de una instalacin multimedia en el Centro Pompidou: Immemory7 y
poco ms tarde, editado por el mismo Pompidou como conjunto de disco
y libro, bajo la arquitectura de un CD-Rom en cuyo epicentro, a modo de
Minotauro, Marker aguarda: Immemory One.8
El artista afirm alguna vez que todo lo que tena por ofrecer: sus pel-
culas, sus libros de escritos y de fotografas, no eran otra cosa que l mismo.
Como si a lo largo de su obra fuese perfilando un autorretrato que es, a la
vez, un paisaje de su siglo. Paradjicamente, se ha hurtado de toda visibili-
dad, evitando el registro de su rostro, aunque persiste como una mirada sin-
gular, una voz sobre el mundo y sobre la historia. Marker no es un narrador,
sino un productor de textos descriptivos, poticos o argumentativos. Sus
7Immemory. Instalacin multimedia interactiva, montada en el Centre Georges Pompidou, entre el 4 de
junio y 29 de septiembre 1997.
8 Immemory One, CD-Rom interactivo. MAC/WIN, Centre Georges Pompidou, Pars, 1998.
128
formas son ms propias del ensayo que de la narracin, aunque la historia
no est ausente como instancia fundadora, cronologa o drama colectivo.
Sus estructuras son categoriales, no nacen del encadenamiento entre causa
y efecto propio de lo narrativo. Raymond Bellour ha insistido en el punto:
Marker no narra sino que ordena signos. Los recorre, acumula y compone.
La ficcin markeriana surge de su puesta en situacin y circulacin, no de re-
latos. Si hay una narracin, ser la que podamos establecer a partir de nues-
tro propio trabajo. Operadores, ms que espectadores. Acaso montajistas.
Montaje, instalacin y presentacin
En un clebre ensayo escrito ante la difusin de Lettre de Siberie (1956),
Andr Bazin detect que Marker estaba inventando all nada menos que
una nueva forma de montaje. En lugar de la esperable sucesin o yuxtaposi-
cin de imgenes, los efectos de sentido eran producidos por la correlacin
de imgenes y palabras, en su vinculacin simultnea. Desde esos tiempos
tempranos y a travs de distintos medios, Chris Marker ha ido componien-
do sus experiencias de relacin entre palabra e imagen, como si en algn
punto no pertenecieran a materias diversas. As como lo hizo en sus libros
o pelculas, sigui hacindolo en la mezcla electrnica de la imagen video y
luego en sus collages informticos. Las miniaturas bautizadas como explugs
en Immemory son composiciones inslitas, que suelen contener una aguda
dimensin crtica y a la vez permiten efectos de repentina belleza. Resul-
ta completamente pertinente ingresar a la galaxia Marker al modo en que
creemos lo hubiera hecho Walter Benjamin, por el detalle, por lo presun-
tamente nimio, porque all suelen residir algunas llaves decisivas para abrir
su sentido. Un presunto divertimento como el de los sorprendentes explugs
que poblaban Immemory y en el presente se instalan en los rincones ms
inesperados de sus sitios web remite a esa matriz que opera no en las im-
genes o palabras, sino entre imgenes, palabras y medios.
Para Marker, las instalaciones han sido una forma de reparar y cultivar
la naturaleza multimeditica del montaje, maniobra hbrida por definicin
y no operacin de una presunta lengua especfica del cine. Marker se revela
en ellas, como nunca, habilidoso bricoleur. Su misma estructura y funcio-
namiento recuerda que el cine es un artefacto complejo, producido por el
montaje de mquinas de procedencia diversa, para el registro, la conser-
vacin y la proyeccin de imgenes mviles, obligadamente reinventado
en cada una de las instalaciones y resignificando su operacin en distintos
espacios en los que adquieren sentido.
129
 Si en los tiempos iniciales de Cartas desde Siberia Marker haba encon-
trado una nueva forma de montaje entre imagen y palabra, en las instala-
ciones multimedia ha seguido explorando alternativas en un ars combinato-
ria entre tecnologas, medios y discursos, fabricando formas de la mirada
y la escucha abiertas a la revitalizacin del cine. Lo mismo se observa en
su cronologa realizadora, hibridando mbitos y tecnologas: as como en-
tre los filmes Le fond de lair est rouge (1977) y Sans soleil (1982) interpuso su
temprana videoinstalacin Quand le siecle pris forme (1978), y poco despus
las mucho ms complejas instalaciones Zapping Zone (1990) y Silent Movie
(1994) precedieron en su heterogeneidad tanto a Level Five como Imme-
mory, entre esta ltima (en sus dos modos de existencia, como instalacin y
CD-Rom) y Chats Perchs se intercal Roseware: una instalacin interactiva
montada inicialmente 1998 en Bruselas y luego repuesta en Sevilla y Barce-
lona. Roseware estuvo compuesta a modo de umbral; un sector de su arqui-
tectura tuvo una base fsica en los museos en que se instal, aunque con-
t tambin con una parte crucial ubicada en discos duros transportables
entre uno y otro montaje, permitiendo la elaboracin de una memoria en
curso. Por otra parte, luego de la estimulante y traviesa Chat Perchs, sera
engaoso ligar la produccin markeriana con cierta opcin por la levedad
y la crnica de un resurgir de una conciencia poltica teida de vitalismo
en pleno clima ominoso frente a un siglo XXI iniciado con las acechanzas
del 11S y su oleada de paranoia global. Chat perchs debe ser situado frente
al contrapeso decisivo que a ese largometraje propone su sombra y medi-
tativa instalacin Owls at Noon (2005).
Algunos podrn ver en el movimiento de Marker entre piezas audiovi-
suales encuadradas en un medio y sus instalaciones multimedia una suerte
de zig-zag. Ms acertado sera advertir un decurso en espiral, que se des-
plaza desde la presunta especificidad de cada medio, con el ocultamiento
de las hibridaciones y heterogeneidades que le son constitutivas de sus
institucionalizaciones hacia la asuncin de sus propias multiplicidades y el
potencial de sus reconfiguraciones. Los trayectos de Marker no dejan de
tender hacia un modo de operatividad mixta, un nomadismo intermediti-
co que en la ltima dcada se ha expandido tanto en nuevas formas de ex-
hibicin del espacio fsico como en el ciberespacio. Y durante sus ltimos
aos, atenuado un tanto por la edad el impulso viajero que lo acompa
toda la vida, supo multiplicarse en Internet, ese mbito que por otra parte
es, recordemos, no exactamente un medio, sino un motor de una gran di-
versidad de medios diferentes, en distinto grado de expansin y mutacin.
Lo que permiten advertir las instalaciones de Marker a lo largo de su
recorrido es la centralidad del cine en un arte mediado por pantallas, aun-
130
que no ese tipo de ncleo provisto por un punto fijo y pleno, sino ms bien
un centro promovido dinmicamente por un vrtice rodeado por flujos de
imgenes ms o menos afectados por cierta dosis de turbulencia. La figura
que le conviene no es, por tanto, la alusin al orden irradiado a partir de un
punto fijo desde el cual se establece un sistema con aspiracin a la perma-
nencia, sino de una espiral en rotacin ms o menos tumultuosa.9
En una reciente introduccin a las prcticas de las media installations en
el arte contemporneo, Kate Mondloch ha propuesto denominarlas, en lu-
gar de la frecuente propuesta de instalaciones basadas en pantalla (Screen
Based) como Screen-Reliant Installation Arts. Prcticas artsticas no fundadas
en las pantallas como puntos de apoyo o bases firmes, sino dependientes de
pantallas como zonas de apertura, ambivalentes, tendientes tanto a mostrar
como a ocultar, tanto a percibir como a operar. Resalta la autora: Mi elec-
cin del trmino Instalacin dependiente de pantallas intenta cruzar las fronte-
ras de la especificidades mediticas para conducir la atencin al rol estruc-
turante de la pantalla en la actividad del espectador en las instalaciones.10
Esta condicin de dependencia tambin relativiza la situacin de la
pantalla en la instalacin, no siempre ajustada a una condicin de fun-
damento, sino articuladora de distintas posibilidades. Mondloch remarca
que esta denominacin contempla ms cabalmente que las pantallas son
superficies performativas y de exhibicin. As, las instalaciones se convier-
ten en complejos dispositivos generadores de interfaces, recreadores de
tiempos y espacios tanto como de subjetividades en estado de cambio. A
lo largo de su prctica, Marker nunca dej de indagar estas caractersticas
propias de las instalaciones, que podramos resumir a grandes rasgos.
En primer trmino, la misma presencia de una instalacin, en su ope-
ratividad, interroga la especificidad de un sitio. Cuestiona su posible uni-
cidad, su consistencia interna, abriendo brechas donde se abre paso otra
dimensin espacial. Por otra parte, convoca y cuestiona los modos de mo-
vilidad viables en dicho espacio, sus formas de habitar y su exploracin.
De esta manera, plantea no solamente una habitabilidad tendiente a una
mera ocupacin observacional del espacio, sino que lleva a intervenir. El
que ingresa a una instalacin ya es de inicio un participante, redefiniendo
su posicin y sus posibilidades de accin en ese entorno del que nunca
est exento una dimensin de conflicto presentada de manera inicial, en la
colisin entre las previsibilidades del espacio de exhibicin y la alteracin
propiciada por lo instalado.
9 Russo, Eduardo La espiral Marker: vestigios de un cine del futuro, en Satarain, Mnica (comp.) Fuera de
campo. Buenos Aires: Facultad de Filosofa y Letras-UBA, 2013.
10 Mondloch, Kate, Screens. Viewing Media Installation Arts, 98.
131
 Planteando al ingreso y las acciones posibles como participacin activa,
las instalaciones redefinen su sujeto que de observador pasa a ser un explo-
rador alerta, deambulante, tendiente a operar con el entorno. En esa activi-
dad transformadora de su posicin convencional, atento a las alteraciones
que la instalacin promueve, el efecto se vuelca no solo sobre el mismo
dispositivo sino en las relaciones que este sostiene con el macroespacio que
lo alberga, tanto en trminos fsicos como simblicos; de all que uno de los
ngulos decisivos de la prctica de las instalaciones apunta a la crtica ins-
titucional, en primer trmino, de los espacios ofrecidos para establecerla.
Paralelamente a este trabajo de cuestionamiento y reconfiguracin del
espacio, lo propio de las instalaciones consiste en desplegar, a travs de su
potencial performativo, nuevos modos de temporalidad. Todo trnsito y
operacin propuesta instala tanto otro tiempo como otro lugar a un sujeto
tan afectado como interpelado en pro de una accin posible.
Por ltimo, y dato nada menor, la prctica de las instalaciones, as se
desarrollen ligadas a un sitio especfico o montadas en distintos escenarios
en un nomadismo siempre problemtico, una dimensin crucial de su ope-
racin se encuentra ligada a la negociacin con su condicin efmera. Hay
un tiempo y espacio ligado a la instalacin, en tanto intensifica su decurso
como hace ms dramtico el instante de su desmantelamiento. Al exami-
nar la creciente presencia del arte de instalaciones en la escena musestica
de los aos setenta, junto a este pequeo catlogo de caractersticas rese-
ado, va de suyo que Marker debera acercarse a estas prcticas, sumando
otro sector ms a su zona. Fue en esa misma dcada cuando su primera
instalacin, un verdadero gozne a pesar de su propuesta en cierto modo
minimalista, fue montada en el Centro Pompidou.
Quand le sicle a pris forme (1978), como lo hemos sealado, tuvo como
entorno la muestra Pars-Berln (1900-1933), en el Centro Pompidou.
Al fondo de un estrecho pasillo que permita al espectador acercarse
con una paulatina visualizacin de dos monitores, las pantallas mostraban
dos series de imgenes grabadas en video U-Matic en loop de quince minu-
tos: algunas provenan de la Primera Guerra Mundial, otras de la Revolu-
cin de Octubre, los dos primeros acontecimientos de masas en los que el
cine tuvo que ver de manera central. En un montaje paralelo y a medida de la
observacin, cada observador poda establecer las relaciones entre las dos
series dirigiendo la mirada hacia una u otra pantalla. Pero un dato crucial
se agrega a esta experiencia: las imgenes de archivo eran alteradas elec-
trnicamente mediante el uso de un sintetizador. Pasado y presente de la
imagen, por su referente y por sus materias y formas mediticas, proponan
otro modo de montaje. Catherine Lupton ha destacado cmo entre esta
132
instalacin inicial y la serie televisiva Lheritage de la Chouette existe un esla-
bn tan invisible como decisivo: la computadora que desde entonces acom-
pa sus producciones. Marker fue usuario de una de las primeras Apple
II, con la cual comenz pronto a disear grficos que, si bien primitivos,
fueron utilizados ya en esas primeras producciones en imagen electrnica.11
Ya en esta etapa temprana los estados de la imagen no solo eran trabajados
en su posible convivencia o colisin, sino tambin por sus posibilidades de
pasaje, caracterstica que se acentuara en el paso siguiente.
Zapping Zone (Proposals for an Imaginary Television) (1990), fue una insta-
lacin multimedia interactiva montada en el marco de la exhibicin Passa-
ges de limage, en el Centre Pompidou.12 Consista en un arreglo compuesto
por una computadora Apple Mac GS, doce discos lser, un reproductor
U-matic con dos casetes, trece monitores, un reproductor de sonido, un
control remoto, CD-Rom y diez fotos de 40 x 50 cm colgadas en el recin-
to. El efecto del conjunto era de un taller dispuesto en crculo en una sala
oscura (una zona) con pantallas y paneles que permitan tanto la obser-
vacin deambulante como la operacin, computadora, control remoto y
botones de equipos mediante, por parte de los asistentes. Lo que mostraba
el arreglo estaba dividido a su vez en subzonas temticas de sugestivos
ttulos: Matta, Christo, Tarkovski, Clip, Frisco, Bestiaire, Spectre, TV, Tokyo, Ber-
lin, Photos, clats, Squences. Dichas zonas fueron cambiando a lo largo de
los aos de exhibicin de Zapping Zone, incorporando videos realizados
por Marker en esa dcada, por ejemplo, sobre el conflicto de los Balcanes.
Examinando la propuesta de esta instalacin multimedia, queda en evi-
dencia aquello expresado por Raymond Bellour bajo el influjo directo de
su participacin como curador en Passages de limage, que no sera exagerado
considerar que abri perspectivas inditas en su trabajo, resultado de lo
cual es muestra su volumen Entre-imgenes.
Destaca Bellour las imbricaciones entre el sujeto de la instalacin y el
pasaje markeriano respecto de un entorno que largamente muchos consi-
deraron evocador de los clebres pasajes de Walter Benjamin, pero que en
verdad era mucho ms deudor de los passages de Henri Michaux, una ex-
periencia transformadora tanto de la materia de la imagen como de la per-
cepcin y del mismo sujeto que percibe. Seala el autor: La instalacin ()
pertenece, por excelencia, al lugar de una mezcla de experiencias en la que
se encarna ese nuevo cuerpo de imagen prescrito por las transformaciones
11 Lupton, Catherine. Memories of the Future. Londres: Reaktion Books, 2005.
12 Passages de limage. Pars: Centre Georges Pompidou, septiembre 1990-enero 1991. Zapping Zone fue
luego instalacin itinerante presentada en la Fundacin Caixa, Barcelona (1991), Wexner Center for the Arts
de Columbus-Ohio (1991) y Modern Art Museum de San Francisco (1991), entre otros espacios, montada con
algunas modificaciones hasta 1997.
133
 que estamos viviendo. Y luego de referir a este efecto de la instalacin en
un sujeto sometido a un rgimen tan provisorio como determinante en el
curso de su participacin, propone un nombre alternativo para aquel que
ya no cabe calificar con el lugar esttico del espectador o el ms riguroso
en guardar las distancias del observador: El espectador de la instalacin
es un paseante, tanto ms sensible al pasaje entre las imgenes cuanto que
su propio cuerpo pasa a veces por la imagen, y que l mismo circula entre
imgenes.13 Acaso convendra reservar una denominacin ms implicada
