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O ARTISTA E O ARTESO

A Santa Rosa

Mario de Andrade

(Aula inaugural dos cursos de Filosofia e Histria da


Arte, do Instituto de Artes, Universidade do Distrito
Federal em 1938).
2

...Que a arte na realidade no se aprende. Existe, certo, dentro da


arte, um elemento, o material, que necessrio por em ao, mover, pra que a
obra de arte se faa. O som em suas mltiplas maneiras de se manifestar, a
cor, a pedra, o lpis, o papel, a tela, a esptula, so o material de arte que o
ensinamento facilita muito a por em ao. Mas nos processos de movimentar o
material, a arte se confunde quase inteiramente com o artesanato. Pelo menos
naquilo que se aprende. Afirmemos, sem discutir por enquanto, que todo o
artista tem de ser ao mesmo tempo arteso. Isso me parece incontestvel e, na
realidade, se perscrutamos a existncia de qualquer grande pintor, escultor,
desenhista ou msico, encontramos sempre, por detrs do artista, o arteso.

O artesanato, os segredos, os caprichos, as exigncias do material,


isto assunto ensinvel, e de ensinamento por muitas partes dogmtico, a que
fugir ser sempre prejudicial para a obra de arte 1. E se um artista
verdadeiramente artista, quero dizer, est consciente do seu destino e da
misso que se deu para cumprir no mundo, ele chegar fatalmente quela ver-
dade de que, em arte, o que existe de principal a obra de arte. Foram os
prprios filsofos escolsticos, espantosamente, os que mais claro afirmaram
isso quando, ao porem a arte no domnio do "Fazer", dela disseram ter "uma
finalidade, regras e valores que no so os do homem propriamente, mas da
obra de arte a ser feita" 2. Est claro que, especialmente para os escolsticos,
mas tambm para qualquer artista que no se tenha entregue de ps e mos

1 Est claro: prejudicial para a obra-de-arte, eu digo, e no para o


artista. O artista prescinde das leis tcnicas, no em benefcio da
obra-de-arte, mas de si mesmo. a frase de Beethoven: "no h regra
que no possa ser superada em benefcio da expresso." E no vir
disto a degringolada da arte, do Romantismo pra c? Um artista cada
vez mais expressivo de si mesmo, e uma obra-de-arte cada vez mais
pessoal e inatingvel ao povo?
2 Maritain, "Art et Scolastique", pg. 10
3

estreiteza sem ar da esttica experimental, est claro que o ser a obra de arte
a finalidade mesma da arte, no exclui os caracteres e exigncias humanos,
individuais e sociais, do artefazer. Pois a Arte continua essencialmente
humana, se no pela sua finalidade, pelo menos "pela sua maneira de operar" 3.

Este problema admirvel eu tentarei explicar e esclarecer


melhormente medida que, em lies posteriores, penetrarmos mais
intimamente na Histria da Arte, e nos conceitos estticos que dela
procuraremos tirar; quis apenas afirmar desde logo esta noo da importncia
primordial da obra de arte, para mostrar o quanto o artesanato imprescindvel
para que exista um artista verdadeiro. Artista que no seja ao mesmo tempo
arteso, quero dizer, artista que no conhea perfeitamente os processos, as
exigncias, os segredos do material que vai mover, no que no possa ser
artista (psicologicamente pode), mas no pode fazer obras de arte dignas deste
nome. Artista que no seja bom arteso, no que no possa ser artista:
simplesmente, ele no artista bom. E desde que v se tornando
verdadeiramente artista, porque concomitantemente est se tornando
arteso.

Mas voltarei um dia a comentar esta importncia capital do


artesanato. Por hoje, quero apenas acrescentar que no se dever, pelo
menos eu no o fao, no se dever entender por artesanato o que se
entende mais geralmente por tcnica. O artesanato uma parte da tcnica da
arte, a mais desprezada infelizmente, mas a tcnica da arte no se resume no
artesanato. O artesanato a parte da tcnica que se pode ensinar. Mas h
uma parte da tcnica de arte que , por assim dizer, a objetivao, a
concretizao de uma verdade interior do artista. Esta parte da tcnica
obedece a segredos, caprichos e imperativos do ser subjetivo, em tudo o que
ele , como indivduo e como ser social. Isto no se ensina e reproduzir
imitao. Isto o que chamamos a tcnica de Rembrandt, de Fra Angelico ou
de Renoir, que divergem os trs profundamente no apenas na concepo do
quadro, mas consequentemente na tcnica de o fazer4. Sobre isto lembrarei
agora uma boa e curiosa lio contempornea. o caso do pintor espanhol
Picasso que, vendo um dia um pintor de paredes usar um pincel especial que
facilitava e tornava mais rpida a maneira de imitar mrmores, exprimiu o
desejo de possuir um pincel desses. Lhe fizeram presente de um, e Picasso,
depois de demonstrar muita alegria pela posse, utilizou-se do pincel de imitar
mrmore pra pintar os cabelos de umas figuras. Bem se poder, por esta
anedota, perceber a diferena vasta que existe entre a tcnica pessoal e
artesanato. Um pincel feito pra pintar imitao de mrmore serve pra pintar
imitaes de mrmore. Com ele, ser mais fcil a um aprendiz aprender a
pintar mrmore em pintura, bem como, com o uso dele, ter o aprendiz
facilitado o seu trabalho. o artesanato. J se um professor, porm, ensinar

3 idem, pg. 11
4 "Concepo do quadro", bem j o "estilo", no que Lee chama de
"maneira caracterstica de ver as coisas", no que Pauchan chama de
"maneira pessoal de mostrar a realidade, de a traduzir ou de a criar".
"Mas consequentemente na tcnica de o fazer" o que Pauchan
continua: "tendo o artista tambm uma tcnica particular".
4

todos os seus alunos a pintar cabeleiras com pincis de imitar mrmore, far o
maior dos desacertos. Porque a transposio do cabelo, em pintura como em
escultura, principalmente uma expresso individual.

Por quanto acabo de afirmar se poderia pois conceber a tcnica de


fazer obras de arte composta de trs manifestaes diferentes, ou trs etapas.
Uma: o artesanato, a nica verdadeiramente pedaggica, que o aprendizado
do material com que se faz a obra de arte. Este o mais til ensinamento, o
que mais prtico e mais necessrio. imprescindvel.

Outra manifestao da tcnica a virtuosidade, digamos assim, na


falta de palavra especfica. Entendo aqui por virtuosidade do artista criador o
conhecimento e prtica das diversas tcnicas histricas da arte - enfim, o
conhecimento da tcnica tradicional. Este aspecto da tcnica, que , por exem-
plo, conhecer como os Assrios, os Gregos, Miguel Anjo ou Rodin resolveram a
reproduo do cabelo na pedra ou no mrmore; que conhecer a distribuio
das luzes e das sombras, dos tons frios e tons quentes, ou a maneira diversa
de pincelar de um Rafael, de um Duerer, de um Greco ou de um Cezanne; que
ainda conhecer a evoluo histrica da cadncia de dominante desde os
primeiros tonalistas at os nossos dias: este aspecto da tcnica a que chamei
de "virtuosidade" tambm ensinvel e muito til. No me parece
imprescindvel, porm, e, como toda virtuosidade, apresenta grandes perigos.
No s porque pode levar o artista a um tradicionalismo tcnico, meramente
imitativo, em que o tradicionalismo perde suas virtudes sociais pra se tornar
simplesmente "passadismo" ou, se quiserem, "academismo"; como porque
pode tornar o artista uma vtima de suas prprias habilidades, um "virtuose" na
pior significao da palavra, isto , um indivduo que nem sequer chega ao
princpio esttico, sempre respeitvel, da arte pela arte, mas que se compraz
em meros malabarismos de habilidade pessoais, entregue sensualidade do
aplauso ignaro. A tcnica tradicional, a virtuosidade tcnica, o conhecimento
abalizado de como historicamente as pocas e os artistas resolveram os seus
problemas de artefazer, de grande utilidade para o artista. Mas, alm dos
perigos terrveis que esconde, e que s mesmo uma verdadeira organizao
moral de artista pode evitar, no me parece seja imprescindvel. Por certo os
senhores conhecem a anedota espanhola do moo poeta que, desejoso de
fazer poemas sublimes, se dirigiu ao maior poeta do tempo e lhe perguntou
como que este fazia versos. E o grande poeta respondeu: no princpio do
verso pe-se a maiscula e no fim a pontuao. "E no meio?" indagou o moo.
E o grande poeta: "Hay que poner talento"...

Esta anedota nos convida a compreender a necessidade


imprescindvel do artesanato e a desnecessidade imediata da virtuosidade. As
maisculas e a pontuao participam do artesanato da poesia. Mas as diversas
solues mtricas, estrficas, sonoras, a prpria linguagem potica de
Gngora, de Quevedo, de Encina eram desnecessrias, em princpio. Bastava
que no meio do verso houvesse talento, isto , na acepo em que o grande
poeta empregou a palavra, justamente o que no se ensina.

Finalmente, a terceira e ltima regio da tcnica a soluo pessoal


do artista no fazer a obra de arte. Esta faz parte do "talento" de cada um,
5

embora no seja todo ele. de todas as regies da tcnica a mais sutil, a mais
trgica, porque ao mesmo tempo imprescindvel e inensinvel.

No poderei insistir longamente sobre ela na conversa de hoje, tanto


mais que, em sua sutileza, h muito que distinguir. Ser, por exemplo,
imprescindvel, como afirmei? So numerosos os "exemplos" histricos
aparentemente em contrrio. Se tomamos a arte egpcia pra estudo, ou a
grega, ou mesmo o gtico na escultura, ns conseguiremos com certa
facilidade distinguir fases tcnicas diversas, mas s raramente, como entre
Scopas e Praxiteles, conseguimos perceber solues tcnicas pessoais5.