para este nuevo tipo de sujeto, dado que no se trata de un paseo, o ms
bien habra que pensar en las caractersticas de un paseo, de ese tipo que
lleva justamente a un pasaje de uno a otro estado. Recuperacin de una
experiencia intensa y transformadora que, como se ver respecto de su
ltima instalacin, riza el rizo en torno a una espiral en cuyo centro pa-
rece estar el enigma de una experiencia que puede caracterizarse como
cinematogrfica.
Protagonista central fue claramente el cine, en tanto sujeto de ho-
menaje, en Silent Movie (1995), intencionalmente montada en el ao del
Centenario Lumire.14 La instalacin consista en una evocacin del cine
mudo mediante una torre que albergaba cinco monitores de veinticinco
pulgadas alineados verticalmente. En ellos cinco canales emitan imagen
y sonido en forma aleatoria, controlados por computadora. Las imgenes
provenan de cinco videodisc lser con secuencias de veintitrs minutos
tituladas: The Journey, The Face, Captions, The Gesture, The Waltz. En el re-
cinto, adems de la torre en un espacio central como extrao monolito de
imgenes mviles, se proyectaban dieciocho diapositivas y una decena de
posters de cine se disponan en el entorno, mientras la banda sonora re-
produca un solo de piano al estilo del cine silente. Aunque la sala contaba
con sillas en clara referencia a la posicin fsica del espectador de cine, la
presencia de las diapositivas y los afiches en el mismo espacio convocaba al
espectador sentado a deambular, y al paseante a volver a examinar sentado
lo simultneamente expuesto en la torre de monitores. El montaje, tanto
cinematogrfico como intermeditico, quedaba a cargo de cada asistente
en la fabricacin de su propio cine mudo privado.
La experiencia de Immemory (1997) fue de inicio mltiple. Por un lado,
la instalacin en el Centro Pompidou. Por otro, su conversin en dispositi-
vo porttil para uso privado en computadora personal mediante la edicin
de la caja DVD al ao siguiente, mutada en Immemory One (1998).
13 Bellour, Raymond. Entre imgenes. Buenos Aires: Colihue, 2009. Ferla, Jorge, Cine, Video, Multimedia. La ruptura de lo audiovisual. Buenos Aires: Eudeba, 2001.
14 Silent Movie, Wexner Center for the Arts. Ohio State University, Columbus, enero-abril de 1995. Luego,
itinerante hasta 2004.
134
El conjunto de la versin en instalacin, ms heterclito an que el
de Zapping Zone, un poco menos ostentoso pero con el acecho de una di-
mensin de software que multiplicaba sus posibilidades, estaba compuesto
por tres computadoras Macintosh, un disco de 1gb, tres monitores de 17
pulgadas, dos altoparlantes, tres mesas, seis asientos ergonmicos, un gato
mural pintado y la aplicacin Immemory, programada en Hyperstudio, soft-
ware multimedia en el que Marker haba encontrado para esos aos algo
as como su Santo Grial del montaje.
Mezcla de autobiografa, museo imaginario, apelando a la multiplici-
dad meditica del Hyperstudio y a la arquitectura de CD-Rom (la primera
y nica consigna para el usuario, al mismo ingreso en su itinerario virtual
era: No haga zapping, tmese su tiempo. Hemos analizado en su mo-
mento la experiencia crucial que signific Immemory One en el contexto de
transicin de la obra markeriana hacia una forma de existencia multimedia
y a medida de un interlocutor en transformacin entre distintos estados
de la imagen y la escritura.15 En una mirada atenta a los aportes ulteriores,
cabe destacar las implicancias crecientes de la experiencia Immemory en
una incursin por sus laberintos, tal como lo examina atento al detalle
Walter Bongers en su artculo del presente volumen.16
Lo que es posible argumentar respecto del desplazamiento de Immemory
desde uno a otro estado, desde el espacio de exhibicin del centro cultural
hacia el dispositivo tecnohumano del usuario de una computadora per-
sonal, es que las instalaciones ponen en juego una experiencia donde no
solamente el objeto es emplazado y transformado, sino tambin el sujeto
que experimenta ese entorno de alteraciones en la creacin de entornos
espaciotemporales participativos. Antes de postular qu ver, de lo que se
trata es de interrogar y problematizar un cmo ver. De ese modo, la pre-
sunta consigna tmese su tiempo no era tanto una instruccin sino una
clave de acceso a otra forma de percibir lo que se abra en esa entrada al
universo Marker a travs de una experiencia privada que se trasladaba de
lo pblico a lo privado.
Las instalaciones media de Chris Marker se dirigen, como objetivo pri-
vilegiado, a desinstalar, reinstalar y relanzar el cine a nuevos modos de
existencia para su sujeto: un cine ms all del medio, acaso posible de ser
plasmado como una idea. Por un lado, idea tendiente a cierto efecto de
fuga, por otro, una idea que pugna an, tras la prolongada historia de un
15 Russo, Eduardo. Acerca de Immemory, de Chris Marker: un intermeditico pas de la memoria, en La
16 Bongers, Walter. Cine expandido en la era de las memorias errticas. Apuntes sobre Immemory, de Chris
Marker, en el presente libro.
135
 siglo, por adquirir nuevos modos de presencia. Roseware (1998-2002), con-
densacin del ware, las herramientas y aparatos necesarios para activar su
funcionamiento, con el Rosebud de Citizen Kane, es otra compleja mqui-
na de memoria, considerada por sus autores (Marker junto a la asociacin
Constant, de Bruselas) ms que una instalacin interactiva, un artefacto
mvil de arte conceptual.17
El conjunto era relativamente sencillo, casi de un taller a escala doms-
tica: tres computadoras Apple, dos monitores, un escner, una cmara vi-
deo, un disco duro, un proyector de diapositivas, pantalla, ms las tradicio-
nales mesa, sillas, materiales de dibujo. Otra vez el software Hyperstudio
marcaba su presencia, pero esta vez disponible por su facilidad de uso para
cada usuario, que poda ingresar sus escritos, dibujos e imgenes regis-
tradas. Armndose en el espacio y tiempo, Roseware progres como una
Immemory colectiva, donde los participantes virtualizaban sus imgenes,
las compartan, acaso ms ocupados en promover sus propias imgenes
que en contactarse con ese Marker que haba dejado su traza en el diseo
del proyecto. Expansin de la arquitectura del CD-Rom pero propuesta
a escala colectiva, con Roseware Marker parece haber intentado poner en
marcha su propio cine-tren en los albores del nuevo siglo.
El ciclo de las instalaciones de Marker se cierra con Owls at Noon Pre-
lude: The Hollow Men (2005). Poco antes, en la cita que encabeza este ar-
tculo, haba declarado su inters en denominar como presentaciones a
sus obras en espacios musesticos y galeras, por su desconfianza ante la
creciente banalidad que a su juicio comportaban demasiadas propuestas
de instalaciones en el mundo del arte contemporneo. Presentaciones,
acaso convendra pensarlas como presentificaciones, dado que la siguiente
experiencia conlleva un dramtico encuentro con la dimensin fantasma-
grica que se halla en el epicentro de la proyeccin cinematogrfica, aun-
que parezca disimularse ante una formacin ms bien delimitada de unas
pantallas en fila, alternando imagen y texto, mientras en la sala oscura la
msica introduce a los asistentes a un rito intenso y doblemente memora-
ble, ya que su propia materia prima es la memoria de un trauma evocada
por la imagen y la poesa.
Owls at Noon fue la primera parte de un work in progresss creado por
Marker para la Yoshiko & Akio Morita Gallery del MoMA en Nueva York.
El punto de partida era el clebre poema The Hollow Men, publicado por T.
S. Eliot en 1925. La tierra balda de entreguerras es visualizada ochenta
aos despus mediante imgenes digitales en loop, simultneas e intercala-
17 Ver al respecto la reveladora entrevista a Laurence Rassel en el website de Constant. Accesible en
http://kris.constantvzw.org/?p=15
136
das con el poema de Eliot. El contrapunto entre el video digital y la cmara
ultraliviana de Chat Perchs, con sus imgenes realistas, y la gravedad de
Owls at Noon con sus imgenes de una belleza que parece reclamar, me-
diante la intenssima intervencin digital, un estatuto plstico, convierten
a esta presentacin en el ltimo laberinto y manifiesto oscuro de Marker.
Una propuesta cuya lectura posee implicancias tan extensas para una teo-
ra de las imgenes en movimiento como aquellas que pueden extraerse de
su cortometraje La Jte. Chat perchs parece una ltima y luminosa inter-
vencin markeriana en el espacio cinematogrfico y el urbano al mismo
tiempo, de lo que nos hemos ocupado extensamente en otro artculo.18
Owls at noon, en su propuesta de reclusin, es su contracara, como indi-
cando que luces y sombras componen en igual medida la perspectiva mar-
keriana. En una admirable lectura reciente de esta experiencia, Raymond
Bellour argumenta sobre esta ltima incursin markeriana en una lectura
sinttica del siglo veinte y extiende una mirada sombra en la apertura de la
nueva centuria, consciente de que la aniquilacin acecha, que ese tiempo,
que es propio del cine, est amenazado por el riesgo de la desaparicin. El
recurso a la instalacin sera no otra cosa que un nuevo modo de apelacin
a la densidad y gravedad de la percepcin propia del cine, continuado por
otros medios. Un acto de recuperacin del tiempo del cine:
La instalacin supone as una sola mirada posible, que deviene anloga
de aquella del cine del pasado. Hacen falta, por cierto, opuestamente a la
visin bloqueada del espectador de cine, el rito de la sala y la sesin que ella
supone, un visitante de museo o galera que acepta ocupar la posicin, por
una parte, fictiva. Pero el tiempo de esa ficcin es el de la pura experiencia
del tiempo que se otorga por una multiplicacin de espacios, como memo-
ria no memorizable de un exceso de movimiento arrancado a sus fijaciones.
Tales seran las condiciones requeridas de una memoria del siglo.19
Eplogo: danzando en el ciberespacio
Como corresponde a una instalacin interactiva, Roseware tom forma
de modo colectivo, lanzada por Marker y continuada por sus participantes
en distintos contextos de instalacin. Ella fue el precedente en el campo de
las instalaciones multimedia a lo que fue Chats perchs en el documental digi-
tal: un desplazamiento desde la indagacin en las operaciones de la memoria
18 Russo, Eduardo. Laberintos de la memoria, cartografas del presente, en Gerardo Yoel y Alejandra
Figliola, Bordes y texturas. Reflexiones sobre el nmero y la imagen. Buenos Aires: UNGS-Imago Mundi, 2011.
19 Bellour, Raymond. La querelle (cit.), 210.
137
 hacia la cartografa dinmica y colectiva de un presente en construccin.
Dicha operacin crecientemente orientada al presente se intensifica al re-
parar la produccin markeriana posterior al 2005, que fue ingresando pau-
latinamente en el ciberespacio. Si bien Owls at Noon en su poder de sntesis
puede ser considerada como una pieza clave en su trayectoria, un verdadero
nudo de preocupaciones y sublimacin formal tan avanzado que resulta solo
comparable al de la La Jete, como lo plantea un convencido Bellour,20 la
presencia markeriana en Internet no solamente ha agregado luego nuevas
contribuciones decisivas al corpus, sino que ha permitido el reencuentro con
otras que la deriva de la rpida obsolescencia electrnica y digital haba afec-
tado prematuramente. No habra que subestimar la relevancia de esos cor-
tos, collages o micropresentaciones aparentemente sin mayor pretensin en
un autor largamente inclinado a conceder la mayor significacin al pequeo
gesto, al detalle o al culto de la miniatura. La mayor parte intenta capturar
acontecimientos presentes, eventos mediticos, como insumos para la crea-
cin de pequeas piezas atravesadas por un humor crtico a veces demole-
dor: as desfilan pequeos clips sobre la muerte de Steve Jobs, la persecucin
de Bin Laden, las revueltas callejeras en Londres o el affaire Strauss-Kahn,
entre otros. Si bien puede considerarse que su filmografa oficial culmina,
en cuanto al habitual largometraje, con Chat Perchs, y sus instalaciones con
Owls at Noon, su produccin no ha cesado de crecer hasta poco antes de su
aparicin, con las experiencias accesibles por internet, en especial a partir
de los portales chrismarker.org y gorgomancy.net, y del el canal de Youtube,
que supo mantener en los ltimos aos bajo el seudnimo de Kosinki.21
Esta disponibilidad indita, y que habra sonado inverosmil hace tan
solo una dcada, no deja de comportar interrogantes en el presente dado
la presentacin contina, aunque con los riesgos de desvanecimiento pro-
pios de lo virtual.
El entrelazado entre soportes, medios y plataformas diversas adquiere
as, en el ltimo Marker, el carcter de una macroinstalacin virtual, ofre-
cida a los ciber navegantes con una generosidad que resulta tan evidente
como la proverbial renuencia a ser retratado que lo acompa durante
toda su carrera.
Para ofrecer un vistazo final de este estado en el que la desaparicin de
Marker ha encontrado su universo multimeditico, no est dems verificar
la visita que no hace mucho le ha hecho una vieja amiga. En una parte ini-
cial de su documental televisivo Agnes de Ci de la Varda, acompaada de una
gigantografa de Guillaume-en-Egypte, Agnes Varda camina por Pars para
20 Bellour, Raymond. La querelle (cit.) 200-207. 22 Agnes Varda, Agnes de ci de la Varda. Episode 1. Documental Televisivo producido por ARTE TV. Emisin
21 Canal de Kosinki en Youtube Channels. Accesible en: www.youtube.com/user/Kosinki
138
incursionar en el taller del viejo Chris. Lo visita en la mismsima cocina
de sus instalaciones, en medio de un llamativo revoltijo cuya acumulacin
parece repasar la historia de la imagen electrnica y digital, con preferencia
por los aparatos a punto de quedar obsoletos. Marker habla, se ven su torso
y sus manos, aunque el rostro, fiel a la tradicin de su negativa al retrato,
queda respetuosamente fuera de cuadro. Muestra imgenes de televisin,
digitalizaciones, tapas de revistas y pantallas de telefona mvil, para arri-
bar, al final del segmento, a la isla virtual de Marker en Second Life. En ese
mundo numrico que luego del furor inicial parece haberse convertido en
una curiosa mezcla de feria de diversiones y continente perdido, semiaban-
donada, entre glamorosa y ruinosa, los avatares de Agnes y Chris, amable-
mente guiados por Guillaume y con numerosos vestigios de la iconografa
markeriana a disposicin, bailan al son de una cancin pop iluminados bajo
un sol virtual. Acaso ms que la celebracin de un instante eterno est, en
este momento que elegimos para el final de nuestro recorrido, la invitacin
a sumarse a esa Zona Marker siempre reinventada, apta tanto para la per-
plejidad como al encuentro, como indicando que la proyeccin an no ha
cesado, que la exploracin debe continuar.22
Referencias
Bellour, R. Entre imgenes. Buenos Aires: Colihue, 2009.
__________ La querelle des dispositifs. Pars: POL, 2012.
Bongers, W. Cine expandido en la era de las memorias errticas. Apuntes sobre Immemory,
de Chris Marker. En Greene, R. e I. Pinto, La Zona Marker. Santiago: Ediciones FI-
DOCS, 2013.
Gauthier, G. Chris Marker, crivain multimedia ou Voyage travers les mdias. Pars: LHarmattan,
1998.
Marker, C. The Rest is Silent. En Trafic 46, et 2003.
Mondloch, Kate, Screens. Viewing Media Installation Arts, 2010.
Lupton, C. Memories of the Future. Londres: Reaktion Books, 2005.
Russo, E. Acerca de Immemory, de Chris Marker: un intermeditico pas de la memoria. En
La Ferla, J., Cine, Video, Multimedia. La ruptura de lo audiovisual. Buenos Aires: Eudeba, 2001.
_________ Laberintos de la memoria, cartografas del presente. En G. Yoel y A. Figliola, Bordes
y texturas. Reflexiones sobre el nmero y la imagen. Buenos Aires: UNGS-Imago Mundi, 2011
_________ La espiral Marker: vestigios de un cine del futuro, en Satarain, M. (comp.) Fuera
de campo. Buenos Aires: Facultad de Filosofa y Letras-UBA, 2013.
del 11 de diciembre de 2011.
139
 Zapping Zone (registro de instalacin, 1990)