Maspero, numa pgina muito acertada, preocupou-se em ca-


racterizar e explicar o aspecto de impersonalidade da arte egpcia. Depois de
demonstrar que o princpio que regeu os quarenta e tantos sculos da arte
egpcia no fra de forma alguma a obteno da beleza, mas a pesquisa do
perdurvel que assegurasse aos deuses e aos homens uma vida feliz e eterna,
Maspero considera: "De modo geral, ningum se enganar afirmando que o
princpio de utilidade proibia, a quantos exerciam uma arte, assinar suas
prprias obras, e consequentemente os condenava ao esquecimento. (...) E
assim que, estranhos a este desejo de imortalidade pela glria, cuja ao
to poderosa em nossos dias, os artistas egpcios, em sua grande maioria, se
contentaram de observar em conscincia, como se se tratasse de mero ofcio,
as regras que o ensinamento de seus mestres declarava necessrias ao bem
das almas humanas ou divinas. (...) E assim, nessa recusa sistemtica em
modificar os assuntos e os tipos tradicionais, a no ser no detalhe, o Egito
imprimiu sua arte esse carter de uniformidade que nos assombra. O
temperamento pessoal do indivduo no se revela seno por detalhes de fatura
quase imperceptveis, e quem quer estude por alto a arte egpcia nada mais
percebe que essa noo de impersonalidade coletiva (...)".

Alis tambm poderamos afirmar de muitas manifestaes


artsticas, adstritas ao princpio de utilidade, especialmente das adstritas ao
princpio de utilidade religiosa, que elas prescindem da tcnica individual.

Lembrarei outro argumento muito forte contra a minha afirmativa de


que a tcnica individual imprescindvel: o exemplo da arquitetura. A
arquitetura de tal forma regida pelo princpio de utilidade, de tal forma ela
condicionada s exigncias da engenharia e prtica da vida, que um dos
problemas bem discutidos e mais nebulosos da esttica resolverse a
arquitetura realmente uma das belas-artes, ou se entra para o conjunto das
artes aplicadas. Ora, a arquitetura, enquanto boa arquitetura, uma arte que
se esquiva muitssimo tcnica pessoal. Se vemos, por exemplo, o arquiteto
Garnier ter um gesto genial de tcnica individual resolvendo o problema do
teatro, dividindo o edifcio em trs corpos funcionais distintos, o foyer, a sala de
assistncia e o palco, logo esta soluo se tradicionaliza, numerosamente
usada, e de beleza se transforma em verdade, todos podendo se utilizar dela
sem acusao de plgio. Os teatros municipais do Rio e de So Paulo repetem
a soluo da Opera de Paris, sem que, por isso, Pereira Passos e Ramos de
Azevedo possam ser acusados de plagirios. Na verdade se poderia afirmar,

5 "Egypte", Col. Aro Una, pg. 304 e seguintes.


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embora um pouco tiranicamente, que, em arquitetura, a criao de uma tcnica


pessoal bem acusada s serve pra criar obras extravagantes. o caso da torre
Eiffel, em Paris, que os senhores todos conhecem por certo, uma
extravagncia arrojada, muito prpria de exposio universal. tambm o
caso, muito menos defensvel ainda (pois no se trata de uma experincia
comprovatria de uma tcnica), do arquiteto catalo Antnio Gaudi, criador
nosso contemporneo da escola de Barcelona. No nego a seriedade, a
honestidade deste artista, mas, por mais que o respeite, sou obrigado a ver na
sua obra de arquitetura menos arquitetura que o desapoderado esprito
separatista da Catalunha. A sua igreja da Sagrada Famlia, em Barcelona,
bem mais que um pesadelo sentimental e pouco menos que um horror artstico.

Qualquer destes dois exemplos, o da arte egpcia condicionada ao


princpio de utilidade religiosa e o da arquitetura condicionada ao princpio de
utilidade funcional, bom argumento de ordem geral pra contradizer a
necessidade de uma tcnica pessoal. Aduzirei contra eles apenas dois
argumentos, tambm de ordem geral, pois que no o momento agora pra
anlises mais particularizadas.

Em primeiro lugar, se muito mais difcil ou mesmo impossvel a um


leigo distinguir uma moradia arquitetada por Le Corbusier, de outra inventada
por Flvio de Carvalho; se dificlimo, mesmo a um estudioso longe da fonte,
como seremos todos ns, observar as solues de tcnica pessoal entre duas
esttuas da catedral de Burgos ou duas outras de tal dinastia egpcia, ao passo
que nos faclimo, mesmo de longe, distinguir um Rembrandt de um
Velasquez, um Donatello de um Bernini, ou Mozart de Haydn; nem por isso
aquela distino deixa de existir. A um olho perito as diferenciaes no
escaparo; e o prprio Maspero, reconhecendo a impersonalidade da arte
egpcia, se viu obrigado a acrescentar que "o temperamento pessoal do
indivduo no se revela seno por detalhes de fatura quase imperceptveis. Por
esta confisso se prova pois que a impersonalidade geral no deixa nunca de
ceder aos pormenores pessoais de fatura, da mo que treme ao fazer, da
criatura que sente ao criar.