Imagen digital de Chris Marker y el bho

Owls at Noon Prelude: The Hollow Men (2005)

140
M A R K ER FO R EVER *
RAYMOND BELLOUR

Abro nuevamente Immemory, como podr hacerlo cualquiera dentro de

poco en el sitio Gorgomancy del Centro Pompidou.1 Abro el CD-Rom que
se ha vuelto ilegible para quien no haya guardado un antiguo Mac G3, cuyo
sistema 9 permite acceder an a esta obra casi medieval (1997). Encuentro
la pgina de acceso y sus ocho zonas. Abro la zona Cine con sus 3 pelcu-
las de culto. Escojo la entrada Wings, el filme blico de William Wellman
(1927) que, con sus tres imgenes dispuestas en forma vertical, cual fotogra-
mas, transcurren al son de una msica que refuerza el drama en la imagen
central, mientras dos aviones se estrellan en pleno vuelo, dejndole al piloto
apenas el tiempo de protegerse con la mano en el instante de su muerte.
Ser sta la primera pelcula que VI?, pregunta el cartel inicial, antes de
que, en la pestaa siguiente, sobre la imagen de la pareja protagnica que se
abraza contra un cielo incrustado de aviones, aparezcan inscritas las siguien-
tes palabras: Eres el nico en recordar que para su estreno, la orquesta que
acompaaba Wings, tocaba el scherzo de Sueo de una noche de verano, durante
la escena de los combates areos?. Luego, dejando de lado las otras dos
opciones de la zona Cine Aelita y Vrtigo, me sumerjo en la seccin Wings
mediante repetidos clics. Primero que nada, la imagen de puesta en escena
tan delicada y amorosamente comentada por Simona Genevois: la Juana de
Arco de 1929 que ense a un nio de siete aos cmo un rostro llenando la
pantalla poda ser repentinamente la cosa ms preciosa del mundo. Luego,
la guerra, con la que vuelve a insistir mediante algunas pelculas ms: La cruz
de madera, Sin novedad en el frente, (De guerras y tumbas, un buen comienzo para
una vida de cinfilo). Luego el Conde Drcula, indicio de una genealoga
metafrica. Y siempre que no nos dispersemos al interior de un panorama
lleno de tentaciones, llegan las mujeres en masa: La Garbo ofrecida como un

* Texto originalmente publicado en revista Trafic (n 84, invierno 2013). Traducido del francs por Claudia
Casanova y editado por Antonia Girardi.
1 Lanzado oficialmente en el transcurso del 2013, est a veces ya accesible pero le faltan datos (produccin
Centro Georges-Pompidou, Christine Van Assche/ Les films du Jeudi, Laurence Braunberger).