Alm deste argumento de ordem psicolgica, outro, de ordem


histrica, se afirma violentamente. que, se em pocas passadas, em geral
muito distantes de ns, os diversos princpios de utilidade dominavam a criao
artstica e esta sujeitava-se aos ritos, s liturgias inamovveis tanto de ordem
religiosa como de ordem profana, vrios elementos foram se desenvolvendo
aos poucos no fenmeno da criao artstica, foram, por assim dizer, se
tornando mais conscientes ao artista. Este o caso do individualismo como
elemento intrnseco do artista.

A noo de beleza est claro que sempre existiu, sendo ela uma das
trs grandes idias normativas do ser humano. Apenas, em muitas
manifestaes artsticas anteriores a Cristo, ou isentas da concepo da
primordialidade do indivduo que o Cristianismo nos trouxe, o princpio de
utilidade condicionava de tal forma a criao artstica que a beleza era muito
mais uma conseqncia que uma das finalidades da obra de arte. A beleza era
apenas um meio de encantao aplicado a uma obra que se destinava a fins
utilitrios muito distantes dela. De outra forma no se compreenderiam as
7

admirveis pinturas dos homens madalenianos das cavernas de Altamira, na


Espanha. Em recantos escurssimos, onde no penetra a luz do dia, os
caadores da rena esconderam obras de arte perfeitas como realismo e
espirito de sntese. Ora, a beleza nas artes plsticas requer, antes de mais
nada, luz que a faa viver. Certamente essas pinturas admirveis no se
destinavam contemplao humana; eram utenslios quer de religio, quer de
magia, tinham uma utilidade prtica, para aqueles homens, imediata. E a be-
leza era naquelas pinturas das cavernas uma resultante da necessidade de
tornar a pintura um utenslio mstico capaz de servir.

E ocasionada por estes princpios primordiais, sempre reconhecida,


mas desigualmente aplicada, mais conscientemente procurada entre gregos e
romanos que entre egpcios e assrios, mais pretendida entre os polinesianos
que entre os negros do Benin, s mesmo com o Renascimento, j na era
crist, que a beleza principiou se impondo como finalidade, nas artes
plsticas. Desde ento, e cada vez mais, ela se tornou o objeto principal de
pesquisa para o artista, e, por uma converso natural de conceito, a beleza,
pesquisada por si mesma, se tornou essencialmente objetiva e experimental,
materialista por excelncia, pra no dizer por exclusividade.

Peo desculpa de apresentar assim abruptamente um problema de


tamanha delicadeza crtica, como este da rpida, da verdadeiramente brutal
materializao da beleza, causada no Renascimento pela revalorizao, ou
melhor, pela colocao nova da beleza dentro do problema da criao artstica.
Dever ser este um objeto de pesquisas cuidadosas em nossas aulas.

Por hoje, apenas uma pequena considerao, novamente sobre os


gregos e egpcios, vai nos dar uma prova em bruto de que a primazia assumida
pela beleza na criao artstica, durante o Renascimento, tornou-a
imediatamente experimental e, por conseqncia, materialista e quase
exclusivamente tcnica. Contemplemos o chamado "nariz grego" ou o
hieratismo da escultura egpcia. Buscando os egpcios figurar na pedra
indivduos ou deuses que iriam, por meio de uma de suas almas, de um dos
seus "Ka", como eles diziam, habitar aquela pedra figurada, simplificaram ao
mais possvel a escultura, pra que ela resistisse o mais possvel, ou mesmo
eternamente, corrupo do tempo. Da ter a escultura em pedra dos egpcios
obedecido o mais possvel s exigncias da pedra. Porque sendo a pedra re-
sistente ao tempo, resistiria a escultura que lhe conservasse as propriedades
mais intrnsecas. E assim a escultura egpcia tomou aquele maravilhoso carter
hiertico, aquela dureza, aquela rijeza inamovvel, de uma serenidade, de uma
eternidade incomparveis. H realmente um qu de humano sobre-humano
nessas figuras sublimes. Nelas reside, realmente, desculpem o exagero, nelas
reside realmente uma alma, porque essas esttuas apresentam, como
nenhumas de outras pocas, nem mesmo os budas asiticos, a noo de
eternidade.

Com os gregos, j estamos num outro mundo, mais atento s foras


da vida terrestre. Mas esta vida terrestre pra eles ainda uma vida de rito,
porque profundamente social. O indivduo era pouco ou nada concebido l.
Assim, se a escultura grega abandona de uma vez o problema da eternidade e
se torna muito mais naturalista, porque os gregos j estavam muito mais
8

orientados pelas sensualidades da vida terrestre, jamais a estaturia grega da


grande poca se tornou realista, porque a determinava um conceito social da
vida. Imitadores do corpo humano, e no apenas baseados nele como os
egpcios, os gregos da grande poca jamais conseguiram descobrir, no corpo
humano, o indivduo. Ao invs de tipos, criaram prottipos, transportando a
realidade a uma idealidade superior, de ordem utilitria e de funo social
unitarista, unionista, unanimista. Da o nariz grego, essa fuso perfilar de testa
e nariz a uma linha praticamente reta que se tornou um ideal de beleza, por
todos repetido.