143
 ramillete, una cascada de nombres; una imagen de Ingrid Thulin, que Mar-
ker llamaba la actriz ms bella del mundo en Si tuviera cuatro dromedarios, y
Tatiana Samolova, cuyas cinco imgenes, de un idealismo desgarrador, ce-
rraban la secuencia Mujer, recordando tan fuertemente la pose y la sonrisa
de aquella ltima imagen de la herona de La Jete. Luego, en una pgina se
aglomeran ttulos de pelculas, que al apelar a algunos cineastas cmplices
(Tarkovski, Kurosawa, Coppola, Costa-Gavras con La confesin), se trans-
forman en seguida en signos de una cinefilia rara y ejemplar. Y llegamos
finalmente, como ante la escucha de un sonido que resuena sin apelacin, al
trmino de esta seccin, dialogando con esas palabras que la reaparicin del
cono de inicio de la zona Cine, figura de sntesis hueca, estatua trenzada
de hilo naranjo trae para nosotros a escena. Palabras muchas veces citadas,
pero que con la muerte de Marker cobran una intensidad mayor y adquieren
una determinada pregnancia. De Wings a Star Wars, he visto volar muchas
cosas sobre las pantallas del mundo. Quiz el cine dio todo lo que poda dar,
quiz deba dejar lugar a otra cosa. Jean Prvost escribe en alguna parte que
la muerte no es algo tan grave, que consiste nicamente en ir a encontrarse
con eso que uno ha amado y ha perdido. La muerte del cine no sera ms que
eso, un inmenso recuerdo; un destino honorable.
Vuelvo a ver Level Five (1997), su ltimo largometraje, que el juego de las
fechas oficiales sita entre Silent Movie (1995), instalacin homenaje al cine
mudo, e Immemory. El filme estuvo mucho tiempo detenido por la dificultad
de encontrar al reverendo Shigeaki Finjo, testigo crucial de la tragedia de
Okinawa. Y el proyecto de CD-Rom, iniciado oficialmente en 1993, dorma
desde hace mucho tiempo y en forma de fragmentos, en el computador de
Marker, imaginamos que desde Zapping Zone al menos, en 1990, su prime-
ra gran instalacin para la exposicin Pasajes de la imagen (luego del simple
muro de pantallas del Cuando el siglo tom formas, de la exposicin Pa-
rs-Berln 1978). Zapping-Zone, subtitulada Proposal for un imaginary television,
e inicialmente titulada Logiciel/Catacombes. Lo cual no hace ms que dibujar
un solo movimiento mltiple con sus fuerzas y sus tensiones internas. En
el folleto de prensa en el que se sopes cada palabra, Marker presenta Level
Five como el ltimo estado de una investigacin que ha conducido desde
hace algunos aos, hacia aquello que llamamos, un poco pomposamente,
las nuevas tecnologas, para vivenciar la interaccin con un propsito his-
trico o documental. En la auto-entrevista concedida a Dolores Walfisch,
donde l mismo efecta las preguntas y las respuestas, Marker consigna
entre sus alucinaciones preferidas, junto a los juegos de video y a las im-
genes computacionales, la presencia de una dama, contrapunto necesario
del horror histrico, tanto de su captacin sensible como de su inteleccin.
144
Es all donde su pelcula adquiere el carcter de un semi-documental.2 Dice
tambin que esta pelcula filmada a dos manos, en su casa y en 6 m2, abre
un cine posible, [] un cine de la intimidad, de la soledad, un cine elabora-
do en el cara a cara consigo mismo, aquel del pintor o del escritor.
Vuelvo a ver Level Five anteriormente vista y re-vista en salas de cine,
en mi computador, de un tirn y con audfonos. Estoy conmovido; y nueva-
mente, convencido de que esta pelcula, cuarenta aos despus, obliga an,
como Nuit et Brouillard e Hiroshima mon Amour, a contar con un personaje
ms: la especie humana;3 se equilibra, como ninguna otra, sobre un hilo
muy delgado entre lo antiguo y lo nuevo, entre el cine que hemos conocido y
que felizmente perdura, y otra cosa que se socava en l. Esa otra cosa, se rela-
ciona con la soledad, esa que Blanchot llamaba esencial, pero una soledad
poblada por el computador, como jams una mquina haba antes poblado a
un ser. Esto se experimenta a lo largo de Level Five, viendo a Laura debatirse
en el juego de vida y muerte que ella construye, donde, en cada momento, la
mquina le ofrece tanto la realidad como la virtualidad. Particularmente, a
travs de las modalidades de imgenes que esta rene y trabaja, desde la ms
simple analoga fotogrfica a la abstraccin ms delineada, entremezclndo-
se ambas, engendrando verso y reverso de un mismo enigma. O bien, con
eso que se cre en el fondo del mtodo de Marker, imgenes embestidas de
palabras y palabras golpeadas de imgenes, que medio siglo atrs Resnais
ya consideraba superior al de Leonardo da Vinci.4 Pero con el suplemento
inusitado que la mquina induce mediante la ficcin que genera, y que Level
Five encarna y virtualiza. O.W.L., Optional World Link, la red de redes,
que permite el acceso a todas las redes disponibles: radio, televisin, infor-
mtica, existentes y no existentes, presentes y por venir.
Una pelcula como esta abrira dos direcciones de improbable super-
posicin. Por un lado, el deseo de una pelcula an ms tentacular, que en
acuerdo con esos nuevos medios, tendra en sus garras al siglo a travs de
sus guerras, sobre todo la Primera Guerra Mundial, donde se consuma la
destruccin de Europa. Se trata del proyecto de OWLS AT NOON, donde
el prlogo, basado en el famoso poema de T.S Elliot, se realiza en forma de
una instalacin anunciada como Prlogo: The Hollow Men, (2005). Insta-
lacin para ocho pantallas que multiplicaban bajo una estricta alternancia
(a/b/a/b/a/b/a/b) planos-fotos de archivos polimorfos en blanco y negro, y
planos-palabras del poema, tratados tambin como imgenes, como planos
2 Segn el adagio de Harry Cohn, el patrn de Columbia que Marker recuerda: Un documental es una pel-
cula sin mujer. Si hay una mujer es un semi-documental.
3 Serge Daney habla as a travs de Blanchot de Resnais tomado de la escritura del desastre (Cin journal,
Cahier du Cinma, 1986, 164).
4 Consultar la entevista de Guy Gauthier a Alain Resnais.
145
 animados a base de movimientos constantes que regulan y trastocan la per-
cepcin. The Hollow Men es formalmente la obra ms inquietante de Mar-
ker desde La Jete, con toda la distancia que hay entre una instalacin (o
una presentacin, como l prefiere decir) y una pelcula.
La segunda va era rendirse a las lgicas de Internet, para lo cual, la sin-
gular artesana de Immemory mostraba el camino. Adems de ser una espe-
cie de autorretrato que extremaba las falsas antinomias de la ficcin y del
documental, el CD-Rom supona una extensin indefinida de su materia,
as como de su juego: estaba en efecto conminado, desde una perspectiva
ideal a ofrecer, no solamente el todo de su obra y de sus contornos (textos,
libros, pelculas, fotos, archivos, etc., libremente comentados y relacio-
nados por su autor), sino a extenderse adems, a todos los nexos posibles
que una obra de cultura y de memoria como esta potencia. Esto, el da en
que, ms que como objeto fsico restringido a las performances y en un
sentido otro del que se dice de los filmes, Immemory fuera proyectado di-
rectamente en Internet, en el corazn de una memoria virtualmente ilimi-
tada. Convertido, en este sentido, plenamente en una Inmemoria toda
la memoria del mundo concentrada en un punto, incluso si el verdadero
Immemory, actualizado pero invariable, no es hoy ms que uno de los senci-
llos no tan sencillos componentes de Gorgomancy.
Por motivos que sin duda responden tanto a las lgicas de la invencin
y de la vida, o de la subsistencia, as como a aquellas de la edad y la fatiga,5
Marker eligi, con plena determinacin, la va de Internet. No dej, lgica-
mente, de rodar pelculas ms o menos cortas, destinadas a encontrar all
espacios nuevos de difusin. Ms an, regres a su pasin de siempre, la
fotografa ese arte cotidiano y liviano que transita con fluidez, de la galera
al libro, y a la pantalla del computador.6 Encontr asimismo en Internet
el lugar ideal de intervencin para un actualismo de la inteligencia, que
siempre fue su fuerza y que qued ilustrada con su colaboracin-humorada
en el sitio Poptronics (otro ms de los elementos de Gorgomancy). Sobre-
todo, parece que Marker hubiese encontrado en Second Life (sitio abierto el
2003) dos ventajas inestimables: dar libre curso a la modestia intransigente
de un subjetivismo desenfrenado (deca en el folleto de Level Five: Todo lo
que puedo ofrecerles soy yo.) y tranquilizar con un tono un poco burln,
una obsesin voraz por el tiempo y la muerte, fijada por siempre en La Jete
(1962). Como en Level Five, que parece ser un remake de dicha pelcula,
5 Acerca de la produccin The Hollow Men y el abandono de OWLS AT NOON, ver aqu tambin, Colin Mac
Cabe, Las visitas a la calle Courat.
6 Ver por ejemplo su libro Staring Back, Columbus, WEXNER Center of the Arts, The Ohio State University/
Cambridge, (Mass.), London: The MIT Press, 2007.
146
y cuya obsesin supona a la vez la realizacin atormentada del cine y la
promesa oscura de su puesta en escena virtual.
Se ha escrito tanto sobre La Jete, desde hace ya medio siglo; pero
quizs queda por decir an lo siguiente: Qu le sucede al espectador de
La Jete, esta pelcula compuesta nicamente de imgenes fijas, a excep-
cin de un instante pasajero que hace surgir la paradoja? Parece evidente
que el hecho mismo (en ese entonces nuevo), de concebir una narracin
en base a imgenes aparentemente desprovistas de movimiento, no basta
para inhabilitarlas, puesto que la simple concatenacin apoyada por pro-
cedimientos pticos (fundidos encadenados y fundidos al negro), as como
por una voz en off y msica, son suficientes para devolverle al tiempo lo
que aparentemente le haba sido sustrado. Para convencerse, basta ver esa
otra pelcula de imgenes fijas (fotografas y pinturas) concebida cuatro
aos ms tarde, Si javais quatre dromadaires. Sorprende por su encanto que
divaga cual ensayo con toda libertad, sostenido por un comentario-dilogo
a tres voces; informa, critica, emociona, pero no inquieta al espectador
sino a travs de algunas cspides transitorias de fascinacin, en donde las
imgenes fijas se muestran ms claramente como el soporte. La inquietud
profunda inducida por La Jete proviene entonces tanto de lo que mues-
tran las imgenes como de lo que dice la voz, confiriendo a su fijeza una
potencia de perturbacin extrema.
Un extenso primer momento acumula datos que, pese a su apariencia
objetiva, se deslizan hacia lo fantstico: la afirmacin del trauma, la marca
de la imagen de infancia oscilando entre el rostro entrevisto de una mujer y
la muerte de un hombre; la Tercera Guerra Mundial y la destruccin de Pa-
rs; los experimentos, en subterrneos protegidos de la radioactividad, de los
vencedores sobre los prisioneros para transmutar el Espacio en Tiempo, un
otro tiempo; la opcin del hombre por su fijacin en una imagen del pasado,
cuya historia se relata en la pelcula. Es en ese punto donde el filme cambia
de direccin, y a partir del rostro tapado del hombre tendido comienzan a
brotar las imgenes. Desde all a excepcin de los primeros planos donde
se regresa al hroe para atestiguar su mirada invisible todo lo que vemos
se transforma en lo que se supone que l ve, incluyendo los planos donde
l aparece reencontrndose con la mujer (y ms all, en sus encuentros con
los hombres del futuro), en una incertidumbre temporal y squica que se
desliza entre la percepcin, la imagen mental y la imagen onrica. Entonces,
la imagen fija adquiere toda su importancia. Pues, si el recuerdo ms o me-
nos inmediato de todo filme, tal como se vive por intermitencias variables
durante el desfile de la proyeccin, procede por interposicin de imgenes
fijas, o apenas en movimiento, o por esas trepidaciones de fijeza que son las
147
 imgenes mentales; ac, es especficamente mediante el amontonamiento
de imgenes fijas, que el espectador no deja a su vez de obsesionarse hasta
el final, donde el hroe, corriendo hacia la mujer en la pista de aterrizaje,
comprende que ese instante que le haba tocado ver de nio, y que no ha-
ba dejado de obsesionarlo, era el de su propia muerte.
Este efecto tan comentado de retorno del filme sobre su comienzo, tie-
ne como consecuencia multiplicar en el espectador los efectos acumulados
de las imgenes ya fracturadas entre recuerdo y olvido.
La memoria imposible, la memoria loca es una pelcula que Marker siempre
confes como deudora de Vrtigo, ese filme visto diecinueve veces,7 del
que escribe que La Jete era su remake en Pars; pero tambin para recal-
car la obligacin de ver Vrtigo dos veces, a fin de releer la primera parte
a la luz de la segunda, y as tener una doble visin8-visin doble, que esa poca elogiaba a Jiri Trnka y a su Prncipe Bayaya, exaltando uno de los
demostrara asimismo el efecto que supone, para quien transita frente a La
Jete, toda nueva visin de Vrtigo.
Pero entre el original y su remake hay de entrada dos diferencias. La
fijeza de los planos-imgenes, que apelan a otra economa mental, verdade-
ramente a un otro tiempo, como si el cerebro se empeara en observarse
para liberarse de una angustia. Y la fuente de estas imgenes, que religan
ineluctablemente la imagen idealizada de la mujer a la guerra, al peligro
del desastre atmico, a la exterminacin masiva. Basta con releer el Le
Coeur Net, esa novela de juventud (1947), en donde Marker toma prestado
de Malraux y de Saint-Exupry como de Only Angels Have Wings de Hawks
(situado en un lugar privilegiado en la lista de films de Immemory), para ver
hasta dnde va esta sobreimpresin continua de imgenes de amor y de
muerte, captadas en los desastres de la historia del siglo.
Este siglo del cual Marker tantas veces dijo que convendra borrar, para
pasar directamente del siglo XIX al siglo XXI, como si el nuevo siglo no
fuese ya en lnea recta hacia lo peor. As, no es slo por el placer de las
palabras que Marker hace decir a Laura, continuando con la historia de su
amante muerto, que ella perpeta en la memoria a travs del computador:
Okinawa, mon amour. Homenaje a Resnais, regreso de La Jete, a travs
Sans soleil, anunciando Level Five, un rizo al tiempo que se rizaba,9 y que
The Hollow Men desarrollara an ms, gracias a una invencin de formas
hecha a la medida de la desesperanza de las imgenes, llevando el poema
funerario de Eliot hasta el concepto de un nuevo juego trgico de la red de
redes OWLS AT NOON; el siglo, nuevamente, de una guerra mundial a otra.
7 Chris Marker, Sans soleil, Trafic N 6, primavera 1993, 91-92.
8 Chris Marker A free replay Positif, 2 Le cinma vu par les cinastes, junio 1994, 79-84 y en Immemory
9 DeBoucler la boucle, expresin francesa que se refiere a volver constantemente al punto de partida.
148
Pero el pjaro de Minerva al cual, a fines de los ochenta, Marker ha-
ba consagrado una serie de televisin (trece veces 26 minutos), que debe-
ra figurar en los programas de todas las escuelas de Francia (tambin est
LHritage de la Chouette en Gorgomancy), sinti que ya era demasiado, y que
ms le vala aliarse a este gato voluptuoso y chistoso que serva tan bien a su
amo desde Immemory, para buscar en otra parte la forma seguir haciendo lo
que siempre haba hecho, pero de otra manera; siguiendo la pendiente de
una curiosidad inestimable que fue para l una regla de vida. De ah Second
Life, el deseo de una irreal realidad, de una otra vida y de un juego de engaar-
la-muerte10 por elaborar para sobrevivir a la inhumanidad de los tiempos sin
jams ignorar nada. Todo esto honrando una pasin de juventud de Marker
conservada intacta por el cine de animacin, cuando el Christian Marker de
poderes fundamentales del cine, ese don del tiempo que es capaz, como
l slo, en el dibujo, la pintura y la imaginera, de hacer surgir a voluntad.11
Es as como en una entrevista, levantando el velo acerca del misterio de
su origen, Guillaume-en-Egipto responde: Qu te gusta de este universo
paralelo? El mundo De Bioy:12 un mundo de fantasmas, esas personas de
las cuales no sabemos nada, cuya apariencia es forzosamente una mentira,
pero donde justamente es tan fcil mentir que ciertas almas perversas, es-
toy seguro, sienten un malicioso placer al decir la verdad, nicamente para
que no les crean. Ahora, yo tengo mi isla en SL. Doy citas a personas que
vienen de todos los rincones del mundo. Y es un hecho que logramos algo
completamente indito en la historia de las comunicaciones. No es total-
mente la realidad, pero sin embargo El telfono, los correos electrnicos,
inclusive una videoconferencia, no logran abolir las distancias, sino que su-
brayan ms bien nuestro esfuerzo por sobrepasarlas. En SL est derogada,
estamos all, y no estamos al mismo tiempo, como mi otro primo, el gato
de Schrdinger. Jams alguien haba experimentado esto.13
Desde el momento en que se ingresa a LOuvroir, tanto al archipilago
como a la pelcula, una de las pelculas posibles de Second Life, realizada
por Chris Marker y Max Mozwitzer, su informtico-presentador-cmpli-
ce, se est en un mundo donde todo resbala, ingravidez que se funde con
la marcha, con la carrera, no se sabe, los pasos llenos de piruetas en la
nueva versin de Guillaume, atractivo, en su cuerpo compacto, los pelos
desgreados del bigote y sus grandes ojos redondos, llevndonos de la sala
10 Trompe-la mort, seguro un juego de palabras con Trompe-lil.
11 Christian Marker Une forme dornement, Cahiers du Cinma, n 8, enero 1952, 66-68
12 Se trata evidentemente de La Invencin de Morel, de Adolfo Bioy Casares.
13 <http://www.poptronics.fr/Sans-Chris-Marker> (consultada el 22 de octubre de 2012).
149
 de proyecciones a la gran sala central y a la galera de las imgenes transfor-
madas, las X-Plugs. Virtualmente, todo esta all, las fotografas, los libros,
las pelculas, las instalaciones, todo el presente-pasado de la obra, con su
carga histrica y de reflexin, y su capacidad permanente de intervencin.
Sin embargo, todo se encuentra al mismo tiempo alivianado, transmuta-
do, el devenir-gato de Marker sosteniendo sin estupor la mirada de Gorgo,
la Medusa, gracias a la mano que sujeta al mouse. Al final del trayecto de los
XPlugs, una vez agotados los ciclos de guerras, Guillaume, frente al mar, hace
aparecer a Chateaubriand y las palabras con las cuales deca haber visto el
fin del mundo en Waterloo. Qu ests mirando?, nos pregunta Guillaume.
Si Chris Marker, como cuenta la leyenda, muri frente a su computa-
dor, le deseamos haberse encontrado con la segunda vida que se haba in-
ventado para continuar tolerando la primera, gracias a la dulzura inventiva La jete (1962)
de su gato que hace de todo, y a la elegancia juvenil de su avatar ruso-japo-
ns, Sergei Murasaki, de pantaln ajustado y polera blanca por siempre.
Tena veinticinco aos cuando, con mi amigo Jean Michaud, tuvimos la im-
prudencia de imaginar, siguiendo el modelo provisto por Platn, una Apologa
de Chris Marker.14 Tena veinticuatro aos cuando en la escalera de caracol
que conduca entre otras partes, a la oficina de Petite Plante de las ediciones
Seuil, Marker me suplic (la palabra se me aparece y reaparece con una carga
muy fuerte pero no veo otra), o me rog, que no escribiera para la coleccin
Cineastas de hoy, que en ese entonces se encontraba en sus inicios, el peque-
o libro que me haba pedido Pierre Lherminier sobre la obra cinematogrfi-
ca de Marker, luego de un primer libro sobre Alexandre Astruc. Esto precisa-
mente despus de que apareciera La Jete (comentada en el ltimo nmero de
Artsept, nuestra revista lyonesa en la cual Marker fue un invitado permanente).
Level Five (1997)
Evidentemente no escrib jams ese libro, ni ningn otro sobre Marker.
Ojal puedan estas pginas tomar ese lugar con respeto, admiracin y
amistad lejana, luego de tantos textos a lo largo de los aos, escritos para
una persona viva.
Un enorme agradecimiento a Christine Van Assche y a tienne San-
drin por haberme informado sobre Gorgomancy y Second Life; a Laurence
Braunberger por haberme prestado su avatar para pasear con l; y a Agns
Varda por preservar en el primer episodio de su serie de televisin: Agns de
ci de la Varda una imagen viva del improbable taller-studio de la calle Courat,
donde, a falta de un rostro, ella hizo aparecer, con la complicidad de su viejo
amigo, al menos de sus manos manipulando libros e imgenes, permitin-
dome escuchar su inimitable voz.

Level Five (1997)

14 Raymond Bellour y Jean Michaud, Apologie de Chris Marker: Signos, Cinma 61, n 57, enero de 1961.

150 151
CI NE E X P A N DID O E N L A E R A D E
MEM O RIAS E R R TICAS.
APU N T E S SO B R E I M M E M O RY
DE C H RIS MAR K E R
WOLFGANG BONGERS

A cada quien su Madeleine*

Chris Marker, Immemory booklet

Entradas

Immemory, el primer proyecto interactivo multimedia de Chris Mar-

ker, fue editado en formato CD-Rom por el Centre Pompidou en 1998,
producido en francs e ingls con los programas Fractal Design Painter,
Adobe Photoshop, Studio 32, Morph y Kais Power Tools, y concebido ini-
cialmente para Macintosh OS X versin 7.5.1 La primera mscara que se
abre despus de iniciar el programa contiene las siguientes entradas: Enter
the memory / Commands / Index / Quit. Al lado derecho de estas entradas
se encuentra una simulada cinta de celuloide con siete fotogramas en los
que se reproduce una rpida sucesin de imgenes, siempre a la misma ve-
locidad y con las mismas imgenes en cada fotograma (se identifican, entre
ellas: diferentes caras, ojos y bocas, ideogramas asiticos, las letras Xpl por
Xplugs, dibujos extraos, el gato Guillaume-en-gypte). Estas imgenes
van acompaadas por una msica extraa y repetitiva de teclado, acoplada
al ritmo veloz de las imgenes. Cuando el visitante-lector-espectador activa
con su ratn una de las entradas situadas a la izquierda, los fotogramas se
detienen en momentos siempre diferentes de la reproduccin antes de que
cambie la mscara. Podramos decir que desde el inicio de la presentacin
del material, Immemory hace referencia a la imagen en movimiento del cine
producido en celuloide, y repite este gesto a lo largo de los recorridos. Con
esto, cita una vieja forma y apariencia del cine, juega con ella y la desplaza

*Textos de Immemory traducidos por los editores. El CD-Rom Immemory, as como parte importante de la
obra de Chris Marker, no han sido traducidas al castellano.
1 Sin embargo, el sistema operativo 10 de Macintosh ya no lea el CD-Rom original. En 2008 aparecieron
nuevas versiones tanto para Macintosh OS X versin 10.4.11 y sucesivo, como para PC. La solucin es Inter-
net. Raymond Bellour indica en su ensayo del presente libro la nueva versin online, subida en 2013: http://
gorgomancy.net/HTML/immemory.html.