Mas o sentimento de eternidade, dos egpcios, como o nariz reto,


dos gregos, criticamente falando, no eram apenas um ideal de beleza, eram
tambm uma beleza ideal. Quero dizer: a sensao de beleza que essa
estaturia nos d, no tira o seu alimento apenas das linhas, dos volumes, dos
claros-escuros, etc., seno que se alimenta tambm das necessidades outras,
de exigncias espirituais do indivduo e sua finalidade. um ideal necessrio
coletividade. Estamos por certo aqui em dois momentos dos mais sublimes,
dos mais complexos e completos, dos mais perfeitos da arte tendo como
finalidade a obra de arte, condicionada aos destinos totais de ser humano que
a faz.

Ora, no Renascimento, especialmente j no alto Renascimento,


com Ticiano, com Velasquez, com Rubens, com Rembrandt, com o Poussin, se
cada vez mais o "ideal de beleza" plstica procurado, raramente
encontraremos essa noo de "beleza ideal". A beleza se desidealiza, a beleza
se materializa, se torna objeto de uma pesquisa de carter objetivo, ao mesmo
tempo que o individualismo se acentua. Nem se pode mais decidir com clareza
se, nas artes plsticas pelo menos, o individualismo uma conseqncia da
materializao da beleza, ou se esta uma conseqncia daquele, de tal forma
ambos se deduzem um do outro. Apenas o que podemos verificar
historicamente, dos tempos do Renascimento at nossos dias, que se a
beleza meramente objetiva um conceito que no se submete a uma pro-
gresso gradual, mais consciente nuns e menos noutros artistas, no sofre o
que propriamente se chamaria de evoluo, pelo contrrio o individualismo veio
se acentuando sempre cada vez mais, at culminar no desbragado
experimentalismo contemporneo, que tanto experimenta objetivamente, com o
cubismo e os abstracionistas, como subjetivamente com o expressionismo e os
super-realistas.

Sem dvida esta compreenso crtica exposta aqui parece que se


ope fortemente quele convidativo pensamento 6 de Eugnio d'Ors que d
como origem da arte contempornea o conflito entre a sabedoria grega e a
inquietao ibrica. Se o grego sujeitava o belo s suas regras, o ibero foge
constantemente das dele; o grego repouso, o ibero, movimento; o primeiro
goza plenamente do seu ser humano, ao passo que o segundo sente que o
homem s verdadeiramente homem sob a condio de se ultrapassar a si
mesmo e se erguer at junto da divindade. Realmente, tenho bastante medo
destas antteses bem achadas, que pelo seu brilho so muito facilmente
confundidas com a verdade. Mas, naquilo que o pensamento do espanhol tem

6 In F. Lfevre, "Les Matines du Htre Rouge", pg. 32


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de acertado, a maior, a esplndida sabedoria grega que soube sujeitar o ideal


da beleza s regras duma beleza ideal, e na maior inquietao perquiridora do
mundo latino: o pensamento de Eugnio d'Ors em nada se ope ao que
afirmei. Apenas vejo que, do Renascimento aos nossos dias, h uma como
que materializao geral da pesquisa artstica, em que o homem, como atitude,
menos que erguer-se at divindade, busca participar da natureza desta
mesma divindade. E, com efeito, por milhares de vezes teremos visto nos
livros, nos jornais e nos discursos, essa frgil e fcil confuso do artista criador
com o Deus criador - mero jogo de atributos parcialmente identificveis. Pra
no dizer, mero jogo de palavras...

Ora, com essa pesquisa experimental da beleza e com esse


individualismo, que se impuseram na arte desde o Renascimento, a tcnica
pessoal tomou importncia no s de grande primazia, como de verdadeira
fatalidade. No se trata mais apenas daqueles "detalhes de fatura quase
imperceptveis" que Maspero denunciava dentro da vasta impersonalidade da
arte egpcia, antes de mais nada uma conseqncia do esprito do tempo,
uma necessidade imperiosa e imprescindvel do vastssimo personalismo da
arte contempornea. E se sempre existiram e so psicologicamente fatais as
minsculas diferenciaes da fatura, essa tcnica pessoal, essa procura
tcnica de resolver o seu problema pessoal diante da obra de arte, se acresceu
contemporaneamente de mais essa outra igualmente imperiosa fatalidade, que
o esprito do tempo. verdadeiramente dramtico, sobre todos trgico o
aspecto da arte contempornea, sob este ponto-de-vista. Vm os modernos,
vm os modernistas, vm os futuristas, os cubistas, todos eles de bandeiras
novas na mo. Esses ao menos tm a lealdade de se dizerem representantes
do esprito do tempo. Mas da outra banda nos chegam os reacionrios, os que
se revoltam contra os modernos em nome de no sei que "leis eternas da
beleza"; vm mesmo os que se intitulam de "anti-modernos", ingenuamente
virtuossticos, falando em nome do passado, ou da tradio, ou apenas do
bom-senso. Ou ainda, mais vaidosamente, em nome apenas do senso-comum!
Na verdade no so todos estes, reacionrios, tradicionalistas ou anti-
modernos, seno representantes fatais do mesmo esprito do tempo, e cada
um deles traz sua receita, sua soluo, sua verdade pessoal 7

No temos que aprofundar nem levar mais longe o problema, para


reconhecer a necessidade imprescindvel de uma tcnica pessoal. O esprito
do tempo a exigir de quantos se queiram artistas criadores legtimos.