153
 hacia otro formato, hacia lo que podramos llamar cine expandido: el uso
de las tecnologas electrnicas y digitales como opciones ampliadas de lo
cinematogrfico (La Ferla 2009: 23).2 A partir de ahora, el cine es parte de
un complejo entramado de representaciones y operaciones audiovisuales,
cuyo orden y cuya organizacin dependen, en gran parte, de las elecciones
y decisiones que toma el usuario-lector-espectador frente al computador,
mquina de imgenes y sonidos, cuya pantalla es la interfaz de navegacin.
En Commands leemos: Consejo: no haga zapping, tmese su tiempo.
Si pasea el curso por la pantalla puede que un texto aparezca, u otra imagen.
Al pasar por encima de las lneas, puede que una o ms palabras aparezcan
en negativo -una seal para hacer click-, y si es paciente, Guillaume-en-
gypt, el gato servicial, aparecer de vez en cuando para ofrecerle una bi-
furcacin adicional. Es una advertencia que nos invita a navegar sin prisa
por este universo de imgenes y textos cruzados y superpuestos, preparados
para perdernos en las bifurcaciones de la memoria, y guiados por Guillau-
me-en-gypte, alter ego felino de Marker que ofrece, en puntos especficos
del viaje por el material dispuesto, alternativas de navegacin. Aqu encon-
tramos tambin explicaciones sobre el funcionamiento del CD-Rom y so-
bre los conos que aparecen durante la navegacin. El Index, por su parte,
se basa en una lista alfabtica de A a Z al pie de la mscara, organizada arbi-
trariamente por nombres, ttulos y conceptos que aparecen en el material y
que, en un cuadro arriba del abecedario, estn articuladas grficamente con
las distintas zonas por las que se accede a la memoria: Travel, Museum, Me-
mory, Poetry, War, Photo, Cinema, Xplugs.3 A estas ocho zonas,4 el corazn
del CD-Rom, se entra a travs de la opcin Enter the memory.
Rutas
Todas esas zonas contienen materiales presentados, producidos, mez-
clados y distribuidos en el disco por el fotgrafo y cineasta Chris Marker,
2 Jorge La Ferla (2009) retoma el concepto de la propuesta de Gene Youngblood (Expanded cinema, Nueva
York: E.P. Dutton & Co., 1970) y de Peter Weibel (Expanded Cinema, Video and Virtual Environment, Future
cinema, The Cinematic Imagery after Film, Karlsruhe: ZKM, 2003) y lo articula con obras de Ahtila, Cantoni,
Greenaway, Marino, Marker, Shaw y Viola que producen y conciben trabajos para mbitos que trascienden
la pantalla de la sala oscura (23).
3 Esta categora fue agregada a las nuevas versiones y contiene una coleccin de cuadros generados con Xplugs,
un programa diseado por Apple. En lo que sigue, no nos vamos a detener en esta zona de artefactos artsticos.
4 La zona, que ya aparece en el sintetizador con el que el videoartista Yamaneko manipula las imgenes en Sans
soleil (1982), es un homenaje a la zona de Stalker (1979), de Andri Tarkovski. Escuchamos en Sans soleil esta
visin de una escritura nueva, potica, subjetiva que hace latir el corazn, y que se realiza en Immemory: Une
criture dont chacun se servira pour composer sa propre liste de choses qui font battre le coeur, pour loffrir, ou
pour leffacer. A ce moment-l, la posie sera faite par tous, et il y aura des meus dans la Zone.
154
quien, como Jean-Luc Godard, Peter Greenaway y otros cineastas contem-
porneos, se convierte, en ocasiones, en artista de instalaciones y obras
multimedia durante los aos ochenta y noventa.5 El centro de su filmografa
lo constituyen, desde los aos cincuenta, sus ensayos flmicos realizados
durante una serie de viajes a diversas regiones del mundo, y cuyo tema re-
currente es la produccin de memorias y antimemorias en tiempos del es-
pectculo global, siendo los principiales agentes del espectculo los medios
masivos y las tecnologas audiovisuales.6 En Lettre de Sibrie (1957), La Jete
(1962), Si javais quatre dromadaires (1966), y Sans soleil (1982), Marker piensa
desde el cine las (re)configuraciones del tiempo y del espacio de las memo-
rias culturales entre la experiencia del viaje, la fotografa, el cine y en Sans
soleil la televisin.7 Zapping Zone (Proposals for an imaginary television) (1990-
1994) es una instalacin interactiva iniciada en el contexto de la notoria
exposicin Passages de limage, realizada en 1990 en el Muse National dArt
Moderne de Pars, Centre Georges Pompidou.8 Esta obra inaugura la nueva
etapa interactiva en el trabajo de Marker: aqu, los visitantes-espectadores
pueden intervenir y manipular las zonas de una serie de filmes presentados
en los monitores de los computadores que estn distribuidos en una sa-
la.9 En el largometraje Level Five (1997), finalmente, la protagonista Laura
5 Podemos entender Immemory como proyecto paralelo a las Histoire(s) du cinma (1988-98) de Godard, pensado
con otros parmetros, desde luego. Los dos relatan historias desde el cine y mezclan acontecimientos y hechos
culturales con obsesiones y memorias personales, trabajando con los procesos digitales de produccin de un
artefacto post-cinematogrfico. La gran diferencia reside en la relacin con el espectador-consumidor: Godard
escribe y monta sus historias en captulos que duran cuatro horas y media sin intervencin posible de otros,
mientras Marker, con el cambio de formato a CD-Rom, abre un espacio interactivo y un tiempo curvo, no lineal.
6 Sobre la necesidad crtica de recuperar (anti)memorias y crear olvidos voluntarios e identidades alternativas
a la memoria instrumental, meditica, consumista y pop global (20) cfr. Trigo 2011, quien retoma, principal-
mente, las ideas de Friedrich Nietzsche y de Renato Ortiz (Mundializao e cultura, So Paulo: Editora Brasiliense,
1994). La obra audiovisual de Marker est ligada a ese proyecto de rescate de memorias alternativas.
7 Cabe sealar que Marker comparte el inters cinematogrfico por la memoria con su compaero de ruta
Alain Resnais, con el que ya haba colaborado en tres obras emblemticas sobre las memorias culturales del
mundo antes de filmar Lettre de Sibrie: Les statues meurent aussi (1953), Nuit et brouiliard (1955), Toute la
mmoire du monde (1956). En esos aos, Resnais seguir caminos paralelos a los de Marker, vinculados al
cine-memoria: Hiroshima mi amor (1959) y El ao pasado en Marienbad (1961).
8 En la publicacin dedicada a la exposicin (1990), varios crticos reconocidos de arte y cine reflexionan
sobre el estatus de la imagen contempornea y sus manifestaciones en el arte, entre ellos Jacques Aumont,
Raymond Bellour, Alain Bergala, Pascal Bonitzer, Serge Daney, Catherine David, Jacques Derrida, Anne-Marie
Duguet, Louis Marin, Jean-Louis Schefer, Christine van Assche, y Paul Virilio. Sobre lo digital entre cine, video
y computador cfr. tambin Bellour (2009), Flusser (2004), La Ferla (2009 y 2012), Machado (2008), Manovich
(2006). De esta reflexin participa el proyecto audiovisual de Marker desde el lado de la propia imagen: El cine
de Marker es un cine del pensamiento. Pero en l, elpensamiento no se impone sobrela imagen y el sonido desde
el exterior, sino que nace de ellos. http://elangelexterminador.com.ar/articulosnro.19/marker.html
9 Algunos filmes mostrados en la exposicin tienen relacin con la contingencia poltica del momento (por
ejemplo, la cada del muro de Berln o la muerte de Ceaucescu en Rumana); otros se dedican a la obra de
artistas y cineastas (Matta, Christo, Tarkovsky); y otros, a animales. Hay una lista de los trabajos con links a
visionados en Internet en este sitio: http://chrismarker.ch/zappingzone/index.html. Trazando una genealoga
de la obra de Marker en los aos noventa, Bellour (1997) dice en su libro sobre Immemory: But in the late
eighties, with Zapping Zone for the exhibition Passages de limage (also at the Pompidou Center), Marker
took the step which truly led him outside the screen and projection, to the installation and monitors: then for
the first time he found the occasion to deliver the image that he had been seeking to conceive for so many
155
 (Catherine Belkhodja)10 es una programadora de videojuegos que debe di-
sear un juego sobre la batalla de Okinawa, ocurrida en 1945 al final de la
Segunda Guerra Mundial, en la que se produjo un suicidio colectivo entre
los soldados y habitantes de la isla. Para configurar este juego y reconstruir
el drama de esa guerra cruenta, Laura, sentada en su estudio delante de
su computador y dialogando con un hombre invisible o muerto que le ha-
ba heredado esta tarea, emprende bsquedas de informacin por Internet
y realiza entrevistas con expertos, con afectados y con el cineasta Nagi-
sa Oshima que hizo una pelcula sobre los hechos ocurridos en Okinawa.
Tambin se conecta con una red llamada O.W.L., Optional World Link,
para conectarse al mundo virtual y dialogar con su amigo montajista Chris.
Estas memorias plurales individuales, colectivas, mediticas confluyen
en las imgenes de la pelcula, centrada en la experiencia de Laura que al
final desaparece en la red de la desmemoria cultural, ni siquiera reconocida
por su propio ordenador. Tanto Zapping Zone como Level Five11 pueden con-
siderarse antecedentes directos de Immemory, trabajo en el que el juego de
(anti)memorias se radicaliza.
Viajes
Volviendo a la obra, el viaje, entonces, puede entenderse en primer
lugar como una experiencia concreta de estar en el mundo, una forma de
vida que caracteriza al escritor, fotgrafo, cineasta y artista visual. Esta
zona presenta al comienzo una imagen en blanco y negro, al lado izquierdo
un dedo ndice sealando una ruta invisible y, abajo de la mano, un ideo-
grama asitico. Al lado derecho se lee el fragmento de un relato de viajes
de culto de Nicolas Bouvier, Lusage du monde (1963), escrito durante un
viaje entre Yugoslavia y Afganistn en su Fiat Topolino, realizado en 1953 y
1954 junto a su amigo, el pintor e ilustrador Thierry Vernet. Es un parrfo
que me habra gustado escribir, como dice arriba de todo el comentario
de Marker. El texto de Bouvier habla del mundo como un agua que te
atraviesa y por un tiempo presta sus colores, y que despus se retira y te
years in front of his computer. In its voluntary disorder, its fractured zones, its ways of relating the different
registers of historical and personal experience and its sketch of interactivity, Zapping Zone is something like
a first outline of Immemory. It is a space of subjectivity constituted as a network, opposing its logic to that
of the institution which inspires it and which it ransacks: Proposals for an imaginary television (116-117).
Cfr. tambin el texto de Eduardo Russo en el presente libro.
10 En 1995, Catherine Belkhodja ya aparece en las imgenes transmitidas por los cinco monitores apilados
de la instalacin Silent movie, realizado por Marker en el Wexner Center for the Arts, Ohio, dedicado a los cien
aos del cine. Cfr. http://chrismarker.ch/expositions/index.html#bv000001.
11 Sobre otros contextos de la pelcula cfr. el ensayo de Raymond Bellour en el presente libro.
156
coloca ante un vaco interior, una insuficiencia central del alma con la cual
hay que lidiar en la vida y que quizs es, paradjicamente, nuestra motiva-
cin ms segura. Podemos leer en estas frases un credo melanclico que
atraviesa toda la obra de Marker, el motor de su vida nmade y de su fuerte
compromiso poltico que lo llevan a documentar y relatar las memorias
culturales de las distintas regiones del mundo, las injusticias cometidas
a lo largo de medio siglo y en todos los continentes, y, asimismo, mostrar
algunos proyectos polticos esperanzadores, entre ellos tambin el de la
Unidad Popular de Salvador Allende en Chile.
En el material de esta zona, encontramos fragmentos de textos e im-
genes que juegan con los imaginarios, sueos y relatos de viaje de algunos
autores que marcaron la vida de Marker: Jules Verne; la serie francesa de
dibujos animados, publicada en revistas desde los fines de siglo XIX, La
Famille Fenouillard; y el libro poco conocido de Ludovic Comte de Beau-
voir, Viaje alrededor del mundo (1867). Durante el recorrido, se dan varias
opciones de bifurcacin con otras zonas, pero si uno opta por seguir en el
camino de la misma, tambin se transita hacia otra, la de las fotografas y
tarjetas postales hechas y enviadas por el propio Marker en sus caminos
por el mundo, acompaadas por pequeas descripciones, observaciones
o aforismos en forma de poemas. Las zonas del viaje y de la fotografa se
funden en memorias individuales, plurales y culturales, y estas superposi-
ciones y mezclas entre las zonas tienen lugar constantemente durante la
navegacin por el disco que a su vez es un viaje del usuario-espectador-
lector por las capas de memoria de Chris Marker hasta llegar a puntos en
los que las zonas mismas se vuelven indiferenciables. Y en algn momento
aparece Guillaume-en-gypte y ofrece sus servicios, que ms que una ayu-
da es la invitacin a una mayor confusin de zonas y memorias.
Tambin el museo, la poesa, la guerra, la fotografa y el cine son zo-
nas que forman parte del mapa de una memoria viva, errtica, selectiva,
ubicada entre la individualidad del cineasta y la colectividad de los usua-
rios-espectadores-lectores de Immemory. Son espacios que (re)producen y
presentan objetos de memoria que corresponden a experiencias, intereses,
obsesiones e intensidades de Marker, y que buscan, en el contacto inte-
ractivo, ser apropiadas y desplazadas por las experiencias del navegador
dialogante. Como dice el cineasta en el texto del booklet del CD-Rom:
En cualquier vida podramos encontrar continentes, islas, desiertos,
pantanos, territorios sobrepoblados y tierras incgnitas. Podramos ma-
pear esas memorias y extraer imgenes de ellas con ms facilidad (y verdad)
que de las historias y leyendas. Que esta memoria trate sobre un fotgrafo
y un cineasta no quiere decir que sea, en esencia, ms interesante que la
157
 de cualquier otro hombre (o mujer), sino slo que ha dejado rastros con
los que uno puede trabajar, trazar el contorno de su mapa (...) mi idea era
sumergirme en este remolino de imgenes para establecer su geografa.
Museos, poemas y guerras
En la zona del museo hay seis entradas multimedia que muestran
cuadros conocidos y desconocidos de varias pocas y continentes, y algu-
nos juegos interactivos permiten la manipulacin del material a travs del
ratn. En varios puntos del recorrido hay bifurcaciones con otras zonas,
y el gato Guillaume-en-gypte sorprende con algunas intervenciones.
La zona de poesa est compuesta por algunos poemas de los gigantes
(Shakespeare, Quevedo, Rilke), de los raros (Hlinant de Froidmont,
Jacques Pelletier du Mans, Louis de Gallot de Chasteuil, Grgoire) y de
otros lados: Siberia, Bretaa, Japn, Rumana, Animaikus (haikus ani-
mados); y antes de salir hay un texto de Marker sobre los momentos
poticos que desemboca en su definicin preferida de la poesa, hecha por
Ren Char: El poema es el amor por el deseo que, consumido, contina
siendo deseo. El viaje por la zona de la guerra y aqu cabe recordar que
Marker es hijo de una poca convulsiva: una infancia entre guerras y los
efectos funestos de la Segunda Guerra Mundial y sus secuelas en la Gue-
rra Fra lo marcaron profundamente comienza con un juego animado de
una misma palabra en varias lenguas: guerra. Despus se produce una
interferencia con la zona del cine: aparecen tres fotogramas de la pelcula
Wings (1927), colocados encima del muro de palabras, seguidos por otros
fotogramas a pantalla completa. Wings es uno de los tres filmes de culto
en la otra categora, y en la secuencia se muestra la muerte de un piloto en
el choque entre dos aviones de guerra. Si seguimos el camino en esta zona,
vemos algunos vestigios de arte (imgenes y poemas) realizados desde las
experiencias de guerra y de los campos de concentracin nazis de una
generacin de escritores y artistas franceses a la que Marker pertenece. Se
ven otras huellas de esa guerra y hacia el final del recorrido, esta zona se
mezcla primero con la de las fotografas tomadas de otras guerras durante
los viajes de Marker: Corea, Vietnam, Bosnia, ofreciendo al navegador
varias bifurcaciones; y despus desemboca en el museo imaginario de
la zona de fotografas, en la que Marker coloca collages con imgenes de
guerra, para verificar, incluso en una pequea escala, el poder de las ima-
genes para desterrar desgracias.
158
Filmes y fotos
Los afiches de tres pelculas de culto (personal) abren la zona del cine:
una es la ya citada pelcula de guerra Wings, filmada en 1927 por William
Wellman, con Clara Bow y Charles Rogers como estrellas, ganadora del
primer premio de la Academia, en 1929, en la categora mejor pelcula. Si
se pincha en el afiche, se ve la misma secuencia que ya est en la zona de
guerra, y aparece en letras enormes la pregunta: Es esta la primera pelcu-
la que vi? Esta pelcula parece ser la primera experiencia cinematogrfica
de Chris Marker nio. Es en esta lgica que le sigue un primer plano de
la actriz Simone Genevois en La merveilleuse vie de Jeanne dArc (1929), de
Marco de Gastyne, filme recuperado por la Cinemateca francesa en 1986.
Es una imagen que ense a un nio de siete aos cmo una rostro que
llena la pantalla puede, de pronto, ser la cosa ms preciosa del mundo, algo
que te cautiva por siempre, colndose en cada rincn e instnte de tu vida
(...) en una palabra, la imagen que te dijo lo que era el amor, como dice
un fragmento al lado de los fotogramas. El resto de este texto se explaya
sobre el primer plano como esencia del cine que nunca puede ser alcanza-
do por la pantalla chica de la televisin; y tambin habla del increble (re)
encuentro en la sala del cine donde se estren el filme restaurado en 1986,
en presencia de la misma Simone Genevois, a quien Marker debe uno de
los descubrimientos ms curiosos de su vida, el de las cosas que aceleran el
corazn.12 Navegando por este mismo camino, encontramos afiches e im-
genes de otras pelculas, varias de ellas de guerra, para luego encontrarnos
con Drcula, otro personaje que marc la juventud de Marker, y, finalmente,
llegar al elogio de las mujeres del cine, cuyas imgenes estn, por lo dems,
archivadas en la zona de las fotografas, bajo la categora Fairies (hadas).
Otra pelcula de culto en esta zona es Alita (1924), del director ruso
Yakov Protazanov que adapta al cine la novela homnima de ciencia ficcin
de Aleksi Tolsti. Segn Marker, con sus vestuarios y coreografas es el ni-
co ejemplo de un cine constructivista, y sin duda un antecedente relevante
de Metrpolis (1927), de Fritz Lang, y de Star Wars (1977), de George Lucas.
El tercer filme de culto es Vrtigo (1958) de Alfred Hitchcock, una de las
mximas obsesiones de Marker que no puede faltar en esta zona (ni en la
otra llamada memoria). Si pinchamos aqu, encontramos primero una ad-
vertencia irnica: Si no conoces Vertigo al dedillo, no tiene sentido que sigas
12 Marker comparte esta pasin con Sei Shnagon, cortesana japonesa del siglo X y autora del Libro de la
almohada, su diario en el que anota listas con todas las sensaciones y acontecimentos que le hacen latir el
corazn. Esta referencia est presente en varias obras de Marker, tambin en algunas partes de Immemory.
Por su parte, Jorge Luis Borges y Mara Kodama realizaron una traduccin del libro de Shnagon al espaol.
159
 leyendo. Esto obliga a volver a ver la pelcula antes de seguir navegando por
Immemory. En lo que sigue, Marker realiza un anlisis del vrtigo del tiem-
po como tema central de la pelcula: el vrtigo del protagonista Scottie es,
precisamente, traer a un amor muerto nuevamente a la vida (...), el intento
insano, manaco y aterrador de negar el tiempo. Como en la famosa secuen-
cia de Sans soleil, Marker revisita los lugares de filmacin en San Francisco,
pero esta vez en palabras, desplegadas o mezcladas con un mapa de la ciudad
e imgenes del filme que van escondidas en el texto. El recorrido termina
en Fort Point, debajo del Golden Gate. Scottie hubiera recibido la alegra
ms grande que un hombre puede imaginar, una segunda vida, a cambio de la
desgracia ms grande, una segunda muerte.13
Como ya hemos visto, la zona de la fotografa se articula con todas las
dems; es un enorme archivo de imgenes heterogneas, documentos his-
tricos y visiones personales e ntimas que atraviesan Immemory, y no solo
la zona especfica de la fotografa.14 En la mscara de entrada, se mencio-
nan Cuba, Corea, Japn, China, Rusia, pero aparte de la seccin dedicada
a las hadas (personales) del cine, tambin existen otros lados, en los que
figuran fotos tomadas en Europa, frica y Latinoamrica.15 A esto, se suma
el archivo de fotografas del to Anton Krasna, un fotgrafo de la familia
cuyos lbumes de fotos y tarjetas postales constituyen una parte importan-
te de la memoria que se cruza, desde luego, con varias otras zonas.
Memorias
What is a Madeleine? es la pregunta que subtitula las imgenes distor-
sionadas de Proust y Hitchcock en la entrada a la zona de la memoria (de la
in-memoria). Este collage centra la atencin en un escritor y un cineasta que
piensan, en palabras y en imgenes, la memoria a travs de una Madeleine
(que en Vrtigo tambin se llama Judy) y se convierten en guas espirituales
13 Tanto La Jete (1962) como Sans soleil (1982) son obras que retoman la idea de una memoria imposible
y vertiginosa del tiempo que prefigura Hitchcock en su filme. El cine es un arte que juega con el movimiento
como corte mvil de la duracin (26), como dice Deleuze (1991) con Bergson y, de cierta manera, con
Proust. Es el territorio idneo para poner en escena las paradojas del tiempo de la memoria. El ttulo de otro
filme de Marker, realizado junto a Yannick Bellon en homenaje a la fotgrafa Denise Bellon, lo seala una vez
ms: Le souvenir dun avenir (2001), el recuerdo de un futuro.
14 A partir de la realizacin de las portadas para la revista Petite plante en los aos cincuenta, la foto-
grafa, como el arte del instante y de la melancola, siempre ha sido una forma de expresin esencial para
Marker y la ha puesto varias veces en tensin con la forma cinematogrfica. Diez aos despus de lanzar su
CD-Rom multimedia, en 2007 realiza una exposicin de fotos en el Wexner Center for the Arts, Ohio: Staring
back, una seleccin de 200 fotos hechas entre 1952 y 2006. En cierto sentido, es otro complemento autobio-
grfico exteriorizado de Immemory.
15 En 1972, Marker visita Chile y toma fotos de los activistas de la UP, de mineros y de mapuches. Tambin
hay fotos de Isla Negra y el texto que las acompaa habla de Pablo Neruda.
160
del viaje por el disco. Es un coup genial, porque Marker se inscribe en esa
tradicin de la memoria involuntaria e imposible con su propia (in)memoria
autobiogrfica que a la vez es memoria colectiva inspirada en la literatura
y el cine, y que despliega todos esos objetos, todos esos instantes que pue-
den servir como catalizadores de los extraos mecanismos de la Memoria,
como dice un fragmento en la parte de Proust. Y en la parte de Hitchcock,
antes de entrar en otras zonas de posibles Madeleines, leemos: la memoria,
si pierde el rumbo, puede ser usada para algo muy distinto que recordar:
puede ser usada para reinventar la vida y, finalmente, conquistar la muerte..
La cartografa de memorias fragmentarias y errticas de Immemory per-
mite, a travs de la interfaz multimedia del ordenador, el intercambio de las
memorias del cineasta con las de cada individuo que forma parte de su p-
blico. Los laberintos, bifurcaciones y cruces sorpresivos entre las distintas
zonas de memoria sealan la importancia del desplazamiento de una lgica
cinematogrfica unidireccional a la lgica digital no-lineal y circular que
implica la experiencia y el vrtigo de un tiempo reversible.16 Es la diferencia
del nuevo formato: el cine expandido ofrece la interaccin de las memorias
(y mentes) expandidas que transitan por las pantallas interiores y exteriores
de los usuarios-espectadores, montando y desmontando, de esta manera,
elementos de memorias individuales y colectivas en una nueva geografa.
Aturdido despus de transitar por los laberintos inmemoriales, una frase
notable de Marker en la zona cine persiste en mi mente: La muerte del
cine sera slo eso, una inmensa memoria. Es un destino honroso..
REFERENCIAS
Bellour, R. y L. Roth. Quest-ce quune madeleine? A propos du CD-ROM Immemory de Chris
Marker. Pars: Yves Gevaert Editeur / Centre Georges Pompidou, 1997.
_________ Entre imgenes. Foto. Cine. Video. Buenos Aires: Colihue, 2009.
Deleuze, G. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona: Paids, 1991.
Flusser, V. Apariencia digital, en Yoel, Gerardo (Comp.), Pensar el cine 2, .Cuerpo(s), temporali-
dad y nuevas tecnologas. Buenos Aires: Manantial, 2004, 351-364.
La Ferla, J. Cine (y) digital. Aproximaciones a posibles convergencias entre el cinematgrafo y la com-
putadora. Buenos Aires: Manantial, 2009.
_________ y S. R. (Comp.). Territorios audiovisuales. Buenos Aires: Libraria, 2012.
Machado, A. Ps-cinemas: Ensaios sobre a contemporaneidade en: Pr-cinemas & ps-cine-
mas. Campinas: Papirus, 2008.
Manovich, L. El lenguaje de los nuevos medios de comunicacin. La imagen en la era digital. Buenos
Aires: Paids, 2006.
16 Cfr. el lcido comentario sobre Immemory en este sitio: http://chrismarker.ch/1982-2011/index.html
161
 Trigo, A. De memorias, desmemorias y antimemorias. En Taller de Letras 49. Santiago de
Chile, 2011, pp. 17-28.
V.A., Passages de limage, Catlogo, Muse national dart moderne de Pars. Pars: Centre
Georges Pompidou, 1990.