Mas esta tcnica pessoal inensinvel, porm; cada qual ter que
procurar e achar a sua, pra poder se expressar com legitimidade. E no
derivar disso, no digo a grandeza de manifestaes diversas da arte
contempornea, mas a incontestvel desorientao, o incontestvel caos, o
"caoticismo" da arte atual?... Estou convencido que no. A tcnica, por mais
que ela possa ser concebida como expresso de um indivduo e da sua atitude
em face da vida e da obra de arte, no pode de forma alguma levar ao caos e
desorientao. No pode, simplesmente porque ela um fruto de relao entre
7 exatamente a verdade interior de que falei atrs, pois ningum
procura solucionar os problemas que no imagina ter. Se a stima de
dominante foi um problema para Monteverdi, no o poder mais ser pra
Francisco Mignone.
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um esprito e o material. E se, psicologicamente, podemos conceber um


esprito to vaidoso de suas vontadinhas que se sujeite, que se escravize s
mais desabridadas liberdades, a matria, por seu lado, isto , a pedra, o leo, o
lpis, o som, a palavra, o gesto, a tela, o pincel, o camartelo, a voz, etc., etc.,
tm suas leis, porventura flexveis mas certas, tem suas exigncias naturais,
que condicionam o esprito. A "tcnica", no sentido em que a estou concebendo
e me parece universal, um fenmeno de relao entre o artista e a matria
que ele move. E se o esprito no tem limites na criao, a matria o limita na
criatura.

O caoticismo, a desorientao de grande parte das artes


contemporneas no deriva da variabilidade maravilhosa da tcnica pessoal;
deriva, sim, a meu ver, em muitos artistas, da ausncia de uma atitude... mais
ou menos filosfica. Deixem passar este "mais ou menos", que se explicar
logo. E para a obteno desta atitude "mais ou menos" filosfica em face da
arte, que intervm o esprito desta universidade e as conversas deste curso.

Iniciando as minhas aulas, quero prevenir, desde logo, que serei


muito mais um comentador que um terico. Vou apenas ensaiar um sistema de
conversas que, atravs da Histria da Arte, consiga dar aos meus
companheiros de curso, muito mais uma limitao de conceitos estticos que
uma fixao deles. Um curso que, pelo seu aspecto de experimentalismo crtico
sobre a Histria da Arte, ser muito mais o convite aquisio de uma sria
conscincia artstica que a imposio de um sistema esttico, de uma Esttica
perfeitamente orgnica e lgica e, por isso mesmo, para o artista, asfixiante e
enceguecedora.

Sem dvida, uma orientao assim poder ser porta aberta ao


ecletismo, em todo o mau sentido que possa ter esta palavra: o ecletismo, que
acomodatcio e mscara de todas as covardias. Mas a limitao dos
conceitos estticos, a aquisio de uma verdadeira atitude artstica, dever
evitar os males do ecletismo.

Mas por que a gente preferir apenas a aquisio de uma conscincia


artstica, ao invs de uma Filosofia da Arte, orgnica e possivelmente lgica?...
Porque estamos aqui entre pessoas que se destinam a artistas; e no cabe ao
artista, a meu ver, pelo menos perigosssima, a fixao de um sistema
filosfico da arte, que lhe iria limitar a um dogmatismo cientfico a liberdade
incontestavelmente mais trgica da arte. Maurice Blondel 8 diz muito bem que
"se a esttica fosse considerada como uma espcie de metafsica nocional ou
de superintendncia, feita para embridar artistas, melhor seria destrui-la. Muito
antes que ser subjugada por abstraes, a atividade artstica deve contribuir
pra que nos libertemos delas, pois justamente a atividade artstica que nos
abre um dos caminhos mais penetrantes de introduo ao ser. Ela que,
concorrendo a uma "cincia do singular" e ao progresso, salvaguarda do
pensamento concreto, esposa e fecunda a metafsica verdadeira, ao invs de
se escravizar ideologia".

8 In F. Lfevre, op. cit., pg. 24


11

Ao artista cabe apenas, imprescindvel a meu ver, adquirir uma


severa conscincia artstica que o... moralize, se posso me exprimir assim. S
esta severa atitude, antes de mais nada humana, que deve na realidade
orientar e coordenar a criao. Shulze Soelde 9 lembra, em boa metfora, que
para o esteta a beleza uma criada que o serve, ao passo que para o artista
uma criana de que ele se utiliza. Se esta no ser a verdade inteira, a imagem
serve bem pra caracterizar o lado de obedincia do artista diante de elementos
que tm pra com ele a complexidade, a variabilidade, a inconstncia e a
independncia da prpria infncia. A Histria da Arte est a para demonstrar a
verdade desta afirmativa. Jamais um artista legtimo se prendeu ao
dogmatismo de uma esttica perfeitamente orgnica. Esta cabe aos filsofos; e
todas as doutrinas estticas at agora jamais puderam explicar ou mesmo
aceitar todas as obras-primas da humanidade. Jamais os artistas verdadeiros
ficaram, em suas obras, nos limites doutrinrios que se prefixaram. Foram
sempre alm, saltaram sempre fora das limitaes preestabelecidas. Lembrarei
mais uma vez aqui o exemplo clssico do Humanismo, querendo repetir em
toda a sua esttica a tragdia grega, e criando a pera italiana? Lembrarei
mais apenas, como caso contrrio, a frieza aplicada do Pr-rafaelismo ingls,
um dos poucos exemplos histricos de um sistema esttico dogmaticamente
expresso em arte. Mas entre esta expresso legtima da mediocridade e os
italianos anteriores a Rafael, vai um mundo. porque realmente, em arte, a
regra dever ser apenas uma norma e jamais uma lei. O artista que vive dentro
de suas leis ser sempre um satisfeito. E um medocre.

E por que, como disse, pretenderei dar aos meus discpulos muito
mais uma limitao de conceitos que uma fixao deles? Aqui a resposta
bem mais grave e difcil. Ousarei, primeiramente, afirmar que jamais pude me
prender a conceitos perfeitamente ntidos do Belo, da Arte, da Criao, do Ar-
tista, do Espectador, da Tcnica, do Sentimento ou da Expresso, da Matria e
da Forma?... Essa a verdade porm. Devo confessar preliminarmente que eu
no sei o que o Belo e nem sei o que a Arte. Atravs de todos os filsofos
que percorri, num primeiro e talvez ftuo anseio de saber, jamais um conceito
deixou de se quebrar diante de novas experincias. Eu no sei o que o Belo.
Eu no sei o que a Arte. E no entanto, incapaz de conceitu-los com firmeza,
seria, no modesto, mas perfeitamente injusto com o meu esprito e traidor dos
que me trouxeram a esta cadeira, se negasse sentir, direi mais, intuicionar o
que so arte e beleza.

Eu tenho em minha casa uma coleo bem regular de cabeas


esculpidas. So cabeas talhadas em madeira por ndios civilizados de
Pernambuco, so ex-votos surripiados de igrejas antigas, so cermicas
colhidas em cemitrios de escravos, so bronzes de escultores eruditos ou
modelagens infantis. Uma feita um escultor, em visita, separou um busto em
madeira, vindo da Meirim pernambucana, e uma cabea de barro cozido en-
contrada num cemitrio de Campinas. E me disse: "Estas duas cabeas so
esplndidas, tm um esprito"... Concordei perfeitamente com a observao do
escultor. Aquelas duas cabeas tinham um "esprito"... Depois, s comigo, me
pus pensamenteando: O que queria dizer exatamente essa palavra "esprito",
bastante comum em crtica de arte e na terminologia dos artistas? Simples

9 "Das Gesetz der Schonheit" pg. 14.


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calo de ateli? Mesmo assim, qual o conceito perfeitamente ntido dessa


palavra? Significaria "vida interior"? Certamente no significaria somente isso,
nem inteiramente isso. Significaria uma nobreza rtmica de linhas que,
abandonando a chatice realstica, como que espiritualizava as formas,
deixando-as flutuantes entre a verdade e o nosso pressuposto de perfeio?
Tambm no era somente isso, nem isso inteiramente. prefervel ficar na
entressombra fecunda, que s onde podem nascer as assombraes. A
fixao dos conceitos nos levaria fatalmente a uma organizao sistemtica do
nosso pensamento artstico, nos levaria a uma Esttica, nos levaria a filsofos,
seno a filosofantes, e no aos artistas que devemos ser.

J uma limitao de conceitos, no apenas necessria aos


artistas, mas imprescindvel. Sem isso, creio no se poder nunca ser artista
verdadeiro. Principalmente em nosso tempo, em que campeia o individualismo
mais desenfreado, e o artista se tornou um joguete de suas prprias liberdades.
Mesmo nos pases de organizao social ditatorial, como a Rssia ou a
Alemanha, as restries at agora impostas liberdade do artista so
restries meramente sociais. Pra no dizer, meramente ditatoriais.