Internet

http://elangelexterminador.com.ar/articulosnro.19/marker.html
http://gorgomancy.net/HTML/immemoryEnglish/index.html
http://shangrilatextosaparte.blogspot.com/2007/05/carpeta-chris-marker.html
www.chrismarker.ch
www.chrismarker.org

CD ROM Immemory (1998)

162 163
CARICATURAS
 Durante sus ltimos aos Chris Marker no slo se dedic a realizar
pequeas piezas de video y animacin (subidas a su canal en youtube Ko-
sinski), producir muestras de fotografa, crear un complejo universo para-
Fig 1: Collage con Guillaume y Camila Vallejo en apoyo al movimiento estudiantil del 2011 enviado a la
lelo en la plataforma virtual Second Life o actualizar su sitio Gorgomancy. plataforma audiovisual CinEducacin.cl Guillaume y el gato sonriente de Chats Perchs acompaan la
Tambin realiz collages y caricaturas, la mayora de ellas aparecidas en el marcha de los pinginos.
sitio Poptronics.fr, tenendo como protagonista al gato Guillaume. Ellas se
destacan por el uso precario de tecnologas, as como un agudo comentario
a la contingencia pop y poltica contempornea. Hemos seleccionado un
pequeo grupo de ellas a modo de muestra y homenaje.