Quero dizer: no derivam de forma alguma das necessidades da


obra de arte e do mltiplo e obscuro destino da arte. No derivam de um justo
equilbrio entre a arte e o social, entre o artista e a sociedade. Derivam s do
social, derivam s da necessidade de se defender, que tm as instituies
novas. De forma que o artista, pelo menos por enquanto, dentro dessas
sociedades ditatoriais, no adquiriu aquela humildade, aquele retorno a mero
arteso que teve no Egito e mesmo na Idade Mdia. Deixa de ser um artista
livre e no retorna a annimo arteso. Transformou-se essencialmente num
orador de comcio, mais ou menos pragmaticamente disfarado sob a mscara
da arte. Enfim, ao invs de uma atitude esttica 10, ele assume uma atitude
social. O equilbrio ainda no se conseguiu, como o prova at a prpria obra
trgica e maravilhosa desse genial Chostacovitz.

E justamente isto que uma limitao de conceitos estticos deve e


pode dar ao artista: uma atitude esttica diante da arte, diante da vida. E isso
justamente, essa atitude esttica, o que falta grande maioria dos artistas
contemporneos: essa contemplao, essa serenidade oposta ao
enceguecimento de paixes e interesses, como a caracterizava Schiller. E
justamente por isso que tambm, numa enorme maioria, eles puseram de lado
essa importantssima parte do artesanato que deve haver na arte, que tem de
haver nela pra que ela se torne legitimamente arte.

Se desde a Grcia, pelo menos, percorremos as confisses, os


escritos, os ditos dos artistas verdadeiros, mesmo os que menos se
confessaram, vemos sempre que todos eles tiveram conscientemente uma
atitude esttica diante da arte que faziam. Descobrimos em todos eles, mesmo

10 Falo "esttica", no enquanto "cincia do belo", mas por ser


fundamentalmente a beleza o elemento normativo diferenciador do
fenmeno artstico.
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nos que nos parecem mais fatalizados pelas deformaes do tempo ou das
liberdades pessoais, como um Miguel Anjo, um Mozart, um Goethe, descobri-
mos em todos eles uma segura vontade esttica, uma humildade e segurana
na pesquisa, um respeito obra de arte em si, uma obedincia ao artesanato,
que j no me parecem existir na maioria dos contemporneos.

Quando deixei So Paulo se abrira l o Salo de Maio,


interessantssimo, apaixonante mesmo, pela multiplicidade e uniformidade das
suas manifestaes. O Salo de Maio admissvel apenas a artistas
"modernos" - e a meu ver, ele um exemplo excelente da arte contempornea,
sob o ponto-de-vista que tratamos: a falta de uma verdadeira atitude esttica
na maioria dos artistas vivos. A primeira vista se tem a impresso de uma
pesquisa humilde e apaixonada, quer da expressividade do material, quer da
expresso do nosso ser interior. Mas, medida que se examina mais
profundamente esses tcnicos pretendidamente obedientes aos mandos do
material, ou esses abstracionistas pretendidamente obedientes aos efeitos
estticos das construes, ou esses sobrerrealistas pretensamente obedientes
ao subconsciente, ao sonho, s associaes de imagens, a gente percebe que
quase todos eles, embora sincerssimos, so muito menos pesquisadores que
orgulhosos afirmadores de si mesmos.

O que lhes determina a ao no , de forma alguma, aquela


vontade esttica, aquela atitude esttica, que determinou a obra, na aparncia
to individualistamente afirmativa, de um Greco, de um Rembrandt ou mesmo
de um Canova. Em vez de uma vontade esttica, o que domina a maioria dos
artistas do Salo de Maio uma vaidade de ser artista. Em vez de uma atitude
artstica, uma atitude sentimental. De forma que pra eles a obra de arte
quase desaparece ante essa desmedida inflao e imposio do eu. No
pesquisam, em verdade, sobre o material. No pesquisam sequer sobre si
mesmos, o que tambm pode ser uma atitude esttica. No so
pesquisadores. So escravos da determinao contempornea de que
preciso pesquisar. E o resultado esse engano de descobrirem, descobrirem
no, de imporem uma ou outra suposta verdade. E imporem, afirmarem essa
verdade numa obra de arte, que no mais o objeto de uma pesquisa, mas
apenas o veculo de uma mais ou menos gratuita afirmao. Um grande, um
doloroso, um verdadeiramente trgico engano.

H uma incongruncia bem sutil em nosso tempo. Na histria das


artes, estamos num perodo que muito parece ter pesquisado e que, no
entanto, dos mais afirmativos, dos mais vaidosos, dos menos humildes diante
da obra de arte. H, por certo, em todos os artistas contemporneos, uma
desesperada, uma desapoderada vontade de acertar. Mas a inflao do indivi-
dualismo, a inflao da esttica experimental, a inflao do psicologismo,
desnortearam o verdadeiro objeto da arte. Hoje, o objeto da arte no mais a
obra de arte, mas o artista. E no poder haver maior engano.

Faz-se necessrio urgentemente que a arte retorne s suas fontes


legtimas. Faz-se imprescindvel que adquiramos uma perfeita conscincia,
direi mais, um perfeito comportamento artstico diante da vida, uma atitude
esttica disciplinada, apaixonadamente insubversvel, livre mas legtima,
severa apesar de insubmissa, disciplina de todo o ser, para que alcancemos
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realmente a arte. S ento o indivduo retornar ao humano. Porque na arte


verdadeira o humano a fatalidade.