Fig2- Del sitio poptronics.fr, a propsito del encuentro XXX del Partido Socialista. A la izquierda: Nosotros
habamos advertido que tena fallas de fabricacin. Derecha: Es curioso nadie nos escuch.

167
 Fig 4. En junio 2010, Obama y Medvedev salen juntos a comer hamburguesas. Izq: Intentemos un
nuevo concepto Al centro: Paz fra.

Fig 3. Una de las muchas caricaturas protagonizadas por Nicolas Sarkozy. La foto, de agosto 2008,
corresponde a la conferencia de prensa en que Sarkozy apoya la castracin de peredastas. Arriba:
Todo es una cuestin de decoro. Abajo: El comandante Sarko y su equipo anuncian un viaje
sin Historia.
Fig 5. Arriba: Yo tuve un sueo, dice Martin Luther King bajo la sonrisa del gato de Cheshire.
Izq, abajo: Un gato?, le pregunta Guillaume a Alicia. Derecha, Abajo:Un gato!, seala
Guillaume, bajo la sonrisa de Obama.

168 169
 Fig 6. Arriba: La continuacin de la poltica por otros medios. Izquierda: Yo s, es terrible, pero
es el nico medio para parar Netanyaou. Y qu habr hecho Netanyaou?: La guerra!
Homenaje a Lvi-Strauss. Texto: Y si se retuviera slo una frase () oportunidad esencial para
la vida, de desprenderse y que consiste -durante los breves intervalos en que nuestra especie
soporta suspender su trabajo de colmena, en aprehender la esencia de lo que fue y contina
siendo ms ac del pensamiento y ms all de la sociedad: en la contemplacin de un mineral
ms bello que todas nuestras obras, en el perfume, ms sabio que nuestros libros, respirado en
el hueco de un lirio, o en el guio cargado de paciencia, de serenidad y de perdn recproco que
un acuerdo involuntario permite a veces intercambiar con un gato Guillaume: ltimas lneas
de Tristes trpicos.

Fig 7.Un homenaje a Jacques Tati a propsito de su fallecimiento. Arriba, der: Jacques Tati ha perdido su
pipa a favor de un molino de viento. Guillaume: Extiendo el concepto: un molino de viento a todo lo que
moleste.

170 171
b i o g r a f a s

Ricardo Greene

Socilogo, mster en urbanismo y PhD (c) en antropologa visual por

Goldsmiths, University of London. Fundador y director de Bifurcaciones, re-
vista de estudios culturales urbanos, ha escrito ensayos y libros en varios
medios y pases. En 2008 comenz su carrera audiovisual con piezas de
antropo-arte, que han sido exhibidas en museos, festivales y galeras. Ese
mismo ao finaliz La ausencia, su primer cortometraje documental. Hoy
trabaja en la Universidad Catlica del Maule, participa en investigaciones
sobre empleo domstico, desigualdad, espacio urbano y nuevas tecnologas,
y se encuentra terminando su primer largometraje, El sueo de la razn. Desde
2012 dirige FIDOCS, Festival Internacional de Documentales de Santiago.

Ivn Pinto Veas

Licenciado en esttica por la Universidad Catlica de Chile, y licenciado

de cine y televisin por la Universidad ARCIS, con estudios en comunica-
cin y cultura por la Universidad de Buenos Aires. Editor del sitio lafuga.cl,
especializado en cine contemporneo. Co-editor de la antologa sobre Ral
Ruiz, Fantasmas, simulacros, artificios (Uqbar, 2010), recientemente particip
en los libros El novsimo cine chileno (Uqbar, 2011) y Prismas del cine latinoame-
ricano (Cuarto Propio, 2012); autor, adems, de diversos artculos sobre cine
chileno y latinoamericano. Actualmente cursa un doctorado en estudios
latinoamericanos (Universidad de Chile), programa el ciclo Visiones Latera-
les en Cineteca Nacional y participa en el blog elagentecine.wordpress.com

173
 Patricio Guzmn
Naci en Santiago de Chile, tiene la nacionalidad chilena y espaola. Re-
side en Francia desde 1998. Su triloga La batalla de Chile est considerada
entre los mejores documentales de la historia. Seis de sus obras han sido es-
trenadas en Cannes, entre las que sobresalen El caso Pinochet, Salvador Allende
y Nostalgia de la Luz. Con esta ltima recibi el Gran Premio Europa otorgado
por la Academia del Cine Europea en 2010. Es fundador y presidente del Fes-
tival Documental de Santiago. Retrospectivas de su obra han sido realizadas
en el Harvard Film Archive, Los Angeles Film Archive, Pacific Film Archive
Berkeley (2011), British Film Institute (2012) Thessaloniki y Lasalle (2013).
Trevor Stark
Mster en historia del arte por la McGill University de Montreal, con
tesis sobre la teora poltica y artstica de Guy Debord. Actualmente cur-
sa un doctorado en Harvard en el Departamento de Historia del Arte y
Arquitectura. Su investigacin trata acerca de la interseccin entre la poe-
sa moderna post-Mallarm y el arte visual de vanguardia en la primera
dcada del siglo XX. Est pronto a publicar el ensayo Complexio Opposi-
torum: Hugo Ball and Carl Schmitt en la revista October.
Carolina Amaral De Aguiar
Doctora en historia social (2013), mster en esttica e historia del arte
(2007) y grado en historia (2002) por la Universidad de So Paulo. Hizo un
perodo del doctorado en el Institut des Hautes tudes de lAmrique Latine
(Sorbonne Nouvelle - Pars III), entre 2011 y 2012. Hoy integra el equipo de
investigadores del proyecto USP-Cofecub, Ejercicios de historia cultural conecta-
da: caminos cruzados entre Brasil, Amrica Latina y Francia. Ha publicado diversos
artculos sobre Chris Marker y su relacin con el cine latinoamericano.
Chris Marker
Nace en 1921 en Neuilly-Sur-Seine, Francia o Uln Bator, Mongolia,
segn sea el caso. Estudia filosofa pero el despertar de la Segunda Guerra
lo lleva a participar de la Resistencia Francesa. Hay quienes dicen que par-
174
ticipa como paracaidista en el Ejrcito Estadounidense. Trabaja como pe-
riodista y colabora con Andr Bazin en la revista Trabajo y Cultura. Publica
su primer libro en 1949 y en los cincuenta comienza su carrera audiovi-
sual. Junto a Agns Varda y otros conforma la Rive Gauche, en oposi-
cin complementaria a la Nouvelle Vague. Con Alain Resnais estrena Las
estatuas tambin mueren en 1953 y la cinta es censurada en Francia hasta
1968. En 1962 filma La Jette, pelcula de ciencia ficcin que le otorga
fama mundial. Inventa el cine-ensayo. Desarrolla una amplia cantidad de
documentales sobre las ms diversas temticas culturales. Explora diver-
sos formatos, soportes y lenguajes. Muere en 2012 en Uln Bator o Pars,
segn sea el caso.
Mara Paz Peirano
Candidata a doctora en antropologa social en la Universidad de Kent,
Reino Unido. Es antroploga social de la Universidad de Chile, con estu-
dios de postgrado en cine documental de la misma universidad y diploma
en estudios de cine de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Se ha
desempeado como acadmica de la Universidad de Chile, Universidad
Alberto Hurtado, Universidad Diego Portales y la Universidad de Kent. Su
investigacin acadmica se ha especializado en antropologa visual y antro-
pologa del cine, enfocada especialmente en cine chileno y cine documen-
tal.Actualmente desarrolla su investigacin doctoral sobre cine chileno
contemporneo y su circulacin en circuitos transnacionales.
Mara Luisa Ortega
Doctora en filosofa y profesora de comunicacin audiovisual de la Uni-
versidad Autnoma de Madrid. Forma parte del comit de direccin de
Secuencias, revista de historia del cine y es programadora de los festivales
internacionales Documenta Madrid y Cines del Sur (Granada). Co-autora
de obras colectivas como Tierra en Trance (Alianza Editorial, 1999), The Ci-
nema of Latin America (Wallflower Press, 2003), Cine documental en Amrica
Latina (Ctedra, 2003) y Cuba: cinma et revolution (Lyon, 2006). Adems,
es autora del libro Espejos rotos. Aproximaciones al documental norteamericano
contemporneo (2006) y ha coordinado, junto con Antonio Weinrichter, la
edicin de Mystre Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker (Festival Inter-
nacional de Cine de Las Palmas-T&B, 2006).
175
 1986 ha impartido cursos en la Universidad de Pars III. En 1989 partici-
Gonzalo de Lucas p en la exposicin Pasajes de la imagen y en 1991 en la creacin de la
revista Trfico con Serge Daney. Algunos de sus libros son Henri Michaux
Profesor lector de comunicacin audiovisual en la Universitat Pompeu (1966, 1986), LAnalyse du film (1979, 1995), Mademoiselle Guillotine (1989),
Fabra, programador de cine en Xcntric (Centro de Cultura Contempor- Oubli (1992), LEntre-images 2 (1999), Partages de lombre (2002) y Le Corps du
nea de Barcelona), director del posgrado en montaje audiovisual (IDEC) cinma (2009).
y director de la revista Cinema Comparat/ive Cinema. Ha escrito los libros
Vida secreta de las sombras (Paids, 2001) y El blanco de los orgenes (Festival de
Cine de Gijn) y ha editado, con Nria Aidelman, Jean-Luc Godard. Pensar Wolfgang Bongers
entre imgenes (Intermedio, 2010). Ha escrito artculos en una veintena de
libros colectivos, como Erice-Kiarostami. Correspondencias; La voz de Pasolini; Es profesor asociado de literatura y cine en la Facultad de Letras de la
Claire Denis. Fusin fra; Naomi Kawase. El cine en el umbral; Cineastas frente al Pontificia Universidad Catlica de Chile e imparte clases en el Diplomado
espejo; Miradas para un nuevo milenio; Jean Eustache. Un fulgor arcaico; Elegas de Teora y Crtica de Cine de la misma universidad. Realiz un mags-
ntimas; Vientos del Este; Robert Rossen: su obra y su tiempo; Philippe Garrel. El ter en letras romnicas en la Heinrich-Heine-Universitt Dsseldorf, y un
cine revelado; Paisajes y figuras: perplejos. El nuevo cine alemn, entre otros. PhD en literatura, mencin intermedialidad, en la Universidad de Siegen,
Alemania. Desarrolla proyectos de investigacin, nacionales e internacio-
nales, sobre las relaciones entre literatura y medios audiovisuales, el im-
Eduardo A. Russo pacto del cine en la cultura latinoamericana y sobre teoras de archivo y
memoria. Es autor y editor de numerosos estudios y ensayos, entre ellos
Crtico, docente e investigador de cine y artes audiovisuales. Doctor los libros Literatura, cultura, enfermedad (2006), Archivos i letrados. Escritos
en psicologa social, dirige el doctorado en artes de la Facultad de Bellas sobre cine en Chile: 1908-1940 (2011) y Prismas del cine latinoamericano (2012).
Artes, Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Profesor de teora,
anlisis y crtica de artes audiovisuales y nuevos medios en varias institu-
ciones de Argentina y del resto de Latinoamrica. Autor de libros como
Diccionario de Cine (Paids, 1998), El cine clsico: itinerario, variaciones y re-
planteos de una idea (Manantial, 2008). Compilador de Interrogaciones sobre
Hitchcock (Simurg, 2001), Cine Ojo: un punto de vista en el territorio de lo real
(2007), Hacer Cine: Produccin Audiovisual en Amrica Latina (Paids, 2008)
y The Film Edge: Contemporary Filmmaking in Latin America (2010). Actual-
mente prepara una nueva edicin de su Diccionario de Cine y el libro Kenji
Mizoguchi: retrato del artista con mujeres y fantasmas.

Raymond Bellour

Nace en Lyon en 1939. Escritor, crtico y terico francs, es especial-

mente reconocido por sus ensayos sobre temas relacionados con el cine.
Tras estudiar literatura, escribi crticas de cine para diferentes medios de
comunicacin franceses. Fund la revista Artsept en 1963 y al ao siguiente
ingres en el Centro Nacional de Investigacin Cientfica, CNRS. Desde

176 177